Viaje a la isla de San Simón

Isla de San Simón
Isla de San Simón. Foto: Sgilfra (CC)

Recuerdo la primera vez que estuve en la isla de San Simón. Tan solo he vuelto en una ocasión, un par de años más tarde, para asistir a un festival de música independiente llamado Sinsal cuyo cartel uno desconoce hasta el instante en el que llega a la isla y descubre cuáles son los grupos que, a ciegas, ha pagado por ver. Hay algo divertido y enigmático en todo ese proceso. Al anochecer te subes de nuevo al barco, regresas a la costa y, con el paso de los días, todo lo sucedido esa tarde en la isla se queda atrapado en algún rincón impreciso de tu memoria, como un extraño sueño de verano.

Mi primer viaje a la isla no fue menos misterioso. Recuerdo aquella sensación extraña pero agradable, como si estuviese adentrándome en un lugar secreto, ajeno al mundo, refugiado en alguna parte de la ría de Vigo. A bordo de la pequeña embarcación que me recogió en el puerto de la parroquia de Cesantes, en el municipio de Redondela, contemplaba aquella isla menuda y boscosa a la que nos dirigíamos y tenía la sensación de que no era difícil comprender toda su historia de un solo vistazo.

Al llegar, un guarda nos esperaba sobre una escalinata de piedra que conducía a una gran verja de hierro. En cierta forma, era como llegar a una versión en miniatura de Shutter Island o la isla del doctor Moreau. Yo había reparado en la isla de San Simón cientos de veces desde la carretera, en el trayecto entre Vigo y Pontevedra, pero jamás había considerado la posibilidad de hallarme algún día sobre ella. Era un lugar que, sencillamente, estaba ahí. Como casi todo lo inaccesible.

Unas semanas antes, una plataforma de promoción cultural me había invitado a participar en unas jornadas de debate que se celebraban en la isla y decidí que era la ocasión perfecta para conocerla. La gestión del archipiélago —siendo estrictos, la conocida como isla de San Simón son realmente dos islas, la de San Simón y la de San Antón, unidas por un antiguo puente de piedra— corresponde a la Fundación Illa de San Simón, dependiente de la Consellería de Cultura, y no es fácil conseguir permiso para realizar una visita. De hecho, y salvo durante un par de meses en verano, ni siquiera existe transporte regular.

Contra todo pronóstico, San Simón era exactamente como me la esperaba. Entendí al momento por qué Manuel Vázquez Montalbán la había elegido como escenario principal de su novela Erec y Enide, en la que el viejo profesor de literatura medieval Julio Matasanz es llevado a la isla de la ría de Vigo para recibir un homenaje. Todo en ella es literatura. La de sus senderos y paseos, que unen entre sí, bajo los árboles, las pequeñas plazas empedradas que la adornan. Y la del paisaje impecable que la rodea, reservándole el centro de la preciosa ensenada. Y la de las vistas al fondo y la boca de la ría desde los miradores ubicados en ambas puntas del archipiélago. Y la de los llamativos rincones que salpican sus escasos doscientos cincuenta metros de largo, como el cementerio de San Antón, la capilla de San Pedro o los propios escondrijos de la espesura que cubre la isla.

Es su propia literatura la que sirve de motor a la literatura de otros. No solo a la de Vázquez Montalbán, sino también a la del poeta medieval Mendinho, que se refiere a San Simón en una cantiga cuyo manuscrito aún se conserva y a quien se ha dedicado una estatua en la isla, en la Praza dos Poetas do Mar, junto a los otros dos juglares de la ría, Johan de Cangas y Martín Codax. Pero también a la de Julio Verne, que guio a su Nautilus hasta la ría de Vigo en el capítulo octavo de la segunda parte de Veinte mil leguas de viaje submarino, titulado «La bahía de Vigo», para buscar los tesoros que en el año 1702 se perdieron en el mar durante la histórica batalla de Rande, en la que navíos ingleses y holandeses, unidos contra la Corona de Castilla en la guerra de Sucesión, atacaron a los galeones de la flota de Indias que llegaban en ese momento desde América con el cargamento de varios años.  

