Berlanga y el Imperio austrohúngaro

Luis García Berlanga en 1983.
Luis García Berlanga en 1983.. Foto: Corbis.

A mí me gustaría dedicar este premio a una serie de amigos y compañeros: José Luis Sáenz de Heredia, Edgar Neville, Pedro Lazaga, Mariano Ozores y un amigo que tengo aquí delante ahora mismo, que es José María Forqué, […] que durante los años cincuenta rompieron de una vez con aquel cine sombrío e histórico que representaba el cine del franquismo, y fueron ellos los primeros que idearon un género autóctono español, que no existe más que en España, que es la comedia popular, y que ha sido muy maltratado por nuestros críticos, y que, como digo, ahí está ahí nuestro mejor género […] Me considero discípulo de ellos, y quiero dedicar este premio a todos ellos, y al insigne Carlos Arniches, del que creo que dependemos todos.

(Luis García Berlanga, en su discurso de agradecimiento por el Goya, al mejor director, por Todos a la cárcel)

Si no atribuyo la cita que viene a continuación a ningún autor, ni la sitúo en un ambiente determinado, y solo digo que se refiere a un campo de la creatividad española, ustedes podrían ubicarla en la actualidad de hoy o en la de hace ochenta años: «Políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico».

Bien, lo dijo Juan Antonio Bardem sobre el cine español en 1967, y lo recogió Méndez Leite en las Conversaciones de Salamanca. Bah, una boutade más, dirán ustedes, viniendo de un titiritero como todos estos. O completamente equivocado, si entonces/ahora se hacía/hace mejor cine que nunca.

Yo solo sé que en esas fechas, por ejemplo, Luis García Berlanga llevaba cinco películas terminadas y estrenadas. La última, El verdugo. Bueno, no sé cómo tomarme el speech de Bardem —si era un ataque a la infraestructura del cine—, pues era también un poco desacertado en aquellos años: esas declaraciones, dentro de las Conversaciones, hicieron que se desmantelaran los siete estudios de Madrid, y que José María Escudero, a la sazón presidente de la cinematografía española, se pusiera a sufragar los proyectos de los más jóvenes, Berlanga entre ellos.

Berlanga es una figura inabarcable que tiene la facultad de que, cuantas más veces ves sus películas, más detalles aprehendes, y eso, que yo sepa, solo son capaces de hacerlo una docena de artistas en lo suyo. Nadie ha sido capaz, desde su propia experiencia y sus propios miedos y obsesiones, de reflejar la vida de los españoles durante sesenta años: la vida bajo el régimen, y luego con el régimen después del régimen. De reflejar cómo somos los españoles, los de derechas y los de izquierdas, los ricos, los pobres y los mediopensionistas. Y, además, hacerlo evolucionando. Un cine que no paró de cambiar a lo largo de esos sesenta años, aunque las ideas principales estuviesen ahí desde siempre. 

Berlanga

Esa pareja feliz (1951). Su primer filme, rodado a cuatro manos con Juan Antonio Bardem: este se quedó con la dirección de los actores y Berlanga con la parte técnica. Es una farsa que deja ver muchas de las pasiones fílmicas de los directores y muestra la vida de una pareja cualquiera —metida en el mundo del metraje, eso sí— enfrentada a los problemas de la vivienda y el trabajo de entonces. La película fue estrenada un año después de ser hecha, porque, a pesar del éxito alcanzado en su estreno para la prensa, no conseguía salas ni fechas, porque era una anomalía entre las películas españolas. A pesar de los errores de debutante(s), es una de mis obras preferidas, por la pareja feliz (Fernán Gómez y Quintillá) y por el final, tan Zavattini y tan español.

¡Bienvenido, Míster Marshall! (1952). Fue su segunda película, pero se vio antes que esa Esa pareja feliz por los motivos explicados arriba, y porque fue lanzada por Benito Perojo como una de sevillanas graciosa y con cantante folclórica. En realidad, Berlanga quería hacer un cuento rural à la Emilio Fernández, que le gustaba mucho, y al final el guion quedó como La kermesse heroica, pero en un pueblo español que apoya la invasión. Fue un gran éxito, y además la llevaron al Festival de Cannes, donde los billetes de dólar hechos para la promoción con las caras de Pepe Isbert y Lolita Sevilla causaron un primer encontronazo con la ley, y el director y los productores tuvieron que ir al cuartelillo.

Novio a la vista (1953). Esta película es un homenaje a dos cosas: por un lado, a los grandes de la comedia —Keaton, Chaplin—, y por otro, a la juventud como lugar de libertad y plenitud. Está basada en un guion de Edgar Neville que la productora (Benito Perojo) había comprado. La anécdota más famosa es que Berlanga estaba en Francia y allí conoció a una actriz muy joven a la que inmediatamente fichó para el rodaje. Todo estaba previsto, pero unos retrasos en el filme que la chica estaba rodando entonces impidieron que Brigitte Bardot estuviera en España. Es una película deliciosa, del primer Berlanga, al que aún no se le ha retorcido el colmillo, igual que la siguiente. Se refugia en mundos pasados, aunque aparecen referencias a la actualidad (aquí es donde se forja la mitología del Imperio austrohúngaro, aunque ya está presente en sus películas anteriores).

Calabuch (1956). Una película poco «querida» por las generaciones actuales: es un cuento que narra las vicisitudes de un pueblo ideal adonde llega un científico que está huyendo de su país por los experimentos nucleares. Berlanga llegó a esta historia de Leonardo Martín tras haber presentado cuatro guiones a la censura y no conseguir que pasara ninguno. La historia está perfectamente construida, y a pesar del humor sentimental, tiene un guion como el de todas las películas de Berlanga: al final, el científico vuelve a su país y los de Calabuch (Peñíscola) se quedan igual; eso sí, sabiendo lanzar cohetes en las fiestas mucho más altos y brillantes, y después de hacer frente a la flota americana con lanzas de los pasos de Semana Santa.

Los jueves, milagro (1957). Aquí sucede todo al revés que en Calabuch. Si allí los personajes eran candorosos, estos son más malos que la quina, con tal de relanzar el balneario que tienen en el pueblo y vender más agua de la que sacan de allí. Como se pueden imaginar, el guion fue arrasado por la censura, y la película no se parece en nada a como estaba planteada, sobre todo la segunda parte. A pesar de todo, es un filme valiente —hecho a mediados de los cincuenta— sobre los «milagros» de la Iglesia católica, y con alguna de las escenas más hilarantes de su filmografía. ¡Loor a san Dimas! 

«Berlangazcona»

Berlanga conoce a Azcona por medio de Mihura, Tono y Neville. Lástima que cuando va a hablar de los derechos de El pisito ya la está rodando con Ferreri. Luego busca en Los muertos no se tocan, nene otra historia que pueda llevar al cine, pero Ferreri se le vuelve a adelantar con El cochecito, porque Berlanga era, como todos sabemos, más de ligueros que de bragueros. Un artículo que Azcona deja en La Codorniz es el punto de partida de la primera colaboración que da lugar a una entidad que será insustituible en nuestro cine. Antes de la primera película, trabajan juntos en Se vende un tranvía, primer episodio —y único— de una supuesta serie para televisión de Juan Estelrich, titulada Los pícaros, que fue cancelada por la censura. El episodio es una maravilla y está protagonizado por José Luis López Vázquez, convertido a esas alturas en el Actor de Berlanga, y trata de un timo, a lo bestia, que sale mal. 

Plácido (1961). Como decía, Berlanga adoptó el tema al que se refería Azcona: «Se debe amar al prójimo haciendo siempre la excepción de los pobres de pedir», y planteó una lucha de clases en torno a una mesa. Sin embargo, después de varias reescrituras y búsquedas de productor, el guion había sido metamorfoseado en algo todavía más negro y, además, coral: lo que van a ser los puntales del cine «Berlangazcona». Una anécdota: el director quería a Gila como protagonista, pero este no pudo. «Madre, en la puerta hay un niño / tiritando esta de frío. / Anda, dile que entre, / se calentará, / porque en esta tierra ya no hay caridad / y nunca la ha habido / ni la habrá».

El verdugo (1963). Es con facilidad la película más famosa de «Berlangazcona». Traer a un actor italiano, Nino Manfredi, como protagonista; López Vázquez midiendo la cabeza al niño; las cuevas del Drach, hasta que los recoge la guardia civil; la escena de los dos grupos, camino de la muerte, etc. Una realidad horrible, que hace falta estar muy entera para sobrellevar, a pesar de todo el humor que destila, o quizá por eso. 

La boutique (1967). Primer error de la película: el título, que no se refería a nada esencial —en un principio, se llamó La víctima, y después, Las pirañas—, pero el nuevo productor la bautizó como La boutique. Segundo error: el actor protagonista. Tercer error: llevarse el set a Argentina —Berlanga quería rodar en España—, y aunque esta historia se podía haber localizado en cualquier lugar del mundo, la elección de Argentina no trajo más que problemas. Es su película menos conocida y se entiende como fallida, pero yo la recomiendo: el guion es sobresaliente, y Sonia Bruno también (aunque Berlanga habría preferido a Laly Soldevilla).

¡Vivan los novios! (1969). Otra película que cuando se estrenó se consideró fallida, porque no tuvo éxito ni de público ni de crítica. A mí me pasa como con La boutique: me gusta mucho. El final, con esa turbamulta tomada desde el aire, y el gesto durante toda la película de José Luis López Vázquez son de lo mejor de su director y de su etapa del absurdo. 

Tamaño natural (1973). Fue realizada en Francia y prohibida en España hasta que se aprobó la Constitución. A pesar de eso y de la temática —o por eso mismo— no la vio nadie. Pedro Olea también había realizado en 1973 una película con muñeca, con Carmen Sevilla y José Luis López Vázquez, que tuvo mayor repercusión. Este filme de Berlanga es el más intimista que ha realizado hasta la fecha, repleto de sus fantasmas y obsesiones. Ni siquiera provocó la furibunda reacción feminista que produjo en otros países.

«El clan de los Leguineche» (1978, 1980 y 1982). La escopeta nacional es la primera, una historia sugerida a Berlanga por una anécdota real: un accidente de cacería en el que Fraga había escopeteado a la hija de Franco en el culo. Con esta simple idea desarrolló enseguida el guion junto a Azcona, y con Francis Franco consiguió la ayuda para saber sobre cacerías, material de atrezo y el lugar donde rodar, que era de los Franco. La película tuvo por fin el éxito que Berlanga no había tenido nunca. Para rodar la segunda, Patrimonio nacional, no tuvieron la misma facilidad para encontrar un palacio, y Berlanga terminó con un incesante baile de ministros para conseguir el palacio de Linares. Esta también tuvo bastante taquilla; no así Nacional III, ni tampoco una buena crítica. Los especialistas dijeron que el maestro se había limitado a repetir unos números que ya funcionaron en las anteriores y nada más. Bueno, había más. Las interpretaciones y la construcción de los planos, por ejemplo.

La vaquilla (1985). Este era un guion que tenía Berlanga desde antes de 1956, y que había presentado varias veces con nombres diferentes —como Los aficionados (Tierra de nadie)—, pero siempre se la habían rechazado por su tema y su presupuesto. Ahora estábamos en los ochenta —ya saben, las pelis de la guerra civil—, y Alfredo Matas respondía con el dinero. La gente respondió como nunca a una película de Berlanga, aunque se llevó palos de la crítica, porque decían que se había tomado la guerra civil como un esperpento. No habían visto ningún ejemplar de La Codorniz.

Moros y cristianos (1987). Si la anterior era una burla de la guerra civil, esta va contra la publicidad y quienes se aprovechan de ella. Fue recibida como una de Ozores, para júbilo de su autor.

Berlanga/Berlanga

Sus dos últimas películas las escribió en compañía de su hijo, Jorge.

Todos a la cárcel (1993). Reúne el director a algunos personajes de su pasado, los actualiza y los mete en la cárcel. Aprovechando una fiesta solidaria, allí coincidirán los presos con invitados de la administración pública y de la empresa privada, y un peculiar motín los mantendrá allí unos días. 

París-Tombuctú (1999). Esta película es un repaso a toda su filmografía, partiendo del Juan de Esa pareja feliz, del actor y protagonista de su Tamaño natural y del sitio donde rodó Calabuch, pero ahora aquel sitio ideal es un lugar arrasado por el turismo, y sus habitantes, pícaros de un nuevo siglo. La pintada que se ve al final —«Tengo miedo» sobre un cartelón y firmada «L», mientras se oye a Luis Eduardo Aute cantar «Cambalache»— es el resumen perfecto del estado de ánimo del personaje/director:

Todas mis películas son la crónica de un fracaso, el de alguien que cree que va a conseguir algo. Son la historia de alguien que ve venir un ascenso para él, su familia y su entorno. Alguien que sueña con algo que la sociedad le concede. Siempre hay una barrera entre la sociedad y nosotros, que nos impide acceder a nuestro pequeño cielo urbano y cotidiano, el territorio donde nos sentiríamos al fin recompensados.


Empleos de verano

Las que empiezan a los quince años. Imagen: IFI Producción.

«Yo era una esteta beligerante y una moralista apenas disimulada.»
Susan Sontag, Cuestión de énfasis

«¿Qué hacías en 1977?»
Francisco Casavella, Elevación, elegancia, entusiasmo

Mejor que cargar con cestos de uva francesa y dormir hasta el rayar del alba en cuadras donde se hacinaban estudiantes pobres de Filosofía y Letras y curtidas familias de sureños resudados con sus churumbeles, yo prefería trabajar de extra en una película. Si resultaba una patochada pornográfica, lo asumía con mi típica filosofía mitómana de entonces: en peores plazas toreó Jane Fonda y mírala. Para mis adentros, humillada, con rencor: «Un día contaré esto en un libro».

La película se titulaba Las que empiezan a los quince años (y solo alguien muy tonto preguntaría «las que empiezan ¿a qué?»), y es tan absurda, torpe e ingenuamente cutre que no se entiende que no se haya convertido en película de culto ni se haya hecho un remake. A lo mejor porque la película ya era una versión cutre y sórdida de Las adolescentes, de Pedro Masó. Puede que sí, habrá que considerarla una reescritura sarcástica del cine de iniciación a la vida. Y tan cercana a la vida de sus actores que, sin pretenderlo, el realizador rodó una peculiar historia de cinémavérité.

Su director era Ignacio F. Iquino, responsable de títulos arriesgados durante el tardofranquismo como El Judas, Busco tonta para fin de semana, Juventud a la intemperie y Aborto criminal, entre cien mil títulos más, películas que ponían en un brete a la censura y a una parte de España en la frontera rumbo a Perpiñán. Iquino había coqueteado con el cine social de los sesenta y con el género negro, pero en 1977 el afamado guionista, director, productor y director de fotografía, rondaba los setenta años. Era un viejo apergaminado de cuerpo escuálido que vestía sahariana y pantalón oscuro; su expresión era airada y paseaba su afilada nariz aguileña y sus gafas de concha por los platós de la película mostrando en sus gestos que, por mucho que hubiese firmado con seudónimos como Steve MacCohy y John Woo, sabía que no era John Ford. Ni John Huston. La vejez no iba a hacerlo grande, solo prolífico. Y también sabía, tenía que saberlo, que ninguna platea iba a aplaudirle puesta en pie en ningún festival prestigioso como sí le sucedía a sus colegas Luis García Berlanga, Pedro Lazaga, Fernando Fernán-Gómez, Mario Camus, Pedro Olea… Iquino tenía en su filmografía títulos buenísimos: El sistema Pelegrín; Alto, fuerte y salvaje; Un colt por cuatro cirios; Quiéreme con música; Trigo limpio… pero solo eran buenos los títulos.

En el ocaso de su carrera, con sus películas violentamente torpes, sus absurdas tramas donde se podía predecir hasta dónde caería la ceniza de un cigarrillo y cómo removería el vaso de whisky el malo, con personajes grotescamente estereotipados a los que infundían vida actores novatos, tan perdidos y por eso tan arrojados que el espectador se divertía con la culpable crueldad del que sorprende un carnaval dentro de un manicomio, igual que esas familias bien francesas de principios del siglo XX que se acercaban los domingos al hospital de la Salpetrière y por una moneda se divertían contemplando a locos de verdad actuar como locos de verdad, Iquino estaba lanzando piedras contra el sistema del cine español infestado ya de progres, que eran tan señoritos como él. Todos esos… Carlos Saura, y el superproductor Elías Querejeta, Erice, Gutiérrez Aragón… todos copiaban tanto o más que él. La diferencia era que dándoselas de contestatarios, de intelectuales, de traumatizados, copiaban de los italianos, de los americanos de la New York University, de los franceses de París —él prefería copiar del cine de gánsteres marsellés—, de españoles en el exilio y de marxistas rusos, y hasta de suecos y protestantes, unas historias cargantes o bobas que ni ellos mismos comprendían y que, por eso y nada más que por eso, les daban derecho a pavonearse por los festivales y a que una prensa de barbudos los santificara llamándolos autores.

¡Autores! En esas películas chapuceras suyas se vengaba retratando a los españoles como eran, no como les gustaría ser. Voyeurs, analfabetos en la cama, acomplejados y salidos, pretenciosos y despiadados. Él no era, como esos barbudos, un pintor de corte que pinta bonito al cliente, al nuevo rico de la cultura, al parvenu del arte, sino un Goya incomprendido y ninguneado.

Iquino podía sentarse en una butaca de una sala de cine y tragar todo lo que venía de América, admirando en las películas de Cassavetes como se admira del reflejo en el espejo la impune y despiadada fidelidad, esos mordiscos de verdad que, mimo amargo, él protagonizaba en carne y hueso todos los días. Rostros. La máscara. Los farsantes. Noche de estreno. Gloria. Corrientes de amor, Maridos, Una mujer bajo la influencia, La muerte de un corredor de apuestas chino. Big Trouble.

Yo suponía que las pausas eran el momento decisivo del rodaje de esas películas baratas y desastradas, donde surgía la rabia triste de las actrices en fotos fijas que nunca colgarían en el vestíbulo de un cine. Caras de quinceañeras monas que se comían el cabreo solo porque esperaban tener dentro de no mucho un primerísimo plano en pantalla panorámica y el cartel de una sala de cine de la Gran Vía. Lolitas con las ganas, con los ojos bien abiertos. Ni pensar en volver a la caja del súper de barrio, ni a cuidar de niños mocosos o viejos cagones, ni de oficiala de peluquería para barrer montañas de pelo hasta que la encargada la largara con un puedes marcharte, ni de secretaria a la que el jefe se lleva fuera de la ciudad para echar un polvo en un hotel de mala muerte entre semana. Y sin embargo, esos eran los argumentos de las películas en las que se morían por actuar. Secretaria para todo. Chicas de alquiler. Aborto criminal. Ángeles sin paraíso.

Porque sí, sí, de verdad que el argumento de nuestro filme era de aúpa. Y ahí estaba yo, una intelectual de mayo del 68, ¡al menos en espíritu!, una estudiante de BUP que tenía que pagarse sus libros, una fan irredenta de À bout de souffle y de The Last Picture Show, una cinéfila que se tragaba sin rechistar dobles sesiones del ciclo Humphrey Bogart en el cine Ars, todo Bergman con subtítulos, una feminista prosandinista y antipinochetista que soñaba con ser fotorreportera internacional, o por lo menos periodista del níw yurnálism, enviada a esta encerrona por una agencia de modelos de San Gervasio que regentaban dos mariquitas, adonde llegamos otras dos chicas y yo en respuesta al único anuncio de oferta de trabajo de La Vanguardia que cuadraba con nuestros dieciséis años.

El chico de Las que empiezan a los quince años era un remedo proletario de John Travolta en Grease. O por reducirlo a una fórmula matemática, el factor proletario estaba elevado al cuadrado. Como el reparto entero protagonista de la película, era un chaval de barriada, de Cornellá o de Hospitalet, con ganas de comerse el mundo con su camisa blanca con chorreras y su apretado pantalón negro de pata de elefante. Piel blanca y facciones olvidables, melena que le caía en ondas sobre la nuca, untada con brillantina, cuerpo liviano, llevaba la camisa desabrochada hasta el ombligo y bailaba desenroscando bombillas con la mano derecha y dando indiscretos golpes de cadera hacia la izquierda.

La mujer del director, una dona catalana que en funciones de ayudante de dirección llevaba cual déspota africano la batuta del cotarro, nos trataba como a escoria. Todos los actores llevaban al set su propia ropa para componer el vestuario, pues el presupuesto apenas daba para vestir a la protagonista, una rubia de catorce años, de quietos ojos azules y aire alelado como de cordero sentenciado, que iba a todas partes acompañada de su mamá, una señora catalana com cal con rebeca echada sobre los hombros y peinado a lo reina Fabiola que le daba el mismo aspecto de belga devota.

La antagonista tenía diecisiete años y el típico rollo de chica espabilada de barrio que empieza a los quince años. Flacucha y patilarga como un flamenco, con un rictus provocativo torciéndole la boca, llevaba el pelo largo y de tono trigo oscuro suelto, vestía ceñidos vaqueros y calzaba botas negras de charol. Figuraba que ella era la ejemplificación del lado oscuro de la vida y que a resultas de una suma de circunstancias adversas, de lo más previsibles, había caído en la depravación por lo que era internada en un reformatorio, un paso más en su imparable caída en el arroyo.

El episodio del reformatorio estaba ideado para incluir escenas lésbicas y peleas de niñas tirándose del moño y desgarrándose el camisón, lucir hematomas y expresiones desabridas, un poco (muy poco) como Susan Hayward presa-sentenciada-a-muerte en ¡Quiero vivir!, de modo que las actrices noveles pudieran declarar luego en Fotogramas, con póster del mes enseñando las tetas, que esta interpretación había significado para ellas un reto personal y que, según el cronista erigido en portavoz de las mozas: «si bien al principio vacilaron, dado el tono subido de las escenas, y considerada su minoría de edad» (y su educación en las monjas, anda ya, refunfuñaba yo) en el transcurso del rodaje, pronto «comprendieron que estaban justificadas en el guio y que significaban un paso adelante en su carrera» (hacia el olvido y la nada, pensaba yo).

La antagonista descarada era, por no contradecir los tópicos, la que en asunto de fama se llevó el gato al agua, según se deducía al verla en portada del Lib. El Lib era el Play Boy español, solo que parecía hecho por fotógrafos miopes, o incluso con cataratas, pues publicaba todas las fotos desenfocadas cuando ya no había censura.

En cuanto a mi papel con frase —que me adjudicaron tras decidir que me quedaba bien un vestido malva de fiesta que alguien me prestó, si no fue porque no tenían a quién darle el papel—, consistía en acercarme al grupo de escolares depravadas que vestidas de uniforme y tomando refrescos de naranja con burbujas perdían la tarde en la discoteca, saludar con desenfado (este matiz lo incluía yo, suponiendo que al abismo se cae alegremente) y tomar asiento en un sofá circular. Nunca averigüé cuándo se considera que una es actriz: si cuando encuentras cien maneras de decir «hola» («hola» era mi frase) o cuando das con la única y exacta manera de decir «hola», porque la jefa suprimió mi personaje y mi parlamento. Sí, lo sé, lo sé, sé que lo de desaparecer en el montaje o cut final es un gaje del que no se han librado grandes actores y grandes actrices, que andando las décadas se desquitan en un documental exclusivo centrado en su exitosa trayectoria cuajada de premios, donde recuerdan con sonrisa indulgente tan amargos comienzos, pero entonces me pareció que sentenciaba mi carrera. (Y así fue.)

Porque con veleidades de sonar auténtica al estilo neoyorquino del Actor’s Studio, y como para eso necesitaba hacerme con la situación (como si no estuviera clara en medio de aquel grupo de descamisados), pedí que me explicara exactamente qué quería. «¡No pienses!» me respondió. Ni siquiera añadió «…¡y actúa!», pues allí ni Dios sabía nada de interpretación o de cine y la mujer del director en funciones de hombre-orquesta escupió: «¡No pienses!».

Aunque parezca mentira, y Dios sabe que pasarán cuatro siglos y mi incredulidad seguirá incólume, no me salvé de los estragos de la fama. Alguien vio esa película. Y no solo la vio: me vio. Y me reconoció por la calle y se detuvo a preguntarme si yo salía en Las que empiezan a los quince años. Era una bonita y tranquila tarde de verano, caminaba yo atareada y meditativa (cavilando, supongo, en las coordenadas perifrásticas del nihilismo existencial en la Cuarta Cruzada) por mi barrio, San Gervasio, tan apacible, tan burgués, tan ajeno al séptimo arte de serie Z, cuando aquel chaval del instituto Menéndez Pelayo me detuvo para interesarse por mi carrera cinematográfica. Me paré, estupefacta: uno reconoce a los actores protagonistas y a los secundarios principales o de reparto, incluso a los actores de carácter, ¡pero a una figurante…! ¡Cómo tenía que haberlo hecho para que se recordara mi actuación! ¡Y eso que no decía ni hola! Lo escruté. ¿Por qué un estudiante de BUP veía esa película? ¿No debería estar en la Filmoteca viendo El manantial de la doncella como correspondía? Negué con firmeza, con la convicción de Judas Iscariote. No, no era yo, te has confundido; despectiva: ¡ni siquiera la he visto! Y la plata y el oro que me pagaron por traicionar mi fe y mi cultura revolucionarias ya los había derrochado en un par de libros en el Drugstore de las Ramblas (y en un cacaolat). Losing my religion, The distance in your eyes, Oh no, I’ve said too much,  I set it up,  That’s me in the corner,  That’s me in the spotlight, Losing my religion…  Él me desmintió en silencio meneando la cabeza. ¡Tengo una hermana gemela!, me defendí. No me creyó. Cuando me dio la espalda y se alejó pensé que Andy Warhol había pronosticado cinco minutos de fama a cada quisque. Esos fueron los míos.


Pere Portabella: «Nunca quise que ninguna secuencia de mis películas explicara la siguiente»

Aprovechando la concesión del Giraldillo de Honor otorgado el año pasado por el Festival de Cine Europeo de Sevilla, nos decidimos a entrevistar a Pere Portabella (Figueras, 1929), cineasta fundamental para entender nuestras vanguardias fílmicas, gracias a títulos como No contéis con los dedos (1967), Nocturno 29 (1968), Umbracle (1970) o Vampir, cuadecuc (1970), todos realizados en el marco de aquella Escuela de Cine de Barcelona —de la que surgieron otros nombres como Jacinto Esteva, Vicente Aranda, Román Gubern o Joaquim Jordà—, parte fundamental a su vez de la llamada Gauche Divine.

A través de su productora Films 59, que acaba de celebrar su 60 aniversario, produjo anteriormente tres películas históricas como fueron Los golfos (1959), de Carlos Saura; El cochecito (1960), de Marco Ferreri y sobre todo Viridiana (1961), de Luis Buñuel, que terminó siendo prohibida en España.

Portabella ha sido también uno de nuestros cineastas más políticos, con documentales como El sopar (1974) o el magno Informe general (1977), siendo él mismo miembro activo del PSUC durante la dictadura, lo que en 1973 le llevó a la cárcel con motivo de la conocida «Caída de los 113».

A lo largo de su extensa filmografía, tan combativa como experimental, Portabella ha tratado siempre de combinar el lenguaje cinematográfico con otras prácticas artísticas. Célebres son en este sentido sus colaboraciones con el poeta Joan Brossa, con los pintores Tàpies y Miró o con el músico Carles Santos.

De todo esto tratamos de conversar con él en poco más de una hora.

Creo que fue Valle-Inclán quien dijo: «El siglo XX será cinematográfico o no será». ¿Cómo de acertado crees que fue su vaticinio?

Me parece que esa frase no es más que una ocurrencia divertida, no tiene más sustancia. Yo descubrí el cine como casi todo el mundo, el día que mis padres me llevaron a uno por primera vez, pero no tuve entonces ninguna revelación. Cuando ya empecé a rodar películas fue cuando, digamos, conocí el cine como medio de comunicación. Desde ese punto de vista, el cine ha sido un medio asociado a un determinado periodo de tiempo, que no es que fuera peor que el de ahora sino que estaba menos desarrollado tecnológicamente. Cualquier chaval puede hacerse hoy día él solo una película y conseguir que sus imágenes se distribuyan de forma más eficaz que a través del cine. Así visto, el cine ahora es una cosa como de risa en comparación con otros medios de comunicación. Te confieso también que yo no le tengo apego ninguno al pasado. A mí todo lo que tenga que ver con la nostalgia lo detesto. Heidegger siempre decía que no había que moverse del presente, y estoy de acuerdo. 

Las efemérides, en todo caso, parecen imponerse, pues estáis ahora celebrando el sesenta aniversario de la productora Films 59, responsable de títulos como Los golfos de Saura, El cochecito de Ferreri y Viridiana de Buñuel. 

Sí, es cierto, pero estas celebraciones no tienen nada que ver con el cine, tienen que ver con el consumo. Son una forma de resumir la historia, de decir: «Usted lleva sesenta años haciendo cine». Es verdad, pero ¿y qué? Aquella productora surgió por puro azar, además, que es como surgen las mejores cosas, por imprevistos. Yo me movía entonces dentro de las vanguardias artísticas, entre el dadaísmo y el conceptualismo. Denunciábamos el carácter de mercancía del arte. Era amigo de Tàpies y de Antonio Saura, de los que formaban parte del grupo Dau al Set, y un día, hablando con Saura me contó que su hermano Carlos había escrito una película llamada Los golfos, que era muy interesante, pero que no se la quería producir nadie. De aquel grupo de artistas yo era el único que sabía algo de cine, así que me interesé por ella, pero cuando leí el guion, en un principio, no me llamó especialmente la atención. Es verdad que estaba escrita muy en la línea de El Jarama de Sánchez Ferlosio, lo cual era interesante, pero desde el punto de vista sociológico, su argumento lo único que hacía era retratar la periferia de Madrid. Yo estaba entonces muy influido por el conceptualismo y para mí este tipo de películas, una vez explicada la idea, carecía luego de sentido hacerlas, el hecho industrial en sí. Con todo, al final nos decidimos a producirla y así nació Films 59. Cuando la estrenamos en el festival de Cannes, en el ascensor del hotel nos encontramos con Luis Buñuel. Carlos por poco no se desmaya allí mismo, porque él era un auténtico cinéfilo, un ratón de filmoteca, y tener ahí a Buñuel…

El caso es que allí mismo le propuse que hiciéramos una película juntos y dijo que sí. Buñuel tenía entonces el guion de Viridiana a medio terminar. Como productor quise poner una serie de condiciones: la primera fue que la película se rodara en España; y la segunda que para que Buñuel pudiera obtener los permisos necesarios, se presentara el guion a la censura. Decidimos entonces que las secuencias importantes, las que pensábamos que podían provocar la prohibición del rodaje, quedaran fuera del texto a cambio de añadir otras, para que se entretuvieran. Y eso hicimos. El guion nos lo devolvieron luego con cantidad de observaciones. Una vez negociado el tema de la producción de esta película, vino a verme un día Rafael Azcona y me contó que había colaborado en un guion con un director italiano que vivía en Canarias vendiendo material sanitario, y que no podía salir de allí porque le habían embargado todo. El cine italiano estaba entonces en su apogeo, así que le mandamos dinero a Marco Ferreri a Canarias, pudo venir, leí el guion y me pareció interesante, y nos pusimos también a hacer esa película, que era El cochecito. Cuando se presentó en el festival de Venecia, ganó el premio de la crítica otorgado por la FIPRESCI, y a partir de ahí me quitaron todas las subvenciones. Habíamos empezado con suerte a rodar Viridiana en enero de 1961, y nos dio tiempo a llegar al festival de Cannes de ese año para estrenarla allí, con un éxito brutal, como sabes. Entonces fue cuando ya sí que cayó todo. Saltaron todos los aparatos de censura. Fue un éxito rotundo, porque fue una impugnación total al sistema. 

¿Cómo viviste el pasar de ganar la Palma de Oro de Cannes a tener la película prohibida en España?

Fue glorioso, porque, como te digo, todo cayó entonces. En España cayó el director general de Cinematografía porque a los dos días, el Vaticano, escandalizado con razón, a través del L’Osservatore Romano, empezó a insultar a España, diciendo que cómo era posible que un Estado ejemplar con el que se tenía firmado un concordato podía haber permitido el rodaje de una película así. El ministro de Asuntos Exteriores tuvo que salir al paso mintiendo, diciendo públicamente que esa película no se había rodado nunca en España. Para entonces, ya habíamos conseguido sacar todo el material del país. Uno de los productores consiguió, pagando una mordida, llevarse la película de aquí para convertirla en una película mexicana. Esa jugada me salvó a mí de un juicio terrorífico, por otro lado. Date cuenta de que por culpa de la película a mí me quitaron la nacionalidad. Pero gracias a aquel trapicheo, pude volver a España tras lo de Cannes. Esto es muy importante tenerlo en cuenta: cuando uno se plantea hacer una impugnación de este calibre, lo primero que tiene que hacer es crearse una afirmación que sea materialmente factible, es decir, que tenga una salida estratégica que permita luego salir del embotellamiento. 

¿El éxito de Viridiana llegó a generaros algún tipo de beneficio económico?

Ni un duro. Eso fue fantástico también. La distribuidora que compró en su día la película, cuando lo hizo, muy amablemente, nos quiso ofrecer una parte, pero yo le dije que no. Se la quedó prácticamente por nada, porque yo no he querido nunca tener esa película para explotarla. Lo que paso con Viridiana fue una historia muy bonita, porque la impugnación que supuso fue en este sentido redonda. Fue una impugnación que afectó al propio sistema de financiación del cine, porque por un lado, la parte pública, la parte que se correspondía con la participación del Estado, implicaba siempre un control ideológico, y por otro lado, la parte privada, la puramente mercantilista, exigía un retorno económico. Y todo ese sistema cayó al estrenarse Viridiana. A partir de entonces me cree unos códigos nuevos, que fueron salir de los controles ideológicos del Estado y de los retornos capitalistas de la producción. Hasta hoy.

Con el surgimiento de la llamada Escuela de Cine de Barcelona, a la que tú perteneciste, algunos de sus miembros comenzaron a considerar como «mesetario» cierto cine que se hacía en Madrid. ¿Qué hacía que las películas producidas allí por Films 59 no lo fueran?

Aquel era un tema que obedecía a una estrategia. En Madrid estaba concentrada la producción. El cine en España se hacía en Madrid. En Barcelona comenzó entonces a gestarse lo que se vino a llamar la Gauche Divine, que fue un movimiento que, desde el punto de vista estético, quiso traer a España la revolución cultural que se estaba viviendo en Estados Unidos mezclada con la de la Nouvelle Vague. En aquella época había dos sitios a los que había que ir: París y Nueva York. Y nosotros íbamos y lo pasábamos muy bien. Mientras que en Madrid, directores como Luis García Berlanga y Basilio Martín Patino, seguían mirando a la «meseta», seguían siendo, para entendernos, «unamunianos». Eso no quita para que yo considere que Berlanga es el mejor director de cine que ha habido en España. Aquello se planteó como un juego, un juego entre nosotros que, desde el punto de vista de la producción, empezamos a hacer un cine más afectado por la estética que por el contenido. Pero se hicieron películas bien y mal en los dos sitios.  

¿Tenía la Escuela de Cine de Barcelona conciencia de grupo?

Lo de llamarlo «la escuela de» vino porque todo el mundo entonces formaba una y a nosotros nos colocaron aquello como nos colocaron lo de la Gauche Divine, cuando lo único que éramos era un grupo de gente que transgredíamos las formas y supusimos un relajo importante en este sentido. Nos liberamos mucho en los comportamientos. El Mayo del 68 influyó en esto enormemente, porque nosotros íbamos y veníamos de París con frecuencia. Desde el punto de vista de las relaciones entre hombres y mujeres, lo nuestro fue toda una liberación, no cabe duda. Si uno se cogía una depresión porque su mujer le había dicho que había estado en la cama con otro que estaba muy bien, pues se le hacía ver que no pasaba nada y que lo mismo al poco estaban otra vez juntos, y ya está. Estas situaciones en Madrid, en cambio, parecían que tenían una trascendencia propia del siglo XIX. Te estoy poniendo un ejemplo muy esquemático, ¿eh?, un tanto banal, aunque quizás no lo sea tanto. Pero es innegable que nosotros tuvimos una curiosidad importante, mucho interés, también para hacer películas diferentes. Yo, por ejemplo, empecé a hacer películas en los años sesenta con la clara intención de romper el canon. Pensé entonces que la publicidad, que era la culpable de que las modas y los productos y la industria cambiasen para «modernizarse», podía ser un buen vehículo para romper con todo lo que era el cine como producto. En aquel momento los spots televisivos se separaban entre sí por medio de cortinillas, para que a nadie se le ocurriese relacionar un producto con el otro, y eso es justo lo que yo quería hacer, que ninguna secuencia de mis películas explicara la siguiente. No todos los que formamos parte de la Escuela de Barcelona hicimos el mismo tipo de cine. Jacinto Esteva, por ejemplo, a quien yo produje, tenía otra sensibilidad estética que a mí nunca me interesó, pero le ayudé a desarrollarla con aquella película, Lejos de los árboles, que pretendía ser un retrato de la España negra en ese momento. 

Colita nos dijo cuando la entrevistamos que los de la Escuela de Cine de Barcelona solías tomároslo todo «demasiado en serio». 

