Louis-Ferdinand Céline y otras desgracias nacionales

Louis-Ferdinand Céline. Foto: DP:

«¿Debemos, podemos celebrar a Céline?». Con estas palabras empezaba el texto que el crítico literario Henri Godard escribió a petición del Ministerio de Cultura francés para rendir homenaje al escritor en el cincuenta aniversario de su muerte. El texto en cuestión no llegó a publicarse, así que, al no llegar siquiera a plantearse, la pregunta se contestó sola. El escritor fue retirado de la lista de homenajeados oficiales. ¿La razón? «Céline es un excelente escritor, pero también un perfecto cabrón». Lo dijo el por entonces alcalde de París, Bertrand Delanoë, dando el asunto por zanjado. A Vargas Llosa la decisión no le pareció acertada, pero no hay que olvidar que no se trataba de concederle un premio literario (en eso los franceses han sido bastante tacaños con Céline, ni siquiera le dieron el Goncourt en 1932 cuando Viaje al fin de la noche estaba en liza), sino de un homenaje oficial, es decir, político. Hace unos meses, el escritor volvía al centro de la polémica cuando la prestigiosa editorial Gallimard anunciaba la reedición de tres de sus panfletos antisemitas: Bagatelles pour un massacre (Bagatelas para una masacre), L’École des cadavres (La escuela de los cadáveres) y Les beaux draps (Los bellos paños). Por voluntad del autor, los panfletos que le valieron el desprecio de muchos (aunque no de todos, ya que durante la ocupación alemana se vendieron miles de ejemplares) llevaban décadas sin publicarse. Su viuda, Lucette Destouches, siempre se mostró reacia a que volvieran a las librerías, aunque tal vez, dijo hace ya unos años, lo harían cuando el antisemitismo hubiera desaparecido. Al parecer, ese tiempo habría llegado (y nosotros sin enterarnos), pues la viuda autorizó recientemente su publicación. No deja de ser curioso que Gallimard, que rechazó el manuscrito de Voyage au bout de la nuit (Viaje al fin de la noche), estuviera ahora dispuesta a reeditar unos textos de dudoso valor literario. El asunto se convirtió prácticamente en una cuestión de Estado y, teniendo en cuenta el repunte del antisemitismo en Francia en los últimos años, el presidente de la República, Emmanuel Macron, se pronunció en contra de la publicación. Así las cosas, la editorial dio marcha atrás. Lo cierto es que, aparte de los beneficios que hubiera obtenido Gallimard (en buena medida, la decisión parecía obedecer a criterios comerciales), la reedición tampoco habría añadido nada nuevo. Los libros están disponibles en internet y todavía pueden encontrarse en algunas librerías de viejo. Además, a estas alturas, no creo que haya mucha gente en Francia que no sepa que el genial novelista fue también un antisemita despreciable. 

Como era de esperar, esa herida llamada Louis-Ferdinand Céline escuece más en Francia que en ningún otro lugar del mundo. En otros países, autores judíos o de ascendencia judía, como Philip Roth o Will Self, no tienen problemas a la hora de separar al novelista del cabrón. Roth decía que para leer a Céline tenía que dejar a un lado su conciencia judía, cosa que lograba «porque el antisemitismo no está en el centro de sus novelas». En cambio, el escritor y crítico literario francés George Steiner, también judío, no es partidario de separar las novelas de Céline «de sus proféticos e incendiarios panfletos». Es más, hacerlo le parece «deshonesto» y significa «renunciar a toda posibilidad de comprender a este personaje único». En un artículo que publicó en The New Yorker sobre Céline (o, mejor dicho, sobre su gato Bébert, ya que el animal le parecía más humano que su dueño), su admiración por el escritor va decreciendo hasta acabar afirmando que «Muerte a crédito y las Bagatelas deberían llenarse de polvo en las estanterías de las bibliotecas». 

Personalmente, colocaría Muerte a crédito junto a Viaje al fin de la noche en un estante separado, apartados de las Bagatelas y el resto de panfletos racistas (que para mí no son literatura, sino propaganda). Como Roth, creo que se puede, y se debe, diferenciar entre estas obras de ficción, que no son antisemitas, de las opiniones panfletarias, sin duda miserables, del escritor. ¿Es lícito juzgar una obra literaria por la calidad humana de su autor? Seguramente a nadie se le ocurriría desvalorizar un cuadro de Caravaggio por el hecho de que su autor, aparte de un gran pintor, fuese un asesino. Con las novelas y las películas sucede lo mismo. Por la misma regla de tres, también me parece peligroso juzgar a un autor como persona por el contenido de sus obras de ficción. «¿Se puede identificar al asesino de Crimen y castigo con Dostoievski o al médico matarife con Calderón?», se preguntaba Michel Houellebecq en una entrevista. Sus novelas, como las de Céline, no están protagonizadas por personas ejemplares, ni falta que hace (coincido con Roth cuando dice que «la literatura no es un concurso de belleza moral»), pero cuando Houellebecq fue sentado en el banquillo (para ser finalmente absuelto), no fue por su obra literaria, sino por las declaraciones sobre el islam que hizo en una entrevista publicada en la revista Lire. La ficción y las declaraciones de un autor «en la vida real» pertenecen, por así decirlo, a jurisdicciones distintas. 

Pero, al margen de la cuestión de la distinción de estantes, básica pero a menudo pasada por alto, las preguntas que plantea Steiner en su artículo me parecen muy oportunas: «¿La creatividad estética, incluso la de primer orden, justifica siempre la presentación favorable de la inhumanidad, por no hablar de la incitación sistemática a la misma? ¿Puede haber literatura digna de publicación, estudio o valoración crítica que sugiera racismo, que haga atractivo o incluso incite al abuso sexual de los menores?». Aunque estas palabras fueron escritas en 1992, no han perdido en absoluto su vigencia. En los últimos meses, clásicos como Lolita o Matar a un ruiseñor han vuelto a estar en el punto de mira, aunque por diferentes razones, claro está. Lo cierto es que, aunque el debate no es nuevo, el clima social ha cambiado considerablemente. Matar a un ruiseñor ha sido cuestionada, entre otras cosas, por su uso del lenguaje (los padres y profesores de algunos colegios en Estados Unidos creen que términos como la n-word, por ejemplo, son inapropiados para los niños y les hacen sentir «incómodos»). Algo parecido les ha ocurrido a los libros de Los Cinco, de Enid Blyton, que han sufrido un lavado de cara por parte de los editores tras descubrir en ellos «trazas» de machismo y «expresiones inapropiadas», como que un personaje, posiblemente Jorge, se merezca «una buena azotaina». Bajo la lupa de nuestra mirada actual, inquisitiva, por no decir inquisidora, los libros se ven de un modo distinto. Cuando se publicaron, nadie se dio cuenta de que Julián y Dick no ayudaban con las tareas domésticas en Los Cinco, y no parecía un tema tan delicado el hecho de que una mujer mintiera al acusar a un hombre de haberla violado (lo que más escandalizaba a la sociedad de la época de Matar a un ruiseñor eran las relaciones interraciales). 

Si La casa de las bellas durmientes, de Yasunari Kawabata, se publicara ahora, los críticos literarios se lo pensarían mucho antes de describirla como «bella y profunda» aunque sea una magnífica novela (eso por no hablar del Nobel). Por suerte, como sociedad somos mucho más conscientes de los abusos y agresiones que sufrimos las mujeres, y la imagen de un anciano pagando por dormir junto a una mujer desnuda, a veces virgen, narcotizada, aunque no pueda tocarla, pone los pelos de punta. Ahora bien, el libro no induce a narcotizar a las mujeres para aprovecharse de ellas, ni hace apología de nada. Tampoco creo que las novelas de Céline inciten «sistemáticamente a la inhumanidad», como planteaba la pregunta de Steiner. No hay duda de que sus panfletos incitaban a acabar con los judíos de Europa, pero no creo que sus novelas presenten de forma favorable la inhumanidad; simplemente la muestran. Viaje al fin de la noche y Muerte a crédito están narradas por un misántropo que restriega ante la cara del lector lo peor del ser humano: «No hay que olvidar las tripas. ¿Habéis visto la broma que gastan, por nuestros pagos, en el campo a los vagabundos? Les llenan un monedero viejo con las tripas podridas de un pollo. Bueno, pues un hombre, os lo digo yo, es exactamente igual, solo que más grande, móvil y voraz y con un sueño dentro». Mostrar no es necesariamente sinónimo de incitar. Mostrar es revelar, hacer visible algo que, aunque latente, ya estaba ahí. La literatura no debe incitar a nada más que a la reflexión, al debate. Si el objetivo de un escritor es meter ideas en la mente del lector, estamos más cerca de la propaganda que de la novela, en el estante de los panfletos, fuera del «aforamiento» que, para mí, tiene el estante de la ficción. 

Claro que esto, además de ser una opinión personal, es una cuestión más fácil de resolver en la teoría que en la práctica. La extensión de cada estante y la distancia entre los mismos es, en última instancia, algo subjetivo; además, siempre hay casos limítrofes. ¿Qué hacemos, por ejemplo, con El nacimiento de una nación, la película de D. W. Griffith que es considerada una obra maestra y una aberración a partes iguales?, ¿la ponemos en el estante del arte o en el de la propaganda racista? La Biblioteca del Congreso de Estados Unidos optó por preservarla «por su importancia cultural, histórica o estética», pero la decisión no gustó a todo el mundo. En el caso de los panfletos de Céline, no cabe tanta duda. Las opiniones que escupe en ellos son tan repugnantes que eclipsan el más que dudoso estilo literario de la obra. El escritor y periodista cultural Hugo Salas dijo que leerlos «supone sumergirse en un inmenso y rotundo balde de mierda». No obstante, creo que cuando Steiner opta por no separarlos de sus novelas no es por falta de objetividad, sino porque verdaderamente intenta lograr algo imposible: comprender a Céline. ¿Cómo es posible la «coexistencia de un talento literario de primer orden con una evidente bestialidad moral»? 

Como el propio Steiner cuenta en su artículo de The New Yorker, Céline no es el único ejemplo de esta singularidad. Steiner habla de Lucien Rebatet, «un auténtico asesino, un cazador de judíos» que escribió «una de las obras maestras de nuestra época» (Les deux étendards), «un libro de inagotable humanidad (…), de amor, de introspección en el dolor». También Curzio Malaparte contaba en Kaputt que los oficiales de las SS hablaban de Schumann, Brahms, Botticelli o Donatello en la misma cena en que el gobernador de la Varsovia ocupada explicaba cómo se llevaban a cabo los enterramientos en el gueto: «Una capa de cadáveres y una capa de cal viva… una porción de carne y una capa de salsa». Por desgracia, los seres viles, sádicos, dotados de una sensibilidad extraordinaria no existen solo en las novelas de Roberto Bolaño. Y si algo se ha demostrado es que la sensibilidad artística no es en absoluto un freno contra la barbarie. Como es sabido, ni siquiera los médicos, como lo era el propio Céline, se salvaron de atentar contra la vida. La distancia entre lo humano y lo inhumano no es tan abismal como nos gusta pensar, su proximidad es si cabe más perturbadora que la que hay entre lo bello y lo terrible. Tal vez sea esta, junto a la idea de la banalidad del mal que apuntó Hannah Arendt, la lección más dura que nos enseñó el siglo XX

Cabe la posibilidad de que Houellebecq tenga razón cuando dice que los escritores son «particularmente, se podría decir que profesionalmente, conscientes de la existencia del mal». Me atrevería a decir que los escritores franceses siempre han estado muy bien dotados para percibir el mal y escribir sobre él (pienso en Lautréamont, Georges Bernanos…), aunque, por supuesto, no tienen la exclusiva. No pretendo en absoluto exculpar a Céline, pero también creo que la crueldad, la cobardía, la vileza que muestra a las claras en sus novelas estaban muy presentes en la realidad de su época. En cierto modo, Céline fue notario de la primera mitad del siglo XX, marcada por la guerra, los fascismos, el antisemitismo. 

Al hilo de lo anterior, cabe preguntarse qué haría Francia sin Céline. Para la psicoanalista francesa Élisabeth Roudinesco, Sade, Mishima o Jean Genet cumplen una importante función social como chivos expiatorios. El juicio contra el marqués de Sade, en el que ha testificado buena parte de la intelectualidad francesa (unos, como Barthes, Bataille o Blanchot, a favor; otros, como Queneau, Onfray o, en su última etapa, Foucault, en contra), parece estar en permanente fase de instrucción. Periódicamente, los franceses se preguntan: ¿hay que quemar a Sade?, y nunca se deciden a condenarlo, o absolverlo, de una vez por todas. El caso de Céline es distinto: nunca estuvo de moda sacar la cara por él. No obstante, no fue, ni mucho menos, el único escritor francés antisemita y colaboracionista. En 2015, Les décombres, el panfleto antisemita del ya citado Lucien Rebatet, volvió a ser publicado, y recientemente la misma editorial recuperaba buena parte de la obra de Charles Maurras sin que ninguna de las dos noticias generase tanto revuelo. Francia siempre ha sido ambigua con Céline. En un primer momento, lo condenó por colaborar con los nazis y le declaró «desgracia nacional»; pero poco después, cuando había pasado dieciocho meses en una prisión danesa, fue indultado, como también lo fue Rebatet. Es posible que el rechazo que Céline provoca en su país sea en parte un reflejo del rechazo que Francia siente hacia algunos hechos de su propio pasado. Durante la ocupación alemana, pero también antes (el caso Dreyfus se inició a finales del siglo XIX), muchos compatriotas de Céline no fueron precisamente un ejemplo de ética e integridad moral. 


La sombra del nazismo es alargada

Múnich, 1943. Fotografía: Hanns Hubmann / Cordon.

La mitomanía que todo seguidor de arte profesa —del arte que sea, pero yo les hablaré de escritura como acostumbro— provoca que cuando nos encontremos delante de una obra de gran perfección nuestra mente transporte dicha sensación de exquisitez al autor de la pieza, como artífice de esa maravilla. Hasta hace relativamente poco, y para que la sensación de la lectura fuera más intensa, la dimensión tradicional de la historia de la literatura no solamente no frenaba ese impulso involuntario del lector sino que alimentaba el culto a la personalidad del literato, que en algunos casos prácticamente rozaba la hagiografía. De esta forma, los grandes escritores de todos los tiempos (Dante, Cervantes, Shakespeare) componían una especie de santoral para lectores, con unas figuras idolatradas y engrandecidas hasta el gigantismo. Los clásicos eran considerados una especie de caballeros templarios preñados de virtudes, y unos ciudadanos ejemplares que (además) habían ofrecido al mundo creaciones artísticas inolvidables.

Pero llegó el siglo XX y, como para casi todo, la cuestión se tuerce. La fábrica de santos mártires literarios se detiene, y en universidad y periodismo comienza a fomentarse exactamente lo contrario: la nueva moda no es pensar que Cervantes fue un prohombre, capaz a un tiempo de batallar, escribir como un dios y servir a una nación, sino que la crítica pone todo su empeño en derribar el mito, hurgar en la biografía buscando miserias, encontrando debilidades, revelando lados oscuros y aireando bajezas. Así, no hay temporada en la que no contemos con un estudio que, lejos de engrandecer la figura de un gran escritor, intente desmitificar y rebajar su biografía. Cervantes ya ha pasado por esa máquina trituradora de mitos, como también lo ha hecho Shakespeare, en un proceso imparable que solamente se detiene cuando se alcanza la dimensión cero de la literatura, que es cuando llegamos a la conclusión (también una moda editorial, no crean) de que Cervantes no fue Cervantes ni Shakespeare fue Shakespeare.

Aunque algunos defiendan la tendencia desmitificadora como una especie de justicia histórica, la cuestión en realidad responde a una moda que afecta de manera general a nuestra relación con los mitos. Freud llevaba razón cuando afirmaba que el deseo es el único y verdadero motor del ser humano. El ciudadano contemporáneo, que aspira a ser un ídolo él mismo (especialmente desde que las redes sociales le aúpan y animan en su loca carrera de seguidores), necesita que los grandes mitos se encuentren a ras de suelo, cuando no por debajo del pueblo. Algo así como si un señor bajito, deseoso de ser más alto, solamente tuviera que encontrar un barrio en el que todos fueran más bajos que él y mudarse inmediatamente al lugar. El consumidor de cultura contemporáneo necesita que los ídolos sean pedestres, débiles, que tengan sus bajezas, problemas y tentaciones, porque de este modo se encuentran más cerca de él mismo.  

Pero en este juego alambicado de comunicación entre las obras de arte y la biografía de quienes las realizan hay una pregunta de fondo que me interesa especialmente. Me refiero a la conexión entre biografía y obra, y nuestra forma de percibir la segunda desde la primera. La cuestión que yo me planteo —que les planteo— es la siguiente: ¿Las incoherencias, debilidades o errores personales de un autor deben afectar a la forma en que contemplamos su obra? ¿Qué ocurre cuando una mala persona realiza una buena obra? ¿Debemos dejar de trabajar su legado? ¿Tenemos que ignorarle? ¿Hay límites biográficos que, si se demuestra que han sido sobrepasados, pueden/deben arrastrar consigo la obra, aunque esta posea un valor innegable?

En 2014, casi cuarenta años después de la muerte de Martin Heidegger, sus célebres cuadernos negros eran publicados. La edición en realidad cumplía el propio deseo del filósofo alemán, que dejó prediseñado una especie de plan de publicación de su obra, en el que se recogía que estos cuadernos fuesen los últimos en ver la luz. El escándalo no se hizo esperar, pues el contenido de dichos diarios mostraba un antisemitismo franco, virulento, y lo que es peor, plenamente integrado en la filosofía de Heidegger. Si antes se conocía de sobra la filiación del alemán con el nazismo, y se contaba con un rosario de escritos de carácter francamente racista y antisemita, la aparición de los cuadernos negros no hizo sino ampliar el canon del horror. Con esto quiero decir que el planteamiento antisemita —incuestionable, clarísimo— de los cuadernos negros no reduce o matiza lo que ya conocíamos, sino que de alguna forma intenta sostenerse desde el propio sistema heideggeriano del ser como existencia, su mayor hallazgo filosófico. Alguien dijo que la filosofía se parece a las matemáticas en que, cuando una operación falla, el resto del sistema también cae. Y ese es el mayor crimen de los cuadernos negros: tratar de integrar el mayor error de la vida de Heidegger, el filonazismo, en su sistema filosófico. Hiela la sangre recordar aquella frase de las conferencias de Bremen en la que afirma aquello de: «La agricultura es ahora una industria alimentaria mecanizada, en esencia lo mismo que la producción de cadáveres en las cámaras de gas y los campos de exterminio. Igual que el bloqueo y la hambruna intencionada a los países, igual que la producción de bombas de hidrógeno». ¡Qué comparación!

¿Qué hacemos por tanto si uno de los mayores filósofos del siglo XX, en su etapa como rector de la Universidad de Friburgo, acababa sus discursos con un sonoro «Heil Hitler!»? ¿Olvidamos su Ser y tiempo  —inmenso, imprescindible— si vemos esas fotos en las que luce un bigote inconfundiblemente hitleriano? Desde la publicación en Alemania de los cuadernos negros —qué involuntaria simbología contiene el color elegido para su cubierta—, los comentaristas de Heidegger dividieron su reacción entre los que practicaban una condescendiente disculpa basándose en la perspectiva histórica de los hechos y los que afilaban su lápiz para hacer leña del árbol caído. Por más que uno repase su producción, no pueden encontrarse visos de arrepentimiento al respecto de lo escrito, entre otras cosas porque los cuadernos negros corresponden a sus anotaciones de los años treinta y cuarenta, que Heidegger podía perfectamente haber destruido, en lugar de programar la publicación como término de sus trabajos.  

Una de las reacciones más interesantes al problema Heidegger es la de Peter Trawny, editor de los schwarzen Hefte y director del Instituto Heidegger. Trawny, en los meses posteriores a la edición de los diarios, parecía personalizar el dilema al que me refiero con esas preguntas abiertas sobre si la biografía de un autor —o los escritos menos afortunados— pueden o deben llevarnos a esconder o ignorar el resto de la obra. A raíz de la publicación de los manuscritos, el editor escenificó en más de una conferencia su dolor al descubrir qué había dentro de ellos: Trawny hablaba del estupor sentido al encontrar «un primer pasaje sobre los judíos, y después un segundo, y después un tercero, un cuarto, y no digamos cuando llegas al sexto…». Confesó que el antisemitismo tan profundo y nunca eludido del autor le había hecho replantearse su puesto al frente de la dirección del instituto Heidegger, y en su momento ofreció una buena frase, casi un eslogan sobre el problema de la interpretación de los textos de los grandes autores con ideas equivocadas: «Quiero ser el director del Instituto Heidegger, pero no del Instituto Adolf Hitler».

Casi todas estas traiciones del escritor a su obra principal, aquella que realmente les transporta al Olimpo cultural (en este caso Ser y tiempo, aunque hay otras obras de mucho mérito en su haber) tienen su origen en el auténtico pecado original del intelectual: caer en la tentación de la serpiente del poder y la política. Una de las mayores verdades del mundo de la creación es que los intelectuales puros, los de verdad, siempre han salido perjudicados de una manera u otra cuando se han acercado al traicionero calor del poder. Los mediocres, sin embargo, precisamente porque tienen muy poco que perder artísticamente hablando, sí pueden salir favorecidos por el cruce con la política, ya que puede regalarles la relevancia que sus obras no pueden ganar por ellos.  

En el siglo XX, ya lo he dicho antes con otras palabras, los grandes pensadores y artistas hicieron cola para ser fraccionados, cuestionados, anulados, revertidos, repensados. Me he referido a Heidegger como podía haber hablado de Günter Grass, y medir para ustedes la distancia recorrida entre El tambor de hojalata y Pelando la cebolla, o cómo pasar de ser el azote de la conciencia alemana tras el nazismo a reconocer en público y por escrito que se perteneció a la Waffen-SS. El de Grass tampoco es mal ejemplo, pero en realidad hay tantos que la cuestión da más para un libro que para un artículo, pues hemos asistido a polvaredas más o menos justificadas según qué caso dirigidas hacia Bertolt Brecht, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Ernst Jünger o Sigmund Freud. Hasta nuestro Ortega y Gasset, tan poco leído en nuestros días de vino y rosas, se ha sentado en ese banquillo en el que el fiscal acusador somos todos nosotros.  

André Gide, un tipo con una psique tan oscura y cavernosa que sería un auténtico regalo para el análisis freudiano, ofrecía en su obra maestra El inmoralista una frase que ilustra perfectamente esa tensión entre hechos y pensamiento: «No podemos ser sinceros y a la vez parecerlo». Si atendemos a la profunda inmoralidad de la conducta de Gide —estoy refiriéndome obviamente a la relación con menores, con esa preferencia por los jóvenes entre diez y dieciocho años que profesaba—, deberíamos dejar de leerle hoy mismo, y resulta evidente que perderíamos mucho. Adiós a Los sótanos del Vaticano. Olvidemos Los monederos falsos. Si echáramos un vistazo cercano al noruego Knut Hamsun, nazi confeso, tendríamos que obviar Hambre, esa novela profundamente contemporánea aunque escrita en 1890 (no lo parece leyéndola, es de una modernidad absoluta), y también Pan, la segunda joya que entregaría cuatro años después. Podríamos seguir ofreciendo tantos nombres como quisiéramos.

En Francia, un país del que siempre sentiré envidia porque toma su cultura realmente en serio —algo impensable en este entorno nuestro de políticos que no leen nada, nunca—, el 21 de enero de 2011 el ministro de cultura Frédéric Miterrand compareció en público para anunciar que retiraba el nombre de Louis-Ferdinand Céline de las celebraciones nacionales. El odio a los judíos de panfletos vergonzantes como Bagatelas para una masacre sepultaba el valor incalculable del Viaje al fin de la noche, y le dejaba fuera de cualquier mención del Estado en el cincuenta aniversario de su muerte.

La cuestión que permanece en el fondo de todos estos cánones revisados es si deberíamos, de una vez por todas, mantener en compartimentos distintos la obra y biografía de los autores, o si las obras desafortunadas pueden/deben derribar las verdaderamente valiosas. Porque también podemos pensar que cuando una obra de arte ingresa en la historia ya no pertenece al autor, sino a sus lectores o espectadores, y que por tanto puede disfrutarse sin ligarla más a la persona que la creó. Bien planteada, la cuestión tiene su sentido. No olvidemos que si revisáramos con lupa las vidas de nuestros ídolos, y entrásemos no solamente en lo político sino en lo personal (Juan Ramón Jiménez manipulando o maltratando a Zenobia Camprubí, los abismos oscuros de Pablo Neruda, Arthur Miller, tan moderno y comprometido, ocultando que tenía un hijo con síndrome de Down), nuestro canon quedaría reducido a una tercera parte de lo que es. Además estaríamos haciendo algo más que crítica artística, inaugurando una nueva profesión que mucha gente lleva ya tiempo ejerciendo y que así, a vuelapluma, se me ocurre llamar juez de la historia. Recuerden aquello de tirar la primera piedra, y quién cree tener derecho y conocimiento suficiente para decidir qué intelectuales pasamos por la picota y cuáles no, teniendo en cuenta además cuánto buen arte o pensamiento se estaría perdiendo por el camino. Lo malo de cazar brujas, si uno lo piensa bien, es que es posible que al final existan en el mundo más brujas que cazadores.


