Si no tiene libros, no te lo tires

Libros
Marinlyn Monroe y Arthur Miller, 1956. Fotografía: Corbis.

Glenn Gould convirtiendo las notas de Bach en un zumbido de avispas que le quema el paladar. Su cuerpo encerrado sobre el teclado en una curva imposible. Los ojos de los espectadores atrapados en su burbuja. 

La exclamación de Cecil B. DeMille: «Thank God for Hedy Lamarr». El director que olvida las voluptuosas curvas de la estrella deslumbrado por la montaña rusa de sus neuronas de inventora.

El amor que no se atreve a decir su nombre del efebo Bosie por el genio de Wilde. 

Fernande Oliver enamorada de Picasso. Eva Gouel enamorada de Picasso. Gaby Depreye enamorada de Picasso. Olga Koklova enamorada de Picasso. Marie-Thérèse Walter enamorada de Picasso. Dora Maar loca por Picasso. Fraçoise Gillot enamorada de Picasso a la orilla el mar. Genevieve Laporte enamorada de Picasso. Jaqueline Rocque enamorada de Picasso, testigo de su final. 

Roxana leyendo, sin saberlo, las cartas de Cyrano de Bergerac. Roxana amando, sin saberlo, el genio de Cyrano de Bergerac. 

¿Qué hay detrás de esos ojos rasgados? ¿Qué talento inabarcable encierra ese cuerpo menudo? ¿Por qué no ha dicho nada más cuando le ha dado la tarjeta? Una palabra solitaria como un francotirador: breathe. Una palabra mecanografiada que toca a John Lennon. Acabará enredando sus rodillas desnudas sobre el pecho silencioso de aquella mujer. 

La hija de Truffaut y Fanny Ardant. 

«Me seducen las mentes. Me seduce la inteligencia. Me seduce una cara y un cuerpo cuando veo que hay una mente que los mueve que vale la pena conocer. Conocer. Poseer. Dominar. Admirar. La mente, Hache, yo hago el amor con las mentes. Hay que follarse a las mentes» (Eusebio Poncela, Martin (Hache), 1997, Adolfo Aristarain). 

¿Bill y Hillary? ¿Hillary y Bill?

Bergman enamorada de Rosellini. Rosellini enamorada de Lynch. Confirmación de que la fascinación por la inteligencia es una cuestión genética. 

Steve Jobs pasea su cuerpo huesudo por el escenario. En la mano lleva el último teléfono universal. Te va a hacer sentir el más moderno y el más desfasado tan solo dos meses después. Entre su audiencia planetaria alguien acaba de caer rendido a sus pies. 

A los pies de sus neuronas. 

La mujer que sabe lo que se escondía bajo el pañuelo de Foster Wallace. Bajo su pelo húmedo. En la cabeza que terminó colgada en su casa de California. La mujer que se enamoró del bicho incansable que terminaría devorándole a él. «Uno no va al quiropráctico si piensa suicidarse», dijo Karen Green. Y se marchó tranquila al centro a preparar una exposición. 

Ante el objetivo de Richard Avedon, Marilyn Monroe ciñe la cabeza de Arthur Miller. Sus manos quieren poseer cada uno de los impulsos que recorren su cráneo. Como si esa fuera la manera perfecta de declararle su amor. 

Carlos de Inglaterra y Camilla Parker Bowles.

«Terminamos en la cama y fue un desastre. Pero entre nosotros había una atracción enorme que no era física». 1950. Howard Austen y Gore Vidal acaban de tener su primer encuentro sexual en un conocido local gay de Nueva York. No volverían a acostarse. Pero siguieron juntos en cuerpo y mente hasta 2003, cuando Howard murió. 

Annemarie Schwarzenbach intentado conjurar la soledad de la mano de Erika Mann. Jóvenes y hermosas atrapadas para siempre en el umbral de su amistad. Annemarie Schawarzenbach más allá del umbral de lo platónico de la mano de Carson McCullers. Tumultuosas e inteligentes atrapadas para siempre en un amor que ni la admiración consigue salvar. 

«Cualidades que me excitan. 1. La inteligencia». 

Escribe Susan Sontang. 

Carson McCullers comparte comuna de neuronas con Annemarie, Erika y Klaus en Nueva York. Wystan Hugh, en la habitación de al lado, se ha convertido en marido solo para darle la nacionalidad a la mayor de los Mann. 

Brahms presa del genio de la esposa de su mejor amigo. Clara Schumann al piano como si los dedos registraran sobre las teclas las sinapsis de su cerebro. 

Erika Mann deslumbrada por la inteligencia de Therese Ghiese. Therese Ghiese deslumbrada por la inteligencia de Erika Mann. Las dos se aman con palabras y resisten a los nazis desde el escenario de su cabaré muniqués. 

Galatea enamorada de Pigmalión. 

Wystan Hugh tiene noticia de una muchacha que tiene que huir de Alemania acosada por los nazis. Es la hija de Thomas Mann. Se ofrece a casarse con ella. Por conveniencia. Por convicción. Por conexiones. Por comunión intelectual. Wystan Hugh Auden era homosexual. 

«Veo tu inteligencia cuando pasas las hojas de un libro y un destello te ilumina». Guillermo Carnero sobre el amor. 

¿Barack y Michelle? ¿Michelle y Barack? 

El tributo de la melena de Rita Hayworth sacrificada en el altar del cerebro cortante de Orson Welles. La bella y la bestia. Gilda y Falstaff.

«Singular acontecimiento», tituló la prensa escandalizada. «Sorpresa y malestar». Él tiene ochenta y siete y ella cuarenta y uno. Kodama se casa por poderes con Borges en Asunción. 

Cupido —ciego pero certero— haciendo diana en el lóbulo central. 

«Pintarte quisiera pero no hay colores en mi confusión, la forma concreta de mi gran amor. F.». Donde F. es Frida Khalo.

Diane Keaton pasea junto a Woody Allen por Nueva York. Se ríen con la complicidad única de quien hace mucho tiempo fusionó su piel. Son dos envasados al vacío de neuronas y recuerdos que se acaban de abrir. Si le quitas los zapatos con alzas, el moreno artificial y el pelo implantado… ¿qué te queda? Él pregunta por Alan Alda. Tú, responde ella. Me quedas tú. 

Si pudiera encontrar un hombre inteligente y al mismo tiempo con magnetismo físico, con atractivo. Puesto que estoy en condiciones de ofrecer esa combinación, ¿por qué no esperarla de un hombre? Se suicidó Sylvia Plath. 

Revolución de fluidos y neuronas en los apacibles campos de Sussex. Los Bloomsbury mezclando células grises, rojas, translucidas y palpitantes en Charleston House. 

El único beso que no se acaba es protoplasmático. Podría haber dicho Santiago Ramón y Cajal.

«Ven, querida gran alma. Te esperamos, te queremos». La primera carta de Verlaine deslumbrado por los versos de Rimbaud. 

Dora Carrington en la cama de Lytton Strachey. Lytton Strachey en la cama de Duncan Grant. Duncan Grant en la cama de Maynard Keynes. Maynard Keynes en la cama de Lytton Strachey. Lytton Strachey —con arcadas— le propone matrimonio a Virginia Woolf. Y todos enamorados de Duncan Grant.

Promiscuidad intelectual. 

¿De qué se enamoran las mujeres que se enamoran de Phillip Roth?

Y Anaïs dijo: «Hay dos modos de llegar a mí, mediante los besos o la imaginación. Pero existe una jerarquía; los besos por sí solos no bastan». 

La chica de Queens descolgó el teléfono. Era todo excitación. Por fin había dado con la canción. Una pieza china de dos mil quinientos años de antigüedad que iban a grabar en un disco dorado. El disco contendría desde la Quinta de Beethoven hasta el sonido de la lluvia sobre los campos. La chica de Queens no podía esperar para contarle a su compañero de proyecto lo que acababa de encontrar. Aquella música viajaría en el Voyager más allá de los gigantes gaseosos buscando la comprensión de otras probables civilizaciones. Cuando acabó la llamada, la chica de Queens le había dicho a su compañero, el chico de Brooklyn, que se casaría con él. Cuatro años después lo harían. Ann Druyan y Carl Sagan, yo os declaro marido y mujer. 

Ama con todas tus neuronas. Susurra Cupido al sacar una flecha de carcaj. 

Ann Druyan meditando para que sus impulsos cerebrales sean grabados y enviados al espacio exterior. «Mi mente solo podía pensar en la maravilla del amor». 

Amor-de-mis-entrañas-viva-muerte-en-vano-espero-tu-palabra-escrita. Lorca del amor oscuro.

«Me ha gustado tanto Melville que le he preguntado si desea pasar unos cuantos días conmigo». Nathaniel Hawthorne, dos días después de conocer al hombre que todavía no había escrito Moby Dick. Algunos sostienen que solo era mutua admiración. 

Se sospecha que en algún momento Lope de Vega también secuestró el cerebro de Isabel de Urbina. 

«Eres misteriosa. Te quiero. Eres hermosa, inteligente y virtuosa, y esa es la más rara combinación», escribió una vez Scott Fitzgerald. 

El único órgano esencial para el amor es el cerebro. Dijo Cupido tensando el arco. 

«Mil gracias, Amor, te doy, pues me enseñaste tan bien, que dicen cuantos me ven que tan diferente soy». ¿Seguro que la Dama era boba?

Es noviembre. Hace frío en París. Anaïs recibe en su casa a Henry, un escritor desconocido. Él habla de Montparnasse. Ella le devora con su mirada fiera. Despiertas en mí tal mezcla de sentimientos que no sé cómo acercarme a ti. Aunque algo profundo comprendió Henry Miller, sentado sobre su cama en aquellas primeras tardes, como de cálida neblina. Y ya no pudo separarse del genio incandescente de Anaïs Nin. 

«Te estabas volviendo loca y lo llamabas genio, yo me estaba arruinando y lo llamaba lo primero que me viniera a la cabeza». Le dice Scott a Zelda. 

¿Por qué se casó aquel aspirante a actor, aquel aspirante a guionista, aquel aspirante al talento que no tenía con Dorothy Parker? ¿Le enamoraba su ingenio o solo quería medrar?

Cartas a Guiomar.

Edith Wharton y William Morton Fullerton exhaustos sobre las sábanas aún calientes hablando del rajá de Sarawak.

«No me asomaba para ver mi imagen reflejada en la fuente de la eterna juventud, intentaba sacarte a ti». Zelda a Scott.

Qué es eso que arde en los ojos de Katharine Hepburn. Créame, no es solo su belleza lo que usted ve. 

Se llamaba Mileva Maric. Pero nadie la recuerda posando feliz con su esposo. Ella fue la compañera, la confidente, la mente gemela de la de Albert Einstein. Inteligente hasta el deslumbramiento. Encerrada en sí misma. Tullida. Madre torturada de un hijo ilegítimo dado en adopción. Estoy solo con todo el mundo, excepto contigo. Con ella vivió sus años más creativos. Con ella nació la Teoría de la Relatividad. Él la dejó. 

Las neuronas son células capaces de fecundar el cerebro de los demás. Dijo Cupido marcando una muesca en el lomo de su arco. 

«Dicen que la locura nos separaba. Era justo lo contrario: nuestra locura nos unía. Es la lucidez la que nos separó». Zelda a Scott. Pero fue la suma de sus cabezas luminosas y afligidas la que les llevó al amor. 

Proust lo conoció a principios del verano en las recepciones de los martes en casa de Mme. Lemaire. Reynaldo Hahn tenía solo diecinueve años pero ya era un compositor de cierto nombre. En su primera charla quedó claro lo que les unía: la pintura, los gustos literarios y Fauré. Allí empezaron los días de los placeres de Marcel. Después de separarse, el escritor siguió durante toda su vida pidiéndole consejo a su antiguo amante. 

John Waters y el fomento de la lectura: Si vas a casa de alguien y no tiene libros, no te lo tires. 

Cupido sonríe malicioso. Entre dientes se va diciendo: sapiofílicos todos. 

Presas de sapiofilia. 

Enamorados de los cerebros. 

Adictos a las neuronas.

Enganchados al duelo mental.

Viciosos de las ideas.

Atrapados en la filia de la genialidad.


«El perro del hortelano»: entre el imaginario popular y los cines Capitol

Emma Suárez y Carmelo Gómez en El perro del hortelano, 1996. Imagen: Lolafilms.

A finales del siglo XVI, el teatro sufre una crisis, en parte auspiciada por sus propios vicios, de la que muy difícilmente podría salir indemne. La escena renacentista, de fuerte influencia clásica, se ahoga ante las necesidades del pueblo. Las viejas representaciones palaciegas y los encorsetados cánones grecolatinos apenas permiten que la fuerte demanda popular se satisfaga, y los dramaturgos se debaten entre dar pábulo a la corriente artística que exige la mayoría frente a la elitista querencia de la nobleza hispánica.

Por los recovecos de semejante contexto pasea un joven y elegante muchacho, de verso italianizante, muy apegado a la realidad costumbrista del pueblo, que no tarda en volar por los aires la disyuntiva planteada en el primer párrafo de este texto. Ese joven responde al nombre de Lope de Vega, y sugiere romper con las famosas tres unidades que proponía la escuela renacentista, mezcla lo trágico y lo cómico, recurre a los mitos y a las historias más amadas por el pueblo y se vale para ello de la métrica más popular: romances, redondillas, octavas reales… Su éxito no tiene parangón. Los corrales de comedias arden, sus historias trascienden las paredes del teatro para instalarse en el imaginario y los viejos dramaturgos intentan igualar ese nuevo talento, sin éxito. En 1608, Lope expone los cimientos de su teatro en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, un tratado que será el faro que guíe toda la comedia barroca. Nadie puede alcanzar el ingenio del Fénix, nadie hace sombra al dramaturgo más exitoso del Barroco.

El perro del hortelano, 1618

Pero, en la primera década del XVII, todo se tuerce. Enviuda, es obligado a alejarse de la jarana en la Villa y Corte, pasa incluso por la cárcel. Sus líos de faldas le enemistan con media ciudad, y hombres de aquí y de allá intentan vejarlo, arruinarlo e incluso asesinarlo. Pero será en 1612 cuando el destino le sacuda con el episodio más atroz al que hubo de enfrentarse: fallece su hijo, Carlos Félix, y su padre no puede más que dedicarle uno de los poemas más hermosos de la literatura hispánica («Gobernaba la nave / de mi vida aquel viento»).

La crisis existencial en la que se ve sumido el dramaturgo más exitoso en público y crítica de todo el Barroco le lleva a tomar una decisión que marcará el resto de su vida: se ordenará sacerdote. Llega de pronto la segunda parte del Quijote, traducido a varios idiomas; llegan las Soledades de Góngora, que pondrán patas arriba la poesía del país; llegan el mejor Quevedo y el mejor Calderón; pero la leyenda literaria española todavía guarda una oportunidad para aquel joven escritor que impresionó al mundo con su revolución de la comedia moderna. En plena crisis humana, con Trento asfixiando el hábito clerical y las mujeres alejadas de su vida presente, Lope se saca de la manga su último gran éxito, que se estrena en Madrid. Corre el año de 1618, y su título es El perro del hortelano.

El perro del hortelano, 1996

A finales del siglo XX, la crisis del arte escénico es todavía más grave. Tras una primera mitad de siglo gloriosa en lo que a teatro se refiere, con maestros de la talla de Valle-Inclán, Lorca, Benavente o Buero Vallejo copando la escena y la llegada del cine, la televisión y poco más tarde internet, la comedia parece desangrarse. El verso ha desaparecido por completo de los escenarios, y casi de la poesía. Los teatros se vacían en beneficio de las salas de cine. Ya nadie cae en los dramaturgos a la hora de entregar un Nobel; ya nadie quiere abrirle al drama las puertas del moderno y contemporáneo arte cinematográfico.

En ese contexto, Pilar Miró, directora de televisión que ya se había acercado a clásicos como el Werther de Goethe, decide darle una vuelta de tuerca al arte cinematográfico y unirlo más que nunca a su hermano dramatúrgico. Parece que su corazón, que tantos disgustos le ha dado hasta entonces, con operaciones y sustos de todo tipo, se ha serenado. Con el vigor que su salud esta vez sí le permite mantener, lleva a cabo una revolución inusitada en la época: decide que su guion seguirá el verso clásico propuesto en la obra original, elige exteriores con cierto aroma barroco y salva todos los escollos de una industria que no cree en el producto. Superadas todas las dificultades, la comedia que Miró decide adaptar no es una comedia cualquiera, sino que se trata de la mismísima El perro del hortelano

¿Por qué el éxito?