No. Yo te traduzco lo que quería decir. El mayo francés, como te decía antes, fue un modelo expansivo en este caso, porque fue una revolución moral, no una revolución obrera que tratara de derrocar a un gobierno, sino que fue una lucha contra la hipocresía social del momento. Entre nosotros hubo entonces siempre una cosa muy higiénica: que al primero al que se le ocurría intentar hacerse el intelectual y empezaba a decir que sufría mucho y tal, lo mandábamos a la mierda, porque eso era muy aburrido. A cambio, jugábamos fuerte. En lo que hacíamos, ya fuera cine o literatura, estaba la parte de seriedad. 

En Barcelona, en aquellos años, surgieron muchos colectivos contraculturales que trabajaron en comuna, como fueron primero los historietistas de La Floresta y después los de El Rrollo Enmascarado. ¿Llegasteis alguna vez a trabajar de esta forma entre los cineastas de la Gauche Divine?

Entre los de la Gauche Divine lo mismo estaban Gil de Biedma que Carlos Barral, no te puedo decir los nombres de todos, pero ahí cada uno iba a su aire según su experiencia, y no había mimetismo alguno entre nosotros. Cada uno iba tirando como podía. Pero surgieron también algunas colaboraciones, lógicamente, porque tuvimos siempre muy buena relación. Bocaccio fue el centro de reunión. Cuando mi primera mujer me echó de casa, con toda la razón, me fui a vivir a un apartamento que estaba encima del local, en concreto encima de la cabina del disc jockey, con lo cual era imposible dormir allí, y por eso me dejaron usarlo sin tener que pagar nada. Era un relajazo poder acabar el día en Bocaccio con aquella compañía después de haber estado toda la tarde reunido clandestinamente o en la comisaría sometido a un interrogatorio. Aquello lo vivíamos sin dramas de ningún tipo. Yo llegaba callado, como si no hubiera estado en ningún parte. Manuel Vázquez Montalbán, otro implicadísimo, nunca llevó la política a Bocaccio. Lo vivíamos todo internamente, porque no era ninguna broma. Allí vivimos momentos muy bonitos.

De todos modos, es un error ver lo de la Gauche Divine como si fuera una secta. No era un grupo cerrado, era algo expansivo. Éramos como una mancha de plancton que se abría paso en medio de la ciénaga de la dictadura, y en esa mancha se entraba y se salía, pero de ninguna manera había una línea que diferenciara a los escritores de los cineastas, ni a los comunistas de los anarquistas. Allí había hasta gente de derechas, que lo eran pero no lo sabían.

A finales de los sesenta me vino un día un chico con un proyecto fílmico fantástico. Al rato de estar hablando con él ya me di cuenta de que lo que quería hacer era una película sin terminarla, no sé si me explico. El caso es que empezamos el rodaje y el teleoperador me vino un día a decirme que el tío ese era muy raro, que se veía que era inteligente y tal, pero que se iba en mitad de los rodajes, y que no sabía bien qué hacer con él. Y yo le dije: «Tú sigue rodando. Eso es justo lo que quiere. Él no tiene prisa en terminar la película porque lo que quiere es no salir nunca de ella». El tipo se llamaba Antonio Maenza. Le ayudé a hacer aquella película, que se tituló Hortensia, y que aún ahora me la están pidiendo para proyectarla. 

Las películas experimentales que rodó la Escuela de Cine de Barcelona, ¿qué recorrido tuvieron entonces? 

Uno muy corto. Cuando empezaron a proliferar todos estos festivales de cine, sí circularon mucho, pero localmente se hicieron solo algunas proyecciones en cines con los que se llegaba a un acuerdo, trampeando un poco y tal. Joaquim Jordà sí encontró más difusión. El siempre fue un buen cronista desde el punto de vista narrativo. Utilizó el cine sobre todo para escribir. A cambio le faltaban la sensibilidad y la espontaneidad que tenía, por ejemplo, Maenza. Con todo, hizo trabajos estupendos como Numax presenta…, donde se analizaba la conflictividad obrera con mucha profundidad. 

De tus primeras películas experimentales me llama la atención que ninguna esté rodada en catalán. En Nocturno 29 se indica, incluso, que el guion ha sido traducido al castellano por Pere Gimferrer. ¿No era el idioma para vosotros una forma de militancia como lo era para los músicos de la Nova Canço?

El tema de la represión del catalán durante la dictadura es algo que nosotros criticamos muchísimo entonces, pero a la hora de hacer cine, como lo que hacíamos no tenía circuito, primó más la funcionalidad. Dentro de aquel espacio de libertad que nos tomamos, el que quiso rodar en catalán lo hizo y el que quiso rodar en castellano lo hizo, así como si quería hacerlo en inglés con subtítulos en castellano o en catalán porque pensaba que su película podía verse en Canadá. Yo decidí hacerlas en castellano y no hubo detrás de esa decisión ningún sentimiento de identidad. 

¿Eres de la opinión de que todo arte es siempre político?

Asumir lo contrario es aceptar que un artista es un ser tan puro que es capaz de aislarse de la realidad. Todo arranca siempre con la subjetividad del individuo, a partir de la cual nace su necesidad para crear algo, para relacionarse bien con su familia o bien con su profesión, y de ahí nace todo un discurso que se abre a los demás en base a la búsqueda de coincidencias. Montaigne, hace tres o cuatro siglos, ya lo dijo, que la palabra cultura, en la medida en que nosotros somos capaces de observar, combinar cosas que vemos y crear con ellas cosas imaginarias, no previstas materialmente, forma parte intrínseca de la polis. Si te sales de la polis, es decir, si renuncias a esta práctica, te vas con la carga fuera. Hay quien se ha ido y ha llegado a un grado de distanciamiento tal en el que ha conseguido resultados dignos, no digo que no, pero desde el punto de vista de lo que significa el arte y la cultura, si separas lo que haces de la cuestión vital, de lo que sería la construcción política y social del mundo en el que vives, estás renunciando a su vez al reconocimiento social que todos necesitamos para avanzar. No puedes ser un aséptico. Y eso que hay una cantidad enorme de artistas tan ensimismados en sus gestos, almacenando trastos… Para estar y hacer en cualquier profesión, ya seas arquitecto o albañil, es necesario lograr cierto grado de objetividad y eso solo se consigue a través de la confluencia de otros en ti y de ti en otros.

Con Jesús Franco confluiste al hacer Vampir, Cuadecuc mientras él rodaba El conde Drácula

Esa película lleva años sin salir del circuito internacional de proyecciones. En el último listado con las diez películas que habría que salvar de la humanidad, clasificación que hacen periódicamente determinadas universidades de los Estados Unidos, dentro de las cincuenta primeras hay cuatro películas mías, y dentro de las diez primeras está Vampir por encima de las de Spielberg. No te cuento esto como mérito, ¿eh? Porque yo no compito con ellos, ellos compiten con la audiencia, pero la audiencia ya hace tiempo que dejó de estar formada por espectadores. Ahora esos espectadores se han convertido en usuarios, y mis películas no son mejores que las suyas pero sí son más útiles. El otro día, el decano de la Pompeu Fabra, en un homenaje que me hicieron, trajo a colación para hablar de mi cine una frase de un pensador chino que venía a decir que el artista es alguien que se compromete a fondo con lo que hace, pero que no se apropia de ello, no pidiendo además nada a cambio y no presumiendo nunca de sus aciertos. El cine hecho bajo esos parámetros es el cine hoy día útil. Vampir costó mil euros hacerla, al cambio. Hoy día sería imposible rodarla con ese dinero. Es lo que te decía antes: hay que huir de las economías de los Estados y de las multinacionales. ¿Por qué yo nunca he perdido ni un duro? Porque he hecho cine low cost que con el paso del tiempo ha ido generando algo. Esa es la clave, saber que desde la periferia se puede tener una fuerza expansiva tremenda.

¿Tenías en mente algún referente cuando te decides a filmar Vampir? ¿Cómo surgió aquel proyecto?

No. Uno se mueve en el territorio de las ideas, que es distinto del territorio en el que se mueve quien quiere hacer una película normal con la que contar una historia y punto. Que si se quieren, que si no se quieren, que si este tiene un trauma por tal o por cual cosa… Yo no me muevo en esos parámetros. Todas mis ideas surgen por vocaciones que surgen por pura casualidad. Desde ese punto de vista, siempre estás tocando muchas piezas al mismo tiempo. Me enteré de que Jesús Franco estaba preparando el rodaje de una película que pretendía ser la versión más perfecta jamás filmada de la novela de Bram Stoker. Esa idea me encantó. Digamos que la película de terror como tal no me interesaba nada como espectador, porque a mí ese cine no me divierte. Pero cuando me enteré de que el protagonista iba a ser Christopher Lee, la idea del vampirismo, que siempre me había interesado, cobró mucha fuerza, porque se trataba de un actor que siempre había hecho el mismo papel, se encontraba de algún modo «vampirizado» por el personaje. Ahí ya pensé rápidamente que el rodaje de una película de terror podía convertirse en un ensayo sobre el contenido fílmico de la misma, pudiendo jugar para ello con la libertad que te daba el propio mito de Drácula. Así que llamé a Jesús, a quien ya conocía de hacía tiempo, y le conté lo que quería hacer, una película tipo making off de su rodaje, rodada en 16 mm y en blanco y negro. Jesús me dijo: «Ya me temía yo que no querías hacer una cosa normal» [risas].

El caso es que le encantó la idea y llegamos al acuerdo de que yo no entraría nunca en el campo de imagen de su película pero él sí se podía meterse en la mía, no pasaba de hecho nada si lo hacía. Y salió muy bien. A los pocos años me llamó un día desde París y me dijo: «Pere, estoy muy feliz, porque gracias a ti he entrado en la filmoteca de París. Primero han puesto la mía para ponerme a parir y luego han puesto la tuya». Estaba realmente feliz y a mí me pareció cojonudo, porque Jesús siempre fue un tío inteligente. Teníamos muchas cosas en común. Él había tocado la batería en un pequeño conjunto de música y yo también. Te hablo de antes de que se instaurara el underground. Éramos un grupo de aficionados que tocábamos de vez en cuando para entretenernos, no tocábamos en fiesta ni sitios parecidos. En la vida, entre otras cosas, hay que intentar pasárselo bien. Esa gente que va por ahí amargada por la vida diciendo: «Es que esta película me ha costado mucho hacerla…», esas trascendencias… Relájate, tío, haz el amor [risas]. 

En Vampir asistimos, a través del uso de elementos puramente cinematográficos, a un curioso proceso de conversión de lo popular en experimental. ¿De qué manera crees que interactúan ambos mundos en tu cine?

A mí nunca se me ocurrió pensar que mi película era mejor que la de Franco, porque su película, desde el punto de vista de la historia que quiere contar, está bien hecha. Jesús tenía buena mano. Y la mía no es que esté bien o mal hecha, es que es útil, como te decía, porque el protagonista es siempre quien la ve, en función de su experiencia, mientras que la película de Franco lo que pretende es entretener, y si encima uno llora o ríe viéndola, mejor. Cuidado con pensar que lo popular es más bajo o peor, porque es además una cultura de la que no te puedes escapar. Yo he sido senador muchos años, allí estudiábamos como locos, y recuerdo que hablando de leyes, cada vez que se levantaba cualquier alcalde de cualquier pueblo pequeño, era una maravilla escucharlo. La capacidad que tenía para explicar sus experiencias con metáforas sencillas era increíble. 

¿Cómo fue trabajar con Christopher Lee en Umbracle?

Christopher Lee era en primer lugar muy buen actor, muy de la escuela inglesa. Conmigo tuvo una relación espléndida desde el momento en que se enteró lo que pretendía hacer con él. Enseguida entendí que aunque no sabía muy bien por dónde iba yo le apetecía enormemente que lo utilizara fuera de aquel rol del que estaba en verdad hasta las narices. Cuando Umbracle se estrenó en el National Center de Londres, él se fue a la cabina para ver la reacción de la gente. Tuvo una ovación espectacular, porque hay un momento en la película en que recita «El cuervo» de Poe, y la reacción que tuvo el público con ese momento fue para él muy emocionante. Me escribió una carta de agradecimiento que todavía guardo. Christopher nunca dejó de ser el actor que todos esperaban que fuera, pero aquella experiencia fue para él muy importante. 

Hay que tener en cuenta que momentos así de transgresión nos pueden mejorar o empeorar la situación, pero el tener el instinto de acometerlos es fundamental. Arriesgar en la vida puede cambiarte el rumbo de la misma, igual que si te blindas, si lo único por lo que luchas es por que no te quiten de las vías, te puede llevar al desastre. Hay que andarse con riesgos, cruzar puentes que se tambalean. Eso lo entendió muy bien Christopher Lee.

En Umbracle hay una serie de fragmentos en el que diversos personajes de la Escuela de Cine de Barcelona, como Román Gubern o Joaquim Jordà, hablan de la censura de la época, también de las relaciones entre el cine underground y el oficial. Son fragmentos que hoy suenan casi a manifiestos. 

Bueno, ellos eran los teóricos del grupo y eran también amigos míos. Yo necesitaba para la película una presencia que hiciera las veces de contrapunto en la historia, porque yo en mi cine utilizo mucho los hachazos, los cortes. En este sentido, necesitaba que ellos formaran parte del relato con sus miradas críticas, y se prestaron todos muy bien a hacerlo. Surgió de ahí un retrato psicológico suyo de manera muy natural. No era algo habitual que en una película salieran los críticos. En el mundo del cine de masas, los críticos se han acabado convirtiendo, según el éxito que hayan tenido, en personas que son como las únicas que saben de cine. Se han convertido en comisarios, que controlan y centralizan el producto, que lo sitúan en tal o cual sitio, por lo que han terminado trabajando para multinacionales, controlando las opiniones. Se han convertido en productos también. 

¿Te interesaban entonces los discursos teóricos sobre el lenguaje cinematográfico?

No, para nada. Yo ya tenía demasiado trabajo conmigo como para… [risas]. Además, uno no dice: «Voy a leer sobre esto para enterarme de qué va». Es al revés. Uno tiene que estar en marcha, con lo esencial aprendido, no digo que no, pero uno tiene que ponerse a hacer las cosas por pasión, para crecer, pero nunca en función de lo que hayas leído previamente.

En Umbracle hay otro fragmento de lo más impactante: el de la película El frente infinito de Pedro Lazaga.

Es que es una película franquista espléndida, muy bien hecha. Al incluirla en Umbracle, conceptualmente, fíjate, mejora a través del extrañamiento que genera en el que mira, al que le has marcado las distancias. Se produce ahí una revisión increíble, porque yo podía haber hecho una pantomima de aquella escena y sin embargo decido dejarla tal cual. Ese cura dando la misa en medio del bombardeo… El fragmento es una maravilla, ofrece un retrato muy claro de lo que era la dictadura. 

Has trabajado siempre con muchos artistas, especialmente con Joan Brossa. ¿Qué aportaba su mirada a tu cine? 

Yo tiendo a trabajar con gente cuyas prácticas son distintas a las mías. A Joan Brossa, por ejemplo, lo conocía de cuando estaba en el grupo Dau al Set, y con él he tenido siempre una relación muy continuada. Cuando lo llamé para que trabajara conmigo de guionista, lógicamente lo que yo buscaba era a un poeta. Nunca he trabajado con un guionista al uso, mucho menos con un novelista, que son un desastre para el cine. Los Barral me decían siempre que por qué no hacíamos una película juntos, y yo les decía: «Vosotros sois novelistas, joder, lo que queréis es hacer una película de aventuras». Y ellos me respondían: «Hombre, Pere, no seas cabrón» [risas]. Vamos, me entendían lo que yo les quería decir. 

¿Y el trabajo con Carles Santos?

Carles Santos era cojonudo, era un tío fantástico. Lo conocí por casualidad, gracias a Joan Brossa. Estaba yo empezando a hacer las mezclas de la primera película que hice con él y lo invité a que viera conmigo el montaje final y me ayudara con el tema de las sonorizaciones, para las que yo tenía varias ideas. El trabajo con Brossa era siempre a un nivel puramente imaginativo, él no solía participar luego en la parte material de la película, y cuando llegó al estudio ese día me habló de un chico que acababa de regresar de Nueva York, que había estado involucrado con la gente del grupo Fluxus, que había estudiado con John Cage y que era un virtuoso del piano. «¿Te parece si lo traigo un día y vemos qué se le ocurre hacer con la película?», me dijo. Y desde entonces nos hicimos inseparables. 

Santos y yo trabajamos siempre a partir de conversaciones, lo hacíamos todo sobre la marcha. Cada quince días o así le iba avanzando lo que estaba haciendo, le iba llevando mis ideas, que esto es algo que siempre he hecho con ciertas personas de confianza, que no participan en la película pero que están en la génesis misma, y Santos conectó enseguida con esta forma de trabajar. Había veces que fabricaba sonidos sobre la base de lo que yo le contaba. Santos estaba muy metido entonces en la música concreta, en la música líquida, en todo aquello de la deconstrucción del sonido. Recuerdo un momento muy especial con él, cuando nos detuvieron y nos metieron en la cárcel de Modelo, que coincidí con él allí, compartimos celda. Un día descubrí que en la biblioteca de la cárcel había un piano al final, todo picado, que no había usado nunca nadie, estaba destruido por el paso del tiempo. Se lo dije a Carles y un día, durante la hora del patio, conseguimos llegar a él, en un momento en el que no había nadie alrededor. Carles empezó entonces a tocarlo y empezaron a salir unos ruidos fantásticos a medida que las piezas se iban cayendo, se iba todo desmoronando. Fue un momento culminante en nuestra relación. Que en aquella cárcel sonara aquello fue toda una impugnación al sistema penitenciario, amén de un placer personal. Fue además un acto totalmente subversivo. Nadie vino a decirnos nada. Carles tuvo siempre esa libertad como músico. Era un pianista muy bueno que buscó siempre alcanzar un nivel superior. Vivió en este sentido una especie de relación de amor-odio con su virtuosismo. 

Se suele decir que el montador es el verdadero artífice de una película. ¿Cómo era trabajar con Teresa Alcocer? 

Eso es cierto, el montador es sin duda quien hace la película. Teresa era una persona encantadora. No entendía nada de lo que hacía y yo jamás intenté convencerla. No hacía falta además, porque ella misma, de repente, se quedaba así, y me decía: «Oye, Pere, ¿pero cómo es posible esto? Me gusta mucho como está quedando». Me decía también: «Siempre te las arreglas para que todo funcione, pero esto aquí y esto allí… Este contraplano aquí no va bien». Y yo le decía: «Tú no te preocupes, Teresa. Si crees que queda mal, ponemos que tú no lo has montado». Y ella saltaba: «¡No, no, si yo estoy encantada! Además luego veo que todo el mundo te hace caso» [risas]. Mis películas luego le gustaban de verdad, porque las veía y se daba cuenta de que aquello que había hecho ella funcionaba. De manera que me encanta que me hayas preguntado por Teresa Alcocer, porque tengo un recuerdo de afecto maravilloso. Me trató siempre como una madre.


Fábula, circo y modernidad: cien años del gran mago Fellini

Federico Fellini, Barbara Steele y Rosella Falk, 1962. Foto: Cordon Press.

Quizás estaba destinado a ser un chico cualquiera, nacido y crecido en una Italia provinciana dominada por el fascismo y la Iglesia. No era un estudiante de matrícula, pero sí dibujaba muy bien. No le gustaba el fútbol ni la política, y escapaba al cine siempre que podía. Disfrutaba los veranos en la casa de sus abuelos en Gambettola, pero se sentía hastiado y oprimido en su Rímini natal. Cumplida la mayoría de edad, Federico Fellini decidió dejar su infancia atrás e intentar ser periodista en la capital. En el final de su excepcional película Los inútiles (I vitelloni, 1953)1, el personaje de Moraldo, sin haberse despedido de nadie, se marcha con su maleta en tren en una de las más melancólicas secuencias de su obra. Veinte años más tarde, Fellini rueda Roma (1972), que comienza con la llegada del trasunto del director, Peter Gonzales, a la estación romana de Termini. Dos secuencias separadas por dos décadas pero que se han de conectar en clave biográfica para nuestro cineasta: si Fellini es el Moraldo que decide dejar atrás para siempre la ciudad del Adriático en la que había crecido, también es el Peter Gonzales —interpretando a un Fellini de dieciocho años— que llega repleto de sueños e ilusiones a una Roma que, como bien expresó el escritor Ennio Flaiano, no le es indiferente a nadie: o te cautiva y te lleva a la gloria, o se convierte en la más hostil de las ciudades y te conduce al ostracismo y al mayor de los vacíos.

Por suerte, Fellini se encuadra entre los primeros. Hizo de Roma y de los estudios de Cinecittà su casa hasta su muerte y es considerado uno de los cineastas más importantes de la historia, portador de una obra personalísima y de estilo reconocible, en el que cine y sueño forman una pareja indisoluble, creador de imágenes que pasan de lo serio a lo cómico y de lo grotesco a lo tierno en cuestión de segundos, en las que triunfa lo carnavalesco, de exuberantes y logradas puestas en escena, y donde vence la mirada poliédrica que se impone a cualquier tipo de verdad impuesta y visión unívoca de la realidad. Es el privilegio de lo subjetivo, el reinado del recuerdo y el espectáculo. Un autor barroco y melancólico que barnizó su obra —y su vida— con la ironía y que descubrió la plenitud de la libertad creativa y de la subjetividad del artista contemporáneo en la capital italiana. Obras como La dolce vita (1960), Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963) o Amarcord (1973) son, tan solo, algunas de las joyas de uno de los estandartes de la modernidad cinematográfica europea, del que este 20 de enero se cumple el centenario de su nacimiento. 

Si bien no todo fue sencillo en la convulsa y cambiante Roma de inicios de los años cuarenta a la que llega el joven aspirante a periodista. Y poco le faltó, pasados unos años, para no contarlo: su suerte cambió en cuestión de meses. A inicios de 1944 la situación en la capital era insostenible. La Wehrmacht se movía por la ciudad y Fellini, casado unos meses antes con la que sería su esposa el resto de su vida, la actriz Giulietta Masina, era un clandestino, pues huía del servicio militar al que se debería haber incorporado hace mucho tiempo. Cuenta el periodista Tullio Kezich, uno de sus biógrafos, como el riminés fue sorprendido por los nazis en una de sus salidas furtivas y obligado a subir a un camión. Como si de un gag propio de sus futuras películas se tratase, consiguió escapar gracias a una gran dosis de ingenio: mientras circulaba el vehículo, fingió reconocer a un oficial alemán y, al grito de «Fritz», saltó del mismo y se dirigió a abrazarlo. Ante el estupor de este, Federico se disculpó y, con el camión ya lejos, se alejó con sigilo y escapó por una vía paralela. Un enorme susto propio del más hilarante humor del posterior cine felliniano.

A inicios de la canícula de ese mismo año Roma fue liberada del nazismo. El que había sido joven estrella del dibujo y el viñetismo en la importante revista Marc’Aurelio en los primeros años de la década de los cuarenta, tuvo que volver a hacer gala de su ingenio para volver a ganarse la vida en una ciudad destruida. Era hora de coger el pincel y echarse a la calle. Y es aquí donde entra en escena el padre del neorrealismo. De camino por la via Nazionale, el cineasta Roberto Rossellini —que había realizado algunas películas de propaganda fascista como La nave bianca (1941) o Un pilota ritorna (1942)— se detuvo ante un escaparate. Dentro se encontraba nuestro protagonista, retratando a un soldado norteamericano. Eran los últimos días del estío de 1944, y Rossellini lo buscaba porque pretendía que participase en el guion de su próxima película pero, especialmente, porque quería que convenciese a su amigo Aldo Fabrizi para que fuese el intérprete principal del que será su próximo trabajo: Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) que, con el paso del tiempo, se convertiría en uno de los filmes más importantes de la historia e iniciadora de uno de los más relevantes movimientos cinematográficos como es el neorrealismo. Así, Fellini firmó un contrato en el que se le encargaba, especialmente, la redacción de la primera mitad de la película. 

Contento con el resultado, Rossellini pidió al joven de veinticinco años que también colaborase en el guion de su siguiente obra: Paisà (1946), un filme-puzle de seis capítulos en el que se narra, por orden cronológico, y de sur a norte, la entrada de las tropas norteamericanas en Italia y la liberación de las diferentes ciudades protagonistas. Durante el rodaje del cuarto capítulo, contextualizado en Florencia, el director cayó enfermo y pidió a su ayudante Fellini que se encargase de la dirección de lo planificado para dicha jornada. De este modo, la primera incursión como director del riminés consistió en filmar la impactante secuencia en que los partisanos transportan una garrafa situada sobre un carrito de una calle a otra mientras son disparados por francotiradores fascistas. Es un momento decisivo, pues a Fellini le gustó la experiencia, se sintió cómodo tras la cámara y Rossellini quedó satisfecho con su trabajo. Fue la primera semilla de lo que será su salto a la dirección un lustro después. Pero, hasta entonces, continuó como destacado y requerido guionista de otros relevantes cineastas. No solo Rossellini, también Pietro Germi o Alberto Lattuada contrataron sus servicios. De hecho, con este último codirigió su primera película: Luces de varieté (Luci del varietà, 1950) con la que empezó la fulgurante carrera, que se prolongará durante cuatro décadas, del talentoso director.

Este primer trabajo, del que aún hoy es difícil determinar qué parte se ha de adscribir a Lattuada y cuál a Fellini, supuso un fracaso comercial. Tampoco funcionó en taquilla la siguiente película del cineasta, El jeque blanco (1952) —esta ya dirigida en solitario— aunque el tiempo la ha tratado con mayor respeto, y es considerada, actualmente, como un trabajo muy digno del riminés, en la que se perfilan ya señas del estilo felliniano. Inolvidable también resulta ver a Alberto Sordi —uno de los grandes actores italianos del XX— enfundado en un jocoso traje blanco de jeque, a lomos de un camello que había sido cedido para la película por el zoológico romano. Este también interpretará a un joven vago y de maneras pazguatas en Los inútiles (1953), que supone una de las obras mayores del cineasta, pese a ser mucho menos conocida que los filmes de los sesenta. En este trabajo se retrata el desencanto de un grupo de amigos perdidos y desolados ante la falta de perspectivas de la pequeña ciudad de provincias, abatidos por el aburrimiento metafísico, la noia que les corroe, atrapados ante un Adriático que actúa, prácticamente, como límite infranqueable. La fiesta, el carnaval, las máscaras o el baile, temas relevantes en la filmografía del autor, ya aparecen en este título aclamado por crítica y público que consiguió el León de Oro en el Festival de Venecia de 1953, cuyo jurado estuvo presidido por el poeta Eugenio Montale.

Anouk Aimee y Federico Fellini, 1960. Foto: Cordon Press.

Y si este filme es decisivo también lo es por el papel del guionista Ennio Flaiano. Aunque también participó en el guion de El jeque blanco, es en Los inútiles donde su particular visión del mundo se hace notar. Su escritura mordaz, su humor corrosivo y su mirada permanentemente fluctuante entre el desencanto y la ironía se cuelan en todas las secuencias de la película. Aunque su relación con Fellini no acabó bien, el guionista de Pescara participó en nueve guiones del cineasta. Menos conocido fuera de las fronteras transalpinas, Flaiano es una figura destacada para comprender con más facilidad el pasado siglo en Italia. Aunque empezó como crítico teatral, cinematográfico, escenógrafo y columnista, ejerció como guionista para destacados directores como Mario Soldati, Rolf Thiele o Michelangelo Antonioni, entre otros. Para este último escribió la excepcional La noche (La notte, 1961); segunda película de su trilogía de la incomunicación. Y también fue un destacado novelista y autor de diarios y libros de aforismos. En España, en los últimos años se han publicado algunos de sus trabajos. Es el caso del libro Dos noches, editado por Errata Naturae, que contiene los cuentos La mujer de Fiumicino y Adriano. Es de justicia que Flaiano se conozca más en España, más aún cuando —y esto es mucho menos sabido— colaboró con Luis García Berlanga al realizar el guion de dos de sus películas: Calabuch (1956) y la inolvidable El verdugo (1963), en este segundo caso, junto a Rafael Azcona. La sinergia establecida entre los cercanos universos creativos del italiano y el logroñés, la dirección de Berlanga y las fabulosas interpretaciones de Pepe Isbert y Nino Manfredi son ya historia del séptimo arte.

También participó Flaiano en el guion de La strada (1954), primero de los cinco Óscar que recibió el genio de Rímini si se cuenta el honorífico que recogió meses antes de su muerte. La historia de Gelsomina y Zampanò surge, sin embargo, de los recuerdos infantiles del director y de Tullio Pinelli —otrora abogado y que también colabora como guionista en varios de los trabajos de Fellini—, del circo, la feria, los mercados y todas aquellas personas que se han de ganar la vida desplazándose de un sitio a otro. Flaiano, poco convencido con la historia, dio su aprobación a regañadientes. El trío Fellini, Flaiano y Pinelli también se hizo cargo de la escritura de Almas sin conciencia (Il bidone, 1955), un trabajo que corrió menor suerte ya desde el inicio, con un rodaje accidentado y repleto de problemas. Todo lo contrario ocurrió con Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957). Giulietta Masina encarnó a la protagonista del título y, según la mujer de Fellini, fue este el papel de su vida. Ella fue la encargada de recoger el segundo Óscar a película de habla no inglesa para su marido, cuya cinta se estrenó a la par en Italia y en Estados Unidos por primera vez en su carrera, lo que demuestra el carácter internacional que, tan solo siete años después del estreno de su primera película, poseía ya la obra felliniana.

Pero si la década de los cincuenta es tan excepcional para el de Rímini, la de los sesenta no puede empezar mejor: se estrena La dolce vita (1960), una película-mito, una de las iniciadoras en Italia de la modernidad cinematográfica, con un Marcello Mastroianni inolvidable que borda su papel de Marcello Rubini, joven periodista de la farándula, frustrado intelectual y reo de una angustia existencial que no sabe cómo superar. Entre fiesta y fiesta, Rubini anhela alejarse del desencanto que reina todas las acciones de su vida. Admira a Steiner, que representa para él la libertad creativa y la maduración intelectual y social, felizmente casado y con hijos, cuyo modo de vida querría para sí. Pero Steiner es un melancólico que confiesa su infelicidad, que siente el peso de la nada sobre sus hombros al vivir en un mundo que considera vacío y aburrido. Ante Rubini tocará, sentado ante el órgano, la Tocata y Fuga en Re menor de Johann Sebastian Bach, preludio de la muerte que espera, de la tragedia que protagonizará el personaje interpretado por Alain Cuny. Pero antes, Rubini ha observado cómo un helicóptero transporta un Cristo por los aires de Roma y ha conocido y coqueteado con Sylvia —Anita Ekberg— hasta el punto de introducirse con ella en la Fontana di Trevi, en una secuencia que es todo un emblema. Mientras tanto, sobrelleva a su prometida Emma, a la que no parece amar, y conoce a la que será su amante, Maddalena, en un club nocturno. Acompañado en ocasiones por Paparazzo, en una vía Veneto que desprende aroma a intelectualidad, bullicio y mundanidad, la vida de Rubini parece que naufraga. Y así se llega a la última escena, el guateque en casa de Riccardo, donde reina el caos y el patetismo. El ebrio periodista, con un comportamiento deleznable, humillará a una mujer hasta que él y sus compañeros de farra son expulsados de la propiedad. Acabarán en la playa mientras rodean al enigmático crustáceo marino, y Rubini, de rodillas, no entiende los gestos que, a lo lejos, le hace la joven Paola, y decide sumarse, de nuevo, a la patética comitiva festiva. Es una de las grandes obras del pasado siglo, de la que se pueden extraer infinidad de lecturas y de la que han bebido otros tantos directores. Resulta imposible, por ejemplo, no enamorarse de los múltiples homenajes que Paolo Sorrentino brindó a esta cinta y a su reconocido maestro en La gran belleza (La grande bellezza, 2013).

Y así se llega al gran delirio visual felliniano, a la única cinta que es capaz de competir en esplendor con la anterior: Ocho y medio (1963). Una reflexión poderosamente creativa, como la definió Christian Metz, de la impotencia de crear. Y, de nuevo, Mastroianni va a ser el protagonista de la obra, convirtiéndose en el «yo» cinematográfico de Fellini, encarnando al director de cine en crisis Guido Anselmi. No solo lo evidencian las propias declaraciones del riminés, confirmando que hay mucho de su idiosincrasia creativa en las imágenes, sino también el hecho de que, por primera vez, pero no la única, incluyó su apellido junto al título en el póster oficial del filme, atestiguando más aún la enorme subjetividad del trabajo. Aunque la sintonía de ambos ya había sido total, actor y director se hicieron íntimos durante el rodaje de esta película. Fellini quería que el personaje central se contase a sí mismo con la mayor sinceridad posible, en una suerte de juego cinematográfico en que lo real se confundiese con lo fantástico, y en el que verdad y mentira se mezclasen hasta el punto de ser parte de una misma moneda.

En este filme —que Flaiano quería llamar La bella confusione— el cineasta Anselmi sufre un bloqueo sin precedentes, siente un pánico atroz ante las preguntas de la prensa sobre su próximo proyecto y no sabe sobre qué volver a crear. Se está convirtiendo en todo un bartleby, esto es, en un artista que, por una razón u otra, pasa una larguísima temporada sin volver a crear —según los define Enrique Vila-Matas en Bartleby y compañía (1999)—. Fellini se sinceró ante el mundo y enseñó, mediante un extraordinario dominio de la técnica y lenguaje cinematográfico, el gran valor, sacrificio e, incluso, dolor que supone decir «yo», lo que le valió alguna crítica de narcisista. Fellini está en la película como Velázquez aparece en Las Meninas, pero al cineasta lo vemos con las hechuras de Mastroianni, vistiendo el traje que siempre llevaba el director. Asimismo, si en La dolce vita la narración contundente de la historia perdía fuerza en favor de una concatenación de episodios más o menos relacionados en torno a la figura de Rubini, en Ocho y medio el procedimiento fue similar, pero alcanzó un mayor peso simbólico, un uso más inteligente de la alegoría y una introspección que hace imposible refutar la idea de que tras la máscara de Anselmi se encuentra el alma del cineasta riminés. Y si en el filme se puede rastrear la influencia de autores como Italo Svevo, Luigi Pirandello o James Joyce y de movimientos como el surrealismo y la teoría psicoanalítica, no es menos cierto que Ocho y medio pervive en trabajos posteriores de grandes directores como Woody Allen en Recuerdos (Stardust Memories, 1980), Nanni Moretti en Sueños de oro (Sogni d’oro, 1981) o, sin ir más lejos, en la anteriormente citada La gran belleza, que sigue la errática búsqueda por volver a escribir de su protagonista Jep Gambardella. Este conseguirá, al final del premiado trabajo de Sorrentino, empezar a escribir su segunda novela. Un final esperanzador, como el de propia obra de Fellini, pues la película de Guido Anselmi parece dar comienzo con la marcha circense con la que acaba su maravillosa oda a los vericuetos de la creación. 

Federico Fellini y Claudia Cardinale, 1962. Foto: Cordon Press.

Entre otros reconocimientos, Fellini consiguió su tercer Óscar, como también lo logró Piero Gherardi, que repitió tras haberlo cosechado por La dolce vita como mejor diseñador de vestuario. Tras esta llegaron tres largometrajes mayúsculos, solo un escalón por debajo de los dos anteriores, como fueron Giulietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965), en la que volvió a contar con su mujer como protagonista y que supuso el último trabajo firmado por el trío formado por Flaiano, Pinelli y el propio director; Satiricón (Fellini Satyricon, 1969), un drama con pinceladas fantásticas contextualizado en la Antigua Roma; y la anteriormente citada Roma, donde el Fellini más juguetón deconstruye la ciudad que le acogió cuando cumplió la mayoría de edad y en la que muestra su particular visión de esta en una película decididamente personal y tan interesante como inclasificable. Inolvidable resulta para el espectador el desfile de moda eclesiástico. La cinta, que carece de nexo narrativo poderoso, se basa en las memorias del joven llegado al inicio a la estación de tren, que no es otro que el propio Fellini. En 1973 estrenó Amarcord, su última película digna de colarse en el panteón de las mejores del creador, pero antes rodó el mediometraje Toby Dammit (1968) —basado en un cuento de Edgar Allan Poe— y algún proyecto para la televisión como Los clowns (1970), un documental en el que reivindica el muy denostado, y para él tan cercano, mundo de los payasos.

Amarcord significa «yo me acuerdo» en romañol, el dialecto de la región en la que creció, y Fellini lo tomó de un poema del guionista Tonino Guerra, paisano del director, que trabajó en esta película. De este modo, el título es una pista fidedigna de lo que el espectador se va a encontrar: un retrato de la Rímini fascista de inicio y mitad de los treinta, de los recuerdos de adolescencia del joven Federico, pero también de Guerra, que nació en Sant’Arcangelo di Romagna, a diez kilómetros de Rímini, tan solo dos meses después que el director. Es una película realmente graciosa, con momentos absolutamente desternillantes como el que protagoniza el tío loco que se sube a un árbol y apedrea desde las alturas a los miembros de su familia al grito de: «Quiero una mujer». Pero si el filme tiene un protagonista es el adolescente Titta, llamado así en honor a su mejor amigo e inseparable compañero en el instituto. Por medio de sus aventuras y correrías Fellini filma la deprimente Italia de los años treinta, anclada en la miseria y la vulgaridad, con un tono de denuncia evidente, pese a ser el director una figura apolítica como siempre se reconoció. Amarcord resultó un éxito y le valió al director su cuarto Óscar a mejor película de habla no inglesa.

