Escribir en las trincheras: George Sand, Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin

Ilustración Pablo Amargo escribir en las trincheras
Ilustración: Pablo Amargo.

Tiene algo de insolente discutirle hoy una máxima a un pensador romano del siglo II. Pero si Marco Aurelio hubiese sabido que algunos sucesos de la historia no harían sino repetirse con proyección infinita y viciada, ciertamente habría repensado este lema suyo que es la esencia del estoicismo: «A nadie sucede algo que no pueda soportar por naturaleza». Quizá la clave no está en lo que el ser humano puede resistir sino más bien en el momento en el que los acontecimientos empiezan a ser intolerables y, aun así, continúan y se repiten. Es el caso de los conflictos bélicos.

Todo el mundo vive su guerra. Casi siempre más de una. En cambio, otras se comparten. En estas últimas, el estatus de víctima es siempre tan evidente como variable, y a él pertenecen las personas en busca de refugio, los exiliados, quienes luchan en el frente y, por supuesto, los fallecidos. En el estado excepcional de la guerra, la identidad de cada individuo se diluye en necesidades más básicas para la supervivencia. Las ocupaciones se polarizan. Sin embargo, se mantienen algunos oasis y así ocurre con la literatura, una de las artes que mejor sobrevive a las contiendas. Siempre hubo quien escribió la guerra desde las trincheras. A través de las letras, algunos escritores reflexionaron sobre los combates, dejaron constancia de los hechos, se distrajeron, ejercitaron su pensamiento y desarrollaron obras que debían nacer en ese preciso instante por designio del espíritu de la época.

Puede entonces ser cierto que no somos dueños de la historia, pero sí lo somos de lo que hacemos con ella. Sobre todo si eso que llevamos a cabo es literatura —o aspira a serlo—. Excelentes libros consiguieron escribir en esos tiempos convulsos los tres autores en los que nos centraremos, respectivamente instalados en cada una de las maneras de padecer la guerra antes citadas. George Sand fue refugiada durante la guerra que enfrentó en 1870 a Francia y Prusia. Ludwig Wittgenstein luchó como soldado en la Gran Guerra. Walter Benjamin se exilió en 1933 y falleció en Portbou durante la Segunda Guerra Mundial. Los tres nos dejaron obras que, como la pragmática del estoicismo recomendaría —concedámoslo—, maduraron en las tempestades.

***

George Sand (París, 1804-Nohant, 1876) fue una de las figuras más destacadas del siglo XIX europeo. Muchos la conocen como la amante del compositor Franz Liszt pero, desde luego, su perfil va mucho más allá de los devenires sentimentales. Sand —cuyo nombre verdadero era Amandine Aurore Lucile Dupin— destacó como personaje excéntrico y revolucionario: se divorció, gustaba de vestirse con ropas masculinas, accedía a lugares vetados a las mujeres, era ambiciosa y mostraba siempre una marcada personalidad.

Con sesenta y seis años y una vida estable (era madre y abuela, y estaba ya posicionada de manera excelente en los círculos literarios y artísticos del momento gracias a sus numerosos libros y reconocida fama), el estallido de la guerra que enfrentó a Francia y Prusia en 1870 cambió radicalmente las circunstancias. George Sand, junto a su familia y amigos, se contó entre los civiles en busca de refugio. En ese tiempo se enclaustró en su finca de Nohant y en casa de amigos en Creuse y La Chatre. Decidió entonces emprender la escritura de retaguardia que hoy conocemos como Diario de una viajera durante la guerra. El conjunto de textos apareció publicado como libro por primera vez en París en el año 1871.

En sus más de doscientas páginas encontramos preguntas que solo la historia respondería, pensamientos para los soldados, miedo a los espías, a las torturas, a la falta de información, a las epidemias, a la escasez de alimentos y agua —como si de otro planeta se tratase—, a la muerte propia y a la de los allegados y, en ocasiones, también asistimos a su angustia por que «Mientras tanto, la inacción nos devora: escribir, hablar… no es esto lo que hace falta». Sin embargo, esa escritura disciplinada, diaria durante varios meses, hizo las veces de terapia y logró evadir en cierto sentido a la autora, cuyo amor por Francia y madurez intelectual la ayudaron a afrontar las peores situaciones.

Laura Freixas, prologuista de la edición en castellano, define este diario como «el contraste entre una cotidianeidad pacífica, inalterada en apariencia, y una tragedia que se sabe próxima y amenazadora pero que permanece invisible». A pesar de que Sand se confiesa incapaz de odiar y trata de mantener una elegancia inalterable describiendo, por ejemplo, los paisajes que encuentra a su paso, de pronto nos toma por sorpresa a renglón seguido y se enfurece, víctima de un espíritu crítico que analiza con lucidez los asuntos políticos y militares. No en vano, «observar con avidez» era su consigna. En efecto, en esta obra Sand es cotidiana y traduce la mirada extrañada de la guerra, que atina en contrastes y paradojas propias del enfrentamiento entre las ganas de vivir que le transmiten sus nietas y la atmósfera decadente del conflicto bélico («No hay héroes, tan solo metralla»). En sus anotaciones leemos el pánico, pero también la ternura y la esperanza.

Quizá lo más interesante de este Diario no sea ya el contexto histórico que conocemos a través de su testimonio («No he pretendido escribir una página de historia, no habría podido, pero toda la emoción inspirada por la emoción colectiva pertenece también a la historia de una época»), como tampoco lo son los tópicos de la guerra, siempre renovados e impactantes, sino la mirada de la autora y su capacidad genial para hacer literatura en esas condiciones. ¿Qué ocurrió finalmente? Una vez atisbada la luz del desenlace bélico, la autora consideró que ya no necesitaba sus «propias reflexiones para experimentar la vida» y abandonó la escritura del diario.

***

En un abril de mediados del siglo XX y tras dos años de enfermedad, Ludwig Wittgenstein (Viena, 1889-Cambridge, 1951) esperaba postrado en la cama la llegada de algunos amigos que querían despedirle. Otros le acompañaban y él, temeroso de no llegar a saludar a los que estaban en camino, comentó: «¡Decidles que la vida ha sido maravillosa!». Cierto esfuerzo se requiere para confiar en la veracidad de esta anécdota, porque el filósofo austriaco no se caracterizó en ningún momento de su vida por el entusiasmo. Solía comentar: «He tenido una infancia infeliz y una juventud de lo más miserable». Durante toda su vida padeció enfermedades del ánimo y tendencias suicidas que tres de sus hermanos varones sí cumplieron. A ello contribuyó la férrea educación que su padre, un magnate del acero, inculcó en su descendencia. Aun así, la familia era conocida en Viena por las distendidas reuniones que se celebraban en el palais Wittgenstein (así se referían a su mansión) con personalidades como Sigmund Freud, Johannes Brahms, Karl Kraus, Gustav Mahler o su tocayo Klimt.

Interesado inicialmente en la física, Wittgenstein se vio presionado por su familia para desarrollar algunas de sus destrezas y estudiar Ingeniería Industrial, carrera que abandonó cuando su padre cayó enfermo y falleció. En ese momento, Ludwig tomo la decisión de donar su considerable parte de la herencia a sus hermanos y, entre otros artistas, a Rilke. Pocos años antes de la Primera Guerra Mundial, en 1911, su curiosidad por la matemática pura y por la lógica simbólica le llevó a visitar en Jena a Gottlob Frege, revolucionario en un campo filosófico que no sufría cambios sustanciales desde Aristóteles. En su encuentro, Frege le animó a instalarse en Cambridge y estudiar con Bertrand Russell. Wittgenstein accedió automáticamente e inició así una de las más singulares relaciones filosóficas de la historia reciente, marcada por los desencuentros personales y los avances en las investigaciones. Entre los tres desarrollaron una nueva disciplina: la filosofía analítica. 

Durante unas vacaciones en Hochreit junto a sus hermanos, Ludwig recibió la noticia del inicio de la Gran Guerra. Una crisis personal le había llevado a alejarse, aunque fuese en esos días de asueto, del ambiente universitario. Esa misma crisis fue fundamental para que decidiese alistarse como soldado voluntario del ejército austriaco, a pesar de haber sido declarado inútil para ese mundo por las mismas razones de salud por las que ni siquiera había hecho el servicio militar. En la contienda estuvo destinado en diferentes lugares y fue condecorado en dos ocasiones, entre otras cosas, por su coraje como observador de artillería. El ejército italiano lo capturó y fue llevado a un campo de prisioneros en el que lo recluyeron. Y allí, en plena guerra, volvió a la lectura de los evangelios, de los escritos religiosos de Tolstói y de las obras de filósofos que le impactaron en su momento, sobre todo Schopenhauer y Nietzsche. Inició también desde el primer día la escritura de un diario en varios cuadernos que siempre llevaba consigo: en las páginas de la izquierda escribía las cuestiones personales («No tenemos la más mínima posibilidad contra Inglaterra. (…) El pensamiento de que nuestra raza va a ser derrotada me deprime horriblemente»); en las páginas de la derecha, lo que acabaría siendo el Tractatus logico-philosophicus.

Wittgenstein fue liberado del campo de prisioneros en el verano de 1919 y tres años después el Tractactus se publicó en edición bilingüe (alemán e inglés) y con prólogo de Bertrand Russell. El libro, hoy reconocido como fundamental e icónico en la historia de la filosofía, no fue inicialmente bien recibido por sus colegas, que admitieron no comprender gran cosa de sus presupuestos de filosofía del lenguaje. Russell fue el único que se mostró firmemente convencido del valor de la obra y de la necesidad de abrirle paso en el ámbito editorial del momento. A pesar de esto, un siempre complejo Wittgenstein describió ese prólogo como «una mezcla de superficialidad e incomprensión».

No fue esa, en todo caso, la única guerra que el austriaco vivió. Ya con ciudadanía británica y una cátedra de filosofía en la Universidad de Cambridge, estalló la Segunda Guerra Mundial. No tuvo que preocuparse por su origen judío (algo que, en realidad, le atenazó toda la vida) porque, aunque Austria estaba ocupada ya por Hitler (con el que compartió clase en la escuela), la familia Wittgenstein, a cambio de un alto precio monetario, no fue deportada, ni siquiera molestada, por los nazis. En esta segunda guerra —coincidente también con su segunda etapa filosófica, «el segundo Wittgenstein», el de las Investigaciones filosóficas— su implicación no fue tan intensa como en la primera. Aun así, trabajó como portero en el Guy Hospital de Londres y, a partir de 1943, en el laboratorio de un hospital de Newcastle, donde contribuyó a mejoras técnicas de gran utilidad. 

***

«El terror como respuesta frente a toda conducta o forma de expresión que no se ajuste totalmente a la oficial ha llegado a límites casi insuperables. La máxima prudencia en cuestiones políticas, que siempre he practicado por buenas razones, puede proteger, cierto es, a los afectados frente a la persecución sistemática, pero no frente a la muerte por inanición». Esto le escribía en una carta Walter Benjamin (Berlín, 1892- Portbou, 1940) a su íntimo amigo Gershom Scholem el 20 de marzo de 1933. Tres días antes, el peculiar filósofo había abandonado Alemania y se iniciaba así en París un errático exilio del que es bien conocido su final en Portbou.

La vida hasta entonces había sido razonablemente benévola con Benjamin, nacido en una acomodada familia de alemanes de origen judío («judíos asimilados») y cuya educación no tuvo carencias. Se movió durante su juventud en ambientes culturales bien reconocidos y, hasta poco antes del exilio, su carrera brillaba: publicaba sin dificultades, colaboraba con las dos revistas literarias más destacadas del momento, trabajaba en la radio nacional y pertenecía a un círculo intelectual de alto nivel.

Como Wittgenstein, vivió los dos grandes conflictos bélicos del siglo y, tras plantearse una participación activa en la Primera Guerra Mundial, abandonó tal opción en favor de la pacifista de la izquierda europea radical. Con el ambiente irrespirable que precedió a la Segunda, Benjamin comenzó a tener dificultades para publicar sus textos, iniciándose así una época de ostracismo, mala suerte e incluso burla. La soledad también fue una constante desde que sus familiares y amigos más queridos (incluido su hijo Stefan, con el que mantenía una relación muy singular) vivían su particular destierro en Jerusalén, Moscú, Barcelona, Praga, San Remo o Viena. La correspondencia se convirtió entonces casi en el principal sustento emocional de Walter Benjamin, que escribía a diario varias cartas en las que, principalmente, pedía ayuda, se quejaba y lamentaba de todas las dimensiones de su desgracia, pero también comentaba los avances en los numerosos proyectos literarios que sobrevivían y a los que se entregaba al margen de las poco propicias circunstancias. Así lo podemos comprobar con detalle en la segunda etapa de sus Cartas desde Ibiza, la Correspondencia entre Erich Auerbach y Walter Benjamin 1935-1937 o Walter Benjamin-Gershom Scholem. Correspondencia (1933-1940).

Benjamin padecía migrañas, dificultades para caminar debido a su estado de salud, problemas cardiacos y una intermitente depresión. Poco ayudaba a la mejoría su abandono de París —ciudad que había amado tiempo atrás pero en la que no consiguió encajar durante el primer exilio— para irse a Nevers, Lourdes, Marsella y, finalmente, la frontera francoespañola. Nada de esto consiguió mermar su capacidad y ritmo de trabajo. Desde 1933 y hasta su polémica muerte en 1940 (sobre la que arroja luz La vida que se cierra, de Carlos Taibo), cerró algunos proyectos literarios como el delicioso libro Infancia en Berlín hacia 1900, publicado gracias a las gestiones del escritor Hermann Hesse. El voluminoso Libro de los pasajes fue una de sus principales ocupaciones y también un pilar en la resistencia, «la verdadera, si no la única, razón para no perder fuerza en la lucha por la vida», escribió en una de sus cartas a Scholem.

Pero el que se considera el último texto escrito por Benjamin, y cuyo manuscrito él llevaba consigo en la maleta en el momento de su muerte, son las monumentales Tesis sobre el concepto de la historia. Su primera publicación vio la luz póstumamente, en 1942, en Los Ángeles. A su aparición contribuyó el interés de Adorno y Horkheimer, aunque anteriormente habían manifestado al propio Benjamin que sus escritos eran a veces incomprensibles y en ellos no faltaba terminología superflua. El libro es un conjunto de textos inacabados que aparecieron escritos en cuadernos, papeles sueltos e incluso en bordes de periódicos. Llevaba años tratando de construir un armazón teórico para su historia crítica de la génesis de la sociedad moderna y estas notas aspiraban a serlo, aunque también pueden ser vistas como una suerte de biografía intelectual que fue compartiendo en alguna ocasión a través de la correspondencia «más como un manojo de hierbas juntado en paseos pensativos que como un conjunto de tesis». Son reflexiones brillantes, desde la dialéctica marxista, sobre el concepto de progreso, la revolución, el movimiento libertario, el paraíso perdido del comunismo primitivo e incluso sobre la crisis ecológica que ya se cernía sobre el planeta. Un testamento intelectual lúcido escrito en un momento de miopía histórica que no se destruye, solo se transforma.


Rohuna, viaje al centro del mundo

Rohuna

¿Acaso un minuto de felicidad puede llenar toda una vida? Durante las semanas de confinamiento me asaltó a menudo esta pregunta dostoievskiana. Así acaba Las noches blancas, con una interpelación al lector. Se la formula a sí mismo el soñador y solitario protagonista, cuando se esfuma para siempre su amada, la también idealista Nástenka. Al menos los personajes de ficción son libres de dar largos paseos en estos días. En cada viaje alrededor de mi habitación, mi mente parece acumular aceleración centrípeta para retroceder en el tiempo y hacer acopio de esos minutos vividos, capaces, ahora, de hacer olvidar las adversidades, como semillas que germinan en terreno pedregoso. Algo de eso hay también en la traducción: el viaje de una lengua a otra es como la labor del antiguo botánico, monje o comerciante, que llevaban consigo semillas y esquejes de tierra extranjera e intentaban que echara raíces en la propia. Los traductores serían, pues, algo así como jardineros de palabras que importan exquisiteces exóticas. ¿Qué sería de nuestra parte del mundo sin el sabor del melocotón, la almendra, la naranja y el tomate, todos venidos de otras latitudes? Semillas nómadas que expanden los significados en nuestra lengua, para que podamos describir una piel aterciopelada, la belleza de unos ojos orientales, los últimos rayos de una puesta de sol o la timidez que tiñe un rostro de rubor.

Leo estas y otras historias en Jardines: Los verdaderos y los otros (Elba, 2014), del milanés de corazón rifeño Umberto Pasti. Historias como la del origen turco del tulipán, que me reafirman en mi idea feliz, cuando él también pregunta a sus lectores: «¿Puedes imaginarte el campo siciliano sin las chumberas (importadas por los españoles, que las habían “descubierto” en América)? ¿La costa de Amalfi sin agaves? ¿Un jardín lombardo sin rododendros y camelias (ambos originarios del Lejano Oriente)? ¿Un parterre estival de flores sin dalias, zinnias y claveles de moro (América Central)?». 

Cuando viví en Tánger, Umberto Pasti era un nombre que conocía de oídas, como el de otros viejos expatriados que se habían trasplantado allí por las razones más variopintas y que habían cultivado una suerte de benigna excentricidad, tan mimada y consentida aún en la antigua ciudad internacional. Cuántos viajeros que recalaron en la ciudad blanca para unas breves vacaciones, dijo Truman Capote hace siete décadas, acabaron quedándose y viendo los años desfilar por el Estrecho, como las embarcaciones que las almas morosas siguen con la mirada desde la necrópolis fenicia, a modo de pasatiempos. La relación que uno entabla con los lugares es tan personal que parece un acertijo sin solución, pero, si uno no sabe por qué le gusta algo, concluyó Paul Bowles cuando se propuso hacer lo propio con Tánger, «por lo general vale la pena intentar averiguarlo». Y, detrás de esos fulares, americanas de colores vivos y los modales de nobles exiliados de esos expatriados, sin duda se escondían historias que también valía la pena intentar averiguar.

En un amplio reportaje del New York Times los llamaban «los estetas», como si fueran miembros de una corriente artística o de un club de distinguidos diletantes, y aparecían retratados en sus espléndidas casas —entre platos decimonónicos belgas, sofás indios estilo Regencia, azulejos sevillanos del siglo xvi, o incluso un gallo-mascota apodado «Gregory Peck»—, mansiones que tal vez no habrían podido permitirse en Europa. En cualquier caso, algo se puede afirmar con rotundidad: no estarían bañadas por esa luz tangerina que, según sople el viento, atraviesa gotas del Atlántico o del Mediterráneo. Ahora los expatriados de Tánger forman parte inseparable del paisaje autóctono, ya sea entre la estereofonía del Zoco Chico, en las pendientes de la Vieille Montagne o las callejuelas umbrosas de la casba. «Los extranjeros que se instalan en Marruecos —ha escrito Pasti, para no demorarse en misterios— buscan lo de siempre: luxe, calme y volupté, pero a buen precio». 

Una tarde de julio de hace unos años, Umberto Pasti presentó en los jardines andalusíes del Museo de la Kasbah, entre árboles que han dado ocho siglos de sombra, la edición francesa de La felicidad del sapo (Elba, 2015), una colección de relatos en los que hace hablar a lirios, halcones y sapos. Allí desplegó su filosofía de la jardinería y el imperativo moral que todos teníamos de plantar algo antes de morir, aunque fuese un geranio en una lata de conservas. Me acordé del ajetreado médico de Tío Vania, que proyectaba bosques como única manera eficaz de salvar el mundo para las generaciones futuras. Al escuchar a Pasti, se entendía que parte de su interés en el cuidado de las plantas es que se trata de un ejercicio constante de la imaginación, porque un jardín está en continuo cambio y, por tanto, te hace tener siempre un ojo en el futuro, en la próxima estación. «Hacer un jardín es rendirse a él hasta el punto de olvidarse de uno mismo. Surgen de una escucha atentísima de la voz de la naturaleza. Escucharlo, abandonarse a su voz, significa abandonarse a la voz más secreta y más loca que hay en ti. Para nosotros, los jardineros, el paraíso no existe en otros lugares, está aquí. Se llama mundo, y el lugar donde se encuentra lleva por nombre realidad».

Solo ellos, los jardineros, parecen no haber caído en la ceguera que advirtió un místico alemán, Jakob Böhme. El Paraíso está aún en la tierra, decía, pero los seres humanos ya no sabían verlo. Cuando hacia el final Pasti explicó que una de las virtudes de un buen jardín es estimular la sensualidad de quien lo contempla, de quien camina por él o en él se detiene, comprendí que jardinería y literatura, para él, buscan lo mismo. Las dos, para acertar, deben ser humildes: la primera con la naturaleza, la segunda con el lenguaje. De todo lo dicho aquella tarde, me quedé con una palabra que se repitió varias veces: Rohuna. «Es el centro del mundo», añadió. Así pues, se trataba de un lugar, pero en ese momento no supe ni siquiera si estaba en Marruecos. Si era una montaña, un acantilado o una aldea… 

Cuando leo las noticias de que Marruecos ha decretado el cierre de fronteras, escribimos desde Cracovia un breve correo a Pasti, un mensaje que, supongo, se cruzaría en cables y servidores, en su camino hacia su destinatario, con otros millones de impulsos eléctricos portadores de la misma pregunta: «¿Estás bien? ¿Dónde te sorprendió la pandemia?». En el tiempo de espera a su respuesta, repasé con más claridad aquella presentación de Pasti en la que charló con Simon-Pierre Hamelin, el director de la Librairie des Colonnes. Kundera formuló la relación secreta entre lentitud y memoria: «la velocidad es proporcional a la intensidad del olvido», y citaba el ejemplo de la persona que va por la calle y, para intentar recuperar un pensamiento que se escapa, afloja el paso e incluso se detiene. Ahora que todos hemos aflojado el paso, parece que los recuerdos por fin nos alcanzan. En aquella ocasión, Pasti dijo que el estado permanente de la jardinería es la espera: uno se convierte en jardinero cuando descubre ese placer, con los huesos rotos por la fatiga.

En cualquier caso, si la humanidad alguna vez tuvo alma de jardinero, la inmediatez de la Red la ha aniquilado. La respuesta, que solo tarda unas horas, parece llegar ya con retraso: «Estoy en Tánger. La Lombardía ha sido, y es, una pesadilla… No puedo escribir, estoy bloqueado. Triste por no poder ir a Rohuna… De momento, todo bien…». Le comento que estoy leyendo su libro en español, Perdido en el paraíso (Acantilado), cuya publicación estaba prevista para marzo. En la cubierta aparece, entre maleza, una silla que hizo Najim, uno de los chiquillos que conoció al llegar a Rohuna y a quien convenció de que estudiara carpintería: hoy vende sus obras por todo el mundo. En el libro cuenta sus años de lucha —con las autoridades, con la burocracia, con los propietarios, con las leyes arcaicas, con los elementos— por hacer realidad su reserva botánica de especies autóctonas en ese lugar, en Rohuna, un pueblo de unas quinientas almas a una hora de Tánger, entre Arcila y Larache. «Es un lugar arcaico y solemne, donde uno confunde a los perros con unicornios, y las vacas, de regreso a la puesta del sol, si no prestas atención, se transforman en minotauros. Un extraño lugar, donde las especies se confunden entre sí, y los reinos se invaden el uno al otro engendrando híbridos, chicos-sardina, hombres-olivo, mujeres-obsidia y mujeres-gaviota».

Aunque podrían parecer descripciones de mitologías antediluvianas, la obra natural que Pasti ha creado con sus manos, y con las de otros hombres y mujeres del pueblo, tiene algo de bíblico: un arca de Noé varada para la conservación de especies vegetales que las excavadoras y los buldóceres, esa maquinaria empeñada en cultivar carreteras, urbanizaciones con palmeras y campos de golf a lo largo de todo el litoral normarroquí, han ido exterminando. A Pasti, cuando buscaba bulbos en los solares en construcción y en los arcenes de las carreteras, lo apodaron el «nezrani (cristiano) de las flores».

Rohua

Mi visita a Rohuna se produjo tres años después. Llegar hasta allí requiere cierta logística. Desde Tánger, Zakaria, un informático que se ocupa también de los asuntos de Pasti en la ciudad, nos acercó por una estrecha carretera ascendente que parte de las «playas lunares» hacia las colinas bajas de la región de Sahel Chamali, donde viven unos miles de sahli, campesinos «costeros». Luego, un todoterreno nos esperaba al principio de un camino pedregoso que trepaba hacia arriba. «Por aquí, al principio, solo iban los burros. No había ni camino, ni agua, ni nada. Solo piedra», nos contó luego Pasti. La historia de su arca bien podría ser el guion de una película de Werner Herzog. El final del trayecto se adivinó cuando por fin apareció la visión del océano abajo. La lluvia, que caía cada vez mas fuerte, nos dio la bienvenida. Nadie parecía triste, al contrario. El campo necesitaba beber, después de un par de años de escasas precipitaciones. Cielo y tierra se confundían, como en una acuarela de Turner. La palabra paraíso deriva del persa pardis, que también se refiere a los jardines amurallados para el goce de los sentidos. Leo en Pequeños paraísos: el espíritu de los jardines, de Mario Satz (Acantilado, 2017), que paradesha, en sánscrito, significa «lugar elevado».

Rohuna, pues, parece el ejemplo perfecto para ilustrar la noción de «jardín paradisíaco». Y eso en un lugar donde antes solo había un llano pelado a la intemperie, radicalmente transformado después de acarrear hasta allí toneladas de tierra. Cavar decenas de metros para encontrar agua… Amoldarse al tiempo y a los vientos… El sharqi, en verano, explica Pasti, sopla del este sobre la tierra candente, dejándola sedienta; el ghdiga, en invierno, devastador como un Gengis Kan y un Tamerlán juntos. En nuestra visita a Rohuna, nos dice que ha recopilado, en un grueso manuscrito, los vientos marroquíes, tan indomables como la burocracia del país o los intereses de las constructoras, que esquilman sin miramientos la arena de las playas.

¿Es un desertor quien huye de la aparente civilización hacia una zona deshabitada para vivir conforme a sus dictados internos, según sus propias leyes? La respuesta la da Josep Maria Esquirol en La resistencia íntima: no, es «sobre todo, un resistente. No necesita coraje para expandirse sino para recogerse y, así, poder resistir la dureza de las condiciones exteriores. El resistente no anhela el dominio, ni la colonización, ni el poder. Quiere, ante todo, no perderse a sí mismo, pero, de una manera muy especial, servir a los demás». Ha habido muchos desertores memorables que nos han ayudado a detenernos a pensar. Por ejemplo, Thoreau, que vivió en una cabaña junto al lago Walden; Ludwig Wittgenstein, que hizo lo propio al lado del fiordo de Sogn; el compositor Edvard Grieg en el lago Nordås (ambos en Noruega); o el poeta Dylan Thomas en el estuario del río Taff (Reino Unido).