Ambas versiones terminan con un éxito difícilmente imaginable antes de su publicación. La comedia barroca, que en su editio princeps sirve como inicio para la oncena parte de las comedias de Lope, pasará a ser una de las más conocidas de entre las más de mil que firmó el dramaturgo madrileño. Siglos después, Pilar Miró cosecha la friolera de siete premios Goya, un éxito brutal en taquilla y el triunfo unánime en los papeles y en la crítica. Pero ¿de dónde procede ese éxito?

Primero, de la historia. El argumento es de sobra conocido por todos: glosa la historia de amor entre Diana, condesa de Belflor, y su secretario, Teodoro, un apuesto joven que no puede más que ofrecerle a su amada la pluma y el ingenio, en clara contraposición al rico patrimonio de la condesa. La historia se embarulla como solo sabe embarullarla Lope, desembocando en un final extravagante. Por las calles de Madrid se propaga la intriga de un argumento que todos desean desenredar, y el dramaturgo que mejor supo jugar con esa tensión narrativa sobre las tablas de un corral volvió a congregar a centenares de asistentes en sus representaciones.

El segundo motivo que justifica el éxito de esta comedia tiene que ver con los grandes temas filosóficos que se dan cita en ella. La historia toca todos los resortes del argumentario literario universal: el amor en clara beligerancia con el honor, el poder como trastienda de las relaciones sexuales, la libertad como anhelo único. Todos ellos temas muy barrocos, que ponen en jaque la previa concepción moral renacentista. El pueblo tiene, al fin, un reflejo de los valores que dominan la sociedad.

Y, por último, el éxito no sería tal sin la elegancia que siempre transmite el verso de Lope de Vega, y que con suma maestría supo trasladar Pilar Miró al largometraje. El poeta mezcla la estrofa popular básica, desde el romance hasta la redondilla, con las estructuras más canónicas, como son el soneto o la décima. Los actores que protagonizan la película de Miró, especialmente Emma Suárez y Carmelo Gómez, asumen el tono y la cadencia de la rima lopesca con una naturalidad que asusta, y en cuya originalidad radica, por supuesto, parte del éxito de la cinta.

Valga como muestra de la elegancia del verso de Lope esta introducción que Teodoro hace a uno de sus monólogos, explicando lo difícil que es para él ponerle coto a su pensamiento:

Nuevo pensamiento mío
desvanecido en el viento,
que con ser mi pensamiento
de veros volar me río,
parad, detened el brío,
que os detengo y os provoco,
porque si el intento es loco
de los dos lo mismo escucho,
aunque donde el premio es mucho,
el atrevimiento es poco.

(Teodoro, acto segundo).

El mito

Huelga decir que la historia traspasa la simple cotidianidad artística para convertirse en mito. El mito del ser humano que no desea poseer, pero que tampoco permite que lo rechazado sea poseído. Podrá no conocerse la película que Miró colocó en los carteles de medio mundo durante los noventa, e incluso podrá no conocerse la célebre comedia que firmó Lope en el XVII, pero difícilmente alguien, hoy, desconoce el significado del famoso refrán: el perro del hortelano ni come ni deja comer. Lope aprovecha ese conocimiento fabulesco para insertarlo en su obra y elevarlo a la categoría de mito, categoría que más tarde aprovecha Miró para potenciar su película.

Es necesario que todo mito pase del imaginario particular al reconocimiento general, y para eso no hay motor más apropiado que el arte. Prácticamente todos los mitos que ha sido capaz de crear la cultura hispánica le deben el eco al quehacer literario. Es el caso, por ejemplo, del mítico Don Juan, que más allá del nombre, existía en el imaginario con unas características muy concretas: el seductor canalla que vende su alma al diablo a cambio de un hedonismo feroz. Serán todos los artistas que posteriormente se enfrentarán a ese mito los que le colocarán el nombre: Don Juan. ¿Existiría ese mito sin la obra de Tirso, el drama de Zorrilla y las numerosas adaptaciones que de ellos nacieron? Rotundamente, no. La literatura fijó para siempre esa actitud como axioma de una sociedad histórica. Ocurre también con la Celestina, con el Lazarillo, con el Quijote y, por supuesto, con El perro del hortelano. Todas son historias que han superado el umbral de simple producto artístico para convertirse en algo mucho más profundo. Historias que viajan de la taberna al corral de la Cruz, del imaginario popular a los cines Capitol.


Gloria, pasión y muerte del soneto

Casa de Lope de Vega (Madrid). Fotografía: Real Academia Española (DP).

Llega la ancianidad y el gran sujeto
de tanta inspiración surge triunfante:
¡es la muerte que asoma en el terceto!

José María Rojas Garrido, «La vida es soneto»

Se atribuye a Giacomo da Lentini, poeta siciliano del siglo XIII, la invención del soneto, aunque es más probable que fuera el resultado de una combinatoria de estrofas simples (cuartetos y tercetos) de la que, por evolución memética, acabó emergiendo una composición dominante que, apadrinada por Dante y Petrarca, se impuso con rapidez en la floreciente poesía renacentista italiana, para reinar luego durante siglos en toda la lírica occidental.

El soneto se compone de dos cuartetos y dos tercetos de arte mayor, normalmente endecasílabos, y aunque admite ligeras variantes (1), su estructura canónica es ABBA ABBA CDC DCD: el primer verso rima en consonante con el cuarto, el quinto y el octavo; el segundo, con el tercero, el sexto y el séptimo; el noveno, con el undécimo y el décimo tercero; y el décimo, con el duodécimo y el décimo cuarto.

El extraordinario éxito del soneto se debe, en buena medida, a su estructura «dramática», que lo hace especialmente idóneo para expresar, de forma tan  intensa como sucinta, el eterno drama de la pasión, tanto de la espiritual como de la carnal, lo que llevó al poeta colombiano José María Rojas Garrido a decir —en un soneto, naturalmente— que «la vida es soneto». En el soneto clásico, el primer cuarteto suele hacer las veces de planteamiento, y el segundo, de nudo, mientras que los tercetos ofrecen, con su comedido cambio de ritmo, un desenlace en dos tiempos: reflexión y conclusión. 

El soneto llegó a España —para quedarse— en el siglo XV, de la mano de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, con sus «Sonetos fechos al itálico modo»; poco después fue aclimatado al castellano por Juan Boscán y Garcilaso de la Vega, y alcanzó su máximo esplendor en el Siglo de Oro.

Entre los cultivadores del soneto en lengua castellana, que fueron muchos y algunos muy buenos, destaca de forma clara —sobre todo por lo que a la cantidad se refiere— Lope de Vega, a quien se le atribuyen unos tres mil. Para alcanzar ese récord hay que escribir una media de un soneto diario durante nueve años, por lo que es razonable suponer que no todos los que salieron de la pluma de Lope obedecían a esa necesidad imperiosa de compartir las entretelas del alma de la que hablaba Rilke. Decía Jorge Guillén que hay muy pocos poetas verdaderos e incluso esos pocos lo son pocas veces. Es indudable que Lope era un poeta verdadero, pero no lo era siempre: los ejercicios de estilo y los juegos de palabras ingeniosos prevalecen a menudo en sus versos sobre la intensidad poética, como en el terceto final de uno de sus sonetos más famosos:

Espera, pues, y escucha mis cuidados,
pero ¿cómo te digo que me esperes,
si estás para esperar los pies clavados?

Es de suponer que el desmesurado Lope quería explorar a fondo las posibilidades de la poderosa composición poética llegada de Italia; pero, dada su proverbial competitividad, es probable que, de manera más o menos consciente, quisiera también colonizar el nuevo territorio literario agotando las rimas más jugosas. Y le faltó poco para conseguirlo: no es fácil escribir un soneto de corte clásico sin que ninguna de sus estrofas «suene a Lope».

Solemos pensar que el lenguaje ofrece un sinfín de posibilidades, pero no es así; su combinatoria es inmensa, pero no infinita, y si la sometemos a determinadas reglas y limitaciones, puede reducirse drásticamente. Y la rima es una limitación rigurosa, máxime en el caso del soneto, cuyos cuartetos requieren dos grupos de cuatro palabras que rimen en consonante. Veamos cuáles son estas dobles cuaternas en algunos de los sonetos más famosos de Lope:

Violante delante consonante espante – aprieto soneto cuarteto terceto
amorosos poderosos piadosos hermosos – sueño leño dueño empeño
extraño daño estaño año – decoro adoro oro toro
procuras oscuras duras puras – mío rocío desvarío frío
furioso animoso reposo receloso – esquivo vivo altivo fugitivo
haces satisfaces pertinaces capaces – agradezco merezco padezco ofrezco
embelecos secos huecos ecos – quimerista conquista alquimista vista
tuvo detuvo estuvo entretuvo – huesos presos besos impresos
bueno veneno sereno condeno – malo regalo igualo señalo
espalda falda esmeralda guirnalda – maravilla orilla humilla canastilla

Hay muchísimas palabras terminadas en «ante», entre ellas los participios activos de los verbos de la primera conjugación; y también hay bastantes terminadas en «eto», como las primeras personas del singular del presente de indicativo de los verbos terminados en «etar». Pero para muchas de las terminaciones anteriores no hay más de unas pocas decenas de candidatas aceptables, y solo disponemos de una docena de palabras terminadas en «uvo», por lo que hay pocas maneras poéticamente viables de juntar cuatro de ellas.

Dando un paso más en el camino de la esquematización, podemos clasificar los sonetos, desde el punto de vista formal, por la pareja de terminaciones de sus cuartetos. Así, los diez seleccionados serían de los tipos: ante-eto, osos-eño, año-oro, uras-ío, oso-ivo, aces-ezco, ecos-ista, uvo-esos, eno-alo, alda-illa.

Si ampliamos la muestra de diez a cincuenta sonetos, podemos hacernos una primera idea de la amplia combinatoria formal explorada por Lope:

aba-ío. aces-ezco, ada-aso, ado-eves, alda-illa, alma-ento, amo-era, ano-ales, ante-eo, ante-eto, año-oro, argas-ido, aro-elo, astes-istes, ecos-ista, edra-ada, ega-ura, ejas-osa, eles-oro, elo-ano, elva-oca, enas-ío, eno-alo, era-ece, eras-esto, erno-eres, erno-uma, ero-ida, ía-ada, ía-erra, ías-ado, ican-eza, idos-aros, ilo-aro, ipe-echo, ira-ando, iro-ando, oces-ondas, ones-eras, ora-ellos, ores-erno, osa-ones, oso-ivo, osos-eño. umbre-osas, ura-ena, ura-ojas, uras-ío, uro-anto, uvo-esos. 

Las escasas repeticiones que se observan en este centenar de terminaciones, parecen confirmar la sospecha de que Lope quiso explorar a fondo las posibilidades de la rima consonante en relación con una estructura tan exigente como la del soneto. Y es posible que él mismo empezara a notar esa sensación de escasez de recursos verbales que legó a sus sucesores, como podría desprenderse de uno de los sonetos incluidos en este breve análisis: Boscán, tarde llegamos…  

Y si Boscán y Lope llegaron tarde, ¿qué decir de los que vinieron después? No hay que olvidar que muchas rimas italianas son prácticamente iguales en castellano, por lo que incluso los primeros cultivadores españoles del soneto llegaron a un terreno ya colonizado por el dolce stil nuovo. Y si al legado italiano le añadimos los tres mil sonetos de Lope, más los de Santillana, Boscán, Garcilaso, Góngora, Calderón, Quevedo, Cervantes, Herrera, Sor Juana…, entenderemos las dificultades de los sonetistas posteriores al Siglo de Oro para llegar a ser algo más que epígonos.

El soneto murió de éxito. Un éxito fulgurante que llevó al agotamiento al amante insaciable —ora espiritual, ora carnal— en que lo convirtieron los insaciables poetas. De vez en cuando vuelve de la tumba invocado por algún viejo brujo del vudú literario, como Borges, y aún puede deslumbrarnos con su belleza ultraterrena; pero el soneto ya no es de este mundo, si alguna vez lo fue.


(1) Los cuartetos pueden sustituirse por serventesios (ABAB), y los tercetos pueden constar de tres parejas de terminaciones iguales en lugar de dos ternas; además, los versos de los tercetos pueden combinarse de distintas maneras, tanto en el caso de las dos ternas como en el de las tres parejas: CDCDCD, CCDCDD, CDDCCD, CDECDE, CCDEDE, CDDCEE…


Juanjo Guarnido y Alain Ayroles: «El cómic todavía no ha explotado todas sus posibilidades»

Una cosa son las parejas de dibujante y guionista bien avenidas, y luego están Juanjo Guarnido y Alain Ayroles. La química entre ambos artistas se percibe en el trato que se tributan, en los piropos que se lanzan, pero sobre todo en el resultado de su trabajo conjunto. El Buscón en las Indias (Norma Editorial), que vio la luz a finales del año pasado, es uno de esos clásicos instantáneos de la viñeta que surgen cada mucho tiempo, un ejercicio de virtuosismo a dos voces que se prolonga a lo largo de ciento sesenta páginas.

Guarnido, granadino de 1967, se fogueó en Forum y en la animación para la división europea de Disney antes de consagrarse como dibujante de cómics con la saga Blacksad, con guion de Juan Díaz Canales, conquistando el premio al autor revelación en el Salón de Barcelona, a la mejor serie en el festival de Angoulême, el Eisner al mejor álbum internacional y el Nacional del Cómic. Ayroles (Lot, 1968), formado en la Academia de Bellas Artes de Angulema, ha sido por su parte guionista en Garulfo, De capa y colmillos y D. Diario de un no muerto, entre otros empeños. Ambos visitaron Sevilla y accedieron a conversar con Jot Down de sus carreras y su visión del dignísimo oficio de hacer tebeos.     

Escribir una segunda parte de El Buscón. ¿Hay que ser francés para meterse en un lío así? Un español, desde luego, no se habría atrevido…

Ayroles: Ya había hecho antes un cómic de capa y espada, De capa y colmillos. Uno de los protagonistas es un hidalgo andaluz del siglo XVIII, y para caracterizar este personaje me documenté bastante sobre la literatura española del siglo de Oro: Quevedo, Lope de Vega, Calderón de la Barca, las memorias del capitán Alonso de Contreras… También había leído El Lazarillo de Tormes. Cuando Juanjo me habló de El Buscón no lo conocía, pero me encantó, me pareció un personaje muy sabroso para ponerlo en América Latina, un terreno de juego increíble para este bribón. Tengo antepasados de origen gallego, estaba autorizado para hacerlo [risas]. Pero El Buscón, sin ánimo de ofender, no pertenece a España, sino al mundo, como El Quijote o La Odisea. Los grandes personajes trascienden las fronteras.

Suponemos que cuando uno se embarca en una aventura como esta hay que ser fiel al modelo original, y al mismo tiempo concederse mucha libertad. ¿Ha sido difícil ese equilibrio?

Guarnido: Ayer mismo, en Madrid, tuvimos un lector que era especialista en esgrima y nos señaló los errores que había en el libro, en el modo de coger las espadas…  Pero creo que Alain ha conseguido ese equilibrio entre la continuidad de los cánones del género picaresco y la innovación, adaptándolo en una estructura general y unos matices muy modernos. 

A: Al principio de la escritura me impuse la obligación de respetar la forma de la picaresca: relato en primera persona, un villano contando su vida… Luego, quería que tuviera una manera de hablar cercana al siglo XVII. Como fue escrito originalmente en francés, ese lenguaje lo conocía bastante bien, fue fácil para mí. Pero hablando con Juanjo llegamos al conceptismo, al estilo particular de Quevedo, y un poco por juego, un poco por desafío, empecé a hacer unos diálogos conceptistas, temiendo quizá que no sería fácil mantenerlo. Este juego fue muy divertido, seguí haciendo diálogos conceptistas con imágenes, dobles sentidos, y me encantó. Paradójicamente, la traducción ha tenido que hacerse al español. He intentado respetar la manera de escribir de Quevedo en francés, y Juanjo hizo una traducción muy cariñosa, muy precisa, para que sea fiel a mi texto.