La última etapa felliniana la forman muy dignas películas en su mayoría pero que, con el paso de los años, no han cosechado el éxito y difusión de su bloque fílmico central. En Casanova (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) filmó su particular visión de Giacomo Girolamo Casanova, aventura que solo concluyó porque había firmado un contrato varios años atrás con el productor Agostino De Laurentiis. Para el papel del seductor barajó numerosos nombres, pero al final escogió a Donald Sutherland, al que había conocido en el rodaje de Novecento (1975), de Bernardo Bertolucci. En total, el inglés se sometió, según cuenta Kezich, a ciento veintiséis sesiones de maquillaje. Sutherland reconoció que el rodaje fue un infierno. La prolífica década de los setenta la cerró con dos trabajos menores en su filmografía: Ensayo de orquesta (Prova d’orchestra, 1979) y La ciudad de las mujeres (La città delle donne, 1979). Este último, incomparable desde cualquier parámetro a sus mejores trabajos, supuso la vuelta de Mastroianni al largometraje felliniano. Fue su tercera vez, pero no la última.

En Y la nave va (E la nave va, 1983) el cineasta volvió a trabajar con Tonino Guerra al frente del guion, lo que se denota en el calado más político de la cinta. Fue un trabajo muy serio del riminés, contextualizado en la Primera Guerra Mundial, y que muchos consideran la última gran obra del cineasta. Ginger y Fred (1985) supuso el regreso de Marcello Mastroianni pero también de Giulietta Masina. Ambos estuvieron a la altura en la historia de una pareja de bailarines que imitan a Fred Astaire y Ginger Rogers en un especial navideño televisivo. Mayor nostalgia desprendió Entrevista (Intervista, 1987), otro ejercicio de cine dentro del cine que supone una especie de testamento artístico del propio Fellini y el reencuentro de Marcello Mastroianni y Anita Ekberg en Cinecittà, casi tres décadas después. En esta, ambos ven La dolce vita y se emocionan ante la escena de la Fontana, mientras suena de fondo la música de Nino Rota —quien participó, con su codiciado talento y no menos paciencia, en numerosas películas de su amigo— Su último largometraje, también poco aplaudido, fue La voz de la luna (La voce della luna, 1990), protagonizada por Roberto Benigni.

Convaleciente de un aneurisma en la aorta, afectado por artrosis cervical y problemas de circulación sanguínea, su mujer le convenció para viajar a California a recoger el premio que le comunicaron el día de su setenta y tres cumpleaños: el Óscar como reconocimiento a toda su carrera. La vuelta a Roma no fue nada feliz para el maestro. Tras sufrir un ictus parietal le fue diagnosticada una isquemia cerebral de la que nunca se recuperó del todo. Mientras tanto, su mujer también empeoró, sufriendo duras sesiones de quimioterapia. Fueron unos tristes últimos días de vida para la pareja. En octubre de 1993, el autor de varias de las obras cinematográficas más destacadas del pasado siglo perdió el conocimiento y cayó en un coma irreversible hasta su muerte, el día 31. Tan solo cinco meses después fallece Giulietta. Hoy, casi tres décadas después del adiós del genio de Rímini, y a cien años de su nacimiento, se puede afirmar con rotundidad que Federico Fellini es uno de los grandes creadores de la contemporaneidad. Si como nos ha enseñado el maestro, mediante sus imágenes, el pasado no existe y es una dimensión de la memoria que se transforma con cada recuerdo, el mejor homenaje que se le puede rendir al director es descubrir o revisitar sus grandes obras, seguir construyendo y reivindicando su legado. Por suerte para todos, ese Moraldo que partió de Rímini y que llegó a Roma no consiguió ser periodista, y sí cineasta: ¡qué mejor momento para que la marcha circense continúe!

Foto: Cordon Press.


1. Siempre que se nombra por primera vez una película se escribe el nombre de esta en español y entre paréntesis el título en su idioma original y su fecha de estreno, excepto cuando el título de la traducción sea el mismo que en su lengua nativa. 


Por qué Parasite fue mi película favorita del 2019

Parásitos (2019). Imagen: Barunson / CJ Entertainment / TMS Comics / TMS / CJ E&M Film Financing & Investment Entertainment & Comics

Las ideas son como los peces. Si quieres pescar peces pequeños, puedes quedarte en las aguas más superficiales. Pero si quieres pescar un pez grande, tienes que ir más hondo. Allá en lo hondo los peces son más poderosos y más puros. Son enormes y abstractos. Y muy hermosos. (David Lynch)

Las películas son también como los peces: si te gusta una, te gustarán otras. Quien come un tipo de pescado no suele hacer ascos a otros tipos de pescado, pero tendrá la sensación de que ya ha probado todo lo que existe en el menú. Hasta que un día prueba un pez raro que nunca había probado o que, a lo sumo, ha probado unas pocas veces en su vida. Y recupera esa sensación de la novedad, del descubrimiento.

Parasite fue un descubrimiento para mí. Primero, porque su director Bong Joon-ho era ya bien conocido de todos; muchos lo descubrimos gracias a la amplia distribución internacional de The Host, una espectacular vuelta de tuerca sobre el cine de monstruos barra desastres, pero él ya había rodado Memories of murder y aún tenía que rodar cosas como Mother, Snowpiercer y Okja. Antes de Parasite ya era un director consagrado y conocido en todo el mundo. No es Nolan, pero su nombre estaba presente para los cinéfilos más observadores. Lo que trato de decir es que Bong Joon-Ho tenía una voz característica y que, creo, nadie anticipaba una nueva vuelta de tuerca en su cine.

Hace poco me puse a pensar: si tuviese que elegir una película como muestra cinematográfica del 2019, ¿cuál sería? No es fácil. Primero, lo de afirmar cuál es para cada quién la película del año entra dentro de la valoración subjetiva. Ni siquiera creo que sea técnicamente posible señalar una sola película como la mejor de doce meses porque suele haber varias buenas cuyos géneros y estilos no son siempre comparables entre sí. Pero sí se puede y sí es razonable seleccionar un grupo de candidatas, el grupo de las mejores, sin distinguir una en concreto. En cualquier caso, una vez formulada la pregunta me vino la respuesta: contando con esa inevitable subjetividad, creo que ningún otro largometraje que yo viese 2019 me produjo la misma impresión de redondez, de riqueza de ideas, de estar ante la presencia de un guionista-director que se encuentra en un momento álgido, gozando de absoluto dominio sobre las diversas facetas de su oficio.

Volviendo a la idea del descubrimiento, nunca he pensado que una película deba contar una historia profunda para ser una obra maestra. En cualquier arte narrativo, el argumento de una obra no tiene por qué ser profundo, ni siquiera inteligente; lo inteligente debe ser la manera de contarnos ese argumento. Pero, obviamente, un argumento profundo dentro de una estructura narrativa hecha de forma inteligente es como un pastel con premio. Es el pez raro que uno solo come de vez en cuando. Películas como The Witch o Take Shelter fueron de esos peces raros. Si añadimos una tercera capa de chocolate, el placer de desentrañar los significados de una narración repleta de simbolismos, el pastel con forma de pez puede alegrarte el año cinematográfico.

Si usted no ha visto Parasite (en coreano, Gisaengchung), sepa que es difícil hablar de ella en profundidad sin destripar el argumento. Pero, antes de enviarlo usted a verla cuanto antes, intentaremos empezar con un comentario sin spoilers. Diremos que la película arranca como una comedia neorrealista en la que una familia pobre, los Kim, vive en un cochambroso semisótano con sus cuatro miembros en paro (padre, madre, hijo, hija). Un amigo del hijo le consigue un trabajo como profesor de inglés de la hija de una familia rica, los Park (que también son cuatro: padre, madre, hijo e hija). Los Kim consiguen entrar a trabajar en la mansión de los Park todos a la vez mediante engaños: no solo falsifican títulos y currículum, sino que ocultan que son una verdadera familia para poder así recomendarse unos a otros ante los Park. Estos engaños incluyen un alevoso ataque a la antigua ama de llaves de la mansión, a quien se quitan de en medio provocándole síntomas respiratorios (es alérgica al melocotón) para que los Park la despidan pensando que tiene tuberculosis. Así, una vez contratados los cuatro Kim, acaban de subir uno o dos peldaños en la escala social y han pasado de ser unos desarrapados a ser empleados de lujo de unos ricos.

Este planteamiento inicial ocupa todo el primer acto de la película. Es narrado con bastante humor y produce la falsa impresión de que vamos a asistir a una típica comedia de equívocos y enredos. Si sustituyésemos los actores coreanos por actores italianos o españoles veríamos algo no muy distinto a las comedias sociales ambientadas en la Roma o Madrid de los años cincuenta. Los sorprendentes toques mediterráneos no son solo cosa de Bong Joon-ho, sino algo transversal en el cine coreano, un fenómeno que nunca he sabido cómo interpretar. Mi hipótesis es que hay ciertos paralelismos sociales entre aquellas sociedades europeas de posguerra y este capitalismo asiático salvaje que, más allá de su éxito nacional, deja a mucha gente detrás. También creo que influye el que un tercio de los coreanos sean de tradición cristiana (un 20 % protestante y un 10 % católico, más o menos). Un buen ejemplo: Na Hong-jin es el director de The Wailing (la Parasite del 2016, aunque con menor repercusión internacional) y ha hablado abiertamente sobre la influencia de la simbología cristiana en su cine. En The Wailing, más allá de toda la parafernalia visual budista y tradicional coreana, hay toda una complicada mitología cristiana que deja en mantillas a la de La profecía.

Ese primer acto de comedia está maravillosamente interpretado. En el reparto, cómo no, vemos caras muy conocidas del cine coreano: el genial Song Kang-ho (The Host o Memories of murder, también aparece en la «trilogía de la venganza» de Chan-wook Park) interpreta al inútil padre de la familia Kim. La actriz Jang Hye-jin está absolutamente brillante en el papel de su mujer. También me encantó Cho Yeo-jeong (La concubina), que encarna de manera hilarante a la señora Park, una pija superficial y atontada. Pero bueno, todo el reparto está fantástico.

La cuestión es que la primera parte de la película es engañosa. La comedia no es el fin, sino el medio. Aprovechando una trama centrada en la estafa que los Kim cometen para encontrar trabajo, Bong Joon-ho empieza a mostrar las enormes desigualdades sociales entre aquellos que a duras penas salen adelante y aquellos que jamás en su vida han experimentado inseguridades materiales. Y no lo hace mediante mecanismos obvios. Su manera de llegar a conclusiones es bastante retorcida. Por ejemplo: al principio, la evaluación moral de los personajes depende de su situación social. Los pobres engañan y manipulan y son los «parásitos» de la historia. Los ricos pueden permitirse ser generosos y amables; de hecho, pueden permitirse también ser ingenuos e inocentes. Incluso pueden permitirse ser tontos. En un momento dado, la madre de los Kim, la familia pobre, evoca estas ideas diciendo poco menos que los Park «son buenas personas porque son ricos».

El comentario social sobre la división entre ricos y pobres puede recordar a una película anterior de Bong Joon-ho, Snowpiercer, donde veíamos un tren con vagones divididos por estratos sociales, pero hablamos de otra clase de trabajo. En Snowpiercer la metáfora era tan evidente que no superaba la categoría de cliché, aunque fuese un cliché interesante (quizá tuve esa impresión de que era un cliché porque, ¡por una vez!, conocía de antemano el cómic francés en que se basaba la historia, que leí hace muchos años). Digamos que en Parasite las cosas parecen evidentes, pero hay metáforas ocultas ahí, bajo una invisible doble narración, hasta que nos estallan en la cara cuando menos lo esperamos. La película se transforma en algo que usted no esperaba. Lo mejor es verla sin saber hacia dónde se encamina. Así que, si no la ha visto y es usted de quienes disfrutan cuando le sorprenden, intente verla antes de leer esto.

Aquí es donde empieza el intríngulis y donde empiezan los spoilers.

Bien entrado ya el metraje, la comedia se esfuma y Parasite se convierte en una de las reflexiones sociales más deprimentes que ha producido el cine de ficción en años. El mayor factor sorpresa del film para mí fue la transición suave, natural y sin baches desde la comedia hacia una creciente espiral de brutalidad. No me refiero a la brutalidad física que hay en la acción, sino a la brutalidad conceptual. Es como si Joon-ho hubiese digerido y regurgitado las dos películas de Jordan Peele (Get Out y Us), pero dando nacimiento a algo todavía más complejo e impresionante. Es ahí, cuando Parasite metamorfosea,  cuando la crítica internacional asistió boquiabierta al recital. Parasite ha recibido ya muchas distinciones y se habla de ella incluso como candidata a los Óscar, pero me han llamado especialmente la atención los dos premios a mejor película y mejor guion que le ha concedido la asociación de críticos afroamericanos de Estados Unidos. No me cabe duda de que el descarnado mensaje que Parasite cuenta sobre las desigualdades sociales y las barreras económicas impenetrables les ha tocado de cerca a los críticos negros de aquel país.

La mirada de Bong Joon-ho se empieza a apartar de las facetas cómicas de la historia de enredos para centrarse en las motivaciones profundas de los personajes. La película se vuelve no solamente más seria, sino más complicada y simbólica. Es como un giro a lo David Lynch, pero a la inversa. Lynch plantea historias aparentemente incomprensibles que el espectador empezará a descifrar mediante el trabajoso (pero placentero) procedimiento de ir pelando sucesivas capas de cebolla hasta descubrir que el argumento subyacente es relativamente sencillo. En Parasite sucede lo contrario: la historia inicial es simple y, ¡sorpresa! las capas de cebolla aparecen sobre la marcha. Los símbolos crecen por todas partes. Lo dicho, es como una película de Lynch al revés.

Joon-ho empieza a ilustrar la rigidez de los estratos sociales, la casi total imposibilidad de que quienes están abajo asciendan hacia una vida mejor. Con una suprema habilidad para tocar las teclas de un espectador al que ha pillado completamente desprevenido, pone el énfasis sobre las frustraciones que produce el contemplar un estilo de vida al que nunca se va a poder acceder. La película es envuelta en un tono de reflexión casi existencialista: solo se vive una vez y hay quienes tienen suerte de nacer en un lugar privilegiado para pasar esta única existencia de manera cómoda y despreocupada, mientras que muchos otros corren peor suerte y pasan esta única existencia haciendo frente a dificultades, sufrimientos y, sobre todo, constantes sentimientos de amarga impotencia.

Después del «Lynch a la inversa», el cinismo es el segundo arma de Joon-ho, quien básicamente se cisca en los mensajes positivos. En otras películas se maquilla las frustraciones de la pobreza con mensajes positivos de «aprecia lo que tienes y mira a quienes tienen menos que tú» o «lo importante no son las cosas, son las personas», bálsamos paliativos. También se suele recurrir a alguna relación edificante entre un personaje rico y otro pobre, en plan «todos somos humanos». Parasite, por el contrario, lanza un mensaje escéptico y amargo. Lo que Bong Joon-ho dice es que es difícil apreciar lo que se tiene comparándonos con quienes tienen menos, porque al mismo tiempo vemos a los quienes tienen mucho más, en especial a quienes lo tienen sin haberlo merecido. Nos dice que sí, que las personas cercanas son más importantes que el dinero, pero que precisamente por eso nos harán sufrir si no estamos en posición de ayudarlas cuando lo necesitan. Y también se abstiene de mostrar relaciones edificantes entre ricos y pobres. Tras el inicio cómico, la película nos golpea con esa realidad descarnada y brutal. Nada de tiritas sentimentales o paños calientes. Con el transcurso de los minutos, el humor va siendo sustituido por una negatividad sarcástica manifestada en paralelismos y metáforas que, por momentos y salvando las diferencias en estilo, me recordaron la mala leche de Luis Buñuel. Ya he mencionado que para mí el cine surcoreano tiene sorprendentes toques mediterráneos y que muchas escenas podrían estar en películas italianas o españolas. En el caso de Parasite, de la comedia pseudomediterránea pasamos a un total descreimiento sobre las relaciones de clase que trae a la mente no solo a Buñuel, también a Ettore Scola o Luis García Berlanga.

Si se fijan, voy usando nombres como Lynch, Buñuel, Scola o Berlanga para describir Parasite, así que empiezo a responder a mi propia pregunta sobre por qué la elegiría como mi película favorita del pasado año.

Conforme la historia avanza hacia el final del metraje, el retrato social es cada vez más sangrante: quienes están en la cúspide pasan el día pensando en organizar cumpleaños temáticos mientras quienes están abajo se ven hundidos en la mierda (a veces literalmente, como con esa inundación que hace emerger las aguas fecales en barrios enteros). Parasite retrata a los ricos como imbéciles funcionales no porque lo sean en la realidad, sino como metáfora de que los ricos no son capaces de entender un mundo más allá del suyo propio. No es que no lo entiendan, es que ni siquiera lo ven. Sus preocupaciones son banales porque toda aquella necesidad que no sea banal está siempre cubierta. No pueden conectar con los pobres porque ven a los pobres como meras herramientas que ayudan a que sus cómodas vidas de ricos sean aún más cómodas. En esta fase de la película, el juicio moral ha pegado un giro. Los ricos ya no son mostrados como amables o generosos; son condescendientes e hipócritas. En cuanto a los pobres, que inicialmente habían sido retratados como parásitos voraces e inmorales, no son exculpados, pero sí se nos muestra que son motivados por un hambre que los atormenta y que no van a satisfacer jamás: el hambre de querer saber cómo es vivir así de bien. Y no es querer vivir así de bien por mero capricho. Es por encontrar la salvación, la paz. Porque, al final, la riqueza en Parasite no es mostrada como algo material y ya está. No es solamente un sinónimo de lujo. Es un sinónimo de ausencia de incertidumbre. La riqueza es tranquilidad.  

Los miembros de la familia Kim descubren que la vida como empleados de los Park es mejor que la miseria del desempleo. Y aunque sabemos que es una vida conseguida mediante engaños y acciones muy cuestionables, también vemos que los Kim trabajan. Cobran por trabajar y eso es exactamente lo que hacen: trabajar. No roban a los ricos, sino que trabajan confiando en que su posición continuará mejorando. No hay una «lucha de clases» porque las reglas del juego explícitas dictan que el esfuerzo y el talento ayudan a ascender. Y los cuatro Kim tienen talento. La ausente lucha de clases es sustituida por una lucha caníbal de pobres contra pobres, todos empeñados en ocupar esa posición que les permita recoger las migajas de los ricos. El ascenso de los Kim se ha producido a costa de destruir la vida de la antigua ama de llaves. Pero no había otra opción: era salvar la vida de ella o era salvar la propia. No había migajas para todos.

El intento de ascenso social de los Kim, sin embargo, está condenado al fracaso. Nada de lo que disfrutan conseguido a base de talento, habilidad y esfuerzo, nada de eso les pertenece. Estarán ahí mientras los Park quieran que estén. La casa que admiran, la comida que degustan, todo pertenece a los Park, los auténticos propietarios de esa vida de lujos. Los Kim ni siquiera son invitados, sino sirvientes. El fracaso social de los Kim es simbolizado por la fuerte tormenta que provoca una inundación de aguas residuales en lo que es su verdadero hogar: su semisótano familiar en un callejón donde los borrachos van a mear junto a su ventana. La misma tormenta, por supuesto, no afecta la casa de los Park, que está arriba, en una colina. Para los Park la tormenta no es más que una bella escena en el jardín, mientras los Kim han de dormir en un polideportivo junto con otros muchos damnificados por las inundaciones, todos ellos gente modesta. Me gustó esta metáfora de la tormenta porque se parece a la mencionada Take Shelter de Jeff Nichols, que deberían ver si no lo han hecho ya, aunque solo sea por contemplar uno de los mayores alardes interpretativos del cine del siglo XXI a cargo de, cómo no, Michael Shannon. En inglés, el término rainy day («día lluvioso») se usa como sinónimo de época de escasez: «Ahorra para cuando vengan los días de lluvia». Desconozco si en coreano se usa también, pero en Parasite, cuando llueve, es cuando las cosas van realmente mal. Los Kim vuelven a ser conscientes de quiénes son y de dónde provienen, que es el mismo lugar donde terminan: en el arroyo. El hijo aún se niega a aceptar esto y habla todavía de esperanza, habla de que tiene un plan. Su padre responde con amargura que el mejor plan es no tener plan; que nadie debería tener un plan, así no se atormentarán cuando el plan fracase.

El segundo acto de la película es pues la transición entre la narración cómica directa y una narración más social y más abstracta. En el último acto, el proceso se completa: las metáforas se apoderan de las riendas narrativas y toda acción se supedita a esas metáforas. En el mencionado cumpleaños que ilustra la despreocupación de los ricos frente a la inundación que está jodiéndoles la vida a los pobres, estalla una carnicería producto de las frustraciones que los pobres han acumulado durante años. Y es entonces cuando muchas otras metáforas que han pululado discretamente por la película y que habían parecido toques de comedia o extravagancias cobran sentido de repente.

La primera metáfora es el desagrado instintivo de los Park hacia cualquier signo de pobreza. Este desagrado contrasta con la idea que al principio del metraje se nos exponía sobre los ricos como personas que pueden permitirse sostener valores morales superiores. Los Park se tapan la nariz cada vez que les llega el olor de los pobres, un olor cuya naturaleza no consiguen precisar, pero que les parece común a todos ellos. Y el olor no es lo único. El señor Park está obsesionado con que sus sirvientes no «traspasen las líneas» de conducta aceptables. Unas líneas que, por descontado, se encarga de trazar él mismo para separarse de los pobres. Sin embargo, creyéndose magnánimo, tiene irritantes muestras de paternalismo hacia lo que interpreta como la tendencia natural de los pobres a traspasar esas líneas. El señor Park también teme catástrofes improbables —que son las únicas catástrofes que puede temer un rico— y ese miedo lo lleva a construir un ridículo búnker subterráneo en la mansión, del que después se avergüenza y se olvida (otro extraño paralelismo con Take Shelter, pero totalmente casual: no hay copia aquí porque ambos búnkeres significan cosas muy distintas).

La señora Park siente el mismo horror ante la posibilidad de que su ama de llaves tenga una enfermedad contagiosa. Ni siquiera le importa que sea una enfermedad tan improbable como una tuberculosis (ella incluso se sorprende al saber que aún existe). La verdad es que no le cuesta creer que una mujer pobre sea tuberculosa y la despide sin molestarse en esperar un diagnóstico. Es pobre, por lo tanto, es prescindible. Ese mismo miedo atávico siente el hijo pequeño de los Park, que arrastra un trauma por haber visto un «fantasma» que no era tal, sino el marido de la antigua ama de llaves, que lleva años viviendo en el búnker sin que los Park lo sepan. El ocupante del búnker es un polizón en el barco que sobrevive a la tormenta, un cuerpo extraño en la burbuja del universo hiperprotegido donde vive el niño, cuyo trauma procede de la visión directa de un pobre que no es un sirviente. Para el niño, ver a un pobre es como ver un fantasma porque el pobre que no es sirviente es un concepto incomprensible.

Además de la repugnancia o el miedo hacia los pobres, los Park albergan la noción de que son intrínsecamente superiores. No lo verbalizan, pero lo demuestran con sus acciones. El señor Park cree que los sirvientes deben compartir sus emociones y sus planes familiares más estúpidos. Se empeña en involucrar al señor Kim en un cumpleaños temático, sin percibir que Kim está jodido porque acaba de ser víctima de una horrorosa inundación y que todos sus sueños se han hecho añicos. Cuando Park nota falta de entusiasmo por parte de Kim, deja de querer «compartir el momento» con su empleado y le recuerda que participar en el cumpleaños es «una parte más de su trabajo» y que se lo pagará aparte. Park ni siquiera se plantea que Kim está contratado como chófer y no como payaso para cumpleaños. Es decir, el señor Park maneja con total naturalidad la noción de que las voluntades de los pobres, si no pueden ser convencidas, pueden ser compradas. Lo cual refuerza la noción de que los pobres son moralmente inferiores, puesto que se humillarán por dinero. El cumpleaños ilustra también este complejo de superioridad: su niño es más importante y mejor que cualquier pobre.

La señora Park sobrevalora el talento de su hijo, dramatizando su trauma con el fantasma y pensando que dicho trauma indica que el niño está dotado de una sensibilidad especial propia de los artistas. Otra metáfora que ilustra el complejo de superioridad: la hija adolescente de los Park considera al hijo de los Kim, su nuevo profesor de inglés, un juguete nuevo. Al principio choca, dado la jovencita que es ella. Pero él, aunque más mayor, es también más inocente. Llega a fantasear con la idea de manipular a la chiquilla y usar la relación con ella como ascensor social. Ese ascensor le está, por supuesto, vedado, pues él es poco más que un capricho pasajero. El esnobismo de los Park es innato en ellos, pero puede ser contagioso e infectar a los pobres. La antigua ama de llaves (irónicamente, la misma a la que echan por otra infección) muestra una intensa reverencia hacia la mansión porque esta fue diseñada por un arquitecto famoso, como si ese detalle dotase al edificio de una particular dignidad. Una dignidad, por descontado, superior a la escasa dignidad de los Kim, advenedizos que la mancillan con su carencia de sensibilidad artística. Un edificio así es solo digno de quien sabe apreciarlo. Y un pobre no lo sabe apreciar porque ni sabe quién lo ha construido ni ha tenido ocasión de desarrollar su paladar arquitectónico. Dicho sea de paso: es gloriosamente refrescante el que se use la arquitectura y la cocina como símbolos de esnobismo.

En resumen: los ricos que al principio se mostraban magnánimos y a quienes los pobres consideraban ejemplos morales, han pasado casi toda la película tratando de disimular ante nuestros ojos la náusea y el desprecio que, en realidad, sienten hacia los pobres. Quien interprete estas metáforas de manera literal puede pensar que son demagógicas. Error. El esnobismo y el desprecio son, como indica el trauma del niño rico con el «fantasma», el pánico de los ricos hacia ese monstruo que es una vida sin esperanzas, cosa que son incapaces de concebir.

Los pobres, en cambio, han de aferrarse a la esperanza aunque sea falsa. El hijo de los Kim se aferra a una extraña roca que le ha regalado un amigo pijo. Se supone que la roca trae la fortuna y él parece atribuirle poderes mágicos. La roca es un típico adorno coreano cuyo significado Bong Joon-ho no quiso explicar ni al propio reparto del film, pero parece la representación de una idea igualmente mágica: que el progreso social es posible. Yo lo interpreto así porque, al final, esa idea se queda en nada cuando la roca solo sirve para que los pobres se maten entre ellos.

También cobran importancia las metáforas estrictamente visuales: el que los Kim vivan en un entresuelo, viendo desde abajo a los borrachos que mean en la calle. Hasta su propio retrete está elevado dentro del apartamento, como recordatorio de que, en efecto, viven en un nivel inferior al de sus propios desechos orgánicos. Todo lo deseable, todo lo útil, está arriba. Tienen que poner el móvil cerca del techo para piratear el mortecino Wi-Fi de los vecinos. Incluso se dejan gasear por una nube de pesticida que viene de arriba, de la calle, porque envenenarse a sí mismos es la única manera que tienen de desinfectar su propia casa y librarla de cucarachas y otros insectos. Esta es una hábil referencia al consumo de tóxicos tanto físicos como espirituales, porque otra idea de la película es que los pobres no tienen escape. El amigo pijo del hijo de los Kim, el que le regala esa roca que parece simbolizar la esperanza de progreso, se va al extranjero porque, detalle que aparece más de una vez en el guion, los ricos pueden permitirse cambiar de vida y escapar.

Los Kim terminarán entendiendo por qué otros pobres no quieren ascender: quienes ya no entienden el concepto de ascenso, quienes saben que han fracasado en la vida (como se esperaba de ellos) y que entienden que su única opción es intentar sobrevivir. El marido de la antigua ama de llaves, el que vive oculto en el búnker supuestamente abandonado de la mansión Park, ni siquiera parece darse cuenta de que el búnker es un lugar terrible, más parecido a la madriguera de una rata que a una vivienda digna. Pero el hombre siente que es su hogar porque ahí tiene techo y comida: «Es como si hubiese nacido aquí», dice. Ni siquiera puede abandonarlo por miedo a ser descubierto, así que es como estar en una cárcel. Sin embargo, él no lo ve así y se obsesiona con dar las gracias al señor Park por «permitirle» vivir ahí. Le envía mensajes de agradecimiento en morse, dando cabezazos insensatos en los interruptores de las luces del exterior de la casa. Es su forma de agradecer al sistema por lo poco que aún le queda. Mensajes que el señor Park no capta porque ni siquiera sabe que hay un hombre viviendo en su sótano y, por supuesto, lo echaría sin pensarlo si tuviese noticia de ello, aunque sea el marido de su «querida» ama de llaves. La lección es que Park ignora lo que sucede en la vida de un pobre por más que ese pobre lo venere a él como un ejemplo. La ignorancia de los ricos con respecto a los pobres, que al principio los pobres interpretaban como ingenuidad o falta de inteligencia, es en realidad el producto de una total ausencia de empatía y de la nula preocupación por lo que sucede más allá de su burbuja social. Los ricos no son tontos, son sencillamente indiferentes. El hombre que vive en el búnker, sin embargo, no quiere creer que es ignorado. Quiere creer que existe un vínculo emocional entre él y Park. En otras palabras: quiere creer que al sistema le importa lo que a él le pase.

Así, escena tras escena, casi cada elemento de la película —argumental, humano, del entorno— va adquiriendo un nuevo significado. A la postre, el cuadro que se nos presenta es trágico y desalentador. La matanza final convierte al señor Kim en un fugitivo; se esconde en el búnker de la casa, ahora desocupado porque el anterior inquilino ha muerto en la pelea. Y el señor Kim ya no puede abandonarlo porque lo meterían en la cárcel o lo condenarían a muerte. Ahora él mismo es prisionero de la misma mansión con la que no hace tanto soñaba.

Y el golpe final: Ki-woo, el hijo del señor Park, sigue soñando. Pero sus sueños son otros: ahora quiere ganar suficiente dinero como para comprar la mansión con el único fin de poder liberar al señor Kim del búnker. En una escena fantásticamente planeada, el espectador ve a Ki-woo comprando la casa y abrazando a su padre, que por fin es libre para pasear por el bello jardín. La escena es tan hábil porque hace que el espectador se formule una inevitable pregunta: ¿cómo ha conseguido Ki-woo todo ese dinero en tan poco tiempo? ¿Qué milagro del capitalismo salvaje coreano le ha permitido hacerse rico? Esta pregunta, que todos nos hemos formulado de manera inconsciente al contemplar la escena, es el auténtico clímax retardado del film (después de ese clímax que había sido la matanza en el cumpleaños). La respuesta es que no, Ki-woo no lo ha conseguido. Toda la secuencia es una fantasía, es su sueño, no la realidad. Justo a continuación vemos a Ki-woo en el antiguo entresuelo familiar y entendemos que ese sueño jamás se cumplirá. Las heridas que su baja condición social ha producido en su padre y en él nunca serán curadas. Sus pérdidas son definitivas. Sus sueños son y siempre han sido en vano.

Conclusión: la metamorfosis tan fluida y a la vez tan profunda entre la comedia desenfadada del primer acto y la muy agria tragedia griega de los minutos finales es todo un alarde de orfebrería cinematográfica que sirve para transmitir una realidad social: la comedia inicial es la juventud (o, si quieren, el optimismo), cuando aún hay esperanzas de progreso. La tragedia del final es la madurez y un pesimista realismo, cuando las esperanzas se han desvanecido y lo que queda es el durísimo despertar de un sueño.

No voy a entrar en una valoración política sobre la crítica social que hace Bong Joon-ho (aunque puedo decir que comparto bastantes de sus ideas) porque la intención ideológica de una película es independiente de su calidad artística. Aunque Bong Joon-hubiese sido un fiero defensor del neoliberalismo o algo así, no hubiese dejado de parecerme asombroso que haya conseguido semejante transición entre géneros, estructuras y significados en poco más de dos horas rebosantes de una simbología que pasa de oculta en el primer acto a protagonista en el tercero. Por lo general, en una película suele haber cierto bache entre el mundo figurativo y el mundo simbólico. Aquí no lo hay porque la transición de Parasite es como descender por un tobogán: una vez el espectador inicia el descenso creyendo que va a disfrutar de una alegre comedia, está perdido y no se dará cuenta de que está «metido en la mierda» hasta llegar abajo.

Exactamente igual que en la propia vida.

Y qué quieren que les diga, no todos los días ve uno películas así.


Paco León: «Ser actor nace de la incomodidad de ser uno mismo»

Fotografía Begoña Rivas

Esta entrevista está extraída de nuestra revista Jot Down Smart nº 37

Es imposible imaginarse a Paco León (Sevilla, 1974) de otro humor que no sea este, en el que efectivamente habita. El bueno. Aunque sea temprano, llueva y en las redes le conviertan en el enemigo público de la semana por interpretar a un transexual. Él lo maneja todo con idéntica templanza y conciliación honesta: «Estoy aprendiendo». Y lo abrocha con una sonrisa.

No pensó en ser director de cine, pero lo es. Presenta exultante su nueva criatura, Arde Madrid, la serie de Movistar que se ambienta en los quince años que Ava Gardner pasó en la dolce vita madrileña, y que también protagoniza junto a Inma Cuesta. No es de los que gastan en trajes caros: prefiere confeccionárselos él, con su personalísimo patrón. Jamás podrá ser maestro del póquer, porque su jugada maestra se anticipa casi siempre: Paco León hará lo que le digan que no haga. Una película, un chiste, un desnudo. Hablar de sexo, de su madre, de Sevilla o de cómo le sacó los colores a una industria que ahora tiene a sus pies. Habla de todo ello a boca llena, con una generosidad que desarma.

Debajo de la risa a borbotones, de los ojos que se ponen pícaros, emerge otro Paco. No distinto, pero sí más pequeño. Uno que no quería ser quien le tocó ser, que se avergonzaba cada vez que llegaba el verano y que eligió el control aunque lo natural fuera la anarquía. Sin dramas, porque no le brotan. «Lo natural es la comedia», asegura.

«Perón cabrón, Perón maricón», de esa frase empieza todo, ¿no? ¿Dónde la escuchasteis?

Sí, esa es justo la anécdota en la que empieza todo. Y también con la que acaba, porque así finaliza Arde Madrid. Seguramente la sacamos de alguno de los libros de Marcos Ordóñez, Big Time, la gran vida de Perico Vidal o Beberse la vida, sobre Ava Gardner. A partir de esa frase, empezamos a investigar más la vida que llevó ella en Madrid. Anna Rodríguez y yo estábamos buscando un proyecto en el que trabajar juntos, en televisión de pago, una serie. Esto fue cuando estaba terminando Aída, así que imagínate cuánto llevamos preparándolo. Entonces lo planeábamos como mi vuelta a la tele.

¿Pensabas que después del Luisma no volverías a la televisión?

Sí, pensé que jamás me volverían a llamar. Me dije: «No creo que me vuelvan a ofrecer un personaje tan guay como este, así que me lo hago yo». Así fue.

Eso fue hace casi cinco años, que en términos de evolución de la televisión y las series ha sido una eternidad. Entonces aún se decía eso de que la gente no quería pagar por ver series, porque preferían piratearlas…

Es cierto. Pero ya se olía un poco todo lo que iba a pasar y todo lo que iba a venir, aunque las grandes plataformas de streaming aún no habían llegado. Nosotros ahí ya estábamos enganchados a series buenísimas, y ya veíamos que se estaban haciendo cosas de televisión que estaban mejor que las películas. Ya veíamos que eso de «el cine es bueno, la tele es mala» se estaba quedando antiguo, porque empezaba otro fenómeno y queríamos participar de eso. De ahí nace la búsqueda de este proyecto. Al principio pensábamos en hacer algo de un cariz político, pero muy pronto nos dimos cuenta de que eso no era para nosotros. Teníamos que hablar de algo de lo que sepamos mucho, que conozcamos mucho.

En la serie se ve claramente la colisión de esos dos mundos: el de la adinerada dolce vita madrileña y el de la España franquista, el servicio, la gente más humilde. ¿Vosotros también estáis a caballo entre ambos?

Es exactamente eso. Por un lado, la fama y, por el otro, los criados, esa especie de Arriba y abajo que conocemos los dos, porque tanto Anna como yo venimos de orígenes humildes. Ella tiene unas tías que vinieron a servir a Madrid, y las entrevistamos para saber cómo era ser servicio doméstico en los sesenta en la capital. El tema de la fama también es algo que conocemos de cerca, aunque no en los mismos ambientes ni con las mismas intrigas políticas, que de eso no tenemos ni idea.

La labor de documentación ha sido bestial, por lo que sabemos. No solo habéis entrevistado a gente que trabajó en el servicio en esa época, también a algunos protagonistas de muchas de las historias: Lucía Bosé, los Flores…

Sí, te reconozco que esa parte es la que se ha chupado mucho más Anna que yo [risas]. Se lo leyó todo, las tres o cuatro biografías de Ava, y en particular un libro muy interesante que se llama Living with Miss G, que es de una criada que tuvo durante muchísimo tiempo, y donde cuenta cómo es vivir con Ava Gardner. Hay mucho material que creemos que usaremos también en la segunda temporada de Arde Madrid. Y también leímos muchísima prensa de la época, la poca que permitían. Sobre todo, de crónica social, la hemeroteca del ABC ha sido fundamental. De ahí sacamos detalles como lo que cobró ella en 55 días en Pekín.

¿Cómo ha cambiado esa investigación la idea que tenías de Ava Gardner? Porque hay mucha falsa leyenda.