Ataviado con un chubasquero, Pasti nos esperaba en el portal y nos condujo hacia el interior de su casa, construida con las mismas piedras que los muros del jardín. «Aquí empezó todo», dijo, y señaló una higuera, con sus brazos alejados a muchos metros de distancia del tronco. «Hace más de veinte años, yo venía del bullicio de Marrakech. Cansado de la caminata, me quedé dormido bajo esa higuera. Cuando me desperté, entendí que no podía marcharme de aquí». En Marruecos se dice que algunos árboles esconden jinn (genios), como la higuera. Las palmeras y los olivos, por su parte, tienen baraka. Si duermes debajo de una higuera, se suele creer, puede poseerte y hacerte enfermar, a menos que antes golpees su tronco, o le hagas un corte y digas: «Te herí yo, antes de que tú me hirieras a mí». Creo que Umberto se dejó arrebatar durante ese sueño, sin contemplaciones. «Las ideas son paisajes», añadió luego. Dentro de la casa, su cocina me recordó un jardín interior, con su cestería colgada del techo, los bellos jarrones traídos de los mercados locales, las aromáticas ristras de ajos y cebollas, los platos de cerámica con motivos florales… Fuera caía el gran diluvio. Cuando entraron Hamidou, Ciniui, Lofti, Nabil, Hisham y Mouahcine, todos sonrientes, los brazos que ayudan a que todo allí florezca, se pusieron a contar historias en torno a la mesa. Era la hora del postre. «El secreto está en coger un trozo de realidad y envolverla en ficción», sugirió Pasti. 

Minutos de felicidad impensada en el centro del mundo, capaces de llenar esos largos días de confinamiento.


La sensibilidad, la cultura y los conflictos del Mediterráneo se analizan en Granada en el Tres Festival

Fotografía: Fundación Tres Culturas / Antonio Casas

Dice la sabiduría popular que la curiosidad vence más al miedo que el valor. José Manuel Cervera, director de la Fundación Tres Culturas, así lo expresó en la inauguración del Tres Festival celebrado en Granada: «Debemos conocernos para superar la ignorancia». En referencia a los cuatrocientos millones de personas que habitan el Mediterráneo, un nexo cultural e histórico, pero también trágico en estos días en los que miles de personas pierden la vida intentando alcanzar la orilla norte. Un espacio también caracterizado últimamente, por desgracia, por los conflictos y por el riesgo de pérdida de libertades.

Ese temor fue el eje de la charla que dio el escritor italiano Alessandro Baricco en la mesa ¿Vienen los bárbaros?, donde analizó los problemas de la era contemporánea como los riegos de los avances informáticos y la aparición de movimientos nacionalistas y de extrema derecha en Europa.

En primer lugar, el escritor destacó que el mundo actual es fruto de una revolución tecnológica llevada a cabo exclusivamente por hombres blancos estadounidenses y de perfil técnico. Un impulso que debería ser reequilibrado con el aporte de las mujeres, de la memoria y de la cultura europea. «Hemos prescindido de otras inteligencias preciosas», señaló.

Baricco confesó que le resulta emocionante atravesar la Unión Europea pasando sin documentación por donde antes había fronteras. En cada una de esas líneas trazadas sobre el terreno murieron millones de personas por defenderlas, señaló: «Uno de los desastres del siglo XX es el culto a las fronteras, las líneas que separan células impermeables, eso nos llevó al desastre total».

Sin embargo, se lamentó, ahora que en la UE no hay fronteras, de encontrarse una separación entre «los unos y los otros». Se trata de los ganadores y los perdedores de la revolución tecnológica y la globalización. Por eso mucha gente —los que han perdido su empleo, citó por ejemplo— vuelven a desear muros y fronteras.

Para qué querrían un mundo abierto, se preguntó, si les deja sin trabajo: «En la escuela no te enseñan a vivir en este mundo, te enseñan a hacerlo en el siglo XX, los jóvenes en la escuela aprenden sobre un mundo anterior, de modo que cuando todo el planeta está en un juego y ellos pierden, cuando ven que no saben jugar, cuando salir derrotados les ocurre no una ni dos veces, sino cientos de veces, pues tienen miedo y ven que no les gusta ese juego, en ese momento muchos seres humanos van hacia atrás y paran en la primera pared, la primera certeza que tienen: la frontera nacional. Si pierdes tu propia identidad, al menos puedes tener tu identidad nacional».

En el aspecto positivo de la nueva era, Baricco recurrió al ejemplo de su propio hijo. Se critica que ahora todos los niños están mirando pantallas, explicó, pero de esa manera reciben más información de la que obtenían los adultos del siglo pasado: «Cuando yo era niño me llegaban las noticias por un telediario, único, a las ocho, y luego el periódico de mi ciudad, Turín, La Stampa, yo iba con los americanos en la guerra de Vietnam porque eran guapos y tenían los dientes sanos, no con los otros que eran feos. Y yo no era tonto, pero es que no tenía otras posibilidades de pensar. Ahora mi hijo con tantas pantallas tiene informaciones muy distintas, mi hijo con once años ha visto ya más películas que yo hasta los treinta. No podemos decir que no tiene cultura».

Lo preocupante, añadió el escritor italiano, es que para Occidente la guerra siempre ha sido «una expresión de belleza». Sin ir más lejos, recurrió a la Iliada y la Odisea para demostrar esta glorificación de la violencia ya presente en la cultura clásica. No obstante, matizó que el papel de las mujeres en estas obras es contrapuesto al masculino y deberíamos tomar nota. Ellas abogan por proteger la vida, por no malgastarla inútilmente, sugieren dedicarla al placer antes que a la guerra, pero Héctor, el protagonista, sentencia en un pasaje: «Mi padre hacía esto, el padre de mi padre hacía esto y el padre de mi padre de mi padre también hacía esto, mujer, cállate, porque yo también voy a hacer lo mismo».

Esta actitud enlaza con que, posteriormente, algunos de los hombres más inteligentes de su tiempo, como Wittgenstein, quisiera hacer la guerra en primera línea en 1915, trajo a colación. El filósofo dijo en sus diarios que en la trinchera «se buscaba a sí mismo». Esa rueda, la de la esclavitud de la repetición, es de la que tenemos que salir buscando la belleza en otros lugares, sentenció Baricco.

Las palabras más duras de escuchar en el Tres Festival fueron las que pronunciaron Asli Erdogan y Günter Wallraff en la charla Libertad de decir, libertad de hacer. Erdogan, escritora y activista de los derechos humanos, describió con dureza la situación política en Turquía. Aseguró que el país está «gobernado por un tirano, por un dictador». Para ello, posee el control sobre el 95% de los medios de comunicación, los cuales, denunció, compra a través de personas influyentes.

Ahora mismo solo queda el viejo diario Cumhuriyet, se lamentó, es el único que publica opiniones y puntos de vista críticos con el gobierno, y pidió apoyo europeo para este periódico. Actualmente, manifestó, hay setenta mil estudiantes universitarios en prisión en Turquía, pero puede que sean más. Cuando ella estuvo en la cárcel solo eran cuarenta mil. «Se detiene hasta a los que salen a manifestarse por el genocidio armenio, que es una palabra que me da hasta miedo decir», reconoció.

Su camino a la prisión empezó en los noventa, confesó, cuando fue despedida de su medio por escribir sobre el PKK, el Partido de los Trabajadores del Kurdistán. Contó la historia de una mujer a la que habían torturado a su hijo de dos años. Tiempo después las dos se encontrarían juntas en la misma celda. Una paradoja vital.

Citó abundantes casos de abusos. Con especial mención al de un hombre que, sabiéndose inocente, le gritó al juez acusándole de ser consciente de que no era culpable y se prendió fuego en la misma sala. También reconoció sentirse conmovida con el caso de otra mujer, enfermera, que al auxiliar a un chico que se había encontrado en la calle yaciendo con un disparo, fue detenida y condenada a treinta y tres años. En un principio ella misma pensaba, admitió, que todos estos procesados habrían hecho algo o tendrían alguna responsabilidad, hasta que la que entró en la cárcel fue ella.

Lo más grave, siguió Asli Erdogan, fue la sensación de estafa, de engaño. En un principio, con el nuevo gobierno de Recep Tayyip Erdogan, la impresión de los turcos era la contraria, pensaban que se ampliaba la base de la democracia, que tendrían un sistema mejor. Pero diez años después cientos de miles de personas habían perdido sus empleos por motivos políticos y otros tantos están sin pasaporte.

«El nacionalismo es una herramienta muy poderosa, con un discurso hábil se puede programar a la gente para piense que la muerte de otra persona es algo bueno para su país», proclamó antes de concluir que: «En épocas de estrecheces surgen sentimientos primarios. Es el ser humano, eso está dentro de nosotros. Erdogan es muy listo al utilizar ese odio, la mayoría de los turcos han experimentado discriminación de una u otra forma y él les dice que son mejores, les da la crema curativa para su piel, tanto la derecha europea como Erdogan dicen lo mismo, pero en Turquía pones una palabra equivocada en Twitter y en tres horas tienes a la policía en tu casa».

Junto a la activista turca se encontraba Günter Wallraff, el periodista alemán célebre por infiltrarse caracterizado de incógnito para escribir sus reportajes. Wallraff mostró su respeto por los periodistas turcos que, en la actualidad, no tienen miedo del poder y siguen haciendo su trabajo. Muchos que él conoce tienen que firmar con seudónimo, y lo más triste es que sus textos tienen muy poco eco en Alemania, confesó. Sin embargo puntualizó que, mientras sucede todo lo expuesto por su contertulia, los políticos van por «el camino cómodo de seguir manteniendo relaciones comerciales y estratégicas con Turquía».

En la mesa Contra la sinrazón, el escritor palestino Elías Sanbar habló con Igor Stiks, novelista croata, sobre el auge de los nacionalismos y el fundamentalismo. Sanbar se quejó de que en la historia árabe no se ha sabido distinguir entre pueblo y nación. Tras la desaparición del Imperio otomano, la seducción de una supuesta modernidad a través del Estado nación condujo, explicó, a sistemas represivos de partido único; sistemas que tenían miedo a la diversidad. Trajo como ejemplo que los dialectos de la lengua eran contemplados directamente como una «traición». Al final, estos regímenes «vendidos o podridos» han hecho que desaparezca la idea del futuro: «el futuro es algo del pasado».

Se habla a los árabes de una «edad de oro», pero tras esa gloria del pasado solo hay una intención de «purificar», dijo. En estos enfrentamientos no hay discusión doctrinal, no hay debate: «se esgrime la religión, pero como tribus, lo que hay es venganza». Se mostró pesimista, reconoció que no sabía cómo iba a salir su pueblo de esta situación.

«La muerte ahora es un objetivo, no un riesgo. Cuando vemos que los jóvenes quieren ir a los paraísos llenos de mujeres que les han prometido, lo que hay es desesperanza, porque lo que impera es la desesperación, estamos en un viva la muerte, esa es la atmósfera actual del mundo árabe».

Stiks habló de los Balcanes en términos similares. Coincidió en que cuando cayó el Imperio otomano el concepto de Estado nación empezó a generar los problemas: «Todos se preocuparon por la uniformidad en sus territorios y por eso lo primero que pasó fue el genocidio de Armenia». En Yugoslavia ocurrió lo mismo, siguió, triunfó el odio y cualquier delito, por horrible que fuera, estuvo permitido en nombre de la patria.

«Cuando cayó el Muro de Berlín también lo celebramos en Yugoslavia, pensamos que los alemanes se habían liberado de esa locura, pero luego lo que pasó fue que el mundo se llenó de muros: el de Palestina, el de México, el de Hungría…», manifestó.

En la actualidad dijo echar de menos en cierto sentido la etapa anterior: «Había más pluralismo en la Liga de los Comunistas Yugoslavos, con las tendencias keynesianistas enfrentadas a las centralistas, que ahora, cuando todo el mundo piensa lo mismo, nadie se cuestiona los fundamentos del sistema, solo vamos a conflictos de grupos, se parte de que mi verdad es igual a la tuya, con lo que hay dos realidades alternativas y todos nos aferramos a nuestra realidad personal, lo que impide cualquier diálogo».

Además, quiso transmitir la sensación de desasosiego y desesperanza que experimentaron los yugoslavos a medida que su país se sumía en guerras civiles: «Mientras el mundo vivía en los noventa, con la estupidez de Fukuyama del fin de la historia, a nosotros nos tocó la guerra. Veíamos el mundo seguir adelante, mientras que nosotros estábamos en un conflicto tribal».

Pero lo realmente dramático, finalizó Stiks, es que en la actualidad, a través del Tribunal Internacional para la Antigua Yugoslavia, se sabe quién hizo qué durante la guerra. No hay ningún cabo suelto: «Pero eso no ha servido para que la verdad nos haga libres, al contrario, ahora es incluso peor, con los mismos datos para todos, cada uno tiene una propia verdad».

Dicho lo cual, invitado por un asistente, quiso dar un consejo a los españoles para la resolución de los problemas desencadenados por el independentismo en Cataluña: «Lo importante es no crear un enemigo, hay que seguir el ejemplo de Checoslovaquia, se separaron pero quien más ama a los checos son los eslovacos y quien más ama a los eslovacos son los checos. Si se señala un enemigo, es muy difícil luego cambiar eso en el futuro».

También croata, la escritora Slavenka Drakulić conversó con la tunecina Hélé Beji en la mesa Los caminos hacia la democracia. Fue unos de los momentos del festival donde se aportó algo de esperanza. Beji relató cómo los tunecinos, durante su revolución, protestaron mediante levantamientos generales cada vez que hubo violencia en el curso de los cambios que experimentó el país. Así se logró que el cambio de régimen fuese incruento.

El pueblo, explicó, tenía claro que llegaría a la paz pasase lo que pasase: «Los islamistas escucharon que no íbamos a aceptar una violencia como en Argelia, ahora tenemos el primer partido musulmán en el mundo que concede la libertad de conciencia, se refieren a sí mismos como demócratas musulmanes».

Lamentablemente, asumió, su «primavera» no ha sido un modelo, sino un ejemplo. «No se puede copiar», quiso dejar claro, para criticar después a los estadounidenses, que pretenden exportar la democracia a través de la guerra, algo que no funciona.

Drakulić, como su compatriota, citó la caída del Muro de Berlín como una experiencia agridulce. «Ahora en la región tenemos democracias formales, más que de contenidos, porque estamos dirigidos de forma autocrática o tribal por políticos que lo que promueven es el miedo». Otro drama tras la caída del Muro, para Drakulic, fue que encontrarse con que en el 89 la nueva constitución polaca tuviera problemas para aprobarse porque permitía el aborto.

El problema es que la situación de retroceso y recurso al miedo ya no es tan prototípica de los Balcanes y en toda Europa se recurre a los mismos esquemas políticos: «No se puede ser nacionalista sin un enemigo. El nacionalismo atañe a los sentimientos, no a motivos reales. Cuando hay una crisis, hay que buscar un chivo expiatorio y los políticos por supuesto que te van a ayudar a buscarlo».

Por último, reivindicó que el arte esté libre de ideologías para poder serlo: «Cuando yo hago arte, intento dejar fuera la ideología y la política para ser libre, porque el arte es un refugio para ser libre, si hay ideología me involucro como periodista, pero en el arte si hay ideología ese arte es un mal arte».

Sobre arte e ideología también habló, y muy elocuentemente, el escritor marroquí Abdelá Taia en la conferencia Permiso para amar, que quiso dejar claro que cuando él, homosexual, escapó de su país, no lo hizo de la gente, a la que no culpó por discriminarle, sino de «un sistema político homófobo que detesta a los pobres». Incluso exculpó a su madre y a sus hermanas de no protegerle cuando tenía problemas por ser homosexual de adolescente, porque «si me hubiesen protegido habría tenido consecuencias terribles para ellas».

Taia detecta que existe una supremacía occidental con la gente del sur en estos aspectos relativos a la homofobia, cuando se trata de personas que no tienen las leyes y derechos que merecen. Un ejemplo palmario: «La ley que criminaliza la homosexualidad en Marruecos es colonial, la puso Francia», subrayó.

La paradoja es que ahora tampoco se siente libre en Francia, reconoció, donde aseguró que le llevan a una «identidad artificial» que no existe. Su vida está marcada por la pobreza, contextualizó. Su familia venia del campo, no tenía nada, y ahora eso se traduce en que su estilo literario es pobre y emplea pocas palabras: «No tengo esas frases francesas tan ricas, de niño tenía poco alimento y pensaba que se vivía con nada, y así escribo, con pobreza».

Aunque, a estas alturas, el recuerdo de su madre, autoritaria, se le aparece cada vez más y sobre todo se cuela en sus obras. La importancia de esta mujer quiso explicarla compartiendo un recuerdo de ella con los asistentes: «En 2007, mi madre, que no tenía estudios de ninguna clase, me preguntó por qué escribía sobre mi homosexualidad, por qué me dirigía a la sociedad marroquí. ¿Qué me habían dado ellos? —me preguntó— ¿Por qué a gente a la que le teníamos que besar la mano les daba algo tan profundo como eso?». Esta muestra de sabiduría popular tan profunda de su madre la relató con lágrimas en los ojos.

En el encuentro Pasado y futuro de la esperanza de los escritores ganadores del premio Goncourt, Tahar Ben Jelloun y Mathias Enard, se explicó el origen etimológico del término yihad. Contó Ben Jelloun que en su raíz significa «esfuerzo, el esfuerzo que hacemos por Dios, aunque también te puedes acercar a Dios a través de la caridad, porque de lo que se trata es de hacer un esfuerzo adicional, pero en las cruzadas surgió la connotación de lucha violenta».

Poco después los autores hablaron del superventas francés Michel Houellebecq, que imaginó en una de sus novelas una Francia convertida al islam. La conexión con el público del escritor es admirable, se convino, pero su prosa aunque resulte efectiva no tiene estilo, es agria y amarga, además de que el autor tiene un concepto de lo árabe muy general y sin matices, basado en tópicos, se opinó.

También hubo presencia en el festival de otras modalidades de escritura,  géneros y formatos. En la mesa Fundido en negro hubo un espacio para la novela policiaca en el festival. Los autores Alicia Giménez Bartlett y Antonio Lozano defendieron su género, un modelo de ficción que le devuelve al lector una realidad inmediata. Ambos defendieron la comida mediterránea, que está presente en sus historias, y en el caso del personaje Petra Delicado de Alicia Giménez, los bares, ya que para ella «en España son el centro de toda civilización».

En Dibujar el Mediterráneo, la autora de cómics israelí Rutu Modan y la dibujante libanesa Zeina Abirached recordaron lo raro que fue para ellas llegar a convertirse en artistas del arte de la viñeta en países donde prácticamente no había tiendas de cómics. Y presentada por la fotógrafa Cristina Rodero, hubo una exposición de fotografía que hermanaba el trabajo de fotógrafos españoles e iraníes, emparejando sus obras por la similitud de la temática, el tono o el color.

En la clausura, el director de la Fundación Tres Culturas, Manual Cervera, recordó que unas jornadas como estas no van a cambiar el mundo, pero «ponen su gotita de agua para conocernos mejor los unos a los otros y también a nosotros mismos, que para eso sirve la literatura». Todo ello sin perder de vista el goteo constante de víctimas tratando de llegar al norte, una a la que, exclamó, no podemos acostumbrarnos nunca.


Compartir intemperie

Albert Bushwick

Así le llaman. Alberto Jacky Smith, posteriormente rebautizado como Young Lee por la Iglesia evangélica pentecostal y actualmente más conocido por su nombre artístico Albert Bushwick, es un indigente estadounidense considerado como living landmark por sus vecinos y demás espectadores. Dicen que el apelativo de living statue no se ajusta a las características de Albert porque él no permanece inmóvil durante un determinado número de horas, sino que ocupa un mismo lugar, el cruce de Lafayette Avenue y Bushwick Avenue, y lo lleva haciendo desde el año 1971. Landmark, en inglés, se traduce como ‘hito geográfico’. Su acepción más vieja indicaba un punto de referencia que servía para orientar a exploradores y marineros. En su uso actual se refiere a un lugar de interés, local o nacional, destacado en el mapa del turista como imprescindible. Generalmente se aplica a un monumento, edificio o estructura equivalente que, debido a su relevancia estética o histórica, merece la pena visitar. Algunos de los ejemplos más sabidos son la Torre Eiffel, las pirámides de Egipto, el Taj Mahal, las piedras de Stonehenge o nuestra Sagrada Familia, todos presentes en el ranking de landmarks con mayor número de hashtags, likes y sucedáneos.

Pues bien, a diferencia de una estatua viviente, Albert es un lugar de interés viviente que comparte intemperie desde hace casi medio siglo con la Estatua de la Libertad y con el Empire State. No es exactamente popular, pero, para algunos, es una figura de cierto atractivo narrativo, un vagabundo musa que inspiró la creación de una cuenta de Facebook que lleva su nombre. Según el axioma si no existes en internet, no existes, a este individuo se le concedió una existencia, escogido de entre otros miles gracias a su obstinación por mantenerse en el mismo sitio. Desde entonces, no solo es una atracción accesible a través de las redes sociales, sino que, además, cumple una digna función. Al ser un emplazamiento en sí, que personifica un domicilio, Albert es un testimonio paradigmático de la especulación inmobiliaria del barrio, sirviendo de prueba gráfica de la consumada gentrificación en Bushwick. Mediante un ejercicio de apropiación y estetización de su pequeño universo lumpen, el perfil de Albert es una herramienta que denuncia la continuación del implacable abuso urbanístico ocurrido en el fronterizo Williamsburg, contribuyendo con su presencia a la concienciación ciudadana.

En su biografía se publican las últimas noticias de su vida en forma de fotos de Google Street View o tomadas por usuarios anónimos. Estas imágenes muestran la estricta repetición de sus costumbres y confirman que no ha habido cambios en su ubicación, contrastando hábilmente la precariedad monótona de su día a día con la progresiva renovación de lo que le rodea. Alguien que se dedicaba única y exclusivamente a pasar el rato en una esquina, víctima de un estado de acedia crónico y completamente ajeno al paso del tiempo, es ahora un objeto simbólico cuya utilidad consiste precisamente en mostrar la cronología arquitectónica de un paisaje. Al haber sido retratado a lo largo de décadas en su enclave geoestratégico, su figura es un timeline visual de la destrucción, reconstrucción y coolización de este rincón del antiguo gueto neoyorquino. Y así, en un perfecto dos por uno, Albert colabora con grandes causas. Por una parte, muestra que es una suerte no dormir en la calle dejando constancia de su miseria y, por otra, permite comprobar la agresividad del mercado de propiedades.

Como lo sucedido con el olvidado Germán González o con los colaboradores pagados de Santiago Sierra, esta virtual inclusión del excluido muestra que el carisma artístico del homeless sigue vigente. El mero formato de residencia de Albert es contemplado por muchos como una long durational performance y la documentación de su performance se ha convertido en una obra site-specific con fines activistas. Por lo general, al implicar un compromiso a largo plazo, este tipo de performances suelen ir acompañadas de una intención consciente por parte del autor o artista. Tehching Hsieh compuso y firmó las obligaciones contractuales para los cinco ciclos de sus one-year-performance. Sophie Calle escribió los rituales por los que pasarían sus personajes antes y después de embarcarse en cada una de sus aventuras. Roberto Cuoghi decidió someterse a un proceso de metamorfosis con el objetivo final de convertirse en su padre, alterando penosamente su aspecto físico durante siete años. En una necesidad imperiosa de hacerse otro, cada uno de ellos construye una máscara que le predetermina y, en este juego de la identidad consigo misma, lo corporal se transforma en el medio que expresa el mensaje. Aquí ya no se trata de un cuerpo explotado por las presiones socioeconómicas, sino autoexplotado por una presión performática.

En este sentido, Albert parece seguir de manera empírica los postulados de la tradición estoica. Desde su esquina se muestra imperturbable, poniendo en escena la postura del que acepta el destino con apatía. Sus únicas pertenencias son la ropa que lleva puesta. Más allá de habitar un tiempo continuo y circular, en el que cada día es idéntico al anterior, Albert se adapta sutilmente a las estaciones del año. En invierno lleva un anorak y en verano se desplaza algunos centímetros al ritmo de las zonas sombreadas, lavándose con los restos de agua mineral que encuentra en botellas de plástico. Su gran pausa hace pensar en los arquetipos ascéticos. Como el franciscano o el místico, Albert se evade de la distracción, practicando el silencio y llevando una vida frugal, representando así una versión personalizada y desespiritualizada del anacoreta. Además, Albert también podría leerse como una fusión entre el cínico y el estilita, por su radical desprendimiento de los bienes materiales y por su perseverancia en permanecer anclado en un espacio concreto. Pero tanto el griego Diógenes como el cristiano Simón decidieron respectivamente llevar a cabo sus cometidos, ya fuera viviendo en una tinaja como los perros o pasando treinta y siete años sobre una columna. De nuevo, estos actos militantes fueron concebidos como un ejercicio demostrativo, confesional y, sobre todo, premeditado.

Es aquí donde radica la diferencia entre el caso de Albert y el de artistas, predicadores o pensadores. Todos ellos, al llevar a cabo sus trabajos, pactaron de forma voluntaria consigo mismos y con un público, presente o potencial. En Has de cambiar tu vida, Sloterdijk dice que «el hombre provendría de esa pequeña minoría de ascetas extremistas que se distancian de la multitud» y la frase continúa «afirmando que, propiamente, ellos son todos». Pero Albert no afirma. Su inmovilidad no es un proyecto como tal porque no existe la búsqueda consciente de un resultado, ni de un hipotético reconocimiento, sino que su entrega secesionista es, simplemente, su condición. Albert se desmarca del grupo de performers porque carece de una intención comunicativa que lo avale. En cambio, lo que sí comparten es la idea de imposición. Como ellos, Albert vive en función de una fijación o idée fixe que, además, en su casos no es temporal sino indefinida. Mediante la aplicación de normas coercitivas, todos ellos descartan los parámetros que rigen la sociedad y crean unos que les son propios.

