La mafia no comunica a través de imágenes

Franco Zecchin, el fotógrafo italiano al que hizo famoso una polémica campaña de Benetton, recuerda los años más sangrientos de Cosa Nostra.

Por el paseo marítimo de Marsella, con camisa blanca y sombrero, parece un turista más. Nadie repara en ese individuo que camina parsimoniosamente. Nadie lo reconoce, aunque casi todo el mundo haya visto algún trabajo suyo. Es Franco Zecchin (Milán, 1953), nombre destacado de la agencia Magnum, el mismo que se hizo mundialmente famoso gracias a una fotografía suya que sirvió como campaña para la casa Benetton: la imagen de tres mujeres de luto ante un cadáver asesinado por la mafia.

Pero antes de eso, había tenido tiempo de licenciarse en Física Nuclear, enamorarse de la fotógrafa Letizia Battaglia y convertirse por azar en cronista gráfico de la Palermo bañada en sangre por las guerras de Cosa Nostra. «Me hice fotógrafo a través del teatro», recuerda. «Yo había tenido la fotografía como curiosidad juvenil, cuando estudiaba Física, hasta que en el 74, durante un seminario-residencia organizado por la Bienal de Venecia con actores de la compañía de Jerzy Grotowski, en una villa veneciana de Palladio, pasamos un mes encerradas unas treinta personas para hacer una experiencia teatral, de búsqueda formativa. Era un trabajo sobre la persona muy profundo, muy adictivo…».

Pero la principal adicción que encontró fue una de las asistentes, Letizia Battaglia. «Fui a buscarla a Palermo, donde ella había empezado a colaborar con L’Ora. Había un grupo de fotógrafos que cubrían la crónica de la ciudad veinticuatro horas al día, con una especie de contrato de servicios fotográficos. Yo era del norte, no tenía trabajo y Letizia necesitaba gente, así que empecé a trabajar como fotógrafo del modo más natural, sin dificultad. Me resultó extremadamente sencillo».

Con lo que no contaba Zecchin en aquel año 1975 era con el inicio de la llamada segunda guerra de mafia, que pillaría de lleno. «Los corleoneses empezaron una escalada de poder mafioso usando estrategias violentas y de terror frente a los rivales de las otras familias, para alcanzar también a la Magistratura, a los periodistas, la sociedad civil… Lo interesante es que trabajar en una ciudad como Palermo te pemitía acceder a varios estamentos sociales. El fotero no es como el plumilla, que se puede especializar en algo. Con la cámara cubres desde el concurso de miss al pleno del ayuntamiento, los deportes, los homicidios. Tienes contacto con todas las manifestaciones, y eso incluye por supuesto la violencia mafiosa. Vivir con la mafia es estar bajo una forma de totalitarismo: un grupo que impone su interés sobre la mayoría, a través de prácticas ilícitas».

Ahora, viendo las sangrientas instantáneas tomadas por Battaglia y Zecchin en aquel tiempo, parece difícil imaginarlos llevando a los niños al colegio por las mañanas, o cenando tranquilamente tras una jornada de trabajo. «No hacíamos una vida normal», admite. «No al menos según lo entiende la mayoría de la gente. Nuestra vida consistía en codearse con el juez Giovanni Falcone, con el jefe de la Squadra Mobile, con el presidente de la Región Siciliana… Pero fíjate, seguí haciendo teatro en Palermo, con Michele Perriera, que formaba parte de la vanguardia literaria de los sesenta, como Gaetano Testa», agrega.

Mientras, la sangre no paraba de correr por las ciudades sicilianas, especialmente por la capital. El frenesí homicida del boss Totó Riina no parecía tener fin, aunque para Zecchin «fue una estrategia para perder: cuando decide matar a Falcone y Paolo Borselino, tenía que saber que se estaba cruzando una línea roja, sabía que se estaba forzando al Estado a ir a por todas contra ellos. El clan queda autodescalificado y anima a Tommaso Buscetta a colaborar en calidad de arrepentido. “Miren, estos tipos masacran a las familias, no son hombres de honor como yo”. Buscetta no era un cretino, prefirió colaborar antes de ser asesinado en la cárcel por sicarios de los corleoneses. Supo analizar los mecanismos, adivinar hasta dónde llegaba la conexión del poder con la mafia y desde dónde podía empujar. Abrió el camino a otras formas de colaboración, y a comprender los mecanismos de Cosa Nostra, porque hasta entonces la Magistratura y la policía iban siempre por detrás de los hechos».

El miedo pasó a formar parte de la cotidianidad de la pareja. Miedo de los mafiosos, a los que estaban expuestos, pero también a la policía. «Nosotros hacíamos lo que ellos no podían, y a veces nos hacían responsables de las críticas que recibían», explica Zecchin. Una de las curiosidades que surgen viendo su trabajo es cómo lograban que les dejaran pasar a la escena del crimen, con una indulgencia asombrosa. «Era algo dejado a la discrecionalidad del funcionario de turno. La mayoría de las veces te decían “dale, hazlo rápido y a correr”, como mucho te pedían el carné de identidad. Hoy eso sería impensable. Solo pasa la científica con sus guantes y sus gafas especiales, no puede caer nada, no se puede contaminar el escenario. Por otra parte, han surgido los gabinetes de prensa, ellos te proporcionan los datos, y eso es evidentemente un modo, también, de controlar la información. El poder del periodista independiente se ha reducido mucho», asevera.

¿Y a los mafiosos, no les importaba su trabajo? Zecchin sonríe antes de responder: «La mafia nunca reivindica una imagen, no comunica a través de ellas, sino con un lenguaje simbólico, violento, que viene de una cultura agropastoril: la piedra en la boca, la cabeza cortada, imágenes truculentas que ponen los pelos de punta. O los pizzini  [mensajes en papelitos] de Bernardo Provenzano, ese tipo de escritura que fue uno de los puntos débiles de los corleoneses».

«El caso es que no consideraban la comunicación exterior, no lo creían relevante», prosigue el fotógrafo. «Tan es así, que Cosa Nostra tomó imágenes que venían del cine, de El Padrino de Coppola, la imagen del boss, ese imaginario de respeto y valor donde los mafiosos se reconocerán, pero que no nace de ellos. Así, la imagen general de la mafia es que es una invención: no existe, es un invento de periodistas. Por eso empezaron a hostigar a aquellos que desde los medios querían hacerlos visibles».

Así, llegó el día en que Zecchin sintió el deseo de cambiar de aires. «Al final de la hegemonía de los corleoneses, con el arresto de Riina, terminó la segunda guerra de la mafia. Era el resultado de la decapitación de una organización piramidal, distinta por ejemplo de la Camorra y la ‘Ndranghetta, más potentes y ricas hoy. El error de Cosa Nostra fue, por un lado, emprender una estrategia terrorista por la que fue castigada y perseguida por la Magistratura, incluso luego con Berlusconi. Por otro, esa estructura piramidal hizo que tras perder la cabeza ya no hubiera ningún otro boss. Se hablaba de Matteo Messina Denaro en Trapani, pero no hay más.  Aunque la piovra [literalmente «el pulpo», término usado para referirse al crimen organizado] siguió existiendo, y ahora sabe que aunque cambie el gobierno y el poder nunca deja de controlar el territorio y la economía, ya gobiernen los democristianos, los comunistas o los fascistas. Ahora, si hay que matar a alguien, hacen desaparecer el cadáver. Y por otro lado, es verdad que hemos pasado de más de cien muertos al año a dos».

El nombre de Franco Zecchin volvió a hacerse mundialmente famoso cuando, en 1992, Oliverio Toscani escogió una fotografía suya para una campaña de publicidad de Benetton: la imagen de Benedetto Grado, asesinado en el suelo, contemplado por su esposa, su hija y su nuera. «Benetton concibió una campaña publicitaria en la que pretendía usar la fotografía periodística para llamar la atención. Entre los temas que barajaron estaba la mafia, y fueron a la sede de Magnum en Nueva York a buscar material que testimoniara este fenómeno. Y encontraron la mía. Por suerte, Magnum hizo firmar a Benetton una cláusula por la cual esta asumía los posibles daños derivados por el uso del periodismo en el ámbito publicitario», recuerda Zecchin.

«La propuesta me sorprendió, claro. Me preguntaron si estaba de acuerdo, y pensé que sí. Yo no había hecho esa foto pensando en vender camisetas, pero me daba la posibilidad de tener acceso a otro nivel de público, y de mantener viva la atención sobre el fenómeno, mucho tiempo después de los hechos. Porque la mafia pega un tiro o pone una bomba, pero tres meses después todo sigue igual. El hecho de activar la memoria jugaba a favor de la batalla contra la mafia. Tener la posibilidad de ver esa imagen en un cartel de 3×5 metros, enorme, solo con el simbolito verde de Benetton, era algo muy atractivo».

Nunca ha olvidado las circunstancias en que hizo la foto. «Fue una mañana, en el barrio de Brancaccio, bajo control de la mafia. Yo daba vueltas con mi vespa, porque no existían los teléfonos móviles, pero aprendías a reconocer los indicios, a coger las señales al vuelo y dejar que te llevaran al lugar donde pasaba algo. Cuando llegué a la escena ya había varias personas, algún periodista, algún magistrado, la policía. Lo primero que me llamó la atención desde el punto de vista visual es que era una escena completamente limpia: un cadáver sobre el asfalto, cubierto, y detrás aquellas tres mujeres. Y de fondo, un muro limpio, sin nada escrito, ningún elemento gráfico. Traté de componer mi imagen con esos tres elementos, sabiendo que el protagonista no era el cadáver, sino esas tres mujeres que estaban de luto, porque también habían matado al hijo unos meses antes. Era un luto sobre luto, tenía algo de rito. Traté de aislarlas y componer todo con la mancha de sangre, buscando una imagen esencial. Y esta búsqueda compositiva me regaló un bonus inesperado: en la mancha de sangre se reflejaba el rostro de las mujeres. Eso se ve en blanco y negro, no en rojo».

El éxito de la campaña acarreó otros inconvenientes. «Cuando ya estaba todo firmado, un año antes del lanzamiento de la campaña, alguien me avisó de que la misma imagen, pero cortada, estaba siendo usada por el Movimento Sociale Italiano para recoger firmas contra la ley Gozzini, que favorecía por ejemplo la reinserción de presos en la sociedad permitiéndoles conservar su puesto de trabajo cuando cumplían la pena, y no recaer en la delincuencia. Una ley de la que yo era totalmente partidario. Y me encuentro este movimiento que sin autorización, sin acreditar la foto y cortándola, la usa para oponerse a ella. Llamé a un abogado, vencimos y fueron obligados a publicar en La Repubblica, el Messaggero e Il Corriere, a cuerpo doble, una nota en que se dice que yo no tengo nada que ver con esa campaña. El Movimiento lo vivió como una agresión. Buscaron a la familia Di Grado, las víctimas del homicidio de la foto, y los animaron a abrir un proceso contra Benetton y contra mí. Por suerte, existía aquella cláusula y Benetton asumió todo. Acabaron pagando a los Di Grado».

Ahora que vuelve a abrirse el debate sobre si es lícito o moral mostrar la enfermedad y la muerte, Zecchin tiene sin duda una opinión autorizada. «Siempre me han molestado las imágenes de la gente que muere de hambre. No quiero decir que no haya que sacar imágenes de la guerra, pero me surge una problemática de tipo moral, si existe el derecho de hacer esteticismo o si se cae en lo que Susan Sontag llamaba miseria moral. En el fondo, siempre me he dicho que uso mis fotos como denuncia, para provocar una reacción. Así, tienen una función social más allá de la búsqueda estética. Es evidente que, si quieres comunicar algo, tu mensaje será más eficaz si la imagen tiene calidad. Si en cambio es una imagen banal, perderá potencia. Es una cuestión de cultura visual que viene del Renacimiento».

Volver a Italia sería, asegura, su última opción. Cuando se le recuerda que Marsella también tiene su mafia social, vuelve a sonreír. «Sí, es una mafia radicalmente fuerte sobre el territorio, y al mismo tiempo posee una gran difusión internacional. Se trafica con drogas, armas, emigración… Siempre ha habido de eso. Tengo entendido que Bernardo Provenzano vino a operarse aquí de la próstata, y pidió protección».


Inge Morath y el curso del Danubio

Inge Morath. Yugoslavia. Smederevo. 1958 © Inge Morath Foundation. Magnum Photos.
Inge Morath. Yugoslavia. Smederevo. 1958 © Inge Morath Foundation. Magnum Photos.

Jot Down para Fundación Telefónica

Suele decirse que los artistas no están a la altura de su obra, quizá porque debido a algún extraño motivo esperamos que sean santos y no artistas. Alguien capaz de crear algo tan bello necesariamente tiene que ser bueno, casi angelical, nos decimos, y entonces llega la decepción al conocer tal o cual detalle más o menos sórdido o mezquino, quizá sin ser conscientes de que ninguna vida resiste al ser expuesta en detalle. Pero a pesar de todo nos gustaría calzar los zapatos de algunos de ellos, envidiamos cómo pudieron dedicarse plenamente y con pasión a hacer lo que más les gustaba, la manera en que en ningún momento dejaron de ser endiabladamente libres. Inge Morath es un buen ejemplo de ello.

El escritor Philip Roth la definió como «una tierna intrusa con una cámara invisible», cualidad que también apreciaba de ella Marilyn Monroe, lo que le hizo posible varios de sus retratos más memorables por su naturalidad. De carácter tranquilo y observador, era como una esponja capaz de absorber todo lo que la rodeaba allá donde fuese (llegó a hablar con fluidez siete idiomas), retratando aquello que le llamase la atención  sin que su presencia lo distorsionase. El origen de esa actitud, según explicaba en las entrevistas, estuvo en las excepcionales circunstancias que le tocó vivir durante su infancia. Nació en Austria en 1923 y posteriormente estudiaría en Berlín, donde asistió a la exposición «Arte degenerado», organizada por el Tercer Reich y que ejerció una gran influencia en ella. Allí comenzó a tener conciencia sobre la necesidad de ocultar sus pensamientos y guardar silencio, asegura, debido a su rechazo al nazismo, que aprendió de sus padres. Impresión que se acrecentaría con el estallido de la guerra, durante la cual terminó siendo reclutada para trabajar en una fábrica, de la que huyó tras un bombardeo. «Todo el mundo estaba muerto o medio muerto, caminé a través de caballos muertos, mujeres con niños muertos en sus brazos. No puedo fotografiar la guerra por esta razón», dijo más adelante recordando su experiencia.

De regreso a Austria en la posguerra, esa facilidad suya para los idiomas le permitiría pasar a trabajar al servicio de los ocupantes aliados como traductora y periodista. Ahí es donde comenzó su contacto con la fotografía gracias a su colaboración con Ernst Haas, que le llevó a conocer al legendario Robert Capa. Él les invitó a unirse a la cooperativa que acababa de fundar, la agencia Magnum. Mientras tanto, nuestra protagonista tuvo tiempo de conocer a un periodista británico con el que se casó y se marchó a vivir a Londres en 1951. El amor les debió durar poco porque dos años después estaba ya divorciada y viviendo en París, donde encontró ocupación como asistente de Henri Cartier-Bresson, de quien aprendería lo suficiente para, ya en 1955, llegar a ser miembro de pleno derecho de la agencia.

La década de los cincuenta resultó extraordinariamente fructífera para Inge, quien en una mezcla de suerte y olfato fuera de lo común lograba encontrar oportunidades allá donde fuese. Si se caía al suelo, se llevaba de paso la baldosa al levantarse. Así por ejemplo su estancia en Londres, lejos de suponer una pausa en su trayectoria, le permitió conocer al cineasta John Huston, en quien causó tan buena impresión que la contrataría como fotógrafa en varios de sus rodajes durante los años posteriores. Lo cual le dio ocasión de codearse con las grandes estrellas de Hollywood del momento, a las que retrató de todas las formas imaginables y que le terminarían llevando a su segundo matrimonio. Pero no adelantemos acontecimientos. Recién convertida en miembro de Magnum viajó a España a mediados de los cincuenta para indagar en nuestra esencia más ancestral. Así, por ejemplo, esta imagen de Barcelona nos puede resultar muy útil para sacar los colores a sus habitantes actuales más hipsters, y decirles «vosotros también fuisteis así, no todo van a ser gin-tonics». Y qué decir de este pamplonica en plenos Sanfermines: esa boina calada es una antena que comunica su mente con civilizaciones extintas, a juzgar por ese gesto absorto que se le ha quedado. Mientras que a este otro de Huelva un suelo con algo de sombra ya le vale para una buena siesta.

Ya imparable, hacia finales de esa década Morath viajó realizando fotografías para revistas como París Match o Vogue por Sudamérica, África, Oriente Medio y, también, en un recorrido a lo largo de 1958 por el curso del Danubio. Este viaje tendría un mayor significado sentimental para ella por remitirle a sus orígenes, aunque debido a la situación política del momento en plena guerra fría no pudo completarlo. Pero, como decíamos anteriormente, no hay circunstancia o inconveniente del que no pudiera sacar partido, así que treinta años después encontró el momento para completar el recorrido, aprovechando así para revisitar aquellas partes ya retratadas y dejar constancia en imágenes del paso del tiempo. En 1960 ejerció de nuevo de fotógrafa en un rodaje de Huston, Vidas rebeldes, que contó con estrellas del nivel de Clark Gable, Montgomery Clift y Marilyn Monroe. El guionista era precisamente el (aún) marido de esta última, Arthur Miller. Al año siguiente se divorciarían y ella murió poco después, convirtiéndose en mito, mientras que Miller y nuestra fotógrafa contraerían matrimonio en febrero de 1962. Juntos tuvieron dos hijos y colaboraron en varias obras de viajes, en las que ella hacía las fotos y él redactaba los textos, permaneciendo juntos hasta la muerte de Inge en 2002.

My Danube, 2014. Fotografía: Lurdes R. Basolí.
My Danube, 2014. Fotografía: Lurdes R. Basolí.

