James Gandolfini, el santo patrón

James Gandolfini
James Gandolfini. Fotografía de Xavier Torres-Bacchetta.

Tony Soprano se desmayó de angustia el día en que una bandada de patos abandonaba su piscina para siempre. Y, ¿saben qué? En la redacción de la revista, James Gandolfini era nuestra bandada de patos. Cuando un relativamente breve puñado de insensatos e insensatas pusimos en marcha Jot Down hace diez años, no había demasiados puntos de vista que tuviésemos en común: ni en cine, ni en música, ni en literatura… mucho menos en política, religión o a la hora de discutir asuntos de sociedad. En aquella jaula de grillos lo más parecido a un factor de entendimiento era la adoración casi unánime hacia determinadas series de televisión como The Wire, asunto que llegamos a convertir casi en un chiste privado… que dejó de ser privado cuando durante los primeros meses no podíamos evitar nombrar la serie policíaca en (dato aproximado; quizá exagero, quizá no) nueve de cada diez entrevistas. Pero todavía más intenso era nuestro amor hacia The Sopranos, como lo será, supongo, el de cualquiera que se haya interesado en la revolución de los productos de ficción televisiva que se ha producido durante los últimos quince años.

The Sopranos, ante todo, fue la serie que lo cambió todo: al igual que los Beatles rescataron el rock & roll del marasmo a principios de los sesenta, la creación de David Chase y la cadena estadounidense HBO terminó de convencer a cualquier escéptico de algo que, no mucho tiempo atrás, hubiese parecido motivo justificado de anatema entre la comunicad crítica. Esto es, el afirmar con la cabeza alta y el pulso firme que en la televisión se estaba haciendo un «cine» tan bueno o incluso mejor que el estrenado en las grandes pantallas. Siempre ha habido grandes series de televisión, claro está, y en todas las épocas. Pero en el subconsciente colectivo primaba la idea de que existía una superioridad intrínseca de la cinematografía tradicional, a la que se dedica más tiempo y más esfuerzo, que requiere más medios y que tiene muchos más mimbres para producir obras de arte. Durante décadas, efectivamente, el cine atrajo a las personas más talentosas de la industria audiovisual, mientras que la televisión era un criadero de nuevos talentos o un aparcadero para viejas glorias, o sencillamente un ecosistema distinto donde sobrevivían profesionales especializados a quienes desde el séptimo arte se miraría siempre por encima del hombro. 

Esta idea estaba, cómo no, respaldada por décadas y décadas de certeza indiscutible, pues rara era la ficción televisiva que podía mirar de tú a tú a los mejores productos cinematográficos de su mismo momento, si es que había alguna. Y cuando la había, de haberla, era siempre considerada una anómala excepción. Pero The Sopranos fue como la caída de caballo de san Pablo: un momento de iluminación en que comprendimos que la antaño «caja tonta» estaba tomando la delantera artística a las salas repletas de butacas. The Sopranos fue la primera serie de televisión estudiada, exhibida y admirada como obra de arte por el responsable cinematográfico del MoMA, el evangélico Museo de Arte Moderno de Nueva York. Gracias a The Sopranos, la ficción en televisión se hizo mayor de edad.

Y eso que el autor de tan insigne serie, David Chase, afirmaba y ha seguido afirmando que odia la pequeña pantalla. Así, como suena. Él pertenece aún a esa generación de profesionales que venera la cinematografía y en cierto modo ha sido un hombre de la televisión porque no le ha quedado más remedio. Por si existe alguna duda, he aquí su certero resumen del medio: «La televisión es en realidad una extensión natural de la radio. Y la radio es solamente: bla, bla, bla. Y eso es lo que la televisión es: bla, bla, bla. Es prisionera de los diálogos, un mero film de gente hablando». Bendita la sinceridad de los genios. En el sentido estricto de genio: la capacidad para crear algo nuevo allí donde los demás venían haciendo siempre lo mismo. Para cambiar la televisión de arriba a abajo hay que amarla mucho. O, como podemos comprobar, detestarla con ahínco. Chase pertenece al segundo grupo. Pero no cabe duda de que ha dejado un medio mucho mejor que antes de pasar por él. En algunas décadas se lo recordará como uno de los personajes clave en la historia de la televisión, si es que no lo consideramos ya como tal. 

Pero The Sopranos no sería lo que fue sin James Gandolfini. Detrás de una serie hay mucha gente trabajando, muchos talentos distintos aplicados a diferentes tareas, aunque la gloria se la lleven los que ponen la cara. Pero así es la escena: el público ve a los actores, no a los que trabajan entre bastidores aunque entre ellos pueda haber algún que otro genio. Nosotros veíamos a James Gandolfini. Para nuestra mirada, la televisión fue revolucionada por él. Un actor enamorado del teatro aunque condenado a encarnar matones y brutos de importancia secundaria en la gran pantalla, debido a su físico tosco y a su voz nasal, atributos que según los estándares de no hace tantos años —como digo, alrededor de veinte— se antojaban incompatibles con el protagonismo. De no haber sido por su papel estelar en The Sopranos, hubiésemos tenido que rebuscar en algún film de Tony Scott para saber quién era ese individuo y quizá preguntarnos si el bestia que le daba una paliza a la preciosa Patricia Arquette hubiese podido dar más de sí teniendo más minutos en pantalla o interpretando algún papel (aún más) hecho a su medida. Porque Gandolfini era un actor «de carácter»; maravillosa expresión, quién sabe si forjada en los tiempos en que a los protagonistas les faltaba precisamente eso: carácter. El bueno de Jim se aproximaba peligrosamente a la cuarentena y no a una cuarentena como la de Vito Corleone en Ellis Island, sino a una incluso peor para un actor: lucía unos mal llevados treinta y cinco años con un sobrepeso que aumentaba con lentitud pero con determinación, amén de una más que visible alopecia. «Mirad esta cara», decía James Gandolfini después de obtener el papel principal en The Sopranos, «¿os podéis creer que me hayan elegido a mí?». Pero sí, lo habían elegido a él. Y él estaba destinado a cambiar la imagen de nuestros héroes para siempre. 

¿Saben ustedes lo que es un director de casting? Un buen director de casting, quiero decir. Pues es alguien que ve en un actor o en una actriz aquello que los demás solamente percibimos cuando ya resulta absolutamente evidente porque ya les han dado el papel de su vida. El director, o en este caso directora de casting, es la responsable de que a ese actor se lo tenga en cuenta para ese papel. Lo que en ocasiones ha cambiado la historia del cine o de la televisión, y por tanto de la cultura universal. David Chase, el genio detrás de todo el invento, no encontraba al hombre que encarnase al endiabladamente complejo protagonista de su serie. La tarea no era fácil para ningún actor: Chase, procedente de una honrada pero disfuncional familia italoamericana, es un individuo circunspecto y callado —muy poco «italiano»— e iba a volcar todos sus traumas en la pantalla. El protagonista de The Sopranos, si no exactamente su sosias  porque Chase obviamente está bien lejos de ser un mafioso violento, sí iba a ser el trasunto de todos sus problemas psicológicos. El director y guionista ha pasado la vida peleando con crisis de pánico, trastornos de ansiedad y depresiones que provienen de una infancia difícil marcada fundamentalmente por los desvaríos de una madre lunática y manipuladora que, sí, una vez le amenazó sacarle un ojo con un tenedor por pedir un regalo caro. Como en la serie.

En principio, el tema fundamental de la serie iba a ser precisamente el de la relación entre madre e hijo. La mafia iba a ser solamente la salsa de los spaghetti. El protagonista, en apariencia un imparable macho alfa sin miedo a nada, vive en realidad sometido a su madre tras décadas de chantajes emocionales y una constante manipulación de su filial sentido de la culpa. Una combinación explosiva que muy pocos actores podrían haber sacado adelante de manera convincente. Chase, de hecho, no encontraba al intérprete idóneo. Es muy probable que la inmensa mayoría de nosotros tampoco lo hubiésemos encontrado. Porque se necesitaba alguien con pinta de jefe mafioso, que debía irradiar autoridad, pero también con la capacidad de reaccionar a las más sutiles guerras emocionales que libra en su interior quien en realidad no es más que un hijo atribulado. Es bastante probable que incluso Chase tuviese la vista cegada por aquel resplandor que fue el Vito Corleone de Marlon Brando, que durante un cuarto de siglo pareció haber cerrado para siempre el ataúd de lo que puede hacerse con un jefe mafioso en la pantalla, al menos si queremos hablar de construir arquetipos universales. Don Vito Corleone pesaba tanto en la memoria que parecía imposible concebir un modelo distinto. 

Pero como decíamos hay gente a la que pagan por encontrar a los actores adecuados y esto —especialmente en los Estados Unidos— no es una profesión que deba tomarse a la ligera o para la que cualquiera tenga talento. Una mujer llamada Susan Fitzgerald es un buen ejemplo. Ella descubrió a James Gandolfini para el papel de Tony Soprano. Ella vio aquella película de Tony Scott escrita por Tarantino, la de esa paliza a Patricia Arquette. Y supo que allí estaba el protagonista de la nueva serie. Envió una copia de la película a David Chase, acompañada de una nota que básicamente decía: «este es tu hombre». ¿Qué fue lo que Susan Fitzgerald vio en él, exactamente? ¿Cuál fue el detalle que la convenció? Poco importa; lo único relevante es que fue ella quien lo vio primero. Y que después lo vimos todos los demás. El propio David Chase empezó a intuir que Gandolfini era adecuado cuando el propio actor detuvo su primera audición diciendo que lo estaba haciendo muy mal, porque estaba pensando más en un problema familiar que en la prueba para el papel y que mejor sería que se marchase. Y se marchó. Ni siquiera se presentó a la segunda audición, convencido de que no tenía absolutamente ninguna posibilidad. David Chase tuvo que ir a buscarlo para una tercera audición.  

James Gandolfini no había experimentado la infancia traumática de Chase. Fue un estudiante popular en el instituto: deportista, quizá no exactamente guapo pero sí dotado del atractivo de un físico masculino y una fuerte personalidad que le hizo ser bastante cortejado por las chicas. Su familia era italiana hasta el tópico: su padre fue un albañil parmesano —porque en Nueva York «inmigrante italiano» era casi sinónimo de «albañil»— que además ganó una condecoración con el ejército estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial. Su padre era, cómo no, un hombre íntegro capaz de soltarle un discurso sobre el valor del dinero por no molestarse en agacharse para recoger cinco centavos del suelo. El joven Jim, un adolescente estadounidense, apenas entendía en qué se fundaba la exótica y fastidiosa idiosincrasia de su progenitor. Así pues, James Gandolfini era un perfecto italoamericano de segunda generación, procedente de una perfecta familia italoamericana convenientemente ajustada a las convenciones de película. Tal vez no se desmayaba ni se deprimía como David Chase, pero sí tenía algo que los unía: el temperamento. El creador de The Sopranos se sintió identificado con Gandolfini porque ambos, si bien por motivos diferentes, tenían la tendencia a mostrar «infantiles ataques de rabia contra objetos inanimados». Era la capacidad para exudar ferocidad con una mirada. También la capacidad para parecer triste, desamparado, perdido, lo cual constituía la auténtica esencia del personaje de Tony Soprano; sin toda esa vulnerabilidad, el mafioso no hubiese pasado de ser una versión evolucionada de los típicos gánsteres mercuriales encarnados por Joe Pesci. Dentro de su físico de portero de discoteca —profesión que ejerció puntualmente durante su juventud— y más allá de sus explosiones de ira, James Gandolfini ocultaba tristeza y desamparo. 

La misma tristeza y desamparo que sintieron algunos ejecutivos de la HBO al saber que iba a ser James Gandolfini la «estrella» (entonces, entre comillas) de su nueva producción. La emisora tenía una respetable tradición dentro de la televisión por cable estadounidense, pero ni mucho menos gozaba del estatus de jardín del edén de la ficción dramática del que sí goza hoy, estatus que le permite romper normas establecidas y experimentar; un estatus que precisamente se ganaron con The Sopranos. Porque antes de estrenar aquella serie, HBO era una cadena minoritaria de pago, de la que nadie hablaba excepto quizá los más aficionados al boxeo. En 1988, pensar que las siglas HBO podían llegar a ser tan famosas internacionalmente como las de las grandes cadenas generalistas estadounidenses (CBS, NBC, ABC, etc.) era simple y llanamente una idea de locos. Un imposible, un absurdo. Ni siquiera en los Estados Unidos hablaba la gente de HBO como concepto. Así que pongámonos en el lugar de aquellos ejecutivos e imaginemos que estamos en la Norteamérica televisiva pre-Sopranos: la cadena iba a gastarse una cantidad de dinero astronómica —prácticamente inédita en una producción de esas características— y resultaba que David Chase quería que la protagonizase un tipo que a duras penas podía ya abrocharse el cinturón, metafóricamente hablando. O no tan metafóricamente. Una serie de mafiosos protagonizada por un tipo dotado de una prominente barriga, calvo y virtualmente desconocido excepto para los más aplicados jugadores del Trivial cinematográfico. 

Pero no hay una revolución artística en la que alguien no se la haya jugado. Romper moldes significa que uno se garantiza la enemistad de los fabricantes de los antiguos moldes, que instantáneamente querrán ridiculizar y hundir nuestro trabajo. Seguramente ha habido genios de los que nunca hemos tenido noticia porque no se atrevieron a presentar su nuevo molde al mundo, así que para revolucionar un ámbito de la cultura se requieren dos cosas: una es el talento para encontrar un camino nuevo. La otra es la valentía de atreverse a recorrerlo en solitario asumiendo los más que considerables riesgos. No solamente hay que darle crédito a David Chase por tener la idea de escribir aquella serie o a Susan Fitzgerald por encontrar una joya como Gandolfini en el fondo de un baúl. En la HBO se la jugaron, hay que reconocerlo. Pusieron mucho, mucho dinero en un producto atípico, apostando por un actor entonces virtualmente desconocido que parecía atentar contra todas las características establecidas que se suponía debía reunir un protagonista rentable. 

James Gandolfini respondió a esa confianza con trabajo, trabajo y con más trabajo. La primera temporada de The Sopranos se rodó a un ritmo infernal: dieciséis horas diarias para finalizar, más o menos, un episodio por semana. Casi todos los actores principales se veían sobrecargados por el trabajo, pero Gandolfini, que era omnipresente en la serie, empezó a padecer niveles insalubres de estrés. Enloquecía pensando que no sería capaz de memorizar todas las páginas de diálogo que le correspondían cada nueva jornada de trabajo. Una noche, en mitad de la madrugada y desesperado, llamó a David Chase desde una cabina telefónica. No podía con todo aquello. Todo aquello era una locura. Terminó estampando el teléfono a golpes y rompiendo el cristal de la cabina, mientras el director continuaba en línea. Tras su acceso de rabia, todo lo que James gandolfini escuchó al otro lado fue a David Chase «riendo histéricamente». El director, más que nunca, estaba viéndose reflejado en su actor principal. Tenía allí el material que necesitaba y además su estado mental era el adecuado. El estrés del actor, su constante preocupación por no poder afrontar la carga de trabajo… todos esos sentimientos negativos están presentes en la pantalla durante toda la primera temporada. Cuando Tony Soprano nos aparece aplastado por el mundo, saltando de una furia repentina a un estado de autocompasiva indefensión y viceversa, cada mínimo gesto facial de James Gandolfini subraya esa sensación. Esto es algo que no puede aprenderse en las escuelas de actores, así como la química entre músicos es algo que no puede otorgar ni el mejor de los conservatorios. Esto es algo que sencillamente sucede.

Todas las piezas encajaron, incluso aquellas que resultaron desagradables en el momento de componer la obra. James Gandolfini sufrió rodando el primer año de The Sopranos y ese sufrimiento enriqueció su personaje hasta el infinito. No solamente era su manera de pronunciar los italianismos que conocía de primera mano, o su cerrado acento de Nueva Jersey, cuando nosotros vemos a Tony en la pantalla, hay algo que nos llega, que nos transmite, y que no sabemos exactamente qué es, pero que definitivamente nos afecta. El lenguaje no verbal de un ser humano que está yendo más allá de la mera técnica interpretativa. Rara vez los actores, ni siquiera los mejores, consiguen que ese lenguaje no verbal resulte completamente veraz. Porque los vemos actuar y en el fondo podemos ver toda la parte de artesanía, de planificación, de cuidada manipulación de los resortes faciales y corporales que hay en ello. Pero James Gandolfini, queriéndolo o no, puso todo su propio repertorio personal en un personaje del que en realidad no estaba nada cercano, porque ni era un mafioso, ni se parecía a David Chase… pero un personaje con el que al final se hizo uno en la pantalla. Esto es una maldición tanto como el mayor de los elogios, pero ya no pudimos verlo de otra forma que como Tony Soprano. El personaje devoró al actor. El propio intérprete recordaba una anécdota sucedida al poco de iniciarse la emisión de la serie, cuando todavía vivía en su antiguo apartamento neoyorquino: una noche alguien estaba haciendo ruido y llamando a golpes a su puerta. James Gandolfini se levantó y fue a abrir, muy probablemente con cara de pocos amigos. El individuo que estaba en el umbral se quedó completamente pálido, con expresión de estar contemplando la muerte de cerca: «ese tipo creía que quien le acababa de abrir la puerta era realmente Tony Soprano. Entonces comencé a entender».

Así pues, no es casualidad que James Gandolfini ocupara nuestra portada. Para continuar adelante en cualquier tarea, una persona necesita dos cosas: un ejemplo y determinación. A veces ni siquiera la meta está clara, pero lo importante es lo que se hace intentando llegar a ella. La idea de que un actor secundario que iba encaminado al olvido pudiera convertirse tardíamente en la gran estrella de la televisión mundial es un motivo de inspiración para quienes empezamos una nueva revista remando contra todos los tópicos del mundillo digital: en blanco y negro, con artículos y entrevistas largas, gente en su mayoría ajena al periodismo hablando de asuntos que nos interesaban a nosotros pero que no estábamos seguros de que fuesen a interesar a alguien más. Por ello, si hay alguien a quien podríamos encomendarnos como nuestro santo patrón, ese es James Gandolfini. Aunque usted no se lo crea, este tipo de inspiración es absolutamente necesaria cuando arranca un proyecto como Jot Down y no necesariamente se mira como ejemplo únicamente a periodistas, a escritores o a publicaciones concretas. A veces es la actitud, la circunstancia y la moraleja lo que más inspiran.

James Gandolfini no era escritor, ni periodista, ni editor; bien mirado, no era más que un rostro en una pantalla. Pero se confió en él para sacar adelante algo nuevo y él se lo cargó a las espaldas. En otros proyectos, salvando las distancias, también se ha confiado el sacar adelante algo nuevo en gente como quien suscribe, alguien que jamás había publicado en ninguna parte y que jamás hubiese imaginado hacerlo siquiera. ¿A quién vamos a poner en un póster de la pared? ¿Al director de un gran periódico? ¿A un famoso articulista? No. Nuestro póster es el hombre en quien solamente unos pocos creían. A veces hay que ser obstinado e ir contra la opinión de todos. Ese es el ejemplo. Ya nunca podremos hacerle una entrevista, pero sí podemos agradecerle públicamente el que nos mostrase que incluso en el más comercial de los medios, la televisión, hay sitio para quien antes apenas había destacado. Que hay sitio en otros medios para usted y para mí, que podremos no ser perfectos, pero que tenemos cosas que aportar y que como mínimo pondremos sobre la mesa la pasión, la dedicación y el trabajo. La noche en que James Gandolfini rompió una cabina telefónica porque no era capaz de aprenderse los diálogos es más o menos como la noche en que descubrimos —hablo por mí, que soy quien más se equivoca— un error en un artículo que ya hemos entregado para su publicación, o la noche en que la pantalla está en blanco y ni siquiera podemos decidir cuál va a ser la primera frase del siguiente artículo. Ahora se ha ido, pero nos permitimos el lujo de ponerlo en nuestra portada. Quién mejor. 


El desangelado retorno de los Soprano

The Sopranos The Many Saints of Newark
The Many Saints of Newark. Imagen: HBO Max.

La nostalgia la carga el diablo. ¿A usted nunca le ha dado por volver a probar esa marca de pastelitos industriales que devoraba en la infancia? Por un lado, una repentina y breve inyección de endorfinas le permite revivir aquella despreocupada felicidad del pasado. Por otro lado, sin embargo, la parte racional de su cerebro entra en acción y le obliga a pensar: «Esta cosa sabe a petróleo». Y después vuelve usted a su habitual dieta de merluza hervida, esa sustancia blanquecina que odiaba cuando iba al colegio.

Si es usted de quienes por algún misterioso motivo aún no han visto The Sopranos, sepa que esta serie no solo fue (y sigue siendo) uno de los mejores programas dramáticos que se han producido para la pequeña pantalla, sino que fue la serie que lo cambió todo en la historia de la televisión. Antes de The Sopranos, la ficción televisiva era la hermanastra pobre y desarrapada de la Ficción Audiovisual Con Mayúsculas: el cine. Las series de televisión, aun siendo muy populares y en (raras) ocasiones artísticamente admiradas, eran vistas como un producto secundario que servía como bote salvavidas para aquellos profesionales que no podían ganarse la vida en el cine. Las expresiones «pequeña pantalla» y «pantalla grande» abarcaban más que el tamaño físico de las respectivas proyecciones; comparaban una artesanía menor, la televisión, con el cine, un medio que había sido consagrado nada menos que como séptimo arte. Consagración que no se atrevían a objetar siquiera los más testarudos intelectuales, añorantes de la vieja academia, que tuviesen un retrato de Charles Batteux colgado en el dormitorio.

Después de The Sopranos dejó de parecer un disparate el plantearse si el drama televisivo podía estar al mismo nivel que el drama cinematográfico. Hubo otras series que aparecieron poco después y mantuvieron esa impresión de que el cine tenía por fin un nuevo rival; como no había término en el diccionario para adjetivar aquellas nuevas series que no eran cine pero tampoco eran la tele de siempre, hubo que apropiarse del lema publicitario de la cadena responsable: «No diga televisión, diga HBO».

Por ello, The Sopranos reinará para siempre en el Olimpo de la televisión. Pero además, las andanzas del mafioso Tony Soprano tienen una aureola de epopeya moderna que conoce muy pocos paralelos en la historia de la televisión. Es como una novela del siglo XIX, pero tan entretenida que enganchaba a gente que no había leído ni las cajas de cereales. Es verdad que la serie no fue absolutamente perfecta, es verdad que tuvo sus leves altibajos, pero ¿qué no los tiene? Considerando su duración —seis temporadas, ochenta y seis episodios—, podemos decir que era muy difícil hacerlo mejor. Si quisiéramos citar una serie de duración similar y parecida proliferación de personajes, que arriesgue tanto con las temáticas y que sea todavía más redonda, solo me viene a la mente The Wire. Y hay que tener en cuenta que The Sopranos, al contrario que The Wire, se vio obligada a variar repentinamente el rumbo cuando durante su segunda temporada tuvo que hacer frente a la muerte de la actriz Nancy Marchand, cuyo personaje era un resorte fundamental en el planteamiento inicial de la trama. Por lo demás, y pese a cualquier defecto que queramos buscarle (y que en efecto encontremos), The Sopranos ofrece una tan apabullante cantidad de grandes momentos que, viéndola, uno tiene la sensación de haber sido invitado a un festín.

El Olimpo, sin embargo, es un lugar frío y distante. Ahora estamos en 2021 y lo que se estrenó a finales del siglo pasado empieza a parecer género de anticuario. Y están pasando muchas cosas en la ficción televisiva. La industria musical está estancada y Hollywood parece un canal infantil, pero las series de televisión continúan bullendo de calidad y creatividad, amén de que muchos países están produciendo material de primera que compite con la antigua hegemonía estadounidense en el sector. Y claro, supongo que para los viejos creadores es duro ver cómo sus mejores obras, aquellas que los convirtieron en iconos de la industria, corren el riesgo de caer en el olvido. Imagino que ese es el motivo por el que David Simon permitió (y, lo que es más increíble, defendió) que HBO masacrase The Wire cambiando el formato de la imagen de 4:3 a 16:9, por la única y sencilla razón de que la audiencia más joven «no tolera» dos franjas negras a los lados de las pantallas modernas. Y, claro está, por dinero.

Con más nobles intenciones parecía llegar la largamente anunciada precuela de The Sopranos, el largometraje The Many Saints of Newark. Por lo general soy escéptico con estas cosas, pero ha habido ejemplos de que estas resurrecciones pueden hacerse bien. Una serie también grandiosa pero que por desgracia mucha gente decidió ignorar en su día —y que fue cancelada intempestivamente— fue Deadwood, que regresó para cerrar viejas heridas con un largometraje que resultó ser digno. Y The Many Saints of Newark viene con marchamo de autenticidad. Ha sido escrita por el propio creador de The Sopranos, David Chase, junto a su antiguo colaborador Lawrence Konner. Y ha sido dirigida por Alan Taylor, nombre que quizá a muchos no les suene, pero que es un cinturón negro tras las cámaras, un lobo de mar curtido en la mejor época de las series televisivas, y un viejo favorito de sus dos majestades David Chase y David Simon. Nombre usted su serie dramática favorita y existe una buena probabilidad de que Taylor haya dirigido más de un episodio en ella. Además, como efectivo resorte publicitario, el reparto de The Many Saints of Newark incluye a Michael Gandolfini, hijo de James Gandolfini, el difunto e inimitable actor que interpretando a Tony Soprano situó un nuevo listón en la pequeña pantalla. Este detalle era el que más escepticismo me despertaba; curiosamente, ha sido una de las cosas que sí han funcionado en la película.