Pese a lo que pueda parecer, detrás del aparente descontrol de estas tendencias obsesivas existe, precisamente, un extremo afán de control. En la necesidad de desterrarse de la vaguedad de lo cotidiano, ellos inventan algo concreto. Y así, gracias a las restricciones de sus guiones excluyentes —que siguen al pie de la letra, cueste lo que cueste— reducen el margen de lo indeterminado y su existencia deja de estar expuesta a la aleatoriedad. Esto se resume en una vocación por controlar el destino a través de una limitación del mismo. Albert ha estrechado sus posibilidades delimitando un perímetro y codificándolo según unas leyes internas que abogan por el quietismo. En palabras de Giorgio Agamben, «hay en él un nihilismo romántico, ya que parece querer reanimar al héroe enemigo de la cultura contemporánea de la antitragedia». Mientras su época consolida el desapego, los no valores, lo soft y lo líquido, él es un hombre de estructura férrea, firme y tenaz, apegado al valor nulo de su morada. Fiel al ideal de lo absoluto, el método de Albert logra la abolición de lo relativo. En el contexto de una era marcada por la velocidad y la interrupción, encontramos a un individuo que habita un bloque estático de forma ininterrumpida. Desconectado e inmóvil, renuncia a la tentación de participar en la danza de la hiperconectividad. Esto comporta una negación del flujo natural de las cosas y, por lo tanto, de lo que pertenece al terreno de lo real. En efecto, Albert es otro sucesor de Bartleby porque ambos son variaciones de la figura de la imposibilidad. Por una parte, escondido detrás de su biombo, el escribiente se hace cada vez más pequeño. Su camino hacia la renuncia es un ejercicio de invisibilización. En cambio, Albert es un ermitaño exhibicionista, aislado en el centro del mundo, indiscreto y, por lo tanto, protagonista.

Cuando observamos los comportamientos obsesivos de algunos personajes, como las misiones del Quijote, la pasión de Madame Bovary o la persecución suicida de la gran ballena del capitán Ahab, comprendemos que ellos existen debido a las presiones que se adjudican. Como Albert, estos protagonistas son una historia gracias a su manía. Frente al sinsentido que les rodea, se dedican a limitarse a un solo sentido. Y así, gobernados por la obsesión que han creado y que les legitima, disfrutan de la fantasía de gobernar. Es decir, que, aunque son víctimas de un castigo, se liberan del riesgo de no ser dueños de ello. Camus trató este giro en El mito de Sísifo, convirtiendo la práctica del absurdo en la única medicina capaz de curar la enfermedad del absurdo. Es en la autocondena donde el individuo encuentra su salvación, es en la acción de habitar el síndrome como consigue aliviarlo. Albert convive con su verdad porque vive en un mundo sin oportunidades. A partir de esta aceptación radical, bloquea las amenazas externas y entra en contacto consigo mismo. Por eso, en una aparente fobia hacia la inserción normada, su resignación es un antídoto para que tanto lo social como lo económico dejen de ser una preocupación. Su patología obsesiva, basada en la inmovilidad, le mantiene en una permanente pobreza enajenada. Y, a su vez, neutraliza la posibilidad de volverse pobre, o loco. El acto de aferrarse a su parcela de asfalto aparece como una droga que le permite evadirse de una realidad compleja y proteica, y vivirla sin sorpresas.

En palabras de Barthes, su condición es la de hombre «retirado», ya que en su caso «no se huye del mundo (monaquismo)», sino que «el mundo se retira del sujeto». Normalmente, los retirados llevan a cabo comportamientos que amenazan a la máquina productiva que representa el hombre y sus retiros pertenecen a la colección de conductas desviadas no deseadas por la sociedad. Partiendo de que la marginalidad es, en sí, una forma de aislamiento social, Albert es un hombre que se ha colocado motu proprio fuera, como apoderado único de su espacio. Según la tabla de Merton, que clasifica las cinco formas adaptativas del hombre a su medio, Albert es portador de una anomia galopante y pertenece al grupo de la apatía, el retraimiento y la retirada. Una vez más, la acción de retirarse es la pieza que no encaja con las expectativas del sistema.

Dicho esto, el ostracismo es una práctica que no solo debe entenderse desde el trastorno, sino también desde una urgencia de realización. Históricamente, el vivir exiliado de la sociedad ha sido un arma productiva disfrazada de pasividad. En la extensa lista de casos de aislamiento voluntario destaca el conocido episodio de Proust, que pasó sus últimos años en un apartamento del bulevar Haussmann protegido por cortinas tupidas y paredes de corcho, y fue allí, en ese tiempo fuera, donde logró redactar su gran obra. O Heidegger y Wittgenstein, que se desentendieron de la sociedad en sus refugios de montaña. O tantos otros (1). De forma más o menos extrema, no concibieron la colectividad como un factor orgánico, sino que encontraban en la soledad de su retiro lo auténticamente natural. Cada uno incorporó a su manera el credo asocial, pero todos vincularon el aislamiento del acto de crear a la creación en sí.

En efecto, la creación de Albert parece consistir en permanecer entregado a su reclusión, en ser un show gratuito sobre nada. «Este hombre no se mueve. Lleva ahí toda la vida, siendo su propia casa», dice un miembro de la comunidad portorriqueña del barrio llamado JohNY, que ha visto envejecer a Albert y que insiste en que su nombre se escriba con las NY en mayúsculas. «Él es el museo del barrio. Nos enseña cada día. Cuando yo era pequeño […] Lo sorprendente es que todavía no haya muerto o que no le hayan matado». Y es que la aportación de Albert va más allá del no hacer nada. Si bien representa una alergia al flow predominante y ensalza los valores del aburrimiento en forma de voto en blanco ante la actividad, Albert «nos enseña», como dice JohNY. Él no participa, pero sí observa. Y su mirada no se dirige a su entorno sino a otro lugar. Tanto si está de pie como tumbado, Albert apunta la vista hacia el suelo o mira al cielo. A veces, se sirve del dedo índice, un gesto con el que explícitamente señala algo. Dirigiéndolo hacia arriba y hacia abajo, encontramos en la verticalidad de su mirada el rastro de una aspiración, tal vez hacia ese otro lugar. No es que Albert no haga nada, sino que hace hacia la nada. Como si su paciente acto contemplativo fuera un arma mental que anticipa el final.

_______________________________________________________________________

(1) Lista de retirados creativos (selección): D. Salinger, Jean-Jacques Rousseau, Henry David Thoreau, Gustav Mahler, Emily Dickinson, Virginia Woolf, Mark Twain, George Bernard Shaw, Charles Dickens, Jack London, Thomas Mann, Arno Schmidt, August Strindberg, Dylan Thomas, Georgia O’Keeffe, Franklin Delano Roosevelt, Abraham Lincoln, Le Corbusier, Lawrence de Arabia, Howard Hughes, y tantos otros.

La página de Facebook «Albert Bushwick» fue creada por el artista Miao Jiaxin.


Editar en tiempos revueltos: Pre-Textos

27281486984_649f4f922c_o

Manuel Borrás (Valencia 1952) era un chaval recién llegado a la Facultad de Filosofía y Letras de su ciudad natal cuando fundó junto con Manuel Ramírez y Silvia Pratdesaba la editorial Pre-Textos. Este año celebran su cuarenta aniversario. Cuarenta años dan para mucho, en concreto para publicar más de mil seiscientos libros, en sus colecciones de poesía, narrativa y ensayo. Lo entrevistamos en su oficina de Valencia entre viaje y viaje porque Manuel Borrás no para nunca. No sabemos cuál es su aeropuerto favorito pero sí sabemos que las salas de espera y los aviones le parecen lugares estupendos para leer. «Las azafatas me preguntan si no me canso de leer», confesó una vez. ¿Se lo seguirán preguntando o ya lo toman por un caso perdido?

¿Cómo se te ocurre el nombre de Pre-Textos?

El nombre se nos ocurre después de cavilar muchísimo. Nosotros tenemos que dar un nombre en un plazo determinado cuando empezamos a trabajar. Teníamos que cumplir ese plazo muy concreto, porque había que mandarlo a una oficina de patentes. No recuerdo exactamente cuál era el trámite. Una noche nos reunimos las cuatro personas que en ese momento la montamos, y que seguimos todavía hoy en la editorial. Tres de ellas han constituido el trípode sobre el que se construye la editorial, que son Silvia Pratdesaba, Manolo Ramírez y yo, y un cuarto componente que no se constituyó como el núcleo, pero que siempre ha estado unido a nosotros, que se llama Manuel Arranz… es escritor y un estupendo traductor, traduce para nosotros y para Acantilado. Recuerdo que nos reunimos los cuatro en torno a una botella de whisky, una noche, y empezamos a cavilar qué nombre podía ser. Y no dábamos con él. Todos los que proponíamos, unos y otros, iban siendo descalificados, y finalmente alguien dijo: «Pues necesitamos un pretexto», y yo dije: «Oye, ¿pretextos no os gusta?». Y todos dijimos que sí. Y Manolo Arranz, esa cuarta persona, ese cuarto pretexto, fue además el que sugirió que se incorporara ese guion para darle un campo semántico más ambiguo al nombre de Pre-Textos. Así es como nació.

¿Cómo influye la política en la cultura?

La política influye. Eso es indiscutible. La política siempre quiere intervenir en la cultura para dominarla, para controlarla, para manejarla, para instrumentalizarla. Y más que la política, el poder… el poder desde luego quiere intervenir, y creo que con intención non sancta.

¿Ha cambiado mucho desde que empezasteis en 1976?

Sí. Las cosas han evolucionado muchísimo. Ten en cuenta que nosotros empezamos en un periodo, diría incluso, predemocrático. Y las cosas han evolucionado, en ese sentido, para bien. Ahora nos encontramos ya en una democracia de facto, y, claro, las cosas han mejorado.

Pre-Textos cumple ahora cuarenta años. ¿Qué supuso para vosotros como editorial Las voces de Marrakesh, de Elias Canetti?

Creo que es muy importante. Incluso lo tengo escrito en un libro colectivo que me pidieron, con un evento que había influido en mi vida de una manera sustantiva. Y desde luego fue mi encuentro casualísimo con Elias Canetti. Tuve un encuentro en Innsbruck, en la universidad, y sin saber quién era aquel señor… Estaba investigando en los archivos de la revista Der Brenner, que dirigió un señor, un colega, que para mí era muy importante: Ludwig von Ficker. Aparte de ser el animador de esta revista, fue el que intercedió frente a Wittgenstein, el filósofo austriaco, para que financiase el primer libro de uno de los grandes poetas expresionistas austriacos y en alemán, que se llamaba Georg Trakl. A mí me interesaba mucho esa relación triangular. En aquel momento era muy joven, tenía apenas dieciséis o diecisiete años, y era muy pedante. Elias Canetti estaba haciendo una visita protocolaria a la universidad, y, advertido por el profesor Methlagl, que era el jefe del departamento, de que yo era un español que estaba haciendo una cosa que le llamaría mucho la atención, se me acercó y habló unos minutos conmigo para animarme en lo que estaba haciendo, y me habló de que él también era de origen español. Yo estaba hablando con un señor que no tenía ni la más remota idea de quién era. Recuerdo que, al día siguiente, le pregunté a Methlagl quién era aquel señor, y me dijo: «Mire, usted que está tan interesado en ese periodo de la literatura de Mitteleuropa, y en concreto en Karl Kraus, creo que usted ha saludado al digno sucesor de una persona de la envergadura de Karl Kraus». Me quedé muy impresionado por eso, y esa noche casualmente le dije a un amigo: «¿Sabes qué? He conocido a Elias Canetti». «¡Cómo que lo has conocido!» Entonces me sacó el volumen de Carl Hanser, que lo recuerdo todavía, amarillito, con Las voces de Marrakesh, y me dijo: «Toma, léetelo». Me acuerdo de que cuando volví a mi casa, la casa donde estaba hospedado, me puse a leerlo, empecé a leer los cuentos y me dormí leyendo ese libro con gran entusiasmo. En aquel momento todavía no pensaba siquiera si iba a ser editor o no iba a serlo, pero sí que se me pasó por la mente: «Si un día soy editor, me gustaría publicar este libro». Y, efectivamente, cuando fui editor lo publiqué.

¿No existía edición en castellano?

No, no. No había versión en castellano, ni existían precedentes de nada que se hubiera traducido de Elias Canetti. Después coincidieron en el tiempo las ediciones que hizo Mario Muchnik, que empezó a publicar a Canetti, y la nuestra. Quizá salieron antes sus ediciones que las nuestras, no sabría precisar tampoco la fecha, fue casi en paralelo. Nosotros al segundo año de iniciar esta aventura editorial teníamos una dependencia económica de nuestras respectivas familias, estábamos un poco cansados de que las cosas no acabaran de ir lo bien que debían ir. Tuvimos un enganchón con una distribuidora grande. Manolo Ramírez se había ido a hacer las milicias universitarias. Hubo un momento de cierta zozobra en la editorial, incluso nos planteamos la posibilidad de, si las cosas no evolucionaban en positivo en un plazo determinado, tirar la toalla. Con tan buena suerte que cuando nosotros estábamos con esto el libro de Las voces de Marrakesh se estaba imprimiendo. Estaba en imprenta y antes de salir de las prensas, le dan el Premio Nobel. Gran regocijo por nuestra parte, una gran alegría, tuvo mucho éxito la salida del libro, se vendió muy bien, y ese primer triunfo nos hizo rectificar la voluntad de querer cerrar. Y yo, cuando escribí sobre esta anécdota, siempre he reflejado lo mismo: hasta qué punto Elias Canetti en ese encuentro fortuitísimo —que es una casualidad, aunque yo creo que el azar no existe, que el azar es la conciencia de la necesidad—, cómo ese señor en un momento muy conciso de la vida influye positivamente en algo que después va a durar, como ha sido nuestra caso, cuarenta años. Creo que es una enseñanza bonita. Es como una pequeña fábula.

Pre-Textos comenzó con el objetivo de recuperar a autores republicanos exiliados, recuperar su memoria, puesto que en ese momento ellos eran unos grandes desconocidos. ¿Qué problemas os supuso esto?

Alguna editorial ya nos había precedido en la intención de la recuperación de la memoria del exilio republicano. Pero habían sido, yo creo, que muy vagos, porque entre otras cosas había una dificultad y era la censura. Nosotros lo teníamos bien claro desde el principio… es decir, Pre-Textos empieza con la intención de recuperar parte de la memoria de ese exilio republicano. Nos parecía que eran parte de la mejor España, que se había perdido, y nos sentíamos moralmente obligados a contribuir a su difusión. Esto nos hizo en principio acercarnos a gente del exilio, desde Juan Larrea, María Zambrano, pasando por Jorge Guillén, y todos nos animaban muchísimo en el proyecto. Nos decían: es maravilloso, pero cuando ustedes tengan un catálogo, ya les daremos un libro. Salvo Juan Larrea, que fue el único, la excepción que marcó la regla; el resto, todos muy buenas palabras pero… entonces nos veíamos con un proyecto de la editorial, pero claro, totalmente desasistidos, totalmente huérfanos. Aparte yo les decía, y me acuerdo perfectamente: «Si ustedes no nos dan un libro, cómo vamos a hacer un catálogo». Y esa fue la dificultad inicial que encontramos. Tanto es así que tuvimos que recurrir a una política de traducciones inicial, porque la sociedad literaria española en general era muy celosa de unos chicos, les dábamos poca confianza dada nuestra juventud. Ten en cuenta que nosotros ponemos nuestro primer libro en circulación a los veinte añitos. Yo creo que en los anales de la edición en castellano hemos sido de los editores más jóvenes que ha habido. Yo no sé si habrá habido otro editor tan joven como nosotros. Esto nos obligó a hacer toda una política de traducciones y después, claro, cuando tú ya tienes un catálogo constituido, todos quieren estar en el catálogo. Pero no antes.

27816948011_45bf09a49c_o

¿Cómo lo vivieron vuestras familias? Montar una editorial, dedicarle un espacio a los exiliados republicanos…

Lo vieron en ese momento con cierta perplejidad, porque no había en ninguna de las tres biografías un ascendente editorial. Cada uno venía de medios muy distintos. En mi casa había biblioteca, se leía, y en casa de Silvia y de Manolo también. Esa era quizá la característica que nos unía. Nos sentimos muy apoyados en todo momento por las tres familias. No hubo ninguna disidencia. Lógicamente la inquietud por saber cómo se iban a desarrollar los acontecimientos, pero nosotros precisamente lo que nos sentimos fue, y eso es algo que hay que reconocerles públicamente a las tres familias, muy apoyados.

Tu madre te leía poemas de niño de Rubén Darío. ¿Hasta qué punto eso fue importante para que luego tú quisieras ser editor? ¿Influyó para que pusieras la vista sobre Latinoamérica y los exiliados españoles?

Sí. Creo que sí. Siempre digo que mi primer viaje imaginario a América Latina, en concreto a Centroamérica, fue un descubrimiento por vía de mi madre. Juan Ramón, primero; mi madre, aparte, me leía también cosas de las traducciones de Juan Ramón, de Rabindranath Tagore, El cartero del rey. Mi primer libro fue Platero y yo, teníamos también en casa sus poesías, los sonetos espirituales, etc. Pero el descubrimiento de Darío fue para mí el descubrimiento de América. Además, me acuerdo, era muy jovencito, no tenía ni siquiera noción… sabía que existía América, pero no tenía noción de las repúblicas latinoamericanas todavía, y recuerdo que le pregunté a mi padre: «¿Y Nicaragua dónde está?». Saber que Rubén, que me había impresionado tanto, había nacido en Nicaragua… mi padre siempre me remitía a la enciclopedia Espasa Calpe, que tenía unos mapas que se extendían, y yo veo, ahora retrospectivamente, el niño que era recorriendo Centroamérica, buscando ese pequeño lugar. Ese recorrido con el dedo que yo estuve haciendo en busca de Nicaragua fue mi primer viaje imaginario a América. Y creo que sí que marcó carácter en mí. Ese fue mi primer contacto con América, y desde luego creo que comenzó una larga pasión y relación que ha durado todo este tiempo.

¿Cómo ves la enseñanza en nuestro país, y la enseñanza de la lengua y la literatura en concreto?

Muy mal. La evidencia la tenemos en que en este país, por desgracia, no hay un continuum cultural en lo que a lectura respecta. Tuve la suerte de tener buenos profesores de literatura y de lengua, pero por regla general veo que ahí hay una deficiencia grande. No pongo en duda que haya muy buenos profesores. Lo que sí pongo en duda es el sistema. Para mí la educación es seducción o no es nada. Siempre he identificado, y lo he dicho en reiteradas ocasiones, siempre identifico al maestro con el seductor. Lo que pasa es que plantear esto en términos institucionales supone una cosa que hace zozobrar a la propia institución, porque si hay algo que repele más a la institución es que los que enseñan seduzcan. Pero yo creo, y eso no lo dice Manolo Borrás, viene de la Grecia antigua: el educador tiene que ser necesariamente un seductor. Aquel que crea en el otro un estado de perplejidad que le permite trasladarle un conocimiento. Y que esa curiosidad surta efecto.

En tu larga trayectoria habrás pasado por unas cuantas crisis editoriales. ¿Ha habido alguna peor que la actual? ¿A qué crees que es debido?

Yo desde luego no tengo conciencia de que hayamos pasado por ninguna peor. Y creo que la actual es debida al desajuste general, a esta especie de mentira global y desafueros, una cadena constante de desafueros a la que se nos ha abocado. También te diría una cosa: ya no solo voy a demonizar al mundo financiero y al mundo de los políticos. No, no. Yo creo que todos tenemos una parte de responsabilidad. Y hasta que la sociedad no reconozca la parte alícuota de responsabilidad que le corresponde en cualquier crisis, no acabaremos de salir de ella. Y yo creo que sí, que una crisis tan grave como la que hemos vivido, de la que estamos saliendo a trancas y barrancas, desde luego yo, en mis cuarenta años de ejercicio profesional, no la he conocido.

En tus propias palabras: «No sobran editoriales, lo que sobran son malos editores». ¿Por qué? ¿Hay muchos malos editores en España?

Solo hay que asomarse a una librería y ver lo que se está ofreciendo. Y entonces, francamente, me pregunto cómo es posible que se editen algunas cosas. Recuerdo que fui invitado por José Manuel Lara hijo, que en paz descanse, a participar en un jurado que era el Premio José Manuel Lara, dedicado a su padre, que quería ser un poco como el Goncourt: premiar a un libro editado. Tuve que leer muchísimos libros que evidentemente no había leído, porque los habían editado otros… el editor, si lee, tiene que circunscribir su lectura a aquello que le llega. No tiene tiempo para leer otras cosas, salvo esos libros de los amigos que publican otros editores y que tú, por una cuestión de amistad, lees. También te diría que cuando me tuve que someter a la lectura de muchos libros, libros además que habían sido ovacionados por la crítica, de una manera ditirámbica, me dije: una de dos, o la crítica está totalmente equivocada, o yo estoy totalmente equivocado con lo que es la literatura. No solo había libros que estaban mal editados, sino que desde el punto de vista literario no pasaban ni siquiera la prueba del nueve.

¿Hay mucho intruso en la cultura?

Muchísimo.

¿Y mucho amiguismo? ¿En qué perjudican ambas cosas?

Hay mucho intrusismo y hay mucho amiguismo. Intrusismo en el sentido de que hay gente que tiene la sensibilidad de un pedazo de tocino que está hoy opinando sobre cultura, y ya no es solo que esté opinando sobre cultura, sino que está interviniendo en ella. Tanto desde la esfera política como desde la esfera exclusiva y propia de los libros. A mí me sonroja ver a veces el grado de ignorancia de esos que se llaman agentes culturales. Y por supuesto que hay amiguismo. Si es que solo hay que ver las páginas de cultura de los periódicos nacionales. A ver quién tiene el cuajo de no ver amiguismo en esas páginas de cultura. A ver quién tiene el cuajo de considerar que esa unanimidad de criterio de todas las páginas de cultura es creíble. Por ejemplo, te voy a poner un ejemplo que creo que dilucida lo que está ocurriendo. ¿Desde cuándo un editor tiene que ir mendigándole a un crítico literario que haga una reseña de un libro suyo? Cuando tendría que ser el crítico literario el que se lo hubiera currado; más que crítico literario voy a hablar de periodista literario, que hay un montón. Tendrían que ser ellos los que nos dijeran a nosotros: «Oye, voy a hacer la reseña de tal libro porque me interesa», o simplemente para criticártelo. Fijando jerarquía. Pero ¿dónde se ha visto eso? Si es que se han invertido los términos. El editor que más llora, el editor que más se queja, es el que acaba teniendo más protagonismo.

¿Qué te parece la prensa cultural en nuestro país? ¿Compras alguna revista en papel? ¿Y periódicos?

No compro ninguna revista en papel porque las revistas en papel que me interesan las recibo en casa, porque estoy suscrito a ellas. No me hace falta salir a comprarlas. Vamos, de las que conozco. Seguramente habrá alguna otra revista que se publica en otras ciudades, pues nos olvidamos siempre de que también en provincias se hacen cosas muy interesantes, y a mí no me lleguen noticias de ella. Las leo. Y periódicos… yo leo como profesional no solo los periódicos nacionales, sino también los periódicos internacionales. Además soy un editor que se mueve más por la intuición que por la información.

Hace poco Pérez Reverte y amigos de la talla de Juan Marsé han puesto en marcha el portal web Zenda. ¿A qué crees que se debe esta implicación de los escritores con la comunicación?

No me extraña nada que en paralelo se desarrollen todos estos proyectos, porque a algún sitio tendremos que irnos a alimentar. Yo sé por ejemplo que hay foros y páginas que se leen mucho más. El crítico para mí es aquel señor que fija jerarquías, aun a riesgo de poner su yo en crisis. Lo que le recriminaría a mucha de la crítica de hoy es la falta de generosidad con los más jóvenes; segundo, la falta de riesgo… la unanimidad a la que hacía referencia, ¿quién se va a creer esa unanimidad? Habrá alguien que discrepe, incluso de las cosas que yo publico; y, sobre todo, la falta de generosidad. La cultura se hace con generosidad. A mí me llama soberanamente la atención cuando tú publicas a un autor novel o un autor joven, la falta de apoyo que se recibe a ese respecto. Porque los críticos suelen ser unos cobardes, y son unos cobardes porque no tienen ni idea de lo que es la literatura. Y además «hablan de una cosa que entienden pero que no comprenden». Y eso, algo con lo que yo estoy totalmente de acuerdo, lo dijo Ramón Gaya antes que yo.

El País acaba de revitalizar Librotea con la pretensión de convertirse en el Goodreads hispano. ¿Qué te parece la figura de los prescriptores?

Hombre, para mí todos los recursos de los que provean a los lectores para tener una guía me parecen bienvenidos. Ahora, yo les diría a los de El País o de cualquier otro periódico que, por favor, traten de ser lo más neutrales posibles. Y que traten también de no estar mirándose siempre su propio ombligo. Creo que, aparte de hacer una labor honesta, lo que hay que hacer  también es manifestarla. Es decir, exteriorizarla.

27792601032_13d8bc8f6f_o

¿Tiene que ver algo la edición que se hacía en 1976 con la que se hace ahora?

Te diría que editar bien siempre se ha editado, y no todos los que se han dicho editores han editado bien, pero la edición ha evolucionado. En edición nadie inventa nada; nosotros, por ejemplo, por ponerte un caso desde la perspectiva formal, hemos sido una editorial que hemos apostado siempre por libros más bien tipográficos, hemos apostado por la tipografía, y, al fin y al cabo, hemos seguido una tradición muy vieja que comienza con los grandes tipógrafos italianos y que concluye ahora. Es verdad que, por ejemplo, cuando nosotros empezamos a publicar, recuerdo que nuestras distribuidoras, es decir, los comerciales, nos decían que éramos demasiado austeros. Que teníamos que publicar con mayor colorín, con iconos en portada, más vistoso… Un poco lo que estaba haciendo con mucho acierto Alianza con las cubiertas de Daniel Gil, etc. Pero es que nosotros no éramos Alianza editorial. No nos adscribíamos a ese gusto estético, estábamos en otra cosa. Hoy hablar de edición tipográfica está a la orden del día y no extraña. A nosotros, por ejemplo, la colección de poesía, que es una colección muy despojada, muy tipográfica, se negaban incluso a distribuírnosla, porque consideraban que no era suficientemente atractiva. ¿Ese es un criterio aceptable? Por supuesto que no. Nosotros nos rebelamos contra ese criterio y al final impusimos nuestra ley, pero hasta ese punto tuvimos que enfrentarnos a la incomprensión de los propios comerciales. Aún hoy, te dicen: «No, es que tendríais que salir de ese diseño». Y te dicen: «Es que los jóvenes piden otro tipo de cosas». Y resulta que Pre-Textos tiene muchos lectores jóvenes, y yo cuando les pregunto a los lectores amigos de mi entorno si les gusta la presencia física de los libros de Pre-Textos, indefectiblemente, todos, sin una sola disidencia, dicen que a ellos lo que les gusta es eso. ¿De dónde se sacan esas leyes? Es un poco lo que yo siempre digo: que vivimos una época perversa en que la sociología precede a la verdad. Déjense ustedes de decidir por nosotros qué es lo que quiere el público. Que sea el público el que diga lo que quiere, pero déjenles que se manifiesten ellos.

Distingues entre editor-autor, y editor-editor. ¿Puedes explicarnos por qué te parece tan importante esta distinción?

