Antonio Smash: «Fue la música y no las drogas lo que nos liberó a todos»

Casi nadie le llama ya por su verdadero nombre, Antonio Samuel Rodríguez (Sevilla, 1952), pues todo el mundo lo conoce como Antonio Smash. Así lo bautizó la ciudad que le vio nacer cuando se convirtió hace más de cincuenta años en el batería de uno de los grupos españoles más revolucionarios del momento, cuyo aniversario celebramos precisamente en el pasado festival de BOOKSTOCK, en un acto en el que nos acompañaron Gualberto García, entrevistado hace años en estas mismas páginas, y el propio Antonio Smash, con quien nos proponemos ahora completar el relato de lo que ocurrió en Sevilla a finales de los sesenta, aquella revolución underground que para muchos estudiosos fue el origen de la contracultura en España. Quedamos de hecho en vernos en la famosa Glorieta de los Lotos.

A pesar de llevar en el apellido su nombre, la carrera de Antonio no se detuvo en Smash, en aquellos años de experimentación salvaje en los que se atrevieron a fusionar el rock con el flamenco, sino que continuó en formaciones tan interesantes como Fly o Goma, y también, en calidad de batería estrella, acompañando a nombres legendarios como Lole y Manuel, Pata Negra o Kiko Veneno a lo largo las décadas de los setenta, ochenta y noventa. Años de constante formación y evolución, en los que el batería comenzó a mostrarse en todas las direcciones posibles, como compositor, guitarrista, bajista, arreglista o productor, así como dueño de una interesantísima discografía en solitario, alentada en su momento por Santiago Auserón

No soltaré el timón, se titula elocuentemente su último trabajo. Y no se nos ocurre mejor manera de expresar la forma que tiene Antonio Smash de enfrentarse a todo lo que hace. 

Lo primero que llama la atención de tu biografía es comprobar lo joven que eras cuando empezaste a tocar.

Sí, es cierto. La música fue algo que me atrajo siempre, desde muy jovencito. Recuerdo que mi padre, a quien le gustaba bastante la música, sobre todo el flamenco, tenía en casa algunos discos con canciones de Paul Anka y Neil Sedaka, un tipo de rock and roll que me llamaba entonces mucho la atención. Con ocho o nueve años, puede que incluso menos, ya me mostraba muy curioso ante esos sonidos y los buscaba como un loco por la radio en algunas de las emisoras locales que había, como Radio Vida, con Alfonso Eduardo, donde podía uno escuchar a Elvis Presley, a los Everly Brothers, a los Blue Diamonds… Con esa edad prácticamente no salía a la calle, no jugaba con ningún amigo. Me quedaba en casa los fines de semana sintonizando. Pasaba también de los estudios, lo único que veía que me motivaba era la música. Sin saber por qué, me gustaba fijarme en los detalles de las canciones. Todo esto explotó cuando escuché a los Beatles. Ahí me dije: «Me gustaría poder hacer algo así algún día». 

¿Por qué crees que te interesó la batería como primer instrumento?

Fue algo intuitivo. Mi interés por la música se fue acrecentando a medida que encontré a otros amigos con inquietudes similares y decidimos un día montar un primer grupo de rock and roll: los Five Singers. Eran todos chavales de mi barrio, de El Tardón. Fue entonces cuando empecé a escuchar música con mayor conciencia. La sección rítmica fue algo que siempre me llamó mucho la atención. En ese grupo estaba Carlos Fernández Navas, que más tarde formaría conmigo Foren Dhaf. En los Five Singers ya entré como batería. Recuerdo que a mi madre la tenía un poco mareada con este tema, porque le cogía las cacerolas y tal y me las llevaba a mi cuarto. Les ponía encima mantas y cosas así, para que sonaran diferente. A veces el grupo ensayaba en mi casa. Hacíamos sobre todos temas instrumentales de los Shadows, también una versión bastante decente del «Presumida» de los Teen Tops. Era una cosa muy amateur, pero fue el principio de todo. 

¿Cómo nace Foren Dhaf?

A los Five Singers nos contrataron un día para tocar en un hospital de tuberculosos que había a las afueras de Sevilla. Date cuenta de los sitios en los que teníamos que tocar [risas]. Nos citamos todos en la puerta de mi casa, para llevarnos desde allí en una furgoneta la batería, los amplificadores y el resto de instrumentos. Estábamos esperando al guitarrista, pero no venía. Nuestro guitarrista tocaba también en la tuna. A nosotros aquello no nos gustaba mucho, la verdad, lo veíamos tela de raro. Me acuerdo de que Carlos le decía siempre: «¿Tú te imaginas a Keith Richards tocando en una tuna?» [risas]. El caso es que el tío no aparecía, y mientras lo esperábamos pasaron por allí dos chavales, algo mayores que nosotros. Uno llevaba una guitarra Super Custom, y nos fijamos en ella. Era Julio Matito quien la llevaba. Se acercó a nosotros, nos vio allí con todo el material, nos pusimos a hablar y, total, que se vino a tocar al hospital de tuberculosos. A partir de ahí Carlos y yo empezamos a hacer amistad con él, y al poco tiempo, con otro amigo de El Tardón, Miguel Lobato, formamos Foren Dhaf, que ya fue un grupo más serio.

¿Por qué os pusisteis ese nombre?

No significaba nada. Nos gustaba por cómo sonaba. Esto tenía mucho que ver con la forma que teníamos entonces de escuchar la música en inglés, cuyas letras no entendíamos pero la sensación que transmitían nos llegaba totalmente. Es curioso esto, porque cuando ya empezamos a traducir algunas letras nos dimos cuenta de que, efectivamente, lo que decían tenía que ver con nuestro sentir. Pero para nosotros lo primero siempre fue el sonido, que era lo que te hacía moverte por dentro. Era como, hostia, aquí hay algo que no sé por qué pero provoca, provoca de hecho que tenga broncas en mi casa por escuchar eso que ni mis padres ni yo entendíamos. 

¿En qué año se forma Foren Dhaf?

No estoy muy seguro, pero sería 1966 o así. Estuvimos juntos hasta 1968, hasta que se formó Smash. Carlos era el cantante, Miguel tocaba la guitarra, Julio el bajo y yo la batería. Miguel Lobato fue un guitarrista muy interesante, le gustaban mucho los Doors, tenía un toque muy personal, se fijaba mucho en lo que hacía Robby Krieger. En Foren Dhaf hacíamos versiones de temas de Percy Sledge, como el «When a Man Loves a Woman», creo que también uno de Wilson Pickett, algo de los Rolling Stones, en la última época del grupo llegamos a hacer algún tema de los primeros Status Quo, los más psicodélicos. Carlos era muy solista, le gustaba mucho la música negra. Su voz tenía el mismo timbre que la de Percy Sledge. Le gustaba mucho lo que hacía Steve Winwood al frente del Spencer Davis Group, de quienes también hacíamos alguna cosa. Si tú cerrabas los ojos y escuchabas a Carlos, parecía que estuviera un negro cantando. Eso llamaba mucho la atención. Éramos puro sentimiento, pura intención. Éramos también muy jóvenes todos. Tendríamos de media quince años, como mucho. Carlos y Miguel eran de mi edad. Julio sí era algo mayor que nosotros. Además, menos Julio, todos éramos de El Tardón. 

De El Tardón salieron entonces muchos artistas, muchos relacionados con la música. ¿Qué daban allí de comer? 

[Risas] No lo sé, pero es verdad que de allí ha salido mucha gente, no solo del mundo del rock sino del flamenco, gente importante como Lole y Manuel o Juan Manuel Flores, que fue un letrista increíble. También Chiquetete era de El Tardón, e Isabel Pantoja. La cosa es que yo no tomé conciencia de esto hasta más adelante, porque entonces, como ya te he dicho, apenas salía de casa. Yo en esa época de El Tardón solo conocía a Carlos y a Miguel, y a algunos chavales más a los que les gustaba el rock and roll. De Lole y a Manuel supe más tarde. Aquí también puede que hubiera algo de prejuicios por nuestra parte, en la medida en que el mundo del flamenco era algo que rechazábamos muchos jóvenes de mi edad solo por el hecho de que le gustaba a nuestros padres. Ellos también tenían sus prejuicios frente a nosotros, pero creo honestamente que nuestro rechazo al flamenco era más un gesto rebelde que otra cosa. Mi padre, que era un fanático del flamenco, no podía escuchar a Bob Dylan, le resultaba insoportable. Me decía: «Ese tío es muy desagradable». Luego intentaba que yo escuchara algo de flamenco, y, lo reconozco ahora, simplemente por llevarle la contraria, rechazaba aquello de plano. Date cuenta, yo tendría catorce o quince años, era poco consciente. Si me decían que el rock les parecía una cosa fea y molesta, pues metía más caña en casa, me ponía a escuchar a los Who a toda leche. 

No sé hasta qué punto tenía que ver ese mismo rollo rebelde un poco inconsciente con el pasado de Julio Matito, de quien se cuenta que antes de dedicarse a la música había sido monje y legionario.

De eso nos enteramos estando en los Foren Dhaf, porque él tenía fotos de todo aquello. Cuando las vimos nos quedamos un poco impactados, la verdad. Me acuerdo de que le decíamos a Julio: «Quillo, aquí hay una foto tuya en la que estás vestido de monje», pero él no se extendía mucho en la respuesta. Nos decía: «Ah, sí, eso es de cuando vivía en Melilla». Luego veíamos otra del tío vestido de legionario y él nos decía: «Sí, bueno, pero que no pasa nada, ¿eh? Que yo no soy así» [risas]. Julio era un tío muy simpático, amable, afable, con don de gentes pero también con mucha picardía, mu poca vergüenza. Tenía mucho empuje para todo, mucha personalidad. Era él quien solía hablar en el escenario. Y haciendo las cosas tenía siempre mucha clase, eso era lo importante. Lo que hubiera hecho o dejado de hacer antes de dedicarse a la música creo que tiene que ver con que su padre era militar, de ahí creo que viene un poco todo. Más tarde, como sabes, se metió en el PSOE, de donde salió escaldado, por cierto. Hasta ese momento, de hecho, él siempre creyó que la mayor forma de rebeldía que existía era lo que hacíamos nosotros con la música.  

Foren Dhaf se curtió mucho en directo tocando en el Club Yeyé.

Sí, ese fue el sitio donde más tocamos. Lo llevaban dos hermanos, los hermanos González. Uno de ellos se llamaba Rufino, el otro no me acuerdo. Siempre tuvieron mucha vista comercial y convirtieron el Club Yeyé en el sitio donde todo el mundo tocaba en Sevilla, desde los Gong hasta los Nuevos Tiempos, pasando por Green Piano o los Storm, e incluso los grupos que venían de fuera a tocar aquí. Y eso que en Sevilla entonces había muchos sitios para tocar. Estaba el estadio de La Macarena, el Casino de la Exposición, el Club Alegría, la piscina de San Bernardo… En el Casino de la Exposición me acuerdo de ver una vez a Silvio tocar la batería, creo que con los DUS. Era un espectáculo verlo, estaba el tío sembrado. Hacía un solo de batería con un cuba libre colocado en el timbal base, y no lo dejaba caer nunca. A todos esos sitios yo no podía entrar en teoría, porque era menor de edad. Intentaba disimular la edad poniéndome pantalones largos y cosas así. Pero muchas veces me tenía que colar, porque no me dejaban. Me acuerdo de una vez, tocando creo que era con los Foren Dhaf en El Dragón Rojo, una boite que estaba en la calle Betis, en que entró un poli al local a ver cómo estaba la cosa y a mí me tuvieron que esconder deprisa y corriendo en la chimenea, para que no me viera allí el tío [risas]. 

El Club Yeyé estaba en el patio de San Laureano, y en el mismo patio se hacían los conciertos. Había un escenario y tal. Luego Rufino colocó allí una jaula de oro, para que las niñas se metieran dentro a bailar mientras los grupos tocaban. Era un sitio de verano sobre todo. Tocando allí me acuerdo que, de vez en cuando, aparecía un tipo vestido de negro, con el pelo así como el que llevaban los Small Faces, y nos veía tocar, muy serio, muy concentrado en lo que hacíamos, y nada más terminar el concierto se iba. Un día le dije a Julio: «¿Quién es el nota ese que viene a vernos tocar tantas veces y se marcha siempre justo cuando acabamos?». Pero Julio no lo sabía, no lo había visto nunca. Y era Gualberto, tío [risas]. Tenía el pelo así corto porque estaba haciendo la mili, y siempre que podía se acercaba a vernos. Ya hubo un día en que nos pusimos a hablar con él al final de un concierto, y ahí ya vimos que teníamos muchas cosas en común, que nos gustaba la misma música. Por ejemplo, teníamos todos mucho interés en los grupos de voces, en las armonías vocales, como las que hacían los Beatles, los Hollies o los Byrds. Eso era algo que no hacíamos en Foren Dhaf. La improvisación también nos gustaba, así que un día Julio y yo quedamos con él para hacer una prueba, para tocar un poco, por divertirnos. Gualberto estaba entonces tocando con los Nuevos Tiempos, y tenía llave de su local de ensayo. Gualberto era un músico muy inquieto, tocaba con casi todos los grupos de la ciudad, se pegaba una temporada con unos y luego con otros. Tocaba entonces con los Nuevos Tiempos, pero era también muy amigo de los Gong, sobre todo de Mane, su líder, con quien había estado en un grupo anterior, los Murciélagos. Había una movida bastante interesante en esa época en Sevilla, y los músicos solíamos conocernos bastante entre nosotros. El caso es que nos vimos con Gualberto, echamos ese día un rato improvisando en el local de ensayo y salimos de allí con muy buen rollo. Nos vimos otras veces, y ya Gualberto nos propuso montar Smash. 

Smash empezó siendo un trío.

Sí, además quisimos serlo conscientemente, no es que nos faltara nadie y empezáramos tocando así. Nos gustaban mucho entonces la Jimi Hendrix Experience y Cream. Mitch Mitchell y Ginger Baker eran mis dos grandes baterías de referencia, por muy distintos que fueran sus estilos. Por Ringo Starr siempre sentí mucho respeto, porque eso de tocar con unos músicos tan innovadores y darle color a lo que hacían… Tela, ¿eh? Sin duda has de tener mucha categoría para hacer eso. La batería de «In My Life», «Tomorrow Never Knows» o «Strawberry Fields Forever» es de lo más innovadora. No nos damos cuenta a veces, pero, joder, no veas el rollo de esa gente, tan joven, tan creativa… En Sevilla tuvimos la suerte de vivir toda esa explosión de la música de los años sesenta con verdadera pasión. Los Nuevos Tiempos hacían unas versiones buenísimas de los Doors. Jesús de la Rosa era también muy fan de Spencer Davis Group y de Traffic. El rollo de Steve Winwood le fascinaba. Le gustaban también mucho los Young Rascals. Versionaban cosas de mucha calidad, igual que los Gong, que hacían cosas de soul, del repertorio de Otis Redding. Tenían una sección de metales y todo, y un gran batería como era Pepe Saavedra, que además era gitano, lo cual ya era raro. Tanto como nuestra idea de formar un trío, que implicó, claro, tener que dejar fuera a Carlos y a Miguel, y de paso desmantelar a los Foren Dhaf. Pero, sí, lo normal en Sevilla era que los grupos fueran cuartetos, si acaso quintetos, hasta el punto de que creo que nosotros fuimos el primer trío. Nos gustaba mucho Cream, ese fue de algún modo el referente para montar Smash, porque aparte de ser un trío era un grupo que jugaba también con las armonías vocales, algo que siempre quisimos hacer.

Me sigue sorprendiendo el profundo conocimiento que teníais de la música más interesante que se hacía entonces tanto en Estados Unidos como en Reino Unido. Se habla siempre de la influencia de las bases militares y de los americanos, pero de un modo muy vago. ¿Tienes algún recuerdo concreto de esas relaciones?

Gonzalo García-Pelayo, que como sabes fue nuestro mánager, llevaba un club en Los Remedios, Dom Gonzalo, en una paralela a la calle Asunción, en el que, no sé bien cómo, a través de los americanos de la base de Morón, conseguía discos que aquí en España no se habían publicado todavía. Me acuerdo, por ejemplo, de haber escuchado allí por primera vez a Frank Zappa con los Mothers of Invention o a los Pink Floyd de Syd Barrett. Esas atmósferas tan efectistas de un tema como «See Emily Play» era algo que nos gustaba mucho a los Smash. Otro disco que recuerdo haber escuchado allí era el Truth, del Jeff Beck Group, donde cantaba entonces Rod Stewart. La versión que ellos hacían del «Rock Me Baby» de B. B. King la hacíamos nosotros en directo. 

La presencia de los americanos en Sevilla tuvo mucho que ver con estos conocimientos. Gualberto, por ejemplo, tuvo por aquella época algunas novias americanas, y ellas traían consigo muchos discos, de sus padres, de sus hermanos, de quien fuera. Nuestro primer chófer, Steve, era también americano. Él era uno más de nosotros, vamos, un amigo con quien compartíamos claramente el mismo espíritu de la época. Recuerdo también el programa de radio que tenía Joaquín Salvador, Nata y Fresas, que no sé qué relaciones tendría él con los americanos, pero gracias a él escuché yo por primera vez a los Grateful Dead, que creo que tampoco se habían editado entonces en España.

Toda esa música ejerció influencia en Smash y en los Gong y en todos nosotros, porque por Dom Gonzalo pasaba todo el mundo. Gonzalo García-Pelayo había sido mánager de Gong antes de serlo de Smash. De algún modo todos participamos del mismo ambiente.  

Un ambiente que se terminó concentrando justo donde estamos ahora mismo, en la Glorieta de los Lotos del parque de María Luisa. 

A lo largo de la época de la que estamos hablando, entre 1966 y 1968, pasaron un montón de cosas, y una de las cosas que pasaron fue que nos fuimos conociendo mucha gente, de manera un poco improvisada, a través sobre todo de los conciertos. Si tú tocabas en el Club Yeyé, la gente que venía a verte ya tenía una cierta conexión contigo aunque solo fuera por el hecho de que le gustaba lo que tú hacías. Solía coincidir además que nuestro público era el mismo que el público de Gong o de Nuevos Tiempos, creándose así mucha complicidad entre los músicos y el público. Eso hizo que no solo los músicos empezáramos a relacionarnos con otros músicos sino también con nuestro público, con aquellos que eran verdaderos aficionados a la música, que sentían lo mismo que nosotros cuando la escuchaban, aunque ellos no tocaran. Ahí se creo una conexión muy fuerte entre todos, porque para un músico es fundamental tener a alguien que quiera escucharte con interés.

Todo ese ambiente, como dices, terminó concentrándose aquí, en la Glorieta de los Lotos. Las primeras reuniones fueron una cosa muy espontánea, nadie se citaba expresamente sino que íbamos apareciendo poco a poco, y se fue así convirtiendo esto en una especie de punto de reunión. ¿Por qué aquí? Pienso que por el rollo de las flores y tal, por el hecho de que parece que estamos en medio de la naturaleza… Yo era el más jovencito de todos. La primera vez que vine creo que fue con Gualberto. La diferencia de edad entonces se notaba mucho. Recuerdo que yo hablaba poquísimo, era muy callado, muy tímido. Lo que hacíamos aquí básicamente era escuchar música, coger una guitarra, cantar, fumar algún pitillo de hierba o de hachís… Era un ambiente totalmente hippie. Era un sitio además al que venían muchos extranjeros, gente que estaba de paso, que iban en principio a Marruecos pero que se quedaban al final en Sevilla un día o dos. Muchos eran músicos, no famosos pero sí gente que sabía tocar, y se unían a nosotros. Se establecían con ellos unas vibraciones muy intensas, notabas que estábamos todos en la misma onda. 

El problema fue que nos llegamos a juntar tantos que empezamos a llamar la atención. Siempre digo que fuimos una minoría, pero muy vistosa. Las pintas que llevábamos ya eran… No es que fuéramos una cosa preocupante, porque nuestro rollo no tuvo nunca ningún componente político propiamente dicho. Política es todo, entiéndeme, pero aquí coincidíamos gentes de muy distintas clases sociales y no teníamos con eso ningún problema. Nos unía una forma de sentir y de mirar las cosas, provocada por la música que nos gustaba y por una ideología que básicamente defendía la supresión de las fronteras. Por encima de todo queríamos ser libres y en plan rebelde rechazábamos todo lo que tenía que ver con el estatus social, con todas aquellas imposiciones que se respiraban fuera de nuestro ambiente. Por eso en nuestro grupo lo mismo había uno que venía de Los Remedios, cuya familia era rica, y otro que directamente no tenía familia, que no había conocido ni a su padre ni a su madre, y venía a lo mejor de la parte pobre de Triana. Y nadie mostraba hacia ellos ningún tipo de prejuicios. Un ambiente similar ya lo habíamos vivido nosotros antes en lo que llamábamos el campito de Mane, que era un descampado que estaba en Los Remedios, cerca de donde vivía Mane, justo donde construyeron luego el parque de Los Príncipes. Allí quedábamos muchos músicos y amigos para tocar. Y fue un ambiente que de algún modo se repitió también en La Cuadra de Paco Lira, donde Smash estuvo ensayando mucho tiempo y la gente venía a vernos. Esos ambientes entre hippies y bohemios, esas vivencias colectivas fueron muy potentes. Pero fue la música en el fondo el aglutinante de todo. 

Me imagino que las drogas también ayudaron a configurar aquellos ambientes.

En el arte, a lo largo de todas las épocas, los estimulantes, de una manera o de otra, siempre han estado ahí. Bien fuera beber alcohol o fumar opio, desde Toulouse-Lautrec a Miles Davis, las drogas han estado siempre al alcance de los artistas que hayan querido hacer uso de ellas por más que no sean necesarias para crear, de ninguna manera. Pero en los sesenta sí que se formó un cierto ambiente creativo gracias a algunas drogas que te abrían la imaginación, como el hachís y sobre todo el LSD, que fue algo a lo que tuvimos acceso en Sevilla gracias sobre todo a la gente que venía de fuera, a los americanos de los que te hablaba antes y que pasaban por aquí. Pero todo ese ambiente psicodélico empezó a degenerar muy pronto. Empezaron a pasar cosas no previstas ni deseables. En mi caso siempre ha primado el apego hacia la música, por lo tanto en cuanto he visto que algo podía impedirme tocar o podía entorpecerme el disfrutar de la música en plenitud, lo he dejado fuera. Las drogas son una cosa delicada, peligrosa, como la vida misma, vamos. Con Smash fuimos arriesgados, curiosos, porque teníamos un verdadero afán de experimentación. Pero fue la música y no las drogas lo que nos liberó a todos. 

¿De qué manera viviste tú esa liberación?

La música fue siempre para nosotros pura intuición y sentimiento. No nos paramos nunca a pensar qué era lo que estábamos haciendo, cómo se llamaba, dónde encajaba. Quizás por eso nunca hemos sido amigos de las etiquetas. Esto es algo que además creo que se nota en lo que cada uno hizo después. Si te fijas en mi discografía en solitario comprobarás que no me gusta encasillarme, que cada disco tiene su sonido, su propia personalidad. Esto es algo que viene de Smash. 

Nuestro denominador común fue la pasión por la música. Era algo que nos entusiasmaba. Estando con los Foren Dhaf ya lo vivía así, pero con Smash la cosa se agudizó, a nivel creativo también. Estábamos en el fondo todos evolucionando. Empezamos a hacer temas propios, improvisábamos mucho. El espíritu de riesgo siempre estuvo ahí. Gualberto era el mayor del grupo, tenía más madurez musical y de alguna manera fue quien nos guio al principio, pero lo bueno que tuvo Smash es que siempre se escucharon las ideas de los demás. Smash es de hecho la confluencia de muchas cosas diferentes. Si escuchas las canciones que compuso Julio notarás una clara influencia de Bob Dylan, que es evidente en un tema como «Nazarin Again», por ejemplo. A Julio también le gustaba mucho el rock and roll más primitivo. Gualberto en cambio componía distinto, era más experimental, mezclaba ya más cosas. A Henrik le gustaba mucho el country y el folk. Un tema como «Love Millionaire» tiene mucho de Crosby, Stills & Nash. Yo, por mi juventud, solo me muestro entonces en una canción, «Forever Walking», aunque también aporté cosas a otros temas. El rock es capaz de abarcar muchos estilos. A mí me encantaban los Kinks, pero al mismo tiempo escuchaba a la Incredible String Band o a Simon y Garfunkel. Nos gustaba hacer uso de esa libertad para componer y para crear, nunca caímos en eso de por haber gustado con una cosa tener ahora que tirar por ahí. Siempre fuimos de la opinión que precisamente gustábamos porque nos sentíamos libres haciendo música. Esto fue algo que nos costó hacerles entender a las compañías de discos, a los mánagers y productores. Con ellos siempre hubo algún tipo de roce por este motivo. 

Vuestra propuesta de fusión del rock con el flamenco, ¿hasta qué punto fue una cosa programada?

Antes de que entrara Manuel Molina en el grupo, en el segundo LP de Smash hay ya un tema experimental llamado «Behind The Stars» en el que mezclamos el sitar con la voz de Juan El Lebrijano. Su cante no tiene letra, es un quejío. El sitar lo tocó Gualberto, la canción era una composición suya, y Henrik tocó la tabla. Eso surgió en el estudio. No fue una cosa premeditada. El Lebrijano entró en el estudio, Gualberto lo conocía de antes, nosotros estábamos grabando ese tema y fue Gualberto quien le sugirió a Juan si le apetecía cantar algo con nosotros y surgió así. Esa fue la primera vez que mezclamos flamenco y psicodelia, pero eso ocurrió antes de grabar nada con Manuel y para nosotros fue un experimento más en tanto en cuanto nos considerábamos un grupo experimental abierto a hacer cualquier cosa. No fue nada programado, porque surgió allí en el estudio, de repente.

Lo de grabar con Manuel sucedió más adelante. Dimos un concierto en Barcelona, en el Salón Iris, y allí estaba Oriol Regás viéndonos. Aquel concierto fue casi como un mitin, porque coincidió con una especie de revuelta estudiantil, estaba la policía tensa, y nosotros le dedicamos una canción a uno de los chavales que habían sido apaleados, todo esto sin saber lo que había pasado realmente. Estando en el escenario, alguien le dio a Gualberto un papelito donde ponía lo del chaval ese y nosotros le dedicamos una canción, y se lio una tremenda. El caso es que Oriol nos vio en aquella actuación y se dio cuenta de la conexión que teníamos con el público. Al poco de volver a Sevilla, Ricardo Pachón, que tenía mucho contacto con Julio Matito, nos llamó y nos dijo que Oriol Regás estaba interesado en vernos. No sé de qué se conocían Ricardo y Oriol, la verdad, pero sí que recuerdo que en la propuesta de ir de nuevo a Barcelona ya iba implícita la idea de fusionar el rock con el flamenco, así como de incorporar a Manuel Molina al proyecto. La idea de meter a Manuel en el grupo fue de Ricardo. Ellos ya se conocían de antes. Y Oriol, que nos había visto en directo, lo que quiso de nosotros fue eso, que fuéramos allí a trabajar en la fusión de los dos estilos. En ese sentido, sí, aquello fue una propuesta. Lo que ocurre es que en nosotros seguía estando latente esa visión inquieta y artística de hacer música para experimentar con ella, por eso nos pareció bien la idea en un principio.

¿Cómo encajó esa propuesta tan arriesgada alguien tan tradicional como Manuel Molina?

Él era muy puro, sí, flamenco al cien por cien, pero al minuto vimos que tenía el mismo espíritu de riesgo que nosotros. Se suele contar, no obstante, que cuando Ricardo Pachón le ofreció entrar en Smash, Manuel dijo que no de primeras. La cosa cambió cuando el otro le ofreció sacarlo de la mili, y ya entonces dijo que sí [risas].

Siendo Manuel de El Tardón como yo, curiosamente no lo conocí hasta que entró en Smash. Él influyó en mí mucho, sobre todo en la forma que yo tenía entonces de mirar el flamenco. Fue gracias a Manuel que empecé a escuchar los primeros discos de Camarón y Paco de Lucía, que ejercieron un efecto muy grande entre gentes de otros ambientes, fueron discos muy atractivos para los músicos de rock. También gracias a Manuel empecé a escuchar otro tipo de flamenco, como el que hacían la Fernanda y la Bernarda de Utrera o Diego del Gastor. Nosotros ejercimos en él también una influencia parecida, en lo que tenía que ver con la música rock. Me acuerdo de que el primer disco de rock que le llamó a Manuel la atención fue el White Album de los Beatles. En Playa de Aro se obsesionó con él, no paraba de escucharlo. Al ser una persona sensible, aquella parte clásica de los Beatles, esa musicalidad, le impactó mucho. Manuel era muy buena gente. Era un tío inquieto. Él vio en nosotros una respuesta buena a la hora de acercarnos al flamenco y de algún modo quiso correspondernos acercándose él a nuestro mundo. Y de ahí fue surgiendo la cosa.

El famoso disco de Sabicas con Joe Beck, ¿lo tuvisteis en algún momento presente a la hora de acometer vuestra fusión?  

Recuerdo que lo escuchamos allí en Playa de Aro, sí. Lo trajo Ricardo Pachón. Pero, si te soy sincero, no le echamos mucha cuenta, la verdad. Quiero decir, que no fue en ningún momento para nosotros un modelo a seguir. Nosotros íbamos por otro lado. 

¿Qué pasó en Playa de Aro exactamente? Hay mucha mitología alrededor, también la sensación de que no aprovechasteis del todo aquella oportunidad que se os dio.

La propuesta que nos hicieron fue ir a Playa de Aro a crear algo. En nosotros primaba una visión artística del asunto, una manera de mirar distinta no ya solo a la de Oriol Regás o Alan Milhaud, que fue el productor, sino incluso a la de Ricardo Pachón. Una vez allí, todos ellos empezaron a centrarse en el tema comercial, en que aquello tuviera un rendimiento económico, lo que era lógico, por otro lado. Nadie estaba en contra de eso, en principio, pero no por ello íbamos a dejarnos manipular. Básicamente porque no éramos así. Si en su momento nos ficharon fue porque les gustaba como éramos, y éramos así porque no podíamos ser de otra forma. No sé si entiende lo que quiero decir. ¿Podríamos haber hecho más cosas? Yo, sinceramente, tengo la percepción de que hicimos mucho. Montamos de hecho más temas de los que se grabaron. Algunos muy interesantes. Creo sinceramente que tendrían que habernos dejado más tiempo, para que la música que estábamos creando madurara. Su propuesta fue llevarnos allí para crear algo de la nada. Nosotros no llevamos nada preparado. Todo surgió allí. Fuimos a investigar, nos llevaron para eso, para que investigáramos, para que experimentáramos, y eso hicimos. «El Garrotín» era un experimento, pero resultó que fue también un éxito comercial, y ese fue el problema. Comenzamos a notar cierta presión para que repitiéramos la fórmula, lo cual iba totalmente en contra de la propuesta original. A partir de «El Garrotín» empezamos a notar unas vibraciones que no… Pero la culpa fue general, tío, no fue solo del grupo, como he escuchado más de una vez por ahí.

En ese tiempo, ¿qué edad podía tener yo? ¿Dieciocho años? No lo digo como excusa, ¿eh?, pero hay que tener en cuenta que éramos unos chavales. Gualberto era el mayor, y precisamente fue el que menos duró allí, el que menos aguantó, porque no estaba conforme con muchas de las cosas que nos estaban queriendo imponer. No recuerdo ahora exactamente el motivo, pero Gualberto se fue antes que nadie. Él está en todas las grabaciones, en «El Garrotín», en el «Blues de la Alameda», los «Tarantos» son de hecho suyos, pero nada más grabar se fue. Empezamos nosotros entonces a tener nuestros propios enfrentamientos con ellos, porque Regás y Milhaud querían que hiciéramos otra cosa como «El Garrotín» y nosotros nos negamos. Les hicimos más propuestas en la línea de los «Tarantos». Llegamos a montar una bulería llamada «Abalorios», que era una canción de Julio cantada en inglés, con armonía flamenca, y con un cierto sabor en la atmósfera de la canción a Pink Floyd. La guitarra de Manuel acompañaba por bulerías y tocaba falsetas en algunas de las partes instrumentales. Se la mostramos a ellos pero no la quisieron. Ellos querían que hiciésemos una versión de una canción de un cantante alemán que era como una marcha militar. Querían que la hiciéramos con aires de rumba, grabándola primero en un estudio en plan maqueta. Ese era el rollo, tío. De esto no se ha hablado nunca. Aquello nos pareció demasiado, la verdad. Le dijimos que sí, ellos pensaron que íbamos a grabar la versión esa, pero como éramos como éramos, les mandamos otra cosa que nos habíamos inventado sobre la marcha. Era una canción que duraba muchísimo, y que decía: «Al tintín que daban la una, al tintín que daban la una, que ni una ni cero ni nada, todo por la madrugada, campanillas coloradas». Y eso lo cantábamos desde la una hasta las doce. «Ni diez», «ni once», «ni doce»… El tema era tela de largo, con solos de Henrik y falsetas de Manuel, y otra vez «al tintín que daban…», y eso les cabreó. En esa canción Manuel cantaba además: «Como gitano que soy me dan miedo los papeles, porque sé que el que firma siempre pierde». Nos volvimos entonces a Sevilla en una furgoneta y nos llevamos con nosotros el equipo que nos había comprado Oriol. En fin, no sé si fuimos ingenuos, la verdad, pero yo siempre he pensado que si tragas una vez por una cosa difícilmente podrás luego salirte de donde te has metido.

Me consta que a la vuelta de Barcelona Smash siguió dando conciertos durante algún tiempo.