Hay dos formas de analizar The Many Saints of Newark. Una, como película en sí misma, considerada aisladamente, para cualquier espectador que nunca haya visto The Sopranos. Y dos, como precuela para alguien que sí ha visto The Sopranos y por lo tanto ve la película con ciertas expectativas. Por desgracia, The Many Saints of Newark no funciona en ninguna de esas dos modalidades. No, no es una película horrible. Cabe aclarar que es fallida, pero no es una chapuza. No acierta con lo que sea que pretendía conseguir, pero no es un producto indigno. Tiene sus aspectos positivos.

The Sopranos The Many Saints of Newark
The Many Saints of Newark. Imagen: HBO Max.

El principal problema es que se queda muy a medias tanto como película de mafiosos tanto como precuela. Si usted nunca ha visto The Sopranos, se encontrará con una galería de personajes que nunca le llegarán a importar porque no le serán presentados, pues se asume que el espectador ya los conoce. Además, se le escaparán a usted innumerables referencias que, sin haber visto antes la serie, le parecerán ocurrencias superfluas o sencillamente innecesario relleno. Como película de mafiosos es, además, desconcertante. El argumento no solamente es tenue, sino que no parece haber una estructura sólida ni un foco temático. En este sentido, el peor defecto es que se abren algunas subtramas que después no se cierran. Incluyendo uno de los principales conflictos de la película, el conflicto entre la mafia neoyorquina y un grupo delictivo formado por negros de Brooklyn, que podría haber sido una trama interesante, pero que sencillamente carece de cierre. No es que tenga un mal cierre, o un cierre ambiguo, no: ¡es que no se cierra de ninguna manera! Es tal la falta de estructura que me da la impresión de que la película iba a ser más larga pero alguien ha metido tijera sin contemplaciones. Lo digo porque me resulta muy difícil creer que el guion saliese adelante tal cual, con semejantes carencias, sin que nadie pusiera objeciones. Es muy posible que la historia hubiese funcionado mejor como miniserie, con más tiempo para desarrollar todos los conflictos que la película ha planteado pero después no ha sabido cómo manejar.

Y si es usted un fan de The Sopranos, bueno, el resumen es aún más fácil: esta no es la precuela que esperaba. Porque, sencillamente, no es la precuela que se le había anunciado. The Many Saints of Newark, pese a lo que se venía publicitando, no se centra en la infancia y adolescencia de Tony Soprano. De hecho, Tony es más bien un personaje secundario. El verdadero protagonista de la película ni siquiera aparecía en The Sopranos: Dickie Moltisanti, el padre (en la serie ya difunto) de Christopher Moltisanti. Sí, aparecen las versiones jóvenes de varios personajes de la serie: aparece Tony, sus padres Johnny y Livia, su tío Junior, sus futuros colegas Silvio, Paulie y Pussy, etc. Incluso vemos de manera fugaz a su futura mujer Carmela cuando todavía es una adolescente. Pero casi ninguno de ellos tiene peso en la película. Están como atrezo, y no se indaga en su evolución.

Con todo, cabe decir que el casting es sorprendentemente certero. Hay un un par de casos (Silvio y Junior) donde los nuevos actores rozan la caricatura, pero en general los personajes que ya conocíamos están bien representados. En algunos casos (Tony Soprano, la joven Janice, la joven Carmela) el parecido físico es notorio. Eso sí, falta el carisma. The Sopranos tuvo, y creo que no exagero al decir esto, el reparto más carismático en la historia de la televisión. No digo que tuviera los mejores actores o actrices en todos los papeles, pero quienes estaban ahí llenaban la pantalla. No hablamos de un actor o actriz carismáticos, ni de tres, ni de cinco. Había un montón de intérpretes cuya presencia sostenía por sí sola una secuencia. Los actores de la nueva película hacen un buen trabajo recreando los manierismos de aquellos personajes pero, más allá de lo conseguido de cada imitación, el carisma arrollador no está ahí. Admito, de todos modos, que hubiese sido una insensatez pedirlo.

Lo peor es que se ha desperdiciado una ocasión de oro para profundizar en la relación de Tony Soprano con sus padres, y en particular su madre, porque cuando hablamos de carisma hay una excepción. La mujer con la que me he llevado la mayor sorpresa de la película es Vera Farmiga, que interpreta a Livia Soprano. Lo que esta actriz hace es digno del mayor de los elogios. Teniendo en cuenta que Nancy Marchand era tan colosal, hasta el punto de parecer insustituible, encarnando a la versión anciana de la madre de Tony Soprano, la verdad es que Vera Farmiga no solamente consigue captar el espíritu del personaje, sino que es lo bastante carismática como para hacernos creer que de verdad es la misma mujer pero varias décadas más joven. Es increíble, pero consigue que la Livia Soprano de Nancy Merchand resucite ante nuestros ojos. Y no es una simple imitación —no hay un solo instante en que fuerce las cosas—, sino una apropiación perfectamente fluida y natural del trabajo que hizo otra gran actriz. Repito: es increíble. Ella es con mucho lo mejor de la película. Como detalle suplementario pero interesante, Vera Farmiga se parece a Edie Falco, la actriz que interpretaba a la Carmela Soprano adulta, lo cual añade una curiosa referencia implícita al complejo de Edipo de Tony (otra actriz que capta fantásticamente bien al personaje original es Alexandra Intrator, cuya recreación de Janice Soprano, la hermana de Tony, es también fantástica; lástima que apenas tenga líneas de diálogo).

The Many Saints of Newark. Imagen: HBO Max.

Por supuesto, merece comentario Michael Gandolfini. Él sí carece del carisma y de la imponente presencia de su padre, aunque también era mucho pedir. El parecido físico es innegable, pero Michael desprende una aureola muy distinta y mucho más inofensiva de la que requiere el macho alfa prototípico que es Tony Soprano. De hecho, yo era muy escéptico con Michael y esperaba que quizá fuese el punto más flojo. Pero no lo es. Hace un buen trabajo con el poco material del que dispone en el guion. Incluso hay dos o tres momentos en los que reproduce con sorprendente sutileza algunos de los gestos y manierismos de su padre. Esperaba de él una imitación más mecánica, pero lo cierto es que hace una buena reinterpretación y en ningún momento recurre al guiño fácil.

Es una lástima, porque viendo el arrollador despliegue de Vera Farmiga y el muy respetuoso tratamiento que Michael Gandolfini hace de la muy complicada herencia paterna, esta película podría haber sido una fantástica disección de la enfermiza relación entre el neurótico Tony y su aterradoramente limítrofe madre. Esta relación fue la temática principal de The Sopranos antes de que la muerte de Merchand obligase a cambiar el rumbo, y esta precuela bien podría haber completado lo que sabíamos de esa relación tan fundamental. Pero nos quedaremos con las ganas de ver a Vera Farmiga dando un recital, y de contemplar in situ el origen de los problemas psicológicos de Tony.

Es como si David Chase hubiese tenido miedo de mancillar el canon, por lo que no ha retocado nada de lo que ya sabíamos, y la película termina siendo el equivalente de visitar un museo donde todo está conservado entre vidrios, donde todo es bonito y entrañable, pero donde nada tiene vida. Es el peligro de resucitar un universo con tanta personalidad: si cambias algo parece que lo desmereces, pero si no cambias nada eliminas el elemento de sorpresa o impacto que toda narración necesita. The Many Saints of Newark no desmerece el canon; al contrario, lo respeta hasta la literalidad, y se ha convertido en una especie de teatrillo coral de marionetas con caras conocidas, ambientado en un universo congelado en el tiempo. Un universo que no evoluciona, porque es el mismo que ya conocíamos de la serie. Mientras, para que suceda algo nuevo, se dedican minutos a subtramas anecdóticas que no van a ninguna parte. Incluso el desenlace de la trama principal, la que se centra en Dickie Moltisanti, tiene poco o nada que ver con la evolución del propio personaje durante la película.

Así que el reparto es bueno —mejor de lo esperado—, la ambientación está muy conseguida —salvo esos filtros de color digital que se están cargando la estética del cine actual—, y había mimbres más que suficientes para realizar una precuela realmente interesante. Aunque parezca irónico, hubiese preferido ver una película con un reparto risible y una ambientación cutre, porque entonces me hubiese dado igual. La película me ha dejado con esa amarga sensación de que podríamos haber contemplado algo memorable, pero que la materia prima ha sido desperdiciada en un mero ejercicio de nostalgia inefectiva. Ya solo nos queda intentar imaginar cómo hubiese sido esa hipotética película centrada en el joven Tony y una Livia Soprano encarnada por la descomunal Vera Farmiga. Pero The Many Saints of Newark ha sido como si Scarlett Johansson te hubiese invitado a cenar y, cuando estabas ya sentado en el restaurante, hubiese aparecido su secretario en vez de ella. Sería mejor que nunca te hubiese invitado.

En fin, en otra vida será. Siempre nos quedará la adaptación de Fundac… [entre sollozos, el autor del texto deja de escribir].


¿Qué película aplazada hasta 2021 esperamos con más ganas?

Ya lo dice el refrán: año de nieves, año de bienes. Y aunque las nevadas de 2020 hayan sido metafóricas, podemos estar de acuerdo en que han sido copiosas. 2020 ha sido un annus horribilis para el cine, entre tantas otras cosas, pero la contrapartida es que 2021 traerá una cosecha de películas como no se recuerda otra igual en los últimos tiempos. Casi todas las grandes producciones que esperábamos este año han ido retrasando sus estrenos sucesivamente y posponiéndolos hasta el año que viene, y a esos hay que sumar todos los que ya se planteaban en 2021 desde antes de que diese comienzo la pandemia de covid-19. En otras palabras: que nos espera un atracón de cine a corto plazo y que las majors no piensan darnos ni un respiro, ya que antes solían programar sus bombazos pensando en esquivarse unas a otras, pero ahora no hay tiempo que perder. Si todo va bien, la segunda mitad de 2021 será un verdadero aluvión de cine. ¿Cuál de todas estas películas que no hemos podido ver en 2020 esperamos con más ganas en 2021?

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


The Many Saints of Newark (Alan Taylor, diciembre 2021)

The Many Saints of Newark iba a ser uno de esos estrenos inusuales en los que una serie de televisión se retoma en las salas de cine, pero no ha podido ser. Al igual que hará con todas sus otras películas de 2021, Warner proyectará en salas esta precuela cinematográfica de The Sopranos, pero también la colgará simultáneamente en su plataforma de contenidos a la carta, HBO Max, de modo que muchos la verán tal y como se ve actualmente la serie: en pijama y desde el sofá de casa. Quienes no hayan disfrutado de The Sopranos tienen tiempo de ponerse al día: aunque The Many Saints of Newark iba a estrenarse el pasado septiembre, los productores decidieron retrasar su distribución y aprovecharon para rodar material adicional. Primero se dijo que saldría durante la primavera de 2021, pero ahora todo parece indicar que lo hará a final del año, en diciembre.


Wonder Woman 1984 (Patty Jenkins, enero 2021)

Estaremos de acuerdo en que la primera película de Wonder Woman es lo más rescatable del universo cinematográfico DC, eso y cuando salía un pulpo tocando el tambor en Aquaman. Lo último que hemos sabido sobre esta segunda entrega, prevista originalmente para octubre de 2020, es que será la primera cinta que se estrene simultáneamente en salas de cine y en HBO Max, como The Many Saints of Newark, y que lo hará dentro de poco, el 25 de diciembre. En los países en los que HBO Max todavía no presta sus servicio de suscripción (entre ellos, España) la película saldrá en cines antes que eso, el 16 de diciembre, aunque las restricciones vigentes en buena parte de Europa complicarán mucho su visionado a quienes quieran acudir a las salas en estas latitudes. Con toda seguridad, Wonder Woman 1984 permanecerá mucho tiempo en salas y la mayor parte de los espectadores que atraiga fuera de Estados Unidos la verán durante los primeros meses de 2021, razón por la cual queda incluida en esta lista.


Matrix 4 (Lana Wachowski, diciembre de 2021)

Es una de las películas más esperadas de la década, una de las que se está produciendo con más secretismo y una de las que mueve más especulaciones, y quien dice especulaciones dice morbo. Con las Wachowski nunca se sabe, lo mismo te llevas una obra maestra que te comes un grandísimo tostón. El rodaje de Matrix 4 comenzó oficialmente en febrero de 2020 en la ciudad de San Francisco y se trasladó poco después a Berlín, donde quedó interrumpido sine die a mediados de marzo. La buena noticia es que parte de la cinta, dirigida en solitario por Lana Wachoski, ya se había rodado secretamente en Chicago, donde el equipo completó el trabajo usando un título provisional, Project Ice Cream, con el que lograron obtener los permisos de filmación sin despertar el interés de los fotógrafos. Las últimas secuencias de la cinta se rodaron en Europa a finales de verano, aprovechando los días de calma que precedieron a la segunda ola. Aunque antes de la pandemia se daba por seguro que Matrix 4 llegaría a las pantallas de cine a finales de 2020, la fecha de su estreno acabó fijándose en mayo de 2021, luego se aplazó hasta abril de 2022 y luego se adelantó hasta diciembre de 2021. Ahora hace falta que sea verdad.


Dune (Denis Villeneuve, octubre de 2021)

Un libro colosal, un cineasta prácticamente infalible y una adaptación precedida por una intentona imperfecta, en esta caso la versión de Dune que dirigió David Lynch en 1984. La última vez que pasó algo parecido a eso fue con El Señor de los Anillos de Peter Jackson y la cosa acabó en un carretillo de premios Óscar. No debe extrañar que Dune sea una de las películas más esperadas de los últimos años y tampoco que su estreno, previsto originalmente para diciembre de 2020, se haya atrasado hasta otoño de 2021, cuando las grandes distribuidoras dan por sentado que se podrá asistir a las salas de cine con seguridad. Esta epopeya de ciencia ficción basada en el clásico de Frank Herbert ha costado cerca de doscientos millones de dólares y las grandes majors de Hollywood suelen invertir en la promoción de sus películas una cantidad parecida a la que ha costado la propia producción, así que tendrán que vender muchas entradas para que la cosa salga rentable.


West Side Story (Steven Spielberg, diciembre 2021)

Si se entera usted ahora de que va a estrenarse una nueva versión de West Side Story, seguramente se estará preguntando lo mismo que nos preguntamos los demás cuando oímos la noticia: ¿pero es que no queda nada sagrado? Respuesta: no. Y la prueba definitiva es que Steven Spielberg, aquel cuyas películas suelen ser objeto de saqueo, es ahora el saqueador. Aunque este musical de Broadway ya se adaptó en 1961 y se llevó la friolera de diez Óscar, Spielberg está convencido de que puede hacerlo mejor. Buena suerte. West Side Story iba a estrenarse durante las navidades de 2020, pero su salida se ha pospuesto un año, hasta diciembre de 2021.


The French Dispatch (Wes Anderson, mayo de 2021)

El tráiler de The French Dispatch se colgó en YouTube en febrero de 2020 y no encerraba demasiadas sorpresas: simetría, horror vacui, hectáreas y hectáreas de tweed, lo normal cuando se trata de Wes Anderson. ¿Qué más se puede esperar de su última película? Nadie lo sabe, y eso que lleva meses acabada y lista para proyectarse. The French Dispatch (o, si prefiere su título completo, The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun) ha protagonizado el baile de fechas más dramático del año. Aunque se iba a estrenar en mayo de 2020, durante el festival de Cannes, la salida en cines, prevista para julio, se aplazó hasta octubre de este año y más tarde se volvió a cancelar. En algunos lugares puede leerse que se estrenará en enero de 2021, pero en otros aseguran que lo hará en mayo, durante la próxima edición de Cannes.


Way Down (Jaume Balagueró, septiembre de 2021)

Otra película que pasará demasiado tiempo en un cajón, tanto o más que la anterior. El tráiler de Way Down, una cinta española rodada en inglés, lleva circulando desde diciembre de 2019, pero su estreno, previsto para el otoño de este año, ha quedado retrasado hasta septiembre de 2021. En la película, protagonizada por Freddy Highmore y producida por un consorcio de productoras liderado por Mediaset, veremos cómo un grupo de criminales aprovecha las multitudinarias celebraciones de la final del Mundial de Fútbol de Sudáfrica 2010 en la plaza de Cibeles de Madrid para atracar un edificio ubicado en aquel mismo lugar: el Banco de España.


Black Widow (Cate Shortland, abril de 2021) y The Eternals (Chloé Zhao, noviembre 2021)

Van juntas porque lo dice Disney, no porque lo digamos nosotros. Es lo bueno que tiene el universo Marvel: que sus películas van en orden y no pueden incurrir en retrasos tan dilatados como los de las demás majors, ya que todas las que siguen deben retrasarse en cascada. Después de la panzada de películas monográficas sobre Iron Man, Thor, Hulk y el Capitán América, cada uno con varias en su haber, en abril de 2021 tendremos, por fin, una dedicada a Black Widow, uno de los miembros más carismáticos de los Vengadores y uno de los más ninguneados, con permiso del señor ese de las flechas. En noviembre llegará The Eternals, una superproducción que obra en continuidad con Black Widow y que pretende volver a la magnitud de las grandes entregas de Avengers. El retraso del estreno de la primera, que ha cambiado de fecha dos veces desde la prevista originalmente, mayo de 2020, es lo que ha motivado la reprogramación de la segunda.


Cherry (hermanos Russo, febrero 2021)

Si Tom Holland no le cae bien (cosas más raras se han visto), he aquí una mala noticia: en 2021 tendrá su jeto hasta en la sopa. Apunte: Chaos Walking, un thriller de ciencia ficción basado en el primer libro de la trilogía homónima de Patrick Ness; Uncharted, una adaptación cinematográfica del videojuego del mismo nombre; y la continuación de Spider-Man: Far From Home, cuyo título no se ha confirmado oficialmente. Sume a esas las otras dos películas adicionales del universo de Spider-Man (sí, dos) que nos esperan en 2021, donde nunca se puede descartar un cameo del actor más pluriempleado de Hollywood: Morbius y Venom: Let There Be Carnage. Y Holland también protagonizará Cherry, la primera película dirigida por los hermanos Russo después de dejar la franquicia Avengers, que constituye una adaptación de la novela homónima de Nico Walker. Aunque Cherry se acabó de rodar en enero de 2020 y su estreno estaba previsto para unos cuantos meses después, llegará a las pantallas en febrero de 2021. Si cumple con las expectativas, promete ser una de las películas más completas del año.


Top Gun: Maverick (Joseph Kosinski, 2021)

Otra cara que veremos mucho en 2021 es la del carismático, superversátil y querido por todos Tom Cruise, que de ninguna forma es un señor que se produce sus propias películas y sale interpretándose a sí mismo en todas. Qué suerte la nuestra. Cruise, que no solo no se ha cansado de hacer películas de Misión Imposible, sino que ahora las rueda de dos en dos, ha completado la filmación de las entregas séptima y octava de la franquicia, la primera de las cuales llegará a los cines a mediados de 2021, y también estrenará la continuación de Top Gun, producida treinta y cinco años después de la primera. Se dijo que Top Gun: Maverick iba a estrenarse en junio de 2020 y luego en diciembre de 2020, pero su proyección ha sido aplazada nuevamente hasta junio de 2021.


Otra. Nos dejamos muchas en el tintero, pero es que usted me dirá. Entre pitos y flautas, también se han retrasado hasta 2021 los estrenos de la precuela de Kingsman, dos películas de Ridley Scott (The Last Duel y Gucci), la nueva de M. Night Shyamalan, una de zombis de Zack Snyder, otra adaptación de las novelas de Agatha Christie firmada por Kenneth Brannagh (esta vez, Muerte en el Nilo), los biopics de Aretha Franklin, Elvis y Marilyn Monroe, un remake de The Witches, una de King Kong y las nuevas entregas de las franquicias de, coja aire, Ghostbusters, Saw, James Bond, Sherlock Holmes (el de Robert Downey Jr.), Fast & Furious, Fantastic Beasts, The Purge y Suicide Squad. No dirá que no lo advertimos: año de nieves, año de bienes.



Miguel Salvat: «Estamos en un mundo donde el acceso a contenidos es inmediato, universal, y además infinito»

La Casa Matesanz de Madrid es un edificio cuyas entrañas no desentonarían en una secuencia de Blade Runner, con escaleras caracoleando en torno al amplio vacío, surcado por luces de neón, de la galería central. Los ascensores son como máquinas del tiempo y, uno, al cerrar con cuidado las portezuelas, se siente transportado a 1930. Allí nos encontramos con Miguel Salvat, quien, desde enero de 2017, está al frente de la producción original de HBO España. Si la ficción ha sido la principal tarjeta de presentación de HBO en todo el mundo, Salvat se encargará de que también nuestro país empiece a producir series con el marchamo de las tres célebres siglas. Ha vivido siempre por y para la pequeña pantalla, y durante una larga carrera que comenzó en los Estados Unidos —cuando en España ni siquiera existía la televisión privada— jugó un importante papel en el arranque de aventuras televisivas que, en su momento, eran inéditas en nuestro país. Ahora nos explica qué espera de las futuras series hechas en España: proyectos que, antes de ver la luz, habrán de pasar por la mesa de su despacho. Aunque esto, como de costumbre, es una excusa para conversar sobre la televisión y sus entresijos.

¿Cómo empezaste a trabajar en televisión?

Hace muchísimos años, a mediados de los ochenta, en Estados Unidos. En Boston. Me fui allí y les convencí —todavía no sé muy bien cómo, con algún tipo de estratagema— para trabajar como becario mal pagado. Mi plan era aprender todo tipos de profesiones y prepararme para lo que yo sabía que iba a llegar, la entonces nueva ley de televisión privada en España. Por entonces no había, solo estaban TVE y las autonómicas, algunas de las cuales todavía eran muy recientes. Sabía que en España se iba a abrir la manga para nuevas oportunidades, nuevos negocios. No sabía nada de televisión, pero me gustaba mucho, sobre todo como espectador: desde pequeñito he mamado toda clase de programas, series y formatos. Así que me fui a Estados Unidos, en teoría para seis meses, y cada seis meses me ofrecían alargar un poquito, y yo, a cambio, les pedía que me dejaran aprender más cosas, trabajar en más programas, en más profesiones. Piqué un poquito de todo. Acabé quedándome allí cuatro años.

¿Cuáles fueron las lecciones que te trajiste de Estados Unidos, y qué diferencias viste con lo que se hacía, o incluso con lo que se sigue haciendo hoy, aquí en España?

La primera lección es que en televisión nadie puede hacer nada solo. Todo se hace en equipo. Hay gente que sí cree que se pueden hacer las cosas solo, y esa gente fracasa siempre. La segunda lección que saqué es que esto es un negocio. Que hay una parte romántica, pero muy pequeña. Y que todo tiene que estar muy justificado, porque a cualquier cosa hay que dedicar mucha gente, muchos recursos, mucho tiempo y mucha cabeza.

¿Significa eso que para sacar adelante ideas hay que pelear mucho?

Hay que pelear mucho. Yo he tenido que pelearme mucho, siempre. Y hay que dedicarles mucho tiempo a cosas que a veces nos parecen obvias.

Siguiendo con las lecciones, ¿cuáles aprendiste trabajando en la creación de Canal+ España?

Canal+ fue mi primera experiencia de lanzamiento de un gran proyecto desde cero. Empezamos, literalmente, con un folio en blanco. En mi caso, con una libreta en blanco. Me mandaron unos días a París para enterarme de qué iba esto, y volví con la libreta petada de notas. Me quedé sin páginas en blanco, pero con una visión mucho más clara de la que tenía antes de irme. Y más clara de la que nadie tenía en España, porque aquí, hasta ese momento, era un modelo de negocio inaudito. Siempre he trabajado en televisión de pago, nunca en televisión comercial (o en abierto, como se la suele llamar), y quizá tengo una visión muy parcial, pero también es una visión muy prolongada en el tiempo. Y llena de cosas nuevas. He trabajado en muchas cosas que se hacían por primera vez en este mercado, es algo muy excitante.

¿Es más fácil ser atrevido o experimentador en la televisión de pago?

Sí, es infinitamente más fácil. En aquel momento había muchas cosas para las que no existía ningún referente. Para mí, en el negocio de la televisión de pago, lo normal y lo conservador es tomar riesgos. Es más fácil porque forma parte del día a día; la rutina es arriesgarte. Si eres conservador, estás muerto.

¿Porque tienes que atraer a un público determinado?

Porque el público paga por eso. Parte de los motivos por los que paga es para que le sorprendas, para que hagas cosas que no pueden obtener en otro sitio.

En su momento llamó mucho la atención la serie Crematorio, de Canal+, por su ambición. Se hacían muy pocas, y se siguen haciendo pocas series con esa ambición en España. ¿Cómo nace un proyecto así, ese tipo de ambición de dónde surge?

Surge de varios sitios, aquí ocurren varias cosas a la vez. En ese momento, hablamos del año 2010 probablemente, yo llevaba muchos años dando la barrila con el tema de la producción original. Este es un proyecto que nos trajo Mod Producciones, y era la adaptación de un libro que a mí me parecía imposible de adaptar. Pero, afortunadamente, estaba equivocado. El número de episodios estaba limitado por definición, porque adaptaba una novela que tenía un final. Lo que intentamos hacer, y yo creo que salió bien en este caso, fue dar la libertad a los productores, que eran buenos productores, y centrarnos en la comunicación, pactada con ellos, que eran quienes realmente conocían el producto, mucho mejor que nosotros. Creo que la conjunción de las dos cosas funcionó muy bien porque, desde mi punto de vista, se cumplieron todos los objetivos que buscábamos.

