Epatando al personal: la Exposition Internationale du Surréalisme

Hay una atmósfera tenue, recargada. Figuras apenas entrevistas. Maniquíes con objetos en el rostro. Mesas que pueden salir corriendo al instante. Hay gemidos ahogados llenando la estancia, hay gritos que escapan directamente desde lo más profundo del subconsciente. Hay olores flotando en el aire, sabores que se quedan pegados a las pieles. Hay jaulas, cuero, tacones, vello suave y sedoso. Fotografías, también. Mujeres vestidas con ropas de hombres, hombres desvestidos con lencería de mujer. Y caracoles. Caracoles, sí, enormes caracoles que van dejando un reguero plateado, espeso y pegajoso, sobre los rostros de la burguesía parisina. O sus émulos, vaya. Babas de sensualidad cósmica y somnolencia sicalíptica (léase con la voz, totalmente sobreactuada, de Salvador Dalí).

Estamos en París. Año 1938. Al borde del precipicio. Cuando te asomas al abismo también el abismo te mira a ti, que dijo Nietzsche. Nunca volverá a pasar, nunca volveremos a ser así. No es posible. Así que disfrutemos. Acompáñenos, lector, a la Exposition Internationale du Surréalisme.

Una ciudad más convencional de lo usted piensa

La Francia del Frente Popular. Léon Blum preside un gobierno en el que entran, por primera vez, mujeres. Antes de que puedan votar, por cierto. Es 1938 en París y el mundo parece sonreír. Bueno, en realidad el planeta no tiene razones apenas para sentirse feliz. En España hay una carnicería, Daladier está a punto de firmar los Acuerdos de Múnich, en Abisinia los italianos han gaseado sin cortarse un pelo, los Balcanes siguen hechos un cisco y, en general, todo el continente se prepara para una nueva guerra que habrá de devastarlo por completo. Pero vamos, que dentro de lo que había París molaba bastante. Sobre todo si ibas de creador por la vida. La capital del arte, pensamos, el sitio donde cualquier idea podía ser tendencia, donde las mayores extravagancias tenían cabida.

Solo que, en realidad, eso no era así. Aunque nos guste pensarlo, aunque prefiramos recordar todo aquello que jamás ocurrió por encima de lo que realmente pasaba. Qué le vamos a hacer, amigos, París era una ciudad relativamente conservadora en sus gustos artísticos. O, al menos, tan conservadora, por lo general, como cualquier otra (salvo aquellas donde te mataban si te pasabas de listo por un quítame allá esos cuadros subversivos).

París había sido, por ejemplo, la sede de la llamada «Exposición Universal de las Artes y las Técnicas Aplicadas a la Vida Moderna», una expo de esas mastodónticas que cambió el aspecto de la capital francesa durante 1937 con pabellones de treinta y ocho países. Pero allí todo estaba perfectamente medido, los estilos iban de lo clásico a lo ortodoxo y la audacia o la denuncia social brillaban por su ausencia. Tan solo la estancia española se escapaba un poco, dando pequeños golpecitos en la espalda del burgués espectador para decirle que, oye, mira, si cruzas las montañas esas tan altas que hay al sur de tu país llegas a otro donde la gente se está matando bastante. Allí se podían ver el Guernica de Picasso o el Payés catalán en revolución de Miró, nada menos. Pero eran eso, excepciones. Que el pabellón español fuera ignorado en la guía oficial y en las reseñas más importantes de la prensa no fue casualidad. La Exposición del 37 quería mostrar otras cosas. Los enormes edificios de Alemania y la Unión Soviética, por ejemplo, situados simbólicamente uno frente al otro. El primero, con diseño de Albert Speer, coronado por un águila con la esvástica en las garras. Así, por hacernos una idea. Al menos no estaba Curro…

No es de extrañar que de esas los surrealistas estuvieran un poco mosqueados. Porque ellos andaban en otra onda. ¿Clasicismo? Cosas de viejos, colega. A nosotros nos va lo de los sueños, el sexo, la transgresión. Ah, y la política, la política también, que somos muy, pero que muy, antifascistas. Bueno, la verdad es que cuando preguntamos a Dalí él se hace el tonto y se pone a silbar mirando al cielo. Pero vaya, que por lo general sí que estamos bastante definidos ideológicamente. Lo de las Exposiciones Universales y tal…como que nos molesta bastante. Así que, mira, nos reunimos una noche en un bar (estas cosas siempre surgen en un bar) y dijimos, oye, ¿por qué no hacemos nosotros nuestra propia muestra? Creo que la idea fue de André Breton, que es quien más en serio se tomaba todo lo del surrealismo. Tanto que acabó escribiendo un libro sobre el humor, la cosa más seria que hay. Y nada, pues eso, que para allá que nos fuimos. Sería nuestra respuesta a las mierdas que había en París. Ya ves.

Lo primero era buscar un lugar. Y no iba a ser fácil, claro, porque a ver quién se atrevía a poner a disposición de esos chalados de los surrealistas su galería de arte. Que además querían hacer algo grande, no valía cualquier local. Al final fue Georges Wilderstein quien confió. Georges Wilderstein dirigía la llamada galería Beaux-Arts, un distinguido espacio donde se celebraban exposiciones de arte clásico muy del gusto de la burguesía parisina (la última había estado dedicada a El Greco, por ejemplo). Pero no tuvo ninguna duda con la propuesta de Breton. Dejaría su prestigioso y elegante gabinete en sus manos, sin poner ninguna traba. El escándalo está a punto de desatarse en uno de los espacios más chic de la capital. Número 140 de la Rue Faubourg Saint-Honoré, a apenas diez minutos andando de los Campos Elíseos.

Hoy en ese mismo lugar nos encontramos una cafetería. El tiempo pasa para todos.

Soñando la vida, viviendo los sueños

Prepárese ahora el lector para una experiencia distinta. Única. Algo de lo que hablar después, durante años. Con la mano encima de la boca, ruborizándonos un poquito por aquello del decoro. Vamos a escandalizarnos, a reírnos, a reflexionar. También, claro, nos limitaremos a sentir, dejaremos que aromas, sonidos y tactos actúen sobre nuestro subconsciente. Todo eso, y mucho más. Venga, acompáñeme.

Iremos a la Exposition Internationale du Surréalisme.

Bien, lo primero que nos sorprende es la propia invitación. La nuestra es para el 17 de enero de 1938. Un lunes. La inauguración, nada menos. La exposición se podrá visitar hasta el 24 de febrero, pero siempre queda bien haberla visto el primero, ¿no? Delicia de esnob.

Entonces, ¿qué nos anuncia ese pequeño rectángulo de cartón? Pues cosas… cosas maravillosas, que diría Howard Carter. Las más bellas calles de París. Un gallo encadenado. Un campo de tréboles. Un taxi lluvioso, un firmamento de murciélagos. La histeria. Aparición de seres-objetos. El auténtico Frankenstein. Y más. No me diga que no tiene ganas de ir a ver si todo lo que pone allí es cierto.

Spoiler: lo es. Lo era. También el elenco de artistas que anunciaban los periódicos. Dalí, Ernst, Duchamp, Eileen Agar, Ann Clark, René Magritte, Man Ray, Sonia Mossé, Yves Tanguy, Hans Arp, Óscar Domínguez. La créme de la créme surrealista.

Venga, vamos, vamos. No podemos llegar tarde. A las diez de la noche se abre la estancia con una palabras de André Breton, nada menos. Así que apresúrese. Creo que no vamos a olvidar esta soirée.

André Breton en el festival Dadá de París de 1920 con un diseño de Francis Picabia (detalle). Imagen: (DP).

Vale, ya hemos llegado al 140 de la Rue Faubourg Saint-Honoré. La primera obra está en la calle. Es una de las que más popularidad acabarán teniendo. Polémica y orgánica a la vez. Típico de Salvador Dalí.

Nosotros, usted y yo, hemos ido hasta allí en taxi, porque aun no hay empresas de esas de llevarte de un lado a otro. Y porque somos unos burguesitos de cuidado, ojo, que veces se nos olvida pero quienes acuden a este tipo de exposiciones son los mismos tipos bienpensantes y ortodoxos a los que se pretende escandalizar. Los pijipis de hoy, usando felicísima terminología de un amigo mío.

Bien, pues bajamos de nuestro automóvil y resulta que nos recibe otro. En la puerta de la exposición. Un antiguo taxi, señorial pero decadente, de color negro. Con plantas creciendo en su interior, colándose por entre el techo y las puertas. Hojas de achicoria. El chófer es un maniquí sonriente, con sus gafas de conductor (o aviador). También tiene una gigantesca mandíbula de tiburón rodeando su rostro. Detrás va la señora. La señorita de clase media-alta, preciosos cabellos rubios. Otro maniquí (habrá muchos maniquíes en esta exposición, amigos), también esbozando una sonrisa. En su regazo lleva una tortilla, junto a ella una máquina de coser. Cubierta por completo con caracoles vivos. Más de doscientos en total. De Borgoña, enormes. Para darle a todo más sabor en el interior del auto está lloviendo, gotas de agua inmisericordes caen aquí y allá empapando a la incauta dama, que ni dentro del vehículo que su dinero le ha podido pagar consigue encontrar el refugio de todo lo malo que en la naturaleza amenaza. Ya ven. Salvador está un poco chiflado, pero hace cosas interesantes, ¿verdad?

Y aun no hemos entrado.

Avanzamos un poco, nos dan una linterna a cada uno. El interior está completamente a oscuras, de tal forma que solo podemos ver las obras de arte iluminándolas tímidamente con nuestras luces. La imagen fantasmagórica de pequeñas lamparitas caminando lentamente y arrancando al abismo los contornos más extraños del mundo es angustiosa, desasosegante. Desde el principio tenemos la certeza de ser también nosotros una parte orgánica de la intervención artística. Una que va cambiando a cada momento, que muta segundo tras segundo.

La muestra tiene al sexo como evidente signo central. Sí, sí, no me miren de esa manera, sabían a lo que venían. El tono es (moderadamente) sadomasoquista. Bueno, a veces mucho. Bastante más que las sombras de Grey, se lo garantizo. Hay mobiliario que en lugar de patas tiene piernas de mujer. El Ultra Mueble de Kurt Seligmann, por ejemplo, es un taburete con cuatro extremidades de muchacha, ataviadas con sus medias y sus tacones altos, claro. La representación es directa, brutal, también insinuante. Contaba Breton que una de las visitantes, una muchacha bien vestida, se sentó sobre esa obra durante un rato, sin darse cuenta de dónde reposaban sus burguesas nalgas y el simbolismo que estaba tomando toda la escena. El tonito sicalíptico sigue también en la taza recubierta de suavísimo pelo que presenta Oppenheim (una cucada que no me extrañaría ver dentro de nada en algún catálogo de moda para el hogar), en las vitrinas que contenían objetos sadomasoquistas o en la obra Jamais, de Óscar Domínguez, una gramola con dos piernas femeninas metidas en el altavoz (a estas alturas ya habrán adivinado que llevan las preceptivas medias y tacones altos), una mano abierta a modo de aguja y un pecho femenino (con su pezón erecto y todo) flotando por encima del disco. Muy perturbador. No lo intenten en su casa, por favor.

Pero, oh, avancemos un poco más. No, no mire arriba. Ni siquiera ahí puede escapar al ambiente general del lugar: del techo pende una enorme araña hecha con pololos, esa prenda tan…bueno, que adjetiven otros sobre esa prenda.

Fíjese, Fíjese ahí. Un paraguas fabricado con esponjas. Qué tíos, los surrealistas. Cómo juegan con la inutilidad y con el humor. Cuando se relajan son la monda. Pena que se tiren todo el día pensando en eso. Los muy guarros.

Cuidado, no se tropiece. Déjeme que alumbre un poco el camino. Ahora entramos en una de las dos salas principales de la exposición. Se adivinan figuras. Y letras en las paredes. Creo que estamos a punto de ver la mayor exhibición de clichés sadomasoquistas de todas. No sé, me da en la nariz…

Es la llamada Rue Surrealiste, un pasillo con tenue iluminación rojiza, letreros de calles en las paredes y hasta dieciséis maniquíes vestidos con todos los atributos fetichistas que cada artista haya querido darles. La cosa queda a mitad de camino entre una fiesta de disfraces algo golfa y un fin de semana en la mansión de Madonna, año 1989. Vamos, que sí pero no. Que da algo de cosita, oigan.

Los nombres de las rúas oscilan de reales a ficticios. De estos últimos…pues lo típico. La calle de la Transfusión de Sangre, la calle de los Labios, la calle de todos los Demonios… A estas alturas no esperarían una Rue Napoléon o una Avenue Henry IV, ¿no? Y luego los maniquíes… chifladuras auténticas cargadas de significados. Había allí obras de Duchamp, de Man Ray, de Ernest, de Miró. Cada cual con su estética particular. Dos ejemplos. André Masson presenta una muñeca totalmente desnuda, con la excepción de un tanga de plumas. La cintura «cortada» por una línea de color rojo, con nidos surgiendo de sus axilas y la cabeza encerrada por una jaula, dentro de la cual nadan peces de colores. Para dejar bien claro el asunto la boca está cubierta con una mordaza verde sobre la que se posa un pensamiento morado. Que no se entere Lady Gaga de este estilismo, por favor. Sonia Mossé, por su parte, envolvió su figura con un velo transparente, un tul de tonos verdosos. Todo su cuerpo (desnudo, claro) está perlado de lirios, y sobre sus labios se posa un escarabajo de lo más feo. Aspecto inocente, casi virginal, pero con un sustrato perturbador muy poderoso. Había más, cómo no. Man Ray puso lágrimas de cristal a su modelo, Max Ernest colocó una máscara de metal y una capa envolviendo la anatomía del suyo (que la capa se abriese justo en el pubis dejando ver medias y sexo no nos pilla de sorpresa), Duchamp travistió a su sonriente rizosa, e incluso había una (única) figura masculina en la sala. Tendida en el suelo, inerte. Más inerte que el resto de las cosas inanimadas, vaya. Como para ir con los niños.

Fotografía: Cordon.

Avanzamos a la segunda gran estancia. De allí salen alaridos que nos ponen la piel de gallina (más tarde sabremos que es una risa grabada en una residencia psiquiátrica). La nueva habitación semeja una gruta. Cálida, húmeda. En el centro hay un estanque artificial. Alrededor las hojas secas crujen bajo nuestros pasos. Docenas de sacos de carbón cuelgan del techo. Duchamp, el creador de este lugar, juega con nuestra psique. Es la inversión absoluta del sexo. Hemos vuelto al útero materno.

Diferentes objetos aparecen en esta cueva. Hay un brasero alumbrando muy tenuemente la estancia. Hay cuadros de Dalí (El sueño), Miró (Le Corps de ma brume) o Roland Penrose (Real Woman). Y una cama. Claro. Porque faltaba la cama. Y el happening, ¿no? Entonces aparece ella. Se llama Hèléne Vanel, y va vestida (o desvestida) solamente con una camiseta blanca, rasgada. Los pudibundos parisinos intentan capturar las partes más ocultas de su cuerpo con sus tímidas linternas. Pero es inútil. Vanel no se queda quieta ni un segundo. Rodeada por carcajadas estridentes ejecuta una danza espontánea, furiosa, salvaje, que más parecen espasmos de la enfermedad mental que pasos medidos de un ballet. Salta, juega lasciva con sus ropas, chapotea en la charca, pelea con un gallo vivo sujeto por una argolla (sí, amigos, no nos habíamos olvidado del gallo). Sus gritos y jadeos se funden con las risas provenientes del manicomio. El resultado es escandaloso, sexual y telúrico a un tiempo. El simbolismo de los cuadros no hace sino acrecentar el efecto escénico. Miramos a nuestro alrededor. Hombres y mujeres se cubren la boca, conmocionados. Algunos llevan una mano a sus ojos, pero abren levemente los dedos para no perderse nada. Deslumbrar, provocar.

Quedaba aun el fin de fiesta. La aparición del autómata Pignarelle, «descendiente del monstruo de Frankenstein», anunciada en la invitación. Todos nos estremecemos. Placer y dolor, eros y tánatos. Qué habría de esperarnos.

Nada. Es la última broma. No hay seres animados con ciencia y magia, no hay nietos de monstruos, no hay amenazas más allá de las que nos brinda nuestra propia mente. Los surrealistas se ríen. Lo han vuelto a hacer.

El día después

Cuando buena parte de tu argumentario (no todo, pero sí buena parte) se basa en la provocación el peligro es evidente. Una noche eres The Clash y a la mañana siguiente te levantas convertido en Taburete. O lo que toque en ese momento, vaya. Y eso es lo que les ocurrió a los surrealistas.

La Exposition Internationale du Surréalisme fue vapuleada por la prensa de su época. Lo mejor que dijeron es que resultaba bastante divertida, aunque naíf. De ahí en adelante, las barbaridades que ustedes quieran poner. Decadente, sin talento, extranjerizante, vacua. Todos estos adjetivos se repetían aquí y allá. Y eso en los sitios donde se preocupaban de la muestra, porque la misma pasó de puntillas por buena parte de la sociedad de su época. En fin, que fue un (pequeño) fracaso. Porque epatar mola, pero si vendes cuadros mucho mejor, ¿no?

La exposición se movió después, con leves variaciones, a Ámsterdam y La Haya. Pero sacarla de su lugar de origen no hizo sino que perdiera parte de su profundo potencial simbólico. Algo parecido les acabó ocurriendo a los surrealistas. Estaba muy bien eso de escandalizar en los años treinta. Los maniquíes, las máscaras, los caracoles. Muy transgresor, sí. Pero en su tiempo. Diez años más tarde todo aquello parecían fanfarronadas de un adolescente malhumorado. Después de la Segunda Guerra Mundial el mundo de los surrealistas, el de los sueños y las pesadillas, se había difuminado. Perdidos los unos, reproducidas en fotografías las otras. Tras Auschwitz resultaba inofensivo el intentar ofender a la sociedad con una taza recubierta de pelo. Algunos lo consideraban incluso inmoral. Por eso el surrealismo se quedó allí, en ese París de exposiciones y J´Attendrai. Hubo mas tarde otras muestras universales del movimiento (en 1947, por ejemplo) y Dalí continuó haciéndose rico con sus fantochadas, pero ya nada era igual. Algo se nos había roto por dentro. Quedaban solo recuerdos. Sensaciones.