Como homenaje la agencia Magnun instituyó un premio con su nombre para fotógrafas menores de treinta años. Pues bien, en el verano de 2014 ocho de las premiadas se reunieron para realizar juntas un viaje por el curso del Danubio siguendo los pasos de Inge y añadir así una nueva perspectiva. De la suma de la obra inicial de la pionera y de sus ocho sucesoras surge ahora esta exposición que podrán ver en el Espacio Fundación Telefónica hasta el 2 de octubre de 2016. Una gran oportunidad para todos los interesados en el fotoperiodismo en general y para todos aquellos que quieran conocer un poco más de cerca el legado de tan singular artista.

Más información, aquí.


El héroe inventado (y IV): Capa en la retina

(Viene de la tercera parte)

André Friedmann era un actor cuya función había comenzado a principios de la década de los treinta, cuando en plena adolescencia se había colocado una máscara que una vez acabados los conflictos bélicos que forjaron su leyenda ya no sabía cómo retirar. Doce años después de la invención de Robert Capa, el joven húngaro que había recorrido el mundo entero buscando adrenalina se veía finalmente expulsado del escenario de sus representaciones. La Guerra había terminado, y con ella el motor de su existencia desarraigada y salvaje. Nunca se podrían hacer fotos bélicas como las de África o Italia, ni existiría una invasión como la de Normandía o una liberación como la de París. El húngaro lo sabía: los diez años siguientes serían, principalmente, una lucha contra sus demonios personales, sedientos de una forma de vida que había quedado herida de muerte en Leipzig.

Diez días después del armisticio y un año después del Desembarco, el 6 de junio de 1945, Capa conoció en París a la que se convertiría en el amor más tempestuoso del húngaro, Ingrid Bergman, la única capaz de hacerle olvidar el amor que había perdido en Brunete. Reina absoluta de los escenarios de posguerra, la diva sueca estaba en París formando parte de un grupo de estrellas enviado a actuar para los ejércitos desplegados en el Viejo Continente. La de Capa y Bergman fue una historia llevada en secreto que paseó a sus protagonistas por Europa y América durante muchos meses, en escenarios como París, Berlín, Nueva York o Los Ángeles, un tiempo de vino y rosas en el que resarcirse de los años pasados durmiendo en trincheras y exiguos colchones.

Ingrid Bergman y Alfred Hitchcock en un rodaje en Hollywood. Los Angeles, Mayo 1946 (CC).
Ingrid Bergman y Alfred Hitchcock en un rodaje en Hollywood. Los Angeles, Mayo 1946 (CC).

Fue precisamente en Hollywood donde Capa tomó la decisión de escapar de esa historia que amenazaba con atar su libérrimo espíritu. La idealizada ciudad americana supuso una profunda desilusión para el fotógrafo, que no conectaba con el espíritu frívolo del medio cinematográfico con el que se veía obligado a relacionarse. Durante su estancia en la Costa Oeste acompañó a Bergman en los rodajes, acudió a las fiestas de las estrellas del cine e incluso hizo sus pinitos como actor de reparto en algunas películas menores, pero siempre con desgana. Todo ello carecía de verdadero interés, acostumbrado como estaba a vivir al límite de la vida. Poco a poco sus ganas de vivir esa vida de glamour y oropeles se fueron diluyendo y dos años después se termina la historia entre ambos, instalándose a partir de entonces en Nueva York y París para poner en marcha el proyecto que llevaba madurando desde los tiempos de la guerra en Italia: Magnum.

Desde que finalizó la guerra, Capa se había involucrado progresivamente en la Asociación Americana de Fotografía Documental, en cuyas reuniones sostenía que era necesario neutralizar el poder que tenían las revistas sobre los contenidos periodísticos subcontratados, y en especial sobre las fotografías. De acuerdo a la visión de Capa, no existía entonces un equilibrio entre las revistas y los fotógrafos freelance, lo que motivaba que en muchas ocasiones estas descontextualizaran las fotografías con el fin de manipular al lector para que no captase una realidad que podía ser incómoda, intentando acomodar el mensaje gráfico a la visión corporativa de la empresa editora. El húngaro esgrimía que el hecho de que los fotógrafos no tuviesen el control sobre sus propias fotografías constituía una cesión intolerable de una parte fundamental de su labor como fotoperiodistas. Tenían que organizarse para salvaguardar la dignidad de su —en ocasiones peligrosa— profesión.

Además de estas consideraciones, Robert Capa estaba profundamente molesto con su revista de entonces, la americana Life, que no solo había echado a perder con su desidia muchas de las fotografías del día D, sino que además había atribuido el error al propio Capa, publicando que este había sido incapaz de evitar que se mojaran los carretes durante las horas frenéticas del Desembarco. Una jugada vil que contribuyó a reafirmar a Capa en la necesidad de modificar su relación con el medio editorial ayudando a que una vez acabada la guerra se decidiese a montar la agencia que llevaba planificando varios años.

Así, Capa convocó a mediados de abril de 1947 a muchos de los compañeros y amigos que le habían acompañado en los años anteriores. Convenientemente reunidos en el MOMA, media docena de fotógrafos como George Rodger, Maria Eisner —la editora de Capa en la francesa Alliance—, Bill Vandivert —fotógrafo de Life—, además de sus inseparables Cartier-Bresson y Seymour, acompañaron al húngaro en la creación de la primera agencia de fotografía cooperativa. De nombre Magnum, la agencia ha sido desde entonces una referencia en el mundo periodístico, representante de algunos de los fotoperiodistas más importantes del siglo XX.

El impulso de Capa y compañía no era suficiente para asegurar un futuro para la agencia. Era necesario organizar Magnum de la manera más profesional posible, sin caer en elitismos o devaneos artísticos —Cartier Bresson estaba por entonces fuertemente influenciado por el surrealismo, por ejemplo— que les impidiesen asegurar unos ingresos suficientes para mantener la agencia. Así, mientras que a cada fotógrafo se le asignaba una zona geográfica —Chim se ocuparía de Europa, Rodger de África, Vandivert de EE. UU. y Cartier-Bresson de Asia— Capa tenía libertad total de movimientos, siendo su principal misión la de cultivar los contactos necesarios para la supervivencia de Magnum. Capa era el más indicado: seductor como pocos, fueron su ascendencia y popularidad en el medio lo que permitió construir una agencia que, tras unos inicios difíciles, llegó a convertirse en un referente en el mundo del fotoperiodismo.

Al tiempo que Capa dedicaba sus esfuerzos a montar Magnum y ahogaba en alcohol su ruptura con Bergman, su colega John Steinbeck, eterno compañero de timbas y borracheras, le propuso elaborar conjuntamente un reportaje sobre la Unión Soviética. La idea era retratar la vida cotidiana del pueblo soviético, en un intento de entender la compleja vida al otro lado del Telón de Acero, en un análisis convenientemente desprovisto de consideraciones políticas. Para Capa, era un viaje «como el de Sancho Panza y el Quijote, destinado a combatir los molinos de la ignorancia y el prejuicio». Las autoridades soviéticas en Nueva York aceptaron inmediatamente la oferta de Steinbeck, considerado por entonces como uno de los escritores que más simpatizaban con la causa del socialismo. Convencidos de que podrían manipularles para que mostraran una cara amable de la realidad soviética, aceptaron la imposición del americano de que Capa fuese su compañero en un viaje que les llevó a Rusia, Ucrania y Georgia durante diez semanas en el verano de 1947.

La experiencia no fue satisfactoria para Capa. Había sido el primer fotoperiodista americano en ser acreditado en la URSS, pero una vez sobre el terreno las autoridades rusas no colaboraron, limitando extraordinariamente los permisos fotográficos: Capa debía servir a la Revolución, y necesitaba «guía» para «entender» qué realidad debía fotografiar. En Moscú, en Kiev, en Stalingrado, en todas las ciudades que visitaron la experiencia rusa se limitaba a dejarse pasear por itinerarios fijos, generalmente por escenarios de batallas y escaramuzas bélicas ganadas por el «valeroso Ejército Rojo». Acompañados en todo momento por agentes del régimen, Steinbeck y Capa no pudieron tomar contacto con el clima de guerra civil que se vivía allí, transitando permanentemente por ciudades todavía devastadas por la guerra en las que el húngaro tenía generalmente prohibido usar su cámara. El pretendido acercamiento intelectual a la realidad soviética, impedido y mutilado por las intransigentes autoridades rusas, acabó degenerando en un viaje en el que tanto Steinbeck como Capa se acabaron entregando a la buena mesa y a las fiestas regadas con vodka.

El viaje resultó, como no podía ser de otra manera, en un estudio superficial de las naciones soviéticas cuya recepción fue bastante fría por parte de la crítica americana y fue directamente vilipendiada por la soviética. Esta colaboración con Steinbeck marcó el punto más bajo de la carrera de Capa, que no parecía ser capaz de producir un trabajo a la altura de los anteriores. A pesar de la censura soviética, Capa había conseguido tomar algunos cientos de fotografías en la URSS y sin embargo muy pocas revelaban el genio que latía detrás de la cámara. Imágenes planas, sin profundidad ni interés, retratos en general anodinos de lo visto y vivido en aquellas tierras cerradas.

Sin embargo, fue en esa enorme cantidad de fotografías en la que se zambulló su amigo y exeditor John Morris para rescatar una treintena de ellas por la que pagó una cifra astronómica, proveyendo a Capa de una cantidad suficiente con la que acometer su siguiente proyecto fallido: World Video. El concepto era, una vez más, de Steinbeck, que aspiraba a resarcirse del fracaso económico y literario que había significado A Russian Journal: una serie de documentales de larga duración, unos pretendidos estudios en profundidad sobre diferentes temas de actualidad. A pesar de que su relación con el escritor americano había sufrido algunos altibajos durante el viaje a la URSS, Capa pronto se dejó convencer para formar parte del proyecto, sobre todo si suponía volver a su ciudad preferida: París.

El primero de esos documentales, y único en el que participó Capa, versaba sobre el estallido de la industria de la moda en Francia, una realidad incongruente con el estado de pobreza posbélica en la que estaba sumida la nación francesa. El encargo era ambicioso: ocho clips de una hora de duración sobre la moda parisina, con especial atención al fenómeno Christian Dior —que había revolucionado la industria con sus faldas cortas y su ropa interior de seda— a realizar en un tiempo de seis semanas. Un alto ritmo de trabajo a acometer con un presupuesto exiguo que el fotógrafo húngaro no se tomó en serio, deseoso de volver a participar en la vida nocturna que por fin volvía a bullir en su ciudad preferida. El libérrimo Capa, dedicado en cuerpo y alma a gozar la noche parisina, produjo un material que no satisfizo a nadie: a su vuelta a EE. UU. no solo no fue remunerado, sino que además fue obligado a vender su participación en la empresa por un Steinbeck furioso con el que no volvería a trabajar.

Ben-Gurion lee la Declaración de Independencia del Estado de Israel. Tel Aviv, 14 de mayo 1948 (CC).
Ben-Gurion lee la Declaración de Independencia del Estado de Israel. Tel Aviv, 14 de mayo 1948 (CC).

Y mientras la carrera de Capa se perdía en encargos sin interés, el mundo tras la guerra seguía cambiando su cara. Uno de los cambios más importantes fue el ocasionado por la Partición de Palestina, aprobada en la ONU el día 29 de noviembre de 1947. En febrero, mientras Capa dedicaba su tiempo a sacar fotos a modelos francesas de lencería, los británicos se comprometían a abandonar sus posiciones coloniales en Tierra Santa en el menor plazo posible: la creación del Estado de Israel era ya una realidad inminente. Así, consumado el fracaso de su experiencia en World Video, Capa tuvo claro que resultaba fundamental desplazarse a Tel Aviv para ser partícipe del histórico momento. La creación del primer Estado judío era una historia que Capa no podía perderse, un evento mayúsculo en el calendario político que tenía que cubrir para Magnum. Y, quizás, podría llevar aparejado un conflicto bélico en el que volver a poner en liza todo lo aprendido durante las dos grandes guerras que ya había cubierto. Era, pues, el lugar donde todo fotoperiodista debía estar.

Y los acontecimientos le dieron la razón: pocos días después de llegar, el 8 de mayo de 1948, los británicos arriaban la Union Jack en Jerusalén al tiempo que en Tel Aviv el primer ministro Ben-Gurion declaraba oficialmente la creación del Estado de Israel. El sueño sionista por fin se completaba. Y Capa estaba allí, tomando algunas de las mejores fotos de los primeros actos oficiales del nuevo Gobierno.

Supervivientes del campo de concentración de Buchenwald llegan a Haifa (1948) (CC).
Supervivientes del campo de concentración de Buchenwald llegan a Haifa (1948) (CC).

La guerra, tal y como estaba previsto, no tardó en estallar y Capa volvió por fin al medio que le había dado fama mundial: los conflictos bélicos. La estancia del húngaro fue corta, apenas un mes en el que participó en las dos operaciones más importantes que llevó a cabo el ejército israelí antes de que entrara en vigor la primera tregua de la guerra, el 10 de junio. Primero en el desierto de Neguev, en el que Capa cubrió la defensa de un kibutz de vital importancia bajo asedio del ejército egipcio. Entre nubes de polvo y lluvias de proyectiles, Capa se esmeró en retratar a unas tropas israelíes que aguantaban como podían frente a un enemigo mucho más numeroso. «Capa ha encontrado otra guerra», anunciaba Illustrated a sus lectores en el reportaje especial dedicado a la guerra en el que una veintena de fotografías del húngaro retrataba la dura lucha en el desierto. Especialmente interesante fue la cobertura que Capa realizó a la defensa de la vía de comunicación Tel Aviv-Jerusalén que el general Marcus —primer general del ejército de Israe— había conseguido consolidar frente a la amenaza árabe. Rodeados por ejércitos enemigos, las exiguas tropas israelíes construyeron y aguantaron un desvío por las montañas entre Hulda y Harel —bautizada como «la carretera de Birmania»—, de capital importancia para proveer de suministros a la ciudad asediada.

Unos días después del inicio de la tregua, el 22 de junio, se produjo uno de los episodios más vergonzosos del conflicto: el hundimiento del Altalena, un barco fletado por combatientes pertenecientes al grupo ultraderechista judío Irgun que acudía a luchar en la guerra. El Gobierno de Ben-Gurion se negaba a reconocerlos y a incorporarlos al ejército, instándoles a rendirse y entregar las armas que traían en el barco. Ese día, con el barco fondeado frente a las playas de Tel Aviv —a tiro de piedra del hotel de Capa— se produjo un tenso intercambio de exigencias y algunos miembros de Irgun desembarcaron en la playa. Su negativa a tirar las armas motivó una rápida respuesta de las Fuerzas de Defensa de Israel, que abrieron fuego contra el barco y los pocos soldados que ya estaban en tierra. Este incidente, la primera vez en la guerra que judíos disparaban contra judíos, pilló a Capa con la cámara preparada, y pudo moverse rápidamente sacando fotos del asalto fallido y de la destrucción de la nave por la artillería costera.

Y fue precisamente en medio de esa confusión cuando casi le alcanza el destino que había sabido esquivar durante quince años: una bala perdida le rozó en la ingle. El proyectil sin embargo no le alcanzó de lleno: pasó a escasos milímetros, abriendo una herida superficial en los testículos y otra —mucho mayor— en el orgullo del fotógrafo. Capa, súbitamente consciente de su mortalidad —largo tiempo ignorada—- tardó menos de veinticuatro horas en abandonar el país rumbo a su añorada París.

No volvería a cubrir el conflicto, que se alargaría hasta el mes de abril del año siguiente. Una vez acabada la guerra, en mayo de 1949, Capa se unió a Irwin Shaw, que trabajaba entonces para el New Yorker, para realizar un informe sobre el nuevo Estado de Israel. Llegaron a tiempo para la conmemoración del primer aniversario de la creación del Estado, el 8 de mayo. Capa, al que sus fotografías de la guerra de la Independencia le habían conferido un estatus de héroe en el nuevo país, se paseó durante semanas por todos los rincones de Israel, documentando los esfuerzos del sionismo por crear una patria a la altura de los designios del pueblo judío.

Destrucción del buque Altalena por parte del ejército de Israel. 22 de junio 1948 (CC).
Destrucción del buque Altalena por parte del ejército de Israel. 22 de junio 1948 (CC).

El encargo, y las situaciones vividas entonces fueron muy emotivos para un Robert Capa cuya invención de sí mismo no había logrado disimular del todo el origen judío del niño Friedmann. El húngaro, a pesar de su fama y de su existencia desarraigada, no podía obviar la emoción que le producía asistir al nacimiento de una nación para un pueblo perseguido del que se sentía parte. Una reciente visita a su Budapest natal le había sumido en la melancolía, al comprobar que gran parte de la ciudad y la gente que él había conocido eran ya parte del pasado, desaparecidas bajo la barbarie nazi. Para Capa, Israel constituía la prueba de que la sinrazón de la guerra podía brindar consecuencias deseables. La fuerza de la orgullosa población israelí, que hasta poco antes era apenas superviviente del Holocausto, le recordaba a la que había encontrado en Madrid y Barcelona durante los primeros meses de la Guerra Civil española. Estaba exultante. Hasta que salió de Tel Aviv y entró en contacto con una realidad bastante más dura que la que se vivía en la capital. A pesar de este clima de esperanza, fueron semanas muy duras para Capa. Además de documentar a la población valerosa luchando contra el desierto, dedicó sus esfuerzos a recorrer campos de refugiados a lo largo y ancho de Israel. Campos, todos ellos de macilentos supervivientes del Holocausto que aguardaban su futuro en el nuevo país prometido detrás de alambradas que recordaban a aquellos campos donde habían sufrido el horror de la guerra bajo el yugo nazi.

La guerra de Israel fue la última oportunidad en que Capa participó en la primera línea de un conflicto armado y pudo volver para contarlo. La siguiente vez que se arriesgó tanto no fue capaz de volver del frente.