Cuando estuviste en Paramount Comedy, la cadena trajo a España algo que aquí no era todavía habitual, la stand-up comedy, los monologuistas. Tuvo muy buen recibimiento, de hecho, se ha implantado y existen incluso circuitos, pero es algo que empezasteis en Paramount.

Es algo mucho más cutre de lo que parece. Me fichó Paramount y me dijeron: «¿De qué crees que debemos hacer un canal?». Simplemente por sentido común y disponibilidad de catálogos, les dije que de comedia. Y cuando apostamos por la stand-up fue un tema puramente económico. Era lo único que me podía permitir con un presupuesto de programación intersticial, para cositas cortas. ¿Qué cosa vale poco dinero, lleva poco tiempo y puedes trocear de forma flexible en pequeños formatos? Pues tampoco hay muchas opciones. Puedes poner una cámara delante de un acuario a ver qué pasa, pero decidimos apostar por crear una especie de piscifactoría de caras nuevas, y dotar así de identidad a la marca. No íbamos a hacer las veinticuatro horas de Le Mans en un canal de comedia. Decidimos buscar gente joven, La hora chanante y un montón de cosas que salieron, algunas de ellas muy buenas. Era un canal de sitcoms, la mayoría de ellas de catálogo, tanto españolas como de otros países, muchas de ellas americanas. Necesitabas cosas que fuesen del canal y solo del canal.

Hablabas de la necesidad de sorprender al espectador-suscriptor. ¿Fue lo que hizo HBO en Estados Unidos, atreviéndose a ofrecer contenidos con un tono impensable en la televisión en abierto? Por ejemplo, estoy pensando en la serie Oz, que transcurría en una cárcel, y contenía secuencias muy duras para la época. La gente siempre habla de Los Soprano, pero antes Oz ya estaba rompiendo tabúes de la ficción televisiva. Esto se hizo pensando en gente que estaría dispuesta a pagar por ver esos contenidos que las cadenas en abierto no se atrevían a difundir.

Se ha hablado mucho de esto, de cómo HBO aprovechó la oportunidad que le ofrecía no estar sujeta a algunas regulaciones de la FCC [Comisión Federal de Comunicaciones de los Estados Unidos, N. del R.] con respecto al lenguaje o el tipo secuencias que se podían utilizar de violencia o sexo para convertirlo en su imagen de marca. Creo que fue una jugada muy inteligente, hizo que su producción original formase parte de la seña de identidad de la marca, de su ADN. Otras marcas han seguido ese mismo camino, algunas de ellas con mucho éxito, a lo largo de los años. De modo que sí, así es.

Otra de las características de las series de HBO en aquel momento fue empezar a invertir mucho en valores de producción. Recuerdo cuando se estrenó Los Soprano y se empezó a decir aquello de que era «cine hecho en televisión», o la famosa frase «no diga televisión, diga HBO». ¿La marca tenía ya clara la importancia de apostar por una calidad cinematográfica?

Claro. Se decía que durante una época la televisión fue la hermana pequeña del cine. Yo creo que eso ya está completamente sobrepasado, y HBO tiene mucho que ver. Porque es un modelo de pago. No hay que olvidar que la gente está pagando todos los meses para tener un servicio, y que es más exigente cuando paga. El servicio tiene que ser claramente diferenciador, tanto desde el punto de vista de los valores de producción como del de la narrativa: qué temas se tocan, o cómo se tocan.

Tiene que ser muy difícil encontrar un balance entre la calidad y algo que vaya a gustar a los espectadores, que no vaya a tener un público demasiado limitado.

Sí. Ten en cuenta que, por un lado, aquí todo lo que decimos y todo lo que hacemos es totalmente subjetivo. Por otro lado, no hay reglas. Esto es un mundo donde, si copias algo que se ha hecho antes porque funcionó bien, no existe ninguna garantía de que pueda volver a funcionar. Y también es cierto exactamente lo contrario.

¿Ocurre en la televisión como en la antigua industria del disco, donde nunca tuvieron muy claro cuándo una canción iba a ser un éxito? Nunca se tiene muy claro qué es lo que le va a gustar al público, ¿no?

Yo no. No sé si alguien lo tiene claro, pero conozco un montón de gente famosísima y conocidísima, que tiene muchos años de experiencia en esta industria, y que todos los años se pegan unos castañazos brutales. No sé por qué edad de oro de las series vamos, si por la cuarta o no sé qué, y todo el mundo habla de lo fantásticas que son las series. Y nos olvidamos de que, aunque es cierto que se hacen más series que nunca y se venden mejor que nunca, el porcentaje de fracasos sigue siendo elevadísimo. Como ahora hay más series, fracasan más. También triunfan más, pero el porcentaje de fracaso es muy, muy alto. Nadie sabe qué es lo que va a hacer que una serie funcione o no. Y, además, no todas las marcas siguen los mismos criterios para definir qué es un éxito y qué es un fracaso.

Evidentemente, este balance, este equilibrio del que tú me estás hablando, es una cosa dificilísima. Pero no solamente eso, sino que, con cada proyecto, con cada producto, ese equilibrio es diferente. Hay que ver las cosas una a una, y también en el conjunto de lo que tienes sobre la mesa. Para nosotros es un asunto de valor de la marca. Queremos encontrar proyectos a los que la marca se pueda coser y pueda capitalizar una serie de atributos que hagan que, con el tiempo, la percepción del valor de la marca HBO en España sea más alto mañana que hoy. Es algo muy a largo plazo. Queremos que cuando hagamos una serie, la gente la vea y sea un gran éxito de consumo, evidentemente, pero igualmente importante es qué nos dice esa serie de la marca HBO.

En cuanto a ese valor de la marca, y aparte de la rentabilidad monetaria inmediata, ¿es rentable una serie como The Wire, que ha visto mucha menos gente que Los Soprano o Juego de Tronos, pero que tiene un prestigio crítico inmenso?

Si una de las formas que tienes para definir un éxito o un fracaso es qué dice la gente sobre The Wire o qué dice la gente sobre HBO porque es la empresa que te ha traído The Wire, la rentabilidad está clara. Me parece un caso clarísimo. Independientemente de que la haya visto mucha o poca gente, que yo creo que no la ha visto tanta gente, efectivamente.

Para hacer todo esto se necesitaba mucho talento. ¿Cómo se consiguió atraer tanto talento a la televisión? ¿Pagando más?

No, yo creo que mucho tiene que ver con ofrecer libertad a los creadores. En Estados Unidos se hablaba de que muchos talentos, tanto delante como detrás de la cámara, soñaban con trabajar en HBO porque oían campanas de que ahí se podía hacer las cosas de forma diferente. Por ejemplo, en alguna ocasión he oído a Richard Plepler [presidente de HBO en Estados Unidos, N. del R.] hablando sobre un programa que hizo cambiar esta mentalidad. Es un pequeño programa que no tuvo una gran repercusión. En España se vio, porque lo trajimos a Paramount Comedy. Para mí es fantástico: El Show de Larry Sanders, con Garry Shandling como protagonista. Creo que rompió muchos moldes y que, más allá de la audiencia que tuviera, mandó un mensaje muy claro a la comunidad creativa estadounidense: había un lugar donde se podía trabajar de otra forma. Hubo un antes y un después en cuanto al modo en que los guionistas, o incluso los actores y directores, percibían la marca HBO como una especie de oasis donde se podían explayar de una manera distinta, no sujeta a otro tipo de controles.

De hecho, cuando uno veía las series de David Chase o de David Simon daba la impresión de que tenían mayor libertad creativa, porque sus respectivas personalidades estaban siempre muy presentes en su producto. ¿Cómo aparecen este tipo de creadores?

Habría que estar allí, en ese momento, para verlo. Pero creo que todas las series de HBO, todo lo que ese legado de tantos años ha supuesto y la huella que ha dejado en la historia de la tele tienen un denominador común, que es la búsqueda obsesiva de nuevas voces, de nuevos puntos de vista. Aunque los temas que toquen no sean nuevos. Porque en ficción —cine, teatro, televisión, literatura— es muy difícil encontrar nuevos temas.

Las historias, en el fondo, son siempre las mismas.

Son siempre las mismas, o son permutaciones entre ellas. Pero hay una obsesión que estamos intentando replicar en España y en todos los países donde está HBO: no buscamos necesariamente nuevas historias, pero sí nuevos ángulos desde los que atacar estas historias.

Cuando te llaman y te ofrecen encargarte de la producción propia de HBO en España, ¿qué pasa por tu cabeza?

Esto tiene que ver con mi carrera profesional. Hace muchos, muchos años que llevo dando la paliza a cualquiera que tenga delante —y, más que delante, por encima— sobre la necesidad de la producción original como una seña de identidad y como una forma de no depender de productos de terceros con periodos de licencia limitados en el tiempo. Muchos años dando la paliza. Con un éxito limitado, como sabes. Suena un poco chorra decirlo, pero hace veintipico años me encontraba como si fuera el cura de un pueblo del Pirineo, al que invitan de repente al Vaticano. Porque esa es la imagen que yo tenía de HBO. He tenido la inmensísima suerte de tener acceso a los mejores contenidos de televisión en el mundo, de forma regular y sistemática. HBO ha sido una marca muy presente en mi cabeza. Imagínate cuando me llamaron para hacer algo tan importante como es la producción original para HBO. Para mí fue un motivo de perplejidad primero, y un gran orgullo después.

El primer proyecto anunciado es la adaptación de la novela Patria, de Fernando Aramburu, que gira en torno al conflicto vasco. ¿Por qué esta novela?

Por algo muy relacionado con lo que te decía. Patria ha sido una novela muy vendida, tanto en Euskadi como fuera de Euskadi, y creo que por motivos diferentes en los dos sitios. En Euskadi la gente ha querido leer algo que les tocaba muy de cerca, que habían visto muchas veces. Recuerda que la novela cuenta una historia de dos familias, a nivel de calle, y eso tocaba a gente muy cercana a ti, a muchas personas en Euskadi. Y fuera de Euskadi también ha suscitado muchísimo interés y muchísimas ventas, precisamente porque el punto de vista era totalmente nuevo. Lo que me atrajo, primero a mí y después a la gente de HBO a la que logré convencer, era este nuevo punto de vista sobre una historia que se ha contado muchas veces

Leí un artículo de un crítico alemán que consideraba la cinematografía española una de las mejores y más relevantes del mundo. Decía que aquí hay muchísimo talento audiovisual y narrativo. Y se preguntaba por qué de España no estaban surgiendo más series que fuesen exportadas y conocidas en otros países. ¿Por qué no se ha producido esa explosión de las series españolas en el exterior?

No lo sé, pero imagino que porque no se habían pensado para ser exportadas. Creo que la distribución internacional se piensa, sobre todo, como una forma de recuperar parte de la inversión en la producción: si se vende mucho, se recupera mucho, si se vende poco, se recupera poco. Pero en España las series no estaban pensadas con ese objetivo, aunque también es verdad que en los últimos años se está produciendo no solamente más, sino mucho mejor. Creo que la llegada de nuevos operadores, todos con una ambición de desarrollar la producción propia, va a ser muy positiva. Imagino que, dentro de unos años, este crítico alemán va a cambiar de opinión.

También se preguntaba por qué un país tan pequeño como Dinamarca se había convertido en una potencia cuyas series sí han obtenido mucho éxito y prestigio internacional. Sin ir más lejos, muchos actores de series danesas han terminado en series estadounidenses de HBO, como Juego de tronos o Westworld. ¿En Dinamarca enfocaron la producción de sus series para que tuviesen unas características que las hiciesen muy exportable, o sencillamente eran mejores que las nuestras?

No soy un experto en la producción danesa, aunque conozco algunas series danesas que me gustan mucho. Creo que es algo que se retroalimenta, que viene de la novela; todo empezó con el nordic noir, que funcionó muy bien. Había demanda y muchas de esas narrativas se han adaptado para televisión. Y no solamente se han vendido en lata, sino también los derechos de adaptación a otros países. En origen están muy bien producidas.

Luego hay otros géneros, como es el caso de Borgen, que me parece una serie fantástica, que tardó cuatro años en llegar a España básicamente porque nos quedamos siempre en la superficie. No lo sé. Producen muy bien, quizá con un mayor apetito que industrias que llevan más tiempo en esto. Pero en España se está pedaleando en las curvas para reducir esa diferencia.

¿Tenéis en HBO España una idea de un tipo de producto, en cuanto a género y demás, o va a depender todo de cada producto en sí mismo?

Va a depender de cada producto en sí mismo. Yo no tengo un mandato de buscar un formato concreto de series. Estoy buscando diferenciación y excelencia al mismo tiempo. Eso me puede llegar a través de una comedia, o a través de un drama de quince episodios. No me parecen claves el formato ni el género.

Nunca buscarías hacer una Juego de tronos española, o una Los Soprano.

No. Una Juego de tronos española está descartadísima, aunque solamente fuera por un tema de medios. No, no estamos intentando replicar absolutamente nada. Quiero que sea un producto español, con talento español tanto delante como detrás de la cámara. Quiero que sean voces nuevas. Que sean puntos de vista que no se han visto hasta ahora. Y que, de puertas afuera y para volver a lo que me decías de Dinamarca, el hecho de que sea español, en lugar de ser un muro de ladrillo que a un espectador de HBO en otro país europeo le suponga un obstáculo o haga que no le interese, sea, al contrario, una ventana que le abre un universo nuevo. Que el hecho de que un producto sea español suponga un atractivo más. Eso, a veces, es difícil. Pero es parte de lo que buscamos.

¿Cómo se consigue? ¿Te miras en el cine español, por ejemplo?

No, no me miro en ningún sitio. Es una mezcla de intuición, de sentido común, de hablar con gente que tiene más experiencia que yo en esto, y sobre todo de contarle a la gente que escribe qué problemas tengo. Ten en cuenta que hay una empresa que demanda un proyecto y gente que lo tiene que fabricar. Esto es una relación mercantil donde el cliente, que soy yo, tiene una serie de problemas, y el proyecto que me traen los tiene que resolver. No es al revés. Entonces intento explicarles mis problemas, cuáles son esos atributos que busco, para hacer que HBO sea algo más que Juego de tronos para la inmensa mayoría de nuestros clientes. Los proyectos sobre los que yo discuto tienen que aportar soluciones. Es una combinación de darle vueltas a la cabeza, de hablar mucho, de intentar simplificar las cosas en cuanto a la definición de objetivos… es muy difícil, pero ese es el trabajo.

Tienes un concepto muy orgánico, muy intuitivo.

Sí. Todo depende de las personas. Si en lugar de estar yo aquí fuese otra persona, estaríamos hablando de otra cosa. No hay un manual, no hay una página que alguien plastificara un día y me dijera «mira, esto es lo que tienes que hacer». Eso no existe, a mí no me lo han explicado. Pero, bueno, conozco la marca HBO casi desde que soy pequeñito, y a lo largo de los años vas sacando conclusiones, denominadores comunes. Es un tema también de edad, ¿no? En las series nuevas de HBO veo muchas cosas que se relacionan con series de hace muchos años. Y, poco a poco, eso es lo que va definiendo el ADN de esa marca.

Con esto y lo que me decías sobre The Wire y el tiempo que lleva construir imagen de marca, entiendo que HBO España apuesta a medio y largo plazo.

Es una apuesta a medio y largo plazo, sin ninguna duda. Y es una apuesta continental, en el sentido de que es similar a la que HBO Europa lleva años haciendo en los países de Europa central, lo que acaba de empezar en los países escandinavos, y más recientemente en España. Estamos todos siguiendo una misma estrategia. Productos locales, pero que también tengan una vida paralela en estos otros territorios. No es una guerra a corto plazo. La producción de una serie ya es, de por sí, un proceso muy largo. Sin embargo, la mayoría de las marcas de televisión, aunque sea una cosa a largo plazo, las utilizan como herramientas a corto. Para conseguir audiencias, para poder vender inventarios de publicidad. Pero nuestro objetivo número uno es la percepción de la marca, y eso se consigue con mucho más tiempo.

En España se empezó a hablar de HBO con Los Soprano y el público más joven la asocia con Juego de tronos y demás. Y sin embargo, la cadena existe desde hace mucho y tiene una historia bastante importante. Los eventos deportivos, por ejemplo, con retransmisiones míticas de boxeo. O los telefilmes de los años noventa, que ya estaban rompiendo ciertos moldes antes de Oz, Los Soprano y demás series. O los documentales. Es una pena no tener un buen documental sobre ello, porque la gente no parece conocer nada de esto.

Depende de desde qué país. ¿Desde España? Hay poca gente como tú que se conoce la historia de HBO como la conoces. Desde luego, nosotros no vamos a hacer ese documental aquí en España para el mercado español. No sé qué hará HBO Estados Unidos ahora que cumplen años y que cumplen tantos, ¿no? Para mí lo importante, e imagino que se podría añadir en la ecuación, es todo lo que no es ficción. Lo que ha sido en HBO el boxeo, el género documental… es importantísimo en su historia. Al final, en lo que se resume todo, lo que cae al centro del embudo, es la obsesión por la búsqueda de las cosas lo mejor hechas posible, y de la forma más diferente posible a lo que se había visto hasta entonces. Y eso sí que es una constante a lo largo de todos estos años, y es lo que queremos replicar.

Aquí no queremos hacer Los Soprano, porque Los Soprano ya están hechos. Pero sí queremos mirar a una serie como en su momento se miró a Los Soprano, que tocaba temas que ya se habían tocado en otras ficciones. En cine, en televisión, o en teatro, hay mil cosas sobre mafia, mil cosas sobre violencia, mil cosas sobre relaciones familiares. Pero nunca se había visto un personaje como Tony Soprano. Ves a Gandolfini, que es como un bloque de granito de dos toneladas. Todo lo que hace Tony Soprano es inconfesable, y lo presentas desde el minuto uno de la serie como un personaje que lo tiene que confesar todo. En este caso, frente a una terapeuta. Ya ves que es un intento, en este caso exitoso, de darle un enfoque nuevo a un tema que no lo es. Eso es lo que yo creo que define las series de HBO. The Leftovers, por ejemplo. Es una serie sobre los que se quedan, no sobre los que desaparecen. Sobre cómo los que se quedan se buscan la vida, se organizan, se comen la cabeza para intentar gestionar algo que no entienden.

Es ciencia ficción, pero también una serie sobre el absurdo de la muerte.

El cómo se organiza la gente frente a algo que ocurre y no saben por qué es la definición de la religión, de cualquier religión.

De hecho, surge una extraña religión en el propio argumento.

Correcto. Es lo que te decía: ¿se ha escrito antes sobre la religión? Evidentemente, mil veces. Cien mil veces. Pero nunca desde esta perspectiva. Desde el origen, las series de HBO están concebidas pensando en esa grieta, en esa ventanita por la que, en un rascacielos con un millón de ventanas, nadie había entrado. Eso es lo que para mí define qué es una serie de HBO, frente a qué es una serie de cualquier otra marca. Es verdad que esta especie de idea o de discurso es algo que otras marcas de televisión han intentado hacer, algunas con más éxito que otras. En la televisión de pago en los Estados Unidos ves algunas marcas que lo hacen así, como AMC o FX, que son muy interesantes. Si lo ves con un poco de perspectiva, qué tipo de ficción han puesto en marcha a lo largo de los años, compruebas que es una estrategia bastante similar, aunque en muchos casos consiste en pequeñas excepciones, y en el caso de HBO es la espina dorsal.

La producción original de HBO, si la comparas con lo que es el número de títulos en sus servicios, es una parte relativamente pequeña. Y sin embargo, es casi el 100 % de su imagen. Esto es clave. Cuando me preguntabas qué pensé cuando me llamaron de HBO, pues pensé: «HBO es igual a producción original». ¿Qué quieres que piense? No hay que darle muchas vueltas. Es una marca que ha logrado crecer en la mente del público haciendo las cosas como te estoy intentando describir. Buscando la diferenciación, que es la palabra clave aquí.

Hablando de Los Soprano, algo que me llamó la atención en su día es que, estando ambientada en un mundo de hombres como la mafia, tenía personajes femeninos con mucha fuerza. Las películas de la saga El padrino son magníficas, pero la mujer de Vito Corleone aparece de manera anecdótica, el personaje de Diane Keaton es visible en la trama pero muy pasivo. En Los Soprano, sin embargo, las mujeres tienen mucho poder sobre la trama. Por ejemplo, las mujeres que rodean a Tony: su madre, su mujer, su psiquiatra, su hermana, su hija. Incluso los personajes femeninos más pasivos, como el de Adriana La Cerva, tienen un rico mundo interior. Esto ahora es más habitual, por suerte, pero entonces era una rareza, especialmente en ese género, salvo en las series de HBO. ¿Crees que esto formaba parte de una política, o simplemente surgió de la libertad que se les daba a los creadores?

No lo sé, porque no estaba allí, pero imagino que simplemente es coherente con el proceso creativo. En el periodo de escritura, que en caso de HBO es muy largo, se mira todo desde todos los ángulos. Y en el caso de Los Soprano, muy probablemente, se vio la oportunidad de hacer por primera vez un montón de cosas nuevas, como esa referencia que haces a los personajes femeninos en películas míticas del crimen organizado, como pueden ser los Padrinos, que no se habían hecho. Entendieron que podía ser un buen elemento para diferenciarse. Si te fijas, son series basadas en personajes; no vas a dejar pasar la oportunidad de desarrollar la mitad de la población.

En otras series similares de aquella época no sucedía esto.

Es verdad, pero la televisión ha evolucionado muchísimo. Si haces un análisis de las tramas en un episodio de Starsky & Hutch, y las comparas, ni siquiera con las de ahora, sino con Los Soprano, Starsky & Hutch parece un encefalograma de alguien que acaba de palmar, y un episodio de los Soprano parece un ovillo de lana donde se cruzan millones de líneas de colores. Y las series de ahora muchísimo más. Se ha evolucionado mucho desde Los Soprano, que ya tiene un tiempo, y es una evolución absolutamente normal. Pero es verdad que las marcas como HBO son las que pegan el tirón.

¿Pesa mucho todo ese legado de la marca, las expectativas que se crean alrededor? ¿Son un acicate? ¿O las dos cosas?

Para mí es la razón de todo esto. Todas estas cosas que te estoy contando no son una frivolidad, o un capricho. Son una necesidad. La diferenciación es una necesidad. A mayor confusión en un mercado, mayor la necesidad de diferenciarse. Esto es muy importante para mí. No es que yo viva con una presión enorme, ni que esté hipermotivado por este tema. Simplemente, forma parte de la definición de mi trabajo.

The Young Pope es una serie muy atrevida. ¿Sería posible sin tener detrás un nombre importante como el de Paolo Sorrentino?

Sería posible, pero en este caso concreto, Sorrentino es un hombre al que le gusta mucho la provocación. A partir de ese momento, y con el control que él tiene sobre el producto, la provocación forma parte de la identidad de la serie. Sin Sorrentino sería otra cosa, claro.

No lo digo tanto por la provocación, sino por el propio hecho de hacer una serie protagonizada por un papa; aunque no fuese provocadora, llama la atención.

Sí. Piensa que ahora hay muchas series. Es imposible verlas todas. Incluso para la gente cuyo trabajo es verlas todas, es imposible. Esto significa que aquellas series que tocan un tema nuevo, o un tema que te sorprende —como puede ser un papa americano, conservador, etc.— o aquellas que tienen imágenes muy fuertes, muy icónicas, muy diferentes tienen una ventaja. Ahora, el consumo de series lo hace la gente delante de una tele, normalmente grande, con un mosaico de imágenes de muchas series.

Aquellas que tienen una imagen que se distingue de las demás en lugar de ser la típica de una pareja de investigadores con el chico y la chica sobre fondo azul oscuro, tienen un punto a favor. Si el personaje principal es tuerto y lleva un parche, en cuanto veas un tío tuerto ya has calado la serie. ¿Por qué? Porque es un cuadradito en mitad de una pantalla donde hay cincuenta cuadraditos más con imágenes muy parecidas entre sí. Entonces, sucede tanto con las imágenes como con los temas. No estoy diciendo que hay que poner una boina roja a tu personaje principal para que destaque, pero sí que la competencia es brutal y que la diferenciación se busca en muchos ámbitos, tanto el visual como el propio universo que retrate la narrativa.

Todo el mundo ha visto Los Soprano, todo el mundo ha visto Juego de tronos. Incluso The Wire, que ha sido menos vista, se va dando a conocer porque se escribe mucho sobre ella. Pero ¿qué series de HBO crees que el público ha dejado pasar por alto y que por ello se están perdiendo algo que deberían ver?

Un ejemplo claro del pasado, que yo recomiendo a la gente a la que le gusta HBO, es Deadwood. En su momento —yo la vi hace años— nunca había visto el Oeste retratado así. Los americanos nos habían hecho comernos con patatas un periodo relativamente pequeño de una zona relativamente pequeña del mundo, que por su peso tanto geográfico como temporal debería haber pasado desapercibida. Y sin embargo, desde pequeños, todos hemos jugado a indios y vaqueros. El mundo del Oeste es como el patio de tu casa para muchas generaciones, y en concreto para muchas generaciones de españoles. Yo nunca había visto el Oeste así y me lo comí como si fuera un pastelito de vainilla. Me parece que en Deadwood hay una cantidad de talento absolutamente descomunal que creo que la gente, ahora, debería disfrutar.

Es curioso porque es una serie que lo tiene prácticamente todo. Me resulta difícil de entender que haya pasado desapercibida para la mayoría.

Pues no lo sé. Creo que parte de la explicación son los asuntos de distribución. A lo mejor el tema era demasiado exigente para el público en general. No tengo ni idea. Ahora, aunque se vea como una serie de esa época, creo que merece la pena, y que a mucha gente le gustaría. En televisión hay productos que envejecen peor que otros, pero cuando algo es bueno, es bueno siempre. Es lo que define un clásico.