Allí, junto a la isla de San Simón, se erige un monumento al capitán Nemo, que contempla las aguas de la ría con uno de sus buzos, visible solamente cuando desciende la marea. Pero no fue la batalla de Rande la única ocasión en la que los ingleses abordaron la isla de San Simón. También lo hicieron Francis Drake y sus piratas unas décadas antes, a finales del siglo XVI. En realidad, la historia del archipiélago está ligada a la de los diferentes conflictos e invasiones que se produjeron en la zona, como las que resultaron de las guerras Irmandiñas o la guerra de la Independencia española. Un panorama inestable que se prolongó durante muchos años hasta que, a mediados del siglo XIX y mediante Real Ordenanza, la isla fue convertida en una leprosería con el objetivo de controlar las epidemias y preservar el desarrollo mercantil del puerto de Vigo. Así, todo aquel enfermo incurable que viajase a bordo de cualquier barco que cruzase la ría era condenado a pasar sus últimos días en la isla de San Antón, reservándose la de San Simón para las tripulaciones obligadas a permanecer en cuarentena.

Desde la guerra civil y hasta el año 1943, la isla fue utilizada como penitenciaría franquista, y a sus celdas fueron conducidos muchos de los presos políticos capturados en el noroeste de España. Hoy en día, sin embargo, y tras más de medio siglo de absoluto abandono, ha sido transformada en un espacio de creación y colaboración cultural que lleva el nombre de Illa do Pensamento (en castellano, isla del Pensamiento) en cuyas instalaciones, restauradas por el arquitecto César Portela, se llevan a cabo actividades esporádicas de carácter artístico o intelectual.

La historia de la isla de San Simón, su pasado convulso como escenario de diversas disputas y las escenas de espanto vividas durante sus etapas como lazareto y cárcel del franquismo —en la isla se pueden visitar las exposiciones As paisaxes do illamento y Rostros da Memoria— chocan con su condición actual, tan en consonancia con la serenidad del hermoso enclave en el que se halla. Al atardecer, mientras me alejaba de la isla en la barquita que me dejaría de nuevo en Cesantes, pensaba en lo difícil que parecía que en un lugar tan mágico y fascinante hubiesen podido tener lugar contiendas y horrores semejantes, pero supongo, al fin y al cabo, que ese es uno más de los muchos e inesperados recodos que esconde la ría.

Lo afirma Nemo en Veinte mil leguas de viaje submarino: «Pues bien, señor Aronnax, nos encontramos en esta bahía de Vigo, y de usted depende conocer con todo detalle el secreto de los misterios que encierra». Sospecho, capitán, que es imposible.


«Un beso de amigo»: crónica negra de la transición

Toni Romano en un detalle de la portada de Un beso de amigo, editorial Alfaguara.

En los convulsos años treinta de la depresión económica, los estertores de la ley seca y el gangsterismo, la aparición de la novela negra estadounidense supuso una ruptura con la tradición literaria policiaca previa, al sacar el crimen de los salones de la alta sociedad para devolverlo a las calles y, en consecuencia, dar carta de nacimiento a un nuevo tipo de literatura popular. En su libro Talking About Detective Fiction, la británica P. D. James comenta que la narrativa detectivesca tradicional «pertenece a la tradición de la novela inglesa que ve el crimen, la violencia y el caos social como una aberración, y la virtud y el orden como la norma por la que luchan las personas razonables, y que confirma nuestra creencia, a pesar de las pruebas que demuestran lo contrario, de que vivimos en un universo racional, comprensible y moral». Por el contrario, la novela negra que surge al otro lado del Atlántico es producto de las radicales transformaciones de la sociedad capitalista, y en sus páginas subyace un permanente cuestionamiento del sistema. La clave de la trama ya no reside en descubrir al criminal (¿quién?), sino en analizar sus motivaciones (¿por qué?) e investigar las causas que le empujan al delito, circunscrito en un entorno social basado en la explotación, el consumo y la marginalidad.

No por casualidad, el auge inicial de la novela negra coincide con la explosión de una nueva cultura marcada  por el crecimiento urbano y los medios de masas, que permitiría la aparición de las revistas de quiosco impresas en pasta o pulpa de celulosa, material a base de madera barata que pone al alcance del lector medio cabeceras como Black Mask, donde comienzan a publicar novelistas como Dashiell Hammett, autor de Cosecha roja, considerada la obra fundacional del género, que fue editada como libro en 1929, pero había comenzado a aparecer por entregas en noviembre de 1927 en la citada revista. 