La historia de la edición está llena de grandes editores-autores. Tenemos el caso por ejemplo de Pavese. Y es indiscutible el mérito o la labor que hizo Ferrater simplemente como prescriptor y como informador de muchas editoriales, ahí están los informes literarios de Ferrater para darse cuenta de la importancia. Es fundamental. Ahora, yo creo que el autor necesariamente tiene que circunscribir su campo de actuación, su mirada sobre el mundo, porque es autor, porque es creador. El editor-editor, como es mi caso, que no entro en competencia en absoluto con la gente de mi catálogo, y que además es un lector esencialmente, creo que tiene una mirada en cierto modo más libre de la realidad. Tiene una mirada menos prejuiciada de la realidad. Yo tengo unas preferencias estéticas y tienen su peso específico en el trabajo que hago, sin duda, pero yo trato de dejarlas siempre de lado. A nuestros propios lectores profesionales siempre les digo: vosotros entrad en la lectura de todo lo que se os confía, sin pedir nada a cambio previamente. Vosotros entrad en la lectura a ver de qué os provee. Y entonces empezad a opinar sobre eso, pero no andéis con unas antiparras estéticas puestas.

Eres un editor que presume de no publicar un mal libro aunque venga de un amigo. ¿Eso te ha costado alguna amistad?

Si el amigo es de verdad, al final no pasa nada salvo el disgusto inicial, que eso no lo vamos a negar, porque somos humanos. Siempre he dicho que como editor he firmado un pacto de amistad con la literatura, con la cultura escrita, y ese pacto de amistad me obliga a ser sincero.

Cuando apuestas por autores desconocidos, ¿alguna vez te ha salido bien económicamente la apuesta? Dinos algún autor reconocido que hayas descubierto.

En ocasiones sí me ha salido bien. Por ejemplo, con Juan Bonilla, que ahora ya no es tan joven. Nosotros publicamos uno de sus primeros libros, El que apaga la luz. El primero lo publicó un sello que se llamaba la Carbonería de Sevilla, que era un sitio de copas, y se hizo una edición, una tirada pequeñísima de un libro misceláneo. Fue un autor que publicamos por primera vez y era un grandísimo desconocido. Y se vendió. Y por fortuna se han dado más casos.

¿Los derechos se los habéis dado a Renacimiento?

¿Los de poesía? Es que no sé qué ha publicado Renacimiento.

Publicó las poesías. Un recopilatorio con los dos primeros que publicasteis vosotros.

Sí, pero… Juan es un amigo y no hay ningún problema, porque él dispone de eso, y nosotros no vamos a negarnos. Además, en esto de la poesía… realmente no hay beneficio, más bien lo contrario. Por parte del editor, y por parte del autor yo te diría que también, el beneficio es verse publicado en una buena colección. Ahí, lo que no podemos es pedir peras al olmo. Si Juan creyó oportuno publicar eso con Abelardo Linares, pues nosotros somos los primeros en alegrarnos. A Juan lo descubrieron en Pre-Textos. Juan era un chaval que escribía en Citas, un suplemento del Diario de Jerez con unas páginas de cultura que ya querríamos ahora, que dirigía Paco Bejarano, y que hacían él y José Mateos. Eso también les dio, a esas páginas de cultura, una agilidad y un dinamismo… y, fíjate tú, se hacían en Jerez. De ahí la importancia que tiene la periferia, lo que han denominado nuestra periferia. Yo me estoy desgañitando por decirle a la gente que más allá de Madrid y Barcelona en el mundo de la edición en este país hay vida. Aparte, que Madrid y Barcelona son los dos centros tradicionales de la edición, pero hoy la cultura no pasa por el eje Madrid-Barcelona. Eso es lo que les interesa a algunos. Hoy pasa por A Coruña, por Santander, por Bilbao, por Zaragoza, por Sevilla, por Extremadura…

Apostar por autores nuevos tiene muchos riesgos. Y uno de ellos es que una vez publicados dos o tres libros, cuando ya son conocidos y tienen éxito, te los pueden quitar, o ellos puede que quieran marcharse a otra editorial.

Hombre, se lleva con deportividad. Lo que pasa es que, claro, incluso cuando hay autores que lo que están es vendiendo o están es impartiendo o enunciando su obra desde una perspectiva moral y ética, que esos propios autores acaben incluso faltando a su palabra me parece bastante doloroso. No te voy a decir que inmoral, pero a mí, a título personal, me parece doloroso y decepcionante.

En Pre-Textos nunca le habéis puesto una faja a un libro diciendo los miles de ejemplares que ha vendido. ¿No confías en el poder del marketing?

No, para nada. Y además me parece que eso es faltarle al respeto a los lectores. Siempre digo una cosa que dijo Juan Ramón: «Yo me dirijo a lectores, no al público, porque el público ¿qué es?». El público es una masa amorfa que no sabemos muy bien. Pre-Textos se ha dirigido desde el principio a lectores. Y yo no puedo considerar al lector un número. A mí me parece que eso va en descrédito nuestro. Para nosotros los lectores son sagrados, y si por supuesto vendemos de un libro cien mil ejemplares vamos a ser los primeros en celebrar el número cien mil, pero nosotros no vamos a darle gato por liebre a la gente. Decir: «de este libro se vendieron veinticinco mil ejemplares hasta la fecha…». Me parece que es una falta de respeto al lector, de verdad.

Parece que hay un boom de pequeñas y nuevas editoriales.

Sí. Yo creo que hay un boom, no solo en España, sino te diría en el ámbito de nuestra lengua, en América. Viajo mucho por Latinoamérica, y hay nuevas editoriales en México, Colombia, Argentina, Chile… y son pequeñas editoriales de resistencia, muchas de ellas; que algunas acaban por imponerse, otras muchas, como siempre ha ocurrido, se quedan por desgracia en el camino. A mí me parece muy interesante desde la perspectiva de un editor porque han venido a revalorizar el trabajo que nosotros hemos hecho también, porque son editores con un perfil literario. En contraposición a otros editores que nacen ya con la vocación de ser comprados. Están constituyendo un catálogo para vendérselo a alguien en el futuro. Me parece totalmente legítimo, pero me parece que ese es un tipo de editor que no es comparable a esos otros editores que están trabajando y están enunciando desde una singularidad.

¿Y qué opinas del boom de la autoedición? ¿Habrá un futuro Premio Nobel de Literatura que haya empezado en Amazon?

¿Por qué no? Puede ser. Pero el boom de la autoedición creo que es un recurso que tienen los autores que se sienten desdeñados o ninguneados sistemáticamente, por qué no van a recurrir a eso. A mí me parece totalmente legítimo. Después, la labor del lector será hacer la criba, porque imagínate tú la cantidad de cosas que se pulirán… no es que no pasen la prueba del nueve, ni eso. Yo recibo una media de cien mecanoescritos, más PDF, más los libros de mis colegas extranjeros, al mes… que es como si estuviera convocando un premio constantemente. Con la advertencia previa de que no admitimos manuscritos. Fíjate lo que supone solo cuantificar eso, y dinero. Nosotros somos unos editores que contestamos a todos. Unos merecen una contestación más amplia, otros más escueta, porque también es lo que os decía, fijaos la cantidad de gente que se cree que es escritora y que no lo es en absoluto.

Enrique Redel, editor de Impedimenta, nos decía que no hay tiempo para leer manuscritos. Es una gran tragedia. ¿Eso es un lujo muy escaso en estos tiempos, tener tiempo para los manuscritos?

Yo no creo que sea un lujo, creo que es una obligación moral que tiene el editor. Enrique es mi amigo y le quiero muchísimo y aparte admiro muchísimo el trabajo que está haciendo, pero creo que es una de nuestras obligaciones morales: leer. Y leer aquello que nos llega. Hoy, por ejemplo, he recibido por parte de Italia la oferta de mandarme unos libros, una autora además que conozco previamente, y le he dicho: «Por supuesto, hazlo. Y lo que no te puedo garantizar es que te vaya a publicar, pero tú hazlo, porque mi obligación es leerte». Hay una joven, colega además, que conocí en un congreso que hubo hace poco en Castellón de jóvenes y pequeñas editoriales, y me ofrecía un libro suyo. Y yo le dije: «Mira, tengo el catálogo, y en lo que a poesía respecta, a cuatro años vista la programación completa, pero tú mándamelo». Y ella me dijo: «Es que me he enterado de que una amiga ha terminado un libro y se lo vas a publicar». Y digo: «Esa amiga, que ha acabado su libro, lleva cuatro años esperando a que Pre-Textos le levante la barrera».

27816948711_214f0158ab_o

Hace poco has vuelto de Colombia. ¿Está el futuro del libro en español al otro lado del océano? ¿La crisis está obligando a una editorial como Pre-Textos a vender fuera lo que ya no se vende dentro?

No. Creo que el futuro pasa por las dos orillas. Y creo que la situación de la literatura en español, a la altura que estamos del siglo, es muy buena. Te lo digo con franqueza. De las lenguas que leo, la literatura en español y en inglés creo que pasa por momentos óptimos. Y eso no se circunscribe a Inglaterra ni a Estados Unidos. También en Sudáfrica hay buenos autores, en Nueva Zelanda hay buenos autores, en Australia hay buenos autores. Una tradición literaria sólida. En las dos orillas… yo creo que la importancia de nuestra literatura está en las dos orillas. A lo mejor la balanza se desequilibra, a lo mejor hay mejores prosistas allá que acá, yo no lo sé porque no he hecho ese escrutinio.

En cuanto a la otra pregunta: no. Las crisis siempre obligan a salir con tu carterita a vender las cosas. Pero en el planteamiento de tu pregunta hay una cosa que es un poco confusa. Por ejemplo, es verdad que lo que no hemos vendido aquí lo hemos querido endilgar allí, y eso no es. Yo creo que lo que tenemos que hacer es tratar de vender lo mejor que tenemos en nuestras casas, allí y aquí. Y eso es lo que nosotros hemos intentado y creo que hemos conseguido. Además, lo hemos conseguido por una razón: si tú vas a Colombia o a México o a Argentina, por ponerte tres casos, o Venezuela o Perú, a nosotros nos consideran como locales, no nos consideran como un equipo visitante. ¿Y por qué nos consideran locales?

Porque nosotros desde el principio hemos tenido la vocación y la intención, la voluntad expresa… y cuando he ido de invitado a alguno de estos países, a empaparme de lo que allí ocurría, si allí ocurría algo que a mi juicio valía la pena, lo que hacía era traérmelo. No actuar como un nuevo colonialista cultural, que va allí para venderles el producto, desembarcan allí como muchas de las editoriales industriales para vender su producto. Sí, copan a los autores locales, pero no tienen ninguna trascendencia después aquí. No tienen una correlación en Europa. Imposibilitan que en Europa los publiquemos nosotros, porque, si nos reducen el campo de intervención comercial, nosotros no podemos publicar exclusivamente para España. Porque si España está regular, por no decir mal, en lo que a índice de lectura respecta, imagínate tú si perdemos un espacio, por pequeño que sea.

Y los talleres, los cursos, las conferencias, los congresos… toda esa actividad pública del editor, ¿cómo la llevas?

Lo hago muy gustosamente. Lo que trato es de pautar, de ponderar eso, porque si dijera a todo que sí estaría todo el día en danza. Y yo soy un editor que creo que me tomo en serio. Es verdad que en los aviones se puede leer, y en los aeropuertos se puede leer, y en un autobús no me mareo y leo, pero yo necesito leer tranquilo. Si yo no leyese, cómo realizaría escrutinio. La edición la entiendo como una de las formas posibles de hacer pedagogía. Creo que por ejemplo dar una conferencia sobre un tema determinado es hacer pedagogía. Dar una clase magistral en un curso de edición creo que es hacer pedagogía. Y además me siento a gusto y creo que tengo ascendente sobre la gente cuando les hablo de aquello que hago. Y no porque Manolo Borrás sea más inteligente y sea más simpático, sino porque creo en lo que hago. Cuando uno tiene fe, la fe que tengo en aquello que hago, es fácil vendérselo a los otros. Vendérselo lo digo en el mejor de los sentidos. Y mis amigos en prensa, que me conocen bien y pueden dar fe de ello, me han dicho: «Tú no solo luchas por lo tuyo, sino que luchas también por los demás». Y lucho por lo de los demás egoístamente también. Si el crítico centra su mirada en algo que a mi juicio es bueno, a lo mejor no estoy equivocado, porque soy yo solo el que opina eso. Las cosas aquí no se hacen gratis, pero creo que hay que hacerlas con rigor y con cierto orden y concierto.

Uno de los últimos libros que habéis editado es una antología del poeta Francisco Brines. Editáis mucha poesía. En vuestro catálogo la poesía ocupa un lugar destacado. ¿Piensas que la poesía está viviendo un buen momento o que por el contrario la poesía siempre será un género minoritario?

Creo que la poesía está viviendo un momento excelente. Y te diría que de minoritario nada. Eso ha sido otra de esas etiquetas que nos han colocado esos que siempre digo. Vivimos un momento perverso en que la sociología precede a la verdad, y no es así. Lo que pasa es que es verdad que cuando tú apuestas por valores no consensuados, estás apostando por la gente más joven, es verdad que uno pierde dinero. Pero esa es responsabilidad de cada uno. El propio Paco Brines. Paco Brines es, en justicia, uno de nuestros grandes poetas vivos, tiene un público lector bastante amplio. Observad solo el caso de un Luis García Montero: ha hecho que la poesía llegara a muchísimos sitios en que la poesía no había llegado antes. Ahora, no mido las calidades poéticas por el índice de lectores. Ha habido poetas que sin tener lectores no han dejado de ser grandes poetas. Por ejemplo, Tomás Segovia. He estado publicando no sé cuántos libros suyos, y estuve publicando uno tras otro, y no vendía ni cien ejemplares de sus libros. Hoy Tomás Segovia se ha convertido en un referente ineludible de la poesía escrita en español.

Pre-Textos tiene un gran número de escritores portugueses en su catálogo. ¿Alguna otra literatura nacional que habría que reivindicar?

Seguramente, muchas. Yo, por ejemplo, húngaro no leo. A los húngaros los tengo que leer por ediciones interpuestas, inglesas o alemanas o italianas, que los italianos también son bastante activos en la edición de los europeos. A lo mejor habría que reivindicar Hungría. No lo sé. Eso de verlo regionalmente… He insistido mucho sobre Portugal, sobre el portugués, porque me refiero a Portugal y a la otra orilla. Aunque tengo una deuda con la otra orilla porque hasta la fecha llevo publicados pocos brasileños, más portugueses que brasileños. Portugal fue un empeño nuestro muy desde el principio porque España siempre ha mirado con desprecio a su vecino pobre. Lo sigue ignorando y te voy a decir por qué. Tengo la evidencia. Publiqué a, para mi juicio, uno de los mejores poetas que ha dado este continente en la segunda mitad del siglo XX, que fue Eugénio de Andrade, un poeta ahora ya de referencia, un libro que se llamaba El otro nombre de la tierra, del que publiqué quinientos ejemplares, y tardé veinte años en vender esos quinientos ejemplares. En todo el ámbito de nuestra lengua, ojo, que somos casi quinientos millones de hispanoparlantes. Es verdad que se murió Eugénio, hicimos su antología, que hizo Ángel Campos, acababa de salir unos días antes del fallecimiento de Andrade, y la vendimos y reeditamos. ¿Por qué? Porque es evidente que en nuestra sociedad lamentablemente la muerte tiene un gran poder sancionador, que eso lo he visto yo en muchos autores muy queridos y muy cercanos a la editorial, por los que he estado rompiendo una lanza que me hubiera encantado que se les hubiera reconocido en vida, y después siempre se les ha reconocido a toro pasado. Lo de Portugal… creo que era una razón de amor por un lado, como me ocurrió con América, y después también una deuda. Portugal son nuestros hermanos que están ahí al lado, y tienen una literatura que está muy bien, señores.

¿Y qué conexión tenemos con la literatura italiana?

Los españoles desprecian e ignoran mucho de la gran tradición de la literatura italiana. Hace años, en Bolonia, di una conferencia en tándem con Franco Loi, el grandísimo poeta milanés que ha traducido a muchísimos autores españoles, y él hablaba de la recepción que había tenido España en la cultura italiana, y yo tenía que hablar de la recepción que había tenido la cultura italiana en España. Y dije la verdad: no hay una correlación. Italia ha dado unos hispanistas, y sigue dándolos, porque acabo de comprobarlo ahora en Nápoles y Roma, de un talla enorme; y en cambio, los italianistas españoles han sido pocos. Muy pocos. Y tenéis el caso de un autor como Pavese. Es un mito de la literatura… a nosotros nos cuesta Dios y ayuda vender mil quinientos ejemplares de sus libros, ¿eh? Y es Pavese. Salvo La luna y las hogueras, el resto de los libros de Pavese apenas ha tenido fortuna. ¿Qué es lo que ocurre? Un amigo y autor de la casa, en una conferencia dijo que qué pena que a Pavese no se le estuviera publicando en España. Hasta tu propio autor no tenía conocimiento de que tú estabas reeditando a Pavese. Pero eso qué te demuestra. Fíjate la prensa la labor que está haciendo. Tú estás publicando a Pavese en buenas traducciones, y no se enteran. Y después se enteran de cosas que, francamente, a mí me llenan de vergüenza. Te lo digo con franqueza. ¿Cómo es posible que te estén diciendo que estos son una autora o autor valiosos si tú sabes que va a durar un cuarto de hora? El cuarto de hora que su editorial italiana o alemana o francesa quiera darle de vida. Una vez me preguntaron a qué autor echaba de menos, y a mí hay un autor italiano que me encanta que se llama Mario Rigoni Stern, y del que no vendíamos un clavo. Publicamos dos primeros títulos, después Estaciones, su último libro, una belleza, un libro breve en el que él habla de su vida, a través de las cuatro estaciones del año. Además fue el típico escritor de frontera, un hombre que vivía in confini, en la zona del Carso. Las fronteras parece que son inalterables, y son algo que está continuamente moviéndose, él vivió la traumática experiencia de la guerra, tiene un libro que nosotros publicamos, El sargento en la nieve, que habla de la campaña que él tuvo que hacer obligado por supuesto con las tropas mussolinianas en Rusia… Este es uno de los escritores, a mi juicio, con un sentido mayor de la ecología que hay.

Hay una cosa muy importante si queremos salvarnos: la reivindicación del fondo. Abelardo mismo, Renacimiento tiene un fondo extraordinario. Pre-Textos tiene su fondo, Del Viento tiene el suyo, Cuatro Ediciones tiene el suyo. Somos pocos y cada vez menos. De los resistentes ya somos cada vez menos, y ahora Anagrama o Tusquets ya son otra cosa. Y Acantilado, porque muere Jaume. Aunque en Acantilado, Sandra Ollo está manteniendo muy bien el tipo. Creo que eso hay que reconocérselo.

27281486974_ed38541bab_o

A ti te dieron el Premio Líber en 2015. ¿Es importante el reconocimiento de tus propios compañeros de oficio?

Sí, claro. Y no solo es importante. Para mí fue una satisfacción y sobre todo que tus compañeros de oficio sean los que reconozcan tu labor… para mí es la mejor sanción a nuestro trabajo que puedo recibir. Además te digo una cosa: ahí sí que no se hacen distingos. Ahí no son solo editores literarios. Son editores industriales que yo, ojo, cuando establezco la divisoria, no lo hago de una manera maniquea. No creo que los editores industriales sean el ogro y sean una monstruosidad. Cada uno cumplimos con nuestro papel, y son papeles que se complementan. Los editores industriales merecen todo mi respeto. Hay muchas veces que se me quiere enfrentar a ellos, y ni hablar.

Con respecto a los grandes premios literarios. Parece que están completamente desmontados. ¿Crees que es necesario un premio a obras editadas?

Es lo que se intentó hacer con el Premio José Manuel Lara. Fue la iniciativa de su hijo, de José Manuel Lara Bosch. A mí me pareció una buena iniciativa. Después muy contestada, yo te diría que, en el fondo, nos la cargamos más bien los editores que estábamos en el jurado. Esa es mi opinión. Esa es mi opinión. No sé si esto es apropiado decirlo, pero creo que había como una… A nosotros nos trataban todos fenomenal; nadie se pudo quejar del trato que nos dieron en Planeta. Pero veía como cierto recelo entre mis colegas, qué quieres que te diga. No todos, por supuesto que no, pero yo veía… los movimientos orquestales en la oscuridad siempre existen. Aunque debo decirte una cosa: en honor a la casa matriz, jamás tuve la más mínima presión. Ni creo que la tuvieran ninguno de los que compusimos ese jurado.

Habéis editado el epistolario de un pintor como Ramón Gaya, que hasta hace poco era casi un desconocido. ¿Qué os llevó a publicarlo?

Gaya es un antiguo amigo de esta casa. Es un antiguo autor de esta casa. Es verdad que difundir la obra de Ramón no ha sido una tarea fácil, porque hemos encontrado muchísimas resistencias, de hecho las estamos encontrando… Ramón fue una persona incómoda para el establishment, para determinados poderes, sobre todo porque puso el dedo en la llaga. Ahora sí, ahora viene un francés y entonces dice lo mismo que dijo Ramón Gaya hace cincuenta o sesenta años, y todos lo celebran como la maravilla, cuando se está hablando del arte contemporáneo. Pero eso tiene que venir de Francia o de Estados Unidos, y le ríen las gracias y las genialidades a cualquiera. Una persona como Ramón Gaya, que lo hemos tenido aquí al lado, que ha estado diciendo también las verdades de la trampa y de la mentira del mercado del arte, etc., de cómo las cosas suben y bajan en ese mercado según los intereses incluso de un banco, o los intereses de un país. Por ejemplo, el otro día, sin ir más lejos, leíamos que la CIA había intercedido a la hora de que se diera el Nobel a Pasternak. A mí me da igual, el Nobel se le dio a un gran escritor como fue Pasternak, fue un Nobel bien dado. Hoy a Pasternak lo recordamos y nos hemos olvidado del 80% de los premios Nobel. La obra de Ramón Gaya me llevó a publicarlo. Cuando conocí a Ramón Gaya, leí su primera entrevista, a mí me provocó una gran conmoción. Es decir, una persona que podía enunciar las cosas como él las enunciaba, con la libertad con que las denunciaba, con la falta de presión con la que él hablaba de determinadas cosas, en las que todos, más o menos, creíamos, pero nadie había dado el paso adelante. Para mí fue una revelación. Ha habido un Manuel Borrás antes de conocer a Ramón Gaya y otro después. Ahora mismo me preguntaba una periodista cuánto tiene aún por enseñarnos la obra de Ramón Gaya. Su obra está ahí y creo que puede serle muy útil a aquel que quiera internarse en ella. Siempre, claro está, que se haya liberado antes de muchos de los prejuicios con que nos la encontramos en el siglo XX. A él hay que acudir libremente, sin prejuicios. Ramón no era antinada. Actuaba siempre a favor de las cosas. Por eso yo lo tuve como amigo. Lo que ocurría es que cuando había que ser muy duro con alguna situación, y había que descubrir y poner las cartas sobre la mesa, él era el primero que se la jugaba. Y no tenía el menor empacho de decir que a él uno de los grandes mitos del siglo XX le parecía una mamarrachada, por ponerte un caso.

¿Y cómo fue que saliste en el documental sobre Ramón Gaya?

Me lo propusieron, porque ese documental lo estaba haciendo un amigo, un joven amigo, cuyo padre fue un gran amigo de Ramón, e incluso el joven amigo pudo disfrutar todavía de Ramón, y entonces a mí me eligió como uno de los amigos más cercanos a Ramón. En ese documental intervino mucha gente y y yo me sentí muy honrado de participar en él, por supuesto.

También habéis publicado la biografía de Wislawa Szymborska. ¿Qué aporta este texto a su obra?

Yo creo que mucho. Porque la Szymborska era una mujer de una idiosincrasia muy particular. Y entre otras cosas, era muy celosa de su intimidad. Este es un libro que es producto de dos personas, dos periodistas admiradoras de su obra, que tras muchas conversaciones, tras muchísimos testimonios recibidos, escriben este libro como homenaje a la escritora, en el que revelan, y yo creo que con acierto y con un respeto enorme hacia el celo que ella tenía de su intimidad, una parte importante de la intimidad de la poeta. Pienso que ese lado humano de todo poeta es más importante de lo que creemos. Porque es parte constitutiva de la excelencia de su obra. Es un relato que te mantiene interesado desde el principio hasta el final, porque la vida de la Szymborska, siendo una vida muy doméstica y muy local, es una vida fascinante desde muchos sentidos. Fascinante desde una perspectiva suya amorosa, fascinante desde su condición de poeta, fascinante por ser una mujer que está viviendo en un país estalinista. Cómo tiene que enfrentarse a eso. De una juventud condicionada también por su militancia comunista y su posterior desengaño ideológico con ese sistema.

¿Cuál es tu poeta favorito?

Para mí hay dos poetas que son fundamentales. No, voy a decir tres. Para poner algún americano. Hemos hablado ya de Rubén Darío, pero, por ejemplo, para mí hay dos poetas en el siglo XX… Te iba a decir Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Para mí son dos poetas indiscutibles, como dos rocas inamovibles. Ahora, claro, digo esos dos, y… ¿Unamuno? ¿Y el Cancionero de Unamuno dónde lo pondría? También le haría un sitio. Y en lo que a América respecta, para mí un poeta que es de las cumbres de la poesía en nuestra lengua es César Vallejo. Y te diría que después hay dos poetas que son menos conocidos en nuestra tradición, pero que a mí me parecen también de una gran importancia, que son López Velarde, el mexicano, y Eguren, el peruano. Y para mí esos son… ¡Hombre! Podría citar muchos: Dante me entusiasma…

Recomiéndanos alguno de tus libros.

Yo recomendaría, ya que hemos hablado antes de nuestro queridísimo Mario Rigoni Stern, cualquiera de los libros suyos que ha publicado Pre-Textos. Y desde luego, creo que nadie perderá el tiempo y saldría bastante, como dicen los italianos, colpito, bastante afectado en el mejor sentido, el libro que acabamos de publicar ahora, que son las Cartas a sus amigos de Ramón Gaya. No es un epistolario al uso. Es más que un epistolario. Es el reflejo de una soledad… y no diría de una pasión, porque aplicar el término pasión a la persona de Ramón sería como rebajarlo, pero sí de una revelación; verdaderamente, para mí, es una de las empresas intelectuales del siglo XX en español más apasionantes, y ahí sí puedo aplicarlo, que ha dado la cultura española en la última mitad del siglo pasado, que ha sido desde luego Ramón Gaya.

27281486564_06d3c108c2_o

Fotografía:  Ángel L. Fernández


Vidas cortas

1994, Aspen, Colorado, USA --- Hunter S. Thompson in His Office --- Image by © Christopher Felver/CORBIS
Hunter S. Thompson, 1994.Fotografía: Corbis.

Dame la pistola, me pego un disparo
Voy a morir joven, rico, chulo y delgado.

