Pere Portabella: «Nunca quise que ninguna secuencia de mis películas explicara la siguiente»

Aprovechando la concesión del Giraldillo de Honor otorgado el año pasado por el Festival de Cine Europeo de Sevilla, nos decidimos a entrevistar a Pere Portabella (Figueras, 1929), cineasta fundamental para entender nuestras vanguardias fílmicas, gracias a títulos como No contéis con los dedos (1967), Nocturno 29 (1968), Umbracle (1970) o Vampir, cuadecuc (1970), todos realizados en el marco de aquella Escuela de Cine de Barcelona —de la que surgieron otros nombres como Jacinto Esteva, Vicente Aranda, Román Gubern o Joaquim Jordà—, parte fundamental a su vez de la llamada Gauche Divine.

A través de su productora Films 59, que acaba de celebrar su 60 aniversario, produjo anteriormente tres películas históricas como fueron Los golfos (1959), de Carlos Saura; El cochecito (1960), de Marco Ferreri y sobre todo Viridiana (1961), de Luis Buñuel, que terminó siendo prohibida en España.

Portabella ha sido también uno de nuestros cineastas más políticos, con documentales como El sopar (1974) o el magno Informe general (1977), siendo él mismo miembro activo del PSUC durante la dictadura, lo que en 1973 le llevó a la cárcel con motivo de la conocida «Caída de los 113».

A lo largo de su extensa filmografía, tan combativa como experimental, Portabella ha tratado siempre de combinar el lenguaje cinematográfico con otras prácticas artísticas. Célebres son en este sentido sus colaboraciones con el poeta Joan Brossa, con los pintores Tàpies y Miró o con el músico Carles Santos.

De todo esto tratamos de conversar con él en poco más de una hora.

Creo que fue Valle-Inclán quien dijo: «El siglo XX será cinematográfico o no será». ¿Cómo de acertado crees que fue su vaticinio?

Me parece que esa frase no es más que una ocurrencia divertida, no tiene más sustancia. Yo descubrí el cine como casi todo el mundo, el día que mis padres me llevaron a uno por primera vez, pero no tuve entonces ninguna revelación. Cuando ya empecé a rodar películas fue cuando, digamos, conocí el cine como medio de comunicación. Desde ese punto de vista, el cine ha sido un medio asociado a un determinado periodo de tiempo, que no es que fuera peor que el de ahora sino que estaba menos desarrollado tecnológicamente. Cualquier chaval puede hacerse hoy día él solo una película y conseguir que sus imágenes se distribuyan de forma más eficaz que a través del cine. Así visto, el cine ahora es una cosa como de risa en comparación con otros medios de comunicación. Te confieso también que yo no le tengo apego ninguno al pasado. A mí todo lo que tenga que ver con la nostalgia lo detesto. Heidegger siempre decía que no había que moverse del presente, y estoy de acuerdo. 

Las efemérides, en todo caso, parecen imponerse, pues estáis ahora celebrando el sesenta aniversario de la productora Films 59, responsable de títulos como Los golfos de Saura, El cochecito de Ferreri y Viridiana de Buñuel. 

Sí, es cierto, pero estas celebraciones no tienen nada que ver con el cine, tienen que ver con el consumo. Son una forma de resumir la historia, de decir: «Usted lleva sesenta años haciendo cine». Es verdad, pero ¿y qué? Aquella productora surgió por puro azar, además, que es como surgen las mejores cosas, por imprevistos. Yo me movía entonces dentro de las vanguardias artísticas, entre el dadaísmo y el conceptualismo. Denunciábamos el carácter de mercancía del arte. Era amigo de Tàpies y de Antonio Saura, de los que formaban parte del grupo Dau al Set, y un día, hablando con Saura me contó que su hermano Carlos había escrito una película llamada Los golfos, que era muy interesante, pero que no se la quería producir nadie. De aquel grupo de artistas yo era el único que sabía algo de cine, así que me interesé por ella, pero cuando leí el guion, en un principio, no me llamó especialmente la atención. Es verdad que estaba escrita muy en la línea de El Jarama de Sánchez Ferlosio, lo cual era interesante, pero desde el punto de vista sociológico, su argumento lo único que hacía era retratar la periferia de Madrid. Yo estaba entonces muy influido por el conceptualismo y para mí este tipo de películas, una vez explicada la idea, carecía luego de sentido hacerlas, el hecho industrial en sí. Con todo, al final nos decidimos a producirla y así nació Films 59. Cuando la estrenamos en el festival de Cannes, en el ascensor del hotel nos encontramos con Luis Buñuel. Carlos por poco no se desmaya allí mismo, porque él era un auténtico cinéfilo, un ratón de filmoteca, y tener ahí a Buñuel…

El caso es que allí mismo le propuse que hiciéramos una película juntos y dijo que sí. Buñuel tenía entonces el guion de Viridiana a medio terminar. Como productor quise poner una serie de condiciones: la primera fue que la película se rodara en España; y la segunda que para que Buñuel pudiera obtener los permisos necesarios, se presentara el guion a la censura. Decidimos entonces que las secuencias importantes, las que pensábamos que podían provocar la prohibición del rodaje, quedaran fuera del texto a cambio de añadir otras, para que se entretuvieran. Y eso hicimos. El guion nos lo devolvieron luego con cantidad de observaciones. Una vez negociado el tema de la producción de esta película, vino a verme un día Rafael Azcona y me contó que había colaborado en un guion con un director italiano que vivía en Canarias vendiendo material sanitario, y que no podía salir de allí porque le habían embargado todo. El cine italiano estaba entonces en su apogeo, así que le mandamos dinero a Marco Ferreri a Canarias, pudo venir, leí el guion y me pareció interesante, y nos pusimos también a hacer esa película, que era El cochecito. Cuando se presentó en el festival de Venecia, ganó el premio de la crítica otorgado por la FIPRESCI, y a partir de ahí me quitaron todas las subvenciones. Habíamos empezado con suerte a rodar Viridiana en enero de 1961, y nos dio tiempo a llegar al festival de Cannes de ese año para estrenarla allí, con un éxito brutal, como sabes. Entonces fue cuando ya sí que cayó todo. Saltaron todos los aparatos de censura. Fue un éxito rotundo, porque fue una impugnación total al sistema. 

¿Cómo viviste el pasar de ganar la Palma de Oro de Cannes a tener la película prohibida en España?

Fue glorioso, porque, como te digo, todo cayó entonces. En España cayó el director general de Cinematografía porque a los dos días, el Vaticano, escandalizado con razón, a través del L’Osservatore Romano, empezó a insultar a España, diciendo que cómo era posible que un Estado ejemplar con el que se tenía firmado un concordato podía haber permitido el rodaje de una película así. El ministro de Asuntos Exteriores tuvo que salir al paso mintiendo, diciendo públicamente que esa película no se había rodado nunca en España. Para entonces, ya habíamos conseguido sacar todo el material del país. Uno de los productores consiguió, pagando una mordida, llevarse la película de aquí para convertirla en una película mexicana. Esa jugada me salvó a mí de un juicio terrorífico, por otro lado. Date cuenta de que por culpa de la película a mí me quitaron la nacionalidad. Pero gracias a aquel trapicheo, pude volver a España tras lo de Cannes. Esto es muy importante tenerlo en cuenta: cuando uno se plantea hacer una impugnación de este calibre, lo primero que tiene que hacer es crearse una afirmación que sea materialmente factible, es decir, que tenga una salida estratégica que permita luego salir del embotellamiento. 

¿El éxito de Viridiana llegó a generaros algún tipo de beneficio económico?

Ni un duro. Eso fue fantástico también. La distribuidora que compró en su día la película, cuando lo hizo, muy amablemente, nos quiso ofrecer una parte, pero yo le dije que no. Se la quedó prácticamente por nada, porque yo no he querido nunca tener esa película para explotarla. Lo que paso con Viridiana fue una historia muy bonita, porque la impugnación que supuso fue en este sentido redonda. Fue una impugnación que afectó al propio sistema de financiación del cine, porque por un lado, la parte pública, la parte que se correspondía con la participación del Estado, implicaba siempre un control ideológico, y por otro lado, la parte privada, la puramente mercantilista, exigía un retorno económico. Y todo ese sistema cayó al estrenarse Viridiana. A partir de entonces me cree unos códigos nuevos, que fueron salir de los controles ideológicos del Estado y de los retornos capitalistas de la producción. Hasta hoy.

Con el surgimiento de la llamada Escuela de Cine de Barcelona, a la que tú perteneciste, algunos de sus miembros comenzaron a considerar como «mesetario» cierto cine que se hacía en Madrid. ¿Qué hacía que las películas producidas allí por Films 59 no lo fueran?

Aquel era un tema que obedecía a una estrategia. En Madrid estaba concentrada la producción. El cine en España se hacía en Madrid. En Barcelona comenzó entonces a gestarse lo que se vino a llamar la Gauche Divine, que fue un movimiento que, desde el punto de vista estético, quiso traer a España la revolución cultural que se estaba viviendo en Estados Unidos mezclada con la de la Nouvelle Vague. En aquella época había dos sitios a los que había que ir: París y Nueva York. Y nosotros íbamos y lo pasábamos muy bien. Mientras que en Madrid, directores como Luis García Berlanga y Basilio Martín Patino, seguían mirando a la «meseta», seguían siendo, para entendernos, «unamunianos». Eso no quita para que yo considere que Berlanga es el mejor director de cine que ha habido en España. Aquello se planteó como un juego, un juego entre nosotros que, desde el punto de vista de la producción, empezamos a hacer un cine más afectado por la estética que por el contenido. Pero se hicieron películas bien y mal en los dos sitios.  

¿Tenía la Escuela de Cine de Barcelona conciencia de grupo?

Lo de llamarlo «la escuela de» vino porque todo el mundo entonces formaba una y a nosotros nos colocaron aquello como nos colocaron lo de la Gauche Divine, cuando lo único que éramos era un grupo de gente que transgredíamos las formas y supusimos un relajo importante en este sentido. Nos liberamos mucho en los comportamientos. El Mayo del 68 influyó en esto enormemente, porque nosotros íbamos y veníamos de París con frecuencia. Desde el punto de vista de las relaciones entre hombres y mujeres, lo nuestro fue toda una liberación, no cabe duda. Si uno se cogía una depresión porque su mujer le había dicho que había estado en la cama con otro que estaba muy bien, pues se le hacía ver que no pasaba nada y que lo mismo al poco estaban otra vez juntos, y ya está. Estas situaciones en Madrid, en cambio, parecían que tenían una trascendencia propia del siglo XIX. Te estoy poniendo un ejemplo muy esquemático, ¿eh?, un tanto banal, aunque quizás no lo sea tanto. Pero es innegable que nosotros tuvimos una curiosidad importante, mucho interés, también para hacer películas diferentes. Yo, por ejemplo, empecé a hacer películas en los años sesenta con la clara intención de romper el canon. Pensé entonces que la publicidad, que era la culpable de que las modas y los productos y la industria cambiasen para «modernizarse», podía ser un buen vehículo para romper con todo lo que era el cine como producto. En aquel momento los spots televisivos se separaban entre sí por medio de cortinillas, para que a nadie se le ocurriese relacionar un producto con el otro, y eso es justo lo que yo quería hacer, que ninguna secuencia de mis películas explicara la siguiente. No todos los que formamos parte de la Escuela de Barcelona hicimos el mismo tipo de cine. Jacinto Esteva, por ejemplo, a quien yo produje, tenía otra sensibilidad estética que a mí nunca me interesó, pero le ayudé a desarrollarla con aquella película, Lejos de los árboles, que pretendía ser un retrato de la España negra en ese momento. 

Colita nos dijo cuando la entrevistamos que los de la Escuela de Cine de Barcelona solías tomároslo todo «demasiado en serio». 

No. Yo te traduzco lo que quería decir. El mayo francés, como te decía antes, fue un modelo expansivo en este caso, porque fue una revolución moral, no una revolución obrera que tratara de derrocar a un gobierno, sino que fue una lucha contra la hipocresía social del momento. Entre nosotros hubo entonces siempre una cosa muy higiénica: que al primero al que se le ocurría intentar hacerse el intelectual y empezaba a decir que sufría mucho y tal, lo mandábamos a la mierda, porque eso era muy aburrido. A cambio, jugábamos fuerte. En lo que hacíamos, ya fuera cine o literatura, estaba la parte de seriedad. 

En Barcelona, en aquellos años, surgieron muchos colectivos contraculturales que trabajaron en comuna, como fueron primero los historietistas de La Floresta y después los de El Rrollo Enmascarado. ¿Llegasteis alguna vez a trabajar de esta forma entre los cineastas de la Gauche Divine?

Entre los de la Gauche Divine lo mismo estaban Gil de Biedma que Carlos Barral, no te puedo decir los nombres de todos, pero ahí cada uno iba a su aire según su experiencia, y no había mimetismo alguno entre nosotros. Cada uno iba tirando como podía. Pero surgieron también algunas colaboraciones, lógicamente, porque tuvimos siempre muy buena relación. Bocaccio fue el centro de reunión. Cuando mi primera mujer me echó de casa, con toda la razón, me fui a vivir a un apartamento que estaba encima del local, en concreto encima de la cabina del disc jockey, con lo cual era imposible dormir allí, y por eso me dejaron usarlo sin tener que pagar nada. Era un relajazo poder acabar el día en Bocaccio con aquella compañía después de haber estado toda la tarde reunido clandestinamente o en la comisaría sometido a un interrogatorio. Aquello lo vivíamos sin dramas de ningún tipo. Yo llegaba callado, como si no hubiera estado en ningún parte. Manuel Vázquez Montalbán, otro implicadísimo, nunca llevó la política a Bocaccio. Lo vivíamos todo internamente, porque no era ninguna broma. Allí vivimos momentos muy bonitos.

De todos modos, es un error ver lo de la Gauche Divine como si fuera una secta. No era un grupo cerrado, era algo expansivo. Éramos como una mancha de plancton que se abría paso en medio de la ciénaga de la dictadura, y en esa mancha se entraba y se salía, pero de ninguna manera había una línea que diferenciara a los escritores de los cineastas, ni a los comunistas de los anarquistas. Allí había hasta gente de derechas, que lo eran pero no lo sabían.

A finales de los sesenta me vino un día un chico con un proyecto fílmico fantástico. Al rato de estar hablando con él ya me di cuenta de que lo que quería hacer era una película sin terminarla, no sé si me explico. El caso es que empezamos el rodaje y el teleoperador me vino un día a decirme que el tío ese era muy raro, que se veía que era inteligente y tal, pero que se iba en mitad de los rodajes, y que no sabía bien qué hacer con él. Y yo le dije: «Tú sigue rodando. Eso es justo lo que quiere. Él no tiene prisa en terminar la película porque lo que quiere es no salir nunca de ella». El tipo se llamaba Antonio Maenza. Le ayudé a hacer aquella película, que se tituló Hortensia, y que aún ahora me la están pidiendo para proyectarla. 

Las películas experimentales que rodó la Escuela de Cine de Barcelona, ¿qué recorrido tuvieron entonces? 

Uno muy corto. Cuando empezaron a proliferar todos estos festivales de cine, sí circularon mucho, pero localmente se hicieron solo algunas proyecciones en cines con los que se llegaba a un acuerdo, trampeando un poco y tal. Joaquim Jordà sí encontró más difusión. El siempre fue un buen cronista desde el punto de vista narrativo. Utilizó el cine sobre todo para escribir. A cambio le faltaban la sensibilidad y la espontaneidad que tenía, por ejemplo, Maenza. Con todo, hizo trabajos estupendos como Numax presenta…, donde se analizaba la conflictividad obrera con mucha profundidad. 

De tus primeras películas experimentales me llama la atención que ninguna esté rodada en catalán. En Nocturno 29 se indica, incluso, que el guion ha sido traducido al castellano por Pere Gimferrer. ¿No era el idioma para vosotros una forma de militancia como lo era para los músicos de la Nova Canço?

El tema de la represión del catalán durante la dictadura es algo que nosotros criticamos muchísimo entonces, pero a la hora de hacer cine, como lo que hacíamos no tenía circuito, primó más la funcionalidad. Dentro de aquel espacio de libertad que nos tomamos, el que quiso rodar en catalán lo hizo y el que quiso rodar en castellano lo hizo, así como si quería hacerlo en inglés con subtítulos en castellano o en catalán porque pensaba que su película podía verse en Canadá. Yo decidí hacerlas en castellano y no hubo detrás de esa decisión ningún sentimiento de identidad. 

¿Eres de la opinión de que todo arte es siempre político?

Asumir lo contrario es aceptar que un artista es un ser tan puro que es capaz de aislarse de la realidad. Todo arranca siempre con la subjetividad del individuo, a partir de la cual nace su necesidad para crear algo, para relacionarse bien con su familia o bien con su profesión, y de ahí nace todo un discurso que se abre a los demás en base a la búsqueda de coincidencias. Montaigne, hace tres o cuatro siglos, ya lo dijo, que la palabra cultura, en la medida en que nosotros somos capaces de observar, combinar cosas que vemos y crear con ellas cosas imaginarias, no previstas materialmente, forma parte intrínseca de la polis. Si te sales de la polis, es decir, si renuncias a esta práctica, te vas con la carga fuera. Hay quien se ha ido y ha llegado a un grado de distanciamiento tal en el que ha conseguido resultados dignos, no digo que no, pero desde el punto de vista de lo que significa el arte y la cultura, si separas lo que haces de la cuestión vital, de lo que sería la construcción política y social del mundo en el que vives, estás renunciando a su vez al reconocimiento social que todos necesitamos para avanzar. No puedes ser un aséptico. Y eso que hay una cantidad enorme de artistas tan ensimismados en sus gestos, almacenando trastos… Para estar y hacer en cualquier profesión, ya seas arquitecto o albañil, es necesario lograr cierto grado de objetividad y eso solo se consigue a través de la confluencia de otros en ti y de ti en otros.

Con Jesús Franco confluiste al hacer Vampir, Cuadecuc mientras él rodaba El conde Drácula

Esa película lleva años sin salir del circuito internacional de proyecciones. En el último listado con las diez películas que habría que salvar de la humanidad, clasificación que hacen periódicamente determinadas universidades de los Estados Unidos, dentro de las cincuenta primeras hay cuatro películas mías, y dentro de las diez primeras está Vampir por encima de las de Spielberg. No te cuento esto como mérito, ¿eh? Porque yo no compito con ellos, ellos compiten con la audiencia, pero la audiencia ya hace tiempo que dejó de estar formada por espectadores. Ahora esos espectadores se han convertido en usuarios, y mis películas no son mejores que las suyas pero sí son más útiles. El otro día, el decano de la Pompeu Fabra, en un homenaje que me hicieron, trajo a colación para hablar de mi cine una frase de un pensador chino que venía a decir que el artista es alguien que se compromete a fondo con lo que hace, pero que no se apropia de ello, no pidiendo además nada a cambio y no presumiendo nunca de sus aciertos. El cine hecho bajo esos parámetros es el cine hoy día útil. Vampir costó mil euros hacerla, al cambio. Hoy día sería imposible rodarla con ese dinero. Es lo que te decía antes: hay que huir de las economías de los Estados y de las multinacionales. ¿Por qué yo nunca he perdido ni un duro? Porque he hecho cine low cost que con el paso del tiempo ha ido generando algo. Esa es la clave, saber que desde la periferia se puede tener una fuerza expansiva tremenda.

¿Tenías en mente algún referente cuando te decides a filmar Vampir? ¿Cómo surgió aquel proyecto?

No. Uno se mueve en el territorio de las ideas, que es distinto del territorio en el que se mueve quien quiere hacer una película normal con la que contar una historia y punto. Que si se quieren, que si no se quieren, que si este tiene un trauma por tal o por cual cosa… Yo no me muevo en esos parámetros. Todas mis ideas surgen por vocaciones que surgen por pura casualidad. Desde ese punto de vista, siempre estás tocando muchas piezas al mismo tiempo. Me enteré de que Jesús Franco estaba preparando el rodaje de una película que pretendía ser la versión más perfecta jamás filmada de la novela de Bram Stoker. Esa idea me encantó. Digamos que la película de terror como tal no me interesaba nada como espectador, porque a mí ese cine no me divierte. Pero cuando me enteré de que el protagonista iba a ser Christopher Lee, la idea del vampirismo, que siempre me había interesado, cobró mucha fuerza, porque se trataba de un actor que siempre había hecho el mismo papel, se encontraba de algún modo «vampirizado» por el personaje. Ahí ya pensé rápidamente que el rodaje de una película de terror podía convertirse en un ensayo sobre el contenido fílmico de la misma, pudiendo jugar para ello con la libertad que te daba el propio mito de Drácula. Así que llamé a Jesús, a quien ya conocía de hacía tiempo, y le conté lo que quería hacer, una película tipo making off de su rodaje, rodada en 16 mm y en blanco y negro. Jesús me dijo: «Ya me temía yo que no querías hacer una cosa normal» [risas].

El caso es que le encantó la idea y llegamos al acuerdo de que yo no entraría nunca en el campo de imagen de su película pero él sí se podía meterse en la mía, no pasaba de hecho nada si lo hacía. Y salió muy bien. A los pocos años me llamó un día desde París y me dijo: «Pere, estoy muy feliz, porque gracias a ti he entrado en la filmoteca de París. Primero han puesto la mía para ponerme a parir y luego han puesto la tuya». Estaba realmente feliz y a mí me pareció cojonudo, porque Jesús siempre fue un tío inteligente. Teníamos muchas cosas en común. Él había tocado la batería en un pequeño conjunto de música y yo también. Te hablo de antes de que se instaurara el underground. Éramos un grupo de aficionados que tocábamos de vez en cuando para entretenernos, no tocábamos en fiesta ni sitios parecidos. En la vida, entre otras cosas, hay que intentar pasárselo bien. Esa gente que va por ahí amargada por la vida diciendo: «Es que esta película me ha costado mucho hacerla…», esas trascendencias… Relájate, tío, haz el amor [risas]. 

En Vampir asistimos, a través del uso de elementos puramente cinematográficos, a un curioso proceso de conversión de lo popular en experimental. ¿De qué manera crees que interactúan ambos mundos en tu cine?

A mí nunca se me ocurrió pensar que mi película era mejor que la de Franco, porque su película, desde el punto de vista de la historia que quiere contar, está bien hecha. Jesús tenía buena mano. Y la mía no es que esté bien o mal hecha, es que es útil, como te decía, porque el protagonista es siempre quien la ve, en función de su experiencia, mientras que la película de Franco lo que pretende es entretener, y si encima uno llora o ríe viéndola, mejor. Cuidado con pensar que lo popular es más bajo o peor, porque es además una cultura de la que no te puedes escapar. Yo he sido senador muchos años, allí estudiábamos como locos, y recuerdo que hablando de leyes, cada vez que se levantaba cualquier alcalde de cualquier pueblo pequeño, era una maravilla escucharlo. La capacidad que tenía para explicar sus experiencias con metáforas sencillas era increíble. 

¿Cómo fue trabajar con Christopher Lee en Umbracle?

Christopher Lee era en primer lugar muy buen actor, muy de la escuela inglesa. Conmigo tuvo una relación espléndida desde el momento en que se enteró lo que pretendía hacer con él. Enseguida entendí que aunque no sabía muy bien por dónde iba yo le apetecía enormemente que lo utilizara fuera de aquel rol del que estaba en verdad hasta las narices. Cuando Umbracle se estrenó en el National Center de Londres, él se fue a la cabina para ver la reacción de la gente. Tuvo una ovación espectacular, porque hay un momento en la película en que recita «El cuervo» de Poe, y la reacción que tuvo el público con ese momento fue para él muy emocionante. Me escribió una carta de agradecimiento que todavía guardo. Christopher nunca dejó de ser el actor que todos esperaban que fuera, pero aquella experiencia fue para él muy importante. 

Hay que tener en cuenta que momentos así de transgresión nos pueden mejorar o empeorar la situación, pero el tener el instinto de acometerlos es fundamental. Arriesgar en la vida puede cambiarte el rumbo de la misma, igual que si te blindas, si lo único por lo que luchas es por que no te quiten de las vías, te puede llevar al desastre. Hay que andarse con riesgos, cruzar puentes que se tambalean. Eso lo entendió muy bien Christopher Lee.

En Umbracle hay una serie de fragmentos en el que diversos personajes de la Escuela de Cine de Barcelona, como Román Gubern o Joaquim Jordà, hablan de la censura de la época, también de las relaciones entre el cine underground y el oficial. Son fragmentos que hoy suenan casi a manifiestos. 

Bueno, ellos eran los teóricos del grupo y eran también amigos míos. Yo necesitaba para la película una presencia que hiciera las veces de contrapunto en la historia, porque yo en mi cine utilizo mucho los hachazos, los cortes. En este sentido, necesitaba que ellos formaran parte del relato con sus miradas críticas, y se prestaron todos muy bien a hacerlo. Surgió de ahí un retrato psicológico suyo de manera muy natural. No era algo habitual que en una película salieran los críticos. En el mundo del cine de masas, los críticos se han acabado convirtiendo, según el éxito que hayan tenido, en personas que son como las únicas que saben de cine. Se han convertido en comisarios, que controlan y centralizan el producto, que lo sitúan en tal o cual sitio, por lo que han terminado trabajando para multinacionales, controlando las opiniones. Se han convertido en productos también. 

¿Te interesaban entonces los discursos teóricos sobre el lenguaje cinematográfico?

No, para nada. Yo ya tenía demasiado trabajo conmigo como para… [risas]. Además, uno no dice: «Voy a leer sobre esto para enterarme de qué va». Es al revés. Uno tiene que estar en marcha, con lo esencial aprendido, no digo que no, pero uno tiene que ponerse a hacer las cosas por pasión, para crecer, pero nunca en función de lo que hayas leído previamente.

En Umbracle hay otro fragmento de lo más impactante: el de la película El frente infinito de Pedro Lazaga.

Es que es una película franquista espléndida, muy bien hecha. Al incluirla en Umbracle, conceptualmente, fíjate, mejora a través del extrañamiento que genera en el que mira, al que le has marcado las distancias. Se produce ahí una revisión increíble, porque yo podía haber hecho una pantomima de aquella escena y sin embargo decido dejarla tal cual. Ese cura dando la misa en medio del bombardeo… El fragmento es una maravilla, ofrece un retrato muy claro de lo que era la dictadura. 

Has trabajado siempre con muchos artistas, especialmente con Joan Brossa. ¿Qué aportaba su mirada a tu cine? 

Yo tiendo a trabajar con gente cuyas prácticas son distintas a las mías. A Joan Brossa, por ejemplo, lo conocía de cuando estaba en el grupo Dau al Set, y con él he tenido siempre una relación muy continuada. Cuando lo llamé para que trabajara conmigo de guionista, lógicamente lo que yo buscaba era a un poeta. Nunca he trabajado con un guionista al uso, mucho menos con un novelista, que son un desastre para el cine. Los Barral me decían siempre que por qué no hacíamos una película juntos, y yo les decía: «Vosotros sois novelistas, joder, lo que queréis es hacer una película de aventuras». Y ellos me respondían: «Hombre, Pere, no seas cabrón» [risas]. Vamos, me entendían lo que yo les quería decir. 

¿Y el trabajo con Carles Santos?

Carles Santos era cojonudo, era un tío fantástico. Lo conocí por casualidad, gracias a Joan Brossa. Estaba yo empezando a hacer las mezclas de la primera película que hice con él y lo invité a que viera conmigo el montaje final y me ayudara con el tema de las sonorizaciones, para las que yo tenía varias ideas. El trabajo con Brossa era siempre a un nivel puramente imaginativo, él no solía participar luego en la parte material de la película, y cuando llegó al estudio ese día me habló de un chico que acababa de regresar de Nueva York, que había estado involucrado con la gente del grupo Fluxus, que había estudiado con John Cage y que era un virtuoso del piano. «¿Te parece si lo traigo un día y vemos qué se le ocurre hacer con la película?», me dijo. Y desde entonces nos hicimos inseparables. 