El nuevo estilo literario, también conocido como hard-boiled y representado por autores como el mismo Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Chester Himes, Horace McCoy o Jim Thompson, se caracteriza por su tono marcadamente realista, la ambigüedad moral de sus personajes y el traslado del protagonismo de la policía (corrupta y brutal en la mayoría de casos) al investigador privado de perfil escéptico y actitud descreída. Como explicó el propio Chandler en El simple arte de matar, la novela negra describe «un mundo en el que nadie puede caminar tranquilo por una calle oscura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales hablamos, pero que nos abstenemos de practicar. No es extraño que un hombre sea asesinado, pero a veces resulta extraño que lo asesinen por tan poca cosa y que su muerte sea el sello de lo que llamamos civilización». 

Es, también, una narrativa heredera tanto del lenguaje fílmico (el cine, por su parte, no tardará en adaptar algunos de sus títulos señeros) como de la prosa periodística, que sin embargo no llegará a publicarse con normalidad en España hasta los años setenta, precisamente por su permanente cuestionamiento de los valores morales y éticos que rigen la sociedad moderna. No son pocas las obras clave del género que se traducen antes en países latinoamericanos que en España, donde la prolífica tradición de la novela por entregas siempre había incluido tramas criminales, aunque desde una óptica relacionada con la concepción británica del género: se trata mayoritariamente de novelas de misterio o de detectives (según el modelo que podía representar el refinado Hercules Poirot creado por Agatha Christie) antes que de relatos de estilo hard-boiled.

Penetración en España

A finales de la década de los sesenta, la situación cambia y se inicia un progresivo descubrimiento del género por parte de la clase intelectual española. El especialista Salvador Vázquez de Parga, en La novela policiaca en España, recuerda que en 1967 Alianza Editorial había comenzado a publicar las obras de Hammett en su colección «El libro de bolsillo», pero es en la segunda mitad de los setenta, con el fin de la dictadura franquista, cuando se suceden los artículos divulgativos, los estudios analíticos (con mención especial para los de Javier Coma) y las colecciones monográficas. En 1977, la división «Libro amigo» de editorial Bruguera crea la serie Novela negra, donde van apareciendo todos los clásicos estadounidenses, y un poco más adelante surgen colecciones de quiosco como «Club del Misterio», que se inicia en 1981 con la seminal Cosecha roja, o la más ecléctica «Círculo del Crimen», que aparece en 1982 y amplía el abanico de autores, incluyendo a John Le Carré, Graham Greene o Mickey Spillane. En ambos casos, tanto las portadas como el papel en que se imprimen los títulos remiten directamente al pulp americano. También en 1981 aparece una revista especializada de efímera trayectoria, llamada Gimlet (en homenaje al combinado que suele beber el detective Philip Marlowe, creado por Chandler). Volviendo a Vázquez de Parga, «la novela negra norteamericana puso en contacto el crimen de ficción con la realidad social, dando testimonio de esta y, en algunas ocasiones y de modo directo, criticando esa realidad, pero lo hizo siempre desde las diversas ópticas y las distintas ideologías personales de sus autores. Sin embargo, para los intelectuales españoles, en un primer momento la novela negra no solo fue la variante realista de la novela criminal sino también la variante progresista y de izquierdas y la única novela policiaca válida por razones éticas y no estéticas».

Fue precisamente en la convocatoria de otra colección llamada «Círculo del Crimen», dedicada a autores españoles y publicada por la editorial Sedmay en 1980, donde lograría un accésit Un beso de amigo, la primera novela de Juan Madrid, que se enmarca en el nacimiento de una novela negra española heredera del estilo americano pero con rasgos identificativos propios.

La literatura policial tenía cierta tradición en España, como demuestran los libros del catalán Rafael Tasis, publicados en los años cincuenta, o algunas obras de Manuel de Pedrolo, aunque suele considerarse El inocente, de Mario Lacruz (1956), como el título inaugural de un modo diferente de concebir el relato criminal, haciendo mayor hincapié en su vertiente psicologista. En los años sesenta llegaría Francisco García Pavón, que da un aire castizo a la tradición policial mediante la creación de Plinio, jefe de la Guardia Municipal de Tomelloso y protagonista de varias novelas, pero hay que esperar a las fechas ya señaladas para asistir a la verdadera eclosión del género en España. Como ha recordado Manuel Quinto, «en 1979 se publica la primera novela de Andreu Martín, Aprende y calla; la de Martínez Reverte, Demasiado para Gálvez; y Vázquez Montalbán gana el Premio Planeta con Los mares del sur. Al año siguiente, aparece la primera novela de Juan Madrid, Un beso de amigo, y de Julián Ibáñez, La triple dama». 