Ninguna certeza.

Solo sensaciones.

La calidez húmeda de la gruta. Los caracoles reptando por el rostro de la burguesía. Maniquíes y piernas. Y risas, muchas risas.


¿Te gusta conducir? Tres carreteras en ruta hacia parajes surrealistas del Empordà catalán

Foto: Michele Ursino (CC BY-SA 2.0).

El paseo, el vagabundeo sin más, no es un asunto menor. Es una forma de provocar el azar y, a su vez, una disposición de búsqueda. Dicen que en la escritura automática de los surrealistas la actitud imprescindible era parecida a ese dejarse llevar. El problema es que frente a una máquina de escribir o un ordenador no hay paisajes ni paisanos, y beber y comer no es tan placentero ante el fatigoso parpadeo de la pantalla. A veces, los actos solitarios tienen un algo, como decía Paul Éluard respecto a la masturbación, de juego lúgubre. Hay que levantarse, largarse y echarse a los caminos, siguiendo el sabio consejo de Mae West: solo se vive una vez, pero si lo haces bien, una vez es suficiente.

En el Empordà, en la provincia de Girona, aseguran que la tramuntana —un fuerte y frío viento del norte, insistente y bronco— es un catalizador natural de actitudes surrealistas. Hay incluso quien afirma que la cuna del surrealismo en España es, en realidad, este furioso viento que azota la tierra y deja el cielo y el mar excepcionalmente limpios y relucientes, con tintes casi fantásticos.

Es cierto que la contemplación de la nitidez extrema tiene algo de alucinatorio. Invita a traspasar lo visible, a tratar de ver más allá. La luminosidad extrema puede ser subversiva: te obliga a pensar en la libertad porque te muestra los límites y, en cierto modo, invita a romperlos. La vida convencional, el trabajo, la familia, el sometimiento, tan plúmbeo, pueden saltar por los aires. Solo es cuestión de abrir bien los ojos.

A la luz de ese viento, Figueres, Cadaqués, Portlligat y el cabo de Creus, lugares de sobras conocidos por tantos, mil veces vistos por muchos, adquieren, de repente, una nueva perspectiva.

Sabemos que para el visitante el Empordà es tierra hermosísima, pero nada es tan simple y fácil, e intuimos algo más. Leemos que para el escritor Josep Pla estos bellos parajes tienen «un invierno cruel, un clima siniestro y una tramuntana infecta». Según él, hijo de la comarca, el Empordà está lleno de «pleitos entre padres e hijos, hijos y padres, de hermanos, hermanas, primos y primas. Pleitos para conseguir un trozo de tierra y hacer el gandul, que es el ideal máximo» en estos parajes. Con sus excepciones, claro. 

Aprendemos que todo paraíso tiene turbios recovecos, pero por ello no deja de deslumbrar. Para empezar, por estos lares tenemos el cielo. Está la muda contemplación de descubrirlo tan descomunal —del gris centelleante al negro en tiempo de tormenta, del rosa al violáceo histérico en tardes de primavera—, y casi palpar la sensación, agarrado al volante del coche, de volar en él. Eso ocurre en la ruta que va desde el fin del mundo —que es exactamente lo que es el cabo de Creus— de vuelta a la civilización, a Figueres. Un trayecto de apenas treinta y cinco kilómetros tan asombrosamente cambiante y volátil que merece, al menos, tres días de tu vida, un depósito lleno de gasolina, varias botellas de vino y alguien a tu lado. 

Esa es la vuelta de la ruta y, como todo el mundo sabe, para volver normalmente primero hay que ir. La salida, por tanto, debe ser desde Figueres —una pequeña ciudad afrancesada, cuna de Salvador Dalí— y prepararse para vivir la carretera que lleva hasta Roses. Para ello, antes, hay que ver el Teatro-Museo Dalí, el artefacto surrealista más grande del mundo. Hay que ir allí de paseo, vagabundeando entre salas llenas de cuadros, esculturas, joyas, objetos —unos deslumbrantes y bellísimos, otros casi detestables— y dejarse apoderar por el estupor. Perdido entre la pasmosa escenografía, te conmoverá, de alguna forma, el alucinado empeño de Dalí en desentrañar miserias y grandezas, miedos y sueños trémulos y oscuros. Allí está una copia del asombroso montaje de 1935 Rostro de Mae West utilizable como apartamento, los emocionantes retratos de Gala, los dibujos espléndidos de juventud. Allí está también, en la cripta, el cadáver del propio Dalí, embalsamado y con un cetro —ay, el poder, qué importante es para un hombre tan obsesionado, como él, con la inmortalidad— entre sus manos, mandando sobre el destino de su población tantos años después de muerto.

Ya de camino a Roses, la carretera es, como en un juego de opuestos, la cara exactamente inversa a lo que siempre se ha oído sobre el paisaje ampurdanés: en vez de árboles suaves, civilizados campos y riachuelos, te acompañan en la ruta viejas fábricas de ladrillo rojo destartaladas, complejos logísticos, negocios de piscinas de tamaños y formas inimaginables, concesionarios de coches, enormes tiendas de jarrones, macetas gigantes y ejércitos de enanos de jardín en perfecta formación, almacenes colosales de alcohol para turistas como el Wine Palace y establecimientos de venta de figuras de plástico —amenazantes gorilas y elefantes sonrientes de cinco metros— para parques de atracciones y minigolfs.

Foto: Leslie Jones (CC BY-ND 2.0)

No temas. A lo lejos, imperturbable, te espera la magnificencia del Pení, la montaña que crece, abrupta, junto a Roses, a ras de mar, la que debes escalar con tu coche hasta llegar al otro lado, donde está Cadaqués. Es en esta segunda carretera, con el zigzag de las curvas cerradas y cada vez más empinadas —hay que subir gran parte de los seiscientos metros del macizo—, donde intuyes la atracción feroz de lo que está más allá de la enésima curva. El paisaje es casi pelado, y mientras subes y subes, la vista se escapa hacia abajo, donde no hace tanto tiempo podías ver, con espanto, restos de coches accidentados en forma de amasijos de hierro de colores desvaídos.

El ascenso continúa y, cuando crees que ya no puedes más, empiezas a bajar y, en un requiebro, como una iluminación, emerge, a modo de isla, el pueblo de Cadaqués.

Decía Pla que la vida en el Mediterráneo es «terrena y angélica, pobre y solar, prodigiosa y miserable». En invierno, en días de otoño o a principios de la primavera, entiendes lo que quiere decir: notas que el pasado, a veces, engancha, porque intuyes la tranquilidad del pueblo pesquero, el desasosiego cotidiano y dulzón, la aceptación de la fatalidad y una cierta alegría biológica. 

Ahora Cadaqués no tiene pescadores y vive de los turistas, a los que probablemente desprecia en secreto, no sin cierta razón. Atrapado en su propia belleza, ensimismado, en 2010 el pueblo recibió la visita de una delegación china con el anuncio de que, a más de doce mil kilómetros, en Xiamen, querían construir otro Cadaqués: un proyecto de ciudad de vacaciones inspirada en esta población. «Estamos muy ilusionados», dijo en aquel entonces el alcalde del pueblo, Joan Borrell, «al fin y al cabo la copia siempre levanta expectación para conocer el original, como pasa en las obras de arte». La delegación china jamás había pisado antes las calles del pueblo, pero se habían enamorado de él por internet. La ilusión de esa imagen es, ciertamente, embriagadora. Como bien saben los publicistas y demás vendedores de momentos, este rincón mantiene, prácticamente intactos, todos los elementos de la iconografía mediterránea.

En cualquier caso, sabemos que Dalí —cuya familia tenía una casa de veraneo por estos parajes— dejó dicho que era el pueblo más bonito del mundo. Y quizás lo es, pero intuyes un mudo trazo de desolación. Probablemente es debido al paisaje de pizarra oscura y el gris de los olivares, que le proporciona, a su vez, una luz única. Es una tristeza que puede derivar también de la nostalgia de una viva y extraordinaria belleza pasada. Antes, el paisaje de Cadaqués había sido de colores centelleantes: en las laderas había miles de viñedos, verdes en verano, furiosamente rojos en otoño. A finales del siglo XIX la llegada de la filoxera, desde los vecinos viñedos franceses, acabó con todas las cepas.  

Da igual. Como un imán, estas extrañas piedras, esta luz, atraparon a artistas de todo el mundo, especialmente aquellos que, en algún momento, comulgaron con el surrealismo: Paul Éluard, Luis Buñuel, René Crevel, André Breton, Man Ray o Marcel Duchamp. Este último llegó hasta este pueblo por vez primera en 1933 y, tiempo después, entre 1958 y 1968, lo convirtió en su destino de veraneo ininterrumpido. Se dedicó a jugar al ajedrez en el bar Melitón, frente a la bahía, y a hacer cosas para sus sucesivos apartamentos en el pueblo: puertas, ventanas, chimeneas, toldos. Se hizo amigo del ebanista, del sastre, de los albañiles, de los artesanos del pueblo.

No obstante, el sello de distinción de Duchamp era la ociosidad. Algunos le llamaban «el ingeniero del tiempo perdido» por su empeño en dejar pasar las horas sin ninguna ocupación especial. Su máxima era que no debe cargarse la vida con demasiado peso, y que el oficio de vivir debe tomarse como un desafío reposado, sereno y despreocupado.  Ya desde joven Duchamp se enfrentó a todo lo que consideraba un límite. Sin ir más lejos, a los veinticinco años decidió dejar de pintar, hastiado de las veleidades artísticas y la estrechez de miras de los propios artistas supuestamente más vanguardistas de la época. 

Sin embargo, a pesar de su indolencia, Duchamp nunca dejó de hacer cosas. Entre otras, se dedicó —de forma reposada pero implacable— a atacar la idea de productividad y mercancía en el mundo del arte. Para empezar, firmaba todo lo que le pedían con la intención de devaluar su propia obra. Exactamente todo lo contrario de lo que hacía Salvador Dalí, que firmaba lienzos en blanco para ganar todo el dinero posible. Los dos —curiosamente, ambos hijos de notario— fueron amigos toda la vida. 

Foto: Michele Ursino (CC BY-SA 2.0).

Pero dejemos Cadaqués y pensemos en Portlligat. Para llegar allí la mejor opción es dejar aparcado el coche e ir a pie, paseando entre caminos griegos, de romero, luz y piedra con el mar de fondo. Tropezarás con la ermita de Sant Baldiri —blanca y diminuta, con apenas cuatro humildes bancos de madera en su interior— y con un hermosísimo cementerio. Ya estás a un paso del verdadero hogar de Gala y Salvador Dalí. Lo sabes porque vislumbras, entre eucaliptos, los huevos gigantes y las dos cabezas calvas de maniquís enamorados del terrado, y porque empezarás a oír el murmullo de la fuente del jardín.

Portlligat era un diminuto puerto de pescadores, de aguas quietas y hermética bahía, cuando Dalí decidió comprar allí una barraca en 1930: su padre, escandalizado y furibundo, había decidido expulsarlo del hogar paterno por su relación adúltera con Gala y por haber escrito: «a veces, por gusto, escupo sobre el retrato de mi madre». El notario Dalí, además, había dado orden de que nadie lo acogiera en Cadaqués, y llegó a denunciar a Gala por tráfico de cocaína. Este asunto Dalí «es un fenómeno típicamente ampurdanés: las antipatías familiares», dejó dicho Pla.

En todo caso, el pintor no quiso renunciar a estos paisajes y, al adquirir la pequeña casa de pescadores de Portlligat, consiguió que su destierro no fuera más allá de unos kilómetros de la casa de veraneo de su familia. Y aquí renació como incontestable artista total. En sus propias palabras: «me he construido sobre estas gravas; aquí he creado mi personalidad, descubierto mi amor, pintado mi obra, edificado mi casa. Soy inseparable de este cielo, este mar, estas rocas». Un lugar apartado de todo y todos. Según él, Portlligat es «uno de los lugares más áridos, minerales y planetarios de la tierra: las mañanas ofrecen una alegría salvaje y marga, ferozmente analítica y estructural. Los atardeceres son en muchas ocasiones morbosamente tristes; los olivos, brillantes y animados por la mañana, se metamorfosean en un gris mineral como el plomo».

La casa de Dalí —que era inicialmente diminuta y creció poco a poco, «como una verdadera estructura biológica, por brotes celulares», dijo el pintor— es un hermoso y cálido laberinto blanco. Hay un oso polar disecado, una zona de la piscina que es un paraíso kitsch, miradores que dan a la bahía mil veces pintada, retratos minúsculos de Velázquez, preciosas chimeneas y un juego de espejos que consigue que se vean los primeros rayos de luz del día —los primeros en toda la Península— directamente desde la cama, situada a varios metros de la ventana. En el paseo por la vivienda, una de las cosas que más impactan es el tamaño tan reducido de su estudio, donde pintó gran parte de su obra, presidido por un chasis metálico con poleas para manejar los lienzos de gran tamaño.

Dalí consiguió que no se edificara nada más en Portlligat, y tomó posesión, para siempre jamás —incluso después de muerto—, de esta tierra extraña. Frente a su casa, una humilde cabaña de pescadores lleva el nombre de Ja en tinc prou («Ya tengo bastante»), y uno se plantea si se refiere al histrionismo del pintor, al aluvión de turistas venidos desde todos los lugares del mundo, a la pétrea quietud del paisaje o a una combinación de todo ello.

De vuelta al coche, el destino es el fin del mundo. Al cabo de Creus llegas por una carretera bellísima, un punto lunar. El paisaje, fruto de la erosión del viento y el salitre, es furiosamente arcaico, sin apenas rastro humano: musgo, piedra oscura y agua. Es «donde los Pirineos llegan al mar, en grandioso delirio geológico», escribió Dalí, quien intentó atrapar su imperturbabilidad en el lienzo de El gran masturbador, entre muchos otros. Este es, a su vez, el paisaje de La edad de oro, de Luis Buñuel. 

Conforme te aproximas al mar, empiezas a ver gigantescas rocas plegadas sobre sí mismas, casi flexibles. Hay que seguir las curvas hasta llegar al faro, donde muere la carretera rodeada de acantilados. Tu paseo acaba en el exacto paisaje imaginado por Julio Verne en su novela El faro del fin del mundo. En 1970 Kirk Douglas, Samantha Eggar y Yul Brynner contemplaron las mismas rocas y cielo cuando vinieron a filmar la película basada en el libro. Ya puedes aparcar y dejar de conducir.

Foto: Kate Fisher (CC BY 2.0).


FIGUERES

Comer y dormir: Hotel restaurante Durán.

CADAQUÉS y PORTLLIGAT

Comer: restaurante Casa Anita.

Dormir: Hotel Misty.

CABO DE CREUS

Comer: restaurante Cap de Creus.

Dormir: tu coche.


Joséphine Baker y el music hall: una americana en París

Joséphine Baker, 1939. Foto: Cordon.

Esa negra es un símbolo. (Margarita Nelken, 1930)

En París era una estrella, y era considerada como jamás he visto a nadie en América, fuese blanca, negra, verde, parda o gris. (Langston Hughes, 1950)

La primera vez que Joséphine Baker visitó España fue en 1930, una serie de actuaciones que la llevaron a San Sebastián, Barcelona y Madrid. Tenía veinticuatro años y era la cantante más popular del continente. Fue la Baker un fenómeno de masas solo comparable hoy al de Madonna o Beyoncé. Como en el resto de Europa, aquí también causó sensación, no solo por su magnetismo como bailarina y cantante, sino por su personalidad arrolladora. Joséphine Baker era espontánea, lenguaraz y extraordinariamente simpática. En la España moderna del swing, que ya conocía los ritmos negros del cake walk y el ragtime, Baker dejó estupefacto al público con su show, aparte del séquito de bailarinas y baúles que la acompañaban, donde venían, además de los trajes, sus mascotas, cabra, cerdo, loros y monos incluidos. Dio la casualidad de que su tournée coincidiera en Madrid con la actuación de Anna Pávlova en el Teatro Real. «¡Venturoso azar de empresarios que en una misma semana somete la sensibilidad madrileña a la prueba de dos concepciones antagónicas del ritmo humano!», decían los periódicos. Baker, que estuvo seis días en el Teatro Gran Metropolitano de la calle Reina Victoria, se encargó personalmente de marcar las diferencias: «Las bailarinas que se alzan sobre las puntas de los pies y dan saltitos con sus trajes de hadas me parecen pájaros bobos. No aguanto a la Pávlova». Era un hecho indiscutible.

En 1930 Baker ya había sido transformada en una elegante vedette francesa, vestida por los mejores modistos del mundo y cubierta de joyas, pero, aun así, la bailarina supuso la antítesis de todo lo que significaba el ballet tradicional y su severa disciplina formal y estilística. Baker era lo opuesto a la mecánica antigravedad de las bailarinas rusas, pero también se distanciaba del baile negro, coartado y plegado a los gustos del público blanco. Sus anárquicos giros y acrobacias se combinaban con pasos de baile callejeros y movimientos claramente sexuales, como un frenético twerking antes de que se conociese con ese nombre. Todo está inventado: mucho antes del «Black Is Beautiful», Joséphine Baker y los músicos de jazz de entreguerras ya lo habían demostrado con gran éxito en los teatros europeo. Sobre todo, en los de Francia.

Tras la Primera Guerra Mundial, Europa fue la tierra de promisión para los artistas norteamericanos, especialmente para los músicos y bailarines. Entre poetas, pintores y creadores de todo pelaje, el jazz se apoderó de las tabernas, los cabarets y los grandes teatros. Los années folles trajeron a orquestas, solistas y compositores de la nueva música para amenizar el espíritu de alegría y hedonismo. Los músicos, boxeadores y bailarines negros y negras desembarcaban en Barcelona, Londres y Marsella huyendo de la Ley Seca y la segregación racial, para aprovechar las oportunidades de negocio y el favor del público, cuando triunfaba el arte «primitivo», una mezcolanza de ideas contra la industrialización, la mecanización de los procesos humanos y la vuelta a una supuesta inocencia perdida. El jazz negro se extendió por todo el mundo como expresión de libertad y alegría. A España llegó a través de la Exposición Universal de Barcelona y los primeros artistas de foxtrot, blues, shimmy, quick step, etc., bailes que se divulgaron en los teatros de variedades y cabarets, mezclados con rumbas, javanesas y canciones mexicanas. Lo mismo sucedió en Francia: tras recomponerse de la guerra, los artistas norteamericanos llegaron para animar las noches de las ciudades con los nuevos ritmos.

