Joan Feliu: «Marte nace con el objetivo de normalizar el mercado del arte contemporáneo»

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Doctor en Historia del Arte y profesor en la Universidad Jaime I de Castellón, Joan Feliu (Onda, 1969) también es crítico de arte, comisario de exposiciones e investigador especializado en gestión cultural y arte contemporáneo. Joan es una persona inquieta que está impulsando proyectos tan singulares como el MIAU, Museo Inacabado de Arte Urbano, o Marte, una Feria Internacional de Arte Contemporáneo.

Conducimos hasta Vilafamés, un precioso pueblo de la sierra de Castellón, para conversar con Joan en el Museo de Arte Contemporáneo Vicente Aguilera Cerni. Mientras recorremos las salas del Palacio del Batlle —un impresionante edificio gótico donde se exponen las obras— Joan nos va contando anécdotas y curiosidades de los grandes artistas cuya obra expone el museo. Entre otras cuestiones, Joan nos relata como un pequeño pueblo tuvo que elegir entre acoger un vertedero o pintar sus casas con grafitis y nos aclara cómo se dicta la autoría de una obra a raíz de la polémica con el pintor Antonio de Felipe y su ayudante Fumiko Negishi.

Un museo de arte contemporáneo en un edificio del gótico del siglo XV en un pueblo del interior de Castellón. ¡Queremos saber más!

El Museo de Arte Contemporáneo se establece aquí por la iniciativa de Vicente Aguilera Cerni. Vicente era el crítico de arte que estaba en aquellos momentos en contacto con la vanguardia pictórica española, sobre todo en el extranjero, y buscaba un espacio para tener una sede permanente de exposición de lo que entonces se denominada el informalismo, como rechazo a la utilización de las formas. Luego se fue ampliando a las distintas tendencias que había en aquellos momentos en el panorama artístico contemporáneo español. No había, a finales de los sesenta, un espacio museístico para tener permanentemente expuesta esa obra.

Cuéntanos más sobre Vicente Aguilera Cerni.

Fue un crítico de arte que comenzó como historiador de arte, investigando el mundo medieval, el arte medieval. Poco a poco se fue interesando en los artistas más jóvenes que estaban trabajando, en aquellos momentos, en una Valencia que estaba bastante revolucionada. Él comienza a asesorar a algunas galerías de arte, sobre todo a la Galería Punto, que todavía hoy funciona, está abierta. Empieza a establecer contactos con distintos artistas, que a su vez le llevan a tener unas relaciones de bastante amistad con gente importante, en aquellos momentos, del arte contemporáneo. Poco a poco va basculando su carrera como investigador de arte con el arte contemporáneo hasta que llegó a convertirse en el referente, en los años setenta sobre todo, en cuanto a crítica de arte contemporáneo en España.

Él tiene familia aquí, ¿no?

Sí. Ya estaban aquí antes. Este edificio estaba abandonado, era un palacio, el Palacio del Batlle, del regidor, del recaudador de impuestos y representante real. El alcalde de entonces estuvo muy dispuesto, muy interesado en facilitarlo todo para que se rehabilitara y se pudiera hacer aquí el museo. Fue una circunstancia insólita, de múltiples casualidades. A finales de los sesenta ya comienza a haber algunas pequeñas exposiciones que se visitan de manera privada, y el museo se abre oficialmente en el año setenta. Es el segundo museo de arte contemporáneo más antiguo de España, porque algunos años antes, en el 66, se inauguró el Museo de Arte Abstracto de Cuenca.

En los inicios, a finales de los años sesenta, el museo solo expone a artistas que tengan casa en Vilafamés…

En realidad la gestión del edificio se hace también con la intención de revitalizar la zona alta del pueblo, que había quedado abandonada. Estas calles estaban todavía sin alcantarillar, toda la gente había bajado a vivir a la parte llana del pueblo, y la parte alta se había quedado prácticamente abandonada. En aquellos momentos incluso el museo se llamaba Museo Popular de Arte Contemporáneo porque había una intención de socializar e involucrar a la población con él. Una de las condiciones que se ponen desde un principio es que los artistas van a tener que alquilar o comprar casa en Vilafamés. Se les ayudará a rehabilitarla para ir repoblando. En el verano del año setenta se hace una exposición, en la calle directamente, que consiste en personajes del pueblo y artistas y gente del mundo de la cultura, pintados a tamaño natural y recortados en una silueta de madera. Los sitúan por todo el pueblo en una especie de acontecimiento pop, algo inédito. De hecho, vino hasta el NO-DO a grabar aquella locura, y sí, había una intención muy clara de vincular el museo a la revitalización del pueblo, sí.

Actualmente, ¿qué artistas podemos encontrar en el MACVAV?

Tenemos casi setecientas obras, y tenemos prácticamente una de cada uno [risas]… tenemos muchísima representación. Quizá la parte más importante del MACVAV, que es toda la vinculada a la propia filosofía y a la creación del museo, es la que está relacionada con el informalismo o bien con el realismo social. Hay mucho artista del entorno valenciano, aunque también hay artista nacional e internacional. Si me tuviera que quedar con algunos nombres diría Genovés, Guayasamín, Tàpies, Saura, Millares, Toni Clavé, Antoni Miró… Son artistas que creo que son un referente claro de por dónde va la línea del museo.

Ripollés es quizás el artista internacionalmente más conocido de Castellón, ¿tenéis obra suya en el museo?

Tenemos obra de Ripollés. Estuvo vinculado al museo durante muchos años. En este momento hay expuesta obra permanente del año 81. Más allá de la popularidad que ha alcanzado en los últimos años el Ripollés escultor, a nosotros nos interesa mucho más el Ripollés pintor, uno de los artistas más renovadores y originales en los años setenta y ochenta, que conseguía transmitir una serie de sensaciones con las historias que contaba en sus cuadros, con una iconografía propia, que no estaba en los libros de historia del arte. Tiene un cuadro del pésame por el fallecimiento de un amigo que es genial, el cuadro lo tiene ahora en propiedad la viuda, y lo que pinta es un teclado de un piano y unas manos aporreándolo. Esa manera de desviarse totalmente de la tradición para expresar la rabia y la impotencia es muy fácilmente interpretable por el espectador, y es muy original. Luego ya, el Ripollés que se populariza, sobre todo como escultor, en mi opinión personal no funciona tan bien como con la pintura.

¿Es un artista a sueldo del PP?

No sé si a sueldo del PP, pero fue un artista que congenió muy bien con la clase política. No creo que él tenga una especial filiación particular, pero sí que en un momento determinado de su vida, su manera de producir obra encajó muy bien con la clase dirigente. Situarse en el mapa conllevó cierta banalización de su producción.

En vuestro catálogo on-line no se pueden ver ciertas obras porque tienen sus derechos gestionados por VEGAP, ¿uno no puede poner fotos de cuadros suyos?

Si el artista o sus familiares han cedido la gestión de esos derechos a la VEGAP, es complicado. Nosotros optamos por retirar esas obras de la web por el coste que conllevaba la simple difusión.

Eso significa que puedes comprar un cuadro cuyos derechos de imagen tienen otros.

Sí. Puedes comprar la obra y no comprar los derechos de imagen.

¿Y eso caduca a los setenta y cinco años?

Sí. Lo que sucede es que la ley te permite que en temas de investigación, y justificando la cita, puedas reproducir esas obras, además de existir otras excepcionalidades. Pero para temas estrictamente de difusión, como sería la página web, que no es un elemento de investigación, hay que pagar unos derechos por la reproducción de las imágenes. Es algo que, en parte, nos resulta caro, y por otra parte, nos resulta injusto. Nuestra posición es explicarle a la gente que esa obra no la podemos tener colgada en la web porque no tenemos los derechos de reproducción de esa imagen.

Mucha de la obra expuesta es cesión de los propios artistas, ¿cómo se gestiona?

La gran mayoría de las obras son cedidas por el artista. Normalmente los contratos que tenemos con los artistas… casi diría que tenemos un contrato para cada artista, son modelos distintos, y en esa gestión estaba la voluntad y el deseo de renovar esa obra porque en algún momento determinado de su vida se entendiera que no es suficientemente representativa. Por esa razón se estableció un contrato de cesión en el que, en caso de fallecimiento del autor, la obra pasa a ser de propiedad del museo, pero mientras el autor está en vida tiene la posibilidad de renovarla.

En este museo se permite que algunas obras se puedan comprar…

El museo hace de intermediario, porque es el artista el que vende. Es por la misma razón: el artista cede una obra, pero si en algún momento, debido a la propia visibilidad que tiene en el museo, hay un comprador para esa obra, en algunos casos el contrato estipula que el artista podría venderla y que luego negociaría con el museo las condiciones de su sustitución.

¿En qué nuevos proyectos estás trabajando en el MACVAC?

En el tiempo que hemos estado trabajando en el museo nos hemos encontrado con un proyecto de casi cincuenta años, en el que tenemos una cantidad de recursos materiales, en cuanto a obra, de un gran nivel, de una gran calidad. Pero, sin embargo, no se ha hecho —tampoco era la época— una labor didáctica suficiente en el museo. Nuestros proyectos van encaminados a eso, a hacer visible que esto existe, que esta colección existe y se puede contemplar. Nuestra idea es tener al menos dos exposiciones temporales programadas dentro del museo, que pueden ser de obras del museo o que vienen de fuera. Ahora en estos momentos tenemos hasta enero una exposición sobre la relación entre la figuración y la abstracción en la sala del Convent, de Vila-real. Y la idea es que para el año que viene tengamos dos exposiciones ya en La Nau, en la Universitat de Valencia. De alguna manera, salir a la calle. Además, como el museo tiene tanta obra, y es una colección que se ha hecho muy bien, creemos que puede servir también de referente de imagen de la provincia de Castellón. Estamos trabajando para tener una sala permanente en el aeropuerto de Castellón donde expondríamos obras, exposiciones concretas, con una duración de unos seis meses, de la colección del museo, y que sirva de referente. Castellón, al fin y al cabo, ha sido una provincia que ha vivido de la creatividad en el mundo de la cerámica durante doscientos años y tenemos algo que mostrar.

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En Fanzara, otro pueblo del interior, está el MIAU (Museo Inacabado de Arte Urbano). ¿Qué es y cómo surge este museo?

MIAU es un proyecto un poco anárquico, en el que un grupo de amigos, en la celebración de un cumpleaños, de Rafa, planteó la idea de que su regalo fuera que le pintaran la fachada de su casa. Entonces, Javi, uno de los impulsores del MIAU, sugirió la idea de contratar a un grafitero o un artista para regalárselo por su cumpleaños. Hablando con unos y con otros se hizo una pelota grande, y al final había muchos artistas que querían pintar y se empezó a buscar gente que dejara la fachada para que la pudieran pintar. Al final, la fachada de Rafa no se pintó porque tenía muchas ventanas y nadie quería [risas]. El primer año se montó con voluntarios. Los artistas se quedan a dormir en un almacén y hacen turnos para cocinar; es una experiencia de convivencia entre artistas muy interesante. El segundo año fue un poco el boom del MIAU, y este tercer año se ha intentado reducir el número de artistas para controlar el evento, que no deje de ser una experiencia de convivencia y que no se profesionalice contactando a unos artistas determinados.

El segundo año vinieron los grafiteros más importantes del mundo.

Sí, pero fue porque quisieron, y muchos de ellos venían casi sin que nos enteráramos. En una ocasión, yendo a buscar a dos artistas a la estación de trenes, se encontraron con seis y tuvieron que llevar otro coche para que vinieran. No sabían que venían, se apuntaron sobre la marcha, el boca a oreja. Entre todos acabamos con las cervezas de toda la comarca.

¿Qué ha significado el museo para el pueblo, económicamente?

Mucho, a todos los niveles. Quizá el hecho de no haber sido planteado como un proyecto con unos objetivos determinados ha hecho que todo fluyera con mucha más naturalidad. Por un lado, ha supuesto que un pueblo como Fanzara, interior, que no tenía más recursos que los agrícolas, lo que implicaba que la gente tuviera que marcharse a trabajar fuera a las fábricas de cerámica, se convierta en un atractivo turístico con una mejora económica considerable. Por otro lado, ha mejorado las relaciones entre los vecinos, que estaban polarizadas por el proyecto de un vertedero de residuos no sólidos con un grave riesgo de contaminación de aguas. Cuando surge el MIAU el pueblo estaba dividido en dos bandos: los que pensaban que el vertedero era una manera de revitalizar la economía del pueblo, al margen de que ecológicamente pudiera ser un desastre, y que pertenecían a un conocido partido político, y los que se oponían a ello. Llegó a un punto de conflictividad casi física. Hubo gente que se tuvo que ir del pueblo. Y eso era algo que creíamos que era imposible que se olvidara sin que quedasen rencillas familiares que se iban a heredar. Sin embargo, en tres años, se ha conseguido que en todo el pueblo, que además está muy claramente dividido por el bar de arriba y el de abajo, estén contentos. Todo el pueblo ha visto que es una manera de que el pueblo viva, que tengan ilusión, de que sean conocidos, de que se sientan orgullosos de su propio pueblo, y se ha olvidado toda la disputa, que era algo complicado. Ahora las únicas rencillas son porque la fachada del vecino esté mejor pintada [risas].

En el pueblo de los pitufos pasó prácticamente lo mismo. ¿Crees que se puede llevar a otros pueblos? ¿Es un modelo exportable?

Es difícil. Sí que ha habido propuestas, pero, en el momento en el que la propuesta parte de una institución, hay una especie de imposición del proyecto al pueblo. Tiene que tener sus años de maduración para que el pueblo la acepte. Pero sí hay ideas de ese tipo. Lo de Fanzara… nadie se esperaba que aquello funcionase tan bien. Ha sido todo un proceso muy natural de aceptación. Hay otros proyectos tremendamente interesantes, como el de FAVA, que es un festival de artes de Villanueva de Alcolea, también en Castellón. Lo que se hace es plantear en asamblea a toda la población un tema que les preocupe a los vecinos del pueblo y buscar en el arte contemporáneo, desde el teatro, la música, la pintura o la escultura, que un artista haga una reflexión relacionada con la preocupación de los vecinos. No es algo que se sitúe en unas determinadas fechas, sino que a lo largo de todo el año se van haciendo proyectos en los que se involucra a la población y entienden el arte contemporáneo como una posible respuesta.

¿También estás tú metido en eso?

También. [Risas] Asesorando puntualmente.

Cuando le preguntamos a José Miguel García Cortés por el MIAU nos decía que no se debe confundir un festival popular con un museo. ¿Qué opinas al respecto? ¿Qué es para ti un museo?

Si nos vamos a lo estrictamente académico, el MIAU no es un museo. Un museo, para que reúna las condiciones, debe tener obra expuesta permanente, tiene que conservar la obra… de hecho, el MIAU es un museo inacabado, porque la obra se degrada y luego se vuelve a pintar encima, y hay un deseo manifiesto de no conservar nada y que esté en constante evolución. Por lo tanto, no cumple con la conservación de la obra que debe tener un museo. Un museo tiene que tener una parte didáctica, de dar a conocer, que eso sí que lo hace, y una parte de investigación y de publicaciones, un museo tiene que investigar y tiene que publicar. Estrictamente, desde un punto de vista académico, el MIAU no podría pertenecer a la red de museos de la Comunidad Valenciana.

¿En Vilafamés sí se hace investigación?

Sí. Las exposiciones suelen conllevar una parte crítica, de investigación, y se publica en el catálogo. Eso lo hacen todos los museos: preparar exposiciones, investigar sobre ellas y publicar el catálogo.

¿Cómo influyen los especialistas y los políticos en la definición y creación de un arte nacional?

Vaya cambio de rol. [Risas] Influyen mal.

¿Los especialistas también?

Son dos cosas distintas. Yo creo que un político debe ser un gestor, y por lo tanto debe de rodearse de las personas preparadas para desarrollar una programación cultural. En ese sentido, cualquier tipo de dirección que no sea lo suficientemente amplia para acoger las distintas sensibilidades de la sociedad es un menosprecio para la sociedad, para el pueblo. Y es decirnos: os vamos a indicar qué es lo que tenéis que ver y qué es lo que no tenéis que ver, y vamos a crear personas con un alto nivel de acriticismo, perfectamente manipulables. El arte… si el arte tiene que servir para algo es para reflexionar, para darles la vuelta a las cosas, para crear distintas maneras de pensar, y para que se discuta. Por lo tanto, soy muy poco partidario de que haya unas directrices claras. Sobre todo desde un punto de vista político. Los especialistas lo que tienen que hacer es precisamente eso: posibilitar que esa distinta interpretación sobre las cosas que hacen los artistas sea accesible a la población, y que la población pueda tener la experiencia de vivir eso. Creo que es necesario, creo que es una obligación que las administraciones públicas inviertan dinero público en la promoción de la cultura, creo que es un derecho que tiene toda la ciudadanía y que por lo tanto tiene que salir de los impuestos. Estoy a favor de las subvenciones a la cultura, pero creo que quien tiene que decidir qué se subvenciona, qué se hace y qué no tiene que ser un equipo suficientemente amplio de especialistas en el tema que garanticen que haya una diversidad de opinión.

El Gobierno valenciano de Francisco Camps gastó ciento treinta y dos mil euros en comprar doce cuadros de Antonio de Felipe (estilo pop con Marilyn Monroe) para el IVAM. Ahora se cuestiona que la autoría sea de este pintor, podrían ser de Fumiko Negishi. ¿Estos errores son habituales en los museos?

No. [Risas] No, no son demasiado habituales. Lo que sí que es cierto es que durante una época, en la Comunidad Valenciana, no sé si en otras administraciones, se ha tomado muy a la ligera el valor del mercado que tenían y el interés que podían tener esas obras para el pueblo, que era para lo que se estaban comprando. Yo no la rechazo, pero no tiene que ser única la percepción del arte como un mercado. Es muy peligroso, porque te puede llevar a este tipo de especulaciones en las que te interesa tener una obra determinada para favorecer con excesivo dinero lo que se está haciendo. Desconozco si es Antonio de Felipe quien pintó, ni si la artista era una colaboradora o no, pero es algo que no es habitual, y que debería resolverse. El problema es que no había un aparato crítico de especialistas que realmente, desde un punto de vista independiente, estuviera valorando los cuadros. Si nosotros utilizamos únicamente como asesores, como especialistas, a gente que está dentro de ese mismo gran mercado, lo que estamos propiciando es que esas entidades tasen las obras según una demanda que es ficticia. Así se crean verdaderos pufos en algunos sectores.

Muchos grandes artistas actuales y clásicos han dispuesto de talleres con colaboradores que han hecho un gran parte de la obra. ¿Cómo se define la autoría?

También es complejo. Es habitual que los artistas trabajen con colaboradores. Uno de los grandes productores de cuadros casi en serie de España fue Zurbarán. Zurbarán, por ejemplo, se empeñaba en firmar las obras que claramente eran de taller porque eso garantizaba un precio. La firma tampoco tiene por qué ser un elemento clave. Hay un sistema de establecimiento de autorías que pasa por una delimitación de las maneras en que se pintan algunos aspectos menos evidentes; lóbulos de oreja, por ejemplo. Una vez establecido, vas a buscar si efectivamente puede ser ese el autor.

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En el caso de Fumiko… si el lóbulo de la oreja lo pinta ella, ¿es la autora?