Podemos afirmar que, si algún día va mal eso del dibujo, está capacitado para dedicarse a la traducción…

G: Ha llevado un trabajo, mucha dedicación. Eché un año, a ratos perdidos. ¿Tengo dos horas de tren? Pues venga, a traducir. Anotando, leyendo y releyendo El Lazarillo, El Quijote, El Buscón, tomando nota de expresiones antiguas… Al final la traducción es un pastiche, no es castellano antiguo ni nada que se le parezca. Se parece más a La venganza de Don Mendo que a otra cosa, pero funciona. En La venganza de Don Mendo están todos estos giros lingüísticos, eso de pegar el pronombre al verbo, que evocan el lenguaje antiguo pero con una ironía implícita que hace divertida la lectura. De vez en cuando, usando expresiones que han caído en desuso y son deliciosas. Por ejemplo, no entiendo cómo ha caído en desuso la expresión «de industria», que significa aposta. ¡Qué cosa más bonita! O «luego luego», que lo había oído en mis amigos mexicanos, y después vi que venía de El Quijote. Más tarde, hubo que decirle al corrector que eso no había que corregirlo, que no era una repetición errónea.

Ha sido divertidísimo. La escritura de Alain es fastuosa, no soy el único que lo considera una de las plumas más brillantes de Francia, no en el terreno del guion de cómic, sino de la escritura en general. Su sintaxis es muy barroca, muy trabajada, que aporta buena parte de la flamboyance. Y la sintaxis española y francesa son muy parecidas. Traduciendo la estructura tan alambicada, la ruptura de sintagmas, las oraciones coordinadas y subordinadas, cuando pasa al español tienes una frase preciosa. La mitad del trabajo está hecho, al final se trata de repasar para que no haya incoherencias o no se te haya escapado un galicismo, porque después de veintiséis años en Francia se escapan de forma natural. A día de hoy, creo que cualquiera que lea el libro habría querido traducirlo, pero en ese momento quien podía hacerlo con el cariño que el texto merecía era yo.                 

Cualquiera hubiera querido traducirlo, dice, pero no cualquiera hubiera podido dibujarlo: escenarios españoles y americanos, saltos en el tiempo, visiones reales e imaginarias, y de remate un personaje mutante. Eso en el cine es más fácil, porque la voz ayuda a identificarlo, pero en el cómic, ¿cómo diablos se hace?

A: Fue un desafío, había muchos desafíos en el dibujo.

G: Efectivamente, algunas de esas transformaciones suponían un problema. No queremos destripar el libro, pero —¡spoiler alert!— el personaje principal se transforma en otros personajes que no se le parecen. ¿Cómo lo hacemos? Un disfraz no es suficiente.

A: Hablamos mucho de eso, buscamos soluciones, hasta que encontramos el recurso de la nariz. 

G: En una persona, lo que hace que se le reconozca son los ojos y la boca. Pero en un dibujo, sobre todo en un personaje caricaturizado, con estilo cartujo, sintetizado, la nariz es lo primero que ves. Los ojos son más o menos los mismos en todos los personajes, a menos que unos los tengan muy grandes y otros muy chicos, pero no hay tanta diferencia entre unos y otros. Y en un mismo personaje, puede pasar que unas veces te salgan unos ojos y otras veces otros. Además, en el dibujo se puede cambiar la expresión de los ojos, puedes usar una mirada a lo Clint Eastwood, con los ojillos así apretados, que parecen otros. Pero la nariz está en medio de la cara, lo es todo.   

¿Y cómo surge la idea de que hubiera personajes inspirados en otros reales, algunos muy reconocibles y otros no tanto?

A:  Las primeras caricaturas eran las de los personajes históricos reales…

G: Claro, conseguir el parecido de los personajes históricos ha sido difícil, porque las referencias eran muy buenas. Conseguir que a Sebastián de Morra se le reconociera a la primera, sin necesidad de ver que es bajito, que se mostraran sus rasgos de acondroplasia…

A: Y su mirada.

G: Sí, su mirada. En el cómic lo hacemos muy sardónico, sonriendo siempre, muy pícaro también, por eso establece una complicidad muy chula con Pablos. Y bueno, el conde duque de Olivares fue divertidísimo. Tenía fama de jorobado, el populacho se reía de él, y de pronto me acordé de Jean-Pierre Raffarin, que fue primer ministro en tiempos de Chirac, un hombre cargado de espaldas al que los caricaturistas de periódicos retrataban siempre un poco jorobado. Establecí la relación, y no sé ni cómo le hice un retrato, le puse los bigotes y dije… ¡Pero si es Olivares, está perfecto, es una reencarnación! Y el propio Velázquez, los retratos de Velázquez no se parecen entre sí, ¿qué cara tenía realmente? Yo creo que la real es el retrato que tiene más simple, más austero, del que se hicieron varias versiones. 

¿No hay también mucho homenaje al cine español?

G: Empezó con Alfredo Landa, y luego vino Antonio Garisa, que nada más verlo me partía de risa… Aparecen también José Sacristán, Jesús Puente, Rafael Alonso. Florinda Chico, Fernando Fernán-Gómez, Fernando Rey, Luis Varela, Alfonso del Real y José Sazatornil. Igual hay alguno más por ahí, pero estos son los principales. Es un homenaje, sí, al cine español de nuestro tiempo, el que vimos en la época sombría de nuestra infancia, y nos hizo encariñarnos con aquellos actores. Luego hay un personaje por ahí que la gente no sabe muy bien quién es, el del Corregidor, lo ven y dicen «este tío es alguien también». Es mi antiguo profesor de francés, Paco del Árbol, persona extraordinaria con la que he mantenido una amistad preciosa y responsable de que yo tenga hoy un buen nivel de francés y pudiera sobrevivir allí casi como bilingüe.

Esos guiños, ¿estaban en el guion, o fueron incorporándose?

A: Lo divertido es que en Francia la gente no los conoce, aparte de Fernando Rey, ven que son caricaturas, pero ignoran de quién. Y otros personajes no son caricaturas, pero están muy caracterizados, con rostros increíbles. Una de las grandes virtudes del dibujo de Juanjo es que no hay un personaje estándar en sus historias. Animales o humanos, hasta el personaje del fondo, el «extra», va a tener una cara particular. Todos están caracterizados con físicos concretos, con un poco de morfopsicología. Es una de las grandes fuerzas, y la vida que insufla a sus personajes.

Estaba pensando ahora que, si meterse con Quevedo es todo un atrevimiento, hacerlo con Velázquez tampoco es cosa menor, ¿no?

A: Ayer estuvimos en Madrid, yo nunca había visitado el Prado, y pasamos ante las Meninas hasta llegar ante un cuadro de Velázquez, Las hilanderas. Al fondo de ese cuadro hay un homenaje a un cuadro de Rubens, que está en la misma sala, y ese cuadro de Rubens era a su vez un homenaje a Tiziano. Es una capa tras otra, y pensé que Juanjo ha hecho otra…  Es la historia del arte, no pretendemos compararnos con los maestros de la pintura, pero es así, Juanjo con Velázquez y yo con Quevedo, lo que se llamaba el palimpsesto, escribir sobre lo que había antes, enriquece lo que hacemos. 

El hecho de que El Buscón en las Indias haya sido un proyecto muy pictórico, ¿forma parte de esta intención?

G: Sí, al principio no pensaba hacer una labor tan ardua con el color de este álbum, la idea era hacerlo un poquito más rápido. Pero conforme iba avanzando con el dibujo, se iba haciendo todo cada vez más barroco, más detallado… Y pensé que aquel libro merecía que echara el resto. No podía decir «venga, no puedo demorarme en este libro dos años». Y al final me demoré tres años y medio. 

¿Los editores respetaban ese ritmo, o estaban tentados de meterles prisa?

G: No les quedaba otra. Siempre el editor prefiere que lo hagas bien, a gusto en la medida de lo posible, para tener un producto más cualitativo. Las fechas… claro, siempre que hay un libro programado para tal momento, puede ser un problema. Pero mientras no se haya comunicado al exterior y a la prensa, el editor no pone problemas. 

A: Cuando Juanjo trabajaba el dibujo, salieron ciento cuarenta y cinco páginas, era enorme. Y después tocaba el color, era como estar debajo de una montaña inmensa que había que subir. Cuando le visitaba, me mostraba las páginas, los colores, porque tal calidad, en tal cantidad, era algo jamás visto antes. Yo al menos nunca había visto nada así, sin bajar el nivel, manteniéndolo hasta el final. 

Para acabar con El Buscón, me gustaría preguntar por el fondo social de la historia, que sea algo más que una peripecia divertida, trepidante. ¿Esa idea estaba ahí desde el principio?

G: La picaresca siempre tiene de social lo que tiene de retrato y sátira de la sociedad de su tiempo.

A: Sí, cuenta la punto de vista del de abajo, el de un villano, y se confronta con todas las injusticias. Algunas se perpetúan hoy.

¿No hay por parte de muchos lectores cierto rechazo, o resistencia, a que el cómic contenga lecturas morales o sociales, más allá del entretenimiento?

G: Creo que todo es cuestión de sutileza. Lo hemos pensado mucho…

A: Tal vez hay una separación abusiva en eso, si se quiere decir algo o un producto es solo para divertir. Nuestra intención era hacer algo que reuniera las dos cosas.

G: Haciendo un poco de introspección, nos hemos dado cuenta de que hemos hecho una obra de ficción, entretenida, pero Alain es todopoderoso en su escritura, es un dechado de virtudes, y la piscología de los personajes y las emociones humanas posee una paleta espectacular. No es un libro de historia, ni de crítica social, pero son elementos que están de fondo, no solo como decorativos, y todo ellos tiene una interacción muy fuerte con la trama argumental. Si ves la musicalidad de esa interacción, ves que tiene un equilibrio sinfónico y matemático. Es de una precisión y un virtuosismo asombrosos.

¿Podemos seguir aprendiendo algo de hoy leyendo o mirando al Siglo de Oro? ¿Qué vigencia podría tener?

A: Sí, claro. Hay algo de la picaresca y del Buscón que se puede ver hoy. Quevedo describe la sociedad del Antiguo Régimen, muy cerrada, compartimentada, donde el de abajo no puede esperar subir el escalafón. Hoy mucha gente tiene la sensación de que el ascensor social no funciona, no pueden salir de su condición. Las desigualdades aumentan y no se pueden reducir. El Pablos de Quevedo y el nuestro hablan de eso. Esa desesperación o rabia están más vigentes que nunca.

G: En Velázquez es importantísimo, de hecho muchos biógrafos piensan que para él era más importante el ascenso social que la pintura. Él llega a la Corte cuando el artista no se considera una forma de nobleza, y allí era considerado un advenedizo. Más de una vez lo debieron de coger y ponerlo contra la pared: ¿tú qué te crees que estás haciendo aquí? Y cuando se retrata a sí mismo, se pinta como el amo de llaves. Buena parte de su legado es que se reconozca la calidad personal de los artistas, hasta el punto de que fuera posible ennoblecerlos. Buscando documentación sobre el Siglo de Oro, vi que hay muy poca pintura costumbrista. Aparte de Murillo, que una vez que lo descubres te vuelves loco, apenas hay. Y esos tipos sociales de las clases bajas son fascinantes, se parecen a los de la España de la posguerra. No sé si seguirá habiendo gente así en los pueblos, porque ya hasta los viejos son punkies… Pero en medio de todo lo que encontré, descubrí una pintura curiosísima, El pintor pobre. Un pintor que pintaba santos y virgencicas a comanda, y era un pobre zarrapastroso, un pordiosero, vestido de harapos, con unos zuecazos…

Muy próximo a la mayoría de los pintores de hoy…

G: ¡Y a los dibujantes de cómics! Yo no me quejo, no tendría derecho, pero…

Ayroles estudió Bellas Artes en Angulema, en la escuela de cómics. ¿Nunca pensó en dedicarse a una literatura que pudiera ser más lucrativa, o que llegara a otro tipo de mercado?

A: He escrito una obra teatral inspirada en De capa y colmillos, pero los cómics tienen un lenguaje muy rico. Me gusta escribir, pero también dibujar. Y este arte que combina palabra y dibujo me parece lo máximo. Además, siento, que es un medio que todavía no ha explotado todas sus posibilidades, todavía hay mucho que hacer. Me gustaría escribir una novela, pero tengo que explorar antes muchas cosas dentro de la viñeta. 

Dicho así, suena como una misión. ¿Lo siente de ese modo?

A: Es más bien un deseo, una pasión.

Y un muchacho de Salobreña, ¿cómo accede a la élite del cómic?

G: Cuando yo empecé, Granada estaba fuera del circuito profesional, pero había un nivel de fanzines espectacular. Por allí andaban Sergio García, Andrés Soria —que en paz descanse—, José Luis Munuera, los hermanos Bonet, Salvador y Enrique, que ha hecho La araña del olvido…  Yo dibujaba de pequeño en Salobreña, y cuando fui a Granada a estudiar Bellas Artes, todo ese grupillo estaba cohesionándose en ese momento. Había dos fanzines, Segunda sonrisa y Jarabe de Palo, y se unieron en Qué Mal Teveo. Lo hacíamos a lo bruto, fotocopias… Hoy ves los fanzines y piensas, ¿esto es un fanzine? Pero fue muy gratificante. Las reuniones que teníamos… [risas] Era pura pasión, sabíamos que no íbamos a ganar un duro, y tampoco nos serviría como carta de presentación ante un editor grande, pero seguíamos. 

El salto a Fórum, ¿cómo lo dio?

G: Fue simplemente que por primera vez trabajé con un guionista, un muchacho que me presentaron. Hicimos una historia a cuatro páginas, que presentamos a un concurso. Él había estudiado Biología con Carlos Pacheco, que acababa de empezar a hacer ilustraciones para Fórum. Él mismo me animó, mandé dibujos al mismo tiempo que Salvador Larroca, así que entramos los dos al mismo tiempo para hacer ilustraciones por las cinco mil pesetas que nos pagaban. Aquello daba para pipas, porque al que fumara, no le daba ni para cigarros.

Tengo entendido que luego intentó usted entrar en Marvel, pero no pudo ser. ¿Es cierto eso de que se aprende más de un fracaso que de un éxito?

G: Sí, aquello fue duro, porque fue el momento  en que Marvel reclutó a Carlos Pacheco, a Salvador Larroca, y no sé si también a Óscar Jiménez. Hoy, mirándolo con juicio y racionalmente, me parece normal que a ellos los cogieran y a mí no, porque yo mandé un portafolio de ilustración, y ellos en cambio tenían páginas de cómic, muy estilo Marvel, se veía que eran dibujantes potenciales. Yo no, aparecía como ilustrador, y ni siquiera estaba claro que pudiera ser un buen dibujante de cómics. Lo viví mal, casi me da una depresión, pero Dios escribe derecho con renglones torcidos, y profesionalmente es lo mejor que me podía haber pasado. Un par de años después estaba proyectando hacer Blacksad…   

A: El fracaso da lecciones, sin duda. Enseña mucho. Es un motor, y yo he experimentado muchos que me han ayudado a progresar. Cuando estaba en Bellas Artes jugábamos mucho a juegos de rol, y a menudo era master. Escribiendo los guiones de las partidas, te das cuenta de que la diferencia con un libro es que cuando te equivocas o haces algo aburrido, te das cuenta inmediatamente. Los fracasos los vives en directo.   

G: En un momento dado, el fracaso puede ser exactamente lo que necesitas. Si me hubiera embarcado en esa línea, lo más probable es que no hubiera hecho Blacksad nunca.  

Eso me recuerda a una frase de Chaykin que Bartolomé Seguí me recordaba hace poco: «El cómic nunca es una segunda opción». ¿La suscriben?

G: Desde un principio sí, aunque reconozco que en Bellas Artes tuve un momento en que dejé un poco de lado el cómic y me dediqué más a la pintura. Quién sabe, me decía, a lo mejor termino pintando. Pero mi pintura era demasiado ilustrativa, como me dijo el cien por cien de mis profesores. «Es muy de cómic», decían [risas].

A: Hubo una época en que la palabra cómic era insultante. Ha cambiado, pero muy despacio…

G: Sí, ya hay hasta una cátedra en Valencia…

Y tenemos hasta un Premio Nacional.