Sí, muchísima. Lo que podíamos entrever era que la leyenda esta de que todo el mundo se acostó con Ava Gardner no era tan cierta como hacían creer. Eso se ve en el primer capítulo, ese revolcón que tiene con Manolo, que fue lo que tuvo con mucha gente: se daba un beso de borrachera con ellos, le tocaban una teta y ya iban contando que se habían acostado con ella. Porque Ava cuando se emborrachaba perdía muchísimo los papeles. Pero ella se acostaba con quien quería. Lo guay del rastro que dejaba la figura de Ava es que, por muy fugaz y furtivo que fuera el contacto con ella, en la vida de un mortal ese momento era inolvidable. Su existencia entera se significaba por eso: porque conoció a Ava Gardner o porque le dijo no sé qué. Eso es muy fácil engordarlo, adornarlo y hacerlo un poquito más interesante de lo que fue. Todo el mundo coincide en la descripción de ella como una mujer supervital, muy punki, muy simpática, festiva. Y tenía muchas caras, claro. A mí lo que más me fascina de ella es el amor tan grande que tiene a la cultura y al arte.

Ella tenía mucho complejo de inculta por culpa de su segundo marido, Artie Shaw, que llegó a inscribirla en unos cursos de la universidad para culturizarla, ¿no?

Sí, tenía mucho complejo de cateta. Y, a ver, ella era una chica de Carolina, de ambiente humilde, y efectivamente no tenía una formación. Pero sí tenía muchísimo interés, una pasión y una voluntad por culturizarse desde que era muy joven. Después de Shaw, se lo leyó todo, porque le fascinaba el arte en todos los sentidos. Tenía amistades como Hemingway o Robert Graves, pero se fascinaba también con una gitanilla que viera en la calle bailando unas bulerías y se la llevaba a casa. Para ella era lo mismo. Además, tenía bastante conciencia de que no era una buena actriz, y era superconsecuente y honesta con ello. Con treinta años decidió cosas que en esa época eran muy difíciles para una mujer: que no quería tener hijos y que para ella su vida estaba por encima de su trabajo. No tenía la ambición artística de ser una buena actriz. Abortó tres veces, se divorció otras tres, lo tenía clarísimo. A Lana Turner, que eran íntimas porque hasta compartieron novios, le dijo: «Nosotras somos putas, no te confundas. Estamos aquí por guapas, y muy bien que nos va». Ella decía que las actrices eran Katharine Hepburn, por ejemplo, ellas eran putas. Esa anécdota te da una conciencia de quién era y de cómo sabía quién era, aunque evidentemente no eran putas ni eran tan malas actrices. Ava hizo tres películas que eran adaptaciones de obras de Hemingway, pero estaba deseando encontrar un papel en el que dejara de ser la femme fatale, y tener otro tipo de perfil. Era bastante brava con la Metro.

En la serie se la ve muy implicada con los guiones que le ofrecían, no se fiaba de los representantes y quería leerlos ella misma.

Sí, es que era así. Ella lo que no quería era trabajar. Y no quería hacer mierdas, porque tenía bastante criterio, y leía ese personaje de 55 días en Pekín, que es una mierda… [Risas] De hecho, después, lo cambiaron durante el rodaje, la mataron antes para quitársela de en medio porque daba muchísimos problemas. Intentaron venderle que esa muerte la podía llevar al Óscar, y ella rabiaba porque sabía que no era verdad.

La animadversión de Sinatra hacia Franco era pública y notoria, pero a Ava le daba igual. ¿Es complicado meterse en un proyecto cuya protagonista es ajena a Franco? ¿Algo en lo que todo el mundo parece obligado a tener un posicionamiento claro?

Yo es que creo que a Ava Gardner le venía muy bien Franco. No tenían ninguna relación, y seguramente a él no le gustaba un pelo ella, pero a Ava le daba exactamente igual. Le parecía estupenda España, con todo. Con el régimen de Franco también. Así que no, no nos daba miedo abordarlo de esa manera, porque eso es lo más real. Tú y yo, si tenemos aquí una conversación, me parece que lo menos importante es qué posicionamiento tenemos sobre Pablo Casado. Como nos dijo Manuela Carmena cuando hablamos con ella sobre esto: es que en esa época tú no notabas la dictadura, porque llevaba mucho tiempo. Después, cuando viajabas, lo veías. Pero nosotros no queríamos hacer política con la serie, nos parecía más importante ir desde lo social, como nuestros referentes y nuestros maestros. Azcona y Berlanga eran capaces de hablar de la pena de muerte en plena dictadura y colársela a la censura, sin hablar de política, solo de personas.

La serie refleja que, a pesar de la dictadura, la gente en la España de los sesenta también se lo pasaba bien. Había fiestas, alegría, una perspectiva que no suele reflejarse cinematográficamente, porque suelen centrarse más en los aspectos dramáticos. ¿Es eso una reivindicación?

¡Es que era así, esa dolce vita existía! Nosotros hemos descubierto que Fellini, para hacer su Dolce vita se basó en Ava Gardner en Madrid, la de Italia es imitación, la nuestra fue la auténtica. Los italianos sacaron mucho provecho cinematográfico de eso, y lo han retratado como Dios, esa voluptuosidad y el glamour sesentero. Nosotros, como se supone que durante el franquismo había una pena mora… nos hemos olvidado de que había otra vida también. Ahí están las fotos.

Hablando de fotos: recreáis el bautizo de Antonio Flores, al que acudió Ava. ¿Cómo fue rodar esa escena, en la que participa la propia Elena Furiase?

Fue una escena de figuración auténtica. Necesitábamos que hubiera un representante de la familia Flores que pusiera el sello de autenticidad. Hablamos con todos: con Rosario, con Lolita, con Alba, los cuñados… Tenemos mucha relación con ellos y sacamos toda la información de ahí. En esa secuencia fueron claves las fotos. Lo guay fue tener a Eugenia Martínez de Irujo haciendo de la duquesa de Alba, a Melody haciendo de Carmen Sevilla… que es como una niña-vieja, una folclórica de verdad, atemporal. Es el aire auténtico de Carmen. Y Mariola Fuentes haciendo de Lola Flores, que era una cuestión de respeto, porque a Dios no se le nombra en vano. Retratar desde lejos, con ese playback de Lola… Fue un rodaje muy bonito. Yo me preocupé muchísimo en recrear de verdad la fiesta, que es algo muy complicado de fingir. Como actor estoy harto de que te den un vaso con un hielo de plástico y Nestea, y que te digan: «Muévete tú, ya después pondremos la música». Fingir una fiesta es muy difícil, para que quede bien tiene que haber ambiente de verdad: que la gente pueda beber de verdad, que la gente fume y cante, que no se pare… vamos, hacerlo más documental. Crear el ambiente de verdad y después grabarlo.

Vamos, que había más de uno borracho en la escena.

[Risas] Bueno, ¡no todo el mundo! Pero sí estaban bebiendo, fumando, contentos de verdad y era una cosa más de la gente que del decorado. Eso, al final, no se iba a ver. Yo quería mucha gente, como en las fotos, ahí el fondo daba igual. Era importante tener trescientos figurantes vestidos, maqueados. Mariola hizo el baile solo en una toma, fíjate. Y allí pasó algo, todo el mundo se quedó impactado: recuerdo mucho la cara de Elena. Se abstrajo del rodaje y asistió a algo que no había vivido, y vio a su abuela. Algo muy bestia. Estábamos todos como si hubiéramos hecho una güija gigante, con trescientas personas. Como si estuviéramos con el vaso hablando con Lola. Invocándola. Aun así, creo que el capítulo más difícil fue el capítulo ocho, porque es una fiesta todo el capítulo, y tardamos mucho en rodarlo. Cinco noches de madrugada, con muchísimos figurantes… Fue complicado.

Queríais que la serie fuera una mezcla de muchas Españas, introduciendo a unos personajes ficticios en un ambiente verídico. ¿Os daba algún tipo de pánico esa connivencia entre lo real y lo imaginado? ¿Que os sacaran pegas por no adheriros estrictamente a la realidad?

No, nos daba más miedo lo otro, lo de ir al biopic, a buscar un famoso que se pareciera mucho al original. Todo eso lo dosificamos, porque es muy poderoso y también muy peligroso. No queríamos hacer una trama de Dominguín o de Lucía Bosé, o caer en esa anécdota que es mentira. Esa de que cuando se acostó con Ava por primera vez, él se vistió y se largó corriendo, y cuando ella le preguntó adónde iba, él respondió: «A contarlo». Fue una broma entre ellos.

Hablemos del sexo durante el franquismo, algo fundamental en la serie. Ese contraste entre una España analfabeta sexualmente y la doctísima Ava. ¿Por qué es tan polémico abordar estos asuntos? En la revista publicamos una serie de artículos sobre ello, de Álvaro Corazón Rural, y se lio muchísimo.

Es cierto, las fosas comunes serán polémicas, pero ¡el sexo en el franquismo…! ¡Eso sí que es polémico! No lo puedo entender. Pero es que era así de verdad, en España se era muy paleto sexualmente, por esa falta de educación.

Has dicho que hay gente que pensaba que la serie iba a ser más transgresora. ¿En qué?

¡Pues es que no lo sé! Hay gente que tiene los límites en sitios que no entiendo. En cada película que he hecho, siempre hay disparidad: a unos les parece que transgredo mucho, a otros, poco. Es un juego de expectativas, y creo que habla más del público que de la obra. A nosotros el tema de la sexualidad más allá de lo fisiológico nos parecía interesante. Una de las fuentes que más hemos estudiado era un libro de un sexólogo y ginecólogo sobre casos de veinte mujeres en el franquismo. Es un estudio muy valioso, porque conocer en esa época cuáles eran los hábitos sexuales era dificilísimo.

¿De ahí sacasteis lo de masturbarse con una piedra?

Exacto. Era un caso real. Fue una chica que llegó con una infección terrorífica. Había prácticas en esa época tremendas: meterse un ajo, por ejemplo, como antibiótico natural. Imagínate las liadas que salían de ahí. Sin entrar en las prácticas abortivas, que eran monstruosas. También es cierto lo que se decía de que había un médico en el Hotel Ritz que practicaba abortos a la gente rica. Cuando la estrenamos en San Sebastián, muchas señoras mayores venían a contarnos que la serie reflejaba exactamente la realidad. También porque con la comedia es más fácil empatizar.

Dices que Arde Madrid, de alguna manera, es memoria histórica, pero con comedia. Hace ocho años protagonizaste, junto a otros actores, un vídeo denunciando la impunidad de los crímenes del franquismo. Tú eras el único que no interpretaba, contabas la historia real de tu bisabuelo Joaquín León Trejo, fusilado, cuyos restos no sabéis dónde están. ¿Cómo está la cosa ahora? ¿Ha cambiado algo?

Pues básicamente igual. Yo no estoy muy encima de eso, aunque me llegue y estoy sensibilizado con ello, porque hay familiares míos a los que sí les importa mucho encontrarlo. Me parece increíble que todas las plataformas de memoria histórica no tengan un apoyo institucional para una cosa que es completamente humana, más allá de lo político. La gente quiere enterrar a sus muertos, punto. Es como lo de Open Arms, que es estrictamente una cuestión humana de rescatar a quien se está muriendo, ya está.

¿Fuiste tú el que propusiste contar la historia de tu familia?

Sí, fue así. Porque era una historia con la que crecí, que contaba mi abuela y, sobre todo, mi bisabuela, Chica. Murió con noventa y tantos años, era profesora. Cuando se hablaba de ese tema nos mandaba callar, con mucho miedo. Y a mí eso me impresionaba mucho, nos decía: «Shhhhh, ¡callad! De eso no se habla», porque temía que pasara algo. Se ponía enferma. Pero en realidad sí se podía hablar de eso, entonces ya se podía. Igual que ahora, afortunadamente. Lo que pasa es que las plataformas de memoria histórica me requieren más de lo que yo puedo darles, porque empatizo con su lucha, pero no estoy activamente en ella. A mí los huesos de mi bisabuelo verdaderamente me dan igual, pero entiendo que hay gente de mi familia para la que es muy importante. A él lo denunciaron unos alumnos, y mi bisabuela le llevaba el bocadillo a la cárcel en la que estaba encerrado. Hasta un día que le dijeron: «Ya no vengas más». Y ya está, así tuvieron que asumir la muerte. Después nos enteramos de que podía estar en una tapia, después, en una cuneta… vamos, que no se sabe.

Además de tu bisabuelo, la historia de los León es también trágica. Fusilaron a tu tío abuelo, en una camilla, y una parte de la familia huyó a Estados Unidos. ¿Es un material que te has planteado adaptar cinematográficamente?

Pues no lo sé. Pero es que todas las familias, creo, si rascas, tienen historias así. Todo se ata con la historia. Mi bisabuelo tuvo tres hijos: mi tía Carmen, que se fue a Inglaterra y se casó en Birmingham, Antonio, que montó un bar, y el otro, que se hizo payaso. Ahí, en mitad de todo ese drama, un payaso.

La comedia abriéndose paso siempre.

¡Claro! ¡Eso es! Hablamos mucho de géneros, pero es que para mí la comedia es lo realista, lo inevitable. Para mí el genérico es la comedia, es lo más naturalista. Después puedo añadir cosas, pero creo que el drama no es nada realista. Hay problemas y muchas cosas duras en la vida, pero en las historias que nosotros estamos planeando la comedia es necesaria porque ¡vamos a ver, que se están masturbando con una piedra! [Risas]

A tu tía que vive en Birmingham es a la primera que le contaste que querías ser actor, ¿no?

Sí, pero ¡¿cómo sabes eso?! ¡Te acuerdas más que yo! Ayer me acordé de ella, porque están en Sevilla ahora, mi tía Carmen y mi tío Bill. Supongo que como la vi extranjera no me dio vergüenza decírselo. Yo lo sabía, lo tenía muy claro, pero era un secreto. En una de las visitas me dijo eso de: «¿Y tú qué quieres ser de mayor?», siendo yo pequeñísimo. Yo le dije que iba a ser actor, y a ella le pareció muy divertido. Pero no sé qué pensaba yo que era ser actor, con cinco años.

¿Ahí ya había pasado tu episodio con Teresa Rabal? [Su madre lo lanzó al escenario en una actuación de Rabal, cuando pedían voluntarios]

Pues fue muy poquito después [risas].

¿Qué fue lo que ganaste?

Una valla publicitaria gigante, que no sabíamos qué hacer en casa con aquello. A punto estuve de colocar el ojo gigante de Teresa Rabal en la pared de mi habitación [risas]. Ese ojo chinillo, pero enorme. Pero, no, acabamos tirando aquel pliego a la basura. Cuando yo dije que quería ser actor no era algo que relacionase con el circo, que era lo que había visto. Quería ser actor.

¿De comedia?

De eso no tenía ni idea. Yo lo que no quería era ser yo.

¿Por qué?

Porque no. Ser actor nace de la incomodidad de ser uno mismo. Más que ser actor, lo que me decía era: «¿Cómo puedo no ser yo?». Pues siendo actor.

Es curioso, porque luego la gente lo que más desea es llevar la vida de los actores. Que, a vuestra vez, estáis queriendo escapar también.

Joder, nunca lo había pensado así, qué curioso. Ahora mismo estoy a gusto conmigo mismo, pero de chico no lo estaba. La infancia y la adolescencia las recuerdo como muy la Edad Media, y esa sensación de no encajar. ¿Qué coño hago yo aquí, en esta familia? Tenía la sensación de que habían cambiado el huevo de nido. El patito feo. Pero creo que es un viaje que hace todo el mundo: da igual lo que sea tu familia, tú no quieres ser eso. Aunque seas Mick Jagger, lo peor es tu familia. Te vas a encontrarte a ti mismo y después ya vuelves y te reconoces, te ves igual que ellos.

La madurez es eso, ¿no? Irse pareciendo cada vez más a tus padres.

Eso es así, me pasa cada día. Yo quería ser todo menos mi padre, y cada día me doy cuenta de una cosa nueva que hago como él: coger la cuchara, caminar… Soy igual que él a nivel celular. Yo de pequeño tenía muchísima fantasía, en un contexto bastante poco propicio. En un barrio donde lo cultural no se fomentaba, y donde mi madre me decía: «Hace mucho calor, no vayas al colegio», y cosas así. Yo, gracias a esa anarquía educacional que ahora mismo se llama… ¿Waldorf? [Risas]

Sí, o Montessori, da igual.

Eso. Ahora eso es una cosa muy pija, pero entonces era básicamente «que el niño haga lo que le dé la gana». Yo me hice responsable de mis cosas desde muy chico, y hacía lo que me daba la gana, y era muy responsable, y estudié, y quería ser actor y me lo busqué yo mismo.

Se menciona siempre que tu debut como actor fue en Castillos en el aire de Canal Sur, pero creo que no es exactamente así.

Joder, es verdad. Mi debut real fue en otra serie, con dos frases, también en Canal Sur. Salía yo, atención, con Imperio Argentina y con Manuel Zarzo. Hacía de uno del pueblo, un papelito muy pequeño. Salía con Imperio Argentina que tenía un sonotone y estaba ya cucú, y la pobre estaba más perdida que yo, que estaba nerviosísimo. Ahí es donde veo la edad que tengo, porque si yo debuté con Imperio Argentina, que se dice que fue amante de Hitler… [risas]. Así que ahí lo tienes: mi debut en el escenario con Teresa Rabal, y en la televisión, con Imperio Argentina.

Como actor y como director tu campo natural es la comedia. ¿La comedia te protege para contar o es que el drama puro da pavor?

Pues no sé lo que haré, porque hace dos días decía que yo no iba a dirigir más, y aquí estoy. Mi carrera de director está surgiendo, no la tenía yo pensada, y me estoy dejando llevar por circunstancias. La primera vez fue un experimento, la segunda, un intento de perfeccionarlo, la tercera fue un encargo… y ahora esta serie. A lo tonto, tengo una carrera de director. Por eso, ahora mismo, tengo que decirte que no me veo haciendo drama, porque para mí la comedia —o, al menos, que haya algo de humor— siempre es inevitable. No es que yo esté diciendo: «Vamos a hacer una comedia», no. Voy a contar una historia, y me salen las cosas de comedia.

Tienes fama de hacer pocos casting, de lanzarte tú a los proyectos.

Es que, desde que salí de la carrera de interpretación, monté mi compañía y nunca me he esperado a que me llamen. Siempre he generado mis propios proyectos desde cero. Ahora utilizo la fama para darle más exposición, pero siempre lo he hecho así, y si me llaman, mejor. Cuando me piden consejos para ser actor siempre digo lo mismo: «No te esperes a que te salga algo, háztelo tú». Creo que es algo que tiene que ver con venir de provincias, porque no es que me viniera a Madrid a buscarme la vida, en Sevilla ya trabajaba de esto. Y allí las cosas funcionaban de una manera muy clara: ¿Tú quieres hacer una película? Pues hazla. ¿Tú quieres hacer una ópera? Ponte a hacerla. Allí no hay posibilidad de que te llame Almodóvar, cosa que sí sientes en Madrid, porque está la tele, las escuelas… Pero en Sevilla, en el momento en el que yo estudiaba, ser actor era hacer teatro alternativo, papelitos en series de Canal Sur…

Hace seis años de la experiencia de Carmina o revienta, en la que le echaste un auténtico pulso a la industria cinematográfica. ¿Te pasó factura?

Fue muy emocionante todo ese proceso, que para mí fue de innovación. Fue una película grabada en once días, con mi dinero, autogestionada, sin ayudas públicas… Ninguna distribuidora quería llevarla, pero cuando empezó a ganar premios en Málaga, ya empezaron a verlo de otra manera. Ahí fue cuando me enteré de cómo funciona de verdad la distribución y la industria. Es chulísimo. ¿Quieres que te lo cuente?

Claro.

Yo lo viví de una manera muy emocionante, y me parece que cada paso da para hacer una película norteamericana rollo Steve Jobs, de cómo eran las intrigas del cine. Le pasamos el DVD con la película a Enrique González Macho, de Alta Films. Y no la veía, no la veía, no la veía… y pasaban los meses. Y dos días antes de ir al Festival de Málaga nos responden por fin, rechazándola. Que es una película demasiado pequeña, que no la ven para distribuir. Tres meses para eso. Total, que Carmina o revienta va al festival y gana las tres Biznagas de Plata y hacemos muchísimo ruido. Así que, estando ya allí, en Málaga, los de Alta Films me dicen: «Bueno, vamos a sentarnos, porque igual podemos hacer una pequeña distribución…». Creo que ni siquiera vieron la película. Me ofrecen quince salas, pero yo ya había contactado con Juan Carlos Tous, de Filmin, y me había empezado a interesar por esa plataforma y por cómo iba a ser el futuro del vídeo on demand. A Tous le propuse que el estreno de la película se hiciera en multiplataforma: en Filmin, en las salas y a la venta en DVD. Él me dijo que estaba loco, que quizás en el futuro eso se podría hacer, pero que en ese momento era imposible, porque el ICAA [Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales] prohibía explícitamente hacerlo así. Obligaba a que hubiera, al menos, catorce semanas entre el estreno de cine y otro tipo de distribución. Pero, claro, yo me di cuenta de una cosa: no tenía subvención del ICAA, así que podía hacer lo que quisiera. Y Tous me seguía diciendo que no podía hacerlo, porque los cines nunca jamás me iban a estrenar una película que estuviera a la vez en internet. Me explicó que esa ley la habían impuesto los cines para proteger su mercado, porque las salas estaban vaciándose con la piratería. Y yo digo: «¡Pero si es que YA están compartiendo con internet!». Es como la prostitución: haz lo que quieras legalmente, pero la prostitución existe. Legalízala o no, pero haber, hayla. La gente está viendo las cosas por internet, tú puedes sacar dinero de ello legalizándolo y haciéndoselo más fácil, o lo condenas a la ilegalidad. Pero la gente no va a dejar de ver cine en su casa.

Así que seguiste con el objetivo de estrenar en todo a la vez.

Sí, Tous no fue capaz de quitármelo de la cabeza. Entonces me senté con Alta Films, y me dicen: «Oye, que veinte copias no. Cuarenta, sesenta, cien copias. Una distribución en condiciones». El otro productor, que sabía del tema, me intentaba hacer entrar en razón, explicándome que todo el mundo quería eso para su primera película, que Alta Films les ofreciera todo eso y que además les adelantara el P&A [Prints & Advertising], que era de trescientos mil euros. Lo mínimo para copias y comunicación. Y yo pregunto: «Si la película ha costado treinta mil euros, ¿cómo van a hacer un P&A de trescientos mil?». Entonces me explica que eso es lo mínimo, lo cual me lleva a la siguiente pregunta, que se la planteo tal cual: «¿Cuánta taquilla tiene que hacer la película para tener un euro de beneficio?».

¿Te acuerdas lo que contestaron?

Sí, titubearon. No me dieron una cifra al principio: «Sí, bueno, tenemos aquí unos casos…». Yo solo quería analizar la industria. Me decían que, para eso, para ganar un euro, debería hacer un millón y medio de espectadores, ocho millones de euros… Y flipé. ¿Qué película ha hecho eso? Se lo pregunté directamente, si ellos tenían alguna película que lo hubiera facturado. Y no, no la tenían. ¿Y entonces cómo se sostiene todo esto? Ahí fue donde me di cuenta de que el negocio del cine en España es totalmente deficitario. Al menos en un 90 % de los casos. Y así lo solté, todo pancho: «¡Entonces esto es una ruina!». Y todo el mundo así, asintiendo, como diciendo: «Ay, chico, sí, exactamente. Has descubierto la pólvora». Así que decidí hacerlo de otra manera. Recuperar esos trescientos mil euros de P&A en taquilla era complicadísimo, porque el distribuidor también se queda una gran parte. Hay muchísimos intermediarios, incluidas las salas. Porque hay crisis, pero aquí el exhibidor es el único que no pierde dinero. Y no por las películas, sino por las palomitas y demás, tienen un margen de beneficio amplísimo.

¿Todos los exhibidores? Porque las salas pequeñas…

No, los pequeños sí sufren, pero ¿los grandes? ¿Los Cinesa y todos esos? Lo tienen bien atado y ahí no entra nadie. Total, que me di cuenta de que todo consistía en la comunicación, que es de lo que yo sé. De lo otro, no. Así que diseño el plan: si soy el primero en hacer un estreno en multiplataforma, el impacto que va a tener en la prensa va a sustituir, o va a ser equivalente, a los trescientos mil euros que gastarían los otros en forrar las marquesinas de los autobuses. Me propongo que tengamos una comunicación «limpia», que consista en generar noticia sin gastar un euro. ¡Vamos a liarla!, me digo.

¿Eras consciente de lo mucho que eso iba a cabrear dentro de la industria?

Claro. Fue así. Primero le dije que no a Alta Films, y todos me advertían que me estaba equivocando porque «esto no se hace así», que fue la frase más repetida. Pero yo quería probar, la película (que la he hecho yo con dos cámaras de fotos) tenía un espíritu experimental, y esto seguía con el experimento en la distribución. No tenía absolutamente nada que perder, porque el dinero lo había puesto yo.

Y entonces —¡¡Chan, chan, chan, chan!! [tararea la melodía de Rocky]— empieza la otra película. Empieza a correrse la voz de que yo quiero hacer un estreno multiplataforma y se me empiezan a cerrar las puertas con un NO absoluto. Me planteo si la hemos cagado, pero aún pienso: «Necesitamos a uno». Una sola sala, un cine, que diga que sí; para que se cree la bola de que tenemos salas, y así las demás tengan la sensación de que se están perdiendo algo, sin ser los esquiroles. Encuentro un cine en Zamora, hablo con el hijo del dueño, que ya era de otra generación y veía las cosas de otra manera. Me ofrece su sala para estrenar. Eso abrió las puertas y empezaron a salir otros cines como setas.

Justo entonces me hace una entrevista Rocío García, de El País, y le cuento que voy a estrenar la película en cines, en internet y en DVD. Pero cuando lo publica, solo pone que lo voy a sacar en streaming y en DVD, no cuenta lo de la sala. Ella me explica que ha estado hablando con los exhibidores, y todos decían que no lo iba a conseguir, porque no me la iban a proyectar. Y yo le dije: «Pues si no me vas a creer, no me vuelvas a entrevistar en tu vida». ¡Plas! Y cuelgo el teléfono muy dramáticamente, porque me sentó fatal. Yo sabía que solo tenía dos salas, que era una mierda de distribución, pero, joder, esa noticia era importante para generar un efecto llamada.

Al final, Rocío se convirtió en la prescriptora número uno de la película y de la campaña multiplataforma. Pero el principio fue así, no me salió como yo quería lo de tener a la prensa a favor.

A todo esto, me cuentan que los exhibidores están escribiendo un manifiesto para que los productores de cine no me contraten como actor. Vamos, se organizaron para hacerme un boicot. Como diciendo: «Este se está metiendo en un sitio que no le corresponde». No sé a quién se le ocurriría, pero aquello no fue a ningún sitio porque tuve la calma y el temple para darme cuenta de que era una pataleta. Algo conocía a la industria, y sabía que a mí me contratan de actor si estoy de moda, y no me contratan si no estoy de moda, y punto. Les dan igual los manifiestos de los exhibidores.

Pero ellos sí creyeron que tenían ese poder, pensaban que podían hundirte.

Sí, al menos lo intentaron. Se pusieron tan nerviosos que recurrieron a esas malas artes, fíjate. Pero no les sirvió de nada, porque rápidamente empezaron a postularse salas como champiñones. Hasta que me llaman los Yelmo, los grandes. Me dicen que ellos, por supuesto, no me iban a poner en las salas porque estaban en contra de nuestro modelo de negocio, pero me ofrecen su plataforma en streaming, Youzee. ¿Mi respuesta? «Ay, qué listos sois. La película estará en iTunes, en Filmin y en todo, y en la tuya estará también si a cambio me das dos salas para proyectarla». [Risas] Fíjate el gitaneo que me gasté.

Y trataron de dártelas en Alpedrete de Arriba.

[Risas] Exactamente, me ofrecieron dos salas, no sé si en Cuenca. Pero yo les dije que tururú, que las salas las elegía yo. Escogí los Ideal en Madrid y los Diagonal en Barcelona. Y con eso la cosa ya empezó a tomar otra dimensión mucho más grande. En la rueda de prensa no pude estar más orgulloso, anunciando las salas con Rocío en primera fila: «Apuntad, la película se va a estrenar en Zaragoza en la sala tal, en Madrid, en…». Eran veinticinco, que es poco, pero era mucho más de lo que me daba Enrique al principio. Las conseguí una a una, todas, yo solito. Saqué el DVD con El País al coste mínimo, y todo a la vez: la gente tuvo la película en el kiosco, en las salas de cine y en internet. Lo guay de todo esto fue lo que me enseñó Sandra Hermida, la productora con la que yo trabajo: el impacto de la comunicación que tuvo la película de Lo imposible, que se gastaron un millón y pico de euros, y Carmina o revienta. Habían tenido los mismos resultados. Pero a nosotros nos había costado cero euros.

¿Y cuántos enemigos sacaste de aquello?

[Risas] Pues en el momento bastantes, pero ahora todo eso se ha limado mucho. Por dos cosas: porque al final somos todos los mismos, y porque la voluntad no era de decir: «Esta es la verdad», sino de experimentar. En otra rueda de prensa, con Tous, que fue mi cómplice, compartimos todos los datos con la industria, porque era un experimento para que todos aprendiéramos de ello. Yo, la conclusión que saco es que cada película tiene que tener su modelo de distribución, y no todas en el mismo carril. ¿Cómo va a ser lo mismo Carmina o revienta que Spiderman?

Spielberg y George Lucas llevan tiempo preconizando que el cine funcione como Broadway: que los precios de las entradas fluctúen en función de cuánto cuesta la producción. ¿Te gusta ese modelo?

¡Es que eso era parte lo que yo quería cambiar! Mira, con Carmina y amén, me pongo con lo mismo, pero con el respaldo de Telecinco detrás. Que en Telecinco estaban acojonados, sintiendo que tenían allí al revolucionario que les iba a causar un montón de problemas. Yo les decía que, después de hacer Carmina o revienta, no podía hacer una película con un estreno y una distribución completamente convencional. Y menos de la misma «saga». Así que yo quise romper lo que tú dices, el precio unitario de la entrada de cine, otra de las cosas sagradas que nadie se atreve a tocar. El organismo que se supone que lo regula es la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (CNMC), e insisto, se supone que el precio lo marca el establecimiento y no el producto. Eso es mentira. En la práctica no es verdad, o fíjate en Apple: da igual dónde lo vendan, el precio es prácticamente el mismo. En el cine también funciona así, o les aseguran el precio que ellos quieren, o no lo distribuyen. Y eso se vio claramente cuando Warner empezó con la distribución, que se pelearon con los exhibidores y eso acabó derivando en que las entradas para las películas de Warner costaban un euro más. Eso ya había pasado cuando yo me puse a intentar romper lo del precio unitario, así que me sentí como aquel cine de Zamora, yo no era el primero.

¿Cuánto quisiste que costara la entrada de Carmina y amén?

Pues la primera idea es que fuera más barata que las del resto, porque para mí tenía lógica, ya que hacer esa película había costado menos que hacer Spiderman. Eso, por lo visto, era imposible. Así que mi segundo objetivo fue hacer un estreno con un precio simbólico: la entrada a un euro. Como una oferta de lanzamiento. Los distribuidores se negaron, pero, fíjate, me decían que para eso preferían que fuera gratis. Pero para mí ese mensaje era peor, el cine gratis es piratería, yo prefería un cine barato y accesible. Al final no pudo ser porque les pareció demasiado peligroso poner la entrada a un euro, así que se hizo gratis el estreno de Carmina y amén, en toda España.

¿Salió bien?

Pues mira, te soy sincero: nosotros pensábamos que iba a tener más impacto de comunicación. «Paco León regala la película…», pensaba en ese tipo de titulares. Y tuvo, pero no lo que yo creía, aunque económicamente no lo necesitaba porque esta vez estaba Telecinco detrás.

Por entonces dijiste que «Carmina ha conseguido más en la lucha contra la piratería que toda la ley Sinde». Ahora el panorama es diferente: la gente paga gustosamente por suscribirse al streaming. ¿Ha callado el público muchas bocas?

Exacto: hemos pasado del «todo gratis» al pagar por todo. La gente no es que no quisiera pagar, es que quería ver las películas o series ya. En el momento que ellos decidieran. Y eso ha forzado a los exhibidores a inventar cosas en su modelo de negocio, para actualizar la experiencia de ir al cine, creando salas de lujo y tal. Ahora el mercado es cada vez más rápido, y cuanto menos haya entre el deseo y la resolución, mejor. Si estás anunciando una cosa, no tiene sentido que le digas al público que no la van a poder ver hasta dentro de tres meses. Para mí todo tiene relación con la comunicación. La mayoría de la gente no puede ver las películas por la distribución que tienen, porque la mayoría de la gente, no nos olvidemos, no vive en las grandes capitales.

Yo de eso aprendí mucho de un experimento muy guay que hice en las redes. Un domingo, puse en Twitter: «¿Verías Carmina o revienta por menos de un euro en internet?». Y entonces me llegan mil respuestas, mil, en una hora. El móvil ardiendo, aunque antes el algoritmo era diferente. Pero flipé con las respuestas concretas: «Vivo en Almería, tengo que recorrerme trescientos kilómetros para ver una película de estreno. Claro que iría». O: «Tengo cuatro hijos, la última vez que fui al cine vi E. T., claro que sí». O los que estaban en México, Guadalajara. Ahí me doy cuenta de que hay un público potencial de esa película, que es tan amplio como el mundo. Se hace el cine para la gente que va al cine, pero no se hace cine para la gente que no va al cine, que son muchísimos más. Y a esa gente le gusta ver las películas en su casa, y todo ese público está en streaming. Aprendí eso y aprendí a usar las redes, los nuevos soportes para hacer un estudio de mercado, que no ha tenido huevos nadie de hacer: el estudio de mercado real sobre el cine y la piratería. Pues yo, con un tuit, un domingo, lo vi clarísimo. Conecté con una necesidad social, con lo que la gente quiere. La piratería es una necesidad social, es un coñazo encontrar una película a través de la piratería. La gente quiere ver cosas. Si tú se lo pones barato, lo paga.

Pero después se baja el IVA de la entrada al cine, y dos tercios de los cines no reducen los precios de sus entradas.

Ya. Eso es alucinante, es muy fuerte. Los exhibidores son muy caraduras. Yo no me quiero echar a nadie en contra, pero es que, analizando todos los eslabones de la cadena, de los más carotas son ellos. Es un problema muy complejo, yo no digo «piratería sí» y punto. No es eso. Pero es que hay cosas muy fuertes en todo esto. Cuando vi a mi madre firmar copias de DVD de los manteros, me explotaba la cabeza. Ella, que era su película. Para Carmina estar en el top manta era tener un nivel. El negro estaba allí haciendo su Fnac, que no podía creerse que fuera la protagonista de la película la que se lo estuviera firmando [risas]. Y yo se lo dije a mi madre: «No sé si esto está bien». Ahora mismo, tampoco sabría decirte.

¿Qué decía ella?

«¡Anda ya! Está aquí el pobre muchacho ganándose la vida, ¡hombre!». Pero es que el negro del top manta también forma parte de la industria del cine. ¡Te estoy dando una cantidad de titulares! La voy a liar…

Cambiemos de tercio. Hablemos de tus recientes polémicas por interpretar a un personaje transexual en La casa de las flores. El otro día señalabas en Twitter cómo ha cambiado todo: «Antes decías: ¡Buenos días!, y te mandaban besos, y ahora te dicen: Pues serán para ti, blanco cis privilegidado de mierda».

Y eso también molestó, porque los ofendidos hacen mucho ruido.

¿Eso significa que tienen más razón?

No. Yo creo que hay mucha más gente cargada de razón que no hace tanto ruido.

Tomaste una postura muy conciliadora cuando estalló la polémica, incluso agradeciendo que te hicieran ver la problemática de la representación de esos colectivos. ¿Te ha sorprendido el nivel de belicosidad hacia ti? Porque, en general, eres una figura muy querida socialmente, no despiertas grandes antipatías…

Sí, eso es verdad. Yo sufrí muchísimo y te confieso que lo pasé muy mal, porque me parecía incontrolable todo. Cuando yo intentaba ejercer con naturalidad, exponer mis argumentos, vi que era completamente imposible. Era una ola de odio de la que te tenías que quitar. Me tenía que callar, y eso a mí me jodía mucho, porque me sentía censurado verdaderamente.

No había un debate real.

Es que ese fue el problema. Que era un linchamiento preventivo, encima. ¡Que ni siquiera había salido aún en la serie! ¡No sabían lo que yo había hecho con el personaje!

Fue lo mismo que le ocurrió a Scarlett Johanson, la crítica era la misma y estaba desvinculada del respeto (o no) con el que trataras al personaje. Lo que se criticaba era que aceptases el papel.

¡Pero es que no da igual! ¡No puede dar igual el resultado! ¿El ser cis ya te desacredita para hacer un personaje? Pues, mira, no tienes ni idea de la interpretación. Pero yo entiendo las reivindicaciones, y por supuesto me parece bien que se hagan, porque creo que hay que replantearse muchas cosas. ¡Lo peor de todo es que estoy de acuerdo! ¡Que yo estoy en su bando! Si hay bandos, yo me siento en su bando. Con ellas. Con elles. Lo que no me puedo creer es que yo sea ahora el enemigo de la causa LGTB. Están equivocados, yo no soy el enemigo. Para mí tiene una cosa positiva todo esto, y que cargo con ella, si el linchamiento público que me puedan hacer a mí ayuda a que a partir de ahora haya más papeles trans… pues perfecto. Pero es muy complicado encontrar a intérpretes trans, ¿eh? Eso también me consta. Van a salir y tendrán que buscarlos, porque yo sé que ahora hay castings buscándolos, por ejemplo. Para mí —en lo poco que me he permitido decir sobre esto— hay que asumir que los creadores tenemos una responsabilidad social e incluso política con nuestro trabajo. Si nos recriminan cosas los colectivos, nosotros tenemos que estar para reeducarnos, y eso está bien. Pero para mí hay un límite muy claro: la libertad de expresión y la libertad de creación. No sé si me explico.