Los cinco años siguientes Capa se dedicó a trabajar para Magnum, engrandeciéndola poco a poco con nuevas incorporaciones. Figuras como Eve Arnold, Elliot Erwin, Burt Glinn o Inge Morath eran por entonces jóvenes promesas que firmaron con Magnum debido al carisma del húngaro, que paulatinamente se fue convirtiendo en la figura paterna y el maestro que los guió durante los primeros años de pertenencia a la agencia. Capa les proveyó con encargos, contactos y un ejemplo que supieron seguir para convertirse en fotógrafos de renombre mundial.

El esquema de funcionamiento de Magnum era el siguiente: los nuevos miembros debían pagar por su incorporación, especialmente cuando se convertían en miembros de pleno derecho —generalmente unos años después de haber sido admitidos—. Ese dinero pasaba a la organización y acababa generalmente en manos de Capa, que lo utilizaba para pagarse su elevado tren de vida. Hoteles, restaurantes, prostitutas y sobre todo, sus enormes gastos en casinos, eran sufragados por la agencia, que en esos años todavía no conseguía ser rentable. Capa, aburrido de la vida tediosa lejos de los conflictos bélicos, intentaba conseguir la adrenalina a través de la caótica vida que Magnum podía pagarle. Cuando Capa reemplazó a Maria Eisner a la cabeza de la organización los problemas no hicieron sino agravarse: el húngaro era un nómada por naturaleza, y sentía que su genio vital se apagaba persiguiendo contratos y revisando hojas de balance que nunca cuadraban. Era un animal de fiestas y un espécimen de casino, un jugador para el que vivir no tenía sentido si no se hacía al límite. De hecho, cuando por fin Magnum obtuvo beneficio —escaso, apenas setecientos dólares— en las Navidades de 1951, los gastos de la fiesta de celebración excedieron con mucho esa cantidad. Ganar dinero no tenía sentido si no se sabía gastar, y en eso Capa era un maestro. La situación era complicada para los nuevos reclutas de la organización, que sin embargo no osaban levantar la voz contra Capa, al que le debían la oportunidad sobre la que estaban cimentando sus incipientes carreras. Magnum era Magnum, y era preferible participar perdiendo dinero que quedarse fuera de la protección e influencia de los maestros fundadores. El principal enfrentamiento se originó con la vuelta de Cartier-Bresson a París después de tres años en India, cuando exigió recuperar la inversión que había depositado en origen en la organización —y que no pudo recuperar—.

De estos años de etílica languidez de entreguerras destacan dos series de fotografías que Capa realizó durante sus vacaciones en la Costa Azul visitando a amigos y conocidos. Las fotografías más conocidas representan a Pablo Picasso y a su compañera Françoise Gilot jugando con el pequeño Claude en la playa, y a Henri Matisse, por entonces ya carcomido por los dolores de la artrosis, valiéndose de una larga vara para poder continuar pintando sus cuadros; acaso las imágenes más conocidas de estos dos grandes pintores.

El húngaro, como ya hemos visto, era un hombre de acción varado en el dique seco de la monotonía cotidiana. Nacido y criado para el conflicto, la existencia como presidente de Magnum era de un tedio insoportable para Capa. El húngaro aspiraba a encontrar un sustituto idóneo para su puesto a sabiendas de que era probable que no pudiese seguir utilizando indiscriminadamente los fondos de la organización para sus gastos personales si colocaba a un profesional al frente de las finanzas de la organización. No tenía necesidad de trabajar para pagarse sus fiestas y despreciaba íntimamente la guerra —o eso afirmaba siempre que le preguntaban al respecto—, por lo que aceptar encargos arriesgados en zonas de peligro estaba fuera de cualquier consideración en esos años de vino, ruleta y mujeres a expensas de Magnum. Por todo ello, y debido a la creciente peligrosidad de las nuevas guerras —el recuerdo de la bala que casi lo alcanza en la playa de Tel Aviv lo atenazaba— hizo que declinara participar en el conflicto bélico que acababa de comenzar en la península coreana, renunciando a su estatus de referencia en el fotoperiodismo de guerra: la guerra de Corea (1950-1953),

Reportaje en Life de Henri Matisse en su estudio. Montmartre, (1949).
Reportaje en Life de Henri Matisse en su estudio. Montmartre, (1949).

Hacia 1952 el apetito de Capa por la vida disoluta y despreocupada parecía estar remitiendo. Parecía sentirse atrapado en su máscara. Veinte años de devenir errático y la cobertura en primera línea de cuatro guerras brutales azuzaban los fantasmas que parecían perseguirlo entonces. Su compañero y gran amigo Irwin Shaw —el mismo con el que trabajó en Report on Israel— asistía atónito a cómo el personaje genial de Capa se deshacía entre lamentos melancólicos. El juego y las mujeres no parecían paliar ya una tristeza que lo invadía: la crisis de los cuarenta estaba haciendo estragos en el húngaro, que no parecía interesado en continuar dilapidando su inexistente fortuna en infames partidas de póquer y ruleta.

Al final apareció el candidato idóneo para dirigir la empresa: el americano John Morris, el mismo que había sido su editor en Londres para Life, al que había paseado por la Normandía de después del Desembarco y el que había sostenido a Magnum con sus encargos en los primeros años de la agencia. Un fiel escudero que entendía lo que suponía la agencia y lo importante que era separar a Capa —tanto para él como para la agencia— de las labores ejecutivas que había desempeñado los dos años anteriores.

El fotógrafo húngaro necesitaba un cambio en su vida, algo que modificase su invariable existencia de crápula. Una vez abandonada la dirección ejecutiva de Magnum no quiso, como le propusieron sus colaboradores, aparcar su carrera de fotoperiodista y reciclarse en empresario. Sentía una verdadera aversión por la posibilidad de llevar una vida convencional. Al final encontró la solución en forma de una oferta que no pudo rechazar: una agencia japonesa, Mainichi Press, lo convidaba a hacer un tour fotográfico por el país nipón. Con todos los gastos cubiertos y una buena suma por adelantado, era una oportunidad única para volver a sentirse periodista y sacar rédito del reconocimiento internacional que lo aclamaba.

Así, en la primavera de 1954 recupera el pasaporte americano que le había sido requisado —el Departamento de Estado tenía serias dudas acerca de la simpatía de Capa para con los comunistas— y se despide en París de sus compañeros de Magnum. Una despedida triste, un último brindis que todos los presentes interpretaron en clave crepuscular. «Si vuelvo a la guerra me pegaré un tiro porque creo que ya he visto suficiente», relata Suzy Marquis que le contó Capa poco antes de partir.

Una vez en Japón, a donde llegó a mediados de abril, el increíble recibimiento que le profesaron —cientos de personas acudieron a sus charlas, todas las autoridades quisieron recibirlo y los profesionales nipones le regalaron desde el primer día cinco cámaras y quince objetivos fotográficos— consiguió levantar el alicaído ánimo de Capa, que por fin parecía disfrutar una vez más de su oficio. Durante días recorrió el país, dando conferencias, mezclándose con gente del medio periodístico y dirigiendo su objetivo a retratar los esfuerzos del país oriental por recuperarse tras la debacle bélica.

Pero otra oferta difícil de rechazar le sacaría de su tournée triunfal por tierras niponas: Life necesitaba urgentemente un recambio para su corresponsal en la guerra de Indochina. La oferta no parecía revestir excesivo peligro, la duración del encargo era muy corta y la paga acorde al estatus de Capa. Venciendo su reticencia inicial a volver a una guerra, —John Morris le llamó expresamente para convencerle de que no aceptara— Capa acabó aceptando el encargo y volando a Bangkok para iniciar su misión.

El lanzamiento de refuerzos paracaidistas sobre las posiciones francesas no sirvió para levantar el asedio vietnamita a Dien Bien Phu (1954) (CC).
El lanzamiento de refuerzos paracaidistas sobre las posiciones francesas no sirvió para levantar el asedio vietnamita a Dien Bien Phu (1954) (CC).

Al tiempo que Capa llegaba a la capital tailandesa, el ejército vietnamita de Ho Chi Minh conseguía su victoria más sonada sobre el ejército francés: Dien Bien Phu. La Francia colonial estaba en desbandada y los vietnamitas no tardarían mucho en atacar las ciudades que todavía conservaban los franceses. Todo ello suponía que Life necesitaba cuanto antes fotos épicas que ilustrasen las consecuencias de esta mayúscula derrota y de los intentos franceses por recuperar la posición. Capa todavía tuvo tiempo de hacer un reconocimiento en profundidad de los bares y clubes más sórdidos de Bangkok antes de embarcar hacia Hanoi, donde le esperaba la acción bélica que había ido a buscar.

A su llegada se presentó ante el general Cogny, comandante de lo que quedaba de las tropas francesas. Vencida su reticencia inicial a incorporar a prensa extranjera, Cogny pronto se encontró departiendo con Capa acerca de la estrategia a seguir a partir de entonces en la lucha contra los comunistas. El húngaro estaba, por primera vez en su vida, en el lado equivocado de la contienda.

Los franceses se repliegan después de la derrota de Dien Bien Phu, revista Life, número 31 de mayo de 1954. Capa había muerto una semana antes.
Los franceses se repliegan después de la derrota de Dien Bien Phu, revista Life, número 31 de mayo de 1954. Capa había muerto una semana antes.

Después de un par de semanas fotografiando la evacuación de los heridos de Dien Bien Phu, Capa volvió a Hanoi para estar presente durante la batalla que estaba a punto de comenzar en la zona del delta del Río Rojo. El 21 de mayo fue tomada la última fotografía con vida del húngaro por Michel Descamps, reportero del Paris Match, una imagen del húngaro que lo muestro andando relajado al lado de uno de los médicos de la expedición en el aeródromo de Hanoi.

El 24 de mayo Capa acompañó a general Cogny a la zona del delta del Río Rojo, al sur de la ciudad. Los franceses querían limpiar el delta de comunistas, y las tropas y los pertrechos estaban listos para la misión. Parecía que por fin Capa iba a presenciar un combate de cerca. Al día siguiente, el 25 de mayo, estaba prevista una incursión rápida para atacar dos fuertes pequeños, importantes para asegurar una carretera de vital importancia. Era una excelente oportunidad para volver a estar cerca de la acción y mandar las fotografías que Life demandaba.

A las siete de la mañana el convoy militar francés recogió a los fotógrafos americanos acreditados para la expedición, John Melklin, Jim Lucas y Robert Capa. La situación se había complicado durante la noche, y estaba previsto que estuvieran expuestos a un intenso fuego enemigo. La noche anterior el húngaro se había lamentado en público de la actitud del resto de corresponsales que estaban cubriendo el conflicto, que a su juicio cargaban las tintas contra el servicio de prensa francés en vez de arriesgarse por sí mismos en el campo de batalla. Esa mañana ambos se presentaron decididos a acompañar a Capa en sus paseos bajo el fuego enemigo.

Al poco de salir el convoy empezaron los combates, duros enfrentamientos que se prolongaron durante toda la mañana conforme los franceses se aproximaban al primero de los fuertes. Cuanto más arreciaba el fuego enemigo más parecía disfrutar Capa, atento a cada movimiento de tropas para retratarlo. Se movía con velocidad, tomando fotos entre el caos que reinaba en esa soleada mañana. «Ya casi tengo el reportaje. Solo necesito que hagáis saltar por los aires el fuerte» le soltó al comandante francés que dirigía las labores de zapa de la empalizada exterior.

Lo últimos en ver a Capa con vida fueron Melklin y Lucas, a los que el húngaro les relató sus planes de acompañar a una columna que se dirigía directa hacia las posiciones del enemigo. Al descender del jeep en el que se encontraban los otros dos fotógrafos —que no quisieron participar porque «era muy arriesgado»— sacó una última fotografía de los soldados aliados abriéndose paso entre hierbas altas. Al fondo, un pequeño dique. Capa se internó en la maleza, detrás de los soldados, directo a encontrarse con el destino que había estado evitando durante dos décadas.

Cinco minutos después se oyó una enorme explosión: Capa había pisado una mina. Le photographe est mort, avisaron raudos los soldados que presenciaron la explosión. Cuando llegaron los médicos ya no se pudo hacer nada: el fotógrafo yacía muerto, con la pierna amputada y la cámara sujeta y firme en su mano izquierda.

A pesar de que él siempre tuvo muy claro que su trabajo le podía costar la vida, la noticia de su muerte cayó como una losa entre sus amigos. Nadie podía dar crédito a que el intrépido fotógrafo, el mismo insensato que había transitado por decenas de campos de batalla en primera línea —y que nunca había sido herido— hubiese encontrado su final en combate.

La muerte del alma máter del proyecto Magnum fue un golpe muy duro para la agencia, que tuvo que soportar también que apenas dos años más tarde Chim perdiese la vida en Egipto, alcanzado por un francotirador. Cornell Capa, que por entonces trabajaba para Life, se incorporó inmediatamente a Magnum para asegurar su supervivencia.

«La última batalla de Robert Capa». Revista Life, número del 7 de junio de 1954.
«La última batalla de Robert Capa». Revista Life, número del 7 de junio de 1954.

Un año más tarde de su muerte la revista Life y el Overseas Press Club instituyeron la Medalla Robert Capa al Valor Fotográfico, otorgada a los fotógrafos que cultiven una «fotografía superlativa que denote un coraje excepcional y un compromiso internacional». Desde hace más de medio siglo ha premiado a muchos de los fotoperiodistas más importantes. El primer premiado, en 1955, fue el mismo Sochurek, el fotógrafo de Life al que el húngaro había ido a suplir durante un mes a Indochina.

Capa murió viviendo al límite de la vida, exponiéndose al máximo para ser el que mejor retratase la crudeza de cada conflicto. Murió como un soldado, desangrándose en primera línea mientras aferraba la única arma que siempre lo había acompañado. Murió antes de haber cumplido cuarenta años, después de veinte años de carrera y cinco conflictos bélicos. Murió, para algunos, diecisiete años tarde: estaba muerto por dentro desde aquella batalla de Brunete en la que no pudo estar presente junto a Taro.

Más importante que la leyenda que supo construirse, de la agencia Magnum que fundó y del magnífico ejemplo de compromiso con su profesión que evidencia su caótica y genial trayectoria vital, lo más importante del legado de Robert Capa son, sin duda, sus fotografías.

A las 15:10 del 25 de mayo de 1954, en un ignoto campo vietnamita, murió el hombre y nació el mito.

Robert Capa fue despreocupado como fotógrafo, pero se aplicó cuidadosamente como un hombre… [A su muerte] dejó atrás un termo de coñac, algunos buenos trajes, un mundo afligido y sus fotografías, entre ellas alguno de los mejores momentos de la historia contemporánea. También dejó una leyenda, un mito para el cual no existe otra descripción que la de Capa. (John Morris, 1955)

El efecto de Capa lo podemos encontrar en todos aquellos que tuvieron trato con él. Todos conservan algo de él en sí mismos, y quizás puedan ser capaces de transmitirlo a otros hombres más jóvenes. (John Steinbeck, 1955)

Capa, el fotógrafo celebrado por sus colegas y competidores por haber tomado las mejores fotos de la Segunda Guerra Mundial en realidad no existe. Capa es una invención. Es un ser con cuerpo de hombre —bajo, tez morena, con ojos de spaniel, un labio superior cuidadosamente cínico, y una permanente expresión de buena suerte en la cara—; este hombre se hace llamar Capa y es famoso. Y sin embargo no es real. Es una invención, en todo momento y en todos los aspectos. Capa no existe. (John Hersey, 1947)

Epílogo: si alguna vez tienen la oportunidad de visitar el Museo de la Guerra de Vietnam, en Saigón (Ho Chi Minh City, Vietnam), por favor no lo duden. Este anodino edificio de hormigón en bruto, rodeado de antigua maquinaria bélica, alberga una fantástica colección de fotografías del conflicto que devastó el país durante casi una década. La última planta, la tercera, está por entero dedicada a exponer algunas de las fotografías de los mejores corresponsales —Larry Burrows, Robert Ellison, Kyoichi Sawada y Henri Huet, entre muchos otros—, que cubrieron la guerra para los medios extranjeros. En la primera sala, en la pared de la izquierda, a media altura, hay colgada una fotografía amarillenta. No pertenece a la guerra de Vietnam sino a la anterior, a la de Indochina. En ella, un grupo de soldados se recorta contra un paisaje de hierbas altas y árboles oscuros. Al fondo, un tanque. En el extremo derecho se adivina un pequeño dique, el mismo que quedaría destruido cinco minutos más tarde por la explosión de una mina.

Quizá no sea la mejor fotografía del museo. Ni siquiera de la sala. Ni de la guerra. Pero es la última que tomó el que probablemente ha sido el mejor fotógrafo bélico de la historia: Robert Capa.

La última fotografía de Capa (Fotograma ICP New York).
La última fotografía de Capa (Fotograma ICP New York).


El héroe inventado (III): Europa

Robert Capa en Indochina, 1954.
Robert Capa en Indochina, 1954. (Agencia Magnum)

(Viene de la segunda parte)

Los primeros meses del joven húngaro en la capital del mundo los pasó intentando aliviarse las heridas de guerra entre noches etílicas y timbas de póquer. La guerra era un eco lejano y Nueva York una tierra en la que ya residía lo que quedaba de su familia —su madre Julia y su hermano Cornell—, que habían escapado a tiempo de su Hungría natal. Las oportunidades profesionales que pudiese brindarle la revista para la que trabajaba desde aquel falso reportaje en la serranía de Córdoba, Life, era lo único a lo que se podía agarrar un fotógrafo que, a pesar de su fama, no era muy diferente a los miles de refugiados que se agolpaban en Ellis Island en busca de un visado que les permitiera quedarse. Pronto el enfoque empresarial de la revista le obligó a trabajar en encargos sin interés, elaborando reportajes sobre asuntos banales cuya única utilidad era mantener su costoso tren de vida. Capa sentía que su talento se desaprovechaba. Necesitaba salir del país para encontrar una buena historia, pero no podía hacerlo si quería volver a entrar. El hecho es que Capa había arribado a América con un pasaporte Nansen —los que se otorgaban por entonces a apátridas y refugiados—, con una validez de apenas seis meses. A pesar de gozar de un gran reconocimiento por su trabajo en España, su condición de refugiado de una nación invadida por el Eje, Hungría, y el hecho —clásico en él— de no disponer de recursos financieros suficientes le convertían en un potencial elemento a deportar. Su visado tenía una pronta fecha de caducidad y no existía la posibilidad de obtener la residencia usando los trámites ordinarios. Era fundamental actuar o se vería devuelto al continente que acababa de dejar atrás. Para solucionar este embrollo decidió casarse con una conocida a la que no volvería a ver —apenas unos días antes de la fecha límite— asegurándose así el tan ansiado permiso de residencia.