Es un elemento para saber que al menos ella ha intervenido. Siempre hay características que pasan desapercibidas y que son iguales. El valor que nosotros le otorgamos a esa obra de arte, y que es el valor contemporáneo que nosotros le damos ahora, no depende tanto de si finalmente fue ese el autor o no lo fue. Al fin y al cabo, casi todos están muertos. Es difícil de controlar, el mercado del arte es uno de los mercados, a nivel internacional, de más productividad. Aquí en España puede que sea el primero después del boom inmobiliario; puede ser una de las inversiones más rentables. Lo que pasa es que cuando inviertes en arte no puedes rentabilizar la obra económicamente cuando tú quieres. El que invierte en arte solo puede vender cuando sea el momento o va a perder dinero. Y esto está basado muchas veces en la demanda que se tiene de una serie de autores y de obras, que en muchas ocasiones está propiciada por los actores que manipulan, que trabajan en ese mismo mercado. Yo puedo coger un artista desconocido, que tenga buen nivel, y proponerle hacer una exposición a cambio de quedarme una obra. Yo me gasto el dinero en hacer esa exposición, me quedo una obra que no vale nada, pero si negocio con otros museos para que hagan lo mismo, ese artista en dos años habrá expuesto en equis museos, y por lo tanto su obra será más conocida y valdrá más dinero. Si además se vende alguna obra, ya vamos creando el propio mercado para ese artista. Pero ese mercado no siempre va paralelo a la apreciación que tiene el público de esa obra de arte.

Camps decía que De Felipe era su pintor favorito y todo apunta a que Calatrava era el arquitecto favorito de aquel Gobierno. ¿Qué te parece que los políticos favorezcan a unos sobre otros?

Me parece mal, evidentemente. Creo que la dinámica de las inversiones del dinero público debería ir siempre ligada a un concurso abierto al público y que además deberíamos de convencer, establecer mecanismos de valoración de los resultados de ese concurso público. Yo antes decía que estaba a favor de las subvenciones, pero lo estoy de las subvenciones competitivas y abiertas. Pero es que además estoy a favor de que cuando termina ese proyecto que se ha subvencionado haya un mecanismo para establecer el retorno de qué objetivos se han conseguido y cómo ha llegado a la población. Y si eso no se ha producido, puede ser que el proyecto estuviera mal planteado, que nos equivocáramos, y habrá que establecer unas medidas de corrección… a lo mejor no volverlo a hacer, o hacerlo de otra manera si interesa continuar en esa línea. Ese establecimiento de retorno tiene que estar cuantificado. Y en eso, si nosotros hacemos un concurso público para hacer la ciudad de las Artes y las Ciencias y lo gana Calatrava porque todos los especialistas están de acuerdo en que es el mejor proyecto, y se hace pero luego resulta que hay un pilar que impide ver correctamente el escenario de la ópera, o sea cae el trencadís, o se inundan los edificios… pues habría que establecer una valoración de qué se ha hecho mal. Creo que Calatrava es un magnífico escultor monumental pero que funcionalmente sus edificios están condicionados por una estética determinada y eso provoca problemas.

La Bohemia es un espacio en Castellón definido por su impulsor, Manu Vives, como espacio creativo, porque hay cabida para todo tipo de arte. ¿Qué te parecen iniciativas como esta? ¿Está teniendo éxito?

Me parece bien. Sí está teniendo éxito. La verdad es que Castellón necesitaba espacios en los que se pudieran hacer propuestas de gente que no tuviera ya una tradición cultural en la ciudad, en la provincia, y que por lo tanto fueran frescas y nuevas. El espacio ha ido evolucionando desde el primer proyecto, que era un espacio de coworking de artistas. Finalmente hay algunos artistas que sí trabajan allí, sobre todo los fotógrafos, pero los pintores o los escultores lo utilizan más como espacio de muestra, de escaparate de cara a la gente. Está bien que el espacio se adapte a las necesidades reales de la gente. Se van produciendo bajas y altas, artistas que dejan de estar y llegan artistas nuevos, y se van turnando, con lo cual es un espacio muy dinámico y que permite, a su vez, poder hacer cine o un debate político como hace unos días, o hacer una jam poética. Es un espacio que permite tener a un escultor al lado de una editorial que tiene allí su sede. Y además tenemos una galería, que es Menuda Galería, donde intentamos crear los cauces normales de un mercado artístico para gente emergente (aunque la palabra no me gusta), gente que tiene cosas que decir. Un señor de sesenta años con cosas que contar también es emergente. Y que esa galería funcione como galería, es decir, que apueste por los artistas desde la producción y se lleve un porcentaje de las ventas, pero que si pierden, pierden todos… que no sean espacios de alquiler expositivos, que es en lo que se han convertido muchas galerías, es muy bueno para la cultura en Castellón.

Respecto a Menuda Galería, la ocupa y gestiona la feria de arte contemporáneo Marte. Este espacio se define como «el centro de operaciones permanente de Marte», ¿es más que una galería? ¿Qué se hace allí?

Es una galería convencional, lo que pasa es que últimamente los artistas no encuentran gente que apoye y que crea en lo que están haciendo, sino que muchas de las galerías se han convertido en espacios de promoción, en los que el artista paga por exponer. Yo creo que una galería debe de creer en los artistas, no es una zapatería, no es una carnicería.

Es el modelo de los libros autoeditados.

Exacto. Si pagas por exponer, cualquiera puede hacerlo. Nosotros podemos exponer en Venecia mañana si queremos. Tres mil euros y exponemos en Venecia. Lo que me interesa es que sean exposiciones en las que se trabaja con los artistas, siempre hay un comisario, un discurso crítico de lo que se quiere hacer, y la exposición que se lleva a la galería se ha hecho para la galería. Con un título, con un mensaje, con una explicación. Se hace de común acuerdo con el artista, y apostando, porque creemos que ese discurso es interesante para la gente. Si luego se vende algo, te llevas un tanto por ciento. Pero si no vendemos nada, el artista no se lleva nada, y nosotros perdemos dinero porque pagamos un alquiler.

Entrevistamos a Rosa Olivares y nos habló del libro del mexicano Pablo Helguera sobre las reglas del arte. Tú estás en el museo de arte contemporáneo de Vilafamés y en la feria de arte contemporáneo Marte. ¿Has tenido que firmar algún documento tipo decálogo de buenas prácticas?

No.

¿Se pueden comprar en Marte obras que han sido expuestas en el museo?

No se ha dado la circunstancia. El año pasado todas las obras que se llevaron a Marte fueron obras en propiedad del museo, y por lo tanto no estaban a la venta. No sé este año cómo se va a gestionar, porque el proyecto lo va a comisariar Rosalía Torrent y por lo tanto no sé todavía qué se va a llevar, pero se podría dar esa circunstancia. En el museo, las obras que no están a la venta no se pueden vender. Las obras que están a la venta, lo están por el artista. Si se vendieran porque han estado expuestas en Marte es el artista quien las vendería, y al museo le tendrían que restituir con otra obra. Pero el museo como entidad no es el que vende.

En Oporto ahora se ha abierto una exposición en principio permanente con ochenta obras desconocidas de Joan Miró que el anterior Gobierno de Pedro Passos Coelho quería subastar, pero la fiscalía portuguesa lo prohibió. ¿Por qué no se pueden vender estas obras? ¿No es ético?

No se pueden vender sin un permiso especial del Ministerio de Cultura de los portugueses. Todas las obras, y es el caso de Oporto, que son propiedad del Estado, o de una institución pública, solo pueden venderse o donarse a otras instituciones públicas del Estado. Una obra del Museo del Prado podría ir a una embajada en Nueva York, a una embajada española. Pero no se puede vender. No lo permite la ley. En el caso español es la ley del patrimonio histórico español del 85, una ley que está adaptada a las recomendaciones europeas. Las obras que están catalogadas como Bien de Interés Cultural, aunque pertenezcan a una entidad privada, tampoco se pueden vender a terceros fuera de España sin un permiso del Ministerio de Cultura. En el caso de Portugal esas obras estaban inventariadas como patrimonio portugués. Creo que eran del Estado, y por lo tanto la normativa de la UE y la legislación portuguesa, que supongo que estará adaptada, impide que eso se pueda vender a alguien que no sea de la propia Administración.

Los responsables a cargo de la exposición son el especialista en Miró Robert Lubar Messeri y el arquitecto Álvaro Siza Vieira. Si el criterio de esta exposición es enseñar unos cuadros desconocidos de un autor, ¿qué función tienen Lubar Messeri y Siza Vieira?

Tienen la función de construir un discurso. Un comisario, en el caso de artistas vivos, tiene que ser el vehículo de expresión del deseo del artista, tiene que ser el consejero. El artista tiene una obra, el comisario le ayuda a seleccionarla, a definir cuál es el mensaje que quiere decir, pero en última instancia siempre es el artista quien lo decide. El comisario lo tiene que saber poner en bonito. Es quien lo redacta, tiene que saber explicarlo, ser didáctico… hacer un poco de mediación cultural entre el artista y el público. Exponerlo de manera que se entienda bien, que los cuadros se vean bien… esa es la labor del comisario. En el caso de artistas fallecidos, como es este, hay un objetivo de la exposición, que es enseñar esos cuadros, los comisarios lo que tienen que hacer es que la distribución sea correcta, que se entienda el discurso, que haya un buen argumento que sea comprensible a la población. ¿Es necesario? Sí, se nota cuando no hay comisario en una exposición, a no ser que el artista tenga muy claro lo que quiere explicar y cómo quiere hacerlo. El artista no tiene por qué saber cómo exponer mejor las obras, pero, al fin y al cabo, es quien no solo expone, sino quien se expone es él, así que él también tiene la última palabra. El comisario debe mediar.

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Hacer una exposición de un solo autor parece fácil. Pero, en otros casos, ¿con qué criterio se seleccionan las obras?

Según el discurso que quieras contar, así lo seleccionas. Montas el proyecto con un discurso determinado, y sobre ese seleccionas unos artistas que te ayudan a explicar eso que tú quieres contar.

Y sobre ese discurso, ¿te pueden proponer obras los artistas?

Sí, claro. Y puede ser para más de una exposición. Hay una fotografía de Laura León que nosotros utilizamos para la exposición La Protesta, en la que se ve a un trabajador oriental en un andamio descansando. Está planteada como una protesta, pero, sin embargo, estéticamente, es una fotografía hermosísima. Esa obra para hacer otra exposición que tuviera que ver con la composición también nos podría servir.

¿Y qué explica el éxito de una exposición? Ahora mismo la de Equipo Crónica en Valencia tiene mucho público.

Muchas veces la comunicación, el acierto con el discurso en un momento determinado… la exposición del Equipo Crónica tiene que ver con una asunción de cierto orgullo valenciano, estos artistas que fueron punta de lanza de la protesta social, políticamente en estos momentos encajan muy bien con el sentimiento de Valencia. Está muy bien planteada en ese sentido. Esa manera de renacer, de volver a tomar las riendas de tu propio futuro. Es importante la comunicación y la calidad de las obras. Al final, nosotros lo que queremos es hacer que la gente se acostumbre a la cultura de calidad, que la gente comience a distinguir las experiencias que le produce algo que técnicamente no es bueno, o no está bien hecho, o es un fraude… de algo que tiene calidad. Si queremos que la gente se acostumbre a eso, lo que tenemos que hacer es facilitar el acceso a esas obras de calidad. Hay que ser muy cuidadoso con lo que estamos mostrando. Si tenemos que despertar conciencias, hagámoslo mostrando que realmente tenemos obras de envergadura para eso.

Has escrito sobre la relación entre la geometría y el arte; la geometría como principio rector de nuestra realidad y el arte como imitación y/o creación/superación de la naturaleza. ¿Esta teoría la han elaborado artistas dedicados al arte geométrico? ¿Artistas como Kandinski eran expertos en geometría? ¿Y Malévich?

Sí. Hay una razón matemática en la composición, hasta el punto de que hay experiencias —fallidas en la mayoría de los casos— que intentan hacer una especie de sinestesia entre distintos elementos como la geometría, la música o los colores, por ejemplo, e intentar que el espectador concibiera sensaciones visuales con los sonidos. Esto es algo muy propio también de la época, ya que no funciona bien si no tienes LSD a mano [risas]. Una mente despejada no alcanza la sinestesia de una manera tan clara.

Hay gente que tiene problemas en el cerebro, que son sinestésicos, y funcionan así. Daniel Tammet con los números…

Hay una serie de comprobaciones científicas en las que las sensaciones que nos producen ciertos colores sí que están justificadas. Todo aquello que hacemos de pintar de determinado color los hospitales… eso funciona en cierta manera porque está relacionado, en parte, con la costumbre que tiene nuestro cerebro de interpretar unos colores en unos ambientes determinados; o tiene que ver con la frecuencia de onda con la que identifica el cerebro los estímulos visuales que nosotros reconocemos, y ese reconocer hace que necesites una mayor actividad cerebral para unos colores y una menor para otros. Si tú para interpretar el rojo necesitas una mayor actividad cerebral, significa que necesitas más oxígeno en el cerebro, por lo tanto necesitas que la sangre llegue más rápidamente, esto aumenta la velocidad de la sangre muy poquito, pero lo suficiente como para que a todo el mundo le parezca que los colores rojos son colores que estimulan, al contrario de los azules, que son de frecuencia más baja, y te relajan. Cuando un político se pone una corbata azul y traje azul, lo sabe. Cuando un diseñador de página web pone que el botón de compra sea rojo, lo sabe. O cuando se utiliza el verde para un hospital. Cuando se utiliza el marrón para una escuela… ¿Funciona? Cuando todo el mundo lo hace…

Háblanos de la astrología y la astronomía en el arte.

[Risas] Eso fue, en realidad, un artículo. Fue una recopilación de gente que ha estudiado la astrología y astronomía en el arte, y era para una publicación determinada. Es uno de los grandes temas que más han tratado en el mundo del arte, pero a mí me interesaba sobre todo cómo los avances científicos de observación, que tenían que ver con las tecnologías y la astronomía, están muy relacionados con las técnicas de perspectiva que se empiezan a utilizar para reflejar la realidad. El hecho de que en las observaciones astronómicas se dieran cuenta de que cuando los barcos iban desapareciendo de abajo a arriba quedaba la banderita, significa que sabían que estaban bajando, y por lo tanto que la perspectiva es curva. Ese tipo de observaciones científicas se han utilizado mucho en la pintura, en los comienzos de esa aproximación a la realidad. Me interesaba más técnicamente que de manera esotérica. Soy poco crédulo, nada.

También has escrito sobre ciberartefactos, ¿cómo podemos encontrar arte en un desguace?

Teniendo una mirada muy limpia y muy amplia. Yo conozco a un fotógrafo que no es técnicamente buen fotógrafo, pero sin embargo tiene una mirada en la que ve cosas que a mí me pasan desapercibidas. Ve ojos, ve caras. Esto es un muñeco. Y lo miras, y sí.

¿Necesita drogas como los otros?

[Risas] No, no, sin drogas. Y yo creo que en un desguace, en las cosas que desechamos, podemos encontrar mucha belleza. A mí siempre me ha interesado mucho el sentimiento de fracaso como nexo de unión de la humanidad. Yo creo que la utilización de objetos de desecho para hacer arte, como una utilización de reciclaje para elaborar otros elementos, tiene que ver con aquello que uno desecha, otro lo utiliza y le encuentra una belleza, y otro, sentido. Y eso hace que nosotros, en el mundo tan competitivo en el que vivimos, en el que los fracasos nos pesan como una losa cuando no conseguimos algo, sobrevivamos. Al final, nuestros fracasos son la razón de vivir de otra gente. Y nuestra vida es reutilizada por otros. Encuentro mucha más belleza en la gente que llora o que se encadena porque hay una ballena varada en la playa que se va a morir que en las ceremonias de los Nobel. El fracaso nos une. Al fin y al cabo, todos fracasamos continuamente.

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En tu libro Conservar el devenir, sobre conservación del patrimonio cultural, explicas la diferencia entre conservación, intervención y restauración. ¿Con qué criterio se elige una de las tres opciones?

No son opciones que se puedan escoger. Son distintos niveles de trabajo. Una intervención es cuando nosotros actuamos físicamente sobre algo. Una intervención no necesariamente implica que sea para conservar, si cogemos una grúa y tiramos un edificio, ya estamos interviniendo. Y si hacemos un grafiti, estamos interviniendo. Se compara con la salvaguardia. La salvaguardia es cuando nosotros trabajamos para conservar un edificio sin tocarlo. Hacemos una normativa. No estamos interviniendo, pero estamos haciendo acciones para salvaguardarlo. Las restauraciones también son intervenciones porque siempre las haces tocando. Pero es una intervención hecha con la idea de hacer que la obra se pueda entender. No se restaura para devolver a su estado original, nunca, jamás, sino que se devuelve al estado mayoritario de cuando más importante creemos que ha sido el edificio, y se facilita la lectura de la historia. Empezó siendo esto y acabó siendo aquello. Tiene que haber elementos que te permitan entender la historia. Eso es restaurarlo. Pero una restauración termina ahí; cierras el edificio, dentro de veinte años se te ha caído otra vez y lo tienes que volver a restaurar. Lo importante es rehabilitarlo, que es restaurarlo para que eso funcione cada año. Lo vamos a restaurar, pero vamos a hacerlo de manera que esto sirva como discoteca, como bolera o como museo, para lo que nosotros queramos, pero que tenga una función, o para que funcione bien siendo lo que era. Restaurar una iglesia para que sea una iglesia, que vuelva a ser útil para la sociedad. Son distintos niveles.

Cuéntanos qué ha pasado con el teatro de Sagunto.

Pues que una intervención que está planteada con unos determinados criterios se politizó mucho. A mí me parece que es una intervención en la que, sobre todo, la construcción del escenario tiene demasiado protagonismo, una vez construido frente a como quedaba antiguamente, y por lo tanto a mí, personalmente, de una manera subjetiva, eso no me gusta. Pero eso no es una restauración ilegal. Todo lo demás que se hizo… yo creo que había otras maneras de poner unas gradas que no fueran tan costosas y que no era necesario establecer un diálogo entre la piedra pulida y la piedra antigua. Se podría haber hecho de modo mucho más útil y barato. Pero, al fin y al cabo, es mi opinión subjetiva. Lo que hace que Sagunto sea ilegal es que se empieza la intervención sin tener la licencia de obras, un desastre administrativo, y aparte de eso… es que no es tan reversible como se planteó en el proyecto. Al no ser reversible, es ilegal. Y eso sí que es objetivo. ¿Qué sucede también? Que las losas de mármol están puestas sobre unas gradas que estaban demolidas porque el teatro romano se había utilizado como cantera para todas las construcciones de Sagunto. Lo original que quedaba no se ha tocado y las gradas se pusieron sobre la parte que en los años sesenta se rehízo. Con lo cual, si ahora las quitamos, estaríamos destruyendo la intervención de los sesenta. Se ha politizado tanto que parece que hayamos hecho el gran crimen de la humanidad. Ni está bien hecho, ni es tan grave. Lo único bueno de todo eso es que funciona. El escenario, los camerinos, el montaje de obras… La función la cumple muy bien, pero la rehabilitación tiene sus problemas técnicos y estéticos.

En noviembre se celebra la tercera edición de Marte, ¿de qué va esta feria de arte contemporáneo?