Pueden decirte que no les gusta lo que haces, por equis razones, pero no pueden pedir que se censure lo que haces.

Eso, es exactamente eso. No me puedes exigir que yo no haga un papel, que un director no me llame a mí como actor, que yo no hable de un tema, que yo no trate un asunto… Puedes decir que no te gusta. Y punto, hasta ahí. Pero que en el 2018 uno no pueda interpretar a alguien, o que un director no pueda coger al intérprete que le conviene o que le parece bien, eso no puede ser la libertad de expresión que hemos luchado tanto por conseguir. Hay un peligro muy grande de que la corrección política se convierta en la nueva censura, porque que alguien se crea moralmente superior es peligrosísimo. Yo no estoy seguro de nada, absolutamente de nada. Nunca tengo tan claro nada como para decirles a los otros lo que tienen que hacer. Pero nada. Admiro, en el fondo, a la gente que tiene todo siempre tan claro, lo respeto mucho. Hay cosas en las que me puedo posicionar claramente, pero en otras es mucho más complejo. La gente que milita tanto, y que lo tiene tan claro, me asombra.

Te has quejado de que todo el asunto tiene que ver con la muy cacareada «corrección política».

Sí, eso sobre todo: es que el arte no puede estar en eso. El arte no se puede hacer desde la corrección política. Puede ser político, pero no se puede hacer política con él. ¿Desde cuándo? ¿Desde cuándo el arte tiene que establecer modelos de conducta? ¿Por qué tiene que ser didáctico, aleccionador? El arte está para plantear preguntas. Con Kiki, el amor se hace, también sufrí otra polémica por esto mismo. En una de las tramas me acusaron de hacer una idealización romántica de una violación. Y, mira, estoy de acuerdo en que muchas veces se idealizan violaciones sistemáticas, pero la intención para mí no era esa. Y me daba rabia porque, si esa escena, esa trama, se hubiera contado como un drama, no habría ningún tipo de polémica. Pero, claro, era comedia, y eso se identifica con una burla y con una banalización o frivolización de cualquier tema. Y yo reivindico que la comedia no es banalizar ni frivolizar, ni burlarse. Con la comedia se pueden contar cosas con un tono moralmente fronterizo o cuestionable, y eso es interesante. Yo si fuera un juez, a ese tío (el de la violación) lo meto en la cárcel. Pero como soy un director de cine, quiero contar la historia de ese tío. Y quiero contar qué le lleva a él a violar a su mujer todas las noches, porque me interesa. Porque humanamente me interesa. Si no hubiera ese interés, ¿cómo cuentas tú Medea? ¡Toda la ficción consiste en eso! El objetivo del arte no es dar respuestas, sino hacer preguntas, entrar en el terreno de lo moralmente cuestionable. En Kiki vemos que ese tío tiene sus razones para hacer lo que hace, por muy inmoral que sea ese conflicto. No se trata de que yo sea tonto y no me dé cuenta de que lo que hace es horrible. ¡Joder, que lo he hecho queriendo! ¡Ya sé que está mal lo que hace!

Dices que no te gusta envolverte en banderas de causas.

Sí, me cuesta trabajo. Me da vergüenza, además. O pudor. En las manifestaciones de cariño en público también me pasa. Son cosas muy íntimas. Es que soy pudoroso, por mucho que la gente pueda pensar lo contrario. Soy tímido, y me desnudo en Instagram, pero soy pudoroso. Emocional e ideológicamente pudoroso, no me gusta decir las cosas así a boca llena.

Una vez te preguntaron por el feminismo y dijiste que preferías ejercerlo que declararlo. Todas tus películas, todos tus personajes giran en torno a las mujeres. Un tipo de mujeres, además, poco retratadas cinematográficamente. ¿No es eso ya suficiente reivindicación?

Ay, aquel titular del feminismo fue horrible. «Yo no lo predico, lo practico». Joder, no quería decir eso. Yo lo intento. Y ahí está lo que dices de las películas, son todas mujeres empoderadas y muy libres. Pero para mí es una cosa inevitable, no es una cuestión de militancia, no es fruto de una voluntad.

Como la comedia.

Sí, eso. Para mí es inevitable poneros en el centro. Pero todo es fruto de una vida y de una sensibilidad muy concretas, yo qué sé. Quizás todo es fruto de haber nacido y crecido alrededor de esa montaña, de ese volcán que es mi madre. De ver fascinado cómo hace una y otra vez ejercicios de libertad tan impresionantes que yo no dejo de admirar. Y también vivo con una mujer fortísima, que es Napoleón, que eso es lo que me merezco [risas]. Eso me dice ella: «¡Soy lo que te mereces!». ¡Y yo también soy lo que se merece! Estoy rodeado de mujeres muy fuertes y muy fascinantes y eso sale, porque quienes admiro a mi alrededor son mujeres. A los hombres que aparecen en mis películas también intento hacerlos guais e interesantes, incluso porque los interpreto yo… ¡Pero no me salen tan bien como las mujeres! [Risas]

¿Cuántas veces te has acordado de ese tirón de orejas que te dio Concha Velasco porque los actores jóvenes os quejabais mucho del éxito?

«Quejicas del éxito», me dijo, sí. Yo creo que hay que compensar, y no comulgar con ruedas de molino siendo presas del éxito, que eso también es horrible.

¿Te has sentido así alguna vez?

Sí, es muy fácil. Siempre digo que para mí el éxito de verdad es hacer lo que te dé la gana. Y, si eres un actor o un director, hacer lo que te dé la gana como actor o director. Ese es el éxito profesional. Es muy fácil que el reconocimiento o un estatus profesional te lleven a no ser exitoso en ese sentido, y no hacer lo que te dé la gana, sino lo que los demás quieren que tú hagas, o lo que se espera de ti. Y de repente te ves en un sitio haciendo cosas que no te gustan.

¿Cuándo te ha pasado eso?

No, no. Yo ya te digo que hago lo que me da la gana.

Pero, en todos estos años de carrera, ¿nunca has hecho nada porque era lo que se esperaba de ti, aunque no te gustase?

Sí, eso sí. Pero sabía por qué era. Yo me he visto vestido de pollo vendiendo salchichas en un supermercado, preguntándome qué hacía ahí. Pero sabía por qué. No tenía ninguna duda. Siempre tiene que haber un porqué que te compensa, si no, no lo hagas. Yo he hecho cosas horribles.

¿Lo peor ha sido vestirse de pollo?

No, eso no es lo peor. Yo he hecho programas en Canal Sur tremendos. He cobrado poquísimo, he venido de lo más bajo, así que yo he hecho cosas tremendas. Pero siempre sacando las cosas buenas, e intentando llevarlo adelante, teniendo las riendas de mi propia carrera y de mi propia vida. Y ahora estoy invirtiendo mucho trabajo en tener ese control de mi carrera como director, porque yo soy controleitor.

En tus películas hay una connivencia y una convivencia entre los actores establecidos y las nuevas generaciones. ¿Te sientes a caballo entre ambos mundos?

Pues sí, entre Silvia Tortosa, Julieta Serrano y Anna Castillo. No lo pienso conscientemente, pero ahora que lo dices, yo creo que estoy en esa bisagra. Soy una bisagra generacional entre los Javis y Almodóvar. No sé si es por hacerme el joven [risas], o si eso es patético, pero sí me siento muy fascinado e ilusionado con lo nuevo. No soy nada nostálgico, ni nada mitómano, aunque admire muchísimo a Almodóvar y su cine. Pero siempre estoy más en lo que viene y en lo próximo: me fascina más Rosalía, y lo que va a hacer ella, que Imperio Argentina. Todos los veinteañeros que vienen tan fuerte y tan talentosos me fascinan y quiero formar parte de eso. Creo que ahí hay una sintonía mutua, porque creo que estoy en el mismo mood que ellos, aunque esté yo más viejales.

Por acabar con Ava Gardner. Has dicho que habéis usado mucho la prensa rosa de la época, pero en realidad lo poco que permitían que se publicara era muy amable. ¿Cómo habrían sido esos años de una estrella internacional en Madrid con la prensa rosa actual?

Lo que nosotros conocemos ahora por prensa rosa no se parecía nada a eso, es verdad. Yo creo que Ava Gardner habría sido como una Lindsay Lohan actual, algo muy parecido. Aunque ahora mismo no hay una estrella de ese nivel, pero no me quiero ni imaginar cómo la habrían tratado…

A ti, personalmente, ¿te ha costado más bregar con las polémicas en las redes que con la prensa rosa?

Sí, la verdad. Yo con la prensa rosa he mantenido una relación como cordial, aunque de vez en cuando tengo que aguantar unas fotos familiares con la niña pixelada y esas cosas. Pero bien. Yo he tomado mis propias precauciones, no me voy a ir a ciertas playas… Yo controlo mis desnudos [risas] ¡Hombre! ¿Por qué te crees que puse eso? Me acuerdo perfectamente de que acababan de sacar un par de desnudos en playas nudistas, y dije, pues por lo menos pongo yo uno en el que esté simpático.

También decías que era una cuestión de superar complejos.

Pues sí. Yo he sido siempre muy flaco, y para mí el verano era la depresión total. Ponerme una manga corta, enseñar mis brazos… Y, mira, ahora celebrarme, viéndome estupendo. Me sigue sorprendiendo que sorprenda tanto, porque en Instagram se desnuda todo el mundo. Que siga generando noticia que se me vea un pezón, ir sin camiseta… ¡Eso no es un desnudo! Eso es lo que me sorprende, cuando dicen: «Paco León se desnuda». Yo solo me he desnudado una vez: cuando conseguí el millón de seguidores, que enseñé la churra. Eso es un desnudo, todo lo demás es ir sin camiseta, como está la gente en la playa y en la piscina. ¡Y eso no es noticia! No hay ningún tío que vaya al gimnasio tres veces a la semana que no se denude en Instagram, porque ¡eso hay que amortizarlo! Pero, vamos, cuando dicen eso de: «Paco León se vuelve a desnudar por novena vez», pues no, mira, eso no es un desnudo.


Fragmentos de una primavera

Un vagón de la División Azul partiendo hacia el frente oriental, julio de 1941. Luis García Berlanga es el segundo de abajo por la izquierda.

Alguien ha dado la voz de alto. Se detiene poco a poco la columna, y al borde del camino van surgiendo hogueras alrededor de las cuales se improvisan animados grupos. Uno de ellos lo formamos nosotros —«los bohemios» nos bautizaron en el campamento—, camisa azul con cisne blanco bajo el verde uniforme alemán. Junto al fuego, quizá un poco simbólico en esta fecha, 12 de octubre, hemos encendido las pipas y Carlos como de costumbre, ha iniciado una conversación intrascendente, saturada de chistes y alusiones. Pasa un enlace sobre una moto. Nos conoce; se detiene un poco y grita:

—¡Muchachos, nos quedamos aquí! ¡Estamos a tres kilómetros de la primera línea! Esta misma noche relevamos a los alemanes.

Nos saluda brazo en alto y reanuda la marcha. Al principio nos hemos quedado todos enmudecidos. Daniel es el primero en salir de su ensimismamiento. Se vuelve hacia nosotros y dice tan solo estas palabras:

—¡Ya era hora!

Parece como si la noticia hubiera eliminado de nuestro recuerdo la noción de los mil trescientos kilómetros recorridos hasta ese momento. Han desaparecido de nuestros rostros todas las huellas de sueño, fatiga y penalidades. Nos hemos puesto de pie y, como en todas las grandes ocasiones, hemos cantado. Y ha sido una desgracia no conocer ningún himno del SEU, porque aquí, en este instante y ante este paisaje, sus estrofas entonadas por nosotros hubieran tenido una emoción apasionada. (…)

Julio ha empapado de sangre esta retrasada primavera. Todavía queda nieve para grabar iniciales en su blanca superficie, pero ya han surgido rosas que han de dulcificar la sepultura. Cerramos los ojos a esta angustia que nos invade, porque ya no está con nosotros el mejor compañero. Sobre un carro, un carro de ruedas destartaladas y ejes que chirriaban, a contraluz con la estepa iluminada eternamente, llevamos ayer su cadáver a Motorowo, y en un jardín, la cabeza hacia España, lo enterramos (…)

Con él se fueron las medallas religiosas, el cisne blanco en la camisa azul, y aquella rosa de los Alpes que una estudiante alemana le regalara. Nos dejó, sin embargo, una antología de la buena muerte y una postura arrogante ante lo irremediable.

Caía la tierra sobre su cuerpo y descendía sobre nosotros el afán silencioso en la lucha. Así, sin gritos, proseguíamos, cada vez más acelerada, la marcha hacia los límites de nuestra conciencia. Se  desangran, sí, los cadáveres de los falangistas, pero esa sangre entra en las venas de los que quedamos, para rejuvenecer nuestro ímpetu.

Tengo su diario entre mis manos. Es de tapas azules y sus páginas están llenas de una letra apretada y ágil. Todas sus confidencias están trasplantadas —y aquí con más pureza— a la blanca amistad del papel. Por todas partes, alusiones a su entrega eterna a la Falange. Se dictaba a sí mismo la violencia y la fe en la revolucionaria tarea. Leo…

«¡Que día más terrible aquel en que ninguna mano extendida nos señale el mejor camino hacia la muerte! Si en la constelación falangista no se esperasen refuerzos, ¿Cómo íbamos a justificar nuestra presencia en este campamento terrestre?».

«Se nos quiere llevar a la molicie ofreciéndonos como cebo y consuelo el fácil recuerdo de lo pasado. Y no: no se hacen revoluciones fundando un museo de añoranzas, sino buscando con el punto de mira el cuerpo enemigo».

«Las consignas no deben perderse entre las páginas tibias de revistas que nadie lee. Las consignas han de clavarse a gritos en las paredes enemigas».

Al terminar de leer me fijo en la última página, donde, a lápiz, pero con gruesos caracteres, había escrito:

«¡ARRIBA ESPAÑA!».

(«Fragmentos de una primavera» de Luis García-Berlanga Martí. Artículo premiado con el premio Luis Fuster del SEU de Valencia, y que fue reproducido en el periódico Hoja de Campaña de la División Azul, nº 61 (21 de marzo de 1943), pág. 9. Se reproducen varios fragmentos).

Cuesta trabajo creer que este Luis García-Berlanga Martí sea el mismo que hemos conocido como figura pública y que alardeaba de su hedonismo, se autocalificaba como erotómano y se definía como anarquista. Y, sin embargo, es la misma persona. Mucho se ha hablado, tras su muerte en noviembre de 2010, de su genialidad cinematográfica. Sin embargo hay algo de lo que se ha hablado mucho menos: su relación con la División Azul. ¿Cuáles fueron los motivos que llevaron a García-Berlanga a alistarse en esa unidad? ¿Cómo fue su paso por ella? ¿Qué vinculación mantuvo con sus camaradas del frente?

Dada su vinculación al mundo del cine, cada director de documental cinematográfico que se ha realizado sobre la División ha conseguido de él su testimonio para incorporarlo a su obra. Si repasamos esos documentales vemos una evolución. En los primeros, García-Berlanga hablaba de varios motivos: su solidaridad con un grupo de jóvenes amigos suyos, militantes falangistas radicales; su deseo de impresionar a una chica de la que estaba enamorado; su afán de aventura, propio de la edad; y su deseo de contribuir a evitar los peligros que se cernían sobre su padre, detenido y condenado como dirigente que fue del Frente Popular. En los postreros, este último era casi el único que se reflejaba.

Lo primero a tener en cuenta es que un documental cinematográfico suele ser, como testimonio histórico, de escasa o nula fiabilidad. Normalmente se filma al entrevistado muchos minutos, que después, en el montaje, quedan reducidos a muy pocos. El director, sencillamente, recorta por donde le place, de manera que al final el entrevistado dice exactamente lo que el director quiere que diga. Por eso, al final el testimonio de García-Berlanga quedó reducido a subrayar lo que los autores de esos documentales querían trasmitir: la idea de una División Azul compuesta por «víctimas del franquismo». Todo ello partiendo de una argumentación que sorprende por su infantilismo: si el padre de García-Berlanga era «rojo», él debía serlo también. En realidad, y como sabemos todos, muchos hijos de padres de ideas izquierdistas sirvieron en la División Azul, de la misma manera que muchos hijos de combatientes de la División Azul han profesado o profesan ideas de izquierdas o separatistas. Dado que los testimonios recogidos en documentales son —ya se ha señalado— de nula utilidad, parece conveniente utilizar alguna biografía de más solvencia para profundizar en la biografía del cineasta, como la obra de Antonio Gómez Rufo, Berlanga, contra el poder y la gloria. Escenas de una vida (Ediciones Temas de Hoy, Madrid, 1990) de la que extraeremos varios pasajes.

Nuestro personaje nació en Valencia, el 12 de junio de 1921. Contrariamente a lo que cabría imaginar en alguien que ha despertado tanto entusiasmo entre los progresistas, procedía de una familia de terratenientes de Camporrobles. Como se especifica en la obra citada: «la familia ejercía ese poder económico que la burguesía terrateniente y campesina del siglo XIX tenía sobre cosas y personas». Con su abuelo se inició la participación de la familia en la política, inicialmente en el Partido Liberal de Sagasta, siendo su antepasado diputado en las Cortes de Madrid y también presidente de la Diputación de Valencia. El padre heredó prácticamente su posición política. Por parte de madre, los orígenes eran más humildes, inmigrantes de Teruel establecidos en Valencia, pero que progresaron mucho (su tío materno llegó a ser presidente de la Caja de Ahorros de Valencia). Luis García-Berlanga Martí era lo que en la izquierda se define como un señorito.

En cuanto a su padre, desde la militancia original en el Partido Liberal, pasaría al Partido Radical de Lerroux y, más tarde, a Unión Republicana, el pequeño partido de izquierda burguesa de Martínez Barrios. Este partido fue uno de los que se integró en el Frente Popular, constituyendo su ala más a la derecha. Muchos de sus militantes no tardaron en comprender el error que habían cometido al integrarse en esa alianza política. El mismo García-Berlanga contaba a Gómez en el libro citado: «Y así fue que cuando llegó 1936 mi padre estaba en Unión Republicana, en el Frente Popular. Pero resultaba que era muy perseguido por determinadas facciones de la ultraizquierda, concretamente por aquellos con los que más simpatizaba yo, los anarquistas, a causa de no recuerdo qué follones en Utiel y en Requena, por lo que no le quedó más remedio que huir de Valencia para salvarse de la persecución. Y se fue a Tánger, donde vivió un año, hasta que le detuvieron los nacionales» (Pág. 94). Es un detalle de suma importancia, porque nos revela que si el padre fue víctima «de los nacionales», antes lo había sido de los frentepopulistas. Anotemos al paso que el «no sé qué follones» no era ni más ni menos que el afán de los anarquistas por erradicar a los terratenientes, y que si su padre se había refugiado en Tánger, ciudad internacional, difícilmente pudo ser detenido antes de 1940, ya que fue ese año cuando el enclave fue ocupado por las tropas franquistas.

García-Berlanga afirmó que su decisión de alistarse en la División Azul vino motivada en buena parte por sus amistades juveniles: «la mayor parte de nosotros éramos hijos de gente muy vinculada al poder en Valencia» le declaraba a Gómez Rufo. Tuvo algunos amigos anarquistas, pero «frente a esta minoría de amigos anarquistas, la mayor parte de ellos pertenecían a la Falange, falangistas algunos de ellos muy antifranquistas, hasta tal punto que entre bromas y veras hablaron incluso de preparar un atentado contra Franco» (Págs. 108-109). Hay que tener en cuenta que el impulso que generó la División Azul procedió exactamente del sector de Falange más a disgusto con la evolución conservadora que estaba registrando el régimen de Franco.

A García-Berlanga le costaba mucho reconocer que hubiera sido admirador y seguidor de José Antonio Primo de Rivera, pero aun así contó a Gómez Rufo lo siguiente: «Yo, antes de la guerra, me inventé una especie de simpatía política por una utopía que venía narrada por mi padre. Mi padre me contaba que por lo que él sabía en base a lo oído en los pasillos de las Cortes, los dos amigos que más se querían y más se admiraban entre todos los políticos que había en las Cortes eran Indalecio Prieto y José Antonio Primo de Rivera. Aquello coincidió con que los periódicos llegaron a publicar que había un intento por parte de José Antonio (y no solo los periódicos, a mí me lo contó gente como Amor Salvador, el político  de Logroño que era diputado y amigo de mi padre, y que venía muchas veces a veces a Valencia, y también se lo oí a Martínez Barrios, que vino una vez a la finca de mi padre a una cacería, sin que Indalecio le dijera que sí) de crear una especie de frente nacional socialista español sindicalista. En fin, que hubo conversaciones, y alguna de ellas en Cuenca, que era el único sitio donde en el 36 se tenía que hacer una segunda vuelta. A las elecciones se presentó José Antonio, y también pretendían hacerlo con Francisco Franco; la derecha quería presentar a Franco, y José Antonio se presentó como falangista. José Antonio era un enemigo feroz de Franco. Bueno, el caso es que José Antonio tenía que ir a Cuenca. Mi padre me contó que hubo reuniones secretas entre José Antonio y Ángel Pestaña, que era el presidente del Partido Sindicalista, y que detrás de ellos estaban los contactos que a su vez José Antonio tenía con Indalecio Prieto, para intentar separar a Prieto del largocaballerismo que dominaba en aquel momento en el socialismo» (Págs. 109-110).

Cualquiera que conozca con cierto detalle esta época cae enseguida en la cuenta de que toda esta explicación es una elaboración a posteriori para tratar de justificar su militancia falangista, dándole el tono más izquierdista posible. García-Berlanga intentaba presentarse como antifranquista desde antes de que Franco fuera elevado al poder. Los hechos históricos son muy distintos a como García-Berlanga los narra a su biógrafo y desde luego causa sorpresa el ver que alguien que dice machaconamente que con quien en realidad simpatizaba era con los anarquistas, diga a la vez que prefería a Prieto en vez de a Largo Caballero. Esta reelaboración del pasado no tiene otra justificación que la de dar a su paso por Falange un contenido netamente antifranquista. En cualquier caso, García-Berlanga repetía ante su biógrafo que en su juventud detestaba a gente como Azaña y Gil Robles. «En cambio me gustaba la personalidad de Prieto y esa otra personalidad acompañada de un aura de violencia, de romanticismo, de José Antonio Primo de Rivera. Y luego los anarquistas», le decía a Gómez Rufo, añadiendo que finalmente se decantaría en su vida por el anarquismo, en cuanto que «libertad total y absoluta, que es lo que a mí me gustaba. Esa concepción de la libertad era difícil conciliarla con el falangismo de mis amigos, con esa especie de respeto personal que yo tenía por José Antonio Primo de Rivera y por Ramiro Ledesma Ramos» (Pág. 110). Aunque en su madurez García-Berlanga derivó a lo que él llama «anarquismo» (una visión del anarquismo que los ácratas genuinos definirían más bien como inclinación al libertinaje, por cierto) la realidad es que en su juventud estuvo identificado con el nacional-sindicalismo, con Falange, con José Antonio Primo de Rivera. Cuando trata de achacarlo a la «influencia de sus amigos», uno no puede dejar de sonreír: es el mismo argumento de las madres que dicen que sus hijos son buenos, y si se echan a perder, es por culpa de los amigos.

García-Berlanga elude dar detalles de su afiliación a Falange y al SEU, y se limita a decirle a su biógrafo: «Me echaron del SEU porque yo me ponía en los desfiles una camiseta de manga larga debajo de la remangada camisa azul, para miserabilizar la marcialidad y todas esas cosas» (Pág. 53). La realidad, como hemos visto, es que el SEU le concedió su premio literario Luis Fuster por un texto abiertamente marcial. Pero «Fragmentos de una primavera» no fue la única incursión de García-Berlanga en la literatura. De hecho, esa parece haber sido su primera vocación artística (llegó a presentarse a algún premio literario, como el Adonais, de poesía; y junto a un amigo falangista, José Luis Colina, editó una revista de poesía, Perfil, Revista de Contornos).

En la obra de Gómez Rufo, Berlanga, contra el poder y la gloria, Berlanga habla de José Luis Colina como un gran escritor malogrado por su militancia política y dice que fue director del periódico de Falange en Cuenca (Ofensiva), editorialista del Arriba, y ocupó importantes cargos en TVE (Pág. 145). Durante la guerra civil, había sido el amigo más íntimo de García-Berlanga en la Valencia de la retaguardia frentepopulista (Pág. 107). Volveremos sobre el personaje. Sigamos con los inicios de la frustrada carrera literaria de García-Berlanga. En una publicación falangista, del SEU, que llevaba el inequívoco título de Acción (la misma donde se publicó en primera instancia el texto «Fragmentos de una primavera»), publicó un soneto con nombre también revelador: «Soneto de la pistola». En la biografía que estamos usando en este artículo (pág. 124) se reproducen los dos primeros versos:

Contigo inauguramos en la esquina un mirador dulcísimo a la muerte…

No parece aventurado imaginar que el soneto en su conjunto debía ser una exaltación del activismo político que no rechaza el recurso a la violencia, en línea con la «suprema dialéctica de los puños y las pistolas» de la que hablara José Antonio Primo de Rivera.

El texto «Fragmentos de una primavera», o este «Soneto de la pistola», permiten afirmar que el joven García-Berlanga comulgaba con los valores de heroísmo y sacrificio hasta la muerte que eran la tónica entre los jóvenes falangistas de la época. Valores, es evidente, de los que García-Berlanga se  distanciaría posteriormente. Pero valores, en definitiva, que estuvieron sin duda en la raíz de su decisión de alistarse en la División Azul. Hay que hacer constar que no era la primera experiencia militar de García-Berlanga. En los últimos meses de la guerra civil fue movilizado para servir en el Ejército Popular, donde según su testimonio sirvió en un botiquín en retaguardia.

El paso de García-Berlanga por la División Azul es un tema que aparecía en casi todas las entrevistas que se le realizaban, en lo que se escribía sobre él. Y con motivo de su muerte ha sido evocado por casi todos los autores de las notas necrológicas. Conocemos, por tanto, cual es la «versión» que se ha consagrado sobre el tema: que se alistó para salvar la vida de su padre, aunque en algunos casos se matiza con otras afirmaciones: que por influencia de sus amigos falangistas, que para llamar la atención de una chica de la que estaba enamorado, etc. En la biografía que le dedicó Gómez Rufo, el tema se aborda en un corto capítulo específico («La División Azul», págs. 113 a 119). Ya se ha señalado que la sañuda persecución de la que había sido víctima su familia por los radicales del Frente Popular (su padre, huyendo ante el intento de asesinarlo; su caserón en sus tierras, arrasado y saqueado) es un dato que García-Berlanga compartía con un elevado porcentaje de quienes se alistaron en la División Azul. Sin duda es cierto que su padre estuvo condenado por las autoridades del nuevo régimen, pero no es menos cierto que quienes más cerca estuvieron de acabar con su vida (y con su hacienda…) fueron los frentepopulistas, ¡pese a que lo habían elegido como diputado! Una muestra elocuente del desvarío que supuso aquel periodo negro de la historia de España.

Otro motivo de su alistamiento era su bien evidente alineamiento con los postulados falangistas a principios de los años cuarenta, reflejado en los textos que publicó y conocemos. Ambos datos desmienten los tópicos sobre los motivos del alistamiento. Igual que los desmiente tajantemente la «recomendación» que para alistarse en la División Azul le expidió el jefe de Falange en Valencia, Salvador Tomás Agulles, donde se leía: «El camarada Luis García-Berlanga Martí, perteneciente al SEU de Valencia, está considerado por esta Jefatura Provincial persona afecta y entusiasta, e idónea por lo tanto para poder marchar a luchar contra el comunismo. Por Dios, por España y por su Revolución Nacional Sindicalista». Este párrafo está al alcance de cualquiera en el Expediente Individual de Luis García-Berlanga en el Archivo Militar de Ávila.

Pero hay otros tópicos: los relativos a cómo vivió la campaña. En el capítulo indicado, García-Berlanga gusta de presentarse como un auténtico antihéroe, soldado desastrado y sin espíritu de lucha, en coherencia con la imagen que de sí mismo cultivaría. Sin embargo, la verdad es que hay testimonios que nos presentan una realidad muy distinta. Uno de sus compañeros en Rusia, el artillero manchego Ramón Pérez Caballero, me ha contado numerosos detalles sobre su servicio en la 4ª Batería del Regimiento de Artillería 250º y entre ellos, numerosas referencias a su camarada García-Berlanga. Lo conoció bien, porque Ramón ocupaba el puesto de cargador de la pieza en la que García-Berlanga tenía plaza de segundo artificiero. Dicho en lenguaje menos críptico para los poco versados en los secretos de la artillería: García-Berlanga era la persona que le pasaba a Pérez Caballero los proyectiles que este introducía en el tubo del cañón… y que segundos después caerían sobre las líneas rusas. Lo subrayo porque García-Berlanga siempre afirmaba enfáticamente que él jamás había disparado un fusil contra un enemigo… y es cierto: lo que les lanzaba eran cañonazos. Contaba Ramón Pérez Caballero que a él, genuino manchego de Ciudad Real, le costaba sintonizar con otros camaradas de la Batería que procedían de otras regiones, especialmente con catalanes y valencianos, pero siempre hacía dos excepciones, la del catalán Luis Romero, que después se convertiría en un gran escritor, y la del valenciano Luis García-Berlanga, destinado a la gloria como director de cine. La muy bien amueblada cabeza de Ramón Pérez Caballero le permitió trasmitirme vívidos recuerdos, en los que García-Berlanga aparecía como un excelente compañero de armas y un falangista al cien por cien, una realidad muy distinta a la que después el cineasta se empeñó en hacernos creer. Sí hay un punto en el que los recuerdos de Pérez Caballero coinciden con lo que García-Berlanga anota: su absoluto desinterés por la higiene personal… García-Berlanga no se recató de contar con detalle a Gómez Rufo que un teniente de su Batería, Roque Pro Alonso, había llegado a dar orden de que lo tiraran al Voljov porque fue el primero de su unidad en coger piojos.

En sus conversaciones con Gómez-Rufo, García-Berlanga identifica al camarada valenciano que le inspiró el relato «Fragmentos de una primavera» como Eduardo Molero. En los listados de caídos elaborados por la Fundación División Azul se le atribuye el nombre de Daniel, y como segundo apellido  da el de Fernández, pero indudablemente es la misma persona —hay pequeños errores de detalle en los listados originales elaborados en Rusia—, ya que coinciden la unidad, las fechas y el lugar de enterramiento (8ª Batería, 7 de julio de 1942 y cementerio de Motorowo). La muerte de Molero causó un impacto especial en la Batería. El ya citado Ramón Pérez Caballero, en un emotivo libro que escribió y editó privadamente, «Vivencias y Recuerdos. Rusia, 1941-1943», lo evocaba así: «Molero era un muchacho valenciano universitario y simpático, querido de todos. Fue el primer muerto de la Batería (…) Al demolerse la torre donde estaba observando los movimientos del enemigo, por un obús, por impacto directo, quedó muerto al instante y encima de todos los escombros y ladrillos derrumbados».

García-Berlanga regresó, ya se ha dicho, en julio de 1942, fecha en que partieron con destino a España  el 3º y 4º Batallones de Repatriación. A su regreso le tocó presentarse en un cuartel a hacer la mili, pese a que había estado en la División Azul, e incluso más tarde, ya licenciado, fue vuelto a movilizar, según él, «por el asunto de los maquis» (págs.. 120 a 122 del libro de Gómez Rufo). Una prueba más del tipo de privilegios que obtenían los veteranos de la División Azul.

Como cabe imaginar, el biógrafo de García-Berlanga recoge en su libro los denuestos que el cineasta lanzó contra estas dos nuevas fases de su vida militar. Sí, es muy posible que le irritara volver a vestir de caqui y a pisar los cuarteles, pero el Expediente de García-Berlanga en Ávila también refleja que el 27 de octubre de 1942 había solicitado oficialmente que se le concediera la condecoración conocida como Medalla del Invierno 1941-1942, instituida por el Alto Mando alemán para premiar a los que habían combatido en Rusia el espantoso primer invierno de aquella terrible campaña. Años después, el cineasta alardeaba de sus colecciones de fetiches sexuales… pero en 1942 lo que reclamaba poseer era una condecoración militar alemana (que sin duda merecía sobradamente, por otra parte).

En 1951 García-Berlanga entraba de pleno en el mundo del cine con Esa pareja feliz, formando equipo con Juan Antonio Bardem. Dada la indudable caracterización de este último como militante comunista, hay muchos que creen que a partir de ese momento empieza una deriva hacia la izquierda. Bardem intentó desde luego adoctrinarlo en la ortodoxia marxista. Gómez Rufo recoge en su libro (Pág. 37) un texto donde Bardem confiesa que sin embargo, pese a poner en ello todo su empeño en el año 1950, nunca logró convencer a García-Berlanga de las bondades del marxismo. Como a él mismo le gustaba repetir, para los de derechas se convertiría en un «rojo», mientras que para los de izquierdas siempre sería «un hombre de derechas».

Es evidente que Berlanga tuvo amigos de militancia falangista, o que habían pasado por la División Azul, muy bien situados. Entre los personajes que nombra en sus recuerdos ante Gómez Rufo, José Luis Colina Jiménez es uno de ellos, subrayando la amistad que les unía. Ya vimos algunos datos sobre él. Madrileño de nacimiento, se crio en Valencia, para regresar a la capital de España en 1941. Otros datos importantes: estudio en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (1951-1953). Y había sido corresponsal en Roma. Tras una larga colaboración en Radio Nacional de España, en 1956 fue nombrado director de programas de la naciente TVE. Fue miembro del Consejo Nacional de la Prensa, a partir de 1966. Si no fuese porque sabemos que la memoria de García-Berlanga es muy selectiva, nos debería sorprender que, al hablar de él a Gómez Rufo, no citara extensamente su prolífica faceta de guionista de cine. Estas son las películas de las fue guionista o coguionista. En 1952 La Hermana San Sulpicio, Gloria Mairena y Cerca de la ciudad; en 1953, Jeromín, Aeropuerto, Así es Madrid y Doña Francisquita; en 1954, La pícara molinera, Morena Clara, El torero y Novio a la vista (con García-Berlanga compartiendo con él la tarea de guionista); en 1955, Congreso en Sevilla, La lupa, La Fierecilla Domada, y La Hermana Alegría; en 1956, El Piyayo, Dos novias para un torero, La vida en un bloc, Esta voz es una mina. En 1957 fue el guionista de una de las películas de García-Berlanga, Los jueves, milagro. Y en 1958 García-Berlanga y él firmaron como coautores el guión de Familia provisional. En 1959 firmó el guion de Las dos y media… y veneno. Y en 1961 los de Ha llegado un ángel, Placido (dirigida por García-Berlanga) y Trampa para Catalina (dirigida por otro antiguo combatiente de la División Azul, el catalán Pedro Lazaga). Otros guiones suyos con los de El sol en el espejo, Las estrellas, Rocío de la Mancha, Tómbola, ¿Dónde pongo este muerto? (todas de 1962), La novicia rebelde (1971) y Entre dos amores. Hasta sus muerte en 1997 fue amigo íntimo de García-Berlanga, y era muy usual verlos juntos en el fútbol apoyando al equipo del que eran hinchas, el Valencia.

Mucho más fugazmente cita García-Berlanga a su biógrafo Gómez Rufo a quien fue su teniente en Rusia, Roque Pro Alonso, diciendo, como si de una casualidad se tratara, que volvió a coincidir con él en una cena homenaje que se le dio, tras haber recibido por vez primera un premio por un guion cinematográfico, dado que su antiguo teniente tenía a la sazón un alto cargo en el Sindicato del Espectáculo. Roque Pro Alonso, un salmantino nacido en 1912, era un joven estudiante que en 1936 se unió al alzamiento como  voluntario; seleccionado para los cursos de alférez provisional de artillería, al acabar la guerra civil siguió en el ejército y como teniente marchó a Rusia. De su valor como soldado dan muestra sus tres Cruces de Guerra y dos Cruces Rojas. Abandonó el ejército ya como comandante y ocupó importantes cargos en los sindicatos franquistas con rango de inspector general, y en las Cortes como vicepresidente de la Comisión de Trabajo. En 1962 sucedió a otro miembro de la División Azul, José María Revuelta, en el cargo de director general de radio y televisión en el Ministerio de Información y Turismo. En la obra de Jordi Gracia García y Miguel Ángel Ruiz Carnicer, La España de Franco (1939- 1975. Cultura y vida cotidiana (Editorial Síntesis, Madrid 2001) se subraya (pág. 298) que los directores de radiodifusión y televisión fueron siempre de procedencia falangista, como Jesús Suevos y José María Revuelta, o «nítidamente franquistas» citando específicamente a Roque Pro, a quien califica sin más como «militar de carrera», ignorando al parecer que había sido un joven alzado contra el Frente Popular y voluntario en la División Azul. Otro personaje citado fugazmente por García-Berlanga a Gómez Rufo, como amigo falangista de su juventud, y con el que siguió manteniendo una buena relación, es José Rodríguez Lapuente, director de una importante agencia de publicidad… y sin citar que era otro destacado divisionario (de hecho, fue el presidente de la Hermandad de la División Azul de Valencia hasta su muerte).

