Hilma af Klint, la pintora con la visión sagrada

Hilma af Klint
Hilma af Klint, 1895. Fotografía: Cortesía de Stiftelsen Hilma af Klints Verk / DP.

Los profetas describen lo que vieron en Visiones… con sus órganos imaginativos e inmortales. Un Espíritu y una Visión no son, como supone la filosofía moderna, un nuboso vapor o una nada: se hallan organizados y articulados meticulosamente, más allá de lo que pueda producir la naturaleza mortal y perecedera. Quien no imagina rasgos más fuertes y mejores, y bajo una luz más fuerte y mejor que la de su ojo perecedero, no imagina en absoluto. (William Blake, un catálogo descriptivo de cuadros, 1809)

La belleza se convertirá quizás en un sentimiento inútil para la humanidad y el arte será algo que se situará a mitad del camino entre el álgebra y la música. (Gustave Flaubert, Correspondencia, 1852, Vol.III, pág. 18, París, 1927)

Hilma af Klint era una completa desconocida hasta hace poco. No aparece en ninguna enciclopedia del arte contemporáneo, ni se encontrarán referencias en los estudios sobre la pintura del siglo XX. Pero este no es un caso de olvido injustificado ni de artista maltratada por su tiempo. La pintora sueca dejó en su testamento la prohibición de mostrar su obra no menos de veinte años después de su muerte. Cuando el propietario de la finca donde había residido anunció que iba a demoler la vivienda, su sobrino tuvo que recoger apresuradamente la inmensa obra que allí guardaba y apilarla en el ático de su casa durante años. Fue en los ochenta cuando el mundo contempló por primera vez su trabajo, dentro de la exposición The Spiritual In Art. Abstract Painting 1890-1985 (Museo del Condado de Los Ángeles). La respuesta no fue demasiado entusiasta. Las tendencias no eran entonces proclives a conectar con la dimensión ocultista de pintores como Kasimir Malevich. Hilton Kramer, el conocido crítico, puso incluso en duda el objeto de aquella retrospectiva. Según él, el rasgo espiritual en la pintura abstracta solo se podía aplicar a los pioneros del movimiento y no era un factor determinante. Todavía pesaba en muchos intelectuales el lastre contra la Iglesia, por un lado, y que el nazismo hubiese tenido algo más que un coqueteo con lo esotérico. Kramer también juzgó los cuadros de Klint como inferiores respecto de los otros artistas. Concluía que, de no haber sido una mujer, no habría entrado en la exposición.

No fue un hecho aislado. En la exposición del MoMA de 2012 sobre el nacimiento de la pintura abstracta, Inventing Abstraction. 1910-1925, no hubo ningún cuadro de Klint. La comisaria del evento, Leah Dickerman, justificó su ausencia porque la pintora nunca había definido su pintura como «arte». Tener esa obra oculta de forma deliberada al público y al comercio es algo totalmente incomprensible para cualquiera, ya no que no pertenezca a este mundo, donde todos nos matamos por publicar nuestras ocurrencias, sino del de antes del 2500 a.C.

Cuando se empezaba a resquebrajar el edificio de la certeza neoliberal, ya no fue tan extraño encontrar lecturas y estudios acerca de la relación entre el arte contemporáneo (pintura, arquitectura, literatura, música…) y el mundo esotérico. Con el descubrimiento de Hilma af Klint, esta huella del ocultismo en la pintura ha quedado más evidente que nunca. En 2013, el Moderna Museet de Estocolmo celebró una completa retrospectiva, con el título de Una pionera de la abstracción, esta vez con enorme éxito de crítica y público. Sus paisanos se emocionaron al contemplar los cuadros y el mundo globalizado dio la bienvenida a una extraña que por alguna razón lo tiene todo para triunfar en estos días. Hace un año, las colas de turistas daban vueltas al edificio de Cibeles en Madrid para contemplar, también por alguna razón y diez euros por cabeza, la retrospectiva de Vasili Kandinsky, el pintor ruso que tan bien se supo vender a sí mismo como el inventor de este género. Pero a estas alturas la discusión sobre quién fue el primer artista abstracto solo debe interesar a los suecos por la publicidad. La relación de Klint con el cubismo abstracto es evidente. Aunque la mayor parte de su vida la pasara trabajando de manera aislada, fuera de los circuitos artísticos, sí conoció de primera mano las obras de los pintores de su generación, de hecho participó en exposiciones junto a nombres como el propio Kandinsky.

El ejercicio abstracto en el dibujo y la pintura eclosionó en el siglo XX, pero si nos ponemos estrictas deberíamos atribuirles todo el mérito a la escuela pitagórica. Y con más razón habríamos de señalar como inventora de la corriente esotérica de esta pintura, no a Hilma af Klint, sino por ejemplo a la inglesa Georgiana Houghton, una de las figuras más conocidas del espiritismo, quien ya en el siglo XIX expuso, también como producto de sus experiencias en trance, dictada por las almas de varios espíritus de artistas del pasado, una serie de dibujos en los que se adelanta al trascendentalismo abstracto.

Retablos, de Hilma af Klint.

Hilma af Klint fue una artista que consideraba que con sus cuadros estaba produciendo algo mucho más importante que un objeto decorativo de salones o museos, sino algo dotado de alma, mágico y trascendente. En eso coincide con otros pintores de su época. A comienzos de siglo, la teosofía y el espiritismo calaron hondo en la vida artística. La gran mayoría de los pintores pertenecientes al posimpresionismo abrazaron estas creencias y las aplicaron en sus obras. A finales del XIX, deudora del simbolismo y la influencia de los salones de Sar Péladan, la escuela holandesa empezó a prescindir de la representación figurativa en favor de los trazos lineales. Piet Mondrian, adepto de la teosofía, fue uno de los primeros en usar el color y las líneas divisorias, alejadas del naturalismo, buscando el ritmo y el espíritu tras la apariencia. La presencia de árboles y flores son temas de la teosofía. La matemática subyacente en el orden del universo para ser aplicada a las bellas artes fue la otra gran aportación. La búsqueda de la belleza espiritual, objeto de la teosofía, puede verse en el tríptico Evolución (1910-1913), tres enormes óleos de Mondrian, quien va reduciendo las formas hasta sus expresiones geométricas. El matrimonio DelaunaySonia Robert, fue el primero en llegar a la abstracción desde el cubismo, inspirándose en las matemáticas y su dimensión poética y musical, la llamada por ellos mismos «Sección Áurea». La pintura prescinde de los sentidos y rasga el velo de las apariencias, busca el lenguaje esencial del mundo, el que dicta la ley de la geometría y la matemática. Kandinsky fue más allá. Su concepción de la pintura como sinestesia, aplicación de los patrones matemáticos de las partituras musicales para obtener el ritmo del color y los trazados, ya estaba en artistas como Seurat, pero él elabora un corpus teórico desconocido en artistas del siglo XX hasta entonces.

La obra de Hilma af Klint, sin embargo, realiza un salto de fe sobre la de Kandinsky: lo que en el primero es la plasmación artística de sus fundamentos intelectuales, la pintura como medio para ver la esencia de lo real a través de nuevas técnicas de dibujo y color, en la segunda es el resultado de sus experiencias como médium: las visiones que una entidad espiritual le dicta y que ella plasma, a veces en trance, como han hecho otros artistas. El checo Frantisek Kupka (1871-1957), otro pionero de la abstracción, también fue médium en sesiones de espiritismo y pintó numerosos cuadros, de imágenes sobrecogedoras, resultado de sus viajes astrales.

La teosofía llegó a Suecia en 1895. Su intento de asimilar todos los credos sagrados en un único sistema había tomado parte de las ideas del sueco Emanuel Swedenborg, el científico y teólogo del siglo XVIII conocido por sus visiones místicas y sus poderes de clarividencia que asombró a media Europa y consiguió que sus libros fuesen prohibidos por la Iglesia. Estocolmo tenía muchos grupos interesados en esta corriente, como af Klint, vegetarianos y amantes de la vida fuera de las grandes ciudades.

Izquierda: The Parsifal Series. Derecha: Serie Átomos, No. 8. Hilma af Klint.

Hilma af Klint (1862-1944) estudió en la Real Academia de Arte de Estocolmo. Su padre era capitán de marina y no vio con muy buenos ojos la decisión de su cuarta hija, pero en aquellos años en Suecia las mujeres (de clase media-alta) podían estudiar Bellas Artes y trabajar por su cuenta. En 1887 Klint se matriculó como pintora de retratos, paisajes y bodegones. También le interesaban las ciencias naturales: estudió los trabajos de otro ilustre sueco, el investigador y botánico Carlos Linneo y dibujó animales para una clínica veterinaria. Realizó numerosos cuadros de estilo naturalista y figurativo, retratos y paisajes. Los vendió a familias burguesas y fueron expuestos en varias salas del país, pero sus intereses eran otros. La época y las circunstancias personales marcaron un devenir artístico muy alejado de la pintura convencional. Era el tiempo de los descubrimientos científicos y la nueva espiritualidad. Klint se hizo devota de las enseñanzas de Rudolf Steiner, especialmente de su interpretación de la obra de Goethe, las ideas sobre la física y estética de los colores (dualidad luz/ oscuridad) y los pasos en la evolución humana que marcaron a la teosofía.

En 1880, la muerte de su hermana pequeña a causa de gripe la condujo al espiritismo, como a millones de personas. Durante una década (1896-1906), celebró sesiones espiritas con otras pintoras. Se hacían llamar Las Cinco (De Fem). Klint, que siempre fue persona muy sensible (pero no sentimental) era la médium. Frente al altar de su piso de estudiante, donde se mezclaban cruces católicas con triángulos y elementos budistas, Klint y las otras cuatro pintoras pusieron en práctica una técnica primitiva que popularizaría poco después el movimiento surrealista: dibujar y escribir en trance. En una de las sesiones, Klint entró en contacto con unos «grandes maestros» que le encargaron una serie sobre el plano astral. En 1905 comienza a pintar estos cuadros sobre la condición espiritual del hombre, que se desprenden del arte objetivo y entran en la abstracción con motivos geométricos y colores simbolistas. Son las Pinturas para el Templo, ciento noventa y tres obras dividas en grupos, en las que emplea unos diez años y culmina con tres lienzos de gran tamaño, los Retablos. Af Klint las pintó para un futuro edificio circular, con salas concéntricas y en forma de espiral donde distribuirlas de forma temática. A continuación vendrán las series Átomo y Parsifal. Todas han sido dictadas por un espíritu llamado Amaliel. Klint lo explica en sus diarios, más de mil páginas mecanografiadas. Los «simples diagramas coloreados» con que los despachaba Kramer, el crítico del Times, son elementos de la tradición neoplatónica rehabilitados por Steiner: los colores rosa y amarillo representan lo masculino; los azules y morado, lo femenino. El color verde es la unidad de ambos. Las espirales son el símbolo de la evolución, y el cisne, que af Klint pintó en un cuadro memorable, es la realización final del proceso alquímico. En los lienzos hay múltiples referencias a la doble dimensión humana, cuerpo/alma, luz/oscuridad, y las formas trascendentales donde se unen: círculos, óvalos…

Durante su juventud y salvo algunos parones, como los cuatro años que deja la pintura para cuidar a su madre, trabajó hasta la extenuación, terminando un cuadro cada tres días. En las últimas décadas de su vida volvió a la figuración, los paisajes, el agua y las plantas, como si la etapa de sus cuadros de geometría orgánica hubiese sido el resultado, efectivamente, de la intromisión en su vida de otro plano de existencia ajeno a la suya. Estudió a fondo la antroposofía y formó parte de la sociedad teosófica de Estocolmo. Su maestro, Rudolf Steiner, pudo contemplar sus cuadros y le aconsejó que estos permanecieran ocultos no menos de cincuenta años, porque antes de ese tiempo nadie los entendería. Sabemos del don de la clarividencia del gran pensador. Ha tenido que pasar un siglo para conocer esta obra, a años luz del arte autoconsciente de su valor como burda mercancía.

Un visitante entre dos obras de Hilma af Klint en la Serpentine Gallery de Londres, 2015. Fotografía: Cordon Press.


Hablar la lengua de Dios

dios
Edward Kelly y John Dee invocando un espíritu, por Ebenezer Sibly. (DP)

El doctor Dee llevaba tiempo avisando: existen ángeles bondadosos enviados para hablar con la humanidad. Bastan un médium y un espejo de obsidiana para comunicarse con ellos. Cientos de documentos escritos a finales del siglo XVI dan fe de aquel diálogo conducido en la mismísima lengua de Adán. También es la de Dios. 

No era para tomárselo a broma porque John Dee (1527-1609) distaba de ser un advenedizo más en busca de notoriedad. Siempre hubo muchos de esos. La iluminación le llegó ya a sus cincuenta y cuatro años, y tras una vida dedicada al estudio más profundo de las matemáticas y la astronomía, entre otras ramas de la ciencia. Por si fuera poco, era consejero y confidente de la reina Isabel I: si alguien como él aseguraba haber tenido tales revelaciones, la Corona no escatimaría en medios. Edward Kelley, un colega médium, recibiría los mensajes a través de unas superficies reflectantes. Dee se encargaría de transcribirlo todo con la fidelidad que se le suponía a alguien de su posición y su trayectoria. 

El ritual empezaba con plegarias a Dios, a ángeles y a arcángeles a los que invitaba a manifestarse. En sesiones que duraban entre quince minutos y una hora, a la pareja se le dijo desde el otro mundo que, además de otorgar poderes sobrehumanos a sus practicantes, la magia también cambiaría la estructura política de Europa y anunciaría la llegada del Apocalipsis. Pero más que una cantinela cacareada por iluminados de todas las épocas nos interesa su vehículo transmisor: los cientos de manuscritos y los libros que Dee y Kelley legaron a la posteridad están escritos en una lengua con un alfabeto propio a la que llamaron «adánico» o «angélico», y que se acabó bautizando como «enoquiano». Dee insistía en que el último en hablarla había sido el patriarca bíblico Enoc. Milenios después de su muerte —fue padre de Matusalén y bisabuelo de Noé—, llama la atención que haya dos versiones alfabéticas de la lengua que Dee le adjudicaba, aunque probablemente se trate de variaciones que obedecen al pulso de sus dos autores. La primera versión la encontramos en los primeros cinco «Libros de los misterios» escritos por Dee, mientras que la segunda, la más aceptada, está en el Liber Loagaeth del propio Kelley. Fue este último quien, en 1584, escribió en su diario una serie de diecinueve encantamientos mágicos con claves que comprenden cuarenta y ocho versos poéticos y que articulan gran parte del sistema de magia enoquiano.

Negro sobre blanco, o sepia de pergamino, el enoquiano se ha estudiado, recuperado y popularizado hasta nuestros días por sociedades secretas seculares como la Aurora Dorada (Golden Dawn) y reconocidos ocultistas como Israel Regardie o el propio Aleister Crowley. Anton LaVey, fundador de la Iglesia de Satán, es uno de muchos adoradores del diablo que incluyeron claves enoquianas en sus rituales, y varios de ellos han llegado a adoptar la lengua para su uso. Más allá de las ciencias más oscuras, también ha sido estudiado por el ingeniero espacial Jack Parsons —es miembro de la Ordo Templi Orientis, eso sí—, y sus glifos son los utilizados para activar una puerta dimensional en la película Stargate. A los amantes del ajedrez les interesará saber que la versión enoquiana de su juego favorito es también una herramienta de adivinación que requiere de sólidos fundamentos en el estudio de la Cábala, la geomancia, el tarot, la alquimia y la astrología. Muchos de los objetos utilizados por Dee y Kelly pueden encontrarse hoy en el British Museum de Londres. En definitiva, que no se trata de un asunto menor.

Protolengua

Tras su expulsión del Paraíso, Adán habría olvidado su lengua materna para comunicarse de ahí en adelante en una versión primigenia del hebreo, la que se convertiría en lengua universal hasta la confusión lingüística en la torre de Babel. Ya hemos dicho antes que Dee aseguraba entenderse con los ángeles en una lengua común a seres humanos y divinos pero que, desafortunadamente para creacionistas y satanistas, no resiste el menor análisis científico. El lingüista australiano Donald Laycock constató sin gran esfuerzo las diferencias entre ambas versiones del enoquiano, las que, según el experto, descartaban a la lengua de Adán como un habla consistente. Que solo haya dos verbos conjugados apunta en la misma dirección, pero más que un error que se pudiera atribuir a la precipitada alfabetización de los padres de la criatura, la lengua de los ángeles presenta una sintaxis sospechosamente parecida al inglés (sujeto-verbo-objeto), en contraposición a la del hebreo (verbo-sujeto-objeto) al que presuntamente dio vida al morir. Podríamos seguir con el hecho de que el enoquiano se represente de forma alfabética, con símbolos para cada letra (veintiuno en total), y no con caracteres para ideas como el chino o el japonés. O, ya puestos, con esas formas circulares con las que se comunicaban los alienígenas en La llegada. Heptápodo era lo que hablaban. 

No seamos crueles. Cuando Dee y Kelley sorprenden al mundo faltaban aún tres siglos para dar con eso que se dio en llamar «lingüística moderna»: fue entonces cuando se comenzó por comparar el sánscrito, el latín y el griego y se acabó por establecer la teoría de las grandes familias lingüísticas. De haber sido incluida en el estudio, la lengua de los ángeles pertenecería al gran tronco indoeuropeo, aunque como una variante en la que se despliega un léxico extraño sobre una estructura gramatical muy cercana a la lengua germánica materna de los ocultistas británicos. Y es que, como toda lengua inventada, el enoquiano también es hija de sus padres. Pensemos que el esperanto se descuelga sobre el esqueleto del yidis en el que pensaba su creador, Ludwik Lejzer Zamenhof. En el caso del klingon, Marc Okrand se esforzó para que la lengua interestelar más universal se pareciera lo menos posible al inglés —Okrand era californiano— y conferirle así más autenticidad. Por citar ejemplos más cercanos en el tiempo, podríamos hablar del valyrio o del dothraki, pero desconfíen. A pesar de lo que digan los fans de GoT, apenas se trata de un puñado de palabras y frases con las que engatusar a una reina o cometer un magnicidio antes de irse a dormir. 

Manuscrito de John Dee en alfabeto enoquiano. (DP)

Crear una lengua es un asunto muy serio: hay que dotarla de una sintaxis coherente sobre la que volcar un léxico, pero también conjugar verbos, decidir si se usarán preposiciones o, en su lugar, partículas que se añadirán a los sustantivos. Hay que considerar prefijos y sufijos y, por qué no, esos maravillosos circunfijos que se incorporan al principio y al final de la palabra. También hay que decidir si el sujeto será ergativo (esto ya es demasiado largo de explicar aquí), e incluso si se podrá prescindir de él («pienso» tiene significado por sí mismo, pero el inglés go, por ejemplo, es un brindis al sol: ¿quién va?). Hay que considerar la acentuación y entonación y, por si fuera poco, también un contexto histórico del que se nutra y en el que pueda mutar y evolucionar. El propio Tolkien construyó sus relatos para alimentar sus lenguas, y no al revés. 

Volviendo a la ciencia, el estudio comparativo de las lenguas permite no solo su clasificación en familias y subfamilias, sino también la reconstrucción de las que estas proceden. El latín, del que nacieron el francés, el español o el sardo, entre otros, está sobradamente documentado, no así la matriz de la que surgieron las lenguas celtas o las germánicas, por citar dos ejemplos cercanos. Tras un intento de recreación a manos de los lingüistas se las llamará protocelta y protogermánico, respectivamente, porque no salen del marco puramente teórico basado en patrones de cambio regulares. No hay textos antiguos para corroborarlo. También se ha intentado reconstruir la que fuera la lengua original de aquel pueblo, el indoeuropeo, que se empieza a desplazar desde una zona al norte del Caspio hacia oriente y occidente hace seis mil años. Hablaríamos de ahora del protoindoeuropeo, sin olvidar que habría existido otra lengua común para las de África, las americanas, las de Oceanía… Así hasta llegar, quizás, a una protolengua ancestral común a toda la humanidad: la que hablaban Adán y Eva. Ni la agricultura, ni la rueda; ni siquiera el fuego supusieron un avance tan decisivo para el ser humano como el desarrollo de un lenguaje articulado. Solo entonces se desmarcó nuestro antepasado homínido del resto de las especies animales. No existe logro más insigne. 

La idea de una lengua antediluviana para comunicarse con lo divino era algo que se barajaba de forma habitual en tiempos de Dee y Kelley, aunque estos difícilmente podían navegar por un mar, el de la lingüística (la moderna), aún por descubrir. Probablemente tampoco fue nunca su objetivo. En un momento de gran convulsión política en Europa, tras el aldabonazo de Lutero y la fractura del cristianismo, los ocultistas se presentaban ante la reina como Rasputín ante la zarina: con un mensaje místico con el que obtener réditos económicos, sociales y vaya usted a saber cuántas cosas más. Pero había una diferencia de calado entre el siberiano y los ingleses.

«Escribe lo que sea, da igual, que el alfabeto hebreo ya se encarga de que las páginas pesen más», decía Isaac Bashevis Singer sobre su yidis de cuna y en el que escribió toda su obra. Cuatro siglos antes, el delirio compartido de Dee y Kelley se sirvió aliñado con glifos y arcanos que solo ellos eran capaces de entender. Por supuesto, nadie fue capaz de rebatirles nada en la lengua de Dios. 


El poeta médium

Fernando Pessoa. Imagen: Ewa Klos / Corbis.

El 24 de junio de 1916, Fernando Pessoa le escribía una larga carta a su tía Anica contándole un «misterioso asunto» que le había ocurrido unos meses antes: «Hacia finales de marzo, he empezado a ser un médium (…) Estaba una vez en casa, de noche, recién llegado de la Brasileira, cuando sentí el deseo, literalmente, de coger una pluma y ponerla encima del papel». De golpe, tal y como relata Ángel Crespo en La vida plural de Fernando Pessoa, el poeta empezó a garabatear hasta que la escritura se convirtió en la firma de su tío Manuel Gualdino de Cunha. «De vez en cuando, unas veces voluntariamente, otras obligado, escribo. Algunas frases se entienden. Y hay sobre todo algo curiosísimo: una tendencia irritante a responder a mis preguntas con números; así como se da la tendencia a dibujar. No son dibujos de cosas, sino de signos cabalísticos y masónicos, símbolos del ocultismo y cosas por el estilo que me perturban un poco». A esta escritura misteriosa se añadía otro fenómeno igualmente singular: «Hay momentos, por ejemplo, en que tengo perfectamente alboradas de “visión etérica”, en que veo el “aura magnética” de algunas personas y, sobre todo, la mía en el espejo, y en la oscuridad, irradiándome de las manos». Incluso explica que, estando en la Brasileira del Rossio, vio las costillas de un individuo a través del traje y la piel.

La fascinación que sentía Pessoa por todo lo «misterioso», por las ciencias ocultas, el hermetismo, el misticismo, el gnosticismo, la alquimia, la magia, la astrología, la cábala, la teosofía o la masonería aumentó con el transcurso de los años. En Pessoa esotérico, José Manuel Anes explica que el poeta «atravesó no uno, sino varios mundos de esoterismo, vistiendo varios trajes de los que después se desnudaba e incluso rechazaba, pero dejando “la piel” en todos ellos, a veces dolorosamente. Él no era solo un esoterista intelectual (“de sofá” algunos dicen), pues se implicaba emocional, filosófica y espiritualmente, con mayor o menor intensidad, en todos esos caminos que recorrió —y fueron muchos—, muchos de los cuales eran contrarios e incompatibles. Esa incesante Búsqueda de la Verdad Oculta fue asumida de verdad y sin “fingir”».