Sin noche de bodas, Capa abandonó EE. UU. en dirección a México para cubrir la elección presidencial que tuvo lugar a principios de julio, su primer encargo fuera del país. Unas elecciones con muertos en las calles que fue lo más parecido a la guerra que los editores de Life pudieron conseguir para Capa. El 20 de agosto de 1940, mientras Churchill exclamaba delante de la RAF —que acaba de detener a la aviación alemana en la batalla de Inglaterra— que no tenía más que ofrecer que «sangre, sudor, esfuerzo y lágrimas», Capa se encontraba en la puerta del principal hospital de México D. F. intentando acercarse al sujeto de su primera historia, Leon Trostky, que yacía moribundo después de que Ramón Mercader lo hiriese de muerte con un piolet en su casa de la capital mexicana.

Pasados seis meses Capa volvió a EE. UU., esta vez con el estatus de residente en el bolsillo. Por el camino realizó uno de los reportajes más célebres de esos años en Life, un perfil sobre la pareja de moda por entonces, Hemingway y Gellhorn. El americano, viejo compañero de batalla del húngaro, se hallaba entonces en la cúspide de su carrera habiendo publicado recientemente Por quién doblan las campanas, un relato sobre la Guerra Civil que tan de cerca habían vivido ambos. El reportaje es una colección de fotografías que los muestra participando de la vida campestre en el mismo rancho de Idaho, el Sun Valley, en el que Hemingway se quitaría la vida quince años después.

Ya de vuelta en Nueva York, Capa realizó muchos otros reportajes, entre los que cabe destacar el seguimiento de la campaña electoral de Roosevelt —que aspiraba a un tercer mandato prometiendo no inmiscuirse en la guerra en Europa— y el realizado en la ciudad de Calumet City, una «ciudad del pecado en Illinois» en la que se agrupaba la mayor concentración nacional de trabajadores fabriles y clubes nocturnos.

Esta existencia de fotógrafo «civil» no satisfacía a Capa, a quien el carácter anodino de sus reportajes americanos le impelía a buscar maneras de volver a su añorada Europa. Sin embargo, EE. UU. se mantenía obstinadamente neutral y sus editores en Life no tenían el menor interés en enviarle a cubrir una guerra que no interesaba a la opinión pública americana. El 7 de diciembre de 1941 Japón ataca Pearl Harbor. La guerra para EE. UU. es ya una realidad inevitable.

Ataque sobre Pearl Harbor visto desde uno de los aviones que integraron la primera oleada del ataque japonés., 7 de Diciembre 1941. Fotógrafo desconocido. Propiedad del (US Army)
Ataque sobre Pearl Harbor visto desde uno de los aviones que integraron la primera oleada del ataque japonés., 7 de Diciembre 1941. Fotógrafo desconocido. Propiedad del (US Army)

A principios de 1942, más de dos años después del comienzo de la guerra, Capa —así lo relata en su autobiografía— recibió dos sobres en su domicilio del Soho neoyorquino: en el primero, un adelanto de la revista americana Collier’s de 1500 dólares junto con un billete para un barco que salía dos días más tarde con destino a Londres. En el segundo, una inquietante misiva del Departamento de Estado, en la que se le comunicaba que pasaba a ser considerado un «potencial agente enemigo», y se le advertía que sus movimientos estaban vigilados, y que existía una seria posibilidad de ser arrestado si participaba de «actividades sospechosas». Ante esa tesitura, el húngaro solo tenía una salida: volver a huir. Capa, por supuesto, no disponía de visado para entrar en el Reino Unido. Una cena de ostras regada con champán francés con un oficial de la embajada británica en Washington solucionó el problema. Un día más tarde, después de haber perdido en una partida desastrosa al póquer —otra más— lo que le quedaba del anticipo de Collier’s, Capa embarcó en el barco prometido. El húngaro, por fin, volvía a la guerra.

El visado obtenido por Capa era temporal, y en ningún caso le permitía abandonar la isla británica para cubrir el frente. Estaba atrapado en Londres hasta que Collier’s consiguiese tramitar los permisos necesarios. Así, los siguientes seis meses los pasó bebiéndose la noche londinense, metiéndose en líos de faldas y dilapidando el escaso dinero que acertaba a reunir. Una existencia hedonista en tiempos de guerra que para el húngaro desatado era la situación ideal. Había vuelto a Europa, a su hábitat, lejos del puritanismo americano que tanto le había hastiado durante los tres años anteriores. Sus primeros trabajos de vuelta en Europa fueron dirigidos principalmente a documentar, tal y como había hecho en España, el sufrimiento de la población civil, sometida a constantes bombardeos nocturnos por parte de la aviación alemana. Imágenes sin interés de barrios destruidos, refugios improvisados y familias al borde del llanto, una senda fotográfica ya por entonces muy trillada por otros fotógrafos a la que se dedicó Capa en esos meses de espera e incertidumbre. En uno de los últimos reportajes que realizó para Collier’s en tierras inglesas le ocurrió una experiencia que sacudió interiormente a Capa; una vivencia, resumida en una frase, que le marcó lo suficiente como influir de manera decisiva en su trabajo posterior.

El joven húngaro se había incorporado unos días antes al aeródromo de Chelveston, desde donde la RAF preparaba misiones secretas de bombardeo. Una rutina tediosa salvo por las partidas de póquer que alumbraban las noches de los pilotos antes de sus misiones de combate. En una ocasión un bombardero que volvía de territorio enemigo realizó un aterrizaje de emergencia con el fuselaje completamente perforado y la mayoría de sus ocupantes muertos o mutilados. El piloto, el único que quedaba en pie, interpeló a Capa, que había corrido hasta el lugar del accidente para ser el primero en inmortalizar la escena, «si estaba satisfecho con ser un sepulturero, haciendo fotos a gente moribunda». Un reproche hiriente que tuvo un enorme impacto en el húngaro, cuya aproximación al oficio era tan pasional que no se había cuestionado nunca de esa manera sobre su ética profesional. Este episodio, unido al desencanto con el trabajo de los cuatro años anteriores, le abrió los ojos. Capa, otrora proclamado como el mejor de su oficio, había perdido su implicación con la fotografía, el compromiso para con el oficio que subyacía detrás de cada uno de sus negativos. Ya no era el mejor porque había dejado de ser el que más cerca estaba. A partir de entonces, se convenció a sí mismo que «no volvería a participar en un funeral como director de pompas fúnebres. Debía hacerlo desde el mismo cortejo». Los soldados que quería retratar, se convenció, «no le aceptarían nunca como uno de ellos si no se jugaba la vida de la misma manera».

El comentario del piloto herido dejó un estigma en la autoestima de Capa, una herida que según Ingrid Bergman, «nunca llegó a cicatrizar». La consecuencia es que a partir de entonces Capa iba procurar estar en primera línea en la mayor parte de los acontecimientos bélicos que estaban por venir, asumiendo todavía más riesgo que cuando cubría la guerra en España. Buscaría siempre formar parte de los primeros comandos que se infiltrasen en territorio enemigo, ya fuera en África, en Italia o en Normandía. Muchos de ellos para no volver. Capa, milagrosamente, siempre volvía. Y con los rollos de película intactos.

En la primavera de 1943, cuatro años después de haber escapado in extremis de las tropas franquistas que avanzaban sobre Barcelona, Robert Capa volvía a la primera línea de un conflicto bélico. Esta vez donde se libraba la primera campaña victoriosa de la guerra contra los alemanes: en los desiertos del norte de África.

La guerra rugía en la frontera en el Magreb. El Afrika Korps de Rommel, ayudado por el ejército italiano, todavía aguantaba en tierras tunecinas los embates de los ejércitos combinados americano y británico. La lucha de posiciones era feroz, con un fuego de artillería y bombardeos de aviación barriendo día tras días el desierto. Durante tres semanas Capa y el resto de los corresponsales se escondían en trincheras y en búnkeres para resguardarse de una guerra que llegaba desde el aire. Colina a colina y valle a valle, Capa se movía con presteza entre las líneas aliadas, buscando estar siempre con la compañía más avanzada del ejército, a pesar de que era suicida aventurarse fuera de las coberturas en las que se agazapaban los polvorientos soldados. Las fotografías —que aparecieron en color en Collier’s— de la primera victoria decisiva en ese lado de África, la batalla del Guettar, retratan esa vida en los búnkeres, el polvo que todo lo rodeaba, los generales en tensión siguiendo la batalla y los restos de tanques y cadáveres que tapizaban la llanura africana después de los combates.

Hastiado de una guerra de posiciones que no podía fotografiar de cerca, Capa dedicó las semanas que quedaban hasta la repentina caída de Túnez a realizar un reportaje sobre las tropas francesas en el desierto, los Meharistes —unas tropas coloniales con las que ya había tenido contacto durante la Guerra Civil— y a embarcar a bordo de un avión de combate durante una semana para intentar fotografiar la evanescente y despiadada lucha aérea que se estaba librando sobre el Mediterráneo.

Prisioneros de Guerra Italianos y Alemanes en Gromalia, después de la caída de Túnez. 1943. Autor desconocido.
Prisioneros de Guerra Italianos y Alemanes en Gromalia, después de la caída de Túnez. 1943. Autor desconocido.

Conquistada África, Capa volvió fugazmente a Londres para encontrarse con que Collier’s quería despedirlo. La publicación americana le exigía que volviera urgentemente a Nueva York para firmar el finiquito. Capa, desesperado ante una decisión que implicaba renunciar a su trabajo y a su visado, acudió a la oficina londinense de Life para intentar asegurar un contrato con la misma agencia que, en los últimos seis años, le había despedido dos veces y a la que había abandonado una. Así, apenas dos días después, antes de que en Collier’s acusaran el recibo de que se negaba a volver y antes de que Life le hubiese dado una respuesta oficial, estaba otra vez en África, preparándose para la inminente invasión de Italia.

La situación era muy delicada: trabajar como corresponsal de guerra sin la debida acreditación suponía el arresto inmediato, además de conllevar cargos delante de un tribunal militar. Capa, fiel a su carácter, se la estaba jugando: necesitaba que Life, de la que no tenía noticias, le contratara antes de que le descubrieran. A su llegada a Algers supo que el ejército americano preparaba ya la invasión de Sicilia, la operación Husky, una exclusiva que si Capa conseguía cubrir le aseguraría sin duda el necesario contrato con Life. Y sin embargo, no pudo estar allí ya que ningún reportero pudo cubrir el asalto relámpago que desbarató la tenue defensa alemana. Capa fue invitado a acompañar a una de las primeras compañías aerotransportadas que iban a ser lanzadas detrás de las líneas enemigas, pero no sabía saltar, por lo que tuvo que quedarse en África sin cubrir el asalto a las posiciones germanas. Estaba intentando participar en misiones sin la debida autorización, engañando deliberadamente al alto mando aliado con la esperanza de agarrar un contrato que no acababa de llegar.

Una semana más tarde pudo por fin participar en la liberación de Sicilia acompañando a las tropas americanas en la liberación de Palermo y en la batalla por la localidad de Troina, cuya victoria les dio control total de la isla. Una vez más, la mayor parte del combate se realizaba con artillería y bombardeos, impidiendo acercarse a la acción bélica a unos corresponsales que tenían que contentarse con documentar las penurias sufridas por unos italianos que se abalanzaban jubilosos sobre sus liberadores americanos.

Liberada Troina, dejó escrito Capa que en la plaza del pueblo se encontró con el general de Brigada Roosevelt —hijo del presidente americano—, quien le felicitó efusivamente por su reciente incorporación a la plantilla de Life. Capa se lo había jugado todo, y había ganado. Volvía a ser un reportero de guerra acreditado.

Soldado Paul Oglesby del 30º de Infantería, ante el altar de una iglesia en ruinas.  Frente de Italia, 1943. (Propiedad del USFGov.)
Soldado Paul Oglesby del 30º de Infantería, ante el altar de una iglesia en ruinas. Frente de Italia, 1943. (Propiedad del USFGov.)

El Tercer Reich se desangraba: expulsados de África y detenidos en Rusia, solo les quedaba resistir el avance de los Aliados. La guerra más cruenta se libraba en Italia, con los ejércitos aliados pisando los talones de un ejército alemán en retirada. El avance aliado se detuvo en Chiunzi, una cadena montañosa en cuyos pasos se libraron los combates más intensos de toda la liberación. Un terreno granítico, duro, en el que las frecuentes detonaciones de mortero hacían estallar el suelo en esquirlas traicioneras. Eran días de combates con artillería y francotiradores, de horas lánguidas a cubierto y fuego cruzado que llenaba de bajas el improvisado hospital de campaña, apodado Fort Schuster, en que habían convertido la casa abandonada a la que Capa acudía a dormir cada noche tras los combates.

Batalla en el frente de Nápoles, en Italia, 1943. (Propiedas del USFGov.)
Batalla en el frente de Nápoles, en Italia, 1943. (Propiedad del USFGov.)

Era una lucha dura, ganada metro a metro contra los alemanes, que antes de abandonar sus posiciones dejaban a su paso un sendero de sangre y destrucción, materializado en ciudades arrasadas y una población civil que enterraba a sus muertos a la carrera. «Una guerra dura», titulaba Life los reportajes que Capa enviaba desde las montañas napolitanas, llenos de fotografías en las que se aprecia la extrema fiereza de los enfrentamientos, en los que el propio Capa estuvo muy cerca de no salir con vida. Conforme avanzaba la campaña, el territorio se iba convirtiendo en una sucesión de campos abrasados, lomas manchadas de sangre en las que apenas encontraban refugio los soldados que se lanzaban a atacar —o defender— con furia cada palmo de tierra italiana. «Esta guerra cada vez se parece más a una actriz que envejece: progresivamente menos fotogénica y más peligrosa». Fueron liberadas Salerno, Nápoles y Caserta, pero los aliados no pudieron pasar de Monte Cassino. Por primera vez en la guerra, los alemanes estaban en superioridad numérica: durante seis meses, hasta el verano de 1944, mantuvieron a raya a los aliados en sus posiciones. Ni siquiera el desembarco de Anzio, en enero —un ensayo para el de Normandía que vendría después—rompió el cerco, sino que desembocó en una sangrienta y costosa guerra en la que ningún contendiente conseguía imponerse. Capa, cansado de un teatro de operaciones que le había metido el miedo en el cuerpo, optó por volver de urgencia a Inglaterra, allí donde se rumoreaba que los aliados preparaban el mayor desembarco de la historia. Su nombre en clave era, por entonces, Operación Overlord.

Londres era un hervidero de actividad, con cientos de miles de soldados aprovechando sus últimos días antes de la invasión. Eras días festivos en los que la ciudad entera se dedicaba a gozar, días crepusculares de primavera en los que era difícil abstraerse de la inminencia del ataque que pondría fin a ese tiempo dorado. Los escasos bombardeos nocturnos no eran un peligro suficiente como para interrumpir las interminables partidas de póquer en las que Capa continuaba entregado a perder dinero con meticulosa convicción. El húngaro había llegado a principios de abril, y durante dos meses participó de ese ambiente de hedonismo exacerbado de retaguardia que él parecía disfrutar por encima de todas las cosas. Capa odiaba la guerra tanto como amaba la retaguardia de un conflicto y estaba decidido a compensar todos esos meses tragando polvo y esquivando proyectiles en África e Italia.

Recorte de la revista Life. Número de Enero 1944.
Recorte de la revista Life. Número de enero 1944.

A mediados de mayo la ciudad estaba atestada de oficiales americanos y reporteros de todas las revistas importantes. La comandancia general aliada, con Eishenhower a la cabeza, ultimaba los preparativos para la invasión. Capa, a modo de despedida, convocó a toda la prensa a una fiesta multitudinaria el 24 de mayo, incluidos su editor en Life, John Morris, su compañero de fatigas desde la guerra de Italia, Ernie Pyle, su gran amigo Hemingway y todos los compañeros de póquer que pudo reunir. Una fiesta descomunal que se celebró apenas dos días antes de que Capa fuera convocado. La verdadera fiesta estaba a punto de comenzar.

El día 28 de mayo todos los soldados que participarían en la invasión fueron concentrados en gigantescos campamentos en la costa inglesa, en los que «una vez entrabas parecía ya que estabas en mitad del Canal de Mancha». El día 4 de junio el grueso del ejército pasó a ocupar sus lugares en los barcos asignados. El día 5 por la noche, los barcos empezaron la travesía. A las 4 de la mañana del día 6 se reunió a todo el mundo en las cubiertas de los navíos. A las 5:50 los navíos ingleses empezaron a bombardear la costa. A las 6 se hicieron a la mar las barcazas repletas de soldados. Unos minutos después, cuando la alborada rompía sobre la costa francesa, la primera oleada llegaba a las playas.

175.000 soldados participaron en el Desembarco de Normandía. Solo cinco fotógrafos estaban acreditados para acompañarles. Y apenas uno decidió hacerlo con la compañía E del 16.º Regimiento de Infantería, la primera en asaltar la playa de Omaha: Robert Capa. En su autobiografía dejó escrito: «El corresponsal de guerra tiene su vida en sus propias manos, y puede apostarla de una u otra manera, o decidir volver a ponerla a salvo, en el último momento. Yo soy un jugador. Y ese día decidí ir con la Compañía E en la primera oleada». Una frase que resume el espíritu vital de este fotógrafo, el único que pisó las playas francesas en las primeras horas del desembarco.