En 1918, el music hall francés de la belle époque pertenecía a tres nombres: Luis Mariano, como el galán más importante de la canción de opereta; Mistinguett, la cantante y bailarina que creó su propio estilo en el género de las variedades; Maurice Chevalier, el rey de la comedia de los años veinte. Los tres eran ídolos absolutos del público francés, con su sonrisa y la voluntad de hacer olvidar los penosos estragos de la guerra. Los tres hicieron carrera en el cine y el propio Chevalier llegó a ser una celebridad en Hollywood. Pero en 1924 una bailarina de San Luis (Missouri) llegaba desde Nueva York a París para ser cabeza de cartel en un espectáculo titulado Revue nègre. En un año, se había convertido en la reina del gay Paree.

Joséphine Baker tenía diecinueve años y experiencia en el teatro musical. Con solo trece, ya estaba en la troupe de una familia de músicos que recorría los pueblos tocando canciones populares. Con ellos comenzó a demostrar su vis cómica, la facilidad con la que, mientras bailaba, hacía gestos chistosos, simulando que se caía o se ponía bizca, en la tradición del humor minstrel, para deleite del público, que se reía a placer con sus ocurrencias. Los compositores Eubie Blake y Noble Sissle esperaron a que cumpliera los dieciséis para incorporarla a las coristas de Shuffle Along, comedia musical de Flournoy Miller y Aubrey Lyles, adornada con pegadizos temas de hot jazz. Fue un gran e inesperado éxito en el Broadway (blanco) de 1921. El dúo le ofreció el papel principal de su nuevo show, Chocolate Dandies, pero esta vez la propuesta no tuvo la misma acogida, por ser demasiado «anticuada», según sus creadores, que se habían quedado en el ragtime cuando ya emergía el charlestón. Baker actuaba en el Plantation Club de Nueva York, ofreciendo su baile lleno de guiños y tics novelty, cuando Caroline Dudley, una socialité de aquellos días, le ofrece la oportunidad de salir de Estados Unidos para debutar en París con un show íntegramente formado por artistas negros. Baker, que por ser negra solo podía sentarse en las mesas más alejadas del escenario cuando no estaba trabajando, decidió cambiar de aires.

Revue nègre se preparó durante el viaje. Los artistas ensayaban sus números en los camarotes de segunda y tercera clase, reservados no solo a las economías más modestas, sino también a los negros, ricos o no. Según la creadora y mecenas, el show debía ser un compendio de lo que para ella significaba la música norteamericana con raíces africanas, el testigo del Renacimiento de Harlem, pero «adaptado» al music hall. Baker sería la encargada de ejecutar un charlestón y la «danza salvaje», dos números de baile con los que se abría y cerraba el espectáculo. La idea tuvo una enorme acogida entre los artistas que residían en la capital: Rolf de Maré, padre del ballet de vanguardia, se hizo cargo de la coreografía y decidió que la debutante debía bailar desnuda (cubierta con una malla y una pluma); Paul Colin, el diseñador gráfico, dibujó los carteles. Miguel Covarrubias, el caricaturista y pintor mexicano de fama mundial, fue el responsable de los decorados, inspirados por las sugerencias del mismísimo Fernand Léger. Sidney Bechet, que se hizo muy amigo de Baker en el viaje a París, dirigía la música con una banda de jazz.

Joséphine Baker, 1949. Foto: Cordon.

Después de contemplar cómo Joséphine, prácticamente desnuda y con el pelo corto engominado, se contorsionaba, primero sola y después en compañía del bailarín y actor francés Joe Alex, el público parisién, entre el que se encontraban Colette, Picasso, Man Ray, Jean Cocteau y Kiki de Montparnasse, quedó mudo. Después, estalló en una ovación de asombro. La crítica teatral puso algunos reparos a Revue nègre. Lógicamente, no todo el mundo estaba preparado para el show, ya que el racismo existía también en Francia, fuera de la burbuja de artistas y vanguardias, aunque sí hubo quien ensalzó a Joséphine Baker como un poderoso icono de su mundo: no el afroamericano, sino el francés. Los intelectuales vieron en ella la reencarnación de un espíritu muy cercano al arte de la Ciudad Luz: era «la venus negra que obsesionó a Baudelaire», la Jeanne Duval que volvía para adueñarse de París (1). Aunque, como apuntan algunos biógrafos, el sitio natural para Baker no habría sido Francia, sino un lugar más volcado con las estéticas radicales: Alemania. Tras una primera actuación en 1926, empresarios como Max Reinhardt le estaban ofreciendo papeles en el cine y el teatro, pero llegó el Folies Bergère con la propuesta de un espectáculo a lo grande, con música de Irving Berlin: La Folie du Jour.

En el teatro musical más famoso de Europa, Baker apareció cubierta exclusivamente con un cinturón de dieciséis plátanos (no de atrezo), bailando charlestón y cantando melodías de Broadway. No tenía la mayoría de edad y ya era una superestrella, solo en competencia con las actrices de Hollywood en número de reportajes y fotografías. Paul Colin la dibujó así, con los famosos plátanos, en un porfolio de personajes célebres del arte y la música negra que dio la vuelta al mundo, escandalizado y rendido a la figura de la bailarina. La imagen de la mujer negra, desnuda, moviéndose de forma sincopada, casi dislocándose los brazos y las piernas, dando saltos y giros imposibles era, por un lado, pura transgresión. Rompía los esquemas del espectáculo occidental y mostraba una forma expresiva nueva y poderosa. Por otro lado, los símbolos de la desnudez, las alusiones sexuales en el baile «primitivo» de aquel charlestón, en que abría y cerraba las piernas como en un juego de magia y descubrimiento, suponían para algunos críticos un uso poco legítimo de determinados códigos que no pertenecían a Occidente y que, de esta forma, eran digeridos y mutaban en reinvención del imaginario colonial de Francia, reapropiándose de una herencia que no les correspondía.

Pero Joséphine Baker —aunque muchos franceses pensaban que era criolla, que había nacido en la isla de Martinica— no tenía nada que ver con estas construcciones que las etiquetas ideológicas del feminismo y el antiimperialismo hicieron de ella a posteriori. Algunas, muy injustas. Esa corriente que afirma que Baker denigró la cultura negra al servirse de los tópicos con los que el imaginario blanco ha identificado a los negros —salvajes, primitivos, tontos— para aprovecharlo en su beneficio. Alguien la comparó con el personaje de Topsy, de La cabaña del Tío Tom, la esclava negra que baila para su amo en una forma casi amenazante, la representación de una figura que viene de otro mundo con intenciones que el discurso oficial no maneja. Pero esta planificación de la otredad, de un «mundo indómito» al margen de los estándares de Occidente, duró poco en la carrera de Joséphine Baker. Nunca renegó de sus orígenes y se mantuvo beligerante contra el racismo. Luchó personalmente contra la amenaza nazi en la Segunda Guerra Mundial, sirviendo de espía para la Resistencia, que aprovechaba sus actuaciones ante las tropas en el norte de África para pasar documentos camuflados en las partituras de las canciones. Sin embargo, su estilo como cantante y bailarina fue evolucionando de estos primeros y apasionantes años a la carrera de una vedette mucho más entronizada en el show business parisino y las pasarelas de los grandes teatros del mundo.

J´ai deux amours

Baker nunca había cantado hasta llegar a París, porque se consideraba cómica y bailarina. Pero los empresarios franceses querían que interpretara y perfeccionase un idioma que apenas dominaba. Con las clases recibidas en el escenario, resultó tener una voz moderna, muy apropiada para los éxitos pop. Perfeccionó de tal modo su manera de cantar que llegaría a atreverse hasta con el género de la opereta, estrenando una nueva versión de La créole, de Jacques Offenbach. Su versatilidad era admirable, podía cantar jazz como Ethel Waters o pop francés con la misma intensidad que lo hacía Damia. Era capaz de interpretar clásicos del pop anglosajón, por ejemplo, «Vous faites partie de moi», gran versión del tema de Cole Porter «I´ve Got You (Under My Skin)», y también números extraídos de comedias de Broadway, como «That Certain Feeling» (de Tip-Toes) y «Who?» (de Sunny). Un descarte del show para Rèvue negre, «Brown Eyes», con Baker tocando el ukelele, fue una de sus mejores grabaciones. Su repertorio se completaba con música de la canción francesa, escrita por los compositores más conocidos del país, como el marsellés Vincent Scotto, de quien popularizó «La petite Tonkinoise» y aquella que convirtió en su himno, «J’ai deux amours», balada sobre la improbable relación entre un hacendado francés y su sirvienta, que Baker transformó en una declaración de amor a Francia. Siguiendo los pasos de la cantante y bailarina Bricktop, Baker montó su propio club en el barrio de Montmartre, Chez Joséphine, y allí cantaba, acompañada de los músicos de la orquesta del trompetista Leon Jacobs, temas como «Dis-moi Joséphine», «Si J’étais blanche» y «Madiana» (la grabó con los Lecuona Cuban Boys) (2).

Revoir Paris

Se ha escrito mucho sobre la vida de Joséphine Baker. Al igual que sucedía con sus espectáculos, las luces de los focos no han dejado ver lo que había detrás. La vedette deslumbrante y descarada (madre de un estilo de comedia que en España heredamos en Lina Morgan, pero que ya hacían cupletistas como La Yankee), que se codeó con los artistas de su tiempo y tuvo docenas de amantes (desde el arquitecto Adolf Loos al escritor Georges Simenon, por no hablar de sus maridos), era una muchacha muy joven que lo dejó todo por salir de la pobreza y el alterne de su época de corista en Nueva York. En un mundo que no era el suyo, consiguió hacerse valer únicamente con su talento. Sus compatriotas no la reconocieron hasta los años cincuenta, cuando, tras un boicot sordo y resentido, por fin se rindieron a su voz y su carisma. Los franceses, que la auparon hacia lo más alto, se olvidaron de ella en los sesenta, cuando tuvo que volver a reinventarse para sacar adelante a una peculiar familia de doce niños adoptados, de diferentes países y culturas, en un castillo rodeado de atracciones (sí, es como Angelina Jolie a través de Michael Jackson, pero sin tener ninguna conexión espaciotemporal con estos personajes, o eso creo yo). Fue la encargada de abrir el discurso de Martin Luther King en Washington tras la marcha de 1963, un honor reservado a la mujer que se había negado a actuar en aquellos locales que restringiesen la entrada a los negros. La caricatura, brillante y burlona, y su extrañeza escondían la misma historia de siempre.


(1) Duval, actriz criolla, amante y musa del poeta, para quien escribió Las flores del mal. Angela Carter escribió un magnífico ensayo, «Venus negra», en Quemar las naves. Los cuentos completos. Ed. Sexto Piso, 2017.

(2) Estas primeras grabaciones se encuentran en el disco Joséphine Baker. Un message pour toi. Original Paris recordings 1926-1937.


Juana de Aizpuru: «Tierno Galván vio que ARCO era un instrumento magnífico para convertir Madrid en lo que luego fue»

Leyenda viva de nuestro arte contemporáneo, la galerista Juana de Aizpuru (Valladolid, 1932) ha sido juez y parte del devenir cultural de España en el último medio siglo.

Desde que abriera en 1970, casi por casualidad, su primera galería en Sevilla, hasta la fundación en Madrid, a principios de la década de 1980, de la feria internacional ARCO, su gran proyecto personal, De Aizpuru ha venido revolucionando, con su empuje y sus ansias de trascender, todo aquello en lo que ha participado.

Ella misma lo confiesa: «Tengo facilidad para contagiar mi entusiasmo». Esta entrevista, una suerte de clase magistral de historia del arte, del arte de la vida, es la prueba.

Se celebró hace unos meses la última y un tanto polémica edición de ARCO. ¿Cómo viviste todo el revuelo provocado por la retirada de la obra de Santiago Sierra?

Al principio no me enteré de nada, porque yo estaba allí montando mi stand, tan tranquila, y de repente vi como un avispero de periodistas que venía revoloteando hacía mí para preguntarme que qué me parecía lo que había pasado, pero les tuve que decir: «Mira, contádmelo vosotros, porque yo no me he enterado de nada, estaba aquí trabajando» [risas]. Todo esto el día de mañana no será más que una anécdota que quedará ahí registrada sin trascendencia alguna. En fin, tampoco es la primera vez que pasa una cosa así en una feria de arte. No hay que darle más vueltas.

Pero hay quien ha apuntado que todo ha sido una jugada de marketing diseñada por el propio autor.

Bien seguro, porque la pieza la vendieron luego enseguida. La compró, creo, un separatista catalán por ochenta mil euros más IVA. Claro, empezaron a salir algunas voces desde Cataluña, muy indignadas, diciendo que si eso lo tenía que comprar el Ayuntamiento de Barcelona para ponerlo en el consistorio, o no sé dónde, y ya ves tú, como obra no tiene ningún valor artístico. La jugada le salió redonda.

Me da la sensación de que el mundo del arte ha cambiado mucho desde que abriste tu primera galería en Sevilla en 1970.

¡Imagínate! ¡El mundo del arte y el mundo de todo! A Sevilla me tuve que ir, de hecho, porque a Juan, mi marido, que era ingeniero de montes, lo nombraron jefe de Caza y Pesca de toda Andalucía cuando terminó la carrera. Él tampoco era sevillano. Vivíamos los dos en Madrid. Cuando le notificaron el traslado, se impuso entonces casarnos, como era lo establecido. Habíamos tenido un noviazgo muy largo, eso sí. Lo conocí con quince años. No tuve otro novio, vamos. ¡Fíjate si han cambiado las cosas! [risas].

Al llegar a Sevilla, como la ciudad era tan cerrada y tan clásica, me sentí un poco desplazada, la verdad. Madrid tampoco es que fuera como es ahora, pero había mucha diferencia. Intenté entonces encontrar mi sitio. Visitaba mucho La Pasarela, la única galería de arte que había entonces en la ciudad, y allí fue donde conocí a Gerardo Delgado, José Ramón Sierra, Pepe Soto, Carmen Laffón, Teresita Duclós… todos ellos artistas estupendos. Me gustó mucho desde el principio su forma de pensar, su estilo de vida, y así fue como me fui interesando por el arte. Empecé a comprarles obra y terminé integrándome en su mundo.

¿No habías tenido antes ningún contacto con el arte?

No, ninguno. Date cuenta de que yo me crie durante la posguerra, que en España fue muy larga, en un ambiente familiar muy severo, muy estricto, en el que prácticamente todo estaba mal. No se podía hacer nada, la verdad. Me casé luego muy joven, a los veinte años y a los veinticinco tenía ya tres niñas. Así que el contacto con aquellos artistas sevillanos fue muy importante para mí. Me hizo cambiar mucho mi forma de pensar, porque en La Pasarela también se organizaban conferencias, nos reuníamos mucho allí para hablar. Gracias también a estas conexiones, Sevilla empezó a parecerme una ciudad diferente.

Se destaca siempre, como revulsivo, la presencia de Fernando Zóbel en la ciudad. ¿Qué recuerdos tienes de él?

Zóbel fue en verdad un trotamundos. Había nacido en Manila, en el seno de una familia acomodada. Estuvo viviendo un tiempo en Nueva York, pero en realidad nunca tuvo una residencia fija. En Sevilla compartió estudio primero con Pepe Soto y Carmen Laffón, pero al poco montó el suyo propio. Recuerdo que salíamos todas las noches con él a tomar jamón por el barrio de Santa Cruz. También íbamos al Altozano a comer unas salchichas que vendían por allí que le gustaban mucho. Cuando Fernando venía a Sevilla era una fiesta.

En Sevilla fue precisamente donde conoció a Gerardo Rueda, y a través de él contactó, ya en Madrid, con el grupo El Paso, que fueron pioneros en España en practicar una pintura abstracta. Aquel grupo le fascinó a Zóbel desde el principio y comenzó a comprar obra suya de forma compulsiva. A través también de Gerardo Rueda, Zóbel conoció a Gustavo Torner. Fue Gustavo el primero que le habló de Cuenca, de lo maravillosa que era. Cuando Zóbel vio aquel sitio, con aquellas casitas colgantes, se quedó perplejo. Le pareció una maravilla. Fue entonces cuando se le ocurrió abrir allí su museo, que se inauguró en 1966, siendo el primer museo de arte abstracto español que hubo en España.

Date cuenta de que hasta la aparición de El Paso, el arte abstracto apenas había tenido presencia aquí. Era un arte que no quería nadie entonces, se vendía de hecho muy barato. Recuerdo que Juana Mordó, la gran galerista, a la que debo tanto, siempre me decía que el primer cuadro abstracto que vendió en su vida fue a Fernando Zóbel, que comenzó a comprar y a comprar este tipo de obras. Con aquella colección quiso hacer en Cuenca un homenaje a todos aquellos artistas españoles que iban a contracorriente y que en pocos años lograron imponerse, porque lo cierto es que eran muy buenos.

No deja de resultar curioso que dos ciudades como Sevilla y Cuenca se hayan convertido en referentes tan importantes dentro del arte contemporáneo español.

Los focos los crean siempre los artistas y en Sevilla dio la casualidad de que surgió aquella generación de jóvenes que a lo largo de los años sesenta rompió completamente con la tradición. En otras ciudades españolas como Barcelona y Valencia, o incluso en el País Vasco, ya habían surgido grupos y artistas rompedores en los cincuenta, como Dau al Set, Parpalló u Oteiza, y sobre ellos se pudieron apoyar luego los nuevos artistas, pero en Sevilla no pasó nada de esto. La academia, representada por Hernández Díaz y Grosso, dominaba entonces todo lo que tenía que ver con la pintura. De algún modo, ellos sancionaban o consagraban. Y esta generación joven de pintores, en la que prácticamente todos eran abstractos, supuso una ruptura total con el pasado. Aquel curso surgió además de la propia Escuela de Bellas Artes. Fue una especie de milagro.