Pessoa había participado en algunas sesiones espiritistas en casa de la tía Anica, aunque, en un principio, su interés por la materia no sobrepasaba los lindes de un curioso escepticismo. Sin embargo, esta mediumnidad sobrevenida encajaba perfectamente con la construcción de su universo poético, poblado de heterónimos, de voces diversas, personalidades distintas frente a las que el creador cede control y autoridad. Así resumía el nacimiento de los heterónimos en unas declaraciones publicadas en la revista Presença en 1928: «Las obras heterónimas de Fernando de Pessoa están hechas por, hasta ahora, tres nombres de personas: Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos. Estas individualidades deben ser consideradas distintas del autor (…) Gradué las influencias, conocí las amistades [de los heterónimos], oí, dentro de mí, sus discusiones y sus divergencias de criterio, y en todo esto me parece que fui yo, creador de todo, lo que menos hubo allí. Parece que todo sucedió independientemente de mí. Y parece que así sigue pasando. Si algún día puedo publicar la discusión estética entre Ricardo Reis y Álvaro de Campos, verá qué diferentes son, y que yo no soy nada en la materia».

Ante dichas aseveraciones y a tenor de sus reconocidas experiencias parapsicológicas alguien podría dudar de la cordura del poeta. De hecho, él mismo sostuvo esa duda a manera de miedo constante al trastorno mental. Su abuela paterna había sufrido ataques transitorios de demencia durante años y Pessoa desarrolló el pánico a la posibilidad de heredar tales conductas. Según todos los bregados biógrafos del poeta, sus visiones y episodios misteriosos se deberían sobre todo a una sensibilidad e imaginación desbordante y desbordada. Desde pequeño se dedicó a crear todo tipo de personajes y amigos invisibles que acompañaban sus horas solitarias. Uno de los más divertidos era Chevalier de Pas, que le dedicaba cartas a sí mismo.

A una personalidad introspectiva y fantasiosa, el autor de Libro del desasosiego sumó una formación literaria poco común en un portugués de la época. Fue su tía Maria Xavier, personaje interesantísimo, poeta ocasional de espíritu aristocrático y dieciochesco, quien le descubrió la poesía a edad temprana. A ello hay que añadir la educación british del poeta en Durban, colonia británica a la que se trasladó junto a su madre y su padrastro João Miguel Rosa, cónsul de Portugal en dicha localidad, a la sazón colonia británica. Devora la novelística inglesa (le entusiasma Los papeles póstumos del Club Pickwick de Charles Dickens), a los poetas románticos (Keats, Byron, Shelley, Coleridge) y la obra de E. A. Poe. Empieza a escribir poesía en inglés y, tal y como apunta Crespo en la citada biografía, muestra ya una inclinación hacia una línea oscura y esotérica exacerbada por la tradición romántica. Al fin y al cabo, Pessoa contribuyó a la culminación de las vanguardias, el último eslabón de la revolución poética iniciada por el romanticismo, según sostiene Octavio Paz en su ensayo Los hijos del limo.

A Paz también se le debe la semblanza Fernando Pessoa: el desconocido de sí mismo. En ella pincela a grandes trazos una biografía plagada de huidas y misterios así como la intensa, aunque casi siempre silenciosa, construcción de una de las obras literarias más ricas y poliédricas de la modernidad: «Me he multiplicado, para sentirme; / Para sentirme, he necesitado sentirlo todo, / Me he trasbordado, no he hecho más que extravasarme, / Me he desnudado, me he entregado, / Y hay en cada rincón de mi alma un altar a un dios diferente», escribe el provocador heterónimo Álvaro de Campos.

Esta ebullición múltiple incluso marcó su ruptura con Ofélia Queirós, la única novia que se le conoce. En la correspondencia con su amada llega incluso a intervenir el heterónimo Álvaro de Campos, quien no alaba precisamente la relación del poeta médium con la chica. Así escribe el ingeniero naval y versificador: «Por mi parte, y como íntimo y sincero amigo que soy del maleante de cuya comunicación (con sacrificio) me encargo, aconsejo a V. E. que coja la imagen mental, que acaso se haya formado del individuo cuya cita está estropeando este papel razonablemente blanco, y eche esa imagen mental en la pila, por ser materialmente imposible dar ese justo destino a la entidad fingidamente humana a quien le correspondería, si hubiese justicia en el mundo. Saluda a V. E. Álvaro de Campos». Ciertamente, con esta actitud parece difícil que la relación con la convencional Ofélia prosperara. Es cierto que Pessoa fantaseó durante un tiempo con la posibilidad de llevar una vida burguesa y ordenada junto a su prometida, incluso pensó en ganarse la vida como astrólogo; sin embargo, acabó imponiéndose su «misión» poética. Así que rompió con Ofélia para quedarse a solas con su multitud, para ser el médium de un universo poblado de fantasmagóricos soliloquios: el drama em gente.

La bestia 666

En 1930 se produce uno de los episodios más curiosos y divertidos en la oblicua biografía de Pessoa. Su encuentro con una de las figuras mayores del esoterismo de su tiempo. Aleister Crowley fue iniciado en la Orden Hermética de la Golden Dawn bajo el seudónimo terrible de «La Bestia 666». Cuando Pessoa leyó Las confesiones de Crowley escribió a este para decirle que el horóscopo que de sí mismo había realizado contenía errores. El autoproclamado la Bestia 666 respondió al poeta dándole la razón y, de esta manera, se inició una correspondencia que desembocaría en el viaje del mago a Portugal. La noticia desazonó profundamente a Pessoa, pues Crowley era célebre por practicar la magia negra y ritos demoníacos, entre los que no faltaban satánicos festines orgiásticos. Más allá de las congojas primeras, los dos hombres hicieron buenas migas y, según todo parece indicar, se confabularon para urdir el falso suicidio de la Bestia en La Boca del Infierno de Cascaes. Una broma macabra que tuvo un eco considerable en la prensa local.

Por otra parte, esta fabulación demuestra una vez más el gusto de Pessoa por la charada, la pura invención misteriosa («todo es misterio y todo está henchido de significado»), que entronca con su pasión por la novela policiaca. Entre sus múltiples proyectos fallidos e inacabados figura la intención de escribir una saga de novelas detectivescas. Sea como fuere, la condición de médium de Pessoa cristalizó en su multiforme obra poética, en la que convocó a un cúmulo de espíritus muchas veces estéticamente contrapuestos, aunque su labor alimenticia como traductor comercial también podría considerarse otra forma de mediumnidad.

El hombre solitario, habitante de las barras de las tabernas a las cuales se aferró con desasosiego etílico, el paseante prisionero de su ciudad, el gastador del fatigado jornal en la librería inglesa, el solterón ascético vivió a través de múltiples máscaras que lo alzaron más allá del cielo de Lisboa. «¡Sé plural como el universo!», exclamó. Poseído por más de cien espíritus.


Juan Tamariz: «En España no existía el tipo de mago que yo quería ser»

Fotografía: Sonia Fraga

A pesar de haber sido aclamado como el mejor mago de cartas de la historia, Juan Tamariz (Madrid, 1942) huye de cualquier tipo de reconocimiento que no se centre en lo tangible de su trabajo. Su vocación, de hecho, responde a algo mucho más sencillo y cotidiano, como lo es su generosa forma de estar en el mundo.

Tamariz vive por y para la magia, un innegable arte al que ha conseguido dar la visibilidad que merece a través no solo de sus célebres apariciones en televisión, también gracias a un profundo pensamiento teórico volcado en las numerosas monografías que ha publicado hasta la fecha.

Divertido, cercano, gran amante del cine y lector empedernido de filosofía, nos recibe junto a su familia en su retiro veraniego de San Fernando, lugar de encuentro y aprendizaje para esa gran hermandad de magos que Tamariz ha conseguido construir alrededor de su talento. Además de repasar con nosotros toda su carrera artística, por el camino nos regalará unos cuantos juegos de magia maravillosos. Esperamos que esta entrevista consiga reflejar el inolvidable rato que pasamos al lado de este genio irrepetible de la ilusión.

¿No es la vida más aburrida cuando se sabe uno todos los trucos?

La vida no es nada aburrida. Ese sería el adjetivo último que yo le pondría. Al menos en mi caso, que he tenido momentos maravillosos y exultantes, aunque también algunos muy jodidos, todo hay que decirlo. Luego, tampoco es verdad que me sepa todos los trucos. Tan solo me sé unos cuantos secretillos relativos a la existencia de algunos supuestos milagros maravillosos.

A estas alturas de la película, ¿conservas todavía intacta tu capacidad de asombro?

Seguro. En las charlas que suelo dar a otros magos, siempre hago la misma sugerencia, que además funciona muy bien: para que el mago se asombre debe fijarse en la cara del espectador, por eso me gusta tenerlos muy cerquita. Cuando ves que alguien hace «¡Oooooh!», esa sensación repercute en ti y en todos. Esto lo descubrí con mi hijo. Tengo un hijo que ya tiene dieciséis años, pero cuando era pequeño tenía una colección de pirindolas. Le gustaban mucho las peonzas y los trompos. Una vez le compré una peonza en un viaje y se la fui a dar por la noche, pero su madre me dijo que no, que estaba dormido, que se la diera por la mañana. Pero a la mañana siguiente yo me tenía que ir otra vez de viaje, así que me dijo la madre: «Yo se la doy». Y yo: «¡Nooooo!» [risas]. A mí lo que en verdad me hacía ilusión era verle la cara al niño en el momento de abrir el paquetico, así que lo desperté, y me quedé mirando cómo abría aquello, con ese suspense… Cuando el niño lo abrió y lo vio, gritó: «¡Ay, ay, qué chuli!». Y yo igual: «¡Ay, ay, ay!» [risas]. Me di cuenta ahí de que te puedes asombrar y emocionar igual tanto si sabes lo que va a pasar como si no.

¿No es entonces fingido el asombro del mago?

Yo intento guardar toda la capacidad de asombro que puedo a la hora de hacer magia, pero es complicado, no te digo que no. Si yo tengo aquí escondida una cosa y esa cosa aparece de repente, será difícil que me asombre, pero tengo que procurar hacerlo. El público sí puede asombrarse. Es más, ¡más vale que lo haga! [risas].

Bajo mi punto de vista, el objetivo del mago o la maga no es otro que el de trastocar la realidad de los espectadores, hacer que se pregunten qué es lo que han visto, y durante un momento conseguir que vivan algo insólito, no comprensible por la lógica. El gran Robert-Houdin decía que «el mago es un actor que hace de mago». También Orson Welles, en aquella película, F de Fraude, lo decía. Pero yo no pienso así, porque cuando yo estoy presentando un juego no hago de actor, hago de mí mismo. Los magos deben por tanto hacer jugar a la imaginación, sacar ese lado lúdico y festivo que todos llevamos dentro. Para ello, el mago o la maga no puede actuar, porque cuando uno está actuando está fingiendo y así nunca podrá asombrar al espectador.

Entre hacer un truco de magia y engañar a alguien, ¿qué diferencia hay?

A mí no me gusta la palabra truco, aunque se le haya llamado así muchas veces. Yo prefiero llamarlo juego. Truco, al menos en castellano, tiene un tono peyorativo. Se acerca mucho en significado a la palabra trampa.

El arte, por otro lado, siempre ha tenido ese lado de engaño, que en este caso podríamos llamar también de ilusión, porque en verdad tú no puedes engañar a nadie si le dices: «Desde este momento no te vayas a fiar de mí». El prestidigitador no puede engañarte nunca porque ya te avisa de quién es y de lo que va a hacer. Por eso la magia no es un engaño.

Te has referido a la magia como un arte.

Las definiciones son siempre complicadas, pero yo creo que la magia es, por encima de todo, un arte maravilloso. No sé de quién es la frase, pero en castellano se ha dicho siempre eso de «por arte de magia». Desde siempre se ha ligado el arte a la magia, lo que pasa es que le ha ocurrido un poco como al cine. Yo estudié unos años en la Escuela de Cine, a finales de los años sesenta, y recuerdo que por aquel entonces todavía quedaban actores de teatro que decían: «Sí, he hecho tal película, pero era porque pagaban muy bien». Se excusaban de hacer películas porque las consideraban un arte menor. Hoy no creo que nadie tenga esa percepción del cine. A la magia le sigue todavía ocurriendo algo parecido, porque mucha gente piensa que es un mero entretenimiento. La asocia con lo infantil, lo cual es muy bonito, porque hacer magia para niños es algo maravilloso, pero, claro… [le suena el teléfono]. Disculpa. Es que les he dicho a mis amigos que me llamen a esta hora para que parezca que soy un hombre ocupado [risas].

 

La magia será un arte, pero el gusanillo te lo contagió un juego: el Magia Borrás.

Bueno, es innegable que la magia es también un juego. Siempre ha ido además acompañada de ese elemento lúdico y festivo que hace que hablemos de juego de manos o juego de magia.

Yo en verdad empecé a interesarme por la magia porque de chiquitillo mis padres me llevaron una vez a ver a un mago y aquello me fascinó. Esto me lo han contado ellos, porque yo no recuerdo nada. Por lo visto me pegaba todo el día diciendo: «¡Llevadme al circo a ver un mago!» [risas]. Al final terminé pidiéndoles a los Reyes Magos —¡a quiénes si no!— un juego de magia, y me trajeron el famoso Magia Borrás.

Al hilo de esto, recuerdo que una vez me llamó uno de los hijos del primer Borrás. Me quería contratar para hacer un anuncio con ellos. Le dije que no, que yo no hacía publicidad de ningún tipo, pero él insistió. Me dijo que quería quedar conmigo en persona porque tenía una cosa que me iba a convencer. Así que quedamos, y me trajo una caja del Magia Borrás exactamente igual a la que yo había tenido de pequeño. Todavía conservo algunas piezas. Al final no me convenció, pero la verdad es que me hizo mucha ilusión que el hijo del hombre que había inventado el juego que fue mi entrada al mundo de la magia me regalara aquello.

¿Recuerdas tu primera gran actuación?

Mi primera gran actuación ante un público desconocido la hice con once o doce años. En teoría fue una cosa desastrosa, pero a mí a la larga me sirvió de mucho y la gente, en el fondo, se lo pasó pipa. Fue en Suances, un pueblo de Santander, en una especie de fiesta benéfica en la que los niños de mi edad salían a cantar, a bailar, a lo que fuera, y yo decidí salir a hacer unos juegos de magia. Allí habría unas doscientas personas. Yo tenía un gorro, que me había prestado mi padre, donde había metido todas las cosas que iba a usar luego durante mi número. La chica que tenía que actuar antes que yo se puso de repente muy nerviosa, así que el presentador me cogió del brazo y me dijo: «Tienes que salir ya, ahora». Me preguntó cómo me llamaba y de qué iba mi número, y cogió el sombrero tal cual estaba, con todas las cosas dentro, me lo plantó en la cabeza, me empujó al escenario y dijo: «Con todos ustedes, ¡el profesor Juanet!» [risas]. Así que me planté allí delante de todo el mundo, con el sombrero puesto en la cabeza, que no era para eso, y con una cuerda que me salía de debajo del sombrero y me caía por la cabeza, y yo diciendo: «Ay, perdonen, es que esto no es así, es que me ha empujado el hombre ese…», y la gente muerta de risa, pensando que estaba actuando. Yo, todo apurado, me recompuse como pude y empecé a hacer un juego de cartas en el que parecía que me equivocaba, que la carta que elegía no era la correcta. Era la sota de bastos, me acordaré toda la vida. El juego consistía en eso, en que aparentemente fallaba adivinando la carta, pero luego, con magia, lo arreglaba todo y aparecía la verdadera. Pero, justo en el momento en que saqué la carta que no era, una madre que estaba allí sentada entre el público, en la primera fila, se levantó y se puso a aplaudir, gritándome: «¡No te preocupes, hijo! ¡Has fallado, pero lo has hecho todo muy bien!» [risas]. Entonces el presentador me agarró y me sacó del escenario. Todo el mundo aplaudiendo, y yo gritando: «¡Es que no he terminado el juego! ¡En verdad no he fallado! ¡La carta buena es esta!» [risas]. La gente muerta de risa, diciendo: «¡Qué gracioso el niño!», y yo desesperado. Me quedé mal unos días, ¿eh?

Aquello me sirvió luego de mucho, como te decía, porque nunca más he vuelto a ponerme nervioso, ni antes ni durante una actuación. Ni cuando he tenido que dar una charla en Hollywood ante los mejores magos del mundo o salir en televisión. Lo bueno del arte es que, si te equivocas, no pasa nada. Tenemos esa ventaja. Si eres médico y fallas, puede morir alguien. Pero en el arte de la magia lo peor que podemos hacer es aburrir al personal. Mi recompensa, por otro lado, no es tanto la retroalimentación que pueda recibir tras una actuación, aunque es evidente que prefiero que me aplaudan a que me tiren tomates, sino lo bien que me lo paso haciéndolo. Como yo con esto disfruto como un enano, procuro que los demás disfruten también.

¿Cómo y dónde se aprendía magia en España en aquello años?

Al principio aprendí por mi cuenta, gracias a los maravillosos libros del Padre Ciuró. Con once años yo únicamente conocía los juegos que venían en la caja de Magia Borrás, pero un amigo del colegio, Antonio Drove, que más tarde se dedicaría al cine, me dijo un día: «Mi tío me ha regalado un libro de magia». Y era uno del Padre Ciuró. Allí descubrí que había todo un mundo mágico dentro de los libros, porque en aquel volumen se hacía referencia a otros títulos que acabé comprando. Antonio Drove fue quien me inició en la magia, y curiosamente fui yo quien lo inició a él en el cine. Luego, al margen de los libros, me enteré de que había en Madrid una sociedad de magos, y allí que me presenté.

Te refieres a la Sociedad Española de Ilusionismo.

Eso es, la SEI. Todavía existe, ¿eh? En España hay muchas sociedades de magos y magas, de aficionados, que se reúnen una vez por semana y hacen muchas cosas juntos. Los magos tendemos a estar mucho con otros magos, para probar juegos, para que te sorprendan y te admires. Es una forma de mantener a flote la capacidad de asombro por la que me preguntabas antes. En el caso de la SEI, no tengo muy claro cómo surgió la iniciativa, pero sé que fueron los encargados de organizar los primeros Congresos Nacionales de Ilusionismo que se hicieron en España en los años cincuenta.

Para entrar en la SEI había que tener como mínimo veinte años. Yo tenía entonces dieciséis, así que en teoría no podía entrar, pero un amigo mío, Juan Antón, que luego se convertiría en mi maestro, me metía de tapadillo en las reuniones. De vez en cuando el encargado se daba cuenta de que estaba yo por allí, y decía: «Aquí hay alguno que no debería estar» [risas]. Entonces yo cogía y me iba, me esperaba tres meses o así, y volvía a colarme de nuevo. Cuando cumplí los dieciocho pedí entrar mintiendo como un bellaco. Les dije que estaba a punto a cumplir los veinte, que me quedaba poquito. Me hicieron una prueba y se ve que les gustó lo que hice porque me aceptaron. Cuando me miraron el carnet se dieron cuenta de que los había engañado, pero ya me habían dado el visto bueno. Allí aprendí muchísimo. Conocí a mucha gente importante.

En la SEI conociste a Arturo Ascanio, pionero de la cartomagia en España.

Sí, lo conocí allí, pero al principio, cuando yo entré, él no iba nunca, porque se estaba preparando las oposiciones a notario. En cambio, a través de Juan Antón, que era alumno de Ascanio, aprendí todas sus teorías.

Antes de Ascanio ya había habido cartomagos muy buenos en España. Aquí siempre ha habido una gran tradición con las cartas. Recuerda que las cartas entraron por España. Las trajeron los árabes, y desde aquí se expandieron al resto de Occidente. Las cartas han sido siempre un elemento muy presente en la cultura latina europea. Lo más grande que hizo Ascanio fue recopilar toda la teoría que había, hasta entonces muy desperdigada, pero profundizando enormemente en ella y construyendo por el camino una gramática maravillosa de la cartomagia. Luego hubo otros teóricos que tiraron para otro lado, incidiendo más en la cuestión creativa, pero la gramática de Ascanio es impresionante. Aparte, era un gran mago, hacía muy bien los juegos. Nos hicimos grandes amigos. Alguna vez discrepamos, aunque yo creo que lo hacía solo para pincharle, la verdad [risas].

Hicimos también viajes muy bonitos. Recuerdo uno que hice a Cádiz, en mi coche, con él y con René Lavand, aquel mago argentino manco que construía sus juegos de cartas a partir de cuentos de Borges y Cortázar, y que hablaba así con una lentitud maravillosa. Durante muchos años René me había estado dando la vara con el tema de la comicidad en la magia. Él, tan dramático, me decía siempre que lo que yo hacía estaba muy bien y tal, pero que las bromitas no le gustaban mucho, porque pensaba que la comedia rebajaba el arte. Yo discutía mucho con él por este tema, claro. El caso es que salimos de Madrid en mi coche y los llevé por la Mancha, por la zona de los molinos de viento, para que los vieran. Entones René, todo emocionado, me empieza a recitar trozos enteros del Quijote, y yo, para pincharlo, haciéndome el tonto, le digo a Ascanio: «Hay que ver lo dramático y trágico que es el Quijote, ¿verdad?». Y Ascanio como un loco: «Pero ¿qué dices, Juan? Si era una obra cómica. Su éxito vino precisamente porque fue una sátira, una parodia. La gente se moría de risa leyéndolo». Y yo: «¿De verdad?» [risas]. Y entonces René se dio cuenta de lo que estaba pasando y me soltó: «¡No me cargués, Juanito, no me cargués!» [risas]. Al final le convencí un poquito de que la risa y el arte no son incompatibles.

Ahora que mencionas a René Lavand, recuerdo que con Juan Antón, al principio de tu carrera, hacías un número llamado «Los mancos».

Sí, Juan y yo hicimos varias cosas juntos, lo que pasa es que el pobre murió muy jovencillo, con tan solo cuarenta y seis años. El número ese de «Los mancos» era muy divertido. Yo me ponía una chaqueta, pero me dejaba una manga libre, recogida con un imperdible, y me guardaba el brazo detrás de la espalda. Juan Antón hacía lo mismo, pero con el otro brazo. El que nos presentaba decía: «Ahora van a actuar dos magos, lo que pasa es que han tenido un accidente de coche viniendo para acá. Se las han arreglado como han podido y van a hacer el número entre los dos». Cada uno salía por un lado del escenario, nos sentábamos el uno pegado al otro, y yo con la izquierda y él con la derecha hacíamos todos los juegos. Quedaba muy bien. Me acuerdo de que lo hicimos en Holanda, y allí todavía me lo recuerdan cuando voy.

De todas formas, ese número no tenía nada que ver con René Lavand, a quien conocí más tarde en un viaje a Argentina. Antes que él ya había habido otros magos mancos muy famosos. En cualquier caso, Lavand fue un artista genial.

A pesar de tanto estímulo mágico, empezaste la carrera de Física, que quizás sea lo menos mágico del mundo.

Bueno, las ciencias físicas tienen a veces muchísima magia. Mira si no los agujeros negros [risas]. En aquella época lo que me gustaba de verdad era el cine, pero para entrar en la Escuela de Cine te exigían tener como mínimo veintiún años y haber estudiado antes tres años en una facultad. Cuando cumplí dieciocho años me metí en la carrera de Física, cuya facultad estaba enfrente de la de Filosofía, que en ese momento era donde más chicas había estudiando. Como no pensaba acabar la carrera ni loco, me apunté a Física por eso, para estar lo más cerca posible de las chicas [risas]. Estudié allí solo tres años. Cuando me fui me quedaban todavía un montón de asignaturas. Aprobé solo unas cuantas, la verdad, porque no iba casi nunca a clase. Mi único interés, como te digo, era entrar en la Escuela de Cine. El cine es, además, hijo de la magia, así que estaba todo muy relacionado.