Lo que desaparece completamente de la narración que García-Berlanga hace a Gómez Rufo de su vida es su estrecho contacto durante muchos años con otros camaradas de la División Azul. Y, sin embargo, hay huellas y evidencias de ese contacto. En Barcelona se editó durante muchos años una excelente revista bautizada como Hermandad, órgano de expresión de la Hermandad de la División Azul de Barcelona y, de hecho, órgano oficioso de los divisionarios de toda España. Durante muchos años, su última página incluía una especie de «galería de divisionarios ilustres», con retratos en plumilla realizados por un veterano de la División, Mario Triviño. Si se coteja la colección, se ve que en esa especie de «galería» no aparecen las figuras «históricas» (generales, oficiales, héroes condecorados, etc.) sino aquellos divisionarios que destacaban en lo que podríamos llamar «vida divisionaria». En el número 19º  (2ª época) de Hermandad, aparecido en marzo de 1961, el honor de ser retratados le correspondió al padre Conrado Simonsen, un capuchino alemán que había servido en la División Azul y mantenía excelentes relaciones con sus antiguos camaradas españoles, a Ángel Fernández Picón, a José María Gutiérrez del Castillo (en su día alto responsable del SEU y soldado raso en la División Azul) y… a Luis García-Berlanga. Muchos divisionarios estaban muy orgullosos por entonces de que su camarada hubiera llegado tan lejos en el mundo del cine. Su película, Bienvenido Mr. Marshall, había sido acogida como una acertada crítica de la deriva del régimen de Franco hacia la órbita norteamericana (algo que los falangistas más ortodoxos repudiaban). Y además, por esas fechas desde luego García-Berlanga no le hacía ascos a codearse con sus viejos camaradas. Sí, el trago de que su padre estuviera encarcelado debió ser  amargo. Pero el régimen franquista nunca tocó ni un céntimo de la fortuna familiar de los García- Berlanga, de manera que con su herencia pudo adquirir un soberbio chalet en la zona más exclusiva de Madrid, amén de seguir disfrutando de sus tierras en Valencia. 

De la «buena prensa» que tuvo durante mucho tiempo Luis Garcia-Berlanga en los ambientes falangistas y divisionarios encontramos una huella evidente en una obra muy significativa: La rebelión de los estudiantes, del falangista, y también veterano de la División Azul, David Jato Miranda. Se trata de una historia del Sindicato Español Universitario (SEU), la más importante de las organizaciones falangistas. En la primera edición de esta obra (Editorial CIES, Madrid 1953) no se cita a García-Berlanga, pero sí en la segunda, de 1967, muy ampliada con respecto a la original. Hablando sobre las grandes aportaciones del SEU a la cultura española, en la página 462, Jato escribe: «El cine sería remozado por Juan Antonio Bardem, estudiante de Agrónomos, encuadrado en San Sebastián durante la guerra en la organización juvenil falangista, y Luis Berlanga, combatiente en la División Azul».

¿Sorprendente que en 1967 Jato aún catalogara a García-Berlanga como «seuista» y divisionario? Pues no es desde luego una opinión caprichosa de David Jato. En su obra El Sindicato Español Universitario (SEU), 1939-1965 (Siglo XXI de España, Madrid, 1996), Miguel A. Ruiz Carnicer nos informan detenidamente sobre como dentro del SEU se fraguó una corriente muy crítica hacia el cine español del momento, demasiado inspirado en la comedia convencional norteamericana. En la página 461, leemos: «Es importante recalcar que esta iniciativa está indisolublemente ligada a la obra de los cine-clubes del SEU y a otros hombres —jóvenes— del cine que en algún momento habían estado más o menos ligados al sindicato o a su sección cinematográfica. Algunos de ellos iban a ser protagonistas de la renovación cinematográfica de los últimos años cincuenta y sesenta. El órgano de expresión de este grupo sería la revista del cine-club del SEU de Salamanca, Cinema Universitario (…) La revista reseñaba las más notables novedades del cine mundial, y especialmente del neorrealista italiano, al que se toma como referencia. Buñuel, Bardem y Berlanga serán puntos de referencia». Que esta y otras publicaciones del SEU acabaran controladas por disidentes, cuando no enemigos políticos del régimen franquista, es ya sabido. Pero eso no permite olvidar quién la patrocinaba y editaba, y explica que García-Berlanga siguiese pareciendo a ojos de muchos «un hombre del SEU». La caracterización que hace Jato de Berlanga como divisionario no es intrascendente. Vale la pena recordar que en la segunda parte de los años cuarenta fue responsable del Sindicato del Espectáculo (que encuadraba entre sus actividades el cine) y debía saber de qué hablaba.

Con todo, la imagen que acabó consolidándose fue la de que García-Berlanga era un hombre de izquierdas. Muchos años después de haber regresado de Rusia, su viejo camarada Ramón Pérez Caballero se lo encontró un día en un restaurante madrileño. Fue un encuentro efusivo. García-Berlanga le dijo que habían cometido un «crimen imperdonable». «¿Cuál?» —le preguntó Ramón—. A lo que el cineasta le respondió: «Que con todos los años que han pasado los veteranos de la batería no nos hayamos reunido a comer ni una sola vez»… Ramón desdramatizó el tema diciéndole que sin duda ese era el caso de los veteranos de muchas compañías y baterías, pero García-Berlanga insistió en que lo consideraba una verdadera vergüenza. Ya entrados en confidencias, Ramón no se recató de preguntarle cómo era posible que ahora hiciera un cine tan de izquierdas. La respuesta de Luis García-Berlanga, que a Ramón Pérez se le quedó grabada, fue que «o hacía esas películas o se quedaba sin trabajo». ¿Tan grande era la hegemonía de la izquierda en el mundo del espectáculo incluso durante el franquismo? Parece ser que sí. Con motivo de la muerte, fueron innumerables las notas necrológicas que se le dedicaron. Alguna son muy llamativas como la firmada por Santiago Navajas en Libertad Digital el 13 de noviembre de 2010.

En el 2006 tuve la oportunidad de estrechar la mano de don Luis García-Berlanga. Participaba el cineasta, dentro del Congreso de Historia del Cine, como testigo de las que fueron las conversaciones de Salamanca de hace cincuenta años. Fue un placer escuchar de nuevo al viejo e insobornable director valenciano. De talante individualista y escéptico, nos contó cómo había conseguido burlar con humor y astucia la doble censura que en la España de la posguerra asolaba el panorama cinematográfico español: la franquista, claro, y ¡la comunista! Inmediatamente después de su intervención tuvo que torear el aquelarre comunista que algunos de los asistentes al congreso, profesores universitarios de rancias querencias en la extrema izquierda, le organizaron. Mi admiración por el viejo maestro alcanzó niveles galácticos.

Tras las divertidas e informativas charlas de Manuel Rabanal y Eduardo Ducay intervinieron Luis García Berlanga y el crítico Miguel Rubio. Luis García Berlanga estuvo como siempre: dicharachero, ocurrente y entrañable. Contó que fue a Salamanca con Fernán Gómez. Se perdieron y pararon en un pueblecito. Se bajó Fernán Gómez y a voz en grito se dirigió a los allí presentes al grito de «¡Oye, cazurros!». Y claro, los cazurros que no estaban habituados a los modales extremos del actor casi los linchan.

Pero también allí, en la misma filmoteca y delante de nuestras narices, tuvo lugar un intento de linchamiento cuando García Berlanga insinuó que la reunión de Salamanca había sido organizada por los comunistas. En la sala de la filmoteca comenzaron los resoplidos contra él. Posteriormente el crítico Miguel Rubio denominó la dominación cultural de los comunistas en aquel periodo franquista como «una dictadura dentro de una dictadura». Los resoplidos se convirtieron en bufidos de algún cazurro académico. En el turno de intervenciones del público, los bufidos se convirtieron en gritos de los que protestaban de  la «mancha» que se intentaba echar sobre el glorioso pasado de los comunistas, los únicos que hacían algo contra Franco.

Berlanga hizo ver, de nuevo genial y demostrando una rapidez mental increíble y una ironía a prueba de zarpazos, que en realidad su adscripción de la responsabilidad de la reunión de Salamanca a los comunistas era un piropo, y una crítica implícita a los socialistas que no hacían nada, al menos en la Universidad. El historiador Perucha, que presidía la mesa, fue más lejos y caracterizó a la participación comunista como «conspiración» y de estar dirigida desde la Komintern. Además Bardem, que fue la cabeza visible del célebre diagnóstico de los cinco puntos, fue duramente criticado por sus modos estalinistas y sus ansias de gloria (soñaba, como buen antiamericano, con conseguir el Óscar).

Posteriormente Berlanga relató cómo la mafia comunista que actuaba dentro del franquismo, la dictadura dentro de la dictadura, le impidió trabajar durante seis años en España, saboteando sus proyectos, además de someterlo a un acoso terrible, llegando a influir en los responsable del Festival de Cannes que le dieron literalmente la espalda cuando Berlanga se dirigía a ellos para saludarlos.

Luis García Berlanga ha muerto pero su cine sigue tan vigente como cuando se estrenó (…) Enamorado de su sentimentalismo cero y su sensibilidad infinita, de su humor corrosivo que dejaba intacta una esencia de ternura y compasión por el sufriente animal humano me permito decir: Luis García Berlanga ha muerto. ¡Viva el cine!

Y es que, en definitiva, García-Berlanga era eso, «berlanguiano», y por tanto difícilmente clasificable dentro de los parámetros ideológicos normales.

En 1993 tuve ocasión de asistir a la Asamblea Nacional de las Hermandades de la División Azul, que se realizó en un céntrico hotel valenciano. Al regresar de una pequeña escapada de las sesiones para tomar café, me crucé con García-Berlanga. Y al entrar en el hotel me di de bruces con Luis Nieto, presidente de la Hermandad Nacional de la División, que charlaba con Rodríguez Lapuente, presidente la hermandad valenciana. No pude evitar el comentarles que me había cruzado con García-Berlanga. Conociendo a Luis Nieto, de un carácter exaltado e impulsivo, no sé por qué imaginé que se dispararía a lanzarle descalificaciones: «traidor», «chaquetero»… cosas por el estilo. En vez de eso, lo que me dijo Luis Nieto fue que García-Berlanga era amigo suyo, y que muchas veces les había prometido que deseaba hacer una gran película sobre la División Azul. Me quedé sorprendido de que tuviera esa amistad con él. Intervino también Rodríguez Lapuente, ratificando las palabras de Luis Nieto (en ese momento yo ignoraba completamente que él y García-Berlanga habían sido amigos desde la juventud).

Luis García-Berlanga nunca hizo esa película. Pero, en cambio, en cada documental que intervenía, en cada entrevista que se le hacía, al hablar de la División Azul, volvía a repetir los mismos tópicos: que si marchó a Rusia para salvar a su padre, que si por enamorar a una chica… El año 2001, en una entrevista en el diario valenciano Las Provincias, llegó a afirmar que «casi todos los que fuimos a Rusia buscábamos una recompensa». Aquello acabó colmando la paciencia de varios de sus excamaradas, y dos destacados exponentes de la Hermandad de la División Azul valenciana, Benito Sáez González-Elipe y Miguel Oltra Enguix, ya no pudieron contenerse más: «Muchos de nosotros —le decían— no pudimos rescatar a nuestros padres, porque habían sido masacrados en nuestra guerra de liberación por la horda roja». Y lo que más les molestó es que García-Berlanga pretendiera decir que su versión personal de los motivos que le llevaron a alistarse eran los comunes entre los divisionarios: «No puedes hablar generalizando a tu antojo en nombre de “casi todos” los cerca de cincuenta mil voluntarios que integramos la División Azul».

El problema era aún más grave de lo que denunciaban sus antiguos camaradas valencianos. En realidad, a lo que Luis García-Berlanga Martí no tenía derecho era a mentir sobre su propia historia. La vida es larga. Las ideas que profesamos con entusiasmo con veinte años pueden ser muy distintas a las que tenemos en nuestra madurez. Es normal, es humano, es legítimo. García-Berlanga podía haber contado que había perdido toda su fe en las ideas que le llevaron a Rusia a combatir contra el comunismo. Juzgar como erróneo el paso que dio. Afirmar que si volviera a nacer, no repetiría ese camino. No han  sido ni uno ni dos, sino bastantes más, los divisionarios que han hecho algo análogo. Pero cada uno debe asumir su historia, no deformarla, ni inventarla.

Qué duda cabe que García-Berlanga era un hombre de una imaginación prodigiosa. De no haberla tenido, no hubiera sido un director tan genial como fue. Además, la memoria es a veces instintivamente selectiva, es tan «mentirosa» que a menudo nos engaña a nosotros mismos, haciéndonos recordar el pasado de una manera distinta a como fue. Pero la historia es otra cosa. Y lo que la historia nos puede decir sobre las razones de García-Berlanga para servir en la División Azul es algo muy distinto a lo que contó por activa y por pasiva; la verdad es que, como la inmensa mayoría de sus miembros, se alistó en ella como ardoroso falangista, compartiendo los valores de Eduardo Molero, caído en Rusia en julio de 1942, y que el mismo Luis García- Berlanga Martí nos trasmitió en «Fragmentos de una primavera».


Kim: «El mundo de la historieta es divertidísimo comparado con el de la pintura, que es un rollo de cuidado»

Fotografía: Alberto Gamazo

A lo largo de la historia de los cómics son muchos los autores que han terminado ligados de forma indefectible a una creación. Desde Manuel Gago a Ambrós e incluso Francisco Ibáñez, la potencia de sus creaciones ha llegado ser tan grande que fagocitaba todo lo que tenían a su alrededor. Es posible que Kim (Joaquim Aubert, Barcelona, 1941) estuviera destinado a ser recordado siempre como el creador de Martínez el Facha, una de las series fundacionales y más longevas de la revista El Jueves. Sin embargo, tras casi cuarenta años dedicado al personaje, todo cambió cuando se cruzó en su camino el guionista Antonio Altarriba, que le ofreció dibujar la historia de su padre. El arte de volar (Edicions de Ponent, 2009) se convirtió en una de las novelas gráficas más premiadas y reconocidas del cómic español moderno, abriendo un nuevo camino al autor que se consolidó con El ala rota (Norma, 2016), con el mismo guionista, y que le animó a contar su propia historia en Nieve en los bolsillos (Norma, 2018).

Empecemos por el principio, por ese primer momento en que coges los lápices ¿Tenías influencias artísticas en tu familia?

Mi padre era médico, pero tenía muchos blocs de dibujo, le gustaba mucho el dibujo. Me animaba mucho de niño a dibujar. Íbamos con mi padre al cine, todos los domingos a ver una película. Y cuando llegaba a casa dibujaba la película, casi siempre, escenas de la película. Y nunca pensé en hacer otra cosa. Cuando vine a Barcelona no sabía muy bien lo que había, si Bellas Artes, también estaba aquí La Massana. Estuve en Llotja, en el círculo artístico de Sant Lluc. Y estudié dos cursos de Bellas Artes, pero era un rollo. Mi padre murió y mi madre se vino a vivir a Barcelona. Yo ya estaba, teníamos un piso aquí que habíamos guardado de la posguerra, alquilado. Surgió entonces lo de ir a Alemania, porque dejé los estudios y mi madre me daba el coñazo cada día: «Tienes que hacer algo, tienes que trabajar». Y yo decidí irme a Alemania. Yo ya había hecho en aquella época un viaje a Suecia, en el 62 o 61, era un crío, fuimos cuatro amigos en autostop y vi que se podía trabajar, que se enrollaban mucho.

Antes de que las suecas vinieran fuisteis vosotros. Cuando te vas a Alemania, ¿tienes pensando trabajar de artista?

No, ni en broma, tenía diecinueve años, era un crío. Yo llegué allí en autobús, no en autostop como explico en el libro. Pero explicar lo del autobús no era tan divertido y quería explicarles a los jóvenes lo que era el autostop, muy romántico, solo en la carretera.

¿Cuánto tiempo estuviste en Alemania?

Casi un año, no llegó.

Pero entre que vuelves y comienzas a trabajar en la revista Vibraciones en el 76 pasa bastante tiempo.

Primero me fui a la mili. Ya casi ni me acuerdo. Empecé a pintar y me salió un trabajo de pintar cuadros para tiendas de muebles, de esos baratos. Con otro tío que pintaba bien cogimos un estudio pequeño en el Barrio Chino y teníamos todo el trabajo que queríamos. Podíamos hacer veinte cuadros a la semana. Te daban las telas y tu podías hacer un cuadro en una hora. No se pagaba bien, pero al final como teníamos mucho trabajo ganábamos bastante dinero. Y cuando venían los amigos se metían con nosotros: «Esto no es arte, os habéis prostituido». «¡Pues claro que no es arte! ¿Pero a mí que me cuentas?». Yo lo pasé muy bien y estuve como cinco años haciendo esto.

Entonces, a un amigo que había estudiado dibujo y pintura, que trabajaba en el Strong, le pillaron para compaginar Vibraciones. Y me dijo: «¿Tú no te atreverías a hacer un cómic moderno?». Era una revista muy moderna, a color, casi de lujo. La mejor revista de música que se iba a hacer en España. Y a mí siempre me había gustado el cómic, yo compraba cómics. Y mi hermano, que era médico, se fue a Estados Unidos en aquella época con cuatro o cinco del curso para hacer la especialidad y trabajar allí. La cuestión es que se fue y me mandaba cómics underground. Y cuando vi aquello, tías en pelotas, gente follando… Me aficioné mucho (risas).

¿Eras lector de cómic antes?

Sí, sí, yo coleccionaba El pequeño Sheriff y mi hermano El Cachorro. Nat el grumete, ¿te acuerdas de estas series? Eran italianos, buenísimos. Suchai era un chaval después de la guerra con los americanos, que también me gustaba mucho.

¿No hacías tebeos cuando eras niño?

Es que ni se me ocurrió que podía dibujar tebeos. El otro día Beà me contaba que comenzó a trabajar con dieciséis años y yo alucinaba y le dije: «Te debiste volver loco». Y me decía que cuando cobró tres mil pesetas y volvió a casa, las puso encima de la mesa y su padre le dijo: «Esto no puede ser un trabajo decente, ganas el doble que yo, cómo es posible». Yo fui a ver a los de Vibraciones y les hice unas pruebas, pero les pedí que me hicieran los guiones, porque yo no sabía. Me hicieron dos o tres pero no me gustaron nada, así que luego ya me enrollé yo a hacer los guiones…Y bueno, me lo pasé muy bien.

Cuando empiezas con Vibraciones no haces humor, haces algunas cosas paródicas, como la historia sobre las punks o sobre Bob Dylan, pero no estrictamente humor. De hecho, estas primeras historietas son muy estilo Warren, muy de ciencia ficción, apocalípticas…

Yo leía el Creepy, que me gustaba y le doy mucho el toque Creepy. Es que no soy humorista. Un chiste cuesta mucho hacerlo. El Manel (Ferrer) estaba también allí y ese sí que tenía ideas buenas.

Sorprende que tienes ya un estilo muy definido para ser las primeras historias que haces.

¿Tú crees?

Para ser las primeras cosas que haces en cómic, sí, la verdad.

Es que me lo pasaba muy bien haciéndolo (risas). Iba a la redacción y lo hacía allí mismo. Empecé a hacerlo con un estilo más suelto.

Y, tras Vibraciones, comienzas a colaborar simultáneamente en muchas revistas.

Muere Franco y de golpe comienzan a salir revistas como setas. Zeta compraba fotos de tías. ¡Te podías hacer millonario en un año! ¡El Lib tiraba un millón a la semana! Y me llamaron de todas las revistas, de Matarratos, de Por Favor, y tenía que decir que no. Yo viajaba bastante y comencé con El Jueves. Aparece el jueves y me convencieron el Tom y el Romeu, porque me pareció que el proyecto era muy serio, que estaba muy bien. Empecé a picar en todos los sitios, y comenzaba El Víbora, que me llamaron también. Me hubiera encantado colaborar en El Víbora, pero no podía. Y supongo que debían pagar, porque yo trabajaba en El Jueves y Por Favor y ganaba dinero. Y entré en el mundo de la historieta, divertidísimo comparado con el de la pintura, que era un rollo de cuidado, no veas.

Da la sensación de que fueron años muy convulsos y el cómic fue un boom total. ¿Cómo lo viviste?

Compraba todo lo que salía y tenía que comprar diez revistas a la semana, mirabas y luego salían los libros, Y decías, «coño, podía haber comprado el álbum». Pero es que en esa época el cómic era una ventana increíble, solo tenías dos canales en la tele.

Hablemos de El Jueves, donde entras directamente con el personaje de Martínez El Facha. ¿Cómo nace?

Lo he contado muchas veces: se hicieron una serie de personajes, pero yo estaba de viaje y cuando volví me dijeron: «Te han dejado el mejor personaje». Se ve que todos habían escogido y me quedó el que no quería nadie: un facha. Hostia, un facha, justo cuando acababan de poner la bomba en El Papus. Y no sabía que hacer, no quería hacer un hijo de puta que fuera poniendo bombas, y se me ocurrió hacer un tío al que todo le salía mal. El Tom y el Romeu me dijeron que me ayudarían en el guion. Y lo hicieron en el primero, en el que Martínez le pega una bronca al yerno porque está fumando un porro, y se va a tomar el coñac y acaba borracho. Pero llegaba un día que tenía que entregar y estaban cerrando y no me podían hacer los guiones, decidí que tenía que hacerlo yo. Y como no era humorista tenía que poner mucho texto para que tuvieran gracia, tipo La Escopeta Nacional de Berlanga, salvando las distancias.

Resulta curioso que hagas esa referencia, porque la imagen de Martínez el Facha siempre ha estado ligado al Sazatornil de La escopeta nacional.

No, no lo pensé, al principio no se parece tanto, pero se le fue alargando la nariz y mucha gente me empezó a decir que era Saza. Y recuerdo que viendo una película, Espérame en el cielo, me dije, «hostia, es clavado». Hubo muchos proyectos de hacer películas, cinco, imagínate durante tantos años. Lo del cine es que es increíble, te vienen con toda la ilusión, reuniones en Madrid, con Azcona una vez, con García Sánchez, que iba a hacer una película. Y Azcona me decía que no se lo había leído. Pero la gente se reía, y cuando firmaba libros de Martínez El facha podía ver cómo la gente se reía mucho con el personaje.

Lo curioso es que al principio la serie no sigue la actualidad, es atemporal.

Es que no había actualidad…

¿No había o era complicado poner la actualidad? Porque nace justo en pleno inicio de la transición, con un franquismo todavía activo que luchaba contra la democracia.

Y estaba Blas Piñar y toda esta gente. Yo intenté pasar un poco de puntillas porque al principio llegaron cartas de amenaza, varias, pero muchas tenían unas faltas tan gordas que pensé: «No puede ser que esto lo haga un grupo». Pero lo curioso es que, enseguida, los fachas le cogieron simpatía al personaje, quizás todos no, pero me venía mucha gente que me decía: «Es que mi padre es muy facha y es igual que él». Yo tenía que leer el ABC para enterarme de lo que pensaban…

¿Te llegó algún comentario de algún político de derechas al que le gustara la serie?

Creo que no, déjame pensar… No, creo que no, pero le hice un dibujo a un diputado del PP en Madrid, Fernández Díaz, que me pidió un dibujo del facha. La verdad es que no estoy enterado de la política. La primera vez que fuimos a firmar, en Andalucía, no sé si en Sevilla o en Granada, y me vinieron dos tíos y me dijeron: «Somos falangistas, y nos reímos mucho con tu serie. Todo lo que cuentas es verdad, todos los jefes han cambiado de chaqueta y a los currantes nos han dejado tirados, todo nos sale mal, como al facha, y nos quedamos como idiotas. Dedícamelo, por favor». Ha venido mucha gente que es del PP y me dice cosas parecidas.

¿Cómo trabajabais en aquella época? ¿Estabais todos en la redacción?

¿Tú has visto Mad Men? Cuando lo vi me dije: «Esto es como El Jueves, pero sin trajes». Todo el mundo fumaba, pero con unos ceniceros llenos. Fer se fumaba cuatro paquetes diarios de Rothsman, una marca sudafricana. Y después de comer, a las dos, volvíamos a las cinco o las seis porque jugábamos al dominó. Y siempre había whisky, Oscar bebía champan, que siempre tenía una botella, nos tomábamos una copa, y estábamos hasta las nueve de la noche. En aquella época, que la gente cenaba a las diez o diez y media. Pero era muy divertido, nos reíamos mucho. Ahora voy a la redacción y beben agua o Coca-Cola y están cara al ordenador con los cascos. Ya no hay dibujantes allí, están en su casa, es todo muy diferente.

¿Como nacían las historias de Martínez el Facha? ¿Tenías algún método para inventar un tema cada semana?

Al principio me costaba bastante, pero aprendes una mecánica. Mentalmente no podía hacer un guion, tenía que coger el lápiz y dibujarlo, y me salía casi de golpe al final. Incluso hoy lo sigo haciendo así.

Hay una evolución en la propia dinámica de la historieta, porque hay un momento donde adoptas el típico final de las historietas de Bruguera, con todos los personajes corriendo y persiguiéndose.

¡Es que yo leía Bruguera! Para mí, en una historieta de cómic, el final tenía que ser todos corriendo. Y me di cuenta de que nadie lo hacía en El Jueves y me puse a hacerlo yo. Y lo sigo haciendo. Es un homenaje a esos cómics y que yo entendía así la historieta. Nunca he estado muy orgulloso del facha. Durante cuatro o cinco años la gente no sabía que yo hacía Martínez el Facha. Y me di cuenta de que había una simpatía, que me reconocían en un restaurante y me venía alguien y me decía «¿Tu eres Kim? ¿Me puedes hacer un dibujo?».

Pero en un momento dado sí que empiezas a tocas temas de actualidad en la serie.

Es que se me acabaron los temas. A mí me gustan más temas costumbristas que la actualidad, pero al final tenía que hacerlo. He estado un par de años sin hacer la serie y ahora que he vuelto he tenido que volver a la actualidad.

De hecho, en marzo del 2015 lo mandas a Venezuela y dejas la serie.

Poco a poco fueron cambiando los autores en la revista, y llegó un momento en que no salía bien parado en las encuestas de la revista y tuve que presentar otras series y pasé a hacer chistes de una página. Después pasó todo lo de la portada del rey y, cuando Fer se encargó de la revista, me pidió que volviera a hacer el facha. El Fer es uno de esos tíos insólitos e increíbles, con unos huevos cuadrados.

Has dicho que no le tenías cariño al personaje, pero después de tantos años haciéndolo, ¿qué pensaste cuando lo dejaste?

Hombre, le tienes un cariño especial, pero sobre todo le tengo que dar las gracias porque he vivido muchos años gracias a él.

Tú no te reconoces a ti mismo como humorista, sin embargo prácticamente toda tu trayectoria está ligada al humor.

Son estas cosas de la vida. Yo siempre he sido de dejarme llevar, he sido incapaz de crear otro personaje. Me dejo llevar y lo que pasa es que me cambió todo cuando me llamó Altarriba. Yo no lo conocía de nada, se ve que cenamos en Getxo un día, uno delante del otro, y hablamos y él no se atrevió a decírmelo. Y, cuando me llamó, yo le dije: «Pero oye, que yo hago humor». Pensé que no me conocía, pero él me dijo: «Ya lo sé, ya lo sé, conozco todo lo que has hecho».

Claro, los aficionados al cómic conocíamos bien tu trayectoria paralela, como por ejemplo con aquella historieta del primer número de la revista Rambla.

Es curioso, todo el mundo se acuerda, no te puedes imaginar la cantidad de gente que me había hablado de esa historieta…

Es que impactaba mucho, con un estilo más definido, con tramas, muy diferente a todo lo que hacías.

Sí, de esas que se pegaban. Pero era un estilo que me obligaba a estar muchas horas trabajando. Yo tenía otro estilo de vida, salía mucho, con muchas novias, no como hago ahora (risas). Y me sorprendí mucho y le dije a Altarriba: «¿Pero tú crees que lo puedo hacer?». Me gustó que alguien se acordara de mí, con eso de que estás ya en la recta final de todo prácticamente, e hice unas pruebas y vino el pobre Paco Camarasa y un tío tan majo… Me ha sabido muy mal que se muriera, lo quería mucho.

El arte de volar fue un cambio radical para los lectores que conocían solo el Kim de Martínez el Facha, aunque en El jueves hacías otras cosas como las parodias de películas o portadas, donde se veía que tenías otros registros.

A mí me gustaba hacer otras cosas, sí. Al principio, cuando me llegó el guion de El arte de volar, que era un tocho, les dije que lo único es que no me metieran prisa. Fíjate, yo pensaba que había estado dos años dibujando y fueron cuatro, un día hablando lo comenté y Altarriba me dijo: «No, no cuatro años». «Cuatro años, ¡no me jodas!». Lo hacía a ratos, tenía mucho trabajo. Y lo hice sin leerme el guion completo, a medida que iba a llegando.

Sorprende un poco que un guion de esa envergadura lo fueras haciendo sin saber hacia dónde se dirigía, ¿no?

Es como leer una novela, sin saber qué es lo que va ocurrir en los siguientes capítulos, yo creo que está bien. Yo lo iba haciendo así. Cuando llega lo del asilo, por ejemplo, pensaba «¿qué va a hacer ahora en el asilo?». Era tan divertido que me lo pasaba muy bien dibujando.

Para ese trabajo tenías que perder el registro caricaturesco para ser más realista.

Mucha gente me dice que le gusta que ponga un poco más de humor. Pero yo no lo pretendía… Es que las caras serias me cuestan mucho, es de las cosas que más me cuestan. Mucha gente me decía que las caras tienen humor. No me daba cuenta, pero no, creo que cuando haces una cosa distinta ya te mentalizas y haces algo diferente. Cuando me iba releyendo el guion después de dibujar veía que funcionaba, pero faltaba alguna cosa. Y como trabajo a la antigua si me falta una viñeta tengo que cortar todas y despegarlas, lo tuve que hacer dos o tres veces…lo podía haber hecho con ordenador.

Cuando haces El arte de volar estas dibujando una parte de la historia de España que casi es la que tú has vivido, de la posguerra. Sin embargo no es tu historia, es la del padre de Antonio. ¿Cómo evitas entrar en esos recuerdos desde una perspectiva más personal?

La guerra no la viví, pero la posguerra sí. Lo intentas evitar, pero entras, no puedes evitar entrar. Por ejemplo, pongo muchos detalles que tenía en casa: si tenía que poner unas sillas, copiaba las sillas que tenía en casa. Pero a nivel personal yo no me involucré, nunca me sentí en la historia, era la de Antonio. Ni en El arte de volar ni en El ala rota. Es muy cómodo, solo tienes que dibujar y yo me divierto dibujando. Otros no, están hasta los cojones de dibujar, pero yo sí.

¿Cómo trabajabas con Antonio, le ibas mandando las páginas que hacías?

Al principio no le mandé nada, se tomaron muy en serio lo de no molestarme. Pero no era por eso, porque lo peor para mí era tener una fecha de entrega y eso es lo que realmente les dije, que no puedo tener una fecha de entrega, que me pego un tiro. Antonio un día me llama, al cabo de dos o tres meses, y le digo que tenía treinta páginas dibujadas y se sorprendió y se las mandé. Yo lo veo todo muy distinto a como lo ve él, supongo que se imagina una cosa y yo otra muy distinta. Le pregunté un día: «¿Te lo imaginabas así?». Y me dijo que no, que de una manera completamente diferente. Pero nunca me dijo nada, le iba mandando páginas y me decía que le gustaba mucho. El padre no se parecía a las fotos que me había mandado, pero como lo empecé a hacer de niño el personaje toma su propia vida. Es como la mujer, su madre, empecé a hacerla de niña y me salió una tía que fue cogiendo forma. Al principio sale de abuela, de vieja, y cuando acabé, la abuela que me salió desde la niña era completamente diferente a la del inicio y tuve que cambiarla, porque no se parecían en nada. Esto sale sin querer, por lo menos a mí. No soy de coger un personaje y trabajarlo, me sale sobre la marcha.

Trabajas también mucho la documentación, aunque es algo que ha sido una constante en toda tu obra.

Es que yo, cuando era pequeño, si veía una pistola que estaba mal dibujada en un tebeo me fijaba, y luego veía un coche en un tebeo americano y que todo estaba bien. Cuando me puse a dibujar todo tenía que ser de verdad. Antes era muy difícil buscar un modelo de los años cincuenta de coche, y ahora en internet es muy fácil.

Cuando Altarriba ve las primeras páginas ¿qué reacción tuvo? Porque, claro, por primera vez ve dibujados sus sentimientos. ¿Te pidió cambiar algo?

Me dijo que le gustó. Y no me pidió cambiar nada. Le fui mandando cosas y creo que estaba contento. Y eso que algunas historias que se imaginaba, como la máquina de coser que se vuelve un avión, eran muy difíciles de dibujar. Recuerdo un trozo de una galleta que quedó ridículo.

Era tu primera obra larga, un gran esfuerzo de años… ¿Cuál fue tu sensación al ver el libro publicado?

Hicimos el libro, grande, me acuerdo que se publicaron mil ejemplares que se vendieron en una semana. Yo me empeñé en que lo sacara en grande. Luego hizo el pequeño, igual que en Francia, y allí no lo han cambiado y han vendido cincuenta mil. El caso es que sale el libro y fui al FNAC y no lo encontraba, estaba en un rincón y pensé: «Esto no se va a vender nada, dos mil máximo, si van bien». Y Antonio me mandaba críticas y yo le decía: «Pero esto son amigos tuyos, no?»; y él me decía: «¡Qué coño! Son críticos importantes». Entonces empezó a sonar: primero el premio Cálamo, luego el del Salón y luego el Nacional. Yo no sabía ni lo que era.

¿La concesión del Premio Nacional supone un cambio radical para tu trayectoria?

Es que esta época no me enteré muy bien, vino tan de golpe que casi no sabía lo que pasaba. El nacional era medio desconocido y yo no sabía ni lo que era y que era tanto dinero.

Tuviste hasta audiencia con el rey… ¡De todo!

La entrega fue con el príncipe en aquel momento. Yo fui a comer y Altarriba no quería ir, que él es más serio, pero como a mí me da igual, fui. Lo conté en El Jueves y lo conté en tres páginas: el traje que no me iba, que llegué a pie, y arriba no encontraba el salón donde estaba todo el mundo. Me senté al lado de un famoso escritor en la comida y una escritora de Mallorca me dijo «cámbiate, que este es un facha» y yo le dije: «Precisamente, quiero conocerle». Y empezamos a hablar de tías y de follar mientras toda la mesa estaba haciendo discursos. Él me explicó que se había separado, que estaba en un pozo en el que no podía salir, que no podía escribir. Fue muy curioso, porque cogí una mierda espectacular. Y cuando se empieza a levantar todo el mundo pregunto: «¿No hay café?». Y me dicen que había que ir al Salón del Café. En esta época era ministra de cultura Ángeles González-Sinde, que la conocía y precisamente me pidió que le presentara al escritor con el que había estado hablando.

El arte de volar ha sido editado en diecisiete países, hasta en Corea. ¿Cómo ha sido esa experiencia?

A mí me hizo mucha ilusión venderlo a Francia. Antonio es el que llegó a ir a Corea, yo he ido a Portugal y Francia, sobre todo. Ahora me han invitado a Alemania, también, pero allí hemos vendido muy poco.

¿Cómo te quedaste cuando Altarriba te pidió que hicieras también la historia de su madre?

Antonio me decía que teníamos que hacer más cosas, pero como se puso a trabajar con Keko yo ya casi me olvidé, hasta que me llama y me dice que tenemos que hacer la historia de su madre. Y yo le dije: «Pero, tu madre, ¿en novela gráfica?». Porque había indagado y entonces me contó cuatro o cinco cosas, lo del brazo, lo de los militares y me gustó mucho la idea. Este sí que lo dibujé rápido, en un año y medio. Me pude dedicar a él en exclusiva.

Hay cambios importantes de uno a otro libro, como en la planificación de página…

Lo hice en grande, a la americana, porque la vista ya no me da. Pero no es lo primero que hago tras El arte de volar, antes comienzo a trabajar en otro álbum sobre mi vida en Alemania.

¿Nieve en los bolsillos es anterior en concepción a El ala rota?

Cuando en El Jueves ya no dibujaba el Facha pensé que tenía que hacer algo. Habíamos ido a Angoulême, Antonio y yo, y en un bar nos encontramos con Max y un alemán, dibujante, y comenzamos a hablar y le dije que estuve en Alemania, en Remscheid, un sitio industrial horrible. Y le conté que estuve trabajando de lo que pude, sacado nieve en las carreteras. Me fue preguntando y me dijo: «Esto es una novela gráfica. Tienes que hacer una novela gráfica». Y yo le dije: «¿Pero a quién le interesa esto?». Y me dijo que «en Alemania nadie se acuerda de estos españoles que vinieron, recuerdo a mi padre hablar de esto, pero aquí nadie lo sabe y, en España, tampoco». Ni mis amigos conocían esta historia de Alemania, la tenía en el baúl de los recuerdos.