Santos y yo trabajamos siempre a partir de conversaciones, lo hacíamos todo sobre la marcha. Cada quince días o así le iba avanzando lo que estaba haciendo, le iba llevando mis ideas, que esto es algo que siempre he hecho con ciertas personas de confianza, que no participan en la película pero que están en la génesis misma, y Santos conectó enseguida con esta forma de trabajar. Había veces que fabricaba sonidos sobre la base de lo que yo le contaba. Santos estaba muy metido entonces en la música concreta, en la música líquida, en todo aquello de la deconstrucción del sonido. Recuerdo un momento muy especial con él, cuando nos detuvieron y nos metieron en la cárcel de Modelo, que coincidí con él allí, compartimos celda. Un día descubrí que en la biblioteca de la cárcel había un piano al final, todo picado, que no había usado nunca nadie, estaba destruido por el paso del tiempo. Se lo dije a Carles y un día, durante la hora del patio, conseguimos llegar a él, en un momento en el que no había nadie alrededor. Carles empezó entonces a tocarlo y empezaron a salir unos ruidos fantásticos a medida que las piezas se iban cayendo, se iba todo desmoronando. Fue un momento culminante en nuestra relación. Que en aquella cárcel sonara aquello fue toda una impugnación al sistema penitenciario, amén de un placer personal. Fue además un acto totalmente subversivo. Nadie vino a decirnos nada. Carles tuvo siempre esa libertad como músico. Era un pianista muy bueno que buscó siempre alcanzar un nivel superior. Vivió en este sentido una especie de relación de amor-odio con su virtuosismo. 

Se suele decir que el montador es el verdadero artífice de una película. ¿Cómo era trabajar con Teresa Alcocer? 

Eso es cierto, el montador es sin duda quien hace la película. Teresa era una persona encantadora. No entendía nada de lo que hacía y yo jamás intenté convencerla. No hacía falta además, porque ella misma, de repente, se quedaba así, y me decía: «Oye, Pere, ¿pero cómo es posible esto? Me gusta mucho como está quedando». Me decía también: «Siempre te las arreglas para que todo funcione, pero esto aquí y esto allí… Este contraplano aquí no va bien». Y yo le decía: «Tú no te preocupes, Teresa. Si crees que queda mal, ponemos que tú no lo has montado». Y ella saltaba: «¡No, no, si yo estoy encantada! Además luego veo que todo el mundo te hace caso» [risas]. Mis películas luego le gustaban de verdad, porque las veía y se daba cuenta de que aquello que había hecho ella funcionaba. De manera que me encanta que me hayas preguntado por Teresa Alcocer, porque tengo un recuerdo de afecto maravilloso. Me trató siempre como una madre.


Por qué Parasite fue mi película favorita del 2019

Parásitos (2019). Imagen: Barunson / CJ Entertainment / TMS Comics / TMS / CJ E&M Film Financing & Investment Entertainment & Comics

Las ideas son como los peces. Si quieres pescar peces pequeños, puedes quedarte en las aguas más superficiales. Pero si quieres pescar un pez grande, tienes que ir más hondo. Allá en lo hondo los peces son más poderosos y más puros. Son enormes y abstractos. Y muy hermosos. (David Lynch)

Las películas son también como los peces: si te gusta una, te gustarán otras. Quien come un tipo de pescado no suele hacer ascos a otros tipos de pescado, pero tendrá la sensación de que ya ha probado todo lo que existe en el menú. Hasta que un día prueba un pez raro que nunca había probado o que, a lo sumo, ha probado unas pocas veces en su vida. Y recupera esa sensación de la novedad, del descubrimiento.

Parasite fue un descubrimiento para mí. Primero, porque su director Bong Joon-ho era ya bien conocido de todos; muchos lo descubrimos gracias a la amplia distribución internacional de The Host, una espectacular vuelta de tuerca sobre el cine de monstruos barra desastres, pero él ya había rodado Memories of murder y aún tenía que rodar cosas como Mother, Snowpiercer y Okja. Antes de Parasite ya era un director consagrado y conocido en todo el mundo. No es Nolan, pero su nombre estaba presente para los cinéfilos más observadores. Lo que trato de decir es que Bong Joon-Ho tenía una voz característica y que, creo, nadie anticipaba una nueva vuelta de tuerca en su cine.

Hace poco me puse a pensar: si tuviese que elegir una película como muestra cinematográfica del 2019, ¿cuál sería? No es fácil. Primero, lo de afirmar cuál es para cada quién la película del año entra dentro de la valoración subjetiva. Ni siquiera creo que sea técnicamente posible señalar una sola película como la mejor de doce meses porque suele haber varias buenas cuyos géneros y estilos no son siempre comparables entre sí. Pero sí se puede y sí es razonable seleccionar un grupo de candidatas, el grupo de las mejores, sin distinguir una en concreto. En cualquier caso, una vez formulada la pregunta me vino la respuesta: contando con esa inevitable subjetividad, creo que ningún otro largometraje que yo viese 2019 me produjo la misma impresión de redondez, de riqueza de ideas, de estar ante la presencia de un guionista-director que se encuentra en un momento álgido, gozando de absoluto dominio sobre las diversas facetas de su oficio.

Volviendo a la idea del descubrimiento, nunca he pensado que una película deba contar una historia profunda para ser una obra maestra. En cualquier arte narrativo, el argumento de una obra no tiene por qué ser profundo, ni siquiera inteligente; lo inteligente debe ser la manera de contarnos ese argumento. Pero, obviamente, un argumento profundo dentro de una estructura narrativa hecha de forma inteligente es como un pastel con premio. Es el pez raro que uno solo come de vez en cuando. Películas como The Witch o Take Shelter fueron de esos peces raros. Si añadimos una tercera capa de chocolate, el placer de desentrañar los significados de una narración repleta de simbolismos, el pastel con forma de pez puede alegrarte el año cinematográfico.

Si usted no ha visto Parasite (en coreano, Gisaengchung), sepa que es difícil hablar de ella en profundidad sin destripar el argumento. Pero, antes de enviarlo usted a verla cuanto antes, intentaremos empezar con un comentario sin spoilers. Diremos que la película arranca como una comedia neorrealista en la que una familia pobre, los Kim, vive en un cochambroso semisótano con sus cuatro miembros en paro (padre, madre, hijo, hija). Un amigo del hijo le consigue un trabajo como profesor de inglés de la hija de una familia rica, los Park (que también son cuatro: padre, madre, hijo e hija). Los Kim consiguen entrar a trabajar en la mansión de los Park todos a la vez mediante engaños: no solo falsifican títulos y currículum, sino que ocultan que son una verdadera familia para poder así recomendarse unos a otros ante los Park. Estos engaños incluyen un alevoso ataque a la antigua ama de llaves de la mansión, a quien se quitan de en medio provocándole síntomas respiratorios (es alérgica al melocotón) para que los Park la despidan pensando que tiene tuberculosis. Así, una vez contratados los cuatro Kim, acaban de subir uno o dos peldaños en la escala social y han pasado de ser unos desarrapados a ser empleados de lujo de unos ricos.

Este planteamiento inicial ocupa todo el primer acto de la película. Es narrado con bastante humor y produce la falsa impresión de que vamos a asistir a una típica comedia de equívocos y enredos. Si sustituyésemos los actores coreanos por actores italianos o españoles veríamos algo no muy distinto a las comedias sociales ambientadas en la Roma o Madrid de los años cincuenta. Los sorprendentes toques mediterráneos no son solo cosa de Bong Joon-ho, sino algo transversal en el cine coreano, un fenómeno que nunca he sabido cómo interpretar. Mi hipótesis es que hay ciertos paralelismos sociales entre aquellas sociedades europeas de posguerra y este capitalismo asiático salvaje que, más allá de su éxito nacional, deja a mucha gente detrás. También creo que influye el que un tercio de los coreanos sean de tradición cristiana (un 20 % protestante y un 10 % católico, más o menos). Un buen ejemplo: Na Hong-jin es el director de The Wailing (la Parasite del 2016, aunque con menor repercusión internacional) y ha hablado abiertamente sobre la influencia de la simbología cristiana en su cine. En The Wailing, más allá de toda la parafernalia visual budista y tradicional coreana, hay toda una complicada mitología cristiana que deja en mantillas a la de La profecía.

Ese primer acto de comedia está maravillosamente interpretado. En el reparto, cómo no, vemos caras muy conocidas del cine coreano: el genial Song Kang-ho (The Host o Memories of murder, también aparece en la «trilogía de la venganza» de Chan-wook Park) interpreta al inútil padre de la familia Kim. La actriz Jang Hye-jin está absolutamente brillante en el papel de su mujer. También me encantó Cho Yeo-jeong (La concubina), que encarna de manera hilarante a la señora Park, una pija superficial y atontada. Pero bueno, todo el reparto está fantástico.

La cuestión es que la primera parte de la película es engañosa. La comedia no es el fin, sino el medio. Aprovechando una trama centrada en la estafa que los Kim cometen para encontrar trabajo, Bong Joon-ho empieza a mostrar las enormes desigualdades sociales entre aquellos que a duras penas salen adelante y aquellos que jamás en su vida han experimentado inseguridades materiales. Y no lo hace mediante mecanismos obvios. Su manera de llegar a conclusiones es bastante retorcida. Por ejemplo: al principio, la evaluación moral de los personajes depende de su situación social. Los pobres engañan y manipulan y son los «parásitos» de la historia. Los ricos pueden permitirse ser generosos y amables; de hecho, pueden permitirse también ser ingenuos e inocentes. Incluso pueden permitirse ser tontos. En un momento dado, la madre de los Kim, la familia pobre, evoca estas ideas diciendo poco menos que los Park «son buenas personas porque son ricos».

El comentario social sobre la división entre ricos y pobres puede recordar a una película anterior de Bong Joon-ho, Snowpiercer, donde veíamos un tren con vagones divididos por estratos sociales, pero hablamos de otra clase de trabajo. En Snowpiercer la metáfora era tan evidente que no superaba la categoría de cliché, aunque fuese un cliché interesante (quizá tuve esa impresión de que era un cliché porque, ¡por una vez!, conocía de antemano el cómic francés en que se basaba la historia, que leí hace muchos años). Digamos que en Parasite las cosas parecen evidentes, pero hay metáforas ocultas ahí, bajo una invisible doble narración, hasta que nos estallan en la cara cuando menos lo esperamos. La película se transforma en algo que usted no esperaba. Lo mejor es verla sin saber hacia dónde se encamina. Así que, si no la ha visto y es usted de quienes disfrutan cuando le sorprenden, intente verla antes de leer esto.

Aquí es donde empieza el intríngulis y donde empiezan los spoilers.

Bien entrado ya el metraje, la comedia se esfuma y Parasite se convierte en una de las reflexiones sociales más deprimentes que ha producido el cine de ficción en años. El mayor factor sorpresa del film para mí fue la transición suave, natural y sin baches desde la comedia hacia una creciente espiral de brutalidad. No me refiero a la brutalidad física que hay en la acción, sino a la brutalidad conceptual. Es como si Joon-ho hubiese digerido y regurgitado las dos películas de Jordan Peele (Get Out y Us), pero dando nacimiento a algo todavía más complejo e impresionante. Es ahí, cuando Parasite metamorfosea,  cuando la crítica internacional asistió boquiabierta al recital. Parasite ha recibido ya muchas distinciones y se habla de ella incluso como candidata a los Óscar, pero me han llamado especialmente la atención los dos premios a mejor película y mejor guion que le ha concedido la asociación de críticos afroamericanos de Estados Unidos. No me cabe duda de que el descarnado mensaje que Parasite cuenta sobre las desigualdades sociales y las barreras económicas impenetrables les ha tocado de cerca a los críticos negros de aquel país.

La mirada de Bong Joon-ho se empieza a apartar de las facetas cómicas de la historia de enredos para centrarse en las motivaciones profundas de los personajes. La película se vuelve no solamente más seria, sino más complicada y simbólica. Es como un giro a lo David Lynch, pero a la inversa. Lynch plantea historias aparentemente incomprensibles que el espectador empezará a descifrar mediante el trabajoso (pero placentero) procedimiento de ir pelando sucesivas capas de cebolla hasta descubrir que el argumento subyacente es relativamente sencillo. En Parasite sucede lo contrario: la historia inicial es simple y, ¡sorpresa! las capas de cebolla aparecen sobre la marcha. Los símbolos crecen por todas partes. Lo dicho, es como una película de Lynch al revés.

Joon-ho empieza a ilustrar la rigidez de los estratos sociales, la casi total imposibilidad de que quienes están abajo asciendan hacia una vida mejor. Con una suprema habilidad para tocar las teclas de un espectador al que ha pillado completamente desprevenido, pone el énfasis sobre las frustraciones que produce el contemplar un estilo de vida al que nunca se va a poder acceder. La película es envuelta en un tono de reflexión casi existencialista: solo se vive una vez y hay quienes tienen suerte de nacer en un lugar privilegiado para pasar esta única existencia de manera cómoda y despreocupada, mientras que muchos otros corren peor suerte y pasan esta única existencia haciendo frente a dificultades, sufrimientos y, sobre todo, constantes sentimientos de amarga impotencia.

Después del «Lynch a la inversa», el cinismo es el segundo arma de Joon-ho, quien básicamente se cisca en los mensajes positivos. En otras películas se maquilla las frustraciones de la pobreza con mensajes positivos de «aprecia lo que tienes y mira a quienes tienen menos que tú» o «lo importante no son las cosas, son las personas», bálsamos paliativos. También se suele recurrir a alguna relación edificante entre un personaje rico y otro pobre, en plan «todos somos humanos». Parasite, por el contrario, lanza un mensaje escéptico y amargo. Lo que Bong Joon-ho dice es que es difícil apreciar lo que se tiene comparándonos con quienes tienen menos, porque al mismo tiempo vemos a los quienes tienen mucho más, en especial a quienes lo tienen sin haberlo merecido. Nos dice que sí, que las personas cercanas son más importantes que el dinero, pero que precisamente por eso nos harán sufrir si no estamos en posición de ayudarlas cuando lo necesitan. Y también se abstiene de mostrar relaciones edificantes entre ricos y pobres. Tras el inicio cómico, la película nos golpea con esa realidad descarnada y brutal. Nada de tiritas sentimentales o paños calientes. Con el transcurso de los minutos, el humor va siendo sustituido por una negatividad sarcástica manifestada en paralelismos y metáforas que, por momentos y salvando las diferencias en estilo, me recordaron la mala leche de Luis Buñuel. Ya he mencionado que para mí el cine surcoreano tiene sorprendentes toques mediterráneos y que muchas escenas podrían estar en películas italianas o españolas. En el caso de Parasite, de la comedia pseudomediterránea pasamos a un total descreimiento sobre las relaciones de clase que trae a la mente no solo a Buñuel, también a Ettore Scola o Luis García Berlanga.

Si se fijan, voy usando nombres como Lynch, Buñuel, Scola o Berlanga para describir Parasite, así que empiezo a responder a mi propia pregunta sobre por qué la elegiría como mi película favorita del pasado año.

Conforme la historia avanza hacia el final del metraje, el retrato social es cada vez más sangrante: quienes están en la cúspide pasan el día pensando en organizar cumpleaños temáticos mientras quienes están abajo se ven hundidos en la mierda (a veces literalmente, como con esa inundación que hace emerger las aguas fecales en barrios enteros). Parasite retrata a los ricos como imbéciles funcionales no porque lo sean en la realidad, sino como metáfora de que los ricos no son capaces de entender un mundo más allá del suyo propio. No es que no lo entiendan, es que ni siquiera lo ven. Sus preocupaciones son banales porque toda aquella necesidad que no sea banal está siempre cubierta. No pueden conectar con los pobres porque ven a los pobres como meras herramientas que ayudan a que sus cómodas vidas de ricos sean aún más cómodas. En esta fase de la película, el juicio moral ha pegado un giro. Los ricos ya no son mostrados como amables o generosos; son condescendientes e hipócritas. En cuanto a los pobres, que inicialmente habían sido retratados como parásitos voraces e inmorales, no son exculpados, pero sí se nos muestra que son motivados por un hambre que los atormenta y que no van a satisfacer jamás: el hambre de querer saber cómo es vivir así de bien. Y no es querer vivir así de bien por mero capricho. Es por encontrar la salvación, la paz. Porque, al final, la riqueza en Parasite no es mostrada como algo material y ya está. No es solamente un sinónimo de lujo. Es un sinónimo de ausencia de incertidumbre. La riqueza es tranquilidad.  

Los miembros de la familia Kim descubren que la vida como empleados de los Park es mejor que la miseria del desempleo. Y aunque sabemos que es una vida conseguida mediante engaños y acciones muy cuestionables, también vemos que los Kim trabajan. Cobran por trabajar y eso es exactamente lo que hacen: trabajar. No roban a los ricos, sino que trabajan confiando en que su posición continuará mejorando. No hay una «lucha de clases» porque las reglas del juego explícitas dictan que el esfuerzo y el talento ayudan a ascender. Y los cuatro Kim tienen talento. La ausente lucha de clases es sustituida por una lucha caníbal de pobres contra pobres, todos empeñados en ocupar esa posición que les permita recoger las migajas de los ricos. El ascenso de los Kim se ha producido a costa de destruir la vida de la antigua ama de llaves. Pero no había otra opción: era salvar la vida de ella o era salvar la propia. No había migajas para todos.

El intento de ascenso social de los Kim, sin embargo, está condenado al fracaso. Nada de lo que disfrutan conseguido a base de talento, habilidad y esfuerzo, nada de eso les pertenece. Estarán ahí mientras los Park quieran que estén. La casa que admiran, la comida que degustan, todo pertenece a los Park, los auténticos propietarios de esa vida de lujos. Los Kim ni siquiera son invitados, sino sirvientes. El fracaso social de los Kim es simbolizado por la fuerte tormenta que provoca una inundación de aguas residuales en lo que es su verdadero hogar: su semisótano familiar en un callejón donde los borrachos van a mear junto a su ventana. La misma tormenta, por supuesto, no afecta la casa de los Park, que está arriba, en una colina. Para los Park la tormenta no es más que una bella escena en el jardín, mientras los Kim han de dormir en un polideportivo junto con otros muchos damnificados por las inundaciones, todos ellos gente modesta. Me gustó esta metáfora de la tormenta porque se parece a la mencionada Take Shelter de Jeff Nichols, que deberían ver si no lo han hecho ya, aunque solo sea por contemplar uno de los mayores alardes interpretativos del cine del siglo XXI a cargo de, cómo no, Michael Shannon. En inglés, el término rainy day («día lluvioso») se usa como sinónimo de época de escasez: «Ahorra para cuando vengan los días de lluvia». Desconozco si en coreano se usa también, pero en Parasite, cuando llueve, es cuando las cosas van realmente mal. Los Kim vuelven a ser conscientes de quiénes son y de dónde provienen, que es el mismo lugar donde terminan: en el arroyo. El hijo aún se niega a aceptar esto y habla todavía de esperanza, habla de que tiene un plan. Su padre responde con amargura que el mejor plan es no tener plan; que nadie debería tener un plan, así no se atormentarán cuando el plan fracase.

El segundo acto de la película es pues la transición entre la narración cómica directa y una narración más social y más abstracta. En el último acto, el proceso se completa: las metáforas se apoderan de las riendas narrativas y toda acción se supedita a esas metáforas. En el mencionado cumpleaños que ilustra la despreocupación de los ricos frente a la inundación que está jodiéndoles la vida a los pobres, estalla una carnicería producto de las frustraciones que los pobres han acumulado durante años. Y es entonces cuando muchas otras metáforas que han pululado discretamente por la película y que habían parecido toques de comedia o extravagancias cobran sentido de repente.

La primera metáfora es el desagrado instintivo de los Park hacia cualquier signo de pobreza. Este desagrado contrasta con la idea que al principio del metraje se nos exponía sobre los ricos como personas que pueden permitirse sostener valores morales superiores. Los Park se tapan la nariz cada vez que les llega el olor de los pobres, un olor cuya naturaleza no consiguen precisar, pero que les parece común a todos ellos. Y el olor no es lo único. El señor Park está obsesionado con que sus sirvientes no «traspasen las líneas» de conducta aceptables. Unas líneas que, por descontado, se encarga de trazar él mismo para separarse de los pobres. Sin embargo, creyéndose magnánimo, tiene irritantes muestras de paternalismo hacia lo que interpreta como la tendencia natural de los pobres a traspasar esas líneas. El señor Park también teme catástrofes improbables —que son las únicas catástrofes que puede temer un rico— y ese miedo lo lleva a construir un ridículo búnker subterráneo en la mansión, del que después se avergüenza y se olvida (otro extraño paralelismo con Take Shelter, pero totalmente casual: no hay copia aquí porque ambos búnkeres significan cosas muy distintas).

La señora Park siente el mismo horror ante la posibilidad de que su ama de llaves tenga una enfermedad contagiosa. Ni siquiera le importa que sea una enfermedad tan improbable como una tuberculosis (ella incluso se sorprende al saber que aún existe). La verdad es que no le cuesta creer que una mujer pobre sea tuberculosa y la despide sin molestarse en esperar un diagnóstico. Es pobre, por lo tanto, es prescindible. Ese mismo miedo atávico siente el hijo pequeño de los Park, que arrastra un trauma por haber visto un «fantasma» que no era tal, sino el marido de la antigua ama de llaves, que lleva años viviendo en el búnker sin que los Park lo sepan. El ocupante del búnker es un polizón en el barco que sobrevive a la tormenta, un cuerpo extraño en la burbuja del universo hiperprotegido donde vive el niño, cuyo trauma procede de la visión directa de un pobre que no es un sirviente. Para el niño, ver a un pobre es como ver un fantasma porque el pobre que no es sirviente es un concepto incomprensible.

Además de la repugnancia o el miedo hacia los pobres, los Park albergan la noción de que son intrínsecamente superiores. No lo verbalizan, pero lo demuestran con sus acciones. El señor Park cree que los sirvientes deben compartir sus emociones y sus planes familiares más estúpidos. Se empeña en involucrar al señor Kim en un cumpleaños temático, sin percibir que Kim está jodido porque acaba de ser víctima de una horrorosa inundación y que todos sus sueños se han hecho añicos. Cuando Park nota falta de entusiasmo por parte de Kim, deja de querer «compartir el momento» con su empleado y le recuerda que participar en el cumpleaños es «una parte más de su trabajo» y que se lo pagará aparte. Park ni siquiera se plantea que Kim está contratado como chófer y no como payaso para cumpleaños. Es decir, el señor Park maneja con total naturalidad la noción de que las voluntades de los pobres, si no pueden ser convencidas, pueden ser compradas. Lo cual refuerza la noción de que los pobres son moralmente inferiores, puesto que se humillarán por dinero. El cumpleaños ilustra también este complejo de superioridad: su niño es más importante y mejor que cualquier pobre.

La señora Park sobrevalora el talento de su hijo, dramatizando su trauma con el fantasma y pensando que dicho trauma indica que el niño está dotado de una sensibilidad especial propia de los artistas. Otra metáfora que ilustra el complejo de superioridad: la hija adolescente de los Park considera al hijo de los Kim, su nuevo profesor de inglés, un juguete nuevo. Al principio choca, dado la jovencita que es ella. Pero él, aunque más mayor, es también más inocente. Llega a fantasear con la idea de manipular a la chiquilla y usar la relación con ella como ascensor social. Ese ascensor le está, por supuesto, vedado, pues él es poco más que un capricho pasajero. El esnobismo de los Park es innato en ellos, pero puede ser contagioso e infectar a los pobres. La antigua ama de llaves (irónicamente, la misma a la que echan por otra infección) muestra una intensa reverencia hacia la mansión porque esta fue diseñada por un arquitecto famoso, como si ese detalle dotase al edificio de una particular dignidad. Una dignidad, por descontado, superior a la escasa dignidad de los Kim, advenedizos que la mancillan con su carencia de sensibilidad artística. Un edificio así es solo digno de quien sabe apreciarlo. Y un pobre no lo sabe apreciar porque ni sabe quién lo ha construido ni ha tenido ocasión de desarrollar su paladar arquitectónico. Dicho sea de paso: es gloriosamente refrescante el que se use la arquitectura y la cocina como símbolos de esnobismo.

En resumen: los ricos que al principio se mostraban magnánimos y a quienes los pobres consideraban ejemplos morales, han pasado casi toda la película tratando de disimular ante nuestros ojos la náusea y el desprecio que, en realidad, sienten hacia los pobres. Quien interprete estas metáforas de manera literal puede pensar que son demagógicas. Error. El esnobismo y el desprecio son, como indica el trauma del niño rico con el «fantasma», el pánico de los ricos hacia ese monstruo que es una vida sin esperanzas, cosa que son incapaces de concebir.

Los pobres, en cambio, han de aferrarse a la esperanza aunque sea falsa. El hijo de los Kim se aferra a una extraña roca que le ha regalado un amigo pijo. Se supone que la roca trae la fortuna y él parece atribuirle poderes mágicos. La roca es un típico adorno coreano cuyo significado Bong Joon-ho no quiso explicar ni al propio reparto del film, pero parece la representación de una idea igualmente mágica: que el progreso social es posible. Yo lo interpreto así porque, al final, esa idea se queda en nada cuando la roca solo sirve para que los pobres se maten entre ellos.

También cobran importancia las metáforas estrictamente visuales: el que los Kim vivan en un entresuelo, viendo desde abajo a los borrachos que mean en la calle. Hasta su propio retrete está elevado dentro del apartamento, como recordatorio de que, en efecto, viven en un nivel inferior al de sus propios desechos orgánicos. Todo lo deseable, todo lo útil, está arriba. Tienen que poner el móvil cerca del techo para piratear el mortecino Wi-Fi de los vecinos. Incluso se dejan gasear por una nube de pesticida que viene de arriba, de la calle, porque envenenarse a sí mismos es la única manera que tienen de desinfectar su propia casa y librarla de cucarachas y otros insectos. Esta es una hábil referencia al consumo de tóxicos tanto físicos como espirituales, porque otra idea de la película es que los pobres no tienen escape. El amigo pijo del hijo de los Kim, el que le regala esa roca que parece simbolizar la esperanza de progreso, se va al extranjero porque, detalle que aparece más de una vez en el guion, los ricos pueden permitirse cambiar de vida y escapar.

Los Kim terminarán entendiendo por qué otros pobres no quieren ascender: quienes ya no entienden el concepto de ascenso, quienes saben que han fracasado en la vida (como se esperaba de ellos) y que entienden que su única opción es intentar sobrevivir. El marido de la antigua ama de llaves, el que vive oculto en el búnker supuestamente abandonado de la mansión Park, ni siquiera parece darse cuenta de que el búnker es un lugar terrible, más parecido a la madriguera de una rata que a una vivienda digna. Pero el hombre siente que es su hogar porque ahí tiene techo y comida: «Es como si hubiese nacido aquí», dice. Ni siquiera puede abandonarlo por miedo a ser descubierto, así que es como estar en una cárcel. Sin embargo, él no lo ve así y se obsesiona con dar las gracias al señor Park por «permitirle» vivir ahí. Le envía mensajes de agradecimiento en morse, dando cabezazos insensatos en los interruptores de las luces del exterior de la casa. Es su forma de agradecer al sistema por lo poco que aún le queda. Mensajes que el señor Park no capta porque ni siquiera sabe que hay un hombre viviendo en su sótano y, por supuesto, lo echaría sin pensarlo si tuviese noticia de ello, aunque sea el marido de su «querida» ama de llaves. La lección es que Park ignora lo que sucede en la vida de un pobre por más que ese pobre lo venere a él como un ejemplo. La ignorancia de los ricos con respecto a los pobres, que al principio los pobres interpretaban como ingenuidad o falta de inteligencia, es en realidad el producto de una total ausencia de empatía y de la nula preocupación por lo que sucede más allá de su burbuja social. Los ricos no son tontos, son sencillamente indiferentes. El hombre que vive en el búnker, sin embargo, no quiere creer que es ignorado. Quiere creer que existe un vínculo emocional entre él y Park. En otras palabras: quiere creer que al sistema le importa lo que a él le pase.

Así, escena tras escena, casi cada elemento de la película —argumental, humano, del entorno— va adquiriendo un nuevo significado. A la postre, el cuadro que se nos presenta es trágico y desalentador. La matanza final convierte al señor Kim en un fugitivo; se esconde en el búnker de la casa, ahora desocupado porque el anterior inquilino ha muerto en la pelea. Y el señor Kim ya no puede abandonarlo porque lo meterían en la cárcel o lo condenarían a muerte. Ahora él mismo es prisionero de la misma mansión con la que no hace tanto soñaba.

Y el golpe final: Ki-woo, el hijo del señor Park, sigue soñando. Pero sus sueños son otros: ahora quiere ganar suficiente dinero como para comprar la mansión con el único fin de poder liberar al señor Kim del búnker. En una escena fantásticamente planeada, el espectador ve a Ki-woo comprando la casa y abrazando a su padre, que por fin es libre para pasear por el bello jardín. La escena es tan hábil porque hace que el espectador se formule una inevitable pregunta: ¿cómo ha conseguido Ki-woo todo ese dinero en tan poco tiempo? ¿Qué milagro del capitalismo salvaje coreano le ha permitido hacerse rico? Esta pregunta, que todos nos hemos formulado de manera inconsciente al contemplar la escena, es el auténtico clímax retardado del film (después de ese clímax que había sido la matanza en el cumpleaños). La respuesta es que no, Ki-woo no lo ha conseguido. Toda la secuencia es una fantasía, es su sueño, no la realidad. Justo a continuación vemos a Ki-woo en el antiguo entresuelo familiar y entendemos que ese sueño jamás se cumplirá. Las heridas que su baja condición social ha producido en su padre y en él nunca serán curadas. Sus pérdidas son definitivas. Sus sueños son y siempre han sido en vano.