Matadero Cinco: un soldado perdido en el tiempo

Kurt Vonnegut, ca. 1985. Fotografía: Cordon Press.

Alemania, febrero de 1945. La ciudad de Dresde era un gigantesco hospital de campaña, sus edificios, convertidos en refugio para los heridos del frente oriental. El abastecimiento de comida, cada vez más escaso. Muchas fábricas ya habían sido destruidas por las bombas aliadas. Pero Dresde mantenía un nudo ferroviario que podía dañar los intereses soviéticos, cuyo ejército ya se encontraba a las puertas de Silesia. La inteligencia británica decidió reabrir la Operación Thunderclap del 44, rendir por aire los enclaves del oeste, pero esta vez solo las ciudades más importantes. Para acelerar en el tiempo el final de la guerra, decidieron bombardear Dresde, conocida como la Florencia del Elba por la enorme cantidad de museos y monumentos, una ciudad repleta de belleza. La noche del 13 de febrero, los pathfinders británicos arrasaron Dresde en dos oleadas de bombas incendiarias. Dejaron casas y seres vivos consumidos por una lluvia de fuego gigantesca que succionó el oxígeno e hizo explotar todo lo que había debajo. Al día siguiente, los cazas norteamericanos dejaron caer otras tantas toneladas de bombas sobre diversos objetivos en la ciudad y sus alrededores. A causa de la nube de humo y las condiciones climáticas, algunas bombas se desviaron, llegando hasta Praga.

Durante mucho tiempo, este episodio del fin de la Segunda Guerra Mundial quedó oculto por los acontecimientos de Hiroshima y Nagasaki del verano del 45. Pocos datos se ofrecieron con precisión, especialmente el número de víctimas. Eran casi todos civiles o soldados heridos y la ciudad, su centro urbano, un lugar de gran valor histórico que no poseía interés militar alguno, salvo la venganza del mando británico por los raids alemanes. Los libros hablaron de ciento treinta mil personas muertas, mientras que las cifras oficiales oscilan entre las veinticinco y las sesenta mil. Las pocas imágenes que hay de Dresde tras los bombardeos son terribles, y cuesta imaginar la reacción de los escasísimos supervivientes.

Por puro azar o broma del destino, uno de esos supervivientes fue un soldado norteamericano. Dejémoslo más bien en un crío de diecisiete años, sin la más mínima habilidad militar, que había sido hecho prisionero por los alemanes en Bélgica y trasladado a Dresde para trabajar en una fábrica de jarabe para preparados de vitaminas. Se salvó de morir en estos pavorosos ataques porque corrió a esconderse con sus compañeros en un enorme almacén de carne del antiguo matadero de la ciudad, donde los alemanes los tenían confinados, excavado en la piedra bajo la ciudad. El Matadero n.º 5. El prisionero se llamaba Kurt Vonnegut y venía, sí, de una familia de inmigrantes alemanes que se habían instalado y prosperado en Indianápolis. Ya convertido en escritor, tardó veinte años en llevar a una novela lo que había vivido aquellos días en Europa. Sobre todo, lo que vio nada más subir del improvisado refugio, entre el telón de humo que tapaba el sol. Lo que quedaba de Dresde. Según él, no había mucha diferencia entre la superficie de la Luna y aquello, salvo que el suelo estaba caliente y los pies se hundían en una papilla de cenizas.

Un escritor con semejante experiencia a sus espaldas podría haber aprovechado para formar parte de la lista de autores que han retratado estos acontecimientos, aunque desde distintas posturas ideológicas, siempre con una mirada épica sobre la batalla y sus trágicos desenlaces (desde Jünger a Hemingway). Pero Kurt Vonnegut no era un escritor como ellos. Sus recuerdos de la Segunda Guerra Mundial suponían un peso que le resultaba imposible de reproducir con palabras. En el primer capítulo de Matadero Cinco, que sirve como asidero explicativo de donde parte esta increíble historia, Vonnegut expone la dificultad que le supuso describir lo indescriptible, la contemplación de una ciudad destruida hasta los cimientos, confundiéndose el polvo de los edificios con el de los huesos de los muertos, o cómo antes de llegar a Dresde pasó unos días infames en un campo de concentración para soldados, donde se alumbraban con velas hechas de sebo humano. En el estilo satírico que le hizo mundialmente famoso, el autor explica que él quería hacerse rico con un libro en esa tradición de la literatura bélica, pero tras escribir cientos, miles de páginas, no le salía. ¿Cómo era posible escribir sobre una matanza de este calibre? En sus propias palabras, «No se puede decir nada inteligente».

También deja clara la intención en estas primeras páginas. La novela puede y va a ser muchas cosas, pero por encima de todo es un desesperado alegato antibelicista, una narración que mostrará un mensaje mil veces repetido, pero no por ello escuchado lo suficiente: el absurdo, más trágico que la propia muerte, de las campañas militares. La sucesión de hechos espantosos y situaciones ridículas, a la que vez que idiotas, no exentos de comicidad que rodean a cualquier enfrentamiento de esta clase. Los seres humanos lo sabemos, pero volveremos a la guerra una y otra vez, en un ciclo imperturbable de locura y desgracia.

Matadero Cinco tiene otro título: La cruzada de los niños, en referencia a la edad de los soldados que, como Vonnegut, participaron en la batalla de las Ardenas. En ese primer capítulo nos muestra otros ejemplos de fanatismo loco, por ejemplo, la «cruzada» medieval en la que se embaucó a miles de niños que creían que iban a luchar en Tierra Santa, cuando en realidad, y después de un viaje penoso, serían vendidos como esclavos en África. A lo largo del libro aparecerán mencionados títulos de novelas muy célebres ambientadas en una guerra y más casos de traumas, como el del escritor Ferdinand Céline, quien, tras ser herido en la Primera Guerra Mundial, quedó perturbado, obsesionado por el tiempo y la muerte. El autor también se detiene en la historia de Dresde y repasa sus etapas de esplendor artístico, así como anteriores episodios de destrucción, como el incendio de la guerra de los Siete Años, en el que también quedó reducida a escombros. Igual que fueron devastadas Sodoma y Gomorra, con una lluvia de fuego. Vonnegut incide de esta manera en el aspecto cíclico de la historia, en la incansable e imbatible estupidez humana y la inevitabilidad de los acontecimientos. Las tres ideas sobre las que está construida Matadero Cinco.

Pero esa novela convencional sobre la guerra termina en el capítulo primero. A continuación se despliega una historia que tiene más que ver en el tono con crudas narraciones picarescas, tipo El aventurero Simplicíssimus (Von Grimmelshausen, 1668), o sátiras contemporáneas de Matadero Cinco, como la novela Trampa 22, de Joseph Heller (Catch-22, 1961). Esto es algo totalmente diferente. Vonnegut describirá las penalidades del soldado adolescente desde que es lanzado en paracaídas sobre algún punto de Luxemburgo en el invierno de 1944, pero no se limita a estos hechos, sino que pondrá delante de nosotros la vida entera de su protagonista, porque esta experiencia resonará y volverá a lo largo de todos los días, para que intentemos comprender con él de qué manera ha cambiado su percepción del mundo, cómo se ha trastocado su mente y la realidad. Y nos lo narra de forma no lineal sino a saltos temporales, tal y como los vive Billy Pilgrim, el alter ego de Kurt Vonnegut en la novela. El autor se desdobla en este personaje, muy típico de su literatura, un pobre hombre sobrepasado por las circunstancias, pero además se reencarna un par de veces a lo largo de la narración, apareciendo como él mismo y como el veterano escritor de ciencia ficción Kilgore Trout. Trout, uno de los más celebrados personajes de Vonnegut, está inspirado tanto en él mismo como en su amigo el escritor Theodore Sturgeon (llevando al límite la broma, el autor Philip José Farmer publicaría en forma de novela del espacio uno de los títulos que Vonnegut atribuye a Trout en su novela Dios le bendiga, Mr. Rosewater (1965), con ese mismo seudónimo: Venus en la concha, en 1975). El personaje del señor Rosewater, por cierto, también aparece en Matadero Cinco, un recurso habitual. De esta forma, escritor y personaje recorren un ciclo de realidad-ficción congruente con el de espacio-tiempo.

El soldado Pilgrim (‘peregrino’) experimenta en plena batalla un extraño fenómeno. Es capaz de ver su vida pasada y futura, puede sentirse y verse antes de nacer, saber cuándo y cómo va a morir, qué pasa después de la muerte, así como revivir episodios de su pasado o contemplar con todo detalle experiencias de su futuro. Una explicación racional a estos viajes en el tiempo la daría cualquiera, aludiendo a una herida de guerra o un profundo shock traumático, pero eso es lo de menos, porque la capacidad de Billy Pilgrim de ver el tiempo y ser consciente de que todo está escrito es la filosofía de Vonnegut que subyace en Matadero Cinco. Un determinismo fatalista del que solo cabe aprovechar los escasos momentos felices.

Desde la batalla de las Ardenas, Billy Pilgrim entra y sale de diferentes épocas de su vida con un parpadeo. Lo hace de tal forma que puede presenciar el momento de la muerte de su padre o volver a un instante de sus días como bebé. Así, vuelve a repetir de forma infinita todos los instantes de su vida. En un contrasentido humorístico, se dedicará profesionalmente a la gestión de una cadena de ópticas (un cargo millonario que recibe, de forma totalmente casual, de su yerno) y está empeñado en hacer que sus compatriotas obtengan una visión clara del mundo. Él, que ve las cosas de esta forma tan peculiar. Y si lo de los viajes en el tiempo ya es extraño, cuando Pilgrim es un hombre maduro, casado y con dos hijos, van y aparecen los extraterrestres. No aparecen de forma casual: es durante la fiesta de aniversario de su boda, y en un instante que hace saltar la emoción que el protagonista ha estado guardando desde los días de la guerra, cuando Billy es abducido por una nave espacial y es trasladado al planeta Tralfamador. Allí, los extraterrestres, unos seres de medio metro que parecen desatascadores puestos al revés, pero de color verde, encierran a Pilgrim con una famosa actriz de Hollywood, ambos desnudos, en una cúpula geodésica del zoo, para que los tralfamadorianos se entretengan observando las curiosas costumbres de los dos terrícolas, y a cambio le ofrecen información acerca de su mundo y la sabiduría que han acumulado tras recorrer el universo. La cúpula fue un invento de Buckmisnter Fuller, el arquitecto visionario que desarrolló soluciones para un planeta sostenible y creía que la guerra desaparecería. Será uno de los pocos lugares felices donde viva Pilgrim, que desde los episodios de la guerra vagará por su biografía sin tener conciencia de lo que hace. Se casa con una mujer a la que no quiere, sus hijos serán dos extraños y los acontecimientos del mundo habrán dejado de tener el menor interés.

La novela se desliza por la ciencia ficción, no como simple recurso cómico para aligerar la terrible experiencia del soldado Pilgrim, sino como la única salida que el escritor y también protagonista de los acontecimientos de Dresde encuentra para dar sentido a una vida absurda que culmina en la muerte. En el psiquiátrico donde es recluido tras volver a casa, Billy Pilgrim canaliza sus pesadillas en la lectura de las space operas de Kilgore Trout, el veterano escritor de sci-fi que no ha logrado el éxito comercial. Las historias de robots e invasores del espacio se mezclan con los acontecimientos de la vida de Pilgrim, que son, a su vez, los hechos de la biografía de Vonnegut. Como otros compañeros de generación (Robert Sheckley), el autor escribió la mayor parte de sus libros en clave de ciencia ficción, con un profundo mensaje crítico sobre la sociedad estadounidense. Los mensajes religiosos del cristianismo se subliman en relatos pulp sobre máquinas del tiempo, sus experiencias en Tralfamador se convierten en un novela de Trout titulada El gran tablero, los marcianos devienen en dependientes de librerías de revistas porno, y los militares son constantemente ridiculizados, por ejemplo, a través de Joseph W. Campbell Jr., el histriónico jefe de los Free American Corps, un desertor que se ha pasado a los nazis para luchar contra los comunistas y quiere devolver a sus compatriotas el orgullo perdido. (Salvo en el uniforme y una fantasía como de superhéroe entre cowboy y mando de las SS, el discurso recuerda y mucho al actual presidente de los Estados Unidos. Recomiendo vivamente la novela de Vonnegut donde Campbell es el protagonista absoluto, Madre noche [1961]).

Matadero Cinco se cierra en uno de sus numerosos círculos. Las últimas páginas son las más duras, un viaje a un planeta de sabios tralfamadorianos que conocen la cuarta dimensión. En ellas se revela el corazón de las tinieblas de este viaje del soldado Pilgrim. No se encuentra al final de su vida, sino justo al principio, cuando él y los supervivientes de la destrucción de Dresde tienen que cavar entre las ruinas y encontrar a los muertos, miles de cadáveres reunidos bajos refugios inútiles. La muerte es un absurdo inevitable que solo pueden controlar ciertas entidades extraterrestres con conocimientos superiores a los nuestros. Los seres humanos podemos sobrellevarla de diversas formas —con la religión, el amor a los semejantes, la locura, los tebeos de ciencia ficción o el existencialismo filosófico—, pero lo que no se puede superar son los efectos de la guerra.

Así es la vida

La novela se publicó en un momento crucial de la historia. Kennedy y Martin Luther King habían sido asesinados y la guerra de Vietnam era duramente contestada en la calle. Un relato sobre un episodio tan espantoso, que la opinión pública no conocía, escrito con la mirada sabia y humorística de su autor, en el mejor estilo de escritores como Mark Twain o Cervantes, le convirtió en un ídolo de la contracultura. Por ser «antiamericana», «ofensiva en el lenguaje» y posiblemente también «comunista», Matadero Cinco fue y sigue siendo perseguida por la censura (en algunos lugares de Estados Unidos han llegado a quemarla en público), pero es una obra a la que hay que volver, por el valor literario y por el testimonio personal. Kurt Vonnegut murió hace diez años, pero yo también creo en la noción del tiempo tralfamadoriana. Las ideas e imágenes de su obra son momentos únicos que permanecerán siempre y al mismo tiempo. And so it goes

Este artículo es un avance de nuestra revista trimestral dedicada a las guerras #JD20, disponible ya en nuestra store.


Alessandro Baricco: «En el mundo hay un único peligro: morir de falta de intensidad, apagarse»

Fotografía: Begoña Rivas

En la ficha de Wikipedia de Alessandro Baricco dice que «detesta conceder entrevistas». A lo mejor es verdad, pero desde luego una vez que la ha concedido no se le nota nada y es una persona encantadora, así que a lo mejor es mentira. Es uno de los escritores italianos más traducidos y conocidos en el mundo. Accedió a este encuentro en el Hotel Las Letras de paso por Madrid con motivo de La Noche de los Libros. No hay por medio ninguna promoción ni la idea de hablar de ningún libro suyo, cosa que además agradece, sino de todo un poco.

Eres un escritor serio, así que empezamos con preguntas serias: ¿por qué eres del Torino y no de la Juventus?

Por mi familia. Toda mi familia es del Toro desde los tiempos de la tragedia de Superga. Sabes lo que pasó, ¿no? [El avión en que viajaba se estrelló en 1949 y murió todo el equipo, que entonces era uno de los mejores del mundo, más la expedición que los acompañaba, un total de treinta y un muertos, n. del r.]. Mi padre era joven y se quedó muy impresionado, se hizo del Toro en esa época y mis hijos y yo somos del Toro. Es una cosa de familia, una enfermedad familiar.

En Turín hay más gente del Torino que de la Juventus, ¿no?

Sí. Hay un grupo de hinchas del Torino que va al estadio a ver todos los partidos y que repiten un cántico que dice «Torino è stata e rimarrà granata» («Turín ha sido y siempre será granata»). Y esto lo cantamos todos porque pensamos que en Turín es así. Y sí, efectivamente, creo que en Turín hay más hinchas del Torino. Luego en toda Italia hay más hinchas de la Juventus.

Cuando vivía en Italia fui un par de veces a Turín, y cuando volvía contaba: «Es una ciudad muy bonita». Y me decían: «Ah, ¿sí? No he estado nunca». Parece que los italianos tienen una relación un poco rara con Turín, ¿no?

Extraña, sí. Puede que sea la ciudad más rara de Italia. Es rarísima.

Pero hasta los turineses lo dicen. ¿Por qué?

Porque es demasiado grande para ser una ciudad de provincia, pero demasiado pequeña como para ser una auténtica metrópoli como Milán o Roma. Y luego no está en el sur, así que no tiene una fisonomía fuerte como Nápoles, Palermo o Bari. Por eso, en cierto modo, es una ciudad fantasma. Es muy difícil entenderla. Tiene una belleza muy escondida, secreta. Su gente es muy extraña. Así que, objetivamente, yo he nacido en el lugar más difícil, creo yo.

¿Pero tú te sientes turinés?

No. Yo tengo algunas características de los turineses y son las que menos me gustan. Por ejemplo, somos muy tímidos, no demasiado sociables, justamente porque somos tímidos. Querríamos ser de otra manera, pero no podemos. Luego hay otras características de los turineses que no tengo. Viví diez años en Roma, así que me he liberado un poco, digamos.

También hay una leyenda esotérica de la ciudad, diabólica, y también masónica.

Sí, es algo extraño porque es la ciudad que ha conseguido la unidad de Italia. Y para unificar Italia hace falta ser gente verdaderamente muy trabajadora, muy realista, muy visionaria. Es una estirpe muy especial, con un potencial enorme, pero, aunque consiguieron unificar Italia, no consiguieron mantenerla. En Italia no mandan los turineses.

Sí, pero ¿hay alguien que mande?

Tres o cuatro, pero no los turineses. Mandan el dinero, el crimen organizado, la Iglesia… y en todas estas cuestiones Turín es periférica. Tuvo un momento de poder industrial hace tiempo, pero ahora ese momento ya pasó. Ya casi no quedan fábricas. Es una ciudad muy complicada y nacer en Turín quiere decir tener una vida difícil.

¿Cómo fue tu infancia? La infancia es un territorio que te conforma como escritor, ¿no?

Sí. Amélie Nothomb, una escritora belga, me dijo una vez: «Las únicas cosas importantes nos pasan en los tres primeros años de vida. Todo lo demás es un epílogo». Es un poco exagerada, pero yo también creo que las impresiones de los primeros diez años de los escritores son fundamentales. Puede que no hagamos otra cosa que…

… que volver ahí.

Sí.

En cambio, es el periodo que uno recuerda menos, ¿no?

Sí. Pero si escribes tienes una sensibilidad particular, el escritor tiene como una película muy sensible, una película fotográfica. Es un momento en el que la memoria olvida, pero la percepción es altísima. La cantidad de cosas que percibimos de la realidad cuando somos niños es enorme. Los detalles, los olores… Si además tienes este tipo de sensibilidad, almacenas muchísimos colores, sensaciones, esquemas mentales, que son suficientes para toda la vida, no tienes espacio para más. Y así toda la vida buscas volver a esas sensaciones. Por ejemplo, si has experimentado la felicidad en el reflejo de la luz en un charco, luego buscas esa misma felicidad toda la vida. Un niño menos sensible no ve la luz reflejada en el charco y entonces a lo mejor descubre la idea plena de la felicidad a los cuarenta años, cuando tenga hijos.

Lo que dices de almacenar es una imagen muy acertada, a todos nos ha pasado, ¿no? Una cosa que habíamos olvidado por completo de repente, por cualquier motivo, reaparece como en una caja que se abre. Pero son cajas cerradas. Uno vive con estas cajas buscando cómo abrirlas. Cuando tú escribes, ¿buscas recuperar estos recuerdos?

No, no los busco, porque todo lo que yo he ido almacenando durante esos años se ha perdido completamente en algún sitio y vuelve a aparecer con otros nombres o características, y yo siento como un eco lejano, algo que me viene de lejos. Pero los nombres cambian. En mis diez primeros años debo tener diez recuerdos claros.

¿Has hecho una lista?

No [risas], pero por lo demás la memoria es fantástica, barre todo, pero creo que nada se pierde y vuelve de formas distintas.

Cuando tienes hijos es un modo indirecto de volver a vivir la infancia. De repente te ves en ellos como eras. Y en esos momentos sientes la responsabilidad de que en ciertos momentos estás creando sus futuros recuerdos. Que deben ser felices, que deben ser buenos, que debes ser un buen padre… Sientes esa responsabilidad, pero también la intuición de que hagas lo que hagas es igual, que al final interviene el azar. Cuando has tenido hijos, ¿te ha cambiado algo todo esto?

No tenía tiempo. Seguramente me ha cambiado mucho, pero no tuve tiempo de darme cuenta. Porque ser padre, como te habrás dado cuenta, es algo agotador. Si trabajas mucho es algo bestial. Y además yo tuve dos. Tuve uno al que le dediqué muchísimo tiempo y siete años más tarde tuve otro. Y con el segundo ya tenía la experiencia del primero y había aprendido unas cuantas cosas. Por ejemplo, me acuerdo de una importante y es que mi primer hijo dormía poco. Recuerdo estar despierto muy temprano, a las seis de la mañana, porque él no podía dormir. Y entonces me lo llevaba a dar paseos por la playa a lanzar piedras al mar. No había nadie a esas horas. Él tendría dos o tres años. Y yo lo miraba y eso era la felicidad total para él. Para mí era bonito, estaba cansado, pero me parecían momentos preciosos. Esto era en Liguria, donde habíamos ido de vacaciones. Y más adelante, cuando él tenía diez u once años y su hermano tenía tres, volvimos a ese sitio ¡y él no se acordaba absolutamente de nada! Ni idea, no reconocía nada de donde jugábamos a la pelota, ni de donde comprábamos una focaccia que le gustaba mucho. Nada. Yo creo que es exactamente así: en alguna parte dentro de él siguen estando esas piedras que lanzábamos al mar y, seguramente, cuando él está con su novia, ahora que tiene dieciocho años, está buscando eso, pero no se acuerda.

Pero tú sí. ¿Se lo has contado?

Sí. Lo llevé a la playa y le dije: «Mira, estábamos aquí y tirábamos piedras así». No se acordaba de nada. Y que se lo contara no le hizo recordar nada tampoco.

Pero cuando se lo cuentas él se reconstruye esa imagen, una «foto» que él se hace, aunque no se acuerde, es un falso recuerdo, con ayuda de otro, pero es verdadero, ¿no? Luego no sé qué efecto tendrán.

Yo tengo una imagen de mí, que no puedo recordar, pero la veo, es increíble, es una imagen que me contó mi madre de cuando empecé a caminar. Y es una historia que realmente revela cómo soy yo. Caminaba y me sujetaba a los tirantes. Y si los soltaba, me caía. Y yo no puedo acordarme de esto, pero es como si lo viera, me veo pasar caminando así.

¿Cómo ves Italia cuando viajas? Porque cuando se está allí se es muy crítico con la situación. Pero luego fuera se ve de otra manera.

Sí. Creo que cuanto más viajo, más pienso que Italia es uno de los países más bonitos del mundo para vivir. He tenido muchísima suerte de nacer ahí. Quizá hay lugares más bonitos y gente mejor, pero ahí hay un equilibrio entre la gente, la cultura, la belleza natural, la belleza histórica, la Antigüedad… La cultura de la comida y la bebida… Al final no creo que sea un país tan malo.

¿Pero piensas que cuando te vas la miras con mejores ojos o también cuando estás ahí te das cuenta de estas cosas?

También cuando estoy ahí. Yo puedo decirte que Turín no es la mejor ciudad del mundo para vivir, pero Italia, como país, sí. Nunca he tenido una relación difícil con mi país. Ha habido algunos momentos políticos difíciles, oscuros, tristes o decepcionantes, pero la política es solo una parte de nuestra vida y no es la más importante. No creo que sea para tanto. Me parece que la política está sobrevalorada. Porque en definitiva los seres humanos viven de otras cosas.

Sí, esto en Italia se nota mucho entre la gente.

Sí, hay mucha pasión, pero la verdad es que luego no creo que la política influya tanto en nuestras vidas, en nuestra felicidad, en nuestra percepción cotidiana y en nuestro crecimiento. No creo.

También porque uno siente que puede influir muy poco sobre la política.

Muy poco.

Leí un artículo tuyo hace unos meses en el que hablabas de César Vallejo, el poeta. Decías que lo acababas de descubrir y me sorprendió, porque tengo la idea de que has leído todo. Me hizo pensar que nosotros pensamos que la literatura en castellano es famosísima y es una referencia mundial, pero creo que entre los que no hablan español, los grandes autores no son tan conocidos. Está como en segundo plano. ¿Tú qué piensas sobre esto? Por ejemplo, en la relación entre España e Italia hay como casi una incomunicación cultural, es muy limitada, aunque como culturas estamos muy próximos, pero no llega casi nada. Creo que tú eres una excepción. Y los autores latinoamericanos o españoles no sé cuántos son realmente conocidos en el mundo anglosajón o en el francés o alemán.

En el caso de Vallejo es porque yo no leo poesía. No me apasiona demasiado, así que soy muy ignorante en ese tema. Pero cuando aparecieron algunas obras suyas en Italia había gente que lo sigue que dijo que ya era hora, mientras que otros no habían oído hablar de él nunca. Entonces me cuesta entender su estatura como poeta a nivel mundial. No sé, ¿lo conocen los alemanes?

No lo sé. Pero en la literatura castellana es uno de los grandes poetas del siglo xx, y el español es uno de los idiomas más hablados. Pero, te repito, no sé cuál es la percepción real de esto fuera de nuestra comunidad lingüística.