Kinder Malo

El ser humano moderno tiene un irracional miedo a lo desconocido. Y sin duda el mayor —quizás ya el único— de los misterios es la muerte y lo que viene después de la muerte. Presa de ese pánico al insondable más allá, el ser humano ha intentado prolongar ad infinitum su existencia, usando para ello fármacos, máquinas o alimentos, luchando en vano por erradicar la enfermedad, la guerra, el envejecimiento, la violencia, la putrefacción. El resultado es que, efectivamente, la esperanza de vida se ha estirado como un chicle usado. Pero el problema sigue ahí, gordo, terrible, desesperante: eso que Hesse llamaba «la grandiosidad del momento y su miserable marchitarse».

Desde el Paleolítico, el Homo sapiens sapiens ya podía en potencia llegar hasta los cien años. Pero pocos pasaban de los veinticinco, debido a factores como la alimentación, la higiene, las epidemias o los mil y un peligros que acechaban en la naturaleza. La cosa no cambió mucho con el paso de los siglos: en 1900, la esperanza de vida para los españoles era solo de treinta y dos años, y en China ni siquiera llegaba a los veinticinco. Parte de la culpa era de las altas tasas de mortalidad infantil, que no bajarían hasta bien entrado el siglo XX.

En la actualidad, quien tenga la suerte de nacer en un país más o menos desarrollado, y siempre que no sea fulminado por un cáncer, un infarto o un accidente de tráfico (los tres pilares de la mortalidad moderna), podrá convertirse en un jovial puretón y pasar con facilidad la frontera de los cuarenta, de los cincuenta e incluso de los sesenta. Sería maravilloso, si no fuera porque la mayoría de la gente no está preparada para vivir tanto tiempo y acaba languideciendo, vagabundeando por parques desiertos, viajando a Benidorm, engordando palomas o contemplando obras en construcción con babeante rictus. Es el mal del que ha vivido demasiado y que llevó a suicidarse a George Sanders o Hunter S. Thompson: el aburrimiento.

Y es que la longevidad, amén de suponer un creciente problema económico y social, puede generar un tedio cósmico en el individuo. A medida que envejecemos, los días se vuelven más huecos y sin sentido. Ahí empiezan las diferentes crisis de edad, sobre todo la de los cuarenta, galopante, llena de traiciones a uno mismo, reinvenciones ortopédicas, cirugías disparatadas y ridículos arrebatos de «viejoven».

Ajenos a incoherencias éticas y estéticas, ciertas personas poshumanas lograron darlo todo en las primeras décadas de su vida y abandonaron luego el mundo, a veces de forma voluntaria, a veces fortuita, haciendo carne aquella máxima de Sileno: «Lo mejor de todo sería no haber nacido, y cuando esto es imposible, lo mejor sería morir pronto». Pero ¿qué es pronto? Pues digamos que una edad óptima desde el punto de vista físico y mental. Los hippies primigenios decían que no había que fiarse de nadie mayor de treinta años, y ahí podríamos fijar la edad máxima de los personajes de este artículo: la misma que en La fuga de Logan, aquella distopía donde, por ley, la longevidad estaba limitada a treinta años de vida, pasados los cuales los individuos se sometían a una jubilosa ceremonia de sacrificio colectivo.

En las próximas líneas daremos un breve repaso a las fugaces existencias de siete seres excepcionales que brillaron durante escasos años y después hicieron mutis, demostrando que desaparecer a tiempo, si no una victoria, es una inmensa muestra de saber no-estar.

Conde de Lautréamont (poeta, murió de una infección a los veinticuatro años)

«Mi poesía consistirá solamente en atacar por todos los medios al hombre, esa bestia salvaje, y al Creador, que no habría debido engendrar semejante basura». Lo escribió Lautréamont en Los cantos de Maldoror (1869), un libro repudiado por los editores en su día, convertido en obra de culto surrealista en los años veinte y finalmente aclamado como un hito de la poesía moderna, que Rubén Darío tachó de «diabólico y extraño, burlón y aullador, cruel y penoso».

La vida de Lautréamont, cuyo nombre real era Isidore Lucien Ducasse (Montevideo, 1846 – París, 1870) fue tan breve como enigmática. Nadie sabe muy bien los detalles que envolvieron su existencia y su deceso, y ello ha contribuido a inflar la leyenda.

Se supone que vivía de su padre, un diplomático afincado en Uruguay que le enviaba pasta para estudiar. Pero todo se torció en su etapa universitaria, cuando cambió aulas por burdeles y fumaderos de opio. Algunos de sus detractores, como el escritor católico León Bloy, han llegado a decir que Lautréamont falleció en un manicomio. Sin embargo, hay expertos que sostienen que llevó una vida monacal, consagrada a leer, tocar el piano y pasear por la orilla del Sena. Según dicen, pasó los tres últimos años de su vida en París buscando editor para su aberración literaria, y la única droga que tomaba era café. Murió solo en su cuarto, víctima de una enfermedad infecciosa.

Sea cual sea la verdad, da un poco igual, pues la intención es lo que cuenta y la de Lautréamont era muy mala: «Los hay que escriben para conseguir los aplausos humanos, gracias a las nobles cualidades del corazón que la imaginación inventa o que pueden poseer. Yo, por mi parte, me sirvo del genio para pintar las delicias de la crueldad».

Justa y Rufina (santas, torturadas hasta la muerte a los diecinueve y diecisiete años)

Dice Takla Makan que «el único revolucionario de verdad es el santo; respecto de él todos los “revolucionarios” no son sino reformistas, en el mejor de los casos». Y algo de eso hay: al trascender el ego, el místico realiza una revolución interior, que es siempre más influyente y duradera que la exterior. Esta dicotomía también existe en el islam, que distingue entre la «gran yihad», o guerra interior contra las propias pasiones, y la «pequeña yihad», o lucha armada llevada a cabo por la comunidad musulmana para defenderse de un enemigo exterior.

Justa y Rufina fueron dos hermanas nacidas en Sevilla en los años 268 y 270, en una familia humilde y de sólidas convicciones cristianas, algo muy peligroso en una época en la que España se hallaba dominada por los romanos y sus dioses paganos.

Cuando una procesión en honor a Venus llegó a casa de Justa y Rufina, ellas se negaron en redondo a adorar al ídolo y lo rompieron en mil pedazos. Diogeniano, prefecto de Sevilla, mandó detener a las jóvenes iconoclastas, las interrogó y, viendo que eran incorregibles, las condenó a ser torturadas hasta la muerte. Les aplicaron todos los suplicios conocidos en la época: estiramiento con potro, claveteo con garfios de hierro, enclaustramiento en mazmorras frías sin comida ni bebida… pero las hermanas no solo seguían en sus trece sino que estaban pletóricas. Mas incluso los cuerpos de los místicos tienen un límite. La primera en morir fue Justa. Rufina, más joven, aguantó aún más suplicios con una alegría insólita. Fuera de sí, el prefecto dio la orden de degollar a la mártir y quemar su cadáver hasta reducirlo a cenizas.

Pasaron décadas antes de que el obispo san Sabino recogiera los restos de las santas y las enterrara por fin juntas. Desde entonces, el culto a estas mártires se extendió por todo el mundo.

Dijo el Che Guevara que «en una revolución, si es verdadera, se triunfa o se muere». Justa y Rufina hicieron ambas cosas.

Otto Weininger (filósofo, se suicidó de un disparo en el corazón a los veintitrés años)

«El hombre tiene pene y la vagina tiene mujer». Es una de las demoledoras frases de Sexo y carácter, un controvertido ensayo filosófico que, grosso modo, viene a decir que el varón representa una racionalidad superior a la hembra, y que la espiritualidad cristiana está muy por encima de la judía.

Estas teorías misóginas y antisemitas, que a finales del siglo XIX eran bastante populares, te las imaginas enunciadas por un hombre ario y viril que escribe al borde de unos acantilados de mármol. Pero lo cierto es que Otto Weininger (Viena, 3 de abril de 1880 – ibídem, 4 de octubre de 1903) era feo, contrahecho, judío y homosexual. Y se odiaba por ello.

Desde el punto de vista intelectual, Weininger fue un ejemplo de vida aprovechada hasta el límite. En muy pocos años le dio tiempo a aprender siete idiomas, matemáticas, filología, filosofía, ciencias naturales, física, historia y literatura; y también a comprimir todo su pensamiento en un libro. Sin embargo, sus brutales contradicciones y la intolerable certeza de no ser un genio lo llevaron a suicidarse a los veintitrés años de un tiro en el pecho, en la misma casa donde había muerto su idolatrado Beethoven.

Para Weininger el hombre es un genio en potencia, aunque solo una élite logra desarrollar ese talento, y él no estaba llamado a formar parte de ella por su condición de judío homosexual: «De igual modo que en el judío (y en la mujer) no existe la “bondad o maldad radical”, así también falta en ellos el genio o la estupidez radical propios de la naturaleza humana masculina», escribe en Sexo y carácter.

Tras su muerte, su único libro acabado se convirtió en best seller y fue reconocido por muchos de sus contemporáneos como una obra maestra: Ludwig Wittgenstein y Stefan Zweig, también judíos, llegaron a asistir a su entierro; y el mismísimo Hitler le echó flores, fascinado por el trágico destino del judío antisemita.

Pero el devenir de la historia y la corrección política han sepultado al libro de Weininger en la tumba de los malditos, si bien aún es considerado por una minoría como un valioso trabajo que utiliza las diferencias entre lo masculino y lo femenino para esbozar una psicología alternativa y perpetrar una crítica radical contra el mundo moderno. Ante todo y pese a sus errores, Sexo y carácter es el legado de un joven erudito que supo predicar con el ejemplo: de haber seguido viviendo, su obra maestra sería papel mojado.

2Pac (rapero, asesinado a balazos a los veinticinco años)

1993, New York City, New York State, USA --- Tupac Shakur on the set of "Above the Rim" in Harlem. --- Image by © Mark Peterson/Corbis
Tupac Shakur, 1993. Fotografía: Corbis.

En la cultura hip hop, la madurez se perdona menos que en el rock. Para rapear, pintar grafitis o bailar break sin caer en el ridículo es preciso ser insultantemente joven. Y si te mueres pronto, mejor que mejor.

Se puede decir que Tupac Shakur (Nueva York, 1971 – Las Vegas, 1996) nació con una Uzi debajo del brazo: sus padres eran miembros de los Panteras Negras, y a su padrastro lo perseguía el FBI por robar camiones blindados y matar policías. No es raro, pues, que él acabara cagándose en la «puta pasma» en sus canciones y que diera con sus huesos en la cárcel por violar mujeres, golpear hombres o ametrallar automóviles.

Pero si hay algo que convirtió a 2Pac en «el mejor rapero de todos los tiempos» (Rolling Stone dixit) fue su muerte, ideal según la iconografía gangsta: le dispararon desde un coche. A día de hoy, nadie sabe aún quién mató al negrata: si fue otra víctima de la cacareada guerra entre Costa Este y Costa Oeste, si fueron los esbirros de Suge Knight, capo de su discográfica, o la secta de los Illuminati, a la que el rapero atacó en varias canciones.

Sea como sea, 2Pac se convirtió en uno de los cadáveres más rentables de la historia de la música moderna: Forbes lo incluyó en su lista de «celebridades muertas más ricas del mundo», en 2008 había generado quince millones de dólares y, amén de reeditarse una y otra vez los seis discos que grabó en vida, se lanzaron siete trabajos póstumos, documentales, DVD, libros y todo tipo de merchandising.

La apoteosis llegó en 2012 en el festival de Coachella, cuando 2Pac «resucitó» en forma de holograma, para subirse al escenario e interpretar varios temas junto al rapero Snoop Dogg. Lejos de perjudicar su leyenda, tamaño delirio cyberpunk hizo crecer las dudas de los más conspiranoicos: ¿Y si, después de todo, 2Pac no murió en aquel tiroteo y sigue tan vivo como Elvis? ¿Y si tiene razón cierto poli retirado cuando jura que él ayudó al rapero a fingir su propia muerte? Paparruchas: si 2Pac aún viviera, Lil Wayne estaría currando en un McDonald’s.

Mariano José de Larra (escritor, se suicidó de un tiro en la cabeza a los veintisiete años)

«Su persona y su indumentaria son una respuesta a la zafiedad de los madrileños. La fría e insolente respuesta de un dandy». Francisco Umbral dio en el clavo cuando escribió estas palabras sobre Mariano José de Larra (Madrid, 1809 – Ibídem, 1837). Pero tras su imperturbable apariencia, Larra era un hombre frágil y enamoradizo. Tuvo sus primeros problemas con las mujeres en la adolescencia, cuando se enamoró de una amante de su padre que le doblaba la edad. El consiguiente cataclismo emocional hizo que un buen estudiante como él ni siquiera se presentara a los exámenes y acabara por abandonar los estudios.

Una vez curado el desamor, Larra se refugió en la escritura, publicando un cuaderno mensual titulado El duende satírico del día, donde diseccionó con saña las necias costumbres ajenas hasta que las autoridades le cerraron el chiringuito. Fue el principio de una corta pero fructífera carrera periodística que continuaría con el cuaderno El pobrecito hablador y su trabajo para diarios como El Español donde, bajo el seudónimo de Fígaro, publicó sus mejores artículos, mil veces recopilados y reeditados: joyas como «Vuelva usted mañana», «El casarse pronto y mal» o «El castellano viejo» son ya clásicos de nuestra literatura.

Larra se casó, tuvo tres hijos y se separó. Se metió en política y se hartó. Escribió para vivir y para sobrevivir. Pero la debilidad sentimental volvió a jugar en su contra cuando se encoñó con una mujer que no era la suya. La tormentosa relación y el devenir sociopolítico de España lo atormentaron hasta el punto de afectar a sus últimos artículos, que se pasan de castaño oscuro. En El día de difuntos (1936), por ejemplo, escribe: «Mi corazón no es más que otro sepulcro. ¿Qué dice? Leamos. ¿Quién ha muerto en él? ¡Espantoso letrero! “¡Aquí yace la esperanza!”»

La pérdida definitiva de su amante, que cortó con él para volver con su marido, fue la gota que colmó el vaso: Larra se pegó un tiro en la sien derecha. El cadáver fue encontrado por Adela, su hija de seis años.

En sus últimos ocho años de vida, Larra escribió doscientos artículos brillantes y atemporales. Digamos entonces que, al menos desde el punto de vista literario, podía morir tranquilo. La pistola con la que se suicidó se exhibe en el Museo Romántico de Madrid.

El Jaro (delincuente juvenil, asesinado de un escopetazo a los dieciséis años)

«He robado quince coches y he dado estirones yo mismo, porque yo siempre he querido ser libre», escribió José Joaquín Sánchez Frutos, el Jaro (Villatobas, Toledo, 1963 – Madrid, 1979) en un ejercicio de redacción del reformatorio donde estuvo preso. Pecó de modestia, puesto que su «obra», esto es, su historial delictivo, daría para rellenar una larga y jugosa novela negra. En su trepidante carrera criminal, el Jaro fue detenido por robos, atracos, lesiones, hurtos y consumo de drogas, y sus hazañas hicieron correr ríos de tinta en la prensa de la época.

Los comecocos tachaban al adolescente de psicópata amoral, mientras intentaban achacar sus fechorías a su origen humilde o al alcoholismo de su madre, olvidando que, como dijo el doctor Wilhem Reich, «el problema fundamental de una buena psicología no es saber por qué el hambriento roba sino, al contrario, por qué no roba».

Lo cierto es que, en menos que canta un gallo, aquel chaval pequeñito pero matón se convirtió en el líder de una gran banda, dirigiendo a decenas de delincuentes juveniles, algunos bastante mayores que él.

Pero la vida desaforada del Jaro no podía durar mucho. Un sábado noche de 1979, cuando estaba atracando a un hombre en un barrio madrileño, fue divisado desde una ventana por un amigo de la víctima que, ni corto ni perezoso, agarró una escopeta, bajó a la calle y mató al Jaro de un disparo.

Con su cadáver aún caliente, Eloy de la Iglesia dirigió el biopic Navajeros (1980), piedra fundacional del cine quinqui, un género que en los últimos tiempos vuelve a estar en boga, quizá por la necesidad de una auténtica rebelión de los pobres, de espaldas a los movimientos políticos y sociales. Como mártir de extrarradio, el Jaro podría ser el nuevo mesías que guíe desde la tumba a las furibundas hordas de jinchos, payos, gitanos, canis, yonis, chonis y pirris.


Álvaro Delgado-Gal: «En momentos de decadencia cultural la ciencia y la tecnología tardan más en venirse abajo»

Álvaro Delgado-Gal para Jot  0

Álvaro Delgado-Gal (Madrid, 1953) nació en una familia de pintores, sin embargo se licenció en Ciencias Físicas con una tesina sobre los fundamentos lógicos de la mecánica cuántica para luego abandonar la física y licenciarse y doctorarse en Filosofía. Fue profesor de Lógica y de Filosofía del Lenguaje en la Universidad Complutense y, aunque lleva más de treinta años escribiendo en medios como Cambio 16, El País o el ABC, se considera más escritor que periodista. Sus columnas van desde la crítica literaria y cultural hasta la opinión política. También ha publicado varios libros de arte y literatura, como La esencia del arte, Buscando el cero o El hombre endiosado. Director de Revista de Libros desde su fundación en 1996, intenta que la publicación tenga un contenido plural. Desde la historia hasta la música, pasando por las matemáticas, la literatura o el arte, para así llegar a la gente que sostiene y a la vez genera el mundo de la cultura.

¿Dónde están los intelectuales?

[Ríe] Pues yo me replantearía la pregunta así: ¿Desde dónde podrían hablar? ¿Cuál es su hábitat? Ya no tienen hábitat y por eso no hay.

Hay personas que leen mucho, hay personas que saben algo sobre ciertos temas, hay personas que potencialmente podrían decir cosas… pero no existe el papel del intelectual, la sociedad contemporánea no lo admite. Entonces, el problema no es que no haya ganado sino que el ganado no tiene a dónde ir, no hay redil.

Existe una famosa sentencia lapidaria muy española que dice: «El intelectual no está ni se le espera». ¿Cómo la ve usted?

A mí me ha tocado vivir una época en que todavía se aceptaba la superioridad —provisional por lo menos— de alguna gente a la que se le permitía que emplease cierto tono, que podía pontificar, que podía aconsejar… ahora no. Imagino que en la América española eso sigue existiendo y a lo mejor tiene algo que ver con el grado de desarrollo, en el sentido convencional de la palabra.

El intelectual es muy difícil de disociar de las castas levíticas de las sociedades antiguas pero, desde un punto de vista sociológico, es posterior a estas. De verdad, de verdad, aparece con la democracia, a finales del siglo XIX. La voz «intelectual» se acuña en 1898, al filo del affaire Dreyfus; la inventa Maurice Barrès, con ánimo ofensivo, y se la apropia, ahora de modo afirmativo, Clemenceau, un progresista. Los intelectuales se dirigen a la gente a través de los periódicos, etcétera y son un producto moderno, como el teléfono o el tranvía. Pero su relación con el público democrático es de arriba abajo, como la del togado con respecto al pueblo en las sociedades levíticas. Hay cierta gente que tiene en sus manos el fuego sagrado, que puede ser el control de la Universidad —en una época en la que, por ejemplo, el índice de alfabetización es bajo— o un grado de respetabilidad que no viene dado por la renta o por una superioridad social asociada al dominio —en el viejo sentido legal de la palabra—, sino que viene dada por un ascendiente. Ahora no hay ascendiente.

Esto ha introducido en el caos al mundo de la literatura; un buen ejemplo es Juan Benet. Yo conocí mucho a Juan, que era eso que se llama un autor de culto; un autor sumamente respetado por los escritores y algunos editores, y muy poco leído. Benet sintió durante muchos años que eso era suficiente para seguir escribiendo, pero al final se cansó, se desmoralizó y quiso ser popular. Lo intentó y fracasó. Entonces pasó de ser una persona colocada a ser una persona descolocada. Benet no era exactamente un pensador, era un novelista; pero eso no quita para que fuese un intelectual. Un intelectual que tenía un sitio claro en una sociedad que todavía reconocía al intelectual la condición de intelectual. De pronto, esa persona acostumbrada a ocupar un nicho —un background, un escenario— se intranquiliza y quiere ser otra cosa.

Se presentó al Premio Planeta y obtuvo, imperdonablemente, el segundo premio, cuando era uno de los grandes escritores españoles de la segunda mitad del siglo XX. Se postuló para la Academia y no le salió bien, y sin embargo era una persona enormemente respetada en el estrato que genera respeto, que es a su vez el de los intelectuales, aunque se trate de un círculo vicioso. ¿La Academia de la Lengua genera respeto? Pues no, genera prestigio social, o si se prefiere, genera respeto entre la burguesía, más que entre los que crean alta literatura o pensamiento. Con la Universidad pasa lo mismo.

Lo que genera —o generaba— prestigio, era la gente prestigiosa, y esa es la referencia que estamos perdiendo. El resultado es que no hay forma de saber lo que hay que hacer para ser prestigioso, es mucho más complicado que hace cuarenta años. De ahí que cada vez haya menos intelectuales y sí más gente que prefiera ganar dinero o aparecer en televisión.

Usted se ha atrevido a escribir defendiendo al papa Ratzinger como intelectual en un país muy polarizado en cuanto al clero. ¿Le gusta que le fusilen con el fuego cruzado entre las trincheras?

Sí, es estimulante que te fusilen las personas biempensantes, ya estén a un lado de la valla, ya al otro.

¿En España seguimos esperando a Godot?

No, España está desconcertada [ríe]. No creo que España esté orientada hacia un salvador, más bien está cansada de la gente que le ha caído encima, de ahí la fuerza de Podemos. No creo que Podemos, que da un índice de valoración bajo entre sus propios votantes, se pueda identificar como «el deseado». Podemos es el reflejo de la cólera y hastío que producen los partidos instalados, las cuales son en gran medida comprensibles. España, como la gran mayoría de Europa, es un país que está manga por hombro.

Usted es licenciado en Ciencias Físicas y doctor en Filosofía ¿sigue habiendo una ruptura de comunicación entre las ciencias y las humanidades tal como planteaba C.P. Snow en su célebre conferencia Las dos culturas?

Me parece bastante mala la conferencia de Snow, sobre la que escribí en tiempos en El País. Fue una de mis primeras colaboraciones, o ahora que recuerdo, mi primera no-colaboración, porque las cuartillas que envié al periódico se perdieron. Entonces se escribía a máquina, no en ordenador. Eso debió de ser hacia finales de los setenta…

Hay una diferencia prosaica e innegable entre ciencia y humanidades. En el siglo XVII la filosofía natural envolvía a la ciencia, a la teología y a la metafísica. Después se producen especializaciones: hay escritores, hay críticos literarios, hay biólogos moleculares, hay especialistas en neurobiología, etcétera. Son lenguajes muy separados y establecer conexiones sistemáticas entre ellos es complicado. En realidad no se sabe cómo hacerlo. Este es un problema de la administración académica, si se quiere. Un ciudadano corriente concilia ciencia con humanidades como puede, sobre la marcha.

Asociamos ciertos estados morales a estados del cuerpo, creemos que ciertas afecciones sentimentales se pueden atacar, en cierto modo, a través de un tratamiento químico, y cosas parecidas. Lo relacionamos todo con el cuerpo porque, sin ninguna duda, somos eso, cuerpos. Pero cuerpos difíciles de resumir, en el sentido de que el tipo de lógica que maneja la medicina o la cirugía es eficaz pero muy limitada. Ni siquiera sabemos de veras cuál es la lógica que gobierna el mundo natural. Los seres humanos son cuerpos muy complicados y para describir esos cuerpos necesitamos un repertorio conceptual amplio extraído en parte de la ética —casi toda está ya codificada por los antiguos—, en parte de la religión y en parte también de la fisiología. Estamos hechos un saludable lío, entre otras cosas, porque ninguna de esas disciplinas, por sí sola, hace justicia ni remotamente a la complicación de nuestros cuerpos.

En último caso, usted dice que esto es una cuestión de teorías afectivas que describen aspectos parciales de lo que somos…

Y que las lógicas que utilizamos son tan parciales que debemos acudir a la superposición y al collage para hablar de las cosas, incluso de las más sencillas.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 1

El escándalo Sokal puso en evidencia la pretendida convergencia entre Las dos culturas y puso en un aprieto a intelectuales como Derrida o Kristeva. ¿Para qué sirve el lenguaje elaborado de los postestructuralistas?

A mí para nada, yo he intentado evitarlo. Una de las razones por las que estudié física es porque no quería educarme en una disciplina que me inspiraba poca confianza, a saber, la filosofía. Yo creo que Derrida y compañía son esencialmente charlatanes. La pregunta es ¿por qué son leídos, si en alguna medida lo son?. Me imagino que esconden alguna clase de magia. Esa magia no me llega.

Sokal puso en evidencia a ese mundo que es, más que postestructuralismo francés, su reflejo americano. Escribe un artículo lleno de disparates y se lo publican como si fuese un gran hallazgo, eso tenía poca réplica. Conocí a Sokal, por cierto, comí con él cuando estuvo por España un poco después. Es un físico normal, tampoco es un físico muy importante, es un tipo simpático y le pareció escandalosa la falta de rigor con la que hablaba cierta izquierda americana y le salió tan bien la broma que, de hecho, creo que la revista cerró.

Casi me ha contestado pero nos decía Jesús Mosterín cuando le entrevistamos que «la situación de la filosofía francesa de los últimos cuarenta o cincuenta años ha sido de gran mediocridad y hueca palabrería». ¿Compartes su visión?

Esencialmente sí.

Mario Bunge nos decía que la mayoría de filósofos actuales se ocupan de menudencias…

Sí, pero tampoco Bunge es para echar las campanas al vuelo. Aunque eso no tiene que ver con el talento individual, sino, por así decirlo, con el estado de la asignatura. Por ejemplo, yo me formo sobre todo en la filosofía analítica que, aparte de algunas personas de mucha altura como Wittgenstein o Russell, da algunos filósofos no digo que fundamentales pero sí inteligentes y grandes escritores hasta llegar a Austin —a principios de los sesenta— y después se agota. Entonces, los problemas se vuelven de cuarta o quinta destilación.

De Estados Unidos han salido algunos de los filósofos analíticos más influyentes desde mediados del siglo pasado hasta ahora, y aunque el más conocido es Quine, hay otros como Davidson o Putnam, que está todavía vivo, o Kripke —un genio, sin duda, y también vivo—.  Pero con la excepción de Kripke se trata de filósofos muy limitados, muy amanerados, muy sujetos a ciertos protocolos verbales. Pocos los leen, y en esas coordenadas es difícil hacer nada que trascienda socialmente. Se trata de una especie de depauperación del género.

¿Podemos a día de hoy hacer que algo sea intrínsecamente importante fuera de las ciencias en ausencia de un público que te reconozca?