Conclusión: la metamorfosis tan fluida y a la vez tan profunda entre la comedia desenfadada del primer acto y la muy agria tragedia griega de los minutos finales es todo un alarde de orfebrería cinematográfica que sirve para transmitir una realidad social: la comedia inicial es la juventud (o, si quieren, el optimismo), cuando aún hay esperanzas de progreso. La tragedia del final es la madurez y un pesimista realismo, cuando las esperanzas se han desvanecido y lo que queda es el durísimo despertar de un sueño.

No voy a entrar en una valoración política sobre la crítica social que hace Bong Joon-ho (aunque puedo decir que comparto bastantes de sus ideas) porque la intención ideológica de una película es independiente de su calidad artística. Aunque Bong Joon-hubiese sido un fiero defensor del neoliberalismo o algo así, no hubiese dejado de parecerme asombroso que haya conseguido semejante transición entre géneros, estructuras y significados en poco más de dos horas rebosantes de una simbología que pasa de oculta en el primer acto a protagonista en el tercero. Por lo general, en una película suele haber cierto bache entre el mundo figurativo y el mundo simbólico. Aquí no lo hay porque la transición de Parasite es como descender por un tobogán: una vez el espectador inicia el descenso creyendo que va a disfrutar de una alegre comedia, está perdido y no se dará cuenta de que está «metido en la mierda» hasta llegar abajo.

Exactamente igual que en la propia vida.

Y qué quieren que les diga, no todos los días ve uno películas así.


¿Te gusta conducir? Tres carreteras en ruta hacia parajes surrealistas del Empordà catalán

Foto: Michele Ursino (CC BY-SA 2.0).

El paseo, el vagabundeo sin más, no es un asunto menor. Es una forma de provocar el azar y, a su vez, una disposición de búsqueda. Dicen que en la escritura automática de los surrealistas la actitud imprescindible era parecida a ese dejarse llevar. El problema es que frente a una máquina de escribir o un ordenador no hay paisajes ni paisanos, y beber y comer no es tan placentero ante el fatigoso parpadeo de la pantalla. A veces, los actos solitarios tienen un algo, como decía Paul Éluard respecto a la masturbación, de juego lúgubre. Hay que levantarse, largarse y echarse a los caminos, siguiendo el sabio consejo de Mae West: solo se vive una vez, pero si lo haces bien, una vez es suficiente.

En el Empordà, en la provincia de Girona, aseguran que la tramuntana —un fuerte y frío viento del norte, insistente y bronco— es un catalizador natural de actitudes surrealistas. Hay incluso quien afirma que la cuna del surrealismo en España es, en realidad, este furioso viento que azota la tierra y deja el cielo y el mar excepcionalmente limpios y relucientes, con tintes casi fantásticos.

Es cierto que la contemplación de la nitidez extrema tiene algo de alucinatorio. Invita a traspasar lo visible, a tratar de ver más allá. La luminosidad extrema puede ser subversiva: te obliga a pensar en la libertad porque te muestra los límites y, en cierto modo, invita a romperlos. La vida convencional, el trabajo, la familia, el sometimiento, tan plúmbeo, pueden saltar por los aires. Solo es cuestión de abrir bien los ojos.

A la luz de ese viento, Figueres, Cadaqués, Portlligat y el cabo de Creus, lugares de sobras conocidos por tantos, mil veces vistos por muchos, adquieren, de repente, una nueva perspectiva.

Sabemos que para el visitante el Empordà es tierra hermosísima, pero nada es tan simple y fácil, e intuimos algo más. Leemos que para el escritor Josep Pla estos bellos parajes tienen «un invierno cruel, un clima siniestro y una tramuntana infecta». Según él, hijo de la comarca, el Empordà está lleno de «pleitos entre padres e hijos, hijos y padres, de hermanos, hermanas, primos y primas. Pleitos para conseguir un trozo de tierra y hacer el gandul, que es el ideal máximo» en estos parajes. Con sus excepciones, claro. 

Aprendemos que todo paraíso tiene turbios recovecos, pero por ello no deja de deslumbrar. Para empezar, por estos lares tenemos el cielo. Está la muda contemplación de descubrirlo tan descomunal —del gris centelleante al negro en tiempo de tormenta, del rosa al violáceo histérico en tardes de primavera—, y casi palpar la sensación, agarrado al volante del coche, de volar en él. Eso ocurre en la ruta que va desde el fin del mundo —que es exactamente lo que es el cabo de Creus— de vuelta a la civilización, a Figueres. Un trayecto de apenas treinta y cinco kilómetros tan asombrosamente cambiante y volátil que merece, al menos, tres días de tu vida, un depósito lleno de gasolina, varias botellas de vino y alguien a tu lado. 

Esa es la vuelta de la ruta y, como todo el mundo sabe, para volver normalmente primero hay que ir. La salida, por tanto, debe ser desde Figueres —una pequeña ciudad afrancesada, cuna de Salvador Dalí— y prepararse para vivir la carretera que lleva hasta Roses. Para ello, antes, hay que ver el Teatro-Museo Dalí, el artefacto surrealista más grande del mundo. Hay que ir allí de paseo, vagabundeando entre salas llenas de cuadros, esculturas, joyas, objetos —unos deslumbrantes y bellísimos, otros casi detestables— y dejarse apoderar por el estupor. Perdido entre la pasmosa escenografía, te conmoverá, de alguna forma, el alucinado empeño de Dalí en desentrañar miserias y grandezas, miedos y sueños trémulos y oscuros. Allí está una copia del asombroso montaje de 1935 Rostro de Mae West utilizable como apartamento, los emocionantes retratos de Gala, los dibujos espléndidos de juventud. Allí está también, en la cripta, el cadáver del propio Dalí, embalsamado y con un cetro —ay, el poder, qué importante es para un hombre tan obsesionado, como él, con la inmortalidad— entre sus manos, mandando sobre el destino de su población tantos años después de muerto.

Ya de camino a Roses, la carretera es, como en un juego de opuestos, la cara exactamente inversa a lo que siempre se ha oído sobre el paisaje ampurdanés: en vez de árboles suaves, civilizados campos y riachuelos, te acompañan en la ruta viejas fábricas de ladrillo rojo destartaladas, complejos logísticos, negocios de piscinas de tamaños y formas inimaginables, concesionarios de coches, enormes tiendas de jarrones, macetas gigantes y ejércitos de enanos de jardín en perfecta formación, almacenes colosales de alcohol para turistas como el Wine Palace y establecimientos de venta de figuras de plástico —amenazantes gorilas y elefantes sonrientes de cinco metros— para parques de atracciones y minigolfs.

Foto: Leslie Jones (CC BY-ND 2.0)

No temas. A lo lejos, imperturbable, te espera la magnificencia del Pení, la montaña que crece, abrupta, junto a Roses, a ras de mar, la que debes escalar con tu coche hasta llegar al otro lado, donde está Cadaqués. Es en esta segunda carretera, con el zigzag de las curvas cerradas y cada vez más empinadas —hay que subir gran parte de los seiscientos metros del macizo—, donde intuyes la atracción feroz de lo que está más allá de la enésima curva. El paisaje es casi pelado, y mientras subes y subes, la vista se escapa hacia abajo, donde no hace tanto tiempo podías ver, con espanto, restos de coches accidentados en forma de amasijos de hierro de colores desvaídos.

El ascenso continúa y, cuando crees que ya no puedes más, empiezas a bajar y, en un requiebro, como una iluminación, emerge, a modo de isla, el pueblo de Cadaqués.

Decía Pla que la vida en el Mediterráneo es «terrena y angélica, pobre y solar, prodigiosa y miserable». En invierno, en días de otoño o a principios de la primavera, entiendes lo que quiere decir: notas que el pasado, a veces, engancha, porque intuyes la tranquilidad del pueblo pesquero, el desasosiego cotidiano y dulzón, la aceptación de la fatalidad y una cierta alegría biológica. 

Ahora Cadaqués no tiene pescadores y vive de los turistas, a los que probablemente desprecia en secreto, no sin cierta razón. Atrapado en su propia belleza, ensimismado, en 2010 el pueblo recibió la visita de una delegación china con el anuncio de que, a más de doce mil kilómetros, en Xiamen, querían construir otro Cadaqués: un proyecto de ciudad de vacaciones inspirada en esta población. «Estamos muy ilusionados», dijo en aquel entonces el alcalde del pueblo, Joan Borrell, «al fin y al cabo la copia siempre levanta expectación para conocer el original, como pasa en las obras de arte». La delegación china jamás había pisado antes las calles del pueblo, pero se habían enamorado de él por internet. La ilusión de esa imagen es, ciertamente, embriagadora. Como bien saben los publicistas y demás vendedores de momentos, este rincón mantiene, prácticamente intactos, todos los elementos de la iconografía mediterránea.

En cualquier caso, sabemos que Dalí —cuya familia tenía una casa de veraneo por estos parajes— dejó dicho que era el pueblo más bonito del mundo. Y quizás lo es, pero intuyes un mudo trazo de desolación. Probablemente es debido al paisaje de pizarra oscura y el gris de los olivares, que le proporciona, a su vez, una luz única. Es una tristeza que puede derivar también de la nostalgia de una viva y extraordinaria belleza pasada. Antes, el paisaje de Cadaqués había sido de colores centelleantes: en las laderas había miles de viñedos, verdes en verano, furiosamente rojos en otoño. A finales del siglo XIX la llegada de la filoxera, desde los vecinos viñedos franceses, acabó con todas las cepas.  

Da igual. Como un imán, estas extrañas piedras, esta luz, atraparon a artistas de todo el mundo, especialmente aquellos que, en algún momento, comulgaron con el surrealismo: Paul Éluard, Luis Buñuel, René Crevel, André Breton, Man Ray o Marcel Duchamp. Este último llegó hasta este pueblo por vez primera en 1933 y, tiempo después, entre 1958 y 1968, lo convirtió en su destino de veraneo ininterrumpido. Se dedicó a jugar al ajedrez en el bar Melitón, frente a la bahía, y a hacer cosas para sus sucesivos apartamentos en el pueblo: puertas, ventanas, chimeneas, toldos. Se hizo amigo del ebanista, del sastre, de los albañiles, de los artesanos del pueblo.

No obstante, el sello de distinción de Duchamp era la ociosidad. Algunos le llamaban «el ingeniero del tiempo perdido» por su empeño en dejar pasar las horas sin ninguna ocupación especial. Su máxima era que no debe cargarse la vida con demasiado peso, y que el oficio de vivir debe tomarse como un desafío reposado, sereno y despreocupado.  Ya desde joven Duchamp se enfrentó a todo lo que consideraba un límite. Sin ir más lejos, a los veinticinco años decidió dejar de pintar, hastiado de las veleidades artísticas y la estrechez de miras de los propios artistas supuestamente más vanguardistas de la época. 

Sin embargo, a pesar de su indolencia, Duchamp nunca dejó de hacer cosas. Entre otras, se dedicó —de forma reposada pero implacable— a atacar la idea de productividad y mercancía en el mundo del arte. Para empezar, firmaba todo lo que le pedían con la intención de devaluar su propia obra. Exactamente todo lo contrario de lo que hacía Salvador Dalí, que firmaba lienzos en blanco para ganar todo el dinero posible. Los dos —curiosamente, ambos hijos de notario— fueron amigos toda la vida. 

Foto: Michele Ursino (CC BY-SA 2.0).

Pero dejemos Cadaqués y pensemos en Portlligat. Para llegar allí la mejor opción es dejar aparcado el coche e ir a pie, paseando entre caminos griegos, de romero, luz y piedra con el mar de fondo. Tropezarás con la ermita de Sant Baldiri —blanca y diminuta, con apenas cuatro humildes bancos de madera en su interior— y con un hermosísimo cementerio. Ya estás a un paso del verdadero hogar de Gala y Salvador Dalí. Lo sabes porque vislumbras, entre eucaliptos, los huevos gigantes y las dos cabezas calvas de maniquís enamorados del terrado, y porque empezarás a oír el murmullo de la fuente del jardín.

Portlligat era un diminuto puerto de pescadores, de aguas quietas y hermética bahía, cuando Dalí decidió comprar allí una barraca en 1930: su padre, escandalizado y furibundo, había decidido expulsarlo del hogar paterno por su relación adúltera con Gala y por haber escrito: «a veces, por gusto, escupo sobre el retrato de mi madre». El notario Dalí, además, había dado orden de que nadie lo acogiera en Cadaqués, y llegó a denunciar a Gala por tráfico de cocaína. Este asunto Dalí «es un fenómeno típicamente ampurdanés: las antipatías familiares», dejó dicho Pla.

En todo caso, el pintor no quiso renunciar a estos paisajes y, al adquirir la pequeña casa de pescadores de Portlligat, consiguió que su destierro no fuera más allá de unos kilómetros de la casa de veraneo de su familia. Y aquí renació como incontestable artista total. En sus propias palabras: «me he construido sobre estas gravas; aquí he creado mi personalidad, descubierto mi amor, pintado mi obra, edificado mi casa. Soy inseparable de este cielo, este mar, estas rocas». Un lugar apartado de todo y todos. Según él, Portlligat es «uno de los lugares más áridos, minerales y planetarios de la tierra: las mañanas ofrecen una alegría salvaje y marga, ferozmente analítica y estructural. Los atardeceres son en muchas ocasiones morbosamente tristes; los olivos, brillantes y animados por la mañana, se metamorfosean en un gris mineral como el plomo».

La casa de Dalí —que era inicialmente diminuta y creció poco a poco, «como una verdadera estructura biológica, por brotes celulares», dijo el pintor— es un hermoso y cálido laberinto blanco. Hay un oso polar disecado, una zona de la piscina que es un paraíso kitsch, miradores que dan a la bahía mil veces pintada, retratos minúsculos de Velázquez, preciosas chimeneas y un juego de espejos que consigue que se vean los primeros rayos de luz del día —los primeros en toda la Península— directamente desde la cama, situada a varios metros de la ventana. En el paseo por la vivienda, una de las cosas que más impactan es el tamaño tan reducido de su estudio, donde pintó gran parte de su obra, presidido por un chasis metálico con poleas para manejar los lienzos de gran tamaño.

Dalí consiguió que no se edificara nada más en Portlligat, y tomó posesión, para siempre jamás —incluso después de muerto—, de esta tierra extraña. Frente a su casa, una humilde cabaña de pescadores lleva el nombre de Ja en tinc prou («Ya tengo bastante»), y uno se plantea si se refiere al histrionismo del pintor, al aluvión de turistas venidos desde todos los lugares del mundo, a la pétrea quietud del paisaje o a una combinación de todo ello.

De vuelta al coche, el destino es el fin del mundo. Al cabo de Creus llegas por una carretera bellísima, un punto lunar. El paisaje, fruto de la erosión del viento y el salitre, es furiosamente arcaico, sin apenas rastro humano: musgo, piedra oscura y agua. Es «donde los Pirineos llegan al mar, en grandioso delirio geológico», escribió Dalí, quien intentó atrapar su imperturbabilidad en el lienzo de El gran masturbador, entre muchos otros. Este es, a su vez, el paisaje de La edad de oro, de Luis Buñuel. 

Conforme te aproximas al mar, empiezas a ver gigantescas rocas plegadas sobre sí mismas, casi flexibles. Hay que seguir las curvas hasta llegar al faro, donde muere la carretera rodeada de acantilados. Tu paseo acaba en el exacto paisaje imaginado por Julio Verne en su novela El faro del fin del mundo. En 1970 Kirk Douglas, Samantha Eggar y Yul Brynner contemplaron las mismas rocas y cielo cuando vinieron a filmar la película basada en el libro. Ya puedes aparcar y dejar de conducir.

Foto: Kate Fisher (CC BY 2.0).


FIGUERES

Comer y dormir: Hotel restaurante Durán.

CADAQUÉS y PORTLLIGAT

Comer: restaurante Casa Anita.

Dormir: Hotel Misty.

CABO DE CREUS

Comer: restaurante Cap de Creus.

Dormir: tu coche.


Rabaliana

Fancisco Rabal, 1984. Fotografía: Quim Llenas / Getty

«Paquico, desde aquí se ve el mundo», anunciaba al pequeño Paco su abuela desde la cima de Cabo de Cope, en Águilas. En el horizonte, meciéndose sobre el azul, unas cuantas barquichuelas; a sus pies, chumberas, la algarabía de los niños y el azufre. Y un pueblo limpio. Ese fue el escenario primero de Paquico, el rincón murciano desde el que empezó a divisar el sueño de ser actor. Muchos años después, ya convertido en leyenda, él mismo evocaría ese fragmento de la niñez en una entrevista con Carlos Saura: «Vendimos las sillas, el aparador y las camas y nos trajimos la sartén, el orinal, el jarrón de agua que le gustaba a mi padre, el retrato del abuelo y el colchón de lana. Atrás quedaba la inocencia de la niñez en la Cuesta de Gos. Había pequeños oasis, huertos de limones y naranjas… Me fui de allí a los seis años y volví durante la Guerra Civil. Ya no quedan vestigios de la casa, pero mis recuerdos siguen siendo el azahar y el mineral, el plomo y la pirita».

Todos los relatos sobre sí mismo empezaban ahí, en ese paisaje, como sabe cualquiera que se asomara a su vida. «Paco me habló mucho de Murcia», recuerda el actor Juan Echanove. «La personalidad de Paco no solo son sus noches de malevaje. Paco es su carga nostálgica, ese saber de dónde viene uno». Ginés García Millán asiente: «Recuerdo decirle antes de una escena: “Paco, estoy un poco nervioso”, y él: “Tú tranquilo, Ginesico, que tú eres del Puerto y yo de Águilas; somos los dos de pueblo”». Y recita Ginés, entre risas, uno de los trovos a los que tan aficionado fue su paisano: «¡Desde las cumbres de Vélez / hasta la orilla del mar / habré yo visto mujeres, / más nunca pude encontrar / a otra como Juana Pérez!». «En cierta ocasión —continúa— le pedí consejo para mi formación como actor. Y me dijo: “Escucha, mira a la gente de nuestra tierra, sus gestos, vive sus historias. Nunca olvides la tierra, tienes ahí un material impagable”».

En el imaginario nacional ha prevalecido, antes que el trabajador incombustible, el juerguista con aires de donjuán. Él mismo hizo lo suyo por cultivar una fama que tendió a diluir la seriedad y minuciosidad con que componía sus personajes. «Se han dicho y escrito cosas que me han llegado a perjudicar profesionalmente porque han frivolizado mi imagen…», recogía Manuel Hidalgo en su biografía. Y es que Rabal era un trabajador infatigable. «Le comentaba a un amigo periodista el otro día —decía en un artículo publicado en El País— que me debería encargar en la imprenta unas nuevas tarjetas de visita donde, aparte de mi nombre y dirección, dijese “especialista en curas, bandidos y toreros”». Eran sus tres «especialidades» por lo mucho que se había prodigado en esa clase de personajes, y al hilo de lo poco o mucho que tenía de cada una de ellas, recordaba: «Cuando andaba yo todavía por los treinta años, me decía un paisano: “Paco, ¿cuándo te vas a cortar la coleta?”. “Pero hombre”, le respondía muy enfadado, “yo no soy un torero ni un deportista. Los actores podemos seguir trabajando toda la vida. Fíjate en don Pepe Isbert, o en Charles Vanel, que a los noventa años hizo un protagonista”». De esa devoción por el oficio también da fe una conversación en mitad de un rodaje en Venezuela con la actriz Alida Valli. «“Paco, ¿tú sigues teniendo ese amor, vocación, afición?”. Le dije: “Yo sí”. Y contestó: “Yo no, yo lo he perdido por completo, trabajo simplemente para mis gastos, no tengo el menor amor por esta profesión, se me ha quitado”. “A mí, en cambio”, le digo yo, “este amor me va a durar toda la vida”».

De aquella casa ladera arriba, hoy en ruinas, el padre se ve obligado a emigrar. Tal como Rabal rememoró en ABC, «en aquella época el Dorado de los murcianos era Orán, Orán y Barcelona». Primero a Barcelona, luego a Madrid, al trazado del ferrocarril Madrid-Burgos. En Águilas queda Paco, que sigue a su hermano Damián hasta la escuela y se queda en la puerta, intentando memorizar el eco de las enseñanzas. De camino a la capital, su madre le sigue desvelando misterios del saber: «No se dice “me se ha caído”, se dice “se me ha caído”». Su curiosidad intelectual nunca decaería, según atestigua Echanove: «La minuciosidad a la hora de preparar sus papeles. El problema que tenemos hoy en día en el teatro es que carecemos de modelos. Carecemos de principios, por tanto, de modelos que nos recuerden esos principios. Paco era un hombre muy culto, muy sensible, había leído mucho y había aprendido de referentes como Buñuel». 

Nadie dijo que crecer sería fácil. «Afortunadamente», revivía Rabal, «los vecinos eran gente maravillosa. Sin un céntimo, pensábamos que hasta que mi padre no cobrara un sueldo nos íbamos a morir de hambre. Una vecina respondió por nosotros para que nos dieran “a fiao”».  Empiezan a comer. Y tras la guerra comienza de nuevo la lucha por la supervivencia. Su padre trabaja de albañil y Damián se va a la mili. Los ingresos se reducen. Paco empieza a ganarse la vida con un cajón de dinamita vacío colgado al cuello para vender churros. Más tarde, entra de aprendiz en una chocolatería. «Pero la necesidad no le provocó amargura sino generosidad y solidaridad», me cuenta Echanove. 

Trabajar, progresar

La familia siempre fue su espina dorsal. Su abuela conoce a Dámaso Alonso y comienza a hablarle de él, «un nieto muy espabilado, aprendiz de chocolatero». El escritor le dice que se pase por su casa. «Entré por la puerta de la cocina y me dio un bocadillo. Me examinó, me preguntó el teorema de Pitágoras y otros problemas de matemáticos y me prometió que hablaría con unos amigos suyos». Dámaso ofrece a Rabal su biblioteca, y Rabal se lleva libros de poesía clásica, teatro y novela. De su especial predilección por la poesía daría cuenta su amistad con Ángel González, Caballero Bonald, Gabriel Celaya y Claudio Rodríguez. Trató, en cierto modo, de que su vida imitara al arte. En consonancia con ello, y como dijera Ramón Gaya, su forma de componer un personaje era «un continuado… boceto provisional». 

Echanove, que coincidió con Paco Rabal en La hora bruja, de Jaime de Armiñán, Tiempo de silencio, de Vicente Aranda, o Divinas palabras, de José Luis García Sánchez, insiste en su tremenda generosidad. «Cuando le conocí, diecisiete años tendría yo, trabajaba en una compañía semiprofesional en El Escorial, el Centro Nacional de Iniciación del Adolescente al Teatro (CENINAT). En esa compañía trabajaba Asunción Balaguer y nosotros nos cruzábamos por los pasillos con ellos, los actores profesionales famosos de aquella época como Guillermo Marín, Nicolás Dueñas, Sonsoles Benedicto, Manuel Galiana, gente de muchísimo fuste. Paco llevaba en coche a Asunción a trabajar. En aquellos tiempos a Paco no le llamaban ni para los estrenos. Pues, todos los días, a todos los chavales nos preguntaba cómo nos llamábamos, nos saludaba… Ahí aprendí algo importantísimo de Paco, “nunca te olvides de los nombres de la gente, nunca olvides a nadie”. El respeto a la persona. A todos nos invitaba a tomar un café, “Manolo, apúntame los cafés de los actores”, ¡nos llamaba los actores! Eso define su generosidad, el trato de igualdad, la ausencia total de soberbia estaban implícitos en esa invitación a tomar café». 

Paco ha logrado algo casi más valioso: el respeto unánime de los cómicos. Ginés García Millán abunda en ello: «Fue un actor único, autodidacta, enamorado de la gente y de la vida, era pura vida. Y aparte de toda su gracia, era todo trabajo y respeto al oficio, por encima de muchísimas cosas. Nadie consigue lo que él consiguió sin trabajo. “Respeta siempre tu oficio”, me decía, era lo que le daba la vida, ser artista». En las charlas que Echanove mantuvo con Rabal a menudo salía a colación. Precisamente en otra entrevista en ABC hablando de la incipiente carrera de su nieto Liberto, antes de embarcarse en el rodaje de Tranvía a la Malvarrosa, Rabal recordaba cómo le aconsejaba este respeto por el oficio casi como un mantra: «Siempre le decía que fuera muy buen compañero de los compañeros. Yo lo aprendí de un libro que escribió Michael Redgrave, padre de Vanessa, que decía que un actor no tiene que trabajar nunca ni para el público ni para uno mismo, sino para el compañero, porque, haciéndolo así, trabaja para todos». «Esta es una de las máximas de Paco Rabal, ese respeto al ser humano, ese no creerse mejor que nadie. Desde entonces procuro no olvidarme del nombre de ninguno de mis compañeros», señala Echanove. 

Pero si hubo un sello Rabal, ese fue su capacidad para pautar los trabajos y los días, para expandir la vida a través del arte y viceversa. «La interpretación para Paco —explica Echanove— era una forma de hacer el mundo más grande. Paco devolvía a la vida todo lo que la vida le daba». De vuelta de un viaje por América, Tamayo le ofrecería un papel sobre el que acabaría proyectando toda esa sabiduría: La muerte de un viajante. Pero aquí, de nuevo, vida familiar y vida artística se cruzan. Por esa época a su padre se le detecta una silicosis acarreada tras años de trabajo en la mina, «tras consultar a varios especialistas, finalmente, uno de ellos apuntó con lápiz rojo: “sin tratamiento”». Paco, que ya comenzaba a subir y encadenaba un trabajo tras otro, busca al más importante médico de pulmón y corazón en Madrid: «Mi padre vivió diez años más… y eso que decían que no tenía tratamiento», leemos en Paco Rabal, aquí un amigo, de Juan Ignacio García Garzón. En esos días, José Tamayo se hace con los derechos de La muerte de un viajante para montarla en el Teatro Lope de Vega: «Le propone a Rabal el papel de Biff, el hijo mayor de Willy Loman, el cansado viajante protagonista». Rabal acertó aceptando el reto porque la obra, una de las piezas más influyentes del siglo XX, anunciaba ya los nuevos vientos que soplaban en los escenarios del mundo. El estreno se celebró el 10 de enero de 1952 en el madrileño Teatro de la Comedia y fue un éxito apoteósico. En una de las escenas cumbre —una discusión entre Willy y su hijo Biff de gran violencia contenida y que termina en un emocionante abrazo— el público, entre el que se encontraban el padre y los hermanos de Paco, rompió a aplaudir calurosamente: «Fue cortar orejas en Madrid. El día del estreno recibí una ovación de nueve minutos a telón abierto. Yo creía que estaba soñando». En efecto, las críticas fueron formidables. Tamayo, según escribió César Oliva, «contaba que tras el ensayo general Eduardo Haro Tecglen lo felicitaba en las butacas del Comedia al tiempo que intuía que tendría poco público, acostumbrado como estaba a la mediocridad del momento. Justo cuando lo decía, las colas del teatro daban la vuelta a la manzana». Por esa época, Buñuel busca intérprete para Nazarín. Lo demás ya es historia. 

Una fuerza desencadenada

Paco Rabal ya es una fuerza desencadenada, forjada en las rocas, las minas y las azules aguas de Águilas. Jaime Campmany lo describía así en ABC: «Paco es las cataratas de Iguazú que echan agua desde arriba y se levanta una espadaña de espuma más alta que la torre de la catedral de Murcia y es la erupción del Vesubio capaz de sepultar Pompeya y a su padre y es el huracán y la tromba del tornado y el derrumbe de las montañas heladas de Argentina. Y además hace romances como los juglares. Murciano de dinamita, dinamita de barreno para abrir, que no dinamita de bomba para matar. Comunista, descreído, libertino, librepensador y seguramente republicanote, rebelde, revolucionario, más bueno que el pan de pueblo, más generoso que nadie, harina candeal su corazón blanco. Paco Rabal es uno de Los santos inocentes y tiene el alma bendecida por una milana bonita y viene de andar por la vida lavándose las manos con sus propios orines para curarse las grietas del trabajo y de la hombría, de los costalazos que pega la vida, de las monedas pocas y trabajadas». 