Una vez dentro, estudié Dirección, y coincidí con José Luis García Sánchez y Miguel Hermoso. Éramos muy pocos, pero luego, cuando salíamos, quedábamos con mucha gente del mundillo, como Emilio Martínez Lázaro, o con los mismos profesores de la escuela: Berlanga, Borau… Me acuerdo de que Berlanga estaba empeñado en que yo era muy buen actor. Me decía: «La gente se ríe mucho contigo. Tienes que salir en una película mía». Pero yo me negaba, le aseguraba que era nulo como actor. Al final me convenció para salir en Moros y cristianos, que no es precisamente una de sus mejores películas, y me puso a hacer de fotógrafo. Me dio unas cuantas frases simpáticas, pero yo le insistía: «Yo no sé hacer esto, Luis. Yo no me he escrito un guion en mi vida, yo no me preparo nada de lo que digo cuando actúo, no soy capaz de memorizar nada». Y el tío: «Da igual. Vamos a probar». Salgo en mi primera escena, digo mi frase, y oigo: «¡Repetimos!». Es normal en cine repetir las escenas, y más trabajando con un novel como era yo, pero al final repetimos la toma como veinte veces. Yo me esforzaba, ¿eh? Pero al final se me acerca Berlanga y me dice: «Tenías razón, Juan. Eres malísimo» [risas]. Así que en esa película no digo ni una sola frase. Nada más que salgo de lejos, haciendo cosas raras.

Entrar en la Escuela de Cine me sirvió también para darme cuenta de que yo no valía para hacer películas, aunque nunca hice más allá de unos pocos cortometrajes espantosos. Bueno, uno de los que hice tenía su gracia, pero los otros eran más malos que la quina. El que me gusta iba sobre espiritismo. De repente, una amiga mía, que quería ser actriz, me pidió si le podía dar un papel en el corto, y el único papel que me quedaba libre era precisamente el de espíritu, que no tenía diálogo ni nada. Pero mi amiga se empeñó y me dijo: «Yo lo hago». Mi amiga era Carmen Maura, así que cuando le preguntan por su primera película, la pobre siempre dice: «Fue una que hice con Juan Tamariz» [risas].

Luego hice también un documental sobre magia, con Quico Rivas, que me gusta mucho. En aquella época yo salía mucho con los pintores de Madrid, sobre todo con Carlos Franco, y en ese ambiente conocí a Quico. Ese documental quedó muy bien. Ahí cuento lo que siento sobre la magia, que era muy similar a lo que sentía Quico, que terminó siendo muy amigo mío.

Ese Madrid de antes de la movida fue muy especial. Recuerdo estar un día haciéndole juegos de magia a Enrique Morente con una ratita de trapo. Enrique era muy supersticioso. Cuando yo movía la ratita de trapo, Enrique se asustaba un montón, salía corriendo [risas]. «Enrique, que es de trapo», le decía. «Ah, vale», y se volvía a sentar. Movía yo otra vez la ratita, y empezaba de nuevo a gritar como un loco [risas]. Yo actuaba entonces en La Mandrágora. Los viernes actuaba yo, y los sábados actuaban Joaquín Sabina, Javier Krahe y Alberto Pérez. Ellos venían a verme a mí el viernes y yo los veía a ellos el sábado. Fue una época muy bonita.

Al final, con tanta distracción, tampoco te graduaste en la Escuela de Cine.

No, no acabé nada, es verdad. Pero mis estudios de cine no los acabé porque cerraron la escuela, ¿eh? En aquella época había un dictador, cuyo nombre se me ha olvidado, uno que duró mucho, que nos echó a todos de allí para que no hiciéramos asambleas y cosas de ese tipo. El caso es que estuve doce años estudiando y no conseguí ningún título que demostrase mi inteligencia [risas].

Frustrada tu vocación como director de cine, decides por fin dedicarte en cuerpo y alma a la magia.

Cuando entré en el mundo de la magia noté que había muy pocos magos profesionales. Por un lado, estaba el mago o la maga que se dedicaba a hacer magia solo un rato, después de trabajar y tal, y que, salvo excepciones, lo enfocaba más como un divertimento que como un arte; y, por otro, estaban aquellos que actuaban en salas, muy elegantemente vestidos, con frac y tal, y que hacían espectáculos cortos, muy musicales, orientados sobre todo al turista. Había magos y magas extraordinarios en esos ambientes, pero no era lo que yo quería hacer. Aunque yo siempre he sido un tipo muy elegante, no me iba eso de ponerme el frac. Yo quería ir vestido normal, quería hacer magia de cerca, juegos de cartas, y quería estar hablando todo el tiempo porque yo no puedo estar callado mucho rato [risas]. Entonces todo el mundo me decía: «No hay trabajo para ti». Al final conseguí trabajar en una gira por todas las costas de España durante las vacaciones, pero no me pagaban: me dejaban dormir allí donde actuaba, me daban la cena y el desayuno, y me echaban al día siguiente. Así pasé mis primeros cuatro años como mago, a principios de los setenta.

¿Es entonces cuando fundas la Escuela Mágica de Madrid?

Sí. No recuerdo exactamente en qué año fue, pero sería entre 1972 y 1973. Como en Madrid ya conocía a unos cuantos magos, muchos de ellos a través de la SEI, se me ocurrió fundar una especie de escuela o asociación, precisamente para tratar de profesionalizar un poco nuestra labor. Escribí un manifiesto, al que se adhirieron los seis o sietes magos que había interesados, y fundamos la Escuela Mágica de Madrid. Al principio estábamos Juan Antón, Camilo Vázquez, Ramón Varela, Pepe Puchol, Marré, Ascanio y yo. Hicimos este grupo y empezamos a estudiar, a buscar juegos y a analizarlos conjuntamente, a traer gente de fuera, y así fue como la cosa fue creciendo.

La incorporación de Pepe Puchol a este grupo fue muy importante. Puchol fue un señor bastante rico con un corazón increíble y maravilloso. Él quería hacer algo por la cultura en general y por la magia en particular. Tenía ya entonces una biblioteca bastante buena sobre magia, pero en esa época empecé yo a viajar mucho por el mundo, así que me pidió que le ayudara a completarla. Llegó así a tener una biblioteca extraordinaria. Más tarde, para no perderla, la donó a la Fundación Juan March, y allí está. Desde su donación se ha ido aumentando y hoy día habrá unos tres mil libros sobre magia. Está abierta al público, y en los últimos años muchos magos se han alimentado de esta biblioteca.

Tengo entendido que gracias a Puchol entraste en contacto con los míticos magos José Frakson y Tony Slydini.

No los conocí gracias a Puchol, pero sí es verdad que la primera vez que los vi, en 1973, fue en su casa. Frakson era un mago español, genial y maravilloso, que vivió sobre todo en Estados Unidos, aunque estuvo viajando siempre por todo el mundo. Yo creía que Frakson había muerto hacía mucho. Era un nombre legendario, famoso sobre todo por el número aquel de los cigarrillos. Slydini era un mago italoargentino que desde los veinte años vivió en Nueva York. Él ha sido el creador de un sistema increíble para hacer magia sentado. Muy poca gente se ha dedicado a aprenderlo realmente porque hay que estar un par de años dándole fuerte, ya que combina la gestualidad, la mirada, el tono de voz, los movimientos, lo combina todo, pero luego hay que ejecutarlo con naturalidad, claro, si no pareces un robot [risas]. Es un método alucinante, porque, incluso sabiendo lo que te van a hacer, si lo haces con el método Slydini, te sorprenderá. El caso es que estaba yo trabajando en Tarragona, en una gira veraniega de esas de las que te hablaba antes, y me llamó un amigo: «Vente a Madrid que están aquí Frakson y Slydini». Y yo: «Sí, claro» [risas]. ¡Pero era verdad! Fui a casa de Puchol y allí estaban. Conocerlos fue un cambio radical en mi vida mágica. Frakson, por ejemplo, se quedó diez años a vivir en Madrid. Se vino retirado de Estados Unidos y se murió aquí, a los noventa años. Nos veíamos, mínimo, dos o tres veces por semana. Venía mucho a mi casa. De Slydini también me hice muy amigo. Cuando iba a Nueva York pasaba mucho tiempo en su casa, y lo mismo cuando él venía a Madrid. Fueron, junto con Ascanio, mis grandes maestros, ambos muy cercanos conmigo. Aprendí con ellos infinito.

Me llama la atención que consideres a Frakson y a Slydini como tus maestros. Tú ya tenías un importante reconocimiento internacional cuando ellos aparecen en tu vida.

Sí, pero si lo dices por el primer premio del FISM de París, ya te digo yo que no creo mucho en los premios. Los premios competitivos en el arte no tienen mucho sentido. ¿Cómo puedes decir que una cosa es mejor que la otra? ¿Es Thelonious Monk mejor que Dizzy Gillespie? A mí me puede gustar más, vale, pero eso no se puede medir. Otra cosa son los premios que te dan como reconocimiento a una labor. Me dieron uno una vez en Las Vegas por mi labor como divulgador de la magia. Me reconocían así mi trabajo. Era una forma de decirme: «Usted ha trabajado mucho y con pasión». Pues sí, se agradece. Ese premio lo recoges con alegría. Otro premio que me gustó es el que me dieron en Hollywood al Mago del Año, que me lo dieron en verdad porque ese año yo hice un montón de programas de televisión en España, escribí también una historia de la magia, hice no sé qué. Vamos, que trabajé mucho. Entonces da gusto que tus compañeros lleguen y te digan: «Gracias». Tú dices luego: «De nada». Y todo el mundo contento. Pero los premios competitivos no me gustan, no creo en ellos.

Cuando fui a mi primer congreso, en 1962, en Zaragoza, mi padre, que era un andaluz de Écija muy gracioso, me llamó y me preguntó: «Juanín, ¿qué tal has quedado?». Y yo: «Estupendamente, papá. Me han dado un premio y todo». Yo en verdad no había ido a competir ni nada, solo quería mostrar mi trabajo, para que vieran que había estudiado y tal, pero le conté a mi padre lo del premio porque sabía que le iba a hacer ilusión. El caso es que mi padre insistió: «Muy bien, pero ¿cómo has quedado?». «Me han dado el tercer premio, papá», le dije. Y mi padre: «Pero ¿cuántos erais?», y ya le solté: «Dos» [risas]. ¡Era la verdad! Nos moríamos de risa luego recordándolo. «El tercero de dos está muy bien, Juanín», me decía [risas].

De todos modos, el que tuviera ya un cierto reconocimiento internacional no quitaba para que pudiera seguir aprendiendo, y más de gente tan grande como Frakson y Slydini. Si tú te dedicas al cine y viene un día Alfred Hitchcock y charla contigo un mes, te sale un libro como el de Truffaut. Uno no deja de aprender nunca.

Mira, os voy a hacer un juego, que estamos aquí hablando demasiado [interrumpe la entrevista por primera vez para hacernos un par de juegos de cartas y dejarnos de paso boquiabiertos].

¿Baraja española o francesa?

La baraja española es la que más me gusta, pero, como estoy todo el año viajando y fuera no la conocen, me he tenido que cambiar a la baraja francesa, que la venden en todos los países. Cuando empecé a salir fuera, me di cuenta de que, si le hablaba a un norteamericano de copas o bastos, me decía: «¿Eso qué es?». No sabían. En Latinoamérica sí conocen la baraja española, y en Italia, pero en el resto del mundo no. Por eso dejé de usarla.

Has hecho antes mención a tu faceta como teórico o divulgador de la magia. Sorprende la cantidad de libros que has publicado al respecto.

Como me dedico a esto todo el año, me gusta pararme a pensar qué es lo que siento y por qué. El último libro que he publicado, El arco iris mágico, un tocho aburridísimo de quinientas páginas que salió a finales del año pasado, me ha llevado veinticuatro años terminarlo. Es un libro para magos, como todo lo que escribo. Habla sobre todo de teorías que he ido poniendo en práctica con el tiempo. Muchas veces pienso una cosa y digo: «Si esta pausa la hago aquí, el público va a reaccionar de tal manera». Pero cuando lo pruebas te das cuenta de que no funciona. Lo vuelves a probar, y así a lo mejor necesitas estar cinco años poniendo en práctica tu idea, ante distintos públicos y ambientes, edades y situaciones. Luego se lo cuentas a otro mago para que te ayude y lo ponga en práctica él también…

En magia es muy importante estudiar todo lo que tiene que ver con las pausas y el ritmo. Hay que saber muy bien, por ejemplo, cómo combinar la magia y la comicidad, que es algo muy difícil, porque cuando te ríes te relajas, y si te relajas no te puedes asombrar. Por mucho que lo intentes, no puedes decir a la vez «Ja» y «Oh». ¡Inténtalo! No puedes, ¿eh? [risas].

¿Cuánto hay de filosofía en tu enfoque analítico de la magia?

Soy un gran lector de filosofía, pero mi enfoque no es nada filosófico. Te confieso que he leído treinta veces la Ética de Spinoza y creo que ya voy entendiendo algo [risas].

A mí lo que me gusta es buscarles el simbolismo a los juegos, porque, claro, la magia en el fondo lo que hace es colmar multitud de deseos humanos. Cuando un mago empieza a sacar de un cucurucho un montón de pañuelos, en el fondo lo que está haciendo es representar el mito del cuerno de la abundancia. La posibilidad de conseguir comida para todo el mundo. Este es un deseo que tenemos todos los humanos desde que éramos monos. Tú fuiste también un mono como yo, ¿no? [risas]. Todos los juegos de magia gustan más cuando llevan detrás un deseo colmado.

Al hilo de esto, un buen día cayó en mis manos el libro Mefistófeles y el andrógino de Mircea Eliade. En ese libro hay un ensayo sobre el juego de la cuerda hindú, que es legendario, hasta el punto de que no hay constancia de que alguien lo haya visto alguna vez. Escribía Eliade que la cuerda en la India representa la unión entre la tierra y el cielo. El niño sube por la cuerda, pero uno lo persigue con un cuchillo y lo despedaza antes de llegar arriba. La cuerda se cae, pues simboliza la vida, así como los trozos del niño, que caen en un cesto del que vuelve a salir resucitado. En magia hay un juego clásico que se llama el juego de la cuerda rota. En el fondo es un juego no de los mejores, pero los magos llevamos cinco siglos haciéndolo. Antes de leer este libro, yo ya había llegado a la conclusión de que ese juego gustaba tanto por lo que simboliza. Al fin y al cabo, se pasaba de una cuerda rota a una reconstruida. Representaba la resurrección. Cuando le dices a alguien que corte la cuerda con unas tijeras, siempre te dice: «¿Quieres que la corte de verdad?». Y yo: «Claro, si es mía la cuerda. Cuesta cincuenta céntimos el metro» [risas]. Si les pido que corten un papel, no habría problemas, pero a la gente le da no sé qué cortar una cuerda. Luego, claro, haces un nudo y la cuerda vuelve a estar entera. Si yo hiciera lo contrario, el juego no gustaría nada, porque ya no simbolizaría la resurrección.

Yo creo mucho en esto de la simbología, la he investigado en profundidad. Ahora bien, cuando luego uno hace magia no tiene que estar pensando en todas estas cosas, ¿eh? [risas].

Quizás el culmen de esta faceta tuya como pensador sea la Teoría de las Pistas Falsas. ¿Nos la puedes explicar?

¡Pero si para eso he escrito un libro! [risas]. No tiene nada de particular: cuando yo hago un juego de magia trato de que el espectador contemple «el arco iris», que es donde te encuentras con la maravilla. Pero para llegar allí hay que recorrer un camino y, por tanto, te puedes perder. ¿Cómo? Muy fácil: si yo te hago un juego de cartas y tú estás todo el rato pensando en dónde me he guardado la carta, no vas a poder nunca disfrutar del juego: te has perdido entonces por el camino. Si ahora lloviera aquí, y saliera el arco iris, diríamos todos: «Oh, qué bonito». Nos quedaríamos mirándolo embobados. Pero imagina que uno de nosotros es un físico muy pedante, que empieza a decir: «Esto se explica muy fácil. Newton lo explicó muy bien: ocurre que el rayo del sol se refracta…» [risas]. Le diríamos: «Bueno, cállate, déjanos disfrutar. Luego si quieres nos lo cuentas», ¿no? Y si hubiera un niño, seguramente nos diría: «Llevadme a coger el arco iris», y habría que explicarle que no está ahí, que no se puede tocar. «Pero ¿cómo que no? ¡Si lo estoy viendo!», nos diría. Está pero no está, porque es una ilusión, igual que la magia. Es una ilusión que detrás tiene una razón, pero no hace falta pensar en ella. Tan solo hay que disfrutarla, sentirla y gozarla.

Ronda por ahí la leyenda de que la CIA se ha dedicado a estudiar esta teoría tuya. ¿Qué sabes de esto?

No sé nada al respecto y, de hecho, no te creas que me hace especial ilusión que la CIA tenga mis libros [risas]. Sí que creo que hubo una vez un mago que trabajaba para ellos y, según se cuenta, tenía algunos libros míos, pero yo no tengo constancia de que eso sea cierto. Es más, te puedo confirmar que yo no soy de la CIA. Aunque, claro, si lo fuera, no te lo iba a decir [risas].

Venga, os voy a hacer otro juego, que estamos otra vez hablando mucho [y nos adivina cómo empieza una página de la última Jot Down Smart, escogida por nosotros al azar].

Gracias a la televisión consigues que el gran público se interese por la magia de cerca.

Como te conté antes, cuando dejé lo del cine me quise dedicar a un tipo de magia que no existía en España. Aquí no había ningún sitio donde poder actuar así, con las cartas, de cerca. Para colmo, la gente seguía teniendo muchos prejuicios con la magia. Recuerdo que un día le dije a un compañero de la Escuela de Cine que si se quería venir conmigo a ver a un mago que actuaba por la noche, y me dijo: «A mí la magia no me gusta mucho». «¿Has visto a muchos magos?», le pregunté. «No, solo a uno», me dijo [risas]. Al final lo convencí. Se vino y le encantó. Pero, claro, ahí me di cuenta de que lo que hacía falta es que la magia llegara al gran público, así que pensé que la televisión podía ser el medio ideal. En la televisión, además, podía ir vestido como me diera la gana, podía hablar con la gente, podían enfocar las cartas de cerca. Pensé también que, si la cosa funcionaba, podía luego traerme a magos de todo el mundo. Toda esta reflexión surgió de un viaje que hice a Argentina, donde fui a dar una charla para otros magos. Así que a la vuelta me presenté en Televisión Española con esta idea.

Lógicamente, a mí no me iba a recibir el director de programación, así que me hice acompañar de Julio Carabias, un gran cómico y mago al que conocía de la SEI y que ya era bastante famoso entonces. Julio de algún modo intercedió por mí. Nos presentamos allí los dos, el director nos recibió muy amablemente, pero en cuanto abrí la boca y dije que lo que quería era hacer un programa de magia, el hombre dijo: «Ah, no. Magia no». Se levantó, como hacen los ejecutivos, y se dirigió a la puerta invitándonos a marcharnos. Pero yo me quedé sentado. Insistí en que mi propuesta giraba sobre la magia de cerca, que era algo que no se había visto nunca. Para venderle la moto, saqué una navaja, pero no para intimidarlo, ¿eh? [risas]. Era una navaja blanca cerrada. Se la enseñé, le dije que pusiera la mano, la solté y al cogerla él se volvió roja. El tío se quedó asombradísimo. Le dije: «¿Ve usted? Esa emoción no se consigue en ningún otro sitio». Le hice entonces otro juego a su secretaria, pero la pobre, con el jefe al lado, no sabía qué hacer, así que le dije: «Búscame a dos o tres más de la oficina y me los traes». Yo ahí mandando a todo el mundo, y el jefe mirándome con una cara… [risas]. Al final vinieron cuatro, los senté un momentito en el despacho del jefe, y les hice el mismo juego de la navaja. Y ahí el hombre vio claro el potencial del programa. Además, hice algo que no he vuelto a hacer en mi vida: coloqué al jefe en un lugar desde el que podía descubrir el secreto del juego. Así que cuando los demás dijeron «Oh», el jefe dijo «Ah», y se sintió entonces superior a todos, y así fue como me lo metí en el bolsillo [risas].

De aquella reunión surgió Tiempo de magia, que se estrenaría en 1975. Solo hicimos trece programas, pero ahí fue donde empezó en serio mi periplo televisivo.

Gracias a Tiempo de magia, Chicho Ibáñez Serrador se fijó en ti para Un, dos, tres… responda otra vez.

Sí. Yo estaba en Londres cuando me llamó y me propuso salir en su programa. Le dije que sí, claro, pero cuando llegué a Madrid, el que hacía de Don Cicuta se había puesto enfermo, así que Chicho me pidió que lo sustituyera temporalmente haciendo de un personaje parecido llamado Don Estrecho. Le dije que la idea no me gustaba, que yo no era actor —lo mismo que le decía a Berlanga, vamos—, pero me terminó convenciendo diciéndome que solo iban a ser unos pocos programas y que luego iba a poder hacer magia si quería. ¡Me engañó como a un chino! [risas]. Estuve tres o cuatro meses haciendo de Don Estrecho hasta que me negué en rotundo a continuar con aquello. Le dije a Chicho que le estaba quitando el trabajo a un actor de verdad, y que yo solo quería hacer magia, y a partir de entonces ya sí empecé a salir en el programa como mago. De hecho, Chicho, que fue un genio de la televisión pero también algo supersticioso, me invitaba siempre al primer y al último programa de cada temporada, porque decía que yo le daba suerte. Tras salir en Un, dos, tres… empezaron a llamarme de otras televisiones, de Latinoamérica, Francia, Inglaterra, y ya no paré. Hasta 1992, que me retiré por completo de la televisión.

Te llamaron también para formar parte del programa infantil El recreo, presentado por Torrebruno. ¿Cómo es hacer magia para niños?

A mí la comunicación con bebecitos de tres o cuatro años me cuesta. Con el bebé interior que todos tenemos sí me comunico, pero con los niños pequeños no soy capaz y por eso casi nunca he hecho magia infantil. En cambio, Consuelo Lorgia, mi mujer, es maravillosa en ese campo. Cuando me llamaron para participar en El recreo les dije esto mismo, pero me dijeron que mi público serían niños de entre ocho y diez años, que ya es otra cosa. La verdad es que no adapté mucho mi discurso, no lo rebajé de ningún modo. Eso sí, los trataba a los pobres de una forma hoy día impensable. Les decía: «Niño, qué bruto eres, coge bien la carta» [risas], y les pegaba unos capones… Suaves, ¿eh? Pero si eso lo hago ahora me meten en la cárcel.

En ese programa puse en práctica una idea muy curiosa: yo salía, hacía un juego durante diez minutos o así, y al final contaba alguna cosa relacionada con la historia de la magia, con tiza y pizarra, como si estuviéramos en la escuela. Recuerdo que un día les conté a los niños la historia del juego que hacía Orson Welles con Rita Hayworth, y de cómo el famoso director de cine, que también era mago, metió un día a su mujer, que era una actriz también muy famosa y muy guapa, en una caja que cortó por la mitad, de forma que las piernas de la actriz, que eran además muy bonitas, salieron andando como si nada, mientras la otra parte del cuerpo se quedaba en la caja y tal. Luego esas piernas volvieron tranquilamente, y el cuerpo de la actriz se recompuso. Yo esto lo dibujaba en la pizarra mientras lo explicaba. Pasaron veinte o treinta años de aquello, y un día me llega un hombre mayor y me dice: «Qué buenos recuerdos tengo de aquel programa que hacías para niños. Lo veía todos los días. Me acuerdo perfectamente del día que cortaste a aquella chica por la mitad» [risas]. Y yo: «Pero, oiga, yo eso no lo he hecho nunca, fue solo una explicación, una cosa que conté». «No, no, no. Me acuerdo perfectamente, cómo cortaste a la chica, las piernas por ahí andando…» [risas]. Lo de El recreo duró solo un año, pero estuvo bien, me gustó la experiencia.