Primera oleada de asalto a las playas normandas por parte de la compañía E, 16º Infantería. Foto de Robert F. Sargent.
Primera oleada de asalto a las playas normandas por parte de la compañía E, 16º Infantería. Foto de Robert F. Sargent.

Capa, que se conducía siempre como si la vida fuese un juego, no tardaría en sentir el miedo cerval de ponerla en juego. Peor que en Italia, peor que España, peor que cualquier otra experiencia vivida anteriormente, aquellas larguísimas horas del desembarco en las playas de Normandía fueron lo que más impresionó a un fotógrafo acostumbrado a la crudeza del combate en primera línea.

En cuanto la barcaza repleta de soldados en la que iba el fotógrafo húngaro tocó el fondo arenoso, la compuerta delantera se abrió, exponiendo ante el fuego enemigo a los treinta ocupantes de la embarcación, que se lanzaron al agua con el rifle por encima de la cabeza, intentando llegar cuanto antes a la playa. «Mi bella Francia parecía sórdida e inhóspita y una ametralladora alemana, escupiendo balas alrededor de la barcaza, estropeó completamente mi regreso» dejó escrito Capa, que no «paró de temblar» mientras corría con el agua por la cintura buscando un cobijo inexistente en esa sección de la playa. No había apenas coberturas. Durante una hora y media se movió entre hombres frenéticos y cadáveres flotantes, buscando inmortalizar ese día de gloria que se desarrollaba bajo un cielo gris plomizo. A su alrededor morían cientos de hombres, una veloz carnicería que Capa acertaba a retratar como podía: estar a esa hora participando en ese asalto era un suicidio. Con gran esfuerzo consiguió llegar a la arena, cuyo desnivel ofrecía un parapeto exiguo frente a las balas que peinaban la playa. Al final, una vez agotados los rollos de las dos cámaras Contax que llevaba consigo, empezó a sufrir un ataque de pánico al ver cómo los proyectiles de mortero caían cada vez más cerca de su posición. No era capaz de moverse, no era capaz de cavar una cobertura, no era capaz de introducir otro carrete en sus camáras. Al final decidió correr mar adentro, embarcando «entre aguas teñidas de sangre» en una de las barcazas que escapaban de la playa y que lo llevaría a Inglaterra. «Sabía que estaba huyendo, pero no podía evitarlo». Al poco de llegar al barco nodriza, se desmayó. Capa fue dado por muerto en el frente durante las siguientes cuarenta y ocho horas.

Esa mañana llegó de vuelta a la costa inglesa y fue recibido con vítores. El otro fotógrafo destacado en Omaha nunca había llegado a desembarcar, ni siquiera había pisado la playa. Capa era un héroe. Sus fotos fueron enviadas a Londres, donde la extrema urgencia de mandar las copias a Nueva York —sede de Life— en el primer avión disponible hizo que se echaran a perder la mayor parte de los negativos, fundidos por un error del encargado. De las ciento nueve fotos que pudo realizar durante el día apenas sobrevivieron once. Once magníficas fotografías de cuerpos oscuros que corren en la claridad de la mañana, imágenes borrosas en las que se intuye el infierno que se vivió aquella mañana en las playas normandas.

El 8 de junio, Día D+2, Capa alcanzó de nuevo la playa de Omaha, allí donde cuarenta y ocho horas antes se había desencadenado el mayor desembarco de la historia. Después de dos días de lucha, la línea de frente había avanzado veinte kilómetros, por lo que la comandancia aliada estaba desembarcando sin oposición todo el material bélico necesario. Las primeras fotografías de Capa sobre suelo francés muestran un paraje desolado, donde los vehículos se mezclan con prisioneros alemanes y filas de cadáveres. Un paraje dantesco, antesala de lo que les esperaba a las tropas aliadas en las semanas siguientes.

Normandía presentaba un paisaje particular compuesto por pequeñas parcelas de tierra de labranza, delimitadas por setos o muretes, el Bocage, que dificultaba enormemente el avance aliado. Detrás de cada muro o seto esperaba una unidad alemana agazapada, por lo que el avance era lento y muy costoso en bajas. Capa, acompañado de los célebres Ernie Pyle y Charles Wertenbaker —algunos de los colegas con los que había festejado «su vuelta de entre los muertos»—, se incorporó a la 9.ª División encargada de tomar la ciudad de Cherburgo, uno de los primeros objetivos del desembarco. Unas semanas de intensos combates entre pueblos bombardeados que vieron morir a un gran número de americanos. Los tres corresponsales documentaron el costoso avance aliado, las enormes pérdidas humanas de ambos bandos y la caída de una ciudad tras otra de camino a París.

Vehículos del 1º de Infantería recorren las calles desiertas de St-Lo, en los días posteriores al Desembarco. Fotógrafo desconocido.
Vehículos del 1º de Infantería recorren las calles desiertas de St-Lo, en los días posteriores al Desembarco. Fotógrafo desconocido.

En aquella zona de Francia el colaboracionismo entre el ocupador alemán y la población francesa había sido la norma, por lo que las consecuencias de la ocupación para la sociedad civil se limitaban a la de los bombardeos aliados que habían preparado la reciente invasión. Caída Cherburgo, la siguiente ciudad fue Chartres, en la que Capa y Wertenbaker contemplaron la humillación pública de una colaboracionista francesa que, con la cabeza rasurada, es insultada por la muchedumbre mientras lleva un bebé en los brazos. Una foto muy conocida que ponía en evidencia que la resistencia francesa, por lo menos en aquellas zonas, había sido bastante escasa. Ambos publicaron más tarde un pequeño libro en colaboración, Invasion!, en el que se documentan con detalle esas semanas de avance por la campiña norte francesa.

Ciudad normanda derruida, posiblemente St-Lo. Fotógrafo desconocido (Bundesarchiv Bild).
Ciudad normanda derruida, posiblemente St-Lo. Fotógrafo desconocido (Bundesarchiv Bild).

Y tras Chartres, París. Ochenta días después del desembarco, el 25 de agosto de 1944, las tropas aliadas hacían su entrada triunfal en la capital francesa. Relatan las crónicas que fue un día de emoción, que las lágrimas corrían por el rostro de los parisinos que salieron al encuentro de las primeras tropas francesas. La recuperación de París revestía un gran significado simbólico: el final de la guerra estaba cerca. La emoción se apoderaba de todo el cuerpo extranjero, tropas y prensa, que hacía su entrada en la ciudad. Reducidas las escasas bolsas de resistencia alemana que todavía quedaban en algunos barrios, pronto comenzaron unas celebraciones que duraron semanas, días repletos de espíritu festivo que mantuvieron a muchos de los reporteros más brillantes de esa generación —Hemingway, Capa, Wertentaker, Pyle, Morris o Steinbeck, entre otros— anclados a las barras de los mejores bares franceses. La guerra todavía no había terminado, pero ninguno de ellos tenía interés en volver al frente. Ninguno, ni siquiera Hemingway —a quien su indómito espíritu casi le había costado la vida unos días antes de entrar en París, cuando decidió atacar él solo un pueblo repleto de alemanes— deseaba seguir cubriendo una guerra que se antojaba ganada.

La liberación de París propició el encuentro de Capa con sus mejores amigos de antes de la guerra, Cartier-Bresson y David «Chim» Seymour. El primero había pasado el grueso de la guerra en un campo de concentración, mientras que Seymour había sido ascendido a teniente gracias a su dedicación durante la guerra a interpretar cartografías aéreas para los aliados. Cinco años después de haberla abandonado a prisa se reunían por fin los tres en la misma ciudad y en los mismos cafés en los que se habían conocido.

No fue hasta octubre de 1944 cuando Capa abandonó París para realizar diversos reportajes fotográficos alejados de la acción bélica, encargos entre los que destaca una cobertura especial del Congreso del PSOE en su exilio en Toulouse. Acompañado de su fiel Cartier-Bresson, durante días estuvieron valorando la posibilidad de montar una agencia fotográfica cooperativa junto a Chim. Magnum nacería recién terminada la guerra.

Fuerzas del General De Gaulle desfilan por los Campos Elíseos. 26 de Agosto 1944. (Librería del Congreso USA).
Fuerzas del General De Gaulle desfilan por los Campos Elíseos. 26 de Agosto 1944. (Librería del Congreso USA).

La noticia del mayor contraataque del ejército alemán en esos momentos le sorprendió, sin embargo, en el valle del Saar, donde había acudido a documentar la carnicería en que se había convertido el lento avance del ejército aliado en la frontera con Alemania. La batalla de las Ardenas, la batalla más sangrienta de cuantas se lucharon en la II Guerra Mundial, fue un verdadero infierno bajo unas condiciones climáticas durísimas. Decenas de miles de soldados combatían apiñados en gélidas trincheras, intentando sobrevivir a temperaturas bajo cero y al ataque desesperado del último cuerpo de ejércitos alemanes, que se negaba a rendirse. Los combates eran encarnizados, con las líneas de frente siempre cambiantes, por lo que las fotografías de Capa de este mes infernal serían escasas —resultaba difícil operar la cámara con ese frío— y destinadas principalmente a documentar lo que quedaba después de que la lucha hubiese cesado en unos pueblos y aldeas arrasadas por la guerra y el invierno.

Durante la Operación Market Garden miles de paracaidistas fueron lanzados detrás de las líneas enemigas, en un intento de controlar rápidamente los  Países Bajos. Septiembre 1944. (Propiedad del USFGov.)
Durante la Operación Market Garden miles de paracaidistas fueron lanzados detrás de las líneas enemigas, en un intento de controlar rápidamente los Países Bajos. Septiembre 1944. (Propiedad del USFGov.)

La guerra estaba sentenciada, no era necesario arriesgarse más. El avance combinado de los Aliados por el oeste y de Rusia por el este era imparable para el Tercer Reich, que se desvanecía a marchas forzadas. El imperio «que debía durar mil años» se desmoronaba bajo las orugas de los tanques rusos. Capa, deseoso de volver a París, no le veía sentido a seguir poniendo su vida en peligro en unos escenarios bélicos tan duros como el que acababa de vivir en Bélgica.

Y sin embargo, quedaba una última acción militar que quería documentar: la toma de Leipzig, la ciudad que había visto crecer a Gerda. Ni siquiera el descubrimiento de los campos de concentración —Capa siempre arguyó que por decencia hacia las víctimas no quería fotografiar ese acontecimiento— o el imparable avance victorioso hacia Berlín, ambas historias con un enorme potencial para los lectores americanos de Life, le disuadieron de participar en la toma de una de las ciudades alemanas más devastadas por los bombardeos aliados. En Leipzig apenas quedaban soldados que combatir, apenas quedaban edificios en pie. Todo era un paisaje desolado. Y, sin embargo, Capa todavía tuvo tiempo de tomar una de las fotos icónicas de la guerra. Una imagen del que fue, posiblemente, uno de los últimos hombres en morir en la ciudad, unos días antes de la rendición del Eje, el 18 de abril de 1945.

11. Batalla de las Ardenas, último esfuerzo militar de la Alemania Nazi. Invierno 1944-45. Biblioteca del Congreso
Batalla de las Ardenas, último esfuerzo militar de la Alemania Nazi. Invierno 1944-45. (Propiedad del USFGov.)

Una pareja de soldados americanos se encuentra armando una ametralladora fija en una terraza, ensimismados en su tarea. Por entonces, el grueso del ejército nazi se había rendido, los rusos habían desbaratado la última línea defensiva de Berlín y los americanos habían cruzado el Elba. El fin estaba cerca: Hitler se quitaría la vida una semana después. Pero ellos estaban allí, ajenos a lo innecesario de su acción, asegurando una posición inútil en una ciudad prácticamente vencida. Capa entró en la casa para retratarlos y se colocó a la espalda del único que se quedó a guardar la posición.

Y entonces el soldado sucumbe, justo delante de la cámara de Capa: el americano cae de espaldas contra la puerta, alcanzado por una bala de francotirador que lo mata en el acto. Una mancha oscura recorre el suelo de la habitación. Capa aprieta el obturador.

La fotografía fue publicada en Life el 14 de mayo de 1944, apenas cinco días después del final de la guerra. Según el pie de foto aquella fue una de las últimas bajas del conflicto europeo.

«Fue con certeza una fotografía acerca de la inutilidad de la guerra, ¿verdad?», inquirió un periodista que entrevistó a Capa sobre el suceso, dos años más tarde. «Así es. Pero sobre todo es una imagen para el recuerdo. Porque yo sabía que al día siguiente la gente comenzaría a olvidar».

(Continúa)


El héroe inventado (II): España

PICTURE POST 1938: «Robert Capa, el mejor fotógrafo del mundo». Fotografía de Gerda Taro.
PICTURE POST 1938: «Robert Capa, el mejor fotógrafo del mundo». Fotografía de Gerda Taro – Agencia Magnum.

(Viene de la primera parte)

Creían firmemente que sus fotografías podían cambiar el mundo. Para ellos fotografiar era un combate y un deber que trascendía el laboratorio de revelado. Se lanzaron a documentar una realidad hasta entonces inaccesible, convencidos de que un negativo podía ser un arma eficaz en la legítima lucha contra el enemigo. Hasta nuestra Guerra Civil, los conflictos bélicos eran apenas una entelequia para los que no la sufrían, ecos lejanos teñidos de épica y romanticismo. Los reportajes gráficos que las documentaban se limitaban a fotografías de antes y de después de las batallas, imágenes desprovistas de cualquier compromiso con el desarrollo de los acontecimientos. Robert Capa y sus inseparables Gerda Taro y David «Chim» Seymour fueron los primeros que se involucraron personalmente en los conflictos bélicos armados con una cámara, arriesgando la vida para documentar la acción bélica y las consecuencias de su barbarie. Hoy en día consideramos que un corresponsal es un fotógrafo extranjero que es enviado a cubrir un conflicto que le es ajeno. Para ellos tres la Guerra Civil no fue, sin embargo, un conflicto ajeno. Y nadie los envió a cubrirlo: ellos lo quisieron así. Lo reclamaron. Es entonces y no antes cuando, gracias al compromiso de estos tres jóvenes idealistas y a las posibilidades que ofrecían ya entonces las nuevas cámaras —las cámaras Leica, Contax o Eyema, al contrario que las primitivas Graflex que se usaron en la Primera Guerra Mundial, eran ligeras y fiables, lo que permitía su uso en cualquier circunstancia—, se empieza a hacer fotografía desde las mismas trincheras. La guerra era por primera vez una realidad capturada y no compuesta; una verdad atrapada y no construida. Capa y sus compañeros buscaban ofrecer lo inaudito: un testimonio a ras de suelo. Y fue con esas poderosas fotografías con las que inauguraron, por derecho propio, un nuevo género en su oficio: el de la fotografía bélica.

En agosto de 1936 la ciudad de Barcelona bullía de actividad. Después de una revolución anarquista que había sofocado rápidamente la sublevación militar, las calles de la ciudad estaban rebosantes de un proletariado eufórico. Diferentes facciones de la izquierda competían por la primacía ideológica de las milicias que se aprestaban confiadas a entrar en combate con el enemigo. La guerra era todavía una realidad lejana pero tangible. Los enviados de prensa extranjeros apuraban sus horas en la ciudad consiguiendo las acreditaciones y permisos necesarios para poder dirigirse hacia el este con las primeras columnas del ejército republicano al tiempo que miles de jóvenes combatientes se despedían en las estaciones de tren y en los muelles de de una ciudad, y de una tierra, que en muchos casos no volverían a pisar.

Capa y Taro, después de visitar milicias del ejército republicano en Huesca, Madrid y Toledo, se dirigieron al lugar donde el combate era más intenso en ese primer mes de lucha: Andalucía. Desde mediados de agosto el ejército republicano llevaba a cabo una contraofensiva exitosa en el frente de Córdoba de la que se decía que había llegado a recuperar la ciudad. Un mes después de su entrada en Barcelona, el 5 de septiembre de 1936, ambos fotógrafos llegaron a la primera línea del frente, en Cerro Muriano, Córdoba. El pueblo estaba desierto, con la mayoría de sus habitantes huyendo en desbandada en dirección norte. Solo una milicia republicana defendía la posición frente al ejército del general Queipo de Llano que se cernía sobre el pueblo. Esa misma tarde, mientras acompañaba a los milicianos que ocupaban las posiciones de vanguardia en lo alto de un cerro, Capa tomó la que enseguida se convirtió en la fotografía icónica de la guerra. Una fotografía única, posiblemente la más famosa de entre todos los conflictos bélicos: «Muerte de un miliciano».

La acción fue rápida, con unos soldados en ropas civiles asaltando a media tarde unas posiciones del ejército sublevado. La privilegiada posición de Capa, en una depresión del terreno entre ambas líneas de fuego, le permitió congelar con su cámara el instante preciso en el cual una bala siega la vida de uno de los milicianos republicanos en el momento en que corona el promontorio. Una acción rápida, fugaz, apenas un instante que Capa acertó a fotografiar «por pura casualidad». Siempre se ha afirmado que la grandiosidad de la fotografía radica en sus implicaciones simbólicas, llegándose a considerar «Muerte de un miliciano» como una imagen que retoma, en clave contemporánea, el cuadro de Los fusilamientos del tres de mayo de Goya. Es, sin ningún género de duda, una fotografía única en su fuerza y sencillez que puso definitivamente en el mapa el conflicto español.

Para Capa, esa fotografía era un testimonio inigualable del compromiso del pueblo español con su Gobierno, un ejemplo de la lealtad de unas gentes que no dudaban en empuñar un fusil en defensa de la libertad; una fotografía que él consideraba el epítome de sus sentimientos para con la lucha que había comenzado a retratar. Una imagen tomada, además, en primera línea del conflicto, arriesgando la vida, lo que refuerza su excepcionalidad y dota al mensaje de una indiscutible carga heroica que, según Capa, subraya el carácter romántico de su pretendido mensaje.

O eso defendió siempre el húngaro, cuya versión de los hechos varió a lo largo de las dos décadas siguientes.