Luego, a través de Gerardo Delgado, los pintores de Sevilla tuvieron mucha conexión con los arquitectos de la ciudad. Uno de ellos, Quique Roldán, fue de hecho quien abrió La Pasarela, a la que se dedicó en cuerpo y alma. Lo que ocurrió es que Sevilla entonces no estaba preparada para tener una galería de arte así, de ese calibre, porque gracias a Carmen Laffón se convirtió pronto no solo en el escaparate de los artistas sevillanos sino también de los artistas que representaba Juana Mordó, entre ellos el grupo El Paso. Es así como el grupo de Cuenca y el grupo de Sevilla, a través también de Zóbel, terminan de algún modo fusionándose.

A Sevilla la conexión con Cuenca le dio indudablemente una gran vitalidad. En La Pasarela pudimos ver en los sesenta exposiciones de Millares, Saura, Muñoz, Rivera, gente que ya había adquirido un gran prestigio. Eran obras ya de un precio considerable, y en Sevilla no había entonces apenas compradores. Los únicos que comprábamos algo éramos Federico Jiménez Ontiveros y yo. Más tarde conseguí llevar a la galería a unas amigas mías americanas, cuyos maridos habían sido trasladados a la base aérea de Morón, y que empezaron también a comprar obras en La Pasarela. Pero, claro, entre nosotros cuatro no había forma de que aquello se mantuviera.

¿En qué momento decides dar el salto y abrir tu propia galería?

Cuando Quique Roldán vio que tenía que cerrar la suya. Fueron los propios artistas los que empezaron a insistirme en que yo tenía que abrir una galería. «¿Qué va a ser de nosotros?», me decían [risas]. Y, la verdad, no lo pensé dos veces. Me dije: «Pues sí, qué buena idea. Realmente no puede haber una idea mejor». La propuesta me llegó además en un momento de mi vida en que mis hijas estaban ya creciditas. Disponía de más tiempo, y en el fondo estaba deseosa de realizarme, porque siempre tuve claro que, en cuanto pudiera, quería hacer algo de provecho con mi vida.

Fíjate que no quise entonces depender ni de mi marido ni de mi padre. Me fui yo solita al Banco Coca a pedirles un préstamo de quinientas mil pesetas. Y me lo concedieron. Busqué un local y encontré uno nuevo maravilloso en la calle Canalejas. Lo arreglé, le hice las obras pertinentes, todo según mis propios diseños, y abrí la galería en 1970. Vino todo como muy rodado, hasta el punto de que nada más empezar supe de inmediato que aquello iba a ser para toda la vida. La galería nunca ha sido un trabajo para mí. Ha sido y es mi proyecto vital.

¿Recuerdas la primera exposición que hiciste?

Claro. Me la prestó Juana Mordó, a quien siempre le agradeceré todo lo que hizo por mí. ¡La he querido tanto! Siempre respetaré su memoria. Fue una mujer fantástica. Me la presentó Carmen Laffón, que ya era artista suya. Juana comenzó a trabajar en la galería Biosca a finales de los cincuenta, pero en 1964 montó la suya propia, donde acogió, entre otros, a todos los artistas del grupo El Paso, también, claro, a Laffón. Un día fuimos a verla Carmen y yo a Madrid. Yo ya había ido a alguna exposición suya, pero lo más que le había dicho era «hola» y «adiós», no se puede decir que la conociera. Fue entonces gracias a Carmen que conseguí conocerla en profundidad. En seguida ella vio en mí no a una señora bien que abría una galería como quien abría una boutique, sino a alguien con vocación, con entrega, y me tomó muy en serio desde el principio. Le dije que le admiraba muchísimo, que me encantaban sus artistas, y así fue como llegué a inaugurar mi galería con una colectiva de Guerrero, Millares, Muñoz, Rivera, Laffón por supuesto… También expuse piezas del escultor Julio Hernández. Me acuerdo de que tenía un vaciado de bronce divino y maravilloso de una señora que se llevaba las manos a la cara así… también uno de una niña agachadita, muy famosa. Eso sí, no vendí nada [risas], porque eran todas piezas ya de renombre. Pero fue muy bonita aquella primera exposición.

Tu galería se convirtió también pronto en un lugar de encuentro.

Compradores de arte había al principio pocos en Sevilla, pero gente con intereses culturales, mucha. Al abrir la galería y no haber otra cosa, porque La Pasarela ya había cerrado, aquello se convirtió en efecto en un lugar de encuentro. Comenzaron a relacionarse todos con todos. Los arquitectos con los artistas plásticos, los escritores con los periodistas… También con las altas esferas, porque a mi marido lo hicieron por aquel entonces concejal de Parques y Jardines, así que empezamos a tener contacto con los políticos. Luego, todos los artistas llevaban a la galería a sus amigos, y pronto se convirtió aquello no solo en un sitio donde se mostraba y se intentaba vender arte sino en un centro de reunión para todos los que dentro de la sociedad sevillana tuvieran un mínimo de inquietud.

Sabíamos además que estábamos viviendo los últimos años del franquismo. Vislumbrábamos por tanto un gran cambio, teníamos por delante un futuro lleno de ilusión. Cada uno lo imaginaba a su manera, claro, pero para todos fue una época llena de aspiraciones, de nervios y de esperanzas. Se creó un ambiente muy bonito, ¿sabes? De algún modo allí se vivió un anticipo del ambiente que más tarde se crearía durante la Transición. Todo el mundo estaba muy hermanado. Date cuenta también de que los ecos del Mayo Francés comenzaron entonces a llegar a España. La psicodelia, el existencialismo, las trencas, las melenas… todo eso llegó a Sevilla en el setenta. ¡La minifalda! Todas llevábamos minifalda en esa época, tú calcula lo que era eso en Sevilla [risas]. Leíamos también a Camus, a Marcuse, a Sartre, a Yourcenar… La gente comenzó entonces a identificar estos aires nuevos con el arte contemporáneo.

¿Quiénes fueron tus primeros clientes?

Los aristócratas, la gente bien de la ciudad, que precisamente por lo que te contaba antes quisieron estar al día, quisieron dejar de ser unos ñoños del pasado, y la forma que tuvieron de hacerlo fue acercándose al mundo del arte.

También tuve la suerte de que algunos empresarios de renombre —como Javier Benjumea, el fundador de Abengoa, un sevillano fetén, siempre preocupado por ayudar a su Sevilla— pensaran que mi galería era una cosa buena para la ciudad. Javier iba mucho por allí, se pasaba grandes ratos charlando conmigo. Nos hicimos muy amigos. Él apoyó muchísimo a la galería en el principio, y como el arte contemporáneo tiene siempre ese tirón que te va agarrando, fue poco a poco metiéndose y entendiendo, hasta el punto de que ya hablaba de tal o cual artista. Luego María Luisa Escudero, la subdirectora del Banco de Andalucía, entonces en plena expansión, abriendo sucursales en todos los pueblos, me compraba algo todos los meses. Menuda colección tiene que tener el Banco de Andalucía comprada por ella.

También los arquitectos de la ciudad me ayudaron mucho al principio. Muchos de ellos se volcaron conmigo sin que tuviéramos además ningún tipo de acuerdo, ¿eh? Fue un apoyo espontáneo y sincero. Así, cuando alguno diseñaba una obra procuraba meter luego alguno de mis cuadros. Recuerdo que mi segunda exposición se la dediqué a Soledad Sevilla, cuando ella estaba empezando y su trabajo no tenía nada que ver con el que hace ahora, que es muy receptivo. Soledad trabajaba entonces en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, junto a Elena Asíns y Manuel Barbadillo, y su obra artística era una cosa muy hermética. Trabajaba con unos módulos de metacrilato que tenían como un ángulo, pero en redondo, de distintos tamaños y colores, y con unos tornillitos los iba combinando y le quedaban unos cuadros de metro y medio por metro y medio. Vamos, que eran de buen tamaño. Eran obras difíciles, ¿eh? Pues vendí cinco: tres de ellas acabaron en la Sevillana de Electricidad, que acababa de abrir oficina nueva, y las otras acabaron en un hotel. Esas obras, si las expongo hoy, seguro que no las vendo. Quiero decirte con esto que sentí unos apoyos enormes al principio.

Al margen de las exposiciones temporales que organizabas, ¿de qué fondos disponías?

De los de mis artistas, que empezaron a trabajar para mí en exclusividad. Les daba una cantidad fija todos los meses. Entonces se estilaba así. Me acuerdo de que le pedí a Juana Mordó que me enviara, por favor, un modelo de contrato de los que ella tenía. Me lo mandó tachando las cantidades y los nombres, claro, y yo lo que hice fue copiar aquel modelo. Con mis artistas estipulé una cantidad de diez mil pesetas al mes, y con eso ellos podían pagar el alquiler del estudio, comprar materiales y, en definitiva, trabajar. Conmigo estaban entonces Gerardo Delgado, Teresa Duclós, Pepe Soto, José Ramón Sierra, Paco Molina, Equipo Múltiple

Mi galería era en verdad pequeña, más que nada porque no tenía almacén. Pero como enseguida tuve mucha obra que mover, me vi obligada a coger una casita que había enfrente de la galería, una que estaba al lado de Radio Sevilla y que había sido hasta entonces el lugar de ensayo del grupo de teatro Esperpento. Aquella casa, que tenía tres pisos, me dio un gran desahogo. Gracias a ella pude hacer pronto exposiciones importantes del Equipo Crónica, Chillida… Con Eduardo y Pili, su mujer, llegué a entablar una verdadera amistad.

En aquellos primeros años trabajé una barbaridad, las cosas como son, porque en la galería solo estábamos entonces una chica y yo, y había mucho trabajo. Como tenían a artistas en exclusividad, había también que llevarles las cuentas. Para eso me inventé unos cuadernos preciosos, que incluso hoy, con todos los ordenadores que hay en la casa, seguimos usando. Mis cuadernos no fallan [risas].

Con tus artistas organizaste una exposición que dio mucho que hablar.

Sí. Aquella exposición fue muy importante para ellos, porque les supuso una gran proyección nacional. Yo he sido siempre muy ambiciosa, así que, aparte de las exposiciones que hacía en mi galería, quise mostrar fuera la obra de mis artistas. De ahí nació aquella exposición, que se llamó «Nueve pintores de Sevilla», y que fue muy bonita. Hicimos además un catálogo muy simpático. Primero expusimos en Madrid, en un museo que había entonces que se llamaba Museo de Arte Moderno, pero que solo tenía cuatro cosas. Por no tener no tenía ni director. Estaba donde ahora está el museo del traje. Luego la llevamos a Valencia, más tarde a Barcelona, y terminó volviendo a Madrid, a la galería de Juana Mordó. Y, mira, en poco tiempo toda España conoció al grupo sevillano.

Siempre digo que tuve mucha suerte de coincidir con aquel grupo de artistas, con aquella generación. Y ellos quizás también de coincidir conmigo, porque lo cierto es que entre todos llegamos a formar un equipo realmente importante.

Tienes fama de entablar relaciones muy cercanas y afectivas con tus artistas.

Como el arte es mi vida, los artistas tienen que ser entonces como de la familia. Los he intentado cuidar a todos mucho. A Paco Molina, por ejemplo, que era un prófugo, vamos, que no se había presentado cuando lo llamaron para hacer el servicio militar, lo conocí en Sevilla, trabajando a escondidas como camarero en La Cuadra, un local muy famoso de la ciudad, donde se reunía toda la bohemia. Paco Lira, el dueño, era muy buena persona y lo tuvo ahí cobijado de forma clandestina, pero, claro, sin saber muy bien qué hacer con él. Mi marido y yo íbamos mucho a La Cuadra, y allí fue donde nos lo presentaron. Hablando con él ya me contó que era de Madrid, que también era pintor y tal, y de ahí nació primero un interés mutuo y más tarde una amistad, porque Paco terminó luego trabajando para mí. Dado que teníamos mucha relación con el capitán general, conseguimos arreglarle el problemón que tenía con lo de la mili, porque aquello de la deserción era gordo, ¿eh? Evitamos que lo procesaran a cambio de que jurara bandera. Juró bandera, estuvo en el cuartel tres meses a cargo del capitán general, haciéndoles retratos a sus hijos [risas], y al término se fue para casa. Y ya el pobre fue feliz, porque no tuvo que ocultarse más.

Paco Molina fue luego uno de los que más me animó a abrir la galería. Se convirtió, claro, en uno de mis primeros artistas, y más tarde lo contraté, porque pensé que me podía dar buenos consejos. Era un chico con muy buena vista, estaba muy informado de todo lo que pasaba en el mundo del arte, no tanto porque hubiera viajado y lo hubiera visto de primera mano, sino porque leía mucho y lo asimilaba muy bien. Estuvo conmigo allí sentado dos años. ¿Por qué acabó aquella relación? Mmm… No sé si contártelo, la verdad [risas].

¿Y qué recuerdos tienes de Quico Rivas? Me consta que también tuviste una relación muy estrecha con él.

¡Ay, mi Quiquito! Quico Rivas fue también un artista al que yo representé, porque el Equipo Múltiple eran él y Juan Manuel Bonet. Precisamente, cuando Paco Molina se marchó, como ya me había acostumbrado a tener a alguien cerca, le propuse a Quico que trabajara conmigo, porque el pobre no tenía nada. Sus obras además eran muy difíciles de vender, porque eran sobre todo trabajos en papel. Equipo Múltiple, por otro lado, fueron pioneros en hacer instalaciones. Me acuerdo de verlos en Barcelona montando unas pirámides, que eran como una tienda de campaña, con unas nubes de algodón, allí los dos tirados por el suelo… Eran divinos.

Lo de Quico y Juan Manuel era tremendo. Tendrían, no sé, dieciséis o diecisiete años. Trabajan juntos en todo: eran críticos, artistas, emprendedores… Estaban siempre urdiendo. Eran graciosísimos. ¡Y muy sabiondos! Sabían muchísimo. Colaboraron los dos mucho conmigo diseñando los folletos de las exposiciones. Me acuerdo de un día que Juan Manuel me sugirió que le hiciera un homenaje a Marcel Duchamp, pero yo, así te lo digo, no sabía quién era. Y le dije: «Cuéntame quién es ese artista, pero cuéntamelo bien». Y empezó a contármelo todo, con pelos y señales, también a pensar ya en el folleto, a diseñarlo. Eran entrañables. Tengo por ahí guardados algunos de esos diseños, que son una auténtica obra de arte, lógico por otro lado, porque eran artistas de verdad. Tengo muchos, porque date cuenta de que antes, cada quince o veinte días, había que cambiar de exposición. Los visitantes que yo tenía entonces eran un grupo muy reducido. Así que al año, no sé, podía perfectamente hacer diez o doce exposiciones. Una locura. Y cada exposición tenía su folleto, que yo, además, siempre he mandado por carta a los invitados, y sigo haciéndolo, porque después de cuarenta y ocho años ya no voy a cambiar. En aquella época trabajábamos mucho con la imprenta de Joaquín Saénz. Joaquín se esmeraba muchísimo en hacerlos, eran una cosa muy artesanal, muy bonita.

Y Quico, como te comentaba, empezó a trabajar conmigo, pero, la verdad, el pobre no daba ni golpe. Lo mandabas a lo mejor a Correos, precisamente a mandar estos folletos, y tardaba horas en volver. Luego te decían: «He visto a Quico por ahí comiendo pipas» [risas]. Quico era un superdotado. Hay que ver cómo escribía. Pero ha sido siempre muy vago, muy dejado. ¡Desaprovechó tanto sus cualidades! Fue muy poco tenaz, en él era todo improvisación. Luego más adelante lo metí en ARCO, también para que me ayudara con los diseños, para que escribiera los folletos. Ha estado a mi lado toda la vida. Fíjate, diez años van a hacer ya de su muerte. Mi Quiquete… ¡Le reñía tanto! Para mí ha sido como un hijo.

Luego tuve trabajando conmigo al hermano de Gerardo Delgado, pero este estuvo a punto de meterme en un buen lío, porque era comunista. Un día llegué a la galería y me la encontré cerrada. Abrí, vi que no había nadie, y al rato me llamó Gerardo para contarme que a su hermano lo habían detenido, además en la galería. Menos mal que la gente sabía que a mí lo único que me importaba era el arte, que no hacía propaganda de nada ni de nadie, pero lo peor fue que al cabo de unos meses, en un altillo que yo tenía en la galería donde guardaba el material de papelería, me encontré varias cajas, lo menos diez, con publicidad comunista. Las había escondido allí el hermano de Gerardo. Si me llegan a pillar con eso me la cargo, ¿eh? Por más que no fueran mías. Aquello era como tener una bomba, no me acuerdo ni lo que hicimos con ellas. Cuando el hermano de Gerardo salió de la cárcel vino a pedirme disculpas, pero, la verdad, pudo haberme metido en un lío muy gordo. Cada uno puede tener sus ideas, faltaría más, y desarrollarlas como quiera, pero no tendría que haber usado mi galería, mi espacio, para ello.

Con todo, tengo entendido que el mundo del arte estuvo poco constreñido durante el franquismo.

Recuerdo que hice una vez una exposición de John Heartfield, cuyos fotomontajes están todos dedicados a denigrar el nazismo. Son todo mofas a Hitler, a Mussolini… Llené la galería con aquellos papeles y, la verdad, no vino nadie ni siquiera a ver lo que tenía allí puesto. El franquismo siempre fue muy tolerante con el arte, salvo si eras comunista, claro. No he visto a nadie que odiara más a los comunistas que Franco. Los odiaba más que los americanos, ¿eh? Más que Kennedy cuando tenía los misiles aquellos en Cuba apuntando a Washington. De hecho, yo creo que Franco se llevó tan bien con los americanos por eso. Eisenhower diría: «¿Dónde voy yo a encontrar a alguien que odie tanto a los comunistas como este?» [risas]. Era tremendo. Pero si no eras comunista, podías hacer lo que quisieras. Si organizabas alguna reunión, lo mismo se te plantaban allí un par de grises, con sus gafas negras y tal, pero a ti eso te daba igual. A mi galería no vinieron jamás. Nunca los vi fisgoneando en las inauguraciones. Y me consta que a La Pasarela tampoco fueron. Por mucho que digan, el franquismo, al menos en sus últimos años, fue algo muy llevadero. Mientras no fueras comunista la verdad es que podías hacer lo que te diera la gana. Vamos, yo hice siempre lo que me dio la santa gana.