Marte es una feria que nace con una idea muy clara, que es, por un lado, dar la posibilidad y acceso a la cultura de calidad a todo el mundo, hacer una gran labor didáctica y mostrar el arte contemporáneo en una zona donde además no había grandes posibilidades de tener esa experiencia… y, además, intentar que esta gente que viene a Marte pueda comprarse una obra de arte que le guste, no con la idea de invertir, no con la idea de especular, sino simplemente porque le guste, porque le va a hacer la vida mucho más feliz. De la misma manera que te hace mucho más feliz cambiarte los sillones o pintarte el salón, o cambiar las cortinas. Seguramente es mucho más barato comprarte una obra de arte de las que hay en Marte, que están en unos precios alrededor de unos mil euros de media, que cambiarte las cortinas o pintarte el salón. Te va a durar más, te va a hacer más feliz. Y no queremos gente que compre todos los años una obra de arte. Queremos que la gente, con total naturalidad, tenga el acceso y la posibilidad de comprarse la obra de arte que les guste. Las que a ellos les sirvan para ser felices. Normalizar el mercado del arte contemporáneo, que no sea algo tan exclusivo. Ese es nuestro objetivo.

¿En qué se diferencia de otras como ARCO?

En muchas cosas. En presupuesto. [Risas] En número de asistentes… Marte es una feria que este año va a estar en torno a unos cuarenta expositores, que es la media de las ferias en España a nivel internacional. La diferencia entre Marte y cualquier otra feria es que toda Marte está comisariada. Todas las zonas, excepto la Orbital Space, que es la institucional, estarán comisariadas por Adonay Bermúdez, Óscar García y Mariano Poyatos, y Nacho Tomás y Noemí Méndez. Son todo proyectos que tienen un nexo de unión, que tienen un discurso. Estos cuatro discursos van a estar unidos con cuatro artistas que pertenecen a cuatro galerías distintas. No es una feria planteada como un mercado en el que el stand, la galería, presenta un proyecto que puede ser maravilloso, que lo es habitualmente, con sus artistas para ponerlo a la venta, sino que en Marte la garantía que tienen todos los artistas es que están integrados en un discurso con otros artistas de distintas galerías. Marte tiene que ser una experiencia parecida a la de una gigantesca exposición, o de varias exposiciones reunidas en un mismo sitio. Donde se puede comprar la obra, pero donde tú vas a vivir esa experiencia.

¿Cuál es el apoyo y la implicación del Ayuntamiento de Castellón y de la Generalitat en Marte?

No lo es tanto como nos gustaría, evidentemente. Y sobre todo si nos comparamos con otras actividades que también se subvencionan, pero no podemos quejarnos. El Ayuntamiento ha conseguido, de acuerdo con la Generalitat, que se nos ceda el espacio del auditorio, que es un espacio muy importante y muy interesante. Además, participa asumiendo varios de los gastos de la feria, y la Diputación también aporta la misma cantidad. Las entidades que están apoyando mayoritariamente son la Diputación y el Ayuntamiento, y luego de manera más puntual para algunos aspectos determinados la Universidad Jaume I, en toda la parte de conferencias y debates que también hay en la feria, además de la Fundación Dávalos-Fletcher, que es una fundación cultural que hay en Castellón. Intentamos reunir a todo el mundo de la cultura, que estén involucrados de una manera u otra.

Habéis convocado dos premios para artistas: nacional y de Castellón. ¿Quién se puede presentar? ¿Cuál es el premio? ¿Quién lo decide?

En un principio íbamos a sacar una sola convocatoria, ya luego planteamos hacer dos distintas. Un premio, el Marte, es exclusivo para artistas vinculados a Castellón, independientemente de su origen, pero que estén vinculados a la provincia, trabajen aquí o tengan talleres aquí, o hayan nacido aquí y estén trabajando fuera. Que tengan algún tipo de vinculación que puedan justificar para también involucrar esa nueva producción; nos damos cuenta de que muchísima gente que es de aquí, formada aquí, está trabajando en Berlín, en Londres… y que estamos desligados. Queremos recuperar un poco la presencia de esos artistas aquí. Y el premio es el montaje y el cuidado de un stand donde van a poder exponer. En el caso del otro premio, que es el Noca, es lo mismo, pero incluye además la producción de unas series en la editorial Noca Paper. En ambos casos, en los dos concursos se le ha pedido a una comisaria, Carlota Loveart, que sea ella, de manera absolutamente independiente, quien seleccione los dos premios. Ya se ha cerrado la convocatoria, suficiente para que Carlota pueda hacer su trabajo. Se puede entregar de todo, no hay ningún tipo de limitación en cuanto al material.

¿Qué van a encontrar los visitantes que acudan a Marte?

Yo recomendaría a la gente que venga por vivir una experiencia. Cuando uno se compra las entradas del FIB, ni siquiera sabe qué grupos van a actuar, y sin embargo las compra. Porque te garantizan que vas a vivir una experiencia de convivencia y a disfrutar de una serie de conciertos, que en un porcentaje no te van a gustar, pero con otros te van a acertar. Lo que te garantizan es que la experiencia va a ser algo único, y por eso la gente se compra la entrada. En Marte vas a vivir una experiencia, vas a ver obras que no vas a tener oportunidad de ver reunidas en ningún otro sitio, vas a conocer artistas, porque una de las cosas que buscábamos en Marte es que el artista esté presente en los stands, vas a poder hablar, comprender qué es lo que están haciendo, y luego además puedes tener espacios de reflexión, como van a ser los chat shows que vamos a hacer, presentaciones de libros, va a haber performance, con lo cual también hay una manera de acceder a esa manifestación artística, va a haber videoarte, con la colaboración del Festival de Ecuador con el que trabajamos. Y va a haber algún que otro concierto. Con lo cual, es una experiencia, lo vas a pasar bien, pero sobre todo te va a girar la cabeza, te va a enseñar que hay otra manera de enfocar las cosas.

Recomiéndanos un artista contemporáneo cuya obra te haya asombrado recientemente.

Arturo Comas. No va a estar en Marte, pero va a tener una exposición durante Marte en la Galería Octubre en la Universidad de Castellón. Arturo Comas es un artista que trabaja prácticamente de todo, desde el vídeo, la fotografía, la pintura, las instalaciones… y siempre bajo el punto de vista de hacerte ver lo absurdo que es todo en realidad. Y ese planteamiento de que al final nada es tan importante hace que vivas con una relajación importante.

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Stalin y los ingenieros del alma

*21.12.1879-05.03.1953+ Politiker, UdSSR Porträt - 1932 Fotograf: James Abbe * haven-guesses/advises 21,12,1879-05,03,1953 politicians, USSR - 1932 photographer: James Abbe * 21.12.1879-05.03.1953 le politicien, URSS portrait - en 1932 photographe: James Abbe
Estampita de Stalin con altar incluido,1932. Fotografía: James Abbe / Cordon Press.

«Fue como un sueño. No sé por qué he trabajado. Lo que creo ahora es que todo será destruido y no quedará nada», escribe Alexandr Ródchenko a su hija en 1943, reflejando el páramo intelectual y creativo en que estaba sumida la Unión Soviética en aquellos años.

Pero no siempre había sido así. A principios del siglo XX, pese a que el campesinado alcanza las tres cuartas partes de la población rusa formando una sociedad más anclada en la Edad Media que en los albores del nuevo siglo, la vida cultural y artística rusa es de una fecundidad sorprendente. A un lado del tapete el arte academicista del gusto de la oligarquía, protegido por las instituciones más tradicionales de la Rusia zarista. En el lado opuesto se le enfrentan nuevos movimientos vanguardistas, conceptos novedosos, que a veces surgen de los rasgos más ancestrales del alma de la Madre Rusia (el conocido como Neoprimitivismo), y en otras ocasiones de las últimas tendencias artísticas occidentales. Dos mundos opuestos, pero todavía no enfrentados. Y así a finales del 1910 se celebrará una exposición de pintura que marcará el devenir del arte ruso. En ella se conjugarán los movimientos postimpresionistas con el arte popular ruso, con la intención de popularizar el arte. Modernidad y tradición, Occidente y Rusia. Democratización de la cultura. Su nombre, «Sota de Diamantes» (que más tarde se convertiría en una sociedad artística), término que dicen está basado en los bordados en  los uniformes de los presidiarios (otra teoría, más aburrida y por tanto con más visos de ser veraz, afirma que se basa en una expresión coloquial rusa que se usa para designar a alguien que no es digno de confianza).

Se expondrán obras de artistas clave en el desarrollo estético ruso como Lariónov, Natalia Goncharova o Malévich. Pero en ese momento nadie podía prever la brutal sacudida que sufriría la sociedad rusa pocos años más tarde; octubre de 1917. El año cero de una nueva era. La Revolución parece imparable y el mundo entero asiste atónito al nacimiento de un Estado que saluda a un nuevo humanismo. Y como en todos los periodos de grandes crisis sociales, el arte actuará como cámara de resonancia de estos procesos. Los bolcheviques comienzan a escribir la historia, su historia, y hay que dotarla de una simbología propia. La comunidad intelectual rusa se divide. Por un lado, los artistas más consagrados (y por tanto acomodados) se muestran escépticos, cuando no contrarios, a las nuevas directrices políticas, emigrando muchos de ellos a Occidente. Pero quienes apoyaron sin fisuras el nuevo orden fueron los integrantes de las denominadas vanguardias, que ven en la Revolución una oportunidad de cambio para borrar definitivamente el academicismo artístico tan poderoso en los círculos intelectuales de la Rusia Blanca, y de paso, tomar una posición preponderante tanto en el arte como en la sociedad del nuevo régimen.

Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.
Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.

Exigimos: la separación del arte y del Estado. La abolición del patronazgo, de los privilegios y del control en el terreno del arte. Basta de diplomas, títulos, encargos y grados oficiales.

De esta guisa se despachaban en el Manifiesto de los futuristas rusos en 1918 (los mismos firmantes que curiosamente más tarde coparían todos los cargos de los organismos oficiales). Parafraseando a Zola, se podría decir que los artistas rusos habían venido al mundo a hablar en voz alta. Así, Mayakovski redacta un manifiesto en una publicación oficial titulado «Es demasiado pronto para alegrarnos», en el que pedía la destrucción de todo lo que tuviese que ver con el arte tradicional. Estos artistas veían a la Revolución como un tsunami imparable que haría de la Unión Soviética el nuevo referente, rompiendo con ataduras pasadas. Destruir y aniquilar son los objetivos. Las agrupaciones literarias futuristas y los representantes de los movimientos constructivistas y suprematistas apoyan sin fisuras el nuevo orden. El arte al servicio de la Revolución, y de la Revolución se servirá el arte. Se apuesta por un lenguaje radicalmente innovador. La vida artística rusa se llenó de exposiciones, manifiestos y declaraciones. Todo vale, todo es permitido. Inventar, crear, innovar. Se adaptan movimientos extranjeros a la idiosincrasia rusa como el cubofuturismo o el rayonismo, pero también surgen movimientos nacidos en la propia Unión Soviética, como el suprematismo o el constructivismo. Un arte nuevo, una nueva sociedad; creadores como Malévich o Kandinsky muestran el camino hacia la abstracción. Se podría decir que en ningún otro momento de la historia del arte aparecieron escuelas y colaboraciones a un ritmo tan impresionante como en las dos primeras décadas del siglo XX en el imperio ruso.

Se trataba de cambiar el mundo, y, como diría un intelectual de la época «librar una batalla en dos frentes: contra el pasado y contra el presente». La ruptura de los contenidos fue acompañada de una ruptura formal. La búsqueda de una nueva sociedad se hará en todas las dimensiones de la misma. El arte ya no tendrá por objeto representar una realidad que ha resultado aniquilada, sino que trabajará en la producción de una nueva realidad. Se avanzaba en todos los campos, todo era posible. Como ejemplo Léon Theremin inventa uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, el theremin, una caja con dos antenas (figura repetida hasta la saciedad en las películas de ciencia ficción americanas). O Vladímir Tatlin, que plantea una construcción en forma de hélice con el eje inclinado, que hubiera alcanzado cuatrocientos metros de altura con un interior donde quedarían superpuestos las cuatro figuras geométricas elementales. Todo está al alcance; la Luna, incluso Marte, parecía acercarse.

Pero los artistas de la vanguardia, al poner su talento al servicio del nuevo orden, no solo fijan su interés en la pintura o literatura, sino que también se volcaron en artes menores como el diseño gráfico, que goza de un enorme desarrollo debido a sus infinitas posibilidades propagandísticas. La libertad con la que contaban los artistas era brutal, podían crear todo lo que su intelecto les sugiriera, pero siempre por y para la Revolución. El cine se convertirá en una piedra fundamental en la estructura cultural de la Unión Soviética. «El cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….» fue la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928. Largometrajes como Intolerancia, (estrenada ya antes de la Revolución pero con poco éxito por considerarlo excesivamente vanguardista) se tomaran como modelo para el futuro cine soviético, añadiéndole un prólogo que permitía interpretar la película en clave marxista.

Y así, al principio de la Revolución, y por razones fundamentalmente de orden práctico, los dirigentes bolcheviques aceptaron y posibilitaron la hegemonía de los artistas más radicales, que dirigirán las instituciones públicas y las publicaciones, mientras colaboran activamente con la propaganda del nuevo régimen. Un win to win donde esos artistas apoyarán sin fisuras un régimen que les reconoce su importancia no solo creativa, sino también a nivel social. Las vanguardias no querían prisioneros. Desde su punto de vista habían vencido y exigían el cambio, un cambio brutal, y sin demoras. Su objetivo, escribir una nueva página en la historia de la creación estética. Una primera página, sin un pasado molesto y superado.

21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.
21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.

«El mundo exterior no es de ninguna utilidad para el artista. La pintura es, entonces, el arte de descubrir analogías visuales para los valores de la conciencia» escribía Malévich. Pero la dirigencia bolchevique no estaba de acuerdo con ese tipo de posiciones tan radicales. El choque era inevitable, tanto Lenin como gran parte de la nueva clase tenían gustos culturales más bien conservadores. «[Kandinsky] garabatea y garabatea unas cuantas líneas con los primeros colores que encuentra, ¿por qué lo dejan exponer?» se podía leer en la correspondencia privada de los jerarcas soviéticos. Ya a finales de la década de 1920 y de una manera sutil se empieza a fomentar desde los círculos políticos la vuelta paulatina al realismo, ya que las manifestaciones abstractas eran incomprensibles para el pueblo ruso (en su mayoría analfabeto), por lo que no era posible que a través de ellas se les inculcase el ideario comunista. «Resulta más fácil destruir una vieja cultura que edificar una nueva. Los obreros no han tenido todavía ocasión de conocer eso que vosotros llamáis cultura clásica, y si la destruimos, es posible que un día pudieran muy bien pedirnos cuentas por ello» escribió en una carta Lunacharski. Se podía fusilar a todos los miembros de una familia sin juicio o condenar a trabajos forzados a pueblos enteros, pero un respeto a los iconos religiosos o a los paisajistas rusos del XIX.

Poco a poco dentro del Partido Comunista empiezan a alzarse voces cada vez más discordantes con esos «artistas engreídos». «El pueblo no puede entender ese arte», «Son creaciones para una minoría ilustrada y burguesa». Y la posición oficial acabará cristalizando en la teoría de «las dos culturas dentro de una cultura» que defenderá la existencia y protección de las posiciones estéticas anteriores a la Revolución. El péndulo se comienza a orillar al otro extremo. Si el arte academicista de la Rusia Blanca fue repudiado por elitista, lo mismo comienza a suceder con las vanguardias, todavía más elitistas y alejadas de los gustos reales de las clases populares. No parece que la obra de Malévich Cuadro negro sobre blanco fuera muy del gusto de un campesino de Bielorrusia. El horizonte creativo se achica. Un arte politizado al máximo no podrá liberarse del yugo de la ideología.

Y como todos los matrimonios de conveniencia, terminarán en divorcio de conveniencia. Y esta ruptura será dolorosa. Y más sangrienta de lo que jamás pudieron imaginarse. El acceso al poder de Stalin en 1924 implica la clausura del proceso revolucionario y por tanto, del arrinconamiento de los objetivos transformadores, lo que traerá la ruptura definitiva entre vanguardia y poder. A las ansias transformadoras de la vanguardia se le presentó un competidor muy serio: el Partido Comunista, que necesitaba la exclusividad de hacer la Revolución. Kandisnki emigra a Alemania, mientras que Chagall, asustado por el incremento de la xenofobia antijudía, se traslada a París. En 1929 se expulsa a Malévich del Instituto Estatal para la Historia del Arte y en 1930 es detenido e interrogado, siendo repudiado públicamente, llegándose a quemar sus manuscritos teóricos. Pero lo peor estaba por llegar. En 1932 se publica el Decreto de Reconstrucción de las Organizaciones Literarias y Artísticas que en la práctica suponía la disolución de todas las organizaciones y asociaciones nacidas al calor de la Revolución y su sustitución por organizaciones oficiales.

Se cerraban exposiciones, los artistas fueron detenidos y perseguidos. La utopía de una nueva sociedad que había sido acogido con euforia y la puesta en práctica tan deseada de un espíritu artístico de vanguardia en la vida cotidiana se derrumbaron

Stalin ordenó silenciar cualquier tipo de veleidad artística o creativa. «Saboteador» o «contrarrevolucionario» son términos que hace que «se siegue a la gente por capas», como años más tarde relatará un historiador. Las vanguardias deben ser aniquiladas. Y fueron aniquiladas. Hay que recordar que la eventual amenaza de cualquier grupo o individuo justificó el arresto de un millón seiscientas mil personas y el asesinato de setecientas mil de ellas solamente entre mediados de 1937 y noviembre de 1938. Y el mundo de la cultura no podía ser ajeno a esta espiral de represión. Se empieza a deportar, exiliar o directamente ejecutar a los intelectuales o artistas más significados. La «Generación de la Edad de Plata», la de Ajmátova, Pasternak o Bulgákov («para ser escritor en Rusia hay que ser un héroe», llegó a escribir), fueron asesinados o deportados cuando ya no servían a los fines de una cultura socialista. Asimismo Stalin hizo fusilar a cartelistas fieles hasta la muerte (Klutsis), cineastas (Borís Shumiatsky) o periodistas (Mijaíl Koltsov). De los seiscientos asistentes al congreso de escritores en Moscú en 1934, unos años después doscientos habían sido fusilados.

Los artistas, «los Ingenieros del Alma» como les denominó Stalin, serán un engranaje más de la sociedad que el nuevo líder crea bajo su mandato de terror. El denominado «realismo socialista» (realismo poco y socialista menos) se convierte en política oficial del Estado, con todo lo que eso significa en la Unión Soviética de esa época. El arte empieza a reflejar la vida industrial de la URSS. Obreros y campesinos son los protagonistas de esta pintura, una anticuada vuelta a los cánones del siglo XIX en aras de la propaganda, un regreso al arte puramente iconográfico. Imágenes llenas de humanidad donde se retrata la felicidad del proletariado, trabajadores orgullosos de la transformación social de su país que viven preocupados por el deporte y la salud. «Si el artista va a representar la vida correctamente, no puede dejar de observar y señalar lo que lleva hacia el socialismo. Así que este y solo este, será el arte socialista». Se vuelve a la admiración de la pintura clásica, del siglo XVII; se supera la negación del pasado; el pasado es hermoso, solo hay que saber reinterpretarlo. Eso sí, lo fundamental es el ser, no el estar. El mensaje, no su presentación. Bajo la acusación de «formalismo» se reprimirá de una manera brutal cualquier expresión artística  que ponga en duda la primordial (y casi única) función de la obra, su contenido ideológico, contaminándose al conceder a su forma una importancia exagerada.