G: Eso fue fantástico. Es un poco el momento en que la cultura oficial empieza a tomarse en serio al cómic. Puñetas, ya era hora. Pero como decía, me interesó mucho la pintura, hasta que vi que después de cinco años, seguía pintando fatal… Y sigo pintando fatal. El cómic pasó un poquito a segundo plano, y aunque con las ilustraciones para Fórum estaba como pez en el agua, seguía con la idea de que con esto no se puede vivir. Ni siquiera tenía las miras lo suficientemente anchas como para ver que al otro lado de los Pirineos sí se podía. En cambio, nada más terminar Bellas Artes tuve la posibilidad de ir a Madrid, a trabajar en animación, con una formación de tres meses en la que conocí a Juan Díaz Canales y a Teresa Valero, entre otros, y mi carrera se reorientó hacia el dibujo animado. Ahí sí me pareció que podía ganarme un sueldo, conquistar cierta estabilidad económica. Y siempre me han fascinado las películas de dibujos animados, Disney es una de mis principales influencias gráficas. Desde que era pequeño, cuando lo veía y sabía que lo haría de mayor, aunque no sabía de qué modo, nunca me había planteado el dibujo animado como una salida realista. Se dio la posibilidad, antiguos compañeros de los fanzines estaban contratados, fui a ver los estudios y me pareció genial, gente dibujando todo el día, ¡y les pagan!

Entre un dibujante de cómics y un animador, ¿hay un camino muy largo, o es más corto de lo que parece?

G: No tanto, hay pasarelas. Son dos oficios completamente distintos, pero tienen su interés y su miga. Yo he dicho muchas veces que mi obra es el cómic, pero mi oficio es animador. Lo que he aprendido después de la facultad —porque de las facultades, como decían mis compañeros, sales y «eres un mierda, no sabes nada»—  es ese oficio. Cómo se hace el dibujo animado no lo aprendes en ningún libro, sino trabajando sobre el terreno, trabajando, cambiando de especialidad. Y viviéndolo día a día, formándote poco a poco, intentando mejorar tus técnicas ayudado por los compañeros. 

A: Yo he trabajado un poco en animación, pero no a su nivel. He dibujado y escrito, hay diferencias pero similitudes también. Es una buena escuela, dibujas todo, debes adaptarte al estilo de la producción, es muy formador. 

G: En aquella época me agarré una tendinitis en la mano, sobre todo en la época de Madrid, cuando hacíamos story-board. Era un ritmo de producción brutal, y había que hacerlo a lápiz, por cuestión de poder borrar y corregir. Se abocetaban a lápiz azul y lo retintábamos en negro, de manera que se pudieran hacer fotocopias —se trataba de fotocopiarlo veinte veces, para repartirlo a los animadores, los estudios de Corea, de China —. De manera que tienes que apretar un útil como un lápiz, que es casi tan duro como un bolígrafo, acabé con la mano hecha polvo. Lo ha dicho ahora Alain y lo decía siempre Juan Díaz Canales: la animación es la mejor escuela de dibujo que hay. Dibujas sin parar.

A:  Y cosas que no habías imaginado por ti mismo, que se te imponen. Cuando dibujas por tu propia cuenta, la tentación de hacer lo que ya sabes hacer es fuerte. 

Cualquier que quiera hacer animación, sueña con Disney o con Pixar. ¿Hay alguna letra pequeña a la hora de contratar con los gigantes?

G: En un momento dado, pueden guiarse por una lógica industrial, que es lo que hizo que en un momento Disney cerrara el estudio de París, y unos meses después el de Florida. Lo primero me pareció lamentable, un desperdicio de talento. Pero los estudios de Florida eran la joya de Disney, es el estudio que hizo Mulan, la mejor película de los años noventa a todos los niveles. Por otro lado, cuanto más ambiciosa la producción, más interesante el trabajo, más formador. Lo otro son decisiones que escapan a tu control.

A: Grande o pequeña, una empresa de animación siempre impondrá cosas. Es la diferencia con hacer cómics, cuando eres tu jefe.

G: Todo te puede pasar en una empresa pequeña, pero cuando estás en un equipo grande, cuando llevas diez o quince años trabajando con un contrato fijo, puede ser más traumático. El problema de la animación es la precariedad del trabajo: de pronto llega una avalancha de trabajo, porque hay dos o tres estudios que están haciendo a la vez películas o hay una proliferación de series, como este de ahora. En este momento, quien se queja es porque quiere, pero durante muchos años hemos vivido una precariedad constante. Se acaba una producción y el estudio no te puede tener sin hacer nada, hay que mandar a la gente a su casa, y ya los llamaremos dentro de tres meses o cuando se pueda…

Hablando de Díaz Canales, ¿cómo se consigue que un dibujante le ceda los rotuladores y se limite a ser guionista?

G: Con persuasión [risas]. Hay que hacerlo con charme, usar los encantos personales. Los dos queríamos hacer un cómic juntos. Yo le vi desde el principio, además de que era buen dibujante, una capacidad de escritura formidable, y luego me enseñó sus cómics de Blacksad, de los que hay publicada alguna página en los especiales, en los making off. Cuando lo leí me fascinó, qué pena, me dije, por qué no se me habrá ocurrido a mí antes esto. Nuestra idea inicial era hacer un divertimento, pero sin idea de orientar nuestra carrera en el cómic. Pero Juan en un momento dado sí se lo empezó a plantear. ¿Por qué no hacemos un álbum? Me propuso. Y yo le dije: estás loco, estamos a pleno tiempo currando los dos, ¿cuándo vamos a hacer un álbum? Me sugería cosas, y ahí me entró el gusanillo. Las milongas que me contaba no me interesaban, yo estaba obcecado en Blacksad. Entonces le dije: «Un álbum de Blacksad sí…» Por ahí lo pillé. Me encantan los animales, me pirra lo policíaco, era el proyecto ideal. 

Ustedes dos han trabajado con personajes zoomorfos, lo cual es una constante en la historia del cómic. No se entiende la viñeta, por ejemplo, sin gatos. ¿Eran conscientes de insertarse en una tradición, o eso está interiorizado en cualquiera que forme parte de este oficio?

G: Yo no lo pensé, pero a posteriori me di cuenta. El gato Félix, Fritz por supuesto, Hercule… Aquí hay una tradición. Tomé conciencia.

A: En De capa y colmillos hay animales también, aunque también hay humanos. Es la tradición de la fábula, sí, de La Fontaine, y tienen mucha tradición. Hacemos palimpsestos, ya lo decíamos antes, e intentamos hacer cosas nuevas y originales también, pero nuestra imaginación fue construida con otras obras de ficción. En algunos momentos hay cosas que resurgen, voluntaria o involuntariamente.

G: No solo el cómic: la animación siempre ha sido fuente de historias animalísticas, y la ilustración siempre me ha encantado, ¡los libros ilustrados de fábulas! Ahí hay una variedad enorme, desde los que te ponen los animales de forma muy naturalista, hasta los que te los visten con pajarita y chistera. Disney, Warner, Hanna-Barbera, hay una tradición tremenda, y nos ha alimentado mucho. He ahí otra pasarela entre animación y cómic. 

Blacksad se ambienta en Estados Unidos, cuando se ocupa dell Buscón también se lo lleva a América… ¿Hay una tendencia a arrastrar a sus personajes al otro lado del charco?

G: Ahora que lo dices, parece que sí, pero yo creo que es casual. Blacksad al principio no estábamos muy seguros de dónde iba a estar, podía ambientarse en París o en Madrid. Pero rápidamente quedó claro que tenía que tener un carácter americano, con toda la estética de los clásicos del género negro. Otro tema era la época, al final decidimos los cincuenta, ¿por qué? No fue casual, y fue una buena decisión. 

Como dibujante de superhéroes en sus comienzos, ¿qué opina de la proliferación de cómics y películas? ¿Se está exprimiendo demasiado?

G: Yo leí mucho cómic de superhéroes cuando era joven, y me encantaba. El dinamismo de mis dibujos, muchas veces dicen que me viene de la animación, pero lo digo que me vienen de los superhéroes. De ese cómic clásico, [Jack] KirbyJohn Byrne le mete una vez un puñetazo a Lobezno en la boca, que es el mejor puñetazo de la historia del cómic, y se lo he copiado muchas veces. Lo que pasa es que, desde hace un tiempo, he perdido completamente el rastro de los cómics de superhéroes, se han convertido en una cosa tan complicada…

A: Demasiadas capas… [risas]

G: No sé, tanto Ultimate, tanto universo paralelo, que no es que no me entere, es que ya no me interesa un cipote. En cambio, las películas sí. Hay algunas malillas, en particular las de Marvel de Fox y Sony, porque la última de los X-Men me parece flojilla. Y Andrew Garfield me parece buen actor, pero el segundo ciclo de Spider-Man me parece flojillo también. En cambio las de Vengadores, yo que nunca he sido especialmente fan de ellos, están bien. Ese Capitán América, tan patriota, lo han llevado muy bien. Son películas superdivertidas, y sobre todo simplifican las cosas, es como volver a los orígenes. Me han devuelto a los personajes con los que me encariñé, y que ya no existen en los cómics.

A: Yo leí muchos también, pero sobre todo cuando descubrí a Alan Moore, y a finales de los ochenta y primeros de los noventa me deslumbró Watchmen. Pero hoy hay tantos guiones de superhéroes, que siento un poco de náusea. La serie de Watchmen, no sé si tengo tiempo para ver eso, es demasiado… Las películas en general están bien hechas, no solo por los efectos especiales: tienen buenos actores, están muy bien escritos los diálogos. Soy yo, que me aburro un poco.

Para terminar, una curiosidad: vi el vídeo que hizo Freak Kitchen, y me contaron que es usted aficionado al metal… ¿cómo fue la historia de aquel trabajo?

G: Soy muy metalero, sí. Esto surgió con Goofy e hijo, la primera película de Disney para la que trabajé. En esa película hay varios segmentos musicales, y uno de los personajes de la historia es una especie de Michael Jackson, un personaje rockero, futurista, que se llama Powerline. El caso es que en el story-board había un clip de una canción entera, y en un momento dado aparecía un grupo, con guitarra, bajo y batería. Llegué a hacer unos dibujillos para proponerle a Kevin Lima, el director, si quería que diseñara aquellos personajes. El guitarrista era como los guitarristas de pelo cardado de los ochenta, con una Jackson o una BC Rich, el bajista en cambio —como había visto aquí mismo, en Sevilla a Nathan East, tocando con Satriani y Steve Vai en Leyendas de la guitarra— era más funky… Yo estaba muy ilusionado, pero al final quitaron la escena. Y cuando llega el story-board revisado, digo, ¿y los músicos? No hay músicos, solo bailarines. ¿Pero esto que mierda de concierto de rock es? Y claro, yo estaba ultrajado. Otra cosa que me influyó fue el vídeo de Megadeth de «Anarchy in the UK», con escenas de animación de una especie de Rambo que se vuelve loco y empieza a pegar tiros, una cosa horrible. Pero era full-animatiom, buenísima, y con todo eso, una vez cerrado Disney, me decía de vez en cuando que querría animar de nuevo. Trabajé en la película Nocturna, pero quería animar mi propio proyecto, algo cortito. Y qué mejor que un clip musical, uno rockero, ¡qué chulo sería! Se va convirtiendo en tu cabeza en algo más serio, factible, viable, posible… ¿con quién lo haría? Y descubrir a Freak Kitchen fue refrescante, porque estaban los tres cartoonizados. Son personajes en sí mismos, el trabajo de creación de personajes estaba hecho.

¿Cómo los conoció?

G: Yo estaba currando en Blacksad, le mandé un mensaje a Mathias a la web de Freak Kitchen, y le incluí varios dibujos para que viera que no era un mindundi ni un niño de catorce años. Me contestó en seguida, le mandé un álbum de Blacksad con un dibujo. Y al segundo intercambio el bajista del grupo, que es dibujante también y un tatuador flipante, le dijo a Mathias que sí me conocía. Me dijeron que si me gustaría hacer la portada del álbum siguiente, y me dije: ya te he enganchado. Trabamos amistad y le dije: en realidad mis intenciones ocultas eran, y no me digáis que estoy loco, es hacer un clip de animación. Pero eso es muy caro de hacer, ¿no?, me respondieron. No os preocupéis, que yo me organizaré. Se hizo y fue divertido, pero al mismo tiempo fue una prueba dura. Me dejé la salud, financiamos la mayor parte por suscripción pero el coste siguió hinchándose hasta el último día…

Es bastante más complicado que el de Megadeth…

G: Sí, al final pagué el precio de mi propia personalidad. Soy muy purista, y no le toco una canción a un músico ni de coña. Me decían: edítala, es muy larga. Y yo, ni de coña. ¿Cuánto dura? Cinco minutos y medio, casi seis.  Bueno, vamos a meter imágenes de archivo para compensar, pero al final tiene casi cuatro minutos de animación, es un disparate. Y salió caro. 

A: Y mientras tanto, yo esperando… [risas]

G: Pero bueno, al final quedó una cosa graciosa. Lo peor es que yo contaba con que un vídeo así llamara la atención y se difundiera en televisión, y yo podría cobrar mis derechos y ver compensado el año sin ganar un duro, pues todo el presupuesto se fue en pagar a los otros animadores, el equipo, el estudio, la 3D… No lo ha difundido ni una sola cadena en todo el mundo. Se ha visto, vamos por cinco millones de vistas de YouTube, pero vamos que no es nada, porque cualquier gato que se cae o cualquier tontopolla que se da una hostia con el culo al aire tiene cinco millones al día. Fue un proyecto apasionante y a la vez un error de apreciación por mi parte. ¿Lo lamento? No. ¿Volvería a hacerlo? En estas condiciones, ni de coña.

La primera tirada francesa de El Buscón… han sido ciento veinte mil ejemplares, números impensables en España. ¿Qué tiene que hacer nuestro país para acercarse al mercado francobelga?

A: El mercado ha cambiado en España, antes no había tanto cómic europeo. Me da la impresión de que hay más en las librerías. Quizá haya que forzar a los niños a leer tebeos [risas].

G: Mi punto es ese: no se puede obligar a la gente a leer tebeos. Un mercado no se crea de la noche a la mañana, ni a la fuerza ni con una campaña de promoción. ¿Por qué es fuerte el mercado franco-belga? Porque hay una tradición familiar. Me da por pensar que el origen fue cuando los autores de Astérix obligaron casi a Georges Dargaud para que hicieran un álbum de tapa dura. ¿Por qué? Porque la tapa dura es lo que hace que el libro luego no se tire. Los tebeos son como las revistas, desaparecen o luego llega una mudanza y te deshaces de ellos. Los libros no. Estoy convencido de que, sin ser una explicación categórica ni científica, sirve para entender esa tradición en Francia. Esos libros se convierten en patrimonio familiar, esa colección se hereda.

A: Los Astérix de mi padre los heredé yo, es verdad.

G: Así es, el hijo se los lleva. Los Astérix, los Tintines, los Spirous…  Y eso hace que haya un lector adulto, y por eso pudo darse la evolución de Pilote, la llegada al mercado de Moebius, de Pratt, de Druillet , tantísimos autores cada vez más populares en el sentido noble del género.


Jaime Gil de Biedma, poema

Jaime Gil de Biedma, 1983. Fotografía: Elisa Cabot (CC BY-SA 2.0).

No es la metáfora, es la metonimia
la clave y el emblema del poeta,
que quiere ser sus versos.

La carne se hizo verbo

Como coordinador de Hora de poesía, tuve el privilegio de ser uno de los primeros en leer «De senectute», uno de los mejores y más famosos poemas de Gil de Biedma, que se publicó por primera vez en el número 8 (marzo-abril de 1980) de la revista (aún conservo el original con la firma de Jaime, para solaz de fetichistas). Uno de los mejores poemas de Gil de Biedma, y también uno de los más desconcertantes, con respecto al cual mantuve con el autor una conversación parecida a la siguiente (la reproduzco de memoria cuarenta años después):

—¿De senectute? ¿En serio, Jaime? Acabamos de celebrar tu cincuenta cumpleaños en Bocaccio, con Barral y compañía, y estabas en plena forma, ¿qué has hecho para convertirte en un anciano en apenas unos meses?