Lo que yo siento, sobre los españoles y también sobre nosotros, es que hay una línea divisoria entre el norte y el sur. Y es algo muy fuerte culturalmente. Geográficamente no está tan definida, pero el mundo tiene un norte y un sur. Y nosotros, que estamos al sur, no conseguimos penetrar demasiado en el norte. Por ejemplo, en Estados Unidos o Inglaterra es que les da igual lo que hagamos nosotros, no les importa. Si no has ido a Inglaterra a enseñar idiomas o tienes algún tipo de conexión con ellos, les da igual. A los americanos tampoco les importa nada. No existimos. De vez en cuando hay algún caso que les interesa, pero son casos ligados al folclore. Por ejemplo, La grande bellezza de Sorrentino o los libros de Ferrante están ligados a la forma de ser de Nápoles o de Roma. Y eso les gusta a los americanos porque les confirma ideas que tienen de antemano. Además, son productos de calidad, así que gustan, pero no es que se interesen por nuestra cultura en sí misma, sino en tanto que cultura al sur del mundo. En cambio, en el sur sí que se da la comunicación entre países. En Italia es un poco extraño, pero hay más comunicación con Latinoamérica que con España. En Italia se leen más autores latinoamericanos que españoles.

Quizá es culpa nuestra y que ellos son mejores.

Quizá, pero sí hay un diálogo. Cuando los escritores españoles llegan a Italia es fácil entenderlos, hay una corriente subterránea de comunicación con Italia. El verdadero muro es con el mundo anglosajón, en parte con el alemán, ahí sí que no nos entienden.

Ellos se ven como si fueran la Champions y nosotros estamos a un nivel más bajo.

Ellos lo ven así, pero yo lo veo al revés. Para mí ellos están metidos en su propio mundo, a mí no me interesan nada. A mí las novelas americanas me aburren y cuando no me aburren es porque son un poco europeas, faulknerianas. Pero digamos que el mainstream americano, las novelas americanas en general, me parece verdaderamente aburrido. No llego al final de los libros. Son todos iguales. Los ingleses también.

En Italia Estados Unidos tiene muchísima influencia. Me sorprendía el hondo calado popular de libros como Antología de Spoon River o El guardián entre el centeno, que aquí son algo más sofisticado, no son tan conocidos por el gran público.

Esto tiene una explicación muy simple y es que a nosotros nos liberaron los americanos. A vosotros no. Apareció un nuevo modelo de vida, y no solo esto, sino también que la Democracia Cristiana, que fue el partido que construyó Italia en los sesenta y setenta, tenía como base de su modelo por un lado la Iglesia y por el otro, Estados Unidos. Entonces nosotros crecimos con una gran presencia americana en los modelos culturales. Y, de todas formas, Italia es bastante impermeable, porque se sirve de ciertos elementos culturales ajenos, pero no deja que esa cultura acabe con la propia, no está completamente devastada por una cultura ajena. Cuando voy a Holanda me parece que son más americanos que nosotros. Nosotros es como que robamos. Cogemos muchas cosas, pero las hacemos nuestras. No dejamos que nos roben ellos.

Es verdad, es muy curiosa Italia, porque por un lado tiene mucho interés por los extranjeros, pero luego, como dices, es para entender qué le puede servir a ella.

Sí, roban, roban…

… y, por otro lado, hay una resistencia muy fuerte a lo nuevo.

Sí, hay una identidad nacional muy fuerte. Que luego es regional; los de Puglia son de Puglia, los sicilianos son sicilianos, lo son y no importa quién es el conquistador que ha pasado: normandos, árabes… ellos son sicilianos. Roban de todos y siguen siendo otra cosa. Es un entrenamiento secular. Porque a nosotros históricamente nos han llegado muchos conquistadores, y siempre tenías que salvar tu identidad, coger lo que te sirviera de ellos pero seguir siendo el mismo es una habilidad atávica. Y en este sentido Italia es fantástica. Porque es muy abierta, pero no pierde su idioma, ni su identidad. Creo que es un gran país. Un país fuerte.

Para un escritor el uso del tiempo es fundamental. Tienes que tener momentos para dedicarte a escribir, para pensar, tener tu disciplina. ¿Cómo es tu relación con el móvil? ¿Te hacer perder tiempo?

Sí, un poco, sí. Yo no uso Twitter, no tengo WhatsApp, tengo pocas aplicaciones… Uso el teléfono para hacer llamadas o mandar mensajes. Uso el correo, pero poco. En definitiva, creo que soy yo el que usa el móvil y no él el que me usa a mí. Hubo un par de veces que me ha pasado algo así en la vida, darme cuenta de que lo usaba demasiado, pero dije «basta».

Pero tienes cuenta de Twitter, ¿no?

Tengo una cuenta que llevan dos alumnos míos que trabajan conmigo y ellos me cuentan, pero yo nunca la he visto. Ahora he hecho esta foto de vuestra revista, se la mando diciendo: «Qué revista más interesante, ponedla en Twitter». Ellos la ponen, pero después yo no leo las reacciones. Si tú luego me agradeces, yo no lo leo. Y es que no tengo tiempo.

Pues he mirado tu cuenta y, aunque no lo sepas, estás siguiendo a treinta y seis personas.

Ah, mira.

Y uno de ellos era Ibrahimovic [risas]. ¿Por qué?

Porque escribí un artículo sobre él, y creo que alguien se lo mandó y nos empezamos a seguir. Creo que él es muy activo en Twitter. Y yo creo que lo debo seguir para enterarme de si se lo leyó.

Luego vi que había dos escritores a los que seguías que no conocía: Sergio Álvarez y Laia Jufresa.

Sí. Sergio Álvarez es colombiano, muy bueno. Ella es mexicana.

Me dio curiosidad, te preguntaba por saber qué sientes cuando descubres a un autor nuevo. Crees que ya lo has leído todo, que nada te sorprende, y aparece algo nuevo.

Me llegan muchas cosas, y cada vez es más difícil que algo te guste. No porque no sean buenos ellos, sino porque ya has leído demasiado. Cuando llegas a mi edad y te has pasado toda la vida leyendo, es difícil encontrar cosas que te gusten. Pero las hay y cuando las encuentro soy feliz, porque me gusta tener entre manos un libro que me atrape de verdad. Y, aunque es algo que pasa poco, me alegra mucho.

Leer demasiado al final se vuelve un problema. En el sentido de que es muy difícil que algo te guste.

No. Tengo pilas de libros de los que leo las primeras treinta páginas y al final digo «¡Nooo! ¡Es terrible!». Por eso leo muchos ensayos, no me decepcionan porque aprendo. En narrativa cuando encuentro un libro que me gusta es para mí una felicidad. Pero es raro.

No sé si habrás cambiado de idea, pero he leído que uno de tus autores favoritos era Louis-Ferdinand Céline. Y me sorprendió porque me parece que es un poco lo contrario de tu estilo. Él me parece destructivo, torrencial. El tuyo es más contenido, reflexivo, constructivo. ¿Por qué te gusta tanto?

Bueno, depende. Hay partes de mis libros que son muy celinianas. Si lees el principio de Esta historia, en el primer capítulo ves que también me gusta ese tipo de cosas. Sobre todo, él me gustó porque para mí fue una liberación cuando era joven. Yo tenía estas ideas sobre lo que era escribir y la escritura literaria, y vas y lees un libro que era como si alguien lo hubiera vomitado. Y tenía una potencia fantástica. Y ahí entendí que se podía obtener fuerza de diferentes formas. Tuvo en mí un efecto liberador. Y luego él es incontestable. Tiene un estilo muy propio. Pero en mis libros se pueden encontrar muchas páginas que son hijas de su misma idea de belleza o de intensidad.

Hay otra cosa que me sorprende de tu obra y es tu reputación en Italia. Porque tu estilo es muy preciso, muy atento a las palabras, hasta sofisticado, pero es muy popular. Le gusta muchísimo a gente muy diferente. Pero la gente digamos más de la alta cultura, si se puede llamar así, te da a entender que Baricco no es para tanto. No sé si a ti te da esa impresión de crítica injusta en ocasiones. Que te juzgan duramente. ¿Lo has percibido o no? ¿Y entiendes por qué pasa?

Un poco de eso hay. Pero también hay un motivo más histórico. Yo pertenezco a la primera generación de escritores que propuso una cultura literaria diferente, que era más pop. Aunque era difícil de definir, porque también podemos ser muy sofisticados y muy precisos y, desde el punto de vista literario, técnicamente muy buenos. Pero hacíamos un producto que a la sociedad italiana que había entonces le parecía un poco pop, no sé si se entiende. Usábamos registros diferentes, somos hijos de la televisión… Por ejemplo, era la primera literatura en Italia que nacía de personas que tenían como referencias fuertes el cine, la televisión, el deporte y los cómics, no los libros. Antes la literatura era siempre hija de la literatura. Y llegamos nosotros como hijos ilegítimos. Hijos no de los libros, sino de cómo jugaba McEnroe, de las películas de Sergio Leone, la televisión que habíamos visto, de algunos cómics y, no sé, Beppe Fenoglio e Italo Calvino.

Entonces, para cierta parte de la aristocracia italiana, yo, como otros, éramos considerados bastardos, no éramos de linaje aristócrata. En algunos casos, como el mío, además vendíamos mucho, mientras que por lo general ese tipo de literatura no vendía demasiado. Éramos pop hasta en este sentido. Alcanzamos un público más amplio. Y esas dos cosas juntas dan como resultado esa sensación que decías tú, que es muy real, que es que muchos dicen «ah, no es literatura» y es una salvación para ellos. Porque si admites que es literatura estás perdido, porque quiere decir que eres retrógrado, que no vendes porque no eres suficientemente bueno. Y por esto esa gente no puede admitirlo y expresa cierta resistencia.

Quería hablar un poco de tu escuela de escritores, la Scuola Holden, en Turín. ¿Hace cuántos años existe?

Veinticuatro.

Has visto cómo llegan muchos jóvenes con sus ambiciones de ser escritor. ¿Has percibido algún cambio con el pasar del tiempo? ¿Tienen más o menos las mismas aspiraciones, inquietudes, estilo, o ves cómo está cambiando la época a través de los chicos?

Sí, han cambiado. Aunque son siempre la misma cosa, al final los chicos están hechos de un cierto modo, el corazón es el mismo, pero han cambiado completamente sus extremidades. Se mueven de forma distinta, usan herramientas distintas, sus tiempos mentales son distintos. Pero a nivel sentimental o de geografía emocional yo creo que son muy parecidos a los primeros que tuve. Lo que realmente ha cambiado mucho es cómo están en el mundo y cómo se mueven dentro de él. Su cultura ha cambiado mucho. Los de ahora son muy cultos y a la vez un poquito más ignorantes, simultáneamente. Pero entre las dos variedades prefiero la de ahora. Es un terreno sobre el que es más fácil sembrar. Ahora es como si fueran chicos ya preparados para todo, solo hace falta que llegue alguien y los haga moverse. En cambio, los de los primeros años no estaban preparados, pero ya habían empezado a viajar, aunque con menos instrumentos. Los de ahora se van un año de Erasmus, viajan, montan un grupo de música… hacen todo esto, pero no se entiende muy bien para qué. Y si arrojas una cerilla ahí, explota. Y esto es lo que busca la escuela: tirar la cerilla, provocar una reacción. En cambio, los primeros alumnos eran los que querían ir ahí, entonces hacían el Erasmus ahí.

Una vez contaste que los dos mejores alumnos que recordabas no terminaron de escritores, sino que uno acabó siendo camarero y el otro, abogado en el bufete familiar.

Sí. Dos de los que tenían más talento.

¿Entonces nunca escribieron nada?

Bueno… escribieron, pero nunca publicaron nada.

¿Y eso por qué?

Porque luego está la vida, la percepción que cada uno tiene de sí mismo… Hay que tener fuerza, ser robusto. El oficio de escribir está reservado a gente que tiene mucha personalidad y mucha energía. No es algo que pueda hacer cualquiera. Uno de los dos no conseguía sentarse y escribir tres frases seguidas. El otro nació en una ciudad de provincias, su padre era abogado y él no consiguió imaginarse un futuro diferente, así que terminó también él siendo abogado. Cuando pasa eso, es que falta algo. No basta con tener muchísimo talento. Falta algo.

¿Qué falta? ¿Ambición, insistencia?

Yo creo que ambición tenían. Creo que, en estos casos, lo que faltaba era una capacidad de ir hasta el fondo. Muchísima gente empieza a escribir buenos libros, pero muy pocos los terminan. Y ellos nunca los terminaron. Uno escribía relatos de dos páginas, y escribiendo dos páginas no llegas a ningún lado. Cuando uno me contaba un relato que quería escribir, a mí me dejaba maravillado, lo escuchaba con la boca abierta. Pero luego por la noche salía, se iba al bar, bebía, le encantaban las mujeres, y al final no tenía tiempo de escribir. También hace falta dedicar mucho tiempo.

Es una cuestión de organización.

Sí. En definitiva, nosotros somos menos de lo que piensa la gente. Somos como arquitectos.

En la contraportada de Los bárbaros pone lo siguiente: «Todo el mundo percibe, en el aire, un incomprensible apocalipsis inminente». Y esto era en 2006. Ahora seguimos igual. Incluso más, creo yo. Con Trump, Marine Le Pen, todo lo que está pasando… No sé si cuando lo escribiste estabas pensando en otros bárbaros, porque creo que era una sensación más cultural que política. Pero ahora parece una emergencia de desorientación total.

Pienso que ahora estoy escribiendo Los bárbaros 2, digamos [risas]. Entonces estoy pensando mucho sobre esto. Creo que tenemos que hacer el siguiente ejercicio: olvídate de la política, o inténtalo, y mira el mundo. Y entonces podremos pensar si estamos en el momento del apocalipsis o no. Porque yo creo, y a lo mejor me equivoco, que la incidencia de la política en la vida de la gente está sobrevalorada, como te decía antes. Y que a dónde va la política no es tan importante. Y además cambia con mucha facilidad. Nosotros ahora estamos muy preocupados con Trump, pero nos olvidamos de que durante ocho años el dueño del mundo era una persona como Obama: una persona limpia, buena, tranquila, que estaba del lado, no digo de los pobres, pero al menos no del lado de los poderosos. Ocho años es mucho tiempo. Pero durante esos ocho años no pensábamos que estábamos en una época de renacimiento, sino de apocalipsis. O sea, cuando nos conviene usar la política, sacar conclusiones, la usamos y cuando no nos conviene, no la usamos. Y eso te da la pista de que la política no es tan determinante. Porque durante ocho años el emperador del mundo era un santo y durante unos años ha coincidido con un papa fantástico, y nadie ha dejado de decir que estábamos viviendo el apocalipsis. Ahora parece que tiene más peso Le Pen, que en definitiva tiene el apoyo de una minoría, que esta señal de haber tenido un papa excepcional y un presidente de Estados Unidos buenísimo. Pero esto no lo resaltamos, ¿por qué? Ahora, porque está Trump y porque Le Pen podría haber ganado, decimos que el mundo se está desmoronando, y no es así. Lo que puedes hacer entonces es olvidar la política, mirar el mundo, pensar en cómo era el mundo cuando tenías veinte años y luego dime qué piensas que ha mejorado, qué ha empeorado o si se acerca el apocalipsis.

Por cómo veo yo las cosas, sí ha pasado lo que escribí en Los bárbaros, está habiendo un cambio de cultura, de civilización. No es simplemente una cosa gradual, no: es una ruptura. En los últimos quince años ha sido como un ¡pum! Igual que ha sucedido en otras ocasiones. No es la primera vez que sucede en la historia, que hay un desgarro bestial. Ha sucedido ya. Y en las plazas están los que dicen «Comprad este futuro tan maravilloso» y los que dicen «¡Se acerca el apocalipsis!». Esta gente siempre ha estado ahí. Por eso lo que tiene que hacer cada uno de nosotros tranquilamente es mirar el mundo sin dejarse condicionar demasiado.

Sobre política, pero en Italia, recuerdo tu intervención en la convención de Renzi en 2011, cuando él irrumpió definitivamente. Hiciste un discurso amargo, autocrítico, pero que también era alentador. Hablaste de los errores de una izquierda derrotista, de un país estancado… Creías que Renzi podía imprimir un cambio. ¿Ahora qué conclusiones sacas de Renzi?

Renzi era una gran posibilidad para nuestro país, de verdad. Era la posibilidad de reformar nuestro país, con la izquierda en el poder en vez de la derecha. Por más que fuera una izquierda de centro, pero esto es sensato porque no hay ningún país europeo que tenga una izquierda fuerte capaz de gobernar, así que era sensato. También era un hombre que no llegaba a los cuarenta años, así que podía dar paso a una nueva generación. Y de hecho el país le ha dado los votos porque sí. Y entonces era de verdad una gran ocasión. Estoy convencido de que a lo mejor fue la única gran ocasión que hemos tenido desde que yo estoy en Italia. Porque Prodi en parte cambió el país, pero de forma muy modesta. En cambio, aquí teníamos la posibilidad de hacer algo importante y también de servir de ejemplo a los demás. Estoy completamente convencido. Y él además tiene muchísimo talento político. Teníamos al Messi de la política en ese momento. Y ahora diría que todo esto terminó con un fracaso que se recordará en el futuro. Ahora se subestima un poco, pero creo que será un fracaso que nos hará pasar diez años de problemas. Es uno de los fracasos más importantes de mi país. La responsabilidad es en parte suya y en parte de un país que, seguramente, cuando vio que había una posibilidad real de cambiar, la mitad no quiso seguir adelante porque veía que con el cambio perdía privilegios, se complicaban las cosas y no quiso arriesgar por miedo, principalmente. Y entonces se cerró todo y ahora mismo Italia es un país paralizado. Paradójicamente, los italianos prefieren vivir con un Gobierno débil. Cuanto más débil es el Gobierno, mejor están ellos y aparentemente dan lo mejor de sí.

Es como lo que decías antes de lo que pasa con los extranjeros.

Sí. Si tú dices: «Cambiemos todos juntos el sistema», no da resultado. Yo lo he visto porque he trabajado un poco con Renzi. Aparece una parte del país de plomo, sientes el peso físico, que se compone de diferentes grupos: parte de los sindicatos, asociaciones de cierto tipo, los localistas, que defienden los intereses de su ciudad, parte de la Iglesia, los delincuentes… Todos juntos, estos que entre sí no tienen nada que ver, han sido el frente del «no» que venció a Renzi. Si mirabas a los que componían el grupo del «no», era gente que no podrían haber organizado juntos ni una cena. Si mirabas a los del «sí», sí. Pero eran poca gente. Los otros eran más, porque se sumaban los excomunistas que han perdido la poltrona y quieren recuperarla; todos los intelectuales aristócratas, que se ven desplazados por el cambio cultural, por los jóvenes y demás; todos los grupos de resistencia, que piensan que es mejor que Renzi fracase por diferentes motivos particulares. Los juntas y tienes la mayoría de Italia. Ganaron ellos. Ganaron ellos y perdimos nosotros. Tenemos todos nuestras culpas. Y es un fracaso que nos saldrá muy caro.

Buscas un objetivo didáctico en muchas cosas que haces, aparte de que tienes una escuela. Crees mucho en el poder de la cultura y de la transmisión de la cultura.

Sí, pero no porque se transmita algo que hay que saber o que nos haga mejores… No, yo en esto no creo. No creo que los intelectuales sean mejores que los ignorantes, sino porque la transmisión de la cultura es una transmisión de intensidad, de emoción. Luego lo puedes hacer con la comida, con el fútbol, o con cosas negativas, como la violencia. Pero pasa a través de la intensidad. En el mundo hay un único peligro: morir de falta de intensidad, apagarse. Siempre que se transmite una intensidad, el mundo está a salvo, vivo. Para mí este es el valor máximo: el paso de una energía. Después hay un duelo, porque se puede transmitir una vitalidad egoísta, arrogante, belicosa, vulgar, no sé, de uno de la Liga Norte, o puede transmitirse la intensidad cuando yo hago un acto en un teatro hablando de Mozart. Y ahí yo tomo partido: prefiero una humanidad que objetivamente se siente viva porque puede descifrar la belleza de esta habitación, de los colores o de una frase bien construida. Sí, yo estoy de esa parte. Yo prefiero eso. Pero lo que me parece interesante del ser didáctico, de tener un colegio, de mis espectáculos en los teatros es que la gente se emociona. La escuela que he hecho es una escuela que emociona, es su principio básico. Porque enseñar es algo erótico. No es algo que se tenga que aplicar, sino que es una cuestión de placer, es algo físico, tanto el aprender como el enseñar. Esto es lo que me gusta. No es porque así la gente sabe cosas, si no se emocionan… A mí me gusta que cuando vienen al teatro se sienten de una manera, pero después salen y se sienten más fuertes, más guapos, más cool, hacen más cosas, a la mañana siguiente llaman a alguien por teléfono, van al gimnasio, lo que sea. Esto es lo que me gusta.

Hablando de belleza, has dicho que no habías conseguido entender la belleza del Quijote. ¿Por qué?

No lo sé. Es un libro que he empezado unas seis veces y no consigo entrar en él.

¿En el sentido de que no te gusta?

Me aburro, me aburro. No entiendo qué es lo que debo mirar. Es muy raro. Todavía no he conocido a ningún español que me lleve de la mano y me indique qué tengo que mirar: mira, tienes que fijarte en esto, verlo desde este punto de vista… Porque me ha pasado en otros casos. Yo no aguantaba Moby Dick, pero me pasaron un par de cosas que me hicieron cambiar de opinión y al final hice hasta un espectáculo de Moby Dick. Me sorprendió tanto lo que descubrí que dije: «¡Hay que comunicárselo a todos!». Pero antes era un libro que no aguantaba, porque no conseguía entrar en él. No encontraba la puerta y entonces lo miraba a través de la ventana. Y creo que no consigues entrar en un libro si no entiendes el sueño que tenía la persona que lo escribió, la visión que tenía. Y yo no entendía la visión de Moby Dick. No entendía qué buscaba. Y no entiendo qué quiere Cervantes, cuál era su utopía, qué visión tenía. Nadie ha conseguido explicármelo.

Pero habrás tenido conversaciones con gente inteligente que te lo habrá explicado.

Sí, pero un poco rápido. Nunca me he sentado a la mesa con alguien a hablarlo bien. Me acuerdo que una vez se lo dije a Vargas Llosa. Le dije: «Un día dame una hora, nos sentamos y me lo cuentas», pero al final nunca lo hicimos. Pero porque es como si alguien me dijera «a mí Dante me aburre y no consigo entenderlo». Porque, efectivamente, no hay nada que te pueda decir en dos minutos.

Justo estaba pensando en Dante, a muchos extranjeros les cuesta apreciarlo.

Y también en Italia.

Lo que dices del Quijote no es raro, también les pasa a muchos españoles. Hay una relación extraña entre los españoles y el libro, también porque es castellano antiguo y hay que andar mirando el diccionario… No sé quién te lo tendría que explicar, tal vez Andrés Trapiello, que lo ha traducido al castellano actual, porque comprendía este problema…

Venga, prueba, prueba…

Bueno, ya habrás oído las teorías clásicas: don Quijote es un personaje idealista que tiene la cabeza en las nubes, algo muy español; no somos nada prácticos, las cosas son blancas o negras, y Sancho Panza es lo opuesto, el punto de vista popular, realista… Y luego está la belleza de que van por ahí y les pasan cosas extrañas.

Eso es lo único que me gusta. O sea, que no hay un proyecto, un plan.

Sí, y luego esto de que hay un libro dentro del libro, es un poco loco, todo esto es divertido, muy extraño para la época, muy libre.

Pero ¿a ti esto te hace gracia cuando lo lees, te hace reír? Es algo que no termino de entender. No digo que sueltes carcajadas, sino que te haga gracia como a mí cuando leo a Dickens, que me río por dentro. ¿Entonces te hace gracia?

Pues sí.

¿Y tú crees que es un humor muy español?

También es el estilo de Cervantes, que deja entrever una ironía y una humanidad en la manera de tratar con este personaje loco. A veces son situaciones cómicas.

Pero, cuando leéis a Cervantes, ¿hay tres palabras por página que no conocéis? ¿O pasa en cada frase?

Depende, a veces cada cuatro líneas.

Claro, nosotros leemos a Cervantes sin esos problemas.

Paradójicamente es una ventaja.

Bueno, no está claro. ¿Quién sabe?

Sí, a lo mejor la riqueza original se pierde. Como leer a Dante en italiano o traducido.

Dante con las traducciones pierde mucho. Y eso que yo en la versión italiana debo leer las notas también porque, si no, no entiendo; pero se pierde mucho.

Sí. Hay un factor adicional, casi arqueológico, que es la riqueza del lenguaje, que es un placer más, diferente de la lectura.

No sé qué será, pero sí, es un placer. Es un esfuerzo que debes hacer, una escalada, y que te da una recompensa.

Bueno, me gustaría que encontraras a alguien que te hiciera interesante el Quijote. Espero que si lo vuelvo a leer no me pase como a ti.

¡No, no quiero arrastrarte en mi enfermedad! Antes o después encontraré a alguien.


Los miserables

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Bud y William Fields, Hale County, Alabama, 1936. Fotografía: Walker Evans / Library of Congress (DP).