Con la muerte de Stalin se intentó un deshielo cultural, y en cierta manera se logró, pero solo pudo ser un pálido reflejo de que fue y pudo haber sido. La hierba segada nunca más pudo ser cosechada de nuevo. Las vanguardias y los ingenieros de almas nunca más regresarían.

Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.
Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.


Antonio Córdoba: «El aprendizaje de las matemáticas hace ciudadanos más libres»

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Su infancia transcurrió en un huerto del camino de Puente Tocinos (Murcia). Su madre, maestra en una escuela de niñas, le llevaba desde muy pequeño a la escuela y allí descubrió que con las cuentas se hacía valer ante aquellas chicas mayores que manejaban mucho mejor las cosas del idioma y la literatura. Así nació su interés por la geometría y la aritmética. Había que hacerse valer ante aquellas niñas maravillosas. Estudió Matemáticas en la Universidad Complutense y se doctoró en la Universidad de Chicago. Ha sido profesor de la Universidad de Princeton y miembro del Instituto de Estudios Avanzados. Actualmente es catedrático de Análisis Matemático en la Universidad Autónoma de Madrid e investigador en el Instituto de Ciencias Matemáticas (ICMAT). Por sus contribuciones científicas ha recibido varios premios, entre ellos el Premio Nacional de Investigación Julio Rey Pastor en 2011. Se considera fundamentalmente profesor: «como investigador creo nueva música y como profesor la interpreto». Antonio Córdoba es un hombre ilustrado, sabio, sencillo y de mentalidad abierta, pero también es un hombre riguroso con unos principios e ideas firmemente asentados que defiende y argumenta con rigor científico de manera inapelable. Nos citamos con él en la librería Ocho y Medio de Madrid y tras casi dos horas de charla nos queda la sensación de que tras sus palabras hay mucho más de lo que ha contado.

¿Cuál es tu campo de investigación? ¿Cuál es tu día a día?

Me parece que no soy un matemático muy típico, en el sentido de que la mayoría de mis colegas suelen trabajar durante toda su carrera en un área muy determinada, o en áreas, digamos, muy cercanas. Sin embargo, yo  he tenido el prurito, a lo largo de mi vida académica, de cambiar de problemas cada equis tiempo, de aprender nuevas técnicas y teorías. Eso me gusta, me divierte, aunque  tiene  también  sus durezas y sus inconvenientes, especialmente cuando en las valoraciones se tiene muy en cuenta el número total de publicaciones. Me inicié dentro de un área que tiene un nombre especialmente lindo: Análisis armónico. Además, tuve la suerte de hacerlo en la Escuela de Chicago, uno de los centros punteros del análisis matemático occidental, creado por Antoni Zygmund, mi bisabuelo en matemáticas, quien emigró a Estados Unidos al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, trayendo consigo la experiencia de la excelente pléyade científica que había surgido en su Polonia natal de principios del siglo XX. Tuve así la oportunidad de conocer a grandes maestros del análisis armónico, como el mismo Antoni Zymund, o Alberto Calderón, Elias Stein y Charles Fefferman. Hice mi tesis sobre un problema fundamental del área que logré resolver en dimensión dos, el caso de dimensiones mayores está todavía abierto, y que atañe a la intrincada geometría y los llamados lemas de recubrimiento, que satisfacen los paralelepípedos de direcciones arbitrarias en el espacio euclídeo, cuyas ilustraciones gráficas recuerdan mucho los cuadros suprematistas de Malevich.  Trabajé y publiqué  en ese tema durante algunos años, y dirigí varias tesis, como las de Alberto Ruiz y Luis Vega, que son ahora autoridades mundiales en el área. Pero me interesé también en otros problemas y empezó a gustarme  mucho la teoría de los números, en la que he hecho también mis pinitos, y he dirigido las tesis de Javier Cilleruelo y Fernando Chamizo, quienes son ahora dos figuras de su especialidad.

La física también me ha interesado siempre: en Chicago seguí un curso de relatividad general impartido por S. Chandrasekhar, quien recibió el Premio Nobel de Física de 1983 por su teoría sobre el colapso gravitacional de las estrellas, y otro de Análisis Funcional y Mecánica Cuántica. El análisis armónico tiene su origen, precisamente, en cuestiones de propagación de ondas, del calor, la luz y el sonido. De manera que la física matemática ha sido otra de las áreas en las que he hecho incursiones: en mecánica cuántica primero y, últimamente, en mecánica de fluidos, en algunos de cuyos problemas estoy ahora mismo trabajando. Conozco, por supuesto, a otros matemáticos que son infinitamente mejores que yo y que han contribuido con resultados importantes en varias áreas distintas, pero no es lo frecuente. Lo normal es que la gente se concentre en una o dos áreas próximas y desarrolle allí su investigación.

En mi rutina diaria suelo dedicar las primeras horas de la mañana a pensar sobre los problemas que tengo como objeto de deseo y que, a estas alturas del partido, son bastante intrincados y apasionantes. Luego hay un tiempo para mis alumnos de doctorado, quienes me cuentan sus progresos y juntos dedicamos unas horas a solventar las dificultades que hayan surgido. Pero están también las clases universitarias: me considero fundamentalmente un profesor, pero un profesor  que enseña porque investiga. En un símil musical, investigar es componer mientras que enseñar es interpretar la música de los grandes maestros, aunque introduciendo, a veces, las variaciones propias. Desde hace algún tiempo, y creo que es algo merecido después del papel que me cumplió desempeñar en los ochenta, huyo de las labores más administrativas y ya no deseo tanto que se me otorguen dineros para grandes proyectos sino disponer de más tiempo para pensar en mis problemas favoritos.

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Se sabe que los científicos, sobre todo los investigadores jóvenes, cuando tienen una línea de investigación se quedan ahí porque al final, si no te mueves eres más productivo. En España hay tanta presión para publicar, que casi el sistema les fuerza a no cambiar de línea. En tu caso, ¿no tuviste esta presión o es que cambiaste de área a pesar de ella?

Hay un poco de todo esto que apuntas. Claramente está que a mí me guste cambiar, en la variedad está el gusto. Pero también cuenta la suerte y la biografía: cuando cursaba cuarto de licenciatura, la Universidad de Chicago me ofreció una beca para hacer allí el doctorado. Mi suerte fue que el gran Alberto Calderón vino a dar un curso de doctorado en la Complutense, y que Miguel de Guzmán me animara a asistir a sus clases. A Alberto le hizo gracia que un chavalín le hiciese preguntas con cierto desparpajo, y me propuso pedir aquella beca que me hizo pasar de un casi desierto cultural matemático, a uno de los mejores centros del mundo. Después, cuando acabé mi tesis, en el 74, para mi sorpresa la Universidad de Princeton me envió una carta ofreciéndome irme con ellos. Y claro, me fui. El ambiente entre los junior faculty era muy competitivo, obviamente, pero el énfasis no estaba puesto en el número de artículos que tienes publicados, sino en los problemas difíciles que has resuelto. Y eso sí me marcó. Había que atacar y resolver problemas duros. Lo que es siempre muy peliagudo: la mayoría de mis compañeros, al cabo de tres años, tuvieron que marcharse, pero yo tuve la suerte de resolver una conjetura importante que estaba abierta en el área, un problema de Zygmund que se había resistido a mis mayores, a los Calderón, Stein, etcétera, y que se publicó en Annals of Mathematics, la revista más emblemática. Eso me valió un contrato de mayor recorrido. Estuve allí varios años, unos ocho o nueve, hasta que decidí volver a la universidad española. Si mi carrera se hubiera desarrollado en España, es probable que mi trayectoria fuera distinta. Aquí el énfasis se pone en el número de publicaciones y no en la dificultad del resultado, muy diferente a lo que yo viví en Princeton.

¿Los índices y citaciones no son muy relevantes?

Sí, son indicadores interesantes, pero sin exagerar su importancia. Por ejemplo, Andrew Wiles, quien dio el último paso, que no era nada trivial, para resolver el último problema de Fermat. Para ello estuvo siete años prácticamente aislado, dedicado casi exclusivamente a esa tarea, sin publicar nada. Y eso pudo hacerlo en un sitio como Princeton, aquí hubiera tenido problemas serios de financiación. No obstante, haber puesto en España un poco de énfasis en que la gente  publique ha sido positivo. Recuerdo muy bien la primera evaluación de los sexenios, de aquello que se llamó entonces gallifantes por un popular programa de televisión. Me tocó estar en la primera comisión, que tuvo que evaluar la producción de muchos años de todo el profesorado universitario. Y quedó claro que la mayor parte de este, durante mucho tiempo, no se había preocupado lo más mínimo de publicar en revistas de circulación internacional. Que ahora sea algo exagerado el número de artículos, y haya casos notorios de personas que consiguen influencia académica a base de darle mucho a la manivela… pues no digo que no. Pero es una mejora, sin duda. En cualquier caso conviene siempre matizar, porque no significa lo mismo una publicación en un área que en otra. Por ejemplo, hace poco escuché a un químico eminente que tenía cerca de mil artículos publicados, los que, divididos por unos treinta años de dedicación, dan una media de más de treinta cada año, es decir, que ese señor ha tenido más de dos ideas interesantes cada mes, lo que, en Matemáticas, produce perplejidad y extrañeza cuando lo normal es dedicar años a perseguir y resolver un problema.

En este sentido, creo que el sistema americano que yo he conocido estaba bien engrasado. La mayoría de los investigadores se inician en la tesis de la mano del director o maestro, quien les enseña los entresijos del oficio y les propone los problemas asequibles e interesantes que pueden atacar. Normalmente se trata de  objetivos que él no sabe hacer y le gustaría alcanzar, pero cuando, como suele ocurrir, ve que el alumno se ha atascado, propone otras metas para las que ya conoce el camino.  Y si haces una tesis del primer tipo, entonces  Princeton (o Harvard, Stanford, Yale, Chicago…) te ofrece un trabajo. Y, si no, pues no pasa nada: puedes empezar en una escuela intermedia, estar allí unos años, hacer un trabajo estupendo y ascender en la escala de universidades, o bien te estancas y consigues un puesto fijo en una escuela menor. Es un sistema que funciona bien.

¿Crees que el sistema de sexenios en España funciona bien? Hay quien se queja de que es un sistema de mínimos y no de máximos.

Por supuesto. Es un sistema de mínimos y ha tenido, quiero creer, un efecto positivo en la evolución de las publicaciones desde los años ochenta para acá. Al menos en matemáticas ha habido un crecimiento fantástico desde entonces, pasando de un ridículo 0,4%, a principios de los ochenta, a un muy digno 4% actual de la producción mundial. Pero es algo que, como dices, es de mínimos. Lo único que se hace es controlar que se haya publicado en una revista decente.

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Si estuviera en tu mano, ¿qué harías para mejorar el sistema? ¿Por dónde empezarías?

Participé en los años ochenta en la puesta en marcha de todo esto. Recuerdo cuando tenía alguna reunión con personas como Juan Rojo, Pedro Pascual o Roberto Fernandez de Caleya, quienes dirigían entonces la política científica. Yo era partidario de ser más exigente con los sexenios y, al mismo tiempo, de que fueran también más significativos, mejor dotados económicamente. No tanto por el legítimo egoísmo de los investigadores, sino por el bien de la universidad. Una manera de romper con los clanes universitarios que siempre «fichaban» a los más próximos es diciéndoles claramente: «Tu sueldo va a depender de que fiches a alguien que sea muy bueno y haga que tu investigación se potencie». Si queremos romper con esas inercias y con la enraizada endogamia, me parece que es una de las iniciativas que podrían ensayarse. Pero entonces la evaluación habría que hacerla de otra forma, con expertos que realmente puedan discernir el grano de la paja en las publicaciones, y no solo tener en cuenta el índice de impacto de las revistas. Sin embargo todos me decían, aunque nunca he entendido bien el porqué, que aquí eso es muy difícil, acaso imposible, de implementar.

Como he contado antes, siendo estudiante de cuarto curso de la licenciatura, la Universidad de Chicago, a través de Alberto Calderón,  me ofreció una beca en unos términos que podría resumir en la frase: «acabe usted sus estudios en Madrid y véngase a Chicago para el doctorado». Luego, cuando volví a España, ayudé a algunos de mis mejores alumnos para que fueran a doctorarse en buenos departamentos de Estados Unidos, donde les admitían el mismo año en el que finalizaban su licenciatura. Pero cuando yo exponía en el ministerio que me hubiera gustado hacer lo recíproco, trayéndome, por ejemplo, a los mejores estudiantes de Princeton o de Chicago, siempre nos tropezábamos con la imposibilidad de hacerlo, porque nuestra meticulosa legislación impide dar una beca tal antes de tener el título correspondiente. Creo que estamos demasiado dominados por una casta de leguleyos que nos paralizan, con normativas generalistas, en aras de un control que luego resulta a menudo bastante ineficaz.

¿Crees que la Administración es demasiado intervencionista en cuanto a normativas, financiación, contratación de profesores, evaluación, política científica de los centros y universidades?

Creo que sí, que además se trata de atornillarlo todo, y eso me parece poco práctico e  inteligente. Por ejemplo, una medida que a mí me pareció en su momento correcta fue propiciar que los doctores por una universidad no pudieran ser contratados allí ipso facto, que tuvieran que irse a otras, enriqueciendo su bagaje investigador. Pero ocurre que luego se hacían diversas trampas creando circuitos de ida y vuelta. No me parece que en EE. UU. esté escrito en piedra que un licenciado no pueda hacer el doctorado en la misma universidad en la que se gradúa, ni que un doctor por una universidad no pueda ser contratado en ella hasta pasados varios años. Sin embargo, esto se lleva a rajatabla. En numerosas ocasiones he formado parte de las correspondientes comisiones, y nunca había solicitudes de los alumnos del propio centro. Era algo obvio, que se daba por sentado.

Otro asunto que me parece poco práctico es que aquí cuando se legisla se hace de una forma muy genérica. Y no son las mismas necesidades las de un laboratorio experimental que las de un departamento de matemáticas, economía o literatura. Por ejemplo, en un proyecto experimental cabe ofrecer una beca para doctorarse aprendiendo a manejar un aparato que exige una gran dedicación, por lo que asignar becas a proyectos específicos puede tener un sentido. Sin embargo, en el caso de las matemáticas se funciona de otra manera. Lo que se estila en los centros de referencia es ofrecer becas a los mejores estudiantes que las solicitan (siempre de otras universidades), para que luego estos, durante el primer año y de acuerdo con sus gustos y lo que tienen que ofrecer los distintos estudiantes y proyectos del programa, encuentren a sus directores de tesis.

¿Qué es para ti más importante a la hora de enseñar matemáticas al público en general?

Depende del contexto, del público… En una memorable ocasión, la Universidad Menéndez Pelayo me pidió dar un curso de esos que ellos llaman «magistral». Y me encontré con una sorpresa, porque entre «los alumnos» había desde colegas, profesores universitarios de Matemáticas, hasta estudiantes de Humanidades, o de Enfermería, y también jubilados de diversas profesiones que encontraron estimulante matricularse en un curso titulado «Matemáticas: orfebrería de ideas y leyes de la Naturaleza». Era un colectivo de unas cincuenta personas. Y en estos casos hay que ser muy cuidadoso para no abusar del lenguaje, y presentar algo que sea asequible y, si no divertido, al menos de un interés fácil de apreciar. Pero a mí no me gusta que se me vaya la mano en esa dirección, transmitiendo la idea, que estimo errónea, de que las matemáticas son un conjunto de acertijos o de juegos más o menos divertidos. Desde Galileo sabemos que las matemáticas son el lenguaje de la ciencia, y un instrumento indispensable de la ciencia y la tecnología, pero también una disciplina con su propia dinámica y problemas. Y esto no es fácil transmitirlo. A veces, en divulgación, es fácil hacer hincapié en la parte lúdica y obviar las demás. Pero eso distorsiona mucho lo que representan las matemáticas en el mundo actual.

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Consideras que por su propia naturaleza los matemáticos son reduccionistas. ¿Crees que un matemático tiene esquemas mentales diferentes a los que tienen otras personas? ¿Sería conveniente que los que no somos matemáticos aprendiéramos a utilizar estos esquemas?

Bueno, es una pregunta muy compleja. Hay una descripción que me gusta y suelo repetir con cierta frecuencia: «La matemática es la orfebrería de las ideas engarzadas en cadenas de razonamientos para llegar a demostrar una verdad». Se trata de manejar el método deductivo, que es algo así como el sistema operativo del cerebro humano, cuya instalación es uno de los mejores servicios que hace la enseñanza de las Matemáticas a la educación de los ciudadanos.  Y esto se puede hacer con las matemáticas porque, curiosamente, sus conceptos son más sencillos y nítidos que los de otras disciplinas, en las que el lenguaje suele ser más barroco y a veces algo confuso. Tratando con círculos, triángulos, esferas, conos o poliedros en el espacio, o con los números enteros y sus operaciones, es posible engarzar razonamientos y llegar a conclusiones nada triviales, entrenando a nuestro cerebro en el manejo de cadenas de implicaciones válidas, que le permitan luego servirnos bien cuando necesitemos de sus servicios. Por ejemplo, ayudándonos a desenmascarar a tantos vendedores de humo que pretenden nuestro apoyo con promesas que no se sostienen, o que, directamente, tratan de estafarnos con diversas versiones del timo piramidal. No creo pues que los esquemas mentales de un matemático sean diferentes de los que tienen otras personas. Simplemente están quizás más entrenados en el uso del método deductivo y en la detección de las falacias del razonamiento. No obstante, conozco bastantes ejemplos de matemáticos que en su oficio dominan exquisitamente el arte de razonar pero que luego, en otros aspectos de la vida, pueden creer en mitos sorprendentes y comulgar con auténticas ruedas de molino. Sin embargo, me gusta ser optimista y considerar que el aprendizaje de las matemáticas hace ciudadanos más libres y mejor preparados para tomar decisiones y evitar que les engañen con razonamientos falaces.

¿Consideras que la forma de enseñar las matemáticas es la correcta?

Es una pregunta complicada que llevaría quizás demasiado tiempo y espacio abordarla con solvencia. Pero teniendo en cuenta la cantidad de personas que se confiesan asustadas, haber suspendido y tenido problemas con las matemáticas de su juventud, hay que decir que tenemos un problema serio. Entre otras razones, porque por la propia naturaleza de su objetivo, que es enseñar el razonamiento deductivo, necesita de un profesorado entusiasta, conocedor de ese arte de engarzar las ideas y no de un mero transmisor de definiciones y rutinas de cálculo. Si establecemos una analogía con la enseñanza musical, se necesitan maestros que sepan tocar algún instrumento, que vibren y gocen con la música y puedan recrearla, y no solo que conozcan algo de su historia o las reglas de su lenguaje escrito. Pero tener ese profesorado, mírese como se mire, no es algo fácil y proponer soluciones está fuera del alcance de una entrevista. No obstante, las matemáticas son una disciplina varias veces milenaria y algunos de sus protocolos de aprendizaje son muy eficientes y están ya muy rodados y entrenados.

¿Tú crees que debería haber más matemáticos, más científicos entre la clase política? ¿Crees que sería bueno?

Creo que sí, que los científicos metidos en política pueden contribuir con su entrenamiento a mejorar el proceso de toma de decisiones y el análisis de los escenarios posibles, analizando con rigor las características de los escenarios posibles entre los que haya que elegir.

¿O solo para asesorar?