Es una buena pregunta y, en buena medida, tiene que ver con la degradación de las democracias. Se puede expresar de otra manera: las ciencias naturales o la técnica no están en cuestión porque por una parte los protocolos son muy exigentes y duros, y por otra porque esas actividades funcionan. Vivimos mucho mejor que hace treinta años gracias a la ciencia y a la tecnología, de manera que las dos están a salvo. En momentos de decadencia cultural la ciencia y la tecnología tardan más en venirse abajo. Es lo que pasó en Grecia.

La democracia, la política y el mundo griego entraron en una crisis muy seria después de la guerra del Peloponeso, pero, hasta Arquímedes, la ciencia dura. Hay ciudades-estado inestables que han perdido la libertad, guerras civiles y cosas así, pero la ciencia permanece, hasta que se derrumba también. Hay un capítulo impresionante de Disputaciones tusculanas de Cicerón, en que uno de los protagonistas —creo que es el propio Cicerón, no recuerdo ya si es él— dice que ha ido a Siracusa a descubrir la tumba de Arquímedes y nadie le sabe dar cuenta de dónde se encuentra. Finalmente, descubre en la esquina de un cementerio lleno de maleza un objeto geométrico y se dice «aquí tiene que estar Arquímedes». Cuando las cosas van mal la ciencia sucumbe, pero lo hace más tarde.

Después hay actividades de carácter moral que son más delicadas, donde entran la política y gran parte de la literatura y la filosofía, en el sentido habitual de la palabra. Esas actividades no rinden frutos en el mismo sentido en que lo hace una ingeniería o, a largo plazo, la física. Entonces, no se puede pretender que el mercado recompense ese tipo de actividades porque no generan una mercancía tasable, son importantes de otra manera. Por lo común, lo que hacía importantes a esas actividades era la proximidad al poder. Tenemos el poder togado de la Iglesia, tenemos a los philosophes —que son nobles o están próximos a los nobles y tienen unas ganas enormes de coger la sartén por el mango—, tenemos a los defensores del orden en las democracias tempranas, instalados en el Colegio de Francia o en Oxford o Cambridge o Harvard… Existen tradiciones, ligadas a aristocracias locales o a una burguesía organizada y sus instituciones, e, igualmente, los enemigos organizados de esas tradiciones… Y hay un pulso y un debate social, y hay política, como en el affaire Dreyfus.

Es fácil comprender la importancia de ese debate y la importancia de quienes participan en él. El mercado no tiene nada que ver con eso, el mercado tiene que ver con lo que la gente está dispuesta a premiar, en vista de lo útil que le resulta a corto plazo una cosa, y de los útiles que las cosas les producen, por hablar como lo hacen los economistas y los utilitaristas. Entonces, se produce una cacofonía prodigiosa: ¿quién es más importante, un autor de libros ambiciosos o la autora de Cincuenta sombras de Grey? Es una  pregunta que puede hacerse un economista de sesgo utilitarista, un poquito corto, de acuerdo.

Repito: ¿quién produce mayor satisfacción social, Brodsky o E. L. James? Estoy haciendo una parodia, pero un editor se ve obligado a plantearse ese tipo de cuestiones: «¿Qué me renta más, Flaubert o El Rubius?». Eso es lo que pasa cuando convertimos al mercado en nuestro único santo y seña, y en ese mundo Flaubert —que por cierto criticó siempre la democracia— no prospera, y no prosperarían la mayor parte de los escritores que nos interesan. Ese mundo no creo que sea el futuro porque considero que en el fondo es muy frágil, pero nos encontramos en esta tesitura actualmente.

Alguien dijo en el siglo pasado, en respuesta a sobre si ya no existían los filósofos, que sí, que existían, pero que se llamaban Albert Einstein y Niels Bohr.

Hay una contestación relativamente académica: la filosofía no es un asignatura concreta hasta que se produce una especialización del lenguaje —a la altura de Wolff y Kant— de la que sale una cosa aparatosa que llamamos filosofía. Ese oficio nuevo se alimenta de unos oficiantes nuevos, los profesores de filosofía de la universidad. Eso, en general, tiene bastante poco interés, pero los filósofos siguen mostrando una característica innegable y yo añadiría que preciosa, y es que conservan cierta tendencia a plantearse cuestiones fundamentales  —entendiendo por fundamental aquello con lo que no podemos por menos de contar, a veces de forma inconsciente—. Esa fijación en los fundamentos es lo que autoriza a hablar de una «historia de la filosofía»; de una actividad discernible desde Herácito hasta ahora. Esto de expresarse huyendo del lugar común, quiero decir, del lugar en que coinciden en estar las personas comunes, genera un lenguaje complicado, aparatoso, con frecuencia ineficaz. Parece a ratos que el filósofo no supiera eso, hablar. Y es que muy difícil hacerlo partiendo de cero. ¿Fue filósofo Einstein? Bueno, descendió hasta los principios de las cosas, aunque dentro de una disciplina —la física— enormemente organizada. Decretar la muerte de la filosofía y su sustitución por los científicos es un poco un achaque positivista del XIX y del primer tercio del XX. No se me alcanza que Einstein dijera nada interesante u original sobre moral o política. De modo que no temo que los científicos vayan a destronar a los filósofos. Temo más que los filósofos se destronen a sí mismos, de puro pelmas, o que los destronen los señores que menudean tópicos en radio o televisión.

Sobre los fundamentos lógicos de la mecánica cuántica han trabajado científicos tan importantes como Alan Turing o John von Neumann. ¿Qué aportó su tesina a los mismos?

Es una tesina que parece que no me salió mal pero no creo que haya aportado nada. La hice con empeño, hice mejor la tesina que la carrera. Me causa rubor hablar sobre lo que haya aportado mi tesina. [Risas]

En Buscando el cero analiza el amor romántico desde la teoría de la elección racional que se usa en economía. ¿Por qué?

No creo que los modelos de amor sean reducibles a la teoría de la elección racional, pero es evidente que si uno se va a casar, sí es más reducible, sobre todo en sociedades arcaicas: «Me caso porque quiero tener hijos» puede pensar el hombre o la mujer, «me caso porque quiero redondear mi renta», entonces me caso con una persona cuyos campos lindan con los míos o que me aporta tal renta anual añadida y cosas parecidas. Eso es la teoría de la elección racional pero la mayor parte de los modelos eróticos estaban fuera de eso. Son modelos eróticos de corte romántico en los que la persona no actúa impelida por la razón, modelos eróticos muy complicados donde el amor se interpreta casi como una enfermedad. Es lo que sucede en En busca del tiempo perdido de Proust, o también modelos basados en analogías con el amor a Dios, que es el que sirve de referente en la Divina comedia. La elección racional tiene un difícil traslado a lo que se podría llamar «historias de amor». Quizás el mejor autor erótico, desde el punto de vista de la teoría de la elección racional, sea Balzac.

En la práctica me imagino que ha habido un poco de todo, pero creo que el porcentaje de gente a lo largo de la historia que se ha permitido salir de la elección racional es muy pequeña. La elección racional es comprensible frente a la escasez de recursos, hay que elegir bien porque si no uno se muere de hambre o se mueren las crías. Creo que la mayoría de la gente durante la mayor parte del tiempo no se ha permitido el amor, que lo del amor quedaba para algunas clases muy bien situadas o que vivían cerca de las clases muy bien situadas. En las cortes de la Edad Media había grupos alrededor del príncipe, o ciudades ricas como Florencia, pero eran porcentajes muy pequeños de la población. Era un tipo de amor, en consecuencia, muy enrarecido; un poco superferolítico.

Una de las consecuencias de la democracia y la extensión del bienestar, que de facto crecen en paralelo, es el hecho de que mucha gente pueda plantearse oportunidades que habrían sido inimaginables para una o dos generaciones anteriores. Y surge una criatura social nueva, una criatura que busca su vida en un sentido casi nietzscheano, que se guía por el lema que Nietzsche extrajo de Píndaro: «atrévete a ser quien eres». Pensamientos como «tengo que buscar mi vida, estoy destinado a ser algo que no sé lo que es pero lo voy a intentar», solo se los permitían muy poca gente, una pequeña minoría que actualmente asociamos al malditismo, a la bohemia, a gente especial. Ahora esa pregunta se la hacen grandes estratos de la población y eso es radicalmente nuevo en la historia.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 2

Harold Bloom afirma en uno de sus textos que lo que hace a Shakespeare el mayor autor literario de la historia, según él, no es tanto su capacidad de describir los sentimientos humanos sino su capacidad de inventarlos y me parece que usted lo confirma.

Somos actores, en eso estoy de acuerdo. La gente necesita papeles, escenarios en los que entrar o a los que apuntarse, para saber qué hacer y qué sentir. La necesidad de un escenario es mucho más básica que el cálculo de que se habla en economía, de eso estoy convencido.

¿El síndrome de Stendhal existe realmente?

Yo creo que eso les ocurre, sobre todo, a las personas que están iniciándose en el gusto del arte. Necesitan señales ostensibles de que están impresionados y el desmayo les parece un argumento convincente.

Procede de una familia de pintores: su padre Álvaro Delgado Ramos y su tía por parte materna Menchu Gal. Ambos pertenecieron a la Escuela de Madrid. Menchu Gal fue la primera mujer en obtener el Primer Premio Nacional de Pintura en 1959. ¿Ha tenido usted que matar al padre metafóricamente?

[Ríe] Ha habido alguna tentación física, sí. Es una broma.

No. Yo le debo a mi padre, en parte, una vocación. Pero somos totalmente distintos, mi padre es un pintor y en el fondo se desinteresa de las cosas cuando lo alejan demasiado de esa profesión. Esto dicho, he comprendido algunos asuntos muy bien gracias a él, no solo en lo que se refiere al arte sino también a la moral, y en ese sentido estoy en deuda con él. Yo me dediqué a otras cosas, en buena medida por causa de un amigo suyo  —Pedro García Ferrero, economista— cuya influencia sobre mí ha sido también enorme. Estudié Físicas en lugar de qué sé yo… Latín. Jamás habría hecho Bellas Artes, qué se le va a hacer. Pude haber estudiado Filosofía, que después hice, pero no, yo hice Ciencias Físicas, de lo que me alegro, y me separé muy pronto en ese sentido de mi padre, al que siempre he estado muy unido en otros aspectos. Pero el arte me gusta, me gusta mucho, y me gusta también como problema.

¿El arte es para todos?

No. Parece que para todos, por los porcentajes que da la prensa, son las Cincuenta sombras de Grey.

Decía Félix de Azúa que los niños no tienen nada que hacer en los museos, deberían estar jugando, pegándose y esas cosas que hacen los niños. ¿Comparte su visión?

Enteramente. Hace tiempo que no voy a los museos, pero estuve hace unos años en la Wallace Collection, en Londres. Tenían unos maravillosos paisajes de Rubens y había profesoras con grupos de niños de tres años que estaban intentando explicar eso a los críos. Pero claro, no se puede explicar a Rubens así como así, y entonces decían: «¿Veis aquí, niños? Esto es una vaquita y esto es una oveja». Era una actividad totalmente estúpida, para eso no hace falta ir a la Wallace Collection. Creo que ese pedagogismo es malo. En el fondo, poca gente goza de la pintura, y cuando lo hace, empieza más tarde.

En su libro La esencia del arte dice usted que la comunicación artística lograda consiste en que el espectador vea la obra tal como la vio el artista.

Es una afirmación que no está muy de moda pero me parece difícil encontrar alternativas de verdad a eso. El artista persigue algunos efectos, aunque no los sepa hacer explícitos, y por eso construye una obra de arte que cuando es percibida o aprehendida correctamente tiene esos efectos. Lo que digo no es muy complicado, está basado en la comunicación lingüística. Comunicarse lingüísticamente es organizar los conceptos a través de palabras, que es un lenguaje objetivo, y el oyente o el lector entiende esas palabras y llega a los conceptos correspondientes. Esa es la base, por ejemplo, de toda la teoría lógica de Frege. Hay que extrapolar eso al arte con mucho cuidado, pero entre sujetarse a esa teoría  —que entiendo que es tosca y un poco ingenua— y la idea de que el arte es lo que el espectador aprecia que es el arte, prefiero la teoría tosca. Lo segundo conduce al caos y no es serio.

Entonces habría que ser matemático para entender, por ejemplo, a los suprematistas.

¡No, qué va! Los suprematistas eran pintores y artistas que hacían cosas a las que luego les añadían especulaciones, por lo común, tontas. No creo que ese arte sea complicado. Es oscuro, que es otra cosa.

¿Qué le parece Tápies?

Tápies es un buen artesano, y lo digo en el sentido no peyorativo de la palabra. Tiene una materia rica a veces y no es mucho más. Lo que resulta no digo enojoso, sino cómico, es cuando Tápies habla del zen o cuando Chillida habla de Heidegger. Es un disparate. Lo que hacen es producir objetos que tienen ciertas cualidades sensoriales elementales que no son fáciles de conseguir, pero no van más allá. La distancia entre lo que hacen y lo que dicen que han hecho es grotesca, y cuando hablan y cuando escriben se tiene la sensación de estar escuchando a auténticos tontainas, eso sin ninguna duda.

Se puede establecer un contraste con pintores clásicos. Los pintores clásicos sí hacían cosas que tenían una dimensión simbólica evidente. Cuando Poussin hacía cuadros de historia o cuando Velázquez manipulaba las claves canónicas de la representación, estaba situándose en tradiciones culturalmente complejas que en parte aceptaban y en parte impugnaban. Tápies no, Tápies maneja materia.

Según usted, el arte contemporáneo es un arte vano, de museos deslumbrantes pero vacíos.

El arte contemporáneo, —si se entiende por ello al arte que está más allá del oficio y que se puede fechar convencionalmente en La Fuente de Duchamp, hacia 1917— es un arte de actitudes y de gestos, pero que es siempre la misma actitud y el mismo gesto, y para eso no se necesitan tantos museos. Además se puede explicar sin verlo. No creo que ver el urinario de Duchamp  —que ni siquiera es el urinario de la serie original sino uno de repuesto— añada mucho. Se lee en cualquier enciclopedia que Duchamp lo presentó a la Sociedad de Artistas Independientes, sin conseguir que lo admitieran, y ya está. Resulta un tanto sorprendente que tenga que haber museos para repetir el mismo gesto. No es raro que los museos de arte contemporáneo, de un tiempo a esta parte, estén virtualmente vacíos. «¿Por qué razón tiene que haber museos vacíos?», es una pregunta notable. Yo sé cuál es la explicación: los arquitectos quieren hacer museos vacíos porque es su profesión, los comisarios de arte ídem de ídem y los políticos creen que mejoran sus posiciones frente a las próximas elecciones si inauguran cosas y chupan cámara.

No percibimos formas o colores sino formas o colores que representan cosas o relaciones entre cosas.

Sí, está totalmente avalado por la neurología. Las formas que aprehendemos son formas interpretadas, cuanto más potente sea la dimensión simbólica o figurativa de un conjunto de formas, tanto o más contribuye aquella a que percibamos unas formas sí y otras no. Esto tiene varios niveles, por ejemplo: el arte figurativo juega con formas que representan cosas, no percibiríamos el cuadro ni distribuiríamos los colores de cierta manera si detrás no viéramos cosas. Conforme se va multiplicando la dimensión simbólica o figurativa del arte, tanto más contribuye el espectador, en connivencia con el autor, a agrupar colores y formas de una manera y no de otra. Sin embargo el arte moderno, desde por lo menos el cubismo, lo que intenta es perseguir formas y colores sobre una superficie plana que bloqueen la interpretación en clave figurativa; entonces se produce una especie de reivindicación de la forma como forma. Lo consigue por ejemplo Mondrian en su etapa neoplasticista. Es muy difícil de hacer, tiene su emoción, pero se acaba enseguida. Una vez que se ha hecho eso, se ha conseguido algo que los cómplices en esa aventura pueden apreciar, no mucha más gente, y que convierte al arte en marginal inmediatamente.

Hay una anécdota importante a propósito de eso. El intérprete, bardo o valedor del cubismo no fueron Braque o Picasso —que eran dos artesanos de genio— sino un poeta de genio que no sabía absolutamente nada de pintura. De hecho, Apollinaire exasperaba a Braque porque no sabía distinguir un Rubens de un Tiziano. Apollinaire copia el empaque rompedor de los futuristas italianos, que son un poquito anteriores al cubismo explícito, y convierte el cubismo en una vanguardia. Como digo, Apollinaire es un autor transgresor, palabra que encanta a los críticos de cine, y tiene unas novelas pornográficas casi insoportables, por ejemplo: Las once mil vergas, que es de una violencia excepcional. El caso es que Apollinaire no vive mucho más tiempo porque recibe una herida grave en la Primera Guerra Mundial, metralla en el cerebro, que le produce una descompensación de carácter endocrino. Entonces sucede en él algo que es una especie de justicia poética en un artista rompedor, y es que desarrolla pechos que además destilan leche —que parece que no es lo más envidiable en un bardo— y posteriormente muere de gripe española, creo que hacia 1918. Los amigos de Apollinaire deciden años más tarde que hay que hacerle un homenaje y piensan en Picasso —que ha sido el pintor que más se asocia a Apollinaire— para que le haga una efigie.

Picasso presenta una serie de bocetos que a los amigos de Apollinaire les parecen ultrajantes, porque efectivamente tienen poco que ver con él y carecen del tono que se asocia a un homenaje fúnebre. Las propuestas de Picasso van cayendo una tras otra hasta que hacia 1950 y tantos, por fin se emplaza en el barrio Latino una cabeza que la prensa francesa estima que es la cabeza del poeta y que no es tal, sino la de una amante de Picasso, que ya harto, había cogido una cabeza humana que fuera identificable y la había puesto en un pedestal. Es un reflejo tremendo de la impotencia del arte moderno para hacer gestos de carácter civil, manifestar amor, manifestar cariño, manifestar respeto…

Álvaro Delgado-Gal para Jot 3

Parece que ahí hay una deriva hacia las esquinas de todo lo intelectual y artístico incluso de la música o la propia filosofíaque ya solo hablan para los iniciados y que a los de afuera les ha dejado de interesar.

Acepto esa descripción, sobre todo viniendo de un científico. La ciencia está precintada, en cierto modo, y el científico necesita pares para hablar con sentido. Después lo que dice es más o menos contrastable, puede haber épocas en que la contrastación empírica se retrase o que se complique bizantinamente el lenguaje de la física, pero al final no se puede incurrir en falacias evidentes, lo que quiere decir que la experiencia pone un tope, una disciplina.

En actividades de carácter intrínsecamente moral, como la filosofía o el arte, la respuesta viene dada por la aprobación del público. En un público democrático que lee sobre todo Cincuenta sombras de Grey, se produce una escisión, retroalimentada por el creciente enrarecimiento del lenguaje artístico. Aunque verdaderamente el lenguaje de la literatura europea se empieza a complicar mucho ya con los simbolistas y adquiere grados patológicos de complicación en autores como Gertrude Stein o Joyce en Finnegans Wake —eso no se entiende, no está hecho siquiera para que se entienda—.  La complicación de un texto de 1920, casi en cualquier idioma, es enorme comparada con la de un texto de la época de Balzac. Se abre un foso por causa, en parte, de los creadores, que se han desviado del público y hablan para una pequeña coterie, en parte por el desistimiento simultáneo del propio público. Finalmente se crea esa situación de divorcio, que es horrible, tanto para el público, que se abreva en productos crecientemente baratos, como para el mundo del arte, que se queda sin elementos de referencia para ir expresándose de forma ordenada. Esa es la tragedia absoluta del arte durante el siglo XX.

Pero en el siglo XIX están Tolstói con Guerra y Paz o Flaubert con Madame Bovary, que llegaron al gran público.

Flaubert es verdad que fue muy leído, pero solo en el caso de Madame Bovary, que fue llevada a los tribunales por atentado a la moral pública, sus otras obras ya no. También es cierto que tanto Balzac, como Dostoievski, Dickens, Tolstói, o Galdós, escriben sus libros por entregas, como hoy en las series de televisión, y sí, ganan dinero. Pero ¿cuáles son los escritores realmente populares? Hay pocas estadísticas pero yo he leído que Walter Scott lo es mucho más que Dickens y muchísimo más que Balzac y fueron todavía más leídos Julio Verne o Conan Doyle. Si vamos a España, a la España de la Restauración, venden muchísimo, no solo dentro de nuestro país, sino también fuera, dos novelistas que consideramos muy por debajo, y con buen fundamento, de Galdós o Clarín o Gabriel Miró o Azorín o Baroja; se trata de Blasco Ibáñez y Palacio Valdés, que se hartan de vender. En contraposición tenemos a los tipos que hacen cosas de las que no se pueden mantener y que tienen que vivir de otra profesión o de las rentas.

¿Influyen las palabras en nuestro sistema perceptual?

Yo adelantaría que sí, que influyen en lo que esperamos ver porque organizamos nuestros pensamientos a través de las palabras y lo que esperamos ver influye en lo que terminamos percibiendo. Yo creo que hay un feedback: las cosas nos despiertan sensaciones, las sensaciones las describimos con palabras y las palabras nos organizan y dirigen hacia las cosas desde una perspectiva determinada, una perspectiva que destaca ciertas formas y nos vuelve ciegos a otras. Es un camino de dos direcciones.

¿El conocimiento es una conditio sine qua non del goce poético?

Para el goce poético lo que tienes es que compartir algunas claves, que unas veces son complicadas y otras no tanto. No puedes gozar poéticamente de las Soledades de Góngora sin estar al tanto de un montón de cosas que hay detrás, pero el propio Góngora escribió Hermana Marica, que para mí es un poema maravilloso y al tiempo simple. En ese sentido creo que la poesía ofrece distintos registros. Además el poeta no es un cisne que cante a la luna, o a lo que fuere que canten los cisnes. Cuando la gente canta es para que la escuchen y por eso es una tragedia que para una actividad de carácter expresivo no haya público, eso sale mal siempre. El que diga que escribe solo para sí mismo miente como un bellaco.

¿Genera conocimiento la poesía?

Interesante pregunta. Sí y no, en mi opinión no a la manera en que pretenden, por ejemplo, los surrealistas y sus sucesores, hijos todos de los simbolistas. Lo que estas tribus poéticas afirman es que la poesía maneja un vocabulario específico que responde a las claves del universo. Esto es grotesco, primero se basa en un modelo lingüístico muy elemental, y segundo, reposa sobre supercherías de inspiración mística. Pero es cierto que puede haber una condensación del sentimiento que se alcanza a través de la expresión poética, que cambia nuestra forma de pensar y de sentir y es verdad que existen gestos poéticos que tienen consecuencias para el orden público. Por ejemplo, a mí me resulta interesante el caso de D’ Annunzio, que es una persona que me parece totalmente aborrecible desde un punto de vista moral y es un novelista cuestionable pero, sin embargo, es un buen poeta.

D’ Annunzio hizo cosas terribles. Un poco antes de que Italia ingresara en la Primera Guerra Mundial, en 1915, él estaba en Francia porque había tenido que huir de sus acreedores. Pero se resolvió por fin su problema penal en Italia, y aprovechó la ocasión para volver. Recaló en Quarto, cuyas autoridades municipales le habían invitado a celebrar con un discurso la entronización de un busto dedicado a Garibaldi. Quarto es el sitio en donde se embarcaron los Mil, camino de la conquista de Sicilia. Bueno, D’ Annunzio pronunció el discurso, y lo remató imitando el estilo y el ritmo de las bienaventuranzas evangélicas —tenía un gran oído, mucho más oído que cerebro— pero en lugar de invitar al amor universal, invitó al exterminio del contrario. Después se fue con dos chicas a un hotel de Génova y dejó la factura sin pagar, típico de él. Eso es un gesto importante —el discurso, no la fornicación, que es más importante todavía—, repulsivo pero importante, un gesto poético y moral a la vez. La poesía puede cambiar las cosas de muchas maneras cuando ocupa el centro de la sociedad, y D’ Annunzio lo ocupaba.

Para usted Valle Inclán, Hemingway o Matisse son modernos en lugar de modernistas.

Modernismo es un término para profesores de Literatura que está muy bien. Cuando yo los llamo modernos, en general, estoy pensando implícitamente en cierto tipo de artista que se dedica sobre todo a la simplificación del lenguaje con fines expresivos y que puede comprender desde el primer Hemingway, que es un gran escritor  —el segundo, ya no— hasta Matisse. Para mí eso son modernos. Los pintores contemporáneos son otra cosa, no sabemos bien qué, pero la fija es que la manipulación del lenguaje pasa en su caso a un segundo término. Pero volviendo a los modernos, ese, el que acabo de decir, es el contraste que tengo en mente, el que contrapone a Joyce o Hemingway con Tasso y a Matisse con Rubens. Si pretendemos que el modernista es el que hace ciertos experimentos lingüísticos a la vuelta del siglo pasado y que nuestro modernista por excelencia es Rubén Darío, y después en su estela Machado y gente así, de acuerdo, no tengo nada que oponer a esa clasificación, pero yo estoy pensando en el contraste que he dicho, un contraste perfectamente congruente, por otra parte, con la clasificación académica.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 4

¿Cual es la última novela contemporánea que ha leído?

Pues lo último que he leído son tres novelas de Chandler que ya había leído muchas veces. The High Window, que no es la mejor, The Big Sleep que es la primera y es muy buena, y después he estado leyendo The Lady in the Lake. Chandler me gusta mucho, aunque es muy elemental en muchas cosas —el personaje es de teleserie—, pero me parece un gran escritor, o por lo menos un gran estilista.

Las ventas de la última edición del diccionario de la RAE (Espasa) han caído en picado y el libro revelación de la editorial —titulado El libro Troll— está escrito por un youtuber.

El diccionario de la Academia, aunque ahora sea quizás mejor que hace un rato, no es bueno, nunca ha sido bueno y la gente se lo compraba o para ponerlo en la estantería o porque no tenía alternativas. Es verdad además que internet, sobre cuyas limitaciones, de otro lado, no albergo dudas, es muy útil para muchas cosas, entre otras para saber lo que significan las palabras. A veces las definiciones se comprenden mejor en internet o en Wikipedia que en el diccionario. Yo tengo dos ediciones distintas del diccionario de la Real Academia. ¿Para qué las uso? El diccionario de la RAE es un depósito importante para conocer el significado de frases que no se utilizan, pero que a uno le pueden venir bien si las sabe emplear sin incurrir en arcaísmos insultantes. Está bien que haya una cosa que conserve una masa tan importante de español fuera de uso porque sería una pena que se olvidase del todo. Los términos científicos están muy mal recogidos y las definiciones del diccionario las entiendo muy mal, muchas porque están mal hechas, muchas porque están enunciadas con un lenguaje de hace siglo y medio. Es natural que la mayor parte de la gente, si tiene internet, lo use para informarse. Para eso, internet vale.