Sí, pero fue ya sin Julio, que también dejó el grupo. Metimos entonces a Mane, el de Gong, tocando el bajo. Estuvo un tiempo corto con nosotros, pero con él hicimos una actuación muy importante en el Club Náutico, en Sevilla, en una especie de festival de música donde tocaron otros grupos, algunos de Madrid. Allí tocamos «El Garrotín». Al poco tiempo se presentaron aquí los catalanes, para llevarse de vuelta el equipo que nos habíamos quedado. No veas cómo se mueve esta gente, tío. Nos lo quitaron sin que nos diéramos cuenta [risas]. Lo hicieron de una manera espectacular. Luego fuimos otra vez a Barcelona a hablar con Gay Mercader, y con un tal Miguel que tenía una fábrica de pieles. Fuimos Mane, Henrik, Manuel y yo, y estuvimos en casa del Miguel este con la idea de rehacer el grupo, pero aquello era más raro que la mar. Y ya Smash al poco se terminó. Con esto lo que te quiero decir es que nosotros como grupo queríamos seguir, pero no a cualquier coste. 

¿Llegasteis a ganar dinero con Smash?

Durante el tiempo que estuvimos ensayando en Barcelona nos pusieron un sueldo, pero antes no habíamos visto un duro nunca. Lo que ocurría con Smash es que siempre tuvimos a un mecenas detrás. Al principio fue García-Pelayo, que nos compró el equipo, la furgoneta, nos alquiló un lugar para ensayar —una nave en Sevilla, con una casita al lado, que estaba camino del aeropuerto—, nos llevó luego a Madrid, nos alojó allí, y, las cosas como son, él corrió con todos los gastos. Una vez que ya empezamos a tocar en directo, el dinero que sacábamos era el que sacábamos, así que dinero no ganamos nunca, la verdad. En Barcelona a lo mejor ganamos algo, porque tocamos mucho, de manera más continuada y más controlada. Pero en el fondo siempre estuvimos entrampados, porque si bien Oriol fue nuestro segundo mecenas, nos compró un nuevo equipo y tal, luego había que devolvérselo, igual que pasaba con Gonzalo. De hambre no nos morimos, pero íbamos con lo justo. A nosotros nos movió siempre la inquietud musical. Eso mismo fue lo que provocó que nunca llegáramos a un acuerdo con esta gente, que quería que siguiéramos por la senda de lo comercial. Eso fue así. 

También te digo que quien consiguió que lo nuestro fuera comercial fue Alan Milhaud. Él estuvo en todos los ensayos. Fue a él a quien se le ocurrió lo de meter el wah-wah cada equis compases, fue él quien dijo cuándo tenía que entrar cantando Manuel, en definitiva fue quien dirigió la grabación. Si mal no recuerdo, estando en un ensayo, Julio empezó a cantar una melodía que tenía en inglés, estilo country rock, en do, y Milhaud comentó que eso que estaba cantando, su estructura armónica, coincidía con la del cante popular llamado garrotín, y a partir de ahí empezamos a construir el tema. Milhaud fue el arquitecto de la canción, sin duda. Si fue un éxito fue gracias a su visión comercial del asunto. El grupo alcanzó con «El Garrotín» una cierta popularidad, sí, pero creo que también sirvió para que se nos reconociera entre una pequeña élite musical. 

Cuando Smash se disuelve, allá por 1972, ¿qué haces? 

Formé con Henrik y dos americanos un grupo llamado Fly. Los dos americanos eran hermanos, Willy y Tony Toledo, que habían estudiado en Estados Unidos y eran buenísimos instrumentistas. Su padre era un pintor que vivía en Sevilla. Ellos se vinieron aquí al terminar los estudios. Tenían un dominio técnico… En ese grupo comencé a cantar y a tocar la guitarra. Fue la primera vez que lo hice. Henrik era el guitarra solista y los americanos la sección rítmica. Tocamos mucho por Sevilla, pero no grabamos nada. Recuerdo que Pulpón, qué gracioso, nos llevó una vez a tocar a un pueblo de Portugal, a un sitio donde estaban de feria o algo. No pegábamos nada allí, porque nosotros hacíamos temas propios, cantábamos además en inglés. Hacíamos también algunas versiones de los Who y de los Rolling Stones. Con lo del inglés me tenían… Porque allí hablaba todo el mundo inglés perfectamente, y a mí me tenían frito con el tema de la pronunciación. Me acuerdo de que ensayábamos en una casa en el campo. Teníamos un toque un poco jazzístico, motivado sobre todo por las influencias musicales que teníamos entonces, como Jeff Beck, Miles Davis… Un disco que nos gustaba especialmente era el LP de Tony Williams Lifetime con Jack Bruce. En ese sentido éramos también un poco experimentales. Hacíamos música de fusión, entre jazz, rock y pop. «Sangre y Ron», tema incluido en mi primer disco en solitario Jardín Secreto, la compuse en esa época.

Henrik estuvo en Sevilla hasta 1973 o así. Estuvo viviendo en mi casa un tiempo y todo. Julio también, pero antes, cuando estábamos en Smash, porque a Julio lo echó de su casa su padre. Mi padre, en cambio, el pobre, cada vez que lo pienso me doy cuenta de lo bueno que fue conmigo, de lo que tragó, porque yo le tenía la casa siempre llena de gente. Siempre estaba enfadado conmigo, pero el tío en verdad no dijo nunca ni mú. Allí vivíamos mis hermanas, mi padre y mi madre, yo y a quien yo metiera, que lo mismo era Julio que era Henrik. Con los dos tengo además una anécdota muy graciosa estando en mi casa. Con Julio me acuerdo de una vez que mi padre me empezó a echar una bronca allí mismo, en mitad del salón, y el Julio cogió y se puso de parte de mi padre: «¡Es que tiene razón, Antonio!», empezó a gritarme allí en medio. Luego lo cogí en un apartado y le dije: «Tío, Julio, ¿qué haces? ¿Encima que te tengo aquí metido me vas a echar tú también la bronca?». Y ya me soltó: «Es que si no me pongo de parte de tu padre nos echan de aquí a los dos» [risas]. Mi padre era demasiado, tío, aguantó tela. Con Henrik me pasó otra cosa, porque él siendo danés estaba acostumbrado a otra forma de vida que no era la de aquí, y solía salir de la habitación en calzoncillos, con su cepillo de dientes, y mi madre y mi hermana allí… Mi padre se ponía de los nervios. Me decía: «Dile al tío ese que se ponga unos pantalones o se va a la calle» [risas]. Cuando se lo decía luego al Henrik el tío no lo entendía, no sabía qué había hecho mal. Yo tampoco entendía entonces a mi padre, pero, fíjate, lo he llegado a entender más tarde, cuando ya no estaba. 

Algo parecido le pasó al grupo Goma y a su disco 14 de abril, que ahora todo el mundo lo encumbra pero cuando salió no lo entendió nadie.

[Risas] Sí, es verdad. Lo de Goma fue una idea de la M-11, una galería de arte muy vanguardista que había en Sevilla y que quiso en su momento apoyar a un grupo de música también de vanguardia. A mí me llamó, creo, Pepe Sánchez —Pepe «El Saxo» como lo conoce todo el mundo—. Pepe había estado en el grupo Gong, con Mane, y lo conocía de aquella época. Fue él quien me habló de este grupo que estaba formando con Manolito Rodríguez —que más tarde formaría el grupo Imán—, Alberto Toribio y Pepe Lagares. A Manolito y a Alberto los conocía de antes, de cuando estaban en el grupo Chicle, Caramelo y Pipa, aunque la verdad es que no había tenido mucho trato con ellos. A Pepe Lagares no lo conocía de nada. El caso es que la propuesta me pareció interesante. Estuvimos ensayando un tiempo en una casa que creo era de alguien de la galería, y grabamos luego en Madrid el disco con Gonzalo García-Pelayo, que ya estaba al frente de su sello Gong. Con el tiempo ese disco, como bien dices, se ha considerado uno de los mejores que se han hecho nunca en Sevilla, lo que pasa es que esta ciudad es así, se entera de las cosas cuando ya no están [risas]. 

¿Por qué duro tan poco el grupo?

Pasó algo que no sé si es prudente decirlo más que nada porque no lo terminé nunca de tener claro, pero se rumoreaba que la galería tenía para nosotros un presupuesto asignado y ese presupuesto desapareció misteriosamente. Pero no sé si esto fue así o no, la verdad. Yo entonces confiaba en las cosas, tío, me lo creía todo, porque yo me dedicaba a lo mío, a la música, a crear, y lo que me decían me parecía bien. Luego te empiezas a enterar de cosas que pasan y que en verdad te medio enteras porque nunca las terminas de saber bien, y si te digo la verdad, no sé por qué se disolvió Goma tan pronto. Sí te puedo decir que en Smash se respiraba otra atmósfera. En Goma estuvimos juntos muy poco tiempo y a lo mejor no nos dio tiempo a integrarnos todo lo que nos hubiera gustado, porque fue un grupo en el que los individualismos, creo, se dejaron notar bastante. Después de ensayar apenas nos veíamos, cada uno se iba a su casa y tal, y con Smash no era así. 

Pero lo compacto del sonido de Goma remite a un trabajo muy intenso, en donde todo parece que está perfectamente engarzado. De algún modo recuerda a lo que hacía King Crimson en aquella época.

Sí, pero te diría que el sonido que sacamos no fue una cosa planificada, sino que empezamos a ver las ideas que cada uno traía de casa y comenzamos a trabajar con ellas. La canción «Un Nuevo Abril Sin Sal», por ejemplo, la tenía yo ya compuesta de cuando tocaba con Fly, solo que la letra estaba en inglés. Fue Pepe Lagares quien le hizo la letra en español. 

A todos los de Goma nos encantaban King Crimson y Yes, ese tipo de sonidos, pero si comparas «Un Nuevo Abril Sin Sal» con «Aquí y Ahora» ves claro que se trata de dos temas muy distintos. Por otro lado, el que nos gustaran esos grupos no quería decir que nuestra intención fuera hacer un calco de lo que ellos hacían. Ejercieron influencia, sin duda, pero cada uno tenía luego otros bagajes, y eso se nota bastante en lo que grabamos. El disco era muy complejo de estructuras, los temas eran largo con diversos ambientes. Todo eso a la hora de tocar en directo era complicado, tuvimos que ensayar mucho, pero en ese momento estábamos metidos en el rollo, iba con la época. De todos modos, que yo recuerde, solo tocamos en directo una vez, en la Universidad de Sevilla.  

Tenía entendido que aparecisteis también en televisión.

Cierto, pero eso fue como al año siguiente de grabar el disco. Para entonces el grupo ya se había disuelto. Nos juntamos de nuevo solo para hacer esa actuación. Al haber desaparecido el grupo tan pronto, no hubo luego quien defendiera el disco en directo, que salió sin pena ni gloria, apenas tuvo promoción. Después de grabar con Goma me fui a vivir a Madrid unos cuantos años. Me acuerdo de hecho que ya vivía allí cuando grabamos aquello en televisión.

Estando en Madrid, concatenas una serie de colaboraciones estelares en algunos de los discos más emblemáticos del rock andaluz.

Sí, es verdad, pero se fue dando un poco por casualidad. Yo me fui a Madrid porque me llamó Manolo Rosa, que estaba entonces tocando en el grupo Flamenco, fundado unos años antes por los hermanos Garrido. Él me propuso que me uniera a ellos porque se habían quedado sin batería. Flamenco ya habían grabado su famoso LP. Toqué mucho con ellos en directo, pero al final solo grabé un single, una canción que se llamaba «Guaili». 

Un poco más adelante estuve también tocando con el grupo Granada, con los que grabé la canción «Breve Silueta de Color Carmín», compuesta por mí y Carlos Basso, guitarrista del grupo, y que apareció en el disco Valle del Pas

Una de aquellas colaboraciones fue con Lole y Manuel en un álbum mítico, Pasaje del agua

Sí, yo creo que fue Manuel quien me llamó directamente para tocar con ellos. En ese disco participo en dos canciones: «Tu Mirá» y «Taranto del Hombre». Con Lole y Manuel luego colaboré en el disco Casta tocando el bajo, también en Alba Molina como arreglista y batería. Con Manuel, un poco más tarde, coproducí su primer y único disco en solitario, La calle del beso. Estando en Smash, llegué a tener mucho feeling con Manuel, y no lo perdimos una vez se deshizo el grupo. La prueba es que él quiso contar conmigo para todas estas grabaciones. Mantuvimos esa muy buena relación a lo largo del tiempo. De alguna manera el veía interés artístico en mí y para mí era un placer colaborar con él. 

Me llama la atención que Manuel confiara en ti como productor para su primer disco en solitario, cuando era algo que, que yo sepa, no habías hecho antes. 

Con Manuel ya había tenido antes alguna que otra experiencia formando parte en la coproducción de discos como Alba Molina de Lole y Manuel y Despacito de Alba Molina. De todas formas, en 1985 entré en el Conservatorio de Sevilla, donde estuve estudiando ocho años. Hice el solfeo completo, percusión hasta el grado medio y armonía. Estuve combinando estos estudios con la realización de muchos conciertos, sobre todo con Pata Negra. Los conocimientos que adquirí en el conservatorio me los llevé luego a mi terreno, claro, lo que me permitió más tarde hacer, por ejemplo, arreglos de cuerda para otros artistas como Lole y Manuel o Kiko Veneno. Para cuando Manuel me pidió que coproducir su disco con él yo ya tenía un cierto bagaje haciendo todo tipo de cosas en el mundo de la música. De todos modos, gracias a nuestra experiencia en Smash, entre los dos había mucha confianza y mucho respeto artístico. Él sabía que yo me iba a implicar en su disco. Es más, recuerdo que grabándolo para mí siempre fue como si estuviera haciendo un disco mío. Ese disco se grabó en su casa en Sanlúcar, donde tenía un estudio en una habitación. Durante el tiempo que estuvimos grabándolo me quedé allí a dormir. Vivimos mucho ese disco. Antes de ir allí a grabarlo estuve trabajándolo en mi casa. Él me pasaba grabaciones y yo me enrollaba con ellas. Al final intervine haciendo arreglos de cuerda, participando en la coproducción, en la elección de los músicos… En ese disco tocó Charlie Cepeda a propuesta mía, por ejemplo. La manera de producir mía fue estar atento a lo que se grababa, dar ideas. Me acuerdo de que Tino di Geraldo, el percusionista, un músico que me gusta mucho como trabaja, entendió rápidamente el concepto de que estábamos grabando un disco acústico, con guitarra flamenca y palmas, y que por tanto tocar ahí la batería rompía un poco el encanto, así que en un tema se puso a imitar el bombo tocando el suelo, que era de parqué, directamente con el pie. Usó también dos paquetes de tabaco, frotando el forro de plástico como si fuera el chaston, y daba palmas con la mano… Fue un sonido acústico que se trató luego y que dio muy buen resultado.   

Esto de multiplicarme como músico, que empecé con la batería, luego fui poco a poco metiéndome con la guitarra, más tarde componiendo y cantando…, es algo que mamé en Smash, donde todos hacíamos varias cosas a la vez. Henrik, por ejemplo, tocaba la guitarra, pero también tocaba el violín, la tabla y cantaba. Gualberto tocaba la guitarra y el sitar, y cantaba, pero también se enrollaba con la armónica, con el piano… Julio cantaba y tocaba el bajo, pero le encantaba la batería, la tocaba de vez en cuando en los ensayos. Todos además componíamos, unos más, otros menos, pero todos aportábamos cosas siempre. Teníamos la mente abierta como músicos, aunque luego cada uno dominara una parte instrumental. Se trata este de un espíritu que a mí me ha acompañado toda la vida. Cuando escuchaba música nunca me fijaba solo en la batería sino también en lo que hacía el bajo, el teclado, en cómo eran los arreglos de cuerda… Me gustaba encontrarle el por qué a las cosas y para eso era fundamental saber qué hacían los demás instrumentos. Aquí tengo otra anécdota muy buena con mi padre, una que siempre cuento, de cuando era joven y estaba empezando en esto de la música. Como los tocadiscos de la época, al menos el mío, no reproducían bien los graves de las canciones, todo lo que tenía que ver con el bombo y el bajo, para poder captarlos yo mejor solía tapar el altavoz con una almohada. Esto lo hacía en la cama. Me echaba luego encima de la almohada, ponía la oreja y notaba así que los bajos se amplificaban. Lo que pasa es que mi padre, el hombre, entraba cada dos por tres en mi cuarto y lo que veía era a un tío acostado, y se ponía de los nervios: «¿Otra vez estás acostado?». Y yo le decía: «Estoy trabajando, papá». Y se iba de allí más cabreado todavía [risas]. 

¿Cómo entras en contacto con Pata Negra?

Mi primer encuentro profesional con ellos fue en Barcelona. Me acuerdo de que me llamó Miky Mata, que entonces era su mánager, y me dijo que había una cosa con Pata Negra, tres conciertos, en el Mercat de les Flors, y que habían pensado en mí como batería. Me pareció interesante la propuesta y fui en principio a hacer eso nada más. Allí me enteré de que tenían ya bastante avanzada la grabación del disco Blues de la Frontera. A la vuelta a Sevilla, al poco, me llamó Ricardo Pachón diciéndome que Pata Negra tenía el disco casi acabado pero tenían que resolver todavía tres o cuatro temas y que si yo quería colaborar en esos temas metiendo batería y percusión. Les dije que sí, nos fuimos a Madrid, y allí toqué la batería en «Lindo Gatito» y en «Lunático». Me volví a Sevilla de nuevo pensando que el disco estaba terminado, pero a la semana o así me volvió a llamar Ricardo y me dijo: «Faltan todavía algunos minutos para acabar el disco. Rafael tiene un tema acústico compuesto y queríamos que nos echaras una mano con una cosa muy sencilla: programar una caja de ritmos con una cabasa, un bombo… algo que le dé al tema un fondito, y ya está». Total, que me fui de nuevo para allá, hice aquello, Rafael grabó el tema, y ya cuando estaba la cosa medio acabada, a Raimundo se le ocurrió meterle una eléctrica de blues a la cosa. Entonces ya, al meterle la eléctrica, el tema se quedó cojo otra vez. Les dije entonces que el tema estaba pidiendo por lo menos un bajo, y en el estudio mismo se me ocurrió una cosita para el estribillo, una línea de bajo. Se la tarareé a Rafaelillo y le gustó mucho, y me dijo: «Vamos a meterla. Dile a mi hermano que la toque». Me fui a hablar con Raimundo, para enseñarle la línea de bajo, pero él me dijo: «No, hombre, si se te ha ocurrido a ti, grábalo tú». Y eso hice. La canción, fíjate, era la de «Camarón», que luego fue de las más conocidas del grupo, y empezó siendo como una cosa casi de relleno. 

Ahora que lo mencionas, ¿tocaste alguna vez con Camarón?

No. Lo conocí en un par de ocasiones. Una vez en casa de Ricardo y otra en un festival de flamenco. Con Pata Negra me acuerdo de que un día en el estudio estuvo Paco de Lucía allí viéndonos. Me consta que en algunos sitios aparezco como que toqué en las sesiones de La leyenda del tiempo, pero es un error. El Antonio que tocó ahí es Antonio Moreno «El Tacita»

¿Por qué empezaste tu carrera en solitario tan tarde? Colaborando con tanta gente importante a lo largo de los setenta y ochenta, ¿no te surgió antes la ocasión?

No lo pensé nunca, la verdad. Los setenta y los ochenta para mí fueron un periodo constante de evolución. Decidí poner en pie mi proyecto en solitario una vez que lo vi a propósito, cada cosa tiene su momento. 

Creo que Santiago Auserón fue quien más te animó a grabar tus propias canciones.

Sin duda. A Santiago Auserón lo conocí estando yo con Kiko Veneno tocando. Se hizo una gira conjunta entre Juan Perro y Kiko Veneno. «Vienen dando el cante», se llamaba. Yo con Kiko ya había colaborado en el disco Está muy bien eso del cariño, donde grabé la versión que hizo de Dylan del «Memphis Blues Again» y alguna cosa más. Luego colaboré con él también en los discos Punta Paloma, Puro Veneno y El hombre invisible, donde llegué a grabar un vibráfono. La banda de esa gira estuvo formada por Raimundo Amador, Juan Ramón Caramés, Kiko y yo. Luego entró Seydu, el percusionista. Por parte de Santiago venían su hermano Luis Auserón, Edu Nascimento y Rogerio de Souza. En directo tocábamos todos en el escenario a la vez haciendo temas de Kiko y de Santiago indistintamente. Eran conciertos que duraban tres horas. Tocamos en quince teatros. Me acuerdo de que en los camerinos cogía a veces la guitarra y tocaba cosas mías, cantadas en inglés, y Santiago empezó a decirme que por qué no las grababa, que le parecían interesantes. Pero, esto no se me olvidará nunca, me dijo: «Eso sí, las tienes que grabar en español». Y se ofreció el tío a echarme una mano con las letras. Vamos, lo dijo en serio además, porque del primer tema que le mandé, «Un Nuevo Día», que se lo mandé en una maqueta en inglés, el tío me hizo la letra en español y se lo curró. Le dio tela de vueltas, se comprometió mucho con aquello, hasta el punto de que me ofreció sacar luego el disco con su productora, La Huella Sonora. A Santiago le he tenido siempre mucho respeto como letrista, y verlo trabajar con una melodía mía a la que tenía de algún modo que ceñirse… Cantar en español fue un cambio muy grande para mí. Ha sido algo que con el tiempo he ido madurando, pues estaba muy influenciado por la música inglesa, por los sonidos del inglés, su métrica, su rítmica… 

Al principio, en tus primeros discos en solitario, tiraste también mucho de letrista.

Lo primero que yo compongo siempre es la música. Me gusta pensar con libertad en una melodía, en algo que no tiene letra todavía. La melodía es algo que me surge de manera inspirada, y me gusta que sea así. Luego a esa melodía le voy añadiendo frases en inglés, aunque no tengan ningún sentido. Lo hago así para que se adapten a la melodía, para que le den forma. Me ayudan mucho a construir la canción. Una vez construida, desde fuera, ya pienso en una letra, cuando me atrevo yo a hacerlas, claro. Hasta hace poco siempre me he apoyado en alguien, en gente como Santiago Auserón, como Carlos Lencero, como Dogo o como el propio Kiko Veneno. Fíjate el nivel. Al mismo tiempo, para ellos ha tenido que ser toda una experiencia el tener que escribir una letra ciñéndose a una melodía con una métrica ya definida. En el caso de Carlos Lancero también tiene que ser curioso este proceso, porque él le ha hecho letras a Remedios Amaya, a Rocío Jurado, a Pata Negra, a Camarón… Las mías son las primeras canciones de rock a las que ha tenido que poner letra. La letra de «Si te dicen de mí» es de Carlos: «Si te dicen de mí que sueño / si te dicen de mí que bebo / que miento / diles que puede ser / diles que claro / diles que bueno / pero diles también que eres mi amor». Está sembrado ahí, ¿eh?

Tus discos en solitario llaman la atención, en primer lugar, porque son muy eclécticos, en ellos caben todo tipo de músicas. ¿A qué se debe esto?

Tras tantos años tocando con tanta gente diferente he podido escuchar muchas músicas distintas, y lo sigo haciendo. A lo mejor ahora me centro más en la música que yo hago, pero intento sacar huecos para escuchar cosas nuevas. En todo caso, siempre he intentado no ponerme trabas a la hora de crear. Si algo me toca, dejo que me haga mella, y no le doy más vueltas. Aun así, siendo verdad que son muy eclécticos, en la medida en que puedes encontrarte en ellos temas con aires latinos, de reggae o incluso de rap, a parte de un pop rock más clásico, siempre he tratado de que cada disco tenga un color propio, lo que al final uniforma de algún modo todo ese eclecticismo. Ese color tiene mucho que ver con el modo en que se gestaron los discos. El primero de ellos, Jardín Secreto, se grabó con un grupo con el que rodé los temas antes en directo, temas que ya tenía hechos y que monté para ese disco. Una vez rodadas las canciones, las grabé. En ese disco ya toco teclados, guitarras eléctricas, canto, pero me hago acompañar también por mi banda de directo. Entre el primero y el segundo disco, Balas de amor, hay un tiempo grande, y es un tiempo que yo paso trabajando sobre todo conmigo mismo, en mi casa. Eso me dio pie a plantear los temas de otra manera. Grabé no solo las baterías sino también los bajos, las acústicas, el piano… Para ese disco hice una nueva versión del «Forever Walking» de Smash, pero con arreglos de cuerda que escribí para dos violas. Esa fue mi primera experiencia grabando tantas cosas en un estudio, provocado un poco también por el tiempo que se tarda en preparar un disco con más gente, claro. Así que decidí hacerlo en mi casa primero, que tengo una habitación acondicionada para ello, para luego grabar todo eso bien en un estudio. Es así como trabajo ahora básicamente. La tecnología también me ha permitido dominar mejor todo el proceso de producción de los discos. Creo que eso se nota mucho en mi último trabajo, No soltaré el timón.

Háblame de «Adela». Me parece un tema precioso.

Esa canción la compuso Mane, el de Gong. Su versión era como una balada muy lenta, pero yo le di otra forma. Le puse unos arreglos distintos. Mane siempre me ha merecido un gran respeto como músico. Cuando empecé a tratarlo yo era todavía un chiquillo y de alguna manera su persona, su forma de estar, influyó indirectamente en mí. Luego, en las veces que estuvo con Smash ensayando, tuve más cercanía con él. La primera vez que Mane tocó con Smash creo que fue en el verano de 1969, cuando Gualberto se fue a Estados Unidos y estuvo en el festival de Woodstock, y nosotros participamos en un festival de música que se celebró en Algeciras y ganamos. Allí fue también donde conocimos a Henrik. Mane vino entonces sustituyendo a Gualberto. La canción de «Adela» ya la conocía de hace tiempo, porque Mane y yo no hemos dejado de tener contacto desde entonces. Me acuerdo de que él me dijo en su día que tenía algunos temas compuestos y me los trajo en una cinta. Y ahí estaba «Adela». Me consta que a Mane le gusta mucho la versión que hice de su canción. Me lo ha dicho muchas veces.

¿Sigues sintiéndote un «intronauta»?

[Risas] Lo de «intronauta» fue una ocurrencia de Dogo, de una vez que estuvo en mi casa y me vio ahí metido en el cuarto que tengo con la batería, el ordenador y tal. Me dijo que aquello parecía una nave espacial y que yo era como un «intronauta», sumergido en mi música, echando muchas horas ahí ensimismado, mu callado… [risas]. Y, la verdad, por momentos así me considero. Aunque solo por momentos, porque en el fondo, como me ha pasado toda la vida, me resisto a cualquier etiqueta.


El hilo invisible

Camarón: Flamenco y Revolución (2018). Imagen: Karma Films.

En una entrevista, el actor Juan Diego hablaba de su participación como narrador en la película documental realizada por Alexis Morante sobre la figura de Camarón de la Isla, la titulada Camarón: Flamenco y revolución.

Entre otras cosas, Juan Diego daba cuenta de su proceso de trabajo a la hora de armar el párrafo, así como de la libertad creativa que el director de la cinta le había brindado. En un momento de la entrevista, el actor dice haberse encontrado con imágenes que ya conocía «sin haberlas visto», dando a entender que tales imágenes ya existían en las capas más profundas de su memoria, ahí donde el término real se identifica con el término imaginario y tiene lugar el inconsciente; una metáfora tan antigua como el mundo.

Sin duda alguna, eso es lo que revela el arte flamenco y es lo que Camarón conseguía cada vez que se sentaba al borde de la silla para ponerse a cantar. Su voz nos transportaba hasta lugares que ya habíamos visitado antes de nacer, como si el cantaor de la Isla llevase en la voz la resonancia armónica del mundo, mucho antes de que el mundo fuese mundo. Por decirlo de una manera que se ajuste al ritmo interno del arte flamenco, la voz de Camarón era un desgarro jondo que recuperaba la explosión original del universo.

Puestos a seguir buscando los orígenes del hilo invisible al que nos remite Juan Diego y que Camarón hacía vibrar con su voz, bien podríamos alcanzar las primeras edades de la filosofía narrativa, cuando el mundo aún era pregunta y la imaginación todavía era una facultad del alma que, impulsada por la nostalgia, llevó a los primeros filósofos a buscar el recuerdo exacto de lo olvidado. Por lo mismo, cuando Juan Diego dice haberse encontrado con imágenes que ya conocía sin haberlas visto, el actor nos está revelando que el sustrato de nuestra vida consciente también es colectivo y que la materia que soporta el espíritu de nuestra existencia está formada por arquetipos comunes a todos los humanos.

Sin ir más lejos, en algunos pueblos del África occidental, todavía existen creencias atávicas que muestran con su relato el lugar que habitábamos antes de haber nacido; son historias que nos llevan hasta donde nuestra memoria no alcanza, relatos mágicos que nos obligan a reconocer los tiempos inmemoriales, el momento en el que un espíritu celeste nos desvela el significado interno del azar que va a gobernar nuestros pasos en la vida. Lo que ocurre es que lo olvidamos antes de venir al mundo pues, justo antes de nuestra llegada, justo antes de nuestro nacimiento, el espíritu celeste nos conduce hasta el Árbol del Olvido al que nos abrazamos y con ello perdemos todo recuerdo consciente. Son historias mágicas que todavía se cuentan, ya dijimos, en algunos pueblos del África occidental.

Por eso, para las culturas atávicas, todo aquello que ocurre se considera escrito de siempre. Tan solo hay que saberlo leer. Para alcanzar a comprender el significado de lo que está escrito hay que leer en la realidad que subyace a este mundo y, para ello, nos servimos del arte flamenco como una suerte de médium. Por lo tanto, los sonidos negros son algo más que un concepto que tomó García Lorca de ese otro cantaor, tan inmenso como gitano, que fue Manuel Torre, artista de los Jereles y del que el mismo Lorca llegó a decir que era el hombre con más cultura en la sangre que había conocido. Manuel Torre, más que resolver los misterios que encierra el arte flamenco, los disolvía con su cante, entregándose en cada desgarro hasta hacer vibrar las membranas de un territorio fronterizo que da lugar a los mitos y queda entre lo eterno y lo perecedero, entre la vida y la muerte, entre el antes y el después.

Camarón —heredero de la sonoridad de Manuel Torre— cantaba arañando la silla hasta hacerla sangrar, valga la metáfora para hacerse una idea del impulso sobrenatural que empujaba su perpetuo quejido. Puestos a seguir en el territorio mitológico, cabe señalar aquí que los gitanos de Andalucía tienen remedios y hechizos para cada ocasión. Sin ir más lejos, y para que un niño salga cantaor de los buenos, hay que coger al recién nacido y cortarle las primeras uñas detrás de la puerta y luego arrojarlas en lo alto del tejado.

Es posible imaginar que algo parecido tuvo que hacer Juana la Canastera la primera vez que le cortó las uñas a su hijo más rubio, pues cuando Camarón se arrancaba a cantar lo hacía con la desolación de un pueblo metido en la garganta. No es que Camarón cantase bien, sino que no sabía hacerlo mal. Era el grito de un hombre puro que nunca estuvo a salvo del dolor humano. «Porque el cante es nuestro, el cante es de los calós», decía Camarón, provocando con ello las iras racistas. «En mi casa todos han cantao aunque no fueran profesionales. Mi padre, mi madre, mis hermanos. Todos cantaron. Mi padre era herrero pero cantaba mu bien por siguiriyas. Macandé, Vallejo y todos los monstruos venían a oírle cantar. Cuando llegaba una familia de flamencos a mi pueblo, paraban en casa. Yo me dispertaba y a lo mejor estaban allí cantando, y yo lo escuchaba todo y me iba quedando con cosas. Yo de quienes he aprendido en realidad ha sido de los viejos», dejó dicho Camarón en una de las entrevistas que dio en vida.

Había que oírlo cantar, recogía el pasado en la voz y lo proyectaba hacia el futuro, desde el borde de la silla. Era de rajo largo y transparente, pringado en almíbar para los fandangos y sabroso de sal cuando se tiraba por cantiñas. Hoy quieren cantar como él hasta los que no saben. Tal vez sea por eso que fuman la misma marca de tabaco que él fumaba y que se sientan al borde de la silla, aunque nadie la arañe hasta sangrarla, como él sabía.

Camarón: Flamenco y Revolución (2018). Imagen: Karma Films.

La última vez que cantó al público fue en Madrid, en el Colegio Mayor San Juan Evangelista, invierno del año 92, y compartía cartel con el Sorroche y Luis el de la Venta. Al toque estaban Tomatito y el Habichuela. Luego se supo que faltó poco para que cancelara la actuación, culpa de los malos augurios; la certeza de la sombra venidera que intuía fatal.

En el Johnny —que es el nombre popular con el que se conocía al Colegio San Juan Evangelista— cantó por fandangos, soleares, bulerías y tarantos, un número tras otro, arañando la silla con los afilados garfios de su pena convertida en canción. Una herramienta de fragua capaz de atravesar los pasadizos más negros de las entrañas del público. Aquella sería su última actuación. Un regalo de mal presagio donde la sombra de pistolero se afiló tanto como la guadaña de una muerte próxima. Ya no se podía cantar mejor. Años después de aquello, al día de hoy, no ha salido cantaor que recorte, aunque solo sea un poquito, su sombra de pistolero. Nadie quiere correr riesgos, por eso intentan cantar como él hasta los que no saben.

El Camarón era mucho. A la transparencia espiritual de su voz, pongamos curativa, se sumaba la destreza cuando tocaba disponer de los tiempos, jugando con ellos a la manera de un pícaro. Dicho de la misma manera, el Camarón combinaba el embuste rítmico con la calidad religiosa de una voz afilada a la lumbre de la fragua de su padre, en San Fernando, barrio de las Callejuelas. Con todo, no fue hasta que llegó a Madrid cuando su sombra empezó a crecer. Primero en Torres Bermejas, un tablao que queda detrás de la Gran Vía y donde las lumiascas lo esperaban a la puerta para enseñarle el monedero lleno, en demanda de su cante.