The Twilight Zone sigue siendo buena ahora.

Hay mil cosas. Tú ahora ves Canción triste de Hill Street y te explicas muchas cosas. Veo televisión desde que tengo uso de razón, y tengo uso de razón desde hace muchísimos años. Y lo que está claro es que las series que se hacen ahora, de las que tanto se habla, no crecen como los champiñones, de repente y por generación espontánea. La gente que escribe series ahora llevan todos la mochila muy cargada, han visto muchas anteriores. Y quienes escribían aquellas, también habían visto otras series aún más antiguas. Es una cadena que se va alimentando, eslabón a eslabón, y afortunadamente crece. Todo crece. Incluidos los consumos. Y eso es muy bueno.

¿Qué ocurre? Que ahora hay mucho, y las marcas que ofrecen tanto producto tienen una labor de prescripción, como los comisarios de los museos, que es mucho más importante que antes. Y tienes que hacer las cosas bien para que la gente diga: si está en HBO, le voy a dar una oportunidad, porque estos tíos saben hacer bien las cosas, saben elegir. Esta es una parte muy importante que tiene que ver con tu credibilidad como marca.

Antes de la revolución de lo que llaman la edad dorada de la ficción televisiva que vivimos, ¿qué series crees tú que marcaron la diferencia, que más ayudaron a ese progreso?

Para no hablar de series de HBO, que sería como muy obvio… bueno, sí, una sí insisto en mencionarla, para mí ha sido clave: A dos metros bajo tierra. Es una serie muy importante, pero también lo son otras, incluso de televisión en abierto, como puede ser El ala oeste de la Casa Blanca. Si nos remontamos mucho antes, Canción triste de Hill Street fue donde, no sé si por primera vez o por primera vez que yo me diera cuenta, se sabían trenzar diferentes tramas de varios personajes de una serie muy coral. Hay muchísimas, esto sería interminable.

¿El Show de Mary Tyler Moore?

El Show de Mary Tyler Moore es la madre de todas las sitcoms. El Show de Dick van Dyke de Carl Reiner… toda esta es gente cuyos nombres hay que escribirlos con letras mayúsculas. Mary Tyler Moore montó una productora, MTM, que hizo una cantidad de títulos completamente revolucionarios, como el spin off de El Show de Mary Tyler Moore, la serie Lou Grant, protagonizada por Ed Asner, que también fue mítica. No sé si la recuerdas.

Sí, claro.

Te puedes remontar muchísimo tiempo hacia atrás y siempre encuentras gente que rompe moldes, que se atreve a arriesgarse. Y no te hablo solo de los creadores, también de los programadores. En ese momento solamente existía la televisión comercial, lineal, y se atrevieron a defender ciertas cosas frente a sus jefes: «Esta serie a lo mejor no está funcionando, pero vamos a trabajar este tipo de personajes, vamos a darle una vuelta». Y lograban hacer remontar series que habían empezado mal. La historia de la televisión está llena de títulos míticos que empezaron fatal.

M*A*S*H, por ejemplo.

M*A*S*H empezó siendo un desastre total. Total. Y acabó siendo una serie mítica.

Creo que su último episodio sigue siendo el más visto de todos los tiempos.

Ah, ¿sí? Yo creía que era el de Seinfeld.

Ambos están entre los tres o cuatro episodios más vistos de toda la historia de las series.

Seinfeld fue, para mí, una comedia brutal, sin la cual no se entenderían las comedias de hoy. Y sin embargo, era la «serie sobre nada» [En Estados Unidos se la llamaba show about nothing, N. del R.]. Que la vendieron así, porque aparentemente viene de una conversación real con los ejecutivos de NBC. No lo sé, hay mil series que para mí son míticas. Algunas me gustan más, otras me gustan menos, pero todo lo que se está haciendo ahora, en Estados Unidos y en el resto del mundo, tiene una explicación y un porqué. Y básicamente es porque la gente que hace televisión ve televisión. Y ya está.

En tal caso, ¿cuáles eran tus series o programas favoritos cuando crecías?

¿Mis series favoritas cuando crecía? Es que hace mucho tiempo que no crezco, ¿eh? [risas]. Me acuerdo de que, en el Pleistoceno, hubo series que me impactaron, como Ironside, me encantó. Incluso anterior era El túnel del tiempo, que la ves ahora y se te cae la mandíbula al suelo de vergüenza. Por supuesto, alguna de las que te he mencionado antes: Canción triste de Hill Street, y muchas de las de MTM, que me parecieron buenísimas. Seinfeld, por supuesto.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

Me gustan muchos tipos de cine. Me gusta algún cine pequeño. El humor de Christopher Guest, por ejemplo, que es un tío no muy conocido pero que creo, a su nivel y en su entorno, que es pequeñito, rompe muchos moldes. Me gustan los hermanos Duplass. Algo de cine argentino. Pero también me gusta el cine comercial, ¿eh? No soy muy sibarita en este sentido. Ah, y Kubrick. La naranja mecánica.

¿Qué piensas de lo que se da en llamar telebasura? ¿Qué impresión te produce?

No soy un gran consumidor de programas reality, pero lo que sí creo es que, poco a poco, va a haber una mayor diferenciación y especialización entre la televisión lineal y la televisión bajo demanda. Y creo que la televisión comercial y lineal de toda la vida se va a centrar en aquellas cosas que solo ella puede hacer, o que mejor puede hacer, y que mejor hace. Este tipo de programas se consumen muy bien. Tengo muchísimo respeto, porque sé que es difícil de hacer, por los programas de gran consumo en televisión comercial. Creo que va a pasar lo mismo con los directos, con los deportes. Y creo que la televisión bajo demanda va a crecer muchísimo en aquello que está pensado para ser consumido bajo demanda, y que ahí va a estar toda la ficción.

¿Cuál es el impacto, tanto positivo como negativo, que ha tenido internet en el negocio? Aunque supongo que esto da para escribir un libro.

El impacto negativo más claro es el tema de la piratería; básicamente, supone pasarte por el forro una cosa clave en esta industria, que es la propiedad intelectual. Todo cuesta dinero. Cualquier cosa, aunque la hagas mal, cuesta dinero. Y con la piratería, si se dejara crecer hasta el infinito, caeríamos en la paradoja de que el producto sería destruido por la gente que más lo quiere consumir. Que, como poco, es una estupidez colectiva basada en actitudes individuales, de un señor en su casa bajándose de forma ilegal un producto sin pagar un duro.

Y luego, internet tiene un montón de cosas buenas. Estamos en un mundo donde el acceso a contenidos es inmediato, universal, y además infinito. Y eso es brutal, me encanta estar viviendo esto, y sobre todo vivirlo en sus inicios. Ahora mismo, cuando HBO saca una serie e información sobre esa serie, lo ven al mismo tiempo un señor que vive en la Sexta Avenida, enfrente de HBO, y un señor que vive en Murcia. Tienen acceso exactamente a lo mismo. Y eso me parece maravilloso.

En ese sentido, los críticos de televisión, que ahora hay muchísimos en prensa, en revistas, y sobre todo en internet, ¿son relevantes? ¿Se les escucha? ¿Tiene en cuenta una marca lo que dicen de ella a la hora de valorar si su trabajo es percibido como de calidad o no?

Sí. Pero no solamente los críticos. Ahora la crítica está al alcance de todo el mundo. Mira lo que son las redes sociales, algo que no existía hace muy poquito tiempo. Que no existía. Es una cosa completamente nueva. Y para mí es muy importante. A mucha gente, cuando mantengo una segunda conversación sobre una serie, le digo: «Imaginaos que hemos escrito esta serie, que la hemos producido y la hemos lanzado. ¿Qué os gustaría que se dijera de ella?». Porque yo estoy cosiendo, grapando la serie a la marca HBO. Lo que se diga de la serie es lo que se dirá de la marca. Y a mí me pagan por lo que se diga de la marca. Entonces es importantísimo.

Tenemos en cuenta muchísimo qué dice la gente. No solamente los críticos, que también, sino lo que dice el público. Ten en cuenta que una de las cosas que han puesto patas arriba el mundo del consumo, y esto no es exclusivo de la televisión sino de cualquier marca de consumo masivo, es que los consumidores actúan como si fuesen un poco dueños de las marcas que están consumiendo. Y para mí eso es una revolución brutal. Por cierto, es un tema interesantísimo. Si la gente actúa como si fuera dueña de la marca, lo importante no es que esto sea verdad o no, que en la mayoría de los casos no lo es. Lo importante es cómo lo perciben.

Los espectadores no dejan de ser clientes, a fin de cuentas.

Claro. Y en HBO estamos es un negocio de suscripción. Como puede ser un grupo de lectura, o una agencia de seguros, o el gimnasio de barrio donde intentas captar mucha gente y luego retenerla. O como una revista. Tienes que estar sorprendiendo, tienes que estar dándole mensajes constantemente a tu cliente para que te siga pagando el mes que viene y tenga motivos para pagar completamente satisfecho por el servicio.

¿Qué influencia tiene la reacción de la gente en las redes sociales, por ejemplo, cuando se cancela su serie favorita, o se anuncia que se va a cancelar, o cuando su personaje favorito muere?

Tiene una influencia muy grande, en dos sentidos. Uno, que puede llegar a ser mucha gente y que eso haga que se tomen decisiones basadas en lo que toda esa gente diga. Y otra cosa muy importante es que esto hace muy poco que existe. Estamos en una época en la que los ejecutivos de televisión todavía no han bajado las cejas. Viven en una perplejidad constante. Pero, poco a poco, nos vamos a ir dando cuenta de lo que te decía antes: que la gente actúa como si fuera dueña de las marcas que consume. Entonces, es «no me mates a este personaje», o «no me cambies el color de mi logo, porque es mi logo, lo consumo yo». Hay que tener en cuenta la opinión de la gente, muchísimo. Cada vez más.

Opina mucha gente en las redes, pero no sabes quiénes son suscriptores y quiénes no.

Sí, es verdad, pero si esto lo aplicas a una marca de ropa, probablemente quienes opinen serán los consumidores de esa marca de ropa.

Con las redes no estoy tan seguro de que solo opinen los consumidores.

Sí, bueno, todo el mundo opina, y a lo mejor, cuando hay demasiada opinión, apagas el ordenador y te olvidas. Pero yo creo que las marcas empiezan a ser mucho más conscientes de que es muy importante lo que la gente diga de ellas.

Las diferentes plataformas de televisión bajo demanda, ¿os miráis de reojo?

Evidentemente, nuestra obligación es saber lo que hace todo el mundo, otras plataformas o cualquiera. Pero, en este caso, cada empresa tiene su propia estrategia y sus propias herramientas. Nosotros no vivimos obsesionados por la competencia porque tenemos muy claros los motivos por los cuales trabajamos. A lo que tú te refieres es un tema mucho más presente en la televisión comercial.

Viven vigilándose mutuamente.

Sí, pero no solamente en el caso de las dos grandes marcas en España. En todo el mundo. Llevo toda la vida yendo a los visionados de pilotos de series en Los Ángeles, con compradores de todo el mundo, y por supuesto españoles. En una semana ves setenta u ochenta pilotos. Y todos los años ves cinco o seis pilotos de cosas muy parecidas. Pues hay gente bienintencionada que dice: «Este año la tendencia es de gente que habla con fantasmas», o «La tendencia son los doctores asociales que son muy buenos en lo suyo». Eso no son tendencias, eso es espionaje industrial, básicamente.

En una comunidad donde hay tantas personas que trabajan en el mismo sector la gente acaba hablando entre sí. Porque si mi mujer es carpintera en un estudio, y yo soy coordinador de guiones en otro, por la noche, ¿de qué vamos a hablar? ¿De lo que vale una cláusula de confidencialidad, o vamos a hablar de «qué tal te ha ido el trabajo, cariño»?

Circula mucha información, y dos años más tarde, que es lo que se tarda en llevar un proyecto de un folio a un plató, aparecen cosas muy parecidas entre sí. Y, curiosamente, de las cinco que tratan el mismo tema, una sobrevive y las otras no. Aquí no hay tendencias.

En el cine, por ejemplo, sí está la tendencia de las películas de superhéroes. Hay programados muchos estrenos por año hasta, por lo menos, 2020 o 2021.

Eso sí que es una tendencia, se ve qué tipo de cine y a qué tipo de audiencia se llega más fácil. Y qué tipo de ahorro de marketing haces cuando ya no tienes que explicar de qué va un superhéroe, porque ya lo conoces desde hace quince años. Eso no es un tema de espionaje industrial. Es sota, caballo y rey.

Aparte de la ficción, ¿ves televisión generalista? ¿Qué programas has visto que te hayan sorprendido?

En su momento me impactó muchísimo la primera vez que vi Gran Hermano, en España, en el año 2000. Me pareció una revolución. Lo vi en casa de un amigo, porque estaba haciendo obras en mi casa. Recuerdo perfectamente incluso dónde estaba sentado. Me pareció estar viendo el Krakatoa en plena erupción. Después de eso, digamos que veo muchas versiones de otras cosas, no tanto grandes inventos en televisión comercial.

Desde entonces, en realidad, muchas cosas han sido versiones más o menos retocadas del propio Gran Hermano.

Sí. En realities hay mil versiones de todo, a cuál más loca. Si le dedicas un rato a buscar en internet vas a alucinar.

Hay un programa, que me parece extrañamente divertido, que es un concurso de forjadores de espadas. La gente va, forjan un arma medieval o similar, y el jurado la evalúa.

Pues imagina. Llevando tíos a una isla, todos vestidos de Carmen Miranda… Cualquier combinación demencial que quieras. [Tatiana Carral, PR Manager de HBO España, bromea desde el otro lado de la estancia: «¡No des ideas!»]. No lo sé, es más fácil decirlo que hacerlo, porque las inversiones son muy grandes, pero creo que deberían soltarse un poquito el pelo y arriesgarse un poco más. La gente valora la toma de riesgo.

A raíz de tu nombramiento, ¿te has encontrado con un aluvión de propuestas sobre tu mesa? ¿Se te acerca mucha gente con ideas?

Sí, sí. Llevo aquí desde enero y estoy viendo a todo tipo de gente con muchísimas ideas. Guionistas, productores, agentes, empresas productoras. He dejado la puerta abierta absolutamente a todo el mundo, porque yo no sé de dónde va a salir la historia que nos conmueva. Y, efectivamente, una parte importante de mis horas de trabajo consiste en escuchar proyectos, en discutir. En intentar verlos como un embrión que, en algunos casos, muy poquitos, pero algunos, puede convertirse en una serie de HBO.

¿Cómo es ese proceso de selección? ¿Qué determina que una idea llegue a convertirse en producción?

Lo que te he contado de este ángulo inédito, no tocado hasta la fecha, es algo muy específico de HBO. No todas las marcas de televisión buscan eso, cada marca tiene sus propias necesidades y su propia estrategia. En nuestro caso es muy sencillo: considerar un proyecto en varias etapas, varios eslabones que están conectados entre sí, para siempre acabar con ese nuevo ángulo. Tú puedes tener una idea sobre lo que ocurre en una serie, sobre lo que se dicen los personajes en un diálogo, sobre la descripción de un entorno. Esas son unas herramientas que utilizas para contar los temas de una serie. Eso es un eslabón. Pero los temas, como te decía, son limitados, y no son lo que más nos importa. Lo que más nos importa es llegar a ese otro eslabón donde tenemos que encontrar nuevos puntos de vista para tocar esos temas.

Y es este pasito adicional el que, normalmente, cuando alguien viene a verme para hablar de un proyecto, o cuando yo voy a ver a alguien, nadie ha pensado. En muchos casos les pongo deberes, aunque a veces da un poco de vergüenza, según con quién… pero es mi trabajo. En otros casos, los deberes los tengo que hacer yo. Esto es una primera criba. Luego, evidentemente, lo discuto con mis colegas, con mis jefes en Londres, que son muy pocos: es una cadena con varios eslabones, pero una cadena muy cortita. Son gente que conoce muy bien este mundo, que sabe mucho mejor que yo qué necesita la marca HBO y que tiene mucha experiencia, porque hace esto en muchos otros países.

Si lo importante en un proyecto no es tanto el tema en sí, sino que sea tratado desde un nuevo ángulo, con una nueva voz, ¿cómo se buscan estas nuevas voces?

Pues hablando muchísimo. Teniendo conversaciones interminables con la gente. Ahora mismo estoy metido en un montón de conversaciones en las que, es un poco difícil explicarlo, pero me fijo más en las personas que en los proyectos en sí. Porque estoy buscando gente capaz de encontrar ese ángulo de poliedro en el que nadie ha metido el dedo, o gente que entienda por qué la diferenciación es un tema clave para nosotros.

Tener delante a la persona que trae una idea, conocerla, ¿es una forma de descubrir dónde está de verdad el talento?

Claro. Es fundamental hablar con la persona. Es algo casi emocional. Tengo que entender con qué pasión defiende sus ideas, porque en caso de que llevemos una serie a desarrollo, ahí empieza un diálogo. No necesariamente una pelea, pero sí un diálogo, en el que nosotros seremos muy, muy activos. Hay gente que piensa que algo está muy bien escrito porque lo ha escrito él. Yo no lo descarto, pero desde luego no es suficiente. Hay que saber argumentar las cosas e ir un poquito más allá. Una conversación personal es una forma de entender hasta qué punto la intervención de HBO se puede considerar como una injerencia, o como una adición, como una suma que hace subir nota al proyecto.

En términos musicales, no te basta con la partitura, haces una audición.

Sí, hago todo lo que puedo. Mira, el motivo por el cual HBO se mete en esta aventura es quizá un poquito diferente al de otras marcas de televisión, por lo menos en España. Realmente, lo que nosotros nos estamos jugando es el valor de la marca, la percepción del valor de la marca. Y la marca es el activo más importante de la empresa. Cuando lo que está en juego es el activo más importante de la empresa, quieres mirarlo todo muchas veces y desde todos los ángulos. Hace que seas muy cuidadoso.

¿Puede surgir un David Simon en España?

Puede surgir en España, puede surgir en Albania. Puede surgir en cualquier parte. Se tienen que dar las condiciones de confianza, de libertad… pero de libertad vigilada. Esto de la libertad creativa es a veces una tontería. Tú tienes que dar a alguien la libertad si antes te has puesto de acuerdo en las reglas del juego, si todo el mundo que trabaja en esa cosa tan libre tiene los mismos objetivos. Pero esa persona puede surgir en cualquier lado, depende de qué interlocutores encuentre.

¿A un creador hay que ponerle ciertos límites, entonces?

No hablo tanto de poner límites como de saber a qué te dedicas. De saber por qué te levantas por la mañana y vas todos los días a trabajar a un mismo sitio. Y eso te lo puedes tomar de muchas formas. Es el caso de David Simon, que además de todo esto es un tipo con muchísimo talento. Y, si no, mírate su última serie, me parece brutal.

The Deuce, es fantástica, sí. Como todo lo que ha hecho.

Además tienes que ser bueno, es lo que quiero decir. Pero él ha encontrado un sitio donde hay confianza, donde hay la sensación de que, dándole carrete, todos podemos llegar a un sitio más atractivo que el anterior. Y eso puede ocurrir con cualquiera, en cualquier lado, y a lo mejor aún no sabemos quién es. Nos podemos llevar una sorpresa.

Aparte del talento, ¿es importante el bagaje personal de los escritores? David Simon fue durante años periodista de calle, cubriendo crímenes, trabajando junto a la policía. Eso se percibe en todas sus series, incluyendo The Deuce. David Chase hizo una serie de mafiosos, Los Soprano, pero básicamente era una historia que replicaba su relación con su propia madre en la vida real…

Y además… no sé, tú has leído mucho más sobre HBO que yo. Por lo que veo [risas]. David Chase lo que quería era que le dijeran que no a una serie, que le dijeran: «Esto que has hecho es más bien para hacer una película», porque él pensaba que la tele era una cosa como de segunda división. Y le salió mal la jugada, mira qué mal le salió.

Estos no solamente son guionistas, son individuos que aportan toda una experiencia vital.

Es una persona con una visión. Que tiene un punto de vista y es capaz de sostenerlo frente a otros que le digan: «No, esto no lo hagas porque no ha funcionado nunca», o «Esto no lo hagas porque no». Esto lo veo en muchas de las conversaciones que tengo con guionistas, sobre todo, o con algunos productores. Su experiencia es que les digan: «Esto no lo veo». Dicen: «¿Por qué?». Y les responden: «No lo sé, pero no lo veo». Tal cual, ¿eh?

Esto me lo han contado cien veces. A mí se me caería la cara de vergüenza. Si yo no lo veo, como poco tengo que explicarle por qué. Como poco. Y si no, tengo que ser suficientemente honesto para decirle: «No sé qué pensar de esto. No lo he entendido. Cuéntame más. Vamos a hablarlo». A veces, las discusiones son muy, muy largas por este tipo de motivos, pero yo no me puedo ir de rositas diciendo: «Ni idea, no sé si le voy a decir que sí o que no a este señor». No estaría haciendo mi trabajo.

Aunque solo sea porque, si a una persona le explicas por qué no te parece bien su idea, es una oportunidad para que la siguiente vez te traiga algo que sí te pueda servir.

Sí, y también es una forma de hacer las cosas diferentes desde aquí. Lo más diferentes posible. Es verdad que intentamos argumentar tanto los síes, que son muy pocos, como los noes, que son muchos.

Si esta entrevista la lee un guionista, o alguien que cree que tiene una buena idea, ¿qué le dirías que mire?, ¿qué le dirías que reconsidere y tenga en cuenta antes de presentar esa idea a alguien?

Le diría que la idea no la define de qué va la serie. Una serie es muchísimo más, y eso te lo tienes que currar mucho. Le diría que todas las decisiones que toma a la hora de escribir tienen que estar justificadas y explicadas, que todo tiene que hacer avanzar la historia o dar datos sobre los personajes, para que te provoque algún tipo de emoción cuando ese personaje se enfrente a algo. Esto es lo que hace que funcionen las series. Todas las series. Sea comedia, sea drama o sea mediopensionista. Y le diría que se olvidara del concepto de que lo que ha escrito está bien porque lo ha escrito él. Todo es susceptible de mejora. Si de verdad le dedicas las horas.

Tengo una curiosidad: tu opinión sobre algunos personajes y programas clásicos de la historia de la televisión española. Empezando por Narciso Ibáñez Serrador.

Me parece un tío muy rompedor. Me imagino que mucha gente lo recuerda por Un, dos, tres, responda otra vez. Yo lo recuerdo más por Historias para no dormir, que me dio muchísimo miedo cuando era muy pequeño. Es una persona que yo respeto muchísimo.

No sé si has visto una de las películas que dirigió, ¿Quién puede matar a un niño?

Sí. Está rodada en Fornells, en Menorca. Tiene cosas muy divertidas… [ríe]. Bueno, ahora me parecen divertidas. En su momento no.

Los amantes del terror en otros países están descubriendo a Chicho como director del género a raíz de una edición de esta película en DVD con subtítulos, y comparándola favorablemente con Los chicos del maíz, por ejemplo. Se preguntan por qué este hombre solo dirigió dos largometrajes, esa y La residencia. Claro, no saben que estaba ocupado con el Un, Dos, Tres y demás.

Hace muchos años, y tengo mi memoria distorsionada, pero a mí me da la sensación de que en su momento debía de ser una especie de marciano en televisión española. Un tío que aportaba cosas completamente nuevas. Y que se necesitaban.

La cabina, el mediometraje de Antonio Mercero.

También lo recuerdo de cuando era muy pequeño y recuerdo haberlo pasado fatal viéndolo. Con lo cual, en mi caso, cumplió los objetivos con creces. Y López Vázquez; yo lo conocía de comedias en blanco y negro, me pareció la bomba.

Cuéntame cómo pasó.

Me parece buenísima. Lo que pasa es que también me parece muy larga. Eso me ocurre con Cuéntame y con la inmensa mayoría de series. Digamos que soy un gran consumidor de primeras temporadas.

¿Por qué en el Reino Unido las series tienen tendencia a ser más cortas que en los Estados Unidos? Con notables excepciones, porque cosas como Doctor Who son un ejemplo de precisamente lo contrario.

Y Coronation Street, y EastEnders.

Muchas series las saben cortar a tiempo.

En el Reino Unido una temporada son seis episodios. Normalmente, cuando se hace la conexión entre calidad y cantidad, eso juega a favor. También puedes hacer pocas cosas pero hacerlas mal. Pero, desde luego, cuando hablas de comedia, eso es completamente así. Little Britain está muy bien porque son pocos episodios, básicamente.

Basta comparar la versión británica de The Office con la estadounidense. La británica son dos temporadas…

Y la americana son doscientos episodios. Sí, son dos mercados diferentes con dos necesidades diferentes.

La clave, de José Luis Balbín.

Lo que recuerdo es la sintonía, la imagen de Balbín con la pipa… Y luego, por circunstancias, le vi el cartón, en el sentido de que, en una televisión de Francia, vi de dónde salía todo esto. Se llamaba Les Dossiers de l’écran, ‘Los dosieres de la pantalla’, que era fantástico. Era estirar el tema de una película con un debate posterior con gente de mucho nivel. Entonces La clave se me cayó un poquito al suelo, cuando vi el original.

En España ha habido unos cuantos programas y presentadores que han imitado, cuando no directamente copiado, el programa de David Letterman.

Sí, sí. Que puede estar muy bien. Lo que estoy diciendo es que, si no conoces a Letterman, te puede hacer más gracia la copia. Pero, para mí, es mejor conocer a Letterman. De quien, por cierto, yo era un gran fan.