Se dice incluso que el arte contemporáneo español fue utilizado por el franquismo para mejorar la imagen exterior del país.

Sí, pero aquello fue en verdad un proyecto de Luis González Robles, también sevillano, por cierto, que perteneció al régimen, no te digo que no, puesto que era director general del Ministerio de Cultura. Pero lo suyo, ya te digo, fue una apuesta muy personal. Él siempre fue consciente de que el arte era una cosa importante, que estaba por encima de la política y las ideas. Eso era algo que tenía claro, y por eso apoyó tanto la presencia del arte español en las distintas bienales, sobre todo en la de Venecia. Todas las bienales eran escaparates para el mundo, y si algún artista español ganaba allí un premio, como fue el caso de Chillida, Millares o Saura, pues lógicamente era también buena prensa para España. Salían todos beneficiados al final, incluidos nosotros, los galeristas. La labor exterior que hizo González Robles fue muy importante.

¿Cómo te las arreglaste para hacer exposiciones de artistas internacionales? Me consta que en los setenta expusiste a Richard Hamilton, a David Hockney…

Fueron muy complicadas de montar, sí. Muchas de ellas las pude hacer gracias a un amigo arquitecto que tenía relaciones y me ayudaba a importar las obras. Las hice también de Man Ray, Robert Rauschenberg, Frank Stella… Las Marilyn de Andy Warhol las tuve yo en la galería. Noventa mil pesetas valían cada una, fíjate [risas]. Las fotografías de Man Ray valían ya en cambio un millón de pesetas. Cierto es que luego se vendieron en cien millones, pero un millón de pesetas en aquella época no lo tenía nadie. A Andy Warhol lo conocí más tarde, cuando estuvo en Madrid. Tengo una foto con él y todo.

Mira, yo siempre he tenido muy claro que el arte es universal. Y lo mismo que desde el principio procuré hacer exposiciones de artistas internacionales, traté también de que mis artistas se codearan, en la medida de lo posible, en el extranjero.

Fuiste de hecho pionera en buscar mercado fuera de España.

Con la muerte de Franco sabíamos todos que la situación ineludiblemente iba a cambiar. Para un lado o para otro, para bien o para mal, pero la cosa igual no iba a seguir porque el franquismo era Franco. Fueros momentos duros, difíciles, que vivimos un poco asustados, porque siempre tuvimos el temor de que se produjera un golpe militar. Estuvimos así unos años, como perros sin amo, expectantes, improvisando. Y, claro, en ese ambiente, en lo último en lo que pensaba uno era en el arte. Los galeristas lo pasamos muy mal con la llegada de la democracia, porque la gente dejó no solo de entrar sino de comprar. Estaba todo el mundo pendiente de los mítines, de la política. Y era lógico, por otra parte, claro. Así que fue justo en esos años cuando comencé a salir fuera, a viajar todo lo que pude, visitando ferias y bienales. Me las recorrí todas. Y me di cuenta enseguida de que aquellas ferias internacionales, que tantas facilidades daban a las galerías, eran nuestra única salvación.

De ahí nace la idea de ARCO.

En efecto. Lo primero que pensé fue: «¿Quién puede organizar en España unas ferias como estas?». Estuve pensando y pensando, pero no di con nadie. Así que me dije: «La tendré que hacer yo» [risas]. Te estoy hablando del año 1979, ¿eh? La siguiente cuestión fue: «¿Dónde?». Sevilla la descarté a la primera, porque allí no había infraestructura. No tenía entonces aeropuerto, el tren que había te puedes imaginar cómo era, una birria. Las tres únicas ciudades que tenían entonces feria de arte eran Barcelona, Valencia y Bilbao. Bilbao también la descarté porque en aquel momento lo de ETA era terrible. Y entre Valencia y Barcelona me decanté por Barcelona, así que contacté con el director de su feria, que entones era Paco Sanuy, le expuse mi proyecto, lo habló con su presidente, y a los cuatro o cinco días me llamó para decirme que no.

Estuve entonces como seis meses sin saber qué hacer, hasta que un día leí en el periódico que el alcalde de Madrid, Tierno Galván, iba a inaugurar IFEMA. Y me dije: «Tate, esta es la mía». Me fui a Madrid corriendo y, fíjate la casualidad, de director de arte se habían traído a Paco Sanuy, que ya conocía perfectamente mi proyecto. «¿Y ahora qué?», le dije. Y me respondió: «Pues ahora creo que sí, porque a Adrián Piera, el presidente de IFEMA, le encanta el arte contemporáneo». Paco me mandó de vuelta a Sevilla, y a los tres días se plantó allí con Adrián, que por lo visto quería conocer en persona a la señora aquella que se le había ocurrido semejante cosa [risas]. Nos fuimos a cenar a El Burladero, y allí mismo le conté a Adrián el proyecto, que yo tenía ya todo pensado porque estaba convencida de que eso iba a salir sí o sí, y, la verdad, le contagié mi entusiasmo. A mí lo de contagiar el entusiasmo se me ha dado siempre muy bien. Nos pusimos también a pensar en el nombre, y jugando con las palabras «ARte» y «COntemporáneo» salió aquello de ARCO.

ARCO se inaugura en 1982, en un momento en que Madrid está en plena ebullición. ¿Cómo viviste aquella primera edición?

Fue muy emocionante, la verdad, porque hubo que inventárselo todo. En cuanto Adrián me dio luz verde lo primero que hice fue crear un comité organizador con otros galeristas de España, porque había visto que eso es lo que se hacía en las ferias internacionales. Me fui entonces a Barcelona, a Valencia, a Bilbao, invité a los galeristas más conocidos, y monté aquel comité, en el que todos me decían: «Ojalá salgo esto para adelante, Juana, sería maravilloso, pero lo vemos muy difícil». La única que me dio ánimos de verdad fue Juana Mordó. Fue la única que acogió la idea con verdadero entusiasmo y eso que ella ya estaba muy mayorcita. Su confianza me dio entonces mucha fuerza, porque al resto de galeristas, como te digo, los vi siempre muy reticentes. Luego monté mi equipo, con Quico Rivas escribiéndome los textos y Diego Lara de diseñador. Los diseños de Diego eran maravillosos, llamaron siempre mucho la atención.

También tengo que decir que los medios, la prensa, me apoyaron una barbaridad, estuvieron siempre conmigo. ARCO no hubiera salido nunca para adelante si no hubiera recibido tantos apoyos externos. Date cuenta de que a principios de los ochenta no había en España ni un solo museo de arte contemporáneo. El país estaba empobrecido, apenas quedaban coleccionistas. La situación era dura de verdad. España había despertado mucho interés fuera. Había una gran expectación puesta en Madrid y en Madrid tuvimos la gran suerte de que apareciera Adrián Piera, que fue un hombre extraordinario con quien trabé una gran amistad. También tuvimos la suerte de tener aquí a Tierno Galván, que quiso rápidamente transformar Madrid en una gran ciudad contemporánea. Ese fue su empeño verdadero, y todo lo que le sonara a que podía ayudar a conseguirlo, lo apoyaba. Él vio al instante que ARCO era un instrumento magnífico para convertir Madrid en lo que luego fue. Me apoyó muchísimo, fue maravilloso. Tenía además línea directa con él. Lo llamaba y le decía: «Date un paseíto esta tarde por la feria, que viene fulanito y quiero que lo veas». ¡Y venía!

Y no tuve apoyo solo del Ayuntamiento, porque la ministra de Cultura era entonces Soledad Becerril y el ministro de Hacienda Jaime García Añoveros, los dos de Sevilla, los dos amigos míos de toda la vida. Ellos también me ayudaron a montar ARCO. La intervención de Jaime fue de hecho crucial, porque entonces el arte estaba gravado con el impuesto sobre el lujo, que era del veinticinco por ciento. Yo pensaba: «Como le tenga que decir a las galerías extranjeras que en España el arte está considerado un lujo y que por todo lo que vendan aquí van a tener que pagar un veinticinco por ciento adicional no me viene ninguna». Así que me reuní un día con Jaime y le dije: «O me quitas el impuesto o no hay feria». Al final me hizo un estudio garabatoso, y agarrándose a una ley de 1929, que decía que si entraba en España una obra de arte que viniera a incrementar el patrimonio nacional quedaría exenta de impuestos, pudimos sortear aquello. Tuve luego que pedirles a todos los galeristas extranjeros que me hicieran una lista exhaustiva con las piezas que iban a traer y con esa lista me iba yo al Ministerio de Cultura, con los que ya estaba compinchada a través de Soledad, para que me sellaran que aquello eran en efecto obras que si entraban en España incrementarían nuestro patrimonio. Con todo eso me iba luego a Hacienda, lo depositaba allí, y ya, en la aduana, si veían que la pieza estaba en la lista, pasaba sin pagar nada.

Fíjate la que tuve que montar para hacer ARCO. Fue un esfuerzo sobrehumano, pero sentí siempre que me acompañaba la providencia. Tuve mucha suerte. Todo me salió bien. Fueron tiempos en los que, de algún modo, todo el mundo sabía que tenía que empujar para el mismo lado. Nos animaba entonces el mismo espíritu. No sabíamos lo que era, porque nadie hablaba de movida madrileña ni nada parecido, pero tenía mucho que ver con el espíritu de la Transición, que yo defiendo mucho. Para mí la Transición fue modélica. Ahora se la critica mucho y tal, pero ahora es fácil hablar. Hay que ponerse en situación, y pensar que en aquel momento, tras la muerte de Franco, que tenía el poder absoluto, se creó un vacío muy grande que hubo que rellenar como se pudo. Aquello fue un auténtico encaje de bolillos, donde cada uno hizo lo que creía que tenía que hacer para sacar el país hacia adelante. Y salió. Madrid en los ochenta llegó a ser la sorpresa del mundo entero. La gente que venía de fuera siempre me preguntaba: «¿Aquí no se duerme, verdad?». Porque veían que la gente salía de noche, se iba de copas, se acostaba a las tantas, pero al día siguiente estaban todos en su puesto de trabajo. Yo les decía: «Es que aquí en España tenemos un secreto: la siesta» [risas]. Aquella fue una época muy importante y muy bonita para Madrid.

En 1983 abres por fin galería en Madrid, manteniendo la de Sevilla y dirigiendo ARCO. ¿Cómo diste abasto?

Por culpa de ARCO, claro, empecé a viajar muchísimo a Madrid. Cada vez que venía me quedaba además a dormir en casa de mis padres, en mi cuarto de soltera, que lo conservaba todavía [risas]. Llegó un momento en que pasaba más tiempo en Madrid que en Sevilla, así que decidí abrir aquí una nueva galería, también porque la otra iba ya muy mal. Lo que ganaba con ARCO lo utilizaba en verdad para compensar lo que perdía en Sevilla. Mari Carmen, la chica que trabajaba conmigo, me decía siempre: «Es que usted es tonta, Juana. ¡Cierre ya la galería de Sevilla!». Pero yo no quería, me resistía. Es más, al poco de abrir la de Madrid me mudé a un local nuevo en Sevilla, que ya cerré definitivamente, con mucha pena, en 2004.

Aquellos años fueron una locura, sí. Porque además de tener las dos galerías y dirigir ARCO era presidenta de la Sociedad Protectora de Animales y Plantas. Lo fui durante ocho años. A los animales les he dedicado gran parte de mi vida. He hecho un montón de cosas por ellos. Fíjate, yo, que soy antitaurina, llegué a organizar tres corridas de toros para conseguir dinero para la asociación [risas]. Organicé también muchas subastas de arte. ¡Ni te imaginas lo que fui capaz de recaudar! Una vez una viejecita nos dejó en herencia ochocientas mil pesetas, a cambio de que cuidáramos de sus gatos, que tenía lo menos diez o doce. Fui con el practicante a su casa a buscar los gatos, para recogerlos, pero no hubo forma. Eran malísimos. Me llenaron las manos de arañazos. Solo pude coger uno, que fue el único al que pudimos cuidar. El resto se perdió por ahí. Me acuerdo mucho de esta señora, porque seguro que estará en el cielo arrepentida del dinero que nos dio [risas].

En fin, esa era mi vida entonces. Había días que ni dormía. Me daba el amanecer aquí, me duchaba, cogía el tren, me iba para Sevilla, veía cómo estaban mis hijas, le daba una vuelta a la galería, y me volvía. Así estuve muchos años, al menos hasta 1986, cuando me obligaron a dejar la dirección de ARCO.

¿Cómo viviste aquel momento en que, en pleno éxito de la feria, algunos de tus colegas pidieron tu dimisión?

Al principio estaban todos contentísimos conmigo: «Ay, Juana, qué bien ha salido esto». Estaban felices, porque además se vendió y todo. Vino mucha gente de fuera. La segunda edición también fue muy bien, pero ahí ya el nombre de Juana empezó a sonar demasiado. Para la tercera edición comenzaron a llamarme «Juana de ARCO». Ese fue un mote que se inventaron fuera, ¿eh? Me empezaron a llamar así en el extranjero, porque yo seguí yendo mucho a las ferias internacionales. Se me veía en todas partes. Iba a todas las bienales para promocionar ARCO, y, la verdad, llegué a ser muy reconocida a nivel internacional. Y ahí ya empezaron a saltar las voces discordantes, porque, claro, una galerista al frente de ARCO, ¿eso cómo podía ser? Al final se beneficiaba de aquello, con tantos contactos y tal… Y yo les decía: «Claro. Si la feria la he montado yo. ¿Cómo no me voy a beneficiar de mi hazaña? Si me llega a salir mal me hubiera vuelto a Sevilla con el rabo entre las piernas». El caso es que unos cuantos empezaron a decirle a Adrián que me tenían que destituir como directora, pero él les decía: «¿Y a quién pongo? Juana ahora mismo es imprescindible». Adrián me defendía, pero la cosa empezó a calentarse y ya al quinto ARCO le llegó una carta firmada por la presidenta de la Asociación de Galeristas, a la cual yo pertenecía, exigiendo mi destitución. Adrián se negó, porque en ese momento estábamos además en pleno diseño de la próxima edición. Pero yo presenté mi dimisión. Dije que acabaría la feria que tenía entre manos y a su término me iría. Me acuerdo de que Paco Calvo me dijo: «¿De verdad lo vas a dejar? ¡Pero si ARCO eres tú!». La gente no se lo creía. Pero, bueno, al final no pasó nada. Entró de directora Rosina Gómez-Baeza y lo hizo bien.

¿Es ingrato el mundo del arte contemporáneo español?

Mira, en cuanto dejé de dirigir ARCO, todos volvieron a ser mis amigos. Fue claramente una cuestión de envidia, nada más. Lo único que querían es que me marchara, pero yo he seguido yendo todos los años, y seguiré apoyando la feria mientras viva.


Leonora Carrington, la belleza convulsa

Leonora Carrington, autorretrato. Imagen: Metropolitan Museum of Art.

La cultura celebra y redescubre a Leonora Carrington en el centenario de su nacimiento. El banquete de elogios y reseñas comenzó en torno a la fecha de su muerte, 2011, coincidiendo con la publicación de Leonora (Premio Biblioteca Breve Seix Barral), la biografía novelada de la artista, a cargo de Elena Poniatowska, amiga personal de Carrington, y el documental El juego surrealista, de Javier Martín Domínguez. Desde entonces, se han celebrado diversas exposiciones en Europa y México, donde residió la mayor parte de su vida, y es ahora venerada como una de sus grandes figuras. Estos días, el Museo Picasso de Málaga ofrece hasta el 28 de enero una interesante retrospectiva en torno a las artistas del surrealismo.

Fuera de los homenajes, su trabajo sigue a la sombra de Dalí, Duchamp y Man Ray, aunque, comparada con las pintoras del siglo XX y dentro del desequilibrio en el tratamiento que se otorga a las mujeres artistas, reconozcamos que Carrington está a nivel de superestrella. Como sus vecinas de la colonia San Rafael, la fotógrafa Kati Horna y la pintora Remedios Varo, Carrington pertenece al grupo que abrazó el surrealismo. Pero, al igual que ellas, no lo hizo como simple escuela, sino en un compromiso vital del que extrajo la materia para sus cuadros, cuentos y esculturas. De hecho, el recurso más controvertido del movimiento, utilizar el cuerpo y la psique femeninas como terreno desde donde elaborar las narraciones «revolucionarias», parten en este caso de las experiencias personales de las mujeres creadoras. En la práctica, la mujer artista lleva siglos destapando la realidad oculta tras la represión de lo político y los marcos de lo racional, haciendo con sus sueños y visiones aquello que figuras como el propio André Breton, el fundador del surrealismo, habrían tomado como punto de partida filosófico, teoría para literatura y arte: la «locura» de la mujer. Como tantas otras veces, y aquí de forma más sangrante por tratarse de un movimiento que se revolvía contra todos los esquemas establecidos, los hombres «surrealistas» fueron incapaces de enfrentarse a un problema básico: no salir de la categorización de las mujeres en objetos, sin otra entidad que la de musas, amantes o cuidadoras.

2017 ha visto varias reediciones de los textos de Carrington, así como nuevas aproximaciones a su vida y obra. La periodista Joanna Moorhead ha publicado un libro a partir de diferentes conversaciones con la pintora, tras descubrir en 2009 que eran primas lejanas. En Una vida surrealista (Turner, 2017), se vuelven a relatar las peripecias de una juventud llena de sobresaltos y el exilio en México, como madre de familia, artista y gurú en su casa de la calle Chihuahua, donde recibía a visitantes del mundo entero, buscando alguna clase de la iluminación que ella empleaba en sus obras. A la espera de tener una versión en castellano que reúna sus relatos breves (por el momento están desperdigados en varias antologías y libros difíciles de conseguir), la editorial especializada en literatura femenina The Dorothy Project ha publicado para el mercado anglosajón The Complete Stories Of Leonora Carrington, un volumen con todos sus cuentos, desde 1937 a los años setenta, incluidos tres inéditos.  