¿Por qué dejaste la televisión?

La televisión es durísima. Si te soy sincero, nunca me ha gustado mucho la magia que he hecho en televisión. Nunca la he disfrutado del todo. De los ochocientos juegos que habré hecho yo en mis programas, he acabado contento de veinte. Siempre pasaba algo: o la cámara no estaba en su sitio, o el público llevaba media hora esperando y cuando llegaba el momento te lo encontrabas ahí medio muerto… En 1992 hice mi último programa, Chan-tatachán, en el que conseguí traer a magos de todo el mundo. Un día me pasó una cosa… ¿Sabes que esta entrevista me está viniendo muy bien? Estoy precisamente escribiendo un libro de memorias, y me estás haciendo recordar anécdotas que tenía muy olvidadas, así que luego cogeré tu entrevista, la firmaré yo y ya está [risas]. Te decía antes que en 1992 hice mi último programa. Le dije entonces al productor, el gran Pío Núñez, que me retiraba de la televisión, que no quería saber nada más del medio. Ese año además me había comprometido con una editorial para sacar, por fascículos, una historia de la magia. Cada semana tenía que escribir un fascículo, y a la vez tenía que grabar el Chan-tatachán. Fue terrible. No dormía, estaba desesperado. Por un lado, estaba muy contento por poder hacer todo eso, claro, pero cuando acabaron los treinta programas contratados me dijo el productor que quería hacer otros treinta. Yo me negué, pero el productor, para pincharme, me dijo: «Claro, has traído ya a ochenta o noventa magos, y ya no conoces a nadie más con la misma calidad, por eso no quieres hacer más programas». Entonces cogí un boli y un papel, me puse a escribir, y le pasé al productor una lista muy larga con los nuevos magos a los que tenía que llamar para la nueva temporada. El productor se puso muy contento: «Entonces, ¿lo vas a hacer?», y yo le dije: «No, no. Yo te pongo en contacto con ellos si quieres, pero luego te las arreglas tú como puedas» [risas]. Me retiré por completo, me quité de en medio y me vino muy bien. No he vuelto a salir en televisión salvo alguna que otra vez, en plan promocional, para anunciar que estoy en Madrid o en Barcelona haciendo un espectáculo. Solo para eso.

Háblame de esa camaradería de los magos de la que tanto presumes.

El mundillo de los magos es muy curioso, porque nos llevamos todos bien. Yo creo que esto se debe al hecho de que para ser mago o maga hay que dejar salir al niño que tienes dentro y los niños, ya sabes, juegan juntos sin conocerse de nada. Los magos nos reunimos mucho, y cuando hay cosas malas entre nosotros, que las puede haber como en todo grupo humano, ocurre igual que cuando dos niños se pelean. Al ratito te ves al mago enfadado tomando una caña con el otro. Eso es muy bonito.  

Aquí en mi casa de San Fernando, en verano, vienen un montón de magos amigos. De China, Japón, Alemania, Francia… Son en verdad todos unos mentirosos, porque dicen que vienen a verme, porque aquí se aprende mucho y tal, pero nada más llegar al aeropuerto, antes de saludarme ni nada, lo primero que dicen es: «¿Cuándo vamos a comer tortillitas de camarones?» [risas]. No preguntan ni cómo estoy ni nada. La verdad es que lo pasamos de maravilla. Nos sentamos justo aquí donde estamos ahora, por la noche, porque los horarios en esta casa son de seis de la tarde a seis de la madrugada, y así con la luna, el olor a jazmín, y el velo este, ¡hay algunos magos que flotan! [risas].

¿No hay reparos a la hora de contaros «los trucos»?

Los antiguos magos eran muy secreteros. Todos, ¿eh? Era tremendo. Creían que eso les iba a perjudicar. Pero luego, cuando empezaron a proliferar las sociedades de magos y a publicarse libros con cierta asiduidad, se fue relajando un poco la cosa. Cuando fundé la Escuela Mágica de Madrid, fuimos abiertos totalmente a este respecto. Nuestra política partía de la idea de que la cultura se comunica así. Si venía alguien de Barcelona o de Valencia, de Francia o de Inglaterra, se lo contábamos todo. Ahora bien, las cosas hay que contárselas a la gente que tenga el nivel técnico suficiente para entenderlas. Los secretos se van enseñando poco a poco, para que la gente los pueda luego poner en práctica. Así fue como surgieron las famosas jornadas en El Escorial, que era donde yo vivía antes.

Empezamos organizando unas jornadas solo de cartomagia con la idea de estudiar en profundidad la parte teórica de tal cosa. Todo el mundo me decía que eso iba a ser un rollo, pero yo siempre argumentaba que viniera quien quisiera. Al primer encuentro fuimos treinta personas. «Esto no va a durar mucho, la cosa no da para más», me decían. Ya llevamos cuarenta y cuatro años, vienen magos de todo el mundo y se han hecho jornadas iguales en Alemania, Argentina y Nueva York [risas].

¿Los juegos de magia se llegan a patentar?

Algunos juegos de ilusionismo, así con grandes aparatos y mecanismos, que plantean una escena, un montaje o una coreografía muy específica, sí se patentan. Pero, por lo general, no. Gracias a que ahora hay tanta intercomunicación entre nosotros, sí que existe cierto reconocimiento en relación con quién inventó tal o cual juego, pero cuando yo empecé no sabíamos nada de nada.

Me imagino que hacerle un juego a un mago profesional será más difícil que a un profano.

No, para mí no, desde luego. Mi trabajo ahora consiste, básicamente, en dar conferencias por todo el mundo, y la mitad de ellas son para magos. Una vez contados mis métodos, los publico en un libro y así los pueden usar otros. Por eso estoy constantemente buscando métodos nuevos.

Cuando un mago me hace un juego, en primer lugar me pongo en la posición del asombro. Yo en esto tengo cierta ventaja porque soy bastante brutito. Por ejemplo, los chistes no los entiendo. Cuando salía por televisión me paraban por la calle para contarme chistes, por si los quería contar luego, y yo no los entendía, de verdad. No sabía nunca cuándo habían terminado de contarlo, así que soltaba una risita de vez en cuando, para que no se pensaran que era un malvado [risas]. Mi parte lógica se duerme en esos momentos, y lo mismo me ocurre ante la magia. Luego ya, cuando estoy con los magos y tal, sí que me pongo a analizar los juegos concienzudamente, pero he tenido la suerte de ver muchas veces juegos que no conocía y que he disfrutado mucho. Me acuerdo de uno que se llamaba el Zig-Zag. En una caja entra una persona de pie, a la que cortan en tres partes. La parte central se desplaza y ves la cara y los pies separados del tronco. Te puedes acercar incluso. Este juego lo vi en Austria por primera vez, y me quedé pasmado. En el descanso del espectáculo cogí y me levanté para ir al servicio y a la vuelta me encuentro un papelito en mi asiento con un dibujo contándome el secreto del juego. Me lo había dejado un mago americano. Y yo: «¡Para qué me lo cuentas!» [risas]. Lo pensaba ver cincuenta veces y me tuve que conformar con verlo solo tres.

Para terminar, cuéntanos alguna anécdota extravagante que te haya pasado durante una actuación.

Te puedo contar dos o tres millones [risas]. Tendríamos que estar diez días aquí hablando. Tengo una parte de mi libro de memorias dedicada a esto, y ya llevo ciento ochenta páginas. Muchas de estas anécdotas tienen que ver con el funcionamiento técnico de los juegos, son solo entendibles por magos, pero con espectadores tengo también un montón. Al principio, siendo yo muy jovencillo, con dieciocho o diecinueve años, siempre me salía un listillo en las actuaciones. Coincidió también con la llegada a España de las multinacionales, donde te encontrabas con el «ejecutivo agresivo» de turno, que no era más que uno que había aprendido a chapurrear inglés y que se creía muy importante por trabajar en una empresa grande, y que cuando le hacías un juego iba siempre de sobradillo, como si me hubiera pillado el secreto, aunque en verdad no tenía ni puñetera idea de lo que le había hecho [risas].

Luego, en sitios muy de campo, en pueblos así chiquititos, en principio les encanta la magia, pero en el fondo son muy desconfiados. Entonces les dices: «Pon aquí la carta», y la ponen, pero luego están todo el rato mirando para ver si sigue ahí o qué [risas].

Cogiendo a gente del público también me ha pasado alguna que otra cosa, porque algunos se ponen muy nerviosos. Yo les digo siempre eso de: «¡Esto es pa pasarlo bien!», pero no siempre funciona [risas]. Una vez en un pub, en la época esa en la que trabajaba mucho de noche, empecé a hacer un juego a las tres de la mañana, y le pido a tres tipos que había allí, con una mala cara tremenda, que me ayuden. Los pongo a mezclar cartas, y me dice uno por lo bajini: «Te advierto que hemos venido a darte una paliza a la salida» [risas]. Yo, como soy un tipo fuerte, no me amilané, pero… [risas]. Al final me salvé porque lo conté todo allí en medio, en voz alta: «Así que en vez de pensar en una carta me dices que habéis venido a darme una paliza. Pero ¿cómo vais a poder conmigo? Si yo estoy hecho un toro. ¡Toca aquí, toca aquí!…» [nos dice marcando bíceps] [risas].

Bueno, acabamos con un juego, ¿no? [y se frota las manos].


Y Houdini sobrevoló Australia

Harry Houdini a los mandos de su Voisin. Fotografía: Musée McCord /Fundación Telefónica.

Jot Down para Fundación Telefónica

Una, dos, tres, cuatro vueltas. El mecánico Antonio Brassac empujaba el aspa superior de la segunda hélice del Voisin  sabiendo que, con uno de esos impulsos, el motor arrancaría. Había que ser firme y, a un tiempo, delicado. «Como abrir una puerta de seda en un solo gesto», solía decir. Cinco, seis; a la séptima vuelta, los ocho cilindros en V de la máquina Antoinette de sesenta y cuatro caballos comenzaron a pistonear por encima del silbido del viento y el runrún impaciente de la multitud que se había congregado en la pradera de Diggers Rest, al noroeste de Melbourne. Brassac se apartó del morro mientras agitaba la mano dando campo libre al piloto. Este le respondió levantando el pulgar y ajustándose sus gafas de aviador. El público aplaudió y los fotógrafos abrieron sus objetivos y encendieron sus flashes de polvo de magnesio. Eran las 11:27 de la mañana del 18 de marzo de 1910 y, tal y como rezaba el enorme rótulo pintado en la tela de los paneles de cola del biplano, Houdini estaba al mando.  

En realidad, Harry Houdini siempre había estado al mando; al menos desde que debutó como trapecista en un teatro de variedades del bajo Manhattan. Claro que, por aquel entonces, Houdini tenía nueve años y aún se llamaba Ehrich Weiss, germanización de su nombre húngaro Erik Weisz. En sus primeras evoluciones sobre el trapecio, el niño Erik entendió que, ahí arriba, debía tener el control absoluto y que, para tener ese control, su único aliado era su único límite infranqueable: las leyes de la física. Pero también comprendió que, bajo la luz adecuada y rodeadas de un cuidadoso sentido del espectáculo, las leyes de la física desaparecerían a los ojos asombrados público. Por eso no se presentaba como un gran trapecista ni como el mejor trapecista del mundo; se presentaba como una marca. A diez metros sobre el patio de butacas, el niño se transformaba en «El Príncipe del Aire» y su cuerpo menudo ejecutaba piruetas que no deberían ser posibles pero que, en realidad, solo eran una danza de fuerzas, de empujes, de torsiones y de momentos de inercia.

Pero en una sociedad finisecular donde el circo era el entretenimiento favorito y la competencia actuaba en cada teatro de cada calle de los Estados Unidos, el joven Erik apenas podía sobrevivir a duras penas como trapecista, así que colaboraba en la economía familiar repartiendo periódicos y trabajando de limpiabotas. En 1891, con diecisiete años, Weiss se convirtió en mago profesional. Profundamente impresionado tras la lectura de la autobiografía de Jean Eugène Robert-Houdin, decidió que el gran ilusionista francés sería su modelo, hasta el punto de cambiarse el nombre. Había nacido Harry Houdini. Como todavía no confiaba lo suficiente en sí mismo, aún se anunciaba como «El Rey de las Cartas» o «El Rey de las Esposas». Mientras que los trucos de naipes aburrían al público, los actos de escapismo maravillaban a los espectadores en decenas de actuaciones por barracas de feria, parques de atracciones y carnavales ambulantes. Durante casi una década siguió actuando con un éxito relativo, primero junto a su hermano Dash y luego acompañado de su mujer, la también artista Bess Rahner, bajo el nombre de «The Houdinis».  

Fue en 1899 en un beer hall de Minnesota cuando su carrera se disparó como el cañón de un hombre-bala. Y no lo hizo porque la actuación fuese especialmente sonada, sino porque entre el público estaba la persona que le convertiría definitivamente en lo que necesitaba ser. Esa persona era Martin Beck, empresario y fundador del circuito de teatros Orpheum, que dominaba el panorama norteamericano del vodevil con sedes en todas las grandes ciudades del país. «Puede actuar en Omaha el veintiséis de marzo. Sesenta dólares. Estaré allí y probablemente le haré una propuesta para la siguiente temporada completa» telegrafió Beck a Houdini al día siguiente a su espectáculo de Minnesota. Tiempo después, Harry escribiría a mano debajo del telegrama: «Este cable cambió por completo el viaje de mi vida».

El empresario le aconsejó concentrarse en los números de escapismo, no solo porque era el mejor sino, y sobre todo, porque le definían como marca. Además, para que esa marca fuese verdadera tenía que ser única; ya había demasiados «príncipes», «reyes» y «maestros». Así, desde que firmó con Beck, el mago se anunció con una sola palabra: «Houdini». Durante la primera década del siglo XX, Houdini actuó en las mejores salas del país y llegó a ser el artista de variedades mejor pagado del mundo. Realizó giras por Europa y las Islas Británicas donde acometía proezas cada vez más arriesgadas que pasmaban a cientos, a miles de personas en el Alhambra de Londres o en el Odéon parisino. Implicaba al público, a periódicos como el Daily Mirror e incluso a Scotland Yard. Escapaba de esposas, de cuerdas y de cadenas en hazañas que se vendían como desafíos a la muerte, que parecían sobrenaturales y que muchos consideraban, efectivamente, actos imposibles para el ser humano. El mismo Arthur Conan Doyle, quien fue su amigo durante un breve periodo de tiempo, estaba convencido de las capacidades mágicas del escapista.

Imágenes: Colección particular / Musée McCord / Library of Congress, cortesía de Fundación Telefónica.

Sin embargo, Houdini nunca se anunció como un ser sobrenatural, él creía en el asombro y, como había dicho el escritor Samuel Johnson ciento cincuenta años antes: «El asombro es el efecto de la novedad sobre la ignorancia». Por eso se jactaba de que sus efectos eran siempre nuevos y por eso fue uno de los primeros ilusionistas en registrarlos en la oficina de patentes, protegidos bajo derechos de autor. Pertenecían a su marca y tenían nombre. «La metamorfosis», «La camisa de fuerza» o «El bidón de leche» eran intrincados actos que requerían una enorme precisión y una condición atlética conseguida con horas de esfuerzo y entrenamiento, además de un buen montón de dinero. Eran prodigios, pero prodigios de la técnica y la física. Una llave escondida en el estómago, que Houdini era capaz de regurgitar a escondidas, una dilatación de la caja torácica que, al exhalar, permitía el escape del candado más fuerte, una contorsión de la muñeca, una dislocación del hombro. Todo se regía por las leyes naturales y esas leyes permanecían esmeradamente manipuladas, distorsionadas y, en definitiva, ocultas a los ojos del espectador. El público solo podía aplaudir asombrado ante heroicidades inimaginables. Los fotógrafos abrían sus objetivos y encendían sus flashes de magnesio. El mundo se rendía a la ilusión.

En esa misma primera década del XX, exactamente a las 10:35 de la mañana del 17 de diciembre de 1903, en la playa de Kill Devil Hills, Carolina del Norte, dos hermanos realizaron una proeza que también parecía imposible y que cambiaría el mundo para siempre. Se llamaban Orville y Wilbur Wright y, durante doce segundos, consiguieron hacer volar un aeroplano pilotado y autopropulsado a una altura de 37 metros.

La noticia del vuelo de los Wright deslumbró a Houdini. Era la destilación extrema de su búsqueda: un milagro sostenido por la física pero inherentemente invisible al ojo humano. Nadie creía que un aparato más pesado que el aire pudiese volar y nadie veía los flujos dinámicos que hacían posible el vuelo. En 1909, durante una gira por Francia, Houdini visitó al fabricante Gabriel Voisin, pionero de la aviación europea. Allí descubrió el biplano Voisin. 13.45 metros de largo con una envergadura de 10.80 metros en dos alas de tela con un total de 42 metros cuadrados de superficie de sustentación. El objeto más bello que había visto nunca. El teorema de Bernouilli propulsado por dos hélices gemelas y un motor Antoinette de sesenta y cuatro caballos y ocho cilindros en V.

Houdini compró la aeronave por cinco mil dólares y, además, contrató al ingeniero Antonio Brassac como ayudante mecánico a tiempo completo. Tras realizar un par de vuelos de prueba en Alemania, el ilusionista desmontó el biplano y lo embarcó en el navío que le llevaría a su primera gran gira por Australia. Houdini necesitaba la novedad porque necesitaba el asombro del público, por eso tenía que ser el primero en volar en el hemisferio sur.

Houdini publicitó el vuelo en Australia como parte de su espectáculo. Otra proeza más. Otro desafío insuperable. Se anunció en todos los periódicos del continente, incluidos los de la vecina Nueva Zelanda. Así, en la mañana del 18 de marzo de 1910, una muchedumbre de curiosos, además de un buen número de periodistas, se reunieron en una pradera a las afueras de Diggers Rest.  A las 11:27, Houdini despegó en un vuelo que recorrería una milla durante aproximadamente un minuto a una altura de cuarenta pies. Esa misma mañana realizó otros dos vuelos, uno de tres minutos a cien pies y un último de tres millas en cuatro minutos. «La máquina descendió grácil y delicadamente hasta tomar tierra» escribiría al día siguiente el neozelandés The Evening Post en un artículo que comenzaba con la frase: «El primer vuelo en Australia fue realizado por Houdini, artista de music-hall».

En realidad, Houdini no había sido el primero. El británico Colin Defries ya había volado en un Wright Model A cuatro meses antes, pero no tuvo la repercusión ni el sentido del espectáculo de Houdini. El aparato de Defries era un avión intacto; Houdini había encargado pintar dos colosales rótulos con su nombre en la cola de su biplano. Para el público ya no era un Voisin, era la aeronave Houdini.

El éxito del vuelo fue tal que, pese a las evidencias documentales, las crónicas siguieron considerando durante casi un siglo a Houdini como el primer hombre en sobrevolar Australia. El propio ilusionista quedó tan satisfecho con su espectáculo aeronáutico que, tras terminar la gira, anunció que nunca volvería a coger un tren o un coche, sino que se desplazaría de ciudad en ciudad a bordo de su aeroplano. De hecho, llegó a anunciar un número futuro en el que saltaría del avión en marcha y esposado.

Pero nada de esto sucedería. Cuando desembarcó en Inglaterra, Houdini guardó el Voisin en un almacén del sur de Londres y jamás volvió a pilotar. Quizá no encontró un efecto lo suficientemente sorprendente o quizá los que pensó eran demasiado peligrosos. Seguramente descubrió que la ilusión del vuelo era tan inmaculada, tan perfecta, que no tenía ningún sentido manipularla.

Houdini sobrevolando Diggers Rest. Fotografía (DP).

La vida del ilusionista más famoso de todos los tiempos, sus carteles, sus espectáculos, sus juegos y sus efectos, su experiencia como aviador y su postrera lucha por desenmascarar a médiums y espiritistas pueden verse en la exposición Houdini. Las leyes del asombro, abierta desde el día 10 hasta el día 28 de febrero en el Espacio Fundación Telefónica, en el número 3 de la madrileña calle Fuencarral.


Aleister Crowley: do what thou wilt

oie_tdcilqrLgDAI
Crowley en una ceremonia, 1912. Fotografía: DP.

David Bowie dijo que Hitler fue una de las primeras estrellas del rock. Líbreme la diosa de competir con el llorado músico, pero yo añadiría que antes del popular líder de masas estuvo Aleister Crowley. En realidad, antes de todo ya estaba Crowley, y su sombra sigue planeando sobre las pobres ruinas de occidente.

Bowie hizo estas declaraciones en los años setenta, cuando se movía como Helmut Berger en La caída de los dioses y leía Magick. En su último disco, Blackstar, volvió a invocar las enseñanzas thelemitas. Crowley transmitió a la propaganda británica su Rito del Hexagrama, el que lo transforma en la V que Churchill adoptó como signo de victoria frente a la esvástica nazi.

Aleister Crowley (1875-1947). Mago, ocultista, escritor, aventurero, escalador, espía, jugador de ajedrez, inventor de puzles y juegos de ingenio, gurú, pintor, mánager musical… sigue siendo un personaje fabuloso para cada nueva generación de jóvenes rebeldes que siguen las modas. Da igual que el rock haya desaparecido. Tampoco importa que sus obras sean comprendidas. La atracción es irresistible. Desde el nacimiento de la contracultura, sobre todo cuando los Beatles lo incluyeron en su santoral de la portada del Sgt. Peppers, es un nombre largamente venerado, asociado con los excesos de las estrellas del espectáculo, las sectas y una larga secuencia de leyendas urbanas en torno a su vida, que harían las delicias del protagonista, hombre ultra vanidoso y mitómano, cuyo propósito en la vida fue hacerse muy popular y tener gran influencia sobre las masas. Para ello diseñó un sistema filosófico con el que cambiar el destino de la humanidad. No lo consiguió. El credo de su religión y filosofía, Thelema, exige un esfuerzo intelectual y volitivo por parte del seguidor, algo difícil para una organización de esta clase, donde los creyentes esperan que las respuestas se las den ya hechas. Por ejemplo, el norteamericano Ron L. Hubbard estudió las enseñanzas mágic(k)as, pero supo simplificar los mensajes y mezclarlos en un popurrí de autoayuda. Creó la cienciología y se llevó la fama y el dinero. Crowley se quedó con el prestigio de haberse adelantado varias décadas a la forma de pensar y vivir del mundo actual: ultraindividualista, defensor del hedonismo, enemigo de los dogmas religiosos y la hipocresía sociopolítica.

La magia no es una forma de vida, es la forma de vida. A.C.

La vida y obra de Crowley son una proeza reservada a muy pocos. Hay que contar con el presupuesto adecuado, el talento suficiente y una voluntad de hierro. Su vida es una obra mágica, un tejido de acontecimientos orientados a un único fin, dominar el saber esotérico, artístico y científico, para controlar el destino de cada uno. Como diría Alan Moore, hacer de tu vida una obra de arte. Pero en este caso, la vida de Crowley, además de ser excepcional, se mezcla con una obra inmensa que recorre todos los géneros y piensa el mundo antes de que este lo intuya.