«El otro día escuché en una película: “Uno se muere tres veces. Cuando te mueres físicamente, cuando te entierran y cuando la gente deja de decir tu nombre”. Por eso Paco no morirá nunca, porque yo me “jarto” de decir su nombre», me dice Echanove. Y Ginés García Millán le imagina ahora «en su plenitud, en alguna taberna de su tierra, recitando trovos y bebiendo vinos con la gente sencilla. En su arte total estaría». 

Rabal ya era futuro en ese mundo que le anunciaba su abuela, entre montañas limadas por la brisa y el mar, allí donde Paquico hizo acopio del impulso primigenio con que tomaría la vida al asalto.


Fragmentos de una primavera

Un vagón de la División Azul partiendo hacia el frente oriental, julio de 1941. Luis García Berlanga es el segundo de abajo por la izquierda.

Alguien ha dado la voz de alto. Se detiene poco a poco la columna, y al borde del camino van surgiendo hogueras alrededor de las cuales se improvisan animados grupos. Uno de ellos lo formamos nosotros —«los bohemios» nos bautizaron en el campamento—, camisa azul con cisne blanco bajo el verde uniforme alemán. Junto al fuego, quizá un poco simbólico en esta fecha, 12 de octubre, hemos encendido las pipas y Carlos como de costumbre, ha iniciado una conversación intrascendente, saturada de chistes y alusiones. Pasa un enlace sobre una moto. Nos conoce; se detiene un poco y grita:

—¡Muchachos, nos quedamos aquí! ¡Estamos a tres kilómetros de la primera línea! Esta misma noche relevamos a los alemanes.

Nos saluda brazo en alto y reanuda la marcha. Al principio nos hemos quedado todos enmudecidos. Daniel es el primero en salir de su ensimismamiento. Se vuelve hacia nosotros y dice tan solo estas palabras:

—¡Ya era hora!

Parece como si la noticia hubiera eliminado de nuestro recuerdo la noción de los mil trescientos kilómetros recorridos hasta ese momento. Han desaparecido de nuestros rostros todas las huellas de sueño, fatiga y penalidades. Nos hemos puesto de pie y, como en todas las grandes ocasiones, hemos cantado. Y ha sido una desgracia no conocer ningún himno del SEU, porque aquí, en este instante y ante este paisaje, sus estrofas entonadas por nosotros hubieran tenido una emoción apasionada. (…)

Julio ha empapado de sangre esta retrasada primavera. Todavía queda nieve para grabar iniciales en su blanca superficie, pero ya han surgido rosas que han de dulcificar la sepultura. Cerramos los ojos a esta angustia que nos invade, porque ya no está con nosotros el mejor compañero. Sobre un carro, un carro de ruedas destartaladas y ejes que chirriaban, a contraluz con la estepa iluminada eternamente, llevamos ayer su cadáver a Motorowo, y en un jardín, la cabeza hacia España, lo enterramos (…)

Con él se fueron las medallas religiosas, el cisne blanco en la camisa azul, y aquella rosa de los Alpes que una estudiante alemana le regalara. Nos dejó, sin embargo, una antología de la buena muerte y una postura arrogante ante lo irremediable.

Caía la tierra sobre su cuerpo y descendía sobre nosotros el afán silencioso en la lucha. Así, sin gritos, proseguíamos, cada vez más acelerada, la marcha hacia los límites de nuestra conciencia. Se  desangran, sí, los cadáveres de los falangistas, pero esa sangre entra en las venas de los que quedamos, para rejuvenecer nuestro ímpetu.

Tengo su diario entre mis manos. Es de tapas azules y sus páginas están llenas de una letra apretada y ágil. Todas sus confidencias están trasplantadas —y aquí con más pureza— a la blanca amistad del papel. Por todas partes, alusiones a su entrega eterna a la Falange. Se dictaba a sí mismo la violencia y la fe en la revolucionaria tarea. Leo…

«¡Que día más terrible aquel en que ninguna mano extendida nos señale el mejor camino hacia la muerte! Si en la constelación falangista no se esperasen refuerzos, ¿Cómo íbamos a justificar nuestra presencia en este campamento terrestre?».

«Se nos quiere llevar a la molicie ofreciéndonos como cebo y consuelo el fácil recuerdo de lo pasado. Y no: no se hacen revoluciones fundando un museo de añoranzas, sino buscando con el punto de mira el cuerpo enemigo».

«Las consignas no deben perderse entre las páginas tibias de revistas que nadie lee. Las consignas han de clavarse a gritos en las paredes enemigas».

Al terminar de leer me fijo en la última página, donde, a lápiz, pero con gruesos caracteres, había escrito:

«¡ARRIBA ESPAÑA!».

(«Fragmentos de una primavera» de Luis García-Berlanga Martí. Artículo premiado con el premio Luis Fuster del SEU de Valencia, y que fue reproducido en el periódico Hoja de Campaña de la División Azul, nº 61 (21 de marzo de 1943), pág. 9. Se reproducen varios fragmentos).

Cuesta trabajo creer que este Luis García-Berlanga Martí sea el mismo que hemos conocido como figura pública y que alardeaba de su hedonismo, se autocalificaba como erotómano y se definía como anarquista. Y, sin embargo, es la misma persona. Mucho se ha hablado, tras su muerte en noviembre de 2010, de su genialidad cinematográfica. Sin embargo hay algo de lo que se ha hablado mucho menos: su relación con la División Azul. ¿Cuáles fueron los motivos que llevaron a García-Berlanga a alistarse en esa unidad? ¿Cómo fue su paso por ella? ¿Qué vinculación mantuvo con sus camaradas del frente?

Dada su vinculación al mundo del cine, cada director de documental cinematográfico que se ha realizado sobre la División ha conseguido de él su testimonio para incorporarlo a su obra. Si repasamos esos documentales vemos una evolución. En los primeros, García-Berlanga hablaba de varios motivos: su solidaridad con un grupo de jóvenes amigos suyos, militantes falangistas radicales; su deseo de impresionar a una chica de la que estaba enamorado; su afán de aventura, propio de la edad; y su deseo de contribuir a evitar los peligros que se cernían sobre su padre, detenido y condenado como dirigente que fue del Frente Popular. En los postreros, este último era casi el único que se reflejaba.

Lo primero a tener en cuenta es que un documental cinematográfico suele ser, como testimonio histórico, de escasa o nula fiabilidad. Normalmente se filma al entrevistado muchos minutos, que después, en el montaje, quedan reducidos a muy pocos. El director, sencillamente, recorta por donde le place, de manera que al final el entrevistado dice exactamente lo que el director quiere que diga. Por eso, al final el testimonio de García-Berlanga quedó reducido a subrayar lo que los autores de esos documentales querían trasmitir: la idea de una División Azul compuesta por «víctimas del franquismo». Todo ello partiendo de una argumentación que sorprende por su infantilismo: si el padre de García-Berlanga era «rojo», él debía serlo también. En realidad, y como sabemos todos, muchos hijos de padres de ideas izquierdistas sirvieron en la División Azul, de la misma manera que muchos hijos de combatientes de la División Azul han profesado o profesan ideas de izquierdas o separatistas. Dado que los testimonios recogidos en documentales son —ya se ha señalado— de nula utilidad, parece conveniente utilizar alguna biografía de más solvencia para profundizar en la biografía del cineasta, como la obra de Antonio Gómez Rufo, Berlanga, contra el poder y la gloria. Escenas de una vida (Ediciones Temas de Hoy, Madrid, 1990) de la que extraeremos varios pasajes.

Nuestro personaje nació en Valencia, el 12 de junio de 1921. Contrariamente a lo que cabría imaginar en alguien que ha despertado tanto entusiasmo entre los progresistas, procedía de una familia de terratenientes de Camporrobles. Como se especifica en la obra citada: «la familia ejercía ese poder económico que la burguesía terrateniente y campesina del siglo XIX tenía sobre cosas y personas». Con su abuelo se inició la participación de la familia en la política, inicialmente en el Partido Liberal de Sagasta, siendo su antepasado diputado en las Cortes de Madrid y también presidente de la Diputación de Valencia. El padre heredó prácticamente su posición política. Por parte de madre, los orígenes eran más humildes, inmigrantes de Teruel establecidos en Valencia, pero que progresaron mucho (su tío materno llegó a ser presidente de la Caja de Ahorros de Valencia). Luis García-Berlanga Martí era lo que en la izquierda se define como un señorito.

En cuanto a su padre, desde la militancia original en el Partido Liberal, pasaría al Partido Radical de Lerroux y, más tarde, a Unión Republicana, el pequeño partido de izquierda burguesa de Martínez Barrios. Este partido fue uno de los que se integró en el Frente Popular, constituyendo su ala más a la derecha. Muchos de sus militantes no tardaron en comprender el error que habían cometido al integrarse en esa alianza política. El mismo García-Berlanga contaba a Gómez en el libro citado: «Y así fue que cuando llegó 1936 mi padre estaba en Unión Republicana, en el Frente Popular. Pero resultaba que era muy perseguido por determinadas facciones de la ultraizquierda, concretamente por aquellos con los que más simpatizaba yo, los anarquistas, a causa de no recuerdo qué follones en Utiel y en Requena, por lo que no le quedó más remedio que huir de Valencia para salvarse de la persecución. Y se fue a Tánger, donde vivió un año, hasta que le detuvieron los nacionales» (Pág. 94). Es un detalle de suma importancia, porque nos revela que si el padre fue víctima «de los nacionales», antes lo había sido de los frentepopulistas. Anotemos al paso que el «no sé qué follones» no era ni más ni menos que el afán de los anarquistas por erradicar a los terratenientes, y que si su padre se había refugiado en Tánger, ciudad internacional, difícilmente pudo ser detenido antes de 1940, ya que fue ese año cuando el enclave fue ocupado por las tropas franquistas.

García-Berlanga afirmó que su decisión de alistarse en la División Azul vino motivada en buena parte por sus amistades juveniles: «la mayor parte de nosotros éramos hijos de gente muy vinculada al poder en Valencia» le declaraba a Gómez Rufo. Tuvo algunos amigos anarquistas, pero «frente a esta minoría de amigos anarquistas, la mayor parte de ellos pertenecían a la Falange, falangistas algunos de ellos muy antifranquistas, hasta tal punto que entre bromas y veras hablaron incluso de preparar un atentado contra Franco» (Págs. 108-109). Hay que tener en cuenta que el impulso que generó la División Azul procedió exactamente del sector de Falange más a disgusto con la evolución conservadora que estaba registrando el régimen de Franco.

A García-Berlanga le costaba mucho reconocer que hubiera sido admirador y seguidor de José Antonio Primo de Rivera, pero aun así contó a Gómez Rufo lo siguiente: «Yo, antes de la guerra, me inventé una especie de simpatía política por una utopía que venía narrada por mi padre. Mi padre me contaba que por lo que él sabía en base a lo oído en los pasillos de las Cortes, los dos amigos que más se querían y más se admiraban entre todos los políticos que había en las Cortes eran Indalecio Prieto y José Antonio Primo de Rivera. Aquello coincidió con que los periódicos llegaron a publicar que había un intento por parte de José Antonio (y no solo los periódicos, a mí me lo contó gente como Amor Salvador, el político  de Logroño que era diputado y amigo de mi padre, y que venía muchas veces a veces a Valencia, y también se lo oí a Martínez Barrios, que vino una vez a la finca de mi padre a una cacería, sin que Indalecio le dijera que sí) de crear una especie de frente nacional socialista español sindicalista. En fin, que hubo conversaciones, y alguna de ellas en Cuenca, que era el único sitio donde en el 36 se tenía que hacer una segunda vuelta. A las elecciones se presentó José Antonio, y también pretendían hacerlo con Francisco Franco; la derecha quería presentar a Franco, y José Antonio se presentó como falangista. José Antonio era un enemigo feroz de Franco. Bueno, el caso es que José Antonio tenía que ir a Cuenca. Mi padre me contó que hubo reuniones secretas entre José Antonio y Ángel Pestaña, que era el presidente del Partido Sindicalista, y que detrás de ellos estaban los contactos que a su vez José Antonio tenía con Indalecio Prieto, para intentar separar a Prieto del largocaballerismo que dominaba en aquel momento en el socialismo» (Págs. 109-110).

Cualquiera que conozca con cierto detalle esta época cae enseguida en la cuenta de que toda esta explicación es una elaboración a posteriori para tratar de justificar su militancia falangista, dándole el tono más izquierdista posible. García-Berlanga intentaba presentarse como antifranquista desde antes de que Franco fuera elevado al poder. Los hechos históricos son muy distintos a como García-Berlanga los narra a su biógrafo y desde luego causa sorpresa el ver que alguien que dice machaconamente que con quien en realidad simpatizaba era con los anarquistas, diga a la vez que prefería a Prieto en vez de a Largo Caballero. Esta reelaboración del pasado no tiene otra justificación que la de dar a su paso por Falange un contenido netamente antifranquista. En cualquier caso, García-Berlanga repetía ante su biógrafo que en su juventud detestaba a gente como Azaña y Gil Robles. «En cambio me gustaba la personalidad de Prieto y esa otra personalidad acompañada de un aura de violencia, de romanticismo, de José Antonio Primo de Rivera. Y luego los anarquistas», le decía a Gómez Rufo, añadiendo que finalmente se decantaría en su vida por el anarquismo, en cuanto que «libertad total y absoluta, que es lo que a mí me gustaba. Esa concepción de la libertad era difícil conciliarla con el falangismo de mis amigos, con esa especie de respeto personal que yo tenía por José Antonio Primo de Rivera y por Ramiro Ledesma Ramos» (Pág. 110). Aunque en su madurez García-Berlanga derivó a lo que él llama «anarquismo» (una visión del anarquismo que los ácratas genuinos definirían más bien como inclinación al libertinaje, por cierto) la realidad es que en su juventud estuvo identificado con el nacional-sindicalismo, con Falange, con José Antonio Primo de Rivera. Cuando trata de achacarlo a la «influencia de sus amigos», uno no puede dejar de sonreír: es el mismo argumento de las madres que dicen que sus hijos son buenos, y si se echan a perder, es por culpa de los amigos.

García-Berlanga elude dar detalles de su afiliación a Falange y al SEU, y se limita a decirle a su biógrafo: «Me echaron del SEU porque yo me ponía en los desfiles una camiseta de manga larga debajo de la remangada camisa azul, para miserabilizar la marcialidad y todas esas cosas» (Pág. 53). La realidad, como hemos visto, es que el SEU le concedió su premio literario Luis Fuster por un texto abiertamente marcial. Pero «Fragmentos de una primavera» no fue la única incursión de García-Berlanga en la literatura. De hecho, esa parece haber sido su primera vocación artística (llegó a presentarse a algún premio literario, como el Adonais, de poesía; y junto a un amigo falangista, José Luis Colina, editó una revista de poesía, Perfil, Revista de Contornos).

En la obra de Gómez Rufo, Berlanga, contra el poder y la gloria, Berlanga habla de José Luis Colina como un gran escritor malogrado por su militancia política y dice que fue director del periódico de Falange en Cuenca (Ofensiva), editorialista del Arriba, y ocupó importantes cargos en TVE (Pág. 145). Durante la guerra civil, había sido el amigo más íntimo de García-Berlanga en la Valencia de la retaguardia frentepopulista (Pág. 107). Volveremos sobre el personaje. Sigamos con los inicios de la frustrada carrera literaria de García-Berlanga. En una publicación falangista, del SEU, que llevaba el inequívoco título de Acción (la misma donde se publicó en primera instancia el texto «Fragmentos de una primavera»), publicó un soneto con nombre también revelador: «Soneto de la pistola». En la biografía que estamos usando en este artículo (pág. 124) se reproducen los dos primeros versos:

Contigo inauguramos en la esquina un mirador dulcísimo a la muerte…

No parece aventurado imaginar que el soneto en su conjunto debía ser una exaltación del activismo político que no rechaza el recurso a la violencia, en línea con la «suprema dialéctica de los puños y las pistolas» de la que hablara José Antonio Primo de Rivera.

El texto «Fragmentos de una primavera», o este «Soneto de la pistola», permiten afirmar que el joven García-Berlanga comulgaba con los valores de heroísmo y sacrificio hasta la muerte que eran la tónica entre los jóvenes falangistas de la época. Valores, es evidente, de los que García-Berlanga se  distanciaría posteriormente. Pero valores, en definitiva, que estuvieron sin duda en la raíz de su decisión de alistarse en la División Azul. Hay que hacer constar que no era la primera experiencia militar de García-Berlanga. En los últimos meses de la guerra civil fue movilizado para servir en el Ejército Popular, donde según su testimonio sirvió en un botiquín en retaguardia.

El paso de García-Berlanga por la División Azul es un tema que aparecía en casi todas las entrevistas que se le realizaban, en lo que se escribía sobre él. Y con motivo de su muerte ha sido evocado por casi todos los autores de las notas necrológicas. Conocemos, por tanto, cual es la «versión» que se ha consagrado sobre el tema: que se alistó para salvar la vida de su padre, aunque en algunos casos se matiza con otras afirmaciones: que por influencia de sus amigos falangistas, que para llamar la atención de una chica de la que estaba enamorado, etc. En la biografía que le dedicó Gómez Rufo, el tema se aborda en un corto capítulo específico («La División Azul», págs. 113 a 119). Ya se ha señalado que la sañuda persecución de la que había sido víctima su familia por los radicales del Frente Popular (su padre, huyendo ante el intento de asesinarlo; su caserón en sus tierras, arrasado y saqueado) es un dato que García-Berlanga compartía con un elevado porcentaje de quienes se alistaron en la División Azul. Sin duda es cierto que su padre estuvo condenado por las autoridades del nuevo régimen, pero no es menos cierto que quienes más cerca estuvieron de acabar con su vida (y con su hacienda…) fueron los frentepopulistas, ¡pese a que lo habían elegido como diputado! Una muestra elocuente del desvarío que supuso aquel periodo negro de la historia de España.

Otro motivo de su alistamiento era su bien evidente alineamiento con los postulados falangistas a principios de los años cuarenta, reflejado en los textos que publicó y conocemos. Ambos datos desmienten los tópicos sobre los motivos del alistamiento. Igual que los desmiente tajantemente la «recomendación» que para alistarse en la División Azul le expidió el jefe de Falange en Valencia, Salvador Tomás Agulles, donde se leía: «El camarada Luis García-Berlanga Martí, perteneciente al SEU de Valencia, está considerado por esta Jefatura Provincial persona afecta y entusiasta, e idónea por lo tanto para poder marchar a luchar contra el comunismo. Por Dios, por España y por su Revolución Nacional Sindicalista». Este párrafo está al alcance de cualquiera en el Expediente Individual de Luis García-Berlanga en el Archivo Militar de Ávila.

Pero hay otros tópicos: los relativos a cómo vivió la campaña. En el capítulo indicado, García-Berlanga gusta de presentarse como un auténtico antihéroe, soldado desastrado y sin espíritu de lucha, en coherencia con la imagen que de sí mismo cultivaría. Sin embargo, la verdad es que hay testimonios que nos presentan una realidad muy distinta. Uno de sus compañeros en Rusia, el artillero manchego Ramón Pérez Caballero, me ha contado numerosos detalles sobre su servicio en la 4ª Batería del Regimiento de Artillería 250º y entre ellos, numerosas referencias a su camarada García-Berlanga. Lo conoció bien, porque Ramón ocupaba el puesto de cargador de la pieza en la que García-Berlanga tenía plaza de segundo artificiero. Dicho en lenguaje menos críptico para los poco versados en los secretos de la artillería: García-Berlanga era la persona que le pasaba a Pérez Caballero los proyectiles que este introducía en el tubo del cañón… y que segundos después caerían sobre las líneas rusas. Lo subrayo porque García-Berlanga siempre afirmaba enfáticamente que él jamás había disparado un fusil contra un enemigo… y es cierto: lo que les lanzaba eran cañonazos. Contaba Ramón Pérez Caballero que a él, genuino manchego de Ciudad Real, le costaba sintonizar con otros camaradas de la Batería que procedían de otras regiones, especialmente con catalanes y valencianos, pero siempre hacía dos excepciones, la del catalán Luis Romero, que después se convertiría en un gran escritor, y la del valenciano Luis García-Berlanga, destinado a la gloria como director de cine. La muy bien amueblada cabeza de Ramón Pérez Caballero le permitió trasmitirme vívidos recuerdos, en los que García-Berlanga aparecía como un excelente compañero de armas y un falangista al cien por cien, una realidad muy distinta a la que después el cineasta se empeñó en hacernos creer. Sí hay un punto en el que los recuerdos de Pérez Caballero coinciden con lo que García-Berlanga anota: su absoluto desinterés por la higiene personal… García-Berlanga no se recató de contar con detalle a Gómez Rufo que un teniente de su Batería, Roque Pro Alonso, había llegado a dar orden de que lo tiraran al Voljov porque fue el primero de su unidad en coger piojos.

En sus conversaciones con Gómez-Rufo, García-Berlanga identifica al camarada valenciano que le inspiró el relato «Fragmentos de una primavera» como Eduardo Molero. En los listados de caídos elaborados por la Fundación División Azul se le atribuye el nombre de Daniel, y como segundo apellido  da el de Fernández, pero indudablemente es la misma persona —hay pequeños errores de detalle en los listados originales elaborados en Rusia—, ya que coinciden la unidad, las fechas y el lugar de enterramiento (8ª Batería, 7 de julio de 1942 y cementerio de Motorowo). La muerte de Molero causó un impacto especial en la Batería. El ya citado Ramón Pérez Caballero, en un emotivo libro que escribió y editó privadamente, «Vivencias y Recuerdos. Rusia, 1941-1943», lo evocaba así: «Molero era un muchacho valenciano universitario y simpático, querido de todos. Fue el primer muerto de la Batería (…) Al demolerse la torre donde estaba observando los movimientos del enemigo, por un obús, por impacto directo, quedó muerto al instante y encima de todos los escombros y ladrillos derrumbados».

García-Berlanga regresó, ya se ha dicho, en julio de 1942, fecha en que partieron con destino a España  el 3º y 4º Batallones de Repatriación. A su regreso le tocó presentarse en un cuartel a hacer la mili, pese a que había estado en la División Azul, e incluso más tarde, ya licenciado, fue vuelto a movilizar, según él, «por el asunto de los maquis» (págs.. 120 a 122 del libro de Gómez Rufo). Una prueba más del tipo de privilegios que obtenían los veteranos de la División Azul.

Como cabe imaginar, el biógrafo de García-Berlanga recoge en su libro los denuestos que el cineasta lanzó contra estas dos nuevas fases de su vida militar. Sí, es muy posible que le irritara volver a vestir de caqui y a pisar los cuarteles, pero el Expediente de García-Berlanga en Ávila también refleja que el 27 de octubre de 1942 había solicitado oficialmente que se le concediera la condecoración conocida como Medalla del Invierno 1941-1942, instituida por el Alto Mando alemán para premiar a los que habían combatido en Rusia el espantoso primer invierno de aquella terrible campaña. Años después, el cineasta alardeaba de sus colecciones de fetiches sexuales… pero en 1942 lo que reclamaba poseer era una condecoración militar alemana (que sin duda merecía sobradamente, por otra parte).

En 1951 García-Berlanga entraba de pleno en el mundo del cine con Esa pareja feliz, formando equipo con Juan Antonio Bardem. Dada la indudable caracterización de este último como militante comunista, hay muchos que creen que a partir de ese momento empieza una deriva hacia la izquierda. Bardem intentó desde luego adoctrinarlo en la ortodoxia marxista. Gómez Rufo recoge en su libro (Pág. 37) un texto donde Bardem confiesa que sin embargo, pese a poner en ello todo su empeño en el año 1950, nunca logró convencer a García-Berlanga de las bondades del marxismo. Como a él mismo le gustaba repetir, para los de derechas se convertiría en un «rojo», mientras que para los de izquierdas siempre sería «un hombre de derechas».

Es evidente que Berlanga tuvo amigos de militancia falangista, o que habían pasado por la División Azul, muy bien situados. Entre los personajes que nombra en sus recuerdos ante Gómez Rufo, José Luis Colina Jiménez es uno de ellos, subrayando la amistad que les unía. Ya vimos algunos datos sobre él. Madrileño de nacimiento, se crio en Valencia, para regresar a la capital de España en 1941. Otros datos importantes: estudio en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (1951-1953). Y había sido corresponsal en Roma. Tras una larga colaboración en Radio Nacional de España, en 1956 fue nombrado director de programas de la naciente TVE. Fue miembro del Consejo Nacional de la Prensa, a partir de 1966. Si no fuese porque sabemos que la memoria de García-Berlanga es muy selectiva, nos debería sorprender que, al hablar de él a Gómez Rufo, no citara extensamente su prolífica faceta de guionista de cine. Estas son las películas de las fue guionista o coguionista. En 1952 La Hermana San Sulpicio, Gloria Mairena y Cerca de la ciudad; en 1953, Jeromín, Aeropuerto, Así es Madrid y Doña Francisquita; en 1954, La pícara molinera, Morena Clara, El torero y Novio a la vista (con García-Berlanga compartiendo con él la tarea de guionista); en 1955, Congreso en Sevilla, La lupa, La Fierecilla Domada, y La Hermana Alegría; en 1956, El Piyayo, Dos novias para un torero, La vida en un bloc, Esta voz es una mina. En 1957 fue el guionista de una de las películas de García-Berlanga, Los jueves, milagro. Y en 1958 García-Berlanga y él firmaron como coautores el guión de Familia provisional. En 1959 firmó el guion de Las dos y media… y veneno. Y en 1961 los de Ha llegado un ángel, Placido (dirigida por García-Berlanga) y Trampa para Catalina (dirigida por otro antiguo combatiente de la División Azul, el catalán Pedro Lazaga). Otros guiones suyos con los de El sol en el espejo, Las estrellas, Rocío de la Mancha, Tómbola, ¿Dónde pongo este muerto? (todas de 1962), La novicia rebelde (1971) y Entre dos amores. Hasta sus muerte en 1997 fue amigo íntimo de García-Berlanga, y era muy usual verlos juntos en el fútbol apoyando al equipo del que eran hinchas, el Valencia.

Mucho más fugazmente cita García-Berlanga a su biógrafo Gómez Rufo a quien fue su teniente en Rusia, Roque Pro Alonso, diciendo, como si de una casualidad se tratara, que volvió a coincidir con él en una cena homenaje que se le dio, tras haber recibido por vez primera un premio por un guion cinematográfico, dado que su antiguo teniente tenía a la sazón un alto cargo en el Sindicato del Espectáculo. Roque Pro Alonso, un salmantino nacido en 1912, era un joven estudiante que en 1936 se unió al alzamiento como  voluntario; seleccionado para los cursos de alférez provisional de artillería, al acabar la guerra civil siguió en el ejército y como teniente marchó a Rusia. De su valor como soldado dan muestra sus tres Cruces de Guerra y dos Cruces Rojas. Abandonó el ejército ya como comandante y ocupó importantes cargos en los sindicatos franquistas con rango de inspector general, y en las Cortes como vicepresidente de la Comisión de Trabajo. En 1962 sucedió a otro miembro de la División Azul, José María Revuelta, en el cargo de director general de radio y televisión en el Ministerio de Información y Turismo. En la obra de Jordi Gracia García y Miguel Ángel Ruiz Carnicer, La España de Franco (1939- 1975. Cultura y vida cotidiana (Editorial Síntesis, Madrid 2001) se subraya (pág. 298) que los directores de radiodifusión y televisión fueron siempre de procedencia falangista, como Jesús Suevos y José María Revuelta, o «nítidamente franquistas» citando específicamente a Roque Pro, a quien califica sin más como «militar de carrera», ignorando al parecer que había sido un joven alzado contra el Frente Popular y voluntario en la División Azul. Otro personaje citado fugazmente por García-Berlanga a Gómez Rufo, como amigo falangista de su juventud, y con el que siguió manteniendo una buena relación, es José Rodríguez Lapuente, director de una importante agencia de publicidad… y sin citar que era otro destacado divisionario (de hecho, fue el presidente de la Hermandad de la División Azul de Valencia hasta su muerte).