Solo falta la pequeña colección de nueve fábulas que escribió e ilustró para sus hijos, Leche del sueño, publicada en castellano en fecha reciente (Fondo de Cultura Económica, 2013). Aviso para compradores que lo hayan asociado con un regalo para niños: esos cuentos infantiles lo son en la misma medida que el resto de la obra escrita de Carrington; es decir, producto de una imaginación anclada en la infancia, pero poblada por las criaturas del sueño, extrañas y terribles. Todos los escritos llevan referencias implícitas a su biografía, y continúan en palabras las imágenes que ella pintó y moldeó en esculturas. Son las quimeras de Carrington, que se bifurcan en ramas donde crecen las ideas de rebelión, deseo y muerte.  

Los personajes son híbridos irreverentes de animales y plantas, niños con alas en lugar de orejas que se alimentan de paredes, mujeres solas que viven en torres o caminan por desiertos y relatan sus encuentros con apariciones, monstruos y esqueletos parlantes. Todos sufren la persecución de un mundo que quiere atenazarlos y, en la mayor parte de los casos, comérselos en un festín de compleja elaboración; a veces, con ingredientes repugnantes. Como en sus lienzos, Carrington acude a la figura del caballo para autorrepresentarse (símbolo de lo salvaje) y utiliza, como hacía en la vida real, una batería de recetas con especias exóticas y salsas de cocina para unir el mundo de la niñez y los hechizos de la magia con el día a día de la mujer adulta. Pero una adulta que se niega a serlo en los términos que se le exige, sin soluciones concretas o rígida dualidad moral. La inocencia es tan cruel como el mundo de la experiencia.

Como hacen las artistas de las vanguardias, Carrington defiende un territorio, mitad cerebro, mitad árbol, cuyas medidas cambian según la percepción y donde las fronteras de género se diluyen. Solo permanece la mujer-narradora, con mente de planeta y cuerpo de animal mágico. Carrington se transmuta en diferentes versiones de Alicia y demás figuras creadas por los autores de la edad de oro del cuento victoriano, pero dadas la vuelta, más sangrientas y burlonas si cabe (por ejemplo, los conejos son caníbales y las heroínas tienen una hermana vampiro encerrada en el desván), y en esas reinas caprichosas que quieren despedazar a las protagonistas muestra los conflictos con sus padres y la determinación de ser independiente, aunque para ello tenga que vivir aislada o rechazada por el resto del mundo. Son pasajes escritos a pinceladas (literalmente), con la frialdad doliente de los versos bíblicos (la artista fue educada en la fe católica). Es comprensible que la crítica literaria no apreciase valor en ellos, ni tampoco sus compañeros de generación. No cabía en los clichés creados al efecto: demasiado para una chica menuda, de pelo alborotado y voz grave.

Como hicieron otras figuras surrealistas, Carrington fundió el arte de vanguardia con el ocultismo: los mitos del folclore anglosajón se mezclaron con los dioses de México, todo ello sobre una experiencia vital declarada en rebeldía contra las convenciones sociales y las relaciones autoritarias. Fue expulsada de varios y exclusivos colegios, no se ajustó a la vida para la que la preparaban sus padres, una más que importante familia de la burguesía británica. En Londres estaba aprendiendo las técnicas de la perspectiva con Amédée Ozenfant, aquellas que aplicaría en las grandes habitaciones y espacios fantasmales de sus cuadros, cuando el prestigioso profesor le presentó a Max Ernst. Los dos huyeron a París. Carrington tenía veinte años y se integró en los surrealistas, pero no como la prometedora artista que era, sino como apetecible novia de Ernst, quien le doblaba ampliamente la edad. La chica rica y rebelde no le cayó simpática a André Breton, que mantenía un control casi sectario sobre el grupo, y el poeta Paul Éluard sugirió a su amigo Max que para evitar males mayores se buscaran un nido de amor en el campo. En una destartalada granja medieval al norte de Aviñón la pareja cultivó vino, escribió cuentos y pintó murales entre 1937 y 1939.  

La pintura de Carrington es una impregnación de sueños y recetas alquímicas. A diferencia de la exigua literatura, su corpus es enorme y deslumbrante, bastaría para situarla entre los grandes nombres del arte del siglo XX, sin tocar su escultura. Las figuras de sacerdotes fantasmas y mujeres con rasgos animales, muy marcados por la influencia de la pintura del primer Renacimiento y los personajes vislumbrados por El Bosco, se unen en ceremonias mágicas de iniciación. Por los lienzos desfilan dioses, animales míticos y flores animadas en torno a mesas de ofrenda con mensajes del gnosticismo sobre el amor y la muerte: el huevo órfico, el fuego y el agua, las escaleras y laberintos, árboles de la sabiduría y las puertas que se abren a otra dimensión. La vida en México enriqueció sustancialmente esta obra, con figuras escogidas de las religiones americanas. La cultura de aquel país quedó plasmada en un gran mural, El mundo mágico de los mayas, encargo del Museo de Antropología, en 1963, o en pinturas como El diablo rojo, que se puede admirar en el jardín gótico que construyó otro artista anglosajón afincado en aquel país, Edward James, su castillo de Xilitla, en San Luis Potosí.   

Down below

The House Opposite, Leonora Carrington,1945.

Fue una divina demencia / Deseo volver a experimentar el riesgo de estar cuerda / Ese antídoto para releer los libros de genuina brujería / Aunque los magos duerman, ya que la magia tiene un elemento de la divinidad que hay que cuidar. («Creo que estaba hechizada», Emily Dickinson, en homenaje a Elizabeth Browning).

Carrington vivió una historia de amor cimentada por el arte y los anhelos de Max Ernst en la estudiante inglesa (y pagada por la madre de Leonora), a quien veía como musa casi adolescente y banco de sueños, pero la pareja fue separada por la II Guerra Mundial. El pintor alemán, que ya había sido detenido en el 39, volvería a ser apresado por la policía francesa en mayo del 40, y esta vez trasladado al campo de trabajo de Les Milles, donde la Gestapo mantuvo confinados a los artistas «degenerados». Carrington huyó a España acompañada por una pareja de amigos, tras conseguir los documentos necesarios por medio de su padre, principal accionista de una de las empresas más poderosas de Gran Bretaña, Imperial Chemical Industries. Y aquí empezó una etapa que marcó su carácter y su obra. Y que casi acaba con ella. Tras un viaje muy accidentado, en el Madrid de la recién inaugurada posguerra descubrió un mundo caótico, hambriento y aún empapado de sangre (en sus propias palabras), que no ayudó a mejorar la situación de la artista, quien, buscando la manera de aliviar la separación de su amante y un salvoconducto para poder salir ambos de Europa, enfermó física y mentalmente.

Carrington somatizó estos desvelos por Max Ernst, pero también el sufrimiento de la ciudad, el mundo bajo el hambre y el miedo, y se sumió en un estado de delirio. Las autoridades españolas y las británicas no ven con buenos ojos su conducta, porque no cesa de llamar a los consulados para denunciar conspiraciones y montar escándalos en el antiguo Hotel Roma (ahora, el Hotel de las Letras, de Gran Vía). En agosto de ese mismo año, y tras haber pasado varias semanas en estado psicótico, un grupo de soldados intenta violarla. Este hecho terrible termina por desconectarla de la realidad. Por orden de sus padres y a través de los contactos en Madrid, es drogada y conducida al hospital psiquiátrico del doctor Luis Morales en Santander, una de las pocas instituciones que existían en España de esta clase, en la enorme finca de su propietario, donde se recluía a los pacientes de clase muy acomodada.

Además de violentada por los carceleros, Carrington fue tratada con terapia de choque químico: inyecciones de cardiazol, un fármaco que producía convulsiones tan graves que en algunos casos llegaba a provocar daños en la columna vertebral. Los días que pasa allí son espantosos. Ella los recordará —ya establecida en México, adonde llega huyendo de su familia, que quería volver a recluirla en una residencia psiquiátrica en Sudáfrica— en la crónica Memorias de abajo (Down Below, 1943) como una catarsis, también como ritual de limpieza y camino de iniciación. En el texto, que escribió para cerrar de una vez la puerta a esos recuerdos, se mezclan el colapso físico y el trauma con las visiones propias de la mente de la artista, además de las tristes condiciones del encierro y el brutal tratamiento de los psiquiatras, que a punto estuvieron de quebrar su cuerpo y mente. Este recuento de los días inmediatamente posteriores a la detención de Max Ernst, la huida a España y la estancia en el psiquiátrico se publicó en México en 1948 (en la revista Las Moradas, traducido por el poeta César Moro) y no solo es uno de los documentos centrales del arte surrealista, sino también una de las primeras denuncias sobre el abuso clínico y la peculiar interpretación institucional de la enfermedad psíquica y sus tratamientos sobre las mujeres.

En Memorias de abajo, publicadas de nuevo estos días en la editorial Alpha Decay, Carrington va desenvolviendo el hilo de su propia consciencia, como testimonio de descenso al infierno social y psíquico, que el surrealismo recogió como el texto doliente de quien vuelve de donde solo se han adentrado los poetas y han vuelto con la sabiduría de los magos. Es un proceso doloroso, donde las alucinaciones van de la mano del maltrato social, pero también se presencia el nacimiento de una artista. En él, y en forma de diario, nos relata su evolución como ser sin voluntad a expensas del padre, los soldados, los médicos y ese amante ausente que es Max Ernst, hasta la liberación de las figuras de autoridad cuando consigue salir del psiquiátrico y de España.

Para poner un broche aún más siniestro, el especialista que trató a Carrington en Santander reconocía al cabo de los años y sin ningún bochorno que «su caso» fue un ejemplo de conducta desviada, cuya solución requería tratamiento químico y hospitalario para corregir y canalizar, pero admitía al mismo tiempo que la paciente no tenía ningún trastorno. Solo había que volver a integrarla en el orden y la corriente establecidas, como mujer y luego como creadora, si eso era lo que deseaba (estamos hablando de una mujer perteneciente a una clase social privilegiada, por lo tanto, estas frivolidades podían ser toleradas; siempre, claro, dentro de ese orden). Logra sortearlo, escapándose en el viaje a Lisboa de la acompañante que mandó su familia ¡en un submarino! Pide asilo en la embajada de México y, para que no la echen del país, se casa con un amigo, el diplomático, extorero y poeta Renato Leduc. Ya separada y establecida dentro de la comunidad de artistas exiliados, se volvería a casar con el fotógrafo Chiki Weisz. Pero tendría que volver a huir una vez más en 1968, y esta vez con sus dos hijos, cuando se produjeron las manifestaciones en la universidad y la dura represión del ejército, al ser declarada sospechosa (y amenazada de muerte) de inducir a los estudiantes a las algaradas.

Detrás de esta delación estuvo la escritora Elena Garro, en un acto inexplicable que arruinó su vida y apagó una obra brillantísima. Pero esa es otra historia, que corre a la inversa del calvario de Leonora Carrington por España y México. También es otra historia la de Max Ernst, pero esta es más bien en plan cadáver exquisito: por fin lograría salir de Francia con sus cuadros, de la mano de otra rica heredera, Peggy Guggenheim. Antes de embarcar, la pareja se encontrará por azar con Leonora y su marido en la capital portuguesa, en un momento digno de acción mágica surrealista, que continuará en Nueva York las semanas que precedieron al exilio mexicano. Ricas mecenas del arte como Manka Rubinstein solo tienen ojos y cheques para los pintores, aunque Guggenheim, también hay que reconocerlo, la incluye en su primera exposición de artistas femeninas, titulada The Exhibition by 31 Women (1943), para su famosa galería The Art of This Century, en 1943, formada en su mayor parte por las parejas de los pintores y creadores masculinos: acompañan a Leonora Frida Kahlo, Xenia Cage o Jacqueline Lamba Breton. Pero, por muy recomendada que Carrington vaya, todos y todas coinciden en una misma idea: Leonora está realmente trastornada y no ha superado la ruptura con su amante-mentor. Nadie habla de la obsesión de Max Ernst por su alumna-amante y los infructuosos intentos para que no lo abandone en Estados Unidos y marche a México. Se le pasó pronto. Dejó a su flamante y rica esposa para casarse en cuartas nupcias con la joven pintora Dorothea Tanning, una artista talentosa cuya imagen y trabajo recuerdan mucho en sus inicios al de Carrington.

Del lado de las autoridades, esta posición sobre la locura y lo femenino no debe extrañarnos. Sin embargo, el mismísimo André Breton, en su segunda novela, Nadja (1924), trataba la relación con una mujer que tenía un desorden psíquico, historia supuestamente autobiográfica sobre su idilio con Léona Delcourt, pero a medida que ella avanzaba en su locura, nos hacía partícipes de su alejamiento de la protagonista. De hecho, el libro termina con ella internada en un manicomio. Para redondear el acto provocativo, Breton incluyó las Memorias de abajo de Carrington en su Antología del humor negro, que entenderíamos como una peculiar broma absurda, sobre todo si tenemos en cuenta la deriva de su pensamiento político. Con las herramientas desatadas de la poética, el surrealismo fue testigo de la destrucción de Europa como idea y territorio, pero seguía preso de las relaciones de poder a causa de las diferencias de género. Figuras como Antonin Artaud experimentaron esta contradicción por caminar lejos del pensamiento único. Como les sucedió a otras creadoras de su tiempo (Maruja Mallo, Leonor Fini, Unica Zürn), Leonora Carrington cayó hasta el fondo de los juicios sociales y farmacológicos por ser mujer fuera de la norma.


Leyes naturales y estética de la luz

Detrás de la casilla blanca, la negra y detrás, la pieza erguida sobre un pedestal; así es el ajedrez, hecho de tiempos y espacios, de maderas nobles y cristales limpios, de estímulos sombríos y anhelos ciertos, nunca perdidos. En la batalla, la contemplación; en la lucha, la belleza. Al ver los torneos de ajedrez de la actualidad nada se puede decir de la estética; más bien poca, casi ninguna. Mesas alineadas con tableros ascéticos y unas piezas sobrias, —hasta sombrías— siempre iguales, vestidas de plástico. El torneo de ajedrez no es lugar para la estética; pero el ajedrez solo, aislado, como puro objeto de contemplación le lleva una ventaja enorme, de más de mil años, lo que le ha permitido toda clase de guiños con amplias referencias a lo bello. Faltaba un artículo que cerrara el círculo de la estética, el tercer ámbito, propio de este juego: la fortaleza y presencia de piezas y tableros. Los otros dos, el del propio juego (el de las jugadas bellas y las ideas profundas) y el de los jugadores y sus presupuestos éticos ya fueron avanzados aquí y aquí. Así es que vamos allá.

Escribir acerca de la estética de las piezas y del tablero de ajedrez resulta gozoso, por lo sorprendente y por la interpretación que se ha hecho a lo largo de los siglos de la multiplicidad dentro de la unicidad. ¿Mande? Me explico. La filosofía griega, observadora de la naturaleza, se hacía la siguiente pregunta: ¿tiene la fisis (la naturaleza) un arjé (sustancia) común? Esta pregunta la experimenté por primera vez en mis años de Bachillerato Unificado Polivalente (nótese la concordancia: «unificado polivalente»), en clase de filosofía y, tras veinticinco años de dedicarme a la ciencia, sigo creyendo que es la pregunta clave de la ciencia moderna, la chicha y la limonada del trabajo científico de cada día, una lucha constante entre principios unificadores y mecanismos específicos, entre la ley natural y la excepción. La ciencia de hoy, muy enfrascada en los avances tecnológicos y en los experimentos dirigidos le presta poca atención, como si no hubiera tiempo para saber si el universo entero, su complejidad y su diversidad, su organización y su desorden, es fruto de la misma cosa.

La escuela de Atenas, de Rafael. ¿Tiene la fisis un arjé común? (DP)
La escuela de Atenas, de Rafael. ¿Tiene la fisis un arjé común? (DP)

La idea de una ley natural que rija para todo el universo es una idea curiosamente procedente de la religión: si una deidad ha maquinado los intríngulis de cada átomo, incluido nuestros pensamientos, entonces tiene que haber un plan común, algo que una la variedad de las entidades naturales como derivadas de un diseño premeditado. La ciencia le ha dado vuelta al argumento y, desde Darwin, pone el acento en el hecho de que los patrones comunes proceden de una naturaleza común: en el caso de la biología, encontramos semejanzas entre especies porque todas derivan de un antecesor común; en la física-química, son las propiedades de las propias sustancias, de las partículas que componen los elementos, todas derivadas de un comienzo común en el Big Bang, las que hacen que encontremos los mismos patrones. Y si un planeta «da vueltas» alrededor de una estrella, y así sucede siempre, es porque las mismas leyes, derivadas de la naturaleza del espacio-tiempo, aplican a cada instante. El reciente triunfo científico —humano— de la detección de las ondas gravitacionales así lo atestigua y de ahí, a las piezas de ajedrez, hay solo un paso (obviamente).

Porque las piezas de ajedrez tienen un arjé común, desde que el juego se asentó en su forma actual siempre ha habido las mismas piezas: la parejita real, los consejeros, la guardia montada y las atalayas. A ellos se suman los soldados de primera línea et voilà, ya tenemos el plantel para escenificar el juego de la vida. El diseño de cada una de ellas ha evolucionado de muy diversas maneras para explotar en el siglo XX. Antes, mucho antes, las piezas se adornaban siguiendo gustos de época. Los juegos hallados en la isla de Lewis, que datan probablemente de mediados del siglo XII, son representaciones guerreras explícitas, mientras que el estilo regencia de la ilustración francesa toma formas orgánicas, casi vegetales. El juego de la isla de Lewis (se encontraron muchas piezas y varios tableros) estaba hecho de marfil de morsa y era presumiblemente de origen escandinavo (recuérdese que el ajedrez vino a Europa por dos vías desde el mundo árabe: la del norte por los países eslavos hasta la península escandinava y la del sur por España e Italia). El hieratismo de las figuras de Lewis hace que parezca que miran incrédulas hacia delante, quizás intuyendo que su destino es efímero; el conjunto da una impresión artística eficaz, un tanto burlesca e irónica (románica), como si fuera una obra de teatro, una compañía disfrazada para representar el drama de la guerra, no sin cierta dosis de escepticismo. A lo largo de los siglos las piezas se fueron estilizando y fueron ganando en abstracción, siempre y cuando no se perdiese la esencia, la fisis de cada pieza, encapsulada en ese arjé común. Las piezas del estilo regencia, que fueron muy populares, tienen ese no sé qué de elegancia francesa: estilizadas, orgánicas, con curvas exageradas que recuerdan carpelos vegetales. Por fin en el siglo XIX, se puso fin a la multiplicidad de estilos y se propuso que la fisis y el arjé fueran uno: se diseñó una serie de piezas con un canon de proporciones que resultan tan certeras, tan eficaces, tan ascéticas y a la vez veraces, que desde entonces son las piezas oficiales de juego en cualquier torneo que se precie, las piezas Staunton.