No me cabe duda de que la asesoría técnica es fundamental para la buena gobernación. Entre otras cosas porque en ciencia se aprende que cuando uno habla de un tema se ha preparado antes, y nadie da una charla sin haber dedicado antes al asunto el tiempo adecuado para saber de qué se está hablando y tener algo nuevo que proponer. Una de las cosas que se echa en falta a los políticos, sobre todo aquí en España, es que su discurso es con frecuencia vacuo y no están muy preparados: no saben economía, no saben inglés, no saben casi nada. Y, además, muchos no responden a las cuestiones que se les plantean, o lo hacen de una forma descaradamente falaz. En mi modesta opinión, una de las asignaturas pendientes de la ciudadanía es querer y poder exigirles más a las personas que se postulan para administrarnos. Y no simplemente que dominen los trucos de un lenguaje mitinero, sino que tengan algo que decir y proponer. En las ciencias aprendemos que para permitirse una cierta floritura en el lenguaje, antes tiene que haber una sustancia detrás, algo interesante que decir.

¿Cómo puede un país pretender ser desarrollado sin investigación? ¿Podemos competir sin invertir en ciencia básica? ¿Está abocado un país al fracaso si no invierte en ciencia?

Un Gobierno que no invierta en ciencia y que no considera que el futuro del país y su desarrollo están asociados a tener una aportación científica y tecnológica, es un Gobierno que está tomando decisiones equivocadas. A mí el giro que está dando la Unión Europea me desmoraliza mucho; yo era de los españoles que creía que nuestro futuro estaba en ser Europa, y que Gauss fuera un ciudadano de nuestra historia común, como Lagrange y tantos otros. Entendía que era posible y deseable ser  parte del país Europa. Y parece que vamos al revés. La opción de no favorecer el avance científico en España, consolidando lo que se ha hecho desde los ochenta, renunciando a lograr una tecnología punta, no poder incorporarnos al desarrollo de las nuevas ideas, y no poseer industrias competitivas, es un desastre. Seremos el último mono. Todo esto es tremendo.

Hace dos años me invitaron a unos Encuentros Hispano-Británicos. Ahí me enteré de que son unas reuniones que se vienen realizando desde hace tiempo como consecuencia de un viaje que hizo nuestro rey, en el que alguien propuso la idea de esos encuentros para tratar en común temas de interés para ambos países. Tuvimos sesiones durante tres días en el Senado. Algunas fueron divertidas, con muestras del famoso humor inglés y su desparpajo parlamentario, pero también  preocupantes. La mayoría de los reunidos eran políticos, tanto de un país como de otro, incluidos los embajadores y varios ministros de Margaret Thatcher y de los sucesivos Gobiernos españoles. También asistían empresarios que supongo aprovecharán la ocasión para hacer sus negocios. Los científicos, que éramos pocos por ambos lados, me parece que estábamos allí a modo de adorno y éramos una adición reciente a las jornadas. Alguien, quizás, había debido pensar que quedaría bien tener a algunos representantes de la ciencia. A lo que voy es que, sobre todo por la parte británica, había un antieuropeísmo rampante. Una de mis intervenciones fue para señalar que aquí en Europa habían nacido D. Hilbert y Kurt Gödel, que habían puesto en órbita la lógica matemática, y también Alan Turing, quien fue capaz de crear el primer ordenador para descifrar Enigma y ayudar a la derrota del nazismo. Pero toda esta importantísima tecnología se ha desarrollado en Estados Unidos, mientras que en Inglaterra condenaron a Turing por homosexual y aquí todavía seguimos enzarzados con banderas medievales. Pero no tuve ningún eco entre aquellos contertulios. Todo esto a mí me preocupa mucho. La gente de mi generación, por aquello del tardofranquismo, veíamos Europa como una oportunidad.

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En el libro La vida entre teoremas cuentas una anécdota sobre un aficionado a las matemáticas que creía haber resuelto un problema importante…

Sí, es muy divertido, dispongo de una buena colección de anécdotas de aficionados a resolver problemas famosos. En una ocasión, antes de que Wiles hiciera pública su demostración, me llamó por teléfono alguien que decía tener un artículo escrito, con ideas interesantes relacionadas con el último teorema de Fermat. Yo le sugerí que me enviara el manuscrito por correo, pero él quería venir en persona. En general estos aficionados son muy precavidos y cuando  dan un manuscrito lo suelen tener ya registrado ante notario. De manera que el día convenido se presentó en mi despacho, donde lo recibimos los dos directores de la Revista Matemática Iberoamericana. Nos contó que había descubierto las ternas pitagóricas, y pensaba que ahí estaba el germen para atacar el famoso teorema. Le informamos de que aquello ya lo habían descubierto los pitagóricos, hace veintitantos siglos y que era conocido por todos quienes habían intentado el Fermat. Que estaba muy bien que lo hubiera redescubierto por su cuenta, pero que quizá fuera algo pretencioso iniciar el ataque al problema con solo ese bagaje de partida. Le aconsejamos una bibliografía para que completase su formación en teoría de números y  otras materias que le ayudaran en la licenciatura que, según nos dijo, deseaba hacer en la Universidad a Distancia. Al tiempo de marcharse nos informó de que él era un catalanista convencido y que antes de venir a Madrid había consultado con la universidad de su tierra, pero que allí la catedrática especialista en Teoría de los Números le había dicho que intentar demostrar el Fermat era, en términos del baloncesto, como querer jugar en la NBA. Y que eso conlleva una gran preparación y unas condiciones físicas imponentes. Que ella no daba la lata a los demás con sus ideas más peregrinas y, en consecuencia, no tenía tiempo para las ajenas. Entonces nos dio las gracias por el trato amable que le habíamos dispensado, en contraposición con el que creía haber recibido en su país, y añadió que eso, a un independentista como él, le daba que pensar.

¿Qué relación hay, si es que tú la ves, entre matemáticas, música y filosofía?

Con la filosofía, especialmente con la lógica, fueron un tiempo de la mano, no solo en Grecia, también luego hacia finales del XIX y comienzos del XX, con Frege, Cantor, Hilbert, Zermelo, Russell, Wittgenstein y Gödel, entre otros. Este desarrollo de la lógica matemática estuvo originado por la llamada crisis de los fundamentos de las matemáticas, a la que dio lugar el intento de reducir todo a la teoría de conjuntos. Pero hizo que se tuvieran que atar muy bien los cabos, y que se tuviera que precisar qué era una teoría y qué una demostración. El resultado de ese proceso, que culmina con los trabajos de Gödel, es la lógica matemática moderna sin la cual resultaría inconcebible el desarrollo de los lenguajes de ordenador. De manera que se trata de una interacción fantástica que ha cambiado el mundo. Por su parte, la música está en el mito fundacional de la ciencia. La leyenda de Pitágoras paseando junto a una herrería y observando que había unos martillos que sonaban acompasados mientras que otros desafinaban, y tomando la decisión de medirlos y pesarlos para explicar el fenómeno por medio de relaciones numéricas sencillas, es el mito original de la ciencia: entender y explicar el mundo y sus fenómenos a través de los números. La relación entre música y matemáticas da para mucho: las teorías musicales de M. Mersenne; la ecuación de la cuerda vibrante; el descubrimiento de la irracionalidad de la raíz cuadrada del número 2 (diábolus in música) y la escala bien temperada de Bach, etcétera. Recientemente hemos tenido, entre otras, la música aleatoria o estocástica de Xenakis y Cage, o la música fractal, que dan fe de la continuidad de esa interacción fructífera.

En cuanto a la filosofía, a pesar de su formación en el ámbito de la lógica, parece que muchos filósofos tienen problemas al usar razonamientos matemáticos…

Un caso famoso es el de Kant afirmando que el universo tiene que ser euclídeo poco antes de que Gauss, Bolyai y Lobachetsky encontraran sus ejemplos de geometrías en las que no se verifica el axioma de las paralelas. En tiempos recientes tenemos el libro Imposturas intelectuales, de Bricmont y Sokal, en el que se denuncia el mal uso del lenguaje matemático por varios filósofos muy conocidos. Alan Sokal era alumno de doctorado en el Departamento de Física de Princeton cuando yo era allí un joven profesor. Me parece que la motivación para escribir su obra fue una historia que ocurrió aquellos años en el Institute for Advanced Study, cuyo director quiso ampliar las escuelas existentes, Historia, Física y Matemáticas, con otra nueva de Sociología, invitando a un catedrático de una prestigiosa universidad a formar parte del IAS. Pero el matemático André Weil, uno de los grandes del pasado siglo, no estaba muy de acuerdo y comenzó una agria polémica que fue ampliamente reflejada en la prensa. Seguramente podríamos achacar a Weil y los matemáticos que se le unieron un cierto interés corporativo, por cuanto el aumento de escuelas en el IAS haría diluir su influencia. Pero los argumentos esgrimidos fueron poderosos. Los matemáticos se dedicaron a leer las publicaciones del sociólogo. Y, claro, encontraron libros donde estaba repitiendo una y otra vez la misma idea de mil maneras distintas, descubrieron argumentos falaces, y páginas y páginas que podían ser resumidas en una simple frase.

El teorema de incompletitud de Gödel es una joya de la inteligencia humana pero, cuando se saca de su contexto preciso, se presta a tergiversaciones diversas. El mismo Gödel dedicó un tiempo a analizar el argumento ontológico de san Anselmo sobre la existencia de Dios en términos lógicos y de consistencia de un sistema apropiado de axiomas. Pero quien quiera deducir de las siempre interesantes cavilaciones de Gödel la existencia de un ser que premia y castiga, se preocupa de los detalles de la sexualidad humana y todo eso, creo que está errando sus objetivos. Por cierto la obra de Douglas Hofstader, Gödel, Escher, Bach: an eternal golden braid, me parece una magnífica lectura para quien se interese por estos temas.

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Es posible que la mejor forma de disfrutar un cuadro para un matemático sea racionalizarlo, romperlo en polígonos, encontrar sus proporciones. ¿La sensación que tiene un matemático cuando encuentra esa proporción oculta en una obra de arte es similar a la que tiene cuando resuelve un problema?

No sé, habría que preguntarle a otros muchos… A mí me gustan la Venus de Boticcelli, o el Jardín de las delicias de El Bosco, y tantos otros cuadros sin más. Aunque, quizás debido a mis carencias, siempre he sido más atrevido o moderno en pintura que en música. Si me preguntas en música disfruto más con el barroco, Bach, o Hadyn, o luego con los románticos, Beethoven, etcétera, que con la música estocástica. Sin embargo, en pintura siempre he sido capaz de apreciar el arte abstracto, qué sé yo, el suprematismo de Malevich, del que me hace mucha gracia su cuadrado negro sobre fondo blanco, y me gustan sus composiciones de rectángulos en diversas direcciones del plano, o el neoplasticismo de Mondrian, con sus cuadrados diádicos rojos, amarillos y negros. Me resulta natural la idea de que el espacio pueda ser abstracto y que lo importante son ciertas relaciones que se establecen en él. Quizá por mi formación matemática he sido capaz de apreciarlo, de manera que a mí el arte abstracto me llega. En música, sin embargo, soy más conservador, seguramente por mi falta de formación musical. Recuerdo que una amiga música me mostró una composición suya en la que se mezclaban unos sonidos ascendentes, con otros descendentes, pero conservando un volumen sonoro fijo. Era, según me dijo, una ilustración de los modelos de la turbulencia en fluidos incompresibles. Con esa idea en la mente fui capaz de apreciar su música. Me parece que para gozar de algunas composiciones contemporáneas me hace falta siempre conocer la idea, algún significado inteligible de aquellos sonidos que se entremezclan a menudo iterándose en pequeñas variaciones.

Mujeres en matemáticas. ¿Hay carreras de hombres y carreras de mujeres? ¿Por qué al final tienen más éxito los hombres matemáticos que las mujeres matemáticas si se matriculan más hombres pero se licencian más mujeres? ¿Es el famoso techo de cristal?

Con respecto a la primera cuestión, personalmente no creo que haya diferencias entre el cerebro masculino y el femenino respecto a las  matemáticas. No tengo ninguna evidencia de que tal cosa ocurra. Otro asunto es que a lo largo de la historia, como todos sabemos muy bien, hombres y mujeres no hayan gozado de las mismas oportunidades. La mujer no ha tenido el mismo acceso que el hombre a la educación, por lo que el número de mujeres matemáticas ha sido históricamente muy reducido. Ahí tenemos el caso notable de Sophie Germain, quien en su correspondencia con Gauss, Lagrange y Legendre utilizó el seudónimo de Monsieur Le Blanc, porque pensaba que si se presentaba como mujer no iban a hacerle ningún caso.  Se trata de una historia divertida y rocambolesca, con un general de Napoleón por medio, y en la que al final ocurrió que Sophie se equivocaba, porque cuando Gauss descubrió su verdadera identidad no dejó de escribirle elogiosamente. A veces, para ilustrar las conexiones entre los matemáticos, me gusta exhibir algún árbol genealógico académico, mostrando que formamos una gran familia mundial, y que existe una gran unidad. Pero enseguida te das cuenta de que en ellos no aparece ningún español hasta muy tarde… ¿Nos tenemos que preguntar entonces por el cerebro de los españoles? Pues creo que no. Son otras cuestiones.

Ahora hay más mujeres. Creo que es una cuestión de tiempo el que las estadísticas se equilibren. En la Autónoma el número de chicas estudiando matemáticas es muy similar, o quizás mayor, que el de chicos. Es cierto que hasta ahora la mayoría de nuestras alumnas decidían que la enseñanza secundaria, el ser profesoras de bachillerato, era algo muy adecuado a su vida, pero ya está aumentando el número de las que deciden hacer el doctorado. En el año 2000 di un ciclo de conferencias en distintos institutos de la Comunidad de Madrid y me llevé una sorpresa: solo me encontré un profesor de matemáticas de entre todos los institutos que visité. El resto eran todas mujeres, lo que, curiosamente, no se refleja en la imagen pública de los profesores de matemáticas, de los que nuestros cineastas y hombres de letras suelen presentar un retrato muy diferente.

¿Estás de acuerdo con que hay una edad en que se es más creativo en matemáticas y otras ciencias, que se supone que es de los veinticinco a los treinta y cinco años?

Ahí está la famosa frase de Hardy de que a partir de los cincuenta ya no hay nada que hacer y que la originalidad en matemáticas es solo cosa de  jóvenes, alcanzando su máximo en la edad de la arrogancia, en torno a los treinta. Pero yo conozco demasiados contraejemplos de esa teoría para considerarla seriamente.

También antes se pensaba que no se podían generar nuevas neuronas después del nacimiento y ahora se sabe que hay neurogéneis en los adultos…

Claro. Esto quizá enlaza con lo que hablábamos antes de las publicaciones y la presión. La cantidad de energía mental que hay que poner para resolver un problema duro de matemáticas es enorme. Y, claro, el tiempo pasa una factura. Con veinte, treinta años se tienen otras fuerzas con la ambición de conseguir algo en la vida, tener un puesto, eres capaz de concentrar un esfuerzo. Pero también se puede seguir haciendo a otras edades y encontrar otros estímulos. Por citar un ejemplo, mi amigo y director de tesis Charlie Fefferman, que estará dentro de unas semanas por Madrid. Le seguimos llamando Charlie, pero es de mi edad, y aparte de tener una cabeza privilegiada, posee una resistencia física para trabajar en matemáticas que es  muy notable. Hablo de alguien que considera cortar el césped como algo odioso y duro. Y cuando me ve a mí hacerlo considera que soy un superdotado. Pero luego se puede pasar ocho horas seguidas trabajando en un problema, derrotándonos a todos. También está mi abuelo en matemáticas, Elias M. Stein, quien sigue activo, publicando, colaborando y dando conferencias cuando anda ya en torno a los ochenta y cinco años. Quizá los matemáticos tenemos una gran ventaja,  porque este arte de engarzar las ideas y mezclarlas en cadenas de razonamientos no necesita de mucho soporte físico. De manera que podemos estar cortando el césped y pensando en un problema, o esperando en una consulta médica mientras le das vuelta a tus ideas. Así que, si lo deseas, no tienes razones para el aburrimiento.

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Cuando hicimos una entrevista a dos físicos de mi campo nos dijeron que la física era la fuente de la eterna juventud.

Sí claro, pero me temo que  juventud mental. El cuerpo es otra cosa.

La gente tiene una imagen peculiar de los matemáticos. Desde la película Una mente maravillosa hasta la más reciente serie The big bang theory. ¿Qué se ajusta más a la realidad?, ¿qué es para ti un matemático estándar?

Creo que el caso de John Nash, que conozco muy de cerca, es muy peculiar, por la enfermedad que padecía. En general, cuando la prensa da alguna noticia sobre los matemáticos es porque alguien ha  hecho alguna extravagancia. Pero yo diría que la mayoría son gente de vida muy normal. Quizá un poco ácratas, en el sentido de que suelen ser gente que no acepta fácilmente imposiciones… Hay una broma por ahí que dice que si vas a un campus americano es fácil determinar por cómo anda o cómo viste quién es matemático (los más desarrapados…) [Risas].

Conozco gente de todo tipo. Los hay que son muy cultos. Por poner un ejemplo, los hermanos Browder, tengo amistad con ellos. Félix era profesor en Chicago cuando yo llegué, su hermano William estaba en Princeton, y Andrew, en la Universidad de Brown, también es matemático. Son hijos del que fue secretario general del partido comunista americano, Earl Browder y cuyos otros dos vástagos, William y Andrew, son también matemáticos. Félix es una enciclopedia viviente y su casa está atiborrada de libros que ha leído y en gran medida asimilado. Una vez, volviendo de Madrid, le regalé uno sobre nuestra ciudad, con bellas ilustraciones, que le puso contentísimo; pero Eva, su mujer, casi me echa de la casa (¡otro volumen más!). Pero conozco también ejemplos de todo lo contrario, gente que cuando la sacas de sus ecuaciones se vuelve bastante patosa. Es un colectivo amplio en el que hay de todo. Pero en general yo diría que somos gente muy normal.

¿Cuál crees tú que ha sido el último paradigma de la ciencia y cuál crees que puede ser el siguiente? ¿Y cuál podría ser el próximo paradigma social?

Creo que ahora mismo, y no solo porque sea el proyecto que está propiciando la Administración de Obama, entender el cerebro es la nueva frontera de la ciencia. Discernir cómo funciona un cerebro humano es fascinante y  muy complicado. Si empezara ahora mi carrera seguramente me dedicaría a ello. Ahí hay unas posibilidades fantásticas de interacción multidisciplinar. Por otro lado, y en el sentido negativo, creo que el cambio climático y el estar quemando tanto carbón y petróleo y lo que estamos haciendo a la tierra es algo muy peligroso. En este sentido tendríamos que estar más preocupados de lo que estamos, porque se nos está escapando el tiempo de las soluciones. Se trata de un problema muy gordo, un gran reto.

En el siglo pasado quizás el cambio de paradigma más importante fue la irrupción de la mecánica cuántica, que nos cambió la vida y la visión del mundo. También está la relatividad general de Einstein, aunque en un cierto sentido fue más una culminación de la mecánica clásica que un paradigma nuevo, y que ya tuvo sus antecedentes en la visión abstracta del espacio que introdujo el gran Riemann en su afamada tesis. Pero en tiempos más recientes está la irrupción de los computadores e Internet, que también nos ha cambiado el mundo y las comunicaciones, propiciando la aparición de un nuevo centauro, el constituido por un matemático y su ordenador que es, cada vez más, un protagonista principal de la ciencia contemporánea.