Luego llegaría el Mini Morris rojo, colorao, como a él le gustaba decir. Y también llegó la comunicación secreta con el lado oscuro; la sensibilidad que, cuando es extrema, acaricia el desastre. Cuentan que cogía el Mini colorao y que se ponía más allá del Scalextric de Atocha, donde van a caer los ángeles de alas rotas. Al poco tiempo vino su ruptura con Paco de Lucía, el guitarrista con el que había grabado todos sus discos hasta entonces. Pero también vino el reencuentro con Ricardo Pachón y la propuesta para hacer un LP que se convertiría en leyenda, valga el juego de palabras con el título de un disco muy trabajado, aunque no fuese diseñado de antemano, pues, si alguna vez lo fue, el diseño se fue al traste.

Ricardo Pachón ha referido una montonera de veces la historia íntima de esta grabación. Según Pachón, al principio iba a ser Manuel Molina, guitarrista y marido de Lole, el encargado de llevar el peso musical del disco. Así que el Camarón viajó a Umbrete, donde Ricardo había montado un pequeño estudio de grabación en su misma casa. El lugar era estratégico, teniendo por vecinos a Lole y Manuel, el cantaor se alojaría allí con su mujer y familia. Pero hubo una discusión, una riña doméstica entre Lole y la esposa de Camarón. Y el conflicto significó que el cantaor fuese a ver a Ricardo Pachón para decirle que se volvía a casa. Entonces Ricardo le ofreció un pitillito antes de despedirse. Con la primera calada, Ricardo le vino a recordar que había que cumplir con la casa de discos. Y tras el toque de compromiso, Pachón le preguntó a Camarón que si tenía algo pensado. El gitano le contestó que no, y Pachón, que era aficionado, agarró una guitarra e improvisó el disco aquella misma mañana.

Ninguno de los dos se atrevió a soñar entonces que el disco La leyenda del tiempo fuera a ser tetilla donde mamarían futuras generaciones. Sitar hindú, bajo eléctrico, percusiones brasileiras, flauta, batería, el Camarón de la Isla arriesgaría todo, convirtiéndose en un icono de eso que se ha venido en llamar contracultura y que todavía no se sabe bien en qué consiste. Tal vez, como Camarón intuía, tenía que ver con la conversión del barro en materia luminosa. Sin duda alguna, Camarón fue un alquimista. También un modelo estético de la transgresión y un perpetuo manantial inspirador, pues pertenecía a esa estirpe de ángeles que huyen de toda prohibición y que, al final, acaban con las alas rotas. La cultura oficial le interesó poco o nada. Él iba a su aire, como le gustaba decir.

Había que entenderlo. Iba y venía, se dejaba caminar sin rumbo como dicen que hacía ese otro cantaor antiguo, apodado el Mellizo por ser mellizo de su padre, del que también heredó el oficio de matarife gaditano. El tal Mellizo, cuando se ponía lunático, se dejaba llevar hasta donde el mar se confunde con la arena y ahí que se ponía a cantarle al esqueleto de algún barco. Otras veces se perdía por la muralla a cantarle al agua, o le entraba la inspiración y se iba hasta la tapia del loquero a cantar a los encerrados. Y cuando se ponía así, ya le podías dar tú al Mellizo todos los dineros del mundo, que no te cantaba. Para qué, si prefería perderse, irse a caminar él solo a cantarles a los locos. O al agua.

Hombres terrestres que se mueven en mundos de fábula, ahí donde se desarrollan las historias que nunca llegaron a ser y donde se puede llegar a imaginar cómo sería el disco que hubiese grabado Camarón con Manuel Molina de no haber existido la riña doméstica. Se puede asegurar que no hubiese tenido apenas diferencias con el que conocemos.

Siguiendo el rastro que deja la sangre en las últimas habitaciones del cante flamenco, la voz narrativa del actor Juan Diego en el documental de Alexis Morante revive al que nunca murió del todo; al cantaor que no solo cantaba con la conciencia de la muerte vibrando en el interior de su propia vida, sino que atravesaba los tiempos y sus mudanzas, llegando a los rincones más remotos y también más comunes al ser humano. Por lo mismo, cuando Camarón murió se convirtió en mito; en sueño colectivo. Hace ya veintisiete años de su entierro, cuando su féretro, alzado por una multitud que sollozaba pueblo adentro, llegó hasta el cementerio de San Fernando.

Aquellas imágenes de su entierro son las mismas con las que arranca el documental de Alexis Morante, donde el actor Juan Diego pone voz al relato y con ella, con su voz, lo que hace es transportarnos a través de un hilo secreto que alcanza los primeros fuegos, ahí donde se forja la metáfora antigua, sustrato de nuestra vida consciente y sin la cual no existiríamos. Porque el inconsciente es territorio fronterizo que nos pertenece a todos y, cuando el arte flamenco disuelve las sombras que lo dominan, se nos viene a revelar con toda su luz, alumbrando la idea de que la vida no es otra cosa que la muerte mal disimulada.


Quinquis: un vistazo rápido a las barriadas españolas de los 80

La estanquera de Vallecas (1987). Imagen: Ega Medios Audiovisuales.

Soy un tío molante, soy un menda canelo, aunque alguna vez me echen el guante y me lleven pal talego… Soy curriqui de barrio, soy amigo del obrero, soy enemigo del sistema y le pienso prender fuego… Les voy a robar su dinero, para comprar más gasolina y seguir prendiendo fuego.

La Banda Trapera del Río.

Es probable que María Luz Divina Peláez, madre soltera de veintitrés años y camarera por necesidad, no llegase a ver quién le disparaba a la cabeza. Es probable que ni siquiera llegase a oír gran cosa, simplemente una brusca irrupción en el bar, un momentáneo alboroto y después la nada. Cuenta Javier Valenzuela en la crónica de aquel asesinato —escrita el 14 de marzo de 1983— que Mari Luz estaba sirviendo una copa cuando cuatro jóvenes se precipitaron empapados en ansia y sudor dentro de la güisquería. Uno de ellos, Manuel Delgado, de veinte años y con las revoluciones vitales al ritmo marcado por los fármacos que había engullido, disparó su recortada dos veces nada más poner un pie en el bar. Una bala fue al techo, la otra entró en la frente de Mari Luz. «No sabía manejar armas y murió una chica a la que no conocía y tenía dos niños. Los dejé como yo, sin madre», contaría Manuel en la crónica. Manuel, como sus tres compinches de atraco, era un quinqui.

Asunto vital es responder a la cuestión de qué es (era) un quinqui. Etimológicamente viene de los quincalleros, un pueblo de comerciantes nómadas que se dedicaban a la compraventa de hierro en la península ibérica y tantas veces confundidos con los gitanos. Además de fama de problemáticos y con cierta tendencia a delinquir, los quincalleros, también conocidos como mercheros, tenían un argot propio tan amplio que casi conformaba un idioma. Mezclado con expresiones del caló gitano, la forma de hablar de los jóvenes mercheros trascendió por los bajos fondos de generación en generación hasta el presente: «molar», «fetén» o «najar» se las debemos a ellos, por poner solo tres ejemplos. Los quincalleros se denominaban a sí mismos quinquis. Tal vez por ello —he aquí una hipótesis— la palabra quinqui trascendió: de la mano de la emigración campo-ciudad de los quincalleros y de su llegada a los núcleos urbanos vino su asociación a la figura de jóvenes problemáticos, llegando al extremo de que quinqui, en los años setenta, pasó a tener un significado inequívoco: delincuente.

Hay matices. No todos los delincuentes de finales de los setenta y los ochenta eran quinquis. En primer lugar debía ser joven o, al menos, solía ser joven. El «quinquismo» era delincuencia juvenil e infantil pura: la media de edad bailaba entre los catorce y los quince años. La media. Había otros condimentos en la receta quinqui, casi todos ellos relacionados con la condición social: los quinquis eran los hijos de la desorganizada emigración campo-ciudad de los años cincuenta y sesenta, los niños de barriadas levantadas a golpe de populismo sin plaza en el cole, sin posibilidad de empleo y con la droga siempre en derredor. El cóctel dejó una barra libre de violencia callejera formada por grupos de narcotizados chavales que vivían a salto de mata, asaltando, robando y picándose los brazos. Lo paradójico es que semejante resultado llegó a gozar de enorme fuerza mediática, de fama y hasta de gloria. Una repercusión que perdura hasta nuestros días, en los que el quinqui se ha convertido en un icono cultural posmoderno. «Existe una fascinación contemporánea sobre estas figuras», explica Amanda Cuesta, comisaria de la exposición «Quinquis de los 80». Sí, la influencia en el imaginario urbano de aquellos chavales fue tal que llegaron a protagonizar una exposición en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB). «Se han convertido en los protagonistas de una subcultura posmoderna», prosigue Amanda. «Internet está lleno de webs y referencias a estos delincuentes, a estos chavales y a aquella España marginal que los albergaba». O cómo pasar de violar a golpe de navaja a una chica en un callejón mugriento, a símbolo cultural.   

Todo comenzó —como tantas veces— en los periódicos. La atención mediática que recibían mientras se inyectaban la vida era desmedida. Periódicos como El Caso o Ya dedicaban espectaculares —y sensacionalistas— portadas a estos calorrillos sin escrúpulos. El Vaquilla o el Jaro se convirtieron en símbolos, en ídolos de chabola. «Su fama trascendió del barrio, donde alcanzaron el nivel de leyenda y abrieron una senda a chavales sin futuro, que solo veían un camino: ser el nuevo Vaquilla. Salir en el periódico», explica Amanda.

El Lute fue el pionero, si acaso el más famoso. Eleuterio Sánchez Rodríguez, nacido en una chabola del barrio de Pizarrales, Salamanca, en 1942, era (es) merchero. O al menos descendiente directo de este pueblo. Sus hazañas delictivas coparon cientos de páginas de la prensa a finales de los años setenta hasta convertirlo en un icono de la juventud marginal. Era la respuesta al sistema, la huida desesperada hacia adelante al volante de coches robados. A partir de ahí el término quinqui se desvinculó definitivamente de los quincalleros y se acomodó para siempre en los niños delincuentes de barriada. Decenas de ellos comenzaron breves y explosivas carreras delictivas basadas en tirones de bolsos, puentes a Seats 850, violaciones a chavalitas y atracos a farmacias. El Jaro, el Vaquilla, el Nani, el Torete, el Pera, el Pacorro, el Ojillo, el Majara, el Pijo, el Pepsicolo, Kunfú, el Chungo, el Corneta, Fitipaldi, el Bocas, Mosque o el Porrete, este último un gitanillo de cinco años enganchado al Winston. Un halo de romanticismo rodeó sus narcóticas hazañas.

La fama saltó por encima de las portadas y alcanzó el cine. Solo entre 1978 y 1985 se produjeron treinta películas sobre delincuencia juvenil. Era la «iconización» en tiempo real: mientras en la calle preparaban un palo, en la pantalla del cine de al lado se recreaba la acción con heroicidad. Fueron grandes éxitos de taquilla. Deprisa, deprisa, de Carlos Saura, (1980); Navajeros, de Eloy de la Iglesia (1980); Yo, «el Vaquilla», de José Antonio de la Loma (1985) y protagonizada por el propio Vaquilla; Colegas (1982), también de Eloy de la Iglesia e interpretada por Antonio Flores, al fin y al cabo, otro quinqui; y la más famosa, Perros Callejeros (1977), de José Antonio de la Loma, la tercera película más taquillera —en términos relativos— de la historia en España.      

La escena quinqui también tenía banda sonora. Por un lado el calorrismo de Tony el Gitano, Las Grecas, Los Chichos, Camarón, Lole y Manuel, Los Marismeños, La Marelu o Los Chunguitos, rumba callejera que inundaba gasolineras y se escuchaba en las barriadas a años luz del centro de la ciudad. Por otro, el punk antisistema vomitado por el posfranquismo, la poesía escrita con sierra mecánica de La Banda Trapera del Río, Eskorbuto, Leño o La Polla Records. Sus letras perduran en el tiempo e incluso la rumba callejera vive una suerte de resurrección llamada «neocalorrismo».

El problema de todo este entramado mediático y cultural fue que los quinquis alcanzaron un aura romántica, cierta ternura de bandoleros, de chavalada perdida y víctima de una sociedad que les olvidaba. La realidad era más cruda. «Ante todo, los quinquis eran delincuentes. Y delincuentes superviolentos», recuerda Amanda Cuesta. «Robaban, asaltaban, acuchillaban y disparaban». Sirva de ejemplo que en muchas bandas el ritual iniciático consistía en violaciones colectivas a una chica. «Las violaciones se sucedían, atacaban en grupos a chicas. Eran chavales sin escrúpulos». No eran mafiosos, ni eran criminales organizados. Eran yonquis sin futuro huyendo en frenética carrera a ningún lado, llevándose todo a su paso y creando una inseguridad ciudadana sin precedentes. El caldo de cultivo en el que nadaban era la España de los setenta y ochenta, recién (re)nacida, llena de lagunas y agujeros. La España de los quinquis.

Yo, el Vaquilla (1985). Imagen: Golden Sun / Jet Films / InCine S.A

San Blas, La Mina, Otxarkoaga. Bienvenidos a los guetos

Uno de los textos de Javier Valenzuela que recogen sus Crónicas quinquis (Libros del K. O.), cuenta cómo Luis Gimeno, un gitano de 14 años, palmea por bulerías en el capó de un coche sin ruedas una mañana de resaca de 1985. Está esperando a sus amigos para matar el tiempo. Luis es analfabeto, no va al colegio ni trabaja. Vive en el campamento de los yanquis, un poblado chabolista del sur de Madrid en el que no entra la policía. Solo lo hacen en grandes contingentes, cuando la situación lo requiere. El de los yanquis era solo uno de los cientos de poblados de chabolas que existían en las grandes ciudades españolas de los años setenta y ochenta y que, en muchos casos, siguen existiendo. Estos asentamientos fueron el resultado del atragantamiento que sufrieron las ciudades cuando intentaron beber el chorro de emigración rural veinte años atrás. Ante la avalancha, el régimen franquista decidió poner en marcha el Plan de Urgencia Social, destinado a absorber el mayor número de nuevos vecinos en el menor tiempo posible. Se trabajó rápido y mal, levantado casas de baja calidad, con planes urbanísticos chapuceros e infraestructuras deficientes. Nacieron los polígonos urbanos, aislados del resto de la ciudad. Miguel Fernández, arquitecto y  experto en urbanismo ofrece un dato que lo explica todo: «El porcentaje de población rural y urbana en España en los años cincuenta era similar. En 1980, el 72 % de la población española ya estaba en las ciudades». Las consecuencias entraron sin llamar. «Enseguida estos barrios se convirtieron en focos de problemas, se generaron espacios inseguros, áreas urbanas de bajo control y difícil mantenimiento y con barrios mal conectados», añade Miguel. Habían nacido los territorios quinquis.

Madrid fue la ciudad con más barriadas de este tipo. Su crecimiento demográfico fue incontrolable: pasó de 1,8 millones de habitantes en 1950 a 4,7 en 1980. El sur de la ciudad albergó a la mayoría de recién llegados y la siguiente generación pagó las consecuencias. Alguno de estos nuevos polígonos quedaron vinculados a la violencia y otros aún se revuelven contra su sambenito: Vallecas, Usera, Orcasur, San Cristobal, Villaverde… Pero uno se llevaba la palma: San Blas. En este barrio del este de Madrid había 143.000 vecinos —con una media de edad de quince años— y unas 20.000 viviendas sociales en las que las familias inquilinas pagaban entre 98 y 400 pesetas de alquiler mensual. Según datos de 1984 de la Policía Municipal, en este barrio se daban, de media, tres asaltos al día, normalmente protagonizados por chavales de entre once y trece años. De cada 1000 vecinos que empezaban el colegio, terminaban 100. Cientos, miles de adolescentes estaban en la calle sin hacer nada. En una noticia de 1984 de El Caso, sobre un atraco a un comercio en el sector G de San Blas (tal vez el más peligroso en la época), José Ramón García, propietario de una tienda de comestibles, describe la situación del barrio: «Hay dos o tres pandillas de niños que nos tienen aterrorizados», explica. «Van por la calle y las plazas haciendo lo que quieren y van armados. La gente no se atreve a salir». La psicosis en San Blas llegó a ser tal que los comerciantes pidieron autorización a la Delegación del Gobierno para poder portar armas y usarlas si les atracaban. José María Rodríguez Colorado, entonces delegado del Gobierno en Madrid, respondió que no. «No puedo consentir que Madrid se convierta en el salvaje Oeste». Cuatro comerciantes ya habían muerto por disparos anfetamínicos en atracos aquel año. San Blas estaba en el este, pero tenía mucho de salvaje.

Ni el amontonamiento en los polígonos logró acoger a todos los recién estrenados urbanitas. En 1985 había en Madrid 35.000 chabolas, levantadas por los propios emigrantes rurales que ya no podían acceder a los pisos por el hecho de que no había: el Pozo del Tío Raimundo, Palomeras Bajas, Orcasitas, El Chorrillo, Tío Pío, Alto Arenal… Nombres que solo salían en los periódicos cuando corría la sangre. Salían, pues, bastante.

Barcelona y Bilbao también padecieron el «quinquismo». Cuentan que el barrio de Otxarkoaga nació después de que Franco viera las chabolas a las faldas del monte Banderas. El generalísimo, escandalizado, gritó: «¡Háganles casas como Dios manda!». Y Dios debió mandar hacer el barrio más conflictivo de cuantos recuerda Bilbao. En Barcelona la fama se la llevó La Mina, cuyas acciones vecinales contra la delincuencia que padecían en los ochenta son todavía famosas. Sin embargo los puntos realmente negros de la capital catalana estaban claramente localizados en los poblados de chabolas, como Vía Trajana, Campo de la Bota, Can Tunis o El Carmel.

Sin trabajo, sin plaza en el cole, sin familia. Con droga

A partir de estas barriadas, el contexto en el que crecieron los quinquis era como una sucesión de empujones hacia la delincuencia. He aquí un planeo veloz sobre los datos de Madrid un martes cualquiera de marzo de 1984: según la Jefatura Superior de Policía ese día tuvieron lugar sesenta atracos, fueron robados cincuenta coches y hubo seis atracos a bancos. España entró en crisis en 1974 y no salió hasta finales de los ochenta. «En realidad se parece a la situación actual —expresa Amanda Cuesta—, el problema es que antes no había una infraestructura de Estado como la que hay hoy en día». Efectivamente. En la España de 1983 había 2,2 millones de personas sin empleo y solo el 27 % tenía acceso al paro. El 60 % de los desempleados eran menores de veinticinco años que nunca habían trabajado. La mayoría de ellos no tenían preparación alguna: el 25 % de los chavales de catorce y quince años en 1979 no tenía acceso a la escolarización. Simplemente, no había plazas suficientes en los colegios. La edad laboral estaba en los dieciséis y la penal en los catorce. Para muchos, en la adolescencia, solo quedaba la calle que solía desembocar en Carabanchel o La Modelo. Más datos de la España quinqui, estos de los que golpean: según el Diario Ya, en 1983, el 35 % de los mendigos en Madrid tenían entre cuatro y quince años. Ese año, la Policía Municipal recogió de la calles a 6700 niños.

Diseñado el entorno faltaba el detonante. La heroína estrenó los ochenta convertida en pandemia. Solo Madrid contenía en 1983 unos 20.000 heroinómanos, de los que —de media— moría uno a la semana por sobredosis. La jeringuilla fue el remache a la traca de despropósitos sociales de aquellos años y que, en un macabro reduccionismo, explicaba casi el 100 % de los atracos en las barriadas. Drogarse y conseguir otro botín para proseguir con una narcótica carrera delictiva. Esa era la vida quinqui. Ese era el desenfreno que atemorizaba a los vecinos.  

En esas aguas nadaba el Nani, quien con quince años planeó un etílico atraco con su pistola 9 mm de largo en Valencia, en 1980. Entró a un bar a primera hora de la tarde, con el sol castigando la ciudad y seis chupitos encima, y disparó no sabe por qué. Escapó de la policía entre ráfagas de balas y cuentan que acabó en las aguas del Turia por un ajuste de cuentas.

«Erotismo, libertad, rebeldía e inconformismos». Son los adjetivos que definían el mundo quinqui en la exposición que se celebró en su honor. Una carrera sin mirar atrás en busca de un bolso del que tirar para poder seguir corriendo. En realidad, eso era más o menos todo. Y no «molaba» nada.


Ricardo Pachón: «El flamenco se muere solo, no hace falta que se lo carguen»

En tan solo siete años, que discurrieron paralelos a la Transición española, Ricardo Pachón (Sevilla, 1937) abanderó una revolución tectónica en el flamenco desde la silla del productor: Lole y Manuel, Veneno, Pata Negra y la subversiva Leyenda del tiempo de Camarón se hicieron carne bajo su batuta benévola, poniendo a prueba los moldes de una ortodoxia que ha acabado por convertirle en guardián de sus tesoros. En el piso superior de la casa que nos acoge en el barrio de Nervión, las catacumbas de lo jondo devienen en catedral de cintas magnéticas. Un abrumador archivo gráfico y sonoro en permanente carrera contra el olvido, bajo cuyas bóvedas se hace memoria.

¿Recuerdas el primer disco que compraste?

Claro. Fue uno de esta actriz norteamericana que canta… ¡Doris Day! Mis padres iban de vez en cuando a Tánger, que entonces era una ciudad muy internacional, y les encargué un plato, que para mí fue el descubrimiento del mundo. Lo encajamos en un un mueble que yo mismo diseñé, con sus altavoces. Y ese fue el primer disco que adquirí, uno de Doris Day, de pizarra. Aún no habían llegado ni los vinilos.

Que tu familia cruzara el Guadalquivir para mudarse del barrio de Santa Cruz a Los Remedios marcó de alguna manera toda tu trayectoria posterior.

Es que el río separaba más de lo que creíamos. Triana es un barrio de inicio marginal. Allí se asentaron los esclavos negros manumitidos que se escapaban en el Siglo de Oro, estaban los judíos conversos, los moriscos que cultivaban las huertas y después llegaron los gitanos. Aquello era una amalgama tremenda, de donde se supone que nacieron los primeros estilos flamencos.

Yo vivía en Sevilla al lado de la Giralda, estudiaba Derecho con la burguesía sevillana, y de pronto fue cruzar el río y descubrir un planeta nuevo, me quedé fascinado. Me hice amigo de los gitanos, me invitaban a las fiestas… yo ya tocaba la guitarra un poco, y por entonces no había muchas guitarras en el mundo gitano, quizás por motivos económicos. Allí aprendí a perfeccionar los toques de guitarra, y supuso un cambio total y absoluto en mi vida.

La Triana que conociste fue además anterior a las expulsiones de 1959, cuando la gitanería estaba aún en ebullición.

Conocí Triana cuando aún había fraguas, y estaban los clanes herreros, que eran los de más prestigio entre los gitanos. Hasta las balas de los cañones del sitio de Granada habían salido de Triana. También los tratantes de ganado, que con la mecanización del campo se fueron jodiendo. Cuando llegué a Triana aún existía esa estructura, y una especie de Senado formado por los clanes, que controlaban a este pueblo indómito, como dice Matilde Coral.

Había mucho respeto, no había delincuencia, ni había drogas, aparte de los cigarritos de la risa, que por cierto aquí en Sevilla se vendían en los puestos de chuches para niños. Tenían debajo un cajón, de donde te daban los cigarritos de grifa o marihuana de Marruecos, ya liados. Pero todos los gitanos que yo conocía en Triana trabajaban, bien en los alfares, en las fábricas de azulejos, en el muelle, tenían puestos de pescado, algunas tabernitas… era una comunidad perfectamente integrada con la de los no gitanos, y eso lo destrozaron y lo arrasaron militarmente en esos años entre el 59 y el 61.

¿Qué supuso para ti como flamenco sobrevenido el haber tenido la oportunidad de tocarle a la Niña de Los Peines, por ejemplo?

Hombre, yo había aprendido flamenco desde pequeño. Con ocho años descolgué una guitarra de casa de mis abuelos, no sabía ni afinarla. Entonces una tía mía que había vivido en Jerez y recibido clases de Javier Molina me enseñó el toque de soleares, de bulerías al golpe… yo tenía ya doce o trece años, y tocaba con flamencos, pero del lado del río para acá, digamos. Conecté con un grupo, con un pintor que cantaba muy bien, Pepe Rivera, y hacíamos fandangos de Huelva, sevillanas, alegrías… si hacíamos alguna soleá no era aún yo consciente del peso que podía tener el cante gitano, como las soleares de Alcalá, de Utrera o de Triana, que más tarde fui conociendo.

Para mí supuso descubrir una forma de vida, y una virtud muy abandonada por nosotros los gachés, que es la solidaridad. En Triana, al vivir en corrales quince o veinte familias juntas con cocinas y servicios comunes, se sabía enseguida quién no había bajado ese día a poner un plato de comida por no tener un duro, y al menos a los niños no les faltaba nunca de comer. Esas cosas me impactaron mucho, lo que puede ser la solidaridad de un pueblo, que en ese momento en Triana la había. Ahora los gitanos se han disparado, con los polígonos y las nuevas drogas. Prefiero quedarme con el recuerdo de lo que conocí.

Tú has reivindicado mucho esa fiesta flamenca de corrala, horizontal, en contraposición al flamenco-espectáculo en el que el asistente es un mero receptor del hecho.

Sí, comunicación circular al fin y al cabo, que es lo que es una fiesta, como las que hay en estos cientos de cintas que ves aquí, y donde oyes que habla la gente: «¡Niño, vente p’acá que hay una silla!» o «¡No hay vino!». Es algo totalmente vivo, y allí están Diego del Gastor, Fernanda de Utrera, Perrate, Joselero, Paco Valdepeñas… con los que hubiera por allí se formaba la fiesta con poco dinero, un poquito de vino, aceitunas y pan, y podía durar dos días.

Desgraciadamente el flamenco que se conoce hoy en día es el flamenco como comunicación frontal, el espectáculo. Que está bien, y tiene mucho éxito, pero que renuncia a los valores de la experiencia compartida y la improvisación. Podemos decir que el flamenco ha triunfado comercialmente, especialmente por el lado del baile, con academias por todo el mundo. Estuve en Taiwán con mi hija, que es profesora de baile, y en Taipéi hay como treinta o cuarenta academias de baile flamenco, es un boom mundial. Y todo eso viene de lo que han visto en espectáculos. Ninguno de ellos ha tenido la suerte que yo he tenido, por edad más que nada, de estar metido en este otro tipo de flamenco.

La llama de ese flamenco sigue viva en Jerez.

Sí, en Jerez quedan algunas peñas todavía, como Los Juncales o la de Tío José de Paula, en las que determinados días se reúnen y hacen buenas fiestas. Jerez es el único sitio del mundo en el que el flamenco existe como un lenguaje vivo. Hasta hace poco en Lebrija también se podía encontrar, pero se han muerto La Perrata, El Lebrijano… en Alcalá ha desaparecido del todo, y en Utrera queda Tomás de Perrate, pero ha derivado en otros estilos, no como su padre, que era un cantaor fundamental de soleares y bulerías. Apenas queda nada en las localidades del cante: ni Alcalá, ni Morón… Jerez es ahora mismo la capital, y esperemos que dure.

Los primeros acercamientos a fusionar el flamenco con otras sonoridades vinieron del mundo del jazz. ¿Tú conocías ya aquellos discos de Lionel Hampton, Miles Davis y Coltrane antes de la gran revelación que supuso el disco de Sabicas con Joe Beck?

El Sketches of Spain de Miles Davis sí lo conocía, y estaba impresionado por el toque de soleá en batería, pero el mazazo gordo fue ese disco de Sabicas con Joe Beck, Rock Encounter. Salió en el 67-68 y yo lo encontré en París. Para mí fue una auténtica revolución, me cambió todos los esquemas, y pensaba: «Al primero que coja las va a pagar todas». Y los primeros fueron Smash, con los que estuvimos en Playa de Aro a finales del 69, principios del 70, con Manuel Molina. Ese fue el primer intento en España, y para mí el primer ejercicio de fusión flamenca fue El garrotín.

Sabicas renegaba con vehemencia del Rock Encounter, lo achacaba a maniobras comerciales de su hermano. Ni el jazz ni el rock le interesaban lo más mínimo.

No le interesaban nada. Estaba yo en Nueva York con Mario Pacheco y los Pata Negra, que iban a tocar en el Instituto Cervantes. Raimundo y Rafael ya venían peleados, era casi la separación, un viaje un poco desagradable, y la actuación también. En el concierto estaba Sabicas, y al ir a saludarlo me espeta: «Desde luego yo no he visto una locura como esta». Yo le contesté: «Pues sepa que es usted es el responsable: Rock Encounter». Y me dijo lo que me has dicho tú, que el disco aquel había sido cosa de su hermano, que era un pesetero. Tanto es así que, según me contaba Fermín Lobatón, cuando estaban registrando sus discos aquí en la Sociedad de Autores, decía: «No, de ese no quiero saber nada».

Que tú fueras yerno de un capitán del ejército tuvo su peso en que se pudiera llevar a cabo esa fusión entre Smash y Manuel Molina.

¡De capitán nada, general de división! [Ríe] Y además era doctor en Derecho, doctor en Filosofía y paleógrafo, era un personaje rarísimo. Pero sí, gracias a una llamada suya pudimos licenciar a Manuel de la mili para juntarlo con los Smash.

Todo esto fue gracias al mecenazgo de Oriol Regás, un aliado quizás insospechado.

Yo nunca había producido nada, y un día recibí la llamada del periodista y productor Alfonso Eduardo Pérez Orozco, que tenía un compromiso con EMI-Odeon para una grabación de flamenco, y con todo ya contratado le había salido la posibilidad de ir al festival de cine de Río de Janeiro, y obviamente se fue para Río. Yo me quedé allí solo y estuve grabando a los artistas que había programados, con Manuel ejerciendo de guitarrista. Y al final de la sesión estábamos allí con Manuel y con los técnicos catalanes y aparecieron Julio Matito, Antoñito y demás. Traían hachís como siempre, invitaron a los técnicos, el ambiente se relajó, y algo acabaron grabando allí. Exactamente el qué no lo sé, porque no lo he escuchado nunca, pero esas cintas fueron a la calle Tuset de Barcelona, que es donde estaban las oficinas de EMI y el despacho de Oriol Regás.

Las grabaciones llegaron a oídos de Oriol, y apareció en Sevilla para proponerme la pirueta del siglo, porque estos andaban aquí muertos de hambre, con malos instrumentos, y Oriol se comportó como los tres Reyes Magos juntos: todo lo que pidieron se les dio, que si una Stratocaster, el otro una Gibson, Antoñito una batería Ludwig, amplificadores de tropecientos watios… hasta la guitarra flamenca de Manuel, que era una Santos Hernández de 1928; cuatro apartamentos, sueldos, el club Maddox con técnico y equipo para nosotros, ya más no se podía pedir. Pero un día descubrimos en Palamós a un alemán que vendía los ácidos a cincuenta pesetas, y aquello ya fue lo que faltaba: todo el mundo tripeando, no salía nada. Los Smash llegaban por la mañana, se ponían a tocar Jimi Hendrix o lo fue fuera. Y al mediodía llegaba Manuel, con su perrito Lennon, se ponía a hacer lo suyo, pero no acababa de salir.

¿Y cuál fue el punto de inflexión?

Pues un día Julio cogió la guitarra y me cantó algo que traía: «Ricardo, ¿esto qué es?». Eran dos acordes, sol mayor y do mayor: «Silent days, silent nights / I don’t want to remember that time». Y digo yo: «El garrotín, el garrotán…» [ríe]. Entonces Manuel canta un garrotín con la letra un poco apañada, los coros en inglés y la guitarra con wah-wah, y eso fue una pequeña revolución, sobre todo en el mundo flamenco, porque que un gitano hiciera un disco así… también se compuso el «Blues de la Alameda», está el taranto de Gualberto, los «Tangos de Ketama»… en siete meses que estuvimos allí salieron cinco temas, a trancas y barrancas, pero ahí quedan como primer intento.

¿Cómo valoras la aportación, si la hubo, del productor Alain Milhaud en todo este asunto?

Cero. Nada. Oriol Regás pensaría: «Estos tipos están un poco piraos», como al final se demostró, y creyó que poniendo a Alain Milhaud estaría la cosa más controlada. Pero vino un día mientras estábamos en Playa de Aro, y nunca sabré qué le pasó con Manuel Molina, que este le acabó diciendo: «¡Te voy a rajar!». Milhaud salió corriendo y ya no lo vimos más hasta que fuimos a hacer la grabación en el estudio de RCA. Fue algo muy raro, porque Manuel no era nada violento, nada. Incluso era, como dicen los gitanos, un poco jindamón, cobardica. Yo creo que si el otro se da la vuelta el que sale corriendo es Manuel. El caso es que Milhaud no intervino para nada en la elaboración de esos cinco temas y únicamente hizo acto de presencia cuando fuimos a grabar. Fue un gran productor, como demostró en muchas otras ocasiones, pero en esta su aportación fue cero.

La escena rock sevillana de la que procedían Smash era casi una aberración cronológica gracias a la labor culturizadora de las bases americanas que rodeaban la ciudad.

Los discos de las bases fueron fundamentales, sobre todo la de San Pablo que estaba en la propia Sevilla, pero también la de Morón, y la de Rota, que era impresionante. La gente sacaba discos, tenían amigos americanos, o los cambiaban por hachís, que en Cádiz siempre ha habido, y aparecían cosas como el primer disco de Pink Floyd. Nosotros nos reuníamos en la Alameda, que era el sitio donde estaban los hippies más al principio, a escuchar aquello con devoción. Son discos que luego tardaron años en llegar a las radios nacionales. Aquí tuvimos la suerte de contar con dos programas de radio fantásticos, que eran el de Alfonso Eduardo y el de Joaquín Salvador, Nata y fresa. Lo que dijera Joaquín era la verdad del rock en Sevilla.