Lo que desaparece completamente de la narración que García-Berlanga hace a Gómez Rufo de su vida es su estrecho contacto durante muchos años con otros camaradas de la División Azul. Y, sin embargo, hay huellas y evidencias de ese contacto. En Barcelona se editó durante muchos años una excelente revista bautizada como Hermandad, órgano de expresión de la Hermandad de la División Azul de Barcelona y, de hecho, órgano oficioso de los divisionarios de toda España. Durante muchos años, su última página incluía una especie de «galería de divisionarios ilustres», con retratos en plumilla realizados por un veterano de la División, Mario Triviño. Si se coteja la colección, se ve que en esa especie de «galería» no aparecen las figuras «históricas» (generales, oficiales, héroes condecorados, etc.) sino aquellos divisionarios que destacaban en lo que podríamos llamar «vida divisionaria». En el número 19º  (2ª época) de Hermandad, aparecido en marzo de 1961, el honor de ser retratados le correspondió al padre Conrado Simonsen, un capuchino alemán que había servido en la División Azul y mantenía excelentes relaciones con sus antiguos camaradas españoles, a Ángel Fernández Picón, a José María Gutiérrez del Castillo (en su día alto responsable del SEU y soldado raso en la División Azul) y… a Luis García-Berlanga. Muchos divisionarios estaban muy orgullosos por entonces de que su camarada hubiera llegado tan lejos en el mundo del cine. Su película, Bienvenido Mr. Marshall, había sido acogida como una acertada crítica de la deriva del régimen de Franco hacia la órbita norteamericana (algo que los falangistas más ortodoxos repudiaban). Y además, por esas fechas desde luego García-Berlanga no le hacía ascos a codearse con sus viejos camaradas. Sí, el trago de que su padre estuviera encarcelado debió ser  amargo. Pero el régimen franquista nunca tocó ni un céntimo de la fortuna familiar de los García- Berlanga, de manera que con su herencia pudo adquirir un soberbio chalet en la zona más exclusiva de Madrid, amén de seguir disfrutando de sus tierras en Valencia. 

De la «buena prensa» que tuvo durante mucho tiempo Luis Garcia-Berlanga en los ambientes falangistas y divisionarios encontramos una huella evidente en una obra muy significativa: La rebelión de los estudiantes, del falangista, y también veterano de la División Azul, David Jato Miranda. Se trata de una historia del Sindicato Español Universitario (SEU), la más importante de las organizaciones falangistas. En la primera edición de esta obra (Editorial CIES, Madrid 1953) no se cita a García-Berlanga, pero sí en la segunda, de 1967, muy ampliada con respecto a la original. Hablando sobre las grandes aportaciones del SEU a la cultura española, en la página 462, Jato escribe: «El cine sería remozado por Juan Antonio Bardem, estudiante de Agrónomos, encuadrado en San Sebastián durante la guerra en la organización juvenil falangista, y Luis Berlanga, combatiente en la División Azul».

¿Sorprendente que en 1967 Jato aún catalogara a García-Berlanga como «seuista» y divisionario? Pues no es desde luego una opinión caprichosa de David Jato. En su obra El Sindicato Español Universitario (SEU), 1939-1965 (Siglo XXI de España, Madrid, 1996), Miguel A. Ruiz Carnicer nos informan detenidamente sobre como dentro del SEU se fraguó una corriente muy crítica hacia el cine español del momento, demasiado inspirado en la comedia convencional norteamericana. En la página 461, leemos: «Es importante recalcar que esta iniciativa está indisolublemente ligada a la obra de los cine-clubes del SEU y a otros hombres —jóvenes— del cine que en algún momento habían estado más o menos ligados al sindicato o a su sección cinematográfica. Algunos de ellos iban a ser protagonistas de la renovación cinematográfica de los últimos años cincuenta y sesenta. El órgano de expresión de este grupo sería la revista del cine-club del SEU de Salamanca, Cinema Universitario (…) La revista reseñaba las más notables novedades del cine mundial, y especialmente del neorrealista italiano, al que se toma como referencia. Buñuel, Bardem y Berlanga serán puntos de referencia». Que esta y otras publicaciones del SEU acabaran controladas por disidentes, cuando no enemigos políticos del régimen franquista, es ya sabido. Pero eso no permite olvidar quién la patrocinaba y editaba, y explica que García-Berlanga siguiese pareciendo a ojos de muchos «un hombre del SEU». La caracterización que hace Jato de Berlanga como divisionario no es intrascendente. Vale la pena recordar que en la segunda parte de los años cuarenta fue responsable del Sindicato del Espectáculo (que encuadraba entre sus actividades el cine) y debía saber de qué hablaba.

Con todo, la imagen que acabó consolidándose fue la de que García-Berlanga era un hombre de izquierdas. Muchos años después de haber regresado de Rusia, su viejo camarada Ramón Pérez Caballero se lo encontró un día en un restaurante madrileño. Fue un encuentro efusivo. García-Berlanga le dijo que habían cometido un «crimen imperdonable». «¿Cuál?» —le preguntó Ramón—. A lo que el cineasta le respondió: «Que con todos los años que han pasado los veteranos de la batería no nos hayamos reunido a comer ni una sola vez»… Ramón desdramatizó el tema diciéndole que sin duda ese era el caso de los veteranos de muchas compañías y baterías, pero García-Berlanga insistió en que lo consideraba una verdadera vergüenza. Ya entrados en confidencias, Ramón no se recató de preguntarle cómo era posible que ahora hiciera un cine tan de izquierdas. La respuesta de Luis García-Berlanga, que a Ramón Pérez se le quedó grabada, fue que «o hacía esas películas o se quedaba sin trabajo». ¿Tan grande era la hegemonía de la izquierda en el mundo del espectáculo incluso durante el franquismo? Parece ser que sí. Con motivo de la muerte, fueron innumerables las notas necrológicas que se le dedicaron. Alguna son muy llamativas como la firmada por Santiago Navajas en Libertad Digital el 13 de noviembre de 2010.

En el 2006 tuve la oportunidad de estrechar la mano de don Luis García-Berlanga. Participaba el cineasta, dentro del Congreso de Historia del Cine, como testigo de las que fueron las conversaciones de Salamanca de hace cincuenta años. Fue un placer escuchar de nuevo al viejo e insobornable director valenciano. De talante individualista y escéptico, nos contó cómo había conseguido burlar con humor y astucia la doble censura que en la España de la posguerra asolaba el panorama cinematográfico español: la franquista, claro, y ¡la comunista! Inmediatamente después de su intervención tuvo que torear el aquelarre comunista que algunos de los asistentes al congreso, profesores universitarios de rancias querencias en la extrema izquierda, le organizaron. Mi admiración por el viejo maestro alcanzó niveles galácticos.

Tras las divertidas e informativas charlas de Manuel Rabanal y Eduardo Ducay intervinieron Luis García Berlanga y el crítico Miguel Rubio. Luis García Berlanga estuvo como siempre: dicharachero, ocurrente y entrañable. Contó que fue a Salamanca con Fernán Gómez. Se perdieron y pararon en un pueblecito. Se bajó Fernán Gómez y a voz en grito se dirigió a los allí presentes al grito de «¡Oye, cazurros!». Y claro, los cazurros que no estaban habituados a los modales extremos del actor casi los linchan.

Pero también allí, en la misma filmoteca y delante de nuestras narices, tuvo lugar un intento de linchamiento cuando García Berlanga insinuó que la reunión de Salamanca había sido organizada por los comunistas. En la sala de la filmoteca comenzaron los resoplidos contra él. Posteriormente el crítico Miguel Rubio denominó la dominación cultural de los comunistas en aquel periodo franquista como «una dictadura dentro de una dictadura». Los resoplidos se convirtieron en bufidos de algún cazurro académico. En el turno de intervenciones del público, los bufidos se convirtieron en gritos de los que protestaban de  la «mancha» que se intentaba echar sobre el glorioso pasado de los comunistas, los únicos que hacían algo contra Franco.

Berlanga hizo ver, de nuevo genial y demostrando una rapidez mental increíble y una ironía a prueba de zarpazos, que en realidad su adscripción de la responsabilidad de la reunión de Salamanca a los comunistas era un piropo, y una crítica implícita a los socialistas que no hacían nada, al menos en la Universidad. El historiador Perucha, que presidía la mesa, fue más lejos y caracterizó a la participación comunista como «conspiración» y de estar dirigida desde la Komintern. Además Bardem, que fue la cabeza visible del célebre diagnóstico de los cinco puntos, fue duramente criticado por sus modos estalinistas y sus ansias de gloria (soñaba, como buen antiamericano, con conseguir el Óscar).

Posteriormente Berlanga relató cómo la mafia comunista que actuaba dentro del franquismo, la dictadura dentro de la dictadura, le impidió trabajar durante seis años en España, saboteando sus proyectos, además de someterlo a un acoso terrible, llegando a influir en los responsable del Festival de Cannes que le dieron literalmente la espalda cuando Berlanga se dirigía a ellos para saludarlos.

Luis García Berlanga ha muerto pero su cine sigue tan vigente como cuando se estrenó (…) Enamorado de su sentimentalismo cero y su sensibilidad infinita, de su humor corrosivo que dejaba intacta una esencia de ternura y compasión por el sufriente animal humano me permito decir: Luis García Berlanga ha muerto. ¡Viva el cine!

Y es que, en definitiva, García-Berlanga era eso, «berlanguiano», y por tanto difícilmente clasificable dentro de los parámetros ideológicos normales.

En 1993 tuve ocasión de asistir a la Asamblea Nacional de las Hermandades de la División Azul, que se realizó en un céntrico hotel valenciano. Al regresar de una pequeña escapada de las sesiones para tomar café, me crucé con García-Berlanga. Y al entrar en el hotel me di de bruces con Luis Nieto, presidente de la Hermandad Nacional de la División, que charlaba con Rodríguez Lapuente, presidente la hermandad valenciana. No pude evitar el comentarles que me había cruzado con García-Berlanga. Conociendo a Luis Nieto, de un carácter exaltado e impulsivo, no sé por qué imaginé que se dispararía a lanzarle descalificaciones: «traidor», «chaquetero»… cosas por el estilo. En vez de eso, lo que me dijo Luis Nieto fue que García-Berlanga era amigo suyo, y que muchas veces les había prometido que deseaba hacer una gran película sobre la División Azul. Me quedé sorprendido de que tuviera esa amistad con él. Intervino también Rodríguez Lapuente, ratificando las palabras de Luis Nieto (en ese momento yo ignoraba completamente que él y García-Berlanga habían sido amigos desde la juventud).

Luis García-Berlanga nunca hizo esa película. Pero, en cambio, en cada documental que intervenía, en cada entrevista que se le hacía, al hablar de la División Azul, volvía a repetir los mismos tópicos: que si marchó a Rusia para salvar a su padre, que si por enamorar a una chica… El año 2001, en una entrevista en el diario valenciano Las Provincias, llegó a afirmar que «casi todos los que fuimos a Rusia buscábamos una recompensa». Aquello acabó colmando la paciencia de varios de sus excamaradas, y dos destacados exponentes de la Hermandad de la División Azul valenciana, Benito Sáez González-Elipe y Miguel Oltra Enguix, ya no pudieron contenerse más: «Muchos de nosotros —le decían— no pudimos rescatar a nuestros padres, porque habían sido masacrados en nuestra guerra de liberación por la horda roja». Y lo que más les molestó es que García-Berlanga pretendiera decir que su versión personal de los motivos que le llevaron a alistarse eran los comunes entre los divisionarios: «No puedes hablar generalizando a tu antojo en nombre de “casi todos” los cerca de cincuenta mil voluntarios que integramos la División Azul».

El problema era aún más grave de lo que denunciaban sus antiguos camaradas valencianos. En realidad, a lo que Luis García-Berlanga Martí no tenía derecho era a mentir sobre su propia historia. La vida es larga. Las ideas que profesamos con entusiasmo con veinte años pueden ser muy distintas a las que tenemos en nuestra madurez. Es normal, es humano, es legítimo. García-Berlanga podía haber contado que había perdido toda su fe en las ideas que le llevaron a Rusia a combatir contra el comunismo. Juzgar como erróneo el paso que dio. Afirmar que si volviera a nacer, no repetiría ese camino. No han  sido ni uno ni dos, sino bastantes más, los divisionarios que han hecho algo análogo. Pero cada uno debe asumir su historia, no deformarla, ni inventarla.

Qué duda cabe que García-Berlanga era un hombre de una imaginación prodigiosa. De no haberla tenido, no hubiera sido un director tan genial como fue. Además, la memoria es a veces instintivamente selectiva, es tan «mentirosa» que a menudo nos engaña a nosotros mismos, haciéndonos recordar el pasado de una manera distinta a como fue. Pero la historia es otra cosa. Y lo que la historia nos puede decir sobre las razones de García-Berlanga para servir en la División Azul es algo muy distinto a lo que contó por activa y por pasiva; la verdad es que, como la inmensa mayoría de sus miembros, se alistó en ella como ardoroso falangista, compartiendo los valores de Eduardo Molero, caído en Rusia en julio de 1942, y que el mismo Luis García- Berlanga Martí nos trasmitió en «Fragmentos de una primavera».


Na Hong-jin, el maestro coreano del thriller

El cazador, debut de Na Hong-jin como director, demostró que el joven cineasta poseía un talento fuera de lo común. (Imagen: Showbox)

No tengo ni idea de qué clase de persona eres tú, que vas a ver mi película. Aun así, he intentado hacerla para ti. Las ideas que te vengan a la mente mientras ves esta película te pertenecen. Quiero que esta película sea tuya. (Na Hong-jin, en una entrevista a The Playlist).

Hay cineastas que no han nacido para ser herramientas de la industria, sino para convertir la industria en su propia herramienta. No es fácil tener una voz propia en un negocio como el del cine y menos todavía cuando se trabaja en largometrajes de clara vocación comercial, pero algunos directores lo consiguen. Una vez se han establecido gracias a uno o más éxitos de taquilla, pueden empezar a permitirse licencias como sucedió en su día con Hitchcock, Kubrick y Spielberg, o como sucede ahora con Christopher Nolan.

Lo que estos y algunos otros directores tienen en común es la capacidad para conjugar la venta de entradas con un alto grado de libertad artística. Son, al mismo tiempo, comerciales y visionarios. Tal cosa solo es posible, claro, cuando el apellido del director se ha convertido por sí mismo en una marca comercial. Cuando un espectador dice «voy a ver la nueva de Nolan» es porque sabe que el apellido Nolan le garantiza un producto diferente que además cuenta con todos los medios. Y, aún más importante, quienes financian las películas saben que pueden darle a Nolan el dinero que necesite porque lo van a recuperar. Eso sí, en cuanto un cineasta deja de producir películas rentables, su libertad artística corre peligro salvo que se resigne a trabajar con presupuestos mucho más reducidos, arriesgándose a seguir la tormentosa senda de Orson Welles. La otra salida es aceptar encargos, hacerlos bien, aunque al gusto de otros, y convertirse en un mercenario bien pagado al estilo de Ron Howard.

La industria surcoreana del cine es una competición tanto o más feroz que Hollywood. El director Na Hong-jin debutó hace una década y solo ha estrenado tres películas, pero ya ha conseguido esa libertad producto del éxito. No ha dado el salto a Hollywood y, como suele suceder con lo mejor del cine comercial surcoreano, su trabajo es conocido en el extranjero, pero solo hasta cierto punto. Sus películas son adoradas por los críticos y son objeto de culto para un público más o menos reducido, aunque dudo que sea el tema estrella de las conversaciones cinéfilas. En Corea del Sur, sin embargo, el nombre Na Hong-jin es ya una marca comercial; para que se hagan una idea, su última película doblegó en la taquilla coreana a Captain America: Civil War.

Quienes no lo conocen, que no se asusten: no hablamos aquí de un cineasta que hace cosas raras pensadas solo para festivales. Quien haya visto sus tres largometrajes supongo que coincidirá conmigo en que es uno de los directores más talentosos e interesantes del momento y que no es un cineasta arty ni hace film d’auteur en el sentido más restrictivo del término. Las películas de Na Hong-jin, aunque contienen temáticas duras dirigidas a un público adulto, están concebidas para una perfecta noche de palomitas. Su manera de narrar es bastante canónica y no realiza experimentos si van en detrimento del progreso argumental y el ritmo de la acción. En su cine apenas encontraremos secuencias contemplativas; en cada escena sucede algo, siempre. Por eso sus películas, aunque largas, son endiabladamente entretenidas y pueden ser vistas dos o tres veces seguidas en poco tiempo. Sé que la comparación es arriesgada, y más para un cineasta con solo tres largometrajes en su haber, pero creo que se puede hablar de Na Hong-jin como del «Hitchcock coreano» o el «Spielberg coreano» por su perfecta combinación entre entretenimiento y sabiduría artística.

Las temáticas de sus dos primeras películas son, de hecho, muy típicas del cine comercial surcoreano, al menos del que ha traspasado fronteras hasta Occidente: cuentan tramas criminales bastante sangrientas. Sin embargo, al contrario que otros directores surcoreanos, Na Hong-jin jamás intentó imitar la famosa «trilogía de la venganza» de Park Chan-wook. Ya sabemos que Park es el hombre que puso el cine surcoreano bajo la mirada internacional con películas como Oldboy y desde entonces es considerado una institución en Corea, pero Na Hong-jin tiene una personalidad demasiado fuerte como para imitar a nadie. Escribe sus propias películas; las dos primeras ya eran personalísimas dentro de una factura perfectamente amoldada a las necesidades de la industria, pero en la tercera le dio un vuelco al thriller palomitero y lo arrastró hacia rincones que bordean el cine de Luis Buñuel o David Lynch, aunque más en lo tocante al mundo de las ideas que al estilo cinematográfico propiamente dicho. Hay temas que subyacen en su cine, como la paternidad o diferentes tipos de distinción entre el bien y el mal, y hay un sinnúmero de detalles técnicos que usa con una sabiduría casi increíble en alguien que solo ha dirigido tres películas.

Si tuviera que resumir el estilo narrativo de Na Hong-jin, diría que como guionista cuenta historias sencillas de manera complicada. Esto va en contra de las normas intuitivas del cine (y de hecho es algo que no me suele gustar), pero esta insólita aproximación le funciona de maravilla porque se preocupa por mostrar las perspectivas de diversos personajes y le concede mucha importancia a la creación del mundo en que se mueven. Y porque es un maestro del montaje; como sucedía con Hitchcock, buena parte de su poder reside no solo en cómo dirige, sino en cómo ordena y reordena lo que ha dirigido. Sus tres películas tienen un rasgo común: comienzan a ras del suelo, con un ritmo lento y un tono casi costumbrista; le gusta mostrar las partes feas y marginales de la sociedad moderna, con personajes atrapados en su propia miseria moral o económica. Después, conforme la trama avanza, la película va acelerándose hasta desbocar en finales pirotécnicos, aunque la transición siempre es tan natural y está tan bien imbricada en la propia trama que el espectador ni siquiera se da cuenta de que la película ha ido pisando el acelerador. Una característica peculiar de estos filmes y que pueden comprobar ustedes mismos es que, al verlos por segunda vez, uno tiene la sorprendente impresión de que empiezan de manera mucho más tranquila de lo que se recordaba.

Na Hong-jin dio sus primeros pasos dirigiendo cortometrajes, alguno tan curioso como Un perfecto plato de pargo rojo, donde un cocinero se obsesionaba con obtener la perfección al preparar un pescado y terminaba perdiendo completamente la cabeza. Aquellos cortos ya demostraban la precisión de su mirada cinematográfica —por algún motivo, me recuerdan un tanto a Paul Thomas Anderson—y de su instinto para el montaje. Y, sobre todo, demostraban que era capaz de convertir un presupuesto modesto en un producto visual de primera calidad; supongo que fue esto último lo que atrajo la atención de los productores.

El protagonista de El cazador está concebido para inspirar escasa simpatía en el espectador, pero el actor Kim Yoon-seok se las arregló para dotarlo de hilarante humanidad desde el principio de la película. (Imagen: Showbox)

Dirigió su primer largometraje, Chugyeokja (El cazador), en el 2008, con solo treinta y cuatro años. Fue un debut de los que hacen época. Vista hoy, El cazador no parece la obra de un cineasta debutante, sino de alguien con mucha experiencia que emplea con total maestría un amplio abanico de recursos. Es quizá la más milimétrica de sus tres películas y la que más recuerda a Hitchcock o al Spielberg de los primeros años. Sus mecanismos narrativos siguen una filosofía muy similar a la de los mencionados: cada secuencia está calculada para obtener una reacción determinada del público y mucha información es transmitida de manera inadvertida, sin obstruir con innecesarios diálogos explicativos el flujo emocional o el ritmo del montaje. Na Hong-jin evita el defecto —típico, por ejemplo, de Nolan— de explicar el argumento más de la cuenta. Esto hace que sus películas requieran un alto grado de atención por parte del espectador (y más al verlas subtituladas, claro), pero él se gana la atención a pulso, secuencia tras secuencia, porque tiene claro que el espectador no siempre necesita saberlo todo de golpe siempre que se lo consiga arrastrar al estado emocional adecuado. La primera vez que vi El cazador me di cuenta de que estaba enganchado a la trama ya a los diez minutos; todo en la manera de contar la historia parecía decir «aquí van a pasar cosas muy gordas», sin necesidad de que ningún personaje soltase un discursito solemne.

El cazador, libremente inspirada en la historia real de un asesino caníbal, narra las andanzas de un antiguo policía que se ha reconvertido en proxeneta. Al principio de la película se retrata al protagonista como uno de los escalones más bajos e inmundos de la sociedad, un individuo desagradable que trata a sus prostitutas como esclavas y que no parece merecer ninguna simpatía moral por parte del espectador. Él, como el espectador, parece tener claro dónde termina el bien y dónde empieza el mal. Y él está en la parte del mal. Sin embargo, como en esos cuadros «mágicos» en los que no se ve forma alguna hasta que se mira durante un rato y de repente aparece un barco, en El cazador comienza a aparecer una escala de grises donde antes parecía haber solamente blanco y negro. La distinción entre buenos y malos, entre héroes y villanos, se difumina cuando el protagonista descubre que todavía existe un escalón más bajo en la escala moral. Sus prostitutas empiezan a desaparecer sin dejar rastro y él, convencido de que alguien las está «vendiendo» a un proxeneta rival, inicia una investigación. Terminará por averiguar lo que el espectador ya sabe desde el principio de la película: que las chicas han sido secuestradas por un asesino en serie. Así, al protagonista se le aparece de repente un antagonista cuya maldad ya ni siquiera admite medida. El asesino es un tipo de aspecto inofensivo, pero increíblemente escurridizo y cruel, carente de cualquier rastro de empatía o culpa, que se dedica a jugar al gato y el ratón con el proxeneta y con la propia policía.

El cazador, como era de esperar en un debut, contenía varías de las características del thriller surcoreano típico. Hay violencia, que no es omnipresente, pero sí brutal en ocasiones. Hay bastante humor, incluidas maravillosas dosis de humor negro y un especial sarcasmo reservado a la policía, lo cual no es algo exclusivo de Na Hong-jin; la burlona tirria de los cineastas surcoreanos hacia las fuerzas del orden, cuyos miembros aparecen casi siempre retratados como estúpidos, ineficaces o corruptos, es algo digno de estudio y supongo que tiene un fundamento en los abusos policiales reales (la manera cómica o ácida en que se suele retratar a los policías y la autoridad en general le confiere un inesperado toque mediterráneo al cine de aquel lejano país). Con todo, y aun siendo su debut, Na Hong-jin se las arregló para convertir una sangrienta y absorbente historia criminal en la crónica interior de un hombre. Detrás de la guerra psicológica y el suspense se desarrolla una película paralela donde el protagonista empieza a ver el mundo de otra manera al darse cuenta de que no es el más hijo de puta de la ciudad. El proxeneta sufrirá un auténtico shock cuando se enfrente a un tipo de maldad que ni siquiera él era capaz de concebir.

Es aquí cuando llegamos a otro de los grandes alicientes del cine de Na Hong-jin: las interpretaciones. Es un fantástico director de actores. El proxeneta de El cazador está maravillosamente interpretado por el gran Kim Yoon-seok; en particular, me asombra la pericia con la que consigue crear momentos cómicos incluso en mitad de toda la tensión. Algunas de sus reacciones son impagables; antes decía que es un personaje que no debe despertar simpatía moral, pero despierta otro tipo de simpatía porque el actor que lo encarna es muy carismático y, cuando quiere, es también gracioso. Igualmente memorable el trabajo del actor que encarna al asesino en serie, Ha Jung-woo. No en vano se convirtió en una gran estrella en su país gracias precisamente a esta película. El público surcoreano pudo ver a uno de los asesinos más repelentes y aterradores de los que se tienen memoria, retratado sin necesidad de extravagancias interpretativas.

En resumen, El cazador es un vaivén de emociones; tan pronto vemos una escena que verdaderamente pone los pelos de punta como nos reímos con la reacción estúpida de un personaje. Na Hong-jin sabe exactamente dónde colocar cada elemento emocional para que unos no hagan interferencia con los otros, sino que se refuercen mutuamente. Saber hacer este uso del contraste emocional es un instinto particular, casi innato, como el instinto de los buenos pinchadiscos para elegir qué canción debe sonar en cada momento de una fiesta. Gracias a esa intuición, una película como El cazador consigue ser tremendamente poliédrica sin producir la impresión de que hay una sola frase o secuencia fuera de lugar.

Ha Jung-woo se había convertido en una estrella interpretando a un asesino en serie en El cazador, pero en El mar amarillo apareció irreconocible en el papel de un taxista ludópata que por pura desesperación acepta convertirse en sicario de la mafia. (imagen: Showbox/Mediaplex y 20th Century Fox)

La segunda película de Na Hong-jin se tituló Hwanghae, (El mar amarillo). El argumento empieza en China, donde vive una comunidad de coreanos inmigrantes, generalmente muy pobres, conocidos como joseonjok. El protagonista es un taxista joseonjok cuya mujer ha emigrado a Seúl para trabajar y reunir dinero. Sin embargo, ha dejado de recibir noticias de ella. Endeudado hasta las cejas por culpa de su adicción al juego y descuidando incluso las necesidades de su hija pequeña, el taxista cae en lo más hondo del pozo cuando acepta el tétrico encargo de un mafioso: viajar a Seúl para asesinar a un hombre. Si lo hace, sus deudas serán perdonadas. De paso, podrá intentar encontrar a su mujer desaparecida. Tras este planteamiento inicial, y en un giro hitchcockiano del que no daré más detalles para no destripar el argumento, el tipo se verá metido de lleno en un verdadero huracán de mierda.

La estructura favorita de Na Hong-jin se repite: inicio (relativamente) tranquilo, aceleración gradual pero constante. El cazador empezaba con un ritmo y terminaba con otro mucho más rápido, un festival de angustioso suspense. El mar amarillo empieza con un ritmo y también termina acelerándose, en este caso con un festival de acción en estado puro. Eso sí, también aquí el protagonista atraviesa por un doloroso proceso de transformación. Vemos a otro personaje que al principio despierta poca simpatía, un tipo que vive de manera irresponsable y del que sospechamos su mujer ya no quiere saber nada. Sin embargo, ese mismo hombre se enfrentará a una situación tan extrema que su visión del mundo pegará un vuelco, como la visión que el espectador tiene sobre él. Otro rasgo común con la anterior película es el uso de la cámara en mano. No es exagerado y no se nota mucho durante el visionado, y sirve para transmitir una sensación de realismo, de cercanía casi documental a los personajes.

Cabe admitir, por descontado, que en El mar amarillo pueda haber sutilezas culturales que se nos escapen (o que a mí se me escapan). Pero no teman: esta película es tan entretenida como El cazador y usted no necesita saber nada sobre la cultura surcoreana o la etnia joseonjok para disfrutar con la historia. Está concebida como un drama humano repleto de acción y es accesible para cualquier espectador capaz de leer los subtítulos. Seguro que hay elementos culturales que añaden disfrute para un coreano, pero sin ellos la película se disfruta igualmente. El protagonista, por cierto, está interpretado por Ha Jung-woo, el mismo actor que encarnaba al terrorífico asesino de El cazador. Lo asombroso es que, aunque apenas pasaron dos o tres años entre la anterior película y esta, Ha Jung-woo está irreconocible no solo físicamente, sino también en cada uno de sus gestos y manierismos. Parece otra persona y ni que decir tiene que su interpretación del desdichado taxista adicto al juego y metido en una trama que no comprende es magistral.

Al contrario que muchas otras películas sobre posesiones demoníacas, El extraño recurre a mitologías que la mayor parte de los occidentales desconocemos y las combina engañosamente con simbología cristiana, pero eso no impide que funcione, sino que la hace aún más fascinante. (Imagen: 20th Century Fox Korea)

Na Hong-jin iba a demostrar con su tercera película, Gokseong, que el espectador no necesita entender del todo una historia para disfrutar con ella. Gokseong es conocida en su versión internacional como The Wailing, (‘El lamento’), y en España como El extraño, aunque en realidad Gokseong es simplemente el nombre del pueblo donde transcurre la acción (si tiene un significado paralelo o es un juego de palabras, lo desconozco). Para muchos críticos es, de momento, la obra maestra de este cineasta. Aunque cada espectador tendrá su favorita porque las tres, aunque son thrillers, juegan con géneros diferentes.