«A continuación voy a contarles un cuentecillo feo, una historia que me enferma y avergüenza de todo corazón; por suerte, tiene lugar en un país del que la mayoría de nosotros no hemos oído hablar nunca y, además, las partes más tristes son todas de oídas, “sin pruebas irrefutables”; de modo que bien podríamos fingir que no son ciertas»: así empieza William T. Vollmann uno de los capítulos de Los pobres. El cuento que les voy a contar yo ahora me enferma y entristece tanto como a Vollmann el suyo; a diferencia de este, no tiene lugar en Kazajistán o Yemen, sino aquí, y como todos conocemos a los protagonistas de estas historias aunque sea «de vista», difícilmente podríamos fingir que no son ciertas.

Aunque los vemos a diario, de los pobres no sabemos casi nada. Quien haya leído Elogiemos ahora a hombres famosos, de James Agee y el fotógrafo Walker Evans, sabrá más de la vida diaria de los aparceros de la Alabama de los años treinta que de los sintecho que duermen en nuestras calles. Es cierto que la de los Tingle, los Fields y los Burroughs —así se llamaban las familias que Agee y Evans retrataron— es una pobreza circunscrita, la miseria propia de una época, diferente en muchos aspectos a la de nuestro tiempo. Un muestrario más amplio de la pobreza puede encontrarse precisamente en el monumental, en todos los sentidos, libro de Vollmann. En Los pobres, Vollmann amplía el campo de batalla desde Estados Unidos a Rusia, sin eludir Afganistán, Vietnam o Colombia. En sus páginas encontramos a Sunee, una tailandesa alcohólica que no atina a contar su historia a derechas, a Wan, una mendiga que cree que es rica, o a Natalia, una rusa epiléptica que cree que la culpa de su situación la tiene el destino, en forma de picadura de garrapata: «Nací en un mal momento. Hay mucho veneno de garrapata en otoño». A Vollmann le pareció sorprendente la concepción del destino que tenía aquella mujer fruto de la era comunista, pero más le sorprendió que las respuestas de estas personas a la pregunta «¿Por qué eres pobre?» fuesen tan parecidas. Pese a las diferencias culturales, a la hora de explicar su situación aquellos hombres y mujeres apelaban de alguna forma al destino: unos invocaban a Alá («Alá así lo ha querido»), otros al karma («Porque fui malo en mi vida anterior»). En la mayoría de los casos, tendían a culparse y, lo que es peor, a resignarse: no se puede hacer nada para salir de la pobreza.

«Los pobres nunca, o casi nunca, pedirán una explicación de todo lo que tienen que soportar. Se odian entre ellos, y se conforman con eso». Vollmann recuerda esta frase de Viaje al fin de la noche en la introducción del libro. A su vez, la frase de Louis-Ferdinand Céline me recuerda a otro «viaje al fin de la noche»: el que emprendió el psicoanalista Patrick Declerck a finales de los ochenta. Durante más de quince años, como ese otro médico de pobres que fue el propio Céline, Deckerck atendió a los clochards de París en la calle, en centros de alojamiento y en hospitales. Su experiencia se recoge en Los náufragos, un magnífico libro que parece estar escrito desde las entrañas: «La mayoría de las veces, los odio», reconoce, «Apestan. Apestan a mugre, a pies, a tabaco y alcohol malo. Apestan a odio, rencores y envidia. Se roban entre ellos. Aterrorizan a los más débiles y a los impedidos. Acechan, como ratas, el sueño de los demás para quitarles sus miserias: botellas medio vacías, bolsas inmundas demencialmente llenas de trapos sucios y de periódicos rotos. También se matan. A veces violentamente, en la explosión de una conciencia alcoholizada o de manera muy deliberada, tras haber destilado durante mucho tiempo, resentimientos soterrados y pueriles. Violan a sus mujeres o las prostituyen por cuatro perras, por pastillas, cigarrillos o alcohol. Ellas no protestan, brujas que se ríen burlonamente con bocas desdentadas. Es imposible no odiarlos».

Pero esperen un momento, por favor, antes de juzgar a Declerck con demasiada dureza. Al fin y al cabo, son pocos los que se atreven a ir a Molokai… Como tal vez recuerden, Molokai era la isla adonde se enviaba a los enfermos de lepra para que acabaran de pudrirse. Antes de despedirse de ellos, sus familiares les organizaban un buen entierro. La ceremonia era simbólica, claro, su ataúd estaba vacío, pero para sus familiares ya estaban muertos. Peor aún, sabían que los enviaban a un lugar sin ley. De Molokai se decían cosas horrendas, como que los niños de ambos sexos tenían que prostituirse para poder comer. Nadie en sus cabales querría ir allí… Salvo el padre Damián, recuerda Declerck. Es curioso que el psicoanalista sacara a colación la historia del religioso belga en su libro sobre los indigentes. Imagino que en más de una ocasión la tuvo en mente al tratar con ellos.

El libro de Vollmann tiene el mérito de ofrecer una visión panorámica, y al mismo tiempo a ras de tierra, de la pobreza. El americano está familiarizado con los bajos fondos, la violencia, las putas… Está acostumbrado a trabajar a pie de calle. Sin embargo, al igual que Agee, Vollmann es rico: «A veces me dan miedo los pobres […] Mi miedo a las personas a las que defino como pobres forma parte de lo que me define como rico». Los ricos miramos a los pobres desde arriba; tal vez desde la compasión; en el mejor de los casos desde el respeto; siempre desde la distancia. Declerck, como el padre Damián, no duda en arrodillarse en esas islas de Molokai que son algunas aceras. No los mira desde tan alto. Además, se atreve a mirarlos de frente, con los dos ojos. Como Nietzsche, el francés cree que «para ver algo por entero, el hombre debe tener dos ojos, uno de amor y otro de odio».

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Padre Damián, 1889. Fotografía: Sydney B. Swift (DP).

En el invierno de 1985, Patrick Declerck se pone sus calzoncillos «de aventura» (por cosas de la vida, datan de la liberación de Bruselas ¡en 1944!) y un par de collares antipulgas (uno en el codo y otro en el tobillo). Se camufla bajo la ropa más andrajosa que es capaz de encontrar y, una vez escondidos los documentos de identidad en su habitación, se infiltra entre los indigentes en el Centro de Acogida de Nanterre. Declerck sabe lo que le espera. Él mismo conoció la indigencia, aunque brevemente y de forma muy atenuada, cuando se instaló en París procedente de su Bruselas natal. Sabe lo que es pedir. Sabe lo que es tener que defecar entre dos coches. Conoce el miedo a que te meen encima mientras duermes. Y a que te roben (muchos indigentes duermen con los zapatos atados al cuello para no despertarse descalzos). Conoce su rabia, una rabia infinita, «un odio sin objeto», contra el mundo entero… Y sabe lo que es vagar a la intemperie durante horas. «Caminar es, en cierto sentido, lo contrario de vivir en una casa», escribe Tomas Espedal. Y a Declerck fue precisamente ese caminar sin rumbo lo que le salvó: «Después de tres o cuatro horas, ya no se está de pie, se está casi a caballo. A caballo sobre uno mismo. Para llevarse más lejos. Más lejos todavía. A pesar de uno mismo. Contra uno mismo». Sin duda, los conoce bien. No obstante, no está preparado para lo que ve en Nanterre. De modo que, cuando sale de allí, decide dar parte a la policía de lo que ocurre. Como era de esperar, nadie hace nada. Fuera de Nanterre nadie cree que una parte del siglo XIX pueda perdurar en pleno siglo XX.

Poco después decide volver a Nanterre para atenderlos, y lo hará durante quince años, tras los cuales llega a la siguiente conclusión: «He ayudado a cuidarlos. Creo haber aliviado a más de uno. Sé que no he curado a ninguno». ¿Curarlos? ¿Exactamente de qué? Este es un punto que conviene aclarar, ya que nos encontramos en terreno pantanoso. A la pobreza la rodea una especie de bruma comparable al estado mental de aquellos que despiertan sobre cartones cada mañana. Las fronteras de este Molokai que es la pobreza no están bien definidas. Intuimos que por el norte linda con el alcoholismo; por el sur, con el analfabetismo; por el este, con la enfermedad mental; por el oeste, con el desempleo… Pero las líneas de demarcación no están trazadas con exactitud. Es evidente que no se puede explicar la situación de estas personas apelando únicamente a aspectos socioeconómicos. Al leer las historias que Declerck recoge en su libro, queda claro que hay además otros factores personales a tener en cuenta. Sin embargo, gran parte de la psiquiatría cree que la indigencia, como no es un diagnóstico psiquiátrico, ni siquiera un síntoma, no es exactamente de su competencia. Este tirarse la pelota los unos a los otros, de lo social a lo psiquiátrico y viceversa, solo contribuye a perpetuar el naufragio de estas personas.

Al margen de las historias individuales, y las interpretaciones de Declerck, el libro contiene información muy valiosa de la que habría que tomar nota si de verdad queremos ayudarlos. Si algo muestra el libro de Declerck es lo poco que sabemos de ellos. Sorprende ver cómo reaccionaron los internos de Nanterre a la limpieza y renovación de las instalaciones en 1995: «La limpieza, la novedad y la sobria claridad de la arquitectura resultaron insoportables para muchos. […] Locales devastados, paredes embadurnadas de excrementos. Los albergados combatieron la asepsia ambiental eludiendo masivamente lavarse y limpiarse la ropa. Algunos se pusieron a amontonar desperdicios en sus habitaciones, transformándolas así en cubos de basura gigantes». Y que algunas medidas que se tomaron para preservar su dignidad y seguridad tuvieran efectos antagónicos: la eliminación de la obligación de ducharse hizo que aumentaran los problemas de higiene y las enfermedades; el hecho de que los internos pudieran cerrar las puertas de los dormitorios desde dentro hizo que incrementase su sensación de desamparo.  

Tampoco estaría de más reflexionar sobre cómo ha cambiado el perfil de la pobreza en los últimos años. Declerck dice en su libro que los migrantes, especialmente los que provienen de Europa del Este, son ahora quienes ocupan más plazas de los albergues, desbancando así a los «indigentes clásicos». Los propios indigentes dicen sentirse amenazados por los migrantes. Al igual que muchas personas fuera de Nanterre, piensan que han venido a comerse su sopa. Como señala Declerck, ni siquiera a la miseria le gusta compartir… Además, la inseguridad es tal que las autoridades del centro han subcontratado el trabajo de vigilancia a empresas privadas. El propio Declerck volvió a intentar infiltrarse entre los indigentes en 2005 y, visto el perfil de estos nuevos inquilinos (en algunos casos acostumbrados a los ambientes carcelarios), se asustó y, a la entrada del centro, se dio la media vuelta. «No se ha terminado de pasar miedo en Nanterre», concluye.

Pero tal vez lo más sobrecogedor de Los náufragos sea la idea de que algunos indigentes han interiorizado su situación hasta el punto de no poder vivir de otra manera. Esto no absuelve a la sociedad y hace que la culpa recaiga únicamente sobre ellos. Al contrario. Como dice Declerck, este tipo de sintecho es doblemente víctima, y nosotros, como sociedad, somos responsables por partida doble «pues no contentos con rechazarles del mundo del trabajo y de sus beneficios, de condenarles a existencias lamentables y de destinarles a sufrir en su carne la malnutrición y miserias psicológicas que pertenecen al siglo XIX, el poder mortífero de la exclusión es tal que se interioriza en el corazón mismo de ciertos sujetos que se convierten entonces en sus propios verdugos, recreando inconscientemente las condiciones siempre renovadas de su propia exclusión. El indigente es un excluido que ha llegado a no poder vivir de otro modo que en la exclusión perpetua de sí mismo».  Según esto, cabe una última reflexión. Teniendo en cuenta que a causa de la crisis muchas personas han perdido su trabajo, sus casas, se han visto obligados a acudir a comedores sociales, etcétera, habría que hacer lo imposible para evitar que los «nuevos pobres» entren en una situación de pobreza irreversible. Ahora que se habla tanto del déficit y la deuda pública, no debemos olvidar la deuda que tenemos con todos ellos, los nuevos pobres y los viejos.

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Floyd Burroughs y sus hijos, Tengle, Alabama,1936. Fotografía: Walker Evans / Library of Congress (DP).


Carlos Pérez Merinero: de la euforia delincuente a la reiteración que angustia

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Ventana a la que Merinero se asomaba todas las mañanas.

Programado dentro de la Semana Negra de Gijón, acaban de presentarse los Cuentos completos (Garaje, 2016) de Carlos Pérez Merinero, un autor que revolucionó el panorama de este género a principios de la década de 1980. Guionista de películas como Amantes, o de series televisivas como la mítica La huella del crimen, su obra puede entenderse hoy como un testigo destacado de los problemas sociales que presentaba la sociedad de la Transición y evidencia del debate estético que enfrentó la traducción española de lo noir.

Nada puede probarte la razón sino tu sinrazón, tu creencia, tu fe. Únicamente los que dudan de todo, lo primero de la razón, son irreligiosos. Por eso el comunismo es una religión y el fascismo no. Acogerse a la patria o a la raza como artículo de fe es gollería: no sirve, y entonces los ves atarse a la cola de una religión o a un Dios, para salvar las apariencias. (Max Aub, Campo de los Almendros).

Ni Picasso ni hostias. Los artistas de nuestra época son los contables. (Carlos Pérez Merinero, Días de guardar).

… siempre se encuentran ventajas para prescindir de la verdad. (Adolfo Bioy Casares, Diario de la guerra del cerdo).

Hacia el final de «Otro cuento de Navidad», la composición poético-visual del escritor y guionista Carlos Pérez Merinero, el ámbar de un semáforo destella contra la noche, un turismo aparca y figuras difusas de mujer se revelan contra una voz monótona, armonizada sobre imágenes de una calle cualquiera de invierno: la de José del Hierro aparece recortada desde una ventana, interrumpida por el perfil canoso de un rostro, el narrador del cual fluye el monólogo asfixiante, su amigo Ion Arretxe, a quien le debemos un más que recomendable texto, basado en su experiencia personal, acerca de la tortura en España. Esta pieza inacabada traslada al ámbito cinematográfico las calas que establece la rica producción artística de este autor, traspapelada por distintos niveles de lectura que varían entre la experimentación, con piezas como la que da inicio a este texto, la crítica a las instituciones y convenciones propias del momento histórico y político que vivió, atravesada de un disruptivo por transgresivo sentido del humor. Convergencias y divergencias que se expresan con una pautada modulación, desde sus trabajos tempranos a los más maduros, y se rompen en mil pedazos en novelas como La niña que hacía llorar a la gente, donde es patente la influencia del Bernhard de La calera.

El recurso de la ventana, una metáfora del voyeur, no es solo apreciable en este texto que condensa su voluntad de innovación y la voz reiterativa y angustiante que caracterizará sus últimos trabajos. Esa mirada inquisitorial, en la confluencia de las calles José del Hierro y Ángel Larra, que yo tanto frecuentara de joven sin sospechar que allí componía Merinero su descarnado proyecto, le permitía identificar al tonto y al malvado para luego articular una hipérbole que en buena medida nos hunde en una inapelable desolación, la representación humorística de un capítulo de la historia española, de unos episodios nacionales. De hecho, la elección del estilo coloquial, en línea con esa tradición entre Baroja y Galdós, en ocasiones soez, junto con la influencia del cine son características de su producción que es necesario citar cuando se habla de Merinero. En las antípodas de esta pomposidad, como digo, que revela por otra parte un programa estético, sin duda, pero también político.

Leer a Merinero supone no ceder una línea al descanso, es una exposición a una convulsión constante, transida de carcajadas y un sentido del humor que ridiculiza comportamientos estereotipados. En una lectura superficial el lector desatento apreciará misoginia e impugnará su literatura, la dominación masculina que tras la convención familiar y la obsesión por el orden esconde esa historia de violencia que fue el posfranquismo, aunque ribeteado con compases de Alaska y Radio Futura, las cándidas imágenes de Almodóvar y el mono del desencanto: Operación Triunfo se tejió con el hilo de una brutalidad anterior que el liberal-conservadurismo español quiso silenciar con la idea del pacto y una burbuja inmobiliaria. Visitar la obra de Merinero es pensar la historia de los últimos cuarenta años de España, divirtiéndose con el ejercicio, y participar de una iconoclastia que trasciende los temas de su narrativa para instalarse cómodamente en la denuncia de ese estilo afectado y rotundamente hortera que caracteriza las tentativas artísticas de este, un periodo histórico, donde la censura hizo mella, como un resorte inconsciente, manifestándose en la obra colectiva posterior: tan absurda parece la crítica a la novela social como la elevación del estilo a código irrenunciable: la diferencia entre argumentistas y formalistas carece de la necesaria densidad teórica.

Boca del metro de Barrio de la Concepción.
Boca del metro de Barrio de la Concepción.

Del barrio de Asunción al barrio de la Concepción

Pensemos la relación precitada entre biografía y escritura, una tentativa desde luego compleja en el caso de Merinero, donde apenas se refieren calles, lugares emblemáticos, edificios: escasean las localizaciones. Nace en Écija, pero pronto se traslada al barrio de Asunción de Jerez de la Frontera y desde allí, por razones familiares, como una ironía histórica, al barrio de la Concepción el 18 de julio de 1966, en la capital de España, que estaba siendo ampliado en parte para acoger al cada vez más numeroso éxodo rural, como mandataba el tardío proceso de industrialización español y los Planes de Estabilización, ideados por la tecnocracia franquista y la clase terrateniente que la sostenía. Esta experiencia vital probablemente sea la génesis de Días de guardar, la novela con que se da a conocer en 1981 y que, en palabras de Óscar Urra, constituye, junto con otros títulos aparecidos en los años inmediatamente anteriores, un revulsivo en el género negro. En esta obra queda definida con claridad su estética implícita. Cuenta la peripecia, durante siete días, de un emigrante andaluz, Antonio Domínguez, que decide atracar varios bancos en una ciudad española y huir a un destino donde poder ejecutar su programa vital centrado en torno al hedonismo y el sexo. La transgresión del código viene dada por la sexualidad expansiva del protagonista, salpicada de misoginia y cosificación de la mujer, el desprecio por el habitus de la mal llamada clase media, la consciencia de la necesidad del dinero y la estética del delincuente. En este sentido, puede identificarse, por una parte, la conciencia de pertenencia a una clase del protagonista —expresada mediante guiños a la función de los sindicatos y el lugar del obrero en la decadente estructura social resultante del franquismo—, y por otra la idea de alcanzar una posición económica desahogada que le permita follar de una forma libérrima, idea que aparece reflejada en este pasaje del capítulo IV, titulado «Jueves»:

Que yo sepa, en esta vida solo hay tres formas de hacerse rico. A saber: 1) Que le toque a uno la lotería o cualquier otro juego; 2) Teniendo una empresa y explotando a la gente de bien, y 3) Atracando bancos u otros sitios donde hay pasta. A lo mejor se me escapaban otras alternativas —por ejemplo, casarse con una millonaria americana—, pero pienso que no andaba mal encaminado con la clasificación. De las tres opciones, dos se caían por su propio peso. Yo no tenía ninguna empresa, y tampoco era plan ponerse a rellenar quinielas como un descosido. Así, pues, no había más cera que darle al atraco.

Esta lógica criminal y promiscua, que reduce la acción racional de los economistas neoclásicos a una cáscara sin nuez, se configura así como una estrategia narrativa que le permite al autor plantear las distintas aristas que componen la normalización de la identidad masculina en el segundo franquismo y la Transición, parodiándolas, todo un conjunto de características que, salvando la distancia territorial, integran un ethos sobre el cual ha reflexionado con solvencia la investigación social, en la estela de Bourdieu.

La publicación de esta anómala novela en el sacrosanto tálamo de la literatura española de la época debió causar cierta conmoción en la universidad donde Merinero se desempeñaba como docente de los muy severos temarios de Hacienda Pública. Como un corolario poético de la polvorienta formalización de la jerga económica, la voz que despliega semeja un puñetazo despiadado y dionisíaco contra el cierre categorial y la terminología de esta supuesta ciencia, una decisión coherente con la perspectiva marxiana que entendemos defiende en sus textos sobre cine escritos en colaboración con su hermano David. Se ríe de la economía y de su deliberada ocultación de las condiciones de vida concretas y aún se carcajea de la excelsa concepción del estilo que conforma el canon preciosista impuesto en ese momento por escritores de renombre, aun cuando fuera un aplicado lector de Cela.

En La mano armada volverá a recuperar parte de estos elementos constituyentes pero optando por ridiculizar a la policía franquista. Si bien la obsesión por las relaciones sexuales, la referida cosificación de la mujer y, en suma, la dominación masculina forma parte de un universo representacional común, en esta ficción el narrador, que igualmente escribe en primera persona, es un policía franquista que participa en una célula secreta, La mano armada, constituida con el objetivo de reprimir y asesinar a núcleos insurgentes contrarios al régimen del general Franco. El lenguaje procaz y el cinismo del narrador, unidos a pasajes de hilaridad ciertamente insurgentes, componen un fresco que anima una interpretación entre la empatía y el rechazo, con el trasfondo de una crítica desprovista de concesiones al aparato policial de los sesenta del pasado siglo. La novela, publicada en diciembre de 1986 por la editorial Júcar, dentro de su colección Etiqueta Negra, bien puede entenderse como una aproximación al terrorismo de Estado, en un año en el que la crítica a la dictadura ya estaba normalizada y los GAL planeaban en el debate público, y obviamente los atentados perpetrados por ETA: en este sentido, La mano armada cumple la función de revisar la genealogía de tales acciones terroristas permitidas, si no promovidas, por altas instancias políticas.

La novela inédita hasta hace unos meses Salido de madre, publicada gracias al esfuerzo titánico desplegado por su hermano David, radicalizará la recurrencia del motivo sexual para elevar una crítica más amplia a la convención de la familia: en esta ocasión, la madre de un paralítico afectado de priapismo decidirá prostituirse para garantizar a su hijo una red de relaciones amplias con compañeras de burdel que le permitan satisfacer su incontrolable deseo sexual. Crítica que es ampliada por la adscripción socioeconómica de extracción media-baja de la familia, y la verosímil construcción del personaje del padre, quien abandona el hogar tras comprobar cómo dilapida su hijo el patrimonio familiar con la aquiescencia de su mujer. Aun a pesar de las dudas que suscita la elaboración de la voz narrativa, que abusa del tono coloquial expresado por el narrador omnisciente, este documento se erige en un producto de primer orden para juzgar la idea de la familia, como en sus textos breves «Celeste Infierno» —donde el incesto es trasunto de la tentativas de posesión maternal—, «Tiempos muertos» o «Altos vuelos», todos recogidos por la editorial Garaje y también publicados recientemente, con selección de David Pérez Merinero, prólogo de Manuel Blanco Chivite e ilustraciones de Ion Arretxe.

Poética de lo breve

ESTUDIO MERINERO
El estudio de Merinero.

Los Cuentos completos han aparecido en un momento especialmente crítico en la discusión estética en torno al estatuto de las formas breves en literatura. Ha sido Eloy Tizón quien ha popularizado el término postcuento para referirse a las nuevas propuestas que anidan en el intento de superación de las tradiciones que cristalizan —por citar apresuradamente— con Chéjov, Joyce, Hemingway, Carver e incluso Medardo Fraile, las que despuntan, en otro orden, con Bioy, Borges y Cortázar, las enfrentadas a la concepción del texto breve en tanto en cuanto relato en la tradición de Poe y Kafka y las respetuosas con este canon. La apuesta de Merinero se sitúa en una perspectiva que juega con estas poéticas —ahora cierra, luego abre, disfruta combinando tales planteamientos estéticos—, aun cuando se muestra más cómodo en la segunda de las tradiciones, pues confía en la centralidad de la trama.

De hecho, la narrativa breve de Merinero puede bien interpretarse como un laboratorio, al modo de Bolaño —¿cómo entender Los detectives salvajes sin, pongamos por caso, «Vida de Anne Moore»?—, donde nuestro autor ensayaba problemas concernientes a la construcción de la voz —con la aspiración de oralidad que constituye una tradición literaria de ascendencia popular— y de la estructura narrativa y la selección de los temas que con posterioridad desarrollará in extenso en sus novelas.

Si la subversión mediante el crimen, con la pretensión de edificar, ladrillo a ladrillo, un bienestar burgués bajo el signo del desahogo económico que le permita desplegar la vehemente sexualidad del protagonista, la recurrencia del delito, es una constante en su obra, también la encontraremos en sus cuentos («Nuevas días, nuevas noches»), en ocasiones combinada con la crítica a la institución familiar («Un cadáver de regalo»), o apelando al incesto («Altos vuelos»), un tabú que también aparece precipitado por el voyerismo («Tiempos muertos»). En este autor, que renunciaba explícitamente a abrazar toda temática de corte social, sorprende que la preocupación por sucesos y acontecimientos de esta índole tejan su discurso narrativo («Ojo por diente»), de lo cual no escapan los capítulos nacionales menos próximos, como «El paisaje de los sueños», ambientada en Annual, o «Vida de burdel», donde la crítica a la posguerra se disfraza desplegando una historia que tiene su hilo conductor en un episodio de homosexualidad en el seno de la División Azul, o en «Tener la negra», que denuncia el ethos policial espigando con sarcasmo escenas de cine pornográfico localizadas en un prostíbulo popular.