Entonces se produjo una minirrevolución a la californiana en la ciudad. La gente joven se largaba de casa, las niñas también, aparecía todo el mundo tarde con los ojos brillantes… era una sociedad que estaba muy estructurada, y además en el rollo hippy sevillano se metió una clase media-alta, por no decir burguesía en muchos casos. Los gitanos y los legionarios habían fumado hierba siempre, desde el Califato no se había roto la línea. Pero que la fumaran los chavales universitarios y, sobre todo, chicas muy jóvenes, eso produjo en Sevilla un gran revuelo.

Igual que las bases ejercían de aspersores de la cultura americana, la asimilación se hacía también en sentido opuesto: las extensas grabaciones de campo de flamenco que hicieron los americanos, y la labor de Diego del Gastor, por ejemplo en la famosa finca de Donn Pohren.

El cortijo Espartero, sí, en Morón. Eso fue tremendo, porque ahí venían alumnos de todo el mundo a aprender de Diego, o de Juan Talega. Con un magnetófono portátil, marca Uher, monofónico, los americanos grabaron lo que considero lo más importante del flamenco. La edad de platino, la llamo yo. La edad de oro fue la de los discos de pizarra, porque allí estaban Manuel Torre, la Niña de los Peines, Tomás Pavón… pero los discos de pizarra tenían varios inconvenientes. Primero, que tenían una duración de tres minutos. Imagínate lo frustrante que es para el que va a cantar por soleá, por seguiriya, encajarlas en esa medida. Además los únicos estudios para grabar estaban en París, en Berlín y más tarde en Barcelona, pero vete tú en tren a Berlín para grabar una seguiriya de tres minutos.

Paralelamente fue la incursión de los estilos folclóricos en el flamenco, tanto sudamericanos (colombianas, vidalitas, guajiras, etc.) como andaluces (fandangos, verdiales, malagueñas, granaínas…), que son una serie de cosas más de facultades canoras, de la zarzuela, de la tonadilla escénica. El cante gitano durante el franquismo estaba silenciado, como prohibido. Tú ponías la radio y sonaba Valderrama, Marchena, la Niña de la PueblaAntonio Molina era una estrella como los Beatles, pero yo jamás pude escuchar a Manuel Torre o a los Pavón. Si no estaba prohibido oficialmente, sí que desde el régimen había un sentimiento antigitano muy fuerte.

Ese intento de apropiación del folclore andaluz sobre la marca del flamenco es una batalla tuya de siempre.

El artículo 68 del estatuto de autonomía de Andalucía dice que el Gobierno se arroga en exclusiva las competencias sobre la recopilación, la enseñanza y la difusión del flamenco. Un artículo manifiestamente inconstitucional, porque si el flamenco es una cosa que no está definida, ¿cómo se va a arrogar un Gobierno las competencias? Y a partir de ahí se han hecho barrabasadas. El Instituto Andaluz de Flamenco de la Junta ya dice que ellos van a ir incorporando estilos al flamenco como las sevillanas, los verdiales… una polémica política muy antigitana. Por supuesto que no fue una creación a partir de cero: las tribus de músicos y danzantes que se asentaron junto con los otros clanes se encontraron aquí con los romances castellanos de ciego, que se cantarían en compás binario y ellos lo metieron en 12/8.

No se inventó desde cero, con los elementos que había se creó una historia, pero la crearon los gitanos. Caballero Bonald en Luces y sombras del flamenco dice que todos los cantaores de finales del XIX y principios del XX eran de alguna de las localidades que hemos mencionado, en torno al camino Real entre Sevilla y Cádiz, y que todos eran de raza gitana, y eso está documentado desde Demófilo.

Hay toda una escuela de críticos que discuten esa idea.

Yo los llamo el Frente Marchenero. Quieren hacer lo imposible para que el flamenco de los gachés se equipare de algún modo al de los gitanos. Haber, ha habido gachés impresionantes, como Vallejo, Chacón… y los habrá. Pero la inmensa mayoría, y los creadores de estilos, son gitanos. Es una cosa que habría que estudiarla con más seriedad, y sobre todo documentarla. Entre esos cientos de cintas que tengo aquí, hay horas y horas de Juan Talega dándoles clases a los americanos. Y cuenta que su padre, Agustín Talega, que nunca cantó delante de los gachés, tuvo en su casa viviendo a Tomás el Nitri, que era sobrino del Fillo, que junto al Planeta es el primer cantaor documentado. También la historia de Silverio Franconetti, al que siempre te venden como el paladín del cante no gitano, que era hijo de un sastre italiano, le gustaba el flamenco, y andaba detrás del Nitri, que se negaba a enseñarle, pero tenía un hermano que era Juan Encueros… la historia igual la sabes.

El rumor dice que Silverio lo mata y por eso está diez años huido en Uruguay.

Eso es. En Uruguay fue picador, y luego jefe de la policía. Vino a España cuando se habían calmado las aguas, pero por ejemplo Enrique el Mellizo se negó a cantarle porque aún se la tenían guardada. Pero, en fin, traía dinero y puso el primer café cantante en Sevilla, y ahí empezó el flamenco-espectáculo.

¿A qué te dedicaste en esos cinco años entre la disolución de Smash y el primer disco de Lole y Manuel?

A hacer oposiciones. Había sacado Derecho aquí en Sevilla, y cuando volví de la experiencia catalana de Smash quemado y sin un duro, me metí a hacer oposiciones y las saqué en el año 71 o 72. Un año estudiando sin ver a nadie, una época muy tranquila y muy feliz. Como las saqué con el número 1, tuve el privilegio de elegir, y le dije al secretario que yo quería ir a Cultura, pero me respondió que tenía algo mucho mejor para mí, que me iba a hacer jefe de Organización y Métodos, según la disciplina del motion and time study, y me mandó a Madrid a unos cursos que había, con sueldo, dietas y todo. Pero allí nadie echaba cuentas de nada, eran funcionarios ya mayores, y yo estaba compartiendo piso con Camarón y Juan el Camas, que me lo había llevado de aquí. Así que figúrate, fueron unos meses tremendos.

Luego ya montaron aquí en Sevilla un negociado, que pude decorar como me dio la gana, y me asignaron tres secretarias. Y de primeras, zas: me mandan a organizar el psiquiátrico, que entonces albergaba a tres mil personas, con carpintería, panadería, tenía de todo. Llegué allí con la ilusión de poder hacer algo, porque el personal médico me decía que todo era un desastre. Trabajando, descubrimos por casualidad un robo permanente que se venía haciendo en la farmacia. Al ser una institución tan grande, aquello era como un almacén: entraban y salían furgonetas sin mucho control y los medicamentos se revendían. Me fui con el informe al secretario y al día siguiente me sacó del psiquiátrico y me mandó al vivero [ríe]. Un vivero que tenía allí ocho o nueve jardineros encantadores, un sitio muy bonito, pero a ver qué coño iba yo a organizar allí.

Tiempo después me mandaron a una granja-escuela que tiene la Diputación, y yo iba a estudiar el funcionamiento administrativo para ayudar a simplificar métodos. Y se repitió la historia del psiquiátrico: resulta que habían importado ganado charolais de Francia para repoblar la cabaña sevillana, a precio político, y se lo habían revendido a los Domecq y otros ganaderos de Jerez, con lo cual allí no quedaba ni un semental. Me volví a plantar delante del secretario con el informe y esta vez me dijo: «Mira, por favor te lo pido, hasta nueva orden no hagas nada». De mis tres secretarias, una acabó Derecho, la otra hizo ATS y la otra se apuntó a los Niños de Dios, una secta que predicaba el Evangelio follando, estaba encantada [ríe]. Yo ya vi claro que no se me iba a encargar nada más, pero el secretario se negaba a cerrar la oficina porque, según me enteré después, le reportaba un 10% de aumento de sueldo. Ahí empecé ya a verme con Lole y Manuel y se empezó a gestar mi segundo disco como productor, en 1975.

La gran innovación de este primer disco de Lole y Manuel (Nuevo día, 1975) viene principalmente del aporte lírico de Juan Manuel Flores y las composiciones de Manuel Molina, no tanto de la instrumentación o de la incorporación de otros estilos.

Exactamente. Juan Manuel fue el mayor responsable de ese cambio, porque las letras del flamenco eran siempre las mismas, habían ido rodando durante siglos, incluso se habían ido olvidando. Yo tengo sacado el cancionero de toda esa época del flamenco, en este sillón me sentaba y, al mismo tiempo que iba digitalizando las cintas del archivo, iba pasando también las letras y pensando en la cantidad de ellas que se han ido olvidando o que se han cambiado de sentido por el rodaje. Lo de Juan Manuel era algo extraordinario: escribía en las servilletas de los bares, en las recetas del médico… pero era muy enamoradizo y a la primera chavala que se sentaba con él a tomar una cerveza le regalaba todo. Muchas veces venía a la oficina de la Diputación para hacer fotocopias de lo que iba escribiendo. Y yo con su permiso me hacía otra para mí, así que ahí en esa carpeta tengo su obra entera. Todo eso, junto con un compositor que se estrenaba pero con un background muy bueno como era Manuel y con la voz de Lole, que es para inspirarse, fue una conjunción astral y cuajó en ese disco.

Gonzalo García-Pelayo relata, lo hizo de hecho en esta misma publicación, una versión sobre la autoría de la producción de este disco que difiere tanto de la tuya que te tengo que preguntar.

Y me alegra que me preguntes. Las canciones que iban a conformar este disco me las puso Manuel por primera vez en un estudio de vídeo aquí en Sevilla. Era una cosa muy incipiente, grabada con un magnetófono de carrete. Entonces le dije a Manuel que se viniera a mi casa y las registrábamos con el grabador Nagra y buenos micrófonos. Hicimos la grabación, en la que yo creo que había temas que estaban mejor incluso que en el disco, pero la cinta después se perdió. Con esa cinta me fui a Madrid, donde estaban grabando Camarón y Paco, y en un descanso de la grabación se la puse. Camarón y Paco con los ojos como platos. Salió el padre de Paco, que era el productor, y me dijo que me trajera a aquella gitanita para Madrid y no le dijera que iba a grabar, que él le ponía unas letras suyas. Después lo intenté en la casa BASF alemana, y me dijeron que gitanitas como aquella había doscientas en Sevilla. Otro chasco.

Y para el tercer intento llamé a Gonzalo, que me dijo que me fuera para allá cuando quisiera, que él me cogía un estudio. Estuvimos tres días grabando el disco y Gonzalo no apareció por allí en ningún momento, porque estaba grabando otros dos discos en esos días. Dormía cuando podía en un sofá que había por el pasillo. El último día, disco mezclado y terminado, aparece Gonzalo con un contrato donde figuraba él como productor. La contestación de Manuel fue histórica: «El tío este, con lo que le apestan los pies, ¿de qué va?». Gonzalo me dijo que se iba a Londres y que si no firmábamos no veíamos un duro, y así fue. Tuvo que venir Josele el de Los Payos y dejarnos veinticinco mil pesetas. A la semana siguiente apareció el disco, inundaron Sevilla de copias, todo esto sin contrato y sin productor. Al final decidimos no meterle las cabras en el corral y pasar del tema, que ser hippy tiene sus cosas buenas y sus cosas malas. Para el siguiente disco nos fuimos a CBS, donde nos acogieron con mucho cariño.

Aunque Lole y Manuel venían ambos de familias gitanas de mucha tradición, eran parte de una generación muy diferente a la de sus mayores, en cuanto a las influencias externas que habían absorbido.

Claro, date cuenta de que Manuel ya es corresponsable de los temas que grabó con los Smash. Aunque eso aflora más bien en el segundo disco, Pasaje del agua. Por allí están los propios Smash, Alameda, Gualberto… un pedazo de disco rockero donde se retoma el hilo de Sabicas, que prosigue luego por Veneno, Pata Negra y La leyenda del tiempo.

Manuel Molina recordaba, no sé si con cierta licencia, que los puristas despotricaban de ellos pero luego todos pasaban por taquilla. Que el mismo Antonio Mairena estaba en primera fila en alguno de sus conciertos.

No. Ellos tenían su público, que no era el público flamenco. Lo suyo, la ortodoxia flamenca se lo tomó bastante mal. Hasta tal punto que, como yo estaba en la Diputación, que subvencionaba el festival de Mairena, hice un poco de palanca política y los metí en el festival en contra del criterio del propio Antonio. Y cantaron bien, como siempre, pero allí no había público para ellos. Ese estaba considerado el festival rancio, rancio.

Lo que les pasó a Lole y Manuel es que se hicieron millonarios en una semana, como quien dice. Empezaron ganando trescientas mil pesetas y llegaron a quinientas mil. Iban en un Mercedes enorme que se compró Manuel, con la guitarra en su funda, el traje de Lole, y ya. Se bajaban, tocaban, pum pum, cogían el dinero y a otra cosa. Eran una máquina de ganar dinero. A Manuel no se le ocurrió otra cosa que irse a vivir a una suite del Hotel Cristina, el segundo mejor de Sevilla, frente al Alfonso XIII. Yo le decía que por qué no se compraba algo, y él respondía: «Mira, Ricardo, es que yo aquí toco un botón y aparece un tío que hace todo lo que yo le diga» [risas]. No obstante, acabé consiguiendo que se compraran una casa junto a la mía en Umbrete, y unos apartamentos en el barrio de Santa Cruz que se llaman Pasaje del Agua, como el disco. Todo eso se fue perdiendo, se lo comieron los bancos y los acreedores. Con la misma velocidad que se habían hecho multimillonarios se quedaron como estaban. Eso sí, sin perder el talante gitano. A Manuel no le afectó para nada.

Ese hedonismo exacerbado y el vivir siempre el presente es algo que unía filosóficamente a hippies y gitanos.

El gitano sobre todo es muy de vivir el presente, y se contagiaron esa inmediatez, el disfrutar de las cosas. Yo lo veía con cierta perspectiva, porque les sacaba unos años a todos. Smash cuando empezaron eran muy jóvenes: Antoñito no sé si tenía dieciséis años, Julio y Manuel poco más, no te digo ya Raimundo. La juventud también jugaba un papel en esa manera de ver la vida.

Veneno supuso otro fructífero acercamiento entre gitanos y hippies. ¿Cómo eran esas sesiones enloquecidas en la casa sobre la farmacia?

Los jipos, como los llamaba la madre de los Amador. Allí se juntaban Raimundo y Rafael, el Camas, el Bizco Eléctrico… todo gente de las Tres Mil Viviendas, y el Kiko. Era una casa que tenía debajo una farmacia, y cuando cerraba la farmacia no había nada más. Aquello era todo el día fumar y tocar la guitarra, y hacer compás con lo que fuera: los vasos, los platos… Kiko era el motor, porque componía muy bien, y tenía unas letras impresionantes. Sin embargo, estaba cortito de compás, todo no lo va a tener uno en esta vida. Pero, claro, tenía a la derecha a Rafaelillo y a la izquierda a Raimundo, que ahí no te puedes escapar, te llevan solos. Fue una conjunción perfecta, de un tío que venía de California y traía todo ese rollo muy fresco, y dos gitanos salvajes de las Tres Mil.

La grabación del disco en Madrid estuvo a punto de ser desastrosa.

Sí, para hacer una peliculita por lo menos. Nos fuimos con toda la tribu, niños, mujeres… y el primer día entramos todos en el estudio, en plan salvaje, fumando… era Audiofilm, que tenía la cabina arriba, y abajo un estudio para orquesta sinfónica. Y al técnico, un encanto de persona, y muy buen técnico, me lo volvían loco. Bajaba y se los encontraba cortando una sandía encima del piano Steinway gran cola… no se hizo nada en todo aquel primer día, nada más que una locura increíble, algo dantesco. Yo en un momento dado dije: «Se acabó. Nos vamos para Sevilla». Al final decidimos que volveríamos al día siguiente, pero solo los músicos. Me acordé de que tenía por ahí tres dosis de LSD, así que preparé un té y las eché dentro, y a cucharitas se las fueron tomando. El vacilón que cogieron fue auténtico, y se grabó el disco entero en un día, salvo «No pido mucho», que estaba basada en un poema de Martí i Pol y la grabamos al día siguiente. La productividad del lisérgico, tío.

Luego ya nos quedamos mezclando, que no teníamos ni idea de mezclar, y para la discográfica. No veas tú Tomás Muñoz cuando escuchó aquello. Reunió a la plantilla de CBS, incluidas las limpiadoras, y les puso el disco entero. Cuando terminó, pidió opiniones. Todo el mundo callado. Y salió un vendedor que andaba por la última fila, yo lo tenía detrás, y dijo: «Don Tomás, o esto es algo genial o es la mierda más grande que yo he escuchado en mi vida» [ríe]. Se vendieron setecientas copias, imagínate. Pero es un disco que después ha tenido mucho recorrido, y sigue teniendo. En las listas que hacen las revistas de lo mejor de la música española siempre está en lo más alto.

Al final fueron Pata Negra los más longevos de todo el pack, más que Veneno y Lole y Manuel.

Sí, porque date cuenta de que aunque Guitarras callejeras salió en el 85, estaba ya grabado en el 78. Lo grabamos en mi estudio en Umbrete, justo antes de empezar con Camarón. En total son siete los discos que hice con ellos, ya fueran los dos juntos o el de Rafael solo, Inspiración y locura, los dos de Universal y tres de Nuevos Medios. Hace tiempo me puse con la hija de Mario Pacheco a intentar poner un poco de orden, porque yo tengo muchísimo material de grabaciones de ellos dos allí en Umbrete, en el jodío archivo este que se me va a caer en la cabeza un día. Me da mucha pena, porque escucho las cintas y pienso: «Hay que ver lo bonita que es la historia de Pata Negra y Kiko desde el principio». Al menos me ha dado una alegría Íñigo de Munster Records, que me ha dicho que le interesa mucho, que se puede hacer un LP con esos cimientos de Pata Negra y Kiko, que están muy bien grabados.

¿Cómo llega a tus manos ese texto de Foxá que se convirtió el «Anónimo Jerezano» de Inspiración y locura?

Ese tema yo lo conocía de la facultad de Derecho, que alguien había hecho copias, pregunté y me dijeron que era de Agustín de Foxá, pero que era apócrifo, él nunca lo había reconocido. Por lo visto, Foxá vivió una temporada en Jerez, y algún señorito le debió poner buenos cuernos. Yo luego me hice muy amigo de su mujer, Mary Larrañaga, en la planta de abajo tengo un cuadro suyo. Un día le pregunté por ese soneto y me confirmó que los versos eran de él. Lo convertimos en un blues, y tocan Cañizares, el Pájaro… quedó bonito. Rafaelillo cuando le pones un texto un poco difícil enseguida te lo cambia todo, y en ese disco él ya estaba mal. Yo no quería hacerlo, pero Mario Pacheco me convenció diciéndome: «Ricardo, tenemos que aprender a hacer música dentro de la droga» [ríe]. Era un sabio, Mario.

Muchos de tus protegidos (Camarón, Kiko, Pata Negra, Silvio, Tabletom…) confluyeron en la llamada «gira histórica», por el «sí» en el referéndum al Estatuto de Andalucía. ¿Cómo recuerdas aquellos ocho conciertos?

Fue increíble. La Junta nos puso un autobús, pero yo tenía una furgoneta Volkswagen viejecita, y había cola para entrar en aquella furgoneta. En ella iban siempre Rockberto de Tabletom y Camarón, que se hicieron íntimos, los Amador, gente de Alameda… la gira fue increíble, entre otras cosas porque se cobraba muy bien y al contado, cada día. Fueron ocho conciertos en ocho provincias. Camarón en aquella gira cobraba trescientas mil pesetas por actuación, los Pata Negra cien mil. Claro, verte con esas cantidades en Cádiz o en Almería suponía un consumo extraordinario, siempre se surtían de lo mejor. Era todo una alegría de vivir inmensa. María Jiménez también venía con nosotros, era nuestra musa, nuestra Marilyn.

Recuerdo que en Almería el concierto fue en una nave enorme, había veinte mil personas. En la gira se había instaurado una especie de rito por el cual el presidente Escuredo salía entre una actuación y otra a decir unas palabras, Carlos Cano cantaba el himno de Andalucía, y entonces se apagaban las luces y se encendían los mecheros. En ese momento álgido, de entre las calles del escenario salió Silvio, que agarró fuerte a Escuredo y se bailó con él el himno de Andalucía entero. Los guardaespaldas se iban a por él, yo intentando decirles que no pasaba nada… y ya cuando acabó el himno me voy para él y le digo: «Silvio, pero ¿qué haces, hombre?». Y me dice: «Es que este venía conmigo a la Escuela Francesa y me pegaba, el hijoputa. Le he dicho: “¡Venga Rafa, a ver si tienes cojones de pegarme ahora!”» [ríe].

En tu primer contacto con un Camarón adolescente en la Venta de Vargas ya intuías que ahí había algo trascendental.

Yo era vendedor de muebles, estaba asociado con unos amigos míos que tenían una fábrica de la que salieron los primeros muebles de cocina de formica en España, y de camino a Málaga paré en la Venta de Vargas, que entonces quedaba fuera de San Fernando. La impresión fue tremenda, porque había allí un niño rubio llorando. Por curiosidad le pregunté, y me contó que un americano borracho se había caído encima de la guitarra y la había destrozado, estaba hecha astillas. No sé cómo, pero me acabó vendiendo las astillas por dos mil pesetas. Tiempo después me confesó que el americano le había dado otras dos mil. Lo acabé llevando ese día en coche a La Línea, y no sé de qué hablaríamos, pero recuerdo que ya entonces, con trece años, me pareció una persona fuera de lo común. Hay personas que tienen algo, un halo, y Camarón lo tenía.

A raíz de ahí nos hicimos amigos, y me llamaba cuando venía a Sevilla. Íbamos mucho a La Cuadra, a La Carbonería de Paco Lira, que tenía unos cuartitos con chimenea preciosos. Allí nos reuníamos con Curro Romero, que era muy amigo suyo. También vivió conmigo, como te contaba, en la época en la que estuve en Madrid, y fuimos manteniendo esa amistad, hasta que un día de 1978 me llamó para que fuera a verlo a La Línea. Allí me dijo que terminaba contrato con Fonogram, y que quería cambiar de casa discográfica, de productor, no me dijo directamente cambiar de estilo, pero le había gustado mucho el segundo disco de Lole y Manuel, le encantaban Las Grecas, y ya estaba un poco harto, llevaba ya nueve discos de guitarra y voz. Camarón era muy intuitivo y muy inteligente, aunque fuera analfabeto. Apenas sabía firmar su nombre, y cuando le pedían que firmara un disco se encerraba en el cuarto de baño y no salía hasta que lo terminaba. Pero tenía esa inteligencia natural, heredada de los clanes fragüeros.

Se abrió así una etapa fundamental en la historia de Camarón, y por ende del flamenco.

Sí. Yo hablé con Universal y firmamos cuatro discos con ellos. En el primero, el que sería La leyenda del tiempo, Paco de Lucía no quiso tocar por lealtad hacia su padre, que había sido el productor de todos los discos de Camarón hasta ese momento, y estaba muy dolido. Como conocía la estructura de esa familia lo entendí perfectamente. Cuando se lo dije a Camarón, sin inmutarse trajo a Tomatito. Claro, no era un disco de guitarristas. Tomatito se pensaba que iba a salir «con la colaboración especial de Tomatito», y cuando se vio tema por tema que estaban Manolo Rosa, Marinelli y demás, pues sí, salía nueve veces en el disco, pero no salía en la portada, y a él, que tenía un poco la cosa guaperas y roneante, no le hizo mucha gracia, tardó en aclimatarse. Cuando vio a la banda que se había juntado en Umbrete para preparar el disco… él venía de una familia muy tradicional de Almería, su padre era militar, y además los gitanos del oriente son otra cosa, no tienen nada que ver con el relajo de los de Jerez, Cádiz y demás. Claro, allí se encuentra con los Pata Negra, Alameda, Juan el Camas… en un pueblo encima que es famoso por el mosto, que además de limpiarte los intestinos te agarras unos buenos colocones [ríe], pero muy positivos, ¿eh? En las bodegas con suelo de albero, para guardar la humedad para las botas, Camarón disfrutaba de lo lindo. Ahora ya no queda ni una, son todo restaurantes para turistas.

Siempre has dicho que es la etapa de su vida en la que viste más feliz a Camarón.

Él no soportaba la soledad, aunque su personalidad fuera reservada. Y allí estaba rodeado de gente, y lo mismo cogía el piano de Marinelli, o el sitar de Gualberto, la guitarra eléctrica, y se ponía a jugar. Como dice Rubem Dantas, era un jardín de infancia del flamenco. Y realmente era así, fuimos muy felices. Ya sabes lo que dicen, que música pagada no suena tan bien. Cuando grabamos el disco ya fue otra cosa, cada uno tenía su misión, pero en aquel momento los que estaban no sabían ni si iban a grabar, simplemente era estar allí con Camarón, y nadie planteó el tema económico. Afortunadamente, cuando ya fuimos a Madrid pude conseguir un presupuesto importante que cubría todo aquello, y los músicos cobraron bien.

Fue gracioso porque pagué a los palmeros como a cualquier otro músico, y enseguida se corrió la voz por Madrid de que había un productor majareta que andaba tirando el dinero. Allí lo de los palmeros lo arreglaban con mil o dos mil pesetas y venga. Claro, en nuestro caso los palmeros eran Diego Carrasco, su mujer Manoli, que era otra fiera, Manuel Soler, el bailaor Bollito que me había traído yo de Sevilla… aquello eran palmas de conservatorio. Las canciones se hacían primero con la guitarra de Tomatito, la voz de Camarón y las palmas. Y una vez que las palmas ponían al tema en su sitio, para que Camarón cantara a gusto, y cantara flamenco, entonces ya entraban el bajo, el teclado o quien quisiera. Pero el esqueleto de cada canción se construyó desde las palmas. Y les chocaba a los del estudio que les pagara lo mismo que a otros músicos, pero es que eran tan músicos o más. Eran los que sostenían todo el tinglado.

Otra ausencia importante en el disco es la de Manuel Molina, que se bajó del barco a las primeras de cambio. ¿Qué disco os habría quedado de haberlo compuesto Manuel?

Yo había trabajado mucho con él el segundo disco de Lole y Manuel: «Tu mirá», «Taranto del hombre», para el que nos llevamos varios niños de la Escolanía de la Catedral de Sevilla, y no fue cosa fácil. Yo el disco de Camarón lo veía como una continuación de ese trabajo que había hecho con Manuel, donde además salían Gualberto, Manolo Rosa… músicos que acabaron también en La leyenda. Entonces, cuando Manuel se fue, recordé temas que yo había compuesto para mí que nunca le había cantado a nadie. Con mucha vergüenza le canté a Camarón «El romance del Amargo». Y después de tres o cuatro veces de cantársela con la guitarra, se arrancó él y me quedé asombrado, me dejó… ¡ofú! Así que decidí seguir tirando de ahí. Tenía también la «Nana del caballo grande», que había compuesto con María Rosa Boix, una soprano que fue mujer de Rosón, el ministro de la UCD; un poema de Villalón… y así fuimos juntando los temas. De los once que tiene el disco, seis son míos y otros dos a medias con Kiko Veneno. Se puede decir que debuté en la Maestranza: Con Camarón, con Tomatito, y con Lorca. Pa’ qué quieres más.

El tema que da título al disco es una suerte de Frankenstein lorquiano que no suena parecido a nada que hubiera antes, o después.

Yo conocía bien el teatro de Lorca, y en el Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín se canta: «La tarde se va muriendo, se mueren de amor los ramos…», en tono menor. Y en La zapatera prodigiosa viene: «La señora zapatera, al marcharse su marido…», en tono mayor. El juntar la bambera en menor con la mayor es lo que le ha dado el gimmick a esa canción. Y meterlo por bulerías, claro. Lo de la letra es una carambola increíble: yo tenía un amigo y socio, Paul Rasmussen, que era catedrático de español en la Universidad de Copenhague, como su mujer, que había escrito la tía una tesis de ochocientos folios sobre el subjuntivo medieval [ríe]. Cuando supo que yo estaba buscando una letra para encajar en esa música, me vino con ese fragmento sacado de «Así que pasen cinco años», que es una cosa totalmente surrealista y no tiene que ver con el flamenco ni con las bamberas ni con nada.

Cuando vine de Madrid con el disco, la primera persona que lo escuchó fue Manuel Molina, y le encantó. Pero me hizo ver que habíamos cambiado la acentuación, que Lorca no decía «el sueñó» ni «flotandó», y tenía toda la razón. Nosotros lo cambiamos para acentuar más el ritmo, que fuera más bailable… no he estado tranquilo hasta que, en una película de Isaki Lacuesta, que se llama como el disco, la canta Montse Cortés con los acentos en su sitio. Estaban Carles Benavent, Jorge Pardo, Joan Albert Amargós… todos extrañados, porque hubo que cambiar los acentos en el piano también. Les dije: «Yo me quiero dar el gustazo, y ya está».

Otro ejercicio de flamenco-ficción sería imaginar qué habría salido de haber usado el material de Morente que barajasteis en un principio.

Eso lo tengo incluso grabado. Camarón vino un día por el estudio, diciendo que tenía algo de Morente. «Me da más miedo una mala lengua que la mano de un verdugo», o algo así. Pero ni a él ni a mí nos acababa de convencer. A Camarón le parecía mu siniestro. Luego sí que vino Morente y grabó algo que después haría Diego Carrasco, aquello de «Pa mi Manuela». Al final fue algo anecdótico. Yo me di cuenta de que Enrique no estaba en la onda del disco. Era el año 79, todavía no había descubierto a Lagartija Nick. [Ríe]

Ese Omega (1996) de Morente y Lagartija es la otra gran referencia en lo que a fusión de flamenco y rock se refiere, sobre todo para los rockeros. ¿Qué opinión te merece el disco, y la figura de Enrique como investigador?

Tengo que confesar que no ha sido santo de mi devoción, no te sabría explicar el porqué, supongo que cada uno tenemos nuestras manías. No me gustaba de Enrique que no medía bien los cantes. Recuerdo en un concierto en la Zarzuela en el que le estaba tocando Gerardo Núñez, que es irreprochable como guitarrista. Le tocaba por soleares y yo estaba viendo a Gerardo sufrir, porque no llegaba a la medida. Lo que tenía Morente era una voz preciosa, y una inquietud por la música admirable. Y el Omega como documento pues ahí está, no te quiero dar una opinión muy fundada porque tampoco me lo he currado. Me gusta mucho «La aurora de Nueva York».

Aunque nunca llegó ese disco «de guitarrita y palmas» que te pidió Camarón al ver el batacazo comercial de La leyenda, los tres siguientes que le produjiste, ya con Paco, transitan por terrenos totalmente distintos. ¿Diste un paso atrás de manera consciente?

Totalmente. Mi admiración por Paco es enfermiza, y lo primero que me dijo es que participaría en esos discos a condición de que los temas fueran de su hermano Pepe. La disyuntiva era decirle que sí a Paco o enfrentarnos a otra Leyenda del tiempo, que había sido un fracaso comercial. Como el agua fue un auténtico éxito, y el sentido comercial de Pepe de Lucía se ha demostrado mucho mejor que el que podía tener yo. Hasta cierto punto Paco y yo coprodujimos, o codirigimos esos discos. Hay alguno que es más mío, como Calle Real, y otros más suyos, como Viviré.

De momento, conseguimos que Paco se diera cuenta de que ya no iba a haber más discos de guitarrita y palmas. Además, los músicos que él aportó, como Jorge Pardo, Benavent, Dantas… musicalmente ya eran otra propuesta. Se va el espíritu rockero y transgresor de La leyenda y nos metemos en terreno del jazz-rock. Y la entrada del cajón, que Camarón siempre decía: «Por bulerías no me toques los cajones» [ríe].

El cajón fue un instrumento de asimilación casi instantánea en el flamenco. Es muy socorrido.

Es barato, mete mucho ruido y te ahorras tres palmeros: tres hoteles, tres viajes y tres cachés. Una bulería, para que suene, tiene que tener tres palmeros, y buenos. Si te llevas a uno con el cajón pues te ahorras el dinero de los otros dos, es puro economicismo. Algo parecido pasó con las verdiales, que es folclore de mucha influencia árabe: tienes crótalos, panderetas, violines… tú no puedes llevar una panda de verdiales a un café cantante, porque te aparecen nueve tíos y a ver dónde los metes. Entonces Enrique el Mellizo de un verdial hace una malagueña, que es casi un cante libre. No libre del todo, porque siempre subyace el compás de 3/4 abajo. Y lo mismo con el fandango de Frasquito Yerbabuena: era bailable, con músicos también, y de ahí sale la granaína. Yo lo he investigado un poco, porque sigue existiendo en Marruecos, bajo el nombre de gharnata. La he grabado en el Conservatorio de Chauen y en Fez. Tiene los tonos de la granaína de Yerbabuena, pero se llega a una simplificación, y para tocar la granaína te llevas a un guitarrista y ya está, no te hace falta una orquestina.

A Camarón siempre le quedó pendiente haber grabado un disco de cante grande, de fundamento.

Esa era su gran ilusión. Él se vio un poco arrastrado por la corriente comercial y para cuando lo quiso hacer ya era tarde. Lo llegamos a empezar, ¿eh?, y lo hicimos con un martinete, en el que Tomatito le daba la nota, Camarón salía perfectamente afinado, y para cuando acababa el martinete ya había bajado un cuarto de tono, o medio tono, porque no tenía capacidad pulmonar suficiente. Él se dio cuenta, y me dijo: «Yo, para hacer los cantes tangándome…», como hacen los cantaores ahora, que respiran donde les da la gana, no hacen los cantes ligados. El mayor secreto del flamenco, el más importante, es la respiración. Esto me lo explicó el tenor Alfredo Kraus, que es una técnica de respirar con el diafragma, a diferencia de otras escuelas donde el cante se forma entre la garganta y la cabeza. Por eso pueden aguantar dos o tres tercios sin respirar. Los que pueden, claro.