El hijo único de un próspero fabricante de cervezas se encontró a los diecinueve años, con una fortuna que le permitió vivir como un rico heredero. Emprendió diversas expediciones para escalar montañas, en Europa, México y el Tíbet. Había sido un niño enclenque y la escalada fue un medio de afirmación personal y modelo romántico de relacionarse con la naturaleza. Temerario y autodidacta, fue el primer alpinista en llegar casi a las cimas del K2 y el Kanchenjunga, en 1902 y 1905, respectivamente. Vivió en París, Londres, Nueva York, Túnez, Berlín y en su casa de Escocia frente al lago Ness, una mansión que conoce todo el mundo porque la compró Jimmy Page en 1970, auténtico forofo de Crowley (la casa ardió hace pocas semanas). Viajó por todo el mundo, desde Estados Unidos a China. Lo mismo se hospedaba en hoteles de lujo que atravesaba ríos y desiertos vestido con harapos y cubierto de piojos. En el verano de 1908, acompañado de su discípulo, Victor Neuburg, recorrió España a pie. Caminaron desde Pamplona hasta Granada, pasando por muchos pueblos, donde la guardia civil les confundía con anarquistas peludos y los detenía cada dos por tres. A Crowley le encantó el país, especialmente las corridas de toros, por lo colorista de la sangre, y se lamentó de la influencia de la Iglesia católica en la pobreza y salvajismo de la gente.

oie_2019300fkLglc2j
Crowley durante la expedición al K2, 1902. Fotografía: DP.

Mientras llevaba esta vida de aventuras, leía y escribía sin descanso. Una de las muchas anécdotas de sus expediciones de montañismo (motines, avalanchas, abandonos, caídas y muertos incluidos) cuenta las peleas que tuvo con su mentor, el escalador Oscar Eckenstein, porque insistía en subir con parte de su biblioteca a los glaciares, lo que suponía un peso añadido enorme. Publicó docenas de libros, varias obras en un año, sufragadas por él mismo en ediciones que ahora son tesoro de coleccionistas, no solo aficionados a la obra de Crowley, sino amantes del libro, por su maravillosa calidad y escaso número de copias. Como reacción virulenta a una educación más allá de lo estricto, de cristianos ultraortodoxos que apenas si podían rezar porque eso ya significaba pecado, Crowley pasó su juventud leyendo con auténtica voracidad todos los libros que le habían prohibido y podían considerarse sospechosos de atentar contra la moral de los Hermanos de Plymouth, la congregación a la que pertenecía su familia. Esos y todos los demás: filosofía, arte, matemáticas… En pocos años, Crowley se convirtió en un gran erudito que rechazó graduarse en Cambridge. Nada de vulgar doctor, él aspiraba a ser mago. Un mago tan grande como lo había sido Éliphas Lévi en el XIX. Pero mucho más.

Era muy joven cuando comenzaba a escribir poesía y ya buscaba entrar en la logia esotérica más prestigiosa de Inglaterra: The Golden Dawn, que había actualizado los ritos masones mezclándolos con las enseñanzas de la Cábala y las ceremonias de la religión egipcia. Para ello, se rodeó de iniciados en misticismo y adeptos de la logia que le sugirieron las primeras lecturas. Crowley fue asimilando por sí mismo un conocimiento enorme de religiones comparadas y saberes esotéricos. Cuando por fin entró en la Orden del Amanecer Dorado, su carácter egomaníaco chocó enseguida con el de su ideólogo, Samuel MacGregor Mathers y otros componentes de la misma, como el poeta William Butler Yeats. Todo terminó, permítanme el chiste, como el rosario de la aurora. Crowley aplicó a su filosofía gran parte de las enseñanzas de la G. D. Le añadió elementos del hinduismo y el sufismo musulmán, el yoga como práctica previa a la iluminación, y no se olvidó de la tradición occidental: recogió las enseñanzas de John Dee, repitiendo los ritos que este había realizado en el s. XVI. Fundó su propia logia, la A∴A∴ y más adelante, fue nombrado líder de la rama inglesa de la O.T.O., una logia francmasona alemana que también usaba ideas orientales y defendía la magia sexual.

Igual que hacía de pensamiento, el propósito de Crowley era pecar de obra todo lo que pudiese, como venganza familiar y regodeo en su persona. Se dio a lo grande a la bebida, aunque siendo la cerveza el negocio familiar, el pater familias nunca encontró en la Biblia una prohibición concreta contra el alcohol. También fue fumador empedernido y consumidor de drogas. Hachís, marihuana, éter, opio y cocaína eran usadas en los rituales mágicos, como habían hecho las culturas antiguas (otras veces, confesaba con sorna el propio Crowley, conseguían hacerlos todavía más confusos). Crowley fue uno de los pioneros que trajo el peyote a la civilización occidental, y escribió numerosos libros sobre los efectos de cada sustancia y sus experiencias personales.

Haz tu voluntad será el todo de la ley. El amor es la ley. Amor bajo la voluntad.

oie_AZppZpL3dtOg
Fotografía: DP.

En estas frases se resumen la filosofía y la religión de Aleister Crowley. La afirmación de la libertad individual y el desarrollo de la voluntad de cada individuo para llegar a ser lo que se quiera era el imperativo absoluto, en un marco de fraternidad universal. Una voz divina, la de su ángel de la guardia, fue quien le dictó a Crowley estas palabras en un hotel del Cairo en 1904. Conformaron los dictados de su nueva religión, Thelema. Con ella, Crowley se convertía en el mesías de una nueva era, el Eón de Horus.  

El mensaje no era nuevo. La voluntad divina, una fuerza a la que Thelema aspira a igualar, ya aparece en las oraciones de Jesucristo en el Nuevo Testamento. San Agustín dijo «Ama a Dios y haz lo que quieras» (ama Deum et fac quod vis). En el s. XVI, el mago y alquimista John Dee se aferró al lema como un amuleto en sus tratados sobre los espíritus. El escritor François Rabelais escribió la misma frase, «Haz lo que quieras» (Fay çe que vouldras) a la entrada de su abadía de Thelema en la novela Gargantúa (1534), furiosa sátira contra los mandatos de la iglesia. Antes de Crowley, los ingleses también tuvieron una Thelema, el Hell-Fire Club, fundado en el s. XVIII. A pesar de ser considerado satánico, este selecto club estaba más cerca de la logia masónica del episodio de Los Simpsons: banquetes pantagruélicos y juergas en burdeles.

Aleister Crowley también sigue siendo considerado como un adorador del demonio, cuando no la encarnación directa del Anticristo. Pero Crowley no fue el hombre más malo del mundo, un satanás del infierno, aunque por los registros biográficos debía ser insoportable. Fue muy egoísta con sus amigos, amantes y seguidores, a los que trató fatal, especialmente a las mujeres. Mucho más ambicioso, él quiso convertirse en algo por encima del demonio y su contrario, un mito solar que dominase la realidad a su antojo. La Bestia 666 no era otra cosa que el apodo con que su madre lo llamaba de pequeño. A él, que odiaba la religión estricta que observaba su familia, le fascinaban las imágenes del Apocalipsis, y lo adoptó como lema. Como profundo anticristiano, aunque no sin contradicciones, sentía una enorme simpatía por la figura de Lucifer, el ángel rebelde portador de la luz racional, igual que la plana mayor del movimiento artístico de finales del siglo XIX (y que luego explotaría el pop-rock). Como Lord Byron, Crowley quiso ser un poeta genial y extravagante. Pero tenía que ofrecer algo más. Estaba convencido de que era el mejor escritor de su tiempo, pero eso no era suficiente. Fue el ocultista más importante del siglo XX y el mago más poderoso de la era moderna. El gurú definitivo de la cultura popular, décadas antes de que la cultura popular supiese lo que iba a ser eso. La leyenda de sacrificios de niños en nombre del diablo fue invento de la prensa sensacionalista, que encontró en el excesivo y bocazas Crowley una diana perfecta para vender periódicos. Crowley no sabía cómo manejar a los gacetilleros y contestaba a las acusaciones con más bravuconadas y textos llenos de insultos. Todo ello para evitar que se difundiese la verdad más incómoda y la que le podría haber causado un problema si cabe más serio. Hacia 1910 era del dominio público su conducta licenciosa con mujeres de todas las clases sociales. Pero lo que no se sabía era su condición bisexual. Crowley mantenía relaciones homosexuales tanto con desconocidos como con amigos, algunos pertenecientes a la aristocracia o el estamento militar. Esta práctica estaba prohibida en Inglaterra y podías terminar en la cárcel, por lo que prefirió que la gente pensase que era un monstruo diabólico antes que un invertido.

oie_hAqyPQDkOz1n
Leila Waddell, musa de Crowley. Fotografía: DP.

El sexo fue el otro elemento clave que Crowley presentó en Thelema. En sus tratados de ocultismo, la palabra magia está reescrita con una «k» final (Magick). Esa K representa el término griego «kteis» (vagina). El éxtasis sexual era otro medio, como las drogas, de acceder a diferentes planos de conciencia. Una tesis que estaba en la base de las religiones orientales y que Crowley actualizó para la mente europea. Aclaro al lector ansioso que esta práctica, así como la de las drogas, no eran una puerta abierta a la macumba sexual y la juerga constante: solo los iniciados de nivel superior podían realizarla y nunca como mera satisfacción corporal. Aunque… de nuevo, Crowley relata al detalle sus encuentros sexuales con tanto deleite como puente de iluminación.

La fortuna familiar le duró muy poco. Antes de cumplir los cuarenta, estaba en bancarrota y hasta su muerte vivió de forma muy pobre, dependiendo de las donaciones de sus adeptos y teniendo que prescindir, por ejemplo, de la mansión Boleskine y cediendo los derechos de sus obras a la OTO norteamericana. No por ello dejó de escribir, practicar ritos mágicos y viajar. Tras su estancia en Nueva York, donde protagonizó uno de los hechos más turbios de su vida, escribir en el periódico de propaganda alemana The Fatherland, una serie de textos contra los ingleses que le valieron una investigación del gobierno (Crowley siempre justificó estas arengas como contrapropaganda, pero colaboró en Vanity Fair, lo que también exige mucho valor). Lo más probable es que todo fuese por dinero. Cuando volvió a Inglaterra conoció la campaña que la prensa había orquestado contra él, acusándole de traidor, y decidió poner en práctica los principios mágic(k)os. En la primavera de 1920, Crowley fundó en Cefalú, en la costa norte de Sicilia, la abadía de Thelema. Se llevó a su Mujer Escarlata, Leah Hirsig y sus dos hijos (uno de ellos, un bebé fruto de sus relaciones con Crowley), y a su segunda concubina, Ninette Shumway y el hijo de esta. En aquel caserón de labranza se desarrollaron los preceptos del Libro de la Ley y la forma de vivir bajo los mandatos de Crowley, en una utopía de sexo, drogas y comunión con la naturaleza. Los lugareños se espantaban de la familia que vestía túnicas y se teñía el pelo, así como de los visitantes que llegaron para unirse a la comuna. Crowley escribía pese a sus achaques. También pintaba grandes murales en las paredes de las habitaciones, escenas de sexo y sueños que le causaban los trances. Así era como él veía la experiencia y como tal la reflejó en su primera novela por encargo, acosado por las deudas: la conmovedora Diary of a drug fiend (1922). La realidad fue un poco distinta: sus mujeres se odiaban, los adeptos no aguantaban el régimen de Thelema y el propio Crowley sucumbió a los efectos de la heroína. Los únicos que realmente lo pasaron de maravilla fueron los dos niños, el hijo de Ninette y el de Leah, que hacían su real voluntad sin cortapisas. Este libro fue el único que tuvo repercusión en vida del autor. De hecho, agotó su primera edición, pero por razones ajenas a la obra. La prensa sensacionalista, de nuevo, emprendió contra él una campaña de acoso plagada de mentiras. En febrero de 1923 uno de sus adeptos, Raoul Loveday, murió en Thelema, posiblemente por haber bebido agua contaminada. Cuando la noticia llegó a Londres, el Sunday Express la puso en titulares y durante semanas inventó historias sobre asesinatos, misas negras y atrocidades. Los voceros se sabían a salvo, pues el escritor estaba en la miseria y no podía costearse defensa alguna. Los rumores del escándalo llegaron a Italia. Mussolini ordenó su deportación de Sicilia. Cuando su situación económica quedó más ajustada, ya en los años treinta, gracias a los cuidados de amigos de la adolescencia y los mandos de la OTO, fue el propio Crowley quien, en un desesperado intento de ganar dinero, demandó a varias editoriales. El resultado fue negativo y tragicómico.

crowley3
Crowley en 1934. Fotografía: DP.

Los últimos años de su vida los pasó, como siempre, escribiendo. Terminó, entre otros,  El equinoccio de los dioses y El libro de Thoth, sobre el tarot, con una baraja ilustrada por Frieda Harris, así como el último volumen de su revista, The Equinox. Murió en 1947, acompañado de su última compañera y su hijo en común. Karl Germer, el antiguo tesorero de la OTO, enterró las cenizas en su casa de New Jersey. Cuando se trasladó a Malibú, quiso llevarse la urna con él, pero no la encontró.

De su obra prolífica, que abarca todos los géneros (poesía, teatro, ensayos, ficción, periodismo…) dejando aparte sus grandes libros sobre magia y los dedicados a la enseñanza de su doctrina, hay relativamente poco en castellano. Los más importantes sí se han publicado, pero resultan un verdadero galimatías, debido a los problemas de traducción. El estilo de Crowley está lleno de imágenes poéticas y referencias eruditas, se necesitan algunas nociones de ciencia y hermetismo para entenderlo a fondo. Si se quiere hacer el viaje al revés, una biografía objetiva en donde no le descalifiquen o ensalcen en cada párrafo es la de Martin Booth, Su satánica majestad, Alesteir Crowley (Melusina, 2008). Además de la Magick y textos de su ingente poesía (p.e., The Sword of Song), o novelas imprescindibles como Moonchild, yo me quedo con sus memorias, la «autohagiografía», como la calificaba su autor a modo de chiste blasfemo (The Confessions of Aleister Crowley, Penguin, 1989),  en su estilo único, donde entre las exageraciones, insultos a sus enemigos y humor sarcástico se puede encontrar la evolución vital de un escritor romántico, licencioso y burlón, muy inteligente, derrotado por la imposibilidad de llevar a la práctica sus ideas. Hay obras muy accesibles, como los Cuentos (2016), escritos aprovechando la moda del género de terror, o los ensayos recogidos en el volumen El continente perdido (2001), ambos en la editorial Valdemar, recomendable para entender su filosofía.

No hay que quedarse en la anécdota rock. Aleister Crowley dejó una obra apasionante y su vida es como la de un personaje tenebroso de Julio Verne. Con él vienen William Seabrook, Fernando Pessoa, Malcolm Lowry, Ian Fleming, Kenneth Anger y todos los fantasmas de espíritu libre y contradictorio. El Magus terriblemente humano.


Guía del autoestopista en Mundodisco

mundodisco
Imagen cortesía de Paul Kidby. © Todos los derechos reservados.

El mundo no es redondo, sino plano. Plano y con forma de disco. Con un supercontinente en el interior y un gran océano alrededor cuyas aguas se vierten por el borde. Y reposa sobre los lomos de cuatro elefantes gigantes, a su vez erguidos sobre Gran A’Tuin, la Tortuga del Mundo, que mide 15.000 kilómetros y tiene el caparazón picoteado con cráteres de meteoritos. Esa, y no otra, es la verdadera constitución del mundo. Al menos, de un mundo en particular. Este mundo con forma de disco se llama, claro, Mundodisco. Y germina, existencialmente hablando, en la periferia misma de la realidad, razón por la cual es frecuentemente víctima de lo remotamente improbable. Como, por ejemplo, ser un disco de geografía que surca el espacio sobre el caparazón de una tortuga. Sin ir más lejos.

Decir Mundodisco es decir sir Terence David John Pratchett, Terry para los amigos. Pelo cano, cejas muy locas, gorritos de fantasía. Seguro que le suena. Y si no le suena, debería. Ha vendido una cantidad absurda de libros. Tantos y en tal cantidad de idiomas que nadie es capaz de consensuar un número de millones exacto, aunque los cálculos actualizados hablan de ochenta y cinco. Otra leyenda le atribuye la autoría del 1% de todos los volúmenes de ficción que se compran anualmente en el Reino Unido, lo que podría no ser cierto pero también serlo, ya en sí mismo una conquista espectacular. Pratchett publica uno y medio al año desde 1983, así que eche cuentas. Solo su saga de Mundodisco consta ya de cuarenta novelas. Y lo vamos a repetir: cuarenta novelas, una detrás de la otra, sin perder ese mojo tan suyo, el virtuosismo al teclado o su capacidad, rarísima, para hablar a golpe de chiste de Los Grandes Temas, seguramente aquello que más se le aplaude. Por eso Pratchett no es un marinero más, sino capitán. De qué, no se sabe. De la fantasía, del humor o de la misma literatura, eso aún está por ver. En todo caso, no es la clase de autor al que se le buscan las influencias, sino la clase de autor al que se llega buscándole influencias a los demás. Terry Pratchett, dese cuenta, son Palabras Mayores. Y por eso, quizá, cuesta encontrar a remeros de su misma galera con algo verdaderamente malo que decir sobre su obra más allá de que, je, algunos de sus libros son mejores que otros. Nos ha jodido. Pero piense en los dos ejes en cuya intersección florece el Mundodisco, la fantasía y el humor, y luego en ¿Guardias? ¡Guardias!, Mort, El color de la magia o Dioses menores. Hay libros de Pratchett que no son un 10 porque la perfección no existe ni un 9,9 porque eso es un eufemismo del 10; pero sí son un 9,8.

Si aún no lo ha leído tenemos dos cosas que decirle: la primera, enhorabuena, nos da usted mucha envidia. Y la segunda, que no tiene que fiarse de nuestra palabra. Sírvase usted mismo, que las librerías rebosan de libros suyos y ni siquiera tendrá que ir al tuntún, porque le vamos a echar una mano. No hay que empezar la saga por el principio ni leerla siguiendo el orden de publicación, pero el Mundodisco tampoco es Jauja. La mayoría de novelas se adscribe a un tema preciso, con su propio repertorio de protagonistas, y sí resulta recomendable respetar el orden dentro de estos arcos argumentales. Por eso hoy varios redactores le traemos esta pieza, a medio camino entre la reseña y el pressing catch, para convencerle de cuál es el mejor flanco para hacer brecha. Elija con tranquilidad, sea cual sea su tema, porque en el Mundodisco hay de todo y en cantidad. Esto es Terry Pratchett, que no se le olvide. Tocamos a varios kilos de literatura por cabeza.

La Muerte (por Diego Cuevas)

Imagen cortesía de Paul Kidby. © Todos los derechos reservados.

La vida de una persona sí pasa delante de sus ojos antes de morir. El proceso se llama «vida».

Los habitantes de todos los universos posibles suelen tener en común una envidiable incapacidad para llegar a un acuerdo sobre El Principio de las cosas. Porque esa es una casilla de salida que enfrenta a aquellos hooligans de deidades aficionadas a combinar pretecnología y carnicería contra los señores de bata y pelo jaranero que consideran que todo comenzó con un petardazo de cojones y continuó con la evolución haciéndose un té y tomándose su tiempo mientras arrojaba dinosaurios para despistar.

Pero, por otro lado, los habitantes de todos los universos posibles están completamente de acuerdo sobre El Fin de las cosas. No en lo que sucede después de ese El Fin, sino en El Fin mismo, en la existencia de ese instante exacto en el que algo deja de ser y pasa a justificar las mayúsculas. Y en Mundodisco, como en tantos otros mundos, ese momento concreto adopta la silueta mejor aceptada socialmente: la de un esqueleto gigantesco de túnica negra, guadaña en mano, ojos como contenedores de fuegos azules, chalet en una dimensión paralela pintada con diferentes tonos de la ausencia de un color, montura voladora en forma de caballo (que contra toda hipótesis clásica resulta estar vivo y ser usuario de los músculos, pelos y pieles que uno espera encontrarse normalmente en un corcel), y una voz admirable no solo por provenir de alguien que ha decidido que los labios y las cuerdas vocales son complementos pasados de moda, sino porque pertenece al único personaje literario cuya voz reconocerían todos los lectores. Porque Muerte siempre tiene el habla apuntalada en letras capitales. No es lo mismo hablar en minúsculas que en mayúsculas. NO ES LO MISMO HABLAR EN MINÚSCULAS QUE EN MAYÚSCULAS. ¿Veis?

Muerte es el personaje que más se ha asomado por las páginas de Pratchett. Aparece en todos los libros de la serie excepto en Los pequeños hombres libres y Snuff e incluso participa en Buenos presagios, la novela apocalíptica ajena a Mundodisco que escribieron a medias Terry Pratchett y Neil Gaiman. Es un personaje que nació tétrico en El color de la magia y acabó desarrollándose de manera mágica dejándose querer durante el proceso. Porque la guadaña del Disco, pese a aferrarse a lo icónico de su naturaleza (su agenda de trabajo son relojes de arena individuales que indican la vida restante de cada ser existente), es una entidad sobrenatural con un curioso interés por las personas y su mundo, lo que viene a ser como si a un obrero de la construcción le empezasen a resultar tremendamente interesantes los ladrillos, con la diferencia de que las personas, por lo general, son algo más activas que el ladrillo básico. Es esa curiosidad la que arrastra irremediablemente a Muerte a acabar volviéndose en ocasiones demasiado humano, tambaleando de rebote la estabilidad de lo que vienen a ser las normas de todo el universo. En el fondo Muerte es quien vendrá a buscarte cuando tengas que despedirte de la existencia, pero también es alguien que ha decidido bautizar a su caballo Binky porque es un nombre bonito para un jamelgo.

La saga de la Muerte se compone de cinco libros: Mort, El segador, Soul music, Papá Puerco y Ladrón del tiempo. En Mort la entidad sobrehumana decide adoptar como aprendiz del oficio a un chico incapaz hasta de ejercer como espantapájaros. El segador le otorga sexo al personaje (1) al mismo tiempo que lo envía de retiro a un entorno rural provocando que la gente deje de hacer eso de morirse y volviéndolo todo demasiado paranormal. Soul music lo enrola en la aventura del rock & roll y Papá Puerco le ajusta el sombrero de una versión de Papá Noel porcina que visita el Disco en una celebrada noche. En Ladrón del tiempo Muerte decide evitar la creación de un reloj perfecto que amenaza con encarcelar al propio tiempo. Recomendables hasta la agujeta resultan Mort (sobre todo este), El segador y Ladrón del tiempo. Soul musicPapá Puerco, aun siendo divertidos, tienen menos fuelle como conjunto. Y aunque en Ladrón del tiempo Muerte tiene menos protagonismo del esperado, también tiene a su familia en el reparto, con lo que todo queda en casa. Una casa pintada en tonos de la ausencia de un color.

(1) En inglés Death carece de género. En español se había asumido el femenino que se otorga a la palabra «muerte», pero a partir de este libro todo el mundo se referirá a Muerte utilizando el masculino. Las reediciones más modernas han corregido el error de los libros anteriores, pero lo importante de esta anécdota es que es posiblemente la primera operación de cambio de sexo sobrenatural literaria por culpa del idioma de traducción. De todos modos es difícil concretar qué genitales posee alguien que bueno, no tiene genitales.

Húmedo von Mustachen (por Bárbara Ayuso)

Imagen cortesía de Paul Kidby. © Todos los derechos reservados.

«¿Qué clase de hombre pondría a un criminal a cargo de una de las delegaciones importantes del Gobierno? Aparte de, digamos, el votante medio». ¿Y qué clase de persona salvaría a un estafador de la horca para que sacara a flote una institución pública, completamente moribunda? Alguien con ganas de hacer mofa y befa de todo el sistema y lo que se ponga por delante.