En cuanto a lo otro, yo la verdad es que no sé muy bien qué es el Libro Troll, pero tal como lo expones debe de ser una atrocidad de libro. Bueno, las atrocidades son populares, estaba Elena Francis en los años cuarenta o cincuenta, Corín Tellado en los cincuenta y sesenta… La gente no tiene tiempo de hilar muy fino. Yo haría una reflexión, es decir, habría cabido pensar que en un país que está alfabetizado completamente, como la España contemporánea, con tasas en las enseñanzas superiores altísimas en ciudades como Madrid  —sobre todo entre chicas, creo que las que ahora están en torno a veinticinco años tienen tasas de estudios superiores de más del 50 %, los chicos menos—, creo que para una situación así, Ortega y Gasset habría predicho una eclosión de la cultura fantástica. Pues no, los licenciados actuales, en lugar de dedicarse a leer cosas difíciles, se dedican a leer las mismas chorradas que en la etapa analfabeta, pero modernizadas. Lo de la cultura es complicado, puedes haber adquirido una serie de destrezas básicas importantes para el desarrollo industrial y sin embargo alimentarte de basura. En ese sentido sí que no se ha producido una mejora de los hábitos culturales que guarde proporción con lo que es una mejor preparación en la acepción que interesa a la UNESCO. ¿Cuánta gente está alfabetizada?, ¿cuánta gente sabe resolver problemas o sabe métodos matemáticos elementales?, ¿cuánta gente sabe lo que es un tanto por ciento? Pues muchísima más que antes. ¿Ha mejorado la lectura en proporción a ese incremento? En absoluto, eso sí se puede decir.

En buena medida si se cogía un taxi en España en la época de Bernabéu  —porque era un poco así, don Santiago— el taxista habitualmente era un señor que hablaba en un español difícil de entender. No se tenía la sensación de estar recogiendo mensajes verbales. Se tenía la sensación de que el señor se estaba oxidando de forma misteriosa y que de ahí surgían unos ruidos a los que había que poner sentido. Era, en general, un señor de origen rural que probablemente no supiese qué era un tanto por ciento y que probablemente hubiese sido propenso a la violencia bajo un régimen no dictatorial. En ese sentido básico España ha mejorado de forma gigantesca, los taxistas de ahora son elocuentes comparados con los de hace cuarenta años.

Pero después hay otras maneras de ver las cosas. Por ejemplo, se ha producido en España un enorme fenómeno de aculturación, resultado en buena medida de la inmigración masiva del campo a la ciudad y en buena medida también de la globalización. No quiero dármelas de antropólogo sin serlo, ni tampoco quiero idealizar el pasado, pero tengo la sensación de que una boda española de hace cuarenta años tenía sentido. Estaba la ceremonia religiosa y si se decían groserías, que apuesto a que se decían, seguro que las groserías tendrían cierto sentido. Ahora no se sabe si es una boda o un carnaval, está la liga azul y no sé qué, cosas copiadas de aquí y de allá y chicas o no tan chicas que celebran despedidas de soltera y se ponen unos sombreros inverosímiles que les hacen parecer Fred Astaire o Maurice Chevalier. Esto es desconcertante. Es como amortajar a un muerto poniéndole un chándal o vistiéndolo de Cristiano Ronaldo o de Messi. Después está el hecho complementario de que los matrimonios se rompen con más frecuencia, o más interesante aún, está el matrimonio/no matrimonio. Dos jóvenes, a lo mejor del PP de toda la vida, se casan con la reserva mental de no casarse: viven juntos, contraen las obligaciones anejas al matrimonio, pero no consienten en casarse. A lo mejor sí en celebrar las despedidas de soltero o de soltera, con los sombreritos y los matasuegras. Entonces cabe preguntarse: ¿qué es más civilizado, el mundo analfabeto de hace cuarenta, cincuenta o sesenta años, disciplinado por una tradición en muchos aspectos funcional? ¿O el mundo evolucionado de ahora que no se sabe a dónde conduce? Como solo se puede hablar con aplomo sobre cosas que se pueden medir, yo diría que nos quedamos con que es más civilizado el mundo de ahora, pero si seguimos hablando y nos olvidamos de que hay que ser prudentes, diríamos quizá: «no lo sé».

¿Le interesan movimientos como el OuLiPo francés y el OpLePo italiano? ¿Le gusta Perec?

No me interesa. No lo sigo.

¿Se llevaría a algún escritor español vivo a una isla desierta? En papel, claro está.

Yo creo que El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio, que aunque es un libro demasiado largo, tiene una primera mitad muy buena.

¿Está interesado en el noveno arte el cómic?

No.

¿Es usted de derechas?

Ah, es buena pregunta… [Risas] Vamos a ponernos a hablar sobre lo que significa ser de derechas. ¿Cómo interpretaría el asunto un sociólogo o un encuestador? Diría que soy de derechas, sí, pero tengo que añadir que soy de derechas a mi manera. Tengo que explicarlo más, tengo que explicarme un poco mejor: ¿para mí cuál es la persona de derechas en una acepción muy conocida de la palabra en España? Pues el notable local o el que prepara una oposición difícil a la edad en que se leen novelas. Es un señor que no ha leído nada en su vida, que empezó a preparar las oposiciones a los quince años, que se siente alarmado por las ideas, que tiene cierto sentido común, pero también una visión de las cosas más bien sórdida. Sí, existen segmentos de la población española con una inveterada falta de contacto con las ideas —seguramente porque se remitieron a la autoridad de la Iglesia—. ¿Son despreciables? No, en absoluto, pero son como son, y a acostumbran a estar muy próximos a la propiedad. No me siento de derechas en ese sentido. Todavía me siento menos de derechas en el sentido en que pudo haberlo sido, retrospectivamente hablando, un fascista de los años treinta. Prefiero ser cura antes que fascista, o pesimista reaccionario antes que fascista entusiasta. Aunque no creo ser, ¡qué digo!, no soy ninguna de las dos cosas. Conservador, sí, soy conservador. Soy conservador y siento muy poca simpatía hacia los perfiles que ha adquirido la derecha política en España.

¿Ser un conservador con poca simpatía hacia la derecha le dará muy pocos amigos, no?

Hombre, yo he tenido buenos amigos en el PP, pero aisladamente. Nunca he tenido una relación orgánica con el PP. El partido creo que está en franca decadencia, pero no soy antipopular, como no soy antisocialista, en el sentido de decir soy progre y estupendo, o justo al revés. Conozco a muy buena gente a uno y a otro lado y no me identifico ni con una ni con otra expresión del alma nacional. Y por supuesto se puede ser de derechas y poco conservador, es un tipo de derecha que repito que no me gusta. Se puede ser de derechas y especulador inmobiliario y convertir el Mediterráneo en la Línea Maginot, y eso no me gusta en absoluto.

¿Hay todavía dos Españas?

Está todo revuelto. Sigue siendo un país sectario, sigue siendo un país áspero, pero no veo a España dividida en dos mitades, afortunadamente. Todavía me tocó, por edad, conocer esa España dividida, porque he de decir que mi padre venía de una familia represaliada después de la Guerra Civil. Era una familia comunista, de hecho mi padre tuvo primos y tíos que murieron en Stalingrado y que vivieron en Cuba y he oído hablar mucho de la Guerra Civil durante toda mi niñez y mi adolescencia. Mi padre era muy poco sectario, a pesar de que pertenecía a la parte no favorecida por el desenlace de la guerra. Y sí, había una emoción, una pasión, pero yo creo que se ha pasado y creo que es bueno que se haya pasado.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 5

¿Por qué a los políticos españoles les interesa tan poco la ciencia en comparación con países como Francia, por ejemplo?

No sé responder seriamente a esa pregunta. Lo atribuiría a una diferencia de ilustración general. La sociedad española se ha desarrollado mucho pero que es poco culta en el sentido en que mucha gente que es relevante por el cargo que ocupa está poco cultivada en la acepción más exigente de la palabra. Es un problema estructural de ilustración, se lee poco.

¿Ha llegado el momento, tal como sugiere Slavok Zizek en En defensa de la intolerancia, de criticar el liberalismo tolerante y multicultural?

Ese es un asunto de enorme importancia para mí, difícil de enunciar pero absolutamente esencial. Históricamente el liberalismo es un fenómeno que ocurre primero en Europa, principalmente en Inglaterra, y que tiene después extensiones en Estados Unidos, donde se produce de forma menos problemática. Es una actitud asumida principalmente por las clases propietarias emergentes, la burguesía, que quiere contener el poder del rey. El origen de los parlamentos es medieval, eran órganos para el control fiscal del rey, propenso a exprimir a las ciudades y a los señores. Eso cambia, se ponen límites al rey, sobre todo cuando quiere convertirse en monarca absoluto, y los límites estriban esencialmente en dos cosas: la conversión del parlamento en una fórmula de representación, al principio muy tosca, de lo que es el pueblo propietario, no el pueblo llano, y por otra parte la ley, que es una fuente de garantías. Entonces existe una relación estrechísima entre el liberalismo y la idea de que las viejas estructuras sociales, los peraltes estamentales, las prerrogativas reales, todo eso, tienen que ser reemplazados por la ley y las garantías individuales. Aquí no hay contenida absolutamente ninguna idea democrática.

La democracia es la idea de que el ejercicio del gobierno tiene que depender del pueblo y tiene otra raíz. Cuando se combinan las dos cosas, liberalismo y democracia, que es en lo que estamos, se produce la tendencia a creer, por parte de los liberales, que solo con la ley y las garantías individuales se puede gestionar una sociedad de masas y que en eso puede entrar de todo, culturas muy distintas y religiones muy distintas. El diagnóstico es fantásticamente equivocado. Para aceptar esa disciplina social de que vamos a vivir juntos gracias a las garantías individuales y la ley, se necesita una mentalidad muy especial en la que solo han destacado algunas sociedades, la norteamericana es el caso más largo de éxito  —y algunas europeas— pero ahora estamos viendo con el fenómeno yihadista que eso es muy complicado, que no es comprendido ni asumido por culturas distintas. Por lo tanto, la idea de que el liberalismo es especialmente congruente con el multiculturalismo me parece una fantasía liberal, no es verdad.

También afirma que las sociedades más democráticas son las que peor entienden el multiculturalismo.

Estoy de acuerdo con independencia de lo que diga Zizek, al que no he leído. Las sociedades democráticas son sociedades en las que la mayoría decide quién va a gobernar, y donde existen además tasas de redistribución muy altas. Cuanto más diversa la sociedad, más enojosa es la redistribución, porque el dinero que tú das al Estado no revierte en forma de servicios públicos que entiendas. Si, por ejemplo, la mitad del dinero que se recauda en un país católico se destina a construir mezquitas, tenemos un problema. Tenemos un problema porque la gente entiende que le están cogiendo el dinero para cosas que no va a usar. Es menos complicado el ejemplo de las carreteras o el de los trenes  —el de los tranvías no, después de lo que ha pasado en Parla— pero también tiene su complicación. Cuanto más homogénea una sociedad, más sencilla la redistribución y es más probable que el que gobierna, aunque tenga que transar con las distintas partes, aunque no pueda hacer exactamente lo mismo para lo cual le han votado, puede hacer cosas que no sean ofensivas para sus votantes y sean tolerables para los que no le han votado.

En las sociedades predemocráticas, y ejemplarmente en los grandes imperios premodernos —por ejemplo el turco—, la ley y los derechos revestían un carácter local o variaban según la etnia, la profesión, la religión o el estatus social. Mandaba en algunas cosas, claro, el rey o el que fuere, pero no intervenía en demasiados asuntos, incluso cuando era un déspota. La diversidad estaba incrustada en la ley, y era consustancial a la organización de la sociedad. La libertad de opinión, la libertad de culto, que allá por el XVII equivale a libertad de opinión, es un principio liberal  que autoriza la libertad en un sentido muy distinto. El libre pueblo americano es mucho menos diverso, pongo por caso, que el lío de gentes y clases y confesiones que vive bajo la autoridad del sultán en el Imperio Otomano. Se discrepa sobre el fondo de una constitución común, dentro de unas reglas políticas comunes. En Europa el pueblo, según lo entendían los revolucionarios de 1789, admite pocas discrepancias, por mucho que se garanticen los derechos individuales. Se trata de un equilibrio extraordinariamente difícil, de un compromiso delicado, por decirlo suavemente, entra la unanimidad rousseauniana y el derecho de cada cual a comportarse como prefiera.

¿Qué opinión le merece la Alianza de Civilizaciones que impulsó Zapatero?

Bueno, es un retruécano. Como otras muchas cosas de Zapatero no merece mayor comentario.

¿Por qué dice que el matrimonio homosexual es un triunfo del relativismo postmoderno?

Si eso lo he escrito yo, lo escribiría de otra manera.

El matrimonio homosexual, en cierto modo, es un resultado de la igualación de las personas. Si se piensa que somos intrínsecamente iguales el sexo se convierte en un accidente, o no comprensible, o cuyo carácter solo se puede aceptar si creemos que la gente lo elige. No es fácil elegir el sexo de momento, ¿no? Pero sí es posible elegir comportamientos sexuales. Entonces, podríamos decir que el matrimonio gay significa que no se quiere que el sexo introduzca una diferencia  —dentro de lo posible— entre varones y mujeres y eso es una forma de igualitarismo que me parece poco realista, pero que se puede entender.

Pero hay una segunda dimensión que me parece claramente criticable, que ha sido utilizada repetidamente por un filósofo muerto hace unos años, Dworkin, un liberal norteamericano. ¿Por qué Dworkin defendía el matrimonio homosexual? No solo porque defendiera el derecho de la gente a vivir con quien quisiera, que sería un principio liberal comprensible, sino porque creía que institucionalizando el matrimonio gay se le podían dar las pompas y circunstancias de carácter histórico, la respetabilidad, que había tenido antes el heterosexual. Eso es absurdo. Aunque el matrimonio heterosexual ha sufrido distintas formulaciones a lo largo del tiempo. Doris Day y Rock Hudson, la pareja peliculera, es un modelo que vale para los cincuenta o principios de los sesenta, y no hay algo permanente que sea «el matrimonio», el matrimonio por antonomasia. El caso es que el matrimonio, bajo una forma u otra, ha estado esencialmente orientado a la protección de los hijos por un lado y al control sexual de la mujer por el otro. Por lo tanto, el matrimonio ha sido la intervención institucional en un hecho natural, ha sido un caso claro, como es la misma cultura humana, de diálogo entre lo que el ser humano inventa y lo que es la naturaleza, que no puede inventar. Claro, pretender que mediante la legislación se puede reproducir el antiguo matrimonio heterosexual para devolver la dignidad a una unión entre personas que no pueden procrear, es una tontería desconcertante en la que ha incurrido buena parte del pensamiento liberal.Y después están los detalles, o mejor, la escenografía, que también es importante.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 6

Partidos como Podemos están reinventando el espacio político en las actuales condiciones de globalización, ¿estamos en una nueva era postideológica?

Estamos en una crisis de los partidos instalados, eso es clarísimo. Podemos vamos a ver en qué acaba porque está cambiando rápidamente. En su origen Podemos es un partido marginal, financiado con dinero venezolano —se dice que también de Irán, pero no lo sé— con principios radicales, estrafalarios, porque realmente suponer que el futuro está dibujado en un triángulo cuyos tres ángulos son Bolivia, Venezuela y después, a lo mejor, Cuba, resulta absurdo. Esos son episodios o provisionales o terminales o las dos cosas a la vez. Bueno, yo creo que reciben un alud de votos no previsto porque los partidos tradicionales exasperan, por razones que todos comprendemos, y también hay que decir que eso ocurre durante unas elecciones que nadie se toma demasiado en serio. El caso es que un partido del que no se sabía casi nada emerge a la superficie y sigue dando alto en las encuestas. Pero el voto de los votantes no tiene nada que ver con el programa de Podemos. Además, Pablo Iglesias da una nota baja frente a sus votantes, no tan baja como Rajoy frente a los suyos, pero es el siguiente. Me hago eco de las encuestas, no es un comentario en sentido irónico. Ahora, Podemos está haciendo un esfuerzo por desplazar al PSOE, por hacerse con contingentes de la población que no son en absoluto revolucionarios, entonces yo no veo mucha ideología detrás. En el Podemos que quiere ser importante en el régimen de partidos no veo mucha ideología. No veo tampoco muchas alternativas a las ideas dominantes y eso es típico de las épocas terminales.

¿Cuáles son las ideas dominantes en el terreno moral y político? Mucha redistribución y autonomía del individuo, que para colmo son principios contradictorios porque si para asegurar la autonomía del individuo tienes que quitar mucho a otros individuos desde una instancia estatal, estás reduciendo la autonomía real de los individuos. Son dos principios contradictorios pero que han sido dominantes durante los últimos cuarenta años: libertarismo en las conductas compensado por el despotismo administrativo, máxime en el terreno fiscal. Y sobre eso han cabalgado más o menos todos los partidos; la derecha, más enemiga de la redistribución pero redistribuyendo también; y la izquierda, más amiga de aumentar la autonomía redistribuyendo más, lo que llevaba la tensión más alto. Los principios se han encasquillado. No es muy misterioso el por qué el principio redistributivo se está encasquillado, porque a partir de cierto punto no puedes subir los impuestos sin que la economía se detenga, como se observó muy bien en la Suecia de los años setenta. Es un modelo que entró en crisis hace mucho tiempo y que de alguna manera hay que moderar, pero nadie es partidario de suprimir la redistribución, salvo los libertarios, que no son socialmente significativos.

Lo de la autonomía individual es más interesante, se habla menos y es más profundo. El resultado es que una mayor autonomía individual ha tenido efectos curiosos. Es verdad que la gente decide más sobre su futuro, está menos sujeta a la tradición y menos sujeta a las limitaciones de su origen que antes. Pero también es verdad que la gente está haciendo de su autonomía un uso que no es exactamente interesante. El lenguaje político ha ido decayendo a pesar de que aumentase la autonomía, la gente ha usado la autonomía, más que para ilustrarse mucho, a partir de cierto momento, para viajar mucho, aunque no sepan muy bien a santo de qué. Se ve un progreso claro de la sociedad entre 1945 y 1970,; por ejemplo desaparece el analfabetismo, la gente empieza a disponer de facilidades mínimas para llevar una vida razonable, no pasa frío, puede estudiar… Esto es importantísimo, pero a partir de cierto momento lo de la autonomía individual no se sabe muy bien a qué conduce. Da la sensación de que a formas de consumo que no parecen necesariamente inteligentes y, que yo sepa, no existe ninguna utopía alternativa. Claro, la mejor demostración es Podemos: suponer que Maduro o Evo Morales son las grandes alternativas es absurdo, es anacrónico. No tenemos paisajes alternativos, lo que sabemos es que el sitio en el que estamos está condenado a la extinción en el sentido de que el futuro no puede ser como el presente prolongado y esa es la curiosa situación en la que estamos. ¿Se le puede llamar a eso postideológico? Bueno, el término postideológico no sé muy bien lo que significa, pero la manera más fácil de interpretarlo es que hay postideología cuando nadie se toma una ideología en serio, pero no creo que sea esa la cosa, más bien estamos en una ideología heredada que se ha hecho disfuncional, lo que es distinto.

Lo que cuenta da la impresión de que estamos ante el fin de una era. ¿Usted es necesariamente pesimista?

Estamos encallados, de momento. No tengo una percepción del futuro, no sé cómo va a ser, sé que va a ser distinto al presente. Mi pesimismo en ese sentido es presentista o quizá retrospectivo. Creo que muchas de las cosas que hemos dado por sabidas, por supuestas, no se pueden mantener. Eso no significa que el futuro vaya a ser peor, lo seguro es que será distinto. Peor no lo sé, así que mis juicios están dirigidos más bien hacia aquello de lo que venimos, no hacia un futuro que no sé prever.

¿Va al cine? ¿Le interesan las series televisivas?

Veo solo una serie televisiva que es Breaking Bad, que tiene episodios que sigo con mucho interés, pero no veo más series. A veces he acompañado a mi mujer delante del televisor. Poco, porque las series me parecen como longanizas, es decir, que se pueden trocear a discreción y da igual, con personajes estereotipados que apenas cambian de gesto. Breaking Bad me ha gustado porque te interesa lo que va a pasar. Los personajes tienen sentido, hay una estructura, y esto genera expectativa en el espectador y por tanto, suspense. Creo que hay algunas grandes series televisivas que no he visto, como The Wire, pero hablo de oídas. No veo televisión, en resumen.

Cine veo poco. Hay temporadas en las que he visto más, este año ni siquiera recuerdo lo que he llegado a ver. He visto alguna gran película… Hay una que imagino que es generacional en parte, que es La grande bellezza y me encantó. Una mezcla de la La dolce vita y de Otto e Mezzo de Fellini. Me parece un lujo, pero era un guiño a gente mayor. También he visto alguna otra película que me ha gustado mucho, por ejemplo Doubt, en la que actúa Philip Seymour Hoffman y me pareció una buena película, pero son episodios aislados. ¿Que el cine ha decaído? Pues no lo sé. Mi mujer tiene la teoría de que el cine ha sido siempre malo y no me parece una teoría desatendible. Parece que gran parte del cine de ahora está dirigido a adolescentes. Películas donde estallan cosas y todo pasa deprisa, y yo, la verdad, ya no tengo edad.

Usted dice que lo importante es el buen periodismo independientemente del soporte. ¿Hacia dónde se dirige la prensa?

Quién lo sabe… Yo estoy convencido de que los periódicos en papel están condenados en todo el mundo, como revelan fatalmente las cifras. Podrían surgir periódicos alternativos, seguramente muy distintos, caros, donde se cobrase mucho la publicidad, con grandes artículos de información y de opinión. Se ha especulado sobre eso. No se sabe. E internet podría dar grandes periódicos si se cobrase. El problema de internet no es el soporte, que permite obviar el problema de la distribución y es enormemente flexible, el problema esencial es que no funciona la publicidad y nadie quiere pagar por verlo; entonces cuando no se pueden cobrar, las cosas no funcionan, pero yo creo que al final internet funcionará de alguna manera, aunque no sabemos cuánto tiempo llevará la transición.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 7

Dirige Revista de Libros desde hace diecinueve años. ¿Cómo llevan la transformación digital?

Nosotros hemos vivido siempre del patrocinio, pero el cambio ha sido interesante. A mí me divierte más lo que estoy haciendo ahora que lo que hacía en papel, tengo más libertad de maniobra. Ni entonces ni ahora he vivido de lo que ingresaba. En la época de papel se ingresaba la cuarta parte de lo que hubiese necesitado para mantener el tinglado. Lo mantenía la Fundación Caja Madrid y ahora que estoy en internet y cuesta menos, me lo paga esencialmente la Obra Social la Caixa y una serie de patrocinadores, grandes empresas que ayudan, y tengo el campo cubierto por ahí. O sea que ni en uno ni en otro caso he necesitado vivir de lo que vendía.

¿Diferencias entre el papel e internet? Pues hay diferencias básicas en cuya importancia no se repara sino a partir de cierto momento, después se perciben con claridad. Cuando tú tienes el papel, el consumidor es esencialmente pasivo y recibe cada mes, cada semana o cada día, si eres periódico diario, un paquete cerrado. Eso simplifica la relación. Y eso no ocurre con internet. En internet la iniciativa la tiene el lector, tú tienes que ofrecerle cosas pero es el lector quien tiene la sartén por el mango.

Me costó meses descubrir, por ejemplo, una cosa tan elemental como que no tenía sentido secuenciar los contenidos periódicamente porque yo no podía controlar el comportamiento del lector y no podía impedir que este se asomase diariamente a mi portal y no cada semana. Eso es una tontería, de puro elemental, pero si estás acostumbrado al papel no lo comprendes. En ese sentido, en el digital tiene más protagonismo el lector que en el papel, pero al mismo tiempo en el mundo digital el editor tiene mucha más capacidad de maniobra para construir su producto. Puedes extenderte todo lo que quieras en ciertos casos, puede cambiar cuando quieras y es por lo tanto un mundo completamente distinto.

El desafío al que se enfrenta una persona al convertirse en editor digital habiéndolo sido antes en papel es que se dirige a un público que no conoce, tiene que ir educándose a sí mismo y eso lleva un tiempo. Esto no solo se traduce en que fatalmente habrá perdido al público anterior que no se resigna a leer en digital, que es un porcentaje que yo no he evaluado pero que es muy alto. Sobre todo si el público que tenías era de cincuenta años para arriba, que debía de ser nuestro caso, aunque somos como boy scouts al lado de The New York Review of Books, con un público de setenta y cinco para arriba. Pero todo esto es secundario, a pesar de ser importante. Lo importante de verdad es que no percibes a tu público con precisión, no sabes a quién estás enviando tus mensajes, y esto tiene que ver con el pago, o mejor, con que no se paga. En el papel, el público está seleccionado porque ha hecho el esfuerzo de pagar, puedes querer ampliarlo, puedes ver que se restringe, pero lo tienes presente. En internet no lo tienes presente y eso plantea problemas de carácter práctico, por ejemplo: ¿qué haces para empezar?

Como yo no necesitaba alegar un tráfico enorme para mantener la revista viva, adopté una decisión clarísima durante el primer año de esta última etapa de la revista: asentar la oferta. Yo quería crear un marco, que aún resultando con frecuencia excesivo en el sentido de que los artículos podían parecer a veces demasiado académicos, a veces demasiado largos, inspirase confianza al tipo de escritor con el que yo quería contar. Un sitio donde en promedio nadie para mí interesante se negase a escribir, lo que significa centrarse en la oferta y no pensar en la demanda. Eso es lo que he hecho esencialmente hasta ahora, y creo que lo he conseguido. Un sitio en el que la gente no tiene inconveniente en escribir, donde incluso con frecuencia le gustaría escribir al tipo de escritor con el que yo quiero contar, sin perjuicio de que vaya enriqueciendo la revista con escritores de otro tipo. Ahora me enfrento a una segunda fase que es aumentar la difusión y también incrementar, enriquecer y flexibilizar la oferta. Estoy tanteando y me estoy divirtiendo.

Recomiéndenos un libro a los lectores de Jot Down.

Iba a decir el penúltimo libro que he releído que era precisamente The Big Sleep (El sueño eterno) de Chandler, muy bien escrito, lleno de rubias fascinantes y casi mágicamente bien dispuestas. El personaje es un poco de cartón piedra pero funciona. Pero conviene leerlo en inglés, ya lo he dicho, porque sobre todo Chandler es un magnífico estilista.