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Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Vicente Todolí: “Una obra sola no significa nada, el arte es panteísta”

El valenciano Vicente Todolí es uno de los nombres clave en el mundo del arte contemporáneo. En círculos artísticos es mundialmente conocido por haber sido director de uno de los museos más importantes del planeta, la Tate Modern Gallery de Londres —a la que relanzó durante su mandato—, aunque antes había comandado centros como el IVAM de Valencia o el Serralves de Oporto. Tras su brillante etapa en la Tate decidió abandonar la dirección de museos y rechazó diversas ofertas para regresar a su población natal, el pequeño y tranquilo pueblo de Palmera, en Valencia. Desde allí, ejerce como asesor para diversas fundaciones y artistas de renombre, tanto en España como en el extranjero.

Nos citamos con Vicente en su casa, que además de albergar una impresionante biblioteca sobre arte hace honor al topónimo del lugar con un jardín compuesto de diversas especies de palmeras; “esto es un microclima”, nos comenta. Un horno tradicional de estilo árabe está calentándose a la espera de preparar pan casero para celebrar, más tarde, una degustación del aceite que el propio Todolí fabrica por afición. Campechano, risueño e inquieto —y con mucha probabilidad bastante alejado de la imagen mental estereotipada que el lector pueda formarse de un antiguo director de la Tate—, conversamos con él sobre diversos aspectos relacionados con su carrera y el arte en general, planteándonos cuestiones de lo más diverso: ¿Qué tipo de presiones y censuras recibe el director de una gran galería? ¿Se programan las exposiciones con criterios más monetarios que artísticos? ¿Por qué tienen tanto interés los políticos en controlar los museos? ¿Es tan importante el contexto creativo en que se crea una obra como la obra misma? ¿Puede el arte romper las barreras que a veces lo separan del gran público? ¿Qué es un “snob”? ¿Cuáles son los límites morales del arte? ¿Es legítimo el escándalo como estrategia de marketing? E incluso, por qué no, ¿cuáles son las cualidades pictóricas de Sylvester Stallone? O ¿podría este redactor ser retratado con tres piedras y un alambre? Las respuestas a todo ello y mucho más, a continuación.

Museos: control político, presiones y censuras

Has comentado alguna vez que no estabas cansado del arte, pero sí estabas cansado…

…del mundo del arte, exactamente. Con el arte, aún trabajo. Pero el mundo el arte lo evito. No voy a inauguraciones, no voy a ferias, evito pasar tiempo con el ruido que hay alrededor. Mira aquí qué silencio. El ruido no me interesa, quiero silencio.

Aparte del ruido, ¿qué es lo peor del mundo del arte, eso de lo que estás huyendo?

Bueno, si hablas a nivel institucional, creo que hay un nuevo populismo donde sólo se miran las cifras. Porque lo que te enseña el arte o la literatura de calidad es precisamente que los visionarios, normalmente, generan rechazo al principio. Yo estoy en contra de los números. Por ejemplo, cuando estaba dirigiendo la Tate programaba una exposición que sabía que tendría 400.000 visitantes, pero al lado había otra que tenía 25.000 y para mí esa era tanto o más importante. Si un museo en épocas de crisis sólo mira a los “best sellers”, pierde toda la razón de ser. Eso lo debería hacer el sector comercial. El sector institucional está precisamente para paliar aquello que el sector comercial no cubre.

¿Recibe mucha presión el director de un museo para obtener cifras?

Sí, sí. Muchísima. Yo siempre me negué, de hecho nosotros las teníamos pero sin buscarlas. Me pedían un mínimo de visitantes por año y cada año lo subían, era el más difícil todavía. Así que tienes que programar para obtener un mínimo de visitantes. Pero si fuera para obtener un máximo, no me interesa. Lo de los números es una visión cortoplacista y completamente miope.

¿A qué se renuncia, qué se está sacrificando para obtener esos números?

Se sacrifica en primer lugar la diversidad, porque es como la serpiente que se muerde la cola: el artista más popular es aquel que hace muchas exposiciones, hace muchas exposiciones porque es popular y atrae más gente, con lo que se vuelve todavía más popular (risas). Es un sistema absurdo, de donde no se sale. Y al final se terminan creando falsos mitos, gente que a nivel profesional no es respetada pero a nivel popular sí. ¿Por qué? Porque muchos directores de museos se tapan la nariz y los ojos para programar algo que no tiene suficiente calidad, pero que les va a permitir salvar el año. Estoy en contra. Cuando he programado, allá donde he estado, había una exposición que sabía que traería gente, pero también sabía que tenía calidad y aportaba algo nuevo, que hay una visión detrás, que el artista tiene un lenguaje propio y formará parte de la historia del arte en el futuro. Al mismo tiempo es una investigación, un diálogo con otros centros, con otros museos como el tuyo. Sin investigación no hay programación.

También has criticado el que se dé más importancia al continente que al contenido, que se construyan los nuevos museos pensando más en el edificio, en el lucimiento del arquitecto-estrella de turno, que en la programación en sí.

Se olvidan de que un museo es una actividad, no un edificio. Lo que te define a ti, más que esa bolsa, es lo que llevas dentro (señala la mochila en que llevaba mis cosas, N. del R.). La bolsa es un instrumento que te permite llevar tus pertenencias. Pues lo mismo, el edificio es un instrumento que permite albergar el arte, pero no sólo es eso, porque el arte se puede exponer en muchos sitios. El problema ha sido que gente que iniciaba museos creía —el síndrome Louis Vuitton— que con encargarlo a un arquitecto-estrella y abrir el museo al público ya estaba la tarea terminada. No, con eso estaba iniciada, simplemente. Lo que va a definir a ese museo es la programación.

¿Por qué se hace así? ¿Se espera que los visitantes acudan sobre todo para visitar el edificio y ya está?

Bueno, lo que hay es un problema de gran ignorancia sobre lo que es un museo. Como lo que quieren obtener son cifras… este es el síndrome Guggenheim. En Bilbao aquel modelo funcionó por casualidad, y es que a Frank Gehry le salió uno de los mejores edificios que había hecho hasta entonces (risas); podría haberle salido peor, eso nunca se sabe. Hubo una serie de confluencias. Pero lo que funcionó una vez no funciona siempre. Los modelos universales servirán para Zara o para Benetton, pero en los museos es precisamente lo contrario. Cuando vas a un museo, lo que quieres es que tenga una personalidad propia. Eso es lo que contribuye a la riqueza del mundo del arte. Plantar museos como hongos, todos iguales, va en contra de lo que es el arte.

Por todo lo que dices, ¿es acaso que el mundo del arte está imitando el negocio de la música pop?

Absolutamente. Es cuestión de marketing. Ahora están todos con el Twitter… yo no tengo —ni pienso tener— Twitter, ni Linkedin, ni Facebook. Me niego.

¿Por qué te niegas?

Porque a mí me interesa el tú a tú. Me interesan las conversaciones como la que estamos teniendo ahora. O como máximo, en una mesa en donde sé quién es quién. De hecho no me gusta dar conferencias, sólo hago entrevistas públicas. Mi problema es saber quién está ahí. Me gusta que mi interlocutor esté en el mismo plano, y en la red… no estás. Que alguien sepa lo que estoy haciendo y yo no sepa quién es, para mí es inconcebible. Entiendo que puede servir para muchas cosas, pero me gusta la comunicación cara a cara. El e-mail, si no tienes más remedio, pues lo envías. Pero intento evitar incluso el teléfono. Me interesa ver cómo se expresa la persona, cómo mueve los ojos, la presencia física. Y además, las redes sociales como Twitter o Facebook lo que hacen es trivializar y reducir todo a la mera superficie. El peor servicio que le puedes hacer al arte o a cualquier manifestación cultural es quedarte en la superficie. Porque, realmente, el gran arte o la gran cultura lo que tienen es una infinidad de niveles. Infinidad de “layers”. Eso es lo que me interesa: las relecturas. Para eso tienes que afrontar la obra directamente, tener una experiencia directa. El problema de Internet es que muchas veces mandamos el mensaje de que no hace falta ir a un museo, y de que basta simplemente con que accedas a través de la página, pero ahí no estás accediendo al arte, sino a una ilustración de más o menos calidad. La experiencia directa de la obra de arte es insustituible. A no ser que sea arte hecho para Internet, eso es diferente.

Lo de hablar de tú a tú, ¿es importante en el mundo del arte? Porque dices que cuando estabas en la Tate pasabas la mayor parte del tiempo hablando con patrocinadores, con mecenas.

Exactamente. Y sobre todo las reuniones —“meetings”—, los ingleses adoran las reuniones. Yo las odio (risas). Había reuniones en que yo al final decía: “bueno, si alguien de fuera hubiera estado en esta reunión, no sabría si nosotros trabajamos con el arte o vendemos patatas”. Porque hemos utilizado el mismo lenguaje, y no puede ser. Las patatas se cuentan por kilo, pero el arte no va por kilo.

¿Y cómo llega un español a ser director de la galería Tate?

Bueno… en mi caso, mi formación ya tuvo lugar fuera de España, en Estados Unidos. Después volví a Valencia, me fui a Oporto, trabajé mucho en Italia, ya era una carrera internacional. Cuando la Tate estaba buscando a un nuevo director, yo estaba en el museo Serralves de Oporto organizando una exposición sobre Francis Bacon (Bacon, Caged-Uncoged, sobre la pintura como conflicto irresoluble). Así que fui a la Tate a pedir unos préstamos para esa exposición. Y en la Tate me dijeron “ah, estamos buscando un nuevo director, ¿te interesaría?”. Yo pensé: si digo que no, no me prestarán los cuadros… (risas), así que les dije: “Sí, me podría interesar, pero tenemos que hablar”. Ahí empezó todo. Ellos habían contactado con mucha más gente, era un concurso internacional y abierto, por lo tanto querían garantizarse que hubiese suficiente gente preparada y tener donde elegir. Después, pasabas por dos entrevistas. Yo concursé pero en realidad no me interesaba, y a veces pienso que me dieron el puesto porque en las entrevistas estaba muy tranquilo, porque en realidad me daba lo mismo (risas).

Esta forma de elegir directores por concurso abierto como en la Tate, ¿también se utiliza en España?

Ha empezado, por fortuna. Porque hubo mucha presión por parte de la Asociación de Artes Visuales y por parte de muchos sectores del mundo del arte para evitar estas arbitrariedades políticas, donde eran los políticos quienes decidían a quién nombraban.

¿Dónde puede residir el interés de los políticos a la hora de controlar los museos?

Pues no lo sé, porque en realidad, votos no atrae… (risas). Estoy convencido de que no, porque hablamos de una minoría de gente la que acude a los museos. Supongo que es la embriaguez de poder, que les hace considerar que por haber ganado unas elecciones el Estado pasa a ser su finca particular. Pero no, no es su finca: ustedes son administradores, es la finca de todos. Para crear una buena administración, tiene que ser transparente, con unas prácticas muy claras, donde no es el político el que elige sino que hay una comisión de expertos que elige a la persona que se considera mejor preparada para este trabajo.

¿Elegir a un director de museo a dedo es una cuestión de ego, de colocar a un amigo…?

Exactamente, muchas veces es una cuestión de colocar amigos, por desgracia. Y también es una cuestión de decir “aquí mando yo”.

En esto del control político, recordarás el asunto de Román de la Calle, director del MuVIM de Valencia, que dimitió porque le obligaban a retirar varias fotos de una exposición, imágenes en las que aparecían algunas figuras políticas nacionales y locales.

Sí, el político de turno… es un acto estalinista.

¿Este tipo de injerencias suceden a menudo?

Sucede más en el sur de Europa, España e Italia. En Italia hubo también algunos intentos de censura.

También por cuestiones políticas.

Sí. La última que hubo, por ejemplo, era por cuestiones religiosas. En el museo de Bolzano, el Museion, había una pieza de Kippenberger, una crucifixión. La Iglesia montó un escándalo, aunque al final creo que no retiraron la pieza. En Estados Unidos, ha pasado sólo en Washington porque los únicos museos públicos están en esa ciudad, todos los demás son privados. Se produjo por ejemplo el caso Mapplethorpe, en el que algunos senadores ultraconservadores como Jesse Helms ejercieron presión y tuvieron que cerrar la exposición.

¿Has sufrido esta clase de presiones?

Alguna vez sí que ha venido algún político a hacerme sugerencias, y yo le he dicho: “Mira, si tú me haces sugerencias sobre cómo programar, yo te haré sugerencias a ti sobre cómo hacer tu trabajo, ¿te parece bien? ¿No? Pues entonces está bien claro: tu área termina aquí. Yo no me meto con la tuya, tú no te metas con la mía”.

Aparte de las censuras políticas, ¿crees que hay algún límite en el arte, límites morales que marcan lo que se puede exponer, lo que se puede mostrar al público?

Tuvimos problemas en la Tate con una exposición que se llamaba Pop Life, donde estaba el célebre retrato de Brooke Shields, refotografiado por Richard Prince; el de Spiritual America. Vino la policía, porque en Inglaterra hay una legislación muy dura contra la pornografía infantil. Ya había pasado, Elton John había tenido problemas en su colección con una foto que le querían retirar. Admitían excepciones debido al contexto, porque una imagen en un contexto artístico tiene que ser vista de otro modo. En nuestro caso, aunque nosotros adujimos el contexto artístico para explicar la obra, como en el catálogo de esa misma exposición había también obras de la serie de Jeff Koons dedicada a Cicciolina, resultó que el contexto estaba sexualizado. La policía dijo “si fuera sólo lo de Brooke Shields, podríamos entenderlo, pero habiendo esas otras obras en la misma exposición hay gente que podría interpretarlo de otro modo”. No negaban que nuestra intención no era pornográfica, pero sí decían que podía ser interpretada pornográficamente por otros. Tuvimos varias reuniones en el consejo de administración para intentar defender nuestra posición, pero había muchos riesgos. Primero porque podían poner en causa el que utilizásemos dinero de la institución para defenderlo. Y segundo, en el consejo de administración serían todos responsables si el fiscal, en interés del público, decidía iniciar un proceso. Le preguntamos a la fiscalía: “¿Ustedes qué opinan?”. Y nos respondieron: “Ah, no, nosotros no decimos nada. Ustedes continúen adelante y nosotros ya actuaremos”. Con lo cual pendía una amenaza incluso de cárcel. Ahí sí, el consejo de administración decidió emitir una declaración… pero tuvimos que sustituir la obra. En este caso, más que por la intención del artista, que no la había —he trabajado con Richard Prince desde 1989 en Valencia y lo conozco bien—, se basaban en que socialmente el Reino Unido es un país donde hay una gran violencia contra el sector infantil de la población. Más que mirar al artista, miraban la recepción que su obra podía tener. Ahí sí hay un área, la que atañe digamos a la sexualización de la infancia. También ha habido problemas en Francia recientemente, con un proceso a un director de museo. En EEUU se ha dado el caso de una madre, una fotógrafa que hacía fotografías a sus hijos y que ha sido denunciada por el laboratorio.

El escándalo como estrategia publicitaria

Hablando de escándalos, ¿crees que hay artistas que piensan más en las portadas de los periódicos, en escandalizar, que en las propias exposiciones en los museos?

Sí, es una estrategia que ha existido desde Salvador Dalí. Él la inició, Andy Warhol la continuó y de hecho la exposición de la que te hablaba, Pop Life, iba precisamente sobre esto, sobre las estrategias que utilizan muchos artistas para hacer que su obra tenga un mayor impacto, que cause el “épater le bourgeois”. Los dadaístas también eran provocadores natos. Sí, hay una constante a partir del dadá y el surrealismo. La famosa foto de Benjamin Péret insultando a un cura que pasa por allí… hay un elemento subversivo en algunos artistas.

¿Crees que se recordará más al personaje de Dalí incluso que a sus pinturas?

Organicé una exposición en la Tate que se llamaba Dali & Film, que incidía, como valores más consistentes de su obra, precisamente en su relación con el cine —Buñuel, etc.— , en su tendencia a subvertir las imágenes —las primeras pinturas, las de los años treinta sobre todo— y en su papel como “perfomer”.

Era su propio publicista.

Dalí era… montando esta exposición, hablaba con el taxista que le llevaba siempre, y me decía: “Dalí era un señor normal, de aquí, de Figueres. Ahora bien, en cuanto parábamos el taxi, veía gente y abría la puerta, se transformaba y era otra persona”. Sí, se inventó un personaje.

Su personaje era su gran obra.

Sí, era su gran obra, al margen de que tenga también grandes pinturas, sobre todo a final de los años treinta. Y también su relación con el cine, que ha tenido una gran influencia sobre directores como David Lynch: Eraserhead no se entendería sin Dalí. Habrá artistas especialistas en crearse una marca pero cuya obra no corresponda, no acompañe, que no haya una obra detrás. Pero en el caso de artistas como Andy Warhol, la obra sí acompaña. El que Warhol se creara una persona pública, ese personaje sin el cual no entiendes la obra, no quiere decir que no haya obra detrás.

Quizá se da más en épocas más próximas, o al menos me da la impresión, de que existen unos cuantos casos en que no hay una obra detrás.

Sí, incluso muy recientemente. Gente imitando estrategias de otros artistas que sí tienen una obra importante, pero cuando ves su propia obra dices: es una caricatura, es un quiero y no puedo.

¿Es eso culpa de los medios, por hablar del arte sólo cuando es un escándalo?

Exactamente. Eso es lo que hicieron los Young British Artists (un grupo de artistas británicos que se dieron a conocer principios de los 90, N. del R.), con la exposición Sensation; querían ocupar las portadas de los tabloides. La popularización del arte contemporáneo en el Reino Unido, sobre todo en Londres, se debe en gran parte a esto. Antes era inimaginable que algo relacionado con el arte ocupara una portada. Es una estrategia de penetración.

¿Es una estrategia beneficiosa o al final es perjudicial porque trivializa el arte?

Creo que lo trivializa. Dalí decía: “Lo que me importa no es lo que escriben, sino cuánto escriben”. Pero sí, yo soy muy partidario del silencio, generalmente el ruido me molesta y de hecho casi todos los artistas con los que he trabajado pertenecían más al mundo del silencio, aunque también he trabajado mucho con Maurizio Cattelan, que es justo lo contrario.

Hablamos de estrategias de penetración y de popularizar, ¿crees que hay una barrera entre el arte y el gran público?

La barrera es que muchas veces este gran público llega al museo ya convencido, llega ya con la boca abierta, desaparece su capacidad crítica. El arte te enseña a ser crítico, a que tengas tu propia visión y te montes tu propia historia. Alguien que por toda la publicidad y todo el ruido que se ha creado alrededor de un artista o una exposición, llega como si fuera a ver a un santo… esto, para mí, es contraproducente. Prefiero a alguien que diga “por aquí no paso”, y es legítimo. Me parece una relación más sana con el arte.

Recuerdo una frase tuya, decías que cuando estabas dirigiendo la Tate intentabas que el visitante “no se sintiera ignorante”.

Si el visitante se liberara de sus miedos y se atreviera a caminar solo, a interpretar… sólo con ese atrevimiento ya es un gran comienzo. Pero para aprender a interpretar tiene que despojarse de ese complejo de inferioridad o de ese complejo de ignorante. No es la ignorancia, es tu background: hay gente que dice “es que yo no entiendo de arte”. Da igual, tú entra… algo te llegará. Y después, haz otra visita, y otra, y otra. Verás cómo va cambiando.

¿Crees que hay mucha gente que siente que “no tiene derecho” a tener una opinión sobre arte porque no han estudiado, o no han leído libros sobre el tema?