Para mí, el disco más importante de Camarón es Antología inédita. En él recuperamos grabaciones suyas de cuando estaba aquí buscándose la vida. Él iba de guitarrista a la fiesta de un carnicero y había un tío con un magnetófono, de la base americana, por supuesto. Camarón en principio iba a tocarle a Antonio el de la Calzá, un fandanguero que estaba de moda. Pero en un momento Camarón se pone a cantar por seguiriyas, por martinetes, por soleá, y se toca la guitarra él mismo. Y ahí hace los cantes como después se los he escuchado a Perrate, a Talega, a la Fernanda… a la gente que sabía respirar. Es el disco donde Camarón canta mejor el flamenco. En lo otro que quisimos hacer después, cuando se dio cuenta de que no tenía suficiente fuelle, dijo: «Pa’ hacerlo mal, no lo hago».

¿Sientes que se ha maltratado la figura de Camarón, tirando de ella cuando ha interesado para luego dejarla a un lado?

La discográfica ni puto caso. Ten en cuenta que a Camarón se le conoce en todo el mundo. Le contaba al presidente de Universal, hoy duque consorte de Montoro, que cómo puede ser que todo un Quincy Jones viniera de Estados Unidos a interesarse por Camarón, y se lo llevara con Pino Sagliocco al festival de Montreux, y en su casa nada. Pero nada de nada.

Un Camarón producido por Quincy Jones habría sido…

Pues la leche. Camarón te cantaba hasta la guía de teléfonos. Tenía un oído privilegiado. Si le dabas buena afinación y buen sonido… con Quincy Jones habría podido hacer diabluras, porque no se cortaba con nada en ese aspecto. Lo que te venía a decir con esto es la comparación del interés de unos y otros. Universal tiene ochenta o noventa delegaciones por todo el mundo, y ninguno de los treinta discos de Camarón se ha editado fuera de España. Cuando lo encuentras en otros países siempre es de importación. Paco de Lucía acabó firmando con la casa matriz en Holanda a ver si le echaban más cuentas. Es la tónica general con el flamenco, y eso que Camarón vendía y mucho. Pero le tenían más veneración a Los Chichos, porque vendían diez veces más, eran intocables. Es la ley del mercado.

Tuviste también oportunidad de producir a Silvio. Experiencia tranquilita, supongo.

Me llamó José Luis de Carlos, productor estrella en RCA, para ver si yo tenía algo por ahí para enviarle. Las empresas extranjeras debían tener una especie de cupo obligatorio de música española, porque sin saber quién era Silvio nos llevaron a grabar a Madrid y nos pusieron en el Hotel Cuzco de cinco estrellas, al lado del estudio de RCA que estaba en la Costa Fleming. La que lio Silvio ya la sabes: lo primero que hizo fue beberse el líquido de limpiar los magnetofones y acabar en el hospital, así que nos quedamos sin cantante a las primeras de cambio. Menos mal que Manolito Díaz se sabía perfectamente los tonos y el swing de Silvio, y pudimos grabar las bases con su voz de referencia. Estuvimos de lunes a viernes con la instrumentación, y el viernes volvió Silvio de su convalecencia y grabó las voces del tirón.

Lo que no sabíamos es que durante la semana, mientras supuestamente se recuperaba en su habitación, lo que había estado haciendo era darle de propina al camarero que le traía el desayuno las dos mil pesetas diarias de dietas que religiosamente le llevaba Manolito. Eso de propina, que en el año 80 era un dineral. Y ya con ese glamour llamaba al servicio de habitaciones e invitaba a todos los amigos que tenía por Madrid, al Teddy Bautista, al otro… nosotros currando allí mañana y tarde, a veces hasta por la noche, y el amigo de fiesta continua. Cuando llegó la hora de irnos salió el director y nos dijo que de allí no se iba nadie, que la habitación de Silvio tenía una deuda de ciento veintisiete mil pesetas, una burrada. No se había privado de nada: whisky reserva, champán… acabó viniendo el director de RCA, y Silvio le soltó: «Mire: yo he grabado en su casa porque es la casa de Elvis Presley. Le voy a perdonar que no viniera a recogerme al aeropuerto en un Cadillac rosa, a cambio de que me pague usted esta facturilla» [ríe]. A los directores no les quedó más remedio que reírse.

Sabiendo la cercanía que tenías con Bambino, ¿no te planteaste nunca hacer nada con él, llevándotelo a tu terreno?

No me atraía a mí Bambino. Quizás en otro registro… pero él era el cantaor oficial de los marginados. No había celda sin foto suya, y las chicas que hacían la calle eran todas bambineras. Lo suyo eran rumbas, sudamericanas casi todas, y el acompañamiento de guitarras al ventilador no me gustaba tampoco. Como rumberos me interesaban más Los Amaya, me parecían más sólidos. Él tenía ese encanto en la voz, y esa personalidad… era la música lo que no me interesaba. Y mira que éramos amigos, ¿eh? Pero trabajar con él era complicado, porque era como mi tío Felipe, se cogía dos borracheras diarias: morao de tinto por la mañana, su madre le daba de comer, una buena siesta de trabajo y a las whiskerías a ponerse hasta el gorro. No me veía yo en esa dinámica, la verdad.

De los discos que produjiste después, ¿cuáles recuerdas con especial cariño?

Diego Carrasco, sin duda, es un genio. Hice dos discos con él, A tiempo y Voz de referencia, que la gente se creía que se llama así por una cosa pretenciosa, pero la realidad es que estuvimos haciendo las bases con Cañizares, Moraíto, Manolo Soler, Tino di Geraldo… los mejores músicos. Para hacer las bases se grababa una voz de referencia desde la cabina, con el feedback de los altavoces, las conversaciones, ruido de fondo, con un micrófono malo… cuando ya acabamos con todas las bases y le digo de empezar a grabar las voces, me contesta: «No, yo no canto más, Ricardo. El disco ya está cantao». Entonces tuvo que coger el técnico, Jesús Bola, la voz de referencia, tratarla con el máximo cariño, porque era una guarrería, lo habíamos grabado con un micro dinámico, con el sonido de las columnas… y le pusimos ese título. Tengo otro disco de Patita Negra, de Diego Amador, que se llama Anticipo flamenco, y también la gente se creía que nos estábamos tirando allí el pisto. ¡Qué va, es que el tío estaba todo el día pidiéndome anticipos! [Ríe] Y así se quedó: Anticipo flamenco.

¿Cómo fue la gestación de la serie documental El ángel, que dirigiste para TVE, y por qué se vio tan recortada respecto a lo que habíais proyectado?

Me llamó el director de la sección musical de TVE, que era de aquí de Sevilla, y me dijo que en la última reunión se había hablado de que hacía mucho tiempo que en la cadena no se había hecho nada de flamenco, y me preguntó si tenía algo. En principio planteamos trece capítulos, pero entró de realizador un pobre hombre por el cupo de CC. OO., rollos políticos de la cadena. Y al hombre este no le gustaba el flamenco, ni los gitanos ni nada. Fue un rodaje muy duro, porque yo no sabía nada de cine, y me tenía que apoyar en la gente… el tío fue empeorando, y el productor ya me advirtió que no iba a acabar la serie, que ya había dado problemas en un par de pueblos. Así que se paró la serie y el tío aprovechó para suicidarse, con lo cual le cogimos a la serie un yuyu impresionante.

Con la serie parada, nuestro presupuesto se lo fundieron en otro proyecto, y yo empecé el gran calvario para montarla, con una moviola que me traje, el copión sin etalonar, un montador que no sabía montar… hasta que coincidí con una empresa que puso la Junta de Andalucía en la Expo, a su director le gustó la idea y puso los medios para que pudiéramos terminar de montarla, tarea que nos llevó otros seis meses, porque era todavía a base de cortar y pegar película de 16 mm. Tenía muchas cosas sueltas, sobre todo de festividades, que había ido grabando en sus fechas correspondientes para luego incorporar cada una a su capítulo, los Carnavales de Cádiz, los toros de Curro Romero en Sevilla, las Cruces de Mayo en Alosno… pero, al pararse todo el proyecto y ver que no iba a dar para los trece capítulos, decidí hacer lo que pude con lo que tenía y lo redujimos finalmente a seis.

¿El objetivo inicial era hacer una versión actualizada de la monumental Rito y geografía del cante, que se había emitido veintitantos años antes?

José María Velázquez es un gran amigo mío, y estuve presente en algunas grabaciones de Rito y geografía. Obviamente era una referencia, igual que la antología de Vergara de Caballero Bonald. Teníamos una plantilla de cuarenta personas: pintores, decoradores, electricistas… que ya me dirás para qué los necesitábamos para grabar en el Alcázar y en casa de Raimundo. Luego me enteré que era que estaban todos parados, porque TVE había hecho una apuesta muy fuerte por la producción propia y luego se habían dado cuenta de que les salía más barato comprar fuera los contenidos. Entonces tenían una nómina enorme de personal que por contrato tenían que ir a Prado del Rey, y acababan todo el día en el bar y dando problemas, así que en cuanto había una serie los encasquetaban a todos.

Lo que tenía muy claro es lo que me dijo un día Fernanda de Utrera: «Yo pa’ cantar bien tengo que ver mucha comida alrededor, aunque yo no coma». Quería captar ese arte de comunicación circular del que hablábamos al principio. En la primera grabación, que fue en Morón, les hice montar las cámaras, los focos y todo, pero no se empezó a rodar hasta que todo el mundo estuvo bien comido y bebido. En la película se ve cómo chupan los huesos, chorreando bien la cosa. Hablé con la alcaldesa de Morón y nos trajeron perdices, espárragos… la fiesta duró hasta por la mañana.

Nos hablaba Fernando Iwasaki sobre la aparición recurrente de figuras del flamenco como extras en las producciones cinematográficas rodadas en Almería, reclutados por Antonio Pulpón, que era el mánager de todos ellos.

El propio Pulpón me contó que en una película del Oeste de gran presupuesto, allí en Almería, estaban rodando la carga de los indios, que eran todos gitanos. La producción se había gastado un dineral en caballos, y cuando llegó el momento de la carga cabalgaron todos hacia la cámara, el director encantado con la autenticidad, y al llegar a la cámara torcieron a la izquierda, y hasta hoy [ríe], se llevaron todos los caballos.

La tercera pata del banco que nos queda es la de tu labor como archivista. ¿Cómo llegó a tus manos ese invaluable archivo de los americanos?

Estaba en Madrid en 1971, haciendo los cursos de la Diputación. Conecté con Moreen Silver, María la Marrurra, que junto a su marido eran los que habían hecho la mayor parte de las grabaciones, y me llevó a un cuchitril semisótano en la zona de San Bernardo donde tenía todas las cintas en cajas de cartón. La humedad estaba empezando a hacer estragos y me pidió que me las llevara. Quería trescientas mil pesetas, y como yo estaba en la Diputación y muchas de las grabaciones estaban hechas en pueblos de la provincia de Sevilla, se llevó al pleno y los señores diputados dijeron que eso no tenía ningún interés. En el Ayuntamiento lo mismo. Al final me las llevé a casa, las cambié a unas cajas de plástico que me dieron en RNE, y con el tiempo hice una primera digitalización con medios bastante precarios, que luego repetí ya más en serio cuando nos mudamos a esta casa. Ahora ya está todo en discos duros y por lo menos el tesoro está salvado.

¿Cuál te gustaría que fuera el destino de ese archivo, si pudieras elegir?

El problema principal es a la hora de editar esas grabaciones para el público. Si yo mañana quiero hacer un disco de Diego del Gastor, me tengo que meter en más de cuarenta horas de cintas, ver qué falseta es la buena, si la acústica de las tomas se puede igualar… y es un trabajo que creo que ahora mismo solo lo puedo hacer yo, así que venderlo no me apetece, porque eso en bruto es una cosa que cualquiera que la coja se vuelve loco.

Lo que se me ha ocurrido, junto con la gente de Munster, es empezar a editar en vinilo los discos que yo había sacado en la web de Flamenco Vivo, que la he cerrado, que ya estaban masterizados y suenan de maravilla. No con una intención muy comercial, porque sé que el vinilo se vende poco, pero por lo menos… a mí es un tema que me agobia, el del archivo. Se me han echado los años encima. Tengo las letras de todos los cantes, transcritas por mí. Son horas y horas de mi vida. Y no tengo suerte, porque ninguno de mis hijos se ha interesado por el tema.

Eres crítico con el flamenco actual. ¿No hay nada que te agarre?

Caballero Bonald siempre dice que no le preguntes, que él ya no sabe nada de flamenco. Cosas hay, claro, pero si te digo que me gustan Guillermo Manzano, o su hermano Paco, o Pepe de Pura… eso es Farruquito, que es un genio y los lleva con él. La última vez que vi a Farruquito en Jerez, con Karime Amaya, me salí del teatro. Insoportable con el tacatacataca. Farruquito a mí me quiere mucho, porque yo hice la película con su abuelo, Bodas de gloria. Un día vino por casa, y yo estaba visionando el premontaje de Triana pura, y se quedó asombrado con los viejos de Triana. Yo se lo dije: «Mira, Farruquito, cómo bailan con babuchas, deja la moto ya». [Ríe] «Hay que bailar el cante, Juan».

Después hizo un espectáculo que se llama Improvisao, para el que yo le hice el texto. Son tres cantaores, Guillermo Manzano, Pepe de Pura y Román el Granaíno, y dos cantaoras, Mari Vizárraga y Fabiola, de Arcos de la Frontera, que no veas cómo canta, con Román Vicente y José Gálvez de guitarristas. Y salían todos los días a lo que cayera: ni los guitarristas llevaban las falsetas ensayadas, ni los cantaores sabían quién cantaba primero ni segundo… lo que les pidiera el cuerpo, eso era una fiesta pero en un escenario. Aquí en el Teatro Quintero fue apoteósico. Y Farruquito me lo reconoció luego, que él ya había cambiado, y se ha fundido un poco con el espíritu de los viejos de Triana. También Pastora Galván, que está bailando los tangos de Triana antiguos, con todas las morisquetas, las insinuaciones sexies, eso lo ha asumido y es parte de su tango. Eso significa que Triana pura ha servido de mucho.

El Niño de Elche, Rosalía… ¿te dicen algo?

Al Niño de Elche lo trajeron para un festival de cine, y creo que lo escuché, creo. Es una cosa como de circo, ¿no? Pero el tío tiene que tener arte, porque a todos los modernos les ha dado por él, es un fenómeno mundial. No creo que le vaya a aportar nada al flamenco. Rosalía no sé quién es. ¿Es de Huelva?

Catalana, que yo sepa.

Ah, pues alguien me habrá hablado de ella, pero no la he escuchado. Yo respeto que la gente se tiene que buscar la vida, pero te voy a contar una cosa: estábamos grabando un disco de homenaje a Camarón, donde estaba José el Francés, la Niña Pastori, Diego Carrasco, Raimundo… hasta los Estopa, que hicieron Como el agua. En un descanso porque se escacharró el ProTools, puse un disco de Fernanda y Perrate con Diego, y me dijo uno: «Hombre, Ricardo, es que esto es como antiguo. Hoy se canta y se toca mejor». A partir de eso, ¿qué quieres que te diga? Y que conste que no me considero un nostálgico.

¿Le falta transmisión al mainstream flamenco?

Es que el flamenco es transmitir. Si tú cantas y no notas que el que está enfrente se conmueve, es que no estás cantando bien. Hay gente con facultades, con una voz poderosísima, oído, mucho conocimiento, mucho estudio, y te hace las cosas perfectamente, pero… para mí lo más frío del mundo es Antonio Mairena. Tenía su predicamento en el mundo flamenco, pero era muy frío, no transmitía. Yo no he seguido mucho a Manolo Caracol, Camarón por ejemplo era forofo suyo, pero Caracol tenía magia. Hay gente a la que le gusta esa dificultad, el meterse en un callejón que no sabes si va a salir o cómo, Mairena sin embargo era la perfección formal.

Eso sí, el flamenco le debe mucho a Mairena, porque era un investigador insaciable, que ha recuperado estilos. Tengo que confesarte una cosa: yo era mairenista, y la primera peña flamenca de Sevilla, y de las primeras de Andalucía, después de La Platería de Granada la fundamos Paco Lira, Alfonso Eduardo, Antonio Mairena y servidor. Yo era mairenero total, pero cuando la Marrurra me dio aquellas cintas, y yo empecé a escuchar las soleares de Alcalá cantadas por Enrique de la Paula, Manolito María o Juan Talega, o cuando empecé a escuchar los cantes de la Serneta y de la Andonda por Perrate o por la Fernanda, se me ponían los pelos de punta: ¡era lo mismo que hacía Mairena pero bien! Mairena es enciclopédico, investigador, ha hecho por el flamenco más que nadie, pero sacó un disco que se llama Cantes de Jerez y en Jerez no lo dejaban entrar [ríe].

¿Y no crees que la concepción actual del flamenco y de sus palos está demasiado coloreada por el filtro de Mairena?

Mairena acabó con el marchenismo que hubo durante la dictadura. Marchena, Valderrama, Molina, la hija de Juan Simón, aquellos melodramas… y el cante de falsete. Mairena impone la voz afillá, y a él se debe esa resurrección del flamenco auténtico, que la gente no conocía porque no existía en los medios, y él lo vuelve a poner en alto. Su aportación al flamenco es incalculable, pero más como intelectual que como intérprete.

Y luego la guitarra de Diego del Gastor es fundamental, y parece que no se ha dado cuenta nadie todavía. Mairena no quería cantar con él, porque Diego no se paraba nunca. Le decía: «¿Qué vas a cantar? Por soleá, ¿no? Al tres por medio, ¿no?». Y Diego empezaba [hace compás con los nudillos] más ligero o más rápido, pero ya no se bajaba del 12/8, y no tenía por qué pararse, porque él era la base del cante. Pero Mairena eso no lo toleraba, porque él quería que el otro se parase donde él quisiera. Ese respeto de Diego por la estructura musical era admirable.

¿Crees en el duende o, como decía Manuel Agujetas, el duende es cantar bien y ya está?

Creo en el duende. Creo que hay momentos en que una persona puede estar poseída por el duende y hacer unas cosas… la teoría del duende de Lorca ahí está. No es que sea algo tangible, pero en momentos recibes una ayuda, una inspiración, que puede ser mismamente por una persona que está allí. Hay días que se canta como un perro y días que se canta como un ángel, y a lo mejor tiene que ver el duende.

La frase «Se están cargando el flamenco», ¿es el cuento de Pedro y el lobo? Ha salido de los labios de cada generación sucesiva.

Pero no es que se lo estén cargando, el flamenco se muere solo, no hace falta que se lo carguen. Los cantaores enraizados de verdad, como los Manzano, o la Fabiola, están ahí, pero no van a salir, no los conoce nadie, se morirán en el anonimato. Al flamenco hoy en día lo está salvando el baile, y las piruetas, y el circo. Por lo visto, en el Villamarta de Jerez, Rocío Molina se desnuda, y se mete un paquete de patatas fritas entre las piernas. O Isabel Bayón, que baila divinamente, saca a uno de los guitarristas vestidos de tenista a tocar con una raqueta. Todo el mundo quiere hacer algo impactante, y eso es lo que me preocupa.

Yo he visto bailar a Eva la Yerbabuena cuando empezaba, y bailaba por soleá que era una delicia. La última vez que la vi, en un homenaje a Morente en televisión, donde le cantaba Enrique el Extremeño… los que mandan son ellos, parece que el cantaor es una mierda. Enrique canta el primer verso y se para, ella hace sus cosas, y segundo verso. Coño, deja que te cante la soleá y tú se la bailas. Pues no, se pega una carrera, se sube en una silla de madera a zapatear, sale un tío por detrás con dos palos a hacerle compás en el respaldo: ¡¡TacatacaBUMBUM!!, y cuando ya se ha jartao, se baja de la silla y se va para que Enrique le cante el resto de la soleá. Si eso no es cargarse el flamenco…

Oye, ¿cómo produce uno taytantos discos sin darle a medio botón?

Yo creo que eso me lo enseñó un morito que vendía relojes, me decía: «Mira paisa, riloj ti da horas, da minutos, pero tú no tocas botones» [ríe], y me quedé con la copla. Yo veo a los productores que se levantan, que se van al canal de la mesa… no sé, creo que es más bonito decirle al técnico: «Esto me suena mucho a lata, bájame medios/altos, o súbeme aquí…». Y de pronto oyes una guitarra que suena flamenca, que se oyen los armónicos, dulce, que te suena, y dices «¡Ahí, ahí!».


«Si Fagner pasa el antidoping, le convoco»

Imagen: Discos CBS.

Si Fagner pasa el antidoping,le convoco. (Telê Santana, seleccionador de Brasil 1982)

Barcelona, 6 de julio de 1982

La noche anterior fue toledana. Los ánimos de la Canarinha y sus simpatizantes estaban por los suelos. Caras largas, miradas perdidas, lamentos constantes por las oportunidades perdidas y los errores cometidos (con especial y cruel énfasis en el portero y en el delantero centro). Una de las mejores selecciones de la historia de Brasil, tricampeona mundial en esos momentos, acababa de ser eliminada por la Italia de Paolo Rossi (hizo los tres goles italianos) en el desaparecido estadio de Sarriá. Brasil no se clasificaba para la semifinal contra Polonia. Italia acabaría siendo la campeona. Fue una jornada negra para el fútbol más vistoso del planeta. Se puede trazar un paralelismo con otro aciago día, el Maracanazo de 1950. En ambos casos a Brasil le servía el empate (para proclamarse campeona del mundo o sellar el pase a semis). Perdieron los dos encuentros. En Sarriá la prepotencia, el cansancio, la superioridad táctica de los azzurri, la tensión agarrotaron las piernas y mentes de los jugadores y estos no supieron administrar los tiempos del juego.

Esa mañana del 6 de julio estaba previsto un partido entre periodistas y viejas glorias. Pelé, Eusebio y Beckenbauer, entre otros, habían confirmado su asistencia. El cantautor Raimundo Fagner, el jugador n.º 23 de la selección, según la prensa brasileña, porque entrenaba con ellos, iba a participar. Pero tras el fatídico 3-2 frente a Italia, saliendo del estadio, no las tenía todas consigo. El palo había sido muy fuerte. Me comentó que no se sentía con fuerzas y que se iba a beber el Amazonas… Volvió caminando al hotel.

Toqué en la puerta de su habitación. Quería saber si íbamos a la pelada (partido amistoso) o nos volvíamos a Madrid. Con su maleta a medio hacer, no tuve claro el panorama. Y cuando iba a preguntar sonó el teléfono. Me pidió que lo cogiese mientras iba al baño. Respondí. Sin tiempo para decir «hola» o preguntar quién era, recibí una ristra de epítetos rematados por una frase corta y concisa: «No le diste el recado a Telê». Me identifiqué, aclaré que no era Raimundo y pregunté quién llamaba. «João Gilberto», fue la respuesta que recibí. Fagner preguntó quién llamaba. Al escuchar mi respuesta soltó un sonoro «¡Puta!» (el equivalente brasileño a nuestro «¡Coño!»). Se puso al teléfono y por su cara percibí que el chaparrón fue el mismo.

Pregunté sobre la llamada y me contó los antecedentes. Poco antes de salir de Río para Europa, Gilberto llamó a Fagner (viven en el mismo edificio de Leblon, barrio residencial carioca, y gracias a la señora que se ocupa del piso de Raimundo Fagner el crack de la bossa nova tiene la suya en orden). João Gilberto, conocedor del ascendente de Fagner en la selección (Zico y Sócrates, principalmente) quería que transmitiese un mensaje a Telê Santana, el Maestro: bajo ningún concepto debían jugar de titulares Waldir Peres, el portero, y Serginho Chulapa, el delantero centro. Pregunté si no había mencionado nada de las fiestas flamencas en Sevilla y Barcelona, donde Brasil había disputado sus partidos. Me fulminó con la mirada.

La lesión de Careca (quien luego coincidiría con Maradona en el Nápoles) desbarató los planes de Santana. Y abrió un debate nacional. El favorito de la afición y de los medios, Reinaldo, ni siquiera fue convocado. Las características de Serginho no se ajustaban al juego de toque que practicaba Brasil 82. Como nueve era un tanque. De plan B o C pasó a ser titular. Reinaldo (y Careca) se adaptaba mejor al jogo bonito. Nunes (compañero de Zico en el Flamingo), bicampeón brasileiro en el 82 y campeón de la Libertadores, era el otro favorito de la torcida. Roberto Dinamita (en la 79/80 estuvo en el Barça) fue el otro nueve elegido para el Mundial. El país no apoyó la decisión del seleccionador respecto a los delanteros centro.

El debate llegó a situar a Fagner en la órbita de la selección. En un partido benéfico de preparación, celebrado en Belo Horizonte, fue el ariete de la presunta selección. Eran los amigos de Reinaldo vs. los amigos de Sócrates. Sócrates, licenciado en Medicina, colocó a Raimundo Fagner en la punta del ataque. Y le advirtió que estuviese atento a los balones largos. Aseguró que le metería media docena como mucho, pero le dejarían solo frente al portero. Fagner anotó dos goles. Cómo sería la cosa que los periodistas le preguntaron a Telê Santana si llevaría a Fagner al Mundial de España. El seleccionador contestó: «Si Fagner pasa el antidoping, le convoco».

La llamada de João Gilberto marcó el rumbo de esa mañana del 6 de julio: Fagner desistió del partido amistoso y regresamos a Madrid. Y aprovechó para cerrar el álbum de homenaje a Picasso, sobre poemas de Alberti (también incluía sus recitados y dibujos), que grabaría con Paco de Lucía y Mercedes Sosa.

Fagner, el flamenco y Brasil en el Mundial de España

Raimundo Fagner llegó por primera vez a Madrid la primavera del 81. Salió de Río de Janeiro con destino final a París, donde planeaba grabar un álbum europeo. Antes de aterrizar en Madrid (con su banda) paró en Lisboa, donde contactó con varios autores y artistas y se imbuyó de la obra poética de Fernando Pessoa y la pionera Florbela Espanca (al año siguiente grabó un disco musicando sus poemas). A Madrid vino por la insistencia de Tomás Muñoz, fundador de CBS España en 1970 y en esos momentos presidente de CBS Brasil. Muñoz consideraba que las raíces nordestinas de Fagner, natural de Fortaleza (capital del estado de Ceará) y de ascendencia libanesa, podían encontrar puntos en común con la música arábigo-andaluza y la mediterránea.

Aprovechamos su visita madrileña para mandarle a un festival flamenco en Alcalá de Henares. Los cabezas de cartel eran Lole y Manuel, Manzanita y Camarón de la Isla con Paco de Lucía y Tomatito. Todo un lujo. Le acompañó el gaditano Luis Salomón (en esos días, en el departamento de marketing de CBS y, posteriormente, director artístico de Virgin). Fagner quedó trastornado. No solo entendió lo que Muñoz le había explicado en Río, fue mucho más allá: decidió allí mismo anular su proyecto francés y ponerse manos a la obra para grabar un álbum español.

Como responsable del departamento de A&R (Artistas y Repertorio) Internacional, fui el productor ejecutivo del disco Traduzir Se, significativo título que definía a la perfección la catarsis creativa que sufrió Raimundo Fagner. En el álbum hubo duetos con Camarón («La leyenda del tiempo») —la primera vez que el de San Fernando cantaba con alguien—, Manzanita («Verde»), SerratLa saeta») —el primer dueto en castellano del noi y Mercedes Sosa («Años», de Pablo Milanés). Enrique de Melchor fue el guitarrista flamenco. Las sesiones con Lole y Manuel no fructificaron (aunque se mantuvo el tema, pero sin ellos). La grabación se completó en Río con una canción adicional sobre un poema de Florbela Espanca. El álbum fue un éxito rotundo en Brasil y Argentina, con unas ventas de medio millón de ejemplares.

La fiesta de la entrega de los discos de platino por Traduzir Se se celebró con un partido de fútbol en el estadio del Fortaleza (equipo en el que Fagner había jugado de joven y logrado el ascenso a Primera División). La selección brasileña se desplazó y participó enfrentándose a una formación compuesta por jugadores locales, invitados de lujo y músicos cearenses. Fagner jugó con ambos equipos, un tiempo con cada uno.

Imagen: Discos CBS.

En 1982 ya residía en Manhattan. Trabajaba en la central de CBS, en su división internacional. Conociendo la legislación laboral estadounidense respecto a las vacaciones, mi única condición para el traslado de Madrid a Nueva York fue garantizar mi presencia durante el Mundial. ¡Era un mes! Coordiné mis planes con Fagner, que viajaría con la Canarinha.

Sevilla fue una fiesta. Empezando por el cocktail que la delegación brasileña ofreció, a su llegada, en los jardines del Hotel Los Lebreros, donde se alojaban. Entre los invitados Lole y Manuel, Ricardo Pachón y Juan Peña el Lebrijano.

Telê Santana, un hombre conservador, sabía que no podía frenar las ganas de juerga de los suyos. Lo consideraba una fatalidad, está en el ADN brasileño, que debía controlar y encauzar. Puso límites al desenfreno. En los días libres los jugadores no podrían salir por la noche. En cambio, habilitaron una planta del hotel para el jolgorio. Y podían incorporarse amigos, familiares… y flamencos. El director musical de operaciones era Fagner, quien acabó grabando un sencillo con Zico, su compadre (el proyecto de un álbum con Sócrates, activista bajo la dictadura, que tocaba la guitarra, no se realizó por el fallecimiento del jugador por complicaciones derivadas de una cirrosis hepática).

En el sevillano parque de María Luisa se organizó un concierto, aprovechando el tirón de la selección brasileña. Se anunció como una actuación de los jugadores con artistas invitados ad hoc. La gente compró las entradas por el reclamo de los futbolistas, que habían despertado pasiones en la ciudad. Además de incontables rumores e historias referidas a las juergas flamencas. Entre los músicos y artistas que participaron, aparte de Fagner y los suyos, estuvieron El Lebrijano, quien ofició de maestro de ceremonias del planeta flamenco, y los hermanos Amador, Rafael y Raimundo. Se congregaron unas cuatro mil personas.

A Santana este recital al aire libre no le hacía ninguna gracia. Venían de sufrir contra la URSS en el Sánchez-Pizjuán en el primer partido (el árbitro español Lamo Castillo fue decisivo: no pitó dos penaltis a favor de los soviéticos y les anuló un gol). El portero Peres se tragó el tanto que abrió el marcador (en la segunda parte remontaron Sócrates y Eder, en el 90). En el segundo partido se habían impuesto con facilidad a Escocia (4-1). Además, ya se habían producido las primeras grietas en el combinado desde el inicio de la competición. Paulo Isidoro se quedó fuera del once. Dirceu, del Atlético de Madrid, ocupó su lugar en el partido inicial (fue sustituido en el descanso). El defensa Edinho protestó la titularidad de Luizinho.

Santana prohibió la asistencia de sus futbolistas. Los pesos pesados del vestuario, encabezados por Zico y Sócrates, pactaron su presencia. Telê Santana, para autorizar la gala, exigió otros cuatro goles para el siguiente encuentro, contra Nueva Zelanda. Zico comentó que él tendría que marcar dos. Y lo hizo. Brasil ganó 4-0 a Nueva Zelanda en el Benito Villamarín.

El ambiente de euforia en los medios mundiales y los aficionados tampoco ayudó. Los jugadores se lo creyeron. De la fiesta sevillana pasaron a la rumba de Barcelona. En el grupo les esperaba Italia y una Argentina en la que Maradona debutaba en un Mundial. El 3-1 a Argentina disparó las expectativas. Se celebró la victoria ante el rival secular por todo lo alto. Se daba por hecha la clasificación: un empate ante Italia serviría para asegurar el pase a semifinales.

Barcelona siempre ha sido flamenca (la gran Carmen Amaya nació en la Ciudad Condal) y es la cuna de la rumba catalana (de la mano de Antonio González el Pescailla y de Peret). Las costumbres adquiridas en Sevilla se mudaron de barrio. La estancia en Barcelona coincidió con la presencia de Manzanita en la ciudad.

Por otra parte, tanta feijoada no debe ser buena para un deportista, por mucho que sirva de alivio para la saudade. Mantener costumbres del país cuando estás fuera puede ayudar. Pero este plato, el nacional de Brasil, a base de frijoles negros y carne de cerdo en salazón, acompañado de farofa (harina de mandioca con ingredientes como judías carillas, mijo, tocino, chorizo frito, huevos, salsas, cebollas, bananas, col), es propio de las comidas familiares del domingo. No para cenar casi todos los días mientras estás de juerga. Vale que bailando se queman calorías, es un ejercicio aeróbico, mas tanta grasa produce sed. Y la cerveza es tan tentadora, sobre todo en verano…

Mi decepción ante el pobre desempeño de la selección española y el shock por la eliminación brasileña precipitó mi vuelta a Nueva York. Fagner tenía cuatro entradas para la final. Mi esposa aprovechó la mía. La acompañaron Paco de Lucía, su hermano Pepe y Raimundo.

A finales de ese 1982 Fagner y yo volvimos a encontrarnos. En NY, para grabar su álbum made in USA. Le había contratado al gran Gil Evans… pero eso ya es otra película (que incluye a Pelé y al Cosmos).


Gonzalo García-Pelayo: «Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse»

En estos tiempos en los que tanto se fomenta el emprendimiento, la hazaña llevada a cabo por Gonzalo García-Pelayo (Madrid, 1947) a lo largo de la década de 1970 dejará a más de uno con la boca abierta.

Empeñado en ser cineasta a toda costa, por el camino tuvo tiempo de ser empresario, mánager, locutor de radio, productor musical, presentador de televisión, periodista y, en definitiva, visionario, porque todo aquello en lo que participó fue único y pionero. Porque todo lo que firmó García-Pelayo sentó un antes y un después en el proceso de modernización cultural de una España que comenzaba a desperezarse durante el franquismo tardío.