Letterman es uno de los mejores presentadores que he visto.

Un genio.


Te has vuelto a enamorar del malo

Mad Men, 2007–2015. Imagen: Canal+ España.

Si el cine era una enfermedad, como decía Frank Capra, la televisión de los últimos años se ha convertido en un tratamiento de choque. Según Los Soprano, Mad Men, House of Cards y Breaking Bad, no solo no sabemos quiénes somos ni a dónde vamos sino que ya no sabemos distinguir entre el bien y el mal y, cuando sabemos, elegimos el mal.

Ya se lo dice el psiquiatra a Carmela, con Tony no podemos decir que nadie nos lo advirtió. Esos patos en la piscina (un truco sucio robado de J. D. Salinger) son un punto de fuga para Tony Soprano y nuestra excusa para simpatizar con el padre angustiado que no sabe compatibilizar la familia y el trabajo, pero es que su trabajo es el asesinato, el tráfico de drogas y la extorsión.

Es parte de nuestra cultura emocional el pensar que alguien que tiene un código de conducta y alguien a quien proteger no puede ser tan malo. Esto es porque  nosotros no nos identificamos con Tony sino con los suyos y nos creemos la excepción. Al igual que Carmela, tenemos la misma doble moral que las viudas del asesino en masa (¡Tenía un gran sentido del humor! ¡Amaba mucho a sus hijos!). Desde el primer día vemos a Tony matar a sus rivales y golpear a sus mujeres pero, hasta que no rompe el código y traiciona a los suyos, nos afectan más los abusos de su madre, cuyo nombre tampoco es casual (Hallo, Yo Claudio) y nos caen peor la juzgadora psiquiatra Dra. Melfi y su petulante exmarido. Por eso, cuando llega la sesión de terapia de Carmela, el guantazo que se lleva ella nos lo llevamos nosotros también: nos hemos enamorado del malo y, si seguimos a su lado (o seguimos viendo la serie), somos tan cómplices de sus crímenes como el resto de la familia DiMeo. Pero, como sabe Matthew Weiner, que escribió la primera temporada de Mad Men cuando aún trabajaba en Los Soprano, esa es una lección que todos sabemos y que nos negamos a aprender.

Desde el minuto cero sabemos que Don Draper engaña a su mujer, ignora a sus hijos, estafa a su jefe, desprecia a sus colegas, explota a sus empleados y trabaja en publicidad. Pero estamos distraídos mirando a un hombre despiadadamente guapo con un traje hecho a medida y grandes palabras en el bolsillo ganador. ¿Qué sería Don sin esa poderosa mandíbula, sus profundos ojos oscuros, su cuello de toro y su espalda interminable? No contesten porque ya lo ha hecho Weiner: sería Pete Campbell, el personaje al que todos odiamos por hacer todo lo que hace Don, sin ser Don.

Objetivamente, Don carece del carisma de Tony Soprano porque no es un sociópata sino un narcisista. El sociópata no tiene conciencia pero sí tiene una identidad, mientras que los narcisistas no tienen personalidad propia sino que se visten con una ajena, un «tipo» de persona, un cliché. Aunque su perfil de dios griego y sus trajes a medida nos hacen olvidar lo aburrido, estirado y predecible que es, pero tiene la dimensión de un sello de correos. Cuando es pobre y quiere trepar, se busca una muñeca con complejo de Electra; cuando es rico y no quiere envejecer, se busca una veinteañera que le cuida a los niños y canta en francés. Su lista de amantes es larga y deprimente, incluyendo la esposa del vecino/amigo cirujano que le recuerda a la fulana que le robó su virginidad. Es interesante que todas sus amantes le dejan a él, y nunca al contrario, porque no son niñas de veinte años y, cuando huelen el agujero negro de negra miseria del que se han encaprichado, huyen para no volver.

De hecho, las siete temporadas de Mad Men han sido un poco como estar casados con Don: el narcisista solo brilla cuando hay espectadores y tiene que vender un Jaguar, pero una vez te conviertes en su mujer, la carroza se convierte en calabaza contigo dentro y pasas a ser un mueble más de su bonito apartamento. A una primera temporada deslumbrante le ha seguido una larga travesía del desierto en la que hemos visto sus ciclos de reinvención, del prostíbulo a Vietnam, del concesionario de coches a Sterling Cooper. Su historia es la típica del pringao que quedó desfigurado en un cubo de ácido y se convierte en villano pero atención, hembras pubescentes con delirios de romance: todos los narcisistas son animales heridos, por eso son narcisistas. Y doble atención, treintañeras con alma de veterinario: no es un lindo gatito, es una hiena.

Su anuncio de la playa, donde un hombre se quita el traje y desaparece en el mar, fue interpretado por todos como una metáfora del suicidio. Para Don, sin embargo, la escena describe su liturgia de liberación, abandonar el pellejo de su vida anterior (el traje) para empezar desde cero. «No es que estés en otro sitio distinto —les dice a sus escépticos colegas—, ¡es que ERES distinto!». A Don solo le gustan los principios de las cosas porque todo narcisista es devorado por su personaje. En cada reencarnación, su mujer-muñeca y sus hijos le asfixiarán con sus necesidades, sus colegas identificarán sus patrones y le perderán el respeto, la casa soñada se convertirá en ataúd y el alcohol, en medicina. El final del ciclo es el lugar donde le vimos la última vez, cuando su mujer le ha dejado, su empresa le ha dado de baja, su hija le desprecia y su protegida no ve el momento de librarse de él.

El suicidio parece acechar a Don desde los títulos de crédito pero también nosotros los estamos interpretando mal porque el narcisista es una cáscara hecha de pura supervivencia y para deshacerse del ennui, solo le hace falta otra casa, otra oficina y otra chica que le mire como si fuera Dios. Le pasará otra vez lo mismo, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres, aunque eso es algo que sabemos nosotros pero no él. Un hombre sin identidad no puede conocerse a sí mismo.

David Chase le perdió el cariño a Tony Soprano a partir de la tercera temporada, pero el proyecto de Vince Gilligan era desde el principio convertir a Mr. Chips en Scarface. El propio Walter nos lo dice en su primera clase: «Chemistry is, well technically, chemistry is the study of matter. But I prefer to see it as the study of change». Y el gemelo malo de Walter White (su Scarface) lleva el nombre del físico nazi cuyo principio de incertidumbre demuestra que nunca podremos conocer totalmente la naturaleza de las cosas. Todas las señales estaban ahí pero no quisimos verlas porque, a pesar de sus delirios de grandeza científica, Walter es tan patético y tiene tan poco carisma villanil que, cuando vuelve a casa después de matar al capo de la zona, le tiene que gritar a su mujer para que lo entienda: «Yo no estoy en peligro, yo SOY el peligro». Pero sus humillaciones, su cáncer y sus momentos a lo MacGyver son tan tramposos como los patos de Salinger y los trajes de Don Draper porque Justine no puede convertirse en Juliette más de lo que un gato puede transformarse en murciélago.

¿Qué habrían hecho cualquiera de estos hombres ante la vicisitud que tortura al protagonista de Homeland? Walter no se ha convertido en un sociópata por culpa del cáncer y la clandestinidad; era un sociópata desde el principio. La ilusión de humanidad —de cordero con piel de lobo— era una invención nuestra, porque estábamos tan distraídos con su mala suerte que nos creímos todas sus bolas. La Carmela/Peggy de Walter es Jesse, que deja de creerse sus justificaciones al mismo tiempo que nosotros, el día que mata a Mike y no le deja morir en paz. Walter empieza la serie justificándose (como dice Mike, parafraseando a Flannery O’Connor, «todo el mundo suena como Meryl Streep cuando les apuntas con una pistola en la cabeza») pero nunca somos lo que decimos y mucho menos lo que pensamos, somos siempre lo que hacemos. En otras palabras, no somos nuestras circunstancias sino nuestras decisiones. Como dice mi nuevo líder espiritual, si todos tus novios resultan ser sociópatas o narcisistas, el problema no son ellos, el problema eres tú.


Una historia de amor

Dominic West en The Wire, 2008. Fotografía: HBO.

Veo todas las series. Las malas solo cuando se me acaban las buenas, pero también las veo. Me pueden soltar en cualquier cena en cualquier parte del planeta. Da igual que no nos conozcamos, que no nos caigamos bien, siempre podremos hablar de series; del final de Los Soprano, de los encantadores borrachos de Mad Men, de cuál es la mejor temporada de The Wire. La gente habla ahora de series como antes hablaba del tiempo. En los ascensores ya no se comenta «qué calor hace» o «qué frío»; ahora se dice: «Me he comprado todas las temporadas de Juego de tronos» y «sí, anoche os oí cortar cabezas desde el quinto». Pero ojo, atentos, cuidado. Las series son peligrosas. Provocan terribles efectos secundarios sobre las expectativas, sobre el ciclo de sueño y quién sabe qué más. Como la OMS está a por uvas y no ha lanzado aún la alerta pertinente, las consumimos a lo loco, sin moderación. Y sé que muchos pensaréis: yo controlo, cuando quiera lo dejo. Bien, puede ser demasiado tarde.  

Esta gente se mete en tu casa, en tu salón. Te acompaña varias temporadas, es decir, durante años. Y se generan vínculos. En el cine, las luces se apagan y la pantalla gigante te absorbe, pero a las dos horas salen los títulos de crédito y vuelves a hacer tu vida. Con las series, si no tomas precauciones, el regreso puede ser mucho más traumático.  

Yo me he enamorado de Don Draper, de McNulty y del agente Peña hasta las trancas. Los he querido en la medida de mis posibilidades, que, lamentablemente, eran pocas. Los he buscado en las redes sociales, los he seguido, y algún día incluso me he atrevido a ponerles un corazón de «me gusta» debajo de una foto suya. ¿Y ellos qué han hecho?

Nada. Como si no existiera.

Cuando tenía la pequeña no me afectaba tanto, pero me compré una tele de mayor, llena de pulgadas y dolby surround. Fue mi perdición. McNulty casi a tamaño natural poniéndome esos ojos tristes. El agente Peña susurrándome cosas por la oreja derecha. Don Draper brindando conmigo a las tres de la mañana de un martes porque nosotros somos así, crápulas.

La felicidad absoluta.

No lo dices, porque te da vergüenza ser una de esas que desaparece en cuanto se echa novio, pero hay veces que no sales porque prefieres quedarte en casa con ellos. Tus seres queridos te preguntan inquietos, cotillas, al ver tus ojeras y tu sonrisa de tonta, qué hiciste ayer. Y tú no puedes decirles la verdad: que pasaste la noche con Don Draper, McNulty o el agente Peña. Que nos acostamos a las tantas. Que no te arrepientes ni una pizca.   

Nunca lo entenderían.  

De repente se termina la serie y empiezan los problemas. El golpe es tremendo, como el de las cornudas, que son las últimas en enterarse. Cuando estás enamorada no quieres darte cuenta; luego sí, te paras a pensarlo y caes en que, efectivamente, habías leído ya que la séptima iba a ser la última temporada, que él tenía otros proyectos en el cine…

Las series siempre se acaban cuando estás en lo mejor, cuando ya tienes esa complicidad tan difícil de conseguir. Con el corazón roto ves el último capítulo de Mad Men; sabes que hay que regresar al exterior. Y es muy duro, porque sales a la calle y de repente te das cuenta de que la gente va horriblemente vestida. Ninguno lleva traje de tres piezas y sombrero. Ninguna, esos ideales vestidos de cerecitas. Te cruzas con hombres de pantalones pirata y camisetas tres tallas más pequeñas; con mujeres con el tanga fucsia asomando un palmo por encima de los vaqueros. Los viernes, sales de noche y nadie sabe beber como bebe Don Draper, ni te mira como él ni sabe poner esa sonrisa de medio lado. Te preguntan que si vas mucho por allí con sus desfavorecedores pantalones y sus camisetas raquíticas. Y antes eso te valía. Pero ya no.   

Luego vas al médico y descubres que el 80 % no tiene los ojos azules, ni perlas en los dientes, ni una fobia al compromiso de la que iban a curarse contigo. Vas a trabajar y el periodismo no es tan, tan bonito como en The Newsroom. No pasan grandes cosas todo el rato; si pasan, suelen mandar a otro, y sentado a tus once no hay un periodista superíntegro, superguapo y superenamorado de ti. Te mueres de la pena por no poder pasar todas las tardes de tu vida en el sofá de un café riéndote con tus Friends. Un día, tiras a la basura todas tus anotaciones para el discurso de investidura del presidente Bartlet.

Nadie habla tampoco de la amenaza de los guionistas sádicos. Esa gente mala, mala, que de repente mata a tu personaje favorito, sin venir a cuento, solo porque puede hacerlo. Como esos porteros de discoteca borrachos de poder. Matan con impunidad absoluta o, peor, escriben un final ambiguo para que pases el resto de tu vida atormentándote, preguntándote si tal personaje sobrevivió, si escapó, si al final se quedó con la chica. Te metes en la cama y le das una vuelta y otra y otra. Y piensas: maldita sea, ya solo voy a dormir seis horas, solo cinco, solo cuatro…

La OMS debería pronunciarse al menos sobre este punto y enviar una circular para que los guionistas estén obligados por ley a terminar lo que empiezan. Las noches que yo he pasado en vela intentando atar los cabos sueltos de Lost no me las va a devolver nadie, pero quizá sirva este artículo para salvar a otros. Mucho ojito con las series. Consumidlas con sentidiño, con moderación.

Boas noites, agente Peña. Boas noites, Don. Boas noites, McNulty.


«¡VAFFANCULO!»

Los Soprano (1999–2007). Imagen: HBO.

Tony Soprano, salvo por algunos matices, es un hombre perfectamente común, de quien el mundo tuvo noticias el 10 de enero de 1999, hace justo veinte años, cuando HBO emitió el primer episodio de Los Soprano. La serie marcó el inicio de una era dorada, ejerciendo gran influencia en la televisión que se hizo después. Preguntado en The New York Times hace unos días por qué influencias eran esas, David Chase, creador de la serie, apuntó en primer lugar «al uso de un héroe profundamente imperfecto y sus problemas». Chase buscaba «cambiar las cosas» que se hacían en televisión. «Hay una canción de Elvis Costello donde dice: “Quiero morder la mano que me da de comer. Tengo muchas ganas de morder esa mano”. Esa es la forma en que siempre me sentía al trabajar en las cadenas de televisión, y creo que al final la mordí», añadía.

El héroe imperfecto que representó James Gandolfini (fallecido en 2013) lo es de tal forma que podría ser nuestro primo, nuestro tío segundo, nuestro padre. Incluso uno de nosotros en persona. Tony Soprano soy yo, usted, él. Tony es inseguro, gordo, calvo, impulsivo, cínico, violento, frágil, leal, comprensivo, prosaico… Incluso usa camiseta de sisas. No se puede ser más común, más como usted o como yo. Ninguna condición aislada lo define. Él es todas las condiciones, a menudo contradictorias. Cuando lo observas, reparas en que dirige la mafia de New Jersey, claro, pero en realidad a ti te impresiona más que es un pobre desgraciado con tus mismos conflictos emocionales. Es un ser imperfecto.

Nos sentimos cómplices de Los Soprano porque sus ochenta y seis capítulos recrean eso que tanta satisfacción proporciona al público contemporáneo: la pasión por lo íntimo. Cuando nos sentamos ante la serie vemos la mafia por dentro, haciendo vida doméstica, mezclada con los negocios. Y nos gusta. Tony está muy lejos de los héroes y los antihéroes de la Cosa Nostra, poco acostumbrados a reflexionar sobre sus contrariedades en voz alta. Los mafiosos de ayer son tipos que callan y mastican los silencios como si fuesen piedras, sin gesticular. Tony es un individuo atribulado, que no se siente atado por la omertá cuando se somete a su psiquiatra para tratar sus ataques de pánico. Pertenece a la vieja escuela, pero su personaje se sitúa fuera de las leyes del pasado. Aquellos códigos de antes, el honor, la forma de existencia de los gánsteres de otras décadas, ya soo constituyen parte de su vida en forma de películas en blanco y negro, que le gusta ver cuando se siente ligeramente triste. «Pienso en mi padre. Él nunca llegó a la altura que estoy yo, pero de muchas maneras, él estaba mejor. Tenía a los suyos. Ellos tenían sus normas. Tenían su orgullo ¿qué tenemos hoy?», se interroga en la consulta de la doctora Jennifer Melfi.

Hay una cercanía en él que vence cualquier suspicacia que pueda generar el crimen organizado, que, después de todo, no es tan organizado. Cuando se siguen las seis temporadas de Los Soprano se acaba por admitir que ser de la mafia no es tan malo como parece. El personaje de James Gandolfini es uno de esos tipejos que reafirman tu fe en aquella bella idea, vagamente arriesgada, que expone Henry Hill en Uno de los nuestros, de Martin Scorsese, cuando asegura que «ser gánster es muchísimo mejor que ser presidente de los Estados Unidos». Hill deseaba convertirse en uno desde «antes de acudir por primera vez a la parada de taxis buscando un trabajo para después del colegio». La frase poseía fuerza, el deseo era audaz, pero a ti te quedaban dudas sobre si convertirte en gánster no te convertiría en una persona indeseable, inmoral, que a la larga tendría problemas con la ley. Pero en esto, llegó David Chase y creó a Tony Soprano, alguien hecho a tu semejanza, atrapado en los mismos problemas domésticos y frustraciones diarias, si descontamos las horas que dedica al crimen.

Es cierto que engaña, extorsiona, ordena asesinatos, incluso mata personalmente, pero todas sus fechorías se diluyen entre sus otras facetas, tan humanas. Me recuerda a Crímenes ejemplares, de Max Aub, donde cada homicidio parece estar bien cometido, y siempre hay algo de necesario en la maniobra de matar. El lector se siente más próximo al verdugo y aplaude la espontaneidad con la que se deja llevar. Es una cuestión de narración. En cierto modo, la retórica es una herramienta para justificar cualquier cosa, en especial si es injustificable. Cuando el jefe de los Soprano se encarga de un asunto con sus propias manos es imposible no asentir y susurrar: «Bien hecho, Tony. ¡Vaffanculo!».

Qué importa que sea un asesino, si en parte es como nosotros, y viste esos polos grises e inhóspitos, o sale a recoger cada mañana la prensa en bata de casa, descalzo. Tony no congenia con su madre, frecuenta el psiquiatra, se atraca cuando abre la nevera, padece problemas de sobrepeso, sufre una hija adolescente y un hijo inútil, madruga poco, se levanta con resaca, discute por dinero… ¿Es que todo esto no cuenta? Naturalmente que cuenta. Desde luego que cuenta. Por eso Tony encarna a un antihéroe amado. Estamos de su parte haga lo que haga. El crimen organizado en el estado de Nueva Jersey adquiere en Los Soprano tintes de duro y sacrificado trabajo, como si bastante tuviese con lo suyo. En el fondo, no es muy distinta la mafia de la abnegada clase trabajadora, víctima habitualmente de tantas injusticias.

Los Soprano (1999–2007). Imagen: HBO.

Un mafioso es alguien que, por culpa de sus negocios, tiene problemas con la ley y la autoridad. No es el caso de Tony, al menos en un sentido estricto. Su relación con el FBI, salvo algunos escarceos, es de darse los buenos días, incluso de dispensarse cierto cariño mutuo, pese a las diferencias. Baste ver la última temporada de la serie, cuando el jefe de la familia colabora con los federales en la lucha contra el terrorismo islámico. Por lo demás, los agentes se limitan a atornillar el entorno de Tony, aunque sin conseguir que ningún arrepentido proporcione una información que haga tambalear al capo.

Sus problemas más complejos y enquistados, y lo que lo distingue de capos de otra época, tienen que ver casi siempre consigo mismo. En los negocios va tirando. En lo personal, da tumbos todo el tiempo. «Tengo el mundo cogido por las pelotas y no dejo de sentirme como si fuera un puto pringado», lamenta. Su tendencia a precipitarse a la depresión y sentir que la vida es una mierda recorre las seis temporadas de la serie. Todo arranca, de hecho, en la consulta de la doctora Melfi, a trescientos dólares la sesión.

El tratamiento de sus ataques de pánico, incompatibles con el puesto de jefe de la mafia, por razones obvias, y el sentimiento de que «lo mejor ya ha pasado», lo abocan a terapia. «Como muchos otros norteamericanos», le tranquiliza la doctora Melfi. Todos somos Tony Soprano, y estamos de mierda familiar hasta arriba, que se acumula desde la infancia. Es así que, sesión a sesión, emerge lentamente la figura de una madre castrante. La visión del mundo del hijo es deudora de la óptica desoladora con la que Livia Soprano lo ve todo. En una de las secuencias, en las que la anciana se dirige a su nieto, le da un consejo esclarecedor de su carácter: «El mundo es una jungla. Y si quieres mi consejo Anthony, no esperes felicidad. Te abandonarán, tus amigos te traicionarán y nadie recordará tu nombre. Morirás en tus propios brazos». Este desapego y maternal fatalismo, resumido en su frase fetiche —«Ojalá el Señor me lleve pronto»—, consumen al hijo. Y entonces Tony busca refugios desde los que sentir que en esta vida aún hay esperanza. Un día se compra un caballo de carreras, con el que simpatiza; al siguiente, necesitado de estrechar puentes con su esposa, de la que se aleja lentamente, se presenta con un abrigo de visón; al otro, víctima de las contradicciones, se cita con una de sus amantes en su barco; al siguiente se entiende con unos patos que aparecen en su piscina; otra jornada se juega su fortuna a la ruleta. Cuando todo se tambalea, aún tiene el comodín de la comida.

Nadie en la televisión —si descontamos a Homer Simpson— come con la pasión de Tony Soprano. La comida de los domingos, en familia, es sagrada. Podrá ser un criminal, podrá odiar a su madre, podrá carecer de un sentido ético. De hecho, cuando una de sus amantes le pregunta si acaso tiene ética, él afirma que no entiende de eso, pero «tengo normas». Comer en familia, y hacer como que todo va bien es la más inviolable. Tony come a todas horas. Come los zitis al horno o el pollo cacciatore que prepara Carmela. Come los cannolis de ricota en el restaurante de su amigo Artie Bucco. Come albóndigas con tomate en casa de su hermana. Come bollos en el Bada Bing o en el Satriale’s. Y naturalmente, bebe, al igual que todos nosotros.


Localizaciones para una historia de la mafia de Nueva Jersey

Lodi, Nueva Jersey, 2014. Fotografía: Cordon Press.

Tony Soprano saliendo del túnel Lincoln y entrando en la autopista de peaje Turnpike de Nueva Jersey. Apenas 2,5 km separan la congestionada isla de Manhattan del suburbio proletario. Los acordes de «Woke Up this Morning» (en su versión Chosen One Mix), escrita e interpretada por la banda británica Alabama, ambientan los pasajes que discurren en un trayecto de automóvil por el estado de Nueva Jersey. Monumentos históricos de Newark y Elisabeth aparecen entrelazados con urbanizaciones residenciales y carreteras. Una secuencia de apertura perfectamente delimitada en la que el director David Chase insiste en mostrar que la historia de la mafia que va a contar en cada uno de los ochenta y seis capítulos de las seis temporadas de la serie Los Soprano es la historia de una familia de la mafia de Nueva Jersey, y no de otro lugar.

Los Soprano, reconocida por The New York Times tras su estreno en 1999 como uno de los mejores trabajos de la cultura popular norteamericana del último cuarto de siglo, construye sus personajes basándose en el concepto freudiano del antihéroe, aquel que considera que la épica del siglo xx es la que realiza el hombre sin atributos, situándose en un contexto análogo a la apología del hombre ordinario del Ulises de James Joyce. Se estudian con precisión de cirujano la condición humana y los conflictos morales y existenciales contemporáneos, situando en primer plano al hombre solo. En palabras de su creador: «Tony siente que todos estamos solos en el universo y que las únicas personas que nos quieren son nuestros familiares». El conflicto del individuo italoamericano en Estados Unidos es otra perspectiva desde la que se analiza el tema de la identidad, la adaptación del viejo mundo europeo a la nueva cultura americana.

La exitosa trama argumental es, por tanto, un relato del antiídolo: el personaje de Tony Soprano se construye desde la revisión de modelos fundacionales de la historia de la literatura, de los cuales Tony es un reflejo distorsionado. El arquetipo clásico, el Michael Corleone de El padrino de Coppola, representa a un cabeza de familia todopoderoso con problemas vitales externos a la hermética psicología de su personaje, la tragedia la producen los hechos y no los vericuetos del subconsciente. La fuerza de la trama ahora gira en torno a un protagonista con problemas personales contingentes, en el contexto de la crisis de la mediana edad de un hombre italoamericano que padece depresión y se ve obligado a acudir a la consulta del psicoanalista, cuyos negocios ya no se vinculan a grandes estafas sino a la gestión y reciclaje de basuras. El lujo de clase que impregna la saga familiar de los Corleone es sustituido por los encuentros de la famiglia en la trastienda de un club de carretera.

Tony Soprano es el capo de la mafia víctima de sí mismo con recurrentes ataques de pánico, un Michael Corleone en calzoncillos y amaneciendo al mediodía con un brik de leche y flatulencias. Los problemas familiares se alejan de la épica del conflicto del mafioso reconocido por la historia del cine, ahora se muestra la realidad descarnada de una familia común con una madre anciana y autoritaria pegada al televisor que manipula emocionalmente al personaje protagonista con asuntos cotidianos, una estructura familiar que en poco o nada difiere de la de nuestro vecino. El acontecimiento transcurre en la vida de cualquier barrio de nuestras ciudades globalizadas, en la costumbre adquirida de hacer la compra en el mall una vez por semana. En palabras de David Chase: «La única diferencia entre Tony Soprano y toda la gente que conozco es que él es el Don de Nueva Jersey».