Quinto ya cita a Manuel Vázquez Montalbán, sin duda la figura precursora de un estilo que arraiga con fuerza en un país recién salido de un régimen dictatorial cuyos residuos siguen muy presentes en la realidad cotidiana. El autor barcelonés había publicado en 1972 una inclasificable novela titulada Yo maté a Kennedy, donde asoma por primera vez el personaje de Pepe Carvalho, exagente de la CIA reconvertido en detective privado que reaparece como protagonista en Tatuaje (1974), la primera de una larga serie de novelas en las que Vázquez Montalbán lo retrata como un tipo hastiado y escéptico, que se mueve como pez en el agua por las alcantarillas de la ciudad condal. Caracterizado por sus exquisitas inclinaciones culinarias y su costumbre de encender la chimenea usando libros, Carvalho es el eje en torno al que se desarrollan unas historias que tienen como objetivo trasladar los rasgos de la novela negra americana a la realidad española del momento.

El propio Juan Madrid afirmó que «en España no podemos encontrar una novela negra hasta 1975 aproximadamente, ya que hasta entonces no existe un desarrollo capitalista suficiente, ni grandes urbes modernas. La aparición del cine y la prensa de nuevo cuño no surgen en nuestro país hasta los años setenta. Además, no existen libertades políticas hasta la muerte de Franco, lo cual dificulta la denuncia social, implícita en gran parte de estas novelas».

El género, por tanto, es una herramienta perfecta para explicar el presente en transformación del país, un tipo de novela social que, de nuevo según Madrid, «no plantea ningún tipo de solución, y al mismo tiempo que se descubre al criminal desvela todas las lacras sociales, la explotación y la crueldad del mundo actual, donde el capitalismo y el gangsterismo utilizan los mismos métodos». 

Desde una perspectiva contemporánea, se da la paradoja, además, de que la novela negra es la herramienta más útil para aproximarse a la realidad española del postfranquismo y los primeros años de la transición. Tal como ha revelado la periodista y crítica literaria Carolina León, el canon novelístico de la cultura de la transición ha aceptado tímidamente los libros sobre la memoria histórica, pero no se plantea demasiado el presente, que es precisamente lo que hizo la novela negra en el cambio de los setenta a los ochenta. Mientras que en la actualidad «se ha perdido, en lo hondo del retrete, el convencimiento de que los actos literarios tienen, con o sin intención, significación política, y en el contexto de las publicaciones de amplia difusión la crítica ha perdido la batalla que desmonta visiones del mundo», en la incipiente novela negra española encontramos una mirada crítica sobre la sociedad del momento, probablemente la única que actualmente permite reconstruir aquellos años a nivel literario.

Manuel Vázquez Montalbán abundaba en la idea en Mirones de subsuelos, el texto que escribió para introducir la antología Negro como la noche: «Del dato sociocultural de una España en la que las ciudades ya eran definitivamente más importantes que el campo y el neocapitalismo duro se hacía el dueño cultural de la situación bien fuera bajo el palio del Opus, bien bajo el “preyupismo” pragmático de los cabezones del servicio de estudios de este o aquel banco, surgió lo que se llamó literatura policiaca española». Y añadía, de manera premonitoria: «Sin pretenderlo pretextualmente, hemos aportado la textualidad de la evolución social de España (¿y la transición?) en estos últimos veinte años».

En esa literatura realista en la que, según afirma Juan Madrid, «no hay buenos ni malos, no existe la figura romántica del detective y todos luchan por sobrevivir en la jungla, la nueva y despiadada ciudad», es donde se inscribe Un beso de amigo, su debut como novelista, publicado en 1980, que participa de una manera clara en una incipiente corriente literaria cuyo objetivo es adaptar los rasgos y estilo de la novela negra estadounidense a la realidad sociopolítica española posfranquista.

Tras los pasos de Chandler

Un beso de amigo comienza con el protagonista, Toni Romano, en busca de una díscola adolescente de clase acomodada, un encargo fácil que sirve para que el lector conozca al personaje y se familiarice con él. Poco después, su sobrino Alfredo le presenta a una seductora mujer que le contrata para descubrir el paradero de su marido Otto Schultz, chófer del empresario Elósegui, que ha desaparecido tras robar unos importantes documentos. En sus pesquisas, Toni Romano se reencontrará con algunos personajes de su pasado, al tiempo que descubrirá una trama que relaciona los intereses inmobiliarios con las organizaciones ultraderechistas.