Y en cambio, sobre fútbol, todo el mundo tiene una opinión. Cada español es un entrenador de fútbol. No, creo que se sienten intimidados a veces, como si entraran en un gran templo de la alta cultura donde su única reacción puede ser el reconocimiento, casi el arrodillarse… y no. Un museo es un espacio de confrontación, de diálogo, y el diálogo es también disensión.

Hablando de disensión, ¿entiendes que por el contrario haya gente ajena al arte que se muestre escéptica ante obras de artistas como Malevich o Von Doesburg, por ejemplo? Obras como Blanco sobre blanco, que se la enseñas a alguien y te puede decir “esto es una tomadura de pelo”. ¿Entiendes esa actitud?

Sí, yo entiendo todas las actitudes. Lo que les digo es: bueno, esa es tu opinión y me parece muy legítima. Pero intenta ir más allá, crece. Porque igual, si creces, esa opinión cambiará. También nos pasa a los profesionales.

Siguiendo con el ejemplo de esta obra en concreto, Blanco sobre blanco, ¿cómo se crece respecto a ella? ¿Cómo se va más allá? ¿Qué hay que buscar o qué hay que pensar?

Lo primero es educarte visualmente. Por supuesto, los libros pueden ayudar, tener un conocimiento de la historia del arte… pero incluso para el que no quiera leer esos libros, simplemente el visitar colecciones de museos cumple el mismo papel. En este caso en concreto, si alguien viniera y me dijera “Malevich me parece una mierda, ¿qué vas a hacer para convencerme?”. Yo lo que haría es, a lo mejor, llevarle primero a ver una exposición de Malevich… una exposición completa. Para que viera la evolución: de dónde viene Malevich, a dónde va y cómo termina. Después le mostraría el contexto, en la Unión Soviética. Y después el contexto europeo de la época. Entonces empezaría a ver el diálogo que mantienen los artistas entre ellos. Podría mostrarle antecedentes, empezar desde El origen del mundo de Courbet y de ahí pasar por Gauguin, Van Gogh, Manet, Cezanne, Picasso, Matisse, etc. Explicar lo que hicieron los fauves, lo que hicieron los cubistas y cómo sin el cubismo no se entendería a Malevich. O sea, intentar contar una historia. Y decirle: mira, como ésta hay más historias.

En resumen, poner la obra en un contexto.

Exactamente, porque una obra sola… no significa nada. El arte no es monoteísta, es panteísta. El arte puede estar en casi todos los sitios.

Existe un poco la percepción generalizada de que la obra aislada es el objeto a venerar.

Sí, pero yo estoy en contra de esa idea.

Como cuando vas al Louvre y ves a una multitud alrededor de La Gioconda y no hay nadie en torno a otras grandes obras.

Claro, podrían tener un póster en vez del cuadro… ¡y sería lo mismo! Es lo que te digo: gente que ya viene completamente seducida. Esto me parece contraproducente, por eso estoy en contra de los iconos. Hay museos que se basan en eso, en piezas icónicas. A veces, una simple serie de dibujos y fotografías de un autor pueden ser más interesantes que esa obra considerada icónica. Te presenta una visión más real de lo que es la obra del artista que el icono, el sello. Pero, por desgracia, la sociedad y el mundo del marketing van a por eso, buscan el dios único.

Es curioso porque por otra parte está esa actitud contraria de escepticismo hacia la obra, como cuando en los periódicos se enfatiza sobre estas noticias de que la mujer de la limpieza de un museo confunde una obra con basura y la tira al contenedor. ¿Cómo lo interpretas?

Es anecdótico.

Pero sabes que se utiliza para acusar a los programadores de los museos de esnobismo.

Recuerdo por ejemplo cuando en la Tate, Martin Creed —que ahora va a hacer la inauguración de los Juegos Olímpicos— presentó una obra que consistía en gente corriendo en la nave central. Durante seis meses venían voluntarios, eran atletas, y se iba turnando. Un amigo mío, un poeta, me dijo: “oye, ¿qué es eso de tíos corriendo? ¡Eso es un escándalo!”. Y yo le digo: espera, ¿tú lo has visto? “No, es que lo he leído”. Error. Hay que verlo. El “me han contado” no sirve, es como si alguien te dijera “me han contado un poema que dice tal y tal”. No, el poema hay que leerlo. Por eso, una vez tú lo has visto, ya puedes opinar: “mira, a mí esto me parece una mierda”. Perfecto, legítimo. Pero opinar sobre algo que te han dicho, algo que has leído, o una foto que has visto… eso no. La experiencia directa es la base. Ahí puede surgir —o no— la epifanía, el sentido de descubrimiento. La gente cada vez habla más de oídas.

¿Crees que el arte contemporáneo sufre muchos ataques injustificados?

Creo que siempre los sufrió, porque todo el arte siempre fue contemporáneo alguna vez. Los escándalos en el arte siempre han sucedido.

Sí, pero parece que la pátina de polvo sobre un cuadro, por ejemplo, lo legitima.

Los años. Dieter Roth decía: “Mira, una obra que consideres muy mala, muy mala, si la dejas ahí en el estudio durante veinte o treinta años, llegará un momento en que parecerá buena” (risas). Es el tiempo, que siempre parece darle una pátina de respetabilidad. No sabemos la reacción, por ejemplo, de La muerte de Sardanápalo de Delacroix… pues fue un escándalo. Lo que en un tiempo fue considerado intolerable y una tomadura de pelo, con las canas se viste de respetabilidad.

Quizá es que hay gente que opina que un cuadro como el que citas pudo ser escandaloso en su tiempo, pero que hay toda una técnica detrás, o por lo menos una técnica fácilmente perceptible. Y ven un cuadrado rojo de Malevich y dicen “esto no tiene técnica”.

Se equivocan, porque ahí hay técnica (risas). Si hablamos sólo de técnica, entonces no estamos hablando de arte, estamos hablando de artesanado, de lo que se llaman las “artes menores”. Es lo que se llama “virtuosismo”. Siempre cito a Thomas Bernhardt, el libro de El malogrado, que describe un episodio real en su vida. Un verano, Bernhardt está en el Mozarteum de Salzburgo, va a tomar clases de piano en un seminario con Horowitz. Mientras está entrando, oye a alguien tocar las Variaciones Goldberg de Bach. En ese momento dice: “esto es la obra de un genio y yo nunca llegaré a ese nivel”. Decide regalar su piano Steinway a la hija del maestro de su pueblo, para que la chica practicara, y él se dedica a las ciencias del espíritu, a la escritura. El que estaba tocando cuando él entró en el edificio, al que él había escuchado, era Glenn Gould. Un amigo suyo, en cambio, sí decide competir y se convierte en un virtuoso. Este virtuoso va de concierto en concierto, pero siempre siente la frustración de que no puede compararse con Glenn Gould. Cuantos más conciertos da, peor toca, y al final termina aporreando el piano. Y lo que hace es dejar de tocar en público y dedicarse a grabar, diciendo: “la verdadera música es grabar y editar, porque en concierto siempre tiene algo de imperfecto”. Eso es el virtuosismo, y no me interesa. El virtuosismo muchas veces lo que esconde es una falta de concepto, una falta de diseño —diseño como “segno di Dio”—, una carencia de profundidad de la obra. El virtuosismo suele ser superficial. Mucha gente no entiende que hay por ejemplo muchos artistas que no ejecutan sus obras: tienen un taller donde es otra gente quien las ejecuta mientras él las dirige. Pero es que eso pasaba ya en la Edad Media. La mayor parte de cuadros que vemos no estaban pintados por el artista, que recibía muchos encargos y tenía un taller donde daba instrucciones: “esto por aquí, esto por allá”. Y en el taller había un señor especialista en hacer ropajes, otro especialista en hacer las manos…

Crees que lo importante aquí es, por así decir, quién compone el plano del edificio y no quién coloca los ladrillos.

Absolutamente. Lo importante es, primero, quién tiene el diseño: no hay arte sin idea detrás, no hay arte estúpido. Lo otro, el arte sin ideas, serían copistas o artesanado. Lo importante es quien tiene la idea y quien le da corporeidad, porque es quien decide cómo ejecutarla: “aquí utilizamos temple, aquí utilizamos óleo, o acrílico, o vídeo, o performance”. El arte es inmaterial, y el artista es quien decide qué cuerpo toma, cuál es la mejor materialidad para ese concepto de obra.

Por cierto, tú que has estado tantos años dentro del mundo del arte, ¿crees que todo el mundo que se declara aficionado o experto entiende estas ideas? ¿Existe la famosa figura del “snob”?

En todo lo que son campos así, inmateriales, siempre.

¿Abunda mucho?

Abunda la figura del snob y también abunda la figura del “es barato, deme dos” (risas). La obra artística es también un modo de ostentación social. El snob es generalmente el que no tiene dinero para comprarla y entonces se da estos aires.

Se apropia de ella pero intelectualmente.

Exactamente. En cambio, el que tiene dinero no necesita demostrar… sabes que Sylvester Stallone es coleccionista, aparte también de pintor.

Qué tal pintor es, por cierto.

…corramos un tupido velo. Hay una anécdota: en una de las ferias de arte de Los Angeles organizaron una visita de los Vips a su colección, en casa de Stallone. Entran en la casa, él está haciendo de guía mostrando los cuadros y de repente dice: “y esto es un Roudin” (Rodin mal pronunciado, N. del R.). Y uno de los visitantes, un snob, le dice “Excuse me? You mean Rodin”. Y Stallone responde: “Roudin? Rodin? What the fuck do you care? You can’t fucking afford it!”. Ahí tienes los dos polos.

(risas) Es una buena contestación, digna de The Sopranos. Cambiando de tema, ¿cómo se percibe el arte español en el extranjero?

Mira, estoy en contra de las nacionalidades. El arte no tiene pasaporte. Una obra de arte es la exaltación de la visión individual. Por supuesto que el de dónde viene el artista le habrá influido, esa cultura le salpicó, pero no es algo que pueda definir al artista. Por lo tanto, lo de intentar promocionar el arte de un país generalmente es una operación nacionalista impulsada por un gobierno. Esto va siempre en ondas. Recuerdo cuando empecé a trabajar en arte, en los años ochenta, era el momento de la transvanguardia italiana, cuando Italia estaba en primera plana. Los franceses, que querían competir, se gastaban millonadas con exposiciones de arte francés en Nueva York. Era como una invasión: arte francés durante toda la temporada, en todas las galerías y museos… y no llegó a nada. Al final, por mucho que un gobierno lo intente promocionar con marketing no se consigue nada, porque son mecanismos internos del mundo del arte. España tuvo su momento. Ha de ser un momento donde ven que en un país hay un cambio, y España salía de Franco, estaba la movida española, y los focos se orientaron hacia nuestro país. Pero tampoco pasó mucho, y eso se desplazó enseguida —con la caída del muro de Berlín— al este, a Rusia. Tampoco pasó mucho. Después vino Latinoamérica, como un gran continente que ha salido también de diversas dictaduras, etc. Y ahora estamos con China y la India. ¿Te acuerdas cuando El Corte Inglés hacía lo de “temporada de Oriente”? (risas) Pues es un poco lo mismo y a mí no me interesa para nada. A mí me interesan los individuos. Por ejemplo, estoy asesorando a una colección y entre lo último que hemos comprado hay muchos ingleses. Pero primero escoges al artista y luego ves que en el pasaporte pone “inglés”. Y la gente me dice “cuánto inglés”. Pues no mires la nacionalidad, ¡mira la obra! Que es lo único que importa. La obra no va con un pasaporte.

En este sentido, siendo español y habiendo dirigido un museo tan importante en Inglaterra, ¿tenías que cortarte a la hora de programar artistas españoles para que no te acusaran de chauvinista?

Sí. Eso ya lo hice en Portugal. Cuando llegué a Oporto había una relación difícil, ya sabes, los vecinos. Y decían “¡Éste nos va a llenar todo de españoles!”. Pero casi no programé ningún español. Hicieron una fiesta de presentación para la joven burguesía portuense y allí mismo, durante los saludos, hubo uno que dijo “ah, ¿tuvimos que ir a España a buscar un director de museo?”. Y yo le respondí: “Ah, y el Barça tuvo que venir a Portugal a buscar un portero, Vitor Baia, un defensa, Couto, y un extremo, Figo? Si ellos pueden jugar en el Barça, yo puedo jugar aquí; yo aquí soy un portugués más”. Y la gente aplaudió (risas). De hecho, he ejercido como comisario para el pabellón portugués en la Bienal de Venecia, cosa que no he hecho para el pabellón español. Y en situaciones donde había una representación internacional, yo estaba en la mesa de los portugueses, no en la mesa de los españoles. Allá donde voy, asumo que estoy trabajando para ese país. Como cuando vas a un equipo de fútbol, que juegas para ese equipo. Primero tienes que adaptarte al lugar, por supuesto, tienes que leerlo: sin tener un sentido del lugar no puedes crear un museo con personalidad o diseñar una programación que sea distinta. Porque la programación del museo tiene que hablar a la comunidad donde está enclavado el museo y al mismo tiempo, al resto del mundo. Si un museo no cumple una de esas dos condiciones, para mí es un museo fallido.

Hablando ya no de nacionalidades sino de corrientes, ¿cuál es la influencia de artes exóticos como el japonés sobre el arte occidental?

Desde Matisse o Van Gogh, el arte japonés, el arte africano y también un poco el arte persa fueron fundamentales, a finales del siglo XIX. En el caso del arte japonés, con las estampas. El arte africano, más a principios del XX. Tuvieron una influencia realmente significativa en el desarrollo del arte moderno occidental.

Una curiosidad, ¿a qué pintor elegirías para que pinte tu retrato?

¿Mi retrato? Pues me sentiría avergonzado de tener un retrato… primero, no haría nunca un encargo para mí. Si alguien me preguntara para hacer un encargo para él, entonces a lo mejor podría decirle. Pero para mí, nada. Preferiría… ¡no retrato!

De acuerdo, pues no sé… ¿a qué pintor me recomendarías para pintarme un retrato a mí?

Tendría que hablar contigo, ver cuál es tu background, cuáles son tus gustos, qué es lo que esperas… y a lo mejor te propondría algo completamente absurdo, que no sería ni un retrato, sería una versión libre que tendría tres piedras y un alambre… podría ser (risas). Cuando encargábamos obras para el Hall de Turbinas, por ejemplo, era un poco lo mismo. Piensas, de acuerdo con ese sitio y su historia, qué artistas han venido antes, cuál es el artista que podría aportar algo nuevo, añadir una parte que pase a formar parte de la memoria del lugar.

El mundo del arte en el cine, la literatura y… ¿el deporte?

¿Te gusta cómo se trata el mundo del arte en el cine?

Tengo una condición: para ver una película sobre arte, no tiene que aparecer la obra. Y como eso no se da… (risas) Yo le diría a un director de cine: ¿quieres hacer una película sobre arte? Pues el arte, visto a través de las lentes de un director, se convierte en trillado. Te voy a contar una anécdota. Hay una parte de Match point, de Woody Allen, que se rodó en el Tate, en el Hall de Turbinas. Yo no la había visto. Un amigo mío de la infancia, que tiene una empresa de publicidad, siempre se mete conmigo: “¡ah, esas mierdas que exponéis!”. Un día me dice “oye, ¡vaya birria de museo que tienes!”. “¿Ah, sí? ¿Y eso cómo es?”. “Vengo de ver la película de Woody Allen y sale ahí la colección… ¡vaya mierda de cuadros, tú!”. Yo le respondí: “tú eres un burro, calla, tú que sabes”. Pero pensé: bueno, voy a ver la película. Cuál sería mi sorpresa, que cuando aparecen las salas, digo: “¿qué? ¡Eso no son cuadros de la colección! Los espacios… ¡no son los espacios de la Tate! Pero, ¿esto qué es? ¡Esto es un escándalo!”. Eso pasó un domingo y el lunes llego a la Tate, llamo al responsable de films, el que ha dado los permisos. Le digo: “esto es inaceptable; estos cuadros, los han hecho los atrezzistas, ¿no? Es arte estándar, del que sale en los tebeos… claro, cómo la gente no va a decir que es una mierda, ¡es que es una mierda!” (risas). “Ay, es que, claro, para rodar dentro tenían que pagar los derechos de imagen y no tienen bastante dinero, y dijeron que iban a pedir cuadros a una galería”. “¿A una galería?”. “Sí, como ya le habíamos comprado algún cuadro a esa galería…”. Pero el Tate compra a miles de galerías, y precisamente esa galería no es muy buena. Y además es que esos cuadros, ¡ni siquiera creo que sean de esa galería! Es inaceptable, en el museo de la Tate no puedes presentar obras que no sean de la Tate.

La película te causaba un problema de imagen.

Absolutamente. Tú ves en una película a Van Gogh pintando… es un paripé. Es ridículo, es una caricatura. Presentar a un artista en posición de trabajo es una visión romántica.

¿Has visto la película Sueños de Akira Kurosawa?

No, esta no la he visto.

Representa varios cuadros de Van Gogh mediante decorados y transparencias.

Ah, no, pero eso ya es otra cosa, no va a la imitación. Esto no es mostrar a la obra formando parte del mero atrezzo.

¿Y has visto El loco del pelo rojo?

Sí. En esta aparecía Van Gogh pintando. Esa fue con la que dije… “basta”.

Y por ejemplo, ¿has visto Pollock?

Pollock no la he visto.

¿La joven de la perla? La de Scarlett Johansson.

Esa sí que la vi, aunque la vi en un avión, que no es el mejor modo. Como película, me interesaba el tempo. Encontré que era un tempo muy adecuado a lo que son las obras de Vermeer. Sale en algún momento pintando, pero es algo lateral. Esta no me disgustó.

Sí, se parece a la de Kurosawa que te decía en que intenta más representar el cuadro mediante los planos, etc., que enfocar al cuadro directamente.

Sí, exactamente, es una visión paralela. Es como la escritura sobre arte. Más que escribir sobre el arte, mi modo de escribir es alrededor del arte. Porque el arte es un lenguaje no verbal y claro, las palabras sobran: ¿qué haces? ¿lo describes? Describir no hace falta. ¿Lo interpretas? Pues vale, es una interpretación, pero interpretar no significa escribir bien. La literatura sobre arte tiene que tener la misma calidad que el propio arte y para ello sólo puedes ir alrededor de él, crear algo que como escritura tenga autonomía.

En ese caso, una película que imagino sí te gustará es la de Moulin Rouge, la que habla sobre la vida de Toulouse-Lautrec.

¿Es la de John Huston?

Sí.

Sí, sí, esa es fantástica.

¿Qué directores de cine te gustan?

Hay tantos… empezando por Murnau, Einsentein. Todo lo que es el expresionismo alemán. Howard Hawks… muchos. La literatura y el cine venían en mi formación antes que el arte. Elegí el arte porque era mi tercera opción, y decidí no arruinar mis dos primeras opciones con el trabajo, disfrutar simplemente el puro placer de experimentarlas sin tener que dar ninguna justificación.

La diletancia, vamos.

Exactamente. Cine, muchísimo. Me alimento de cine. La última que vi y que me impresionó fue Inception.

¿Y en literatura?

Ahora estoy leyendo varias cosas a la vez. Bolaño es una presencia constante, mi gran pasión, uno de mis favoritos. Me compré todos los libros de Bolaño, pensé que así cuando dejara la Tate, tendría algo que leer. También Vila-Matas, o Javier Cercas, de entre los españoles. De extranjeros estoy leyendo a Murakami, y a Paul Auster. Tengo mucho más para leer, lo voy comprando y después voy decidiendo.