La construcción de personajes, material principal de desarrollo de la trama, se sustenta en un contexto muy determinado y preciso: el estado de Nueva Jersey, en la periferia de la ciudad de Nueva York.

El creador de la serie, David Chase, nace en 1945 en Mount Vernon, en el estado de Nueva York. De ascendencia italiana, Chase creció en un pequeño apartamento en Clifton, Nueva Jersey, para mudarse años más tarde a North Caldwell, localización real de la casa familiar de los Soprano. De adolescente sufrió fuertes depresiones relacionadas con la traumática relación con sus padres, el papel de Livia Soprano, de hecho, está inspirado en la figura de su propia madre, de carácter autoritario y víctima de severos trastornos emocionales. La serie es, por tanto, en muchos sentidos una biografía del autor, la inmersión en el mundo del psicoanálisis del personaje protagonista, los conflictos generacionales con sus hijos, la figura de la madre como trauma de la experiencia personal se nutren de la vida corriente de un ciudadano anónimo de la periferia de Nueva York.

La formalización del suburbio es central a la hora de entender el éxito narrativo de la serie, el desarrollo de ambientes basados en la no concreción de un escenario reconocido, siendo la ciudad anónima y genérica la base ambiental del progreso de la trama. Se podría decir que las secuencias de la serie contienen un detallado catálogo de no-lugares.

La proximidad con la ciudad de Nueva York, con la que el estado de Nueva Jersey limita al norte, convierte la localización en un destino de llegada importante de inmigrantes, donde reside una de las comunidades italianas más grandes del país. El hilo argumental de la serie se ambienta en el contexto del urbanismo de infraestructuras, no se proponen edificios concretos en lugares dados, sino la construcción del lugar mismo. La mayoría de los rodajes exteriores de la serie fueron filmados en Nueva Jersey. La carnicería donde se reúne la familia mafiosa es una carnicería real en Elisabeth, el club de striptease Bada Bing! es en realidad un club nocturno en la Ruta 17 en Lodi y la casa familiar de los Soprano es una residencia privada localiza en North Caldwell, la misma localidad en la que vivió Chase un periodo de su vida adolescente.

Nueva Jersey cuenta con uno de los aeropuertos más grandes de Estados Unidos, localizado en Newark, y es el nudo de varias carreteras y líneas ferroviarias importantes. El New Jersey Turnpike es una de las autovías más conocidas y transitadas de los Estados Unidos, famosa por sus numerosas áreas de descanso.

No sabemos si David Chase era conocedor de la figura del artista Robert Smithson, nacido en 1938 en Passaic, en la extensa periferia metropolitana oeste de Manhattan. Allí también vivió el gran poeta americano Williams Carlos Williams —pediatra de un Robert Smithson niño—, en esta pequeña localidad escribiría su más largo y visionario poema: Paterson, dedicado a una vieja ciudad del área. El paisaje de esta enorme periferia suburbana de la metrópoli neoyorquina, que forma parte del estado de Nueva Jersey al otro lado del río Hudson, es la desembocadura pantanosa de los ríos Passaic y Hackensack, denominada los Meadowlands. La ordenada fachada de los antiguos suburbios obreros de Hoboken, Bayonne, Union y Jersey City mira proletaria el esplendor de una Manhattan iluminada. Los Meadowlands son un territorio salpicado de pantanos contaminados, surcado por vías de comunicación en una maraña tan solo jerarquizada por los mil cruces que conforman los nudos de autopista, grandes superficies de asfalto dedicadas al aparcamiento, y una marisma de agua gris y naturaleza velada por el polvo que precipita el humo de las fábricas:

Hacia el mediodía de un bochornoso día de julio, la mancha de canoa ocupada por un chico pequeño, que sin duda la construyó, aparece al oeste del nuevo puente de la calle 3 entre Passaic y Wallington, en el centro de la corriente enfrente de la central eléctrica de ladrillo rojo y cemento de la Manhattan Rubber Co. Hay ruido de trabajo allí dentro, y un chorro de agua que sale despedido de una tubería al nivel de los cimientos de la fábrica hacia la orilla fangosa del estrecho río se ha abierto paso en las aguas pardas de la corriente de ciento y pico metros de anchura. (1)

North Arlington, Nueva Jersey, 2013. Fotografía: Carlo Allegri / Cordon Press.

Más adentro, al oeste de esta contaminada marisma, están los núcleos de Paterson, Clifton, Passaic y Rutherford, nombres todos ellos familiares por formar parte de las localizaciones de la serie americana por excelencia de la pasada década.

Robert Smithson es una figura central de la teoría contemporánea, uno de los primeros autores que pusieron el foco en lo que más tarde se convertiría en la vanguardia de la nueva subjetividad, el no-lugar o, como él lo llamó, el no-site. El paisaje de Nueva Jersey será su material de trabajo desde los años sesenta hasta su temprana muerte. Con su manipulación poética del entorno consigue interpretar el paisaje desde una perspectiva simbolista en la que sus no-sites son entendidos como «futuros olvidados», paisajes apartados de la mirada de la historia. En su visión inductivista de la realidad, el paisaje es una construcción temporal en la que pasado, presente y futuro no siguen necesariamente la secuencia temporal, la investigación gira en torno a los lugares de la indeterminación, espacios en desuso y suspendidos en el tiempo.

La identificación con el paisaje de Nueva Jersey de la práctica artística de Smithson llegará hasta el punto de creer descubrir en los paisajes anónimos leyes ocultas, subversiones temporales inéditas. Para él, Passaic es el paradigma del paisaje abandonado, libre para ser recorrido e interpretado. Convierte las ruinas industriales en «monumentos», con toda la carga conceptual que la palabra implica, los artefactos industriales ahora convertidos en arqueología industrial adquieren una dimensión épica, se convierten en nuevos hitos de la cultura contemporánea.

En 1967 Robert Smithson emprende un viaje con su cámara fotográfica por Passaic, su ciudad natal, por aquel entonces un suburbio de Nueva Jersey. En el texto Recorrido por los monumentos de Passaic (Artforum, 1967), Smithson se pregunta: «¿Ha sustituido Passaic a Roma como la ciudad eterna?». En esta cuestión está contenida la idea de la fascinación por el mundo ordinario a poco que se fije la mirada, dotar a los espacios anónimos de la carga simbólica necesaria solo completada por la mirada del que observa, una épica del antihéroe que anuncia una nueva vanguardia. La idea del no-lugar para Robert Smithson es aquella que considera el paisaje aparentemente vacío de contenido, pero abierto por tanto a que la imaginación pueda fluir sin cargas a priori ya que el paisaje es siempre completado por la acción que acontece, o simplemente por la mirada del que observa.

En estos espacios olvidados de la periferia de Manhattan se deposita toda la alienación del hombre contemporáneo, su extrañeza frente al mundo; son territorios que funcionan como termómetros del desorden, lo suficientemente descategorizados para que cualquier cosa ocurra. Y, como observamos, Los Soprano forma parte de una ya larga tradición en la que Robert Smithson es el punto de inflexión en la conformación de una estética americana propia. Tras la Segunda Guerra Mundial, Nueva York se convierte en la metrópoli capital económica y cultural del mundo. Nace un arte pragmático, específicamente norteamericano, fuera de las influencias, efectos estructurales, sentimentales y filosóficos del racionalismo europeo, que reaccionará contra el expresionismo abstracto de Pollock y el pop de Warhol.

«Lo local es lo único universal, solo eso construye el arte», dijo el filósofo americano John Dewey citado por Williams Carlos Williams, que también desarrolla esta idea: «La ocupación del poeta no es hablar de vagas categorías, sino escribir de lo particular, como trabaja el médico sobre el paciente, sobre la cosa delante de él, para descubrir lo universal en lo particular». Williams escribió insistentemente, cada vez con más precisión, sobre las cosas que veía en este paisaje. Robert Smithson también miró desde niño este paisaje, volvió una y otra vez a mirarlo, y con él construyó su arte.

En el capítulo «Comendatori», Tony Soprano viaja a Italia, donde la ambientación histórica, llena de carga emocional y simbólica del paisaje, resulta impermeable al comportamiento de la trama de la serie. De alguna manera, la construcción de los personajes de la familia Soprano resulta refractaria al contexto ambiental del país de origen. En un contexto tan cargado de memoria antropológica los ritmos vitales ya vienen dados, el ambiente supera a los personajes, el sur de Italia y sus ciudades históricas poseen una fuerza cultural original, el paisaje lo conforma todo sin posibilidad de fuga o emancipación personal al margen. Los Soprano ha de buscar una localización precisa, un territorio aún por hacer, un paisaje de infraestructuras que tan solo sugiera la pauta del comportamiento personal: el personaje se construye a sí mismo, su voz necesita de una autoconstrucción propia y para ello debe huir de la tradición. Una indeterminación buscada que conecta aquí con la idea de entropía, central en el desarrollo del concepto no-site de Robert Smithson, la cual describe los lugares de máxima indeterminación y que por ello ofrecen el mayor grado de libertad. Parece obvio que solo en una atmósfera así se puede construir la más famosa historia de una mafia de Nueva Jersey.

Es conocido el rechazo de David Chase hacia el relato televisivo, paradójicamente, desde su estreno la serie Los Soprano ha sido incluida de inmediato en el apartado de alta cultura por la crítica especializada. Chase ha declarado que su intención primera era hacer un largometraje y que, ante los sucesivos fracasos, probó suerte con las productoras de televisión. Se podría afirmar que el resultado fue un largometraje de unas setenta horas de duración. Aunque nunca sabremos si intencionadamente, Chase ha continuado aquel poema largo que escribiera su conciudadano Williams Carlos Williams en los años cuarenta, auténtica revolución en la construcción de una voz propia de la recién creada cultura americana tras la Segunda Guerra Mundial. El poema Paterson, escrito a lo largo de varios años, mezcla poesía, prosa y collage, e incluso fragmentos de publicidad. Constituye una especie de biografía épica de un doctor-poeta, pero formalmente consiste en un montaje de escenas e imágenes con pocos verbos que las vinculen explícitamente. Estructura en la que «la forma no es otra cosa que la extensión de contenido», como principio fundacional que enunciara el poeta norteamericano Charles Olson, antecesor de la generación beat. En una entrevista publicada en febrero de 2004 por el New York Times, Chase afirmaba: «Creo que un capítulo debe tener un aspecto visual, cierto sentido del misterio, cabos sueltos. Creo que debería haber sueños, música, tiempos muertos y cosas que no se resuelven (…), la televisión es prisionera del diálogo y la steady-cam».

Robert Smithson cruza el río Hudson por el túnel Lincoln, es un soleado sábado 20 de septiembre de 1967, coge el autobús número 30 en la imponente estación de autobuses de la calle 42 en Manhattan. El autobús sale de la autopista y entra en una carretera suburbana que se dirige a Rutherford. De alguna manera, el texto Los monumentos de Passaic no puede ser leído sin las fotografías que lo ilustran. Es casi un continuo pie de imágenes que describen detalladamente la secuencia de las vistas. El paisaje, de hecho, es como una fotografía: «Es una imagen sobreexpuesta, una gran fotografía hecha de madera y acero. Debajo el río existe como una película enorme que mostrase solo una imagen en blanco, continua» (2). Smithson tiene algo de flâneur baudelairiano, turista de esta Roma suburbana.

Cuarenta años después, los mismos paisajes fueron la estructura ambiental en la que se sustentó toda una trama de una familia de la mafia, cuya descripción psicológica no deja de ser un relato existencial del hombre contemporáneo, una narrativa capaz de situar la llamada baja cultura en los más altos anaqueles de la crítica oficial.

Dos policías patrullan el puente George Washington, Nueva Jersey, 2017. Fotografía: Gary Hershorn / Getty.

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(1) Williams Carlos Williams, La vida a orillas del río Passaic, 1938.

(2) Robert Smithson, A Tour of the monuments of Passaic, Nueva Jersey, Art Forum, diciembre 1967.


Don Winslow: «Tenemos dos millones de personas en las cárceles, la mayor población reclusa de la historia, y la mitad son por drogas»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 32

Sus obras son verdaderos thrillers, pero en todas ellas trata de establecer reflexiones sobre el crimen que trascienden la trama del género policíaco. Don Winslow (Nueva York, 1953) defiende la labor policial y se preocupa por las trabas que encuentran los agentes para realizar su trabajo, al tiempo que se posiciona inequívocamente a favor de la legalización de las drogas como mal menor para afrontar que su país, Estados Unidos, tiene la mayor población reclusa del mundo, disparada desde que declaró la «guerra a las drogas» en los años ochenta. Un drenaje de recursos y dinero, considera, y una forma de enriquecer a las organizaciones criminales más crueles jamás concebidas.

El amor por los libros y la lectura se lo debe a sus padres.

Mi madre era bibliotecaria y mi padre estuvo en la marina, pero le gustaban mucho los libros, le encantaba leer. Fue la combinación de los dos. Mi padre estuvo en la Segunda Guerra Mundial muy joven, no sé si tendría diecisiete años, y solo Dios sabe lo que vio ahí y en las situaciones en las que se encontró. Cuando se licenció, solo quería leer libros. Tenía ilusión por ver Europa, pero lo que más le gustaba era leer, bañarse e ir al zoo…

Eso del zoo me suena de Bobby Z, su primera novela.

Sí, pero seguro que os acordáis vosotros más que yo porque hace años que no abro ese libro.

Le cautivaban las historias que contaban los marineros amigos de su padre.

Los amigos de mi padre, veteranos de la marina, venían a menudo a beber a casa. Yo me escondía debajo de su mesa y escuchaba sus historias. Lógicamente, ellos sabían que yo estaba ahí, pero hacían como que no, fingían que no me veían. Por eso crecí rodeado de los mejores narradores de historias que te puedas imaginar, contando sus viajes alrededor de todo el mundo. De puerto en puerto, peleas en los bares, todo lo que vieron por ahí era muy divertido.

Desde pequeño me daba por pensar si podría ser de mayor un narrador de historias como ellos. Me parecía la mejor cosa del mundo. Y me ayudó mucho un truco que tenían mis padres. Nos permitían leer lo que quisiéramos. Cualquier cosa a cualquier edad. No había límites ni censura de ningún tipo cuando echábamos mano de la biblioteca. Nada era solo para los mayores. Además, nunca nos mandaban a la cama si estábamos leyendo. Podíamos quedarnos despiertos hasta la hora que quisiéramos solo con la condición de que estuviéramos leyendo. Ese era su truco para que leyéramos.

Al final logró ser también un narrador de historias.

Pero he tardado muchísimo en llegar.

Sí, antes estuvo en África, en China…

Una locura. De joven tuve urgencia por viajar, quería ir a lugares salvajes, pero no crecí con dinero, me lo tuve que pagar yo mismo. Así que me fui a Sudáfrica con dieciocho o diecinueve años como periodista, de reportero freelance. Eran los días de la guerra y escribí para todo el que quisiera mis textos, generalmente periódicos estadounidenses y el Cape Argus y el Cape Times de allí. Precisamente, en Cape Town, trabajé luego en la universidad investigando.

Después de esa experiencia volví a Nueva York con la intención de ser escritor. Por supuesto no tardé en morirme de hambre [risas]. Nadie me tomaba por un escritor y al cabo de un tiempo yo tampoco me lo creía. Así que me puse a trabajar en un cine. Esos años, los setenta tardíos y primeros ochenta, fueron la peor época en la historia de la ciudad. ¿Habéis visto The Deuce?

Sí.

Era justo como sale en la serie. Idéntico. Yo trabajaba en Times Square justo cuando todo eso estaba pasando. La serie, de hecho, la ha escrito un amigo mío. Cuando la vi en casa me decía mi mujer: ¿En serio todo eso era así? Efectivamente, así era. Totalmente. Es que hasta recuerdo ese sitio, esa calle, con el mismo tipo de personajes.

Allí se aprendía a robar porque todo el mundo estaba robando a todo el mundo siempre. Todos menos yo, que era un chico católico irlandés [risas]. Con los cines tenía que tener cuidado de que falsificaran las entradas, de los carteristas, de los atracadores, de que no se llevasen las recaudaciones. Fijaos si se robaba que a mí se me quitaron de encima porque entregué una recaudación completa, honesta, sin manipularla ni llevarme un dólar.

De repente, me encontré en la calle sin trabajo en ese Nueva York. Un amigo cogió el management de unas salas de cine, de las de verdad. Porque allí todo el mundo se dedicaba a llevar putas y vender heroína o cocaína, pero entre tanta sala X y tugurios para drogarse, también había cines auténticos. El curro que me planteó consistía en entrar como un espectador, infiltrado, para ver quién estaba robando dentro de la sala. Me dedicaba a analizar los patrones y tácticas que se empleaban para robar a los espectadores.

Estuve ahí de incógnito unos tres meses y me contrató una agencia de detectives. Vigilaba cómo actuaban los carteristas; igual me iba a pillar droga para saber quién la estaba pasando. Me dedicaba a encontrar chicas huidas. ¿Habéis visto en The Deuce cómo aparecen llegando a Nueva York en autobuses? Era tal cual. Yo tenía que dar con ellas antes de que cayesen en manos de los chulos y proxenetas que iban a la caza.

No tardé en darme cuenta, en menos de un año, de que con ese trabajo no iba a llegar muy lejos. Si seguía haciéndolo lo más normal es que me terminasen matando. Una vez ya me acuchillaron, ¡había peleas todo el rato! Por eso salí de la calle, volví a estudiar y conseguí un título de Historia de África y otro de Historia Militar. Luego no sabía qué hacer con esos títulos [risas], pero un amigo que tenía una agencia de fotos de naturaleza salvaje y safaris necesitaba a una persona y me fui con él a Kenia.

En Corrupción policial llama la atención que la obra esté dedicada a todos los policías muertos en actos de servicio. Y luego se comente que el movimiento Black Lives Matter aparezca como algo que atenaza al protagonista, le impide realizar su labor policial en condiciones porque dice ser consciente de que le ven como un asesino racista. Da la impresión de que en esta polémica usted se posiciona del lado de la policía.

Es interesante que digáis «lado». Ese es precisamente el problema en Estados Unidos ahora mismo, que se ha creado esa dicotomía entre estar del lado de la policía o del lado de los negros. Lo que yo escribo va mucho más allá de eso. No debería haber dos bandos. He estudiado muchísimo los tiroteos que desencadenaron Black Lives Matter y he preguntado a policías. Es una conversación muy difícil de tener con ellos, muy dura. Me he hecho amigo de agentes, he ido con ellos de patrulla y mis encuentros no se han reducido a entrevistas, hemos terminado siendo amigos. Hay una relación. A los agentes que saben, cuando les preguntas por la muerte de Freddy Gray o el tiroteo de Ferguson, lo que te explican es que son casos distintos que no se pueden agrupar como un solo fenómeno.

Si un niño de catorce años está huyendo y la policía le descarga nueve balas es un asesinato. No hay otra forma de verlo. Es racista. Prototípicamente racista. Pero si unos policías llegan a la escena y ven a un chico sacando una pistola falsa, de juguete, pero no saben que lo es y disparan, es mucho más complicado. Todas las investigaciones demuestran que los hombres blancos americanos sobrestiman la edad de un afroamericano varón. En el caso concreto de la policía, si tienen delante a un chico de once años y creen que tiene catorce, sobrestiman el peligro. Y todos los policías, y esto incluye a los blancos y a los negros, están más inclinados a disparar a un negro que a un blanco. Hay más probabilidad, pero repito: también en los policías negros. Llega a cierto punto que el problema no es solo la raza.

Pero hay una discriminación evidente por la raza.

Absolutamente, pero no hay dos bandos en realidad. ¿Algunos policías son racistas? Sin ninguna duda. ¿Pero hay policías que no lo son? También sin ninguna duda. Lo que me cuentan a mí los policías cuando hablan conmigo sinceramente es que el problema empieza a la hora de reclutar a los agentes. Por un lado puede que entren racistas en el cuerpo, pero lo más peligroso es que entre gente que no es capaz de controlar el miedo, y un policía asustado es muy peligroso. No quieres que gente en esas condiciones vaya por ahí con pistola. O los egos. También se cuelan personas con egos frágiles, con problemas, que se sienten amenazados con más facilidad o simplemente insultados. Si un niño negro les vacila o no les obedece de inmediato, explotan. Cuando coinciden todos estos factores solo pueden pasar cosas malas.

¿Por qué coinciden?

Cuando se producen problemas de orden público las ciudades se ponen a contratar policías como locas. Aumentan las plantillas a toda prisa, y lo que reclutan es gente que no está suficientemente entrenada. En la mayoría de los casos que ha habido siempre ha sido gente que no tiene una formación adecuada como policía. No me sorprende que ocurran estos sucesos, lo que me sorprende es que no haya más.

En el famoso caso de Amadou Diallo, que le metieron cuarenta balas en el cuerpo e iba desarmado, fue una unidad especial anticrimen que se había formado a toda prisa. Todo venía porque antes se había creado una unidad especial que había funcionado muy bien, entonces la reacción fue rápidamente crear más. Los policías que iban esa noche nunca habían estado en ese barrio antes, no conocían a un solo vecino del lugar ni habían trabado nunca juntos. No pintaban nada ahí fuera y se pudo comprobar con los hechos. Subían a un edificio y uno se cayó por las escaleras, el segundo pensó que le habían disparado y abrió fuego, lo mismo que hizo el tercero al escuchar los disparos…

Cuando he comentado estos sucesos en mi libro quería discutirlos. Plantear un debate. Y sobre todo subrayar que al mismo tiempo, mientras escribía la novela, fueron asesinados ciento setenta y dos agentes de los que no debemos olvidarnos; muchos de ellos son negros e hispanos.

La Nueva York que retrata aparece castigada por una epidemia de heroína y opiáceos. ¿Cómo ha llegado a producirse?

Lo que sé lo sé porque he hablado con traficantes de drogas. Muchas veces yendo a entrevistarme con ellos a las cárceles. En Estados Unidos empezó a haber prescripción médica de opiáceos y similares sin control. Se creó una demanda potencial donde no existía antes. Esto coincidió con que tres estados legalizaron la marihuana, lo cual es algo bueno, porque estoy a favor de la legalización de las drogas, pero tuvo un efecto indirecto negativo. Las ganancias del mercado de la marihuana descendieron un 25% y los cárteles se quedaron con acres y acres que tenían plantados sin poderlos vender. En ese momento, los cárteles, el Chapo Guzmán y sus socios, tomaron la decisión de ir a por el mercado de los opiáceos. Una decisión corporativa. Podían introducirlos más baratos que los productos de la industria farmacéutica. Cambiaron las plantaciones de maría por amapola y se pusieron a producir heroína. Un caballo al que, además, le aumentaron la potencia.

Había una clase media urbana adicta. Pagaban treinta dólares para colocarse con medicamentos. De repente, los narcos le pusieron en el mercado la posibilidad de colocarse por diez con heroína. Si un yonqui ha desarrollado un hábito de doscientos o trescientos dólares diarios, de repente les iba a costar un tercio. No te digo ya lo que pasó cuando consiguieron droga sintética, el fentanil, elaborada con productos químicos que consiguen en China. Es el mismo tipo de efecto, pero cincuenta veces mayor. Lo llaman «fire». En el momento en que un drogadicto se mete «fire» no vuelve ya a la heroína tradicional. O muere, directamente, porque se mete la dosis a la que estaba acostumbrado antes. Ha habido casos de muertes incluso entre los famosos, como Prince o Phillip Seymour Hoffman. Y toda esta situación ha sido generada por una decisión estratégica o corporativa del cártel de Sinaloa.

Los policías de su novela hablan del truco de falsificar las estadísticas para reducir sobre el papel el crimen en una ciudad. Era uno de los argumentos en torno a los que giraba la trama de The Wire. ¿Tan habitual es entre los departamentos de policía de Estados Unidos manipular los números?

Adoro The Wire y sí, eso se hace en la mayoría de los sitios. Probablemente más en las ciudades grandes, porque ciudad grande, números grandes, son más fáciles de manipular que los pequeños. El truco funciona en las dos direcciones, según lo que se busque. Si una mujer va por la calle, un hombre le coge el brazo, le dice algo y luego la suelta, pero es detenido, se puede convertir en un asalto sexual. Nunca verás que a dos policías se les dé una orden directa para que hagan eso, pero el capitán o el encargado de esa unidad se va a encargar de que su gente lo sepa.

La parte buena del big data es que puedes localizar dónde hay más crimen y mover los recursos que tengas según la estadística. El problema llega cuando, como puedes ver en The Wire, los oficiales están preocupados porque se acerca el día en el que tienen que rendir cuentas de sus números. Esa presión hace que digan: «Hoy necesito treinta y cinco arrestos». O al revés. En The Wire era muy gracioso en la cuarta temporada cuando el oficial decide que no va a arrestar a nadie por drogas, cuando les deja la zona libre de Hamsterdam para que trafiquen en esas cuatro calles, y se encuentran con que desaparecen los demás delitos.

Afirma que el 11-S salvó a la mafia porque desvió todos los recursos de la policía hacia el terrorismo y el crimen organizado pudo volver. Algo que aquí vimos también gracias a una serie, a Los Soprano.

Esto le pasó al FBI y también al Departamento de Policía de Nueva York. Ambos aportaron sus mejores hombres de las unidades contra el crimen organizado a la lucha antiterrorista y la mafia se aprovechó.

Desde el primer día, porque también desliza que la mafia hizo fortuna con la retirada de escombros de la Zona Cero.

La mafia actualmente está en la construcción. Los Soprano, por cierto, están inspirados en una familia mafiosa real.