Vázquez de Parga no duda en situar a Juan Madrid «en la más pura línea de la serie negra americana», calificando como chandleriano al protagonista de su primera novela. No le falta razón. Toni Romano es un investigador privado sin licencia que ejerció como boxeador y que, tras retirarse del ring, ingresó en la policía, que abandonaría para trabajar por cuenta propia. Un personaje duro, lacónico y cínico que, efectivamente, se mira sin rubor alguno en el Philip Marlowe de Chandler.

Como aquel, Madrid echa mano de la primera persona para contar la historia desde un punto de vista subjetivo, y recurre a un lenguaje directo y marcado por las frases coloquiales y el uso de argot. Aún más: la presentación del personaje en Un beso de amigo remite directamente a El sueño eterno, la primera novela de Chandler, que también daba a conocer a Marlowe. En la primera, Toni Romano debe localizar a una menor huida del acomodado domicilio familiar; no le resulta difícil, y pronto la encuentra en el salón de un chalé, donde descansa desnuda en un sofá. Inevitable evocar el momento en que Marlowe encuentra a la casquivana Carmen Sternwood en casa de Geiger en El sueño eterno

Del mismo modo, es lícito  establecer un paralelismo entre el trato que recibe Romano por parte de la madre de la joven descarriada con el que Mistress Regan dispensa a Marlowe en la novela de Chandler. A todos los niveles, Madrid se nutre de su predecesor estadounidense para establecer tanto los parámetros de conducta de sus personajes como diversas situaciones que desarrolla en la novela, en un ejercicio que alcanza incluso al modo de realizar algunas descripciones: No hay una excesiva diferencia entre «la puerta de entrada, capaz de permitir el paso de un rebaño de elefantes» (Chandler) y «una mesa capaz de dar cabida a una compañía de infantería» (Madrid), frases ambas que definen el modo de expresarse de los respectivos protagonistas. En el caso de Romano, incluso con alguna alusión directa al lector: «Me volví y le apliqué un directo a la boca que me hubiese gustado que hubiesen ustedes visto», comenta tras noquear a un matón, estableciendo de este modo una relación de cómplice empatía con su interlocutor literario.

Como Marlowe, Toni Romano es un personaje prototípico. En su caso, un exboxeador y expolicía de extracción obrera, hijo de un limpiabotas, que con el paso de los años se ha convertido en un tipo solitario, fumador y aficionado a la bebida, siempre con la casa manga por hombro. Es duro, resabiado, de puño fácil y posee un sarcástico sentido del humor: «La lechuga parecía la lija del tres para metales y si aquello era carne yo era el amante secreto de Carolina de Mónaco», dice para describir una comida. En ese sentido, Toni Romano se ajusta como un guante al arquetipo de género. Descreído, con códigos morales propios, forma parte de una larga tradición literaria y cinematográfica heredera de los clásicos del género. Sin ir más lejos, también tiene pasado como púgil el bostoniano Spenser, personaje creado por Robert B. Parker, un autor considerado heredero de Chandler hasta el punto de encargarse de concluir la novela que dejó inacaba: La historia de Poodle Springs. Y solo cuatro años después del nacimiento de Toni Romano como personaje literario, en 1984, hacía su aparición Toni Butxana, otro exboxeador reconvertido en detective, esta vez de la mano del escritor valenciano Ferran Torrent, en la novela No emprenyeu el comissari. Los tres, además, protagonizarían otras novelas de sus respectivos autores.

Otro de los elementos que conecta Un beso de amigo con el género americano clásico es el protagonismo de la ciudad. Madrid se convierte en un personaje más de una novela de corte urbano, que serpentea por sus calles y plazas en itinerarios perfectamente reconocibles, fundamentales para impregnar el texto del tono realista que persigue, aunque Toni Romano se mueve por una ciudad a menudo oculta, unos bajos fondos inequívocamente castizos poblados de bares, tugurios, porterías, gimnasios, aparcamientos y pensiones baratas por donde al caer el sol pululan putas, macarras, confidentes y perdedores de toda clase y condición. Una fauna entre la que el detective sin licencia se encuentra cómodo, en su salsa, especialmente por el barrio de Malasaña, zona de marginación y exclusión social de la época en la que tienen lugar algunos de los turbios manejos que desarrolla la trama, y que estrechan la distancia entre el bajo y el alto mundo, mostrando las relaciones entre el universo del crimen y las altas finanzas.