—En unos meses no —replicó él con una sonrisa melancólica—, en una noche.

—¿La noche en la que despertaste como quien oye una respiración obscena? —cité—.

—Acabas de decirme que el poema es muy bueno, así que ya puedes burlarte todo lo que quieras.

—Es magnífico, y no me burlo en absoluto. Solo digo que me parece poco serio que te pongas en plan ancianito a los cincuenta recién cumplidos. ¿Qué nos estás contando, que ligas menos que antes, que te queda poco pelo y ya no te ves tan guapo?

Me parecía increíble que se hiciera el viejo y el acabado en plena madurez. No es el mío este tiempo. No estaré invitado ni a un instante feliz… A Jaime le hizo gracia mi impertinencia de jovenzuelo petulante, se rio con ganas y estuvimos charlando un buen rato. Y entre otras cosas me dijo que él no quería ser poeta, que lo que quería era ser poema, una frase que repetiría a menudo.

¿Y qué poema habría podido o querido ser Gil de Biedma? Por razones cuya exposición detallada excedería los límites de este artículo, en su día llegué a la conclusión de que podría haber sido una sextina. Jaime —al igual que Joan Brossa, Ezra Pound y otros grandes poetas contemporáneos— se sentía fascinado por la estructura cíclica de la sextina, una especie de cinta de Moebius verbal con vocación de infinitud, y aunque solo compuso una («Apología y petición»), dejó el embrión de otra en los seis versos finales de su poema breve «De vita beata»:

En un viejo país ineficiente,
algo así como España entre dos guerras
civiles, en un pueblo junto al mar,
poseer una casa y poca hacienda
y memoria ninguna. No leer,
no sufrir, no escribir, no pagar cuentas,
y vivir como un noble arruinado
entre las ruinas de mi inteligencia.

Sin otra pretensión que la de construir un juguete literario que fuera a la vez una glosa y un homenaje, a partir de un poema en el que era razonable suponer que a Jaime le habría gustado reencarnarse, pensé que los seis versos finales de «De vita beata» podían convertirse en la última estrofa de su sextina potencial, dado su carácter claramente conclusivo (los números indican los lugares que ocuparían las respectivas terminaciones en la primera estrofa):

2 En un pueblo [tranquilo] junto al mar,
4 poseer una casa y poca hacienda
6 y memoria ninguna. No leer,
5 no sufrir, no escribir, no pagar cuentas,
3 y vivir como un noble arruinado
1 entre las ruinas de mi inteligencia.

Al primer verso le faltaban tres sílabas, puesto que sobraba la palabra «civiles», perteneciente a la eliminada frase anterior, así que añadí el adjetivo más obvio, «tranquilo», en la línea del estilo coloquial de Jaime (que además valoraba mucho la tranquilidad y pocas veces disfrutó de ella). Y con ayuda de un programa informático ad hoc conseguí una primera estrofa que me pareció aceptable como contrapunto de la última:

1  En una torre de la inteligencia
2  perdida en la ciudad, lejos del mar,
3  morir muy lentamente y arruinado
4  el corazón, dilapidar la hacienda,
5  escribir y sufrir y pagar cuentas
6  sin saldarlas. Leer y releer.

A partir de estos dos extremos, el programa JGB/SEX esbozó un armazón verbal que no fue difícil —aunque sí trabajoso— rellenar y pulir. El resultado, insisto, no pretende emular a Jaime, y mucho menos prolongarlo, sino solo ofrecerle póstumamente, ahora que acaban de cumplirse los treinta años de su muerte, un juguete literario que creo que le habría divertido:

En una torre de la inteligencia
perdida en la ciudad, lejos del mar,
morir muy lentamente y arruinado
el corazón, dilapidar la hacienda,
escribir y sufrir y pagar cuentas
sin saldarlas. Leer y releer.

Aburrido de ser para leer,
atrapado en mi propia inteligencia,
confundiendo los cuentos con las cuentas
en lugar de contar olas del mar
y de hacer de la mar mi única hacienda,
ligero de equipaje, no arruinado.

Pues solo el que desea está arruinado
por mucho que posea, y por leer
y releer no aumentará la hacienda
del corazón, la clara inteligencia
que conduce a la orilla de la mar
para saldar allí todas las cuentas.

Porque la mar me ajustará las cuentas
sin dejarme desnudo ni arruinado;
aunque desnudo sí, porque en la mar
no hace falta vestirse, ni leer
para vestir la nuda inteligencia
de erudición vacía, falsa hacienda.

Falsa, pues casi siempre lo es la hacienda
cuando a la postre hacemos bien las cuentas,
como engañosa es la inteligencia
de un corazón vacío y arruinado,
que no habrá de llenarse por leer
si no lo llena de su anchura el mar. 

En un pueblo tranquilo junto al mar,
poseer una casa y poca hacienda
y memoria ninguna. No leer,
no sufrir, no escribir, no pagar cuentas,
y vivir como un noble arruinado
entre las ruinas de mi inteligencia.

Mi inteligencia súmase en la mar,
quede arruinado: libre de mi hacienda,
sin más cuentas ni cuentos que leer.

Si Jaime Gil de Biedma fuera un pájaro, podría ser el gorrión solitario de Leopardi; si fuera una flor, podría ser la rosa encendida de Rioja; si fuera un poema ajeno, podría ser una melancólica sextina de Arnaut Daniel, el trovador oscuro. Pero más que un pájaro es una bandada migratoria, más que una flor es un jardín ameno y más que un poema es una poética militante, una consagración del lenguaje más llano y preciso, como quería Juan de Mairena, como proclamaba Bécquer, que, no nos engañemos, lo de «poesía eres tú» lo dijo mirándose al espejo.

Coda

Al igual que las sextinas, este artículo requiere una coda con una breve reflexión final, a modo de conclusión y resumen, que es la siguiente:

Tras muchos años experimentando con la escritura asistida por ordenador, he podido comprobar que no es difícil construir un poema apócrifo de un determinado autor a partir de un fragmento o un borrador suyo y con ayuda de un programa informático ad hoc basado en la obra completa del autor en cuestión.

Decía Jorge Guillén que hay muy pocos poetas verdaderos y que esos pocos lo son pocas veces. Eso explicaría por qué hay poetas conocidos por un solo poema, como Jorge Manrique, o por una sola estrofa, como Gutierre de Cetina (Ojos claros, serenos…), o incluso por un solo verso, como John Burgon (A rose-red city half as old as time). Y por eso no es difícil componer imitaciones convincentes, puesto que los propios «poetas verdaderos» se autoimitan a menudo versionando y reinterpretando sus versos más logrados. No es fácil alcanzar el nivel de los mejores sonetos de Lope, pero sí el de sus miles de autoimitaciones.

Con un poco de asistencia humana, los ordenadores ya están en condiciones de ser, para seguir citando a Guillén, «buenos poetas malos» (técnicamente correctos pero superficiales), y pronto serán buenos poetas buenos. Y seguramente acabarán siendo los mejores.


Bohemia, luz y un nuevo gato en el Barrio de las Letras

Foto: Federico Jordá. (CC)

Jot Down Magazine para Room Mate Hotels.

Junto a la Plaza del Ángel, en Madrid, hay una construcción bajita, que parece casa de una sola planta, rodeada de árboles, macetas, tiestos y flores, y separada de la calle por una rejería. Si uno decide entrar se encontrará entre plantas, como en un vivero, y mecido por el sonido de los carillones que mueve el viento. Será como si lo hubieran transportado a otro mundo, muy distinto al de ese nervioso apresuramiento que se respira en el resto de la ciudad. Tiene truco. A esta floristería la ha contagiado la paz que emana de su suelo, antiguo cementerio de los artistas que dieron nombre al Barrio de las Letras. 

Sobre este mismo punto, la noche de un 23 de abril, un escritor desesperado acudió por la calle Huertas, para llegar al camposanto. José Cadalso, autor de Los eruditos a la violeta, quería dar un último adiós a su amada, la actriz María Ibáñez, muerta el día anterior. Llegó acompañado de un sirviente, una pala y un farol, porque el barrio, sin alumbrado público, era especialmente oscuro en el siglo XVIII. Solo pararon de cavar cuando Cadalso, desenterrando la mano de ella, la tomó entre las suyas, admirándose de que la blancura de su piel, a la luz de la luna, fuera aún mayor. Puede que su frialdad al tacto, o el hedor, le devolvieran la cordura. O puede que fuera la guardia de noche quien detuviera su sacrilegio. Cualquier opción sirve, porque la historia no es más que un invento del propio autor, destinado a vender mejor su nuevo libro, las Noches lúgubres

Pícaros y precarios como Cadalso, así fueron los habitantes del Barrio de las Letras. Venían a buscar fortuna aquí porque es donde estaban los alquileres más baratos de todo Madrid, el mentidero en que se contrataban actores, y las tabernas o tertulias en que charlaban los autores. Por esa razón fue juntando a escritores, dramaturgos, gente de la farándula, toreros y demás ralea, gente que sobrellevaba la pobreza y soñaba con el dinero que les traería el triunfo. Como Cervantes, forzado a cambiar de casa cuando le subían unos alquileres que no podía pagar, y sujeto al cachondeo del resto de escritores, que le acusaban de prostituir a su mujer e hija para ir viviendo. Las ventas de su Quijote, al que despreciaba, no le daban para vivir, y mientras decía a todo el mundo que estaba trabajando en una novela que le traería fama eterna.

Imagen de Cervantes en el Barrio de las Letras, Madrid. Fotografía: Emilio Rappold / Getty.

 

Y es que de sueños como el de Cervantes, pero sobre todo de imposturas, se hicieron las calles que rodean Huertas. Valle-Inclán, cuando salía de su casa en el callejón Álvarez Gato, elegía con qué imagen presentarse. Como el bohemio que pidió a su criado cortarle el brazo para tener carne que echar al cocido. O como el aventurero que se lo cortó para echárselo a un león que le perseguía. Luego, tras el cierre de la Cervecería Alemana, donde participaba en su tertulia junto a Unamuno, Benavente, Solana y Zuloaga, se iba con unos pocos amigos hasta la estatua de Cervantes que hay frente a las Cortes. Muy erguido, muy cerca, sus acompañantes se preguntaban si sería esta noche en la que mearía el pedestal. Pero no, lo único que hacía erar murmurarle al rostro de bronce «mancos los dos, pero qué grande ocasión la tuya para perder el brazo». Uno en Lepanto y en batalla, el otro en una pelea callejera a bastonazos en este mismo barrio.

Cráneo privilegiado, como le habrían llamado los borrachos de su obra Luces de Bohemia. Es el mejor resumen del distrito, un acertado retrato de sus habitantes, precarios con estilo. Habitaron los locales, terrazas, tiendas y hoteles que hoy como entonces mantienen su carácter propio en un mundo de franquicias. Es una de las razones por las que siguen reuniendo a tanta gente en torno a la charla y la bebida. Hasta que les da por pensar y proponer, y surgen los cambios sociales, la revoluciones políticas, y los movimientos literarios. Los ha habido recientes, como el 15M, o un poco más lejanos, como la movida madrileña, porque el barrio se empeña en pensar y proponer. Lo hizo en la Revolución de 1854, que trajo una constitución liberal, hoy diríamos progresista, e hizo arder las Letras con grandes hogueras. La turba entró en las casas de los conservadores, arrojó sus muebles y enseres por las ventanas, y les pegaron fuego. Así lo hicieron en la calle del León con el periodista y presidente del Consejo de Ministros José Luis Sartorius, un tanto hartos de su periódico, el Heraldo, y de sus pucherazos manipulando resultados electorales para que su partido saliera siempre vencedor. En otro de estos rincones, la Plaza del Ángel, un siglo antes, se produjo el motín de Esquilache, con parecidos fuegos, y la intención de volver atrás, a lo conservador. A las cadenas. 

Pero las luces de la bohemia también son las de la razón, y aquí está el Ateneo para demostrarlo. Se fundó con unas palabras proféticas, «sin instrucción pública no hay verdadera libertad». La sentencia le sentó como un tiro a Fernando VII, y sus catedráticos afines la contestaron: «lejos, muy lejos de nosotros la peligrosa novedad de discurrir». Nacida en un clima hostil al pensamiento, la institución tuvo que cambiar su sede de una casa a otra del distrito, fue perseguida, cerrada y enviada al exilio en Londres. Pero como la misma luz de la razón regresó finalmente a su sede actual. Por su biblioteca y salones han pasado presidentes del gobierno, premios nobel, las generaciones del 98, 14 y 27, Manuel Azaña, Podemos, y hasta un acto de Falange este octubre, que acabó con el canto del himno franquista «Cara al sol». Como en las revoluciones, el vaivén y la diversidad son parte inseparable del barrio, y contagia a los que vienen a vivir aquí, y a los propios edificios. 

Barrio de las Letras, Madrid. Fotografía: Carlos Alvarez / Getty.

Las Letras es un imán para la cultura, y también para el paseante, a cualquier hora se puede comprobar que es un distrito muy pisado, de noche y de día. A la luz del sol y entre fachadas de edificios que corresponden a los siglos XVII, XVIII y XIX, hay siempre cosas en que detener la vista. Placas cerámicas con los nombres de las calles, recordatorios de dónde los grandes autores tuvieron casa, las puertas de granito de los portales, el encanto de tiendas y locales con fachadas que recrean tabernas, cafés de tertulia, las librerías de viejo, y los lugares donde se venden cosas insólitas. Como si siguieran aquí los artesanos que compartieron con la bohemia sus espacios. De noche se convierte en un babel de lenguas, servir de cervezas, tapas y vinos, y bamboleos de perjudicados, que leen a gritos los párrafos metálicos del suelo en la calle Huertas. «En un lugar de La Mancha, miré los muros de la patria mía, pero no es verdad ángel de amor, que con diez cañones por banda, ande yo caliente y ríase la gente». Siguen sonando bien, hasta en balbuceos ebrios y descoordinados.  

Pero no solo literatura, también ha albergado ciencia y técnica. Cuando aún no existían fotografías ni realidad virtual, la atracción más demandada en la calle del Prado fue el Diorama. Al entrar en uno de sus edificios podías ver proyectado en la oscuridad todo el interior de la basílica de El Escorial, su panteón, la iglesia de Atocha, y el coro de capuchinos de Roma, mediante un juego de óptica. Los visitantes, fascinados por lo que para ellos era un gran avance tecnológico, culminaban el paseo en la terraza, decorada al estilo oriental, y entre cuyas vidrieras de colores, como en un rascacielos, podían divisar todo Madrid. Instalaciones análogas solo existían entonces en Londres y París.

Barrio de luces y sombras, las Letras sigue tan vivo y cambiante como siempre. Ahora ha llegado un nuevo inquilino a su corazón mismo, a su calle más emblemática, para instalarse en Huertas 16. En el caserón del siglo XVII por el que se cruzarían a menudo Cervantes y Lope de Vega, renegando el uno del otro, por donde pasó José Cadalso con su pala y su farol, está el hotel Room Mate Alba. Es el quinto hotel boutique que Kike Sarasola abre en Madrid, y por su decoración interior, está llamado a convertirse en un atractivo más del distrito. Sus espacios, con carácter y personalidad propia, han sido diseñados por el interiorista y anticuario Lorenzo Castillo, que además de respetar el estilo arquitectónico del propio edificio, le ha incorporado además ese exotismo que caracterizó los años del Diorama, de la Misericordia de Galdós, y de Luces de Bohemia

El hotel incorpora una ecléctica mezcla de estilos, turco, chino, indio, alfonsino, decimonónico, con lámparas de latón dorado de los años setenta, suelos de mármoles geométricos, detalles Op Art de los setenta y Art Decó. La fachada, escalera y zaguán del XVII se han mantenido, y la decoración, más sobria en sus ochenta habitaciones, se permite excesos creativos en las zonas comunes. Como el salón comedor, recreando el interior de una caja de oro envejecido. Hay detalles muy internacionales, como los cuartos de baño, que transportan al visitante a la Secesión Vienesa, a Klimt, Hoffman y Schiele, o los cabeceros de madera con su aire Bauhaus. El interior es, en fin, un marco acompasado a lo que hay fuera, al propio Barrio de las Letras, mezcla de siglos, estilos, corrientes, influencias y bohemias. 