Otro del que habla es Serpico, el policía que denunció a sus compañeros en los setenta y generó un escándalo en la policía de Nueva York. Se hizo famoso gracias a que Sidney Lumet hizo aquella película fantástica con Al Pacino. Usted, sin embargo, da a entender que el tío sabía muy bien dónde se metía cuando entró en su unidad y que por su culpa, desde entonces, la policía dedicó más esfuerzos a combatir la corrupción que el crimen.

Cada veinte años hay un gran escándalo en la policía. Es uno por época. En los noventa fueron los Dirty Thirty, con policías pasando cocaína en Harlem y metidos en casos de extorsión y robos. Serpico fue el de los setenta. Su caso enfada un poco porque fue deliberadamente naíf. Todo el departamento y todo el mundo, criminales incluidos, sabía que la unidad a la que denunció estaba sucia. Si te metías en esa unidad, era para hacer negocio. Tengo un gran respeto por Frank Serpico, pero era un poco naíf.

El caso apareció en la prensa y comisión Knapp que se formó por su denuncia, luego metió mucha presión a los oficiales y ellos disponían de los recursos que disponían. Tuvieron que sacar detectives de narcóticos para investigar corrupción policial. Hubo muchas consecuencias indirectas o no deseadas, vecindarios que se echaron a perder. Por eso cuando se mencionan las consecuencias de las denuncias de Serpico, la cuestión es saber hacer un balance de lo que puede ocurrir. Y no digo que no haya que mantener a la policía limpia, solo hay que ser un poco consciente de los recursos que hay. Los policías, además, cuando pasan estas cosas, tienen miedo de lo que pueda hacerles Asuntos Internos, temen las consecuencias de su trabajo y se bloquean.

Su protagonista, el agente Malone, se mete dexedrina porque, dice, si los delincuentes van de speed «hay que estar a la par». ¿La inspiración viene de algún caso real?

No, la policía se droga por los mismos motivos por los que se droga cualquier persona, o porque tiene problemas o porque les gusta. Si se dan casos de agentes que tienen que hacer turnos nocturnos, o policías de homicidios que tienen que perseguir una pista sin descanso y tienen que mantenerse centrados y despiertos, entonces se consume. Yo también lo hice en su día para mantenerme despierto cuando era detective.

¿Qué se metía?

De todo, desde medicamentos de prescripción médica hasta droga que se puede comprar en la calle. El problema es que si estás puesto tres días el bajón que te mete eso es miserable. En ese punto es muy probable que cojas algo que te ayude a que no sea una experiencia tan horrible y ahí empieza el círculo vicioso, porque lo siguiente será coger speed para espabilarse y salir de ahí con drogas tranquilizantes. Una especie de pimpóm.

Muchos policías suben y bajan con alcohol. Por eso muchos policías beben y muchos policías retirados son alcohólicos. La sociedad no sabe apreciar el trabajo emocional y psicológico de la policía. Si piensas en lo que ven cada día y las cosas que tienen que hacer… Creedme, eso te deja marcado psicológicamente. El alcohol, entonces, es el recurso más habitual.

Cita estadísticas en las que un 60% de las violaciones y un 40% de los asesinatos no se resuelven. ¿Existe la impunidad en Estados Unidos?

La policía gasta una cantidad muy grande de tiempo y dinero persiguiendo drogas, mientras que luego un 40% de los asesinatos y un 60% de las violaciones se quedan sin resolver. Creo que ahí hay una mala elección. En lugar de tener tres agentes en un caso de violación, tenemos medio, mientras los otros tres están intentando pillar a alguien con marihuana u otras cosas. Eso no tiene sentido. Y lo que es aún peor, ahora estás encarcelando a los criminales no violentos en las prisiones. Es más fácil atraparles a ellos, pero los violentos se quedan libres.

¿Las drogas no provocan violencia?

Ciertamente, hay relación entre ambas cosas, pero la ilegalización de las drogas es la que genera violencia. No verás a los bodegueros que tienen viñedos que vayan por la vida con pistola resolviendo sus problemas a tiros; si tienen un conflicto van a un juzgado. Sin embargo, al ser las drogas ilegales, los traficantes tienen que ser sus propios jueces. En el caso de la heroína, la droga lo que provoca es criminalidad de baja intensidad; el yonqui tiene que robar para drogarse, pero no tiene por qué ser violento. Se trata solo de robar por necesidad, hurtos en su mayoría, no violaciones ni homicidios. Son las bandas las que se matan entre ellas por la droga, pero para venderla.

Para sus libros más exitosos, El poder del perro y El cártel, se fue a México a documentarse. ¿Qué encontró?

Sinceramente, tengo que decir, y es muy triste, que he perdido la capacidad para que algo me afecte o impresione. Esa fue una consecuencia negativa de esos dos libros, que me volvieron inmune. Lo mío viene de largo, de todos modos, porque también fui detective de abusos sexuales a menores cuando era detective. Estuve entrevistándome, como estamos nosotros ahora, con asesinos de menores. Contaban lo que habían hecho detalladamente sin que en su cara se manifestase un solo gesto. Me lo contaban como si nada. Cuando en México hablé con sicarios era igual. Estaban ahí sentados con la misma cara, sin ninguna emoción. Te relataban si inmutarse cómo habían cogido a una persona, le habían puesto una bolsa de plástico en la cabeza, la habían metido en un maletero y le habían pegado dos tiros, o cómo habían ido a una esquina a ametrallar a los que se encontrasen ahí. Había casos de niños de doce años que habían sido sicarios para los cárteles. La primera vez que lo escuché pensé que se trataba de un niño, uno solo, pero luego descubrí que se trataba de una práctica común. Hay decenas.

Pero lo más duro fue hablar con las familias de los supervivientes. A veces yo tenía más información que ellos sobre qué había pasado con sus seres queridos asesinados. Investigué, tuve conexiones, me entrevisté con gente, pero en realidad eran los familiares los que acababan entrevistándome a mí. En las firmas de libros, se me acercaban personas a preguntarme si sabía qué le había pasado a alguien que conocía. Venían a preguntarme por su mujer desaparecida hace ocho años, o maridos…

Ha dicho en una entrevista que estuvo en los rincones más oscuros de México observando.

Hay muchos sitios donde puedes hacerlo sin ningún problema. Y tanto en México como en Estados Unidos he podido entrar en las cárceles. Aunque a veces me bastaba con quedar en un restaurante con un tipo y que me pasase información.

En su primer libro, unos narcos cogen a un tipo muy blanco de piel y lo atan en el desierto para que se abrase lentamente con el sol.

Es algo que hacen los cárteles.

¿Usted no se cubría la espalda?

No, a veces cuando quedaba con determinadas personas sí llevaba a alguien que vigilase, pero otras veces no.

Lo más sorprendente es que, según confesó usted, se encontrase con la paradoja de Pirandello, es decir, que tuvo que autocensurarse porque lo que contaba, lo que descubrió, era tan extremo que podría dudarse de su veracidad.

Hay motivos por los que hubo detalles que decidí no sacarlos en los libros. Son dos obras muy cargadas de violencia y todo lo que sale, de alguna manera o de otra, ocurrió. No me inventé nada. Hay una escena en la que tiran a dos niños por un puente que a la gente le cuesta creerse, quizá es lo peor que he escrito, y es una historia verdadera.

Después de El poder del perro, cuando tuve que volver a documentarme para escribir El cártel, todo había ido a peor. Había un nivel de violencia que diez años antes no me la podría haber ni imaginado. En la época de El poder del perro escribí que mataron a diecinueve mujeres y niños inocentes, algo que sucedió en 1997. Eso, en 2010, no hubiera ni entrado en un periódico como noticia. En esas épocas estaban hablando, por ejemplo, de un narco que había disuelto trescientos cuerpos en ácido en Tijuana. Eso sin contar decapitaciones y asesinatos masivos de toda clase.

Miré vídeos, hablé con mucha gente involucrada y los detalles que me dieron no los puse en el libro porque eran demasiado. Primero, pensaba que la gente no lo creería. Y segundo, también se me hace duro escribir según qué cosas. Llegué a tener pesadillas. En El cártel empleé el recurso de dejar que fuesen los reporteros y periodistas los que relatasen la violencia porque se me hacía demasiado cuesta arriba recrear esas escenas.

Alguna vez ha dicho que la ficción, el género policiaco, es más efectivo que el periodismo, que llega a más gente, pero los narcotraficantes lo que asesinan son periodistas, no escritores de novela negra.

Lo sé, lo sé. Digo que las novelas pueden ser más efectivas porque podemos inventarnos sentimientos y otras situaciones de una manera que los periodistas no pueden hacer, o no deben; en muchas ocasiones sí se hace. Pero yo soy freak del periodismo, empiezo cada día leyendo cinco periódicos, me encanta esa profesión. No creo que la ficción sea mejor en eso, pero sí creo que llega más a la mente y los corazones de la gente de una forma que el periodismo a veces no puede, te introduce mejor en una historia. Aunque quiero dejar claro otra vez que se debe a las restricciones de la profesión. Yo puedo inventarme citas y los periodistas no deberían. Simplemente, creo que tenemos herramientas que los periodistas no tienen. El lector de ficción se siente más apegado a lo que lee en una novela que con el periodismo.

Sin embargo, cuando Sean Penn dejó por un momento la ficción para ejercer de periodista y entrevistar al Chapo Guzmán no le hizo ninguna gracia…

A mí no me cae mal Sean Penn, no es nada personal, me gusta él, creo que ha hecho cosas que están muy bien. Esta polémica no es contra Sean Penn, de ir a por él. El problema es que la entrevista que hizo fue un chiste. Todo fue porque el Chapo Guzmán se quería follar a Kate del Castillo, la actriz que le acompañaba, hasta el punto de que se fue a hacer un implante de pene la víspera. Hay que brindar por su optimismo, por su pensamiento positivo justo antes de la reunión. Porque en realidad él ni siquiera sabía quién era Sean Penn. Y lo que más me enfada es que violaron todos los códigos del periodismo dándole a Guzman una lista de preguntas para su aprobación. ¿Acaso me la habéis dado vosotros a mí?

Respeto a Rolling Stone, pero en aquella época no estaban en su mejor momento. Fue cuando publicaron también aquel artículo de la violación múltiple en la Universidad de Virginia que resultó ser falsa. Cualquier persona con un poco de conocimiento sobre periodismo, leyéndolo, ya podía ver que algo fallaba, porque todo eran oraciones pasivas, sin apuntar directamente y sin citar fuentes. Hay algo mal cuando un reportero no puede decir directamente quién dijo qué. Y en este caso: por dios, Rolling Stone, cómo puede tener el Chapo Guzmán la última aprobación de una historia, cómo vas a dejar a un narcotraficante confeso tener la última palabra en la entrevista que publicas con él. Entiendo el trato por tener al Chapo, pero son demasiadas cosas ridículas.

Encima dijeron que le habían localizado para la entrevista. No, no lo habéis hecho. En el artículo mismo dice que habéis pasado dos controles de carretera del ejército en el camino. El Gobierno mexicano supo en todo momento dónde estaban, pero intentaban hacernos creer que toda la comunidad internacional, la inteligencia y las policías de Estados Unidos y México no podían encontrar al Chapo y ellos sí. Eso es un insulto a la inteligencia.

Me gustaría haber visto a un periodista de verdad en esa entrevista, les podría haber recomendado el nombre de muchos y muy serios. Yo no sería uno de ellos, me refiero a profesionales con background para hacer preguntas inteligentes. Sin embargo, ahí tuvimos a Kate, creo que había otra historia detrás de todo esto.

Cuente, cuente.

No, buen intento, pero no. Otra cosa que se me hizo insoportable fue ver a Guzmán decirle a Sean Penn que sus hijos le quieren mucho. Si a mí me diese un millón de dólares a la semana también le querría, pero ¿qué pasa con los diez mil niños que se han quedado sin padres? ¿Con los adictos muriéndose de sobredosis? ¿Y la fuga ridícula de la cárcel que no puede ni llamarse fuga?

Está usted a favor de la legalización de las drogas, pero en ocasiones condena el consumo como algo inmoral.

Sé que suena contradictorio, pero apoyo la legalización por el daño que nos causa la prohibición. Tenemos dos millones de personas en las cárceles, la mayor población reclusa de la historia, y la mitad de ellos están por casos de drogas o relacionados con ellas. Gastamos ochenta y ocho mil millones de dólares al año luchando contra las drogas para nada. La situación es peor que nunca, las drogas son cada vez más potentes y más baratas. Si eso es ganar la batalla contra la droga no me gustaría ver cómo es perderla.

No obstante, lo que digo es que mientras sean ilegales, consumir drogas es inmoral, porque ¿de dónde vienen? Cuando sales y te gastas dólares en tus drogas para ir de fiesta, en cocaína y marihuana, y no eres un adicto, estás apoyando voluntariamente a gente que asesina, viola, mata y esclaviza. Estás dando dinero a asesinos y psicópatas que hacen todos los horrores que describí en mis libros. No hay otra forma de verlo.

Hasta que no se legalicen, me encantaría que la gente dejase de drogarse con fines recreativos, porque los adictos son otra historia. Ellos no están en condiciones de elegir. Sin ayuda ni tratamientos no pueden parar de consumir. Conozco a muchos adictos a la heroína, he ido a demasiados funerales.

Lo del consumo inmoral ¿no sería aplicable al capitalismo? Muchos de los bienes que consumimos también vienen de la explotación laboral, el esclavismo, y han generado guerras.

Tenéis razón, pero hay niveles. Estoy acostumbrado a ver a la gente protestar por esto que habéis dicho, manifestándose delante de determinadas tiendas, pero luego se van a casa y hacen una fiesta metiéndose la coca que les han traído a ellos gente que están esclavizando mujeres y violándolas a diario. Hay muchos productos comerciales que tienen orígenes complicados, pero no con una conexión tan directa. Cada año enviamos sesenta mil millones de dólares de Estados Unidos a los cárteles de la droga de México. Eso compra muchas armas, mucho poder. Es dinero que va directamente a asesinos. Las corporaciones se aprovechan del tercer mundo, pero no con ese grado de violencia.

Adaptó uno de sus libros, Salvajes, para que lo rodase Oliver Stone. La película recibió críticas de todo tipo, positivas y negativas.

Me gustó la película, pero no puedo decir que la ame. Habría algunas cosas que me gustaría cambiar.

No le sienta mal el siglo XXI, también ha escrito el guion de un videojuego, Ghost Recon, sobre narcotráfico en Bolivia.

Fue otra manera de contar una historia. Me gustó, pero no es algo que haría regularmente. Fue interesante porque me dejaron contar lo que quise contar, una libertad que me resultó sorprendente; pude escribir los diálogos que quise sobre la guerra de las drogas y me gustó mucho hacerlo a mi manera. Sin limitaciones.

Camina diez kilómetros diarios para poder escribir.

Es cierto, ando mucho. Creo que no escribo lo suficientemente fuerte si no me encuentro lo suficientemente fuerte físicamente. Si no estoy en buena forma mi estilo se vuelve débil. Pero también lo empleo como pausa. Me levanto de la mesa, echo a andar, voy creando los diálogos mientras paseo y en cuanto llego a casa los escribo. Da la impresión de que cuando apagas una parte de tu cerebro, o por lo menos reduces su actividad, se encienden otras y, así, mientras caminas pensando en otra cosa te empiezan a llegar las ideas que sentado no salían.

¿Sigue surfeando?

Sí, no como antes porque trabajo mucho, pero sí cuando puedo.

El surf aparece en casi todos sus libros.

Me gusta ese mundo. Me gustan las conversaciones sobre surf, el slang del surf… pero sobre todo una metáfora, la que conecta el océano con el crimen. Cuando miras las olas, lo que ves en la superficie es lo real. Es bonito e interesante como fenómeno, pero lo que hay debajo es lo que provoca lo que tú ves fuera. Es decir, lo que no ves provoca lo que ves. El crimen para mí es eso. Describes lo que ves, es divertido, cruel al mismo tiempo, todo lo que queráis, pero lo realmente interesante es lo que va por debajo, la profundidad.

Es igual en el surf. Muchos surferos mueren ahogados porque se desorientan debajo de la ola y en vez de ir hacia fuera nadan hacia el fondo y mueren, o porque se rompen la cabeza contra el fondo. Lo primero que tienen que aprender para no salir heridos es cómo funcionan las olas y qué pasa debajo de ellas. Vale también para el crimen.


Series, fans y medidores de audiencia

Foto: Harrison Weber (CC).

¿Es usted fan de las series? ¿De los que protestan airadamente en Twitter si determinado personaje muere o si en un capítulo no sucede lo que le gustaría, y desea que un doloroso trending topic plasmado de opiniones negativas fuerce a los guionistas a rectificar sus desmanes? Pues bien, el futuro podría traerle malas noticias. Existe la posibilidad, aunque aún remota, de que los creadores de series se centren más en la coherencia artística y no en los arrebatos multitudinarios de las redes sociales.

Los adolescentes utilizan un término muy gracioso para referirse a la comunidad de fans de un determinado cantante o algún grupo musical, un término que se ha hecho popular incluso en España: fandom. Ya saben, sobre todo si tienen ustedes hijas, hermanas o sobrinas pequeñas, quizá estén familiarizados con frases como «El fandom de Justin Bieber es el mejor» o «Katy Perry sí que sabe cuidar a su fandom», cosas así. La sociología que hay detrás del fenómeno no es muy complicada; les proporciona un sentimiento de pertenencia que se ha exacerbado con la existencia de las redes sociales cibernéticas, pero que en realidad ha existido desde hace muchas décadas. La prensa musical lleva explotando la psicología del fandom por lo menos desde los años sesenta, con aquellas absurdas campañas en plan «¿Eres de los Beatles o de los Stones?». Nada nuevo. Tampoco se diferencia mucho del forofismo futbolístico, el otro gran fandom tradicional. Lo que ambos tienen en común es una amplia base de consumidores que permite perpetuar un negocio de grandes dimensiones. Incluso cuando la industria discográfica se ha desplomado, todavía hay artistas que ingresan muchos millones gracias a la explotación de un mercado de fandoms que garantiza años de pingües beneficios. Primero se capta a un público adolescente que es poco exigente con la calidad musical del producto y después, cuando ese público ya ha crecido y (a veces) quiere escuchar cosas más elaboradas, se juega con su nostalgia y con el inquietante hecho de que una gran popularidad puede terminar traduciéndose en una respetabilidad artística duradera. En definitiva: el fenómeno fan es rentable siempre que se dirija a un amplio segmento de público.

Otros fandoms más minoritarios han permitido mantener industrias culturales minoritarias pero, por causa de su número más escaso y su más escaso poder, han sido maltratados sin piedad por esas mismas industrias a las que mantienen. El mejor ejemplo es el de los consumidores de cómics de superhéroes. Marvel y DC han tenido un público fiel durante décadas, pero no es un público lo bastante grande como para merecer una atención personalizada. Eran un público entregado que estaba dispuesto a comprar cualquier cosa que editasen sobre sus personajes favoritos. Sin embargo, desde el momento en que los superhéroes demostraron ser enormemente rentables en la pantalla grande, la opinión de los consumidores de cómics pasó a importar un soberano pimiento. Lo importante, de repente, era contentar a un público cinematográfico cuyas demandas eran bien distintas. DC y Marvel han terminado ajustando sus publicaciones a los requerimientos puntuales que imponen las modas cinematográficas, y tenemos desde personajes que eran secundarios en el universo cómic pero que se han convertido en iconos de la pantalla (Iron Man, Guardianes de la Galaxia, Deadpool, etc.), y por tanto la industria del tebeo ha empezado a girar en torno a ellos en detrimento de otros personajes más clásicos, hasta momentos en que la industria del cómic ha llegado a matar a sus antiguos iconos: recuerden cuando el cine hizo que Batman ascendiese al trono de los superhéroes y el antaño sacrosanto Superman fue aniquilado sobre el papel, aunque resucitase más tarde. Era la única jugada publicitaria que merecía atención sobre un personaje que ya ni en el cine era relevante.

Sea como fuere, el fandom del tebeo no pinta nada. El mejor resumen de esto lo hizo Joss Whedon, que fue un icono del público friki gracias a series televisivas como Buffy la cazavampiros y la maravillosa Firefly, una de las mejores y más divertidas series de ciencia ficción que han aparecido en décadas, pero que fue cancelada debido a sus bajas audiencias. Whedon sabe lo que es que sus proyectos más personales no sean siempre apreciados. Firefly podría haber cuajado en un sector muy amplio del público, porque ni siquiera era una serie difícil o sin vocación comercial, pero solo interesó a una minoría adicta al género. Pues bien, cuando Whedon dirigió la película Los vengadores, basada en los tebeos de Marvel, le preguntaron si había intentado complacer a los lectores habituales de aquellos tebeos. Su respuesta no pudo ser más significativa: «Cuando diriges una película de superhéroes, ¡los lectores de cómics son los últimos que deberían preocuparte!». Dicho de otro modo: no hay suficientes lectores de cómics en el mundo para garantizar un éxito de taquilla, así que su opinión es lo de menos.

La televisión también se deja influir por la demanda, pero es una industria cuyo funcionamiento resulta más difícil de analizar que la de los cómics, la música e incluso el cine. Eso se nota mucho en su producto más prestigioso, las series de ficción. Van y vienen; por épocas las emisoras buscan crear imagen de marca mediante la calidad, o contentar a los fans. Hoy, debido a la efervescencia de las redes sociales y el ruido que generan, los creadores de series están decantándose lentamente hacia el segundo polo. Pero la tendencia podría variar, aunque no es nada sencillo explicar el por qué.

El fandom de las series y el fan service

Ya explicamos en su momento por qué las series terminaron plantándole cara al cine como referencia audiovisual de prestigio. Fue un proceso que se originó, cómo no, en los Estados Unidos. Un proceso que duró décadas y que tuvo que ver con la evolución de la oferta televisiva —sobre todo el auge de la TV por cable—, con las innovadoras mediciones de audiencias por segmentos de edad y poder adquisitivo, y con la consiguiente respuesta de los anunciantes que buscaban satisfacer a un sector determinado del público por encima del resto. Habían descubierto que había gente que prefería ver series de mayor calidad emitidas en emisoras pequeñas y de pago como HBO, antes que las series tradicionales producidas por las grandes cadenas en abierto. En aquel artículo describimos con mucho detalle la manera en que las series se convirtieron en el «nuevo cine».

Desde hace unos años ha comenzado un proceso contrario, provocado por el fenómeno de los fandoms que han surgido en torno a las series más populares. Si usted sigue la prensa que analiza televisión, habrá leído infinidad de artículos sobre la influencia que los fans acérrimos ejercen sobre los guionistas y productores. Quienes elaboran series de éxito intentan evitar que esos seguidores se solivianten, sobre todo desde que internet favorece que cualquier traspié se magnifique y se convierta en una incómoda crisis de relaciones públicas en forma de trending topic. Crisis que casi siempre son provocadas por tonterías, pero que de igual modo levantan una polvareda considerable. Antes de internet, los críticos apenas tenían influencia sobre lo que hacían las cadenas, pero con las redes sociales todo el público está compuesto de críticos, y como se pongan de acuerdo en que algo no les gusta pueden convertirse en una fuerza terrible. Como consecuencia, los creadores de series han ido cayendo en lo que se llama fan service, «servicio a los fans», que consiste en elaborar sus productos pensando en que los adictos al programa piden, y no tanto en lo que los creadores consideran decisiones artísticas coherentes. El objetivo final es que los fans no se cabreen con la cadena —no está tan claro que hubiese provocado un bajón de audiencia, pues durante las primeras temporadas se cargaban personajes principales con sangrienta regularidad—, pero la consecuencia más directa es que las series van perdiendo calidad porque la coherencia narrativa pasa a un segundo plano.

Juego de Tronos. Imagen HBO.

El fan service tiene pues un importante efecto colateral. Tenemos una serie que empezó tan bien como Juego de Tronos en la que (y aquí viene un ligero semispoiler) hemos visto cómo resucitaban a un personaje popular, en un lamentable ejercicio de fan service, y después, para añadir insulto a la herida, hemos visto a ese mismo personaje ser salvado de la muerte in extremis de la manera más inverosímil imaginable, desperdiciando una secuencia que podría haberse convertido en la muerte gloriosa de ese personaje, por lo demás bastante insulso salvo para su fandom adolescente de rigor. Este tipo de jugadas de guion pueden chocar a quienes veían Juego de Tronos por su calidad y no por la mera inercia del fan acérrimo, pero es a este último al que los creadores intentan complacer. Si quieren a determinado personaje en pantalla, se lo resucita y punto. Es lo que Dallas hizo en su día, con la diferencia de que Dallas era un culebrón que no gozaba de prestigio artístico alguno ni siquiera en su época, y Juego de Tronos fue, al menos durante unos años, un producto de mucha calidad, considerado puntero en su género. Hasta HBO ha terminado temiendo, como todas las demás cadenas, la furia del fan. Conoce esa furia desde hace mucho. Recuerden el cisco que se armó cuando se emitió el último episodio de Los Soprano, y eso que Twitter no era nada parecido a lo que es hoy. El creador de la serie, David Chase, concibió uno de los finales más brillantes en la historia de la televisión. ¿El problema? Que no era un final masticadito y requería de la reflexión del espectador. El propio Chase sabía, antes de que fuese emitida, que la antológica secuencia final de la serie, imposible de entender en un primer visionado a menos que uno se quede pensando sobre lo que acaba de pasar, iba a levantar muchas ampollas. Por eso decidió permanecer ilocalizable el día de la emisión y los posteriores, mientras hordas de telespectadores insatisfechos colapsaban la web de HBO con sus avinagradas quejas. Años después ya nadie duda de que aquello fue una genialidad de Chase, pero… ¿en su día? ¡Estoy seguro de que había gente dispuesta a linchar al pobre hombre por no cerrar la serie más popular del momento con un final «como Dios manda»!