Este es el punto de arranque de Cartas en el asunto, donde Terry Pratchett introduce al protagonista Húmedo von Mustachen, un carismático cabrón que lleva la pericia para el desfalco encajada en el ADN; un Rick Blaine teatral y fanfarrón. Para salvar el pellejo de la soga acepta el encargo del Lord Vetinari (uno de los personajes más recurrentes y excepcionales de Mundodisco) de reflotar la Oficina de Correos de Anhk-Morpok; con sus gólems, oligofrénicos y vampiros habituales. «No hace falta estar loco para trabajar aquí, pero ayuda», reza el cartel de la entrada. Baste con acudir al significado original del título de la primera novela (Going Postal) para aventurar la clase de infortunios que atravesará este estafador de dorado atuendo y palique proverbial. Sus devaneos con el fraude y sus desmadradas golferías constituyen una de las parodias más ácidas del sistema capitalista que se carcajea en la cara de todas sus vergüenzas. ¿Que la picaresca es patrimonio español, dicen? Prueben a ver cómo se las gastan los fotógrafos, empresarios, banqueros, religiosos o funcionarios de esta ciudad victoriana. Hilarante hasta para el más adusto de los chicos de Politikon. Porque con Correos empieza todo, pero las peripecias de Húmedo van más allá: desde el sistema bancario hasta las más altas instituciones del Estado, no quedará recoveco a salvo del incisivo colmillo de Pratchett. Y usted tampoco, votante medio. Especialmente usted. Porque quizás después de la reverencia y el alborozo  por esta magra crítica a todo lo que le rodea, algo pueda escocer. O como diría el propio Húmedo: «Dile a alguien que piensas robarle y lo único que pasa es que te labras reputación de ser franco». Avisados quedan.

Aunque tiene una leve aparición en ¡Zas!, el personaje de Húmedo von Mustachen aparece por primera vez en Cartas en el asunto, donde comienzan sus aventuras en la oficina postal que continúan más tarde en Dinero a mansalva. El tercer libro del personaje, Raising Steam, aún espera traducción al castellano. Además, la televisión británica emitió en 2010 una miniserie adaptando Going Postal, en la que podemos ver en acción al propio Sir Pratchett.

La Guardia (por Ricardo Jonás G.)

Imagen cortesía de Paul Kidby. © Todos los derechos reservados.

Es tradición en el género de fantasía que la guardia (del templo, del emperador, de la ciudad, de lo que sea) tenga como única atribución el deber de abalanzarse sobre el héroe en fila de a uno para inmolarse en una barahúnda de hostias en la que morirá sin despeinarlo. Hasta que en ¡Guardias! ¿Guardias? Terry Pratchett quiso dignificar a estos sufridos crash test dummies en la figura de la Guardia de Ankh-Morpork, claro. Al mando del primero capitán y después comandante Samuel Vimes se encuentra el más demencial y formidable cuerpo policial del Mundodisco: el capitán Zanahoria Fundidordehierroson, un humano de casi dos metros y aspecto hercúleo criado por enanos, impermeable como ellos a la ironía y los dobles sentidos, y protegido por una inocencia que solo supera un carisma capaz evitar un linchamiento solo con pedir por favor que nos sentemos todos aquí un momentito a debatir amigablemente qué es lo que ha conducido a esta situación; el sargento Colon, un policía un tanto alejado del género fantástico pues está lleno de prejuicios y es tan vago como incompetente, miembro de un matrimonio idílico que ha durado treinta años por el infalible método de no ver jamás a su esposa y comunicarse con ella únicamente mediante notitas en el aparador; y el cabo Nobby Nobbs, un ente de moral distraída de fisionomía tan estrambótica que necesita de un documento firmado por el patricio de la ciudad para certificar que es humano. A partir del libro Hombres de armas se unirían la sargento Angua, una mujer lobo, el gólem de arcilla Dorfl, el sargento troll Detritus, la enana Jovial Culopequeño y toda una colección de personajes pertenecientes a las especies monstruosas del universo fantástico, incluido un testigo de Jehová. O su equivalente en Mundodisco. Con estos elementos sir Pratchett juega con los géneros e introduce su literatura en la novela detectivesca. Una de las pocas críticas fundamentadas que pueden hacérsele a Pratchett es lo endeble de sus argumentos: sus historias suelen estar más al servicio de las situaciones e ideas que viceversa, pero no es el caso de las novelas de la Guardia: en ellas se comete un crimen y allí está Vimes y su cuerpo de policía para resolverlo siguiendo el esquema clásico del género.

También es tradición en la ficción policial (y no solo ficción, si observamos las evoluciones de las UIP en una manifestación, por ejemplo) que el héroe de acción no sea otra cosa a grandes rasgos que un fascista. Harry el Sucio, yo te invoco. Sin ir más lejos. Pero no Sam Vimes. El gran protagonista de la serie es un policía que ama la ley por sobre todas las cosas salvo una. Cuando la ley es un instrumento al servicio del opresor él elige convertirse en el instrumento de lo único que salvará al oprimido: la justicia. Y con un férreo código moral por encima de sus propias contradicciones, de sus debilidades, de sus culpas. Descendiente del hombre que decapitó al último rey tirano de Ankh-Morpork, sabe estar a la altura. Consciente del personaje que ha creado, Pratchett entreteje en estas historias detectivescas multitud de reflexiones sobre el racismo, en Pies de barro, el absurdo de la guerra, los nacionalismos y la xenofobia en ¡Voto a bríos!, o los abusos y privilegios de la nobleza en Snuff. El comandante Vimes es su instrumento para analizar las bajezas humanas desde la sátira. Resulta curioso que también sea el instrumento de la figura que se erige como una sombra incalculable sobre todas las tramas, desde su despacho en el palacio de la ciudad: el patricio de Ankh-Morpork, lord Vetinari. Un gobernante superdotado y maquiavélico en el sentido más puro de la palabra, pues no en vano su nombre es un reflejo del Medici al que iban dedicados los consejos para un gobernante perfecto en El príncipe. Vetinari, que todo lo sabe antes de que se haga e incluso antes de que nadie piense en hacerlo pulsa las cuerdas de la personalidad de Vimes para que resuelva y reordene los asuntos de la ciudad que él mismo, por su posición, no puede tocar directamente.

Sí, todo esto suena a una intensidad terrible. En este momento quien lee el artículo resuelve que las novelas de la Guardia no son precisamente el tipo de lectura que uno se llevaría para obrar sentado en el retrete. Mi error ha sido dejar para el final lo más importante: te descojonas. Los perfectos argumentos detectivescos, la crítica social, los personajes profundos y maravillosamente desarrollados son piezas con las que Pratchett construye un inconmensurable monumento al humor. El humor es un arte y en manos del autor demuestra su capacidad para conmoverte y agitarte por encima de los géneros serios y dignos y respetados. Porque te hace feliz. Porque con Pratchett el humor no es un guiño para que el lector autocomplaciente levante la ceja y esboce media sonrisa ante una rebuscadísima ingeniosidad. Es una carcajada constante que, en efecto, desaconseja llevarlo como lectura al baño pues las convulsiones podrían provocar una ciclogénesis explosiva de caca ante la sucesión de chistes, diálogos brillantes y situaciones absurdas, de ese verdadero y puro y sencillo ingenio de quien trabaja con la libertad de saber que no hay oficio más bello y digno que el de escribir un montón de chorradas.

Los magos (por Rubén Díaz Caviedes)

Imagen cortesía de Paul Kidby. © Todos los derechos reservados.

Se ha hecho mucha fantasía en la ciencia ficción, como seguro sabe. Mucha. Particularmente en lo que concierne a las habilidades paranormales. Telepatía, precognición, todo eso. Y, sin embargo, se ha hecho bastante menos lo contrario, incorporar en lo fantástico elementos de ciencia ficción. Normal, por otra parte. ¿Quién querría complicarse la vida rebuscándole a sus quimeras un cierto fundamento científico, aunque sea remoto, disponiendo de la carta blanca de la magia, que ni fundamento ni falta que hace? Recordemos en este punto lo que al efecto se dijo en Los Simpson, capítulo 11, versículo 4: «Siempre que vean una cosa así, lo hizo un mago». Palabra de Dios, te adoramos Señor.

Ese no es el caso que nos ocupa, sin embargo. Para empezar, porque los magos del Mundodisco no hacen magia. La magia no se hace, igual que no se hace la gravedad. La magia simplemente está y los magos hacen con ella lo que buenamente pueden. Estudiarla, comprenderla, etcétera. Ciencia aplicada, digámoslo así. Aplicada a la magia. Al menos, la que resulta necesario aplicarle para que se comporte como es debido y no te arrastre con los tentáculos a las Dimensiones Mazmorra. Llegado el caso, claro, que normalmente no llega. La magia suele ser trabajo de campo y el trabajo de campo suele ser algo que ocurre fuera de las fronteras de una moqueta. Y los magos de la Universidad Invisible de Ankh-Morpork albergan convicciones no exactamente pacifistas, pero sí decididamente indoor. Son teóricos, a diferencia de las brujas. Y su teoría es que no hay enigma de la naturaleza que no resuelva una provechosa digestión rematada en siesta. Los enigmas es lo que tienen, que si te duermes mientras, dejan de serlo. Y nadie culpa a los magos por su peregrina convicción del ser-en-el-mundodisco, cuidado. El suyo no es un oficio vocacional, a fin de cuentas. Es de nacimiento. En el Disco, el octavo hijo de un octavo hijo sale mago y qué le vas a hacer, tendrás que quererlo igual. Podría ser peor. Podría ser el octavo de un octavo de un octavo: un rechicero, el equivalente mágico del recopetín. Por eso los magos son célibes de palabra, obra y omisión. Sobre todo, de omisión. Y algunos, incluso, son heterosexuales.

Para filosofía, la Muerte. Y para humor, la Guardia. Pero, si lo que quiere es conocer a fondo la cosmogonía del Mundodisco y revolcarse en los detalles como lo haría gozosamente un cerdo en un patatal, entonces su opción son los magos. Especialmente uno, Rincewind, el hechicero con peor suerte y los gemelos más a punto de esta pequeña Pangea de propiedades cuánticas. Es protagonista de seis novelas y secundario en varias más. Recomendamos especialmente las dos primeras, a la postre también primeras de la saga: El color de la magia, que acaba con el cliffhanger más espectacularmente literal de toda la historia de la literatura, y La luz fantástica, que nos acaba de contar las peripecias de ese inopinado trío integrado por un mago que no hace magia, un turista gilipollas y un baúl psicópata. Tras Rechicero, sin embargo, el arco de Rincewind perderá empuje con Fausto Eric pero lo recuperará sensiblemente en Tiempos interesantes y El país del fin del mundo.

Entre las novelas con magos en las que no aparece Rincewind, por otra parte, resulta particularmente recomendable la tercera entrega de la saga, Ritos iguales —donde los magos comparten protagonismo con las brujas— y El segador —una versión pratchettiana de Las intermitencias de la muerte donde los magos comparten protagonismo con la Muerte– pero no Imágenes en acción —uno de los patinazos más sonoros de Mundodisco, del que incluso podría prescindir—.

Las brujas (por Pedro Torrijos)

Imagen cortesía de Paul Kidby. © Todos los derechos reservados.

—No deberían creer en los cuentos populares. Son muy peligrosos porque se te acaban colando furtivamente entre la ropa y lo ensucian todo por dentro.

—Siempre estás igual, Gytha Ogg. Los cuentos ayudan a la gente, les sirven para comprender el mundo e incluso para crear su propio mundo. Además, son divertidos y los puedes poner bajo la pata de la mesa cuando cojea.

—Todas las mesas cojean.

—Y para eso estamos las Brujas, para poner el libro preciso y que deje de cojear.

—O para que cojee justo lo que ellos necesitan que cojee.

—¿Siempre le tienes que sacar punta a todo?

—Cálmense, señoras. Ya saben que todo se arregla con una buena invocación a la luz de la luna llena.

—¡Eso, y bailando desnudas! Somos Brujas, no sátiras. No deberías ir por ahí con tanto maquillaje y tanto collar y…

—Yaya, tú tienes sesenta años, la piel suave y la dentadura blanca como la nieve.

—Y muy a mi pesar. La gente no me ve como una bruja.

—¿Y qué es una bruja?

—Una mujer que hace magia.

—Oh, Gytha, la magia solo es una parte de nuestro poder. Una muy engañosa, por cierto. Somos mucho más poderosas cuanta menos magia necesitemos, porque el mayor de los poderes es no necesitar usarlos.

—Un análisis, un consejo, una sonrisa.

—Psicología.

—Cabezología.

—Eso nos convierte en titiriteras en la sombra. En madrinas de niños. Y tú odias a las madrinas, Yaya.

—Pero nosotras somos del otro tipo de madrinas, Magrat. Somos de las que damos a la gente lo que ellos saben que realmente necesitan, no lo que nosotras creemos que deberían querer.

—Somos altruistas.

—Somos mujeres.

—Somos personas que quieren a las personas. Y no puedes ir por ahí construyendo un mundo mejor para las personas. Solo las personas pueden crear un mundo mejor para ellas mismas. De la otra forma, solo sería una jaula.

—Palabras muy sabias, pero ya sabéis que la sabiduría se aprecia mucho más cuando más lejos se encuentre. Hay que mover las palancas adecuadas para que el mundo funcione pero sin que el mundo se dé cuenta de que se han movido.

—Pues si la sabiduría tiene que estar lejos y la gente no tiene que darse cuenta, ya me diréis cómo se la acercamos.

—Un análisis, una sonrisa, un consejo.

—Quizá deberían empezar por leer Ritos iguales y comprobar que las brujas somos tan competentes como los magos. Nunca hubo ninguna mujer mago, hasta que la hubo.

—Yo seguiría por Brujas de viaje, porque está lleno de cuentos de hadas y de lo que significan realmente.

—Y dale. Los cuentos de hadas son peligrosos porque se te cuelan furtivamente entre la ropa y al final acabas absorbiéndolos y haciéndolos tuyos.

—Precisamente por eso lo digo.

Tiffany Dolorido (por Olga Sobrido)

Imagen cortesía de Paul Kidby. © Todos los derechos reservados.

Tiffany Dolorido es una niña de once años. Y también una bruja, aunque aún no lo sabe. No tiene caldero, ni escoba, ni siquiera un gorro puntiagudo. Pero tiene una sartén. Y un ejército de hombrecillos azules. Y así, a sartenazos, deberá abrirse paso hasta un reino de pesadilla. Porque, por si la chiquilla no tuviera bastante con cuidar de las ovejas, hacer quesos y echar de menos a su fallecida abuelita, un ente maligno de otra dimensión ha secuestrado a su hermanito pequeño, que por otra parte es más ruidoso, molesto y sucio que las propias ovejas.

Esta es la premisa de la que parte Los pequeños hombres libres, el primer libro de la saga de Tiffany Dolorido. ¿Por qué debéis volar hacia la librería más cercana a encargarlo? Porque, aunque pertenece al Mundodisco, y aunque más adelante se integrarán en el arco de las Brujas, los libros de Tiffany Dolorido (cuatro hasta el momento, el quinto está al caer) están pensados para un público infantil-juvenil («Pero ¿es que no lo están todos?». Pues no, querido lector, las cubiertas engañan). Y son sin duda la mejor opción para regalar a tus sobrinitos esta Navidad y dejarles disfrutar de una historia que a los viejos nos trae algunos recuerdos. Y si no tienes sobrinos, te los inventas, como hacemos todos.

Porque las nuevas tecnologías nos han traído innumerables adelantos (fotos guarras por wasap a casi cualquier hora del día y de la noche), pero también tienen un reverso amargo (fotos guarras por wasap a casi cualquier hora del día y de la noche, repito) en el que podemos contar toda esa parafernalia de nostalgia ochentera que está ahora tan de moda y el inenarrable abismo generacional que ha incapacitado a los niños de hoy para disfrutar de aquellos títulos que marcaron nuestra infancia (la nuestra, sí, que al fin y al cabo es la que importa). Pues bien, he aquí que Los pequeños hombres libres, el primer libro de la señorita Dolorido es un trasunto de Dentro del laberinto mezclado con Heidi, pero en vez de una pavisosa Jennifer Connelly o una aún más gazmoña niñita de mejillas sonrosadas que corretea por las montañas, nuestra protagonista es una Arya Stark con muchos matices, que reflexiona, siente y arrea unos sartenazos de aúpa. Porque del mismo modo que Arya es una niñita con una aguja, Tiffany es una niñita con una sartén. Y tiene algo de Khaleesi, porque se ve obligada a liderar un ejército de rudos hombrecillos cuando apenas puede liderarse a sí misma. Afortunadamente, sus reflexiones no son tan aburridas como las de Daenerys y los enredos amorosos, que no aparecen hasta el tercer libro, son infinitamente más tiernos y menos sórdidos que los de la otra petarda.

De una manera delicada y con una elegancia que hace que la maniobra casi pase inadvertida, esta saga lidia con el estereotipo de la mujer, y de la mujer bruja, para más inri, y lo eleva a la categoría de sabia. Además de la valentía y el arrojo, rasgos que ya hemos comentado, nuestra protagonista está marcada por una abuela matriarca casi milenaria, pastora, dueña y señora de las colinas, que apenas hablaba si no era estrictamente necesario. Y la primera lección que la joven aprende sobre magia es cuándo usarla. Que es casi nunca.

Y por supuesto, Terry Pratchett vuelve a desplegar aquí su humor fresco e intrépido, tiñendo el texto de juegos de palabras tan ingeniosos e imágenes tan absurdas y tan palpitantemente reales que logran arrancarte la carcajada aunque estés en pleno infierno (véase: Metro de Madrid, lunes, 08.30 a. m.).

Terry Pratchett. Fotografía: Cordon Press.

Con nuestro agradecimiento a Paul Kidby, que ha autorizado la publicación de sus ilustraciones en este artículo. Más en su web y en su página oficial en Facebook.  


Superpoderes

Harry Houdini. Foto: Corbis.
Harry Houdini. Foto: Corbis.

Están de moda. Es imposible negarlo porque es imposible evitar escuchar hablar de ellos por todos lados. Cuando no los encontramos directamente es indirectamente, gracias a la revitalización del fenómeno de los superhéroes. El siglo XXI comenzó fuerte con ellos. La saga Batman llevaba varios intentos pero fue el Spiderman de Tobey Maguire quien dio el primer aviso. Nolan, ahora sí, revitalizaba al murciélago arrancando la saga desde los inicios en 2005, y demostrando de paso cómo una película de superhéroes podía aspirar al Óscar. La serie de Héroes proporcionó nuevos bríos al tema, con las posibles mutaciones genéticas de por medio, y varias temporadas que nos recordaban lo bueno y lo malo de ser especial y diferente. El aluvión de películas de superhéroes terminó calando en nuestro país con la serie de Los protegidos o con grandes empresas financiando a jóvenes la realización de series al respecto. Cuando las cosas van mal nos gustaría que se hiciera justicia o tener alguna capacidad que nos permita sobreponernos y hacerla nosotros mismos. Por no hablar de nuestra necesidad inherente de diferenciación, o de sentirnos superiores en algo. ¿Harry Potter? Misma idea. También vuelve con fuerza esa idea tan americana de que todos nosotros somos especiales y tenemos un don, idea que provoca que Calvin esté enganchado a Masticando, la revista de los expertos mascadores de chicle. Pero si hasta se han puesto de moda las series de frikis científicos como The Big Bang Theory.

Pero no quiero hablar aquí de los superpoderes «imposibles». Esos que atesoran ciertos superhéroes y que ningún ser humano tendrá jamás. Por ejemplo, durante muchos años ante la pregunta sobre mi superpoder favorito yo siempre respondía que era la inmortalidad. Creía así poder superar el no tener cualquiera de los demás superpoderes y además podría leer todos los libros que se publican, ver todas las películas y series emitidas (o no), y disfrutar eternamente de los placeres de la vida. Claro, hasta que me di cuenta de las implicaciones de tener que aguantar eternamente a dictadores, políticos y cuñados de turno. O de lo que podría suponer buscar arañas, «radioactivarlas» y después que me picasen, a ver si había suerte. Me veía como el protagonista de Kick-Ass, es decir en el hospital abierto en canal a vida o muerte.

Y no, eso sí que no. Por lo que comencé a elaborar una lista de superpoderes que sí eran alcanzables, capacidades que en principio cualquier ser humano podría desarrollar. Y me puse a buscar gente que los había alcanzado ya en cotas superlativas. Y estudié qué proceso habían seguido ellos y podía seguir yo para poder adquirirlos. Vamos, lo que viene siento el típico «malvado plan para dominar el mundo» que te planteas para llenar los ratos libres de cualquier fin de semana. Estos son los primeros resultados de mi investigación. Si quieres conseguir superpoderes…

Desarrolla la memoria

En 2011 el consejero delegado de Google, Eric Schmidt, dijo que la humanidad generaba cinco exabytes de información única cada dos días en internet. ¿Que cuánto es eso? Bernardo Hernández puntualizaba por estos lares que es tanta información como desde el principio de la historia hasta el año 2003, toda junta, a la vez, sin anestesia. Como había gente a la que no le terminaba de cuadrar la cuenta la revista Science recalculó para estimar que hemos generado hasta el 2011 unos seiscientos exabytes. Así que claro, una habilidad que empieza a ser imprescindible para sobrevivir en este entorno es la de memorizar.

Cuñados aparte, casos históricos de gente con mucha memoria hemos tenido siempre. Lo que no resultaba tan claro era cómo obtenerla sin riesgos. Como el caso de Cenn Fáelad mac Aillila, erudito irlandés fallecido en el año 679, que adquirió su habilidad tras un golpe en la cabeza durante un combate. Fuera de arañas radioactivas, digo de accidentes, existe lo que se conoce como memoria eidética o memoria fotográfica. Esas personas que recuerdan todo, además de Sheldon Cooper, existen. Como por ejemplo Jill Price. Si solo recuerdan cosas relacionadas con su propia existencia hablamos de una memoria autobiográfica altamente superior (HSAM o hipertimesia), de la que se dice existen veinte personas que están siendo estudiadas en todo el mundo (todas en EE. UU.). Son los «Google humanos».

Pero si no quieres pasar por un accidente ni esperar a tener suerte o genética, existen otras técnicas apropiadas para conseguir una memoria de elefante. Por ejemplo las utilizadas por Joshua Foer, periodista que decidió dedicar un año de su vida a prepararse para los campeonatos de memoria de EE. UU., escribiendo su experiencia en el libro Los desafíos de la memoria. Joshua descubrió que existen técnicas mnemotécnicas en uso desde hace miles de años, como los palacios de la memoria. Y lo más importante, que se podían aprender. El primer paso en nuestro camino se hace realidad: si un periodista como Foer puede…¡cualquiera podrá!

Habla varios idiomas

Claro, con eso de memorizar uno se anima, y se pone a aprovecharlo. ¿Y qué mejor manera que aprendiendo a decir «Te quiero» en seis mil idiomas? Por supuesto no es lo mismo aprender algún idioma del top ten mundial de los más utilizados, que una de las lenguas que está en peligro de extinción. El tamaño del mercado sí importa. Inglés, chino mandarín, árabe, español por supuesto.

Al principio parece duro, pero todo depende de los idiomas elegidos. Por ejemplo, algunos vienen de las mismas ramas lo que hace más fácil aprenderlos. Dicen que el filipino es uno de los más sencillos, con el persa antiguo; mientras que el finés, el húngaro, el polaco, el mandarín y el euskera son de los más difíciles. Con matices, por supuesto: el mandarín es complicado por fonética y escritura, pero la gramática se hace sencilla de entender. Así que si no quieres aprender a escribirlo el japonés puede pasar de complicado a fácil. El finés, aunque algunos expertos dicen que no es difícil sino diferente, te hará disfrutar de esas diferencias en fonética, escritura, gramática, semántica… Vamos, que en pocos días te sentirás fan de Noam Chomsky  y Steve Pinker, o abandonarás desesperado ante tanta palabra desconocida, a pesar de tu supermemoria.

También afecta el idioma de origen, o idioma materno, que puede hacer más o menos difícil aprender el idioma «destino». Y por supuesto debemos tener en cuenta si existe alguna motivación particular. Como por ejemplo dar al mundo niños multilingües, que serán objetivo de estudios académicos determinando su potencial para desarrollar otros superpoderes de manera natural. Aprender un nuevo idioma (dificultad media) de manera apropiada puede suponer unas dos mil horas de estudio intenso, es decir un año de dedicación exclusiva más o menos.