La galería de secundarios de Un beso de amigo tampoco tiene nada que envidiar a los de muchos títulos clásicos del género: Cuquita, confidente y chapero; Yumbo, boxeador venido a menos que malvive como informador y trabajando en un aparcamiento; el proxeneta Botines; Dora, la prima segunda de Toni y dueña del bar Torre Dorada; Charli, un matón violento y con pocas luces… Todos ellos forman parte de una geografía humana en cuyo trazado destacan algunas figuras de especial relevancia, como Torrente, el encargado de un gimnasio que funciona como tapadera de otros asuntos turbios y que emigró a Argentina, de donde ha regresado con dinero en los bolsillos y cierta respetabilidad pública. Por el contrario, cuando Romano visita la casa de Elósegui se encuentra con un empleado, un jardinero que ocupa el puesto que le corresponde en el escalafón social: «Yo combatí con los republicanos», aclara. Ecos de un pasado reciente que también sirve para explicar las relaciones entre Otto y Elósegui: «Se conocieron durante la guerra». 

Torrente tampoco es el único personaje que se ha reciclado tras pasar una temporada en el extranjero y aprovechando los nuevos aires que corren en el país, como deja bien clara la descripción de otro proxeneta, el Vasco Recalde: «Era un tipo delgado y de estatura media, con barbita y modales finos. Se había educado en La Habana en tiempos de Batista y echado fama como reventador de huelgas y confidente de la policía en Madrid y Barcelona en la década de los sesenta. Supe que con la democracia se ganaba la vida como guardaespaldas de políticos y financieros». Una vez más, Madrid señala las conexiones con el pasado de personajes que se han adaptado con facilidad a la España de la transición.

Pero el personaje que sobresale por encima del resto y que, además, sirve al novelista para hacer una aportación singular y crucial al imaginario del género negro es el de Ana Schultz, la despampanante y aparentemente ingenua mujer que contrata a Romano para que localice a su marido. Una femme fatale arquetípica desde su entrada en escena: «Volví la cabeza. Era una aparición que caminaba hacia nosotros entre las mesas, deshaciendo conversaciones. Una mujer como aquella podía, ella solita, volver locos a la Curia. El alegre Alfredo se había quedado corto. Ella y su vestido verde hierba parecían haber crecido juntos. Aparentaba treinta años y llevaba el pelo rubio recogido detrás en dos trenzas. Toda ella exudaba un aire exótico y maléfico como el de un pecado». Una entrada en escena espectacular, puramente cinematográfica, que define al personaje antes incluso de que pronuncie una sola palabra.

Siguiendo el canon, a medida que avance la novela el lector descubrirá que esa mujer angustiada por la desaparición de su marido, y que trabaja como manicura en el Hotel Metropol, no es tan inocente como parece, ni en realidad está tan preocupada, ni es la esposa de Otto Schultz… Ni siquiera es una mujer: «Su pecho era liso como una tabla de planchar. El sujetador tenía forro plástico gomoso, perfecta imitación. No me costó mucho rasgarle sus braguitas blancas. Al romperlas, de su interior emergió, como un diminuto gusano que buscara la luz, un pene de niño sobre una ligera protuberancia peluda». En un brillante giro, Juan Madrid rompe en pedazos uno de los mitos por antonomasia del género y convierte a la femme fatale en un hombre.

La mirada periodística

Pero el mayor acierto de Un beso de amigo es su condición de crónica, su descripción de un aquí y ahora que, como ya se ha apuntado, la novela española va a ir eludiendo en el futuro. Probablemente, a causa de las similitudes entre la idealizada transición y el momento presente. Cuando a Toni Romano le preguntan por qué abandonó la policía, contesta: «Había veces que no distinguía entre ladrones de bolsos y ladrones sentados en despachos con secretarias y cargos sindicales. Cosas que había que callarse y otras que no. Ciertas actuaciones contra muchachos y muchachas cuya actividad más delictiva consistía en soñar un mundo mejor. Y quienes mandaban aplicar los correctivos eran casi siempre gente tan corrupta y manchada de sobornos que daba asco». Juan Madrid habla del presente que le toca vivir, pero cada palabra podría ser aplicada a la España actual, donde siguen si aclararse las circunstancias del caso 4F en Barcelona y los casos de corrupción policial y política ocupan titulares cada día. Una realidad que la novela negra supo radiografiar con toda su crudeza, pero que la literatura española del nuevo siglo suele eludir, con contadas excepción como la de Rafael Chirbes. Bajo la apariencia de una historia de género, de un clásico argumento «de policías y ladrones», Madrid está retratando un país que se vanagloria de salir indemne de la dictadura camino de una democracia de cuento de hadas, mientras esconde la basura bajo la alfombra. 