Room Mate Alba ha captado el espíritu mismo del distrito, que es el del Madrid que más nos gusta. El multirracial, multicultural, el integrador: el de los gatos. A los madrileños nos pusieron ese apodo por un soldado ágil, que con una daga como piolet escaló la muralla árabe, en una de esas batallas de conquistas medievales. Lo mejor es que nadie sabe dónde nació ese primer gato, que desde luego no era de aquí. Por algo seguimos afirmando que gato no naces, gato te haces, y que de esta ciudad es quien decide serlo. Este nuevo vecino de Huertas 16 así lo ha decidido. Y solo podemos decirle bienvenido al barrio de la bohemia, gato.

Hotel Room Mate Alba.


Guía para huir de donde se parte

Carretera rumbo a Mezquitillo, México. Fotografía: Antonio Garamendi (CC).

Se viaja no para buscar el destino sino para huir de donde se parte. Miguel de Unamuno.

Barataria y Comala

El día que Cervantes imaginó Barataria tuvo que ser un día complicado, pues significaba algo más que una simple ínsula perdida en medio de un océano imaginativo. Por supuesto que era algo más que eso. Barataria era el símbolo de toda la codicia que el pueblo español había acumulado durante siglos, con media península fracasada (esta sí, real), muerta de hambre por un ponme aquí o un quítame allá este imperio. Se me antoja difícil no creer que Sancho existió y que realmente deseó ese trozo de tierra con todas sus fuerzas. Porque desde tiempos inmemoriales los españoles han querido tierra y tierra es lo que les da Cervantes. Pero no menos complicado tuvo que ser el día en el que el manco dejó de creer en la célebre isla, ya que la ficción siempre supera a la realidad. «Y, ¿a quién llaman don Sancho Panza?», cuestionó el fiel escudero al ser dignificado durante la toma de posesión del gobierno de la ínsula. «Yo no tengo don, ni en todo mi linaje le ha habido: Sancho Panza me llaman a secas, y Sancho se llamó mi padre, y Sancho mi agüelo, y todos fueron Panzas», apuntilló. Porque tan español es codiciar un trozo de tierra como olvidarse de él. Y fue en ese momento, al olvidar, cuando Cervantes eligió ese nombre para designar todas las codicias que ya nunca recordaremos: Barataria.

También quería tierra Rebeca Montiel, la hija adoptiva de José Arcadio Buendía, el fundador de Macondo. Ah, Macondo… Sospecho que también Gabriel García Márquez suspiró el día que abandonó este hermoso paraje. Atrás dejaba a Melquíades y a sus queridos gitanos bailoteando al son de cualquier invento traído desde allende los mares. También dejaba a sus espaldas las fobias que había contraído por culpa de (o gracias a) la propia Rebeca Montiel que, no contenta con tragar tierra, había obligado al Gabo a etiquetar todos los objetos por miedo a olvidar sus nombres. Por eso la obra de García Márquez supone abandono. Pero no confundan abandono con olvido. No se trata de eso. Él lo define mejor que nadie:

En cualquier lugar en que estuvieran recordaran siempre que el pasado era mentira, que la memoria no tenía caminos de regreso, que toda primavera antigua era irrecuperable, y que el amor más desatinado y tenaz era de todos modos una verdad efímera.

Para dejar atrás Macondo hacen falta pelotas porque dejar atrás Macondo es dejar atrás lo efímero. ¿Y más allá? Más allá dicen que soledad, y en porciones de cien años.

El País de las Maravillas y Nunca Jamás

Por eso emprendemos la huida. Porque necesitamos intuir el rastro del conejo blanco sin tener la obligación de abrazarlo. Uno se encuentra con ese bichejo de chaleco hortera y reloj de Conan Doyle y, sin saber por qué, corre. Y corre y corre. Nadie supo nunca si el conejo terminó llegando tarde a algún sitio, pero lo que sí supimos es que Lewis Carroll llegó demasiado pronto a su edad madura. Tan pronto que si hubiera esperado alguna década no habría tenido que escribirle poemas a Alice Liddell, la niña de doce años que inspiró ese extraño lugar donde las lágrimas forman mares y las cartas de póquer la guardia real. Más tarde llegarían las misivas de los padres de Alice pidiéndole al bueno de Carroll que se alejara de su hija. Una especie de orden de alejamiento literario. Como recuerdo quedaron unas cuantas fotos que Lewis le robó a la cría y un nombre: «el País de las Maravillas». Mucho me temo que, más que escapar, lo que el autor pretendía era quedarse allí para siempre.

Dicen que también «para siempre» quiso quedarse J. M. Barrie en el País de Nunca Jamás, aunque las dos expresiones sean contradictorias. Yo, particularmente, no lo creo. El tiempo, en forma de conejo o no, se anticipa ante el deseo de demora y se demora ante el deseo de anticipación. Partiendo de esta premisa y viendo cómo se las gastaba el propio Barrie, creo que lo que el autor pretende decirnos es que lo importante es el pedigrí del tiempo más que la rapidez del mismo. Y nos lo transmite a través de las pupilas de Wendy, una niña maravillosamente educada bajo los preceptos anglosajones. El tiempo, aquí, se empeña en acallar la voz de Wendy, una voz con marcado acento victoriano a la que nadie quiere escuchar. El problema viene cuando la educación y el corazón se enfrentan alrededor de ese pretexto llamado «Peter Pan». Es entonces cuando Barrie, Wendy y la rebeldía de ambos, Peter, deciden viajar. ¿Viajar a dónde? Viajar al sitio donde esa voz es escuchada. Por tanto, aquí Nunca Jamás representa la revolución de lo humano, la búsqueda de lo no establecido. Wendy se percató de que el tiempo importaba poco junto a la puerta de embarque. «Pensamientos maravillosos» y «polvo de hadas», le dijeron. Al darse cuenta de que no encontraba pensamiento alegre alguno, quiso escuchar esa voz también ella.

México, ca. 1900. Fotografía: USC Digital Library.

Comala y el infierno

«Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre». Con esta frase comienza Rulfo su adorable Pedro Páramo, una novela que esconde todos los secretos del México del siglo XX. Pero ¿qué es Comala? Mucho más que un municipio mexicano del estado de Colima, eso seguro. Comala es ese lugar donde se dan cita todas las almas que Rulfo quiso hacer suyas, una especie de «última cena» literaria. Porque a medida que por las páginas se van deslizando las supersticiones, los actos revolucionarios, los asesinatos, las reyertas ligadas al reparto poco equitativo de la tierra o las reprimendas religiosas, uno comprende que estos términos pertenecen a la triste historia del ser humano de manera personal e intransferible. Poco importa si México, España, Rusia o Hong Kong. Por eso, Comala fue abrazando la fama de ser una tierra plagada de inmigrantes. Era lógico. Primero, porque se trata de una novela que habla de injusticia. Segundo, porque solo puede ser leída por víctimas de la injusticia. Y tercero, porque todas las víctimas de la injusticia acaban allí. Dicho de otro modo, Comala no es más que el punto en el que convergen todas esas víctimas que, de una manera u otra, vinieron porque acá les dijeron que vivían sus padres.

Allí donde se acaban todos los caminos, sea en Comala o no, comenzó Dante su Divina comedia. El Infierno, ese con el que se identificó hasta el punto de visitarlo en compañía de su querida Beatriz, se aleja de los estándares habituales para presentarse como un lugar donde se concentra el pecado sin prisa por ser purgado. Y digo sin prisa porque Dante sabía muy bien que las ganas de hincarle el diente a la manzana nos acompañarán para siempre, por mucho que el peaje se pague en ese lugar cónico e icónico donde lo mismo te encuentras con Averroes que con Helena de Troya. Porque la, para mí, obra más importante de la historia tiene en el Infierno su particular motor, su única razón. A pesar de concebir cada uno de los nueve círculos como un sentimiento reprobable, creo que Dante admira a la mayoría de personajes que pasean por allí, sintiéndose atraído por ese juego que plantea la serpiente. Además, se dejará guiar por Beatriz y Virgilio, dos de las personas que más amó, como si su presencia estimulase la atracción. Por tanto, Dante presenta el Infierno como un lugar sufrido pero deseable. Ambiguo y sincero. Hasta Satanás, que comete la desfachatez de torturar a personajes tan entrañables como Judas o Bruto, tiene varias caras. Esto demuestra que no siempre te puedes fiar de su Infierno… como tampoco te podrás fiar más tarde de su Paraíso.

Pero el Paraíso por antonomasia para cualquier poeta responde a una expresión que deslumbra solo con ser pronunciada: la Arcadia. Esta región griega fue utilizada en la época clásica como un patio de recreo para las historias bucólicas, para los cuentos con final feliz. Por ella pasean pastores sencillos que solo pretenden vivir en armonía con la naturaleza y con el propio mito. Y digo lo de mito con todas las consecuencias. La literatura, ya entonces, era un medio para escapar de la vida. Porque la literatura es mejor que la vida y así lo reflejó Virgilio en sus Bucólicas. El concepto, aunque en desuso, supo escapar a ese agujero negro llamado Edad Media que amenazaba con merendarse el resplandor de la cultura clásica. Curioso, la Arcadia desaparece cuando más falta hace. Pero gracias entre otros al propio Dante, volvió al escaparate durante el Renacimiento. Aquí aparece Sannazaro, que pasa por ser el hombre que colocó Arcadia en la mente de todos. Más tarde, hasta dos enemigos feroces como Lope y Cervantes se pondrían de acuerdo para compartir este retiro espiritual donde, por cierto, tampoco se llevaron bien. Poco a poco se fue apagando y solo el genio de Goethe provocó un último pero débil fulgor. El alemán no sabía que su único hijo, el Romanticismo, sería uno de los que más empeño pondría en cerrar la puerta de la Arcadia para dar paso a la ruina y la destrucción. El siglo XXI condenó al olvido a este lugar mágico, arrojando la llave al mar. Curioso, la Arcadia vuelve a desaparecer cuando más falta hace.

Utopía, Liliput, Crusoe y Arkham

Prima hermana de Arcadia fue Utopía, la ínsula que Tomás Moro descubrió gracias al explorador Hitlodeo. Paseando por ella uno puede encontrar la modernidad que no tenían las repúblicas allá por 1516, año en el que la isla fue colocada en el mapa. Utopía es la certeza de que un sueño puede tener sentido si se le da la importancia adecuada. Esto es relevante. De la mitad de los sueños no nos acordamos y de la otra mitad no nos queremos acordar. Moro sabía que el sueño de Utopía podía traer consigo un cabeza más para la colección de Enrique VIII. Sin embargo, creyó en él, y nos habló de lo que allí vio: elección popular del gobernante, uso equitativo de la tierra, libertad religiosa… Pero el viaje de Hitlodeo, el marino que tiempo atrás acompañó a Colón y a Vespucio, desencadenó una injusticia todavía vigente hoy: se adoptó el término «utopía» como símbolo de lo irrealizable. Pero, como decíamos, Tomás Moro no quiso expresar un imposible y sí un sueño. Porque él sí creyó en ella. Creyó en una sociedad felizmente instalada en su particular ínsula, fuese Utopía o cualquier otra. De cualquier manera, su cabeza terminó rodando a los pies de Enrique arrastrando con ella sueños y aspiraciones. Un triste final. Por cierto, en nuestro país la obra fue traducida por Francisco de Quevedo. ¿Quién mejor para hablar de sueños?

Pero no hay ínsula que se precie que no haya soñado con parecerse algún día a Liliput, el terreno que Gulliver tuvo que reconocer durante uno de sus viajes. En ella, la inocencia consigue que todos hayamos soñado con ser liliputienses alguna vez. Porque sus habitantes, lejos de ampararse en su aspecto diminuto, demuestran una altitud moral que no alcanzamos los que medimos más de seis pulgadas. La primera prueba es que ellos dieron de comer al náufrago cuando ni siquiera el náufrago lo esperaba. ¿Qué hubiéramos hecho nosotros? La segunda llega cuando el creador de esta tierra, Swift, decide enfrentar al pueblo de Liliput con cualquier otro, qué más da. El escritor siempre tiene ganas de sangre, pero no siempre sus personajes quieren saciarlo. Por eso los liliputienses, rebeldes aun en la paz, lejos de utilizar esa arma de destrucción masiva llamada Gulliver en perjuicio de su enemigo, terminan aceptando una paz que, según cuentan las crónicas, todavía dura hoy.

No sabemos si Gulliver naufragó al salir de Liliput. Lo que sí sabemos es que, de haber naufragado, con toda probabilidad habría terminado en la isla que Robinson Crusoe colonizó para todos nosotros. En ella, Defoe consiguió algo que no consiguen el resto de parajes aquí analizados: la simbiosis entre el viajero y el medio. Más tarde, James Joyce, experto conocedor de la obra, afirmaría que la manera en la que Crusoe se afianza en la isla es un reflejo del colonialismo británico. Me temo que Viernes no estará de acuerdo con la enajenación del borrachín irlandés. En la isla de Crusoe hay espacio para la amistad, para el arrepentimiento, para el perdón. Y, por cierto, también para una crítica feroz hacia la conquista española de América. Algo que refuta la teoría de Joyce pues, al fin y al cabo, a la colonización española y a la inglesa solo les separa una cosa: el cristal con el que observas al que coloniza. Por tanto, el Crusoe de Defoe no tiene nada de guerra colonial porque no tiene nada de pretencioso salvo, quizá, en el terreno religioso. Por lo demás, la ínsula de Robinson es la literatura hecha causa ganada, pues el náufrago queda en paz consigo mismo y con aquello que representa el indígena Viernes. He aquí la simbiosis que no encontró Joyce. Esto, me temo, no pueden decirlo todas las potencias de la Edad Moderna.

Sí puede decir Lovecraft que no todos los parajes han de ser utópicos. En Arkham, las historias tienen sabor a suspense. Cuando la emoción se viste de negro, un hombre de mentón profundo resucita para dejárnoslo claro: si habéis venido a ser felices, largo. Por mucho que los estudiosos lovecraftianos se hayan pateado los mismos caminos que él se pateó, visitando las mismas paradas de autobús que él visitó, ninguno ha podido precisar de dónde salieron estas extrañas ciudades porque ninguno experimentó la sensación Lovecraft. Adolescente comatoso, joven escéptico, maduro fracasado, viejo sin ser viejo. Para cuando quiso deshacerse de las garras de su madre, ya habían aparecido los tentáculos de Cthulhu. Así que me atrevo a citar al genio de Providence: «No hay nada más misericordioso en el mundo que la incapacidad del cerebro humano de correlacionar todos sus contenidos». En el caso de Lovecraft, esa correlación sí podía encontrarse, por mucho que a él le diera pánico encontrarla. Si quieres encontrar Arkham no pasees en autobús buscando cuevas en Providence. Si quieres encontrar Arkham bucea en tus propios miedos, en tus inseguridades, en tu fracaso. Porque no se viaja para buscar el destino sino para huir de donde se parte.


Et in Arcadia ego

Et in Arcadia ego, de Nicolas Poussin, 1637-1638.

Et in Arcadia ego.

Yo también estuve en la Arcadia.

Estaba allí cuando Jacopo Sannazaro, agobiado por la ocupación española de Nápoles en 1503, se marchó al exilio tras los pasos de Federico III, y a su espalda dejó el rostro aniñado de Carmosina Bonifacio. A su vuelta, el fallecimiento de la joven seguía asfixiándole, pero por suerte para la historia de la literatura universal y para el devenir renacentista, esa asfixia se convirtió en la primera novela pastoril escrita en lengua vulgar, cuya lectura habría de marcar un antes y sobre todo un después para cualquier compositor lírico que intentara preciarse. Estaba allí también cuando Garcilaso de la Vega volvió de Italia, y la muerte de Isabel Freire, aquellos ojos claros que con tanta facilidad lo hechizaron años atrás en la corte de Évora, se le agarró al corazón. Hubiera dado un brazo por volver a aquel lejano día, cuando al visitar a su hermano, desterrado en Portugal por comunero, la poesía se reflejó en el rostro de la dama. No perdió el brazo, pero sí la vida en el asalto a un castillo cualquiera francés. Por suerte, su amigo Boscán recogió el testimonio que en verso había dejado escrito Garcilaso, y aquella pasión terminaría viendo la luz en la cumbre literaria de nuestro siglo XV. La unión de ambas poéticas lavó la cara de una lírica todavía anclada en las preceptivas petrarquistas y bocaccianas.