No obstante, es en La niña… donde es apreciable un cambio de estilo, que ya es apuntado en «La vida a ratos»: la ruptura del discurso criminal y sexual, y cierta inclinación al sentimentalismo individualista y a la nostalgia de la convención familiar se adivina como corolario de un giro, que recuerda al Calvino de Se una notte d’inverno un viaggiatore, netamente bernhardiano, que enfrenta con una vuelta al crimen, pero esta vez llevado por un protagonista aleatorio, el asesinato gratuito cometido por una persona cualquiera. Giro que tomará un cariz metaliterario en «Los buenos principios» y «Ven, gatito, ven». Estamos en el umbral de la esquizofrenización del discurso mediante las constantes repeticiones de una historia que no avanza, se estanca, y presupone una parodia de difícil encaje en la paciencia de un lector que conoce, desde las primeras páginas, el final. Que entronca con cierta preocupación por la ausencia de sentido en un mundo desnortado y las apuestas estetizantes de algunos de sus contemporáneos. La invasión de la angustia. No queda tiempo para el humor.

La impronta barojiana

Contra otro criterio menos sosegado, solo en la aceptación del legado del cine, especialmente en la utilización extensiva del diálogo, es parangonable la obra de Max Aub y la de Merinero, prueba de lo cual son los volúmenes publicados junto a su hermano David o la constitución del grupo Marta Hernández, donde despliegan una crítica despiadada a la producción cinematográfica del último franquismo y de la Transición. Vocación que se expresa en el gusto por la oralidad, los giros procaces y los guiños constantes a las clases populares adecuadamente elaborados en tramas eficaces. Tales marcadores permiten situar los textos en su dinámica histórica y reconocer aspectos de la identidad de los personajes masculinos que integran un componente referencial, por cuanto detallan elementos sustantivos de la pauta masculina dominante en la época.

Tal decisión estética que, como señalamos, constituye en sí misma una apología de la oralidad, comporta un reconocimiento de la tradición que, en las letras castellanas, es particularmente dejada de lado, o manifiestamente rechazada, frente a opciones que reclaman la mal llamada excelencia estilística, la fuerte gramaticalidad del enunciado artístico, que toma distintas formas. Estética que reclama el legado de un Baroja o un Galdós, pero que también presenta un reverso ético. Dar la palabra a la calle. En el caso de La mano armada, la asociación entre lenguaje procaz, sexualidad desbocada y crimen de Estado está al servicio de la caricaturización de la policía franquista, pero también implica la denuncia de los ortodoxos métodos que empleaban para exterminar la oposición política al régimen del Generalísimo.

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Criptogramas desde José del Hierro

Como señalábamos antes, de acuerdo con la producción crítica, y sorprendentemente ajena a la esfera académica española, las referencias a lugares físicos —por ejemplo, el Guinardó de Marsé— son anecdóticas en la obra de Merinero, si bien las reiteraciones del espacio urbano cumplen, por elipsis, un papel clave en la obra del autor. Su segunda novela escrita y tercera publicada en 1983, El ángel triste, rompe esta regularidad. De hecho, supone una anomalía y, a contrario sensu, una síntesis de su trabajo literario. Sucesivamente, es un homenaje al cine, un elogio de la ociosidad en la mejor tradición de Russell, una crítica a la clase media, una defensa de la ética y la estética delincuente y un alegato contra la convención de la familia relacionado con cierto desprecio por la cosmovisión de la derecha posfranquista. Finalmente, es una historia de amor. La calle Virgen del Portillo, como José del Hierro en «Otro cuento de Navidad», o la Cruz de los Caídos en Desgracias personales se citan en su dual y antitética complejidad de apóstrofe de la clase trabajadora emigrante y compendio de un barrio que vino a ser referencia de la izquierda instituyente que desaparece tras la legalización del PCE y la promulgación subsiguiente de la Constitución del 78. Tales juegos de ausencias y citas, como un ditirambo donde la relación entre lo manifiesto y lo latente organiza el texto, componen una suerte de criptogramas dirigidos desde la ventana a la que se asoma todas las mañanas Merinero para tantear los materiales que inspirarán sus composiciones.

Entre el gaditano barrio de la Asunción y el madrileño barrio de la Concepción, como dos métaforas de los sesenta y los setenta, de la brutalidad del proceso de industrialización, de las cenizas del desencanto, Merinero, quizás reelaborando anécdotas que conocía personalmente, introduce el crimen, un recurso que le permite, dotándolo de una indudable pátina de humor, precipitar una aproximación a su momento histórico. Su literatura es indisociable de una crítica implacable a la sociedad que le tocó vivir. La crueldad que dosifica no es gratuita, sino que está al servicio de una risotada contra el poder. Recuperando al White tan querido por Chirbes, no hay narrativa sin historia.

Gracias a una colección de autores que reivindicaron el legado de la obra de falangistas y franquistas con cierto éxito, acusando en ocasiones un valleinclanismo mal digerido, y a la generación que publica contra la novela social, la literatura española comienza a transitar por una mal entendida excelencia en el estilo, un preciosismo, que solo comienza a romperse, y pacatamente, hacia la década de los noventa. Merinero publicó en editoriales menores contra estas ordalías que apestaban a buen gusto de clase letrada, sin importarle ser relegado a un lugar terciario en el panorama narrativo. Despreciaba profundamente la proyección pública del autor. No concedía entrevistas. No contestaba llamadas de los medios. Plantaba a los editores en las promociones de sus novelas. Guardaba silencio durante las presentaciones. Encerrado en su cuarto de José del Hierro, no tan alejado de la avenida de América de Onetti, el otro tumbado, se dedicó pausadamente a componer una obra, por irreverente, reveladora de las paradojas de su tiempo. El debate estético sobre la novela negra y la polémica entre argumentistas o contenutistas y formalistas, a un crítico cinematográfico materialista como él solo le arrancaban comentarios irónicos y un profundo desinterés que supo plasmar en sus textos reventando las costuras del género y despachando la pauta del excelente escritor burgués con su arte rabelesiano. Tenía presentes las inteligentes palabras de, otra vez, Bourdieu, en las que afirmaba que la sociología, al igual que Voltaire expulsó a los reyes de la historia, pretende expulsar a los artistas de la historia del arte.

Merinero sabía, con Weber, Nietzsche y Baudelaire, que algo puede ser bello en tanto en cuanto no es bueno. Que la belleza no viene dada por la excelencia en el estilo. Que la utilización del diálogo de taberna en una composición narrativa es un recurso literario, y ahí están los ejemplos de Céline, Sánchez Ferlosio, Hortelano, Orejudo, e incluso Cela. Que una imbecilidad bien escrita no pierde un ápice de su estatuto falsario. Que la risa es subversiva. Esperemos que el ansia de historias de consumo inmediato favorecido por el turbocapitalismo digital no desdibujen estas palabras hasta desnaturalizarlas, aunque, si tenemos que finalmente desconectarnos de la red, y disfrutar de una voluntaria claustrofobia, siempre nos quedará volver a la obra de este autor que elevó lo dialógico y la jerga a la categoría artística, sin necesidad de arrastrarse por las alfombras del poder editorial, político y periodístico, la marca de nuestro financiarizado tiempo.

Fotografía: Arantxa Oltra


Joe Sacco: «Yo entiendo el periodismo como el primer escalón de la historia»

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Quedamos con Joe Sacco (Malta, 1960) en un céntrico hotel madrileño a la hora de la sobremesa. Aparece relajado y sonriente, con los ojos muy abiertos, sin querer perderse nada de lo que ocurre a su alrededor. Nos sentamos y sin mediar preguntas comienza a hablar. «Llámame Joe, por favor», dice mientras ojea la revista. «Es muy grande y sin publicidad», dice sorprendido. Pide un expreso y comenta que ha estado visitando a Brueghel el Viejo en El Prado. «El triunfo de la muerte es una de mis obras favoritas, es increíble la narrativa que esconde ese cuadro». Joe Sacco está de visita en España por un doble motivo. Hace meses volvió a los Balcanes para realizar Srebrenica, su primer web cómic que publica Acuerdo.us. También publica La Gran Guerra (Reservoir Books Mondadori, 2014), una recreación gigante sobre el primer día de la batalla del Somme en la Primer Guerra Mundial. Solo la apretada agenda del dibujante-periodista impidió que la conversación se prolongase durante más tiempo sin un final cerrado. Como sus libros.

Naciste en Malta y emigraste con tu familia a Australia para acabar definitivamente en EE. UU. ¿Cómo recuerdas tu infancia?

Tuve una infancia agradable. Tengo pocos recuerdos de Australia, algunos, pero quiero decir que lo que recuerdas siendo niño es muy diferente a lo que vives después cuando vuelves. Puedo decir que pese a esos cambios de país tan bruscos tuve una infancia muy estable. Madre y padre normales en un hogar normal. Recuerdo libros, muchos libros. Mis padres tenían muchos libros. Recuerdo el día en que un vendedor visitó nuestra casa intentando vender una enciclopedia y recuerdo que mis padres compraron la Enciclopedia Británica y fue fantástico. Puedo decir que siempre crecí rodeado de libros y que estos tuvieron un fuerte impacto en mi formación como persona, creo que de ahí viene mi curiosidad por el mundo.

Tu madre era profesora y tu padre ingeniero, ¿te influyeron?

Mucho. Por ejemplo, mi madre solía dibujar mucho. Solía dibujarme retratos. De hecho, recuerdo que siendo muy joven había un popular programa de televisión que veíamos los niños y se organizó un concurso de dibujo en el que había que retratar a una rana protagonista. Entonces mi madre dibujó a aquel personaje, un dibujo muy bonito y yo, que entonces era muy pequeño, firmé con mi nombre el dibujo que había hecho mi madre. Y resulta que gané el concurso, fue el primer premio de dibujo que gané [ríe]. Así que puedo decir que mi carrera comenzó con un fraude.

Libros, la Enciclopedia Británica y supongo que en algún momento cómics.

Había una revista inglesa que tenía una tira cómica y mi hermana y yo solíamos copiar al personaje principal e inventar nuestras propias historias.

¿Recuerdas el primer cómic que leíste?

Sí, sí, en realidad más que un cómic era una tira humorística cuya protagonista se llamaba Moombeam [personaje femenino dibujado por Al Capp y cuya primera aparición fue en la revista MAD #45, en marzo de 1959]. No recuerdo muy bien de qué iba pero nosotros copiábamos el personaje y hacíamos nuestras propias historias. Empecé de esa forma, cuando era niño siempre estaba leyendo cómics de aventuras sobre todo, también veía shows de televisión infantiles que después me servían de inspiración, las películas de Bob Hope y Bing Crosby… Pronto empecé a hacer cosas semejantes, humorísticas y que incluían a personajes viajeros a los que ocurrían toda clase de aventuras. La gran influencia en aquellos días fue sin duda la revista MAD.

¿Y de dónde sale tu fijación con la guerra?

Es una pregunta difícil de responder. En primer lugar, la guerra nunca ha sido algo que estuviera lejos. En Australia, todos los amigos de mis padres eran europeos y habían vivido la Segunda Guerra Mundial. Yo escuchaba muchas historias familiares sobre la guerra, cómo se había vivido en Malta y creo que en ese momento comencé a sentirme fascinado por todas esas historias.

Uno de tus primeros cómics «serios» fue precisamente una historieta donde narrabas los recuerdos de tu madre en una Malta bajo las bombas.

Efectivamente. Tenía que hacer algo con todas esas historias y lo que hacía eran cómics. Las escuchaba en la mesa con mucha frecuencia, las propias y las de otras personas llegadas de diferentes sitios que mi propia familia, Inglaterra, Ucrania, Holanda, la gente venía a casa a cenar o simplemente de visita y la guerra y sus recuerdos eran un tema de conversación recurrente. Puedo decir que aquella fue la primera toma de contacto pero después hubo una especie de parón y no recuperé el tema de la guerra hasta mis trabajos más recientes.

Joe Sacco para Jot Down 1

En tus primeros trabajos hay una curiosa mezcla entre humorismo y documento histórico. Por ejemplo, combinas trabajos puramente autobiográficos con otros sobre la Revolución Industrial inglesa. Pero siempre en tono humorístico.

Siempre he estado interesado en la historia pero a la vez estaba influenciado por el cómic más irreverente y satírico de los años cincuenta y sesenta así que combinar ambos gustos me pareció lo más normal, quería contar algo, sí, pero sobre todo quería que fuera divertido. Son más que documentos parodias sobre hechos históricos. Desde la perspectiva de hoy, si miro esos trabajos sobre la Revolución Industrial o sobre el Imperio británico probablemente no los habría dibujado con ese tono y desde luego es un tono muy diferente al de mis obras actuales. Pero en aquel tiempo era más un campo de juego y la guerra, algo que no había vivido en primera persona, era más bien un lugar divertido. Hoy, claro, la guerra es cualquier cosa menos un lugar divertido.

Ya en EE. UU. estudiaste Periodismo.

Sí. Fue una decisión natural. En el instituto comencé a colaborar con el periódico del centro, tomé un par de clases de comunicación y de repente sentí como si algo me hubiera golpeado la cabeza: «Esto es exactamente lo que quiero hacer». Por alguna razón que no logro entender adoraba la sensación de escribir bajo la presión de una hora límite. Conocer una historia y escribirla en poco tiempo era una descarga de adrenalina increíble y pensaba, «¡Oh, Dios! ¡Me encanta esto!». Pero bueno, tengo que decir que hoy mis sensaciones son completamente opuestas.

Hablas del gusto por la presión de la hora de cierre en este trabajo. Creo que es algo que no puede entender nadie que no se dedique a él.

Por supuesto. Es de locos. Ahora odio las fechas de entrega, mentalmente es algo estresante, hay pocas cosas comparables. Pero en aquellos días era algo natural, inspirador, porque conlleva un hábito de trabajo y una disciplina abrumadora; tienes que tomar decisiones en minutos, no tienes tiempo de pensar en todas las variables y solo estás concentrado en contar algo. Ahora lo que de verdad me gusta es conocer a gente diferente y hablar con ella, conocer sus historias sin presión.

Creo que una vez licenciado ejerciste muy poco tiempo.

En primer lugar quiero decir que el periodismo es un privilegio. Es la mejor forma de conocer a mucha gente, de muchos tipos diferentes. Es un privilegio porque gracias a que eres periodista, los demás te abren sus vidas. Te abre muchas puertas, también en determinados momentos te las cierra, pero en general esta me parece una profesión privilegiada. Sí, me licencié en Oregón y yo de verdad quería ser un periodista de grandes historias, nacionales, políticas. Pero cuando salí de la universidad me encontré que todos los trabajos que me ofrecían eran de todo menos serios. Era realmente deprimente. Uno piensa que el periodismo es una profesión para aprender sobre el mundo, contar cosas y acabas descubriendo que la mayor parte del periodismo que se hace es simplemente vender productos.

Pero, en el fondo, el periodismo siempre ha sido un negocio.

Por supuesto. Es un negocio. Todos tenemos que ganarnos la vida. Incluso por supuesto lo que yo hago es un negocio. Quiero decir que si uno quiere hacer determinadas cosas tiene que encontrar un modo de costeárselas, hay que ser realista. Pero bueno, yo me refiero a mi experiencia de entonces en el periodismo real, por ejemplo la sección de publicidad vendía anuncios y el mismo responsable de la publicidad venía luego a mi escritorio con la tarjeta de la empresa con el encargo de que hiciera algo para que esta quedase bien, y que no se notase que era publicidad gratuita además del anuncio por el que ya había pagado. Yo no —y creo que nadie— estudié Periodismo para eso. Y ojo, no juzgo, solo digo que eso era lo que no me gustaba, así que lo dejé.

¿Fue entonces cuando lo que había sido un hobby pasó a convertirse en profesión?

Bueno, muchas veces he dicho que los cómics eran para mí un hobby pero visto con la perspectiva del tiempo creo que ya entonces eran más que eso. No quiero decir que pensase en ellos como una carrera, un modo de ganarme la vida, pero sí que la idea estaba ahí fraguándose de alguna manera. Para mí el cómic más que en un arte o una carrera se convirtió en un vehículo de expresión personal. Cuando finalmente me frustré como periodista, decidí dejarlo y dar el paso a los cómics, probar suerte, sin saber demasiado cómo hacerlo y bueno… no me ha ido tan mal.

¿Cómo fueron esos primeros años?

Duros, pero creo que es lo normal. Empecé en esto casi a ciegas, por aquel entonces estaba viviendo en Berlín, dibujaba portadas de discos, pósteres de rock and roll, camisetas y claro, no ganaba suficiente dinero. Dibujaba de todo y tenía una vida muy pero que muy básica, apenas para cubrir las necesidades.

Los cómics de aquella época no tenían nada que ver con lo que luego ha ido determinando el resto de tu obra. Ni siquiera parecen salidos de la misma mano.

Es cierto. Los primeros cómics estaban más en la onda del cómic alternativo que se llevaba entonces pero todo cambió cuando dibujé la historia de mi madre [«Más mujeres, más niños, más deprisa», en Apuntes de un derrotista, Planeta DeAgostini, 2006] con la que comencé a entender cómo contar las historias de otras personas. También acompañé a pequeñas bandas en giras por algunas ciudades europeas, en los primeros años noventa [trabajos recogidos en El Rock y yo, La Cúpula, 2006]. Fue entonces cuando me di cuenta de que más allá de sentirme libre a la hora de interpretar aquellas experiencias, casi todo salía de la boca de otras personas, yo simplemente estaba allí, observando y escribiendo o dibujando lo que veía. Creo que ya en aquellos trabajos había una aproximación periodística sin que yo mismo fuera consciente.

En tus primeros trabajos la influencia de Robert Crumb es apabullante así como todo lo que rodea al cómic underground de los setenta y al alternativo de los ochenta.

Sí, es que básicamente esas eran mis fuentes y la figura de Crumb es seminal, no solo en mi obra, sino en mi propia forma de dibujar. Es la gran influencia. Pero más allá de Crumb, mis verdaderas influencias son escritores. Louis-Ferdinand Céline, Hunter S. Thompson. Michael Herr o George Orwell. De este último siempre he estado maravillado por su personalidad, su integridad a la hora de retratar todo lo que ocurría a su alrededor, su forma de trabajar incluso sabiendo que estaba cercano a la muerte y su compromiso inquebrantable por finalizar su libro. Y te diré que cada vez que estoy en Madrid me acerco al Prado para ver la obra de Brueghel el Viejo, me fascina ese cuadro…  El triunfo de la muerte, Brueghel me ha influenciado mucho a la hora de dibujar.

¿Y Goya?

Por supuesto. Goya, especialmente, en los últimos tiempos. No tanto en su manera de dibujar, sino en su compromiso con ciertas cosas, su voluntad para mirar de frente a la verdad sin añadir ni una pizca de dulzura en lo que ve.

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Tengo que decirte que tus libros de hoy han ganado en profundidad pero creo que han perdido en humor y sátira.

Puede ser. De hecho ahora mismo estoy a cuatro páginas de terminar mi próximo libro que es completamente una obra al estilo underground, con mucho humor y de tono satírico. Con un dibujo mucho más exagerado y sí, muy diferente.

Es un cambio radical después de años enfrascado en retratar el sufrimiento ajeno. ¿Por qué ahora?

Creo que necesitaba un cambio. Y el nuevo libro es completamente diferente en este sentido. Echaba de menos reírme, el mundo es un lugar muy duro y creo que necesitaba volver a divertirme. Si echas un vistazo por ejemplo a Palestina (Planeta DeAgostini, 2002), en la primera parte ese libro tiene un estilo muy gonzo, muy influenciado por el periodismo de Hunter S. Thompson. Y el estilo de aquel libro era muy diferente, el dibujo es más flojo, más caricaturesco. Yo nunca estudié arte, por lo tanto mi forma de dibujar es caricaturesca, es mi forma natural de dibujar. Por eso dibujar el último libro ha sido muy divertido. Para dibujar de una forma más realista yo tengo que esforzarme mucho, es difícil, pero creo que ciertos trabajos lo hacen necesario.

¿Quién está antes, el dibujante de cómics o el periodista?

Yo me llamaría a mí mismo un dibujante que hace periodismo. Cuando me encuentro sobre el terreno, trabajando para un libro, mi comportamiento, mi manera de actuar es la misma que la de cualquier otro periodista. Entrevisto a gente, me interesan sus historias, apenas dibujo. Si tú llegaras a alguno de los sitios de los que hablo en mis libros probablemente te comportarías de la misma forma. Con la excepción de que a veces mis preguntas son más visuales, es decir, yo tengo que dibujar algo por lo que constantemente estoy preguntando por detalles de naturaleza visual.

En algunas entrevistas te definen como el «precursor de una nueva manera de enfocar el reporterismo». No sé tú, pero yo tengo problemas con ese retrato.

En un nivel muy básico, cuando yo comencé no había muchas personas que hicieran periodismo a través del cómic, ni siquiera que hicieran cómics que pudiesen ser considerados serios, los había habido pero no en aquel momento. Estaba por supuesto Art Spiegelman y su Maus que ya había ganado un Pulitzer, pero seguía siendo una cosa minoritaria. Cuando comencé con Palestina respondía, supongo, a muchas preguntas semejantes a las que Spiegelman habría tenido que responder en su día, del tipo: «Oh, estás hablando del conflicto palestino en un cómic, ¿en serio?». Por eso mi respuesta siempre era la misma: «Mira lo que Spiegelman hizo con Maus».

¿Spiegelman y su Maus lo cambiaron todo?

Y más aún, sirvió para que muchos pudiéramos dar por zanjadas este tipo de preguntas acerca de nuestras obras. En cualquier caso antes había muchas barreras, muchas de las cuales hoy han caído. Me he encontrado con gente que admiraba diciéndome a la cara que no consideraban serio mi trabajo. Por supuesto también al contrario, supongo que es un asunto, el de este tipo de cómics, que es todavía objeto de debate. Sin embargo sí es cierto que ya había una tradición, hay que mirar por ejemplo la serie de Los desastres de la guerra de Goya mismo, o revistas como The London Illustrated News, Harper’s Magazine. Ya desde mediados del siglo XIX estaban enviando a artistas con los ejércitos para que pudieran dejar testimonio mediante sus dibujos de lo que estaba pasando en los frentes de guerra. Para ser honesto, no soy historiador ni conozco mucho sobre este tema pero creo que todo lo que yo he hecho, especialmente en mis comienzos, nunca fue el resultado de una teoría previa. Yo empecé por supuesto dibujando cómics autobiográficos y de repente pasé a dibujar mis propias experiencias en determinadas situaciones ya fueran Oriente Próximo o los Balcanes. Estudié Periodismo, quise ser periodista pero no funcionó… Pero cuando alguien me considera pionero o precursor de algo «nuevo», bueno, es agradable oírlo pero es algo que simplemente pasó. Hubo gente que ya hizo esto antes que yo. Por ejemplo ahora está Chris Ware, él está haciendo algo que será muy difícil de ser imitado, influirá mucho pero una obra como Fabricar historias (Reservoir Books Mondarori, 2014) será un nuevo hito en la historia del cómic.

¿A quién lees normalmente?

A mis colegas de generación porque los conozco, somos buenos amigos. Éramos muy pocos y coincidíamos cuando comenzábamos en San Diego. Ahora hay como un centenar de dibujantes que tú mismo puedes reconocer por su nombre pero yo no conozco su trabajo porque siguen saliendo autores nuevos todos los días. A veces lo intento, pero siempre acabo volviendo a Daniel Clowes, Charles Burns, Chris Ware y también a Marjane Satrapi y David B. de Francia. Y por supuesto a Robert Crumb, para mí es el maestro de todos. Me encanta su estética, en sus dibujos todo tiene vida propia.

Tú mismo has acabado creando escuela, muchos autores están haciendo un trabajo semejante. Pienso por ejemplo en Ted Rall, Guy Delisle, Mike Russel, Josh Neufeld y, sobre todo, Dan Archer.

Sí, ahora afortunadamente hay muchos otros. Especialmente en Francia donde el cómic periodístico o como se le quiera llamar está muy desarrollado, hay revistas especializadas como XXI de Patrick de Saint-Exupéry o la más reciente La Revue Dessinée. Patrick de Saint-Exupéry, como editor, se toma esto muy en serio, en cada número hay al menos treinta páginas en cómic. Los franceses, especialmente ellos tienen un concepto del cómic muy diferente al que tenemos los americanos, y a la vez semejante. Los americanos están más orientados hacia el interior, nuestra vida diaria, y sobre esto su trabajo es maravilloso; mientras que los franceses escriben y dibujan sobre el mundo exterior, van a África, a muchos lugares. Creo que el periodismo es algo más natural en la estética francesa del cómic.

¿Hay alguna razón para eso?

Porque ellos viajan, los americanos no. La mayoría de los dibujantes norteamericanos se han convertido en dibujantes porque no estaban interesados en los deportes u otras actividades propias de nuestra idiosincrasia, como si se sintieran aislados. Yo nunca me sentí de ese modo. Tengo grandes amigos que siempre hablan de lo mal que lo pasaron en el instituto o en la universidad y dibujar era su refugio, nunca fue mi caso.

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¿Por qué la memoria y la autobiografía son unas temáticas tan abonadas al cómic?

Creo que la razón es porque mucha gente empezó en esto muy joven y no tenía historias que contar ni imaginación suficiente para inventarlas. Incluso mi propio trabajo comenzó siendo autobiográfico. Es fácil escribir sobre uno mismo deseando que en algún momento esto alcance un significado mayor. Creo que muchos cómics autobiográficos son muy aburridos. Es decir, voy a contar cómo he roto con mi novia y está bien, pero si lo haces hazlo de una forma interesante, no como una simple telenovela. No todo el cómic es bueno pero estamos tan felices de que alguien sea capaz de poner un pie delante del otro en el cómic que ya pensamos que es suficiente y no lo es. Lo de Ware por ejemplo, es muy rico, va más allá que cualquiera. Lees su trabajo y puedes entender la propia evolución de América en el período que está dibujando.