Salvo que seas Ramón Campayo, quien los aprende para escribir libros sobre ellos y olvidarlos después. Campeón de memoria durante varios años (no le incluimos en la anterior categoría por no abusar) es un técnico reconocido en estos temas, que da formación y sale en televisión. Además predica con el ejemplo: formó a su mujer y la hizo subcampeona mundial de memoria.

Entre los históricos tenemos a Mezzofanti, el cardenal italiano que se decía hablaba setenta y dos lenguas durante la primera mitad del siglo XIX. En el top actual tendríamos a Ziad Youssef Fazah, que habla unas sesenta y dos lenguas, la mayoría de ellas aprendidas antes de los veinte años; y a Ioannis Ikonomou, lejos de Ziad con «solo» treinta y dos idiomas. Este traductor de origen griego es un crack que intentó aprender euskera durante su estancia en Pekín. Por cierto, lo de los veinte años de Ziad parece un patrón a vigilar. Son los que tiene Alex Rawling, que chapurrea decentemente unos once idiomas. Timothy Doner ha cumplido diecisiete años y va ya por las veinte lenguas. ¿Hasta cuántas llegará?

Si te parece increíble, e incluso imposible, no te asustes. Chris Londsdale dice que en seis meses puedes hablar cualquier idioma y Ramón Campayo que en siete días. Está claro, si no lo haces es porque no quieres.

Eso sí, es posible que no le saques más rendimiento que el de ampliar tu mercado objetivo a la hora de ligar. En el podcast de Freakonomics analizaron el retorno económico de aprender idiomas y parece que el coste de aprenderlos frente a lo que puedes ganar con ellos es bastante bajo. Pero eso no importa, nosotros estamos aquí por la fama, la gloría y (ejem) el amor.

Lee más rápido

Cuando intentas conseguir la inmortalidad leyendo descubres que tu primer problema es la gestión del tiempo. ¿Cuánto tarda de media una persona normal en leer una página? Por no hablar de un artículo de «la yot daun».

Bueno pues el PPM, o cantidad de palabras por minuto, es una medida bastante reconocida para medir la velocidad de lectura. Se calcula que una persona adulta formada puede leer aproximadamente entre doscientas y trescientas palabras por minuto. Si sube la velocidad normalmente baja la comprensión. Curiosamente hablamos a una velocidad similar a la de lectura, salvo Steve Woodmore, récord Guiness por una velocidad de lectura de 637 PPM.

Si calculamos el número de palabras de media en una hoja, descubriremos que son unas quinientas (Calibri 11, interlineado sencillo, márgenes por defecto, conocimiento de español medio). Así que podemos decir que una persona adulta educada de media lee por minuto la mitad de una página, es decir unas doscientas cincuenta (entre doscientas y trescientas) palabras por minuto. En una hora, es decir sesenta minutos, leeremos por lo tanto unas treinta páginas.

Esto empieza a ser preocupante. En una jornada (salvaje) de lectura podemos ponernos en diez horas leyendo como si no hubiera un mañana, y alcanzando la osada cifra de trescientas páginas. Una jornada laboral en nuestro país ronda las mil setecientas horas. Supongamos que esto es placer y trabajo y redondeamos a dos mil horas anuales. Acabamos de ponernos en sesenta mil páginas. Si dedicamos cuarenta años de nuestra vida a leer como actividad profesional, la cifra abruma; 2,4 millones de páginas. En cualquier caso es insuficiente. Entre el BOE (Boletín Oficial del Estado) y los diferentes boletines autonómicos, de ayuntamientos y demás documentos oficiales que estamos obligados a leer, entender y aplicar en nuestras vidas la cantidad de páginas es mucho mayor. Acabamos de demostrar académicamente que, con toda probabilidad, usted está incumpliendo la ley. Se lo garantizo. Es obvio: ni siquiera la conoce. Y no conocerla no le exime de cumplirla. El sustrato perfecto para que se dé lo que decía la doctrina Romanones en plenitud, vamos. Si además pensamos en los exabytes de antes, en los más de cincuenta mil libros publicados en España en 2013 y en los millones de artículos de la Wikipedia la cosa asusta.

¿Solución? Sencillo. Aprender a leer rápido solo requiere técnica y dedicación. Bueno, como aprender cualquier cosa en realidad. Por ejemplo, ¿quieres leer el Quijote en cinco horas? Son mil ciento sesenta y dos páginas que se pueden leer en cinco horas si haces caso a Felipe Bernal. Por supuesto nosotros queremos ir más allá y nuestro objetivo será ambicioso: Anne Jones, campeona del mundo con cuatro mil setecientas palabras por minuto (eso sí, una comprensión del 67%). Un participante tipo en estos concursos lee entre mil y dos mil palabras por minuto con aproximadamente un 50% de comprensión.

El desarrollo de este superpoder es sencillo. Primero debemos perder la costumbre de leer sílabas, como aprendimos. Enfocándonos en espacios más grandes podemos hacer que nuestros ojos capturen varias líneas fácilmente. Entrenando el cerebro a la vez que los ojos, podemos procesar la información que han capturado los ojos. Si trabajamos la velocidad de captura combinada con el campo visual podemos leer más rápido en poco tiempo. La comprensión ayudará a no releer, es decir, debemos trabajar la velocidad a la par que la comprensión lectora.

Este superpoder está relacionado con otros anteriores, como por ejemplo la memorización. Si podemos memorizar y leer rápido, podemos hacer una carrera online en un año. ¡Imagina cómo puede crecer tu currículo! «Tiembla BOE, mi currículo tendrá más líneas que el tuyo».

Nota: Por cierto, sí, Ramón Campayo también tiene un libro de esto. No, no es familiar mío.

Aprende magia

No hay superpoder más rentable que hacer desparecer cosas. De verdad. Sobre todo si son de un banco o una joyería. Puedes ver la película Ahora me ves para captarlo al vuelo. De hecho en ella los magos también vuelan. Y leen la mente. Y adivinan el futuro.

La magia ha sido considerada tradicionalmente un cajón de sastre. ¿Que no lo entiendo? Pues es magia. ¿Que no sé cómo hacerlo? Pues es magia ¿Que no lo entiendo, no sé cómo hacerlo y lo hace alguien que no me gusta? Es brujería y a la hoguera, ¡qué te habías creído tú! Esto provocó que los magos se tomaran las cosas con cierto tiento y no hablaran mucho del tema, hasta que Houdini se puso de moda. Imagínate, ¡un tío al que le podías atizar sin problemas! Lo metías en una caja fuerte, lo mandabas al fondo del río, y el tipo volvía a casa para cenar. Como Rasputín pero sin barba. Houdini sobre todo fue un innovador empresarial, que vio claramente el modelo de negocio: la farándula. ¿Cómo evitar el problema de la brujería? Reconoces que es un truco, explicas unos pocos de ellos, y con el resto a fardar y a forrarte. No siempre acertaba: se convirtió en un experto en escapar de las esposas, pero terminó casado y viajando con su mujer y su madre. Probablemente por su afición a entrenar en una bañera con agua congelada todos los días, método precursor del tan nuestro bromuro.

Bueno pues la cosa se hubiera quedado ahí si Susana Martínez-Conde no hubiera decidido hacerse neurocientífica y no le hubiera dado por la magia. Experta en el análisis de la atención, se planteó tontamente quiénes eran los mayores expertos en engañar al cerebro para hacernos creer lo que quieren y que se nos quede cara de idiotas, y la respuesta apareció claramente delante de ella: las calorías y los magos. Decidió estudiar a los segundos. Y hacer una tesis doctoral . Y publicar varios papers. Incluso un libro (lleno de spoilers mágicos, #ojocuidao). Lo que se llama estirar el chicle, vamos.

Eso sí, hay que reconocer que demostrar académicamente cómo los magos y Apollo Robbins te engañan hasta conseguir quitarte la cartera, las gafas, el reloj y la corbata sin que te enteres, tiene su miga. Cuando además un tipo como Apollo te demuestra que es tan sencillo como aplicar aquella premisa infantil de «dolor grande mata a dolor chico» te animas. «Yo también puedo». Y sí, claro que puedes. Entre otros motivos porque hay muchos tipos de magia. Puedes pensar en mentalismo y adivinación; centrarte en juegos de cartas; desviar el foco de interés de la gente para cambiar cosas de sitio delante de ellos y sin que se den cuenta; pero sobre todo aprenderás cómo llamar la atención de una manera aceptada socialmente, y a menudo lucrativa, como comentaba al inicio de este superpoder. O hacer una serie de televisión y capturar a malos de todos los colores. No importan ni la edad ni las limitaciones físicas, incluso se puede hacer despacito para no equivocarse.

Para ello hay que destripar los trucos, mucho sencillos, algunos complejos. Pero con un pequeño entrenamiento y contenidos fáciles de encontrar por internet puedes lanzarte rápidamente. Para un nivel más avanzado puedes estudiarlo en la universidad (y es que la titulitis alcanza todos los sectores). También hay escuelas privadas, y sociedades mágicas donde puedes asociarte. Eso sí, cuidado con los magos porque son un poco bipolares: por una parte es importante no descubrir el truco, por otra parte lo enseñan para que nuevos magos se unan a la sagrada hermandad. Chico, al final va a quedar solo la parte de la farándula.

De hecho… ¡ojo! Un aviso importante: este superpoder tiene peligrosos efectos colaterales, como por ejemplo el provocar que termines liado con alguna top model mundial rubia y alemana. Mucho cuidado.

Conoce el futuro

Comencé a practicar con este superpoder hace muchos años, con una chica de la que estaba enamorado. No hay nada más romántico que decirle a tu amada: «estoy viendo tu futuro; dentro de cinco segundos alguien que te quiere va a besarte apasionadamente». El problema es cuando ella no te corresponde y tu superpoder deja de funcionar provocando que no veas llegar el guantazo que ibas a recibir a los seis segundos.

Por mucho que haya pasado a otros lo mismo, incluso a expertos con un mayor prestigio y experiencia que tú, en ese momento te queda claro que debes depurar la técnica y buscar algún soporte científico.

La visión del futuro y la detección de tendencias son superpoderes que llevan siglos entre nosotros. Desde Rappel hasta Madoff, pasando por el brujo de la tribu, la técnica siempre se ha basado en elementos externos. Una bola de cristal, un software infalible para analizar el mercado, o algún ritual basado en sangre, vísceras y un sacrificio. Este último método, pese a sus innegables ventajas (como acojonar tanto a la gente que si no se cumplía la profecía a ver quién era el guapo que se quejaba) se fue perdiendo con el tiempo, motivo por el cual Rappel se pasó a internet y Madoff terminó en la cárcel.

Sin embargo aún hay esperanza. ¿Os suena Nate Silver? ¿No? ¿De verdad? No me lo puedo creer. Siempre igual. A ver. Espera. ¿Os suena Brad Pitt. Ya. Claro. Este sí. En fin. Es lo que hay. Bueno pues Brad Pitt era el protagonista de la película Moneyball donde se hablaba del uso de la estadística en el baseball para predecir el rendimiento de los jugadores y poder armar un equipo competitivo con poco dinero. La cuestión es que la película se basaba en un libro de Michael Lewis. En la misma línea empezó Nate Silver. Tras dejar su trabajo en Deloitte, comenzó a dedicarse al análisis de datos estadísticos aplicado a predecir el futuro de jugadores, creando PECOTA. Luego se pasó a la política (sin coleta) y utilizando herramientas tan complejas y avanzadas como el Teorema de Bayes, creó un blog, FiveThirtyEight.com (o 538, el número de colegios electorales en EE. UU.), donde comentaba su visión de los resultados futuros de las elecciones americanas.

El caso es que durante la reñida campaña del año 2012, donde Obama luchaba encarnizadamente por la reelección con Mitt Romney, Nate iba contra corriente. Todo el mundo opinaba que estaban a la par y que podría haber sorpresa, mientras que el bueno de Nate argumentaba por qué Obama iba a ganar con más de un 60% de los votos. Y lo hacía en público en su blog. Y discutía con cualquiera que quisiera demostrar lo contrario. ¿Quién tendría razón? Nate acertó los resultados electorales de los cincuenta estados de EE. UU., más el distrito de Columbia. ¿Cómo? ¿Que fue gracias a la suerte del principiante? Hombre, en el año 2008, en las primeras elecciones que ganó Obama, había acertado los resultados de cuarenta y nueve estados.

Nate ha escrito un libro, llamado La señal y el ruido, donde explica cómo cualquiera puede predecir el futuro. Bueno, hasta cierto punto, pero al menos de una manera científica y siempre mejor que sin ninguna herramienta más allá de un inenarrable amor y un juvenil atrevimiento. En cualquier caso no aconsejo hacerlo sin supervisión especializada. Nate deja claro que, en el caso del baseball, la herramienta sin el trabajo de los ojeadores no sirve de nada. No entiendo por qué. Uno puede apoyarse en la estadística para entender el mundo con facilidad. ¿Que quieres ganar el Premio Nobel? Come chocolate. Se ha demostrado académicamente por fin que el chocolate es un sustitutivo del estudio. Y ya. Es lo que se llama «periodismo de datos». Y permite ver el futuro. O crearlo. Nunca se sabe hasta dónde te puede llevar un superpoder.

Lee, estudia, curiosea, escucha, práctica, aprende, disfruta…

Esto es solo el principio, pero hay muchos más superpoderes valiosos por descubrir. Yo he iniciado el camino hacia el superyó, hacia un estadio superior de la existencia humana, donde mis habilidades ultrahumanas me permitan sobrevivir en este mundo hostil sin preocuparme de bajar la tapa del baño. Según los vaya adquiriendo os iré contando, en lo que será un sacrificio dramático y peligroso, que hago gustoso para que los resultados de este proceso sean el legado que quiero dejar a la humanidad. ¿Que por qué? Porque si yo consigo obtenerlos, está claro que cualquiera puede.


Horror folk: miedo y ritual en Inglaterra

Una escena de Kill List. Imagen: Warp X / Rook Films.

El inglés Ben Wheatley se ha convertido en uno de los directores más importantes del cine europeo. La crítica social, la violencia y un retorcido humor negro son los ejes de sus películas, una de las cuales, Turistas (Sightseers, 2012), tuvo éxito en el Festival de Sitges y hasta se estrenó en las salas comerciales. En ella, unos novios recorrían lugares pintorescos de la campiña mientras mataban a varias personas por el camino, dando con ello un nuevo sentido a las vacaciones en autocaravana y, de paso, salvaban su relación de pareja. Pero para planteamiento radical ya había presentado el año anterior Kill List, una ruta de pesadilla por esos mismos paisajes, carreteras campestres construidas sobre sendas arcaicas, bosques y signos olvidados, donde un angustioso thriller de asesinos a sueldo se iba convirtiendo poco a poco en una experiencia pavorosa, justo cuando el guión añadía elementos de lo oculto y las sectas, con los que la película entraba en un subgénero del cine fantástico: el horror folk.

Kill List es mucho más que un homenaje. Sin entrar en detalles para los que no la hayan visto, se trata, como dice su autor, quien edita los guiones con su mujer, la escritora Amy Jump, de una película cuyo objeto no es el horror, sino lo horrible, una serie de fuerzas que son capaces de empujar a los protagonistas desde la violencia instrumental hacia lo innombrable. Sin embargo, la idea de mezclar una trama tan cercana (relaciones sociales enfermas, materialismo siglo XXI) con cultos primitivos a los que hay que rendir tributo de sangre, conecta esta despiadada película con las producciones de los años setenta acerca de ceremonias antiguas y actos paganos en pueblos fantasmas.

Ejemplos de este revival del terror folk los hemos visto también en otras películas recientes, como el espléndido homenaje de la nueva Hammer Films, Wake Wood, (2010, David Keating) y la abrumadora The Borderlands (Eliot Goldner, 2013), cuyo punto de partida, los miedos del director a un paraje natural de su infancia, en este caso el mágico Dartmoor de El perro de Baskerville, es el mismo que tuvo Wheatley para Kill List. Recordamos el último éxito de HBO, True Detective, serial construido sobre un pastiche de lecturas de maestros del terror y revisión de los cultos paganos. Parece que tras unas décadas comprando ficciones urbanas y frutos del capitalismo, con el enésimo derrumbe del sistema, autores y fandom han decidido que ahora procede volver a la irracionalidad artística, la espiritualidad y la magia. Por supuesto, todo en entornos naturales, tipo festival de quesos ecológicos; neo-hippies que participan en el Burning Man, o directamente organizan un reenactment de The Village of the Dammed en su pueblo.

Volvamos al cine. Tipos diferentes de horror folk se pueden encontrar en clásicos del cine, desde el oriental al nórdico, como la excepcional Sauna, película finlandesa (AJ Annila, 2008) que sacude el género con su guion sobre la guerra ruso-sueca del XVI y unos soldados que se pierden en un peligroso terreno, abrumados por la culpa y aterrorizados por las visiones. Esta historia tiene puntos en común con A Field in England, la última producción de Ben Wheatley, luminosa y siniestra incursión en el terror surrealista, que utiliza como símbolos del destino de la sociedad británica la guerra civil del s. XVII, la ingesta de alucinógenos y un grupo de desertores manipulados por un sádico hechicero.

Hasta el cine español ha tenido sus momentos folk-mágicos, con las recientes El Laberinto del Fauno (2006, Guillermo del Toro) y El Bosc (2012, Óscar Aibar), pero si nos atenemos a la definición, lo acotaremos dentro del cine británico con algunas extensiones muy relevantes en Estados Unidos y Australia. Mientras esperamos, no niego que con cierta ansiedad, el estreno de la adaptación de Rascacielos de J. G. Ballard, por parte de Wheatley y Jump, hagamos un breve repaso a este atractivo y oscuro género.

El horror folk es la manifestación en pantalla de la literatura que se ha volcado en el género fantástico, con sus cuentos ambientados en casas de campo solitarias, aldeas y paisajes románticos de ruinas, páramos y comunidades que todavía observan religiones paganas, las que incorporan el folclore de druidas y celtas, las construcciones megalíticas, las leyendas y ritos de cosechas y fertilidad, etc. Por encima de todo, siempre domina la presencia de la naturaleza como una amenaza literal y metafórica, un lugar que alberga espíritus que acechan al hombre, presencias peligrosas e indefinidas que pueden tener hasta un origen cósmico. Estos elementos formaron un cuerpo formidable de novelas, poesía y relatos escritos por autores como Arthur Machen, Lord Dunsany, el propio Lovecraft, etc., que después se adaptaron o fueron inspiración para guiones de cine o producción televisiva.

Durante los años setenta, época de gran crisis, y con ello otro renacer del ocultismo y los fenómenos paranormales, la tele británica tuvo una época dorada, programando para niños y adultos series fabulosas de ciencia ficción y terror, así como mezcla de ambas, de la mano de grandes autores. Nigel Kneale, escritor fundamental para entender series como la reciente Black Mirror o los realities 24h, fue responsable de joyas como The Stone Tape, película emitida en el especial de Navidad de la BBC de 1972. Es esta una de las cimas del género, ya no del horror folk, sino de todo el fantástico, por su extraordinaria historia, puesta en escena e influencia posterior. Dirigida por el habitual de la productora Hammer, Peter Sasdy, cuenta la peripecia de un grupo de ingenieros y una experta en informática (sí, aparecen ordenadores de los setenta), que están a punto de desarrollar un sistema con el que se podrá detectar el residuo de los fantasmas en los lugares donde se han producido hechos violentos. Para ello se trasladan a una mansión, encantada por supuesto, y efectivamente, consiguen la plasmación del grito de una mujer que se repite en bucle. Pero lo que no esperan es encontrar la huella de algo mucho más antiguo y más terrible en sus cimientos.

Neale también escribió Beasts (1976), para la ATV, seis episodios de terror entre los que destaca «Baby», un cuento para no dormir ambientado en un granja con criatura oculta, y un extra que se incluye en el DVD de 2006, «Murrain», de la serie Against the Crowd, estupendo relato de brujería en los años setenta.

Pero hubo muchas más: por mencionar solo tres, las series infantiles The Owl Service (1969) y de Children of the Stones (1977), aventura de arqueólogo e hijo que se instalan en pueblo muy raro con monumento megalítico muy inquietante, una historia de horror cósmico que remite a Lovecraft. Por último, uno de los ejemplos más bellos del terror folk, el episodio escrito por John Bowen dentro de la célebre Play for Today: «Robin Redbreast» (1971). La trama sobre una mujer y un hombre ajenos a un pueblo donde se celebran ritos de fertilidad, en el que ambos son utilizados para concebir un niño según la ceremonia de sacrificio y ofrenda al dios Herne. Este capítulo causó auténtica conmoción en la audiencia británica.

Cine, druidas, bosques y paganismo

Hay dos ilustres precedentes. El primero es una estupenda película de la Ealing, Dead by Night (Al morir la noche, 1945), formada por varios episodios, cada uno dirigido por un célebre autor de la casa (Cavalcanti, Crichton, Dearden y Hamer). Los relatos (seguro que muchos recuerdan el del ventrílocuo y su muñeco) quedan unidos por una historia escalofriante que sucede en una casa de campo, con sueños adivinatorios y una fatalidad sobre los personajes. La segunda es el antecedente directo del horror folk. Se trata de The Curse of the Demon (La noche del demonio, 1957), una obra maestra del maestro Jacques Tourner, basada en un relato de M. R. James, «El maleficio de las runas» (incluido en Cuentos de Fantasmas, Siruela, 1997). El enfrentamiento entre un psicólogo norteamericano (Dana Andrews), adalid de la ciencia que acude a una convención sobre cultos satánicos, y un brujo inglés que es capaz de predecir la fecha y la hora de la muerte de sus enemigos, y para ello invoca a una criatura que sale de la bruma del bosque y persigue a su víctima, está planificado con maravillosas imágenes de una naturaleza hechizada, incluido Stonehenge, a pesar de la imposición de la productora de tener que mostrar al demonio, que se parece más al dinosaurio de El monstruo de los tiempos remotos, pero con cuernos (1953).

Aunque pudiese parecer que fue en Hammer Films donde se realizaron los clásicos del horror folk, lo cierto es que allí estaban más interesados en temas más cercanos a los monstruos de la Universal, a pesar de tener varias películas sobre magia negra, pero que no entrarían en este grupo. Por ejemplo, de Nigel Kneale son Las Brujas, una película del 66 (Cyril Frankel) protagonizada por Joan Fontaine, que repite por última vez su papel de institutriz ingenua en un pueblo donde se rinden diversos cultos, entre ellos el vudú y el satanismo, y una curiosidad, la estupenda Capitán Kronos (Brian Clemens, 1973), un cazavampiros centroeuropeo con capa y espada que desembarca en Inglaterra con su ayudante, el jorobado profesor Grost, quien que utiliza remedios mágicos para encontrar a los no muertos.

Tuvo la Hammer el privilegio de llevar al cine la figura del científico Bernard Quartemass, el personaje creado por el mismo Kneale para televisión, que tuvo tres películas. La segunda, Quatermass 2 (Val Guest, 1957), es una fantástica historia de horror cósmico con invasión extraterrestre, masas reptantes y boicot al gobierno por parte de los aldeanos.

Cuando Hammer Films entró en decadencia y el terror clásico ya no vendía entradas, fueron otras productoras independientes, con la serie B y el destape, las que se lanzaron, ya entrados los setenta, a la cosa pagana y el horror antiguo:

Tigon British Film Productions fue el estudio que tuvo más éxito a la sombra de Hammer. Suyos son dos de los mejores ejemplos de horror folk: El Inquisidor (The Witchfinder General o en EUA, The Conqueror Worm, 1968). Dirigida por Michael Reeve y protagonizada por un Vincent Price mucho menos autoparódico que de costumbre, se convirtió tras su estreno en una película de culto por la violencia de las imágenes de tortura y la intensidad que alcanzaba al final. Basada en un personaje que al parecer fue real, el inquisidor aprovecha su poder para cometer toda clase de tropelías entre las jóvenes que encuentra en los pueblos. Tras violar a una de ellas y asesinar a su familia, provocará que el prometido (el sex symbol Ian Ogilvy) y sus soldados castiguen cruelmente al inquisidor.