Evolución de las piezas de ajedrez, de los juegos encontrados en la isla de Lewis (del siglo XII) al estiloso juego Regence, terminando en las modernas Staunton, diseño oficial de la FIDE. Imágenes cortesía de Chess Museum; Fotos Staunton: Diego Rasskin)
Evolución de las piezas de ajedrez, de los juegos encontrados en la isla de Lewis (del siglo XII) al estiloso juego Regence, terminando en las modernas Staunton, diseño oficial de la FIDE. Imágenes cortesía de Chess Museum; Fotos Staunton: Diego Rasskin.

Fue entonces cuando artistas de diversa índole se atrevieron a romper con el canon clásico del siglo XIX, las famosas piezas Staunton que pueblan los aburridos torneos, para ofrecer un universo de diversidad inagotable con resultados estéticos algunos más y otros menos afortunados. Hay siete diseños que destacan por la talla de los artistas y por el logro estético de sus propuestas: el primero ni más ni menos que el arquitecto catalán Antonio Gaudí, sí, el de la Sagrada Familia y la casa Batlló; el segundo, las piezas Bauhaus diseñadas dentro de la famosa academia alemana, cuna del arte moderno, por el alemán Josef Hartwig; el tercero, las de mi héroe preferido, el dadaísta Marcel Duchamp; el cuarto las de su amigo, el fotógrafo americano Man Ray; el quinto, las del pintor alemán Max Ernst; el sexto las del artista francés Yves Tanguy y el séptimo, las del escultor americano Alexander Calder. Juzguen ustedes la calidad estética de cada una de ellas. Como curiosidad, mencionar que el diseño de la Bauhaus es totalmente abstracto y a la vez funcional: la forma de cada pieza indica cómo se mueve en el tablero; el caballo de Man Ray está hecho a partir de la voluta de un violín y las piezas de Tanguy están todas cortadas directamente de un palo de escoba.

Los artistas al servicio de la estética en ajedrez. De arriba abajo y de derecha a izquierda: Gaudí, Ernst, Duchamp, Ray, Calder y Hartwig. Imágenes cortesía de Chess Museum.
Los artistas al servicio de la estética en ajedrez. De arriba abajo y de derecha a izquierda: Gaudí, Ernst, Duchamp, Ray, Calder y Hartwig. Imágenes cortesía de Chess Museum.

Las piezas modernas de ajedrez responden a una fisis múltiple, incluso dentro de las restricciones impuestas por el diseño Staunton. Al fin y al cabo, somos humanos, nos gusta lo diverso, la variedad, el saber que hay algo de original en aquello que hacemos, que pensamos o que poseemos. Las piezas de ajedrez no iban a hacer menos, fueron diseñadas para hacer que millones de personas pasasen miles de horas abstraídas, en estado de contemplación, casi de meditación, ante una parcela efímera de la infinita complejidad de la naturaleza. Las miserias siguen su curso, las guerras, el hambre, la muerte, la enfermedad, las injusticias y sus consecuencias. Escribo y miles de emigrantes siguen ateridos de frío en algún lugar de Europa. Mis hijos duermen tranquilos. El ajedrez limpia la realidad de su crudeza, lejos de ser inconsecuente, nos regala luz pura para iluminar los múltiples planos de la polivalente miseria.

Las piezas de Tanguy: abstracción y arte povera, todas están cortadas de un palo de escoba. Imágenes cortesía de Chess Museum.
Las piezas de Tanguy: abstracción y arte povera, todas están cortadas de un palo de escoba. Imágenes cortesía de Chess Museum.


Por la blanda arena que lame el mar: tres metáforas que amo y una que aborrezco

La mirada perpleja. Foto: Cordon Press.
La mirada perpleja. Foto: Cordon Press.

Cuando Philipp Stamma salió de Alepo, donde había nacido, rumbo a París y Londres, para jugar con los mejores ajedrecistas del momento, nunca pensó que doscientos cincuenta años más tarde su ciudad se encontraría reducida a escombros. ¿Quién lo pensaría? No, Stamma no podría haber imaginado eso; cuando embarcó rumbo a Europa no lo hizo en una patera atestada de peones humanos con un 50% de posibilidades de acabar naufragando en las aguas cuadriculadas del Mediterráneo, ni tampoco entró en un camión frigorífico para morir junto a otros setenta de esos mismos peones en las carreteras cuadriculadas de Austria. Stamma se embarcó con una mezcla de felicidad y ansiedad, en busca de horizontes nuevos, como lo ha hecho gran parte de la población mundial a través de los siglos. Cuando lo hizo, ningún troglodita le cortó el paso, ni baleó su espalda mojada, ni traficó con él y su familia, ni le robó el alma.

Imagine there’s no country / It isn’t hard to do

Hay muchos jugadores en la historia del ajedrez, cada uno con sus propias peculiaridades tanto en su juego como en su vida, como en su forma de ser. Algunos se volvieron locos, como el gran Wilhem Steinitz, otros excéntricos, como el no menos grande Bobby Fischer, la mayoría nobles; en lo ideológico ha habido nazis como Alexander Alekhine y comunistas como los gigantes soviéticos. La larga historia del ajedrez ha hecho posible que todas las tradiciones culturales hayan tenido grandes ajedrecistas en uno u otro momento, incluido el antiguo Imperio otomano dentro del cual se asentaba Alepo en el siglo XVIII. Entre todos estos ajedrecistas se fueron configurando las estrategias que se han ido utilizando durante más de mil años, y en la complejidad del ajedrez se han visto reflejadas innumerables metáforas, muchas de ellas de manera recurrente: el ajedrez como arte, como mente, como juego y, la más célebre, el ajedrez como guerra. Las tres primeras me apasionan, la última me entristece.

Nothing to kill or die for / And no religion too

El «Sirio de Alepo», como conocían a Stamma, fue un fuerte jugador de ajedrez de su época que solo sucumbió en un famoso match con André Philidor; sí, el del Café de la Régence. En las crónicas contemporáneas se habló de «la ciencia contra la genialidad» (ganó la genialidad). Stamma nos dejó una variante del gambito de rey y un mate de caballo contra peón, así como un libro de estrategia, Essai sur le jeu des echecs, donde por primera vez se empleaba notación algebraica y se mencionaba el concepto de la fase final del juego.

Mate de caballo y peón contrario (juegan blancas: 1Cb4+ Ra1, 2Rc1 a2, 3Cc2++) y portada del libro de Stamma. Imagen: Diego Rasskin.
Mate de caballo y peón contrario (juegan blancas: 1Cb4+ Ra1, 2Rc1 a2, 3Cc2++) y portada del libro de Stamma. Imagen: Diego Rasskin.

Stamma fue un adelantado a su tiempo, un jugador metódico que vivió en un Alepo que se nos antoja mágico y bello; donde se podría ver a un joven Stamma calculando infinidad de variantes, con caballos, alfiles, torres y damas, pero nunca la más terrible, la que lleva al peón de la mano y se pierde y se ausenta y se estremece.

And no hell below us / above all only sky

En la metáfora de ajedrez del arte, la más bella, la más serena, la más iniciática, la más creativa, la más encendida, el jugador se deleita imaginando saltos imposibles de caballo, geometrías esféricas de filas y columnas, sacrificios imposibles de ignorar, jugadas plenas, estrategias claras y planes acertados. Aquí el ajedrez muestra su cara amable, la de la creación a partir del pensamiento, la de la libertad para realizar movimientos sutiles por todas las casillas del tablero, la de artistas como Marcel Duchamp, Man Ray o Vladimir Nabokov, que se dejaron llevar por los lugares más recónditos del árbol de variantes. Decía Duchamp que no todos los artistas son ajedrecistas pero todos los ajedrecistas son artistas. Todos se encaraman a un árbol de variantes que se ramifica y se ramifica como si fuera, en realidad, el árbol de la vida.

Imagine all the people / Living for today

En la metáfora de ajedrez de la mente, la más intelectual, la más académica, la más consciente, la más tranquila, la más reveladora, el jugador juega al jugador y no a las piezas. El juego es un diálogo de mentes que se intentan comprender; la metaconsciencia en la que cada uno sabe que el otro sabe lo que quiere hacer. Es un acto de tomar conciencia del otro, de sus pensamientos, de sus ideas, de sus miedos, de sus ansias, de sus provocaciones. Por eso el ajedrez evoca la presencia de uno mismo frente al mundo, frente al peligro del otro, que viene con sus jugadas a desbaratar todos nuestros planes. ¡Si pudiese hacer mi jugada! Pero no, no puedo, porque el otro, la otra mente que está detrás del tablero, me lo impide con una testarudez insidiosa.

You may say I’m a dreamer / But I’m not the only one

En la metáfora de ajedrez del deporte, la más disciplinaria, la más agotadora, la más exigente, la más desagradecida, la más riesgosa, el jugador se esfuerza hasta límites extenuantes, calculando no solo la partida, sino también su puesto en el torneo, su próxima partida y sus posibilidades para ganarlo. Es pura competición, hay que ganar, aguantar posiciones perdidas hasta que llega el error del contrario, jugar con la psicología del que se cree ganando y baja las defensas (¡tanto como para llegar a desmayarse!) y, en ocasiones, hacer jugadas inferiores que requieren cálculos extra cuando el tiempo apremia. ¡Ay, el tiempo! Ese elemento que dinamiza el juego pero lo hace tan delicadamente absurdo cuando todo es ansiedad y el reloj sigue sin remisión hasta el final y no importa lo bien que se haya jugado hasta ese momento; es ahora, en los apuros de tiempo, cuando no se puede calcular ni sopesar las consecuencias de la jugada, cuando todo se decidirá. Cosas del deporte.

I hope someday you will join us / And the world will be as one

En la metáfora del ajedrez de la guerra, la más básica, la más burda, la más inconsciente, la más terrible, la más desoladora, el jugador mueve los peones para que estos vayan tomando sus posiciones y delimiten el espacio. El ajedrez es una batalla perniciosa, un yo contra ti, un muerte al rey no importa a qué coste. Es el eterno retorno de los dioses de la batalla, la desolación, el hambre, la catástrofe. Los peones morirán a mansalva. Todo por el rey. Todo por el espacio: el perro que mea en la esquina, el oso que se restriega contra el árbol, el tigre que lanza su rugido, el gorila que se golpea el pecho. Todos toman posiciones y delimitan el espacio. Como el troglodita. Una y otra vez el troglodita que lanza los peones y los decapita uno por uno y los deja morir junto a la casilla que lame el mar.


¿Quién ha sido el mayor trol del arte contemporáneo?

Tradicionalmente aquello que se consideraba sagrado a menudo se ha expresado de forma artística y, en un camino de doble dirección, lo que se etiquetaba como arte gozaba de un aura de sacralidad. Pero entonces llegó el arte moderno y con él una legión de autores afanados en romper el hechizo, en torpedear las pretensiones de una audiencia culta o que aspiraba a serlo, aquella que se planta frente a una obra mesándose la perilla y poniendo gesto de apretar fuerte, como si quisieran probar los límites de su comprensión, paciencia, buen gusto e incluso su sentido del ridículo. Artistas-trol, en definitiva. Así que a continuación les mostramos algunas de las creaciones —ya sea en forma de pintura, escultura o performance— más bizarras jamás realizadas y en el sentido original del término en castellano, pues hace falta valor para presentarlas y decir orgullosamente «he aquí mi obra», cuando procede más un «¡Ahí queda eso!». Elijan su favorita.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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La Fuente, de Marcel Duchamp

Foto: Cordon Press.
Foto: Cordon Press.

A punto de cumplirse un siglo de su exhibición en el Grand Central Palace de Nueva York, esta obra vanguardista del artista francés Marcel Duchamp bajo el seudónimo de R. Mutt no podía faltar. Este urinario expuesto como si de una creación de algún valor estético se tratase marcó un hito al redefinir la naturaleza del arte, que pasaba a ser cualquier cosa que un artista señalara como tal. Duchamp era un hombre dotado de un gran sentido del humor y como provocación estuvo bien, dado que nadie hasta entonces se había atrevido a hacer algo así. El problema es que sus sucesores se lo tomaron en serio y lo repitieron, la pedorreta que interrumpe el acto solemne pasó a convertirse en el acto principal y la espantajeria y mamarrachez comenzaron a asomarse por lontananza.

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Cut Piece, de Yoko Ono

La culpa de todo no es de Duchamp, Yoko Ono también ha tenido su responsabilidad. Esta artista conceptual ya indisolublemente unida a los Beatles comenzó su carrera en los años sesenta con el grupo dadaísta Fluxus, que quería liberar al mundo de la influencia de la cultura europea y promover el anti-arte. En 1964 nuestra protagonista ideó esta performance que recreó en Tokio, Londres y Nueva York y que representa, dicen, «un símbolo de la vulnerabilidad y pasividad mientras la potencial violencia racista y sexista de un deseo destructivo va incrementándose paulatinamente». Suena interesante, pero le falta un embudo en la cabeza como símbolo de la alienación del hombre moderno, especialmente de los comerciales a puerta fría, y un ficus a su lado para representar que todos somos Uno con el cosmos. Su desarrollo creativo posterior ha ido precisamente en esta línea y aquí podemos oírla invocando a Cthulhu.

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Seedbed, de Vito Acconci

En 1972 la galería Sonnabend de Nueva York fue el escenario elegido para una performance ya legendaria. Bajo una rampa por la que caminaban los visitantes, Vito Acconci se dedicó a masturbarse durante ocho horas diarias mientras gritaba a los que pasaban «¡Estás empujando tu coño contra mi boca!» y «¡Estás embistiendo con tu polla en mi culo!», entre otras frases aparentemente vulgares pero no olvidemos que están proferidas por un artista contemporáneo, luego contienen más significado que los escritos de Confucio. En otras performances seguía durante horas a alguien al azar que caminase por la calle o, como en esta, se grababa hablando con la boca abierta. Una obra vibrante, toda una sinfonía de emociones y tormento existencial que hubiera sido sublime si además estuviese comiendo y soltara perdigonazos. Sí, lo que hacía aquel pariente suyo era arte, ahora ya lo sabe.

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Calcetín, de Antoni Tàpies

Foto: Canaan (CC)
Foto: Canaan (CC)

De este artista del informalismo que alcanzó renombre internacional es difícil escoger solo una. Tenemos sobre estas líneas Calcetín, una creación envuelta en polémica, de tamaño tan colosal que estaba previsto que los visitantes pudieran pasear por su interior y que tardó dieciocho años en materializarse, finalmente a una escala mucho menor. «Con él quiero representar la importancia del orden cósmico de las cosas pequeñas», afirmaba campanudo. Pero no es menos reseñable por ejemplo Pila de platos (y que pueden ver en este artículo que le dedicamos), que es eso, una pila de platos. Obra maestra evocadora y llena de matices, no es por enmendar la plana al genio barcelonés, pero si tuviera al lado una sartén con aceite de fritanga —y quizá, por qué no, con una patata frita en medio flotando, como metáfora de la soledad del ser humano en el universo— sería ya inmensa, a la altura de la Capilla Sixtina.

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Coronación de Sesostris, de Cy Twombly

Imagen: Cordon Press.
Imagen: Wikicommons..

Máximo exponente del expresionismo abstracto y miembro de la colección permanente del MoMA de Nueva York, tal como un ilustre crítico expresó sobre su obra: «El arte no recae en la finura de cada marca individual, sino en la orquestación de una serie de reglas personales no decodificadas sobre dónde actuar y dónde no, qué tan lejos se debe ir y cuándo se debe parar, de tal manera que el cortejo acumulativo de caos aparente define un original híbrido de orden, el cual a cambio ilumina un complejo sentido de experiencia humana que no esta dicho». Estamos de acuerdo, lo único que en esta pintura en concreto le sobra el palito suelto de la izquierda, que recarga de forma un tanto innecesaria el conjunto. También añadiríamos el dibujo de un enano de jardín, evocando así el contraste entre la civilización y la barbarie. El enano representaría la barbarie.

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David: imagen reverencial y vulnerable, de Sam Taylor-Wood

David Beckham durmiendo una siesta de una hora en un hotel de Madrid puede ser arte si un artista dice que lo es, lo graba en vídeo y lo se exhibe en la National Portrait Gallery de Londres. Su autora, la fotógrafa británica Sam Taylor-Wood, siente que el arte fluye de manera incesante a través de ella, sencillamente no puede parar de crear, y su carrera en el ámbito audiovisual se ha visto culminada recientemente con la dirección de Cincuenta sombras de Grey.

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Orvillecóptero, de Bart Jansen

Este artista conceptual holandés no encontró mejor homenaje a su gato Orville, después de que muriera atropellado, que ponerle unas hélices y convertirlo en un dron. El invento tuvo éxito mediático y al parecer alguien ofreció nada menos que cien mil euros por la obra durante su subasta, de manera que el día que se le muera la abuela nos tememos lo peor.

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Shoot, de Chris Burden

El F Space de Santa Ana en California fue en 1971 el escenario de una pionera representación en la que disparaban a Chris Burden en el brazo con un rifle. Mientras que en otra de sus performances, Trans-Fixed, se hizo crucificar sobre el techo de un escarabajo Volkswagen. Al final uno no sabe dónde termina el arte moderno y dónde comienza Jackass, pero en cualquier caso y afortunadamente para su integridad física terminó volcándose en creaciones menos lesivas en torno a la elaboración de vehículos no tripulados.