¿Cuál es la diferencia entre el dibujo y la fotografía a la hora de contar una historia?

Para mí fundamentalmente el poder de la fotografía, del fotoperiodismo, es tratar de captar un momento determinado que relate una situación compleja en una sola imagen. A veces lo consiguen, hay imágenes que hablan por sí solas, que llegan al corazón de la historia y de quien está observando. En el fondo es algo parecido a una viñeta editorial, un único panel y con unas pocas palabras transmite una idea política a veces muy compleja. Y hay un gran poder en eso, de hecho varios dibujantes de viñetas políticas han sido asesinados a lo largo de los años.

¿Crees que la fotografía y las viñetas editoriales corren el riesgo de olvidar el contexto general de un determinado acontecimiento?

El contexto es importante. Y ese es precisamente el poder del cómic, el de proveer el contexto a una determinada situación. Usar múltiples imágenes para crear más de una atmósfera. Por ejemplo, ¿puedes contarme Madrid en una sola fotografía? Creo que no. Necesitas varias y por medio del cómic podemos ofrecer varios ángulos para llegar a un retrato fiel. En el cómic hay una especie de subconsciente, especialmente en los cómics textuales. Por ejemplo imaginemos un cómic sobre esta conversación que estamos teniendo tú y yo, caminando por la calle, estamos nosotros hablando durante cien viñetas, pero existe un contexto un segundo plano muy potente que proporciona mucha información acerca de cómo son las calles de Madrid. Dar al lector esa información lo dota de una sensación de lugar porque la vida, como los cómics, está compuesta de múltiples imágenes.

En tu trabajo hay una confrontación constante entre pasado y presente.

Eso es otra de las cosas que te permite el cómic, poder llevar a la gente al pasado. Se puede transportar a la gente al pasado mediante la fotografía también pero a veces el problema con la fotografía es que la tecnología ha cambiado, ha avanzado tanto que el blanco y negro del pasado frente al color de hoy, o el extraño color que tenían los sesenta comparados con nuestro tiempo… A veces hay un salto tan grande en la tecnología que el hecho mismo de observar la misma imagen de algo en dos tiempos diferentes hace difícil que pueda ser reconocible. Lo bueno del cómic es que convierte la transición de presente al pasado en algo más orgánico, al fin y al cabo es la misma mano la que está dibujando algo hoy que en 1956. Es el ojo el que hace la transición dando lugar a la sensación de que el pasado y el presente están muy conectados.

Hay un debate recurrente en torno al cómic: el nombre. Incluso en torno a tu propio trabajo, «cómic periodístico», «noticias dibujadas», «periodismo en cómics». ¿Por qué esa necesidad de buscar un nombre específico? ¿Sigue habiendo una falta de confianza entre los autores? ¿Consideración del medio?

No lo sé, es una buena pregunta sin una respuesta clara. Yo me siento muy cómodo refiriéndome a mi trabajo como cómic, a secas. Para mí no tiene una connotación negativa o «cómica» y por eso mucha gente dice «pero lo que tú haces no es gracioso»… No lo sé, realmente no es algo a lo que dedique mucho tiempo. No me siento cómodo en cambio con la etiqueta de «novela gráfica» aplicada a mis obras. Porque en primer lugar lo que yo hago no son novelas. Puedes decir que es «no ficción gráfica» pero incluso esa definición suena a que lo que estás haciendo es intentar vender un libro a alguien que no está cómodo comprando un cómic. Es más una etiqueta comercial que una descripción exacta. Para mí una palabra no es más que una palabra. Me he rendido en esa batalla. Quiero decir que si la gente llama a los cómics novelas gráficas, está bien. Si me preguntan, yo contesto que hago «cómics», muchos me miran raro y entonces digo: «novelas gráficas», y ya todo está bien [ríe].

De hecho en tu charla en Madrid la última pregunta del público fue precisamente de alguien que pretendía un nuevo nombre para sus libros, porque decía que la palabra «cómic» no se ajustaba a sus obras.

Es una guerra perdida. No sé qué decir, lo he oído tantas veces que es mejor ignorarlo.

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Tardaste siete años en acabar Notas al pie de Gaza (Reservoir Books Mondarori, 2010) y he leído que incluso tuviste momentos de dificultades económicas.

Sí, tú puedes trabajar en un libro durante siete años con lo que piensas que es un buen adelanto pero al poco tiempo te das cuenta de que no y al final del año ya estás en bancarrota. El adelanto no lo paga todo y más si es una obra larga como esta. Sin embargo, soy afortunado y con el tiempo mantengo todavía un par de libros que continúan vendiéndose bien como Palestina y eso te proporciona un colchón. Pero hoy no puedo quejarme, al menos en el plano económico, tengo altibajos sobre todo cuando no hay un libro nuevo en la calle, pero no es nada parecida mi situación a la de hace veinte años.

Todavía hoy estás considerado un autor extraño en tu propio país. ¿Quiénes son tus lectores?

Mi madre [Vuelve a reír]. No lo sé. Cuando comencé en este mundo tenía que tomar una decisión: dibujar aquello que ya estaban dibujando otros o dibujar lo que realmente a ti te apetecía leer. Soy afortunado porque me decidí por lo segundo en lugar de copiar lo que hacían otros. Incluso en las primeras historietas de Yahoo nunca hubo un personaje central, cada cuadernillo, cada historieta era diferente. ¿Quiénes son mis lectores? Por esa razón me gusta viajar, venir a lugares como Madrid y conocerlos. En general algunos de ellos son lectores de cómics pero creo que cuento con una buena base de lectores no especializados en cómic que sin embargo encuentran mis libros merecedores de ser leídos, gente que está interesada en el mundo. Me he encontrado gente que ha pasado tiempo en Bosnia o el Oriente Próximo que se me ha acercado y me ha dicho «esta es mi experiencia». Es como una especie de tópico decir que tu primera audiencia deberías ser tú mismo pero en mi caso lo siento así.

Creo que eres uno de los pocos autores de cómic que ha conseguido traspasar las barreras, por ejemplo tus libros ya no se publican en sellos especializados.

Publico en muchos sitios. Me sentí defraudado con ciertas editoriales y hoy incluso vuelvo a trabajar con ellas. Siempre he sido una puta de las editoriales [utiliza la expresión «publisher slut» y estalla en una gran carcajada]. El nuevo libro se publicará con Fantagraphics porque sé que ellos no lo van a cuestionar. Otra editorial podría decir «bueno, esto es muy diferente a tus otros libros, no lo vemos…» y podrían rechazarlo. Si voy a hacer un cómic underground quiero una editorial que sepa cómo manejarlo.

Has mencionado Palestina. Este libro te dio la fama y los primeros premios y todavía hoy dices que se sigue vendiendo relativamente bien. Sin embargo su publicación original, por accidentada, no hacía presagiar nada de lo que ha venido después.

Es cierto porque me sorprendió incluso a mí. Comenzó a publicarse por capítulos en cuadernillos de veinticuatro a treinta y dos páginas, al final fueron nueve que al final fueron recopilados en un único volumen. Y no fue bien porque en aquel tiempo la industria era muy diferente. Los cómics se vendían en tiendas especializadas de cómic, no estaban en las librerías. Durante los ochenta había una lucha continua por introducir los cómics en las librerías una vez que los cuadernillos comenzaron a ser recopilados. Y aquello marcó la diferencia entre vivir de este negocio o no hacerlo, al menos en mi caso. Porque, seamos serios, ¿quién va a ir a una tienda de cómics? En América al menos son lugares un poco amenazadores, ya sabes, chicas no permitidas, lugares donde solo hay nerds y freaks… O sea, lugares intimidantes para alguien que no es un nerd. ¿Y quién va a entrar en un sitio así para comprar un cómic sobre Palestina? Así que solo cuando Palestina apareció en formato libro ganó audiencia. Esta transición entre las tiendas de cómics a las librerías sucedió en los ochenta y noventa cuando las editoriales se dieron cuenta de que había que recopilar trabajos para que otra gente se sintiera atraída por ellos.

¿En dónde nace tu fijación con ese conflicto?

Mi interés en Oriente Próximo no comenzó tanto como consecuencia de la guerra en sí, sino como una cuestión de justicia social. Yo crecí pensando que los palestinos eran terroristas y por muchas razones, quiero decir, es cierto, han cometido actos terroristas pero, ¿cuál es el contexto?, ¿qué los ha llevado a esto? Entonces en un determinado momento sentí la necesidad de entender el origen o la naturaleza de las injusticias que suceden por ahí, sentí que necesitaba verlas con mis propios ojos y hacer algo al respecto. Si fuera director de cine haría una película, si fuera escritor un libro pero soy dibujante de cómics. Una vez que algo entra en mi cabeza tengo que verlo, no tenía un plan, salió así.

Llegaste a los Balcanes en pleno cerco de Sarajevo. Una de mis viñetas favoritas es esa en la que estás solo frente al mítico Holiday Inn. Me imagino las miradas de la prensa internacional al verte llegar siendo un dibujante de cómics.

No sé si todavía hoy puedo considerarme un miembro de la prensa internacional. En aquellos días me llevó dos meses hablar con un periodista. En el hotel solo pasé una noche, no tenía dinero. Después accidentalmente hablaba con ellos pero me costó dos meses poder entrar en su círculo. Un día algo cambió y comenzaron a tomarme en serio. Me di cuenta de que si tú podías hablar con ellos de tú a tú, entender un poco qué estaba pasando ellos te tomaban en serio. Nunca me he sentido desplazado por otros periodistas sobre el terreno.

¿Y la gente, aquellos que sufren el conflicto?

Cuando llegué a Sarajevo estaban felices de saber que yo era un dibujante de cómics. Estaban cansados de los periodistas, cansados de explicarse ante desconocidos. Yo no estaba entrevistando a gente todo el tiempo, pasé mucho días viviendo allí, entre la gente normal, iba a los bares con ellos, me invitaban a sus fiestas. Si tú lees mis historias hay muchos momentos en los que simplemente pasan cosas que no tienen que ver con el trabajo periodístico.

Personalmente encuentro que tus historias tienen una gran carga antropológica.

Gracias por decir eso porque con el paso del tiempo me he dado cuenta de que es algo que hago. Por ejemplo una de las cosas más interesantes de hacer un libro como Notas al pie de Gaza, que por otra parte fue un libro durísimo, era mostrar tradiciones, fiestas como la del sacrificio del toro. Ver eso personalmente fue algo muy difícil para mí, yo soy un occidental que se asusta con facilidad y ver la belleza de aquel momento de celebración desde la perspectiva de otros fue muy interesante. Creo que fue divertido mostrar todo ese proceso, creo que se pueden hacer cómics antropológicos mostrando muchas cosas. Lo que más me interesa es mostrar los intentos de la gente común por llevar una vida normal incluso bajo las peores condiciones como una guerra. Quiero decir que si por ejemplo las calles estuvieran bajo las bombas las veinticuatro horas del día es difícil pensar en una vida normal. Pero en las condiciones normales en las que se desarrollan las guerras de larga duración uno tiene que pensar: ahora debo ir a la tienda, después llevar a los niños al colegio pero el colegio no está abierto… y sin embargo tienes que seguir con la educación de los niños, debes mantenerlos ocupados, etcétera. La guerra no va solo de disparar, sino de mantener cierta apariencia de normalidad, de continuar con la vida diaria. Y eso es algo que olvidamos.

Joe Sacco para Jot Down 5

En ese capítulo precisamente cuentas cómo un palestino que tenía que matar un animal al final no pudo hacerlo. Sin embargo es la misma persona que de alguna forma después justifica que alguien se ponga un chaleco-bomba para cometer un atentado suicida.

Sí, Hani. Él era el responsable de matar al animal en su familia y al final no se sintió capaz. El mundo es un lugar complicado y las personas son complicadas y más en situaciones como una ocupación que dura décadas. Qué puedo decir.

En tus libros eres muy crítico hacia la prensa internacional.

Sí, creo que hay mucho que criticar. He conocido a periodistas responsables y a otros muchos que no, que son completamente insensibles, a los que no les importa el sufrimiento de la gente. Supongo que en el fondo el periodismo es como cualquier otra profesión, los hay buenos y malos. Los periodistas irresponsables, insensibles, de alguna forma acaban por arruinar tu propio trabajo. Recientemente en Srebrenica recuerdo sentarme con un hombre con el que había concertado una entrevista y una vez allí me dijo que no quería contar su historia otra vez. Yo dije, bueno, no pasa nada pero de todas formas me gustaría hablar contigo de cualquier cosa y me dijo que volviera al día siguiente. Lo hice. En un momento determinado, apareció su mujer y preguntó: «¿Cuánto te va a pagar?». Y mi traductor les dijo que obviamente no íbamos a pagar nada. Pero resulta que unos días antes habían venido unos periodistas de una cadena árabe y le habían dado algo de dinero y una cabra [ríe].

En El Mediador (Planeta DeAgostini, 2004) relatas precisamente una historia semejante.

Sí, exacto. Yo creo que no es ético. Si alguien quiere contarme su historia yo escucho, si no, no pasa nada, pero creo que no se puede pagar por un testimonio, no es ético.

¿Se necesita una gran dosis de empatía para estar constantemente entrevistando a gente cuyas historias son tan duras?

Me considero una persona con una buena capacidad para empatizar con la gente. Pero cuando entrevistas a alguien por una razón determinada es algo más técnico, quieres que te cuenten algo de la manera más precisa posible, que no se vayan por las ramas, de alguna manera eres como un doctor que está sacando información de un paciente. Sí tengo mucha más empatía cuando me siento a la mesa de dibujo, ahí es cuando realmente tienes que tratar de sentir lo que otros han sentido, para representarlo. Pero ojo, no puedes empatizar demasiado con la gente porque corres el riesgo de quedarte ligado emocionalmente y tu trabajo es contar una historia. Cuando alguien se abre ante un extraño son sorprendentes las cosas que pueden llegar a contarse.

En los libros te vemos tomar notas y fotos, entrevistar a gente. ¿Nunca dibujas sobre el terreno?

No normalmente, tomo muchas notas y sobre todo muchas fotos, especialmente desde la llegada de la fotografía digital. Es fundamental para después dibujar la realidad, lo que he visto, de la forma más fiel posible. Después, una vez en casa, me paso semanas ordenando las notas. Para una obra como Notas volví con más de cuatrocientas hojas de notas. Hay un gran trabajo de organización antes de comenzar a escribir. Luego escribo el guion entero. Nunca sé cuánto tiempo me puede llevar escribir el guion, tanto pueden ser seis semanas como seis meses para una historia larga como Notas. Después es cuando empiezo a dibujar y eso va más rápido, puedo hacer de ocho a diez páginas al mes.

He leído que a veces sufres de algo que has bautizado como «Joe Sacco’s Trauma Syndrome». ¿Cuáles son sus síntomas?

[Risas]. Eso me ocurre cuando dibujo cosas difíciles. A veces escuchas una historia increíble, durísima y luego tú, en soledad, eres quien tienes que reproducirla. Y es muy duro dibujar ciertas cosas.

¿Hay historias imposibles de dibujar?

Hay historias delicadas. Yo por ejemplo no sé cómo dibujaría una violación. He escrito sobre violación y tortura. Ambas son difíciles de representar pero sobre todo la violación, creo que no podría. Con respecto a la tortura me siento obligado a representarla porque son situaciones a las que generalmente no acceden las cámaras, con la excepción de lo que vimos en Abu Ghraib, claro.

Siempre apareces como personaje en tus cómics. Sin embargo nunca vemos tus ojos, escondidos tras unas gafas. ¿Por qué?

Es una especie de señal hacia el lector, para decirle «estás viendo casi todo de mí pero no todo». Tampoco me muestro en totalidad. Quiero decir que si me muestro en el cómic siempre es de una forma autoparódica. Creo que es importante no mostrar mis emociones o qué estoy pensando realmente aunque a veces se escape algo. Así que las gafas son una especie de barrera autoprotectora.

Tampoco muestras el rostro de los soldados.

Creo que esto fue algo que comencé de manera inconsciente y con el paso de los años he llegado a comprender la razón. No puedo entender la psicología de por qué hacemos determinadas cosas. Puedo entender las razones políticas pero dibujar la cara de alguien es como entender su comportamiento, su sufrimiento y sus razones. Nuestras emociones se reflejan en la cara así que hay emociones que no puedo llegar a entender… Así que normalmente evito dibujar el rostro de soldados o de otros personajes. Cuando fui consciente de esto creo que me di cuenta de la razón: hay cosas en este mundo que nunca llegaremos a entender, por ejemplo, qué convierte a una persona normal en un asesino…

¿Has hablado con gente que salga en tus cómics y los haya leído?

Sí, generalmente la reacción es buena. Quizá un par de personas se han quejado por esto o por aquello pero por regla general la reacción siempre ha sido positiva. Por ejemplo yo estaba muy nervioso acerca de la reacción de la gente tras escribir Gorazde (Planeta DeAgostini, 2001), qué iban a pensar, porque es un cómic muy íntimo, pero todas las reacciones fueron buenas.

En tus obras retratas fuentes de todo tipo, desde oficiales a terroristas y criminales de guerra…

Bueno, yo no los llamaría terroristas.

De acuerdo. Pero mi pregunta es si a veces en ese camino del que hablas a la hora de intentar entender un conflicto se corre el peligro de justificarlo.

Por supuesto, siempre hay un peligro en esto, pero yo trato siempre de proporcionar un contexto. Mira, en EE. UU. tras el 11S, la pregunta de moda era: «¿Por qué nos odian?». Y la respuesta a esa pregunta es: «¿Realmente quieres saberlo?». Y generalmente no. ¿Quieres tratar de entender el contexto? ¿Realmente crees que ese sentimiento es odio? Es cierto que hay mucha gente que encuentra felicidad en el sufrimiento de América pero la pregunta es por qué. Es porque son malvados o porque han sufrido tanto a causa de la política exterior americana que esa es la reacción natural. A veces la gente no quiere escuchar las respuestas a esas cuestiones.

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¿Tiene sentido seguir hablando hoy de objetividad en periodismo?

Bueno, la gente sigue hablando de ello. Hay quien piensa que se puede ser objetivo. Quiero decir, puedes ser objetivo acerca de un accidente, un hecho determinado. Pero hay cosas, como el sufrimiento humano, sobre las que no se puede ser objetivo y yo no lo soy. Hay una cosa que me obsesiona, cuál es la verdad que se esconde detrás del sufrimiento. ¿Es el sufrimiento el que causa el sufrimiento? Puede. O es la combinación de muchos factores. Yo creo que el periodismo objetivo entendido a la manera norteamericana al final resulta simplemente en contar las diferentes versiones de una historia y se considera que el trabajo está hecho. Yo no creo que esto sea así. El trabajo de un periodista es tratar de acercarse lo más posible a la verdad. Todos somos subjetivos. Yo puedo reconocer que tengo ciertas simpatías y tú puedes juzgar mi trabajo en función de esa información. Lo importante para mí es ser honesto. Incluso aunque tenga ciertas simpatías por un determinado grupo, no significa que estos sean ángeles, que su comportamiento sea el correcto, pero como periodista tengo que informar de ello.

Dijiste antes que ser periodista es un privilegio. No parece que corran buenos tiempos.

¿Quieres decir económicamente? No, económicamente no. Internet ha hecho estragos. Cada vez es más difícil vivir del periodismo, internet es una herramienta estupenda pero es difícil todavía sacar dinero de ella. La mayoría de los periódicos quieren historias fáciles, decir lo que dicen los Gobiernos, incluso en la prensa alternativa. Porque al final todos nos sentimos privilegiados por hablar con determinada gente, con poderosos, y solo accedes a ellos si no les molestas mucho.

En los últimos años has trabajado para muchas cabeceras tradicionales, desde Harper’s Magazine hasta The New York Times o The Guardian. ¿Alguna vez te has sentido presionado, o te han dado directrices acerca de lo que podías tocar y no?

No exactamente. Hice algo para Time Magazine y no es que te digan por dónde tienes que ir, sino que eres más tú el que acaba adaptándose a su sensibilidad, una especie de autocensura que no me impondría en mi trabajo normal, en mis libros, pero como es Time, pues accedes. Es más mi propio problema. Con The New York Times solía trabajar con un editor determinado y como el trabajo iba sobre Gaza acabé respondiendo ante muchas otras personas que no conocía pero que estaban preocupadas acerca de lo que podía contar. De alguna manera me sentí un poco intimidado. Depende del editor, de la publicación, pero también es una buena experiencia. Con Harper’s me siento cómodo.

Sin embargo Notas es un libro que nace de una negativa de Harper’s.

Sí, es cierto. Pero era otro editor, en otro tiempo. De hecho después de aquello dudé mucho en volver a trabajar con ellos pero el nuevo editor me llamó un día para decirme que las cosas habían cambiado.

Y ahora te has pasado a internet con Srebrenica, tu primer web cómic. ¿Cómo surgió la idea y cómo ha sido la experiencia?

De manera natural, me lo propusieron y acepté. Me gusta probar cosas nuevas. Pero hacer un web cómic es algo muy diferente. En cierto sentido tiene más que ver con hacer una película. Al principio pensé que sería sencillo pero poco a poco me di cuenta de que había cosas sobre el medio que no entendía, cosas en las que ni siquiera había pensado. Tuvieron que explicarme las posibilidades. Y tardé en comprenderlo. Pero el trabajo periodístico fue el mismo, solo cambia la ejecución de la historia. Finalmente me dio la oportunidad de regresar a Srebrenica veinte años después de la matanza, de ver a mis amigos. Creo que valió la pena. La parte negativa ha sido constatar qué poco han cambiado las cosas en estos últimos veinte años. Todos los bandos cometieron errores pero hoy bosnios y serbios siguen contando una versión interesada de lo ocurrido.

Creo que Notas es un libro más historiográfico que periodístico. Pasa lo mismo con La Gran Guerra (Reservoir Books Mondarori, 2014), tu último libro.

Puede ser. Pero para mí hay una clara relación entre la historia y el periodismo. Yo entiendo el periodismo como el primer escalón de la historia. En Notas la aproximación comenzó siendo periodística pero a medida que avanzaba cada vez se volvía más histórico. La Gran Guerra es un libro diferente, la representación gigante del primer día de la batalla del Somme. El origen de este libro se debe a la sugerencia de un amigo hace muchos años. Éramos compañeros de piso en Nueva York, él se convirtió en editor y quince años después me llama un día y me dice si quiero dibujar aquello de los que habíamos hablado una noche de borrachera. No es que haya sido algo que haya salido de ninguna parte, más bien al contrario, yo siempre he estado muy interesado en la Primera Guerra Mundial y en ocasiones pensé en hacer un libro sobre ella. Después vi el trabajo de Jacques Tardi y comprendí que no había nada que yo pudiese hacer mejor que sus obras. Por eso intenté una aproximación diferente al asunto, quizá complementaria a los libros de Tardi. Entendí la ilustración como algo narrativo, de la misma forma que en Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya hay mucha narratividad, yo quise hacer lo mismo. Me inspiré un poco en el Tapiz de Bayeux, que refleja la invasión de Inglaterra por parte de los normandos en el año 1066. Es un tapiz medieval y con ello me liberaba de la dictadura de la perspectiva y de la escala. En ese tapiz hay una historia, se ve. Eso es lo que traté de hacer en La Gran Guerra.

El final de tus libros parece siempre una especie de callejón sin salida donde no se encuentran las respuestas para todo lo que se plantea en ellos.

¿Es que el mundo acaba alguna vez? Uno de los personajes que aparecen en Notas dice que «la aventura continúa» y creo que esto es cierto. De alguna manera Notas fue un reflejo de esta idea, es decir, la idea de que en la historia hay una continuidad, lo mismo que les ocurrió a sus padres, el mismo sufrimiento es el que padecen los palestinos de hoy. Las historias no terminan. Creo que en nuestra cultura occidental necesitamos la idea del final y estos acaban siendo artificiales. A mí me gusta pensar en mis libros como si no tuvieran final, como si simplemente fuera un punto y aparte, ok, algo nuevo va a comenzar pero la historia continúa.

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En Palestina repites en varias ocasiones una frase que a mí me parece muy dura: «La paz no va a pagarme el alquiler».

Sí. Estoy siendo cínico conmigo mismo. Uno acude a un determinado lugar con las mejores intenciones pero pronto se da cuenta de que para que la historia avance, algo tiene que suceder, algo tiene que ayudar al lector a entender lo que ocurre. Y a veces ese algo es algo malo. No te gusta pero sabes que lo necesitas para tu historia.

¿Cómo están los planes para llevar Notas al Pie al cine?

Hasta donde yo sé, el plan todavía existe. Hubo problemas. Dennis Villeneuve [Prisoners, Incendies, Enemy], que iba a ser el director, abandonó la producción por razones que desconozco. De todas formas yo prefiero mantener cierta distancia con el proyecto. Quiero que si al final se hace sea la visión de alguien sobre mi obra, no la mía. Para mí el libro es lo principal. Una vez que está terminado necesito avanzar.

Me has dicho que en tu próximo libro vuelves al humor y a la sátira. ¿Qué más guardas en los cajones?