Es difícil definir esta película con una sola etiqueta. En esencia, es una película de terror. Pero también es una reflexión sobre la visión oriental del mundo, una adaptación de leyendas tradicionales al mundo moderno. Es uno de los largometrajes más fascinantes que he visto en estos últimos años, sobre todo después de haber leído sobre los elementos tradicionales y religiosos que aparecen en el argumento. El extraño es la clase de película que conviene ver varias veces; nunca la entenderá del todo a la primera (aunque sí la disfrutará porque, como las anteriores, es endiabladamente entretenida). De hecho, recomiendo verla la primera vez sin saber mucho y simplemente dejarse llevar por el suspense. Después, antes de verla por segunda vez, puede buscar explicaciones sobre sus símbolos y sobre por qué determinados personajes hacen determinadas cosas. Le aseguro que volver a verla con toda esa información es casi como estar viendo una película nueva.

Vayamos al argumento. El extraño también empieza con engañosa pausa para explotar hacia el final; lo que en El cazador era un clímax de suspense y en El mar amarillo un clímax de acción, aquí es un clímax de terror teñido de elementos sobrenaturales. La historia transcurre en una pequeña aldea, Gokseong, en la que empiezan a producirse sucesos violentos cometidos por personas que parecen haber enloquecido de repente, transformándose en bestias violentas; como en un apocalipsis zombi, pero a pequeña escala. Los lugareños intentan explicarse estos sucesos y, llevados por la superstición, lo achacan a posesiones diabólicas. Empieza a correr la voz de que el culpable de todo es un anciano japonés que vive aislado en el campo, al que acusan de brujería (para los coreanos, por motivos históricos, los japoneses son los villanos de muchos relatos, prejuicio con el que claramente juega el director). El protagonista de la película es un policía local, un buen hombre, pero bastante apocado ─incluso cobarde hasta límites cómicos en alguna secuencia─ que se resiste a creer en la superstición de sus vecinos hasta que su hija pequeña empieza a mostrarse aterradoramente agresiva sin motivo alguno. Cediendo por fin a la creencia en las posesiones, se decide a investigar al japonés del que todo el pueblo habla. A partir de ese momento la historia se convierte en un juego de espejos donde no estamos seguros de quién representa el mal y de si las apariencias no nos estarán engañando.

De manera muy superficial, El extraño puede recordar a otras películas sobre posesiones diabólicas (aunque no es una descripción certera, piensen en El exorcista con rituales budistas en vez de rituales católicos). La diferencia es que en las películas occidentales sobre posesiones se retrata al mal con claridad: Satanás y sus discípulos aparecen bien delimitados porque se asume que el espectador necesita saber quién ha de provocarle miedo. En El extraño, sin embargo, el espectador nunca está seguro de dónde está el mal, de quién está endemoniado o de quién simplemente ha perdido la cabeza por culpa de la tensión reinante y la sugestión. Esa confusión, que solo se aclara al final, es el mecanismo clave de la propia trama: todo lo que le sucede al protagonista es producto de su dificultad para distinguir el bien del mal. Es decir: el protagonista tiene la más noble de las intenciones, salvar a su hija, pero incluso con toda su buena voluntad es incapaz de distinguir a los agentes sobrenaturales del bien y del mal cuando los tiene ante sus narices.

El espectador es partícipe de esa confusión. Eso es lo que el director pretende. Las dos primeras películas de Na Hong-jin seguían un concepto cristiano del bien y el mal. El propio Na Hong-jin es cristiano y, aunque afirma no ser tan practicante como su familia, usa en sus películas símbolos que a los occidentales nos resultan muy familiares. Esto es algo común en el cine de Corea del Sur, donde un tercio de la población es cristiana, lo cual le confiere a su cine un toque particular que nos resulta muy familiar y del que suele carecer, por ejemplo, el cine japonés.

El extraño, sin embargo, no es una película «cristiana» en el sentido de que maneja otro concepto del bien y del mal. Contiene símbolos bíblicos (aunque no puedo mencionarlos sin hacer spoiler), pero el propio Na Hong-jin aclara que El extraño está escrita de manera intencionada como un reflejo del pensamiento tradicional del lejano Oriente. Para los cristianos, el mundo es un lugar protegido por Dios. En El extraño, sin embargo, se describe un mundo en el que Dios no se preocupa de nuestro bienestar. El bien y el mal son igualmente poderosos y actúan a un nivel mucho más cercano al ser humano. Sin embargo, la habilidad de Na Hong-jin para jugar con estos conceptos es tal que, aunque la película cuenta una historia en términos paganos, puede ser interpretada también en términos cristianos por aquel espectador que todavía no ha descifrado del todo el argumento.

La inquietante y poderosísima presencia del japonés Jun Kunimura es uno de los muchos alicientes de El extraño (imagen: 20th Century Fox Korea).

Para escribir esta película, de hecho, Na Hong-jin investigó sobre supersticiones y rituales tradicionales de su país y el entorno asiático hasta encontrar aquellos que se ajustaban a la historia que pretendía contar. La mitología central de la película es sorprendentemente poderosa, sobre todo para el espectador occidental acostumbrado a un género de terror que suele beber tanto del cristianismo. Hay una secuencia concreta, un exorcismo budista, que es una de las cosas más exóticas y pasmosas que habrán visto ustedes en una película de endemoniados (por trazar una comparación, es como cuando el viejo cine de terror estadounidense descubrió el vudú sureño). Puede que partes de la historia parezcan confusas en el primer visionado, pero toda la iconografía y el crescendo de intriga son tan absorbentes que merece la pena dejarse llevar aun sin entenderlo todo. Más abajo, en un párrafo de spoiler, les dejo la interpretación de la trama, pero insisto: lo mejor es verla por primera vez sin saber nada y pensar sobre ella.

En El extraño, Na Hong-jin modifica su estilo según lo requiere la historia. Retoma un elemento de El cazador que no había usado en El mar amarillo: la lluvia como contexto emocional a la manera de Akira Kurosawa. Al mismo tiempo, sin embargo, abandona algunos rasgos característicos de sus dos anteriores películas: ya no predominan la cámara en mano o los planos inestables, y esto se debe a que El extraño, bajo su apariencia de thriller terrorífico más o menos convencional, es una película altamente conceptual. Son las ideas subyacentes, más que la acción misma, las que sostienen la estructura narrativa y las que explican todo lo que sucede en la pantalla. Dado que los personajes humanos bailan al son de fuerzas sobrenaturales, la cámara ya no busca cercanía documental y está fija o se desplaza con lentitud, como una observadora emocionalmente ajena a lo que sucede, muy en el estilo de Kubrick en El resplandor. En las dos anteriores películas se describía un universo humano; aquí se describe un universo donde los humanos son como juguetes. Otro cambio sutil es la paleta de colores. Tanto en El cazador como en El mar amarillo, el mundo aparece con colores desvaídos, casi como representación de la decadencia moral de los humanos (y como chocante contraste visual con el vivo color de la sangre). En El extraño, por el contrario, abundan los colores vivos. Ciertos tonos (azul, rojo, verde, blanco) predominan en ciertas secuencias con significados diversos. Incluso hay momentos en los que el color de la vestimenta tiene una segunda lectura.

Como de costumbre, las interpretaciones son uno de los puntos fuertes. El protagonista lo interpreta Kwak Do-won, actor que ya había aparecido en El mar amarillo y que aquí le confiere enormes dosis de humanidad a su atribulado personaje. También es sorprendente el trabajo de la pequeña Kim Hwan-hee, que encarna a su hija; no soy un gran fan de los actores y actrices infantiles, pero sería injusto no destacar la capacidad de esta chiquilla para poner al espectador contra el respaldo del asiento, porque tiene momentos realmente estremecedores. Aunque la palma se la lleva el actor Jun Kunimura, quien, como puede deducirse del nombre, interpreta al japonés que vive en el bosque y al que todos culpan de las supuestas posesiones. Una parte no pequeña de la efectividad de las atmósferas que se crean en esta película se debe a la inquietante figura de Kunimura. Lo habíamos visto en películas bastante conocidas como Ichi the Killer o Kill Bill, pero aquí produce verdaderos escalofríos. Su fría mirada y la indefinible actitud ausente con la que aparece en muchas escenas ayudan a entender por qué su mera presencia aterroriza a todo un pequeño pueblo martirizado por los sucesos sangrientos.

El extraño está repleta de personajes que no siempre son lo que parecen. Y de detalles cuyos significados solo se captan con el tiempo, como el hecho aparentemente trivial de que esta mujer vista una chaqueta verde. (Imagen: 20th Century Fox Korea)

El extraño es un trabajo que, cuanto más lo ve uno, más se aleja de lo convencional. Antes citaba a Buñuel o Lynch; el estilo narrativo de Na Hong-jin, insisto, no se parece al de estos. Se parece mucho más a Hitchcock y Spielberg. Pero con esta tercera película el surcoreano se adentró en terrenos abstractos; las imágenes no son abstractas, pero la trama sí lo es, mucho más de lo que parece a primera vista.

Ahora aguardamos ansiosos que Na Hong-jin estrene su próxima película. Parece que está preparando un largometraje sobre Woo Bum-kon, un policía que durante una noche de 1982 recorrió varios pueblos asesinando a tiros a todo el que se cruzaba en su camino. No sé si será una historia ficticia basada remotamente en hechos reales, como El cazador, o una dramatización fiel a los hechos, pero si la dirige Na Hong-jin, ¡habrá que hacer lo posible por verla!

SPOILER RADIACTIVO A PARTIR DE AQUÍ. NO SIGA LEYENDO SI NO HA VISTO EL EXTRAÑO

Vayamos con lo que sucede en la aldea de Gokseong.

─El japonés es la representación del mal. Puede ser Satanás según la visión cristiana, aunque según la visión pagana es un demonio ambulante que se ha encarnado en humano y que va de aldea en aldea con el afán de apoderarse de las almas de los habitantes. Al principio lo vemos pescando; como se dice en la película, está pescando almas. Cuando posee a alguna persona, esta persona enloquece. El japonés, además, hace fotografías a sus víctimas, lo que significa que cuando ellas mueran él se apoderará de sus almas para siempre.

─La mujer de blanco es la representación del bien. Se acerca al protagonista lanzándole piedras, como en la metáfora evangélica de «quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra». Ella, en efecto, está libre de pecado y, si quisiéramos interpretar la película según una visión cristiana, sería una encarnación de Jesucristo. Según la visión pagana (la verdadera en el contexto de la película) es un espíritu local que se encarga de proteger la aldea. Lleva consigo una prenda de cada persona a la que ha intentado proteger. Por eso tiene una pinza del pelo de la hija del protagonista, aunque él malinterpretará esto como un signo de magia negra.

─El chamán budista es un sicario del japonés; un demonio menor o, más probablemente, un humano que es usado como instrumento del mal. Cuando el chamán llega a la casa del protagonista, localiza al instante un cuervo dentro de una tinaja. El espectador puede pensar que es un truco preparado por el propio chamán, experto estafador que cobra mucho dinero por cada «trabajo», o puede pensar que realmente tiene poderes chamánicos y que ha localizado una maldición demoníaca. En realidad, el cuervo ha sido colocado allí por la mujer de blanco para proteger a la familia y el chamán lo ha localizado gracias al poder maligno que le concede el demonio. El chamán, después, ejecuta un supuesto «exorcismo» que es en realidad una ceremonia destinada a completar la posesión de la hija del protagonista y, en última instancia, matarla y que el demonio se apodere de su alma.

─El «exorcismo» de la niña parece afectar al japonés tanto como a ella, porque el director nos muestra ambas cosas de manera paralela para confundirnos. En realidad, lo que afecta al japonés es la presencia de la mujer de blanco; al final lo vemos temblando mientras ella se asoma a la puerta de su refugio. Lo mismo le sucede al chamán, que vomita de manera incontrolada cuando está en presencia de la mujer. Los espíritus malignos son débiles ante ella. Sin embargo, cuantas más almas de la aldea poseen los espíritus malignos, más débil está la mujer. Todo el argumento es, pues, un pulso entre el japonés y la mujer de blanco. Entre el bien y el mal.

─Cuando el chamán trata de huir de la aldea aterrado por el encuentro con la mujer de blanco, es asaltado por una plaga de insectos. Esta plaga es obra del demonio, que le impide marcharse y le recuerda a quién debe obediencia.

─El protagonista no entiende cómo funciona la guerra entre espíritus. Esa ignorancia de lo sobrenatural lo condena a él y a su familia. Al contrario que en las películas de posesiones cristianas, donde el mal está identificado y los procesos de exorcismo están bien establecidos, el protagonista actúa a ciegas. No sabe qué significa cada cosa. Acierta cuando sospecha del japonés, pero se equivoca cuando accede a contratar al chamán. Acierta al detener el exorcismo del chamán, pero al final comete el error definitivo cuando desconfía de la mujer de blanco.

─La mujer aconseja al protagonista que espere a que el gallo cante tres veces antes de volver a casa junto a su hija. Ella dice que ha colocado una trampa para el demonio, pero que no funcionará si el protagonista regresa precipitadamente. Sin embargo, él ve que la mujer tiene una pinza del pelo que pertenece a su hija y lo malinterpreta, creyendo que la mujer es maligna. Piensa que su consejo de esperar al canto del gallo es un engaño. Cuando va a marcharse, la mujer hace magia y se desplaza varios metros en un segundo para agarrarle de la manga y rogarle por última vez que le haga caso. Él vuelve a malinterpretar esto como brujería. En otras palabras: la fe del protagonista está siendo puesta a prueba. Todo lo que necesita para salvar a su familia es tener fe en la mujer. Pero no la tiene. Regresa a casa antes de que el gallo cante por tercera vez, lo cual arruina la trampa colocada por la mujer para capturar al demonio y permite que el demonio triunfe. Así pues, el gran pecado del protagonista es la ignorancia (según la lectura pagana) o la falta de fe (según la lectura cristiana).

─El sacerdote católico y el aspirante a sacerdote también representan la ignorancia de lo sobrenatural. En este caso, su ignorancia se debe a su visión modernizada y «occidentalizada» del mundo. Primero el sacerdote recomienda al protagonista que lleve su hija a un médico, lo que parece sensato, pero es un error en el contexto mitológico de la historia. Después, cuando el aspirante a sacerdote se convence de que hay posesión, la interpreta en términos cristianos (como la puede interpretar el espectador). Por ello cree que puede enfrentarse al demonio en sus propios términos, llevando consigo un crucifijo, un rosario y una Biblia. En realidad está cediendo a la tentación y dejando que su presunción haga que la curiosidad por ver a Satanás pueda más que el miedo. Va a la cueva donde se oculta el japonés y le dice: «Muéstrame tu verdadera forma y me iré». El japonés, mientras le muestra su verdadera forma, le dice: «¿Acaso crees que iba a dejarte marchar?». El demonio fotografía al cura, y esto significa que va a apoderarse de su alma.

Así pues, hay dos lecturas posibles para el argumento, la pagana-oriental y la cristiana-occidental. La auténtica lectura, según el propio Na Hong-jin, es la pagana. Pero la lectura cristiana no es del todo irrazonable y lleva fácilmente a la confusión del espectador, lo cual es la clave del juego. La confusión del espectador ilustra la confusión que lleva al protagonista a perder su batalla contra un mal cuya naturaleza no consigue identificar.


Cartas desde la colina: Jiménez Fraud y la España dividida

Alberto Jiménez Fraud y José Moreno Villa, 1930. Fotografía: Residencia de Estudiantes / CSIC.

En pleno centro de Madrid hay un trozo de la historia artística y científica de España. Unos edificios de rojizo color; con persianas de madera color verde y rodeados de jardines. Entre esos mismos chopos y adelfas pasearon Salvador Dalí, García Lorca, Luis Buñuel, Miguel de Unamuno, entre otras muchas personalidades. La Residencia de Estudiantes de Madrid, un proyecto de la Institución Libre de Enseñanza impulsado por una figura clave en la historia de la cultura y la pedagogía española: Alberto Jiménez Fraud.

Primer director de la Residencia, nacido en 1883, se exilió en 1936 tras el golpe de Estado de Francisco Franco; mismo año en que la Segunda República inició su final y en que la Residencia de Estudiantes detuvo su labor durante medio siglo. Muchas son las cosas que se llevó la guerra civil. Y, como todas las guerras, no aportó nada bueno. Paseando hoy entre los chopos de aquella colina, en la segunda etapa de este lugar, iniciada en 1986, es difícil poner en orden la secuencia histórica del escenario que se convirtió durante un breve periodo en referencia cultural europea y latinoamericana en el corazón de la ciudad de Madrid. La reciente publicación del completo epistolario de Alberto Jiménez Fraud (Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Fundación Unicaja, 2018) sirve como hilo conductor de la crónica de uno de los momentos con más luz de nuestro país.

Y, también, de uno de los momentos con más sombras.

La Residencia de Estudiantes de Madrid se fundó en 1910 y, tal y como podemos leer en el Epistolario, donde se recoge la correspondencia con personalidades de la talla de Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset o Manuel de Falla, se concibió como un espacio de apertura intelectual y artística que mirara hacia Europa. El viejo continente de los primeros años del siglo XX, en que tantas y revolucionarias ideas se estaban dando cita; la Europa de profesionales de tantas ramas que habrían de pasar a la historia y que terminarían por darse cita, de una u otra manera, en la misma Residencia. Sería fácil enumerar las personalidades que coincidieron en aquella primera etapa, que va desde 1910, año de su fundación, primero en las instalaciones de la calle de Fortuny, y a partir de 1915 en la Colina de los Chopos, actual lugar donde la historia de este lugar continúa. Del mismo modo, sería fácil hablar de que entre sus paredes cultivaron su labor, como residentes, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Federico García Lorca, Severo Ochoa o Juan Ramón Jiménez. Que en el piano que aún se encuentra en el salón de actos tocaba Manuel de Falla las noches relajadas de jolgorio. Lo difícil es hablar de la labor que la Junta para Ampliación de Estudios, presidida por Santiago Ramón y Cajal, llevó a cabo en esa primera etapa. Tal y como se destila de la lectura de las cartas citadas, el proyecto de Jiménez Fraud ponía el foco de atención en el avance científico y artístico de Europa, trayendo algunas de las ideas pedagógicas más punteras a una España que encaraba el ascenso hacia la Segunda República y el fin del reinado de Alfonso XIII.

Pero ya con el golpe de Estado de Primo de Rivera en 1923 quedó claro que las ideas y aspiraciones de la Residencia chocaban con una España convulsa; anclada en el absolutismo y recelosa por los grandes estamentos y nobles que componían las altas esferas de abrirse a ideas peligrosas.

Tras su exilio, en una carta datada el 20 de Febrero de 1937, el director de la Residencia expone:

[…]Como usted sabe, yo no he intervenido nunca en política. Por eso pude sacar adelante la obra de la Residencia, en tiempos tranquilos y en momentos agitados, teniendo siempre a mi lado lo mejor de España en todos los grupos sociales. De todas las amistades hechas por mí para mi obra (entre las cuales cuento a usted) he estado y estaré siempre, cualesquiera que sean las circunstancias, superlativamente orgulloso. Desgraciadamente, a algunas de ellas solo puedo pagar ya un tributo de fidelísima memoria íntima oral, y si puedo, escrita: dos de los más verdaderos, más leales y más íntimos amigos míos y de la Residencia, Silvela y Beceña, han sido asesinados en esta terrible guerra.

Durante los dos meses que pude sostenerme en Madrid, después de estallar la guerra civil, las Residencias, sus directores y yo sostuvimos, como siempre, sus altos principios de colaboración académica y de respeto de la personalidad humana. Fuimos acusados de fascistas porque defendimos la libertad de todas las personas que estaban bajo nuestra custodia y porque permanecimos inmutablemente fieles a nuestros amigos […]

(Alberto Jiménez Fraud: Epistolario, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Fundación Unicaja, edición de James Valender, José García-Velasco, Tatiana Aguilar-Álvarez Bay y Trilce Arroyo)

Esta fue la consecuencia directa de la conspiración militar que se puso en marcha en 1936, mientras Manuel Azaña formaba gobierno con una alianza de izquierdas republicanas, y que habría de cambiar el curso de la historia de España y, por ende, el destino y la meta de la Residencia de Estudiantes. El exilio sería la única salida posible para muchos de los intelectuales, la mayoría simpatizantes y políticos republicanos, que vieron caer con la guerra su ambicionado proyecto de colocar a España a la cabeza de la innovación intelectual. Alberto Jiménez Fraud, krausista, abandonó la Colina de los Chopos y Madrid en 1936 junto con su familia y se exilió en Oxford, donde fue docente hasta jubilarse y terminar sus días en 1964. El futuro de la Residencia fue igualmente triste: en 1936 se convirtió en un hospital durante la guerra, para ser cerrada desde 1939 hasta 1986, momento en que comenzó su segunda etapa y volvió la vida al lugar que albergara tantos futuros artistas y científicos que han terminado por pasar a la historia.

En una carta de 1963, de Alberto Jiménez Fraud a Jesús Bal y Gay, decía el antiguo director:

[…] Quién sabe si muy pronto podremos dar un gran impulso a esa continuidad de la Residencia que todos ansiamos, impulso que no tiene más espera, al menos de parte mía, que aunque me encuentro ahora muy bien de salud y con ánimos quizá excesivamente juveniles, me quedan ya muy pocos años de actividad creadora, la cual me urge emplear en la iniciación de cosas, que antes de cesar yo, tendría la alegría de ver asegurada su continuación ¡para mayor gloria de nuestra Casa!

(Alberto Jiménez Fraud Epistolario, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Fundación Unicaja, edición de James Valender, José García-Velasco, Tatiana Aguilar-Álvarez Bay y Trilce Arroyo)

Como tantos otros intelectuales y políticos de la época que abandonaron la España derrotada y sometida por el fascismo de la dictadura de Franco, Jiménez Fraud y sus compañeros no abandonaron nunca la idea de volver a la Colina de los Chopos y continuar donde lo dejaron el proyecto de la Residencia de Estudiantes.

Me va a permitir ahora el lector que rompa la cuarta pared para hablar de tú a tú. En este caso no como periodista, sino como becario de la Residencia. Desde que se me concedió una beca de creación artística por parte del Ayuntamiento de Madrid, que junto con otros ministerios e instituciones conceden un número limitado de becas de carácter anual, vivo en esta misma colina de los chopos, desde donde ahora escribo estas palabras. El mismo lugar en que enormes personalidades vivieron sus vidas, tuvieron sus fiestas, sus alegrías y sus dolores. El mismo lugar que quedó abandonado en el momento en que España se partió en dos, y hoy, por mucho que algunos se nieguen, aún vemos esas mismas heridas: la lucha entre fascistas y republicanos; entre monárquicos y comunistas, entre los que dicen que antes se vivía mejor y los que tuvieron que marcharse a otros países solo para vivir. Entre ellos, parte de mi propia familia. Por eso fue importante leer estas cartas con atención; porque más allá de los tintes políticos, de las ideas krausistas o comunistas y de la doble moral de lo burgués, que no faltaba en un bando y en otro, se atisba el intento de hacer algo bueno. Algo importante. De criar una generación de intelectuales a los que no hagan sombra en el mundo; de aportar algo imperecedero como el arte puro, como los avances científicos, la medicina. De recordar al mundo que en España hay gente que vale y que la juventud no es excusa para no ser brillante. En estas mismas cartas que al fin han visto la luz con una publicación que hace honores a su legado, se ven la impotencia y el dolor al cortarse de raíz todos esos sueños.

Y la misma historia se siente al caminar por estos pasillos; al ver atardecer Madrid desde la colina, siguiendo el legado de quienes lo dieron todo por esta causa y los que se exiliaron o murieron cuando una guerra acabó con los sueños de toda una nación. Y ahora, esa misma guerra, quizás ahora más fría, continúa cada vez que se habla de buscar a los muertos y darles una digna sepultura; de exhumar al dictador y quitarle la gloria y la veneración que no merece; cada vez que hay un partido de fútbol y cada vez que alguien habla en un idioma que no sea el castellano. La misma guerra que esta España partida sigue librando desde hace más de medio siglo. Pero aquí, desde la colina, como le pasara a Alberto Jiménez Fraud y tantos otros amigos de la Residencia, parece que aún hay esperanza.


Un trío de historias agitadas

 

Jot Down para Martini

Cuando va referida a lo que se sirve en un vaso, la palabra cóctel tiene una resonancia especial. Es a la vez aristocrática como un dandi de la nobleza y vanguardista como un bartender tatuado. Nos lleva a extremos tan alejados como James Bond pidiendo su dry martini o el Nota de El Gran Lebowski su ruso blanco. Los buenos cócteles son precisamente eso, personalidades que no estaban destinadas a sentarse en una misma mesa. Las bebidas que los componen no se inventaron para mezclarse, y por eso cuando se produce un hallazgo válido, su receta se perpetúa generación tras generación. Especialmente si, como en el caso del negroni, su degustación va ligada a la hora del aperitivo. E incluye en su receta algo tan inseparable de ese momento como el vermú.

Como cóctel el negroni es una especie de trinidad non sancta, con tres ingredientes en idéntica proporción. Para ser perfecto debe llevar una parte de  vermú rojo, otra de bitter, y una de ginebra. Y para ser negroni, un vaso ancho, una rodaja de naranja y hielo. Que la fórmula de su mezcla sea 1:1:1 parece encerrar un secreto mágico, aún mayor si reparamos en que pudo ser creado gracias a una historia trinitaria. En ella participan la alquimia moderna, una planta creada artificialmente por el hombre, y un paladar forjado en el Lejano Oeste. Si hubiera faltado alguno hoy no disfrutaríamos de este cóctel. Y no sería una ausencia banal. El negroni es uno de los tragos más amargamente dulces que puede darnos esta vida. Que se lo digan si no a Orson Welles y a Luis Buñuel, dos cineastas que, tras conocerlo en Italia, ya no quisieron prescindir de él nunca.

El primer elemento en la historia de negroni es precisamente italiano, y tiene que ver con la peculiar idea de añadirle aromas al vino. Con eso, y también con la megalomanía de Napoleón, que después de conquistar Europa y ser derrotado estrepitosamente dejó un gran vacío, especialmente en el bolsillo de los soldados que le acompañaron en su aventura. Uno de ellos regresó a su hogar italiano en la más completa ruina, y su hijo, ante la perspectiva de la pobreza venidera, decidió buscarse la vida en otra parte. Dotado de una pituitaria excepcional, Luigi Rossi viajó a Turín, donde se hizo primero enólogo y luego herborista. Su olfato no debía andar lejos de la sublime capacidad del protagonista de El perfume, la novela de Patrick Süskind, porque pronto fue reconocido como el mejor en su oficio, y buscado por todos los fabricantes de vermú del país. Aunque el único que logró convencerle fue Alessandro Martini, quizá debido a que una variedad especial de ajenjo, elemento imprescindible para crear el vermú, solo crece en los alrededores de Pessione.

Todavía hoy el olor a caramelo invade cada jornada el aire de Pessione. El Martini Rosso, la primera creación del herborista, tiene su color gracias a ese ingrediente, además de su característico sabor dulce, en el que participan al menos otras cuarenta hierbas. Ese paladar único del vermú rojo es el primer ingrediente de la trinidad del negroni.

Dicen los Orson Wells y Luis Buñuel de este mundo, o sea, los más fanáticos aficionados a este cóctel, que del sabor del vermú que en él se mezclan depende en gran medida su toque único. Lo que reconocen, tal vez sin ser conscientes de ello, es la alquimia especial que se crea en el vaso al reunir el vermú rojo y el bitter. No hay dos recetas iguales, y cada fabricante tiene su mezcla especial de hierbas y especias. Pero la selección de Luigi Rossi tuvo desde su origen un toque tan único que pronto obtuvo para el Martini Rosso un reconocimiento internacional. No es fácil gustar a todos, y si el herborista lo consiguió es evidente que un negroni perfecto apunta directamente a tener su vermú en la mezcla.

Y es que Luigi Rossi no solo era un genio, sino también un perfeccionista. Toda su vida llevó un diario secreto donde anotaba minuciosos estudios sobre qué componentes secos y volátiles aporta cada proporción de hierbas a una determinada mezcla. No se hagan ilusiones, la fórmula de su vermú sigue siendo tan secreta como la de la Coca-Cola.

El herborista de Martini no se conformó con esa primera mezcla de vermú rojo. Siguió investigando con la alquimia de la combinación de hierbas y especias toda su vida. Así es como creó el segundo gran ingrediente en la trinidad del negroni, el Martini Bitter. Precisamente la característica de este cóctel es su equilibrio entre lo dulce y lo amargo. Y también aquí aparece el segundo elemento que compone la historia, que no la mezcla, del negroni. El árbol del naranjo.