Siempre defendió la autenticidad de la fotografía a pesar de que su relato de las circunstancias del ataque que le costó la vida al miliciano —presumiblemente un anarquista de Alcoy de nombre Federico Borrell— lo refirió siempre de manera poco exhaustiva. El hecho de que el negativo se perdiese en París no permite descartar definitivamente que todo fuese un montaje, una representación ensayada detrás de las líneas del frente, como algunos historiadores han sugerido. Incluso se ha llegado a asegurar que esa fotografía no fue tomada en Cerro Muriano sino en Espejo, otra localidad cordobesa situada a 50 km al sur. Incluso el hecho de que Capa no enviase a París una sino varias fotografías de soldados cayendo con el mismo paisaje alimenta las sospechas de que no se trata de una imagen de un combate genuino. Además su amigo David Seymour, Chim, afirmó en alguna ocasión que Capa no la había tomado, sugiriendo que era de Taro, un extremo que los biógrafos de esta han coincidido en señalar como improbable —a pesar de que en estos primeros meses de la guerra sus fotos aparecían publicadas bajo la autoría de Capa—.

Al final, la encendida defensa de la autenticidad de la misma por parte de Capa, primero, y de Cornell Capa, hermano y custodio de su legado, después; así como la excelsa trayectoria posterior del fotógrafo húngaro permite conceder el beneficio de la duda a una fotografía que se convirtió en la imagen icónica en el extranjero de nuestra guerra fratricida. Publicada inmediatamente en las revistas francesas Vu y Regard, esa imagen destaca sobre las demás como un testimonio romántico de ese primer mes de conflicto, cuando a través de los medios la guerra se relataba como un asunto heroico en el que la muerte en aras de un ideal revestía un significado trascendente.

Después de la publicación de «Muerte de un miliciano», Capa, que por entonces contaba con apenas veintidós años, empezaría a gozar de una fama y un reconocimiento merecidos entre los reporteros internacionales que cubrían la guerra: era el único que había sido capaz de fotografiar el «momento exacto de la muerte de un soldado desde apenas diez metros de distancia». Un hito en el incipiente género de la fotografía bélica.

La mayor parte del año siguiente lo pasó Capa cubriendo el feroz asedio que empezaba a sufrir Madrid tras la caída de Toledo y que duraría hasta el final de la guerra. Esta vez sin Taro, que había regresado a París, el reportero húngaro aprendió en las trincheras de la Casa de Campo la verdadera cara del conflicto bélico. No hay heroísmo ni gloria en sus imágenes de la capital asediada, solo la miseria y el tedio de la defensa desesperada de la ciudad por parte de unos macilentos defensores que consiguieron desbaratar una y otra vez los ataques del ejército sublevado.

Conforme avanzaba el invierno y las posiciones de ambos ejércitos se congelaban en una interminable lucha entre barricadas y túneles al oeste de la ciudad, el interés del fotógrafo fue virando hacia una realidad más cruda, alejada de la primera línea: la de los civiles que sufrían los feroces bombardeos que llevaba aparejados el asedio. Aquellas fotografías de los barrios obreros exultantes de felicidad con las medidas del Gobierno del Frente Popular, allá por la Francia del 34, contrastan sobremanera con las imágenes de los barrios populares de la capital madrileña en el 36, sometidos a intensos bombardeos. Era la primera vez que se documentaba el devenir de la población civil en el conflicto bélico, la primera vez que se buscaba relatar el horror de los civiles en los tiempos bélicos. Porque esta era una guerra en la que no existían no-combatientes: mientras la mayor parte de la población masculina luchaba en las trincheras, las mujeres y los niños en la retaguardia se veían expuestos a unos bombardeos indiscriminados que no respetaban objetivo alguno. Las imágenes de esos meses muestran barrios enteros devastados por la aviación franquista, integrada en gran parte por escuadrones de la Luftwaffe alemana. Especialmente dramático es el reportaje que Capa realizó en el barrio de Vallecas, uno de los más castigados por las bombas, unas imágenes que trasladaron a Europa la verdadera dimensión de la guerra sin cuartel que se estaba librando en España.

Es entonces cuando Capa se cruza con uno de los personajes más interesantes de la época, un escritor cuya profunda simpatía para con la causa republicana le había impelido a convertirse en reportero de guerra para informar desde las mismas trincheras en las que se decidía el futuro de Madrid: Ernest Hemingway. Habiendo participado, por voluntad propia, en la Gran Guerra, el escritor americano era ya un veterano en los lances de la guerra y se paseaba por todas las líneas de frente que rodeaban la capital española. Ya fuera formando parte de las partidas de republicanos que, edificio a edificio, defendían la Ciudad Universitaria; en los sótanos del Edificio Telefónica desde el que se mandaban los cables a los periódicos del resto de Europa o en las lujosas suites que todavía quedaban en algunos hoteles capitalinos, la presencia del orondo americano era notoria entre los residentes, nacionales y extranjeros, de la ciudad asediada. Tan genial como impredecible, la vida y la personalidad de Hemingway, quince años mayor que Capa, fueron un modelo de conducta para el jovencísimo fotógrafo húngaro, que aspiraba a pintar el lienzo de su vida a pinceladas de romance y heroísmo.

Hasta ese momento las imágenes que Capa había enviado a París retrataban apenas el avance del ejército sublevado y las consecuencias de la guerra en las ciudades republicanas por las que el fotógrafo se movía. Las revistas en las que salían publicados sus reportajes eran de marcada ideología comunista, por lo que era necesario conseguir un buen reportaje de una victoria del Gobierno que pudiese hacer brillar la causa republicana en el extranjero. Así, con la llegada de Taro, emprendieron una serie de desplazamientos a lo largo y ancho de la zona republicana, desde Almería hasta Bilbao, buscando imágenes de gloria. El hecho de estar ausente en la primera victoria soñada de los republicanos, en Guadalajara —la que puso fin a la batalla de Madrid— enfureció a Capa, que volvió a la capital con la intención de acompañar al ejército republicano en la defensa de la Sierra Norte, formando parte de las primeras columnas del ejército republicano que fracasó en la ofensiva del paso de Navacerrada.

Al final, incapaz de conseguir imágenes de una victoria real, tuvo que acabar urdiendo un montaje, una práctica a la que no podía negarse si quería seguir ascendiendo en su carrera de fotógrafo. En mayo del 37 Capa fue requerido en París por el director europeo de Life, una revista americana que llevaba apenas seis meses en circulación, y que años más tarde sería la encargada de publicar los mejores reportajes de Capa. Este pidió expresamente a Capa que recrease la victoria que había conseguido un mes antes el batallón Chapaiev, uno de los más activos de las Brigadas Internacionales, en la localidad de Peñarroya, en el frente andaluz. Una fotografía y un metraje —Capa utilizaría por primera vez una cámara de vídeo, con pobres resultados— que habrían de formar parte de un documental, The March of Time. El interés por participar en el documental llevó a Capa y Taro a desplazarse a la sierra cordobesa, donde durante días estuvieron utilizando a los brigadistas allí apostados para recrear un falso ataque victorioso sobre posiciones franquistas, a pocos kilómetros de donde un año antes había tomado la celebérrima «Muerte de un miliciano».

Acabado el encargo, Capa volvió a París y Gerda, cada vez más alejada de la figura de su Pigmalión, decidió quedarse en Madrid para cubrir en exclusiva una reunión del periódico comunista francés Ce Soir, un evento que le permitiría por fin ver publicadas sus fotografías con su nombre y no el de Capa. La situación de la alemana, apodada la Pequeña Rubia entre las filas republicanas, era cada vez más compleja: su implicación con la causa republicana era total. La guerra era ya un asunto personal, identificaba la causa de la izquierda española como propia. Siempre en primera línea de frente, su arrojo en combate excedía con mucho a cualquiera de sus compañeros. Armada siempre con un revólver, además de su inseparable Leica, Taro se movía entre las líneas de frente con furia, exhortando a los republicanos a luchar con valor mientras los inmortalizaba con su cámara. Se había convertido en una fanática. Al final, las consecuencias fueron fatales: ávida por reportar hasta el más mínimo detalle de una batalla, la de Brunete, que se antojaba ganada para el bando republicano, Taro pereció aplastada por un tanque republicano el 25 de julio de 1937, apenas dos días antes de que regresara a París a reunirse con Capa.

La figura de Taro fue inmediatamente elevada a los altares de la causa de la izquierda continental. Ce Soir dedicó página tras página a glosar su figura y Life se hizo eco de su desaparición como la de «la primera reportera caída en combate de la historia», dulcificando su figura de intrépida reportera hasta convertirla en una heroína de la lucha contra el fascismo. Al cortejo fúnebre que acompañó el féretro hasta el cementerio du Père Lachaise acudieron miles de compañeros del partido comunista, su familia y un desolado Capa que se negaba a aceptar la desaparición de su amada. La joven alemana que había creado el personaje que le había dado la fama al joven André Friedmann había muerto en combate, y este no supo controlar la deriva vital a la que fue arrastrado, una espiral de alcoholismo y abulia que duró muchos meses y que puso en peligro la carrera profesional que acababa de empezar. Las secuelas fueron duras para el húngaro, que durante años se condujo como un hombre viudo, exclamando a quien quisiera oírle que Taro y él habían estado comprometidos —Capa llegó a pedirle matrimonio y ella lo rechazó—. «Algo de Capa murió con Taro», exclamaron algunas de las voces más cercanas al fotógrafo. En palabras de Cartier-Bresson, el «Friedmann que emergió de su duelo era todavía más disperso, oportunista y descarriado que el que había conocido anteriormente». Una máscara, la de Robert Capa, que desde entonces le empezó a pesar al joven Friedmann.

En diciembre, Capa volvió a España para cubrir la defensa de Teruel del ataque nacional que amenazaba, en caso de tener éxito, dejar franco el avance hasta el litoral castellonense y cortar en dos la España republicana. En medio de unas durísimas condiciones climáticas, Capa se unió a Hemingway y otro reportero americano, Herbert Matthews, para llevar a cabo uno de los reportajes más interesantes de la guerra. Enclavados junto a las tropas defensoras, los tres estuvieron participando de los durísimos combates que durante las primeras semanas de 1938 tuvieron lugar en el casco antiguo de la ciudad. Al final, la extrema peligrosidad del encargo —fue una de las batallas urbanas más sangrientas de la guerra, con Capa y Matthews participando en los asaltos casa a casa— y su profundo desencanto con una guerra que le había arrebatado a su amada motivaron que Capa aceptara otro encargo, a 10.000 km de distancia: la defensa de la China continental por parte de una coalición de comunistas y nacionalistas chinos contra el invasor japonés.

El motivo de su estancia en China era grabar un documental propagandístico, Los 400 millones, destinado a promover en EE. UU. la alianza de comunistas y nacionalistas chinos que hasta entonces estaban resistiendo los embates del militarismo japonés en el continente asiático. Capa, acompañado de un equipo de filmación y escritores como Auden e Isherwood, pasó una temporada «miserable» intentando fotografiar sin éxito el combate en primera línea. Madame Chiang, la esposa del generalísimo Chang Kai-Chek, los tenía confinados en la sede del ejército nacionalista, Hankou, permanentemente vigilados por el servicio de espionaje gubernamental e impidiéndoles el acceso al verdadero objetivo del equipo en esa campaña: el ejército que un líder comunista de nombre Mao había conseguido crear milagrosamente armando simples campesinos. A pesar de todos sus desvelos por acercarse, nunca les fue autorizado el acceso a ellos: interesaba que retrataran al ejército nacional, el mismo que fue derrotado por Mao en la guerra civil y acabó refugiándose en Taiwán.

Así, durante los seis meses siguientes Capa persiguió la acción bélica, con escaso éxito, por lo que volvió a dirigir su cámara a retratar a la población civil, capturando fotografías que evocan aquellas que tan crudamente habían retratado las consecuencias del asedio en Madrid. Madres desconsoladas, restos de bombardeos, enfermos y mutilados; los reportajes asiáticos de esta época evidencian un profundo desencanto con una guerra absurda, cruenta y sucia que se había cobrado ya la vida de más de un millón de combatientes. Un buen ejemplo de estos reportajes es el que Capa realizó con motivo de la voladura de las presas que aguantaban el Yangtsé, destinada a retrasar el avance japonés, que provocó la destrucción de centenares de pequeños pueblos y provocó más de dos millones de desplazados —que Capa se encargó de retratar en fotografías que hicieron resonar en Europa y EE. UU. esta guerra lejana—.

Conforme el ejército japonés se iba afianzando en la China continental y su avance hacia la capital militar Hankou se convertía en inexorable —Shanghai, Nanking y Nanjing ya estaban bajo su control—, el ejército nacionalista de Chang Kai-Chek se fue retirando al interior. A finales de septiembre, unas semanas antes de la caída de Hankou, Capa decidió marcharse, consciente de que no estaba en estas lejanas tierras asiáticas sino en el país en «cuya lucha por la libertad» todavía creía: España.

En otoño del 38, la situación era desesperada para un ejército republicano incapaz de soportar el empuje de los nacionales. La ciudad cuya captura por parte republicana había fotografiado unos meses antes, Teruel, había finalmente caído en febrero de ese mismo año. A finales de abril el ejército nacional había capturado Vinaròs y su comarca, cortando en dos el territorio republicano. Desde julio se libraba la batalla del Ebro, el escenario en el que se sepultarían definitivamente las esperanzas de victoria del Gobierno. El equipo y los hombres aportados por la Unión Soviética habían demostrado no ser rival contra la maquinaria bélica aportada por Alemania e Italia, y las Brigadas Internacionales de voluntarios poco habían podido hacer contra las disciplinadas columnas del ejército del gobierno de Burgos. A finales de septiembre, un mes antes de su llegada a Barcelona, las potencias extranjeras habían retirado su apoyo a la República. La situación era angustiosa para los leales al Gobierno: la captura de la ciudad era cuestión de tiempo. Y eso no era todo: el golpe definitivo a la moral de la retaguardia vino con la despedida de las Brigadas Internacionales, en noviembre de ese mismo año. Capa llegó a la ciudad en noviembre, justo para retratar la despedida que el pueblo de Barcelona le brindaba a los soldados extranjeros que habían luchado durante dos años por la causa de la República. Son imágenes de tristeza, de rostros desencajados por el llanto que se transforman al cantar, muchos por última vez, La Internacional: rostros vibrantes de emoción contenida que Capa supo retratar, como era habitual en él, con precisión y cercanía.

Pero Capa no estaba allí, según él no se cansaba de repetir, para sacar ese tipo de fotos sin riesgo. Él «quería acción». Y se fue a buscarla al Ebro, donde todavía se libraban los últimos embates de la batalla más cruenta de la guerra. Capa se unió a Hemingway en un expedición casi suicida: llegar hasta la cabeza del puente que el ejército republicano todavía controlaba en el río y desde ahí intentar llegar al puesto de la comandancia general, en Mora de Ebro. Una decena de kilómetros en bote de remos al alcance de la artillería y los francotiradores sublevados, poco inclinados a dilucidar pacientemente si los temerarios remeros eran periodistas o soldados enemigos. Una vez consiguieron llegar al cuartel general del general Líster, este los despidió amargamente, enfrascado como estaba en organizar la retirada de su ejército. La batalla estaba perdida y la guerra sentenciada.

Lo que vino a continuación fue la última acción bélica que Capa pudo documentar, y que constituyó uno de sus reportajes más logrados. Un último grupo de republicanos cruzó el río Segre y llegó hasta la localidad aragonesa de Fraga, dispuesto a retrasar al máximo el inexorable avance del enemigo, una acción temeraria que no podía salir bien, una decisión casi suicida. Capa integró, como no podía ser de otra manera, la vanguardia de las columnas que participaron en el ataque, tomando algunas de las fotografías más crudas de estas últimas semanas de la guerra. Un par de ellas destacan sobre el resto: la del soldado herido que se aventura a campo abierto, desorientado y le estalla un proyectil de obús a cinco pasos de distancia; y la del soldado moribundo que dicta sus últimas palabras antes de expirar. Dos imágenes duras, tomadas a unos pocos metros de distancia, que inmortalizaban mejor que la del miliciano la verdadera cara de un conflicto bélico que se había idealizado fuera de España. Ambas formaron parte del trabajo fotográfico que le encumbró en la prensa continental: esas imágenes eran lo más cerca que un reportero había estado del caos y la carnicería de la guerra. Un hito periodístico.

Picture Post, la revista que lo publicó, acompañó las imágenes con una foto a página completa del propio Capa, mirada desafiante, cigarro en los labios y sosteniendo una cámara Eyemo. En el pie de foto se podía leer: «El mejor fotógrafo de guerra del mundo: Robert Capa». Contaba apenas 25 años.

Tras un último esfuerzo fracasado, llegó la retirada más dolorosa. A su vuelta a Barcelona, el húngaro, convertido entonces en uno de los últimos reporteros en abandonar España, retrató el dolor y la tristeza de las calles vacías de la ciudad derrotada. Notable es el reportaje sobre el éxodo masivo de población civil en dirección a la frontera con Francia, una migración que no distinguía de edades, clases sociales u origen, una riada de personas derrotadas que abandonaron con lo puesto España huyendo de un enemigo que no tardó en cruzar el Llobregat. Los últimos días que Capa pasó en España retratan la desazón, la vergüenza y la derrota de miles de fugitivos. Caras cansadas, desencajadas de preocupación y de miedo, rostros anhelantes por llegar a una frontera que aseguraba al menos salvar la vida.

Robert Capa abandonó nuestro país el 28 de enero del 39, dos meses antes de la caída de Madrid que marcó el final de la contienda. El sentimiento de derrota y su compromiso con el pueblo español que, según él, había «aprendido a amar» le impelieron a visitar, semanas después, los campamentos de refugiados que proliferaban a los pies de los Pirineos franceses. Francia, cuyo Gobierno de izquierda había negado su apoyo a la República, confinaba a los derrotados refugiados españoles en campos míseros, playas de miseria y sufrimiento donde solo había «arena, mar y alambradas». Como resultado, más de quince mil españoles murieron en las dos primeras semanas después del final de la guerra. Esas últimas fotografías de Capa tomadas entonces en lugares como Argèles-sur-Mer, Carcassone y Le Barcarès son los epílogos tristes de nuestra guerra fratricida, documentos históricos que plasman con dolorosa nitidez las consecuencias para la población civil de aquellos años oscuros.