Lo que ocupa mi tiempo ahora mismo es terminar Mesopotamia, el cómic del que hablamos antes, y sí, es mucho más humorístico, con un estilo más ligero.

¿Cuándo vamos a ver el libro sobre los Rolling Stones?

Espero que pronto. Sé que llevo tiempo diciendo esto pero pronto, esta vez es cierto. Tengo el guión listo para comenzar a trabajar y también será en un tono mucho más ligero y satírico. Soy un gran fan de los Rolling y he estado dándole vueltas a este libro mucho tiempo sin encontrar la idea adecuada, pero creo que ya estoy listo para dibujar.

Creo que tienes escondido un libro sobre la guerra del Vietnam. ¿Lo veremos algún día?

[Ríe]. A diferencia de otros artistas como Crumb, creo que hay partes de mi trabajo que no merecen la pena.

En Days of Destruction Days of Revolt (Nation Books, 2012. Inédito en español) te acercas junto al periodista Chris Hedges a los rincones más pobres y olvidados de tu país. ¿Por qué de repente mirar en casa?

Creo que todos los países tienen un lado oscuro y en EE. UU. hay muchos. Mucha gente está sufriendo en mi país y nadie parece querer saber de su existencia. A mí me ha servido de mucho porque es cierto que no sabemos mucho sobre nuestro propio patio trasero y he tenido la oportunidad de ver cómo es también América. Si sigo haciendo periodismo es porque me interesa la pobreza, la explotación de la tierra y de sus gentes.

Hace semanas leí un artículo en The New York Times en donde se decía que el símbolo de EE. UU., su clase media, está desapareciendo.

Definitivamente creo que está decreciendo a marchas forzadas. Yo miro a la gente de mi generación, a mis propios amigos, y puedo decir que no les está yendo tan bien como a sus padres. En mi caso puedo decir que me va bien, pero no así a los que me rodean. Antes una familia podía vivir en EE. UU. sin que ambos miembros trabajasen, hoy es casi imposible. Los estudiantes salen de las universidades con unas deudas tremendas, etc. Creo que el periodo entre los años cincuenta y los años ochenta en EE. UU. fue muy importante y en el que se formó la clase media. Mucho me temo que aquellas condiciones no van a volver a darse, más bien al contrario.

En varias ocasiones te has definido como una persona de izquierdas. ¿Te sientes decepcionado con la presidencia de Obama?

Por supuesto. Quiero decir que si eres un verdadero izquierdista tienes que estar defraudado con Obama. Por supuesto que con los republicanos habría sido peor pero él, Obama, es parte de la lucha porque a pesar de los datos macroeconómicos que pueden ser muy bonitos, la realidad es que no ha hecho nada para evitar que las cosas vayan cada vez peor. Es fácil argumentar a favor de sus políticas, para mí lo peor de su mandato es que el poder ejecutivo ha aumentado y, especialmente, después del periodo de Bush, esperaba una disminución. Y ha sido al contrario. No me entiendas mal, tiene poco poder en el plano legislativo, a la hora de enfrentarse a congresistas y senadores. Pero el poder ha crecido en otros ámbitos, la guerra con los drones, el espionaje. Es algo que me asusta. Porque bueno, puede que Obama sea un buen tío, el problema es quién será el próximo.

¿Tienes seguro médico?

Sí. Lo tengo desde hace un año, por primera vez en mucho tiempo.

El tema de la sanidad en EE. UU. es algo que resulta difícil de entender, o al menos resultaba, para los europeos.

Bueno, y para los americanos. A mí ni siquiera me gusta el Obamacare porque en el fondo es privatizar todavía más el sistema, no es un sistema público nacional.

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Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Grandes misántropos

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Varg Vikernes en 2009. Fotografía: Rustem Adagamov (CC).

El diccionario de toda la vida (que no la Wikipedia) dice que el misántropo es una «persona que, por su humor tétrico, manifiesta aversión al trato humano». Una definición que resulta un tanto obsoleta y hasta cómica, si tenemos en cuenta las cotas que ha alcanzado la insociabilidad en nuestros días. Si nos guiáramos por ella, la mayoría de los habitantes del mal llamado primer mundo podríamos ser tachados de misántropos. Somos legión los que vivimos aislados en cuevas de hormigón, esquivando a nuestros desconocidos vecinos como si tuvieran la peste bubónica e interactuando con el prójimo a través de maquinitas, sin rozarlo salvo para la cosa sexual y a veces ni eso.

Y los comportamientos insociables son más extremos cuanto más sofisticada es la sociedad en cuestión. En Japón, por ejemplo, brotan como setas los hikikomoris, modernos anacoretas que solo se comunican con el mundo exterior a través del ordenador, los videojuegos on line y otros inventos. En Occidente tampoco somos mancos y desde que las redes sociales son los nuevos bares, poco nos falta para ser autistas. También los guionistas de la tele, de ahí la proliferación de personajes de ficción tan bordes como Sheldon Cooper (The Big Bang Theory), Rust Cohle (True Detective) o Bender Bending Rodríguez (Futurama). Personajes que pese a su presunta misantropía (o precisamente por ella) nos caen muy simpáticos.

Pero en esto de la misantropía también hay clases, grados y tamaños. Y hoy vamos a hablar de misántropos como la copa de un pino de grandes. Ases del pensamiento egoísta que viven o vivieron de espaldas al mundo rumiando un rencor mayúsculo. Genocidas en potencia que a veces (solo a veces) cruzan la línea del pensamiento hostil para caer directamente en el crimen. Apóstoles de la revolución antihumana. Estetas que transformaron su odio indiscriminado en arte bruto. Por separado no constituyen una gran amenaza y, dado que son gentes de pocos amigos y no todos pertenecen al mismo segmento espacio-temporal, es poco probable que se junten en un supergrupo de supervillanos. Si lo hicieran, como lo hago yo en este artículo, podrían ser la avanzadilla que desencadenara el temido Fin de los Tiempos.

«Detesto al género humano y sus fingimientos y suciedades». H. P. Lovecraft

El nihilista, misógino, islamófobo, gabacho y, en definitiva, misántropo escritor Michel Houllebecq da en el clavo al definir a Howard Phillips Lovecraft (Providence, 1890 – Ibídem, 1937) como «un misántropo amable y un materialista visionario. El mundo le enfermaba y no veía ninguna razón para creer que mirando las cosas con mejor perspectiva pudieran parecer diferentes».

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H. P. Lovecraft (DP).

En realidad, la obra de Lovecraft nace de un odio-asco-miedo que no se limita al mundo, sino que va más allá de las fronteras de la Vía Láctea. Para destilar esta aversión, el autor de En las montañas de la locura creó una mitología plagada de todopoderosos y aberrantes seres que solo buscan la merecida ruina de nuestra especie.

No es extraño, pues, que Lovecraft fracasara estrepitosamente en su único conato de relación amorosa y que pasara la mayor parte de su vida solo entre cuatro paredes, durmiendo, leyendo, escribiendo o papando moscas. Eso no quita para que tuviera un raro sentido del humor, muy palpable en su obra, y algunos camaradas de letras con quienes se comunicaba por correspondencia.

Pero cualquiera que se lea la biografía de Lovecraft escrita por L. Sprague de Camp, comprobará que la animadversión de H.P. por sus congéneres era genuina. Y de ello dan fe parrafadas como esta: «Estoy tan bestialmente cansado de la humanidad y del mundo que nada me puede interesar a menos que contenga un par de asesinatos en cada página u ofertas de horrores innombrables e inexplicables más allá de los universos externos».

«La humanidad es un parásito». Nicolas Claux

Pocos misántropos han llegado tan lejos como Nicolas Claux (Camerún, 1972), «Nico» para sus no-amigos y «el Vampiro de París» para la historia. Y eso que, más que un vampiro, era lo que el foclore árabe llamaría «gul» o demonio necrófago.

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Nicolas Claux. Fotografía: Murderpedia.org.

Greñudo, tatuado, satanista y con pinta de heavy, Nico fue detenido por robar sangre de un hospital, profanar tumbas y matar a tiros a un homosexual. Los agentes que registraron su apartamento encanecieron con lo que allí encontraron: dientes humanos por el suelo, vértebras y huesos colgando del techo, la nevera llena de bolsas de sangre, un tarro con cenizas humanas encima de la tele, revistas y vídeos sadomasoquistas por todas partes. Debajo de la cama, el arma homicida y una mochila con instrumental quirúrgico. Le cayeron doce años.

Orgulloso de sus peripecias, en la cárcel redactó textos como «El manifiesto vampírico» (publicado en castellano por Valdemar, dentro de la antología Nueva Cultura del Apocalipsis, de Adam Parfrey), donde afirma que el homo sapiens es una plaga letal para el planeta, y que le corresponde a «superdepredadores» como él, bendecidos con un ADN neanderthal, equilibrar la balanza: «Mi tarea es regular la raza humana. Mi programación genética me dice que cace, mate y coma ganado humano».

En la actualidad, Nico está libre y vive en Dublín, donde sublima sus impulsos homicidas pintando cuadros de asesinos, crímenes y autopsias. Su lista de fobias permanece intacta: «Odio los coches, los deportes de equipo, la tecnología, la superpoblación, los gilipollas, los gordos, la gente maleducada, la gente que se cree guay porque lleva anillos en los pezones…». Y un largo etcétera.

«Saborea el sufrimiento, disfruta del infortunio de los demás». Boyd Rice

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Boyd Rice. Fotografía: Boydrice.tumblr.com.

Artista, fotógrafo, músico, escritor, cineasta, actor, orador, pinchadiscos, diseñador… Podríamos considerar a Boyd Blake Rice (Lemon Grove, California, 1956) como un renacentista apocalíptico. Ha tocado todos los palos, siempre con ánimo de hundir a la humanidad en la miseria. Su prosa, derramada en libros como No o Standing in two circles insulta a la gente y escupe al establishment. Botón de muestra: «A medida que los inferiores marcan los planes, todo el mundo queda reducido a ser tratado igual que el escalón más bajo de este idiotizado estado niñera».

En cuanto a su música, Rice ha grabado decenas de discos, que van desde el noise rompetímpanos al spoken word suicida. Su ira alcanza cumbres insospechadas en «People» (pieza incluida en el disco Music, Martinis and Misanthropy, 1990), donde propone exterminar a todos los lentos, idiotas, mentirosos y feos del mundo, mediante un «jardinero de acero» que, como Genghis Khan, Hitler, Nerón, Mussolini o Vlad el empalador, se encargue de «podar» al mundo de la gente que sobra.

Pero todos envejecemos. Y en los últimos tiempos este gran misántropo ha aflojado un poquito su aversión por el prójimo. En una reciente interviú para la revista Vice asegura que «antes sentía mucha rabia. Me encantaba incomodar a la gente. Hoy aún puedo ser cruel, pero un señor de mi edad no se va a levantar cada día y hacer que otra persona se sienta como una mierda. Ya no es divertido».

«La tragedia del mundo se sirve en mi fiesta». Varg Vikernes

Por si aún queda algún bendito que no lo sepa, Varg Vikernes (Bergen, 1973), alias Conde Grishnackh, es el fundador y único miembro de la «banda» de black metal y dark ambient Burzum, cuyo primer disco fue publicado por el sello Misanthropy Records. Sus letras son una mezcla de nacionalsocialismo, paganismo, ultraviolencia, ufología, nihilismo y ocultismo, berreadas con horrísonos y macabros shrieks.

Varg Vikernes. Fotografía: Rustem Adagamov (CC).

En «War», por ejemplo, Varg chilla «estoy en un terreno invernal rodeado por cientos de cadáveres y de heridos que se arrastran impotentes por todas partes en el suelo nevado manchado de sangre». Parece un buen plan para el fin de semana, ¿no?

Lo cierto es que Burzum ha grabado grandiosos discos de black metal, pero no sería una leyenda si no hubiera quemado tres iglesias y matado a un compinche que atendía por Euronymous. Por estos delitos, la ley noruega, que quería escarmentar a toda la escena blackmetalera, condenó a Vark a veintiún años de cárcel, de los que cumplió quince. En el trullo, el atormentado artista de ojos azules se entretuvo escribiendo el ensayo Vargsmal donde, entre otras cosas, se caga en todas las personas de ojos marrones: «Si miro unos ojos marrones, bien podría estar viendo un culo; el marrón es el color de la mierda».

Ahora, Burzum vive en el bosque con su familia, pero sigue en sus trece, como demuestran sus dos últimas obras, el disco de electrónica pagana Sol austan, mani vestan y el ensayo tradicionalista Sorcery and religion in ancient Scandinavia. En una de las entrevistas concedidas a Michael Moynihan y Didrik Soderlin para su libro Señores del caos (publicado en España por Es Pop), Burzum explica que «puedo ser muy brutal, pero también muy cariñoso. Por una parte, puedo cargarme a esos idiotas con solo chascar los dedos y sin que me importe un pijo; por otra parte, puedo jugar con mi hija».

«Los seres humanos no somos sino recintos de tripas tibias a medio pudrir». Louis-Ferdinand Céline

¿Puede un médico, cuyo fin existencial es salvar vidas, ser un misántropo de campeonato? Pregúntenle a Gregory House, a Josef Mengele o a Louis-Ferdinand Destouches «Céline» (Courbevoie, 1894-Meudon, 1961), matasanos metido a juntaletras (o viceversa) que ejerció ambos oficios con idéntico escepticismo.

Louis-Ferdinand Céline. Fotografía: Meissure / BNF (DP).

En su descomunal novela Viaje al fin de la noche, el protagonista (su alter ego Ferdinand Bardamu) es un médico cuya profesión no le impide sentir una visceral repugnancia por sus pacientes y el mundo todo. Escrito con un lenguaje sórdido, sin escatimar palabrotas y exabruptos, el libro es un demoledor mazazo a la humanidad.

Céline nació en la más absoluta pobreza y sufrió graves lesiones en la Primera Guerra Mundial que lo torturarían de por vida, agriándole el carácter. La cosa no mejoró en la Segunda Guerra Mundial, tras la cual el escritor fue acusado de colaborar con los nazis. Exiliado en Dinamarca, se volvió cada vez más conservador, huraño y antisemita. En el panfleto «Bagatelas para una masacre» tacha a los judíos de «racistas, hipócritas, cortos de luces, frenéticos, maléficos».

De vuelta en Francia, absuelto pero repudiado por sus compatriotas, Céline se instaló en el extrarradio parisino junto a tres perros, dos gatos, un loro y una mujer. Allí siguió escribiendo, alimentado por el odio que recibía de sus congéneres, un odio que él regurgitaba sobre papeles y grabadoras. Las siguientes frases corresponden a una de sus últimas entrevistas, concedida a Marc Hanrez en 1959: «Siéntese en una terraza, observe a la gente: desde el primer vistazo descubrirá todas las especies de distrofia, incapacidades groseras. ¡Son repugnantes, da lástima verlos! Además son feos en todos los países».

«Es tu naturaleza, el máximo placer: matar, matar, matar». William Bennett

William Bennet. Fotografía: MACBA (CC).

En 1980, un adolescente llamado William Bennett (Londres, 1962) fundó Whitehouse con el objeto de «crear un sonido que pudiera obligar a la audiencia a la sumisión». Tras juntarse con Philip Best (de catorce años) lo logró con creces. Y cualquiera que haya asistido a un concierto de Whitehouse sabrá de lo que hablo: más de una hora de ruido blanco, frecuencias subsónicas graves y efectos electrónicos que castigan hasta el aparato auditivo más curtido. En medio del caos, los alaridos de William Bennett gritando cosas que harían sonrojar al mismísimo Marqués de Sade. Cosas como (traduzco) «vas a morir, basura, sangre chorreando de tu culo, te voy a quemar con mi follada, joder debo matarte, caerás, so puta, mientras como tus tripas follaré tus heridas, tu chocho mea sangre, so guarra, follando sangre. Joven clítoris, joven cadáver». En fin, más que un concierto, una sesión de sadomasoquismo auditivo.

En los años noventa, el dúo se convirtió en trío al incorporarse el polémico escritor y creador del fanzine Pure Peter Sotos, que aguantó hasta 2002.

A lo tonto, Whitehouse han grabado más de veinte discos y continúan en activo, aunque Bennett anda más volcado en su proyecto paralelo Cut Hands, una mezcla de ruido y percusiones africanas bastante menos cruel con el oído humano.

«Si hubiera un botón que pudiera apretar, me sacrificaría sin vacilar si eso significara la muerte de millones de personas». Pentti Linkola

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Pentti Linkola. Fotografía: Soppakanuuna (CC).

Según los últimos informes filtrados de la ONU y la NASA, la civilización occidental se hundirá «en algunas décadas». ¿Las causas? El calentamiento global, la sobreexplotación de recursos, las enfermedades ligadas a la mala alimentación, la desigual distribución de la riqueza… la superpoblación.

Verdad o mentira, todas estas cosas lleva décadas diciéndolas el pescador y escritor ecofascista Kaarlo Pentti Linkola (Helsinki, 1932), que piensa que «el mayor enemigo para la vida es el exceso de vida». Entre 1955 y 2004, escribió una decena de libros en los que analiza el desesperado estado de la Tierra y expone las medidas que, a su juicio, acabarían con todos los problemas. A saber: reducir el número de seres humanos a un 10% de lo que es ahora (a través de la eugenesia, el genocidio y el aborto), desmontar la democracia (que el llama «religión de la muerte» por traernos el libre mercado), repoblar los bosques, desindustrializar el mundo y, por último, ponerlo en manos de una élite intelectual que administre los recursos renovables para que los pocos supervivientes puedan gozar de un nivel de vida similar al del Medievo.

Los libros de Linkola solo pueden leerse en finés, aunque están trabajando en su traducción. Entretanto, hay una selección de textos suyos en inglés en www.penttilinkola.com Por lo demás, el tiempo no pasa en balde y el bueno de Pentti es ya un pensionista de ochenta y dos años, pero sigue pescando, escribiendo y soñando con el estallido de la Tercera Guerra Mundial.

«Todo dios es mi enemigo. Joder. Odio a todo el mundo». GG Allin

Es curioso: el punkarra más burro que ha caminado sobre la faz de la tierra fue bautizado por su santo padre como Jesus Christ; un nombre que su madre, una vez divorciada, le cambió por Kevin Michael para evitar la mofa, la befa y el escarnio. Pero él se quedó con la abreviatura GG, que es como le llamaba su hermano.

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GG Allin.

Desde crío, GG Allin (Nueva Hampshire, 1956 – Nueva York, 1993) se dedicó a delinquir y a tocar la batería. Cuanto más crecía, más se torcía, con continuos episodios violentos, líos de drogas y visitas al calabozo. Hacia 1984, harto de tocar en grupos, se lo montó en solitario, fiel a su filosofía misántropa: «No creo en amistades o relaciones, solo convierten a una persona en alguien débil. Odio a la gente. No soy sociable. Soy una serpiente, fría y dura». Fue entonces cuando se empezó a forjar ese fétido personaje que no se bañaba, se alimentaba de droga y componía canciones como (traduzco) «Legaliza el asesinato», «Zámpate mi diarrea» o «Brutalidad y baños de sangre para todos». En sus conciertos se automutilaba y tomaba laxantes para cagarse y revolcarse sobre su propia mierda. Normalmente, la policía lo sacaba del escenario antes de la cuarta canción.

En 1989, GG torturó y violó a una fan y tuvo que pasar una temporada a la sombra. Aburrido, aprovechó para escribir El manifiesto de GG Allin, donde acusaba a los Sex Pistols, a Iggy Pop y a los Ramones de vendidos, y soltaba cosas como «la única carrera que me importa es la criminal. Que se joda la ley y el gobierno. Nunca me someteré a esos jodidos cerdos. Todo lo que tengo cabe en una maleta y no tengo dirección. Nada me ata. No hay reglas para mí».

En cuanto lo soltaron, GG se afeitó la cabeza y el cuerpo. Los únicos pelos que conservó fueron los de un trozo de bigote, que se tiñó de rojo. Se volvió más loco que nunca. Pero al sistema capitalista le tiras una piedra (o una caca) y te la devuelve con su etiqueta y su precio. Y GG Allin acabó saliendo en la tele y cobrando mil dólares por concierto. Ya solo le quedaba reventar. Y así lo hizo: se lo llevó un caballo llamado muerte.

«¿Puedes imaginar una aspiración moral más alta que destruir los sueños de alguien con una bala?». Jim Goad

Jim Goad. Fotografía: Jimgoad.net.

Con las revistas ya escleróticas e internet aún en pañales, los años noventa fueron la edad de oro de los fanzines. Uno de los más peculiares fue ANSWER Me!, publicado por Jim Goad (Ridley Park, Pennsylvania, 1961) y su esposa Debbie, un matrimonio fascinado por las patologías. En las páginas de su criatura solo cabían temas como el suicidio, la violación, la pedofilia, la deformidad, la amputación o el asesinato, cosa que les trajo más de un problema con la justicia y tuvo una malsana influencia en sus lectores. Tras leer el «Especial suicidio» del fanzine, tres neonazis ingleses se quitaron la vida. Y la policía detuvo en Washington a un tipo que disparaba contra la Casa Blanca y llevaba en el bolsillo un recorte de ANSWER Me!

Goad era periodista y montó el fanzine para publicar las machadas que no tenían cabida en Playboy, Details y otras revistas en las que colaboraba. Pero su obsesión con la locura y la violencia se le fue de las manos. Empezó a maltratar y amenazar de muerte a su mujer, mientras mantenía una relación paralela con Anne «Skye» Ryan, una lectora de su fanzine que él mismo describió como «quince años más joven que yo y cien veces más jodida». El desquiciado juntaletras tardó poco en cambiar a Debbie por Anne, la horma de su zapato, que solía decirle que «follas tan fuerte como escribes». Y tan salvajes eran sus polvos que acababan como el rosario de la aurora. En su bronca definitiva, Anne acabó en urgencias con la cara machacada y el cuerpo lleno de moratones, heridas y mordiscos. Goad se declaró culpable y fue a la cárcel, donde parió el texto «Atropellada», que reconstruye y celebra la paliza que le pegó a su ex con frases como «Tu cara es el lienzo. Mi puño es el pincel» o «¿Mereció la pena? Por supuesto. Por el miedo en tus ojos».

Tras salir de la trena, escarmentado pero no arrepentido, Goad formó una familia y retomó el periodismo profesional. Sus obras más cafres continúan reeditándose y tienen fans tan ilustres como Chuck Palahniuk.

«Desde el principio de los tiempos hasta el fin de la humanidad… yo follo y yo mato». Jun Hayami

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Una viñeta de Jun Hayami.

Dentro del hentai (cómic guarro japonés) el subgénero más desviado es el ero-guro, que plasma en sus viñetas orgías de torturas, sangre, mutilaciones y desfiguraciones con todo lujo de detalles, en una suerte de snuff movies de tinta y papel.

En España se han publicado muchas cosas del experimental Shintaro Kago y del granguiñolesco Suehiro Maruo, pero la obra del hikikomori Jun Hayami (Hiroshima, 1978) solo es accesible a través de webs piratas tipo www.guromanga.com. Puede que Hayami no sea tan sofisticado e innovador como sus colegas, pero es bastante más hijoputa. Títulos como «Un buen día para morir», «Trozo de carne de dieciséis años» o «Una hija fea como yo» tienen en común la plasmación de tortuosos y brutales actos de violencia sexual con una estética guarrísima y una ética que brilla por su ausencia. Pornografía misántropa que, página a página, nos viene a decir que el mundo es un gurruño de papel higiénico usado donde solo existen presas y depredadores.

En la mayoría de los mangas de este señor no hay ni gota de humor, aunque sí cierta melancolía en los rostros de las víctimas. Solo en la serie Jun no Koufuku na Hibi, utiliza cierta guasa sardónica para retratar a un pervertido que se llama como él y que consigue placer de las formas más excéntricas y retorcidas. Este toque autobiográfico dice mucho de su autor y, por extensión, de todos los grandes misántropos. Como dijo el visionario J.G. Ballard sobre uno de sus personajes, «su profunda misantropía era solo un reflejo del imperecedero desprecio que sentía por sí mismo».


Cela vs. Céline: reñida final en la copa de los miserables

Céline, en animada  conversación con uno de sus loros.
Céline, en animada conversación con uno de sus loros.

Ser un miserable y cosechar por ello toneladas de desprecio público; ofender al prójimo con bajezas y alentar decididamente la matanza de judíos; ofrecerse como delator a la policía del tirano, censurar al compañero de letras para truncar su carrera y comportarse como un auténtico puerco humillando en público a las mujeres. ¿Poseer todo este catálogo de lindezas puede constituir una ventaja a la hora de escribir, de escribir bien?

Afilando un poco más la pregunta, ¿ser un canalla le capacita aún más al autor a la hora de escarbar literariamente muy adentro de esa condición inseparable del hombre como lo es la ruindad? Y por esa misma razón, y de ahí puede extraerse la gran paradoja, ¿es ese miserable escarbando vilezas el que después, y gracias a su obra, se convierte (quizá sin pretenderlo) en un gran moralista al retratar en su obra sin complejos tanta bajeza?

Lo que sí podría afirmarse es que no sirve para elevar la calidad de sus escritos el que el autor se dedique a amparar a la viuda y al huérfano, criticar la caza de ballenas o pronunciarse con energía en contra de los desahucios. Hay ejemplos flagrantes de que esto no funciona así: muchos escritores en apariencia íntegros son más admirados por sus posturas políticas y sociales, reflejadas con martilleo constante en sus artículos de prensa, que por lo que de verdad valen sus libros.