El amor cortés renacentista

Tenía que estar allí necesariamente el amor cortés que con tanta virulencia había erupcionado durante la Edad Media. Tanto Sannazaro como Garcilaso habían habitado la frontera entre dicha Edad Media y el Renacimiento, y si tenemos en cuenta que el arquetipo que con maestría glosó Castiglione en «El Cortesano» tiene como pilares fundamentales tres aspectos del comportamiento masculino: armas, letras, y galantería; no podía ser de otra forma: nuestros dos protagonistas intentaron cumplir con el canon. Destacó Jacobo en la faceta intelectual, lo hizo más Garcilaso en la castrista. Pero dejando a un lado las diferencias con las que la naturaleza les había separado, ambos encontraron dos puntos de encuentro que mantendrían sus nombres necesariamente unidos a este lado de la historia. El primero de ellos es la academia Pontaniana, sita en Napolés, fuente de sabiduría, de desarrollo humanista, de intriga política. La más antigua de toda Italia, incluso anterior a la de Cosme de Medici. Preludio del auge académico que volvió a sacudir Italia en el siglo XVII. Allí coincidieron Sannazaro y Garcilaso, allí cincelaron su lírica, y allí trazarían varias de las líneas maestras que más tarde unirían sus poéticas. El segundo punto de encuentro es ese con el que se abría el texto: el amor cortés que tenía que estar allí cuando ambos idealizaron, a la manera platónica, sus respectivas pasiones por Carmosina e Isabel.

Corriendo la sangre petrarquista como corría por las venas de ambos, no es difícil pensar que el espíritu de Laura hubiera penetrado en el pecho de ambas musas. Esa mujer renacentista a medio camino entre la realidad y la ficción, entre la imaginación y la certeza. Hay quien dice que tanto Laura de Noves como Carmosina Bonifacio e Isabel Freire nunca tuvieron contacto, y mucho menos amatorio, con Petrarca, Sannazaro y Garcilaso respectivamente. Hay incluso quien afirma que no existieron. Pero ¿acaso importa ese matiz cuando la poesía las corporeizó en la mente del lector para siempre? Ahora bien, la diferencia entre aquel Petrarca, maestro de tantos, y nuestros protagonistas es que estos entendieron que a la lírica le podría venir bien un escenario sobre el que desenvolverse también en lengua vulgar. Un lugar mítico al que el lector pudiera recurrir cuando pretendiera enfrentarse a la literatura.

Es aquí donde aparece la Arcadia.

Arcadia, de Thomas Eakins, circa 1883.

Locus amoenus

La Arcadia ya había adquirido sus rasgos de lugar utópico, remanso de paz y felicidad, en la lejana Grecia. La leyenda mitológica elevó la propiedad de Pan, dios de los pastores, a la categoría de pequeño paraíso. Mantuvo Virgilio esta percepción en sus «Bucólicas», dejando que las églogas se esparciesen por sus terrenos a golpe de diálogo pastoril. Sannazaro tuvo dos ideas clave a la hora de revolucionar la poesía renacentista: por un lado, mezclar la preceptiva petrarquista, su célebre endecasílabo, con el locus amoenus medieval, y agitarlo en torno a la antigua Arcadia; y, por otro, hacerlo en lengua vulgar, lejos del latín clásico solo accesible para las élites. Sobre esta idea revolucionaria, a Jacobo solo le faltaba colocar el amor idealizado que Carmosina Bonifacio había despertado en su exilio. 

El resultado es «La Arcadia», la mezcla de prosa y verso que alteró el curso de la literatura del XVI. Esta vez, Sannazaro utiliza el idílico lugar para componer de manera paralela la historia de su vida. Si el poeta había escapado de Nápoles a Francia huyendo de la conquista española para volver más tarde y toparse con el dolor por la muerte de Carmosina, en su novela es el pastor Sincero quien se marcha a Arcadia para más tarde volver y lamentarse por el fallecimiento de su amada. Introduce ese elemento sufridor, esa suerte de romántico lamento. En una alegoría extraordinaria, Sannazaro refleja cómo la destrucción del amor arcádico supone una ruptura de la armonía entre la naturaleza y la vida.

Pensando yo q[ue] escriví
en un tronco ymperial
allí tu nombre, y por ti
siento un tal dolor en mí
q[ue] no le hallo otro ygual.
Égloga 12, La Arcadia (trad. Diego de Salazar)

Mientras, Garcilaso, que ha visto con Sannazaro la puerta abierta para escribir en lengua vulgar, se siente liberado para idear sus estrofas en castellano. Principalmente las églogas, un tipo de composición que se desmarca bastante del resto de su obra, influidas de manera clara por Jacobo y por esa Arcadia que también servirá de refugio para el bucolismo garcilasiano. La proyección de la amada aquí se vuelve corpórea bajo los trazos de dos palabras mágicas: Isabel Freire. Es en ella donde vuelca el dolor, el furor, los celos, el miedo, la pasión… conceptos todos ellos que Sannazaro había superpuesto sobre los temas clásicos: la poesía, la música, la mitología… En las Églogas I y III, por ejemplo, Garcilaso plantea un yo poético que deja de ser protagonista directo de la andanza amorosa, para proyectarse en personajes diversos, a la manera sannazariana: Salicio, que lamenta el rechazo de Galatea; y Nemoroso, que llora la muerte de Elisa. Sobre su particular terreno arcediano, ambos pastores se ven reflejados en dos períodos biográficos de Garcilaso: el del rechazo de Isabel Freyre al casarse con otro hombre, y el de la tristeza causada por su muerte pocos meses antes del infausto asalto al castillo francés.

Tu dulce habla ¿en cúya oreja suena?
Tus claros ojos ¿a quién los volviste?
¿Por quién tan sin respeto me trocaste?
Tu quebrantada fe ¿dó la pusiste?
¿Cuál es el cuello que, como en cadena,
de tus hermosos brazos anudaste?
Égloga I, Garcilaso de la Vega

Legado

El terremoto de la Arcadia se saldó con sesenta y seis ediciones en idioma italiano durante todo el Cinquecento, y la traducción a todos los idiomas que marcaban el canon europeo. Habría que unir este éxito al altavoz de la literatura arcadiana que supuso Garcilaso dentro de una cultura, la hispánica, que ya comenzaba a colocar los cimientos de lo que terminaría siendo: la potencia cultural más importante del barroco. El resultado no tardó en llegar. Allende nuestra cultura, Philip Sidney, en muchos aspectos un faro para Shakespeare, publicó La Arcadia de la Condesa de Pembroke, cuyo nombre ya remite inevitablemente a nuestros protagonistas. De las tripas de esta Arcadia de Sidney nace Pamela o la virtud recompensada, de Samuel Richardson. En la cultura francesa, esta influencia no es menor. La Astrea, de Honoré d’Urfé, novela clave en el devenir de la prosa europea, también bebe abundantemente de la fuente sannazariana. La Diane Françoise, de Du Verdier; Polexandre, de Gomberville; la anónima Le Tolédan; e incluso, ya en el XVIII, La Nouvelle Héloïse, de Rousseau; contribuyen a afianzar el rastro de migas de pan arcadiano que ya nunca se perdería.

En la cultura hispana la influencia es total gracias al puente garcilasista. Su eco en la famosísima Diana de Montemayor, una de las cotas de la novela pastoril en lengua castellana, conecta con Fray Luis de León, quizás, de entre todos los poetas de habla hispana, el que mejor supo fundirse con la naturaleza a través del beatus ille. De ahí, el salto al barroco. Lope de Vega compuso su propia Arcadia, que llegó a ser la obra más leída del escritor más famoso de la época. Cervantes escribió su Galatea, la primera incursión en el prestigio clásico de la novela pastoril; el Polifemo gongorino también acude al mito de la Arcadia; e incluso su influencia se deja notar en la novela entre novelas: el ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.


Una fiesta secreta

DP.

Escribir es un trabajo arduo que de vez en cuando, si uno tiene paciencia y además tiene suerte, se transforma en otra cosa, un arrebato, una especie de trance del que si se habla debe hacerse con tiento, porque es un campo sembrado de malentendidos. Para los antiguos no había la menor duda: la poesía era el fruto de una posesión. Que tal posesión se manifestara en versos perfectamente medidos y en un lenguaje hecho en gran parte de fórmulas no tenía nada de contradictorio. La poesía estaba unida a la música, y también al recitado en voz alta y al canto, lo cual la conectaba más directamente aún con los dioses, metáforas ellos mismos de la naturaleza y de la condición humana. Borrados los saberes humanísticos en la educación contemporánea, las etimologías preservan indicaciones objetivas: en la raíz de la palabra «entusiasmo» está la idea de la posesión por un dios. En la cultura griega arcaica, los dos oficios humanos que conectan de algún modo con la divinidad, el de bardo y el de adivino, llevan consigo la ceguera. Porque ven lo que nadie más puede ver Homero y Tiresias no pueden ver lo que los demás ven con sus ojos. El bardo y el adivino son variantes de la figura del chamán, que a cualquier persona en su juicio la pone en guardia, porque nos recuerda, sobre todo a los que ya tenemos cierta edad, aquellos delirios ineptos de los años setenta, hechos de una mezcla entre la lectura de los libros de Carlos Castaneda y el consumo de porros de hachís con fondo de rock sinfónico, o peor todavía, de rock sinfónico andaluz.

Curiosamente en el romo lenguaje de la droga de entonces afloró la metáfora inmemorial de la ceguera, en una variante que se refería a un estado de máximo colocón, por seguir con el vocabulario de entonces: alguien «pillaba un ciego» o «llevaba un ciego», pero ese presunto estado de conciencia alterada tenía mucho más de tosca modorra con propensión al muermo y a la risa floja que de lucidez visionaria. En mi experiencia, la cosa no dio nunca mucho de sí. A uno le daba a veces por escribir en ese estado y llenaba páginas y páginas, con un fervor parecido al de los espejismos de lucidez de las conversaciones de borrachos. Pero a la mañana siguiente los grandes hallazgos de la noche anterior apenas se descifraban, porque en medio del arrebato no estaba uno para cuidar la letra, y cuando lograba entenderse algo de lo que se había escrito con tal sensación de trance, se comprobaba que era una tontería.

No hay atajos para escribir, al menos que yo sepa, ni más sustancias favorables que las segregadas en abundancia por el propio cerebro. Durante bastantes años yo estuve seguro de que entre la nicotina y la escritura existía una relación necesaria, sin duda por la influencia del cine, que tanto daño ha hecho a las imaginaciones noveleras, sobre todo en esas décadas gloriosas de su alianza criminal con los fabricantes de cigarrillos, cuando no había periodista o escritor de película que no golpeara heroicamente a deshoras la máquina de escribir envuelto en una niebla de tabaco tan espesa como la que rodeaba a los detectives y a los gánsteres, y cuando las mujeres más hermosas entreabrían los labios antes de besar expulsando un hilo de humo. Besar aquellas bocas perfectas habría sido como lamer un cenicero sucio. Una noche de entonces, la época remota de las cartas tangibles y las cabinas de teléfonos, salí a las tres o a las cuatro buscando por los callejones del Albaicín de Granada una cabina para despertar a mi novia, ebrio de alegría y tabaco, y decirle que acababa de terminar la novela en la que había estado trabajando como un galeote los últimos meses. Por el camino creo que no dejé de toser. A la mañana siguiente, cuando desperté bastante tarde, la resaca de tabaco era más poderosa que el alivio de no tener que seguir escribiendo.

Hay que tener cuidado hablando de rapto en un país como España, donde el desprecio por los trabajos intelectuales está todavía más extendido que la autoindulgencia entre quienes se dedican a ellos. Escribir algo que valga la pena requiere no solo mucha perseverancia, sino también algo más primitivo, cabezonería pura, una determinación de hacer eso y solo eso a lo largo de mucho tiempo, o de reservar en la propia conciencia un espacio privado en el que el acto de escribir posee la primacía absoluta. Aunque uno haga otras cosas, se gane la vida como pueda, cuide a su familia, salga a cenar con sus amigos, etc., hay un momento en que lo que hace puede ser descrito con uno de los efectos del amor, según Lope de Vega: «dar la vida y el alma a un desengaño». Lo importante es la primera parte: dar la vida y el alma. El desengaño también, muchas veces, pero la literatura, lo mismo que el amor, también nos puede dar mucho más de lo que le habíamos pedido, de lo que habíamos sabido imaginar, que casi siempre es poco, porque la imaginación del deseo, contra lo que parece, es bastante pobre.

Es verdad que sin el trabajo no hay nada: pero es igual de verdad que el trabajo no es nada si además no sucede, de tarde en tarde, lo inaudito, si el esfuerzo no da paso a una especie de incontrolado abandono, si el que escribe no se deja llevar sin saber hacia dónde, como si uno mismo asistiera al acto de escribir. Hablo de ese momento que para mí está en el origen de cada una de las novelas que he escrito, y que en mi experiencia viene casi siempre después de un largo desaliento, de un miedo tremendo a haberse equivocado, a haber perdido ese secreto valioso que estuvo siempre en la médula de la vocación: la pura alegría de inventar y al mismo tiempo de encontrar el modo de contar lo que se va inventando, de hallar conexiones inusitadas entre materiales que parecían ajenos entre sí, de darse cuenta de que una brizna de recuerdo resulta ser un rasgo definitivo para un personaje o una historia.

Pero es como si la historia ya existiera, y se alimentara ávidamente ella sola lo mismo de recuerdos que de fantasías, mezclándolos sin escrúpulo en una especie de magma cuyo resultado es la ficción. Es un regalo, porque uno podía no haberlo recibido. Paul McCartney soñó «Yesterday» y Coleridge Kubla Khan, y Wagner el breve preludio en el que está contenido como un árbol en una semilla toda la proliferación del Anillo del Nibelungo. Pero solo porque eran ellos y porque habían velado y trabajado tanto les fue posible que esos hallazgos les sucedieran. ¿Cuántas horas, al parecer estériles, había trabajado Proust en los materiales de una novela autobiográfica que no iba a ninguna parte, cuando tuvo el arrebato que empezó a convertirlo todo en La recherche? Juan Carlos Onetti iba un día por el pasillo de su apartamento de Buenos Aires y vio en su imaginación el mundo entero de Santa María.

No hay escritor que no sepa que esa fiesta secreta es el único premio que se puede desear.


Enrique Jardiel Poncela: humor se escribe con hache

Inverosímil, Jardiel Poncela. Imagen: RTVE.

Enrique Jardiel Poncela tenía en mente la preparación de su autobiografía, de título provisional Sinfonía en mí, cuando le sobrevino la enfermedad. Murió de forma temprana, a los cincuenta y un años, en la ruina económica y el ostracismo de una generación que se había nutrido de él pero le negaba el saludo. Para ese libro, el escritor estaba recopilando el extenso material que poseía, correspondencia, diarios, material gráfico… con el objeto de conformar lo que sería su «Automoribundia», pero a la jardeliana.

A falta de esa sinfonía, existen multitud de publicaciones sobre la vida y la obra de Jardiel, entre estudios, tesis doctorales y monografías, señal inequívoca de su importancia dentro de la literatura post-generación del 98 y pre-generación del 27; mejor dicho, de la «otra» generación del 27, la de los literatos «no serios». Entre las obras más conocidas, las espléndidas biografías que firmaron dos amigos del autor, Miguel Martín (El hombre que mató a Jardiel Poncela, Planeta, 1997) y Rafael Flórez (Mío Jardiel, Biblioteca Nueva, 1966). Otras han sido escritas por sus familiares. Por ejemplo, tenemos el libro de su hija mayor, Evangelina (Mi padre, Biblioteca Nueva, 1999), donde se incluye mucha de la correspondencia que iba a ir en aquel proyecto malogrado. Su nieto, el también escritor Enrique Gallud Jardiel, ha publicado, además de la reedición de un par de volúmenes con textos poco conocidos (El amor es un microbio, Azimut, y El plano astral y otras novelas cortas, CSIC/Ediciones Ulises, 2017), tres libros sobre don Enrique: La ajetreada vida de un maestro del humor (Espasa, 2001) y dos estudios sobre su obra, El humor inverosímil (Fundamentos, 2011) y La risa inteligente (Doce Robles, 2014).