Seis meses más tarde, el 1 de septiembre de 1939, estalla la guerra en Europa. En octubre las fuerzas de seguridad francesas irrumpen en la agencia, buscando elementos izquierdistas. A Capa, agotado de la experiencia bélica y todavía afectado por la pérdida de Gerda, no le quedó más opción que huir del continente. Esta vez en dirección oeste: a Estados Unidos.

Epílogo: en mayo de 1940 París está a punto de caer bajo el empuje de la Alemania nazi. Cziki Weisz, el encargado de revelar los carretes que Capa enviaba desde España, construyó tres cajas de cartón en las que colocó todo el material fotográfico que no había sido revelado. Antes de embarcar en dirección a América pudo enviárselas, metidas en una bolsa, al cónsul mexicano en la ciudad de Vichy. Redescubiertas en 2007 en Ciudad de México, esas cajas contienen más de de 4500 negativos de la Guerra Civil española, unas fotografías de Capa, Gerda y Chim que se creían perdidas y cuya recuperación ha podido sacar a la luz parte del magnífico trabajo que estos tres jóvenes fotógrafos realizaron en la España de mediados de los años treinta. Unos imprescindibles documentos históricos, agrupados bajo el nombre de «La maleta mexicana», que han sido expuestos en todo el mundo como símbolo del espíritu que animaba esos primeros años de desarrollo de la fotografía bélica, cuando tres veinteañeros se sumergieron de lleno en un conflicto bélico que les superaba para poder contárselo al mundo.

(Continúa)


El héroe inventado (I)

Robert Capa en Indochina, 1954.
Robert Capa en Indochina, 1954 – Agencia Magnum.

Escribió con imágenes la historia de un continente que se desangraba en playas, campos y desiertos. Vivió con la misma intensidad con la que odiaba los conflictos bélicos, de los que fue su más excelso fotógrafo. Hijo de una nación devastada por la Gran Guerra, su historia es la del imprevisible triunfo en la persecución de un destino soñado. De la rabia y el compromiso como motores de una existencia desarraigada, esparcida por los rincones más extremos de la condición humana. Ebrio de adrenalina, de adolescente soñaba con usar su pluma para combatir el fascismo en su Hungría natal y fue finalmente con su cámara con la que acabó retratando la década negra que sumió a Europa en el abismo. Antes de que su idealismo sucumbiese ante los horrores de la guerra y se difuminase entre los vapores etílicos y las partidas de póquer que ocupaban sus noches lejos del frente, trabajó sin descanso, jugándose la vida conflicto a conflicto. Sobre él afirmó Ingrid Bergman que poseía «el sentido de las prioridades propio de un jugador de ruleta», jugándose imprudentemente la bolsa —y la vida— con la temeridad y el arrojo de quien se siente invencible. Su audacia no se limitó a perseguir con ahínco la vida que había imaginado desde niño, sino que para ello no dudó en fabricarse un personaje a la altura de sus ambiciones, un nombre ficticio que le permitiese escapar de un origen y un pasado del que, según dejó escrito Faulkner, nunca se escapa del todo. Un nombre, el de Robert Capa, que se convirtió en una leyenda de la que acabó sintiéndose rehén. Hombre de mil pasiones —la política, las mujeres, la adrenalina, el vino, el juego—, amaba tanto la vida que supo construirse que jamás aceptó condiciones o prerrogativas que pudiesen limitar su caótica y genial forma de vivirla. Como Hemingway, Malaparte y tantos otros, André Friedmann (Budapest, 1913-Thai Binh, 1954) perteneció a esa estirpe de héroes temerarios que tuvieron el honor —o la desgracia— de estar en primera línea en algunos de los acontecimientos bélicos más importantes que han sacudido Europa en el último siglo. Y que supieron sobrevivir para contarlo.

Capa ha sido, probablemente, el fotógrafo menos purista y vocacional de cuantos han logrado reconocimiento internacional por su trabajo. Su aproximación al oficio estaba desprovista de la voluntad trascendente de sus mejores contemporáneos. Cartier-Bresson —maestro, compañero, socio, amigo— afirmaba que el verdadero arte del húngaro no era su fotografía sino su heroica vida: «Capa era un jugador y no un fotógrafo de portentoso talento». Su manera tan personal de afrontar el oficio —circunstancial— de tomar fotografías era exactamente lo que las convertía en únicas. Era su personalidad, y no su técnica, la verdadera medida de su arte. En sus imágenes no hay experimentación o virtuosismo: solo hay verdad, de la que Capa gustaba recordar «que era la mejor propaganda» —a pesar de que, en alguna ocasión existen serias dudas de si esa verdad era del todo real o estaba inventada—. En Capa todo es, apenas, un juego de encuadres y distancias, una técnica desprovista de artificio que logra captar lo verdaderamente esencial de lo retratado. No le gustaban los paisajes, porque, probablemente, no sabía extraer los matices que sí tenían sus retratos. Retratos duros, con frecuencia brutales, que desnudan emociones. Que ven más allá de esos rostros, que plasman y congelan los estados de ánimo que los animan. Su clásica sentencia «si la foto no es lo suficientemente buena, es que no estás lo suficientemente cerca» epitomiza la principal virtud de la fotografía de Capa: la cercanía, entendida como una innegociable sinceridad para con lo retratado. En sus mismas condiciones, en su misma trinchera y bajo el mismo fuego cruzado. Compartiendo su miedo, su pena o su alegría. No había distancia entre la acción y su cámara, ambas pertenecían al reino de lo instantáneo. De lo real. De lo veraz. El arte de Capa, antes que todo, era saber ponderar los riesgos de su profesión y estar siempre presente para apretar el obturador en el momento preciso. En palabras del que fuera su amigo y editor gráfico en Life, John Morris, «Capa era asombrosamente limitado en sus capacidades técnicas pero contaba con la extraña habilidad de enfocar su cámara en el momento justo». Proclamado el «mejor fotógrafo de guerra del mundo» con apenas 25 años por una miríada de revistas continentales, un siglo después de su nacimiento (22 de octubre) todavía nadie ha conseguido superar la fuerza extraordinaria de aquellos legendarios reportajes firmados por Capa.

Robert Capa nació como André Friedmann en el seno de una familia judía de escasos recursos. Sus primeros años transcurrieron en el marco de una Budapest deprimida, en un país que poco después de la Primera Guerra Mundial alumbró un régimen fascista y antisemita. Su condición de adolescente judío de tendencias izquierdistas y su querencia por vagabundear por las calles y participar en peleas callejeras pronto le metieron en serios problemas. La única noche que tuvo contacto directo con miembros del Partido Comunista que querían reclutarle fue arrestado por la policía política y encerrado en la comisaría principal del régimen del dictador Horthy, unos calabozos de los que rara vez se volvía a salir con vida. Un par de días y una buena paliza después fue milagrosamente liberado bajo la promesa de que abandonaría Hungría en el plazo más corto posible. Contaba apenas con 17 años cuando escapó de una ciudad y de un régimen que lo perseguían y a los que no regresó hasta 17 años después, convertido ya en el máximo exponente de un género fotográfico que prácticamente había instituido él con sus reportajes de la guerra en Europa.

Como una huida sin retorno empezó el viaje iniciático de un jovencísimo Friedmann que recorrió media Europa huyendo de unos regímenes fascistas que parecían perseguirlo. No regresaría hasta después de la Segunda Guerra Mundial, cuando ya su mundo había cambiado. Primero recaló en Berlín, a la que llegó sin dinero en el bolsillo y decidido a aprender un oficio, el de periodista, que le permitiese retratar el mundo que poco a poco se desmoronaba a su alrededor. Sus limitaciones en lengua germana y la necesidad de asegurarse un sustento le empujaron a trabajar en lo más parecido al periodismo que pudo encontrar, donde no necesitase utilizar el lenguaje: la fotografía.

Sus labores en el estudio Dephot pronto le sustrajeron de sus estudios de Ciencias Políticas en la Universidad de Berlín, en la que apenas duró un curso. Al poco tiempo le fue confiada una cámara Leica de la agencia y Capa pudo familiarizarse con un nuevo tipo de cámara de alta velocidad, con tiempos de exposición inferiores a la milésima de segundo, que permitía hacer fotos en casi cualquier situación lumínica sin necesidad de proveerse de pesados equipos de iluminación. Provisto de una focal fija —esto es, sin zoom— la nueva cámara ofrecía unas magníficas prestaciones para el retrato y las escenas cotidianas. Conforme pasaban los meses su posición en la agencia de fotografía era más importante, hasta el punto de que a finales de 1932 Friedmann se desplazó hasta Copenhague para tomar unas fotografías de un multitudinario mitin político de Trotsky. Era su primer encargo, un regalo que no solo daba al joven húngaro la posibilidad de ver revelado por primera vez su propio trabajo sino también la oportunidad de acercarse a una de las figuras políticas más interesantes de la izquierda europea de la época.

A su vuelta a Berlín descubrió con asombro que el carrete que había mandado al laboratorio había sido publicado: Friedmann, de apenas 19 años, conseguía colocar su primer trabajo a doble página en un diario nacional: unas fotografías sacadas a escasos metros del orador comunista, en las que se ya se aprecia el estilo directo y cercano que utilizaría a partir de entonces. La semilla de la fulgurante carrera que estaba a punto de comenzar ya estaba plantada.

Aquellos eran años oscuros para una Alemania que veía cómo la subida al poder del nacionalsocialismo era inexorable. El miedo a que los comunistas se hicieran con el poder empujó a la mayoría de los alemanes a votar por Hitler y su partido nazi, que finalmente en las elecciones del verano de 1932 se convertía en la fuerza política más votada. El 30 de enero de 1933, el presidente Hinderburg convertía al pequeño austríaco en canciller y el 27 de febrero el Parlamento alemán ardía, pasto de las llamas. Hitler, en represalia por su presunta responsabilidad, mandaba a la clandestinidad al Partido Comunista y tomaba las calles con sus SA: el Tercer Reich había comenzado. Y Friedmann debía, una vez más, marcharse a toda prisa.

Su siguiente destino fue Viena, pero al poco de instalarse un golpe de Estado instauró en el país alpino otro régimen fascista, esta vez dirigido por Dollfuss. Se impuso lo inevitable: una huida más. Esta vez en dirección a París, una ciudad que, por entonces, todavía era una fiesta.

Los primeros meses en la ciudad del Sena empezaron como habían sido los anteriores, sin dinero, sin referencias y apenas con lo puesto. A pesar de llegar a la capital francesa con poco más que su cámara —que empeñaba por temporadas para sacarse unos cuartos y después recomprarla—, pronto tuvo claro que no tendría más casa que los cafés de la Rive Gauche ni más familia que los intelectuales y artistas que poblaban esa orilla del Sena. Fue en el Café du Dôme, —el mismo donde Anaïs Nin le declaró su amor a Henry Miller— donde Friedmann conoció a dos de los fotógrafos más importantes de su tiempo, amigos que le acompañarían en las décadas sucesivas y con los que fundaría la primera agencia cooperativa de fotografía, Magnum, 15 años más tarde: David Seymour y Henri Cartier-Bresson. El primero era un inmigrante polaco tan pobre y desorientado como el húngaro, al tiempo que Cartier-Bresson pertenecía a una familia acomodada, un fotógrafo de buena extracción que gozaba ya de un cierto nombre en el circuito profesional internacional, con exposiciones dentro y fuera de Francia.

El indisciplinado Friedmann necesitaba sentir que vivía una existencia extraordinaria y se refugiaba en la bebida y en las partidas de póquer para matar el tedio cuando no tenía encargos que lo mantuvieran ocupado. Era demasiado indisciplinado e irresponsable como para sacar adelante una carrera en un oficio, el de fotógrafo, que favorecía la vida disoluta. Tan genial como incapaz de llevar una vida al uso, fue su encuentro con Gerda Pohorylles —alemana, estudiante comunista y refugiada política— lo que cambió la vida al joven fotógrafo, iniciando juntos una senda que muy pronto les llevaría hasta a lo más alto del fotoperiodismo.

Friedmann enseñó fotografía a Gerda. Le enseñó cómo utilizar una cámara, cómo revelar en el cuarto oscuro, la importancia del enfoque y del encuadre. Adiestró a la alemana, convertida por entonces en una más de sus conquistas, en el manejo de su Leica, educando su gusto fotográfico y dirigiendo y corrigiendo sus primeros reportajes. Pero fue ella la que más aportó en ese binomio que acababa de nacer. De origen humilde, como Friedmann, la ambición de Gerda era la de trascender las limitaciones impuestas por su extracción social y su condición de refugiada. Quería llevar una vida desahogada, no disfrutaba de la vida nómada y sin pretensiones de muchos de los refugiados que conocía en la Rive Gauche, como Capa. Quería triunfar. Y, nada más conocer a Friedmann, supo que su ingenio, pasión y compromiso, bien dirigidos, podían procurarles a ambos la vida desahogada que perseguía. De esa manera, Gerda tomó la decisión de domar el carácter indómito del húngaro, para el que se acabaría su tendencia de dilapidar sus escasos ingresos en frenéticas borracheras en la noche parisina.

Y, sobre todo, le convenció de que era necesaria una buena estrategia comercial para poder triunfar en un mundo que se volvía cada vez más complicado. Así, entre los dos inventaron un personaje ficticio, un fotógrafo norteamericano de reconocido prestigio para el que ambos trabajarían: Robert Capa. En la práctica sería Friedmann quien tomaría las fotos y Gerda quien las vendería. Esta añagaza les permitió triplicar el precio de los reportajes que vendían, consiguiendo encargos con las mismas revistas para las que Friedmann había colaborado hasta entonces.

Mucho se ha especulado acerca de la elección del nombre. Su biógrafo, Richard Whelan, afirmó que el apellido «Capa» era una simplificación de «Capra», en honor del director de cine americano Frank Capra, de gran éxito en esos años. Y, dado que el apodo cariñoso que tenía en Budapest era «Bandi», es lógico afirmar que el nombre de «Robert» proviene del diminutivo Bob, muy cercano a Bandi. Sea como fuere, Friedmann nunca dejó escritos los motivos detrás de su decisión. Para él, Capa era una máscara. Una imagen de triunfador revestida de misterio. Un acto de fe.

Los primeros reportajes del desconocido americano muestran a un país enfervorizado celebrando la victoria del Frente Popular en las elecciones de mayo de 1936. Una coalición de izquierdas, dirigida por el presidente Léon Blum, cuyas primeras medidas laborales —cuarenta horas semanales, dos semanas de vacaciones pagadas al año— hicieron estallar en júbilo a los millones de obreros que, en más de doce mil huelgas solo en ese mes de junio, habían presionado al recién elegido Gobierno. París, y Francia, eran una gigantesca fiesta y el misterioso fotógrafo americano no paraba de trabajar.

Sin embargo el engaño no duró demasiado. Los responsables de los medios para los que trabajaba Friedmann —Lucien Vogel, de la revista Vu y Maria Eisner, de la agencia Alliance Photo— pronto se dieron cuenta de que las antiguas fotografías de Friedmann y las nuevas de Capa eran idénticas. Mismo estilo, mismos encuadres, misma técnica. Friedmann fue rápidamente llamado a capítulo, pero no fue expulsado porque los reportajes de esos meses eran tan buenos que no dudaron en incorporarle de manera indefinida. Friedmann, por fin, había conseguido un empleo fijo: Gerda parecía haber domado el carácter indómito del joven húngaro.

Paulatinamente Friedmann en sus desplazamientos habían ido adoptando las maneras del hipotético americano, cambiando incluso su vestuario y su corte de pelo. André era cada vez menos ese refugiado político desaliñado y ebrio, y se había transformado, reportaje a reportaje, en la imagen de fotógrafo de éxito que Gerda le había diseñado. Así, cuando se descubrió el engaño, no tuvo más remedio que encarnar el personaje del americano. Había nacido, oficialmente, Robert Capa.

El 18 de julio de 1936 estalla la guerra en España, el ejército nacional invade la Península y la República realiza un llamamiento a sus bases y simpatizantes en el exterior para ayudar en su lucha contra los sublevados. Si Berlín le hizo fotógrafo y París le convirtió en Capa, España forjó el mito.

Pohorylles y Capa eran jóvenes, idealistas y estaban enamorados. Tres ingredientes que, casi siempre, aseguran una buena historia. Ambos de ideologías cercanas al marxismo y al anarquismo, por entonces participaban de la corriente intelectual de izquierdas que recorría Europa, idealizando la Guerra Civil como un combate legítimo que había que librar para erradicar el fascismo de Europa. El Gobierno de la República, igual que el del Frente Popular francés, representaba el legítimo sentir del pueblo oprimido. La Guerra Civil debía ser un combate épico, una resistencia romántica del proletariado contra la amenaza fascista. La defensa del Gobierno era un mandato moral: España no podía caer ante la amenaza fascista. Para este combate no bastaban solo las posiciones políticas enunciadas en panfletos y artículos: merecía la pena arriesgar la vida por defender «la causa de la libertad».

Y no fueron los únicos: incluso EE. UU., un país sin tradición política socialista, se vio imbuido por esta corriente de afecto para con la lucha de la izquierda europea. Intelectuales como Hemingway, Orwell, Dos Passos o Steinbeck acudieron también a la llamada de la República, integrando los batallones de combate de las Brigadas Internacionales que lucharon junto al ejército republicano durante la mayor parte del conflicto.

Capa, con el pecho henchido de compromiso político y deseo de aventura, no tardó en convencer a sus editores para que le enviaran a cubrir la guerra. Apenas dos semanas después de la sublevación, Capa y sus inseparables David «Chim» Seymour y Gerda Pohorylles, —que por entonces ya se había cambiado el nombre a Gerda Taro— , llegaban a Barcelona, ansiosos por combatir el totalitarismo con la única arma que sabían manejar con destreza: sus cámaras Leica.