Cuando volví miré en internet y no había nada, solo lo de la película Vente a Alemania, Pepe. Y la semana siguiente, por casualidad, la secretaria de El jueves me dijo que había llamado un señor preguntando si yo era el Kim que estuvo en Alemania en los años sesenra. «¡¿Qué dices?!», le dije. Y como dejó el número le llamé y pregunté por él, por Emilio. Me quedé alucinado, fíjate, cincuenta y pico años después. Fue tal la alegría que vino con su mujer desde Pamplona y estuvo unos días en el pueblo conmigo. Y le dije: «Mira, que nos hayamos encontrado me fuerza a hacer una historia de lo que pasó allí». Y me dijo: «Vale, pero a mí no me saques», porque él se escapó porque su padre quería que fuera militar.

Al volver a Barcelona busqué los blocs, que no los había visto en treinta años, y me empecé a acordar de historias, como la del paracaidista, y pensé que podría ser una novela gráfica. El problema es que no tenía a nadie con quien hablar de todo aquello. Se me encendió una bombilla y empecé a dibujar la página del autoestopista en la autopista, porque era una forma de viajar fantástica y ahora nadie sabe lo que es. Yo no tengo ningún mal recuerdo de aquello, y empecé a dibujar. Sin guion ni nada: empezaba una historia, cogía viñetas sueltas, en el tren, e iba haciendo historias y las cerraba. Y cuando llegué a lo del albergue me di cuenta de que con mis historias no tenía suficiente para armar un libro. Pensé que podía sacar las historias de la gente que estaba en ese albergue, que no salía nunca, que siempre estaban los domingos oyendo la radio, todos hablando de cosas de España. No había muchas amistades. Al ir escribiendo me di cuenta de que no se hablaba de política, y eso que lo odiaba todo el mundo. Con los más jóvenes teníamos más ganas de vivir… los otros eran casi muertos en vida, era muy duro.

Un albergue donde comienzas a trabajar de artista.

Yo quería explicar la historia del tío del albergue, porque perdió la pierna en Stalingrado, se le oía venir desde un kilómetro de distancia. Pero era un tío superencantandor, muy buena persona: cuando alguien se quedaba sin trabajo le dejaba que se quedara. Era como un padre. Yo creo que, si alguien se acuerda de Uber al leer el libro, pensará lo mismo que yo. Me dejó la llave del aula de manualidades porque hacía diez años que no se usaba esa zona del albergue, que había sido para niños de la guerra. La sala de manualidades quedó cerrada y me dejó que trabajara en esa sala y empecé a hacerle los cuadros. Ya allí montábamos hasta fiestas. Lo del piano, cuando lo dibujaba, pensaba: «No se va a creer nadie que lo sacamos, que hubo un tío que lo afinó…». Y todo es real, tengo todavía una parte del letrero de «La Cueva del Arte». Hicieron fotos cuando vino el arzobispo de Colonia y llegó a salir en un periódico, les hacía mucha ilusión y estaban muy orgullosos.

¿Cómo ibas escogiendo las historias que conformarían el libro?

Las iba dibujando y luego las perdía, las volvía a hacer, las encontraba y casi eran iguales, pero me gustaba más una que otra. Y lo releí muchísimas veces. La primera historia que metí, la del andaluz que escribe las cartas, la historia no era exactamente igual, pero lo adapté: lo de las cartas y la hija preñada era verdad, no recuerdo si me lo explicó él. Y pensé: «No sé si esto va a rechinar dentro de la historia», y se lo dejé a leer a una amiga que me dijo que estaba muy bien. Otra me dijo que la del paracaidista era muy larga, pero era totalmente real. Muchas son reales, aunque no de las que viví en Alemania. La del gay es un tío que conocí en la Costa Brava, en verano iba a un sitio de flamenco que se llamaba El Mimbre, y él se sentaba siempre con nosotros. Este tío contaba sus historias y había estado en Alemania, y cuando había llegado a Barcelona desde el pueblo lo primero que hizo fue ir a El Molino… Y pensé, «meto esta historia». La historia de los falangistas no la viví, pero leí a un tío que la contaba. Quería hablar de política, pero no podía, nunca se hablaba de política porque nadie se atrevía, porque si ponías mal a Franco delante de alguien luego ese llegaba a España y te podía denunciar. En los setenta ya empezaron a llegar los sindicatos, pero esta historia de los falangistas me fue perfecta. Y se me ocurrió también lo de los Beatles.

De hecho haces un pequeño barrido de las causas de la emigración en aquella época: políticas, sexuales, económicas, maltrato a las mujeres…

Lo hice al principio sin darme cuenta, pero luego resulta que toqué toda esa España negra, como la historia del valenciano al que trajo un coche de mafiosos. Iba vestido superlegante, con abrigo de pelo de camello y un maletín de ejecutivo. Y no había nada en el albergue, empecé a hablar con él y me contó que necesitaba trabajar porque venía de Valencia. Al cabo de dos días nevó y podías ir a trabajar, ibas al ayuntamiento, te apuntabas y no hacían falta papeles y pagaban muy bien. Y me contó su historia: se había casado con la hija de un famoso político falangista, pero luego el tío se lió con la secretaria y cuando el padre se enteró mandó a sus guardaespaldas para que le dieran una paliza. Uno de los guardaespaldas era amigo suyo y le dijo que cogiera el pasaporte y se largara. Cogió un taxi hasta Barcelona y se vino a Alemania, no sacó ni el dinero del banco porque le esperaban. Fuimos a la nieve a trabajar y yo he puesto que le busqué unas polainas de goma, pero no es cierto, vino con sus zapatos italianos. Y pensé: «Esto no se lo creerá la gente, a diez grados bajo cero» y lo cambié. Llamó a un amigo suyo en Ámsterdam que trabajaba con el embajador y se despidió y no sé si volvió a Valencia.

Una historia que no se hace rara en la actual tradición valenciana de corruptelas, desde luego… Nieve en los bolsillos habla de algo que todo el mundo conoce, la emigración española, pero de la que nunca se ha hablado y de la que existen muchas leyendas, como que fue ordenada y legal, como nos han vendido desde diferentes tribunas.

No, no, el cincuenta por ciento iba por su cuenta. El que no sabía leer o escribir iba por el sindicato. Yo tenía carnet de estudiante, pero en el autobús hacían volver a mucha gente. Miraban si tenían dinero y con quinientas pesetas solo no podían pasar. Decían que eran turistas, pero les pillaban. La gente de los pueblos venía con los sindicatos, con todo arreglado y creo que cobraban en España pero el Estado se quedaba algo. Si lo comparas con lo que pasa ahora… Allí no te podía pasar nada, no te ahogabas en el mar.

Es curioso que la historia de los emigrantes no se haya contado más allá de la anécdota graciosa, que no se haya escrito nada sobre por qué emigraron los españoles, sobre la necesidad que les empujó.

Yo miré en internet y no hay nada, los emigrantes españoles del franquismo están completamente olvidados. Y fueron un millón entre Suiza, Alemania, Bélgica o Francia. En aquella época debían ganar quinientas o seiscientas pesetas, y en Alemania hasta cuatro mil. Yo iba a sacar nieve y me pagaban treinta marcos, que era una fortuna, te podías pasar una semana de juerga con eso en España. Los españoles no gastaban nada. Bueno, los más jóvenes sí, yo cuento algunas, aunque no fueran muy extraordinarias, pero la gente de treinta y cinco para arriba estaban casados, tenían hijos, y no salían. Yo me fui enterando de la vida de la gente porque solo tenías que preguntarle: «¿Tú por qué has venido a Alemania?», y enseguida te contaban su vida. Me daban el dinero para ir a Correos, a mandar giros a España, y me contaban sus historias… Recuerdo que el primer día que fui sentí un olor maravilloso y era un sitio que hacían pollos a l’ast. Y cada vez que iba pasaba por delante y me quedaba pasmado, hasta que pude probarlos porque vendí un cuadro o algo así. El caso es que cuando volví a Barcelona le dije a mis amigos: «Hay una cosa maravillosa en Alemania, los pollos a l’ast» y me dijeron: «Pero si de esos ya hay un par aquí». Y yo ni me había enterado…

Hay un episodio realmente curioso, el del sótano lleno de maletas. ¿Fue como lo cuentas en el libro?

Lo de las maletas es totalmente verdad. No me acuerdo si la habitación estaba cerrada, pero sí que parecía que hacía treinta años que no había entrado nadie, llena de polvo y telarañas. Había unas cien maletas, todas llenas. Ahora pienso que podían ser de judíos y las maletas podían haberse quedado allí. Yo cada día bajaba y abría cuatro o cinco… Me llevé unos zapatos y una camisa. Casi todo era ropa muy modesta. No sé lo que era, y era exacto como lo he dibujado. Quizás había ciento cincuenta. No dije nada a nadie, ni a los alemanes. También encontré un tambor con la cruz gamada y no dije nada.

¿Cómo te documentaste para esta obra? ¿Tenías fotos?

Muy pocas, tenía algunas fotos, pero me robaron la cámara un año antes. Busqué en internet el albergue y no lo encontré, creo que deben de haberlo derribado. La ciudad era muy pequeña. Tampoco había mucha documentación: la ciudad, letreros, marcas de cerveza… Yo intento cuidarlo.

Hay cierta continuidad entre las obras que haces con Altarriba y Nieve en los bolsillos, aunque como dices es anterior.  

Ya, me lo han dicho. Como te dije, hice Nieve en los bolsillos, que primero era Nieve en los zapatos, pero resulta que hay una película con título muy parecido y pensé: «Ya me han jodido el título». No sé cómo se me ocurrió el título, supongo que por lo de tanta nieve. Yo llevaba treinta páginas cuando Antonio me dijo que había empezado lo de su madre. Yo no se lo había dicho a nadie, lo había comentado solo a algunas personas, pero los de Norma se enteraron y me lo pidieron. Y no se lo traje hasta que tuve cincuenta páginas o así. Se lo llevé y me dijeron que les interesaba, y todos lo que lo leyeron me dijeron que estaba muy bien. Y así me metí. Pero antes que a nadie se lo mandé a Antonio, y lo primero que me dijo es que lo tenía que hacer en primera persona, porque inicialmente lo había hecho en segunda persona y me dijo que se notaba mucho que era yo.

Es un relato personal y se nota un tono diferente. El arte de volar y El ala rota son más dramáticos, Nieve en los bolsillos tiene una lectura más amable. ¿Has visto el trabajo de Altarriba desde otra perspectiva cuando has hecho tu propio relato?

He visto lo distintos que somos. Él se considera un anarquista y cuando habla de esto se pone muy serio. Él las pasó muy putas y todo lo que yo he vivido de diversiones, de viajes a París a Estados Unidos… Yo soy hijo de burgueses, era hijo de médico, mi posguerra fue muy distinta, nunca me faltó de nada y he podido hacer cosas que él no pudo hacer. Me he dado cuenta de lo diferente que es la forma de ver la vida entre los dos. Te marca la juventud, como lo de vivir en una carbonera. Le pregunté: «¿Pero esto es verdad?». Es muy fuerte… ¿Cómo voy a hablar yo de un pantalón vaquero de una marca determinada después de eso? Y pensé yo soy así, siempre he sido así, por qué no voy a hacerlo. He sido un burgués… Lo más importante para nosotros era la ropa, las chicas, la chaqueta de ante. Era cierto, la tuve hasta hace diez años, que se la regalé a una chica que se enamoró de mí.

Después de El arte de volar y El ala rota, que dejaron el listón muy alto, ¿no tuviste miedo a que se viera como aprovechar el momento y hacer más de lo mismo?

No lo pensé, yo lo hice como terapia personal. Vas haciendo años, estás solo, tenía menos trabajo en El Jueves y muchas horas libres. Y lo hice, pero si no lo vendía no pasaba nada. Es tan distinto que, en el fondo, no es tan distinto. La verdad es que fue un poco terapia porque era fantástico, te quitas todos los demonios, ya verás cuando te hagas más mayor. Te despertabas y te ponías a trabajar. Lo hice muy rápido, en un año y medio. Y luego tuve problemas de vista y el médico me dijo: claro, los ojos se cansan y a tu edad si estás ocho horas diarias es normal.

¿Has tenido más contactos con los protagonistas de la obra?

He intentado contactar con Floreal, uno que era tuno gallego, muy simpático y majo, que me mandaba cartas, pero dejamos de escribirnos. Intenté localizarlo por internet porque mantenían la tuna, pero no he conseguido encontrarlo. Pensaba acabar contando lo que había sido de los personajes… Pero tampoco lo sé. Sé que al cura lo asesinaron, parece ser que fue un novio de una de las chicas… El gay terminó bailando en la Costa Brava. Pero tampoco podía explicar nada de lo que habían hecho en la vida. Y cuando llegó el final me dije: «Se acaba así, en el autobús». Ya me han dicho que tendría que seguir… Pero es un ejercicio que funciona porque te vas a dormir y se te van todos los fantasmas, todos estos rollos que aparecen por la noche.


El milagro de P. Tinto: veinte años viviendo a lo loco

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

El 18 de diciembre se cumplen veinte años del estreno del primer largometraje de Javier Fesser (Pérez de Petinto) como director: El milagro de P. Tinto, una película que contiene un universo propio en el que se desarrolla lo más básico: descubrir el mundo, formar una familia y morir. Cándida Villar, como crítica de cine, lo explica: «Es como de dibujos animados, pero está muy bien hecha y es preciosa».

Se recomienda leer con banda sonora.

Javier, coguionista de El milagro de P. Tinto junto a su hermano Guillermo Fesser (del dúo Gomaespuma, con Juan Luis Cano), partía de la intención de comunicar y de sacar historias internas; El milagro de P. Tinto está construida con viñetas de su infancia: «Todos tenemos historias y nos apetece que los demás las conozcan. Esto, cuando ocurre con especial intensidad, termina convirtiéndose en una necesidad vital de comunicarse, de compartir la única forma que uno tiene de ver el mundo. En mi caso es, además, el único camino que se me ha ocurrido para no enloquecer», cuenta Javier Fesser en el libro oficial de la película, publicado por Glènat en 1998, dentro de la colección Biblioteca del Dr. Vértigo.

Dos marcianos que son adoptados por un matrimonio que quiere formar una familia y un albañil aficionado a la ufología con un autoestopista que resulta ser un loco fugado del manicomio. Este reparto de personajes está en el imaginario Fesser gracias a los tebeos que Alberto, el padre, llevaba a casa: «Nos traía los álbumes de Tintín en cuanto salían: en la feria del libro salió Objetivo: la Luna y, cuando vino mi padre con él, hubo patadas para leerlo», recordaba Javier, el octavo de nueve hermanos.

También fueron importantes, en este desarrollo creativo, los cuentos de invención propia que el progenitor contaba a sus hijos antes de dormir. Por ejemplo, suyo es el personaje de Peláez, el explorador. Tras él había toda una historia formada y cada noche tocaba un capítulo nuevo. De ahí el gitano Peláez de Gomaespuma o los señores de Peláez, la familia numerosa que aparece en El milagro de P. Tinto durante el noticiario y cuyo padre está interpretado por el mismo Alberto Fesser (hay que verlo en los dos minutos que dura El regalo), habitual en otros trabajos de su hijo.

La misma Cándida Villar, la asistenta de la familia, tiene su buena parte de influencia sobre los niños de la casa por las historias que ella les contaba también. Guillermo Fesser destacó en el Magazine de El Mundo, en 2006, sus virtudes: «Era una todoterreno. Empapelaba paredes, pintaba las sillas de la cocina, confeccionaba unas cortinas…, y contaba unas historias tan alucinantes que nos hacían sospechar que estuviera emparentada con Victor Hugo». Si alguien no conoce la historia de Cándida, en el libro Cuando Dios aprieta, ahoga pero bien (Aguilar, 1999) y en la película Cándida (Guillermo Fesser, 2006) está toda la información. Sin pasar por alto lo que ha significado el nombre y el personaje de Cándida para Gomaespuma (muy a tener en cuenta las críticas de cine y la radionovela).

El cine de Terry Gilliam, Luis García Berlanga, Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro (Delicatessen), Frank Tashlin, Jean-Claude Lauzon (Léolo), Chris Noonan (Babe, el cerdito valiente), Tim Burton, Jaco Van Dormael (Toto, el héroe), la Warner Brothers (El Coyote y el Correcaminos) y las influencias del TBO, Mortadelo y Filemón, Pepe Gotera y Otilio (Francisco Ibáñez) y Las aventuras de Tintín (Hergé) son parte de la base de El milagro de P. Tinto y del trabajo de Javier Fesser, que venía de la publicidad. «No solo nos ha dado bien de comer durante mucho tiempo [la publicidad], sino que ha ayudado a formarnos a cada uno en lo nuestro». Lo cuenta por teléfono Luis Manso, productor de El milagro de P. Tinto y cofundador de La Línea Films y Películas Pendelton con Javier Fesser. Trabajan juntos desde hace más de treinta años: «Javi es un director versátil capaz de hacer una película como El milagro de P. Tinto o una de animación como Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo o Camino. Esa versatilidad se la da, en cierto modo, el haber rodado durante muchos años publicidad, donde se ruedan cosas muy dispares. La publicidad da una imaginación donde todo es posible y los plazos son inapelables». Una muestra de esta versatilidad está en Campeones y en los cortos Dolor, La sorpresa y  La cabina.

Para el guion, Javier basó su humor en la imagen y Guillermo hizo lo propio en lo que se decía y en cómo se decía. «Una cosa es lo que son las películas y otra lo que nos empeñamos en decir que son», le confesaba Javier a Cayetana Guillén en Versión española. El libreto fue creciendo a lo largo de dos años, incluso durante el rodaje, y hubo cosas que se cambiaron, otras que se quitaron y algunas que se añadieron, pero nunca perdieron la esencia.

Tralarí, tralarí

La voz anciana de Luis Ciges comienza narrando su historia, la de P. Tinto, cuando tiene ocho años (interpretado por Andrés Calamardo). P. Tinto estudia en un colegio carmelita y está dibujándose a sí mismo con una mujer y nueve hijos, ordenados de mayor a menor altura. Debajo de los monigotes escribe: «Familia P. Tinto». Pero su fantasía se ve interrumpida por el capón del padre Marciano (Tomás Sáez), que, furioso, lo saca del aula.

Y fue allí, en mi infancia precisamente, donde conocí a la mujer que mi proyecto necesitaba.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Alertada por el ruido, por una esquina del pasillo del colegio asoma la cabeza de una niña —con dos coletas y una bata rosa— que anda buscando papel para asearse en el cuarto de baño. Se llama Olivia Prieto (Sonia Calamardo) y es ciega. «¿¿Hola??», saluda preguntando. Después se acerca al banco donde se sienta el niño P. Tinto y toca la superficie rugosa de la hoja con el dibujo familiar: «¡Ah! Esto es precisamente lo que busco. No sé si será suficiente, pero es lo que busco». Y cogiendo el folio se marcha hacia el urinario. En ese momento, a P. Tinto se le hace la luz: «Jamás una mujer me había mirado de esa manera. ¿Quién sino ella podía ser la madre de mis hijos?».

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

Tinto y Olivia asisten a cursillos familiares para continuar con la construcción de los cimientos de la futura prole. La explicación de este afán familiar la tiene Guillermo Fesser: «P. Tinto se prepara con ahínco en los cursillos matrimoniales. Los niños son encantadores, pero conviene saber distraerlos para que no metan el dedo en el enchufe. P. Tinto aprende que al primer hijo se le arropa con cuidado; el segundo es normal que se te caiga de la cuna; y que al tercero apetece tirarlo directamente por la ventana. Él los querrá a todos por igual», razonaba en el número 100 de La Revista (El Mundo), el 14 de septiembre de 1997, varios días antes de finalizar el rodaje.

Olivia, por su lado, aprende que una rabieta provoca un bofetón, que el ahorro extremo es una virtud y que la inyección de la triple vírica hay que clavarla con disimulo. «Y tiene fe, no porque crea en nada, sino porque los milagros salen gratis», añadía Guillermo.

Los dos niños no dejaban escapar ningún consejo. Una tarde de verano, frente a la gasolinera, descubrieron la idea buena, la de verdad, cuando de un viejo Citroën salió un tipo grande (Mario Ayuso) con tirantes. Dentro esperaba su esposa y los seis hijos del matrimonio (dos niñas y cuatro niños), armando jaleo en el asiento de atrás. El gasolinero (Carlos Lucas), que mira la escena con envidia, se dirige al hombre: «Anda, que si pudiera tener yo ocho hijos pa’ que me echaran una mano… Oiga, ¿qué le iba a decir? ¿Por qué no me dice el truco?». El orgulloso padre le responde estirando sus tirantes con los pulgares, haciéndolos chirriar: «Pues ya sabe: tralarí, tralarí. No puede ser de otra manera». Olivia y P. Tinto, boquiabiertos, se reservaron el secreto para cuando llegara el momento. ¿Se harían así los niños?

Olivia dijo que por una lección tan valiosa había que dar las gracias, así que fueron a rezarle a San Nicolás López, el único miembro del santoral español que tiene apellido propio y que no obra los milagros cuando se le piden, sino cuando le da la gana.

Quince años más tarde, Olivia (ahora interpretada por Goizalde Núñez) y P. Tinto (por Carlos Soto, conocido como Bermúdez) se encuentran frente a una puesta de sol, como en una ilustración de Norman Rockwell. Ella le pregunta: «P. Tinto, dime una cosa: ¿Es verdad eso que dicen que el sol es colorado-colorado y redondo como una pelota?». P. Tinto era feliz a su lado, pero sus sospechas eran cada vez más graves: ella no veía bien. Tras consultarle a su padre, el señor P. Tinto (Juan Manuel Chiapella), y también director de Obleas P. Tinto, el protagonista de esta historia decide casarse con Olivia. «Tu obligación ahora es ir pensando en traer al mundo un P. Tinto más para que algún día se siente en este sillón y lleve el timón de la compañía con firmeza», informa en el despacho de la fábrica. Y si alguna duda quedaba por resolver, estaba Crispín (Germán Montaner), el encargado de que todo funcionara, aunque su vida comenzó a perder sentido cuando instalaron el automático. La empresa dependía de su vigilancia, de las máquinas y del contrato con el Vaticano para fabricar obleas (y la amenazante carta roja):

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

Crispín: Pero ¿usted sabe lo que se tardaría en enseñar a uno nuevo todo el proceso? ¡Bah! Si llevo yo aquí setenta y cuatro años y todavía hay botones que no sé para qué son…

Tinto: Bueno, el esfuerzo se le reconoce, pero desde que mi padre puso el automático todo se hace prácticamente solo.

Crispín: Pero ¡qué manía con el automático! Si le parece vamos a estar aquí todo el día con el automático. ¿Y si salta? ¿Quién hay aquí para darle al automático?

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Que Olivia sea ciega (y muy tacaña) no supone ningún problema para levantar un hogar. P. Tinto y ella se mudan a una casita perdida en un valle, por donde pasa cada veinticinco años el Expreso Pendular del Norte. En el nido esperarán ilusionados la llegada de los niños. Él, ante la posibilidad de gemelos, fabricó dos cunas. Pero los años pasaban y la cigüeña no hacía acto de presencia.

Tiempo después, Olivia (ahora encarnada por Silvia Casanova) y P. Tinto (ya interpretado por Luis Ciges) siguen esperando un pequeño P. Tinto. Ya son ancianos y han perdido la esperanza, pero deciden adoptar a un negrito (mandinga o batusi) por medio de Adoptis Mundi. Para que todo salga bien vuelven a rezarle a San Nicolás:

Ya sabe usted, San Nicolás, que hace setenta años que no le pido nada, pero es que empezamos a encontrarnos ya mayores y esta parece una oportunidad buena. Solo queremos un hijo, para educarle y para darle nuestro amor […] y si es posible, que le gusten las ranas.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Full de negros chinos

Una noche, desorientados, llegan volando a la parcela de los P. Tinto dos extraterrestres en un desplazable aerodinámico Topollino Coupé XT3 (un Seiscientos transformado en ovni). Los ocupantes de la nave, el teniente Félix (Emilio Gavira) y José Ramón (Javier Aller), son dos seres calvos de baja estatura que hablan como adultos (uno es educado y el otro un macarra). Vienen de un planeta donde no envejecen y la comida no es buena (porque no es buena). Los P. Tinto, ignorando la procedencia de los visitantes, terminan adoptándolos con resignación. «Son unos caraduras y se aprovechan de la situación. Ven que pueden vivir más o menos bien sin hacer nada y aprovechan la ocasión», describía Javier Aller durante la promoción de la película.

El teniente y José Ramón se comportan como niños que están descubriendo el mundo. Para quitarle la chapa a una botella de litro de gaseosa utilizan la aureola de la figura de San Nicolás (la herramienta universal que también sirve para extraer bujías). José Ramón echa un trago y eructa: «Pedazo de invento la gaseosa, macho», dice sorprendido. El teniente casca nueces en la vía del tren: «Qué moderno todo… ¡y qué bien pensao!», exclama orgulloso.

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

Los dos juegan al póquer con cartas infantiles de las familias del mundo. José Ramón revisa los naipes que le han tocado: «Abuelo esquimal… Abuela esquimal… Padre esquimal… Madre esquimal… ¿¿Y qué lechecitas hace aquí un tío de negro??», musita. Y aprovechando que su compañero sigue distraído en los raíles, le cambia las cartas para hacer trampa. Cuando el teniente vuelve a tomar asiento, José Ramón le pregunta pícaro:

José Ramón: Qué, ¿es bonita la jugadita?

Teniente: Bueno…

José Ramón: Pues nada… Abuelo, abuela, padre, madre y niñita. ¡Familia de esquimales!

Teniente: Tss, tss, tss, tss… No te emociones. Chino, china, chinito, negro, negrito. ¡Full de negros chinos!

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Se trata de una de las escenas favoritas de Emilio Gavira junto con la que aparece a la guitarra tocando la canción «¡Qué alegría cuando me dijeron!» con el padre Marciano. «Me trae muy buenos recuerdos esa escena, porque mi padre me enseñó a tocar la misma canción con la guitarra», revela el actor en una entrevista telefónica. «Toda la película es pura evocación», dice.

Javier Fesser descubrió a Emilio Gavira cuando este representaba al Enano Deletéreo en Pelo de tormenta, obra de Francisco Nieva dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente (director del Centro Dramático Nacional), en el Teatro María Guerrero de Madrid.

El milagro de P. Tinto, según los datos, es el primer largometraje de Gavira, aunque el propio actor matiza: «Realmente, el primer largometraje que hice surgió cuando yo estaba en el Teatro de La Vaguada, haciendo zarzuelas. Allí estaba con Nuria Mencía. Ella quería hacer un película en blanco y negro y la rodó casi al mismo tiempo que El milagro de P. Tinto, pero no sé si se llegó a estrenar». Para Emilio tenían pensado el papel de un barman de antro que no decía ni una palabra pero le «pegaba un escopetazo» al malo. Parece que Gavira estuvo solicitado durante el rodaje de El milagro de P. Tinto, porque también le llamaron para hacer el corto Señores de Gardenia, con Marisa Paredes. «Por aquello me pagaron seiscientas mil pesetas de la época. ¡Todo un capital para ser un corto!», clama.

Con Javier Fesser, Emilio Gavira actuó, además de en El milagro de P. Tinto, en La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Rompetechos), Camino (Mr. Meebles) y en Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo (doblando a Rompetechos).

Antes de la llegada de Javier Aller a la película, se barajó la posibilidad de que Emilio Gavira hiciera también de José Ramón. «Era la gran incógnita cuando pusimos en marcha el proyecto y el único miedo grave que tenía. Me veía más o menos capaz de controlar todo lo demás, pero conseguir dos marcianitos como los que requería la historia me parecía muy complicado. El gran esfuerzo del casting empezó por ahí y creo que el resultado es muy bueno, gracias, en parte, a la casualidad de haber encontrado a uno de ellos por la calle», manifiesta Javier Fesser para referirse a Javier Aller, que fue fichado por Paco Pino (director de casting) cuando se cruzó con él yendo por la calle. «Creo que si te sientas un rato en la Gran Vía, te das cuenta de que cada minuto pasan cinco o seis Crispines, Bartolos y gasolineros», vuelve a intervenir el director.

Luis Manso, respecto a los marcianitos, recuerda una anécdota que cierra el círculo: «Nos enteramos de que un equipo español estaba haciendo unas pruebas para la NASA, en Río Tinto, Huelva, para probar los vehículos de las misiones a Marte. A uno de estos prototipos de robot-móvil lo bautizaron como P. Tinto por el nombre de la zona donde estaban y en honor a los dos marcianitos».

El miércoles 2 de mayo de 2018, Javier Aller fallecía a los cuarenta y dos años. Javier Fesser le recordó así en Twitter: «Javier Aller, excepcional e irrepetible marciano en El Milagro de P.Tinto, regresó ayer a su planeta. Has sido, Javi, uno de los regalos más extraordinarios que me ha dado esta vida. Descansa en paz, tío grande». Después de El milagro de P. Tinto, Aller trabajó en El corazón del guerrero, El robo más grande jamás contado, El amor es algo esplendoroso (los tres títulos dirigidos por Daniel Monzón), La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Javier Fesser) o Sin Fin (de los hermanos José Esteban y César Esteban Alenda). Además de haber dirigido y protagonizado un corto propio: Carta de un suicida.

Javier Fesser y Javier Aller.

Con su propia energía

Los Fesser empezaron con un origen para darle una respuesta a El milagro de P. Tinto; de dónde provenía y si lo hacía desde las experiencias personales. Una historia que les pedía el cuerpo, sobre todo a Javier: «Nos divertimos mucho escribiéndola y rodándola. Fue una manera de volcar todas las locuras y sueños que, si no los sueltas, te vuelven loco». Guillermo añadía: «Es una desfachatez. Es intentar plantear de todo: ¿por qué tener hijos está bien? ¿Por qué ser ciego está mal? ¿Por qué los marcianos tienen que ser modernos? Soltamos las ideas y luego las hilvanamos con una disculpita». Y esa disculpita no era otra que el corto que abre El milagro de P. Tinto: La llave, que explica el origen de Pancho-José (Pablo Pinedo), hijo adoptivo de la familia de P. Tinto.

Pancho-José (o Joselito) es un huérfano que llega al hogar de los P. Tinto huyendo del manicomio Grosnik Manikomièn. Habla muy poco y se limita a saludar con un «papi, papito». Se fugó del centro de salud mental porque quería conocer España, el país de su padre, un marinerito español. Joselito porta una maleta, dentro está de polizón su amigo Bartolo Apenao (Janusz Ziemniak). Pero el objeto que le caracteriza y le da la libertad a Joselito es una bombona de butano. Con ella deja inconsciente —de un golpe— al director del manicomio (Pepe Viyuela) y logra escapar.

A veces hay que bucear hasta lo más profundo de la mente y revisar todos y cada uno de los cajones del pensamiento. Pero siempre, cuando uno busca la libertad, encuentra la llave.

(Extracto del cortometraje La llave).

¿Pero por qué La llave era una disculpita? Javier Fesser responde: «Me interesaba que el espectador conociera la movida que trae el loco peligroso (Pancho-José) cuando aparece en la película. Pero hacer dos planteamientos dentro de la película —primero un personaje, luego el otro, y luego se encuentran…— lo hubiera hecho todo como muy evidente y hubiera perdido la fluidez que yo creo que requería».

Fesser dio con una solución que le pareció que iba a funcionar: hacer un corto en el que se contaría la historia de un tipo que se escapa del manicomio. Pero había que hacerlo de un modo que se pudiera olvidar esa parte al terminar. Ahí era entonces cuando empezaba la película como Javier Fesser quería. «Cuento la movida de P. Tinto y, de repente, aparece el loco peligroso del corto. No es una estructura muy ortodoxa: primero, porque no está hecha buscando la originalidad, sino que lo del corto ha sido la solución a un problema real. Y, segundo, porque no responde a estructuras que ya sabes que funcionan. Hubo gente que me sugirió que lo del corto era un rollo un poco complejo y que había otras vías para solucionar ese problema (no era el primero que se encontraba con él). Pero a mí me apetecía encontrar mi vía y partir de cero: tengo un problema y voy a buscar mi solución. Será mejor o peor, pero será mi solución», sentencia Javier Fesser sobre la idea de La llave y la situación del corto dentro de El milagro de P. Tinto.

Luis Manso también lo cree. Piensa que, en su estructura, «La llave está concebida como un corto dentro de El milagro de P. Tinto, «como unas secuencias más dentro del rodaje». Pero hubo confusión y ello provocó algún que otro disgusto en más de un cine: «El señor de turno que se ocupaba de la proyección veía que era un corto, metía un tajo y lo quitaba». Y, sin embargo, ahí estaba todo el meollo de la historia, incluido el significado de la bombona de butano.

El secdleto de la tlompeta (1995). Imagen: Películas Pendelton.

Gracias al hecho de haber trabajado en publicidad, Javier empezó a tratar a los objetos como si fueran actores. Las bombonas, claro, debían tener su historia. Pablo Pinedo recuerda la leyenda: «Javier Fesser me contó que él, hace ya unos cuantos años, cuando se fue de casa de sus padres y se independizó, estuvo viviendo en casa de uno de sus hermanos. La historia es que él, durante la semana, trabajaba en Madrid, pero cuando llegaba el fin de semana se les terminaban las bombonas de butano (para la calefacción y el agua caliente) y le tocaba ir a coger otras, porque los sábados no había reparto. Un camino separaba la casa del almacén donde estaban las bombonas. Entonces, en vez de coger el coche, porque tenía que dar una vuelta tremenda para llegar al almacén, iba andando con las bombonas vacías. Luego las cambiaba y se volvía a casa con las bombonas nuevas».

Las bombonas suelen están presentes, de alguna manera, en los rodajes de Javier Fesser. En el corto Aquel ritmillo se ven por primera vez, pero de pasada, en la terraza de una fachada. Un detalle muy sutil que luego pasó a ser un rol principal en El secdleto de la tlompeta, donde las bombonas son casi las protagonistas. En ese rodaje, y dependiendo de la secuencia, se utilizaron bombonas verdaderas (vacías) para dar sensación de peso y unas réplicas de fibra de vidrio para las escenas en las que había que correr.

Dueño de la gasolinera: ¡Eh, tú, chavalote!

Pinedo: ¿Es a mí?

Dueño de la gasolinera: Sí, a ti. Y a ver cuándo te llevas las bombonitas, que llevan ahí quince días.

Pinedo: De hoy no pasa, ¿eh? Yo me las llevo. Se lo juro por Snoopy.

(Extracto del corto El secdleto de la tlompeta).

Prestando atención se pueden ver las bombonas en otros largos de Javier Fesser, como, por ejemplo, La gran aventura de Mortadelo y Filemón o Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo. Y la simbología de la bombona es tal que ha terminado siendo parte de la imagen de Películas Pendelton (la silueta blanca de Pinedo agarrando en cada mano dos bombonas de butano naranjas).

Hijo mío, recuerda siempre esto: desde hace muchas generaciones, un P. Tinto siempre se ha distinguido por tres cualidades que le hacen inconfundible en cualquier lugar del mundo: Un P. Tinto siempre mira hacia arriba, con optimismo. A un P. Tinto la elegancia se le reconoce donde quiera que vaya; informal, sí, pero elegante. Y, sobre todo, un P. Tinto siempre lleva su propia energía. Sin olvidar que a un P. Tinto le gusta echarse azúcar en el café hasta que haga isla.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

La trilogía del óxido

Antes de dedicarse al cine, Pablo Pinedo trabajó en la productora de vídeo Videoreport, donde conoció a Juan Luis Cano y Guillermo Fesser: «Iba con ellos de ayudante de cámara para hacer Las encuestas de Gomaespuma, que eran unas historias que se hacían al lado de la Puerta del Sol, en Madrid. Por entonces ya estaban en la tele, en Antena 3».

También grabó el casting que se hizo para el spot de Zumos Postobon, realizado por Javier Fesser. Al terminar, Juan Luis y Guillermo le preguntaron a Pablo por qué no protagonizaba él el anuncio. «Yo les había hablado de que siempre me había gustado el tema de la interpretación y ellos me contaron que podía tener un punto gracioso», rememora el actor. «En el anuncio de Postobon había dos personajes: una señora y un ciclista. Hice el casting para los dos y al día siguiente me llamaron para decirme que me habían cogido. “¿De ciclista?”, pregunté. “No, de señora”, me respondieron», recrea Pinedo riéndose. Así conoció también a Javier Fesser y a César Macarrón (director artístico).

Después, Pablo Pinedo fue una monja (en un anuncio de Gomaespuma para Onda Cero), unas anchas espaldas para anunciar la cerveza Buckler (no se le ve la cara), un senderista en La venganza del espontáneo o la enfermera que empuja la silla de ruedas de Temeroso (Luis Ciges), detective–inspector–jefe de la casa Electrodomésticos Prim en Aquel ritmillo, premiado con el Goya al Mejor Cortometraje de Ficción en 1995. «Javi sacó adelante Aquel ritmillo sin haber podido rodar la secuencia que lo resolvía. En el guion había un momento de desenlace, pero uno de los actores tuvo un accidente de coche y tuvimos que parar. Yo le dije: “Javi, ¿aparcamos el decorado y esperamos a que Victoriano Romera (Torcuato) se recupere?”. Y respondió: “No, no. Lo voy a montar con lo que tengo”. Y lo montó, y ganó el Goya». Después de aquel corto, Javier Fesser le dijo a Pablo Pinedo: «Serás un antihéroe de nuestro tiempo, un Sísifo a la española».

Aquel ritmillo (1994). Imagen: Películas Pendelton.