Ahora, con Twitter, la furia del fandom es más que temible. Siempre que ese fandom sea grande, claro. Cuando HBO canceló una serie tan espectacularmente buena como Deadwood y emitió un último episodio rodado a toda prisa y escrito de manera chapucera —el único episodio flojo de la serie—, la cadena apenas oyó en la distancia el ahogado gemido de un pequeño, muy pequeño, grupo de seguidores, tan dignos de consideración como los lectores de tebeos. La serie no tuvo siquiera un largometraje que cerrase bien su argumento, a pesar de que todos los implicados (actores, guionistas, técnicos) estaban dispuestos a hacerlo; es más, ellos mismos lo pedían a gritos. Pero no había un colosal fandom detrás, colapsando páginas web y líneas telefónicas, o inundando las redes con sus pavorosos aullidos.

Podría parecer que el fandom de determinadas series tiene, pues, la sartén por el mango. Vean lo que ha sucedido con The Big Bang Theory, que al principio era una comedia ligera, sí, y poco ambiciosa, pero que podía satisfacer a casi cualquier tipo de espectador porque tenía un buen balance de ingredientes. Nadie pedía que fuese una obra maestra ni que pareciese escrita por Billy Wilder. Bastaba con mantener un adecuado equilibrio entre humor y pequeñas dosis de romances imposibles. El equilibrio, claro, terminó rompiéndose para intentar satisfacer al segmento mayoritario de espectadores, que demandaba más romance y más mimitos narrativos para alimentar sus crecientes vínculos emocionales con los personajes. Está claro que en The Big Bang Theory nunca van a matar a nadie, no es Juego de Tronos, pero el que los personajes deben ser cada vez más amables ha terminado cargándose la serie en el plano artístico. Este es un mal que asola a muchas comedias, aunque hay ejemplos notorios de lo contrario. Para que vean que en España, cuando se quiere, se pueden tomar buenas decisiones artísticas, ahí tienen La que se avecina. Podrá gustarles la serie o no (a mí me divierte mucho, sobre todo las temporadas centrales) pero incluso sus detractores tendrán que reconocer una cosa: esa serie no padece el mal de The Big Bang Theory. Al revés: los personajes de La que se avecina están cada vez más desquiciados y las historias son cada vez más disfuncionales. Esto se debe quizá a que la serie tiene un público mayoritariamente adulto que saldría en estampida si empezase a ablandarse todo. En cualquier caso, valga ese ejemplo (¡y encima español!) como excepción a la regla. Pero es una excepción. El síndrome Big Bang Theory o el síndrome Juego de Tronos suelen ser un mal inevitable en cuanto una serie se hace muy popular.

Todo esto podría empezar a cambiar, sin embargo. La dictadura de los fandom sobre determinadas series es algo que da mucho que hablar en prensa pero que podría terminar siendo cosa del pasado. ¿El motivo? Como de costumbre, el funcionamiento de la propia industria televisiva estadounidense.

El papel que juegan las series en la televisión de los Estados Unidos

Como sabemos, en Estados Unidos existen dos tipos de cadenas: las que emiten en abierto para todo el mundo (NBC, CBS, ABC, Fox, y la más reciente The CW), y las de suscripción, sean cable o Internet (HBO, Showtime, AMC, FX, etc.). Tradicionalmente, a las primeras les interesa reunir cuanta más audiencia mejor, porque trabajan para los anunciantes. A las segundas les interesa dirigirse a un público más reducido y exigente, pero que pagará los programas de su bolsillo y hará menos necesaria la publicidad.

De todos los formatos televisivos, la ficción es el más caro de producir. Algunas cadenas de pago invierten mucho en ficción porque constituye su principal fuente de atracción de suscriptores. Nadie pagaría una cuota para ver concursos, pero sí hay gente que la paga para ver series de calidad. En este sentido, la imagen de marca es muy importante para esas cadenas. Si HBO emitió una serie como The Wire no lo hizo esperando cosechar grandes audiencias, que la serie nunca las tuvo, sino generar imagen de marca. Y la jugada funcionó. No solamente sigue siendo considerada una de las mejores series de la historia sino que terminó de consolidar el estatus de HBO como productora de ficción de calidad, un prestigio que ya había empezado a cimentar con la mucho más popular Los Soprano. En su momento The Wire fue poco vista pero tuvo tan buena prensa que ayudó a atraer hacia HBO los segmentos más exigentes del público, aquellos dispuestos a pagar por una ficción mejor que la que obtenían de las cadenas en abierto.

Foto: Thomas Hawk (CC)

Quizá sea bueno explicar por qué las cadenas en abierto siguen invirtiendo en ficción cuando pueden obtener grandes audiencias con programas mucho más baratos: noticiarios, talk shows, concursos, reality shows, etc. Y por supuesto con los deportes. Hay varias claves para explicarlo. Una, que el público es un animal de costumbres y los programadores tienen comprobado que la gente prefiere ver series en determinadas franjas horarias. Las series son caras, pero hay que ofrecerlas; no olvidemos que la competición entre las cadenas en abierto es feroz y, por ahora, las series en abierto continúan siendo efectivas. De hecho siempre se cuelan varias series entre los treinta programas más vistos de cada temporada. Si vemos la última temporada televisiva completada, la 2015-2016, vemos que la CBS —la gran especialista en explotar la ficción gratuita hoy— tuvo grandes éxitos con series como  The Big Bang Theory, The Good Wife o Mentes Criminales, bastante famosas en España, y también con otras menos conocidas aquí como Blue Bloods, Madam Secretary, Scorpion, Life in Pieces o la nueva versión de Hawaii 5-0.

Tienen éxito incluso algunas que en España nos resultan insospechadas: usted, mientras cambia de canal, quizá se haya topado alguna vez con la serie Navy: investigación criminal y se haya preguntado por qué demonios la emiten y quién demonios la ve. Pues bien, en Estados Unidos es una baza segura para la CBS y llegó a ser la serie de ficción con mejores audiencias en el 2013. En menor medida, las demás cadenas generalistas también han cosechado éxitos de ficción: si repasamos esa misma temporada triunfante de la CBS, Fox tenía Empire o el renacimiento de Expediente X; NBC tenía Blindspot o The Blacklist; ABC tenía Anatomía de Grey y Scandal. Pocas de esas series pueden competir en calidad con lo que ofrecen las emisoras de pago, pero todas ellas tienen mucho público y compiten con reality shows y demás. Por supuesto hay muchas series que fracasan y las cadenas en abierto pierden dinero con ellas, pero cuando alguna, como las mencionadas, sube muy alto en las listas, lo compensa.

Otro buen motivo para que las cadenas en abierto inviertan en ficción es que es el producto más fácil de exportar al extranjero. No pueden sacar gran beneficio exportando sus concursos o reality shows. Algunos se emiten en el extranjero, pero en horarios raros o canales minoritarios. El otro día descubrí un concurso en plan Top Chef; aunque Top Chef me aburre mucho, este otro programa me pareció fascinante porque los concursantes eran ¡fabricantes de espadas! Increíble. También me lo he pasado en grande con episodios de Pesca radical, donde en realidad siempre vemos lo mismo: cangrejeros tirando jaulas al mar en mitad de tempestades de nieve. A otros les gustan los programas de subastas, o la versión original de Pesadilla en la cocina, o qué sé yo. Pero estos programas son una exportación barata porque son vistos por poca gente, a menudo por mera curiosidad, y no tienen grandes índices de fidelidad entre la audiencia. Si piensan ustedes en los programas de producción estadounidense que de verdad son populares en horarios estelares de mercados como Europa, Asia, Centroamérica y Sudamérica, verán que todos son series de ficción. Las series constituyen el gran producto de exportación de la industria televisiva estadounidense. CBS ha vendido The Big Bang Theory a medio mundo, y ni hablemos de la carrera comercial internacional que Fox hay obtenido durante décadas con Los Simpsons. Hay muchos ejemplos. Con estas series no importa tanto la calidad como el conseguir una audiencia amplia; esos dos ejemplos han seguido funcionando internacionalmente cuando ya su calidad se había desplomado. Todo el modelo de exportaciones, sin embargo, está sujeto a un proceso de declive.

El fin del monopolio de las series americanas

Desde principios de siglo, algunas voces en prensa anunciaban el declive del imperio internacional de las series estadounidenses, que por entonces no era tan evidente como ahora. Cuando hablamos de «declive», obviamente, no queremos decir que las series americanas han dejado de ser las más importantes, porque lo siguen siendo. Pero ya no dominan los espacios prime time de las emisoras en otros países, lo cual implica que como exportaciones ya no generan tantos ingresos como antaño. ¿Por qué se produce ese declive?

Estados Unidos es uno de los pocos países, por no decir el único, cuya industria televisiva ha sido totalmente privada y comercial desde los inicios. No existe nada parecido a la televisión pública como la entendemos aquí (y que deberíamos llamar «televisión gubernamental»). En USA tienen la PBS, que es una red de emisoras de acceso público. Es decir, que si usted quiere emitir un programa, se reserva un espacio en la PBS y será visto por la red local de su región. PBS no es RTVE. Nadie controla la programación desde Washington, no hay telediarios alabando al presidente ni nada por el estilo. Ni siquiera es como la BBC, controlada por un comité de técnicos. La PBS es una televisión pública en el sentido más estricto del término, porque pertenece al pueblo. Pero precisamente por ello es una televisión secundaria, que sirve para pasar el rato viendo programas cutres o extraños realizados por individuos anónimos, pero que nunca producirá algo tan elaborado como Isabel. En Estados Unidos, pues, la televisión siempre fue un negocio y, salvo el extraño mundillo de la PBS, nada más que un negocio.

Aparte de la primacía tecnológica, el carácter totalmente comercial de la televisión privada estadounidense y la pelea por la audiencia que protagonizaron durante décadas las tres cadenas clásicas (NBC, CBS, ABC) puso aquella industria televisiva muchos años por delante del resto del mundo. Hoy, un espectador muy joven ve una serie estadounidense de los cincuenta, incluso de los ochenta, y le parecerá que los valores de producción son mucho más bajos que en la actualidad, casi risibles en muchos casos. Y es cierto, pero en aquellos tiempos ningún otro país podía producir series equiparables a las estadounidenses. Las británicas, por ejemplo, estaban mejor escritas a veces, pero contaban con muchos menos medios técnicos. En otros países las televisiones pertenecían al Gobierno o recibían subvenciones públicas. No había motivo alguno para que intentasen competir de tú a tú con los americanos, cuyas series se emitían en horario estelar en medio mundo, sin que las series locales pudieran plantar cara. En tiempos, era lo más habitual que cadenas europeas o de otros lugares del mundo emitiesen una serie americana en prime time.

El panorama cambió cuando empezaron a aparecer cadenas privadas en esos mismos países, bien por concesión de nuevas licencias o por la privatización de las que habían sido gubernamentales. Cuando las subvenciones empezaron a desaparecer, las diferentes industrias televisivas nacionales se pusieran las pilas y descubrieron que necesitaban producir programas de éxito propios, incluyendo series. Descubrieron que resultaba más rentable producir ficción, aunque fuese costosa, y quedarse con todos los beneficios, que comprar ficción estadounidense. El resultado es el que ya conocemos: en 2017 a nadie le sorprende que series venidas de países muy diversos compitan en cuanto a calidad con las americanas. Todavía no en igualdad de condiciones —los americanos siguen teniendo más pasta, claro—, pero no les andan muy lejos. Así, en muchos países (desde luego en toda Europa occidental) las series nacionales dominan el panorama de las emisiones en vivo. La televisión estadounidense aún es la primera potencia exportadora, pero su cuota de mercado va reduciéndose. Para colmo, internet favorece que series que antes nunca salían de sus respectivos países (Francia, Italia, Dinamarca, Suecia, etc.) empiecen a ser conocidas por un público internacional. En España ya hay bastante gente que ve series danesas o italianas, algo impensable no hace tanto tiempo. También era impensable ver tantas adaptaciones estadounidenses de series extranjeras, o, aún más significativo, que series como True Detective imitaran tan descaradamente aquello que se hacía en Europa. Así pues, los estadounidenses han de tener en cuenta, cuando realizan sus series, que el mercado mundial ya no es un paseo como antaño. Si quieren seguir vendiendo, no pueden descuidar del todo la calidad.

La medición de las audiencias

Foto: DP.

Otro factor que podría influir en el futuro desarrollo de las series es el cambio en los métodos de medición de audiencia. O, mejor dicho, la constante lucha que mantienen emisoras estadounidenses y anunciantes por decidir cuál será el método sobre el que basarán los contratos de publicidad que les atan. Cuando ustedes leen o escuchan hablar de audiencias, se suele mencionar el número total de espectadores que ven un programa en el momento de su emisión. Así, en bruto: «tal programa lo vieron tantos millones de personas». Este índice de audiencia general es la manera más sencilla y directa de tratar el asunto. Es como el PIB, el IPC, o la renta per capita: una cifra que solamente da el cuadro general, sin entrar en detalles, pero que casi siempre nos basta para hablar del éxito de un programa. La cosa, sin embargo, cambia bastante cuando queremos indagar en el funcionamiento de la industria televisiva estadounidense.

En la televisión americana hay tres grandes agentes: las cadenas, las empresas anunciantes y la empresa Nielsen, encargada de medir las audiencias. Por decirlo de manera fácil, los anunciantes pagan a las cadenas para emitir publicidad durante un programa, y el precio de esa publicidad lo determinará el índice de audiencia medido por la empresa Nielsen, que ejerce como árbitro supuestamente imparcial entre sus dos principales clientes. El problema es que desde la irrupción de la TV digital, las cadenas y anunciantes no se ponen de acuerdo en cómo debe Nielsen medir la audiencia. La TV digital permite que mucha gente grabe los programas para verlos más adelante (lo que llaman time shifting) con idéntica calidad sin los molestos inconvenientes de las viejas cintas de vídeo. Esos televidentes tardíos no eran contabilizados en los índices de audiencia tradicionales y las cadenas afirmaban que estaban cobrando de menos por sus espacios publicitarios. Los anunciantes, sin embargo, decían que la mayoría de esos televidentes que practican time shifting no iban a ver los anuncios, porque los rebobinarían, y que por tanto no eran telespectadores por los que deberían pagar. Para intentar remediar este desencuentro, en 2006 se adoptó un nuevo sistema que medía la audiencia que tienen los anuncios durante la emisión en vivo de un programa, pero que también contabiliza aquellos espectadores que usan el DVR (grabadora de vídeo digital) para verlo durante los días siguientes. Había dos versiones: el C3 (commercial 3), que mide la emisión inicial y las reproducciones DVR de los tres días siguientes. Y el C7, que hace lo mismo pero a siete días. Esto, en principio, favorecía a las cadenas, pues los anunciantes debían pagar un plus por aquellos espectadores que hacían time shifting a tres o siete días.

Las cadenas, sin embargo, no han quedado contentas. Mediante sus sistemas internos de medición de audiencias —no dependientes de Nielsen—, han estimado que un programa grabado puede ser visto semanas después de su emisión, incluso un mes más tarde. También han descubierto la frecuente práctica del binge watching, esto es, cuando un espectador graba muchos episodios de un programa para verlos de tirón en algún día festivo. La CBS, cuyo equipo de análisis sociológico está considerado el mejor de entre todas las cadenas, afirma que lo justo sería implantar un sistema C25 o incluso uno C30. Esto es, que se contabilice como audiencia efectiva la que hace time shifting hasta un mes después, pero que nadie sabe muy bien cómo medir. El presidente de CBS, Les Moonves, dice que el cambio llegará por mucho que los anunciantes se resistan, aunque pocos anunciantes parecen compartir esa opinión. El conflicto está servido de nuevo. Las cadenas dicen que Nielsen no está consiguiendo ir a la par con la diversidad de dispositivos tecnológicos, ni con los nuevos usos y costumbres del espectador, y que por ello no consigue registrar toda la audiencia. Los anunciantes siguen insistiendo en que los datos del DVR no les interesan, porque ahí nadie ve los anuncios. La presión, al final, recae sobre Nielsen, que trabaja por igual para cadenas y anunciantes (entre sus mejores clientes están CBS y 20th Century Fox, pero también las compañías alimentarias Coca Cola y Nestlé, o el gigante de la distribución Procter & Gamble).

Cabe decir que el futuro de Nielsen no parece en entredicho. Las cadenas están descontentas, pero también lo estaban en los ochenta, los noventa… y mientras tanto Nielsen ejerce el monopolio desde hace décadas. Es difícil de entender por qué no existen alternativas a Nielsen, cuando las cadenas llevan décadas desconfiando de sus índices. Quizá la única explicación es que Nielsen está ahí desde los inicios de la propia televisión, que es una institución poco querida para la industria pero indiscutida por el público, que ha adoptado la expresión Nielsen ratings como sinónimo de «audiencia televisiva». Apenas han existido intentos de competir con Nielsen en esa labor. Arbitron, su antiguo equivalente en las audiencias radiofónicas, diseñó a finales de los ochenta un ambicioso proyecto llamado Scan America, para introducirse en el mercado de las mediciones televisivas. Pretendía conocer no solo qué programas veía la gente, sino cuáles de los productos anunciados compraba, lo que suponía un enfoque revolucionario. Lanzado a gran escala en 1991, el proyecto se estrelló muy pronto con la cruda realidad. Ninguno de aquellos grandes clientes de Nielsen —ni siquiera las cadenas que ya entonces se quejaban de su fiabilidad— mostró interés por Scan America, que en 1992 ya era historia.

¿Cómo acabó todo? Con más monopolio todavía. Veinte años después del fracaso de Scan America, Nielsen compró la propia Arbitron, rebautizándola como Nielsen Audio, con lo que pasó a dominar también las mediciones de audiencia en la radio. Pocos se han intentado oponer de manera efectiva a ese monopolio de Nielsen y desde luego no cuentan con la ayuda de las autoridades. Un buen ejemplo: una pequeña productora televisiva de Florida, Sunbeam Television, demandó a Nielsen por prácticas monopolísticas en 2011, pero la sentencia del juez (dictada en 2013, ¡el mismo año en que Nielsen compraba Arbitron y extendía su monopolio a la radio!) desestimaba la demanda. El juez calificaba a Nielsen como monopolio de facto y en el escrito de la sentencia reflejaba que la propia Nielsen había reconocido serlo también, pero no veía nada ilegal en ello, pese a la legislación antitrust, porque no parecía haber competidores a los que hubiese apartado de su camino. En otras palabras, Nielsen es intocable. Al menos por ahora. Está por ver qué puede hacer ComScore, empresa que mide audiencias en internet y que parece interesada en asaltar la posición televisiva de Nielsen, pero que tampoco lo tendrá fácil. El tiempo lo dirá.

Pues bien, pese al monopolio, o quizá por su causa, la llegada de la TV digital pilló a Nielsen a contrapié. Su departamento tecnológico se había quedado repentinamente anticuado. Las cadenas empezaron a pronunciar nuevas quejas sobre lo que consideraban una metodología obsoleta. Por ejemplo, en Estados Unidos existen unos cien millones de hogares con televisión digital pero los «hogares muestra» de Nielsen son unos cuarenta mil en todo el país, según la propia compañía, y los aparatos medidores de Nielsen no tienen en cuenta que las costumbres de los televidentes han cambiado mucho. Antes las familias veían juntas la televisión, pero en casi todos los hogares actuales hay más de un aparato receptor, ya sean televisores, ordenadores, tablets o smartphones. Además de no tener en cuenta la disgregación del público incluso dentro de cada hogar, no se incluyen emisiones en internet con poca publicidad (las ofertas «a la carta» de las cadenas), o con publicidad alternativa (Hulu, etc.), o sin publicidad (Netflix, etc). La nueva discusión, por ahora no resuelta, estriba en averiguar qué cantidad de público están dejando fuera los anticuados métodos de Nielsen. Las cadenas afirman que Nielsen tiene un «punto ciego» que deja fuera un porcentaje significativo de audiencia. La mayoría de anunciantes dice que lo importante es la gente que ve los programas en vivo, aunque haya hecho concesiones como el C3 y el C7. Y Nielsen solo es capaz de responder con un embarazoso «no lo sabemos pero estamos trabajando en ello».

Foto: Mike Blake /Cordon.

El aprieto de Nielsen es considerable, porque hasta algunas empresas anunciantes que se salen de la norma pero cuya voz ha de ser escuchada le están exigiendo que se modernice. Por ejemplo, el gigante Fiat Chrysler Automobile. Al contrario que a otros anunciantes, a Chrysler no le preocupa reparar en gastos —más de setecientos cincuenta millones de dólares invertidos en anuncios televisivos durante 2016—, pero sí quiere saber exactamente en qué están invirtiendo su dinero, por lo que demanda unas metodologías de medición más modernas que Nielsen se está afanando por desarrollar. Ha anunciado grandes novedades para 2017, pero nadie cree que Nielsen vaya a ponerse al día antes de varios años. Suponiendo que continúen con el esfuerzo de modernización, claro.

De estas audiencias, aquellas series

Mientras escribo estas líneas, la cuestión continúa candente. Y es el cómo se resuelva lo que podría tener influencia sobre la manera en que se hagan las futuras series estadounidenses. Hoy se cuida mucho el fan service, y las cadenas, tanto abiertas como de pago, tienen muy en cuenta el ruido que se genera en las redes sociales tras la emisión de cada episodio o al final de cada temporada. Es por eso que ciertos personajes nunca mueren, o que antes de morir son usados como carnaza en cliffhangers de lo más inane, o que determinados romances acaban por arruinar ciertas comedias. Es por eso que HBO ya no es tan HBO como antes. Pero mientras los índices se mantengan y haya una legión de fans que se deshaga en elogios en Twitter, Facebook, YouTube o comentarios de artículos online, los ejecutivos de las cadenas se darán por satisfechos por más que los molestos críticos o algún sector minoritario de los televidentes considere que la calidad artística está en retroceso. Hay que darle al público lo que el público quiere. Y «el público» es la mayoría ruidosa.

¿Cómo podría cambiar esto? Para empezar, no sabemos aún si cambiará, eso hay que dejarlo claro. Dependerá, como digo, de lo que se decida en torno a los nuevos métodos de medición. Pero si llega a cambiar alguna vez, lo hará de manera parecida a como sucedió durante los años setenta gracias a las mediciones segmentadas por edades y poder adquisitivo, o a final de los noventa gracias al auge del cable. Lo que podría cambiar sería el concepto de cuál es el público al que dirigir las series. Eso, y no ninguna otra cosa, es lo que determina cómo son las series en cada época. Supongamos que las cadenas estadounidenses consiguen imponer un modelo C25 o C30, en el que por fuerza habría que estimar cuántos espectadores ven una serie días o semanas después de haberse emitido. Aún no sabemos cómo de importante es esa porción de público, pero sabemos que está creciendo. En tiempos muy recientes se ha producido una tendencia a la baja en las audiencias directas de prácticamente todas las series; cada vez son menos las que consiguen crecer de una temporada a la siguiente. La mayoría, incluso las más populares, están perdiendo televidentes directos. Esto es un problema sobre todo para las cadenas en abierto, pues sus beneficios bajan en consecuencia, pero podría influir también al enfoque de las televisiones por cable. En cualquier caso, parece anunciar que el hasta ahora poco apreciado time shifting podría ganar nueva importancia a la hora de contabilizar los índices.

Con el nuevo modelo, ganarían influencia los espectadores tardíos, que no son los que generan ruido, no son los fans. El auténtico fan —tal como lo ven hoy las cadenas— es el que ve la serie en el momento de su emisión y la comenta esa misma noche o al día siguiente en las redes sociales, levantando una polvareda que después recogen los medios convencionales, prolongando el eco mediático sobre los aciertos o los errores de los guionistas, etc. Entre esos fans hay muchos jóvenes, que pueden ver una serie cuando quieren porque tienen menos condicionantes laborales y familiares. Es el público al que HBO —cadena de pago— ignoró en su día, permitiendo que David Chase se dirigiera más hacia la crítica con aquel final conceptual de Los Soprano, pero al que la HBO de hoy —cadena de pago, pero con mucho más seguimiento— trata de contentar. Y ese es un público fervoroso, pero que en un análisis podría revelarse menos interesante desde el punto de vista financiero. El espectador que ve una serie en time shifting suele ser más selectivo, porque además de ser más adulto, va a destinar su más reducido tiempo de ocio a una serie y querrá que esa serie recompense la inversión. Recurre de manera más habitual a las opiniones de terceros, incluyendo a los críticos profesionales, y estará más atento al prestigio de marca de las cadenas. Es cierto, nadie escuchará su voz en las redes, pero su criterio será más tenido en cuenta, como lo era el criterio de los usuarios de cable cuando había pocos. La imagen de marca de una cadena podría volver a convertirse en el principal foco de atención, tanto a nivel estadounidense como internacional. Para que esto se produzca, las cadenas habrán de encontrar la manera de convencer a los anunciantes de que, a nivel publicitario, merece la pena contabilizar el time shifting. No será fácil, y desde luego podría traer cambios en las prácticas publicitarias. También se requerirá de la colaboración de Nielsen, que hoy reina en solitario en su sector, pero que podría verse en problemas si las cadenas deciden, por fin, que hay algún competidor con el que merece la pena trabajar. Si eso ocurre, la nefasta influencia de las redes sociales sobre los productores podría aminorarse considerablemente. Y eso, qué duda cabe, sería una buena noticia.