La Garra de Satán (más bello en el original, Blood on Satan’s Claw, o Satan’s Skin 1970, Piers Haggard), es un relato muy recomendable de folclore ambientado también en el XVII. En un pueblo se descubre una extraña calavera y comienzan las desgracias. Los niños se vuelven locos, se arrancan la piel y partes de su cuerpo y a las mujeres les salen garras. El sacerdote del pueblo es castigado injustamente por los crímenes de la secta y se necesitará la ayuda de un libro de brujería para luchar contra la presencia maligna que se está formando físicamente con los tributos de los seguidores.

La productora Tyburn de Kevin Francis solo hizo tres películas, sin mucho interés, entre las que destaca The Ghoul (1975, dirigida por el padre, Freddie Francis), solo por ver a un sublime Peter Cushing en una historia que parece estar inspirada, no sé si inconscientemente o no, en «La estirpe de la cripta» de Clark Ashton Smith. Cushing vive apartado en una mansión a la que llega por accidente una pareja. Esta descubrirá que el anciano guarda una criatura monstruosa en la casa, su propio hijo, producto de una maldición india.

Pero el clásico definitivo del hippismo esotérico pertenece a la British Lion Films. Para realizar «The Wicker Man» (El hombre de mimbre, 1973), Anthony Schaffer, muy popular por sus adaptaciones de La huella para J. L. Mankiewickz, y Frenesí para Hitchcock, decidió llevar al cine un texto que pertenecía a esa corriente de historias de la Inglaterra rural y mágica. Era la novela de un autor desconocido, el también actor de teatro David Pinner, titulada Ritual (1). Shaffer llegó a un acuerdo económico con el productor Peter Snell, el director Robin Hardy y Christopher Lee, y adaptó de forma muy libre la historia de una isla en las Hébridas en donde aún se mantiene intacto un sobrecogedor rito de los druidas para bendecir la cosecha.

Una escena de The Wicker Man. Imagen: British Lion Film Corporation / Warner Bros.

Shaffer quedó tan impresionado, que se documentó acerca de estas tradiciones y quiso que en la película apareciesen referencias a la cultura celta: bailes, objetos y liturgias, con significados asociados a la fertilidad, cultos de muerte y nacimiento, etc. La música también fue escogida con cuidado, recuperando instrumentos folk tradicionales. Querían filmar una película de terror que se desmarcase por completo de los clichés conocidos, salir del satanismo y otras construcciones cristianas, para provocar en el espectador una impresión nueva a través de un miedo más antiguo. Christopher Lee estaba deseando interpretar a alguien que no fuese vampiro, momia o elegante cazamonstruos, y participó con tanto entusiasmo que no cobró por su actuación, dado lo exiguo del presupuesto. Su personaje, el Señor de Summerisle, ha pasado a la historia del cine por alguna de las frases del guion, su imponente presencia y, por qué no decirlo, el estilismo capilar más desatado que ha lucido Mr. Lee. (2)

El argumento lo conoce todo aficionado al fantástico: un policía de Scotland Yard (Edward Woodward) llega a la isla porque ha recibido la denuncia de la desaparición de una niña. Su llegada no es bienvenida, y cuando comienza la investigación, descubre con disgusto que los isleños no son en absoluto como él, un devoto cristiano, sino una comuna de ateos que se entrega a las conductas más licenciosas. Ni siquiera tienen sacerdote, han quemado la iglesia, y exhiben un impúdico proceder: beben un extraño brebaje, la mujer del tabernero le tienta de forma descarada, son irrespetuosos con el poder y no tienen ningún miedo de Dios. Se encuentran en medio de la preparación de la fiesta de la cosecha, niños y mayores van medio desnudos, cantan versos irreverentes, hacer ofrendas a lo que parecen símbolos fálicos, etc. El policía, escandalizado, no encuentra pista alguna de la niña, pero tras varios encuentros con personajes como la maestra, el librero y el enterrador, sospecha que la han secuestrado para sacrificarla en un intento de que los dioses sean más propicios. El Lord de la isla le recibe: con amabilidad y mucha sorna le explica las ideas sobre las que se sustenta el culto de la comunidad. Pero el policía no es capaz de ver el auténtico propósito de su presencia en Summerisle… hasta el final, cuando ya está dentro del Hombre de mimbre. Un final que ha convertido a The Wicker Man en una de las pelis más veneradas, no sé si en plan pagano o simplemente estético, hasta hoy.

Neopaganos de otros continentes

El cine norteamericano tiene muchos ejemplos de terror folk, aunque allí este género ha sido sobrepasado por el de horror en el bosque, el de libros mágicos que transforman al campista en zombi, y las amenazas, más que la naturaleza, son familias disfuncionales de caníbales y asesinos desatados. Pero tienen la adaptación y las secuelas de Los chicos del maíz de Stephen King y el éxito de El proyecto de la bruja de Blair. El director de El exorcistaWilliam Friedkin tiene una curiosidad de serie Z, La tutora (The Guardian, 1990), sobre los ritos de una druida-niñera que utiliza a los bebés que cuida para alimentar un árbol-deidad. Los fans sabrán lo que tiene en común con las imágenes de Anticristo de Lars von Trier y, por supuesto, con el exitazo de La mano que mece la cuna.

De 2010 es una producción canadiense de serie B muy recomendable, The Shrine, el viaje de unos periodistas a un lugar en Polonia donde se supone existe un templo antiguo. Hay una secuela, pero es infame.

El director australiano Peter Weir ha aportado, dentro de una carrera interesantísima, dos obras maestras al género. La primera, su debut internacional, Picnic en Hanging Rock (1975), un relato mágico que utiliza la desaparición de unas colegialas durante una excursión a un macizo montañoso para mostrar un rito de paso, la comunión absoluta con la naturaleza, mediante un uso asombroso de imagen y música. La segunda película de Weir, La última ola (1977) es un paso más allá en el terreno del fantástico y relata, con una impresionante ambientación, un ambiente que te trasmite las mismas sensaciones de desasosiego que los protagonistas, una historia en la que se enfrentan los ritos ancestrales frente a la civilización del hombre blanco. Un abogado (Richard Chamberlain) tiene que defender a cinco aborígenes acusados de un crimen ritual y a causa de ello tiene extraños sueños, hasta que es conducido por el chamán de la tribu bajo la ciudad a un laberinto arcaico de rocas y señales donde encuentra la razón de sus visiones. Esas imágenes oníricas, el miedo de los blancos a los negros, a lo desconocido, y el final, con Chamberlain tras cruzar el pueblo real, de rodillas en la playa mientras ve la gran ola, es el resumen perfecto de ese mundo subterráneo de mitos bajo que el que caminamos y que hemos olvidado. El terror folk, en sus películas y sus libros, nos acerca a lo que somos y no queremos ver.

(1) La novela se ha editado en España en 2014, a través de Alpha Decay.

(2) Hablando de cabellos locos, no he mencionado el remake norteamericano que hace unos años perpetró Nicolas Cage, artista muy interesado en el esoterismo, pero es que no quiero hacer perder tiempo al lector. Es espantoso. Sin llegar a este límite, la segunda adaptación de Hardy de su historia, The Wicker Tree (2012) es muy, pero que muy inferior a la original, pero el director amenaza, aprovechando el tirón, con otra secuela con vikingos y runas para este mismo año.

Enlaces de interés:

http://www.folkhorror.com/

http://www.victoriangothic.org/

http://celluloidwickerman.com/

http://ayearinthecountry.co.uk/

http://www.imdb.com/list/ls003196469/


Qué hacer si te encuentras una tribu no contactada

Un miembro de la expedición de los hermanos Leahy en Nueva Guinea estableciendo un primer contacto con nativos.
Un miembro de la expedición de los hermanos Leahy en Nueva Guinea estableciendo un primer contacto con nativos.

Imagínese usted que está en el centro mismo de Bilbao tomando algo y antes de volver a casa decide dar un paseo hasta las afueras para despejar la mente. Es posible que durante el trayecto acabe encontrándose con alguna tribu no contactada nunca antes por la civilización. ¿Qué hacer entonces? Si vemos los precedentes históricos conviene tratarles con mucha cautela para evitar disgustos.

Se estima que hoy en día aún existen en torno a un centenar de tribus que viven completamente al margen de la modernidad, principalmente en el Amazonas y Nueva Guinea. Según declara la ONU «para estos pueblos el aislamiento no ha sido una opción voluntaria sino una estrategia de supervivencia». El protocolo que establece para tratarlas consiste pues en procurar dejarlas tranquilas hasta que sean ellas, si lo desean, las que inicien el acercamiento a poblaciones vecinas. ¿Pero qué ocurre cuando, de una forma u otra, ese contacto se produce? Según afirmaba en esta entrevista el indigenista Jose Carlos Meirelles:

El primer problema de los indios cuando entran en nuestro mundo son las enfermedades, pero también hay otra cosa. El indígena que sobrevive a las enfermedades todavía tiene que hacer un esfuerzo para no enloquecer. Son muchas informaciones, un mundo totalmente distinto al suyo. Si el indígena no es una persona mentalmente fuerte se acaba volviendo loco, acaba bebiendo o intenta suicidarse.

Así que incluso cuando el contacto es pacífico y amigable (cosa que no es frecuente, como veremos), el impacto en su visión del mundo y en su equilibrio psicológico es enorme. Como para cualquiera de nosotros si un día nos tropezáramos con extraterrestres. Si echamos la vista atrás y nos fijamos en los abundantes ejemplos históricos al respecto podríamos sacar tres conclusiones: 1) ese primer contacto entre ambos será muy a menudo hostil; 2) la tribu se fijará y dará gran valor a detalles que los exploradores o colonos jamás hubieran imaginado; 3) a corto o medio plazo la tribu acabará saliendo bastante malparada del encuentro.

Nativo de Nueva Guinea llorando de miedo tras ver a su primer hombre blanco
Nativo de Nueva Guinea llorando de miedo tras ver a su primer hombre blanco

Respecto al punto primero, la alta probabilidad de que nos hagan un recibimiento poco hospitalario no es porque se trate de seres de naturaleza particularmente violenta, sino porque siguen la lógica hobbesiana que existe en todas las épocas y lugares para los grupos humanos que entren en contacto y mantengan escasos o nulos lazos políticos, comerciales o de parentesco. Nuestro grupo teme que los vecinos los agredan y los vecinos a su vez temen ser agredidos por nosotros. Entonces se comienza a sopesar la idea de un ataque preventivo —que dañaría nuestros intereses aunque menos que ser atacados pero el siguiente paso es sospechar que los vecinos estén también planteándose esa misma posibilidad. La conclusión inevitable es que entonces hay que adelantarse a ellos, ya que también acabarán concluyendo que deberían adelantarse a nosotros. Es una lógica perversa pero siempre funciona. Por eso mismo convendrá ir armado ante la posibilidad de ser atacados, lo cual confirmará su temor de que se haya ido allá a atacarles. Está visto que la cosa no puede acabar bien… Solo la abrumadora diferencia de poder que otorgan las armas de fuego han zanjado habitualmente las hostilidades.

El primer ejemplo de ello lo encontramos en la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo. Se trata de uno de los expedicionarios que participó en la Conquista de México, que muchos años después fue capaz de recordar con gran detalle todo lo ocurrido (algunos incluso sostienen que no sería más que un seudónimo del mismísimo Hernán Cortes). En su narración expone la hostilidad que recibían a su paso, las lluvias de flechas y las emboscadas en las que finalmente los indios «conocieron el buen cortar de nuestras espadas, y de las ballestas y escopetas el daño que les hacían». A veces capturaban a indios, los bautizaban y pasaban a llamarlos con nombres castellanos, aunque un caso inverso que siempre me ha llamado la atención es el que describe de Gonzalo Guerrero, un soldado español capturado por los indígenas y que tras un tiempo esclavizado por ellos logró echar raíces en la sociedad maya hasta el punto de no querer regresar cuando Cortés contactó con él mediante una carta, a la que respondió: «Hermano Aguilar, yo soy casado y tengo tres hijos, y tiénenme por cacique y capitán cuando hay guerras; íos vos con Dios; que yo tengo labrada la cara e horadadas las orejas; ¿Qué dirán de mí desque me vean esos españoles ir desta manera? E ya veis estos mis tres hijitos cuán bonicos son». Hasta tal punto llegó su aculturación que murió combatiendo a sus antiguos compatriotas… al fin y al cabo los conocía bien y no necesitaba especular sobre sus posibles intenciones y la oportunidad o no de lanzar ataques preventivos. Pero al final nada pudo detener la superioridad de las armas europeas y el uso estratégico de las rivalidades entre tribus vecinas.

Algo similar hizo el capitán inglés James Cook en los Mares del Sur dos siglos más tarde. El almirantazgo le dio orden de que en sus viajes de exploración «procurara establecer por todos los medios una amistad y alianza con ellos regalándoles todas las fruslerías que se les antojen». A lo largo de sus tres viajes desde 1768 a 1779 recaló en multitud de islas, donde era recibido alternativamente con agasajos para realizar trueques o bien con lluvias de piedras y flechas que tuvo que repeler a tiros. Contó con cierta habilidad para tratar con las tribus, para prever cómo reaccionarían en cada encuentro: intimidándolos con el poder de sus cañones y mosquetes o dejándolos boquiabiertos con las baratijas y camisas que les ofrecía y con el tamaño de su barco, como nunca antes habían visto. Pero finalmente la suerte le abandonó cuando decidió secuestrar al rey de Hawai para pedir a cambio un rescate. La multitud enfurecida acabó con él en una playa para comérselo después.

De la exploración del sur de África ya hemos hablado aquí. Pero fue precisamente en una de las islas por las que pasó Cook —y ya en pleno siglo XX cuando tuvo lugar el primer contacto más espectacular y documentado de la historia.

Nueva Guinea, la segunda isla más grande del mundo, fue descubierta por los europeos en el siglo XVI y posteriormente repartida entre Holanda, Alemania y Gran Bretaña. Durante mucho tiempo solo su zona costera fue explorada, puesto que el centro de la isla está ocupado por una gran cordillera de difícil acceso. No fue hasta 1930 cuando los hermanos Leahy unos mineros australianos en busca de oro descubrieron en su interior un enorme valle que estaba habitado por unas cincuenta mil personas (otras fuentes hablan de hasta un millón) que habían permanecido completamente aisladas del resto del mundo desde hace milenios. Lo más curioso del caso es que además de armas para protegerse y regalos para los indígenas que pudieran encontrarse, Michael Leahy y sus hermanos llevaron una cámara de cine para grabar las reacciones de quienes se encontrasen en ese primer contacto. Se trata de unas imágenes de extraordinario valor antropológico que posteriormente fueron recogidas en el documental First Contact, junto a testimonios de los propios nativos contactados varias décadas después:

Michael Leahy escribió también sus aventuras en el libro Explorations Into Highland New Guinea, 1930-1935, donde se refería a esos momentos decisivos:

El primer contacto habitualmente provoca una mezcla de admiración y terror, en ausencia de una voz amigable hablando la lengua nativa, seguido de un silencio de aturdimiento y lágrimas, danzas aparentemente alegres, risas, discursos rimbombantes de ancianos con maneras de la edad de piedra que dan a todos su visión del encuentro. Para el día siguiente los contactados habitualmente realizan ofrendas de patatas, caña de azúcar, bananas y cerdos. Buscan obtener un trueque por casi cualquier artículo comercial. Los nativos consideran que cualquier cosa que provenga de nuestro grupo está imbuido de la magia y los espíritus que nos han protegido a lo largo del viaje que hemos hecho para llegar donde ellos.

En el documental mencionado se muestra cómo fue vivido desde el otro lado, la estupefacción por parte de gente que hasta entonces había creído que los límites del valle eran los límites del mundo.

Una vez se hubieron ido, la gente nos sentamos y contamos historias. No sabíamos nada de los hombre de piel blanca. No habíamos visto lugares lejanos. Solo conocíamos este lado de las montañas y creíamos que éramos el único pueblo que existía. Pensábamos que cuando una persona moría, su piel se emblanquecía y se dirigía a la frontera de «ese lugar», el lugar de los muertos. Así que, cuando vinieron los desconocidos, dijimos: «estos hombres no pertenecen a la Tierrra. No los matemos; son nuestros familiares. Quienes han muerto se han vuelto blancos y han regresado».

Otro testimonio nos muestra la intriga ante las intenciones de esos extraños seres que se les habían aparecido tan repentinamente: «el Hombre Blanco vino de allí, nunca habíamos visto una cosa semejante. ¿Venía de la tierra? ¿Venía del cielo? Venía del mar? Estábamos confundidos. Si hubiéramos tenido alguna idea de dónde venía, entonces habríamos sabido por qué venía». Algunos se echaron a llorar de miedo, y tampoco faltaron jefes locales que intentaron atacarlos. Pero fueron acribillados con disparos de escopeta, disuadiendo así a los demás de cualquier otra reacción violenta.

A todos ellos les causaba una gran consternación no solo su extraño color de piel, sino los objetos que portaban. Las grandes mochilas que llevaban a sus hombros debían ser, pensaron, sacos donde tenían escondidas a sus esposas. Las latas de conservas vacías que dejaban a su paso eran valiosos tesoros que los nativos utilizaron como elegantes abalorios con los que adornarse la cabeza. Incluso pudieron escuchar por primera vez en su vida música grabada en un gramófono: «pensamos que era una caja llena de fantasmas, que nuestros ancestros fallecidos estaban ahí dentro», decían.

«Pensamos que era una caja llena de fantasmas, que nuestros ancestros fallecidos estaban ahí dentro».
«Pensamos que era una caja llena de fantasmas, que nuestros ancestros fallecidos estaban ahí dentro».

Pero eran sus ropas lo que más extrañeza les causaba. Los nativos vestían un taparrabos llamado lap-lap que cubría sus genitales y el trasero pero mostraba los laterales del cuerpo. De manera que cuando vieron que los visitantes vestían pantalones que les cubrían por completo su conclusión fue… que tenían penes enormes enrollados alrededor de la cintura que debían ser cubiertos así. Tiene su lógica. También les sorprendía que esos pantalones no mostraran restos de excrementos, así que de alguna extraña forma podían atravesar la tela sin mancharla o, lo que parecía más probable, esos hombres blancos eran espíritus carentes de necesidades corporales. Para resolver tan intrigante misterio, cuentan:

Uno de nosotros se escondió un día y vio al Hombre Blanco hacer sus necesidades. «Ese hombre que viene del cielo acaba de cagar» nos dijo. Tan pronto como el Hombre Blanco marchó de allí, todo el mundo se acercó a mirar. Su piel es de un color diferente, pero su mierda huele igual que la nuestra.

Ese fue el trascendental momento en el que comenzaron a ver a los hombres blancos no como espíritus, sino como simples humanos. Pero cómo haber podido prever la importancia de algo así. Por si eso no fuera bastante las mujeres nativas que mantuvieron relaciones sexuales con ellos contaron que sus penes funcionaban igual que los demás. El hechizo se había roto, solo quedaba entonces su tecnología, tan avanzada que para ellos resultaba indistinguible de la magia. Les gustaron especialmente las hachas y cuchillos de acero que repartieron entre ellos a cambio de que les ayudaran a buscar oro.

En una isla tan grande y accidentada geográficamente quedaron todavía más poblaciones por descubrir. El explorador Richard Archbold realizó varias expediciones, siendo la más fructífera la de 1938. El geógrafo Jared Diamond, varias décadas después, recorrería en busca de pájaros algunas zonas en las que todavía quedaban algunas tribus no contactadas, lo que le produjo un gran desasosiego ante la posibilidad de cruzarse con alguna. Así lo cuenta en su libro El mundo hasta ayer:

Antes de quedarme dormido, repasaba mentalmente posibles vías de actuación si me encontraba con nómadas no contactados en ese bosque. En uno de los escenarios me sentaría y levantaría las manos para demostrar que no iba armado y que no era una amenaza, forzaría una sonrisa, sacaría de mi mochila una barrita de chocolate, ingeriría un trozo para demostrar que no era peligrosa y que era comestible y les ofrecería el resto. Pero puede que se enfadaran enseguida o que les entrara el pánico cuando me vieran rebuscar en la mochila, como si fuera a sacar una pistola. Otra posibilidad era imitar las llamadas de los pájaros papúes de la zona para demostrar que estaba allí únicamente para estudiarlos. Esa suele ser una buena forma de romper el hielo con los papúes. Pero puede que sencillamente pensaran que estaba loco o que trataba de lanzarles algún sortilegio relacionado con los pájaros. O, sí estuviera con los papúes con los que había viajado y nos encontráramos a un único nómada, a lo mejor podríamos convencerle de que se quedara en nuestro campamento y hacernos amigos suyos (…) Pero ¿cómo alentaríamos a un nómada aterrorizado a que se quedara en nuestro campamento varias semanas con esos otros intrusos papúes?

Finalmente no llegó a encontrarse a ninguno, aunque en otra ocasión le bastó ver una rama clavada en el suelo para sospechar que posiblemente era obra humana, lo que le llevó a plantearse abandonar la zona por precaución.

Hoy en día en otras zonas del mundo además de en la isla de Nueva Guinea continúan existiendo tribus no contactadas, como señalábamos al comienzo. Es por ejemplo el caso de Perú, donde se estima que existen quince de ellas. Francisco Navarro, un aventurero apasionado por la montaña que actualmente vive en España, estuvo recorriendo la selva peruano-brasileña Madre de Dios como empleado de una empresa de prospección gasística, una dura experiencia de la que guarda sin embargo un buen recuerdo. Según cuenta tuvo que extremar las precauciones con los no contactados, también denominados «calatos» (desnudos) aunque generalmente tendían a esconderse y huir, otras veces «podían estar detrás de ti y no darte cuenta», pueden llegar en ocasiones a realizar ataques con víctimas mortales. El más reciente el pasado año, cuando un guía matsiguenka fue encontrado muerto por las flechas de un clan. Por ello, según explica, los campamentos de esas zonas se montaban cerrados con mallas de alambre para evitar las flechas, con reflectores dirigidos hacia el exterior del perímetro y con regalos depositados alrededor como mantas y ollas. Pese a todas esa precauciones, en cierto momento se produjo un primer contacto:

En una ocasión se llegó a encontrar y capturar a un calato y el guía de la zona le preguntaba que por qué atacaban, pero más eran las preguntas que él hacía. Preguntaba por aquello que se ponían los trabajadores en la cabeza (los cascos) y por ese dios que estábamos levantando sobre nuestras cabezas, que era el prisma que llevan para marcar con la estación del topógrafo, que por la dificultad del terreno había que elevar mucho… Según dijo los ataques a los helicópteros eran por miedo a algo desconocido.

En conclusión, tras este breve repaso que hemos realizado podemos deducir por lo tanto que el lector haría bien en intentar evitar cruzarse con una tribu no contactada, por el bien de ambas partes. Y que, si tal cosa ocurriera, conviene estar armado ante su previsible hostilidad, ofrecerles mantas, ollas, chocolatinas o incluso latas de conservas vacías que pueden considerar de gran valor y, por último pero no menos importante, ponerse a salvo de miradas en ciertos momentos de intimidad. No vayamos a perder repentinamente el aura sobrenatural que nos hayan atribuido.

Hombres de Barro Asaro de Papúa Nueva Guinea.
Hombres de Barro Asaro de Papúa Nueva Guinea.