Casualidades en la vida hay pocas, y esta entrevista pone de manifiesto que García-Pelayo tenía un plan, y a él se aferró con ahínco y determinación. Smash y el club Dom Gonzalo, Triana y la serie Gong, Lole y Manuel, Radio Popular FM y Mundo Pop, Manuela y Vivir en Sevilla… Los setenta fueron suyos. Cuando muchos nos despertamos, García-Pelayo ya había estado allí, ya lo había puesto todo patas arriba. Ya lo había hecho todo él solito.

Antes que nada, una aclaración: ¿madrileño o sevillano?

Te cuento. Toda mi familia, tanto mi padre como mi madre, procede de Jerez de la Frontera. Pero yo nací en Madrid porque mi padre, que era militar, estaba allí entonces destinado. Mi padre murió cuando yo tenía cinco años, así que me tuve que volver a Jerez, donde viví hasta los ocho, porque mi madre contrajo nuevas nupcias y a mi segundo padre, que pertenecía al cuerpo de la policía secreta, lo mandaron a Sevilla. Así fue como acabé viviendo en la calle Juan Sebastián Elcano 42, en el barrio de Los Remedios, donde pasé toda mi juventud. Aunque la raíz fundamental de mi familia es jerezana y haya vivido casi toda mi vida en Madrid, me siento sevillano porque el cuajo de mi personalidad se formó en Sevilla.

A mi familia, que es muy extensa, nunca le ha dado por hacer investigaciones sobre su árbol genealógico, pero muchos años más tarde descubrí que Gonzalo Segovia, exalcalde de Sevilla, un prohombre importante de la ciudad, todo un intelectual de la época, fue pariente mío. De hecho, me llamo Gonzalo por él, por esa rama de la familia. Mi segundo apellido, el apellido de mi madre, es además Segovia.

Luego ya, con el tiempo, más allá de sentirme jerezano, madrileño o sevillano decidí ser de Cádiz y de Las Vegas, dos lugares donde he sido realmente feliz [risas].

En 1967 abres en Sevilla un club que terminaría dando mucho que hablar: Dom Gonzalo.

La sala se llamó así, lógicamente, por mí. Le puse una «m» al «don» para que sonara como el nombre antiguo de don Gonzalo de Berceo. Lo que pasa es que en la entrada pusimos un póster con una foto de Ernest Hemingway y mucha gente creyó que «dom Gonzalo» era el tipo ese con barba [risas]. Toda la decoración fue diseñada por Antonio Cruz y Antonio Ortiz, los Monchis, hoy día reconocidísimos arquitectos. Aquello lo dejamos a ladrillo visto, con sus churretes de cemento y tal, en un alarde estético muy punk, muchos años antes de que aquello surgiera.

Dom Gonzalo estuvo en la calle Virgen del Valle 32, también en Los Remedios, y funcionó muy bien gracias sobre todo a la música que poníamos, muy diferente a la que sonaba en otras discotecas de Sevilla. Allí estrenamos, por ejemplo, discos de Pink Floyd o de Jimi Hendrix, discos que había comprado en París, donde estuve viviendo una temporada. Recuerdo el día que entré en París en una tienda de discos, justo antes de volverme para Sevilla, y escuché por primera vez el Are You Experienced? de Jimi Hendrix, que acababa de salir. Aquello me dejó fascinado. Soñaba con llegar a casa para poder escucharlo entero y ponerlo en Dom Gonzalo.

El DJ del local era Paco Cervantes, más tarde director de programas musicales en Televisión Española, director también en sus inicios de Canal Sur. Uno de los platos fuertes de Dom Gonzalo eran las series de rock and roll que Paco se marcaba. Me mudé al piso de arriba de la discoteca y desde allí podía escuchar toda la música que se ponía. Aun así, en Sevilla siempre tuvimos la suerte de contar con una radio musical muy avanzada, como era entonces Radio Vida, donde Alfonso Eduardo Pérez Orozco, a quien considero un maestro, ponía muchos de estos discos que compraba en París, y que más tarde conseguía también a través de las bases militares. Las bases de Rota y Morón ayudaron mucho en este sentido. La ciudad siempre tuvo además muy buenos músicos, muy atentos a todo lo nuevo, y así pudieron estar absolutamente al día de todo.

A Dom Gonzalo venían también, cómo no, muchos militares de la base, muchos negros, porque allí poníamos mucho rhythm and blues. Era el único sitio de Sevilla donde se podía escuchar a Otis Redding. Con los militares tuvimos algunos conflictos, porque a veces montaban peleas, pero era una gloria ver cómo llegaba la policía americana y ponía orden en un segundo. Resolvían además los conflictos siempre a nuestro favor, porque eran conscientes de que los alborotos los ocasionaban los militares. Para ellos entrar en la discoteca era una auténtica liberación. Se ponían finos rápidamente. Ahora, como llegara antes la policía española, lo ponía todo patas arriba y se llevaba a todo el mundo a comisaría. Era tremendo. La policía española en el fondo lo que quería era cerrar el local. Y lo terminó consiguiendo.

¿Es cierto eso de que uno de los primeros casos como abogado que llevó Felipe González fue el cierre de Dom Gonzalo?

Sí. Él nos llevó el primer cierre del club. A Felipe González lo conocía porque era amigo de Monchi Cruz, Camilo Tejera y, sobre todo, de Pipo Clavero, amigos míos de la universidad, gente que luego fue muy importante en la ciudad. Cuando nos cerraron el local por primera vez, Felipe se ofreció a llevarnos el caso, sin cobrar además. Como estaba colegiado en Madrid, pudo presentar el recurso allí. Y ganó: consiguió rebajarnos los meses de cierre a dos o tres. Detrás de todo el proceso de cierre estaba Utrera Molina, el gobernador civil (suegro de Gallardón), que sabía además, a ciencia cierta, que todas las quejas que le llegaban sobre el club no tenían fundamento. Esto me lo confesó él en persona, pero como se sentía presionado hizo como Poncio Pilatos: se lavó las manos.

¿Y era verdad? ¿No pasaba nada allí dentro?

Nada, absolutamente nada. La gente fumaba porros en la puerta, vale, porque dentro del club no se podía, pero lo que se hiciera fuera, en la calle, no era cosa nuestra. No lo podíamos controlar, además. Los vecinos se quejaron, nos denunciaron, y tras el primer cierre la discoteca cogió una mala fama tremenda. Fue como una losa. El club se convirtió entonces en algo así como una perversión. No había una sola madre que dejara a su hija ir a la discoteca. Y te puedo garantizar que dentro no pasaba nada. Supongo que alguna pareja se besaría en los rincones, pero no había nada más que eso, todo muy inocente. Consiguieron así, a base de denuncias y cierres, cargarse algo que era una maravilla, y para colmo un gran negocio. Dom Gonzalo fue el primero de los seis o siete pelotazos que luego he tenido, mezclados, claro, con las seis o siete ruinas que siguieron a continuación [risas].

Llevando el club, te sale la vena de mánager y el primer grupo en el que te fijas es Gong, que no tuvo luego mucha suerte. ¿Qué paso con ellos?

Siempre he sido muy fan de los Beatles, pero como no podía ser Paul McCartney, porque no soy músico, asumí que a lo sumo podía ser como Brian Epstein, así que la influencia que tuvo él en los Beatles fue la que quise tener yo en Gong, que era un grupo que me fascinaba. Se movían entre el soul de Otis Redding y el rock de Jimi Hendrix. Llevaban instrumentos de viento, teclados. Era un fan absoluto de ellos. Hacían una versión del «Try A Little Tenderness», que quizás sea lo máximo que ha grabado Otis Redding, de primerísimo nivel. Nada que envidiar a ningún grupo extranjero. Luego hacían también versiones de Hendrix absolutamente maravillosas. Las canciones de Otis Redding las cantaba Mane y las de Hendrix, Pepito Saavedra. Los dos, desgraciadamente, se perdieron al entrar en contacto con el LSD. El primer encuentro de la juventud sevillana con las drogas alucinógenas fue letal. Mane y Pepito fueron sus primeras víctimas.

El caso de Mane fue además una especie de tragedia, porque verdaderamente era un músico especial, muy talentoso, que se perdió por el camino. Estaba estudiando entonces Arquitectura, donde había un clima cultural muy potente. De esa escuela salió, de hecho, una generación muy importante de creadores, como el artista Gerardo Delgado, el cineasta Juan Sebastián Bollaín o los propios Monchis. Allí se organizaban los conciertos más importantes de la ciudad, como los que se hacían en el marco del Festival de la Hornacina, donde llegaron a tocar Los Canarios en 1967. Y Mane venía de allí. Era de los pocos músicos que conocía con un nivel cultural alto. Traía unas ideas un poco más elevadas que el resto, por una cuestión de clase social, más que nada, porque su familia era de clase media-alta. Mane no dejaba de ser un chico de Los Remedios. La mayoría de músicos de la ciudad tenía otros antecedentes económicos y culturales, y eso se notaba. En cualquier caso, la llegada a Sevilla fundamentalmente del LSD pero también de la marihuana no hizo distingos entre las clases sociales. El problema de Mane es que era una persona muy comprometida, con todo, ya fuera la música o sus experiencias alucinógenas, que terminaron convertidas para él en una cuestión casi religiosa: comenzó a ver a Dios por todas partes. Todo aquello, afortunadamente, ya pasó. Pero Mane no volvió a tocar.

Gong solo publicaron dos singles, pero tengo entendido que llegaron a grabar un álbum entero, todavía inédito.

Mane había sido mi gran descubrimiento musical en Sevilla, así que cuando Gong se separó, como seguía loco con él, empeñado en que grabase, refundé el grupo en 1971 de una manera un tanto artificiosa. Los Gong que grabaron aquel disco no eran los músicos originales. A Mane lo acompañaron entonces Manglis, Marinelli y el Tele. Casi nada. Aunque Mane seguía estando mal, fue capaz de grabar todas aquellas canciones que tocaba de forma maravillosa, muchas de Leadbelly. Yo trabajaba entonces como A&R para Polygram y conseguí que ellos publicaran esos dos singles. Pero es cierto lo que dices: hay un disco entero inédito. Manglis me lo ha recordado muchas veces, pero la verdad es que no sé muy bien dónde está. Te cuento una curiosidad: en ese disco nos ayudó bastante tocando la guitarra acústica el arquitecto Salvador Moreno, padre de Pablo Alborán [risas].

Hay una fotografía muy llamativa de Gong posando en 1968 frente al Mural de la Escuela Mudapelo de Gerardo Delgado.

Esa fue una jugada mía de mánager. Vi que Gerardo Delgado hacía una exposición y allí que me llevé al grupo. Mane estaba encantado, claro, porque sabía lo que significaba estar ante aquella obra. El resto del grupo estaba ahí posando y punto [risas]. En esa fotografía se puede ver a Silvio, que durante un breve periodo de tiempo estuvo en Gong. Más adelante propicié una jugada similar cuando Smash colaboró con el grupo de teatro Esperpento. Detrás de todos estos movimientos estaba mi idea de acercar la música rock a los círculos más alternativos y reivindicativos de la ciudad. Sevilla a finales de los sesenta se movía en un ambiente de modernidad artística y cultural muy interesante, a muchos niveles, no solo musical, también artístico y teatral.

Gualberto nos contó que Smash empezó a tocar con los instrumentos de Gong.

La experiencia de ser mánager me gustó tanto que tras la disolución de Gong rápidamente quise seguir, así que tuve que buscarme un grupo nuevo. La gran diferencia entre Gong y Smash es que los primeros ya existían cuando yo llegué. Smash, en cambio, sí es un grupo que me invento, que yo promuevo, y lo hago además teniendo muy claro que han de convertirse en la punta de lanza de la escena musical que se estaba formando en Sevilla.

De Gualberto ya me había hablado todo el mundo, tenía fama de que era un grandísimo guitarrista. Él había estado tocando con Silvio en Los Murciélagos. Un día vino a Dom Gonzalo y hablamos ya en serio de montar un grupo nuevo. En paralelo descubrí a otro grupo, Foreign Daft, donde tocaban Julio Matito y Antoñito Rodríguez. Y de ahí salió Smash. El nombre del grupo fue cosa mía. Con el dinero que estaba ganando con el club, di una entrada para comprarles en Madrid unos amplificadores Marshall. Nadie tenía entonces unos amplificadores de ese calibre, al menos en Andalucía. Así fue como empezó la historia de Smash.

Todo el mundo señala la famosa y revolucionaria actuación en el Teatro San Fernando como el inicio de todo.

Aquello fue apoteósico. Fue realmente algo muy moderno para la época. Tocaron muy bien, salieron al escenario muy inspirados, improvisando mucho, porque realmente el grupo ensayaba poco. Lo que pasa es que cada uno por separado era tan bueno, tenían tanta personalidad… Aquel día todo ese talento se manifestó de golpe.

También la actuación tuvo mucho de espectáculo. En el escenario podías ver al técnico de sonido, con un equipo de voces Binson, así en vertical, que creaba unos ecos impresionantes. La gente se quedó muy impresionada. Esa actuación de Smash es una de las tres grandes actuaciones que he visto en mi vida.

En un concierto en Madrid les ocurrió luego algo parecido: empezó cada uno a tocar una canción diferente, pero el público salió de allí entusiasmado, quizás porque aquello era tan raro que a la gente le daba igual. En el escenario podían ser un poco caóticos, pero lo importante es que la cosa funcionaba.

Smash la lio también subiéndose al escenario con el grupo de teatro Esperpento.

En Esperpento tenía muchos amigos. Estaba Amparo Rubiales, la actriz principal, que luego tuvo una carrera política importante, y estaba también Alfonso Guerra, con quien coincidía mucho en los cineclubs, viendo películas y comentándolas. Si mal no recuerdo fue él quien dirigió la obra que Esperpento representó con Smash: Antígona, en la versión de Bertolt Brecht. No sé muy bien si fueron ellos los que me pidieron que el grupo colaborara en la obra o si fue una propuesta mía, la verdad, pero la idea era en todo caso que Smash tocara en vivo durante la representación, improvisando, por supuesto. Se hizo un pase en Sevilla y otro en Salamanca, del que me acordaré toda la vida por el frío que pasé. Fue la primera vez que pasé frío de verdad [risas].

La colaboración entre Smash y Esperpento fue un proyecto que me entusiasmó desde el principio, pero solo se materializó en aquellas dos representaciones. Creo que la gente de Esperpento quedó muy contenta con el resultado, fue muy vanguardista, aunque recuerdo que una vez se me quejaron porque el grupo se puso a tocar y aquello no había quien lo parara [risas].

¿Qué crees que tuvo Smash de especial?

Básicamente, que estaban a un nivel muy por encima de lo que se hacía en el resto de España. Incluso por músicos teóricamente modernos, ¿eh? Por ejemplo, en Madrid funcionaba mucho un grupo que se llamaba The End, pero Smash estaba a años luz de ellos. Mira, Gualberto ha sido un genio. Lo digo en serio, no es ninguna exageración. Es un genio auténtico. Es uno de los músicos más importantes que ha dado este país. Es un artista completo sin ningún tipo de postureo. Todo lo que hace lo hace con una naturalidad pasmosa. Es un artista puro. Y eso estaba en Smash y se notaba.

Julio Matito era, por otro lado, un ser vitalmente muy potente. Discutía mucho con él, tuvimos nuestros conflictos, más que nada porque siempre tuvo una personalidad muy fuerte. Date cuenta: había sido monje, luego legionario, y ahora estaba haciendo rock. Luego se hizo militante del PSOE. En fin, todo un carácter. Todo lo que hacía Julio tenía que tener un componente de agitación. Él quiso zarandear la cultura española desde el rock. El famoso «Manifiesto de lo borde» no es más que eso, un intento de incorporar el rock al pensamiento de la época. No me refiero ya a convertir el rock en una postura vital, sino a hacerlo como lo hacían Bob Dylan o Phil Ochs, o como lo hicieron los Beatles cuando se dieron cuenta de que su música trascendía lo meramente musical. La idea de aquel manifiesto fue mía, pero quien la desarrolló fue, sobre todo, Julio Matito.

¿Qué importancia le das a la etiqueta de rock andaluz?

Podría decirse que al principio Smash no eran más que unos imitadores, en la medida en que lo que hacían era coger elementos de otros, ya fueran de Frank Zappa o de Jimi Hendrix, para llevarlos a su terreno. Pero al final terminaron teniendo una personalidad propia arrolladora, gracias a ese salto estético tan grande que dieron al incorporar a su música elementos del folclore andaluz. Si tú le metes contenido a cualquier evento popular, aquello coge inmediatamente muchísimo peso. Ha pasado siempre. La idea de dotar de contenido a lo que estaba haciendo Smash responde, por otro lado, a una búsqueda sistemática personal mía, que he tratado de aplicar siempre a todo lo que he hecho. Y Smash fue un grupo que asimiló aquella reflexión formal a la perfección.

Los artistas, de algún modo, pierden el norte, dejan de tener importancia, cuando se olvidan de sus propios valores formales. Pienso, por ejemplo, en John Lennon cantando «Imagine». Esto es fundamental en cualquier campo del arte, ya sea cine, música o literatura. Cuando uno lleva algo dentro, no le queda más remedio que sacarlo. Todo artista debe tener una estética propia. Que Smash terminara desarrollando la idea del rock andaluz no era por tanto más que una necesidad estética.

Aun así, cuando de verdad consiguieron dar forma al sonido, al concepto, su productor ya no era yo, sino Alain Milhaud. Diría incluso que él es la verdadera figura fundamental en la construcción del rock andaluz. Con él hicieron «El Garrotín», que fue un éxito comercial incluso, pero el disco verdaderamente importante que grabaron entonces fue «Ni recuerdo, ni olvido». Ese tema me parece de lo mejor que se ha grabado nunca en España. Es brutal, es una obra maestra. Creo que es ahí donde Milhaud capta perfectamente la idea que yo tenía de adónde podíamos llegar con lo del rock andaluz. Aun así, si te fijas, en esa canción no se da una verdadera fusión, tan solo se produce una yuxtaposición entre el flamenco y el rock. Los primeros que fusionaron ambos conceptos de verdad fueron Triana, pero esa es otra historia.

A Smash se le metió también en el saco de la música progresiva, junto a grupos catalanes como Máquina! o Pau Riba. ¿Hasta qué punto existían conexiones?

A su manera, los catalanes trataban también de mezclar su folclore con el rock, y sobre todo con el jazz. La Companyia Elèctrica Dharma era un buen ejemplo de ello. En aquella época teníamos mucha relación con Ángel Casas, que siempre estuvo atento a todo lo que pasaba en Sevilla. Él veía que allí había algo más que un movimiento musical, lo cual le daba consistencia a lo que hacíamos, y por eso creo que tuvimos tanta conexión con los músicos catalanes.

En Madrid, en la sede de la revista Discóbolo, se organizó en 1970 aquel coloquio sobre música progresiva al que acudí con Smash, Máquina!, Música Dispersa y Simun, que venían de Cádiz, pero con los músicos madrileños no tuvimos nunca mucha vinculación, quizás porque Madrid nunca ha reivindicado sus raíces, ni antes ni ahora. La percepción que teníamos entonces es que Madrid, a principios de los setenta, era una especie de terreno baldío a nivel creativo. La industria, no obstante, siempre estuvo allí. Si querías grabar bien un disco, tenías que hacerlo en Madrid. Rápidamente me di cuenta de que cualquier proyecto musical o cinematográfico que quisiera llevar a cabo tenía que hacerlo desde allí, y por eso me mudé.

En Madrid, de hecho, empiezas a estudiar cine.  

Empecé a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Sevilla, pero aguanté un trimestre nada más, porque la universidad española en aquellos años era… Mi mayor ilusión, en efecto, era estudiar cine, pero para entrar en la escuela oficial había que tener veintiún años, la edad mínima para poder hacer el examen de ingreso, que era además un examen difícil. Decidí entonces irme a París para prepararme. Me fui con la idea de ingresar en la IDHEC, su escuela oficial de cine, pero aquello fue imposible porque solo dejaban matricularse a aquellos extranjeros que no tuvieran una escuela propia en su país. Ingresé entonces en la Soborna, donde estuve estudiando francés, y luego por mi cuenta vi muchísimo cine. En París también cambié de ideas. Vivir allí me supuso una transformación muy grande a nivel personal. Aun así, reconozco que me equivoqué de ciudad, porque a mediados de los sesenta la ciudad más viva era Londres, que estaba entonces inmersa en todo el Swinging London.

Después de estar en París viviendo mucho tiempo, regresé a Sevilla, y al cumplir los veintiuno, en 1968, pude por fin ingresar en la Escuela de Cine. El examen personal, el que era cara a cara, me lo hizo Berlanga, y ahí ya tuve la impresión de que me iban a aprobar, porque empezó a tratarme como a un colega. Recuerdo que Alfonso Guerra también hizo el examen de ingreso, pero él no entró, y cada vez que Berlanga se lo encontraba en algún acto le decía: «Alfonso, que yo no tuve la culpa de que no entraras, ¿eh?» [risas]. Pero en mi caso, sí, Berlanga tuvo la culpa, y es algo que siempre que lo vi le agradecí.

Al final, los estudios de cine no los pude terminar porque nos echaron a todos de la escuela. Hubo una huelga organizada por el PC y me expulsaron mientras cursaba el segundo curso. Aquello en realidad me dio absolutamente igual, porque lo cierto es que no estaba aprendiendo nada. El bagaje que traía de París era mucho más profundo que lo que veía en la Escuela de Cine. A esas alturas lo único que quería en el fondo era el título oficial, que entonces era necesario para poder rodar una película. Tuvimos la suerte de que Juan Antonio Bardem, que era muy del PC, nos consiguió a todos los expulsados el carnet sindical, y con eso ya podía dirigir. Me dediqué entonces a buscar una primera película.

Sin embargo, antes de dirigir tu primera película, estuviste al frente de Radio Popular FM.

Siempre había tenido ganas de radio. En Sevilla hice un programa con Paco Cervantes y se lo ofrecimos a Radio Nacional, que nos dejó hacer el guion a cambio de que fuera una locutora profesional la que lo presentara. Los discos los elegíamos nosotros, pero la pobre no daba una, no pronunciaba bien ningún grupo, ningún título. Era de las que decía «royin estones» [risas]. Aquello fue un desastre. Duró muy poco, pero me sirvió como primera experiencia.

A Radio Popular FM llegué gracias a Alfonso Eduardo, su anterior director, a quien conocía de Sevilla, de su paso por Radio Vida. Con él produje también los discos de Smash. Alfonso Eduardo estaba ya muy desganado con aquello de la radio, no sabía qué hacer, así que en el fondo que apareciera yo por allí fue para él una liberación. Me postulé entonces para sustituirlo con el concurso de José María Goñi en la parte técnica, y así fue como en 1973 acabamos los dos de codirectores de Radio Popular FM, con el acuerdo, claro, de Alfonso Eduardo, al que como te dije antes lo considero un maestro.

Nosotros entramos allí sin cobrar nada, pero aquella época fue muy fecunda para mí. Conocí a mucha gente, y di el paso también a mucha gente y a muchas músicas de todo tipo. Quizá suene esto un poco presuntuoso, pero desde aquel puesto intenté detectar el talento periodístico que había en España. Adrián Vogel se me presentó allí un día con dieciocho años, sin experiencia de ningún tipo, y lo que vi en él fue talento, así que lo metí a trabajar inmediatamente. Quise dar voz no solo a los músicos, sino también a los periodistas, y lo cierto es que muchos de los grandes locutores musicales de este país se forjaron trabajando conmigo. De esa hornada destacaría a Antonio Gómez y a Juan de Pablos. A muchos de estos colaboradores ya los conocía de otros medios, porque en su momento habían apostado fuerte por Smash. Ellos fueron quienes sacaron al grupo del underground, poniéndolo en la radio, escribiendo sobre él en prensa. Me fue así fácil convencerlos para que se vinieran conmigo a la radio.

¿Qué programas te reservaste?

Me quedé con tres: Absolutamente grandes, donde opinaba sobre los grandes nombres indiscutibles del rock; Clave, donde fusionaba música clásica con música rock contemporánea; y luego Vientos del pueblo, que ahora no recuerdo si se emitía antes o después del programa de jazz que tenía Cifu, donde ponía mucho blues y flamenco. Mi especialidad era poner una de Bernardo de Los Lobitos y acto seguido una de Mississippi John Hurt, para así demostrar que cantaban los dos exactamente igual [risas]. ¡Tienen la misma voz! Yo no hablaba además entre medias, dejaba que las dos canciones chocasen entre sí. Terminaba el blues y empezaba el flamenco, o viceversa, y había allí una continuidad mágica. Normalmente eran canciones en las que la voz iba acompañada de una sola guitarra, porque lo que yo ponía era blues añejo, del que todavía no había subido a Chicago por el Mississippi. Aquel choque me fascinaba.

Adrián Vogel siempre ha reconocido que, gracias a entrar a trabajar en Radio Popular FM, se dio cuenta de la cantidad de buena música que había en el mundo, en cualquier género.

Eso que dice Adrián es muy importante, porque yo también reconozco que aquella radio me formó mucho. Yo tampoco conocía toda la música que allí se ponía. Aprendí mucho del resto de compañeros. Yo venía del rock and roll, ese había sido hasta entonces mi bagaje, pero gracias a la radio me abrí a la música clásica y a muchas otras cosas. Esto es una realidad: a la música clásica llegué por el rock. Por Pink Floyd y los Beatles, sobre todo, que al final terminaba uno comparando con Mozart. Este tipo de conocimientos globalizados de lo que es la música te permite luego reflexionar para poder afirmar con conocimiento de causa que nunca me podrá gustar Mozart más que Jimi Hendrix [risas].

Reconozco que soy un absoluto fanático del rock and roll. La estética del siglo XX ha sido el ritmo, y las cosas más hondas del siglo XX se han dicho a ritmo de rock and roll. El primer revolucionario del ritmo fue Stravinski con La consagración de la primavera. En esa composición ya tiene el ritmo casi más importancia que la melodía o la armonía. Cualquier riff de los Rolling Stones será siempre mucho más importante que una melodía o una letra suya. Esto de que la letra no es importante en la música rock es algo que discutía mucho con Antonio Gómez a la hora de hablar de los cantautores. Ahí tienes el «Auanbabuluba balambambú», que es la gran letra del rock and roll. ¡Las charlas que he tenido yo con Carlos Tena al hilo de esto! «Auanbabuluba» es una onomatopeya, con ella no estoy diciendo nada, pero con la música que la acompaña estoy expresando un mundo, una rebelión, para la que no tengo palabras.

El otro día estuve viendo una actuación de Paul McCartney en la Casa Blanca, con Obama y su familia presentes. El único rock and roll que hizo fue «Got To Get You Into My Life», del Revolver, que fue además la mejor que tocó. El resto fueron baladas, tipo «Let It Be», porque por muy progre que sea Obama no deja de ser para nosotros un burgués de mierda [risas], y por eso McCartney le cantó el repertorio que tienen los Beatles para burgueses de mierda, que lo tienen. Lo que pasa es que el nivel artístico de los Beatles es tan alto que en el fondo da igual todo esto, soy consciente de que estoy exagerando. Pero, para entendernos: las canciones que más me gustan de los Beatles seguro que no le gustan a Obama ni a ninguno de sus subsecretarios. Y ahí es donde uno ve que el rock and roll sigue siendo una cosa importante, porque afortunadamente su parte auténtica, su parte no adulterada, sigue sin estar asimilada, ni siquiera en Estados Unidos.

Escuchando a Fats Domino uno puede ver a Paul Klee o a Mondrian. Todo el arte contemporáneo del siglo XX lo veo en el rock and roll, y lo veo sabiendo que los músicos no son conscientes de que lo que están haciendo posee el mismo grado de abstracción. Hablábamos antes de la fotografía de Gong frente al mural pop de Gerardo Delgado, y ahí te das cuenta de que había algo en el ambiente de la época que hacía que todo tuviera una misma expresividad, ya fuera una composición del misterioso Thelonious Monk o una pintura abstracta. Porque en el fondo todas estas nuevas manifestaciones artísticas no son más que un lenguaje de lo abstracto, que sobrepasa sus propios contenidos. Por eso, lo que las letras dicen no tiene en verdad mucha importancia en el rock. Fíjate en Bob Dylan, que empezó haciendo canciones con mensajes, canciones que terminaron siendo cantadas en las iglesias, hasta que llegó a un punto en que renegó de esos mensajes tan evidentes y evolucionó hacia otras expresividades, más abstractas, más simbólicas.

Esta reflexión es la misma de la que hablábamos antes en relación con el rock andaluz. Es de nuevo un análisis de la forma. En algunos casos se da de manera intuitiva y en otros, como respuesta a un análisis formal y consciente. Este lenguaje universal de las formas me resulta fascinante y es aplicable a todo lo que he hecho, tanto a creaciones personales mías como cuando he sido productor o mánager de otros.

De locutor de radio a presentador de programas musicales en televisión. ¿Cómo se produce ese salto?  

Aunque en aquel momento estaba muy enganchado a la radio, la televisión siempre estuvo ahí de fondo tentándome. Sobre todo porque, en esa época, la programación cultural de la segunda cadena era gloriosa, con aquellos ciclos de cine negro y tal. Creo que no ha habido nunca una televisión con un nivel cultural tan alto como el de entonces. Y vivía todavía Franco, ¿eh? El caso es que toda aquella programación la llevaba la gente que había trabajado con Alfonso Eduardo en Radio Vida, a los que conocía mucho de Sevilla, como Romualdo Molina, que más tarde sería guionista de mi película Corridas de alegría. A él fue a quien le propuse hacer un programa musical en televisión. Me dijo: «Mira, ahí tenemos unas cintas de un programa alemán, y no sabemos qué hacer con ellas». Eran las cintas del mítico Beat Club, así que se nos ocurrió que saliera yo presentando el programa, haciendo una pequeña entrada, y luego ya ponían la actuación de quien fuera. «Hoy tenemos a Eric Burdon, de los Animals», decía, y salía ahí un segundo y media España me veía con los pelos largos [risas]. Aquello fue… Hace poco estuve repasando algunas de aquellas actuaciones y es increíble ver los grupos que tocaron en Beat Club: Animals, Searchers, Moody Blues, Kinks… Qué maravilla de generación. Y todo eso se pudo ver en Televisión Española.

Inmediatamente después de aquello, Juan Luis Cebrián creó el programa Telerevista, que pasaban por la tarde después del Telediario, y un día decidieron hacer uno sobre música actual. Cebrián era entonces muy amigo de Moncho Alpuente y a él le encargó el programa. Dado que, de algún modo, me había convertido en el tipo que hablaba de rock en la tele, Moncho, a quien ya conocía de la radio, me pidió que presentara con él el nuevo programa, y así surgió Mundo Pop, que empezó a emitirse en 1974.

En Mundo Pop convertimos a Paco de Lucía en una figura de éxito internacional. Allí fue donde presentamos «Entre dos aguas», que fue una revolución. Aquello fue parte de una especie de campaña de promoción orquestada por nosotros con la colaboración de Carlos Tena, con quien también colaboraba en la radio, en el programa Para vosotros jóvenes. Carlos, Moncho y yo nos coordinamos con Jesús Quintero, que era entonces mánager de Paco, para seguir una cierta estrategia. El disco, Fuente y caudal, había salido en realidad un año antes, pero había pasado totalmente desapercibido. Pero Jesús Quintero no había dejado de creer en él, y seguía haciendo labores de promoción. Un día se me acercó a la salida de un concierto y me insistió en que escuchara «Entre dos aguas». Y eso hice al llegar a mi casa y entendí rápidamente de lo que me hablaba Quintero, del potencial tan tremendo que tenía aquella canción. Te cuento esto porque creo que no siempre les damos a los mánagers la importancia que debiéramos.

Al día siguiente, hablando con Carlos Tena, decidimos meter en el programa algo nuevo español, pero que pudiera interesar también a la gente joven, y le puse el tema de Paco. A Carlos le gustó mucho, a Moncho también, así que hicimos eso: fuimos los tres a por el tema, alternando radio y televisión. En Para vosotros jóvenes lo pusimos sin parar, todos los días. Y Moncho se llevó a Paco al estudio de Mundo Pop, y así fue cómo convertimos aquello en un éxito. A la compañía no le quedó otra que lanzar un single, de seis minutos además, algo que no había hecho nunca antes. El disco se convirtió en un éxito mundial y ese fue nuestro gran logro periodístico, porque en el fondo de lo que se trata todo esto es de conectar al artista con su público. Eso es lo que tiene que hacer un productor, un crítico o un periodista. Es lo mismo que hizo Cahiers du Cinéma con John Ford, por ejemplo. La mayoría creía que era un director para echar la tarde viendo una película del Oeste después de comer, y resulta que el tío era un artista, y ni el mismo Ford lo sabía [risas].   

En 1975 pasas de la teoría a la práctica creando tu propio sello discográfico: Gong. ¿Cómo te surgió aquella oportunidad?

La posibilidad de crear el sello Gong no me surgió, sino que la busqué desesperadamente. En efecto, detrás de esta decisión hay una reflexión profesional importante. De algún modo, asumí que ya estaba bien eso de decir cómo había que hacer las cosas para pasar a hacerlas, pero no fue fácil encontrar la vía adecuada. Me acuerdo de que me fui, un poco a lo loco, al Festival de Benidorm, para reunirme allí con las distintas compañías discográficas, y fue muy decepcionante. La gente con la que hablaba no tenía nada que ver con la música, estaban todos muy alejados de mis planteamientos. Reconozcámoslo: la música española era muy mala entonces. Yo ya tenía mucho nombre en la prensa musical española, y no solo en radio y televisión, porque también escribía en Disco Expres y otras revistas, así que pensaba: «Bueno, aunque solo sea por la promoción que puedo generar, alguien me echará cuenta», pero noté una gran desconfianza entre las compañías. También es cierto que mi oferta era un todo o nada: no quería que me dejaran grabar un disquito o dos, sino que quería tener un sello propio bajo mi dirección. Al final, en una de estas, logré hablar con Manuel Sancho, director entonces de Movieplay, que había pegado un pelotazo muy grande con un disco de Gaby, Fofó y Miliki, y la compañía le había pedido que reinvirtiera lo ganado en música, y a él sí le gustó mi idea de crear un sello dependiente de Movieplay, pero con personalidad propia. Fíjate cómo nació Gong, gracias a Los Payasos de la Tele [risas]. Luego le puse al sello el nombre de Gong en homenaje al grupo de Mane.