Y a la inversa: la degradación ética del autor, su infame vida, no es inseparable de su genialidad literaria, incluso hasta podría pensarse que la incrementa. Esto plantea un curioso contrasentido que parece hacer saltar por los aires el principio platoniano de que la Justicia, la Bondad y la Belleza se necesitan entre sí, sin apelación posible: la realidad no se compadece con Platón, porque la virtud encuentra en ocasiones muy sucios caminos y servidores (como Cela o Céline) para aleccionarnos con viveza sobre la condición humana.

Cela, cómodamente instalado en sí mismo.
Cela, cómodamente instalado en sí mismo.

Hay que señalar que son muchos los canallas que escriben bien, hasta muy bien, se podría decir. Abundan los buenos escritores que por debilidad mental, alcoholismo, desafuero pasional o por la perentoria tiranía que impone la falta de dinero, delinquieron, fueron encarcelados, asesinaron a sus esposas. Rimbaud traficó con armas, olvidándose por completo de las letras; Dostoievski visitó el talego por deudas; Althusser estranguló a su mujer y William Burroughs se la cargó mientras se divertía disparándole como si fuese Guillermo Tell; Carroll fue apartado de una niña (ojos y manos lejos de Alicia de carne y hueso) y de Barrie se afirma que falsificó un testamento para quedarse con la custodia de cinco huerfanitos, lo que le garantizaba una proximidad afectiva por muchos años con unos menores (Peter Pan sería su proyección literaria «blanca»; Garfio, la negra); Bukowski no distinguía la botella de la pluma, y así la lista de plumas delicuenciales, calaveras o locatis de los que cuidarse es casi interminable.

Ahora bien, si tuviera que escoger a dos miserables indubitados que hayan escrito genialmente y con una paleta cromática rica en el rojo brillante de la sangre que surte del latigazo, el amarillo doliente de la humillación y el gris oscuro y viscoso de las más intolerables de las bajezas, no me cabe la menor duda de que esa final de la copa al mayor de los infames la iban a disputar Camilo José Cela y Louis Ferdinand Céline.

Vaya par de pájaros de cuidado: probablemente superen el límite de lo detestable, habiendo cosechado los dos (hay que decir que en ambos casos para su propio orgullo personal) las condenas morales más fieras; pero a la vez superan también el límite de la genialidad habiendo cosechado por ello también los más encendidos elogios. Nadie ha escrito como ellos sobre la miseria de la condición humana y, a mi juicio, tampoco hay muchos otros escritores que hayan traspasado tantos límites en su propia conducta personal. Ambos son autores de dos libros significativos al objeto de este articulo, y que podrían llamarse «viaje a lo más profundo de la infamia», pero que, por una casualidad o un capricho inexplicable, uno se titula Viaje a la Alcarria, y otro Viaje al fin de la noche. Bueno, no dejan de ser dos viajes, dos transportes a lo abyecto, o mejor, a lo «inmundo», es decir, a un lugar donde el mundo deja de regirse por los parámetros de humanidad imprescindibles para considerarlo como tal… y de esa manera absurda, retratando con pelos y señales el infierno, pasan estas dos obras a convertirse en dos monumentos de edificación moral.

Pero veamos qué currículum ciudadano atesoran los autores. Sobre Cela, pensé que, siendo el personaje brutal de todos conocido, el gran maestre provocador del pedo (merecido título) y la traca, el grosero público empedernido y tremendista, y el probado y confeso informador del aparato policial franquista (según las investigaciones del historiador Pere Ysás recogidas en su libro Disidencia y subversión publicado en el 2004 en la editorial Crítica), daba la talla sobradamente para disputar esta interesante final. ¿Es necesario recurrir a YouTube para verlo humillar con crueldad a una mujer (una periodista a la que arroja a la piscina una y otra vez), o publicar aquí su carta de puño y letra ofreciéndose como delator al bando victorioso? Sobran también sus polémicas escatológicas con otros escritores, las pruebas palmarias de que su concepto de lo humano, siempre que sea ajeno a él y a sus intereses, nunca superará lo meramente zoológico. Esa dolencia personal siempre le retrajo al reconocimiento entusiasta que su obra merece… a pesar del Nobel.

En el caso de Céline, la repugnancia personal que despierta es, si cabe, más acentuada. Su estigmatización tiene elementos objetivos de suma gravedad: para resumir se puede afirmar que es el Céline perseguido, censurado, desterrado y encarcelado, el Céline de los panfletos políticos escritos a lo largo de los años 30 (Escuela de cadáveres, Las hermosas banderas o Bagatelas para después de una masacre), el que por su feroz antisemitismo ha merecido (y merece) el más enérgico de los repudios.

Céline, rodeado de aquéllos con los que nunca usaría el filo de la bayoneta.
Céline, rodeado de aquéllos con los que nunca usaría el filo de la bayoneta.

Aunque mejor que reproducir aquí el contenido de esos escritos de la vergüenza, veamos qué brutalidad le soltó a bocajarro a otro escritor, Ernst Jünger, cuando este, con el uniforme de capitán del ejército nazi, se entrevistó con él en París a las pocas semanas de que las tropas alemanas desfilaran por los Champs Elysées. A Jünger, creador de estéticas que se cruzan y empatizan sin duda con el nacionalsocialismo, le sorprendió la mirada y las palabras feroces de Céline (al que llama Merline en el apunte del 7 de diciembre de 1941 de su volumen de diarios Radiaciones) cuando este invita a los alemanes a ir casa por casa, bayoneta en mano, para exterminar sistemática y concienzudamente a todos los judíos de París:

Me ha manifestado (Céline) su extrañeza por el hecho de que nosotros, los soldados, no fusilemos, no ahorquemos, no exterminemos a los judíos, su asombro por el hecho de que alguien que tiene a su disposición una bayoneta no haga un uso ilimitado (contra los judíos) de ella.

Y, desbocado, Céline le puso un ejemplo histórico de cómo se «peina» a cuchillo un barrio: «hagan como los bolcheviques». Dos horas le tiene a Jünger escuchando sus barbaridades en las que el alemán detecta «la fuerza monstruosa del nihilismo». Así, no extraña que describe a nuestro gran miserable como «una máquina de hierro que prosigue su camino hasta que alguien la destroza».

Este encuentro es muy pertinente porque parecería ante lo leído que Jünger, que se negó a pasar por un tribunal de desnazificación tras la derrota alemana, tiene el alma de delicado cristal frente al oscuro pathos que inspiraría la bestia sanguinaria que Céline lleva dentro. Pero veamos qué nos dicen sus escritos sobre la actitud de ambos ante, por ejemplo, la guerra.

Para Jünger, la guerra no deja de ser un juego de caballeros donde lo inherentemente atroz de la lucha se sublima con el comportamiento noble del soldado. Esta experiencia total que para el escritor alemán es un conflicto armado está brillantemente expresada en Tormentas de acero, con diferencia su mejor texto, donde narra sus peripecias como joven suboficial durante la Primera Guerra Mundial. La impresión que se tiene al leer este libro es la de que la experiencia bélica se aproxima a un divertido deporte donde Jünger, que no obvia e incluso se recrea en las atrocidades, es incapaz de ocultar su emoción cinegética:

Vaya cacería… atrapados entre dos fuegos los ingleses intentaron escapar y fueron abatidos como ciervos.

Para Jünger, el atroz  juego de la guerra ennoblece a quien lo practica.
Para Jünger, el atroz juego de la guerra ennoblece a quien lo practica.

O muestra con interés de entomólogo, su otra gran pasión por cierto, la extrañeza que le produce «contemplar los ojos de un inglés al que uno ha matado de un disparo hace cinco minutos».

Más aún, en sus diarios sobre la Segunda Guerra Mundial antes citados, Radiaciones, el autor no desdeña presenciar como oficial, simplemente para satisfacer de nuevo «una superior curiosidad (sic)», el fusilamiento de un desertor alemán. Este pasaje merece especial atención por la esmerada poesía con la que describe el amanecer, el silencio del bosque a las afueras de París (el Bois de Boulogne), el frescor primaveral de las últimas lluvias… y el tétrico árbol donde se ata a los que van a ser fusilados: sobre la corteza descubre y describe meticuloso dos grupos de agujeros de bala, unos a la altura de la cabeza y otros a la del corazón de los que son pasados por las armas; dentro esperan dormidas las moscas de la carne. Estremecedora poesía.

Veamos ahora sin embargo cómo enfoca nuestro Céline la guerra. Céline, el miserable, no tiene ínfulas de noble soldado como Jünger: su álter ego literario, Ferdinand, el protagonista de Viaje al fin de la noche, muy al contrario que el valeroso Jünger, es un cobarde manifiesto, un tipo ruin, un ladronzuelo oportunista, un pobre canalla arrastrado a las trincheras contra su voluntad y muy consciente del trágico destino de los que son como él: ser triturados por un conflicto que ni les va ni les viene. Sobran los pasajes de este tenor al comienzo de su Viaje al fin de la noche. Dejemos que Ferdinad nos explique lo que es el valor, eso que se pide al soldado nada más ponerle un fusil en las manos:

Te lo pedían (el valor) en cuanto llegabas y a nadie le parecía impropio. En el fondo, solo el valor es impropio. ¿Ser valiente con el propio cuerpo? Pedid al gusano también que sea valiente: es rosado y pálido y blando, como nosotros.

Este es el cuajo visceral del antibelicismo de Céline. Unas páginas más adelante, Ferdinand informa a su coronel de que un obús ha matado al sargento Barousse cuando este se dirigía con un furgón a buscar el pan del regimiento:

—¡Lo ha reventado un obús!

—¿Y qué más, hostias?

—Nada más, mi coronel.

—¿Eso es todo?

—Sí, eso es todo, mi coronel.

—¿Y el pan? —preguntó el coronel.

No hay escritor más antibelicista que Céline.Ferdinand se alegra abiertamente de la muerte del sargento Barousse, otro pillo como él, con el que se disputaba el botín de sus robos. Y seguidamente se alegra también de la muerte del coronel, que ahora yace decapitado en un talud a consecuencia de otro bombazo.

Pero esta peripecia es incluso superable, arrojándonos Céline sin contemplaciones al pozo de una profunda naúsea al leer cómo recuerda Ferdinand el cuello sin cabeza de este mismo coronel unos capítulos más adelante, cuando ya ejerciendo como médico en París tiene que asistir un aborto atroz:

… quise examinar a la mujer, pero perdía tanta sangre, era tal la papilla que no se le podía ver la vagina. Cuajarones. Hacía glu-glú entre las piernas como el cuello cortado del coronel en la guerra.

En fin, nada que ver con Jünger el esteta, el cantor casi apolíneo de la muerte, el sofisticado bardo de la sangre, un gran escritor sin duda que goza de toda mi admiración (especialmente en Juegos africanos); pero entre Tormentas de acero y Viaje al fin de la noche, no me cabe duda de que es tras la lectura de este segundo libro, el de Céline, con el que uno vomita con tan solo escuchar la palabra guerra.

Lo curioso es que fue Jünger el que se espantó por «la fuerza monstruosa del nihilismo» que mostró Céline en su entrevista, pero enseguida caemos en la cuenta de que es este antisemita irredento el que eleva nuestra virtud al leer las peripecias de su Ferdinand en las trincheras… porque es él, y no Jünger, el que nos hace abominar de la guerra con pasión. ¿Quién es por lo tanto el más (in)moral de ambos, Jünger o Céline?

Hay que recordar que a pesar de las simpatías más o menos latentes de Jünger hacia una Alemania nueva, grande y nazi, este vivió en un cómodo retiro y casi ni fue molestado tras la victoria aliada de 1945. Hasta el presidente del Gobierno español, Felipe González, acudió a su entierro en 1988 junto al canciller alemán Helmut Kohl. Céline, muy al contrario, fue encarcelado, desterrado, censurado, reprobado, execrado… y no sin poderosas razones. Aquí, en España, el socialista Joaquín Leguina le reivindica con pasión: ¿Realmente le hace un favor? ¿Se siente quizás Leguina un personaje más de Céline cuando acude a tertulias de televisión que parecen extraídas de una pesadilla ultramontana?

Esto es un buen ejemplo de la esquizofrenia que acompaña a este gran miserable que es Céline, en la misma medida que a Cela: dos hombres abominables de los que se extraen enormes lecciones morales tras leer sus obras en las que uno rebaña la molla de su pan en la misma grasa de la vileza.

Una paradoja que da mucho juego. ¿Pero quién de los dos explora con mayor regodeo, o cínico desparpajo, la miseria humana? ¿Es en Viaje al fin de la noche donde encontramos un relato más abyecto de la condición humana, y por lo tanto al vencedor de esta Copa de los Miserables, o bien al contrario, es en nuestro más cercano Viaje a la Alcarria donde hallamos al campeón de la mirada ruin, nuestro Cela, haciendo de las suyas mientras holla con sus pies de Bigfoot las sufridas tierras de Guadalajara?

Céline, maquinando junto a su loro la próxima canallada.
Céline, maquinando junto a su loro la próxima canallada.

Pues la cosa está bien reñida. Degeneración, mala baba y oscuridad es lo que sobra en estas obras. Empezando por la descripción del medio, de la aglomeración urbana, cosa que inspira mucho a estos dos pájaros geniales.

Comprobémoslo. Al comienzo de Viaje a la Alcarria, el protagonista (el mismo Cela) camina de madrugada con la intención de coger el tren a Guadalajara. Observa un edificio, cerca de Atocha, y lo que supone que hay tras sus persianas no evoca precisamente sentimientos de fraternidad humana:

… calles enteras de un mirar siniestro, con aspecto de cobijar hombres sin conciencia, comerciantes, prestamistas, alcahuetas, turbios jaques con el alma salpicada de sangre.

Para que no se funde duda ni se ponga reparo en la intensidad poética del momento, Cela describe un rebaño de cabras que en ese instante busca la salida al campo bordeando las calles de la estación: las cabras lamen ansiosas el polvo del asfalto con las primeras luces de un amanecer que surge con recelo, «cauto y desconfiado»; mientras, los gorriones del Retiro «chillan como condenados». También observa tras la verja del parque a dos docenas de gatos «sin fortuna, sin amo, grises, malditos, sarnosos (…) que deambulan en silencio, como aburridos, presos sin esperanza o enfermos incurables, dejados de la mano de Dios».

Ya se acerca a Atocha, y otra reflexión, más negra aún si cabe que las primeras, remata su caliginosa visión de un Madrid que duerme su resaca de sangre y rencor de posguerra, la de sus animales inocentes sin alma y la del alma animal y sucia de sus hombres:

… a veces las casas de los vecinos ahogados por la desdicha, señalados con el hierro cruel del odio y la desesperación, presumen de un balcón de geranios o claveles rompedores, gordos como manzanas.

Eso lo escribe Cela por si alguien se había dejado engañar con el aspecto jovial de alguna maceta madrileña.

Trenes en Atocha. Cela se ensaña en la descripción de una ciudad preñada de vileza.
Trenes en Atocha. Cela se ensaña en la descripción de una ciudad preñada de vileza.

Ya en la estación compara las locomotoras con cadáveres de caballos «muertos en la batalla y puestos a secar al sol», y señala, emponzoñando la lectura de muerte y desesperación, la visión, dentro de un vagón solitario, de una docena de vacas negras «de largos cuernos y ubre peluda y escasa, que esperan estoicamente la hora de la puntilla y del ancho cuchillo de sangrar». Atocha era una fiesta.

Céline no se queda atrás en la descripción de un París opresivo, sucio y vil, con las heridas aún abiertas de la masacre reciente de la Primera Guerra Mundial. Entre aire viciado y mal clima, nadie logra ver la luz en sus calles en la Ciudad de la Luz. Para eso hay que subir hasta el Sacre-Coeur, se queja Ferdinand, el protagonista, pero desde allí tampoco las vistas son precisamente un canto al paisajismo clásico:

… el Sena no deja de circular por París como un moco en zigzag.

Un triste escenario, París, donde se debaten miles y miles de pobres para los que existen solo dos formas de morir: «… o por la indiferencia absoluta de tus semejantes en tiempos de paz, o por la pasión homicida de los mismos llegada la guerra (…) ¡Solo les interesas chorreando sangre a esos cabrones!».

Pero acompañemos a Ferdinand dando un paseo por los suburbios parisinos a su regreso del frente y cogido del brazo de su madre, que gimotea emocioda por tenerle junto a él:

 (…) lloriquea (su madre) como una perra a la que han devuelto a su cachorro; sin duda creía ayudarme mucho también al besarme, pero en realidad permanecía a un nivel inferior al de una perra porque creía en las palabras que le decían para arrebatarme de su lado. Al menos la perra solo cree en lo que huele.

Pues con este panorama emocional tan entrañable, madre e hijo continúan con su paseo y Ferdinand no deja de asquearse ante «las largas fachadas chorreantes de ventanas abigarradas de las que cuelgan cien trapos, las camisas de los pobres, desde las que se oye el chisporroteo de la chumasquina del mediodía, borrasca de casas baratas». Siguen caminando del brazo por calles donde «la mentira del lujo va a chorrear y acabar en podredumbre, allí donde la ciudad muestra a quien quiera verlo su gran culo de cubos de basura».

Niña con saco y patinete, del fotógrafo Francisco Ontañón.Y vuelve a obsesionarse con la grisura de esta Ciudad de la Luz, porque sobre ellos el cielo se cierra «como una gran charca para los humos del suburbio». Con ese estado de ánimo nuestro protagonista ya no ve fachadas en las casas sino, literalmente, «féretros».

Esto en lo que se refiere al medio, pero cuando abordamos a los individuos que son la podrida carne de sus novelas, los colmillos de ambos escritores chorrean pus y sangre. En el caso de Cela su obsesión con los mendigos y los tontos es algo digno de mención. En Viaje a la Alcarria, durante una de las paradas del tren, advierte la presencia en el andén de León, un pedigüeño barbudo recogiendo colillas:

(…) un hombre le dice: ven León, que te tengo mucho cariño. ¿Quieres un pitillo? Cuando León se le acerca, le da una bofetada que suena como un trallazo. Todos se ríen, mientras León, que no ha dicho palabra y que lleva los ojos llenos de lágrimas, como un niño, se marcha silencioso (…).

León no guarda rencor, es tonto, y sus ojos se le tornan al viajero «como los de un ciervo disecado». Va sangrando por la nariz.

Esa frase, «todos se ríen», es un retrato minucioso, preciso y brevísimo de España… ¿o quizás esté ahí retratado todo el género humano? Protagonistas que el viajero se va encontrando por los caminos de la Alcarria como el mendigo al que llaman el Mierda; los perros que hacen el amor con desesperación, al sol, «tercamente, violentamente»; el mocito raquítico «y medio chiflado» que mira a los demás niños jugar en la plaza «con un gesto de envidia, estúpido y bestial», todos esos apuntes conforman la carnadura triste de un relato sobre la infamia de un país que hiede, la España de finales de los años 40 cuyas costuras crujen aún por la sangre reseca de la matanza; un relato hecho por un autor que se recrea en esa podredumbre, sin complejos, sin asepsia alguna, gustosamente.

Aunque en principio parece difícil superar la crueldad de Cela cuando posa sus ojos de cínico inmisericorde en el pobre o en el niño lisiado, Céline, a mi juicio, le bate con claridad. Su retrato de los desposeídos estremece. En una de las peripecias de su imparable Viaje al fin de la noche, Ferdinand huye a Fort Gono, una colonia francesa en África, y nos ofrece un entretenido fresco costumbrista de lo que se va encontrando por allí. Como el comportamiento del director de la compañía comercial:

Su negra en cuclillas cerca de la mesa, se hurgaba los pies y se limpiaba las uñas con una astilla.

—¡Vete de aquí, aborto! (…) Vete a buscar al boy —le espetó su amo.

El boy solicitado llegó muy despacio. Entonces el director (de la Compañía) se levantó como un resorte, irritado, y recibió al boy con un tremendo par de bofetadas y dos patadas en el bajo vientre.

Páginas más adelante, Ferdinand explica un poco más su elevada visión de la gente de color:

La negritud hiede a miseria, a vanidades interminables, a resignaciones inmundas; en una palabra, igual que los pobres de Europa, pero con más hijos aún y menos ropa sucia y vino tinto.

Es decir, la pobreza iguala a los hombres, igual que la explotación, la enfermedad y la muerte. ¿No entonará pues Céline un canto de esperanza en la fortaleza que la unidad de los pobres les brindará frente al rico, al opresor? No: para Ferdinand no hay solidaridad posible entre los desposeídos porque ocupan todo su tiempo «en odiarse unos a otros; con eso tienen bastante».

¿Y qué remedio le queda al humilde entonces para hacer llevadera su existencia? Pues según nuestro protagonista, «contra esa abominación de ser pobre conviene, confesémoslo, es un deber, intentarlo todo, embriagarse con cualquier cosa, vino del baratito, masturbación, cine».

Y sobre el cine escribe algo interesante a este respecto. Ahora Ferdinand se encuentra en Nueva York, porque no para de huir, de viajar, ¡ah, el viaje! siempre el viaje «esa búsqueda de la nulidad, ese modesto vértigo para gilipollas», una consideración del protagonista que sonará poco agradable, supongo, al oído del turista adocenado. Pero a ver qué piensa Ferdinand sobre el séptimo arte; sentado en su butaca mullida, se dice que «no está del todo vivo lo que sucede en la pantalla, queda dentro de un gran espacio confuso para los pobres, para los sueños y para los muertos; tienes que atiborrarte de sueños para soportar las atrocidades de la vida que te aguardan a la salida del cine».

Sea en Africa, Europa, o América, los desheredados se parecen bastante.
Sea en Africa, Europa, o América, los desheredados se parecen bastante.

En Nueva York, además de muchos cines donde dejarse hacer unas pajillas, encuentra Ferdinand una nueva expresión del socialismo, porque allí se le revela «el alegre comunismo de la mierda». Se refiere a su escatológica experiencia al bajar a una letrina en pleno centro neoyorquino, atiborrada de alegres hacedores de orines y heces esperando su turno mientras se fuman un puro en una larga cola que se alarga calle arriba «hasta que el sonido de una cadena anunciaba una vacante… y entonces se redoblaban los clamores en torno al alvéolo libre».

En Nueva York no hay esperanza para el desheredado, porque si se pone a trabajar en una factoría de la Ford, como hace Ferdinand, será tratado como «un chimpancé (…) hasta que baje la cabeza no por vergüenza; se cede ante el ruido de la fábrica como ante el ruido de la guerra; te abandonas (…) has envejecido más que la hostia en un instante». Nadie parece querer dirigirse la palabra en la fábrica; pero no es que no haya educación, sino que allí reina una vacilación general «entre el embotamiento y el delirio». No hay redención posible para el menesteroso, no hay destino que no suponga explotación y dolor, aunque finalmente dé con sus huesos en Congo, en París o en Nueva York.

Creo sinceramente que las lecturas de Viaje a la Alcarria y Viaje al fin de la noche son experiencias únicas, terribles, que nos enseñan mucho y muy malo sobre hasta dónde es capaz de ensuciarse el hombre. No obstante, si tuviera que decidirme por un ganador en esta reñida final de la Copa de los Miserables creo que no dudaría en otorgar el premio a Céline. Empatizo con la primera persona con la que el protagonista, Ferdinand, narra unas experiencias que nos arrastran a la náusea, a la risa incrédula y al delirio, para después de todo eso, y una vez experimentada semejante conmoción estética, invitarte con la misma fuerza a una actitud misericorde con la vida y compasiva ante el sufrimiento ajeno. La catarsis es total. Es una paradoja, pero yo al menos (y subjetivamente) lo siento así. Y eso, sin duda, le hace a Céline estéticamente superior a Cela.

Pero queda la duda de por qué se aleja Ferdinand-Céline con tamaña ferocidad de sí mismo, capítulo tras capítulo, con obsesiva insistencia. ¿Por qué tiene ese culo siempre inquieto, esa incapacidad de sostener un sentimiento, siquiera una emoción que no sea innoble? No es solo la pobreza, la explotación o el abuso al que le someten los demás: eso es lo que le pone en situación, de acuerdo, pero hay algo más, como un deseo casi suicida por experimentar y saber qué existe más allá de las fachadas de las casas, de los sentimientos sanos demasiado manifiestos, de las convenciones que se ofrecen como collares que pesan como argollas al cuello, de la hipocresía que hiede y mata como el gas de una sentina, del dolor (ese no engaña) que muestran los demás. En un preciso pasaje de Viaje al fin de la noche, Ferdinand intenta aclarar el porqué de su huida imparable:

… de tanto verte expulsado así, a la noche, tienes que acabar de por fuerza en alguna parte (…) de tanto verte echado a la calle en todas partes seguro que acabarás descubriendo lo que da tanto miedo a todos esos cabrones, y que debe de encontrarse al fin de la noche. ¡Por eso no van ellos hasta el fin de la noche!

Y no puedo resistirme a reproducir la frase de Ferdinand que, unos párrafos más adelante, nos conduce hasta el sentido último de este trayecto directo a los infiernos que, tanto en esta novela como en su propia y miserable existencia, recorrió el escritor Céline:

Tal vez sea eso lo que busquemos a través de la vida, nada más que eso: buscamos la mayor pena posible para llegar a ser uno mismo antes de morir.

Alucinante, desesperanzador, abominable: es Céline.