El personaje de Jardiel ha sido sometido a una batería interminable de juicios gratuitos. En su abundantísima colección de textos se encuentran, paso a paso, las huellas de su biografía, pero ambas, obra y vida, han sido sistemáticamente malentendidas o vilipendiadas, sin tener, además, en la mayoría de las ocasiones, demasiado conocimiento sobre ellas. Ya en vida, el autor tuvo sus más y sus menos con la crítica y algunos compañeros de generación. Es cierto que fue muy popular, cosechó grandes éxitos en el teatro y la prensa, pero, por decirlo de una forma diplomática, no recibió el aprecio del mundo literario ni tuvo de su lado a casi nadie en la academia. Mucho menos en la política. Como si estuviesen apuntando ideas para una comedia suya, el reestreno de 1996 en el Teatro Español de Carlo Monte en Montecarlo provocó un debate en el Parlamento de la Comunidad de Madrid sobre si «era o no pertinente» traer de nuevo a Jardiel a la capital. Su vida, que comenzó de forma plácida, se fue complicando poco a poco, convirtiendo al joven ciclotímico, que combinaba episodios de euforia con momentos de depresión, en un hombre taciturno y lleno de amargura. Su personalidad ambivalente se proyecta en lo que escribió, páginas deslumbrantes de genialidad y desafortunadas declaraciones en los momentos más bajos.

La obra de Jardiel es gigantesca para una vida tan breve (cuatro novelas, casi cincuenta comedias y un número inabarcable de textos periodísticos, piezas breves, guiones y dibujos). Pero lo es más por su imaginación, su arrollador dominio del lenguaje y el carácter audaz que abrió en cine y, sobre todo, en el teatro. Por esa fecundidad y la existencia agitada (aunque no tan corta, eso sí), el personaje de Jardiel ha sido comparado algunas veces con el también madrileño Félix Lope de Vega y sus cuitas personales con empresarios, escritores rivales y líos amorosos con actrices. Una obra producto del talento, pero, sobre todo, de la dura y constante disciplina de trabajo, a la que él atribuía el 98% del resultado. Jardiel trabajaba sin descanso en los cafés de Madrid, pertrechado de un equipo más propio de diseñador gráfico que de escritor: varias libretas y cuadernos, papeles de diferentes tamaños y color, plumas y lápices, reglas, tijeras, pegamento, secantes, sellos, recortes de periódicos… Su querencia por el café no era esnobismo, sino refugio en la calefacción y el aire fresco de las noches de Madrid, cosas de las que carecía su casa, el altillo de la calle Infantas. Luego se convirtió en una costumbre, y hasta en los estudios de Fox Film le tuvieron que apañar un pequeño escritorio pegado a la cafetería.

Pese a las numerosas adaptaciones de sus comedias para cine y televisión, la obra, especialmente la narrativa, es «rara» y no muy leída. Los textos de Jardiel están guardados en el cajón del «humorismo», como un género de segunda. Algo que puede hacer cualquiera. Efectivamente, cualquiera puede practicar humor, pero eso no lo convierte en un humorista. Como mucho, diría el maestro, siguiendo la lógica absurda, pero implacable, de su lenguaje, en un cualquiera. El humor era muy importante para Jardiel, un asunto que había que tomarse en serio. Por eso, su primera novela (larga) sostuvo la tesis de que, como todos los conceptos claves de la vida, el humor se escribía con hache. No así el amor, que era una cosa mucho más difícil de creer y de escribir sobre ella sin aguantarse la risa.

Estos son unos breves apuntes acerca de la obra de Enrique Jardiel Poncela, que gira casi exclusivamente en torno a dos temas, el amor y el humor. Adivinen cuál es el que sale peor parado.

El humor, según Jardiel

En literatura, como en política, no existe ningún otro mecanismo que desarme y provoque más hilaridad que expresar la realidad de forma obvia, sin adornos, aunque la intención y los resultados no sean los mismos. Por ejemplo, cuando el vicesecretario general de comunicación del Partido Popular, después de ser preguntado por la trama de corrupción conocida como Gürtel (todo esto, el cargo y la trama, ya serían objeto de chiste en el universo jardeliano), dijo que él, cuando aquello, «estaba en COU, creo», pues causa primero desconcierto y después, carcajada. Contar las cosas así es el recurso más infalible del humor, porque, en palabras del escritor, «resulta increíble, y lo increíble produce un regocijo contaminante». Jardiel escribía verdades tan pasmosas que la gente, asombrada, se partía de risa cuando las escuchaba en boca de sus personajes, o del propio autor, cuando este leía sus conferencias:

Hace dos días recibí una invitación que dice: el presidente del Ateneo de Madrid tiene el gusto de invitarle a la conferencia que pronunciará don Enrique Jardiel Poncela… Por eso estoy aquí.

Pero Jardiel no estaba en un cargo político para hacer reír. Desmarcado de la idea del humor como simple entretenimiento, Jardiel abraza el género como una postura existencial. Actitud rebelde frente a la vida que carece de sentido: un arte absurdo, conformado por una serie de viñetas descabaladas sobre la gente y las situaciones de la actualidad. Jardiel es heredero de las vanguardias y del grupo dadá, furioso con la política. A diferencia de los poetas y dramaturgos «comprometidos» en la palabra, Jardiel se zambulle en un lenguaje nuevo para manifestar su feroz individualismo y su desprecio de cualquier tipo de seriedad formal. El humor será su arma y nunca habrá salido tan cara a quien la usa en la literatura española. Bueno, sí, a Pedro Muñoz Seca, que le asesinaron por ser humorista y católico. A Jardiel también le dieron el paseíllo por haber manifestado su simpatía por las derechas, pero se libró del fusilamiento, aunque le dolió más que le confiscaran el Packard, su posesión más preciada. Después, en la posguerra, sufrió un duro boicot de la prensa y la censura revisó las páginas de sus comedias, prohibiendo la publicación de alguna. Grupos de matones acudían a los estrenos para reventarlos y el público se enzarzaba en peleas en el patio de butacas. En 1944, y con gran esfuerzo por reflotar su maltrecha economía, viajó a Argentina con una compañía financiada por él mismo, ayudado en el papeleo por Ramón Gómez de la Serna. Empezó muy bien, pero a los pocos días el público dejó de acudir. Los intelectuales republicanos que se habían refugiado de la contienda le difamaron y boicotearon las funciones. Grupos antifascistas en Uruguay lanzaron bombas de alquitrán contra el escenario. Le llamaban «la embajada franquista». Cuando don Enrique volvió a España, traía una depresión y el principio de un cáncer de laringe que le llevaron a la tumba pocos años después.

Eloísa está debajo de un almendro, 1943. Imagen: CIFESA.

Para Jardiel, el humorista debe mantener un respeto escrupuloso por el público, no tratarlo como si fuese tonto, pero al mismo tiempo olvidarse de las concesiones en aras de la popularidad. Rechaza el casticismo y las figuras recurrentes del humorismo nacional, salvo si es para hacer chanza de los clichés tradicionales del sainete. Este diálogo al comienzo de Eloísa está debajo de un almendro es muy revelador:

ESPECTADOR 4.° —¡Vaya mujeres! (Al otro.) ¿Has visto?

ESPECTADOR 5.° —¡Ya, ya! ¡Qué mujeres!

ESPECTADOR 6.° —¡Vaya mujeres!

ESPECTADOR 1.° —¡Menudas mujeres!

ESPECTADOR 2.° —(Al 1°) ¿Has visto qué dos mujeres?

ESPECTADOR 1.°—Eso te iba a decir, que qué dos mujeres…

ESPECTADORES 1.° y 2.°—¿Te has fijado qué dos mujeres?

ESPECTADOR 3.°—Me lo habéis quitado de la boca. ¡Qué dos mujeres!

MARIDO —(Aparte, al Amigo, hablándole al oído.) ¿Se da usted cuenta de qué dos mujeres?

AMIGO —¡Ya, ya! ¡Vaya dos mujeres!

ACOMODADOR —(Mirando a las Muchachas.) ¡Mi madre, qué dos mujeres!

ESPECTADOR 7.° —(Pasando ante las Muchachas.) ¡Vaya mujeres! (Se va por el foro.)

MUCHACHA 1.ª —(A la 2.ª, con orgullo y satisfacción.) Digan lo que quieran, la verdad es que la gracia que hay en Madrid para el piropo no la hay en ningún lado…

MUCHACHA 2.ª —En ningún lado, chica, en ningún lado.

Madrid es el centro del universo jardielano, pero es un lugar idealizado, solo existe en la imaginación y la curiosa forma de ver el mundo de su autor. Los escenarios de las comedias y las novelas pasan por países exóticos, hoteles de cinco estrellas, safaris o viajes al Polo Norte, castillos medievales y laboratorios con retortas y diseños de mecanismos increíbles… Los argumentos van un paso más allá del simple juguete cómico o la farsa: dentro de la simplicidad del contenido, mantienen niveles de intriga y tensión sobre trasfondos muy poéticos y, en los últimos años, una más que negra visión social y humana. Jardiel usa el humor para volcar sus opiniones, cada vez más pesimistas, sobre las relaciones personales, la política y la filosofía, pero siempre desde una óptica muy elegante a la par que estrafalaria. Aborrece los chistes gruesos y la sátira, porque son ejercicios sangrantes y no sirven como divertimento ni como ejemplo didáctico.

Es fácil expresar estas premisas, lo complicado es desarrollar argumentos sorprendentes y hacer hablar a sus personajes como no se había hecho hasta entonces en el teatro cómico. El humor de Jardiel no es esperpento ni astracán, recursos decimonónicos, es una pirueta más moderna y airada. El resultado es muy similar a lo que hacían los Hermanos Marx y, especialmente, la screwball comedy de Hollywood. La situación anímica del escritor y las circunstancias socioeconómicas se daban en paralelo en ambos países: los vaivenes de la política española y la Depresión en Estados Unidos coincidían con los fracasos amorosos y el enfrentamiento de Jardiel con censores y críticos. El autor, además, bebe de las mismas fuentes que este género cinematográfico: las farsas del teatro clásico y la obra de Oscar Wilde, uno de sus máximos referentes.  

Las comedias de Jardiel hablan casi únicamente de sexo, pero sin decirlo ni mostrarlo. Como en una película de Leo McCarey, los protagonistas masculinos son tipos excéntricos (siempre son trasuntos de su autor, siempre deseoso de encontrar un ideal de amor imposible) que se meten en constantes problemas con personajes femeninos mucho más fuertes y desenvueltos que ellos, estableciendo una lucha por el poder a través de frases cortantes, rápidas, llenas de dobles y triples sentidos y una situación apurada tras otra. Todo ello lleva a desenlaces inesperados o, incluso, incomprensibles. Jardiel fue un maestro en planificar situaciones absurdas que se solventaban de forma aún más rara. Por ejemplo, el protagonista de Espérame en Siberia, vida mía se pasa la novela huyendo de una muy peculiar organización de asesinos que él mismo ha contratado para liquidarlo. Al final, cuando consigue librarse de su perseguidor, va y se mata cayéndose por las escaleras.  Las mujeres de la obra de Jardiel son parodias de la vampiresa de la época, donjuanes femeninas que destrozan las ilusiones del hombre, y en ellas vuelca el autor su inquina, siempre reflejando una experiencia personal que le marcó duramente. Más que misoginia, lo de Jardiel era misantropía galopante, pero, por si queda alguna duda, se puede echar un vistazo a textos como «El sexo débil ha hecho gimnasia».

En Hollywood

En 1932, Jardiel ya había publicado su trilogía sobre el donjuanismo, Amor se escribe sin hache (1928), Espérame en Siberia, vida mía (1929) y Pero… ¿Hubo alguna vez once mil vírgenes? (1930), burla —muy amarga— de las novelas eróticas que aparecían en publicaciones como El Cuento Semanal. La reacción del público fue entusiasta (igual en la posguerra, aunque incomprensiblemente se publicaran censuradas «por inmorales», mientras que las versiones sin tachar se vendían bajo cuerda). Sus colaboraciones en prensa (el semanario Buen Humor) gozaban de gran popularidad y estas novelas fueron recibidas con agrado. La combinación de personajes y situaciones descabelladas, esa abundancia de personajes secundarios que daban un contrapunto divertidísimo a los principales, los dibujos y rótulos ultraístas que salpicaban el texto (obra del propio Jardiel, caricaturista de nivel, además de escenógrafo y figurinista), las inéditas apelaciones al lector que rompían la narración y las notas cómicas a pie de página… las han convertido hoy en un clásico de la literatura del siglo XX. Pero, acuciado por la necesidad económica, el autor había dirigido sus esfuerzos al teatro y tenía estrenadas tres comedias, a punto de llevar a las tablas la versión de su tercera novela, titulada Usted tiene ojos de mujer fatal. José López Rubio lo llamó desde Los Ángeles, ofreciéndole en nombre de la productora Fox un sustancioso contrato para adaptar versiones sonoras y latinas de éxitos de Hollywood, con posibilidad de dirigir las películas. Jardiel hace dos viajes, en 1932 y en 1934, y trabaja con denuedo escribiendo guiones, planificando escenas y decorados. Los medios del cine americano le deslumbran y avivan su imaginación para aplicar estos recursos al teatro español: escenarios polivalentes, móviles, plataformas para iluminación y un sinfín de ideas que él mismo desarrolla en un proyecto, con primorosa maqueta incluida, al que nadie hará caso. Además de la idea de los celuloides rancios, encargo de la Fox de incorporar comentarios hablados a una serie de películas mudas que él decide interpretar con chistes, escribe y dirige Angelina o el honor de un brigadier, opereta ¡en verso! que es recibida con asombro por figuras del mundillo, como Charlie Chaplin, una de las estrellas cautivada por el talento de estos españoles estrafalarios. Otro autor que quedó encantado con el genio de Jardiel fue el dramaturgo Noël Coward. Tanto que su comedia de 1941 Un espíritu burlón era un plagio bochornoso de Un marido de ida y vuelta, que el madrileño le había enviado en 1939 para que el prestigioso autor la tradujese al inglés. Jardiel le escribió pidiendo explicaciones, pero el inglés se hizo el sueco.

Jardiel y el elemento fantástico.

Y en todas las comedias que he producido hasta el presente (…) se encuentra la fantasía —la imaginación, la inverosimilitud— presidiendo el tema, la acción, los tipos y el diálogo, conducta, fin y objeto que pienso guardar asimismo fielmente en el futuro. Pues, ¿valdría la pena sentarse ante una mesa, dispuesto a producir una fábula teatral, sin haber contado previamente con edificarla elevándola hacia lo fantástico?

Además de novelista, Jardiel quiso ser un escritor «serio». Lo fue siempre, pues su humor procedía de un profundo desgarro personal. Pero sobre estas comedias, especialmente las más brillantes, y gran parte de su narrativa, planearon elementos del género fantástico y el suspense. Fantasmas, espíritus y misterios llenaron la obra de Jardiel, no como simples elementos decorativos, sino como poéticos y potentes símbolos del desamparo y la soledad. Más aún, de la penosa situación de la sociedad española tras la Guerra Civil (Eloísa está debajo de un almendro, Los habitantes de la casa deshabitada, Blanca por fuera, rosa por dentro, Las siete vidas del gato…). Su primera nouvelle, El plano astral, se fijaba en las inquietudes del espiritismo y la teosofía. Dedicó varios relatos a convertirse en ayudante de Sherlock Holmes y se atrevió a sugerir una tesis para la identidad de Jack el Destripador. Siguiendo la tradición del teatro clásico, convirtió al demonio en protagonista de una comedia (Las cinco advertencias de Satanás) y desafió al tiempo en una de sus más bellas creaciones (Cuatro corazones con freno y marcha atrás). La tournée de Dios (1932), su cuarta novela, sigue causando asombro. Solo a Jardiel se le podía ocurrir que Dios (un Dios pero que muy particular, por otra parte) quisiera venir a la tierra, eligiendo como lugar de «aterrizaje» el cerro de los Ángeles, en Getafe, y tras unas semanas de visita consiguiera hacer enfadar a todo el mundo, volviéndose a casa completamente solo. Obviamente, fue prohibida por la República (por meapilas). Después, por el franquismo (por anticlerical). Ni don Pío Baroja, que detestaba a unos y a otros, consiguió una cosa semejante.