De hecho, Un beso de amigo se gesta entre 1979 y 1980, un momento clave en la historia de España. En marzo de 1979 han tenido lugar unas elecciones legislativas en las que la Unión de Centro Democrático (UCD) liderada por Adolfo Suárez consigue una amplia victoria. Suárez, que había sido nombrado presidente del Gobierno en 1976 por el rey Juan Carlos I, repetía presidencia, puesto que ya había ganado las elecciones generales de 1977. Así pues, todo estaba «atado y bien atado», y España se preparaba para entrar en la modernidad de las democracias occidentales sin sobresaltos, sepultando bajo una capa de desmemoria su pasado reciente, que no solo resurgiría muy pronto (el frustrado intento de golpe de Estado de 1981), sino que seguía muy presente en la sociedad, tal como ponía de manifiesto la existencia del partido Coalición Democrática (antecedente directo del actual Partido Popular), de muy irónico nombre, si se tiene en cuenta que agrupaba, entre otros, a la Alianza Popular de Manuel Fraga (exministro franquista), la Acción Ciudadana Liberal de José María de Areilza (exministro franquista y Consejero Nacional del Movimiento) y el Partido Democrático Progresista de Alfonso Osorio (sobre quien pesó hasta su muerte, en 2018, una orden de captura internacional por crímenes de lesa humanidad cometidos durante la matanza del 3 de marzo de 1976 en Vitoria). 

En esos comicios, la extrema derecha consigue representación parlamentaria por primera vez en España, ya que la coalición Unión Nacional (donde se enmarcan Fuerza Nueva y Falange Española) obtiene un escaño, que ocupará su líder, Blas Piñar. Solo unos meses después, Un beso de amigo establece claramente las relaciones entre la especulación inmobiliaria, la delincuencia de bajo perfil y la ultraderecha, involucrando en la trama a un personaje también llamado Blas, de apellido Sandoval, que preside el ficticio partido fascista Resurrección Española. De nuevo resulta inevitable establecer el paralelismo con la situación política del país. 

La novela abunda en alusiones a la época y a la relación de los personajes con ella. En el domicilio familiar al que Toni Romano devuelve a la adolescente descarriada en el comienzo de la novela, se encuentra con un «gran retrato de Franco dedicado al dueño de la casa y enmarcado en bronce». En el reservado de un bar, una mujer lanza «unos sollozos más falsos que la declaración de renta de Girón», en alusión a la escasa fiabilidad de un personaje, José Antonio Girón de Velasco, que durante el tardofranquismo trató de frenar cualquier posibilidad de reforma dentro del régimen y que, solo unos meses después, aparecería entre los implicados en las conversaciones para la organización del intento de golpe de Estado de 1981.

En otro momento del libro, Juan Madrid describe un rellano diciendo que «estaba más oscuro que las intenciones de Millán Astray en el monte Gurugú», recordando al siniestro teniente coronel de la legión que reconquistó Melilla. Finalmente, cuando Romano se adentra en un bar marginal, comenta que «entonaba tanto allí como Virna Lisi en casa de López Rodó», utilizando de nuevo a un personaje directamente relacionado con el régimen franquista (el ministro Laureano López Rodó, conocido por su adscripción al Opus Dei), para establecer una comparación teñida de ironía, al imaginar en su domicilio a la exuberante actriz italiana de los sesenta. Alusiones y referencias que sirven a Juan Madrid para contextualizar los hechos y al mismo tiempo dotarlos de un carácter netamente español.