Al principio no me pusieron ninguna pega, así que me puse a hacer discos como un loco. Vivía en el estudio, dormía muchas veces allí. Creo que hice más de un disco al mes. Todo lo que me iba llegando, todo lo que me parecía interesante, lo grababa. Hice claramente tres secciones: cantautores, flamenco y rock. Los primeros lanzamientos de rock pasaron, sin embargo, muy desapercibidos. El primero de Eduardo Bort; Hablo de una tierra, de Granada; ¡Al fin! de Tilburi: A la vida, al dolor de Gualberto, 14 de abril de Goma y El patio de Triana. Todos grabados en 1975, ¿eh? Una locura.

En 1975 publicas también Nuevo día, de Lole y Manuel, para muchos un disco revolucionario.

El de Lole y Manuel fue el último disco que pude hacer en Gong con libertad absoluta. Llegué a ellos a través de Ricardo Pachón, que me llamó y me dijo que me iba a enviar una maqueta, para ver si me gustaba lo que hacían. Lo que pasa es que yo ya conocía a Manuel Molina de la época de Smash, no tenía que escuchar nada. Además, a mí ya me habían hablado maravillas de Lole, de cómo cantaba, así que les dije directamente que se vinieran al estudio, que les grababa lo que tuvieran del tirón. Y cuando terminaron de cantar aquello, me quedé fascinado. Al disco luego le metí mucha caña en el estudio, pero la verdad es que venían los dos muy preparados. Además, Manuel estuvo durante toda la grabación muy abierto a todas las experimentaciones. A Lole le entusiasmaban los arreglos que hicimos. Tenía claro que el disco iba a ser especial, pero de repente me encontré con la sorpresa de que Movieplay prácticamente no lo quería. Me dijeron que estaban hartos de producir discos que no vendían nada, y que el de Lole y Manuel iba a ser otro igual. Es más, me dijeron que parase, que no grabara más. Y me lo dijeron así, de la noche a la mañana.

Gong en verdad se mantenía en pie gracias al éxito que estaba teniendo la música sudamericana. A través de Antonio Gómez pudimos entrevistar en Londres a la mujer de Víctor Jara, entrevista que se publicó en Triunfo y que ayudó mucho a las ventas de sus discos. También empezaban a vender algo algunos cantautores como Labordeta o Luis Pastor. Pero, claro, lo del rock estaba siendo una ruina. Para colmo, publicar el disco de Lole y Manuel se convirtió en un lío legal para la compañía, porque yo quería que Ricardo Pachón cobrara la mitad de mis royalties como productor, que eran del seis por ciento, y me dijeron que eso no podía ser. Una locura. Así que el disco salió sin contrato. E inmediatamente comenzó a caminar por Sevilla, porque se hizo allí un programa en Telesur, la cosa empezó a extenderse luego al resto de España y se convirtió en un éxito. Entonces, a la vista de lo que estaba pasando, Movieplay se vio obligada a legalizar la situación con Lole y Manuel, pero llegó tarde: se le había adelantado Tomás Muñoz, el director de CBS, el tipo más listo que había entonces en la industria musical española.

Nuevo día sigue vendiendo. Es un disco absolutamente clave, y se hizo además con muchísimo cariño. Fue mi primer gran éxito, pero por una tontería legal acabé perdiendo a Lole y Manuel.

¿Quién grabó antes «Todo es de color»? ¿Triana o Lole y Manuel?

Si mal no recuerdo, el primer disco de Triana lo acabé de grabar el 21 de marzo de 1975, y Lole y Manuel entrarían en el estudio en mayo. Esa canción tiene su historia. Triana se había formado en casa de mi hermano Javier, en un chalet que tenía entonces en Pozuelo de Alarcón. Allí estuvieron ensayando «Todo es de color» junto a Manuel Molina, que en esa época estaba solo, sin grupo. Se llegó a plantear incluso meterlo en el grupo, pero se casó entonces con Lole y ya formaron ellos el dúo. Fue en esa época de ensayos conjuntos cuando el Tele y Manuel compusieron «Todo es de color», que cuando estaban de cachondeo siempre cantaban cambiándole la letra, diciendo: «Todo es de Pulpón» [risas]. Antonio Pulpón, como sabes, era el gran mánager del flamenco, el dueño de todos los artistas. Luego Manuel desarrolló el texto con Juan Manuel Flores, que es quien hizo todas las letras de Nuevo día, y Triana en verdad la grabó como si fuera una cosa pequeña, no se la tomaron nunca demasiado en serio, porque además no era una canción de Jesús de la Rosa.

Así que los primeros que grabaron «Todo es de color» fueron Triana. En El patio la canción ya sale firmada como Molina-Palacios, pero lo curioso fue comprobar que el éxito lo consiguió antes Lole y Manuel, porque el primer disco de Triana pasó muy desapercibido. Llegamos a creer que nos habíamos excedido metiéndole al disco tanta carga eléctrica y de batería, porque pensamos que lo que había gustado de Lole y Manuel era justo lo contrario, esa levedad, ese toque de guitarra limpio que tenía. Como luego Triana tuvo el éxito tan espectacular que tuvo, haciendo además lo mismo que había hecho en el primer disco, vimos claramente que aquellas reflexiones nuestras estaban totalmente equivocadas [risas].

La verdad es que la atmósfera que desprende el primer disco de Lole y Manuel es única.

Ese disco lo grabé pensando en el Ummagumma de Pink Floyd. Detrás de esa grabación hay un análisis muy importante del sonido. A la guitarra le puse dos micrófonos. Uno totalmente grave, para formar con él un muro de sonido a lo Phil Spector, hasta el punto de que si tú oyes de forma aislada lo que se grabó por ese micrófono resulta inaudible; y otro agudo, muy agudo, también inaudible por sí solo. Pero al escuchar los dos juntos, evitas tener que jugar con la ecualización, solo tienes que preocuparte del volumen. Si quiero un sonido más grave o más agudo, me basta con subir un micrófono más o menos, sin tener que ecualizar nada. La ecualización ensucia muchas cosas en una grabación, porque, de alguna manera, si ecualizas para que algo suene más grave en el fondo le estás también quitando calidad a la parte aguda. Al grabar así, soy capaz siempre de mantener el agudo que quiero. A dicho agudo además le meto luego mucho eco, que es algo también muy spectoriano, y ese eco lo cruzo. Es decir, por un lado tengo la parte aguda de la guitarra, y por otro su eco. Esto lo hago así porque el eco emborrona mucho los graves, y por eso los separo, y esa es la clave de ese sonido tan especial que tiene el primer disco de Lole y Manuel. A montar todo esto me ayudó mucho Antonio Olariaga, el técnico de sonido.

¿Por qué no aparece tu nombre como productor en los créditos del disco?

Porque entonces estaba presentando Mundo Pop y no quería que en la televisión me pusieran pegas por exceso de proteccionismo de mis discos. Ninguno de los discos que grabé en 1975 lo firmé, para no tener ese conflicto, que era, por otro lado, una cosa muy inocente. Luego es cierto que cuando se han reeditado tampoco me he preocupado de reclamar mi autoría, porque, si ya salieron así originariamente, qué más da ya.

¿Cuál dirías que es el signo distintivo de tus producciones?

Mira, el primer disco de Lole y Manuel no tiene nada que ver con lo que grabaron luego. En el segundo disco hay un par de buenos temas, pero ahí ya recargaron mucho la producción, perdieron ligereza. Fue un disco además que se grabó en Sevilla, de forma muy deficiente. Nadie supo repetir la magia del primero, y esto es algo que he notado siempre con otros artistas que he producido. Los discos que grabé con María Jiménez no tienen nada que ver con el resto. Las dos rumbas que aparecen en su primer disco, «Con golpes de pecho» y «Vámonos», tienen una fuerza… Los mismos músicos, Enrique de Melchor y Paco Cepero, no daban crédito a cómo sonaba luego aquello. ¿Y cómo canta ahí María Jiménez? ¡Parece Little Richard! Ese primer disco suyo es puro rock and roll. Siempre digo que es de los mejores discos que he producido, porque ahí mi labor sí que fue importante, ahí sí pude aportar ideas, ideas que luego fueron claves en el resultado final.

Cuando Triana grababa, yo no tenía nada que hacer. Les dejaba y punto. Esto lo han comentado ellos muchas veces y es verdad: mientras grababan yo me dedicaba a jugar al ajedrez. Lo único que hacía era echarle un ojo a los aparatitos de vez en cuando. Es que ni opinaba, vamos. ¡Si estaba todo bien! Una de las cosas fundamentales que tiene que hacer un productor es proteger al cantante de sus enemigos, que son muchos. Y fíjate: en cuanto dejo de producir a Triana, la cosa cambia, ya no es lo mismo. Y yo no hacía nada, ¿eh? Te lo acabo de confesar. Pero en los siguientes discos tú notas, por ejemplo, que la voz de Jesús no está protegida. Tiene más ecos de los que tendría que tener. Esto es algo que no me estoy inventando. Ahí están los discos para comprobarlo.  

De los grandes discos que se publicaron en Gong, ¿cuál crees que pasó más desapercibido?

El de Goma. No es un disco que esté maravillosamente bien producido, pero es tan bueno y tan poco conocido… Aquel disco, por otra parte, no se pudo producir mejor. La música que estaba allí compuesta tenía mucho más nivel que el que tenían los músicos que tocaron. Habían compuesto algo tan complejo que ni ellos mismos fueron capaces de interpretarlo luego bien. Esto ha pasado muchas veces, por otro lado: los Beatles no hubieran sido capaces de tocar en directo «A Day In The Life». Manuel «Imán», el guitarrista, siempre me dice que ahora grabaría el disco de otra manera, y estoy seguro de que lo haría mejor.

Goma fue un grupo que, como Triana, ya me vino hecho. La mezcla me llegó a través de Quico Rivas, que fue su mentor. Esa mezcla es la más agotadora en la que he trabajado en toda mi vida, porque aquello no estaba ni demasiado bien tocado ni demasiado bien ajustado. Lo habían grabado todo en plan: «Esto lo arreglamos luego en la mezcla». Y arreglar las cosas en la mezcla es como querer arreglar una película en la sala de montaje, una cosa muy peligrosa. Mi gran trabajo con Goma fue conseguir que se mezclara el disco. A Teddy Bautista le fascinó luego la grabación. Él siempre estuvo muy pendiente de todo lo que salía de Sevilla. Casi te diría que la única compensación que tuve en su momento con el disco de Goma fueron las palabras de apoyo de Teddy.

Ahora, con el tiempo, sí que hay gente que lo tiene como un disco de culto. Está incluso reeditado en CD. Todos los buenos discos que produje en Gong están reeditados. El CD, quieras que no, pone a los discos en su sitio. Algunos discos que grabé entonces cuestan ahora una fortuna en vinilo, como el de Eduardo Bort, que en Japón es toda una pieza para coleccionistas, o aquel Viaje de «música electrónica libre» que hicieron Eduardo Polonio y Horacio Vaggione, que no es que fuera una maravilla de disco pero sí que resultaba muy interesante para la época.

¿De qué manera convivió el sello Gong con los inicios de la movida?

El único grupo que grabé que pudo tener alguna relación con la movida fue Burning, que fue acogido con cierta simpatía por los niños bien de Madrid, por más que ellos fueran una banda muy periférica. Salvo Susana, mi mujer, que se compró toda la serie Gong con catorce años y luego vivió la movida a tope, los públicos de una y otra no tuvieron nada que ver.

Muchas de tus producciones han pasado con nota el test del tiempo, hasta el punto de que se perciben ahora mucho más modernas e interesantes que, por ejemplo, otras asociadas a la movida.

Pero ahí la movida jugó con ventaja, porque ellos nunca quisieron perpetuarse. Nosotros sí quisimos trascender de algún modo, quisimos hacer algo que dejara huella, así que no creo que sea culpa de la movida el que su música se haya quedado más obsoleta que la nuestra. Esa sensación de futilidad que desprende casi todo lo que se hizo entonces, mamada de Andy Warhol, sí que me parece al menos coherente con su ideario, porque ellos nunca quisieron hacer otra cosa que divertirse y ser flor de un día. En la medida en que reconocían que tocaban mal y tal, su propuesta no puede ser criticable por ahí.  

El problema con la movida fue otro y tuvo que ver con aquellos que se pusieron en contra de lo que habíamos hecho nosotros, gente que empezó a criticar a Triana diciendo que eran unos grandilocuentes y tal. Se dice siempre eso de que el hijo tiene que matar al padre, pero afirmarse negando lo anterior es en el fondo algo muy pobre, por no decir lamentable. Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse. Ese ajuste de cuentas perpetuo me parece impropio de una sociedad sana, porque además hubo muchos músicos que convivieron en los dos mundos, como Marcos Mantero, por ejemplo, que tocó con Gualberto, con Imán, y luego con Alaska y Dinarama. Suya fue además la sintonía del programa La edad de oro, de Paloma Chamorro.

La movida acogió también muy bien a Silvio, creo que porque lo que hacía tenía muchos elementos de humor y tal, y se le terminó apreciando. Con García-Alix hizo aquel corto precisamente para La edad de oro, en el que salía también Ana Curra, y donde Silvio hacía de Johnny Kidd. A Silvio le decían que se acercara a la ventana y dijera tal cosa y el tío hacía lo que le daba la gana, claro [risas]. Y a García-Alix le parecía bien, ¿eh? Lo dejaba así, tal cual, porque veía que Silvio le mejoraba el diálogo. El guion de ese corto, además, lo firmó Quico Rivas. Ese fue otro feliz encuentro entre la movida y lo anterior.

¿Qué motivó entonces la clausura de la serie Gong?

Se produjo, más que nada, un deterioro de relaciones con la compañía. Me ocurrió igual con Radio Popular FM, que fue incluso más traumático de cerrar que Gong, sobre todo tras el éxito que habíamos cosechado entre la juventud madrileña y entre los universitarios. Radio Popular FM era entonces la emisora de música más escuchada con diferencia, y se la cargaron en pleno éxito. Si te digo la verdad, nunca he sabido muy bien por qué la cerraron. Me imagino que por cuestiones ideológicas, porque al fin y al cabo en la radio estaba muy infiltrado el PC.

Entre todo este trajín musical, consigues por fin, en 1976, rodar tu primera película: Manuela.

Es verdad [risas]. Este tema lo habíamos dejado colgado antes. Como te dije, tras el cierre de la Escuela de Cine estuve por Madrid buscando maneras de hacer cine y en una de estas me reencontré con Pancho Bautista, a quien había conocido en París. Pancho era una persona que estaba muy relacionada con el lado más frívolo del cine. Había escrito un guion para hacer una película con Ángel Nieto y me propuso que colaborara con él en aquel proyecto. Llegamos incluso a rodar algo durante el Gran Premio de Motociclismo de Madrid, pero luego creo que no se llegó ni a montar. El productor de aquella película iba a ser don Benito Perojo, mito viviente del cine español. Con él tuvimos varias reuniones, fue encantador con nosotros. Lo que pasa es que estaba ya muy mayor, y debía de andar también corto de recursos económicos, porque el cine, ya se sabe, acaba arruinando a todo el mundo que se mete en él, y aquello de Ángel Nieto no tiró nunca para adelante.

El caso es que, tras este proyecto frustrado, Pancho se volvió a Sevilla y con el hijo de Manuel Halcón montó una productora, Galgo Films. Manuel tenía entonces dinero, era dueño de un galgódromo, y se dejó convencer por Pancho para montar aquello con la idea de adaptar al cine Manuela, la novela del padre de Manuel. Pancho fue quien escribió la adaptación, y cuando ya tenía todo hecho le dejó caer a Manuel Halcón que por qué no dirigía yo la película, en un acto de generosidad maravillosa, que jamás olvidaré y que no creo que se me repita en la vida. Me dijeron entonces que tenía que hablar con don Manuel Halcón padre, porque él era en última instancia quien tenía que dar el visto bueno.

Don Manuel Halcón me invitó a comer a su casa de la Castellana. Llegué allí, imagínate, como si fuera a un casting, porque él era académico de la lengua, era un hombre mayor además, y yo llevaba aquellos pelos… Empezó a hablar conmigo, preguntándome que a qué me dedicaba y tal, y le conté que estaba metido en el mundo de la música, le conté lo del sello discográfico, lo de la radio, pero que lo que yo quería hacer de verdad era cine, y entonces me preguntó que qué tipo de música producía y le empecé a hablar de los discos de los cantautores, de uno que había hecho con Luis Pastor, en el que se adaptaban poemas de Octavio Paz… Y esa fue la clave [risas]. Fue hablar de Octavio Paz y el hombre se entusiasmó. «¿Cómo que Octavio Paz? ¿Qué textos?». Ya le conté entonces que habíamos hecho una que adaptaba «Piedra de sol», y el hombre: «Oh, eso es una maravilla» [risas]. ¡Me cogió un respeto enorme de repente! Y eso que yo no era ni el compositor ni el cantante ni nada, pero es verdad que en esa época, en pleno 1975, Octavio Paz no era muy conocido. Aún no había ganado el Nobel, así que el hecho de saber quién era le pareció suficiente garantía de que no iba a masacrar su novela. Finalmente me dio el visto bueno. Le dijo incluso a su hijo que le había parecido una persona muy formada. Me aceptó, vamos, por la cultura general que tenía, no por mis habilidades cinematográficas que, por otro lado, difícilmente hubiera podido demostrarle porque aquella iba a ser mi primera película.

¿Antes de Manuela no habías rodado nada?

Nada. En Super-8 había rodado los conciertos que dieron Gong y Smash en Dom Gonzalo, y que pueden verse en YouTube. Y con Monchi Cruz y Pipo Clavero rodé también alguna cosa en Super-8, pero creo que no llegamos ni siquiera a montarlo. No sé incluso si existirá. En la Escuela de Cine sí que rodé algunos cortos. Me acuerdo de uno que hice que se llamaba Mario. Luego hice otra cosa que desapareció porque era muy erótica y tal. Parece ser que los proyeccionistas la rompieron y se quedaron con los fotogramas. Pero así en plan cine en abierto lo primero que hice fue Manuela.

¿Quedó Manuel Halcón contento con la película?

No, no le gustó [risas]. Más que nada porque a la historia le cambié el final. Hice que Manuela repartiera sus tierras entre los pobres, un poco en consonancia con mi pensamiento comunista de entonces, y menos mal que hice eso, porque recibí muchas críticas, por parte incluso de amigos cercanos, por no haberme atrevido a hablar en la película de la reforma agraria. Pero ¡si era una historia de amor! Algunos me dijeron incluso que lo que había hecho no era más que una película sobre señoritos con tierras. Aún recuerdo la bronca que me echó Manuel Gerena a la salida del estreno en Sevilla, en el cine Imperial, en Los Remedios. Moncho Alpuente también me reconvino a la salida del estreno en Madrid, en Conde Duque. No olvidaré nunca las puertas de esos cines. Menos mal que le cambié el final, si no, ¡me masacran! [risas].

De todos modos, aunque a don Manuel Halcón no le gustó la película, me dijo que respetaba mis decisiones, porque si bien mi obra se basaba en su novela, al final no dejaban de ser lecturas paralelas de una misma historia, y eso le pareció bien. Fíjate qué generosidad de su parte. Solo por eso nada más que tendré siempre buenas palabras para ese hombre.

Y el uso de la música de Triana, Gualberto, Lole y Manuel y compañía, ¿no le pareció extravagante?

Curiosamente, el tema de la música no fue ningún problema. Tanto a don Manuel como a su hijo les gustó aquello. De hecho, la bailaora que sale en la escena de la tumba era la novia de Manuel Halcón hijo. Me preguntó primero si me parecía bien que saliera en esa escena, que era además un momento muy importante de la película, con Triana de fondo, con la batería del Tele tocando ahí por bulerías, y le dije que sí. El hijo apreció de hecho todo ese ambiente poético que tenían las escenas con música. Vio que le daban un toque muy personal a la obra, que no eran una frivolidad. Para mí son parte fundamental de la historia. Cuando estuve grabando las escenas del campo, en mi cabeza ya sonaba de fondo la «Canción de la primavera» de Gualberto. En esa película, las canciones sirven también para contar la historia. Manuela, que es el centro de todo, es la mujer árbol, el manantial, como dice la canción de Hilario Camacho. De algún modo las canciones respetaban la esencia de la obra, y eso fue algo que ellos vieron rápidamente y lo aceptaron.

Mi hermano Javier dice que el éxito de Triana nace con Manuela, aunque yo no estoy tan convencido. Triana rompe, de alguna manera, gracias a la actuación que le organizamos en Mundo Pop, donde tratamos de repetir la jugada que hicimos con Paco de Lucía. Pero es cierto que Manuela fue un éxito de público tan grande que algo tuvo que influir en dar a conocer al grupo. La película fue vista por un millón doscientos mil espectadores. Para que te hagas una idea, cuatro veces más que Los Pelayos. Es verdad que era otra época, y que Manuela fue una película que se vio en todos los pueblos de Andalucía. El fracaso crítico fue, no obstante, monumental. No hubo ni una sola crítica buena. Fueron todas espantosamente crueles y duras. Las tengo recopiladas.

¿A qué crees que se debió semejante fracaso crítico?  

La película tiene dos líneas de entendimiento: una línea poética, experimental, en la que juego con la música y las imágenes, y otra línea de corte melodramático, más arraigada a la historia que allí se contaba. Esa línea poético-musical era bastante rompedora para el momento. Si acaso, podríamos establecer cierto paralelismo con algunas películas de Jacques Demy. La línea melodramática, la que atrajo al público, tenía más que ver con el cine de Douglas Sirk. Date cuenta de que el público principal de Manuela fue gente de cultura popular media-baja, así que la lectura con la que se quedaron fue la más elemental. Para mí lo sorprendente fue que ningún crítico en España se mostrara sensible hacia la línea poética. Llegué incluso a pensar que había hecho mal la película, directamente, que no había sabido transmitir aquello bien. Pero cuando me hicieron una retrospectiva en el Musée du Jeu de Paume de París la gente salió de allí entusiasmada con la línea poético-musical, esa que nadie había visto ni analizado nunca durante cuarenta años.

Mi vuelta al cine se la debo a la revista Lumière, donde me entrevistaron en profundidad (y todas las preguntas sobre Manuela versaron sobre esa segunda lectura poética de la que hablamos), y a los franceses. Aquella noche en el Jeu de Paume me quedé helado con el reconocimiento que tuvo mi obra.

La experiencia con Vivir en Sevilla, tu segundo largometraje y el más experimental de todos, me imagino que fue incluso peor que la de Manuela.

Sí, sí. Vivir en Sevilla fue un fracaso en todo [risas]. Y eso que en esa película solo había una lectura, la estético-experimental. Pero fue una película que no le interesó absolutamente a nadie en su momento. Hasta que llegaron los franceses, claro, y la revista Sight & Sound la situó dentro de las mil seiscientas mejores películas de la historia del cine mundial. Recientemente, la revista Caimán la ha considerado una de las cien mejores películas de la historia del cine español. En YouTube llegó a acumular más de dos millones y medio de visitas.

Y no fue hasta hace poco que la pasaron por primera vez en Televisión Española.

Correcto. Pero, si te soy sincero, siempre tuve una gran confianza en Vivir en Sevilla. Incluso antes de que llegara toda esta recuperación. Siempre que la volvía a ver, nunca entera, me dolía, cierto. Me dolía una barbaridad, porque el cuerpo, de algún modo, me pedía enterrarla. Pero en el fondo no lo hacía porque siempre creí en ella. Sabía que tenía muchos elementos de valor. Mi sorpresa, por tanto, no ha sido que ahora se la reivindique con tanta fuerza, sino que haya estado cuarenta años sepultada.

Todavía sigue pasando: cuando se proyecta en cineclubs o en la propia Filmoteca, la gente se sale a mitad de la película. Sobre todo gente que entra sin saber a lo que va. Empiezan a preguntar: «Pero ¿qué hace el actor leyendo el guion?», cosas así [risas]. Hay gente que todavía no la ha asimilado. En su día, solo un crítico español la defendió, y en el fondo, a estas alturas, si te soy sincero, me conformo con eso: con llegar muy hondo a una persona. Todas mis películas, todos los discos que he hecho, tienen al menos un novio, como yo digo. Y eso es extraordinario.

Dentro de tu ingente producción, tanto musical como cinematográfica, ¿cuál dirías que ha sido tu mayor alegría artística?  

Producir un disco no puede nunca dar las mismas alegrías que rodar una película, más que nada porque en el primer caso uno está trabajando con material ajeno, y sabe hasta dónde puede llegar. En este sentido, rodar una película es un trabajo creativo mucho más estimulante y enriquecedor que producir un disco. Aun así, lo tengo claro: mis dos mayores logros han sido producir Nuevo día, el primer disco de Lole y Manuel, y rodar Vivir en Sevilla. Ahí toqué el cielo.


Eduardo R. Rodway: «Hijos del agobio es lo que éramos, hijos del dolor, la generación de la posguerra»

Fotografía: Mariano Rennella

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En el jardín de su casa de Caños de Meca, con una camisa floreada, parece un actor de Hollywood en su mansión de Beverly Hills. Pero no es el caso. Pasaron algunos años antes de que la industria discográfica española se diera cuenta de que Eduardo Rodríguez Rodway (Sevilla, 1945) Jesús de la Rosa y Juan José Palacios «Tele» estaban revolucionando la música española y, por qué no decirlo, el rock progresivo internacional. Triana fue un acto de autoafirmación. El cruce de la música generacional occidental con la tradicional del país. Fue un mestizaje aterciopelado, no un inaccesible experimento. El público se entregó y se batieron récords de ventas. La tragedia, la prematura muerte del cantante Jesús de la Rosa, impuso un final anticipado a esta aventura. Seis discos donde nuestra música alcanza las más altas cotas y uno en particular, El Patio, de 1975, considerado por muchos como el mejor. Eduardo Rodríguez Rodway antes de en Triana estuvo en Los Payos, donde una canción del verano, «María Isabel», le catapultó a la fama; una celebridad que nunca fue de su gusto, porque lo que él quería era, como confiesa, buscarse a sí mismo a través de una música más personal y auténtica, como finalmente sucedió.

¿De dónde viene tu apellido Rodway?

Según me contó mi madre, el alcantarillado de Sevilla lo hizo una empresa inglesa. Mi abuelo, al cual nunca conocí, vino como técnico. Como es normal, llegó a Sevilla y se enamoró de una sevillana, una guapa. Entonces se quedó en Sevilla y a partir de ese amor acabaría naciendo yo en 1945. Desde ese día, en cuanto tuve un poquito de conciencia recuerdo que ya estaba tocando una armónica, con seis o siete años. Como continuamente despertaba a la familia tocándola, mi padre un día se cabreó, me la quitó y me la tiró. Ay, amigo, fue un mal rollo, porque ese es el peor agravio que le puedes hacer a un músico. Pero bueno, un niño no lo tiene tan en cuenta.

¿Cuándo llegó tu primer grupo?

Fue pasando la vida y no me encontraba a mí mismo. Cuando tuve dieciséis años más o menos fui un día a la piscina con mis hermanos, escuché a una gente tocando en un sitio, me acerqué y le dije: «Oye, tú cantas bien, quillo». Él me preguntó si yo tocaba algo y le respondí: «Yo toco la guitarra de puta madre». ¡Qué va! era mentira, apenas sabía lo básico, pero quedamos para ensayar y acabamos fundando el primer grupo del que formé parte, que se llamaba Los Flexor’s.

Fue en el año 1963, aun conservo el carné de músico del Sindicato de Artistas, que nos obligaban a tenerlo, sin él no podías actuar. El del Sindicato Vertical de Franco [se levanta y busca el carné, nos lo enseña]. Fíjate lo que pone, es acojonante: «Sevilla, ta, ta, ta…. nacido en tal y cual, espectáculos; sección social: grupo, teatro, circo y variedades: instrumentista de atracción. Año 1963» [risas]. Oye, a ver si me van a tomar por facha por tener esto ¡no me jodas! que no lo soy.

Pero sin esto no hacías nada.

Sin esto no dabas una actuación.

¿Cómo aprendiste a tocar la guitarra?

En realidad mi familia ha sido siempre muy fiestera. Mi padre tenía un gran compás de la Vega de Carmona. Siempre estuvo el guitarreo presente y la flamencura en mi familia El problema era que, aunque yo tenía facilidad para la música, mi padre consideraba que dedicarse a esto era de gamberros, putas y maricones. Pues que le den a mi padre, pensaba yo, y decidí irme del país, porque no soportaba ni la presión de mi familia ni la social que había entonces.

¿Con los Flexor’s qué tocabais? ¿ todo pre-Beatles y Stones, como los Shadows, Ventures…?

Ahí estamos. Sevilla siempre ha sido muy avanzada en ese aspecto, porque Franco no dejaba entrar los discos extranjeros, pero a nosotros nos llegaban por las bases de militares de San Pablo, Rota, Morón… Además, nos servían para tocar en directo. A nosotros se nos rifaban porque éramos auténticos rockeros. Déjame que te muestre fotos [saca una carpeta]. Mira, aquí estoy tocando mosqueado porque es por la mañana [risas] ya te he dicho que conmigo por la mañana, mal asunto…

En las bases a los americanos les gustábamos mucho, como digo, y fuimos haciendo contactos. Así conseguíamos discos. Porque fíjate como estaba la España aquella. Era una lucha sempiterna. El régimen no quería saber absolutamente nada de gente como nosotros. Éramos los melenudos, los canallas, los sinvergüenzas, los proscritos. Era una cosa terrible. Había que luchar contra los padres, contra el Estado, era tremendo….

Aparte de en las bases, también Los Flexor’s también tocabais por los pueblos.

Y estaba muy bien, lo que pasaba era que, como íbamos bien puestos y de guapetones, se mosqueaban los mozos de los pueblos. Lo típico. A veces venían a por nosotros [grita imitándolos], pero eso era inevitable.

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Esa etapa terminó cuando te fuiste a Francia.

Vendí mantecados de Estepa para pagarme el viaje. Mi familia no me daba nada. No me quedaba otra que ser libre yo por mis propios medios. Así, mi libertad era mía, no la de nadie. Puede que yo sea la casualidad de un polvo, pero eso no significa que los que lo han echado sean mis dueños. El dueño mío soy yo. La excusa para irme a Francia fue una boda de un amigo que se había casado con una francesa, pero lo que yo pretendía era quitarme de en medio y no aguantar más la presión franquista. Eso de que te señalen porque tienes el pelo largo y te griten «¡pareces maricón!». Cuando pasaba yo les contestaba: «El coño de tu prima ¡hijo de puta!».

En Francia estuve buscándome la vida como músico callejero. Me eché una novia rica y le acabé tocando canciones a su madre. Era una vizcondesa que adoraba las canciones españolas. Le tocaba «estas son las mañanita que cantaba el rey David», el «Porompompero», tres o cuatro temas, «lo que usted diga, madame», y me daba unos francos que no eran pocos. El equivalente más o menos a ahora cuarenta o cincuenta euros. Y ya del tirón me tomaba unos coñacs con ella, que se los bebía en copitas de plata. Estuve en la gloria mientras duró esa etapa, pero al final por un asunto de faldas que prefiero no detallar se armó un lío del copón y me tuve que ir.

Cuando estaba de nuevo en la calle, de casualidad, me encontré con Gonzalo García Pelayo y le pedí pan, que me diera de comer. La verdad es que se portó muy bien conmigo, pero después de ayudarme y tal me volví a encontrar en la calle y hacía un frío de cojones. Ahí me metí de okupa con unos catalanes que eran pintores de brocha gorda y estaban también tiesos. Tenía un colchón de playa y dos mantas, y para sobrevivir estos tíos me daban cada día dos huevos y tres papas. Pero lo que fue la hostia de eso fue años después. Te voy a contar la historia completa.

Pasado el tiempo, estaba en Barcelona dando un concierto con Triana que llenamos el Palau San Jordi. Entonces me dijo el secretario: «Ahí fuera hay dos tipos que te quieren ver por cojones». Pregunté quiénes eran y me dice: «Me han dicho que te acuerdes de los días de París». Salí fuera corriendo, me los encontré… bueno… Se me pone el vello de punta al recordarlo [muestra el brazo]. Les dije que entrasen y… unos abrazos. Mira cómo se me pone el pelo [vuelve a mostrar el brazo]. Nos fuimos a cenar y me contaron su vida: «Al final hemos triunfado todos» —decían— «todos por creer en nosotros mismos». Ellos habían fundado una empresa de pintura en Barcelona y eran ricos que se les salía el dinero por las orejas. Lo que es la vida… A mí no se me salía, eh, yo seguía currando. Pero ya ves cómo es el mundo, qué momentos. Sigamos ¿por dónde iba?

¿Después de tus años en París?

Me fui a Torremolinos, estuve tocando en un pub mientras hacía la mili. Ahí tuve muchas novias, muchos amigos y amigas. Ese Torremolinos era acojonante, coincidió con el primer boom de España. Aquello era un esplendor.

En un principio yo no quería hacer la mili. Era antimilitarista y anticlerical, pero mi padre me gritaba «¡cómo vas a ser un desertor! ¡que te van a dar por todos los lados!». Yo no quería hacer el servicio militar en absoluto, pero en aquella época si eras desertor te metías en un marrón que… Al final tuve que hacerla.