En El secdleto de la tlompeta, el siguiente corto a Aquel ritmillo, Pablo Pinedo llega a hacer tres personajes diferentes: Pinedo, el gasolinero del camino que va de Torrevieja de Matute a Miraelrío de las Fuentes; hermano gemelo de Pinedo; y madre de Gutiérrez, que aparece de repente en el guateque de su hijo junto a su marido, Alberto Jorge (Cipriano Gutiérrez). «Como ya había hecho de señora maruja y de enfermera, a Javier le parecía divertido que yo hiciera de madre de Gutiérrez cuando llega a la fiesta con el padre, que era un tipo enano y bajito, en contraste con la señora».

El secdleto de la tlompeta (con la narración de Ramón Langa) era lo contrario a Aquel ritmillo. Manso lo corrobora: «Estábamos queriendo hacer cine de verdad. Aparte de la producción, Javi me pidió que llevara la dirección de fotografía. Tuvimos mucha libertad y se plasmó ese humor surrealista suyo». Eso le abrió las puertas a Películas Pendelton para que varias productoras estuvieran interesadas en el primer largometraje de Javier Fesser y hacer coproducción.

De todas las propuestas, se quedaron con la de Sogecine (Sogecable). «Para ellos, a priori, era una película menor —elucubra Manso— y una apuesta por un director desconocido aunque talentoso. El milagro de P. Tinto era una película de muy bajo presupuesto (intencionadamente). La pudimos hacer bastante a nuestro estilo, con libertad, casi como un corto largo. En ese sentido, era como una prolongación de El secdleto de la tlompeta». El presupuesto de El milagro de P. Tinto fue de trescientos millones de pesetas y recaudó casi setecientos (la vieron más de un millón de espectadores). «Rodamos en doce semanas y con una dirección artística cuidada. Javier Aguirresarobe (director de fotografía) se subió generosamente al proyecto. Le dijimos Javi y yo que no iba a tener un despliegue de iluminación brutal y que no podíamos estar esperando la hora adecuada del sol, porque aquello era lo que era. Para los planes que entonces tenía Sogecine, El milagro de P. Tinto fue una película barata», reflexiona Manso.

Milagro en la primera toma

En El milagro de P. Tinto, los dos reyes de la casa, el teniente y José Ramón, son destronados cuando llega Pancho-José y conquista los corazones de P. Tinto y Olivia (ellos creen que es el negrito dicharachero que llega de África). Pero Panchito está allí porque le ha llevado Usillos (Janfri Topera), un albañil que lo ha recogido en su motocarro destartalado, un Trimak Trimacar 600 made in Spain de color azul. En realidad se compraron dos motocarros Trimak para la película: el de color azul y el rojo, tuneado como una máquina del tiempo. César Macarrón se encargó de encontrarlos.

¡Toma ya! La correa… ¿De dónde es? Inglesa tenía que ser. ¡Qué manía con lo extranjero! ¡¡¡Gibraltar español y ya está, coño!!! Que aquí nadie se atreve a decirlo. Me cago en San Pito Pato… ¡Hala! Manguito… Italiano. ¿Ventilador? ¡Portugués! Bombín… Holandés. Pero, bueno, pero ¿es que aquí lo único bueno, cien por cien español, va a ser el capó?

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Usillos, además de albañil, es ufólogo aficionado y aparece en el hogar de los P. Tinto porque el motocarro le deja tirado, a él y a Pancho-José, que pasa de revisar la avería. Y aunque Usillos no iba para trabajar, acaba reformando la biblioteca de P. Tinto. Además de colocar moqueta y poner un enchufe.

Momento del accidente con el motocarro.

Mientras se dedica a sus labores, Usillos espía a Pancho-José, porque cree que es un marciano trompetero de dos metros. Si consigue capturarlo, entraría en la NASA por la puerta grande. Para ello utiliza productos MIKASA (el ACME español), como el succionador universal, la cañería estereoscópica, el medidor telemétrico, el registrador de conclusiones, el detector y el escarmentador de extraterrestres. «Es una especie de Inspector Gadget de la película», comenta Janfri Topera sobre su personaje.

Detectada billetera polipiel del señor Usillos en manos del ente. La cosa pasa de castaño a oscuro y me voy a ir cagando ya en la madre que parió al marciano.

(Escena eliminada de El milagro de P. Tinto).

El estreno del motocarro se llevó acabo el primer día de rodaje, el 30 de junio de 1997 (fecha facilitada por el Ministerio de Cultura y Deporte). Primer plano, primera toma. «Fue un comienzo milagroso», dice Javier Fesser: «Tuvimos un accidente que pudo terminar con la película». Había que conseguir que el motocarro (el Trimak modificado) derrapara sobre un camino de arena. «Pudo ocurrir un desastre», añade Luis Manso. «Íbamos a rodar un accidente contra un camión de mudanzas La Zamorana. Primero rodaríamos las imágenes del motocarro y luego las del camión. El motocarro debía dar un volantazo para evitar una colisión. Hicimos varios ensayos y los vehículos tenían una estabilidad brutal».

La persona que conducía —como doble— era Andrés Benzal, de Vinces Motor, habitual colaborador de Javier Fesser. Andrés estaba vestido con el traje del muñeco de Michelín y tenía puesto un casco de astronauta «con el que no se veía una mierda», comenta entre risas Benzal: «A mí no se me podía ver, lógicamente, y por eso el cristal estaba ahumado». «No llevaba un traje adecuado —reconoce Manso—. Hicimos varias tomas que salieron más o menos bien, pero Fesser quería más derrapaje».

«Estaba más emocionado que yo —prosigue Fesser sobre Andrés Benzal— y encima le di un poquito de caña. Después de hacer tres ensayos en los que el motocarro derrapaba un poquito, antes de rodar me acerqué a él y en privado le dije: “Bueno, ahora vamos a hacerlo pero de verdad, para que tu hijo vaya al cine y vea a su padre pegar un pedazo derrape”». «Eso es muy Fesser», puntualiza Manso riéndose. «El caso es que este hombre, envalentonado por las palabras de Fesser, aceleró y aceleró… y al dar el volantazo volcó». Este momento, registrado precisamente por el propio Manso, aparece al principio del making of de la película. «Si lo ves ralentizado, es milagroso que no pasara nada». Y de copiloto iba Javier Aller, «pero era muy ágil y saltó dando una voltereta en el aire», añade el productor.

No hubo daños personales, pero sí materiales. Cuando el Trimak vuelca, llega a impactar contra la cámara de Javier Fesser. «Descojonó el trípode y provocó la caída de la cámara de cine. Afortunadamente, la cámara no se rompió y a Javier no le paso nada, porque se echó hacia atrás», tranquiliza Manso.

Botecito mediano de Wynn’s

Los motocarros, el Munisa Goggomobill del 62 que hereda P. Tinto cuando su padre muere, el Expreso Pendular del Norte (tren recreado en 3D) o el Seat Seiscientos convertido en ovni, entre otros automóviles, son parte del encanto de El milagro de P. Tinto.

El Seiscientos, en su caso, es otro icono, tanto de una época como de la película. Javier Fesser quería que los objetos resultaran cercanos; no le interesaba el momento en el que pasaban las cosas, pero sí que los hechos fueran en España. «¿Por qué un ovni va a ser un aparato galáctico que no tiene nada que ver con nosotros?», se pregunta Javier. César Macarrón, en el making of, coincide con su compañero: «Con el ovni tuvimos un gran problema de planteamiento: intentar hacer un ovni con toda la mecánica y la electrónica a la que estamos acostumbrados por las películas americanas o hacer uno nuestro».

Por otra parte, Javier cree que una de las ventajas que tenía el Seiscientos era que convertía a los marcianitos en personajes «instantáneamente cercanos para el espectador». De hecho, el propio Javier Fesser tomó esta idea de la vez que vio a sus hijos montados dentro de un coche de tiovivo de feria: «Aquellas personitas metidas en una réplica de plástico de un Mini parecían más marcianos que otra cosa». Primero intentaron conseguir el mismo coche, pero fue inviable. Pero, a veces, las cosas más increíbles nacen de la prueba y el error, y este podría ser uno de estos casos. Después de todo, César Macarrón fabricó un Seiscientos a escala reducida, «con tubos antigravedad en lugar de ruedas y un motor lleno de bombillitas de colores», tal y como lo recuerda Fesser.

El escritor y guionista Álex Zinéfilo (Alejandro Mendíbil) desgrana en el libro antes mencionado, publicado por Glènat, la técnica que empleó César Macarrón a la hora de hacer su trabajo: «Pasa invariablemente por una visita al vertedero, en donde, como un niño en la sección de juguetes, encuentra ante sí un paraíso sin igual lleno de múltiples posibilidades». Álex advierte que no se trata de un método de trabajo simplemente, «sino de una pasión vocacional que le ocupa muchas de sus horas de ocio».

Rodaje de El milagro de P. Tinto en el apeadero de La Revilla (1997). Imagen: Sogetel.

De la unión del gusto por lo cotidiano, lo retro y la mecánica, salen auténticos genios. Raúl Valera trabaja supervisando eventos y colecciona Vespas, Lambrettas… y conduce un Seiscientos con la serigrafía del logotipo de Obleas P. Tinto en las puertas. En la baca, una Zacarías original, carga una bombona de butano (vacía). «La historia de esa bombona viene de una noche de cumpleaños, en Malasaña, hace muchos años, pero al poco de haberse estrenado El milagro de P. Tinto», empieza contando Raúl. «Me la encontré en un parque cuando volvía para casa y me la subí. La dejé en la habitación y me acosté tranquilamente. Mi madre, cuando la vio al día siguiente, me preguntó: “Hijo, ¿podrías explicarme qué hace una bombona de butano en tu habitación? Bueno, un P. Tinto viaja siempre con su propia energía, ¿no? Pues por eso yo llevo mi bombonita».

Cuando era pequeño, igual que otros niños, Raúl se sintió atraído por el mundo de Mortadelo y Filemón, «sobre todo por la Vespa con sidecar, que era el icono de Mortadelo». Su sueño, entonces, fue tener una Vespa y un Seiscientos. El primer verano que pudo trabajar se fue a repartir propaganda de una academia de inglés con su hermano. Con lo que sacaron pudieron comprarse una Vespa Primavera antigua. La arreglaron, la restauraron y Raúl se sacó el carnet de conducir con ella. Y más tarde, con unos amigos, fundó el Vespa Club de Madrid. En la facultad le llamaban Mortadelo por ir con «esa Vespita» y ahora le llaman P. Tinto por ir con el Seiscientos.

Con la Vespa Primavera y un compañero de la facultad, Raúl fue a los cines Kinépolis de Madrid para ver El milagro de P. Tinto. Lo hicieron en un día normal, por la mañana, y la vieron solos. «Fuimos a una hora muy rara, pero fue un descojone». Raúl llegó a El milagro de P. Tinto y al cine de Películas Pendelton por Gomaespuma, a los que escuchaba en un 4L (Renault 4) de camino a facultad de Ciencias Políticas, en Somosaguas. Parte de culpa también la tuvieron los ciclos de cortometrajes que emitía Canal +, donde Raúl vio por primera vez Aquel ritmillo, corto que le llevó a descubrir El secdleto de la tlompeta. Después apareció  El milagro de P. Tinto y la fascinación completa por todo lo que fuera retro, oliera a polipiel o a gasolina.

Unos efectos peloteros

Si en Bienvenido, Mr. Marshall son los americanos, en El milagro de P. Tinto es el Expreso Pendular del Norte, que pasa cada veinticinco años, el elemento temporal que marca la película. «Como la película está dividida casi en capítulos de veinticinco años, el tren era una bisagra fantástica para utilizarlo como paso del tiempo», dice Guillermo Fesser.

Aunque el tren tiene pocos momentos en la película, el equipo se encontró con bastantes complicaciones. Para empezar, era un tren especial, uno como el que quería Javier Fesser. «Con ese tren estuvimos viendo desde hacer una maqueta hasta hablar con RENFE», remarca Luis Manso, que además habla de la posibilidad de haber llevado un tren hasta el lugar donde estaban rodando: el apeadero de La Revilla, en Burgos, entre Salas de los Infantes y Barbadillo del Mercado. Era un lugar idóneo, pero en la vía muerta de la localización no se podía meter un tren y al final hubo que hacerlo en 3D, «pero como solución de producción», insiste en recordar Manso: «No pretendíamos que pareciera un tren en 3D, algo que en España estaba todavía un poco en mantillas». Distintas soluciones para resolver un problema.

Si con anterioridad se ha hablado de la labor de César Macarrón para crear trastos, ahora hay que hablar del trabajo de Félix Bergés (efectos digitales) para hacerlos levitar. En el caso del ovni Seiscientos, con una grúa. «Nuestra tarea consistía en hacer desaparecer esa grúa. Para borrar algo con técnicas digitales, lo que se hace es rodar el fondo limpio —el escenario de la secuencia a solas, sin la acción— que en este caso es la casita de P. Tinto, y luego superponer la acción de la secuencia, esto es, el aterrizaje del Seiscientos y los marcianos con la grúa. Allí, donde aparece la grúa, restauras el fondo limpio; restaurar es recuperar el fondo limpio, la imagen de la casa en solitario, y lo hacemos como el que pinta, fotograma a fotograma. La sensación visual es que la grúa desaparece», termina de explicar Bergés, no sin antes advertir que se trata de un proceso muy laborioso.

José Ramón: ¡Vaya caca de ovni!

Teniente: No te pongas nervioso.

José Ramón: ¿Y dónde estamos, mi teniente?

Teniente: A ver… La Luna, la Osa, la Ganímedes… ¡Pues va a ser el planeta azul ese redondo que veíamos a la izquierda por mi ventanilla!

José Ramón: ¡Ah! Ya sé dónde estamos. Me han hablado de este sitio. Por lo visto se come bien.

[José Ramón golpea el ovni y este deja de funcionar. Están a punto de estrellarse].

Teniente: ¿Vamos a tomar tierra?

José Ramón: ¿Tierra? Se va usted a hartar.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Sin embargo, El milagro de P. Tinto no es en absoluto una película de efectos especiales. Javier Fesser reconoció que «hubiera sido muy romántico haberse encerrado cuatro meses junto a la moviola Steenbeck de seis platos, haber dormido pegado a la truca con doble manivela y haber rodado con cristales (pintados a mano) delante de cámara, pero para quien ha mamado del vídeo, de la posproducción digital y de la creación de imágenes con un horrible trasto llamado ordenador, es muy duro volver a las encantadoras limitaciones del Super 8».

El milagro de P. Tinto tiene más de sesenta efectos visuales en los que la imagen se ha tratado digitalmente, algo que permite que Pancho-José pueda volar en un cohete, que tomen tierra los dos marcianitos (a lo cartoon), que un tren que no existe pase por el valle cada veinticinco años, que un santo de escayola provoque rayos, que Luis Ciges desafíe a la gravedad subiéndose a una torre de quince metros o que una madre muera aplastada por un contenedor de treinta toneladas de queso de tetilla sin necesidad de espachurrar a la actriz (Luchy López). «A Javier le apeteció aplastar de vez en cuando a alguien en la película, pero es muy doloroso el tema de aplastar a la gente, así que tuvimos que recurrir a los efectos especiales para poder aplastarlos sin dolor», bromea Bergés en el making of.

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

Dentro de la filmografía Pendelton se pueden encontrar otros ejemplos de violencia de tebeo generada con efectos digitales, como los spots para La casera, Galuresa, las píldoras de Javi y Lucy, Invictus (con Pepe Reina)…

Aunque es verdad que El milagro de P. Tinto también estuvo nominada a la mejor dirección novel, el único Goya que se llevó fue el de los mejores efectos especiales. Raúl Romanillos y Félix Bergés, en representación de todo el equipo de efectos especiales, fueron los encargados de recoger el premio. «Yo quería agradecer a Javier Fesser lo bien que rueda los efectos especiales y agradecer a mi equipo (Julio Navarro, Pau Costa…) y a un montón de gente que ha estado alrededor. Nada más. Muchas gracias», se congratulaba Romanillos. Ya lo dijo Javier Fesser: «Los efectos digitales no suelen hacer milagros, excepto en esta ocasión, que han hecho uno: el de P. Tinto».

La música de la banda sonora

El milagro de P. Tinto se compone de momentos. En caso de haber visto la película, un solo recuerdo bastaría. Por ejemplo: si suena la canción «Yeh yeh» de Los 3 Sudamericanos, ¿no sería inevitable escuchar —mentalmente— una voz con acento gallego hablando de repente?

En la escena: Pancho-José está a punto de tener su primera experiencia sexual viendo el Festival de Eurovisión. Mientras babea mirándole el escote a la cantante (la actriz Gema Castaño), su padre biológico, un marinero del norte con camiseta de rayas, gorro de lana y barriga, se le manifiesta a través de una fotografía, y le dice: «Ay, el amor, hijo mío… Eso es lo más grande. Yo fui picando un poquito en cada puerto y al final, lo único importante, es el amor verdadero. Por eso, cuando vi por primera vez a tu madre, saqué pecho, me perfumé el aliento y me dije a mí mismo: Tralarí, tralarí. Y me fue a por ella sin vacilar. ¿Me comprendes, Joselito? Como un hombre: Tralarí, tralarí». Y así, con Los 3 Sudamericanos sonando, Pancho-José se desflora.

«La mezcla definitiva de El milagro de P. Tinto contiene más de una hora de música, lo que demuestra la importancia que he dado a este elemento para contar la historia», analiza Javier Fesser. En la película hay un universo musical recuperado de la memoria colectiva que ayuda a montar el folclore y el colorido de las imágenes. Pero, sobre todo, hay una música independiente de las canciones de los años cincuenta y sesenta («Paseando con papá», «Yeh yeh», «Amor de verano»…), que es la música de la película. «Si la primera se iba a encargar de subrayar momentos divertidos y nostálgicos, esta iba a ser mi gran aliada para emocionar, intrigar, enamorar, asustar, deprimir, inquietar, agobiar y tranquilizar. Para conseguir esto, buscaba a un compositor que ya hubiera hecho el tipo de música que yo tenía en la cabeza. Me parecía lo más razonable», incide Javier.

El nombre elegido no era otro que el de Suso Saiz, músico, compositor y productor. «Cuando empezamos a trabajar Suso Saiz y yo, era imposible adivinar el resultado final (lo que interpretaría meses después la Orquesta Filarmónica de Praga poniéndonos a todos los pelos como escarpias), pero desde nuestra primera conversación tuve la certeza absoluta de que este tipo irrepetible iba a hacer un pedazo de banda sonora y que iba a dejar un trozo de su vida en ella. Me quedé corto», concluye Fesser alabando a Suso.

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

El milagro de P. Tinto planteaba a priori dificultades a la hora de componer la banda sonora, por su eclecticismo y el uso de una paleta tímbrica múltiple. «Creo que fue Santiago Alcanda, por aquel entonces colaborador musical del programa Gomaespuma, el que me recomendó. Siempre que los proyectos plantean dificultades, por alguna razón que no sé explicar, aparece mi nombre», explica Suso Saiz por correo electrónico.

Alcanda, cofundador de Gomaespuma, es periodista musical y actual locutor de Como lo oyes, en Radio 3. Así describió la banda sonora de El milagro de P. Tinto en el álbum de cromos de la película, recordando la vida musical de los españoles durante la dictadura de Francisco Franco: «Entre pantano y pantano que inauguraba el generalísimo, los españolitos nos animábamos a nosotros mismos a cantar y bailar: “¡Un bote, dos botes, tres botes; idiota el que no bote!”. Entonces aquí nadie votaba. Eso sí, todos brincábamos, anhelando un Seiscientos, un Cosmos estereofónico idóneo para guateques felices o a la rubia Ingrid recién llegada de Estocolmo. “La vida son cuatro días”. No hubo dicho  más afín a nuestro carácter ibérico de los ingenuos sesenta».

El CD de la banda sonora de la película, editado por Chewaka, contiene un repertorio de dieciocho cortes, destacando la adaptación de «Mi vaca lechera» (Fernando García Morcillo), titulada «Tengo un ovni formidable» (cantada por Juan Luis Cano). O el tema central, una nueva grabación de «A lo loco» (Luisa Linares y Los Galindos), a dúo entre Celia Cruz y Jarabe de Palo (Pau Donés), con un «divertido solo» del guitarrista Jordi Mena y su Fender Telecaster.

Pero en El milagro de P. Tinto hay una característica donde coincide lo plástico y lo sonoro, que es en la evocación, como bien apuntaba Emilio Gavira anteriormente. En lo visual, Fesser utiliza objetos que recuerdan a una época determinada: las bombonas, el libro España es así, el Seiscientos… Y en cuanto a la música, lo mismo, ya que la banda sonora tiene canciones que están relacionadas con esos objetos. No obstante, como cuenta el mismo Suso Saiz, las referencias pop de los años cincuenta y sesenta no existieron en la banda sonora original: «Trabajamos siempre en otra dirección, intentando acompañar narrativa e íntimamente la película, obviando su iconografía».

Fue Tomás Garrido (director musical) quien dirigió la grabación orquestal de la banda sonora con la Orquesta Filarmónica de Praga y colaboró con Suso: «Es un colaborador habitual mío y somos amigos desde nuestra época de estudiantes. Siempre es una ayuda inestimable en todos mis trabajos para orquesta», recalca Suso Saiz. La Orquesta Filarmónica de Praga, por su lado, es «una orquesta que estaba muy especializada en la grabación de bandas sonoras y en ese momento era complicado y costoso realizar ese tipo de grabaciones en España con las mismas garantías», concreta Suso.

El total del trabajo, teniendo en cuenta las etapas de composición, interpretación, producción, grabación y mezclas, según Suso Saiz, fueron, al menos, «de cuatro o cinco meses de trabajo muy intenso», aunque advierte que no lo recuerda exactamente y que suele trabajar «con bastante lentitud». Pero el mayor reto que representaba El milagro de P. Tinto para Suso Saiz era componer música fuera de sus lugares habituales (estilísticamente hablando): «Es difícil para mí», afirma. En cualquiera de los casos, aunque fuera un trabajo muy laborioso, Suso reconoce que trabajar junto a Javier Fesser («siempre a mi lado en todo momento») fue una gratísima experiencia.

Donde se guardan los deseos

«Ni un lejano barquichuelo que mirar. Ni una blanca gaviota sobre el mar. Yo, tan solo recordando la aventura que se fue. La aventura que en sus brazos amorosos disfruté», canta Jorge Sepúlveda cuando P. Tinto despide con un pañuelo a Pancho-José, que se independiza.

Quiero que sepas, hijo mío, que a partir de ahora la vida no va a ser tan fácil como lo ha sido aquí, porque Panchito, hijo, hay algo que tarde o temprano debías saber y quiero ser yo quien te lo diga: Panchito, hijo, tú eres negro.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Existe una cierta similitud entre este momento de El milagro de P. Tinto y otra escena de Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, cuando Rompetechos, un padre pequeño y menudo, le dice a su hijo Tronchamulas, un tipo gigante, que también es adoptado:

Tronchamulas: Papi, quiero cambiar de vida.

Rompetechos: Eso está muy bien, guapín, pero ha llegado el momento de que sepas la verdad: Sebastián, hijo mío, tú eres adoptado.

(Extracto de la película Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo).

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

Es posible que no se entienda del todo el cine surrealista español sin la figura de Luis Ciges (sobrino del escritor Azorín), quien había trabajado con Luis García Berlanga, José Luis Cuerda, Fernando Trueba, Pedro Almodóvar o Mario Camus, entre otros directores. Fue actor de reparto en unos ciento treinta filmes antes de protagonizar El milagro de P. Tinto con setenta y siete años.

Ciges y Javier Fesser se conocieron durante el rodaje del episodio piloto de Cándida, con Guillermo Fesser y Juan Luis Cano, pero fue desde el corto Aquel ritmillo cuando los dos empezaron a trabajar juntos. «Creo que le conseguimos enamorar y él nos devolvió esa pasión con un trabajo espectacular. No nos imaginamos P. Tinto sin Luis Ciges. Y sinceramente, creo que sin Luis Ciges no habría existido esta película», reconoce Javier. Guillermo aporta su punto de vista sobre Ciges como P. Tinto: «Te das cuenta de que para llorar es mejor que no salgan lágrimas, que para gritar es mejor que no hables y que para levantarte es mejor que te quedes sentado. Es un personaje que, con nada, dice todo».

Javier Fesser ha dicho en más de una ocasión que P. Tinto nació en su cabeza como Luis Ciges, aunque el actor, cuando leyó el guion por primer vez, quiso el papel de Usillos y no el de P. Tinto: «Yo no quería hacer este personaje. Le insistí tres o cuatro veces a Fesser para que me dejara hacer el personaje de Usillos, porque me gustaba mucho, pero se negó», narraba Ciges durante una entrevista para Televisión Española.

Luis Ciges también fue soldado de la División Azul en la Segunda Guerra Mundial: «Me llevaron al frente de Leningrado y allí mismo se apiadó el capitán, y me dijo: “¡Hale! Tú te vas enseguida”. Y menos mal, porque eso ya se estaba poniendo muy feo […] se murieron muchos chicos a mi lado. Tuve que asistir a alguno que tenía la barriga abierta y enterrar a los amigos».

El fotoperiodista Miguel Gener escribió en su blog Días de fotos cómo se desarrolló la sesión que tuvo con el actor para el Tentaciones de El País, todavía en 1995. «Media hora después, Ciges aparece excusándose y bañado en colonia. ¡Qué  ternura que alguien se perfume para una sesión de fotos! Intento agilizar: una imagen aprovechando la ya moribunda luz de la ventana, otra y otra… Por ahora son demasiado serias para mi revista, tiempo habrá de cambiar el registro. Sin aviso, se marea, se le ve débil, indefenso. “Don Luis, usted está malo, ¿llamamos a alguien?”. No quiere localizar a nadie, no quiere que le suba a su casa. Ahora le veo huérfano y muy mayor. Nos vamos al cercano Hospital 12 de Octubre. ¿Quién se acuerda del cierre? ¿Alguna vez alguien publicará unas fotos más tristes en el Tentaciones? Llegamos, le reconocen, dicen que yo no puedo entrar, él dice que está asustado, que soy su sobrino, le miman, me dejan, me guiña un ojo, me dejo…».

Se dice que Luis Ciges era un tipo muy vergonzoso que se veía muy feo y que no se creía buen actor. Él mismo lo reconocía en las entrevistas que se hicieron durante la promoción de El milagro de P. Tinto: «No me gusta nada verme. Es terrible para mí, que no me miro en los espejos. Cada uno tenemos un concepto de nosotros mismos, un concepto que es el que te hace creer que tú eres el mejor o el más elegante, pero cuando ves la inevitable realidad, entonces piensas que eres un fantoche». Pero no lo era. En 1996, Miguel Rellán y Massiel le entregaron el Goya a la Mejor Interpretación Masculina de Reparto por su papel de Matacanes en Así en el cielo como en la tierra (José Luis Cuerda). La aprobación general de los presentes se condensó en un aplauso emocionante, pero Luis Ciges no iba a hablar, porque eso ya lo hacía en el cine. Brindó el galardón, el único Goya de su carrera, y dando las gracias se marchó. Ciges ni siquiera tuvo más nominaciones al Goya, pero siguió trabajando a pesar de su delicado estado de salud.

Luis Ciges falleció el 11 de diciembre de 2002, a los ochenta y un años. Su último papel en el cine lo tuvo en La gran aventura de Mortadelo y Filemón, aunque no pudo verla terminada.

Decir adiós es difícil. La última aparición en cámara de Ciges en El milagro de P. Tinto se sucede desde lo alto de un silo (donde se guardan los deseos), con los brazos abiertos y mirando hacia arriba, encomendándose al cielo: «He subido aquí para pedir, desde lo más sincero de mi corazón, revivir los momentos más felices. Momentos que solo un hijo sería capaz de regalarme».

Es en este momento, solo y cansado, cuando un poeta como yo hace repaso de su vida entera. Y haciendo recuento de ella, solo encuentro una palabra que la resume toda: ritmo. Ese ritmillo innato que siempre fue conmigo y que me ha acompañado hasta el mismo momento de mi muerte.

(Extracto del corto Aquel ritmillo).

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

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Bibliografía y hemeroteca:

Fotogramas, 2008.

Versión española, Televisión Española, 9 de enero de 2010.

La Revista, El Mundo, 17 de septiembre de 1997.

Historia de nuestro cine, Televisión Española, 2016.

La increíble vida de una asistenta “estrella”, Guillermo Fesser. Magazine, El Mundo, 2006.

Ministerio de Cultura y Deporte.

Cuando Dios aprieta, ahoga pero bien, Guillermo Fesser. Temas de hoy, 1999.

Gomaespuma. 20 años, Guillermo Fesser y Juan Luis Cano. Aguilar, 2004.

Películas Pendelton.

Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

El cine español actual, Cuadernos hispanoamericanos, 1999.

Disección: El milagro de P. Tinto, Dolores Sarto y Alicia Avilés Pozo. ElDiario.es, 8 de mayo de 2016.

Euroferroviarios.net.

El milagro de P. Tinto, colección Biblioteca del Dr. Vértigo. Glènat, 1998.

El prodigioso mundo de El milagro de P. Tinto. Art&Maña, 1998.

Cuadernos de rodaje, Canal +, 1998.


Trate de no perderse «A Very English Scandal»

A Very English Scandal (2018– ). Imagen: Blueprint Pictures / BBC.

La BBC ya nos tiene acostumbrados a las sorpresas; de vez en cuando producen una serie con ese je ne sas quoi que las hace diferentes al resto. No necesariamente mejores, no necesariamente más redondas, pero dotadas de una personalidad especial. La última es esta delicia de tres episodios titulada, con mucho tino, «un escándalo muy inglés». No imagino a los estadounidenses ni a los españoles —no sin Berlanga y Azcona— pariendo algo como esto. Los americanos hubiesen convertido esta historia de escándalo político en diez episodios de dramón y suspense; en España la hubiésemos transformado en una homilía con mensaje. Los ingleses, haciendo honor al título, la han contado muy a su manera: con sorna. Y eso que, hablando con propiedad, no es una comedia. Pero me he reído más con ella que algunas otras comedias recientes.

Empecemos por el principio. La serie narra un escándalo que estalló en el Reino Unido durante los setenta, cuando Jeremy Thorpe, líder del partido liberal, planeó el asesinato de un antiguo amante para evitar que la opinión pública conociese su homosexualidad. Dicho así suena todo a thriller en plan House of Cards pero basado en hechos reales, y no, la cosa no va por ahí. Si tuviese que comparar esta serie con otra —algo bastante difícil, porque en realidad no se parece a ninguna reciente de la que yo tenga noticia—, diría que es como la versión británica de la primera temporada de Fargo. No sé si así consigo que se hagan una idea; no es que ambas series tengan muchas cosas en común. Es que A Very British Scandal cuenta una conspiración criminal tan estrambótica, tan repleta de personajes estrafalarios, y lo hace con tanto sarcasmo, que por momentos produce la impresión de que el universo de los hermanos Coen se hubiese trasladado a la Pérfida Albión. Tampoco se parece a Yo, Tonya, la estupenda película sobre la inefable patinadora estadounidense. Cambian las formas, cambia el tipo de humor furtivo y desde luego cambia el tono, pero tiene un punto en común: mostrar cómo una historia real puede parecer tan psicodélica que de verdad parece una invención.

El póquer de ases que ha sido responsable de esta pequeña joya consta de un guionista, un director y dos actores, todos ellos en franco estado de gracia. Russell T. Davies, autor del guion, ha conseguido que me vaya a mantener vigilante sobre cualquier cosa que escriba en un futuro. ¿Sus méritos? Diálogos circenses, pero no del circo de los malabaristas, sino del circo romano. Un constante crescendo del humor, que es sutilísimo en el primer episodio, travieso en el segundo y alegremente desvergonzado en el tercero, acompañando así la naturaleza cada vez más absurda de una trama que, recordemos, sucedió en esta cosa maravillosa a la que llamamos vida real. Una virtuosa definición de los personajes (que no tienen desperdicio) y sus circunstancias. Una ironía fina como un cuchillo y un desdén, elegante aunque no demasiado inadvertido, por lo políticamente correcto.

El segundo responsable de estos tres magníficos episodios es el director, Stephen Frears, que está aquí en el cénit de sus capacidades. Desde la coreografía y planificación de las escenas hasta la dirección de actores, Frears ha cogido el material de base y lo ha tocado con una varita mágica, añadiendo al guion una capa extra de gamberra elegancia. Ha entendido a la perfección el enfoque de Davies, que consiste en calentar a fuego lento la hilaridad y asombro del espectador, estructurando cada episodio como un paso lógico en esa escalada de despropósitos que fue aquel escándalo. Al principio vemos un drama, salpicado aquí y allá de detalles irónicos, pero donde parece predominar la seriedad. Y, sin que nos demos cuenta, Frears va introduciendo un grado más de sorna, de manera fluida, consiguiendo que nunca una escena desentone con la siguiente, pero siguiendo al guion en su narración de una creciente sucesión de despropósitos.

A Very English Scandal (2018– ). Imagen: Blueprint Pictures / BBC.

Hablemos de los actores, que son la guinda del pastel. Ben Whishaw es un tipo que me sorprende cada vez que lo veo actuar en algo. Aquí interpreta al amante de Jeremy Thorpe, un personaje que, sobre el papel, parece muy similar al que ya encarnó en aquella serie, mucho más adusta, llamada London Spy. Es decir: un tipo hipersensible de vida desordenada que deambula por el mundo sin rumbo ni motivaciones claras, un homosexual de idealista romanticismo cuyo equilibrio emocional parece pender siempre de un hilo. Sin embargo, pese al parecido conceptual entre ambos, Whishaw cambia por completo de piel; en las primeras secuencias, me acordaba de aquel otro personaje y creía que Whishaw estaba repitiéndose con el prototipo de bohemio inadaptado. Pero no. Pronto me di cuenta de que en sus gestos y en cada una de las modulaciones de su manera de hablar y comportarse ante la cámara estaba construyendo una personalidad completamente nueva. Algo muy meritorio, porque para un actor no es nada fácil construir una aureola tan diferente entre dos personajes con tantas cosas en común. Mientras en London Spy parecía un individuo frágil y huidizo, aquí despliega memorables arrebatos de volátil autoafirmación.

El cuarto implicado en los logros de esta serie es el que interpreta a Jeremy Thorpe y el que —por lo menos para mí, quizá en mi ignorancia sobre alguna parte de su carrera— ha constituido una revelación mayúscula: Hugh Grant. Me explico. Nunca he sido un gran seguidor de Hugh Grant. Soy (o era) de esos que lo tenía asociado a las comedias románticas y papeles en los que siempre hacía lo mismo. Nunca me había hecho la menor gracia como actor, aunque en las entrevistas, para mi sorpresa, siempre me pareció un tipo dotado de una afilada ironía. Me pasaba con él lo mismo que me pasa con Timothy Oliphant, el actor protagonista de Deadwood y Justified. En las series siempre me ha parecido un tipo falto de gracia, nada carismático en Deadwood (aunque algo más en Justified) y bastante soso en general. Un día descubrí, no sin sorpresa, que el tipo es enormemente carismático en las entrevistas; de hecho es quizá uno de los invitados más hilarantes que pululan hoy por los programas de talk show (entre los actores, el más hilarante sin duda), donde tiene un sentido innato del ritmo para la comedia, algo que, por motivos que no entiendo, jamás le he visto desplegar ni en pequeños indicios cuando interpreta un papel en la pantalla. No intenta ser gracioso, no se esfuerza lo más mínimo por ser gracioso, simplemente lo es de manera increíblemente natural. Uno se pregunta por qué esa habilidad para lo que los americanos llaman comic timing no se traduce en su trabajo. Pues bien, Hugh Grant no es tan gracioso, pero siempre me produjo una impresión parecida: en las entrevistas siempre despliega una contagiosa ironía que no se traducía en sus películas. Pues bien, en A Very English Scandal, de repente, Hugh Grant ofrece un verdadero recital de cómo interpretar un personaje en serio al mismo tiempo que se burla de él. Hay secuencias en las que un simple gesto o mirada de Grant sustituye a una frase sarcástica que ni siquiera está escrita en el guion, pero que él transmite de manera no verbal. La combinación entre la dirección de Frears y el súbito despliegue de sutilezas de Grant crean un lenguaje satírico propio. Cuando termina el tercer episodio uno se queda con ganas de seguir viendo a Grant en acción, porque su Jeremy Thorpe es un verdadero espectáculo.

Entre Grant y Whishaw la pantalla está siempre repleta de grandes momentos de interpretación, pero el pelotón de secundarios está al mismo nivel que los protagonistas, por lo que la constelación de personajes exóticos redondea a la perfección esta historia real transformada con mucha habilidad en un delirante sainete. Todo esto, insisto, en una serie que realmente no es una comedia. Por así decir, es el drama más gracioso que pueden ver ahora mismo en televisión. Los británicos no siempre comparten el defecto estadounidense de alargar las cosas más de la cuenta; algunas de sus series son las más largas conocidas por el hombre, sí, pero en general suelen terminarlas antes de que degeneren. Aquí, la terminan en tres capítulos y dejan al espectador con muchas ganas de más. Está claro que la historia sucedió como sucedió y que no tenía sentido alargarlo, pero A Very English Scandal finaliza justo cuando el crescendo de dislates alcanza su punto álgido. Ni siquiera da tiempo a que uno se fije en sus defectos. La crítica, cosa muy comprensible, ha recibido este programa con entusiasmo. La competencia va a tener que alcanzar un nivel muy alto para disputarle la etiqueta de miniserie del año. Y qué demonios, ha conseguido que yo flipe con Hugh Grant; si me lo dicen hace un año, no me lo hubiera creído.