¿Libros sobre arte…?

A mí me gustan los libros de artista. De libros sobre arte tengo ahí una biblioteca inmensa, que la utilizo como instrumento.

Pero por ejemplo, ¿qué libros recomendarías como ayuda para un neófito, para alguien que se quiera introducir en el mundo del arte y aprender a apreciarlo?

Para el arte moderno, hay una especie de enciclopedia en dos volúmenes, Historia del arte moderno de H.H. Arnason. Publicada en 1951, es la que me fue de más utilidad para empezar. Yo recomendaba esta. Después hicieron otra especie de enciclopedia donde escriben Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh y compañía, que es más una visión alternativa, a base casi de artículos. Se combinan bien los dos libros, la visión clásica de Arnason con esta otra escuela, autores que vienen más del estructuralismo marxista, muy influidos por Foucault, Lacan y Gilles Deleuze. Ahí tienes dos líneas opuestas y así podrías navegar entre dos mares. De todas formas, para mí un manual es lo que decía Wittgenstein en el Tractatus, como una escalera que, una vez llegas arriba, la tiras. El manual es para eso, te sirve para subir la escalera, pero una vez arriba puedes caminar solo. Puedes proseguir tu formación del modo ideal, que es fragmentariamente, a base de exposiciones, de catálogos, etc. Entonces la escalera ya no te hace falta, y no vas a bajar, así que la sueltas. El manual es un buen modo de iniciarse, pero después eres tú el que tiene que tomar la decisión de caminar solo.

Por cierto, ¿te gustan los cómics?

¿Los cómics? Vamos a ver… de pequeño sí leía los típicos como 13 Rue del Percebe, El doctor Franz de Copenhague, los comics españoles del TBO. Cosas así. Después no continué y ya me centré en la escritura sin imágenes. Últimamente me compré —porque lo vi en una lista de los imprescindibles— el de Watchmen.

¿Qué te pareció?

Me gustó, me gustó. También Maus. No he leído cómics muy seguido, pero a veces veo viñetas en los periódicos y digo: “ah, interesante”. Cuando ves un lenguaje propio, o un mundo propio… ¿por qué no?

Y ya que estamos, ¿en cuanto a música?

Sobre todo música electrónica y pop. De electrónica tengo prácticamente todos los de Moby, música electrónica con guitarreo. También lo tengo prácticamente todo de Four Tet. De pop, por ejemplo, los canadienses Arcade Fire. Un grupo del que tengo un disco y quiero comprar más es Blonde Redhead. También algunos álbumes de Raveonettes. Compro muchísimos CDs hasta el punto de que algunas veces los tengo repetidos.

¿Crees que se puede considerar artistas a deportistas como Maradona o Roger Federer?

Ahí podríamos entrar a analizar la etimología de la palabra arte. “Este tiene mucho arte”, como en los toros. El término arte se utiliza para algo que trasciende lo puramente técnico y lo traspasa a una invención. Entonces, cuando estos tipos llevan lo que hacen a un nivel que implica un cambio de paradigma, que habrá un antes y un después, entonces se dice de ellos: “ah, un artista”. Es cuestión de acuñar términos, ¿no? Las etiquetas me dan igual, el que alguien lo llame arte o no…

Me refiero a si te provocan la misma sensación que el arte. Un futbolista, un tenista, un jugador de baloncesto… si la danza que pueden llegar a realizar la podríamos calificar como arte.

Yo ahí, en lugar de utilizar la palabra “arte” utilizaría la palabra “genio”. Que es más amplia. Alguien que se dé pretensiones de artista es un poco esnob, aunque realmente no lo dicen ellos, lo dicen otros.

Lo decimos otros.

Lo decimos, pero es un modo de decir “qué increíble lo que está haciendo, qué genialidad”. Prefiero utilizar la palabra “genio”, pero vamos. Muchas veces cuando leo la prensa he estado tentado de anotar todos los modos en los que se utiliza la palabra “arte” o “artista”. Me arrepiento de no haberlo hecho, porque si hubiese comenzado hace años tendría un buen tratado sobre los modos en que se ha hablado antes sobre ello.

Es una buena idea para un artículo.

Tendrías que meterte en muchas búsquedas, pero sería muy esclarecedor.

Arte contemporáneo: nombres

Ahora te pediré la opinión sobre una serie de artistas, o sobre algunas obras muy conocidas. Empezando por John Baldessari.

He trabajado con él, organicé su primera exposición en España, en el Reina Sofía y en Valencia, justo antes de su perspectiva en EEUU, cuando aún no era muy conocido allí. Eso fue en 1989. Después también le incluí en la exposición inaugural en Oporto y también lo programamos en la Tate. Me parece uno de los grandes artistas contemporáneos, sin lugar a dudas. Aparte de tener una gran relación de amistad personal. Pero siempre que trabajo con los artistas me convierto en amigo después, no antes. Antes de trabajar prefiero no tener relación para que eso no me influya. John Baldessari es un artista modelo, incluso como docente y en todos los campos en los que ha trabajado: libros de artista, pósters. Y encima su accesibilidad personal. Es un ser que ocupa un lugar muy especial.

Bill Viola.

Fue muy importante en su momento, como uno de los que acotó el lenguaje del vídeo. Después ha ido por unos derroteros místicos que a mí, personalmente, no me interesan. Y esto de la imitación de las imágenes pictóricas del pasado… a veces me parece que roza lo “new age”. Pero entiendo que es un tío muy importante, con mucho seguimiento, y respeto a los que les gusta. A mí, tal vez por mi carácter un poco anti-monoteísta —habiendo crecido durante Franco y la alianza de la Iglesia, el “nacional-catolicismo” que llamaban— pues me crea un poco de incomodidad.

Joaquín Sorolla.

Aquí es Dios, aunque de hecho a nivel internacional no está considerado un artista esencial. Es un artista secundario.

El retrato de Inocencio X, de Velázquez.

Una de las grandes obras maestras de la pintura universal. Puedes verla, y verla, y verla, y nunca se agota su lectura. Cada vez que la ves, te da algo nuevo. El ejemplo de que las grandes obras de arte no tienen fondo.

¿Dónde reside el misterio de las miradas de los retratados por Velázquez?

Es la genialidad del artista para poder comunicar cosas que aparentemente son incomunicables. Mira ahora la célebre copia de La Gioconda que está en El Prado, y compara con la original (risas). Es casi lo mismo, pero, ¡no tiene nada que ver!

Richard Prince, de quien ya habíamos hablado algo.

Trabajé con él en 1989, la primera exposición en un museo, Spiritual America, en Valencia. Me parece un artista que también sacudió los cimientos de lo que era el arte de los ochenta, en un momento en que estaba de moda la transvanguardia, etc. Él fue quien de repente impuso esta actitud casi dadaísta, personalista, un poco subversiva. Me encanta sobre todo cuando utiliza imágenes fotográficas, y también sus textos. Es un gran escritor y un gran fabulador. Recuerdo que le publicamos una entrevista que era completamente falsa, se la había inventado (risas), se la había hecho él mismo y el noventa por cien de lo que decía era falso.

Marina Abramovic.

Esencial en la génesis de lo que es la performance. El problema, viendo por ejemplo la exposición del Moma, es que el “re-enact”, el hacer un “remake” años después, es muy difícil. Sus últimas obras me convencen menos… aquello del Moma donde estaba ella sentada mirando fijamente y la gente haciendo cola, me parecía una excesiva mitificación de lo que es el arte contemporáneo. Pero es una artista esencial. Esto sucede muy habitualmente: hay periodos que me interesan, y periodos que no. Eso no quiere decir que para otra gente, a lo mejor, sea al contrario.

Juan Muñoz.

También le organicé una exposición aquí. Murió mientras estaba haciendo un proyecto para Oporto, una escultura pública, Thirteen laughing at each other. Me parecía un gran artista, que nunca se conformaba. Era precisamente el tipo de artista que no es que cogen el saque y con un tipo de juego hacen set y partido, sino artistas que se plantean un problema y, una vez han encontrado la solución, se meten en otro problema nuevo. Aquel que encuentra solución y la explota hasta el límite me parece que toma un camino muy fácil, o que ya no da para más. Me interesan siempre las crisis y los cambios de dirección. Me interesa el artista que no se conforma.

Antonio López.

Digamos que es una estética que me resulta bastante impenetrable.

Gary Hill.

También trabajé con él. Llevó las instalaciones de vídeo a otro nivel, pero hace años que no le sigo. Parece como si hubiera desaparecido un poco.

¿A qué crees que se debe?

Esto son cosas que pasan, es muy difícil mantener la tensión siempre. Como en todo, como con los deportistas, o los escritores, todo. Hay momentos de cansancio, momentos de crisis…

O que ha pasado de moda.

También puede ser. Y hay recuperaciones. El mundo del arte es “muy así”.

Pablo Picasso.

Sin comentarios, vamos. Es uno de los grandes artistas de la historia. Ahí no hay ningún lugar a dudas. Aunque también hay mucha gente que cree que todo lo que lleva la firma Picasso es bueno, y no es así. Hay Picassos increíbles y hay Picassos que no son tan increíbles. Como en todo, como en cualquier artista.

Pero sí crees que hay un antes y un después de Picasso.

Absolutamente, como también hay un antes y un después de Duchamp. Picasso y Duchamp son las grandes presencias en el siglo XX y si me preguntas qué artista ha tenido más influencia, hoy tal vez te diría que la tiene más Duchamp que Picasso. Porque Marcel Duchamp abrió caminos para los otros. Picasso los abre, pero también los cierra.

Los termina.

Sí, los termina, él lo inicia y lo hace todo.

Robert Frank.

Otro de los artistas con los cuales he trabajado más veces. Tiene un libro sobre Valencia, del año 1952, cuando estuvo unos meses viviendo aquí. Me parece que marca también un antes y un después en la fotografía moderna.

¿No crees que Robert Frank es la clase de artista que con una mejor promoción de su obra podría llegar al gran público, que podría ser mucho más famoso de lo que ahora es entre la gente ajena al arte?

Sí, de hecho en la Tate suscitó mucho interés. Sólo que él no está por la labor. Tiene un mundo muy particular. Recuerdo que en la exposición ponía sus obras en un sitio y me decía “ahí no, ahí no, ahí tampoco”. No se prodiga mucho y no es algo que le guste. Tiene el reconocimiento de todos los fotógrafos y de la gente del mundo del arte… el reconocimiento del público igual no le interesa mucho (risas). Tal vez sea como respuesta a que intentó ser fotógrafo de revista pero no triunfó, y entonces dijo: “abandono toda esperanza”.

Joan Miró.

Uno de los grandes artistas universales, que además convierte lo local en universal.

Antoni Tàpies.

Estoy trabajando en su retrospectiva, es un artista que necesita una revisión. Es uno de los grandes artistas del siglo XX, inventor de un lenguaje que cuando surgió provocaba un “¿esto qué mierda es?” y que ahora, de repente… cuando un artista se muere es cuando empiezan los elogios. Los mismos que se negaron a que ejecutara el calcetín para el Museo Nacional son los que ahora lo elogian. A mí me parece un gran, gran artista. Ahí tengo que intentar dar una visión diferente de su obra.

La polémica del calcetín fue muy sonada, sí. ¿Qué pensaste entonces?

Por una parte, esas polémicas son sanas porque ponen el arte contemporáneo en el candelero. Pero, por otra parte, también indican la pretensión de la ignorancia. Cuando de arte, como de fútbol, todo el mundo opina.

¿Te gusta el fútbol, por cierto?

Sí, me gusta cuando es bueno. Cuando son grandes partidos. Si me pones un Logroñés-Numancia, pues no. En ese sentido diría que no soy un gran aficionado, porque hay aficionados que se lo ven todo. Como yo cuando voy a ver arte, que me pateo las galerías.

Sobre Salvador Dalí te iba a preguntar también pero ya habíamos hablado. ¿Cuál de estos artistas españoles, Picasso, Dalí, Miró, Tàpies, etc. es tu favorito?

Un profesional no tiene favoritos. Si tiene favoritos, no es profesional. Y si los tiene, tiene que callárselos. Porque ha de guardar una distancia.

Pero, ¿no los tienes o los tienes y te los callas?

No, no, no los tengo. En algo de lo que no soy profesional sí podría decirlo: mi equipo de fútbol favorito, mi director de cine favorito, etc. Pero lo de decir “favorito” implica un monoteísmo que no va conmigo. Prefiero siempre la tela de araña, más que el tótem.

Para terminar, ¿qué estás haciendo ahora mismo y qué planeas hacer?

Pues ahora mismo… (entra en la casa y vuelve a salir con una botella de aceite, N. del R.) estoy haciendo este aceite (risas). Estoy en muchos proyectos, pero son proyectos que me divierten. Si no me divierte, no lo hago. Eran proyectos previstos para cuando decidiera dejar la Tate; había planificado dejarla antes de empezar, o sea que… (risas) De hecho, este jardín de palmeras lo planté hace como doce años, para ver el oasis ya crecido cuando volviera. El aceite lo mismo, todo lo planifiqué para el momento en que parase y regresara. Es un proyecto de largo recorrido. Estoy iniciando otro jardín de cítricos antiguos y exóticos. Y en cuanto al arte, lo que hago ahora es trabajar con ideas, con conceptos, con contenidos, pero no los ejecuto. Soy asesor de muchas fundaciones y museos. Me plantean un problema, si creo que tengo una visión útil la doy y después la exposición la ejecutan otros. También trabajo directamente con los artistas, estoy terminando un libro con Robert Frank. Estoy con la última retrospectiva de Richard Hamilton, que murió hace poco. También estoy involucrado en una retrospectiva de Antoni Tàpies, que también murió hace poco… tenía ochenta y nueve años, ¿eh? No es que al que yo me acerco va y…

Parecerías un poco gafe.

(risas) Exactamente, los artistas me huirían. Trabajando con los artistas es lo mismo: veo si tengo algo que aportar, una lectura diferente respecto al contenido, pero yo no lo ejecuto. La ejecución ya no me interesa. Trabajo en una estructura realmente muy liviana, es decir, nadie depende de mí y yo no dependo de nadie.

Por cierto, aprovecha y haz propaganda sobre tu aceite Tot Oli (risas), es un proyecto curioso.

La botella es un diseño de Fernando Gutiérrez; lo conoces, ¿no? Y también tengo un asesor de aceite, porque cuando haces algo tienes que hacerlo bien. Yo quería un aceite muy bueno pero también un diseño por el que me reconozcan. Fernando es el que hizo conmigo el libro sobre elBulli. Y este es el nuevo proyecto.

¿Va a ser un aceite “exclusivo”?

Sí, he hecho mil botellas.

¿Sólo?

Sí. Este año sí, porque los árboles aún están creciendo. De momento pierdo dinero.

Es un hobby más que un negocio.

Es un hobby, sí. Como lo del jardín.

Veo también que tienes dos motos.

Sí, no conduzco coche. Una es para ir por la montaña, la otra es más “de señor”. Tengo otra de los años cincuenta, pero está en el mecánico. La está restaurando con piezas originales. Lleva diez años restaurándola (risas).

Fotografía: bybosch


La carcajada de Stalin

O están limpiando las gafas de culo de vaso a las vigilantes de los museos de Moscú y han tenido que cerrarlos o algún coleccionista quiere dar visibilidad a su colección de cara a una futura subasta. Porque de repente han coincidido en Madrid dos exposiciones paralelas sobre arte soviético, una en la Fundación Juan March, Aleksandr Deineka (1899-1969), Una vanguardia para el proletariado; y otra en La Casa Encendida Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945.

Antes de entrar en la Juan March es conveniente andar cien metros para pasarse por la nueva tienda de Abercrombie & Fitch, que ha hecho que la estatua del Marqués de Salamanca se ponga más verde de lo que ya estaba de ver la cola de chavalitos ansiosos de entrar en la tienda y escuchar el chundachunda destructor con que te amenizan la compra de una camisa. Una vez purificados de santo capitalismo estamos ya en disposición de entrar a la sala de exposiciones a ver a las rusas ir a trabajar a la fábrica al paso alegre de la paz. La exposición es un poco batiburrillo, aunque menos que la de La Casa Encendida. Comienza con una pared de vanguardistas canónicos que trata de mostrar su subida al carro revolucionario y donde Deineka más que perdido está desaparecido, empezando a aparecer en las siguientes paredes entre portadas de Rodchenko y otros genios gráficos. Portadas y demás diseño gráfico que siempre son lo mejor en una exposición sobre la Rusia revolucionaria. Antes de lamer la bota de Stalin se nota a Deineka con brío y personalidad, tocando todos los palos: original y brillante en los furibundos grabados a tres tintas, mediocre en los carteles (el mejor es el más convencional, el del dirigible amarillo) e interesante en sus cuadros de obreros en las fábricas, que parecen realizados dentro de las bucólicas fábricas de Vázquez Díaz de lo contentos que van todos. Algunos, como el titulado Trabajadoras textiles, muy bueno en su fantasmagórica blancura, a medio camino entre 2001: Una odisea del espacio y la cursilería de Marie Laurencin. En sus búsquedas del hombre nuevo todos los dictadores apuestan por el deporte, y Deineka pinta con gracia a esquiadores y a atletas en plena acción, destacando una estirada de un portero a lo Zamora, momento que el visitante puede olvidarse del Kolimá por venir. Ya de lleno en el Realismo socialista empiezan los cuadros de charlas a campesinos, gran especialidad soviética, interrumpidas por la ocurrencia del comisario de dividir entre Lenin y Stalin con una sala negra donde se muestran, amenizadas por el ruido de los trenes, unas cuantas reproducciones de las maravillosas decoraciones que Deineka hizo para un par de estaciones del metro de Moscú. Bueno, vale. Llega el final de la exposición, Stalin se vuelve un icono, el arte ya solamente es propaganda y merchandising y las mujeres siguen al pie del cañón en la fábrica, aunque al salir puedan disfrutar de la chapa un comisario bigotudo de algún comité. Democracia real ya.

En la otra exposición lo mismo, aunque en este caso más que una exposición de arte, como la de la Juan March, es una exposición de historia. Lo laberíntico de las salas de La Casa Encendida, entre Escher y Kafka, crean todavía más confusión y agobio al visitante, quien sorprendido por la mezcla de basura y arte que cuelga de las paredes, con imágenes de Stalin acariciando a niños alternadas con pequeñas obras maestras de Klucis o Malevich, piensa que en cualquier momento llegarán unos tipos malencarados a aplicarle el artículo 58. La misión aliviadora que en la expo de Deineka tenía la sala de cuadros futboleros esta vez la tiene la de los inventos, donde puedes creerte durante un rato un científico loco tocando un Theremin. Lo mejor, como antes, todas las portadas de libros, carteles de propaganda y de obras de teatro. Lo más increíble, por poco visto por estos lares, esos cuadros alucinantes (dentro de la gran alucinación colectiva que fue el comunismo) de realismo socialista de un kitsch que hacen parecer alta cultura a las Costus.

No se las pierdan. Todavía pueden disfrutar de estas dos exposiciones, que en el fondo son la misma, hasta mediados de enero. Ustedes decidan si quieren ver la de Deineka entre la fauna de señoras bien del barrio de Salamanca, horrorizadas ante las poses de rockstar de Lenin al inaugurar un pantano, o la de la Caballería Roja con la flora de Lavapiés, donde -verídico- puedes escuchar a una pareja de perroflautas calificar de tendenciosos los textos explicativos de las salas por decir que Lenin acabó con la libertad de prensa, entre otras muchas cosas.