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Primera comunión de jovencitas anémicas en la nieve, de Alphonse Allais

Imagen: Wikicommons.
Imagen: Wikicommons.

Si en su cuadro Cosecha de tomates por cardenales apopléticos a orillas del mar Rojo mostró al mundo todo lo que podía dar de sí el color rojo, en este otro elevó su pericia técnica con los pinceles hasta rozar la perfección. Pero no se crean que fue el único ni mucho menos. Desde entonces otros pintores como Brice Marden, Yves Klein o Robert Ryman han creído que un cuadro monocromático era una buena idea, mostrando así una originalidad a la altura de su talento.

 

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El enigma de Isidore Ducasse, de Man Ray

Foto: Tate.
Foto: Tate.

Una obra que es toda ella pura expectativa —quién sabe si lo de debajo puede dejar a Bernini en un torpe aprendiz— en la que su autor, el dadaísta y surrealista Man Ray, resultó influido por su amigo el anteriormente mencionado Duchamp. Fue pareja por cierto de Lee Miller, fotógrafa de guerra de quien ya hablamos en otra ocasión.

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Mierda de artista, de Piero Manzoni

Imagen de MoMA.
Foto: MoMA.

Como estamos viendo arte es lo que un artista señala como tal, cual mago que hechiza un objeto hasta entonces perfectamente vulgar atribuyéndole así unas cualidades mágicas intangibles. Solo falta definir entonces en qué consiste ser «artista», aunque sospechamos que la respuesta será «aquel que crea obras de arte» y ya tenemos una perfecta definición circular. Piero Manzoni se tomó el asunto muy en serio e hinchaba globos a los que pasaba a denominar Aliento de artista, ponía sus huellas dactilares en huevos duros convirtiéndolos así en arte y finalmente en en 1961, durante un arrebato en el que las musas quisieron que sacara lo mejor de sí mismo, rellenó varias latas con títulos en varios idiomas que anunciaban su contenido y que hoy se conservan en museos como el MoMA o el Tate Modern.

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Tirar la bolsa de basura de Nueva creación de la presentación pública de un arte autodestructivo, de una empleada de limpieza del Tate

Imagen: El País.
Imagen: El País.

La noticia lo dice todo. Arte más allá del arte, quizá tras esta intervención de la empleada de limpieza, trol de troles, la obra hubiera resultado realmente acabada. Pero Gustav Metzger, autor de la instalación, decidió dar un paso atrás y recolocar otra bolsa de basura, pues la anterior, según declaró, había quedado «arruinada».

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Imagen: El País.

Presos políticos en la España contemporánea, de Santiago Sierra

Retirada de ARCO a petición del comité ejecutivo del recinto ferial Ifema, es la obra más comentada desde ayer por la mañana en las redes junto con Fariña de Nacho Carretero. Se trata de la obra Presos políticos en la España contemporánea, de Santiago Sierra, compuesta por veinticuatro retratos pixelados de entre otros: Oriol Junqueras, presidente de ERC; Jordi Cuixart de Òmniun Cultural Jordi Sànchez, presidente de la Asamblea Nacional Catalana, los tres en prisión preventiva acusados de rebelión y sedición como consecuencia de su participación en el procés.


Sean Mackaoui: fotografiar sin cámara

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Jot Down Magazine para Manzana Mahou 330

El pasado 26 de marzo, un hombre sonriente intentaba levantar un bloque de hielo de dos toneladas en el centro de Reikiavik. A ver, esto no es del todo cierto. No lo levantaba él con sus propias manos, daba indicaciones a una grúa elevadora. Y tampoco lo hacía en medio de las calles sino en el escenario del Teatro Nacional de Islandia. Lo que sí es seguro es que sonreía. Porque Sean Mackaoui es un hombre que sonríe. Tiene cuarenta y seis años y sonríe con toda la cara. Con la boca, con las mejillas, con los pómulos y con los ojos pequeños de un niño travieso.

Delante del bloque de hielo Mackaoui estaba bien abrigado, pero en el verano de Madrid viste chanclas de plástico, unos pantalones recogidos justo hasta el tobillo y una guayabera verde menta que deja asomar los tatuajes que colonizan su brazo derecho. Entre pájaros, dados de casino y anclas marineras hay un nombre escrito con tipografía filigranera y delicada: «Lola». Su hija Lola. Porque este anglo-libanés nacido en Lausana en 1969 reside en Madrid. En sus propias palabras: «Me vine a España por amor».

Mackaoui se mueve cuando habla. Agita las manos y rebusca entre libros, se apoya atrás y adelante en el taburete donde se supone debería estar sentado. Pero a él no le sirve con los espacios que se suponen, su silueta recortada contra las lamas de madera de la librería Mahou MM330 invade todo el aire que la rodea en una danza de gestos a veces suaves, otras ásperos, pero siempre divertidos, incluso cachondos. Porque Sean Mackaoui no se toma demasiado en serio a sí mismo, ni siquiera cuando recuerda al chaval que vivía en un pequeño pueblo del norte de la Inglaterra de los ochenta.

Fotografía: Pedro Torrijos.
Fotografía: Pedro Torrijos.

Ese chaval quería estudiar para ser fotógrafo pero no se le daba muy bien la fotografía y, sinceramente, tampoco se le daba nada bien estudiar. Como sus notas eran bastante lamentables no fue admitido en ninguna universidad para estudiar Bellas Artes, así que se mudó a Londres, donde trabajó aquí y allá mientras se daba cuenta de que lo que de verdad le gustaba no era la fotografía, sino el collage. Había descubierto la técnica a los dieciocho años en una exposición de Kurt Schwitters cuando aún vivía en ese pequeño pueblo del norte. El creador del Merz le enseñó —o quizá le confirmó— que el arte no tenía por qué tener sentido. O que, de hecho, no lo tenía. Ni la propia creación debía ser una creación estricta, la combinatoria de elementos preexistentes se podía convertir en un poderosísimo mecanismo para generar lo que antes no existía. Por las noches, en las horas libres que le dejaban sus empleos, el joven de ojos afilados cogía periódicos, revistas y carteles, un par de tijeras y un bote de cola y recortaba y juntaba y pegaba y sumaba. «Cuando ahora veo mis primeros collages, me parecen malísimos», ríe. «Pero me gustaba de verdad, era lo que quería hacer. No quería construir mis collages en los ratos libres, quería vivir de eso». Era 1992 y desde Londres miraba como España se asomaba al mundo del arte y el diseño con la incandescencia de una bomba nuclear. Sean Mackaoui ya estaba enamorado de una mujer española, así que no le costó demasiado abandonar los trabajos temporales, montar un portafolio con su obras y venirse a Madrid a probar suerte. Aquí le esperaba un conglomerado de células creativas que crecían y mutaban propulsadas por expos, juegos olímpicos y capitalidades culturales europeas. Solo tenía que mirarlas directamente a los ojos.

Habla con tu verdadero objetivo y mírale siempre a los ojos

Nina Dogg Filippusdóttir y Stefan Stefansson se miran a los ojos y se besan y se abrazan delante de quinientas personas. Quinientos espectadores en el Teatro Nacional de Islandia. Detrás flota un bloque de hielo ártico de dos toneladas iluminado con la luz falsa de la noche ártica. Un cluster de ledes azules tras un iceberg de verdad extraído del verdadero ártico. Sean Mackaoui sonríe incrédulo al comprobar que su escenografía es el tercer protagonista de Fjalla-Eyvindur, la obra fundamental del teatro islandés. También montó la escenografía de El crisol de Arthur Miller en 2014 en el mismo teatro y la del Don Quijote que el Göteborgs Stadsteater había estrenado el año anterior. De todas fue igualmente encargado del vestuario y todas fueron dirigidas por el sueco Stefan Metz, un hombre al que Mackaoui conoció en una fiesta y al que habló mientras le miraba directamente a los ojos.

«Siempre hay que mirar a los ojos a la persona a la que hablas, para que sepa que estás realmente interesado en él» dice. «Y siempre, siempre, siempre, hay que hablar con la persona con la que quieres hablar, con tu verdadero objetivo. Ni agentes ni secretarios ni representantes». Es lo que hizo al poco de llegar a Madrid con Alberto García-Alix: le escribió cartas y faxes hasta que el fotógrafo le abrió la puerta. Quizá fueron los tatuajes de García-Alix los que inspiraron los del propio Mackaoui, porque era su ídolo. «Vosotros lo españoles creéis que en todo lo que se hace en España es una mierda y lo bueno es lo de fuera, pero estáis equivocados. Aquí se hace un trabajo sensacional». A García-Alix le entusiasmaron esos primeros collages de Mackaoui, aglomerados y algo saturados, pero frescos y libres. El fotógrafo se convirtió en su padrino y el chaval que recortaba trozos de fotografías y periódicos pudo al fin vivir de lo que verdaderamente le gustaba.

Gracias a García-Alix, Mackaoui descubrió la obra de Diego Lara y la de Joan Brossa, que le cambiaron para siempre. «Me di cuenta de que no era necesario utilizar tantos elementos, que con solo dos objetos o dos recortes se podía comunicar lo mismo. No hay mejor resumen de España que el balón con peineta de Brossa». Sus collages se volvieron más pulcros, más intensos y más precisos. El horror vacui daba paso al fondo blanco sobre el que flotaba una aguda concentración de intenciones.

«La Panamericana». Sean Mackaoui. 2012.
La Panamericana. Sean Mackaoui. 2012.

Una corona sobre una «A» invertida sobre un zapato de tacón, un megáfono que expulsa pasta dentífrica, una langosta llamada Spanish Fly con auriculares en lugar de pinzas. La obra de Mackaoui conecta con el lugar divertido y provocativo de la mente contemporánea. A veces, ingenua y a veces posmoderna, a veces naíf y a veces política. «A menudo me paseo por mis exposiciones y escucho lo que la gente dice delante de mis piezas. Y encuentran explicaciones e intenciones que yo no me había planteado, al menos conscientemente. Es sorprendente la capacidad evocativa que tiene el arte». En las últimas dos décadas, este creador con nombre de surfista y pinta de surfista ha participado en más de ochenta exposiciones individuales y colectivas, ha creado carteles para el Centro Dramático Nacional y para el Festival de Teatro de Aarhus en Dinamarca, ha publicado una decena de libros con su obra y ha trabajado por encargo en anuncios y portadas y también colaboró en nuestro primer número impreso. «A veces me preguntan si los encargos van en contra de la integridad. La integridad es algo muy bueno, pero no puedes pagar a tu casero con un 50% en dinero y el otro 50% en integridad. Además, yo hago los encargos con la misma convicción que hago mis trabajos personales».

Collage para el disco Da boca para fora de Leo Minax. Sean Mackaoui. 2009.
Collage para el disco Da boca para fora de Leo Minax. Sean Mackaoui. 2009.

Porque Mackaoui ha seguido explorando en las raíces de su herramienta artística. En el surrealismo y el dadaísmo. Ha homenajeado a Man Ray y a Marcel Duchamp. Y también ha trabajado en empresas propulsadas por el corazón. Como la exposición The Helium Safari, que montó en San Francisco junto a Winston Smith, el creador de las portadas de Dead Kennedys. O el libro Prehistoria, en el que consiguió convencer a Eduardo Galeano para que le escribiera cinco textos inéditos que él ilustraría. «Galeano es uno de mis ídolos, y mis primeros bocetos eran demasiado sumisos a sus textos, tanto que a Eduardo no le gustaron. Así que decidí hacer mis ilustraciones con independencia de su trabajo y de mi idolatría. Fue entonces cuando funcionó. Cuando me puse a su misma altura, cuando ya no le miraba desde abajo». Y con todo, quizá lo que mejor defina el trabajo de Mackaoui, sus intenciones, sus aspiraciones e incluso su recorrido creativo, sea el título de su primera exposición colectiva, abierta en el Canal de Isabel II de Madrid en 1994. Se llamaba Fotografía sin cámara.

Foto cortesía de MM330.
Foto cortesía de MM330.

Sean Mackaoui, anglo-libanes nacido en Suiza y afincado en Madrid, es parte de la experiencia Manzana Mahou 330. Pero no es la única experiencia abierta al público que salpica el verano de MM330. También han contado entre otros con el chef Marc Roca para enseñar a hacer helados gourmet. Además, la agenda de septiembre incluye talleres de cartoon booming (mezcla de caricatura y espacio) o de cocina conservera —que no conservadora— impartido por Petra Mora.

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Ciberartefactos (o cómo encontrar arte en un desguace)

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Fotografía: DP

El crítico de arte visita un desguace. Contempla los materiales inorgánicos, producidos por el hombre, artificiales, por tanto, pero artísticos en cierta forma. Observa los cables, tubos y tornillos, elementos industriales como personajes que se comunican y crean vínculos con el espectador humano. El crítico encuentra una posibilidad de replantear las relaciones, adentrándose en aspectos relativos a la convivencia del ser vivo con lo industrial y tecnológico. En su mente se configuran como ready-mades, objetos de uso común, industrial, a los que una mínima intervención humana, una descontextualización y recontextualización mental, convierten en obra de arte. Duchamp, ni más ni menos. La Gioconda pierde su valor artístico al ponerle bigotes y los objetos industriales lo ganan al descontextualizarlos, al sacarlos de su ambiente de uso y colocarlos en uno de inutilidad, poniéndolos en un pedestal, al exhibirlos como obra de arte, firmarlos, darles un título que esté en radical oposición con su aspecto (inconscientemente pasa de Duchamp a Man Ray), o imprimirlos en  su retina.

Pero tal vez estos organismos industriales no sean tanto entidades antihumanas, sino más bien una prolongación de lo humano, intrínsecamente ligada a él. Resulta fundamental entonces, más que entrar en un aparente desprecio hacia lo industrial, especialmente cuando entra en desuso y queda abandonado, aprender a asumirlo como algo propio. El ejercicio imaginativo que se le plantea es ciertamente excitante y perturbador. La creación humana de una máquina dotada de atributos animados, de rasgos de personaje, produce la confusión de algo que se instaura en la imaginación con vida propia, con identidad propia. ¿Antihumano? ¿sobrehumano? ¿más humano que humano? Algo que requiere una definición nueva.

Donna Haraway, catedrática de Historia de la Conciencia en la Universidad de California, famosa porque sus ideas han desencadenado una explosión de debates en áreas tan diversas como la primatología, la filosofía o la biología evolucionista, escribió en 1985 The Cyborg Manifesto. En el manifiesto, Haraway se replantea el concepto de cíborg (cybernetic organism), invento surgido de la carrera armamentista desarrollada durante la Guerra Fría, para convertirlo en una herramienta para la lucha feminista. No obstante, y más allá de las cuestiones de género, su definición primigenia es muy acertada. El cíborg es un producto de la ciencia y la tecnología, un autómata con autonomía incorporada. Un cíborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción.

En su origen, lanzado en 1960 por Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline, el término cíborg define al hombre explorador espacial del futuro, auténtico humano mejorado y personalizado para permitirle sobrevivir en un entorno artificial. Es la figura metafórica de un nuevo mundo. Un mundo sin espesor, ni densidad, ni gravedad. Un mundo fantomático compuesto de ectoplasmas. Un mundo biotrónico de tecnología informática, electrónica, nanotécnica o lo que sea. Finalmente un mundo que ya no es verdadero sino que se vuelve cada vez más virtual.

Jean Baudrillard dice que el universo, en su materialidad, es una ilusión, en el buen sentido de la palabra, algo que producimos mentalmente, algo de lo que no se puede tener la prueba. Incluso se podría ir más lejos y pensar que el mundo que conocemos solo existe en cuanto a que lo aceptamos como teoría de pensamiento. En la mente del crítico nacen entonces los ciber-arte-factos. Estos amasijos de chatarra son una especie de OGM (organismos genéticamente modificados; GMCs en inglés, genetically modified crops), es decir, artefactos cibernéticos, organismos alterados, modificados e intervenidos en su pensamiento.

Del Golem de Gustav Meyrink al niño-robot demandante de afecto de Artificial Intelligence, pasando por el engendro del doctor Frankenstein de Mary Shelley, Terminator o Rachel de Blade Runner, queda demostrado que los seres humanos han soñado con fabricar autómatas que se asemejen a los organismos vivos, incluso al punto de desarrollar un comportamiento inteligente análogo al nuestro y que se pueda confundir con lo vivo. Estos ciber-arte-factos no conocieron el Jardín del Edén. No fueron hechos de barro. No son reverentes, a pesar de ser hijos del capitalismo y la industria. Los ciber-arte-factos son infieles a sus orígenes, porque ahora, en la cabeza del crítico, son un engendro de la modernidad.

La era ciber es aquí y ahora. Y es esta era, la de los frankenstein posmodernos, la que plantea la posibilidad de indagar novedosas subjetividades. Al fin y al cabo, nosotros mismos somos bits de información, complejos engranajes en un sistema arquitectural cuyos modos básicos de operación son también artefactos. Reconocernos así permite ver en estas chatarras una imagen condensada de imaginación y realidad, en la que se materializa una tecnología que determina las mentes y las más amplias identidades, un canto al placer en la confusión de las fronteras, una realidad dentro de la tradición utópica de imaginar un mundo sin géneros, sin génesis y, quizás, sin fin.

Pero el crítico no puede dejar de advertir que hay algo más: la estética. Parece ser que la industria ha sostenido muchas veces y decididamente que la función cumplida por los productos es superior a la forma y poco importa la fealdad de los materiales usados. Sin embargo, las máquinas, los tubos, los tornillos, según como se miren, son también objetos bellos. Lo cual demuestra que la belleza no es ninguna característica permanente o independiente del ser considerado. El crítico hace un ejercicio de percepción total, diferente a la percepción normal basada en captar elementos o rasgos importantes o necesarios del mundo, y la excitación surge con la experiencia de lo bello. Y bajo la influencia de la excitación dirige toda su conciencia hacia el objeto que la hizo surgir, delimitando el campo de la experiencia y centrando el interés en la cualidad percibida. Esto es experiencia estética.

Los ciber-arte-factos nos sobrevivirán, porque es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin de ellos: Matrix, The Road, Hijos de los hombres, 2012, El día de mañana, Blade Runner… Quizás, en un futuro no muy lejano, existirá un mundo posthumano habitado por cyber-arte-factos amantes de las musas.