 


Cristina García Rodero: «Cuando salgo a la calle no veo nada; sin embargo, cuando cojo la cámara suceden muchas cosas»

Crsitina García Rodero para Jot Down (33)

Cristina García Rodero, Puertollano (Ciudad Real) 1949, a la que ya siempre acompañará la apostilla de “primera fotógrafa española miembro de la agencia Magnum” desde que en 2009 entrara a formar parte de la prestigiosa agencia, ha sido nombrada en febrero de 2013 académica de Bellas Artes; un reconocimiento más a una larga labor artística y documental, desarrollada con absoluta advocación en paralelo a su profesión como docente hasta 2005: “Mi obra fotográfica, hasta que dejé la universidad, ha sido realizada toda en momentos de descanso y todo me lo he pagado con lo que ganaba como profesora. He sido muy generosa con la fotografía, pero también me ha dado mucho: el conocimiento de mí misma y de los demás. El ver, el salir de tu país, de tu cultura, mezclarte con otros, encontrarte sola con dificultades, es muy positivo; o te hace fuerte o huyes, y yo no soy de las que huyen”. Esta circunstancia ha imprimido un carácter personal a las fotos de García Rodero, cuyo único compromiso ha sido con sus propios propósitos. Durante quince años inmortalizó los ritos y fiestas populares en la imprescindible colección España oculta, un retrato antropológico que abarca desde 1974 a 1989. Los cientos de fotos que atesora no se ciñen a esta, su obra más conocida; ha viajado por todo el mundo capturando rituales, bailes, funerales, fiestas, erotismo y todo aquello que implica el conocimiento del ser humano. Algunas imágenes aún permanecen inéditas porque reconoce que le cuesta aparcar la cámara y dejar la calle para enfrentarse al ordenador. Cristina incita al tuteo de forma refleja por la jovialidad que desprende cuando nos recibe en su estudio en Madrid en una parada entre sus constantes viajes. Es habitual encontrar alguna mención a su aspecto frágil y cotidiano cuando se habla de ella.

¿Es tan relevante tener aspecto de persona normal? ¿Lo sería si fueses hombre?

Creo que la gente asimila una foto fuerte con un físico fuerte. Yo creo que se sorprenden, esperan alguien mucho más grande. Pero la fuerza no está únicamente en el cuerpo, está más en la cabeza: hay que tener las cosas muy claras y tener la decisión, entonces el cuerpo te sigue. En la mujer se espera más, el físico es más importante. En el hombre se valoran otra serie de cosas.

Empiezas a estudiar Bellas Artes en el año 1968. ¿Cómo recuerdas aquella época?

Con 17 años, al llegar de Puertollano, —que es una ciudad con 100.000 habitantes a Madrid, el cambio más importante para mí fue entrar en la universidad en aquella época, con todo lo que significo mayo del 68. Fue cuando realmente me enteré de quién era Franco, hasta entonces no lo sabía (ríe). Recuerdo las manifestaciones, las carreras, los grises… Fue un cambio importantísimo en mi vida, pero para bien. Digamos que se me abrieron los ojos.

¿Cómo fue la experiencia de tener a Antonio López de profesor?

Fue el primer profesor de pintura que tuve. Yo ni había cogido un pincel, él me puso los colores en la paleta y, conforme él me los puso, los mantuve hasta que dejé de pintar. Era un hombre tan honesto, tan de verdad. Me parecía tan importante la lectura que hacía de los trabajos y cómo enseñaba que yo le perseguía; no esperaba a que viniera a corregirme a mí, sino que iba a ver lo que decía a otros compañeros. Recuerdo aquella época de llorar; cuando me decía que estaba muy bien lo que estaba haciendo me ponía a llorar y cuando me decía que estaba mal me ponía a llorar. Creo que de Antonio López aprendí algo muy importante: sentir lo que estás haciendo.

Isabel Muñoz nos decía algo parecido sobre la lección que se le había quedado grabada de su maestro: “tienes que ver”. ¿Cómo se enseña a mirar?

En el mirar está el sentir, está el interrogar, el profundizar. Una cosa es ver y otra es mirar. Cuando salgo a la calle no veo nada; sin embargo, cuando cojo la cámara suceden muchas cosas, porque hay una voluntad de ver, de mirar. Y si miras, suceden cosas. Fotografiar es querer ver. Querer ver con sentimiento.

Cuando se considera la fotografía un arte menor en comparación con la pintura, ¿qué piensas?

Que hay un gran desconocimiento, porque me parece absurdo. Hay pintores que solo saben la técnica, pero a nivel creativo son nulos y sin embargo hay fotógrafos que tienen una obra muy válida. Pero la gente en cuanto hay un instrumento por medio le quita importancia. A mí me hace gracia cuando me dicen “qué buena cámara tienes” como si la cámara lo hiciera todo.

Crsitina García Rodero para Jot Down (2)

¿Qué te llevó a la fotografía a pesar de haber estudiado pintura?

Durante la época en que fui estudiante era un instrumento más, fue al salir de la facultad. Tuve dos becas, una en Florencia que tuvo muchas consecuencias, porque iba a aprender y no aprendía, y eso me produjo una gran desazón. Era muy joven e inexperta, creía que iba a ir a una buena escuela y la desesperación de ver que no aprendía nada me impulsó a salir a la calle a fotografiar, me hizo meterme en las huelgas, que en Italia eran casi todos los días y aunque ellos decían que eran peligrosas, para mí eran suaves comparadas con las de Madrid. Me hizo también tener mucha añoranza de España y pensar “con todo lo que yo podría hacer en España”, entonces pedí una beca a la Fundación Juan March y me la concedieron. Esa beca fue la que cambió mi vida, porque la pedí para un trabajo general, pero cuando conocí lo que eran nuestras fiestas populares, decidí que era lo que quería hacer. La riqueza y contenido de imágenes que te da la fiesta fue lo que me desvió, no la fotografía, sino el tema que encontré, que me interesaba, que no estaba hecho y me sentía en la obligación de hacer, de no permitir que solo se conocieran cuatro fiestas importantes con las que el gobierno quería dar una imagen turística del país y, sin embargo, estas fiestas llenas de contenido, tan diferentes unas de otras y con todo el significado que tienen, estaban ocultas. A pesar de lo joven que era, desde el primer momento decidí que quería hacer un libro y una exposición, y tarde 15 años en hacerlo porque cada vez iba encontrando cosas más interesantes y me parecía que quedaban otras por descubrir. En ese sentido fue un placer. Ahora te metes en Google y te sale todo, horarios, hoteles que tienes cerca… pero cuando yo empecé, no; la falta de información y las carreteras fueron lo peor.

¿Siguen vigentes esas imágenes? ¿Cómo percibes que ha cambiado España?

Creo que ha cambiado mucho. Cuando comencé ya sabía, porque era muy obvio, que aquello iba a cambiar y que muchas iban a morir. Lo que creo es que se han transformado. Algo que era muy depreciado, como era la cultura popular, se asociaba a la ignorancia, cuando para mí es la sabiduría del pueblo. Desde que se crearon las Comunidades se dieron cuenta que eran sus raíces. Ahora se protegen, se valoran, hay información; recuerdo que antes en algunos casos era la primera vez que iba un fotógrafo, ahora están los vídeos, los teléfonos, las televisiones autonómicas, locales…

¿Se podría encontrar ahora otra España oculta que hay que documentar? ¿Qué te parecen algunas portadas de medios extranjeros retratando la situación actual en España, como la de NYT con gente buscando en contenedores?

La verdad es que no he visto la portada. Creo que el fotógrafo lo que tiene que hacer es retratar la realidad, pero la realidad tiene muchos matices. Si esa es una realidad, esa podría ser una foto, pero si hablas de la situación de España creo que habría que buscar una visión más rica, más completa. Si eso existe, se tiene que sacar, pero no como reclamo. Gente recogiendo en las basuras hay en todo el mundo, solo hay que dar un paseo por EE. UU., que es el país más rico, para encontrarla. Que hablen también de cómo se han manifestado los ciudadanos para evitar desahucios, de los voluntarios…

¿Qué ha aportado tu mirada a Magnum?

Creo que aporto una mirada de libertad y de creatividad, siendo todos fotógrafos muy creativos, pero yo he hecho siempre mi trabajo como he querido, nunca he tenido la presión de ningún medio, de ningún jefe; la mayoría de mis fotos están pagadas por mí misma. Creo que esa libertad ha construido una obra particular y ahí sí que te digo que el hecho de ser mujer, esa mirada de mujer, ha determinado una obra. Está por encima del triunfo, del dinero, de los medios… he hecho fotografía por necesidad creativa, por descubrir mi país, al que quiero, y descubrirme a mí misma, por ser capaz de concretar una obra; y el hecho de haber estado tan sola y no tener influencias y no tener que haber agradado a nadie ni pensar que es lo que quería alguien ha tenido su precio en otras cosas, pero esa mirada fresca y honesta en compromiso con mi trabajo es lo que ha dado una obra especial, y creo que por eso estoy en Magnum, porque hay una mirada de autor, que es lo que ellos quieren.

¿El ser la única española en la agencia supone una responsabilidad? ¿Están reconocidos los fotógrafos en España?

A la hora de hacer fotos me siento universal y eso es lo que me da Magnum. Realmente no sé porque no ha habido ningún fotógrafo español antes en estos años, porque los hay muy buenos.

Magnum supuso un gran avance en cuanto a los derechos de edición y copyright de los fotógrafos…

Que se respetara al fotógrafo como autor, que tuviera parte en la edición, que no se tocara su obra, que se considerara que era mucho más que una ilustración que se utilizaba para rellenar una columna…

¿Te has sentido afectada en tus derechos?

No me muevo tanto en el mundo de la prensa como el de exposiciones o libros, donde se da menos. Creo que cada vez se respeta más la autoría, pero, sí, una de las cosas que me animó a unirme a Magnum fue que me ayudaron a que se respetaran mis derechos como autor.

Crsitina García Rodero para Jot Down (4)

¿En estos momentos en qué situación se encuentra la fotografía?

Estamos en un momento de cambio tremendo con los nuevos medios. Para mí es muy doloroso ver noticias de despidos de periodistas y cierres de medios y pequeñas agencias. El otro día en Mazarrón [N. de la r. en Fotogenio 2013, celebrado en esta localidad] me contaron que un medio había despedido toda la plantilla de fotógrafos, ¿qué fotos van a utilizar? Están poniendo las fotos a unos precios ridículos y todo vale.

¿En qué país se ha sentido como en casa? ¿En cuál has tenido dificultades para realizar su trabajo?

Yo me siento mediterránea, si me tuviera que ir a otro país sería a Italia que es mi segunda casa. Italia y Portugal son dos países en los que me encuentro muy a gusto. Y si tuviera que elegir un país al que no ir: cualquier país que esté en conflicto. Recuerdo que tuve que trabajar en Israel cuando había toque de queda y armas por todas partes. No me gustan las armas.

Aunque has hecho foto de conflictos, ¿es ese un tema que tratas de evitar?

No me gusta enfrentarme a la injusticia ni al dolor ni a la muerte. Al final son temas que salen en mi obra, porque no hace falta que estés en la guerra, te lo encuentras aunque estés en una fiesta, pero no, no me gusta enfrentarme a la muerte.

¿Y el límite que te estableces?

Meterme en la intimidad de las personas. El dolor, la muerte, la enfermedad; todo lo que es íntimo me cuesta, porque tengo mucho sentido del pudor. Muchas veces pregunto con los ojos para ver cómo la gente reacciona y si hay mucho dolor, no puedo.

¿Has desarrollado algún método para acercarte a la gente?

La naturalidad y el respeto. Voy a aquello que me atrae, y, si me atrae, ya tengo muchas cosas a mi favor para que sea mutuo, porque ellos ven en ti el interés, el tiempo y el esfuerzo que le dedicas. La gente capta enseguida si les respetas. La mejor forma de acercarse es pensar que es como tú, con los mismos miedos.

Siempre has preferido los rostros anónimos para el retrato.

Sí, porque me siento con más libertad, hay muchos fotógrafos en los que el valor de la obra está en la persona fotografiada, pero a mí me gusta la gente que encuentro con la que sientes algo, empatía o repulsión, lo que ves en su rostro.

¿Te gusta fotografiarte o que te fotografíen?

No. No me gusta que me hagan fotos ni hacérmelas yo. Tengo muy pocas imágenes de mí misma. Curiosamente, a los 16 años, cuando me compré mi primera cámara, una de las cosas que me motivó a hacerlo fue tomar fotos de mí misma, además de a mis seres queridos; es una cosa que creo que le pasa a cualquier adolescente que se preocupa por su imagen. Y lo que fue en un principio importante para indagar en la fotografía con el tiempo se perdió y apenas tengo fotos mías, poquísimas. Porque no tengo tiempo, porque soy muy presumida y nunca se da esa circunstancia de verte guapa y tener una cámara al lado.

Crsitina García Rodero para Jot Down (6)

¿Qué te impulsó a cambiar de analógico a digital?

Yo creía que no iba a utilizar la digital, porque ya llevaba muchos años con el otro sistema, pero, haciendo un reportaje sobre el culto a María Lionza, encontré que la noche era importantísima, sobre todo en un momento que ellos llaman “el baile en candela” en el que entran en trance y cruzan la hoguera de fuego, a veces incluso se sientan. Apagan las luces para que se pueda ver el fuego y nada distraiga. Te prohíben el flash, porque creen que con la luz se van a quedar en trance de por vida. Como no podía hacer nada, compré una pequeña cámara digital y pude sacar cosas, entonces volví al año siguiente con una cámara muchísimo mejor. Creo que hay que ir con las nuevas conquistas, están ahí para que puedas disfrutarlas y beneficiarte de ellas. Sé que las fotografías con sales de plata dan una calidad que el digital no da, pero en cambio te permite trabajar con unas condiciones que con película sería muy difícil. Depende del trabajo que haga. Ahora me voy a Haití, lo tengo todo hecho en analógico, hay unas cuevas con unos contrastes de luz muy grandes, así que he decidido que voy a ir con analógico, pero llevo ya tres años con digital.

¿Cómo ha sido la experiencia de introducirse en festivales de erotismo cámara en mano?

Lo mejor de todo es que estás con mujeres muy bellas. Lo segundo es que son unos días en que ellas son las reinas de esos espectáculos y son muy generosas. Lo tercero es que como prensa no tienes ningún problema para fotografiar, solo el luchar con los hombres que intentan estar en primera línea para ver. A mí me sorprende que ejecuten actos íntimos delante de miles de personas, pero, por otra parte, al igual que en la fiesta, se ofrecen muchas imágenes y con mucha facilidad por parte de ellas. Tienen mucha paciencia con las cámaras.

Tu carrera profesional durante más de 30 años se ha desarrollado en la enseñanza, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense. ¿Cómo fue la experiencia como docente?

Fue muy gratificante el tratar con gente joven con vocación y sensibilidad que quería estar ahí. En la Facultad de Bellas Artes en un año no daba tiempo a tener muchos conocimientos, pero ya desde el principio, con lo elemental, te estaban contando cosas, que para mí era lo importante: sabes cuatro cosas y las usas para contar desde tu sensibilidad. No era el clásico primerizo que te hace la foto del gato o el amanecer que todos hemos hecho. Estar con gente joven no te permite envejecer porque ellos te llenan con tu mente creativa, también con su falta de conocimientos, donde tú ves que les puedes ayudar.

Y, en un sentido más práctico, ¿está bien orientado el tratamiento de las artes plásticas en los planes de estudio?

Las artes plásticas siempre han sido consideradas como “marías”, lo importante era el conocimiento científico. Creo que eso ha ido cambiando, porque estábamos en un país pobre y la gente despreciaba el arte porque no era una forma de ganarse la vida.

Como casi recién nombrada académica de Bellas Artes, ¿qué crees que puedes aportar a los objetivos de la institución y cómo piensas contribuir a ellos?

Lo más importante es crear más fondos fotográficos para la Academia con los que después trabajar, y de esa forma atraer más gente hacia la fotografía. La Academia va teniendo una buena colección y yo creo que ahí puedo trabajar. Para mí lo importante, como en el caso de Magnum, es estar con gente sabia que ha dedicado su vida, me parece muy estimulante.

Pablo Berger, cuya película Blancanieves está inspirada en unas fotos tuyas de enanos toreros, dijo en una entrevista: “Creo que la tragicomedia es el género que mejor transmite la realidad”. ¿Concuerda esta afirmación con lo que reflejan tus fotos?

Sí, creo que en la vida existe ese contraste entre la risa y el llanto. Hay una imagen en concreto que recuerdo de unos niños albanokosovares. En la situación dramática en la que se encontraban siendo expulsados de Kosovo, buscaban la evasión jugando a la guerra. Era sorprendente esa imagen sonriendo con sus fusiles de juguete. Es la capacidad del ser humano de sobreponerse.

¿Qué proyectos tienes?

En noviembre tengo una exposición con la galería Juana de Aizpuru, La Fábrica va a sacar un libro que se llama Los siete pecados capitales, que es un libro compartido con dos escritores, y continúo con mi proyecto más ambicioso: Entre el cielo y la tierra, que prácticamente está terminado a la espera de que pueda salir la exposición; han sido muchos años y es una especie de retrospectiva que trata como siempre de indagar en el ser humano, lo espiritual y lo carnal.

¿Qué aficiones tienes fuera del mundo de la fotografía?

La fotografía es lo que me consume todo el tiempo. Me gusta el cine, el teatro, la pintura, me gusta muchísimo la danza. Me gusta mirar y no sentir la presencia del tiempo, perderme por las calles.

¿Estás familiarizada con las redes sociales?

Nada de nada. Además no quiero estarlo. Tengo mucho que hacer, muchas cosas por descubrir. Supongo que las redes sociales tendrán cosas buenas, pero yo no tengo tiempo para dedicárselo.

Crsitina García Rodero para Jot Down (5)

Fotografía: Guadalupe de la Vallina