Por esas fechas se formó tu siguiente grupo, Los Payos.

Se me acercaron Josele y Luis Moreno para ver si hacíamos algo y como estaba aburrido, tieso, y hasta los cojones de ser militar, dije que sí. Empezamos a tocar en el estudio del padre de Josele y de ahí salieron Los Payos. Al terminar la mili, mi madre me dio doscientas pesetas y nos fuimos a Madrid. Mi padre tenía un trabajo para mí, pero yo no quería. Tenía entre ceja y ceja ser músico.

Tiramos para Madrid en un Seiscientos que nos dejaron. Recuerdo cuando llegué a la pensión en la calle Ayala, lo primero que hice fue comerme un bocadillo de morcilla. Solo teníamos dinero para tres días en la pensión y alquilamos una habitación con dos camas y éramos cuatro. Me tocó dormir con el representante, que le apestaban los pies. Yo le daba patadas gritando: «¡que te laves los pies!».

Pero Los Payos triunfaron a lo grande.

Empezamos a tocar con el apoyo de Alfonso Eduardo Pérez Orozco, que tenía el programa Hit Parade. Era un tío que mandaba en la radio, estaba triunfando en aquel momento. Empezamos actuando en fiestas y en cabarets de putas, que eran los lugares que en aquellos tiempos tenían actuaciones. Era algo muy habitual porque en aquella época no había apenas salas de conciertos. Los mánagers y promotores se dedicaban a las folclóricas porque para ellos no había otra cosa. A los del pelo largo nos tenían condenados. El rock no pintaba nada.

Sin embargo, un día nos presentaron a Trabucchelli, el de Hispavox. Teníamos canciones compuestas, yo traía algunas ya hechas en Sevilla, como «Compasión», que fue de los primeros temas que hice. Era una rumba, un género del que algunos dicen que es menor, pero a mí eso me parece una imbecilidad. No hay género ni mayor ni menor. La música o suena o no suena. Trabucchelli nos apoyó y surgió todo eso que llegó a lo más alto con el triunfo de «María Isabel», que fue éxito internacional incluso. Como época de rodamiento, fue muy buena. Aunque lograr un número uno no es fácil, ni en la literatura, ni en la música, ni en las motos. A lo mejor alguno lo consigue de suerte, pero sería una canción, no una carrera exitosa.

«María Isabel» fue la canción del verano del 69.

Fue una gran sorpresa. Ese momento en el que uno está pegadito a la pared, como una calcomanía, y te empiezan a entrar los billetes… No veas el subidón que da eso. No solo por los billetes, también la fama, la reivindicación de tu talento. Aunque creo que eso supone un riesgo. El dinero, para el ser humano, si ha estado toda la vida sin él, es peligroso. Porque no sabes qué coño hacer con esos dineros. Yo no he ganado mucho dinero en mi vida, de toda formas. Y el que he tenido me lo he gastado. ¿En qué? En todo… [risas]. Como debe ser.

Recuerdo que pasamos por platós de televisión, giras, pero yo no tenía mucha conciencia de lo que estaba ocurriendo. No me apuntaba a todo ese arribismo del triunfo. Siempre he tratado de ser muy discreto cuando ha habido éxito y no me he querido meter en eso de la fama porque siempre me ha dado un poco de miedo. No me gusta. Nunca me ha interesado. Es más, sinceramente, creo que la fama es asquerosa para el que le toca. Yo he sido conocido y querido, sobre todo querido, pero no un famoso. Ese tipo de celebridades que hay por ahí a mí me parece tremendo. Si ya solo en las giras que hacíamos por pueblos nos tiraban piedras porque las chicas, que serían sus novias, nos lanzaban besos.

¿Qué tal era Madrid en aquella época?

De puta madre, me gustó mucho porque era mi liberación como persona y mi reivindicación como músico. No podía soportar la presión de todos los días en aquella Sevilla, que era y sigue siendo guapísima, pero ahí estabas condenado al ostracismo y yo quería progresar. Los Payos creo que hicimos canciones que estaban bastante bien. Y hay una de Bob Dylan, «Angelina», que yo la tocaba a mí manera, titulada «Adiós Angelina», que en ella puede haber algo de lo que fue el germen del rock andaluz. Al final Los Payos triunfamos por todo el mundo y en una gira conocí a mi esposa en Venezuela, con la que todavía sigo, afortunadamente.

¿Cómo te dio por adaptar una canción de Dylan a ritmos autóctonos?

No me costó mucho. La idea me vino en Torremolinos, pero al revés, no fue adaptando el rock al flamenco. Yo le estaba enseñando a un inglés que era muy amigo mío a tocar por bulerías. Cosa imposible, por otra parte. No había forma. Y como no se podía pues nos poníamos a tocar canciones de folclore inglés y así acabamos cantando «Angelina». Después con Los Payos se me ocurrió rescatarla para tocarla por rumba, con un arreglo que creo que era de Waldo de los Ríos, que le dio una presencia española, o hispana mejor dicho, con unas trompetas. Ese fue el origen. Siempre he sido muy inquieto.

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¿Por entonces ya conocías a Gualberto García, otro músico inquieto por definición?

Sí, ya nos conocíamos de Sevilla. En Sevilla nos conocíamos todos. Lo que pasa es que en aquellos momentos había una rivalidad de cojones, a ver quién cantaba mejor el «Be-Bop-A-Lula» de Gene Vincent y todo eso. Pero yo los quiero a todos, me he mezclado con todos, además. Empecé a tocar rock, pero el flamenco ya me venía de familia. Por eso, cuando la fusión era solo una vanguardia, me metí a tocar todo. No me asusté de nada. Porque cuando uno tiene esa edad tiene que comerse el mundo. Si no, terminas convertido en un gilipollas y en un oficinista de mierda gris y amargado.

Los Payos duraron cuatro años. Qué pasó después.

Me harté. Los Payos estaban anclados en un tipo de música comercial, que estaba bien, yo no la critico en absoluto, pero yo necesitaba evolucionar. Tal vez ellos no me comprendieron, pero un artista, un músico, un idealista, tiene que buscar su norte y conseguirlo.

En la mejor biografía de Triana que existe, la de Luis Clemente, aparece una entrevista con Los Payos en la que os mostráis hartos del mundo del espectáculo y la industria de la música. Decíais: «Cuanto mayor es la porquería que haces, más subes» . Fue en la revista Rompeolas.

Yo, particularmente, estaba muy cansado. Veía que no podía progresar, que estaba condenado a ser una cosa comercial, un rollo Fórmula V. En el momento en que lo vives, cuando estás en lo alto, está bien, pero si tienes más ideas en la cabeza no te quieres quedar ahí, no te puedes conformar con eso.

La historia se acabó por fuerza mayor, os metieron a todos en Carabanchel.

Nos detuvieron a todos. Sufrí tres meses de cárcel franquista por fumar porros. Tócate los cojones. «Salud pública» , decían. ¿Pero qué salud pública? ¡Si los porros me los fumo yo, no te los fumas tú, joder! La redada fue porque nos vieron con los pelos largos y llevábamos en la parte de atrás del coche una pegatina con el símbolo de la paz. Nos consideraron unos rojos, así que nos metieron en el maco. Eran los últimos estertores del franquismo. De lo que realmente tenían ganas era de matarnos, como a los comunistas. A mí me metieron directamente en la cárcel hasta que hubiera una cama libre en el psiquiátrico, donde iban los que tenían delitos por drogas. Me pasé dos meses en la cárcel y uno en el psiquiátrico por una piedra de hachís.

Mientras estuve dentro, en lo único que pensaba era en acabar con ellos. Me querían quitar mi vida, mis ilusiones. Yo no le había hecho daño a nadie, pensaba «¿pero esto qué coño es? Si vosotros sois cristianos, que creéis en Dios, porque yo soy ateo, tendréis que creer que esa planta la ha puesto ahí Dios ¿o no creéis que Dios es omnipotente? ¿Pues entonces para qué la ha puesto? ¡pues para comerla, lo mismo que el tomate!».

Tu siguiente grupo, Tabaca, dejaba atrás la canción ligera.

Era un trío de voces del estilo de Crosby, Stills & Nash, que me dio la gran alegría de mi vida. Estaba yo un día en mi casa y apareció por ahí Jesús de la Rosa. Una aparición de las mejores que he tenido en mi vida. Apareció el monstruo y me dije: «Olé, míralo» . Empezó a desgranarme canciones que me dejaron flipado y, como tengo buen olfato, lo metí de inmediato en el grupo. Hicimos algunos singles, pero otra vez me encontré tieso. Tuve que vender el piso, asfixiado, como siempre, y me fui a Arturo Soria, donde alquilé un chalé y monté un estudio en el garaje con cartones de cajas de huevos cubriendo las paredes. No veas cuando fui a la huevería… Pero ahí, en el año 1974, empezó Triana. Jesús de la Rosa y yo. Antes había intentado meter a Lole y Manuel, pero Manuel Molina, que en paz descanse, al que quise mucho, apareció por mi casa sin Loles, intentamos un par de ensayos, pero no cuadrábamos. Yo seguí con lo mío y él se volvió a Sevilla donde hicieron Lole y Manuel que, como todo el mundo sabe, es una maravilla.

¿Cómo era Jesús?

Venía de una familia de gente que cantaba flamenco y lo cantaba bastante bien. Era una persona excelente, con una capacidad de sacrificio increíble, un músico y un poeta muy querido y admirado. Venía de buena estirpe. Era alguien que se buscaba a sí mismo también, cantaba por todas partes. Los Bravos cuando le escucharon quisieron contratarlo pero le dijeron que tenía demasiado acento andaluz. Era para decirles: «¡Pero qué capullos sois, con lo que transmite este menda!» .En el momento en el que apareció por mi casa aquel día le dije: «Tú no te escapas de aquí»,  y entre los dos creamos Triana.

Yo buscaba ese tipo de historias. Es decir, reivindicar lo andaluz fuera de los tópicos y crear una nueva música, pero algo que luciera con luz propia, no luz cedida. Ya estábamos hartos de copiar patrones extranjeros. Ahora fusión. Rock and roll, sinfonía y flamenco. Ese fue el punto.

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Esos singles de Tabaca se grabaron en Londres.

Fui yo, Jesús no vino. Eran unos estudios como otros cualquiera, pero en España carecíamos de lo más elemental para grabar en condiciones. Ten en cuenta que el franquismo ha castrado este país durante un montón de años. No solo cuarenta, más, porque la factura es larga, querido. Y yo después he tocado con la sinfónica de Londres, pero no me ha impresionado. Son cuarenta maestros, vale, pero yo también ¿no? Yo también toco un instrumento.

Una vez juntos Jesús y tú, Triana se completó con la llegada de Tele.

Jesús quería meter a un batería muy técnico, muy bueno, pero no era flamenco. Era técnico. El artista tiene otra mirada diferente. Y yo sabía que Tele era un artista. El problema era que Jesús no lo quería porque era problemático. Tanto, que hasta hoy en día me está costando disgustos. Tuve que imponérselo a Jesús. Tele, no sé si porque era tan bajito, tenía un carácter especial. Me acuerdo un día que fuimos al programa del Loco de la Colina, estaba doña Rocío Jurado, y un personaje sevillano llamado el Garbanzo. Jesús Quintero le preguntó: «¿Oye, tú por qué te has quedado tan chiquitito?». Fíjate la guasa del Quintero. Y le respondió el Garbanzo: «Mira, si yo hubiera chupado de los pechos de esta señora, que los tiene muy buenos, hubiera medido lo menos metro ochenta como los niños estos de Triana» . No veas cómo se reía Rocío Jurado, que era una cachonda.

El primer single de Triana fue «Recuerdos de una noche».

Sí, con «Luminosa mañana» de cara B. Nos echó una mano todo el mundo. Luis Cobos y Teddy Bautista nos dejaron unos instrumentos que en aquel momento eran inverosímiles. En cuanto a nosotros, desde un principio, ya teníamos en la cabeza lo que queríamos. Ahora se reconoce lo que hicimos, cuarenta años después, pero en aquel momento vendimos diecinueve discos de El Patio, así que ya me contarás.

Pero el momento, nosotros fuimos los primeros que nos dimos cuenta de la categoría que tenía lo que habíamos grabado. Hay muchas veces que los árboles no te dejan ver el bosque, pero nosotros nos sentíamos en una nube, sabíamos que lo que estábamos haciendo estaba de puta madre.

Sin embargo, CBS y EMI lo rechazaron.

Lo rechazó Hispavox, que luego la compró la EMI, y la CBS. Esta tenía un director muy bueno, le presenté la maqueta y le di un par de horas para que la escuchara y decidiera. Se la di, no me dijo nada, así que me fui. Y el de Hispavox dijo que estábamos en una montaña y teníamos que bajar al valle. Le dije: «Coño, el valle ya lo conozco ¿habrá mejores vistas que desde la montaña?» .Todo esto hablando en un sentido figurado. Al final nos cogió Gonzalo García Pelayo, que había creado un sello, Gong, dentro de Movieplay. Ellos nos publicaron y ganaron mucha pasta con nosotros, de la cual yo no vi tanta.

El LP El Patio salió un 14 de abril.

Pues ahora no recuerdo si eso fue intencionado o casualidad.

Para grabarlo tuvisteis que empeñaros.

Dije que lo pagaba yo, aunque estaba tieso, pero tenía más dinerito que mis compañeros. Firmé unas letras de cambio a treinta, sesenta y noventa. El director del banco se fio de mí. A partir de ahí, con el disco grabado, fueron los de Movieplay los que siguieron con el tema, pero no hicieron promoción ninguna. La promoción la hicimos nosotros tocando, saliendo a la carretera. E íbamos tocando por ahí tiesos, tiesos. Yo tenía algo, pero los demás estaban que… vamos. Repartíamos todo, porque si yo tenía un poquito más, pues compartía. Soy ateo, pero reparto, como decían los cristianos que había que hacer ¡a ver si lo hacen ellos!

La portada de Máximo Moreno, tanto de este como de los tres primeros discos, son inolvidables.

Máximo es de la generación del 69 en Sevilla. Un buen número en todos los indicativos, en la que había gran cantidad de literatos, músicos, artistas… y surgió sin más que las hiciera. Además, Máximo es hermano de Josele Moreno, de Los Payos. Es un pintor excelente, magnífico. Las portadas que nos hizo fueron una locura, al menos la de El Patio y la de Hijos del agobio son de una categoría…. Él siempre venía a Madrid y nos veía ensayar. Porque Triana es rock andaluz, pero se fundó en Madrid.

Pronto llenasteis la sala M&M de Madrid.

Ahí nos contrató el Mariscal Romero. Fue cuando empezamos a sorprender en Madrid. Tuvimos mucho apoyo del público. La gente se emocionó con nosotros y eso nos dio fuerza para seguir adelante. Porque ya a esas alturas teníamos familias y niños, teníamos que sacar Triana adelante más que nada porque no teníamos otra opción, no nos quedaba más remedio. Y nos costó mucho. El éxito nos llegó a base de esfuerzo, porque apoyo no tuvimos ninguno. Cuando empezamos a ver dineros sí, no salían todos los sellos, discográficas, editoriales, el interés de los medios… Pero antes, nada.

También tocasteis en Canet Rock.

Esa fue una experiencia magnífica. Era uno de los primeros festivales de España, así que llegamos allí, tomamos un cuartito de LSD, que yo al principio no quería, pero no sé cómo al final me lo tomé, y cuando estábamos tocando me sentía como si estuviera a veinte metros sobre el escenario. Miraba para abajo y decía: «¡Hostia!» .Y justo cuando estaba amaneciendo, tocamos «Luminosa mañana» y no veas la gente… Fíjate tú que coincidencia, saliendo el sol. Con la capacidad evocadora que tenía Jesús con su voz. Me lo pasé de la hostia.

Y en el Festival de Burgos.

De ese dijeron los periódicos «Ahí viene la cochambre» . Fíjate cómo eran. Recuerdo que tocamos a las cuatro de la mañana y hacía un frío… Nosotros seguimos con los festivales porque teníamos poder de convocatoria, así que también nos hicimos empresarios. Tocábamos y tocábamos, la gente se quedaba maravillada, y entonces el disco empezó ya por fin a funcionar de maravilla. Por el boca a boca, solo de vernos tocar en directo. Entonces la compañía, como ya teníamos alguna canción nueva, empezó a presionarnos para que grabáramos un disco cada año. Dijimos que no. Les contestamos: «El talento los comerciantes no lo sabéis medir, solo medís la pasta» . Siempre estuvimos en una pelea con las compañías de discos. Ahora esas cosas dan igual porque como no se venden discos…

¿Es cierto que en una fiesta grabasteis canciones con Camarón y se perdieron las cintas?

Si, las perdimos. Estuvo en mi casa de Madrid y, no recuerdo bien lo que pasó, pero o lo perdí, o grabé encima o me quitaron las cintas. Por mi casa pasaron los mejores artistas de España: toreros, músicos, pintores… A Camarón y a Paco de Lucía les gustó mucho Triana. Y a nosotros ellos. Para maestros, Paco. Eso sí que es imponente. Camarón y él estaban tocados por las divinidades. Cuando grabamos Hijos del agobio, Paco de Lucía apareció por el estudio y nos dijo que le gustaba mucho nuestro trabajo. Nos dio las gracias por nuestro sentimiento andaluz. Para nosotros, lo andaluz era lo primero, porque nosotros somos andaluces.

Aunque Andalucía no es nacionalista, ¿por qué? Porque no puede serlo. Porque por aquí ha pasado tanta gente que hacen de Andalucía un crisol de culturas. Andalucía ha unido a cantidad de gente de múltiples orígenes. En lo musical nuestras raíces vienen de la India, de Pakistán. Lo que tenemos, el flamenco, es lo más rico que hay en el mundo. Con sus cuarenta y tantos toques diferentes, que los puedes entrelazar entre ellos… Triana formó parte de la renovación de todo ese legado. Estamos reconocidos por mucha gente, gente de los que saben.

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Después del éxito de El Patio ¿cómo abordasteis la continuación de lo que se considera una obra maestra?

Nuestro segundo disco, Hijos del agobio, te lo digo desde fuera, es de los mejores discos que se han hecho. Y no lo hago, en serio, como un ejercicio de decir que me adoro y me quiero y no paro de darme besos. Creo que ese disco es una joya.

Esas canciones tenían un sentido acojonante. La gente se queda estupefacta porque la conexión con ellos fue bestial. Había tristeza, mucha tristeza, y algo de alegría. Supuso una renovación de la música española. El español estaba anclado en un rock de pacotilla, con las grandes excepciones, por supuesto, pero creo que nosotros dimos un cambio generacional con la música. Un avance. Ese fue el mérito: crear algo nuevo.

El título estaba cargado de significado.

Como todos los discos, se van haciendo a medida que surgen ideas, se va ensayando, se quitan unas cosas, se van poniendo otros… Pero este se hizo en un momento crucial para este país. Triana, con este LP, participó de alguna manera en esa nueva España que surgía en la Transición en la que afortunadamente no hubo sangre, fue algo ejemplar ¡a ver si se enteran los de ahora, que tienen cinco mil pavos al mes y no se ponen de acuerdo! ¿qué coño pasa? [la entrevista fue realizada la primera semana de septiembre de 2016].

El título del disco, Hijos del agobio, es lo que éramos nosotros, hijos del dolor, la generación de la posguerra. Crecimos sin podernos ni mover. Yo iba con mi novia por Sevilla, le daba un beso y venían los municipales gritando y querían llevarme a comisaría. Esto no lo habéis vivido. Esto hay que explicarlo, la gente tiene que saber lo que se ha sufrido en este país. España nunca ha estado mejor que ahora, a pesar de que estén dando la lata el Rajoy, el otro, Maroto y el de la moto.

La ilustración de portada, otra vez de Máximo, retrataba a toda la oligarquía franquista yéndose al infierno.

Evidente. Hasta había un tío de la CIA encerrado tras unas rejas. Era muy significativo del momento, condenábamos a la oligarquía franquista. Al infierno con ella. Bajaba el cardenal, el rey, Franco, la otra, la Franca, que está vestida como una bicha con unas tijeras para cortar una cinta de inauguración de esas. En total ¡todos al infierno!

El mensaje le llegó a mucha gente. En Vallecas te encontrabas unas pintadas y unos murales en las paredes con las letras del disco… «Quiero sentir algo que me huela a vida, que mi sangre corra loca de pasión». Eran los tiempos de la lucha antifranquista.

Una de las canciones más bonitas del disco es la dedicada al señor Troncoso ¿Quién era?

Caballero legionario… Era un aparcacoches alcohólico del Pozo Santo en Sevilla, que había sido legionario. Era un hombre muy singular, perdido, no encontraba su norte y había que ayudarlo. La canción la compuso Jesús de la Rosa y es una maravilla. Precisamente, ayer me la pusieron en el muro de Facebook y me la escuché de nuevo, se me pusieron los pelos… Volví a escuchar mis guitarras y la maravilla de voz cadenciosa de Jesús y eso me eleva, me pone la carne de gallina. Jesús me inspiraba, tío, era un menda que tenía un poderío artístico de cojones. Y, por supuesto, nunca lo abandoné, como hacen otros.

Vuestras giras fueron interminables. ¿Afectó eso a la calidad compositiva de las nuevas canciones?

Fuimos un grupo con capacidad de reinventarse e incluso de sorprendernos a nosotros mismos. Esto fluía. Estoy muy contento con lo que hicimos, pero me da pena que mis dos compañeros ya no estén. Ahora las nuevas generaciones se han dado cuenta del valor de nuestro legado y eso te da un subidón, pero siento pena por el otro lado. Es la vida.

¿Qué recuerdas de aquella época de giras?

No había infraestructura ninguna. Por no haber, no había ni mánager. Tuve que ir a Inglaterra un par de veces a comprar instrumentos porque aquí no los había. No veas luego qué paliza en la aduana, terminaba diciéndole al policía: «¿Quiere usted que le toque un poco?». El primero que trajo a España algo de material digno para lograr un sonido profesional era un valenciano que se llamaba Benavent. Nos fuimos a verle, tiesos como siempre, pero habíamos hecho dos galitas, firmamos unas letras y reunimos algo. Llegamos allí y Benavent nos cobraba cincuenta mil pesetas, cuando solo teníamos veinte mil. El tío no tragaba y entonces, nuestro secretario, el doctor Valera, hábil como Monipodio, dijo: «Tranquilos, que voy a ver al presidente del Valencia, que es amigo mío y le salen los billetes por las orejas». Nos quedamos esperando en una pensión y ¡coño! llegó con las treinta mil pelas que faltaban.

Se las dimos al valenciano y así empezamos a tener una puesta en escena presentable. Pillamos dos furgonetas, que ganaba más el de las furgonetas que Triana, fíjate, yo me ponía de técnico de sonido y así tiramos. Luego con el éxito empezaron a aparecer representantes, mánagers, llegaron los equipos de sonido modernos, etc… pero la vida de los músicos en España fue muy dura. Aparte, los bromistas. A nosotros una vez nos cortaron un cable y tuvimos que suspender. Luego, en Madrid, fue espectacular el concierto en el Parque de Atracciones. Metimos treinta y cinco mil personas. Tremendo. Estaba Sylvie Vartan, una francesa que era la mujer de Johnny Hallyday, llegó al camerino y dijo que no había visto una cosa así en su vida.

Sombra y luz cerró esa trilogía inicial de Triana.

Fue un trabajo intenso de búsqueda. Todo fue muy calculado. Ensayamos mucho porque sabíamos la responsabilidad que teníamos. Nos volvimos muy exigentes. Jesús el que más, pero los tres. Yo he compuesto muchos temas de Triana, pero no soy tan comercial, entre comillas, como Jesús. Ni tengo su voz. Mis canciones no eran para ponerlas en un single, pero tenían su valor como investigación de nuestras raíces y esencias para fusionarlas con el rock and roll. Me siento muy satisfecho de la labor que hice dentro del grupo.

Con el éxito también llegaron críticas en los medios. Dice Luis Clemente que criticaban la calidad del tercer disco periodistas que nunca hablaron del primero. También, que erais un grupo que se había vuelto más de Madrid que de Andalucía…

Había uno, Diego Costa, que me entraban ganas de preguntarle por qué se metía tanto con nosotros. Decía que las letras eran una mierda, nos daba una caña…. Y yo qué sé. Uno se dedica a componer lo mejor que puede y luego el público te dice si sí o si no. Hay muchas películas en la cartelera con unas críticas de la hostia y después no va ni dios. Lo de la crítica es un tema delicado. Al músico siempre le puede salir una canción mejor o peor, pero Triana, como grupo, siempre siguió fiel a sus principios fundamentales.

Con respecto a lo de Madrid ¡mentira! Jamás. Yo me he tirado veintidós años en Madrid y nunca he perdido mi identidad. A Madrid la adoro, me hizo ser mayor, me sentí en casa, la quiero a morir, lo único que pasa es que ya no voy, que hay mucha gente [risas]. Aquí, en Caños, contemplando el verde de la montaña y la mar oceánica comprenderás, querido, que a mis setenta y un años no voy a hacer la gilipollez de irme a la capital.

¿Qué opinas de tus compañeros dentro del rock andaluz, Smash, Cai, Imán, Guadalquivir, Alameda, Storm…?

Magníficos todos. Smash fueron los primeros. Hicieron una intentona muy loable, pero no calaba. Creo que no puedes sacar una vena gitana y luego cantarlo en inglés. La gente dice: ¡pues no! Pero son grandes compañeros a los que quiero muchísimo. Triana fue quien le puso la tarta y la guinda a todo esto del rock andaluz.

Sombra y luz vendió trescientas mil copias.

Del tirón. Triana siempre ha vendido discos y los sigue vendiendo, a pesar de la tecnología, que ya no se vende un puto disco. Solo los coleccionistas compran. Hoy precisamente le he firmado a un fan los tres primeros.

Después de este disco, rompisteis con Gonzalo García Pelayo, productor, y con Máximo Moreno, portadista.

Siempre fuimos dueños de nuestra música y sus progresiones, nunca tuvimos fronteras ni banderas. Pasaron una cantidad de músicos por nuestros discos impresionante. La ruptura con Gonzalo surgió porque la vida es como es. La producción del grupo la hacen muchos y el productor tiene que estar desde que empiezan los ensayos hasta que se acaban y en este caso no era así. Pero de todas maneras Gonzalo fue el abanderado de la nueva música andaluza y desde aquí, para él, todo mi respeto y cariño. La ruptura sucedió porque sucedió.

¿Os volvisteis más intimistas en vuestra música en lo sucesivo?

Hubo cambio, pero tendría que escuchar los discos para refrescar la memoria. En el cuarto disco cambiamos el estilo de las portadas, en la de Un encuentro aparecía un gato. Pero en ese disco la música seguía estando viva. Ahí está «Tu frialdad» para demostrarlo.

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El disco Un mal sueño coincidió con la llegada de la Movida madrileña y el cambio de mentalidad general…

Aquello me pareció fatal. Nosotros hablábamos de sentimientos, de aquello que conmueve al ser humano, de lo que hace poner el vello de punta, y de buenas a primeras surgió una gente cantando que se iba a comprar al supermercado un bote de Colón. ¿Pero esto qué es? Encima el Gobierno socialista apoyó todo eso. Antes de eso el movimiento andaluz tenía una presencia… fue un abandono. Nunca entendí eso de la Movida. No tiene sentido, salvo muy buenas excepciones como Radio Futura. Pero todo ese movimiento apoyado por los socialistas, con un tío puesto ahí, un pamplinas, para apoyar una música que no tiene sentido ni base ninguna… Encima, todavía lo apoyan. Después de todo lo que pasamos que de buenas a primeras todo lo inundase la Movida madrileña…

Vosotros hicisteis una canción disco, «Corre».

Eso fue Jesús, que hizo una tontería [risas]. ¡A mí no me gustaba nada!

En el sexto LP, Llegó el día, ¿cómo estaba la situación?

Fue un disco muy sentido y muy jodido. Había en algún tema una premonición de muerte. Repasa las letras y lo verás. Es un disco que no lo puedo escuchar, porque empiezo a llorar.

El accidente en el que murió Jesús ocurrió volviendo de un concierto…

Hubo unas inundaciones en Bilbao y actuamos sin cobrar, en unos conciertos benéficos, con Serrat, Derribos Arias, La Orquesta Mondragón… Siempre que tocábamos salíamos los últimos y ese día decidimos salir los primeros para poder irnos antes al día siguiente. Jesús tenía prisa. Me decía: «Vámonos, vámonos». Y yo: «Quillo, vamos a desayunar, que la noche anterior, con las copas y tal…». Pero él nada: «Venga, desayuna, yo salgo ya, te espero antes de llegar a Burgos».

En un semáforo me lo encontré, me dijo que era mi santo, que le tenía que invitar a un trozo de tarta y un cubata, yo le dije que no celebraba santos, pero que vale. Salimos, llegamos a un semáforo en ámbar, que yo pasé y seguí, y a él se le puso rojo y paró. Fue ahí, cuando salió de ese semáforo, que se encontró con una furgoneta que estaba dando la vuelta en mitad de la carretera. No había medianera ni nada de separación entre los carriles en aquellos tiempos. Lógicamente, estaba prohibido darse la vuelta ahí y, sin embargo, lo hizo. Ahí llegó Jesús y se pegó el trompazo. Yo no sabía nada, iba por delante. Fue terrible.

Un año antes, yo me había negado a ir en el coche si él iba conduciendo. Me salvé por eso. Soy buen conductor y con uno malo no voy a ningún lado. Le pego un grito y me bajo del coche aunque tenga que andar cuatrocientos kilómetros. En este caso, Jesús como persona era divino, pero como conductor, un desastre. Conducía mirando para un lado, distraído con todo… Aquel día, además, llevaba los teclados en la parte de atrás, sin agarrar, y le golpearon, lo que fue fatal. No sé por qué los llevaba ahí cuando había una furgoneta de la hostia para meter las cosas. Yo sí llevaba mi guitarra conmigo, pero en el maletero.

En el hospital no estaban preparados. Coincidieron una serie de factores que… ahora ya da igual, después de tantos años, sobre todo con él muerto, pero bueno. Yo sufrí muchísimo, tuve una depresión profunda y malvada. Me encerré en un estudio que tenía en Madrid, compuse veinte temas, estaba desesperado. Grabé dos discos con mi nombre y apellidos y acto seguido tomé la decisión de retirarme. Estaba quemado. Había terminado mi tiempo. Me di cuenta. Vendí lo que tenía, malvendí mejor dicho, yo siempre voy escapándome [hace un gesto y silba expresando que el dinero vuela] y me retiré.

Y vuelven Triana sin ti.

En su momento, fui al registro de la propiedad y registré el nombre de Triana al nombre de los tres. Como debe ser. Una familia tiene que repartir. Se registró el nombre, pasó el tiempo, todos felices, triunfando, todos para arriba… hasta que muere Jesús. Yo, como acabo de contar, dejé la música, pero Tele traicionó a Jesús y a mí poniéndole el nombre de Triana a un grupo que montó. Sentí que me había dado una puñalada, que no me había hecho sangre, pero dolía. Pero en fin, digamos que transigí, aunque esa deslealtad no me la esperaba. Hizo un grupo con cuatro mercenarios… El caso es que desgraciadamente Tele murió.

Pero entonces, lo que pasó fue que la viuda, al morirse, como heredó el nombre, pudo hacer lo que quería. Esto es como si la japonesa Yoko Ono, como tiene la herencia de John Lennon, decide montar otra vez los Beatles. Y ha habido gente que se lo ha comido con papas. Porque Triana son tres y mi guitarra no es la que hay ahí. Un menda y unos mercenarios están suplantando y usurpando a Triana y hay gente que se lo traga, es más, incluso los políticos.

Ha habido un caso este verano, el señor Espadas, que es alcalde de Sevilla, se conoce que no tiene ni idea, ni la persona que tiene puesta en cultura, que llegaron las velás de Triana de este año, en Sevilla, en mi barrio, y han contratado a los falsos Triana. Tócate los cojones.

Al señor Espadas le he mandado unas cuantas cartas a ver si se pone las pilas, porque no tiene ni idea. Ha hecho un agravio a Sevilla. Porque mire usted, el señor Alfredo Sánchez Monteseirín, antiguo alcalde de Sevilla, me entregó la medalla de oro de la ciudad de Sevilla en el año 2010. Señor Espadas, la persona que usted tiene en cultura es muy torpe. Pónganse las pilas culturalmente, que este país se sostiene por la cultura.

En el LP Tengo que marchar, tras la muerte de Jesús, pusiste música a maquetas que había dejado grabadas cantando.

Yo tenía un archivo de Jesús y para mí no se debe dejar oculta la obra de un artista. Hay que sacarla a la luz porque para eso se hace. Pero al principio hubo un lío con su viuda y luego nos estafaron al sacar el disco. En fin, los músicos no estamos preparados para los negocios. Lo único bueno fue que el material salió. Estaba grabado originalmente con una guitarrica muy primaria. Nos pusimos a grabar encima para levantar el sonido y no me lo pasé mal haciéndolo, la verdad.

En 1984 Tele y tú tuvisteis otro accidente de coche que pudo costaros la vida.

Sí, fue con Tele, yendo de Madrid a Villaviciosa. Él iba borracho como una cuba y menos mal que llevaba un coche nuevo, era un BMW. Volcamos, fue al poco tiempo de lo de Jesús. Cuando vi que no me había pasado nada, pero me encontré con Tele inconsciente, me dije: «Hostia, otra vez». Menos mal que no pasó nada. Pero después de morir Jesús murió Triana.

Ahora estoy en proceso para dejar mi dignidad y mi lealtad a los míos y dejar el legado como está. Que se le hagan homenajes a Triana, lo que uno quiera, pero que se llamen Triana, no. Jesús una vez en Granada, con mi representante delante, me dijo: «Si hay alguno que muere, prométeme que Triana muere». Le di dos besos y se lo prometí. Yo no puedo faltar a eso.

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