Pocas veces reparamos en que los naranjos no son un árbol natural, sino un híbrido que se originó en el suroeste de los montes Himalayas, posiblemente creado por el hombre. Las flores de mandarino y pomelo chino, al mezclarse en diferentes combinaciones, dieron origen a una variedad de naranjas dulces, y a otra amarga. Pero esos artificiales cítricos no hubieran alcanzado Europa sin los musulmanes, que cuando dominaron Sicilia la llenaron de una variedad de árboles frutales hoy llamados naranjos morunos. Su imperio, que se extendía hacia Asia, trajo de allí los naranjales. Eso sí, tan amargos como un sorbo de negroni. O más propiamente como uno de Martini Bitter, porque otra vez el herborista Rossi investigó a fondo ese toque amargo de las naranjas sicilianas, y supo ponerla en su justa medida en su nueva creación.

Así que ya tenemos los dos primeros elementos de la mezcla negroni, el vermú rojo y el bitter, y sus dos primeras historias, el sueño de un herborista y la manía humana de enredar con las creaciones de la naturaleza. El siguiente elemento para completar esta trinidad es la ginebra de su cóctel, aunque en este caso importa menos la bebida que el personaje a quien se le ocurrió agregarla, el conde Negroni.

La anécdota sobre el aristócrata es bien conocida, pero ha ocultado qué se escondía bajo su decisión. Los más literarios y poéticos imaginan al conde cincuentón estragado por un desengaño amoroso, necesitado de algo más fuerte que el popular aperitivo de su tiempo, el americano, que es la mezcla de vermú rojo, bitter y soda. Cuando aquel día tras su paseo por Florencia entró en el Caffe Cassoni pidió al bartender que reforzara la mezcla. Pero yo más bien me inclino a creer que su mente había entrado en la añoranza de su juventud, parte de la cual había sido un ensueño del Lejano Oeste.

Sí, el conde Negroni se había dejado llevar por el aura aventurera que aún rodeaba el territorio americano. En realidad hacía años que lo habían conquistado a los indios, y que Buffalo Bill, tras masacrar bisontes hasta la extinción, estaba recorriendo Europa con su espectáculo de circo sobre indios, cowboys y diligencias. El Oeste no era más que un área civilizada y recorrida por el ferrocarril, nada salvaje, pero en el ideario colectivo permanecía inexplorado y salvaje. Eso era al menos lo que Bill Cody llevó ante la reina Isabel en su espectáculo, y seguramente Negroni, que tenía ascendencia inglesa, fuera uno de los espectadores que lo vieron. Entonces, y siempre según sus biógrafos, se dejó contagiar en su entusiasmo juvenil, y viajó al Oeste americano para participar en el espectáculo de uno de sus circos itinerantes. Quizá disfrazado de cowboy, porque su educación inglesa le había convertido en un jinete excelente. Como buen personaje secundario de la historia su aventura tiene lagunas.

Pero de lo que no puede cabernos duda es que aquel mediodía en el florentino Caffe Cassoni apostó por cambiar la gaseosa por ginebra, un toque muy británico que aportaba también el rasposo gusto del Oeste. Y oh, sublime creación, allí estaba el negroni. Tan delicioso que su médico particular le recomendó no tomarse más de veinte al día. Cabe suponer que era una broma, o que los vasos de aperitivo de la época eran verdaderamente pequeños. Ya saben, otra laguna.

Ahora se oye decir que el negroni ha vuelto, popularizado por la importancia de la hora del aperitivo, o porque la gente viaja más y su mezcla ha ido transmitiéndose de boca a oreja. No puede descartarse que todas esas ginebras con tónica que ahora van forradas de especias y canelitas, con diferentes proporciones de quinina en la mezcla, hayan ayudado. Lo cierto es que quien lo prueba lo ama, y se aficiona.

Quien acaba siendo amante de este cóctel hace sus propias mezclas de acuerdo al gusto de su paladar. El propio Luis Buñuel, que introdujo alguna variante, confiesa en sus diarios que había creado el «buñueloni». Buen intento, pero ni de lejos ha logrado ser tan popular como el del conde. Que tiene por virtud gustar a todos, como la alquimia de Luigi Rossi. Para quienes amamos el legado del herborista la receta es invariable, y a proporción 1:1:1. Uno de Martini Rossi. Uno de Martini Bitter. Uno de ginebra Bombay Sapphire.

En cuanto a la moderación es obligada. No porque acercarse a los veinte del conde signifique sentirse, al despertar, como si te hubiera atropellado un tren. Sino porque una vez que has incorporado el negroni a tu aperitivo no tardará en convertirse en tu cóctel de tarde. En tu bebida favorita a cualquier hora. En ese trago amargo e infinitamente dulce que es toda una contradicción, como la vida misma. Saben por qué. Porque si alzan el vaso y miran la vida a través de un negroni la verán de color caramelo. Ya notarán que al probarla es algo más ácido pero seguro que eso lo sabían antes de leer este artículo.


Hagamos una debida reverencia ante Donald Sutherland

Donald Sutherland en Ciudadano X (1995). Imagen: HBO Films / Asylum Films / Citadel Entertainment

Esto es muy importante para mí, para mi familia. Es como si se abre una puerta y un soplo de aire maravillosamente fresco entra en la habitación. No me merezco este premio. Pero tengo artritis y tampoco me la merezco, así que gracias. (Donald Sutherland al recibir un Óscar honorífico en la gala Governors Awards)

Cuando le concedieron el Óscar honorífico en 2017, Donald Sutherland, que acababa de cumplir ochenta y dos años, pronunció un discurso repleto de humor negro, propio de un hombre al que ya le importan poco los protocolos. Después de ser presentado por Jennifer Lawrence y otras celebridades que habían trabajado junto a él, Sutherland se acercó al micro, agradeció la introducción y después, dirigiéndose al público, dijo: «Me encantaría invitarlos a mi funeral». También tenía consejos para los organizadores de la velada: «He conseguido llegar al cuarto de baño. Para la gente mayor con vejigas pequeñas sería maravilloso que los retretes estuviesen más cerca».

La concesión del premio se debió, más que nada, a la iniciativa personal de John Bailey, nuevo presidente de la Academia de Cine estadounidense. En 1980, Bailey fue el director de fotografía de Gente corriente, película protagonizada por Sutherland. Aunque no se habían visto en casi cuarenta años, Bailey estaba decidido a subsanar una de las mayores injusticias en la historia de la Aacademia: Donald Sutherland nunca había sido nominado para un premio Óscar por su trabajo

Sí, ya sé que los Óscar hay que agarrarlos con pinzas. Con demasiada frecuencia, quienes los votan parecen más pendientes de «qué se lleva este año» o de «toca nominar a Fulano porque ha hecho una película sobre el tema socialmente relevante del tráfico ilegal de caniches». No sé, Tom Hanks ganó un Óscar por Forrest Gump el mismo año en que estaban nominados Paul Newman y Morgan Freeman. Pero, claro, estos trabajaron en películas donde, al contrario que Hanks, no hablaban como Ozzy Osbourne recién despierto tras una sobredosis. Los académicos no aprecian la sutileza interpretativa. Creo que el escandaloso ostracismo de Sutherland en lo que, nos guste o no, es el gran escaparate de la industria se debe a que sus interpretaciones eran casi siempre tan sutiles y tan basadas en la economía de recursos que los académicos se quedaban perplejos al verlo pronunciar palabras correctamente, sin gritar ni poner caras raras. Es mejor nominar cien veces y darle un Óscar a Leonardo DiCaprio, cuando, creo yo, el premio que DiCaprio debería haber recibido a tenor de sus interpretaciones es una caja de benzodiacepinas.

Con todo, no deja de resultar sorprendente que un actor como Sutherland, que ha participado en varios títulos memorables, que ha estado a un gran nivel en una cantidad ingente de películas y que, en resumen, ha sido uno de los mejores actores de Hollywood en los últimos cincuenta años, no haya recibido tal distinción ni siquiera durante la etapa en que fue una gran estrella. Imagino que esta tenebrosa realidad no les mueve una pestaña a muchos de los espectadores más jóvenes, a quienes quizá les suena su cara por sus apariciones en Los juegos del hambre o por ser el casi ignoto padre de Kiefer Sutherland. Supongo que lo ven como ese señor mayor que procede del teatro o que hizo alguna serie rara durante los setenta y al que ahora se contrata en Hollywood porque sus canas le confieren un aire venerable. Ah, y por descontado, habrá quienes conozcan su rostro por ser el protagonista de uno de los memes más extendidos por las redes y que es, a su vez, el mayor spoiler masivo desde que la cristiandad empezó a tallar crucifijos.

Para otros muchos, sin embargo, Donald Sutherland es un icono. Quienes conozcan su filmografía saben que hubo un periodo en el que su mera presencia mejoraba automáticamente cualquier largometraje. Bueno, quienes sean tan increíblemente ancianos como yo también recordarán los hipnóticos partes informativos de Sandra Sutherland (aunque, que yo sepa, no es familia del actor). Si es el caso, amigo/a lector/a, deje que le diga algo. Hablemos pues de algunas de las películas de sus años dorados; no de todas, que sería una tarea ingente. Pero creo que sí de bastantes como para que se peguen ustedes una intensiva sesión de Sutherland en vena. Y que se conviertan, si no lo eran ya, en fans acérrimos de este extraordinario individuo.

Donald Sutherland nació en Saint John, una ciudad canadiense modesta y apacible, una especie de Milwaukee pero en pequeño y más bonito (no era difícil) y con asfaltados más decentes que no parecen diseñados para rodar un apocalipsis zombi (tampoco era difícil). Creció en una familia de clase media; su madre era profesora de matemáticas y su padre dirigía una compañía local de servicios. Durante sus años como estudiante, se sacó dos licenciaturas a la vez: Ingeniería, para contento de sus padres, y Drama, por vocación propia. Poco después marchó a Londres para estudiar teatro.

En Inglaterra consiguió sus primeros papeles en el cine, aunque su primer rodaje tuvo lugar en Italia. Debutó en 1964, interpretando nada menos que tres papeles en la película de terror Castle of the Living Dead, protagonizada por un Christopher Lee con cara de no haber dormido en cinco semanas. Era una producción italiana que contrató a actores ingleses para imitar las películas de terror decimonónico del mítico estudio Hammer. Supongo que Donald Sutherland entró en el paquete porque, como canadiense, podía pasar por alguien que procedía de Hollywood, lo cual siempre le daba un mayor lustre a cualquier película de serie B europea, aunque por entonces no lo conociera ni Dios. Castle of the Living Dead era bastante mala, pero tan surrealista que se pasa un gran rato viéndola. Para empezar, resultaba cómico ver a Sutherland, que es muy alto (mide más de uno noventa), sacándoles medio cuerpo de estatura a los extras italianos. Aunque lo chocante de verdad es verlo encarnando a una vieja bruja. Si no supiera que es él, no lo hubiese adivinado en la vida. Esto es lo que se llama un debut:

El papel de bruja, en realidad, le iba que ni pintado. Sutherland siempre ha desprendido una aureola un tanto peculiar. Baste un ejemplo: en su primera prueba de casting para el cine, antes de Castle of the Living Dead, lo hizo tan bien que nada más llegar a casa le dijo a su mujer que estaba convencido de que conseguiría el papel. Los responsables del casting, en efecto, habían quedado gratamente sorprendidos por sus habilidades. Incluso se molestaron en telefonearle para explicar por qué no lo iban a contratar: «Nos has gustado tanto que queremos explicarte por qué no te damos el papel. Concebimos este personaje como un “tipo de la puerta de al lado”, y no creemos que tú des la impresión de haber vivido alguna vez en la puerta de al lado de alguien».

Tras varios años residiendo en las islas británicas, donde hacía pequeños papeles en producciones irregulares de cine y televisión, llegó su gran oportunidad cuando se trasladó a Inglaterra el rodaje de la película estadounidense Doce del patíbulo, que narraba las aventuras de unos convictos militares que son elegidos para llevar a cabo una peligrosa misión contra los nazis a cambio de ver conmutadas sus penas. Los doce actores principales se dividían en dos grupos. Los seis protagonistas eran estrellas consagradas que llegaban desde Hollywood. Para los otros seis, el estudio quería a actores menos conocidos y más baratos, a poder ser norteamericanos que viviesen en las islas británicas, a quienes no hubiese que pagar billetes de avión ni dietas de desplazamiento. Sutherland brilló en la prueba y se hizo con uno de esos seis «otros» papeles.

Su personaje resultó ser de los más divertidos y estrafalarios del film: Vernon Pinkley, un soldado encarcelado por homosexual y tendente a hacer el idiota en las situaciones más inesperadas. Sutherland se metió al público en el bolsillo con ese papel. Una de sus principales características como actor era la de desprender un arrollador carisma a voluntad siempre que la escena lo requería; aunque más tarde prefiriese roles más serios y contenidos, en aquellos tiempos se las arreglaba para que los espectadores no olvidasen sus excéntricas intervenciones, como en la escena en que le piden a Pinkley que se haga pasar por general para pasar revista a los soldados y él hace comentarios tan extremadamente gais como «son muy bonitos, coronel, muy bonitos». Algo no muy habitual en 1967.

Doce del patíbulo se convirtió en uno de los mayores éxitos del año y el rostro de Sutherland se hizo súbitamente conocido, así que el actor decidió aprovechar el momento mudándose a los Estados Unidos, donde, por una corta temporada, se iba a especializar en papeles de militares con personalidades extrañas. Los productores de películas bélicas con tono desenfadado, que se habían puesto de moda, querían tener a un Vernon Pinkley en cada una de ellas y fue así como Sutherland obtuvo trabajo en nuevos éxitos.

A principios de 1970 se estrenó M*A*S*H, ambientada en la guerra de Corea, en la que interpretaba a Benjamin «Hawkeye» Pierce, un cirujano de combate brillante, pero indisciplinado y rebelde. Aunque este papel le benefició enormemente, Sutherland no lo pasó bien en el rodaje, como tampoco sus compañeros de reparto. Robert Altman, el director de esta célebre sátira bélica, quiso que en muchas secuencias reinase la improvisación, lo cual se convirtió en un vehículo perfecto para que Sutherland, en su primer trabajo como protagonista de importancia, se luciese haciendo gala de sus características ocurrencias. Con su facilidad para hacerse grabar en la memoria del público, convirtió en pequeños hitos los tics de Hawkeye, como el característico silbido que emite varias veces durante la película. En la serie de televisión que nació impulsada por el éxito del film, su personaje sería heredado por Alan Alda, quien tuvo el buen criterio de no intentar apropiarse de un silbido que se había hecho célebre pero que estaba demasiado asociado a su predecesor (el autor de la novela original, por cierto, no apreciaba mucho el programa televisivo y prefería la interpretación de Sutherland). Aunque viendo la película parece que Sutherland se divirtiese de lo lindo, los métodos intuitivos de Altman convirtieron el rodaje en un proceso caótico y repleto de tensiones. Tanto el guionista —que vio escandalizado cómo el director se ciscaba en su texto— como los dos actores principales, Sutherland y Elliott Gould, estuvieron tan descontentos que se rumoreaba que habían hecho todo lo posible para que Altman fuese despedido, aunque ese rumor ha sido desmentido por Gould en alguna ocasión. En cualquier caso, M*A*S*H fue también un gran éxito y el nombre de Sutherland quedó consolidado en la industria.

En verano de aquel mismo año se estrenó Los violentos de Kelly, la tercera película bélica en la que encarnaba a un militar pintoresco. Esta película era, como Doce del patíbulo, una historia de aventuras ambientada en la Segunda Guerra Mundial y estaba concebida básicamente como vehículo para el lucimiento de Clint Eastwood. Narra cómo un grupo de soldados elabora un plan clandestino para robar un cargamento de oro de los nazis antes de que lo descubran sus superiores. Este film tenía un tono aún más desenfadado y cómico que los dos anteriores (aunque, según un disgustado Eastwood, esto se debió a un montaje final que eliminó secuencias donde los personajes se desarrollaban con algo más de profundidad dramática). En cualquier caso, Los violentos de Kelly es una divertidísima película, ideal para olvidarse del mundo con unas cervezas. En ella, Sutherland encarnaba a uno de los personajes más maravillosos de toda su carrera: el sargento Oddball, un pre-hippie mujeriego y vividor que se las arreglaba para pegarse la gran vida en el frente francés, rodeado de bellezas locales y comodidades obtenidas Dios sabe cómo y de dónde.

Una vez más, las pequeñas ocurrencias de Sutherland convertían a su personaje en un icono (cómo olvidar la deliciosa manía de dar órdenes al conductor de su tanque con onomatopeyas cada vez más absurdas, o su obsesión con las «ondas negativas»). Sí sabemos que Sutherland se lo pasó en grande encarnando a Oddball, salvo por un detalle: durante el rodaje en Yugoslavia contrajo una meningitis que casi acabó con su vida. Ingresado de urgencia, resultó que en el hospital yugoslavo no disponían de los antibióticos indicados y Sutherland entró en coma. Tardó mes y medio en recuperarse. En cualquier caso, Los violentos de Kelly fue la demostración definitiva de que Donald Sutherland podía medirse con cualquiera. Desde el primer instante en que Oddball aparecía en pantalla, robaba cada secuencia, aunque sobre el papel Clint Eastwood fuese la gran estrella. El carisma de Eastwood es innegable, pero aquí tuvo que resignarse a que le robasen el show tanto Donald Sutherland como Telly Savalas. También en esta película empezó una de sus costumbres habituales en los rodajes. Aunque le hubiese disgustado la improvisación que Robert Altman exigía en M*A*S*H, Sutherland empezó a modificar los diálogos de sus personajes y a añadir toda clase de tics idiosincráticos de su propia cosecha. Gracias a su arrolladora personalidad y a unas más que evidentes dotes para la comedia, Oddball terminó siendo un personaje tan increíble que siempre he lamentado que no hubiese existido un spin off protagonizado por el alocado tanquista. A Sutherland nunca le ha gustado repetir personaje, pero qué demonios, ¡una sola película con Oddball es demasiado poco!

Aún más pinta de hippie tenía en Alex in Wonderland, en la que interpretaba a un cineasta que afronta la presión de superar el éxito de su debut. Dirigida por Paul Mazursky (un director que afrontaba la presión de superar el éxito de su debut, Bob & Carol & Ted & Alice), era una copia o, si lo prefieren, un remake mediocre de la película 8 ½ de Federico Fellini, quien incluso hacía un cameo aquí. Alex in Wonderland no es particularmente memorable y no funcionó bien en taquilla, pero Sutherland se salvó de la quema porque su interpretación era, como de costumbre, brillante.

Mucho mejor película fue Johnny cogió su fusil. Aunque estaba ambientada en la guerra, Sutherland ya no hacía de soldado vividor, sino nada menos que de Jesucristo, que se le aparece en sueños y visiones a uno de los protagonistas. Su interpretación, mesurada y madura, era muy distinta a los despliegues de magnetismo histriónico que le habían hecho famoso, pero su enorme presencia y la naturalidad con la que se ponía en la piel del Mesías (en algunas secuencias, por cierto, escritas por el mismísimo Luis Buñuel, aunque su nombre no figurase en los créditos originales) convirtieron sus intervenciones en algo igualmente inolvidable.

Otra de sus grandes películas de aquella etapa es Klute, dirigida por Alan J. Pakula en el momento álgido de su carrera. En ella, Sutherland interpretaba a John Klute, un detective que investiga la desaparición de su mejor amigo, acusado de amenazar a una prostituta. La película es sensacional; recibió diversos premios y una acogida entusiasta por parte de la crítica. El estilo como intérprete de Sutherland daba un giro de ciento ochenta grados; John Klute es un personaje circunspecto y de pocas palabras y el actor rebajó muchísimo el tono de sus registros. Aunque la película es etiquetada como thriller, en realidad funciona mejor como un drama psicológico: cada escena tiene un significado (Pakula se encontraba en estado de gracia) y los personajes expresan muchísimas cosas sin necesidad de recurrir a constantes diálogos. Esta vez, eso sí, fue Sutherland quien, a pesar de su excelente trabajo, quedó eclipsado por su compañera de reparto Jane Fonda, cuyo personaje, una fallida aspirante a modelo y actriz que recurría a la prostitución como una forma rápida de ganar dinero, iba percatándose poco a poco de lo sórdido que era el mundo en el que estaba metida. Fonda ganó un merecidísimo Óscar a la mejor actriz por la que probablemente sea una de las interpretaciones más apabullantes que puedan ver ustedes en una pantalla y, sin duda, la mejor de toda su carrera, que por su realismo y naturalidad es hoy usada en escuelas de interpretación. Ya de paso, Sutherland y Fonda mantuvieron una relación sentimental, aunque ambos estaban casados. Rodaron otro largometraje juntos, la irregular Steelyard Blues, con la que Sutherland fue nominado al BAFTA, equivalente de los Óscar en la Academia Británica de Cine, por su interpretación de un exrecluso. También participaron juntos en actividades políticas, colaborando con un documental antibélico titulado F.T.A. Donald Sutherland siempre ha sido de izquierdas, como lo era Fonda por entonces, y se ha destacado por oponerse a los ideales conservadores en política, cosa que sigue haciendo a día de hoy.

Steelyard Blues fue una de las varias películas menores que rodó antes de Amenaza en la sombra, un thriller paranormal acerca de una pareja cuya hija acaba de morir ahogada en un lago; cuando a él le encargan la restauración de una vieja iglesia, viajan a Venecia para intentar superar el terrible trauma. Allí, el personaje de Sutherland empieza a percibir cosas raras, aunque en principio se muestra escéptico. Amenaza en la sombra estaba dirigida por Nicolas Roeg, el «director de los rockeros», que rodó Performance con Mick Jagger y El hombre que cayó a la Tierra con David Bowie. Su estilo aquí es muy diferente: Amenaza en la sombra está a medio camino entre el drama intimista y el terror psicológico de cocción lenta; está considerada, con justicia, un hito en su género, aunque es verdad que no es para todos los paladares. Para que se hagan una idea del tono, está basada en un relato de Daphne du Maurier, la misma escritora cuyos textos inspiraron dos de las mejores películas de Hitchcock, Rebecca y Los pájaros. Como curiosidad, contenía una escena de sexo tan inusual para la época que empezó a correr el rumor de que Sutherland y su coprotagonista, Julie Christie, habían sido filmados follando de verdad; vista hoy, obviamente, esa escena no nos parece nada del otro mundo y el rumor se antoja una tontería (sí es verdad que mantuvieron una relación fuera de cámara), pero así de inocentes eran los setenta. También la secuencia inicial era impactante en su momento, cuando no era habitual ver a niños morir en pantalla:

Poco después, Sutherland trabajó en El día de la langosta (o Como plaga de langosta), adaptación de una célebre novela de Nathanael West. La película trata del Hollywood de los años treinta y la crisis existencial y económica de varios personajes que orbitan, peor o mejor, en torno al negocio del cine. Como algunos de ustedes ya sabrán, el personaje interpretado por Sutherland se llama Homer Simpson, aunque se trata de una extraña coincidencia. El creador de Los Simpsons, Matt Groening, usó el nombre de pila de su propio padre (Homer Groening) y no lo sacó de la novela ni de la película. Aun así, es curiosísimo ver hoy la secuencia en que aparece Sutherland en pantalla y se presenta como «Simpson, Homer Simpson».

Una vez más, su personaje requería de suma contención para expresar sus matices porque era un hombre de mediana edad, apocado, introvertido y sexualmente reprimido, que se enamoraba de una aspirante a actriz manipuladora y superficial, fantásticamente interpretada por Karen Black. Como en Klute, Sutherland experimentaba una metamorfosis y desprendía una aureola muy distinta a la de costumbre; Homer Simpson es un tipo raro, bonachón en apariencia pero vagamente inquietante, y Sutherland parece literalmente otra persona. El día de la langosta, por desgracia, no ha aguantado el paso del tiempo. Fue dirigida por John Schlesinger, que en aquellos años se sacaba de la manga películas tan excelentes como Cowboy de medianoche, Marathon Man o Sunday Bloody Sunday, pero que no parecía saber muy bien lo que pretendía conseguir con El día de la langosta. La película resultó dispersa, plana y, en casi todo su metraje, aburrida. Pese a que los actores hicieron todo lo posible por salvarla, cabe decir, porque, además de un Sutherland más contenido que nunca, pero extraordinario, y de una Karen Black que consiguió dotar de inesperados matices al trillado estereotipo de «rubia tonta», se dejaron la piel William Atherton y un sobresaliente, excepcional Burgess Meredith, que recibió su primera nominación para un Óscar (al año siguiente recibiría la segunda, también justa, por encarnar al entrañable entrenador de Rocky Balboa).

Sutherland volvió a Italia, pero ya no para deleitarnos en el papel de bruja, sino para participar en dos películas de legendarios cineastas italianos. Primero apareció en Novecento, el grandilocuente drama histórico de Bernardo Bertolucci. Después fue protagonista de la nueva película de Fellini, Casanova, biografía estilizada del escritor Giacomo Casanova, famoso por sus conquistas sexuales. Era una película que mostraba al Fellini más rocambolesco, aunque no necesariamente al más inspirado, por más que muchas de las secuencias sean fascinantes en sí mismas, ayudadas por la mágica (¡absolutamente mágica!) banda sonora del colosal Nino Rota. Un muy maquillado Sutherland defendía el papel con su exquisitez acostumbrada, pero hoy la película es casi más recordada por las comidillas en torno al rodaje que por su calidad intrínseca. Por ejemplo, dio que hablar lo que se quedó fuera del metraje: Fellini, que como bien sabemos estaba obsesionado con las mujeres de pechos enormes, rodó varias secuencias con la pin up polaca Chesty Morgan, habitual del cine de serie B. En el estreno, las dejó fuera del montaje final porque eran demasiado atrevidas para la época (solo su compatriota Tinto Brass iba más lejos en el cine comercial), aunque esas escenas terminaron trascendiendo poco después y resultaron ser tan fellinianas como era de esperar. En cualquier caso, Casanova no es la mejor película del genial cineasta italiano, no esperen algo como La dolce vita o Amarcord. Pero ¡eh!, es de Fellini y merece la pena verla, aunque solo sea porque en el momento más inesperado uno queda completamente hipnotizado por ocurrencias tan absurdas y a la vez tan hechizantes como la inolvidable secuencia de la muñeca danzarina. Y esa música, amigos. Es como escuchar a Beethoven tocando y que, de repente, empiece a hacerle efecto una dosis de LSD.

Sutherland era ya una estrella consagrada que había trabajado para todo un Fellini y cuyas películas atraían al público, pero volvió a demostrar su sentido del humor haciendo un tontísimo cameo en The Kentucky Fried Movie, una locura absolutamente deliciosa dirigida por John Landis y que supuso el debut como guionistas del trío mágico formado por Jim Abrahams y los hermanos David y Jerry Zucker. Esto es, los responsables de Aterriza como puedas y Top Secret. Es una de mis películas favoritas, algo que no todo el mundo entiende. Para quien no la haya visto, decir que The Kentucky Fried Movie es mucho más surrealista y disparatada que Aterriza como puedas. En ella, Donald Sutherland solo aparecía unos segundos en pantalla, encarnando al «camarero patoso», otro personaje que hubiese merecido un spin off. Aquello ponía de manifiesto que a Sutherland no le importaba que se lo viese haciendo el gilipollas en una única secuencia perteneciente a un largometraje cuyo guion parecía salido de una sesión de combustión indiscriminada de marihuana. En fin, vea The Kentucky Fried Movie. Quizá le cueste pillarle el punto la primera vez, pero insista, porque esta es justo la película que necesita para mejorar como persona. Admito que Sutherland solo está tres segundos en pantalla, pero, eh, también está Rex Kramer, el amante del peligro. Y quién no querría ver una versión completa de «Esto es el Armagedón» con nuevas escenas del camarero patoso.

Sutherland cometió por entonces uno de los mayores despropósitos financieros que se le recuerden a un actor en toda la historia de Hollywood. Desmadre a la americana, dirigida también por Landis, era una comedia destinada a explotar la popularidad televisiva de John Belushi, el hoy legendario cómico del no menos legendario programa Saturday Night Live. Ni que decir tiene que fue la madre de las decenas de comedias irreverentes sobre desmadre juvenil que vendrían después. Los productores no terminaban de confiar en que John Belushi fuese capaz de atraer al público a los cines (lo de Blues Brothers vendría más tarde) y tampoco estaban seguros sobre la acogida de ese tipo de comedia. Por eso, para poner un nombre seguro en el cartel, querían contratar a Sutherland. Pero él, que ya era una superestrella, no estaba muy interesado.