Si no, leed La Cousine Bette de Balzac. Estoy también releyéndolo ahora. Se inicia con un gigantesco parlamento —absurdo desde un punto de vista realista, pero maravilloso— de un señor que le propone a su consuegra que sea su amante. Él es un comerciante venido a más que ha decidido no casarse para no poner en peligro la herencia de su hija, a la que quiere tiernamente. La consuegra es una señora de cincuenta años muy respetable que protesta, pero que también hace cálculos. La razón que tiene este señor para pedirle esto a su consuegra es que entre las bellaquerías que ha hecho mientras decide no casarse por no perjudicar a su hija amadísima, está la de entretener a una adolescente que se dedica después al bel canto y resulta que el consuegro —que es un libertino, un débauché, como él— le ha robado a la adolescente. Entonces él cree que eso es un perjuicio que exige una reparación, que como no puede ser económica porque el consuegro está tronado, tiene que ser que su consuegra sea su amante.

Es magnífico, es una delicia. Una mezcla de sentimentalismo y de cinismo absolutamente desatado. En ese sentido Balzac es más escritor, claro, que Chandler, que es magnífico escribiendo pero elemental moralmente. Balzac es complejo.

Y otro a los de Revista de Libros.

[Risas] Pues un libro que acabo de terminar hace un mes, sobre un asunto sobre el que he escrito mucho: The Idea of Progress de John Bury  —un scholar irlandés del primer tercio del siglo XX—. Es muy difícil encontrar escritores contemporáneos que sepan tanto como los antiguos. Si se coge a los autores desde Fukuyama hasta, qué sé yo, Niall Ferguson o cualquier otro de los que circulan por ahí, son profesores de universidad que emplean equipos que leen los libros por ellos y hacen cosas que están bien hechas pero que son superficiales. Si se coge a un autor de 1910 o 1920, el caso de Bury, te encuentras con que han leído todos los libros de los que hablan y por tanto escriben de ellos de otra manera. Se nota, es otra experiencia literaria.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 8

Fotografía: Begoña Rivas

Documentación: Loreto Igrexas


Uff, qué resaca

Fotografía: Mislav Marohnić (CC).

Cuando despiertas sientes un funeral en la cabeza, como en aquel verso de Emily Dickinson. No hay nadie en ese velatorio, salvo tú, que eres el muerto, harapiento y náufrago, como en aquella novela de Juan Rulfo. Te palpas los bolsillos del pijama en busca de un grifo. Pagarías por que manase agua fría de la lámpara que hay en la mesilla de noche. La lengua te pesa dentro de la boca como un diccionario de sinónimos. Cuando consigues despegarla pesadamente, como si empujases un coche que no arranca, solo articulas una perogrullada. Chirría igual que una bisagra oxidada, pero aun así, es una rotunda y bella frase: «Uff, qué resaca». Hay que manejarla con cuidado. Es dinamita y puede explotar. En cierto sentido, la resaca no es sino una mina antipersona que acabas de pisar. Oyes el clic. Es un sonido inconfundible, como la Novena Sinfonía, ante el que te quedas quieto, para no precipitar tus cenizas. Pero tú sabes que el futuro ya pasó.

La resaca es un ataque directo al sistema. A Christopher Hitchens le gustaba llamarte «Little Boy». Pero no hay que temer demasiado a una explosión. Ludwig Wittgenstein pergeñó el Tractatus tras alistarse como voluntario en el ejército austrohúngaro, e inmiscuirse en la Primera Guerra Mundial. Las bombas lo arrullaban entre sus brazos y aprovechó el colo para sentar las bases de la obra. Todos conocemos el protocolo ante una resaca. Las primeras horas requieren lentitud y pesimismo. Es bueno pensar que te vas a morir, y que tus últimas palabras serán, de hecho, «uff, qué resaca». Nunca has sufrido tanto como en esas mañanas en las que te confías porque la primera impresión, al levantarte, es que apenas tienes malestar. De pronto, mientras te felicitas a ti mismo, y te das una ducha, la resaca corre la cortina y te acribilla. Hay que salir de la habitación con los brazos en alto, muy despacio, sin hacer tonterías, como si te estuviese atracando y tú te dejases robar de mil amores. Kingsley Amis, uno de los filósofos más relevantes de la resaca, gracias a una práctica empedernida, admitía que nunca dio con un remedio del todo eficaz. Su escepticismo inglés lo hacía pensar que la prosperidad, cuando bebes, se paga. «Me han dicho que hay dos soluciones que no fallan: media hora a bordo de una avioneta abierta y bajar a la mina de carbón con el primer turno». Si se te ponían a tiro, te recomendaba no dejar de probarlos. En caso contrario, tranquilo. La resaca es hermosa y heroica, al estilo de esa decadencia delicada que filma Paolo Sorrentino en La gran belleza.

Un dolor de cabeza insoportable es a veces lo mejor que puede pasarte. Cuando remite, recibes una lección de humildad casi automática: estás vivo y eso basta. No necesitas riquezas, ni un amor eterno, ni más problemas que no sean dolores de cabeza. Y si no recuerda a Tim Madden, el escritor fracasado y adicto al bourbon, los cigarrillos y las rubias adineradas que protagoniza Los tipos duros no bailan, de Norman Mailer. Una buena mañana se despierta con resaca, una erección magnífica, aunque poco práctica, y un nombre tatuado en un brazo. No recuerda nada de la noche anterior, pero pocos minutos después descubre en el asiento de su Porsche una enorme mancha de sangre, y al cabo, en el rincón donde oculta su plantación de marihuana, la cabeza de una rubia cortada por el cuello. ¿A que ahora no te parece grave sentir un funeral en la cabeza?

Existe un momento, cuando la tarde se tiende suavemente, en el que experimentas un leve placer en el naufragio. Estás en ese punto en el que la resaca deja de odiarte y te acuna, como si fueses su niño, tan indefenso. Si tienes las herramientas, tal vez de ahí pueda salir algo hermoso. Recuerdo que en el arranque de El nadador, de John Cheever, todos los personajes tienen resaca. La frase más repetida del texto es «anoche bebí demasiado». Y de ahí, después, salió uno de los cuentos más ricos y sugerentes de la historia de la literatura. Cierto es que Cheever era un maestro de la resaca. Era una más en la familia, que formaban él, su esposa Mary, sus botellas y, como digo, las resacas. Algunos días le gustaba hablar con ella. «Apártate», le decía a veces con desdén, mientras trataba de sentarse a escribir en su diario entre escalofríos, como cuando en El sueño eterno Humphrey Bogart le dice a Lauren Bacall «tranquilícese, que no abofeteo muy bien a estas horas de la noche».

Los Diarios de Cheever están llenos de sus resacas. A menudo los escribe durante esas resacas. «Se produce el torbellino habitual —anota uno de esos días— y tomo dos cócteles de ginebra antes de comer y me siento juguetón. A medida que pasa la tarde se aplaca el torbellino y cuando llego a casa me parece que merezco más cócteles. Sé que a la mañana siguiente tendré que cuidar a Federico, no podré trabajar, y con esa excusa bebo después de la cena. Por la mañana me siento mal (…). A las once y media tomo un trago para fortalecerme y empiezo a beber en serio a las cuatro y media. Mi prudencia está hecha añicos y cuando termino de lavar los platos engullo una dosis generosa de whisky color nuez. El sábado me siento peor. Bebo una copa antes de almorzar, que me provoca jaqueca y náuseas. Después de comer nos espera La Tata; es una visita de cortesía obligatoria y S. me sirve un whisky detrás de otro. El domingo me siento peor que nunca. A las once y cuarto redacto una diatriba contra los males del alcohol. Luego busco el teléfono de Alcohólicos Anónimos. Después, con manos temblorosas, me bebo los restos de whisky, ginebra, vermut, todo lo que encuentro. Pese el ataque, me recupero».

Pasadas las horas críticas, la resaca se vuelve fértil. Proyecta una luz inesperada sobre ángulos recónditos, como cuando Darth Vader se dirige a Luke Skywalker y le espeta «Yo soy tu padre». Todos nos quedamos estupefactos. Hay giros insospechados del lenguaje que no hallas si no estás embotado. El sufrimiento es un campo de entrenamiento. Hay autores que vacían la botella para al día siguiente, como diría un pianista, hacer dedos con la resaca. La frase sale de ahí oscuramente afilada. No sabes cómo, pero el embotamiento mata los falsos brillos, y de ese asesinato emerge, digamos, un párrafo vestido para un entierro, sobrio a la par que elegante. Eso te ahorra adjetivos innecesarios, y de vez en cuando te regala una metáfora con senderos que se bifurcan y que da para masticar durante varias horas. Enrique Vila-Matas confesaba en Un tapiz que se dispara en muchas direcciones que necesitaba las resacas para escribir como Vila-Matas. Escribir como tú mismo, y no como algunos de los autores que has estado leyendo para aprender el oficio, es una de las conquistas más arduas. Aunque durante las resacas, en realidad, el autor barcelonés no puede escribir una línea. A ese malestar que lo impide le llama «paréntesis». Es horrible. «Lo bueno de las resacas reside en el momento en que estas desaparecen y uno vive la impagable sensación de volver a nacer. Esa sensación de bienestar solo puedo tenerla habiéndome encontrado previamente mal. Y para encontrarme mal tengo que beber y sufrir después la resaca. Es un círculo cerrado».

Creo que voy a tomarme un trago

Hay gente que da lo mejor de sí misma en la resaca. Hablamos de personas recias, indestructibles, que se caen y se levantan, que se crecen en la adversidad. No parece posible, pero olvídese de las apariencias, olvídese de todo, y encienda el DVD, ponga Río Bravo y espere a que aparezca en la cantina Dude, el ayudante del sheriff, interpretado por Dean Martin. Dude es víctima de una resaca majestuosa, criminal, pero aun así persigue a un fugitivo al que hiere durante la persecución. Cuando entra en el bar, donde sospecha que se ha escondido, los clientes lo niegan. «Aquí no ha entrado nadie», dicen. Dude está convencido de que sí. Aun bajo la resaca, su instinto es letal. A punto de venirse abajo cuando alguno de los presentes lo humilla por su adicción a la bebida, Dude se acerca a la barra, resquebrajado. Entonces repara en que cae una gota de sangre sobre un vaso de cerveza abandonado en el mesado. Al instante se recompone. «Después de todo creo que voy a tomarme un trago», le dice al camarero, y antes de que este llene el vaso, Dude se vuelve con una elegancia ancestral y salvaje, como de guepardo, y dispara hacia arriba. Su resaca es tan certera que solo realiza un tiro y el fugitivo se desploma desde las alturas.

Nunca volvió Dean Martin a bordar un papel como en Río Bravo. Acaso había estado ensayándolo toda la vida, igual que Cheever. «Tienes que tener a alguien muy bueno para interpretar a un borracho», admitía Howard Hawks, el director. El día que Martin apareció por el rodaje, «le dije, “Dean, mira, sabes un poco acerca de la bebida. Has visto muchos borrachos. Quiero un borracho“. Y dijo, “De acuerdo, no tendrás que decírmelo dos veces”». Cuando llegó la hora de rodar la escena del bar, con Dude resacoso, Hawks volvió a aleccionarlo. Necesitaba que actuase como un tipo que se comportaba de tal y cual modo, roto por fuera, pero incólume en su interior. «De acuerdo —volvió a decir Martin, conozco esa clase de tipos, puedo hacerlo». Y fue e hizo la escena sin ensayar.

Dean Martin y sus compañeros de juergas hicieron de la resaca una obra de arte, trabajada a mano, como una escultura de mármol. No les gustaba acudir a una cita importante sin parar antes a beber algo. Los días que Martin tenía bolo en algún hotel de Las Vegas, una voz en off lo presentaba anunciando: «Señoras y señores: el hotel Sands se enorgullece de presentarles a la estrella de nuestro espectáculo directamente desde el bar». Cuando contemplabas descuartizada a su tropa, después de una noche inclemente, se desprendía de ellos, como si fuesen árboles en otoño, una belleza perturbadora y medieval, casi hecha por un viejo relojero. Fue en una de esas noches, con los Sinatra, Bogart, Martin, Curtis o Errol Flynn por el medio, cuando bebieron tanto que, al día siguiente, al entrar en la suit Lauren Bacall y verlos destrozados por el suelo, pronunció la famosa frase: «Parecéis una maldita panda de ratas». Ese modo de amanecer despedazados, como en Los músicos de Picasso, irradia esplendor, aunque sugiera el declive.

Desconfío del crepúsculo de los dioses. No recuerdo a Audrey Hepburn tan sublime, aunque apagada, como al comienzo de Desayuno con diamantes, cuando suenan los acordes de «Moon River» y su personaje, Holly, se baja de un taxi vestida de fiesta, con gafas de sol para la noche. A duras penas ocultan la feliz resaca. La madrugada murió como un pez en el suelo y el amanecer está en ciernes. Ante el escaparate de Tiffanys, Holly extrae un bollo y un café de una bolsa de cartón y desayuna. Estamos en Nueva York, la Quinta Avenida está vacía y Audrey decide regresar a casa paseando, con su destemplanza a cuestas, a pasos cortos, casi de pingüino. Si no te enamoras de ella significa seguramente que estás muerto.

Brendan Behan. Foto: Library of Congress Prints and Photographs Division (DP)
Brendan Behan. Foto: Library of Congress Prints and Photographs Division (DP)

La resaca tiene sus trámites, como la muerte. No consigues fallecer sin más, fácilmente, porque lo ansíes con fuerza. Trata de disfrutar el drama, pues, y a poco que el ataque al sistema se tome un breve descanso, haz algo grande, como escribir un relato de John Cheever. Recuerdo que Brendan Behan, acostumbrado a despertarse con resaca, una mañana se levantó fresco como una lechuga por primera vez en mucho tiempo. Estaba tan lúcido que no pudo recordar nada de lo que había pasado la noche anterior. Fue horripilante. Desconfiaba de la buena salud, como Julio Ramón Ribeyro, quien alimentaba la teoría de que la única manera de vivir mucho años es estando siempre enfermo. «La muerte es un usurero que prefiere cargar primero con la buena moneda», decía. Para escribir, Ribeyro necesitaba una pequeña dosis de resaca. «Lúcido soy tan incapaz como borracho», confesaba.

El temor a la resaca, como si desde sus abismos alcanzases a ver la muerte, es tan frugal que cada semana flirteas con ella. No te deja memoria, y la eludes en círculo, es decir, huyes y regresas, te vas pero vuelves al lugar donde fuiste infeliz, como si alejado de la tristeza nadie pudiese disfrutar de una vida apacible. «Me voy, me voy, me voy, pero me quedo,/ pero me voy, desierto y sin arena», escribió Miguel Hernández. Nuestro eterno retorno a la resaca es un trayecto tan duro y agreste, tan desértico y solitario, que lo recorremos radiantes todas las veces que podemos, para suicidarnos en su vacío. Hay gente que lo hace durante toda su vida. Algunos paran a los cincuenta. Otros después de su primera borrachera, asustados de que beber pueda ser tan bonito. Es heroico no dimitir de tus sufrimientos. Carlos Barral saltó hasta que tuvo fuerzas, y en la frecuencia nos dejó uno de los poemas más tremendos y sutiles sobre la resaca, tal vez escrito durante su eternidad:

De un golpe ser herido
por la luz como a látigo, ser débil,
líquido hacia los dedos. No poderse
incorporar simétrico. Ser blando
y estar a punto de caer, ser puesto
como a parir el universo.
Y abrir los ojos de un cadáver
y ver todo amarillo, verlo todo
vibrante y afilado, como espinas
que pinchan no sé dónde. Ver el hilo
que se puede romper y luego oírlo
crujir
y notarse los goznes de la espalda.
Zozobrar en lo blanco, ser apenas
capaz de nadar sobre la sábana
y quedarse en la duda hasta que el perro
salta.
Y contemplar sus ojos de animal superior
y el péndulo del tiempo en su mirada.

Trescientas resacas al año

Me gusta la gente que nunca huye de un demonio. En Mujeres, de Charles Bukowski, el narrador se muestra partidario de cambiar de licorería con frecuencia «porque los empleados aprenden tus hábitos si vas día y noche y compras en gran cantidad. Puedo verlos preguntándose por qué todavía no estoy muerto y eso me hace sentir incómodo. Probablemente no piensen nada de eso, pero un hombre se vuelve paranoico cuando tiene trescientas resacas al año». Trescientas resacas parece un número respetable. Hay que ser muy desdichado, y vivir muy feliz con tus calamidades, para experimentar trescientas resacas al año. Claro que «a mí siempre me han puesto cachondo las resacas, no para estar ni chupar, sino para echar un polvo sin contemplaciones», añade el narrador.

Precisamente el sexo —si no encuentras una avioneta es una de las pocas maniobras que recomienda Kingsley Amis cuando te despiertas después de una madrugada nefasta. «Si tu esposa o compañera ocasional está a tu lado y (claro está) se muestra complaciente, ejecuta el acto sexual con todo el vigor del que seas capaz». Ese te permitirá dar esquinazo momentáneo a la resaca metafísica. En cambio, si estás en la cama con alguien con quien no deberías estar, dice, y eres más o menos consciente de que eso no está bien, abstente. La culpa y la vergüenza incrementarán más tarde tu malestar. «Por el mismo motivo, no te ocupes tú mismo del asunto si despiertas a solas», añade.

Martin Amis, su hijo, representa una corriente de pensamiento muy distinta. En Dinero, su protagonista John Self vive en la resaca. «La que pillé en California había cumplido ya siete meses de edad, y seguía sin dar señales de habérseme pasado. Probablemente me acompañe hasta el día de mi muerte». Una noche es víctima de una gripe, que decide curar por la vía rápida: se mete en la cama, se envuelve con muchas mantas y bebe una botella entera de scotch. Técnicamente, solía bastar media, pero quería asegurar el resultado. Al día siguiente, tal como preveía, la gripe dejó sitio a la resaca. Bebió dos litros de café y encendió un primer cigarrillo. «Me toqué los dedos gordos de los pies. Me serví más café y abrí otra cajetilla de tabaco. Bostecé con satisfacción. Y bien, muchacho, me pregunté, ¿qué tal una paja ahora?». Hay muchos Amis.

Años después de que Dinero se convirtiese en una de las grandes novelas de los ochenta, Christopher Hitchens contaba en sus memorias que en la etapa que Amis escribía el libro en Nueva York, un día surgió la necesidad de que John Self visitara un prostíbulo. Amis había pensado en uno en concreto, en Lexinton Avenue. «Y tú vas a venir conmigo por cojones», le anunció a Christopher. No antes de llamar a su mujer a Londres, y explicarle que, por cuestiones de trabajo, se iba «a un sitio de pajas con Hitch». Este quiso decir algo femenino, como «¿Te he negado algo alguna vez?», pero se contentó con algo un poco más masculino como «¿Sabemos qué hay que hacer en ese garito?». No se podían tener menos ganas de hacer una expedición así, confesaría Hitchens. «Tenía una resaca de aguarrás y me dolía la boca, pero él mostraba esa expresión de propósito decidido en su cara que yo conocía bien, y sabía que no podía contradecirle. ¿Qué podía salir mal?».

 

Dean Martin y Peter Lawford en Ocean's Eleven. Foto: Warnes Bros.
Dean Martin y Peter Lawford en Ocean’s Eleven. Foto: Warnes Bros.


Ernesto Baltar: El libro y la película

Me gusta lo menor, aquello que sin ruidos ni estridencias expresa su pequeña verdad, sencilla e inextinguible, en absoluto pretenciosa, que permanecerá en nuestra memoria para siempre. La imagen momentánea, la palabra sugerente, el detalle puntual. El libro o la película que por casualidad encuentra su lector o espectador en el momento justo (ni un segundo antes ni un minuto después), su destinatario auténtico, una especie de Innombrable, bien entre los estantes atiborrados de una biblioteca pública, bien en el zapping sostenido de una madrugada de insomnio.

El problema, claro está, es que esta experiencia sagrada de lo único es poco comunicable o trasladable. No vale para nadie más (por eso todo canon es una imposición absurda). Incluso para uno mismo resulta imposible repetir aquella sensación primigenia, inaugural. La belleza de lo que se iba creando sobre la marcha ante nuestros ojos, la emoción sin par del descubrimiento. Después ya nada es igual, empezando por el mismo sujeto que mira. Ya se sabe: Heráclito y el río.

Mi problema es peor aún: más que libros lo que me gustan son párrafos; más que películas lo que me gustan son escenas. Así que no hay elección posible.

Viaggio in Italia de Rosselini, con Ingrid Bergman y George Sanders

Es la película más real, más verdadera, más no-película-sin-dejar-de-serlo que he visto nunca. Es como asistir a un trozo de vida, con todo su misterio, su belleza y su poesía, sin explicaciones ni subrayados. Solo la realidad desnuda: los estados de ánimo de una pareja, la emoción lírica de los paisajes y los fantasmas del pasado aleteando alrededor.

Empieza con una escena maravillosa, de una simplicidad perfecta, que nos sitúa de golpe en el meollo de la realidad: un matrimonio inglés, sin hijos, viaja en coche hacia el sur de Italia para vender una casa heredada. La conversación está trufada de reproches, silencios y gestos de aburrimiento; vemos la carretera, los árboles, los campos, los coches que se cruzan, un rebaño de vacas; dentro del coche se respira la distancia gélida de la intimidad. Se anticipan de manera sutil los rencores, los celos, el malestar… que irán aflorando durante su estancia en Nápoles, cuando descubran que, a pesar de llevar juntos tantos años, en realidad no se conocen.

Ingrid Bergman se dedicará a visitar las atracciones turísticas de la zona —las estatuas del Museo Arqueológico Nacional, las ruinas de Pompeya, las catacumbas repletas de calaveras— mientras trata de lidiar a duras penas con su melancolía; por su parte, George Sanders rondará la tentación del adulterio en una escapadita a Capri. Lejos de la cotidianidad rampante londinense (esa ecuación espartana inamovible: trabajar-dormir-comer-cagar), desnudos ante el espacio vacío del tiempo libre, los personajes se ven acosados por la desilusión y el tedio, como dos extraños camino de la disolución. El descubrimiento en Pompeya de los cuerpos calcinados de dos amantes unidos en un abrazo es la metáfora más evidente de toda la película, si bien fue resultante, al parecer, de un hallazgo fortuito durante el improvisado rodaje. Ahí los temas eternos: el amor y la muerte.

Una de las muchas escenas inolvidables transcurre en la azotea de la villa, mientras los dos protagonistas toman el sol tumbados en unas hamacas con las montañas volcánicas al fondo: la violencia latente de una conversación de pareja, con la historia del poeta enamorado, supongo que inspirada en el Michael Furey de Los muertos de Joyce.

El aparente happy end no es tal, sino solo un último gesto esperanzado de Rossellini ante su declinante historia de amor con Ingrid Bergman. Normal: ante esa diosa todos suplicaríamos de rodillas. Pero ya sabía don Roberto que no había solución.

 

Los Aforismos de Lichtenberg

George Christoph Lichtenberg (1742-1799) era un hombre feo, canijo y chepudo. Científico supersticioso, hipocondríaco y enamoradizo, este profesor de física y de matemáticas fue una de las mentes más penetrantes y sutiles de toda la Ilustración alemana (Aufklärung), pues supo dar un paso más en su esfuerzo ilustrado al reflexionar irónicamente sobre la propia Ilustración, cosa que los demás no hicieron. Sus Aforismos son un compendio ejemplar de la sabiduría humana. Para empezar, no se tomaba demasiado en serio a sí mismo y supo reírse de todo y de todos; además, prefería Inglaterra a Francia, Shakespeare a Molière, Fleet Street a Les Champs Elysées…, otro síntoma inequívoco de inteligencia.

En los Aforismos hizo un genial retrato de sí mismo:

Carácter de una persona que conozco: su cuerpo está constituido de tal modo que si un mal dibujante lo pintara en la oscuridad sólo podría mejorarlo. Se asoma a la ventana, la cabeza apoyada entre ambas manos, y aunque el paseante de la calle sólo percibe una cabeza asomada con melancolía, él suele aprovechar ese momento para hacerse la silenciosa confesión de que ha gozado en grande. Sólo tiene unos cuantos amigos. Sólo ha amado un par de veces: una no infelizmente, la otra felizmente. Adquirió un buen corazón sólo por buen humor y liviandad. Su cuerpo y su ropa rara vez son apropiados para reuniones oficiales, y sus convicciones rara vez han sido… suficientes. Su máxima aspiración: tres platos al mediodía y dos para la noche, con algo de vino; la menor: tener todos los días patatas, manzanas, pan y también algo de vino. Se sentiría infeliz si tuviera más o menos; cuando ha vivido fuera de estos límites invariablemente se ha enfermado. Leer y escribir es para él tan necesario como comer y beber, y espera que nunca le falten libros. Piensa mucho en la muerte y nunca con repulsión: quisiera poder pensar en todo con la misma tranquilidad. Desea que su creador le reclame con suavidad la vida de la que no fue un propietario muy económico, aunque tampoco muy derrochador”.

Fue uno de los pioneros de la electricidad, se adelantó más de un siglo a las teorías lingüísticas de Ludwig Wittgenstein y escribió greguerías mucho antes de que éstas fueran inventadas. Quizá la agudeza de su ingenio sólo es comparable, en la historia de los hombres, a la de la ironía socrática.

Actualmente sería el rey de Twitter:

  • Hoy le permití al sol levantarse antes que yo.
  • Ya sé que se escribe en público de pecados secretos. Me he propuesto escribir en secreto de pecados públicos.
  • Por más que se predique en ellas, las iglesias siguen necesitando pararrayos.
  • El escritor da cuerpo a las metáforas; el lector, alma.
  • El sacrificio de los primogénitos aún es recomendable, sobre todo en el caso de los versos.
  • En cierta obra de un hombre célebre preferiría leer lo que tachó que lo que dejó.
  • A un prólogo se le podría llamar “matamoscas” y a una dedicatoria “bolsa de limosna”.
  • Aquello tuvo el efecto que por lo general tienen los buenos libros. Hizo más tontos a los tontos, más listos a los listos y los miles restantes quedaron ilesos.
  • En verdad hay muchos hombres que leen para no pensar.
  • No cesaba de buscar citas: todo lo que leía pasaba de un libro a otro sin detenerse.
  • En la Francia libre, donde ahora uno puede ahorcar a quien quiera.
  • El primer americano descubierto por Colón hizo un descubrimiento atroz.
  • Amarse a sí mismo al menos tiene una ventaja: no hay muchos rivales.
  • Hasta los muertos viajan alrededor del sol una vez al año.
  • ¿Por qué son tan hermosas las viudas jóvenes en duelo? (Investigación).
  • Si es cierto eso que leí en alguna parte de que nadie muere antes de hacer al menos una cosa inteligente, entonces M. ha engendrado a un inmortal.
  • Lo que buscamos siempre está en el último bolsillo en que metemos la mano.
  • La simpatía es una pésima limosna.
  • Es bien sabido que un momentito es mayor que un momento.
  • Alzar el sombrero es una reducción del cuerpo, un disminuirse.

Un libro para disfrutar a pequeños sorbos, para saber algo más de la vida. Un libro que no se acaba de leer jamás. Aquí, un hombre, una mirada irónica sobre el mundo, una inteligencia.