Primero le ofrecieron treinta y cinco mil dólares (un caché inferior al que tenía por entonces) y un 2,5% de la futura taquilla. El actor declinó la proposición. Subieron la oferta a un 15% de la recaudación total en taquilla (no de los posibles beneficios, no, ¡de todo lo que se recaudase en los cines, sin descontar gastos!). Semejante porcentaje era algo inusual y un acto desesperado de los productores, pero Sutherland, pensando que aquella película de bajo presupuesto y temática juvenil iba a ser un fracaso, seguía sin querer participar. Al final, aceptó el trabajo a cambio de un cheque de cincuenta mil dólares con la condición de que se lo pagasen por adelantado, temiendo que la posible debacle financiera del film lo terminase dejando sin sueldo. Con ello, renunciaba a los futuros porcentajes. Para sorpresa de todos los implicados, Desmadre a la americana terminaría recaudando más de ciento cuarenta millones de dólares (¡de la época!) solo en las taquillas estadounidenses y Sutherland dejó escapar la oportunidad de ganar veinte millones de dólares de una sola tacada. El equivalente a setenta y dos millones actuales. Casi nada. Pero, bueno, podemos verlo encarnando, con la brillantez habitual, a un peculiarísimo profesor al que aburrían los clásicos literarios y que compartía porros de marihuana con sus alumnos, algo que hoy quizá no despierte tantas ampollas, pero que entonces era un atrevimiento y más para un intérprete de su calibre.

Dejar escapar tantísimo dinero suponía unas cuantas mansiones de menos, lo cual tuvo que doler, pero tampoco las necesitaba, porque su carrera iba viento en popa. Aquel mismo año se estrenó La invasión de los ultracuerpos, nueva versión de la película de 1956 La invasión de los ladrones de cuerpos (el título solo variaba en España, porque en inglés se llamaban exactamente igual). Funcionó bien en taquilla y, aunque recibió críticas ambivalentes, hoy es un perfecto ejemplo de cómo hacer un remake adaptado a su propia época, y yo, que soy un gran fan de la original, considero esta casi igual de buena. Supongo que es el título más conocido de la era dorada del actor, aunque solo sea porque de ella surgió uno de los memes que más circulan por las redes. Supongo que ya saben de qué imagen les hablo. Este vídeo es spoiler, pero imagino que quedan pocos de ustedes sin conocer la escena.

También por aquel entonces se estrenó El gran robo al tren, dirigida por Michael Crichton. Aunque es más famoso como novelista, Crichton ya había dirigido dos largometrajes basados en sus propios relatos: el irregular, aunque entrañable, Almas de metal (originalmente titulado Westworld, que inspiró la famosa serie) y el interesante Coma, un thriller médico protagonizado por Michael Douglas y la hoy no muy recordada, pero entonces estelar, Geneviève Bujold. Pues bien, El gran robo al tren era el tercer largometraje de Crichton y desde luego el mejor hasta entonces. Ambientado en el siglo XIX, narraba un elaborado plan para robar oro de un tren en marcha. Sirvió para el lucimiento personal de tres carismáticas figuras, Sutherland, Sean Connery y Lesley-Anne Down, que era algo así como la Monica Bellucci de la época, con permiso, claro, de Isabelle Adjani. El film es muy, muy entretenido, y la química entre los tres protagonistas es fantástica. Como Doce del patíbulo o Los violentos de Kelly, esta entrañable gema es ideal para la tarde de cualquier domingo. Solo el recordar la cara de Sutherland haciendo de cadáver me alegra el día al instante.

Al año siguiente, obtuvo una nominación a los Globos de Oro por su papel en Gente corriente, debut tras las cámaras de Robert Redford, que sorprendió a todo el mundo con sus dotes como cineasta. La película ganó un aluvión de premios (incluido el Óscar a la mejor película, al mejor guion y a Redford como mejor director), aunque generó cierto resquemor por haberle «robado» la estatuilla a Toro salvaje de Martin Scorsese. Como fuese, Sutherland daba un recital interpretando a un hombre que intenta mantener unida a su familia después de la muerte de su hijo. Y eso que la intención inicial de Redford era darle un papel secundario, el del psiquiatra que trata al protagonista, pero Sutherland insistió en que el personaje principal estaba hecho a su medida y tenía toda la razón. Aunque el carácter minimalista de su interpretación le privó de una distinción en los Óscar, su extraordinario trabajo recibió el aplauso unánime de la crítica. Con miradas y gestos apenas perceptibles, expresaba de manera devastadora la tristeza y desesperación de su personaje y ni siquiera parece el mismo individuo que había encarnado a tipos tan estrafalarios como Oddball. Las secuencias que comparte con Mary Tyler Moore (quien fue, por cierto, la creadora de las sitcoms de la era moderna y una de las mayores revolucionarias en la historia de la televisión) ya las quisieran para sí muchos dramas actuales.

Muy alejado de este recital de vulnerabilidad estaba su personaje en El ojo de una aguja, thriller en el que encarnaba a un espía nazi afincado en Inglaterra y apodado «la aguja» por su hábito de matar usando un punzón. La trama es muy interesante y parcialmente basada en hechos reales: el espía descubre que un ejército que los alemanes habían fotografiado desde el aire y que se suponía iba a tomar parte en el desembarco de Normandía era una engañifa fabricada con campamentos falsos y tanques de madera. Los alemanes, en efecto, esperaban el desembarco de seis ejércitos en el «día D», sobre todo, porque eran incapaces de creer que los aliados dejarían fuera de tan importante invasión a su general estrella, Patton, retirado del mando por abofetear a dos soldados. Los alemanes dispersaron sus defensas más de lo necesario y solo lo supieron cuando, llegado el momento del desembarco, solo aparecieron cinco ejércitos sin que hubiese rastro del sexto. En este papel, Donald Sutherland volvía a mudar de piel sin necesidad de maquillaje o aspavientos. Su simpatía natural se desvanecía por completo y proyectaba una especie de halo maligno, como de psicópata de película de terror. Si alguien conociese solamente esta película suya, le costaría mucho creer que Sutherland había hecho papeles de personas amables e incluso divertidas, porque aquí daba auténtico miedo.

Durante los ochenta, en pleno auge del cine de acción reaganiano, la popularidad de Sutherland descendió. Aun así, algunas de sus películas dieron que hablar. Una árida estación blanca fue considerada un atrevimiento, en el buen sentido, por hablar sobre el racismo en Sudáfrica en una época en que el apartheid continuaba vigente ante la tibieza de muchos líderes internacionales (ni que decir tiene que no pudo ser filmada en Sudáfrica, sino en Zimbabue). También por ser la primera producción de un gran estudio que tuvo como directora a una mujer negra, Euzhan Palcy. Sutherland interpretaba a un director de colegio sudafricano que, pese a no ser racista (el mejor amigo de su hijo pequeño es el hijo de su jardinero negro), vive en una confortable existencia de clase media, cegado ante la cruda realidad de que los negros de su país carecen de derechos. A raíz del asesinato de su jardinero y del amigo de su hijo, el personaje de Sutherland empieza a darse cuenta de que vive en un Estado fascista y de que no puede seguir mirando hacia otro lado. El problema de Una árida estación blanca es que, aunque cuenta una historia muy poderosa, lo hace con un estilo muy de telefilm. El ansia de Palcy por transmitir el mensaje moral hace que termine cayendo en todos los clichés imaginables, aunque esto es algo más perceptible con la perspectiva del tiempo (yo era un adolescente la primera vez que vi este film y no vi sus defectos, al revés, me dejó muy marcado). Lo mejor, como tantas veces, es el trabajo de este actor. No es una mala película, en absoluto, pero la directora no entendió que Sutherland era su gran arma de cara al público y que el mensaje político hubiese sido más efectivo no centrándose tanto en las facetas políticas o judiciales, sino en la desgarradora transformación moral del protagonista. Dicho de otro modo: era una película sobre la tragedia de los negros que, paradójicamente, funcionaba mejor cada vez que ponía el foco en la lucha interior del protagonista blanco. Algo lógico porque el tema principal del film es, en definitiva, el despertar de la conciencia de quienes se mostraban indiferentes al inhumano sistema imperante en Sudáfrica.

Sutherland inauguró los noventa con una de las intervenciones más recordadas de su carrera y uno de los alardes interpretativos más descomunales de las últimas décadas: su monólogo de quince minutos en JFK, la famosa película de Oliver Stone sobre la investigación de una conspiración en torno al asesinato del presidente Kennedy. Con independencia de lo que cada cual piense acerca de las hipótesis de Oliver Stone sobre una conspiración, la película es sensacional. Reunía un alucinante reparto de secundarios famosos que hacían pequeños papeles y prácticamente todos ellos se merendaron al protagonista, un Kevin Costner correcto pero claramente inferior. Brillaron en secuencias memorables nombres como Tommy Lee Jones, Kevin Bacon, Joe Pesci o un John Candy al que nunca se reconoció su talento más allá de la comedia. Sin embargo, la secuencia más recordada y la que nunca deja de impresionar es el monólogo de Sutherland. Su personaje, el «señor X», es un antiguo director de operaciones encubiertas del Pentágono que ofrece al protagonista el relato sobre los motivos del magnicidio. El que un personaje de una película se pase quince minutos seguidos hablando sin parar y no aburra al espectador (¡Quince minutos! El público no suele aguantar ni cinco minutos de una sola secuencia) suena como algo completamente opuesto a los principios básicos del cine, y en teoría lo es, pero Sutherland probó que tenía la rara capacidad de sacar adelante semejante desafío. Por lo general, como decía, su sutileza como actor pasa desapercibida entre quienes confunden interpretación con manierismo, pero en este caso sí fue apreciada. Era fácil percibir la manera en que Sutherland iba subrayando con cada pequeño gesto su discurso. Oliver Stone acertó intercalando imágenes —creo ver de dónde viene el estilo de Michael Moore—, aunque se le fue la mano con la musiquita, que llega a resultar molesta, como si alguien pusiera la radio durante un monólogo de Hamlet. En cualquier caso, Sutherland se apoderó del film con aquellos apoteósicos quince minutos en los que apenas pronunciaba una palabra con voz más alta que la otra, pero consiguiendo, no obstante, que el espectador estuviese permanentemente en vilo.

También por entonces participó en un telefilm de HBO, Ciudadano X, que narraba la investigación de un policía ruso para capturar a Andréi Chikatilo, el «carnicero de Rostov», un violador y asesino de niños cuyas carnicerías caníbales ponen los pelos de punta, y las dificultades para hacer semejante trabajo policial en una Unión Soviética que consideraba a los asesinos en serie un producto exclusivo de la decadente cultura capitalista. El protagonista del film es un magnífico Stephen Rea en el papel de un detective idealista y honesto, aunque Sutherland ofrecía un importante contrapunto como el oficial que le ayuda a entender los laberintos de la burocracia soviética y a vencer con astucia la resistencia de las autoridades a reconocer que este tipo de crímenes sucedían también allí. Ciudadano X cuenta una historia muy interesante y contribuyó a ir dándole forma a la ahora famosa ficción de HBO.

En fin, podría citar muchos más largometrajes, pero creo que aquí hay más que suficiente como para familiarizarse con la carrera de Sutherland y seguir adentrándose en ella. Donald Sutherland es uno de los más grandes, digámoslo en voz alta ahora que aún está con notros.


«El famoso Flaubert. Puaj» y otras opiniones contundentes de Mario Levrero

Foto Marco Hamersma (CC).

Bien es sabido que tras toda obra excéntrica se agazapa una personalidad excéntrica. De lo contrario, cabría hablar de impostura. Sin embargo, pocos autores hay con menos impostura —y con más autenticidad— que Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), cuyo nutrido club de fans sigue creciendo año tras año sin que su aura de autor de culto —minoritario, incomprendido, raro— se resienta lo más mínimo. Desde luego, es innegable que Levrero siempre fue por libre y que no vaciló en expresar sus opiniones por singulares que fueran, a menudo dejando traslucir un desconocimiento del mundo literario —del mundillo, mejor dicho— que resulta revelador. Los genios, para él, eran Santa Teresa, Kafka, Joyce y Faulkner, pero el grueso de sus lecturas estaba formado por novelas policíacas de ínfima calidad, a las que era un adicto —al igual que fue un adicto a la «computadora» y la observación de palomas, hormigas o cualquier otra mínima forma de vida—. En la que quizá sea su obra cumbre, La novela luminosa (2005), admite sin recato desconocer si los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina son frescos e incluso si son de Miguel Ángel: no lo recuerda y le da igual, porque lo verdaderamente importante para él es el contacto del dedo del hombre con el dedo de Dios, esto es, cierta forma de mística. Su conocimiento del mundo —del mundo interior, sensible, plagado de sueños, telepatías, intuiciones y aparentes absurdos— tiene poco que ver con la erudición acrítica de los escritores que manejan al dedillo los pormenores de un canon incuestionable. Levrero confiesa olvidar fechas, datos, nombres, y si algo no le gusta, no le gusta, por mucho que la sabia multitud se postre ante ello. Sus opiniones más contundentes —obstinadas, llamativas y, en ocasiones, impregnadas de mala leche— son las de un niño grande, un niño sin verdadera malicia. Fueron dichas, en su mayor parte, en La novela luminosa, pero también en entrevistas —algunas de las cuales han sido recopiladas por Pablo Silva Olazábal en Conversaciones con Mario Levrero (Contrabando, 2017)—, y, en menor medida, en El discurso vacío (1996) y Diario de un canalla (1986). Aquí hemos extractado algunas de ellas, que en su conjunto ofrecen una buena perspectiva de quién fue Levrero, uno de los escritores más tiernos, humorísticos, sagaces, excesivos, neuróticos e hipocondríacos que ha dado nuestra lengua:

Roberto Arlt: «Escribe mal pero es un gran escritor». Después de todo, para Levrero «ser escritor no significa escribir bien, sino estar dispuesto a lidiar toda tu vida con tus demonios interiores».

Ludwig van Beethoven: «Siempre me hizo acordar a un niño tocando el tambor a la hora de la siesta». Su música, para él, no son más que «torpes golpeteos». Le alegra enterarse de que su opinión coincide con la expresada por Bernhard en Maestros antiguos: «Escuchamos continuamente un cómico desvalimiento cuando oímos a Beethoven, lo retumbante, lo tiránico, la estupidez de la música militar».

Samuel Beckett: Lo admira, claro está. «Siempre consigue arrancarme algunas carcajadas. Sé, desde luego, que su obra no se agota en la comicidad». Frente a aquellos que subrayan el papel del absurdo sin connotación filosófica, discrepa: «Beckett no construye sus obras en función de ningún significado o mensaje o ideología, y así debe ser el arte; perfecto. Pero mi discrepancia radica en que no da lo mismo que un personaje se llame Godot o se llame de otro modo. Ese Godot tiene un significado, evidentemente referido a Dios». Al final de su vida, él mismo, debido a su decadencia física, se describe como un personaje de Beckett.

Thomas Bernhard: Si la primera obra de Levrero —la «trilogía involuntaria» formada por La ciudad (1970), París (1979) y El lugar (1984)— es heredera innegable de Kafka, la última bebe directamente del gran austríaco —por ejemplo, en sus airadas descripciones de la ruidosa Montevideo—. Cuando coge un libro suyo, «no puedo dejar de leer, me cuesta hacer una pausa, por la fuerza hipnótica de su estilo tan pero tan absolutamente chiflado». Bernhard «encontró la manera de decir las cosas que no se pueden decir, y amontona verdades candentes, una tras otra, pero de un modo tan, tan reiterativo y exagerado que termina por crear un efecto humorístico explosivo».

Charles Bukowski: En La novela luminosa escribió sobre él: «Ayer leí en un semanario atrasado una crítica muy desfavorable, escrita por un periodista uruguayo, del diario escrito por Bukowski a una edad todavía más avanzada que la mía. Me gustaría poder leerlo, a pesar de la crítica, ya que parece tener puntos en contacto con este diario, en cuanto a la trivialidad de las cosas que se narran y en cuanto a la presencia en este diario de relatos insistentes sobre un tema (…). No me disgusta tener puntos en contacto con Bukowski». Desconocemos si finalmente llegó a leer este diario, de título El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco (Anagrama, 2012).

Luis Buñuel: Opinión contundente: «No tiene la menor idea de lo que es el lenguaje cinematográfico (solo Chaplin es peor director, en ese sentido) (…) Tiene (a veces) genialidades varias, especialmente en lo que se refiere a golpes de efecto (…) Pero no soporto su sintaxis; es la de un analfabeto. Cualquier aprendiz de Hollywood le da mil vueltas». Aunque le gustó La edad de oro, afirma que Belle de jour le aburrió profundamente: «Una serie de situaciones y chistes previsibles».

William Burroughs: «Notable narrador; conciso, directo, con sustancia». Levrero admite sus prejuicios hacia los autores homosexuales, «que en realidad no son prejuicios sino juicios estéticos», pero a Burroughs «no se le nota (que es homosexual), aunque lo declare expresamente, en cambio a Capote sí, por más que lo disimule». Aun así, no consigue entender qué es lo que le fascina de sus libros: «Las fantasías homosexuales y la inmensa cantidad de expresiones y descripciones macabras y groseras no me molestaron, y sigo sin comprender la razón. Por algún motivo, Burroughs es incapaz de ofenderme.»

Rosa Chacel: En el prólogo-diario de La novela luminosa describe su particular relación con esta autora: de una fascinación inicial al leer Memorias de Leticia Valle y sus diarios («Me maravilla la cantidad de coincidencias que hay entre doña Rosa y yo. Percepciones, sentires, ideas, fobias, malestares muy parecidos. Debió de ser una vieja insoportable»; «En materia de lenguaje, y por qué no en materia de literatura, Rosa Chacel me hace sentir como un enano deforme») al desencanto que le produce Barrio de Maravillas («espantoso libro» que seguramente obedece a una necesidad «de ponerse a tono con alguna moda»; «Demasiados signos de admiración y de interrogación, demasiados puntos suspensivos, demasiadas divagaciones sobre temas que no siempre son interesantes. ¿Por qué lo sigo leyendo? Por amor a doña Rosa…»).

Charles Chaplin: De una forma u otra —pero siempre para mal—, lo asocia a su odiado Buñuel: «No son prejuicios, sino juicios. Yo fui admirador de Buñuel, hasta que aprendí a ver cine. Lo mismo me pasó con ese director aberrante llamado Charles Chaplin».

Agatha Christie: Recibe un irónico tirito en La novela luminosa cuando se refiere a su afición por las novelas policíacas malas: «Las adicciones actúan así, y uno puede llegar a sufrir grandes humillaciones por necesidad de droga. Ya sé que un día voy a terminar leyendo a Agatha Christie».

Philip K. Dick: Levrero se siente afín a ciertas experiencias filosóficas-religiosas vividas por el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, aunque sabe que Dick fue un paso más allá: «No creo que hubiera podido sobrevivir a experiencias de la magnitud de las de Philip Dick. Bueno, él tampoco pudo». Intuye que la droga no fue el estímulo de su obra, sino «el escape imprescindible para poder seguir viviendo con toda esa percepción del universo, tan distinta o tan lejana de la percepción que del universo se tiene comúnmente». Sobre esto reflexiona bastante en La novela luminosa. Y en una entrevista concluye: «Siempre coincido con Philip K. Qué tipo asombroso».

James Ellroy: «Me produjo un intenso malestar físico, estomacal, y además psíquico, durante varios días. Juré no volver a leerlo. Es una lástima porque Ellroy escribe muy bien y es muy talentoso; lástima que sea un auténtico psicópata y que aproveche su talento para contagiar su horrible enfermedad. Consumir una novela suya es como tragarse un balde lleno de mierda».

Gustave Flaubert: El autor de Madame Bovary recibe otro buen aguijón levreriano: «No me interesan los autores que crean laboriosamente sus novelones de cuatrocientas páginas, basándose en fichas y en una imaginación disciplinada; solo transmiten una información vacía, triste, deprimente. Y mentirosa, bajo ese disfraz de naturalismo. Como el famoso Flaubert. Puaj».

Peter Handke: «Un austríaco que, si bien está lejos de ser un Bernhard, también está lejos de la semblanza que al barrer hace Bernhard de sus colegas connacionales, es decir, no parece un idiota».

Dashiell Hammett: Junto con Chandler, ejemplo para él de reelaboración personal (a través del estilo) de lo que ya ha sido dicho mil veces: «Logró en Una mujer en la oscuridad la solución más compacta que conozco en materia de relatos policiales». Y ojo, que de esa materia Levrero entendía un rato.

Julio Iglesias: Sí, a Levrero le encantaba, con sus contradicciones: «Una vez descubrí, rechinando los dientes, que me gustaba escuchar (sus canciones). No puedo defenderlas desde ningún punto de vista, pero hay algo irracional que me hace, o me hacía, disfrutarlas. De modo que me limité a confesarme, y confesar, mi gusto perverso».

Federico Jiménez Losantos: Curioso cameo en La novela luminosa en relación con un artículo que escribió sobre Rosa Chacel: «Alguien que siente por doña Rosa una admiración similar a la mía, o tal vez mayor (…) Me resultó muy satisfactorio».

Franz Kafka: En varias ocasiones Levrero afirmó que fue Kakfa quien le enseñó que a través de la literatura se puede decir la verdad. Su admiración por él fue inmensa. «Cuando escribí mi primera novela (El lugar), me dediqué a imitar con la mayor precisión a mi alcance al Sr. Kafka; eso no me molesta y así lo declaré muchas veces». «Kafka representó para mí algo así como un hermano mayor, que había llegado antes a una visión del mundo parecida a la que yo estaba descubriendo; pero sobre todo me convenció de que no era necesario escribir bien».

Buster Keaton: Paralela a su odio por Chaplin discurre su admiración por Keaton, también como representante de un humor cercano al de Tom y Jerry.

Mario Vargas Llosa: En uno de los sueños que relata en La novela luminosa aparece el Nobel peruano («Se ve que la literatura sigue empeñada en acosarme»). Levrero va a su casa a visitarlo y lo encuentra «tal como se le ve en las fotos», con esa «presencia elegante de los peruanos aristocráticos, aunque al mismo tiempo era una persona de trato sencillo, digamos democrático, porque me trataba como a un igual —aunque yo sentía claramente una inferioridad, en lo que a clases sociales se refiere—». Mario (Vargas Llosa) le pone a Mario (Levrero) un disco que dura una hora, de «piezas jazzísticas pretenciosas» y también «fragmentos operísticos», y mientras tanto le hace ver que debe escuchar con atención: «Daba la impresión de que ese disco contenía un secreto o una verdad que yo debía conocer».

Clarice Lispector: «La pasión según G. H. es una de las novelas más fuertes que se hayan escrito: puede llevar a la locura a una mente frágil».

Augusto Monterroso: «El famoso cuento más breve del mundo, que consta de siete palabras (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”), es un magnífico ejemplo de cuento. No le sobra ni le falta una sola palabra, y tiene todo lo que un cuento tiene que tener: tiene un comienzo y un fin, y después de la última palabra ni se podría agregar ninguna sin estropear el efecto, tiene “efecto”, es decir, un factor sorprendente que intenta desacomodar al lector (…); y, lo principal, cuenta una historia, y esa historia es única».

Antonio Muñoz Molina: Levrero odiaba los prólogos y, por extensión, a los prologuistas. La primera edición de La ciudad publicada en España, la de 1999, contó con un elogioso prólogo de Muñoz Molina que Levrero no agradeció en absoluto: «El señor Muñoz Molina decidió evitarle al lector esos penosos trabajos (de lectura), a pesar de que él no es un prologuista cualquiera, sino un señor escritor. Parece que no es cosa de estos señores en particular, sino una especie de tácita ley española. Contarás la novela en el prólogo». Según relata Julio José Ordovás en su artículo «Mario Levrero. La búsqueda interior», cuando el editor Marcial Souto le instó a que escribiera a Muñoz Molina para darle las gracias, Levrero se negó porque «era como si le obligaran a darle un beso a la tía bigotuda». El desaire fue tal que un cauteloso Julio Llamazares hizo un «Prólogo con disculpas» para El lugar, que al parecer le satisfizo un poco más. La edición actual de La ciudad cuenta con un prólogo de Ignacio Echevarría en el que el crítico afirma que «Muñoz Molina se las arregla como puede con una novela muy difícil de presentar (…) ¿De qué se puede hablar en un prólogo? Da la impresión de que Levrero es partidario de que no se hable de nada, de evitar cualquier prólogo».

Juan Carlos Onetti: Rendida admiración. La artificiosidad de Los adioses le parece «el mejor de sus méritos. Como en su maestro Faulkner». El capítulo cuarto de La vida breve es «uno de los fragmentos más notables de nuestra literatura. Sin acción ni personajes ni invención: solo imágenes». Sin embargo, lo que más le fascina, con diferencia, es El pozo.

Octavio Paz: A raíz de una pregunta que le hace Pablo Silva Olazábal sobre un artículo suyo, dice: «Esta bien, pero a mí, como siempre, lo que me mata es el estilo de Paz».

Salman Rushdie: En La novela luminosa relata su preocupación por el supuesto parecido físico que advierte con Rushdie, «autor que no leí ni pienso leer». A pesar de las diferencias («mucho menos pelo, más edad, la mirada no tan astuta ni satisfecha de sí misma»), lanza su advertencia: «Aviso a todos los musulmanes que Rushdie no está en Montevideo».

J. D. Salinger: Al hablar de Franny y Zooey afirma que le produjo «una impresión tremenda, pero tremenda, como pocas en los últimos años». La novela luminosa finaliza con una cita de Seymour: una introducción: «He terminado con esto. O mejor dicho, esto ha terminado conmigo».

José Saramago: No entiende su prestigio: «A cantidad de tipos que hablaban maravillas de Saramago los interrogué a fondo y finalmente confesaron que les paspa las bolas, pero que “creían que había que leerlo”, y pensaban que si se paspaban la culpa era de ellos por ignorantes». Pero puede ser aún más duro: «Saramago me produce una viva repugnancia. Tanto su literatura como su cara».

Fernando Savater: A raíz de la lectura de un libro de ensayos sobre Blade Runner (VV. AA., Blade Runner, Tusquets, 1988), afirma: «Solo me atrapó el ensayo de Fernando Savater. ¡Un hombre con estilo! Excelente. Me hizo acordar en cierto modo a Unamuno, y también al Eco ensayista. Gente que piensa por sí misma. Todo el resto es espantoso, infumable».

William Somerset Maugham: Al leer El filo de la navaja manifiesta sentir envidia de sus habilidades de escritor («me gustaría escribir con el sereno placer con el que escribe Maugham») y disfruta «enormemente» de una obra y un autor injustamente menospreciado, también por él mismo. «Supongo que lo mismo me sucederá con infinidad de cosas. Es difícil descubrir los propios prejuicios que se afincan en la mente acompañados de una especie de soberbia, no me explico de qué extraña manera. Esos enanos se instalan allí como absurdos dictadores, y uno los acepta como verdades reveladas». De todos modos, alguna pega le tenía que poner: «Es un gran observador, pero no sabe inventar», dice a raíz de la lectura de Lo mismo de siempre.

Andréi Tarkovski: Le encanta Stalker, pero Andréi Rublev le parece, en cambio, «abominable».

Javier Tomeo: Otra víctima de su odio a los prólogos, en este caso por el que escribió para un libro de Peter Handke, que le hace recibir el calificativo de «idiota»: «El prologuista comienza diciendo que es un libro difícil de entender, por la mitad dice que no entiende, y sobre el final dice que tampoco entiende el título. Es muy sorprendente, porque hasta yo entendí el título (…) Tampoco entendió la novela, y además parece ignorar que una novela no es para ser entendida (…) Es sumamente divertido, este buen señor metido a prologuista».

Santa Teresa: Finalizamos este peculiar diccionario levreriano con la admiración que Levrero sintió por su patrona, cómo no. En relación a Las moradas, afirma: «En mi época más productiva me bastaba con leer unas páginas para salir disparado a escribir; tan es así que nunca pude avanzar mucho en la lectura. Creo que nunca pasé del primer capítulo. Me producía una gran excitación psíquica. Es una gran, gran escritora; tiene una fuerza inaudita. Uno empieza a leer y a poco empieza a sentir que en ese tejido de palabras hay contenido un enorme monto de energía. Y, desde luego, de realidad».

Santa Teresa y Mario Levrero se tocan a través de los tiempos, no hay duda de ello al leerlos. Como en los frescos de Miguel Ángel, o en lo que sea, la comunicación circula: energía, realidad, fuerza inaudita, en palabras del propio Levrero. Ahora que los dos están muertos, es factible creer que se hayan visto incluso las caras. Chaplin y Flaubert, eso sí, habrán mirado hacia otro lado.