Ya se ha dicho que Juan Madrid retrata el ambiente de Madrid en los últimos años setenta y primeros ochenta haciendo hincapié en la sensación de continuismo que producen la corrupción policial o la conflictividad social entre diversas ideologías. En concreto, el caso que trata de resolver Toni Romano está relacionado con la presión que las bandas de ultraderecha ejercen sobre el barrio de Malasaña. Lo que inicialmente parecen enfrentamientos callejeros de cariz social y político, se revela pronto como una trama financiada por constructores inmobiliarios interesados en que el miedo se extienda por el barrio y, de este modo, los vecinos lo vayan abandonando progresivamente, con objeto de rebajar el precio del suelo y poder construir en él en condiciones ventajosas. Tampoco es casual que entre 1977 y 1981 se recrudezca la violencia fascista en nuestro país. De nuevo, Madrid refleja una realidad presente en la sociedad del momento: la ultraderecha haciendo el trabajo sucio de una clase dirigente económica que se encuentra detrás de la violencia, pero no se ensucia las manos. Lo explica Romano hablando de Elósegui, el empresario inmobiliario: «Es un capitán de industria, un consejero de empresas y hombre de negocios con la ley y el orden de su parte. Las estafas, la fuga de capitales y el soborno se convierten, cuando lo hace él o cualquiera de los que son como él, en jugadas maestras y en agilidad en los negocios que merecen una sonrisa de aprobación y comentarios que ensalzan su buen ojo. Es inútil enfrentarse con Ignacio Elósegui». Cualquier parecido con la España de 2020 es pura coincidencia.

La relación directa entre la ficción novelesca y la realidad, así como el modo de abordar la literatura desde una perspectiva directamente emparentada con la crónica, se explican por la formación de Juan Madrid como periodista. Aunque licenciado en Historia por la Universidad de Salamanca, el escritor se dedicó durante años al periodismo de investigación, que había empezado a ejercer en 1973. De hecho, Un beso de amigo está dedicada, entre otros, a Juan Tomás de Salas (a quien Madrid se refiere usando solo sus iniciales, J. T. de S.), el primer director de la revista Cambio 16, que «en vez de aceptar mi dimisión, me envió a casa con una excedencia de dos meses, con lo que terminé la novela». La publicación, que aparece citada en la novela, fue una de las cabeceras más importantes de la transición española, y destacó por la relevancia de sus contenidos políticos, hasta el punto de que varios de sus números fueron secuestrados por las autoridades de la dictadura, en fechas anteriores a que culminara la aprobación de la Constitución Española, en 1978.

Madrid deja claro que las cosas tampoco habían cambiado demasiado un par de años después. En el final del libro, por ejemplo, evidencia las presiones políticas sobre la libertad de expresión y manifiesta su frustración al comprobar que el trabajo periodístico que ha realizado el periodista Tomás Villanueva no puede salir a la luz por culpa de las presiones del poder, poniendo de este modo de manifiesto la pervivencia del sistema represor a través de la censura: «A Tomás no le dejaron publicar nada. Su director no quiso y sus razones tendría. Hay quien dice que la revista comenzó a llenar, desde entonces, sus páginas de publicidad, pero esto son habladurías. Lo que sí es cierto es que el pobre Tomás recibió espeluznantes anónimos con una cruz gamada y, aconsejado por su director, que le aumentó el sueldo, se tiró un mes en Marruecos tomando el sol».

La huella del trabajo periodístico previo de Juan Madrid se convierte así en uno de los elementos definitorios de Un beso de amigo, que utiliza sus herramientas y técnicas literarias para reflejar los hechos mediante una narrativa directa, inmediata, que ofrece una instantánea del presente con la urgencia propia de la información de sucesos. Más aún: La novela describe a la perfección y con minuciosidad los métodos del trabajo periodístico, desde las complejas relaciones de los redactores que viven a pie de calle con los despachos de sus superiores, siempre marcadas por la contraposición entre los intereses informativos y los ineludibles peajes políticos o económicos, hasta los modos de acceso a las fuentes y las diferentes maneras de obtención de información, que sirven para ir desenredando la madeja de oscuros intereses que relata la trama.

Aunque los ejemplos a lo largo del texto son numerosos, Madrid resulta modélico en el capítulo en que hace coincidir a Toni Romano y Tomás Villanueva en una plaza del barrio de Malasaña, momentos antes de una manifestación vecinal en contra de las agresiones fascistas. La necesidad del fotógrafo de ocultar la cámara para pasar desapercibido, la precariedad de medios frente a la potente competencia (el corresponsal de El País cuenta con dos redactores gráficos), la estrategia a la hora de tomar posiciones y estudiar la manera de enfocar los hechos que comienzan a desencadenarse a su alrededor… La pluma de Juan Madrid adquiere connotaciones documentales en su descripción de la situación, al tiempo que el detective y el periodista se ponen al día de los avances en sus respectivas investigaciones. De fondo, el lector puede escuchar el rumor creciente de los manifestantes, que comienzan a gritar «¡Vosotros, fascistas, sois los terroristas!», y detecta a los policías de paisano infiltrados entre la multitud. El escéptico Romano no tarda en abandonar la escena en busca de un bar, sabe perfectamente lo que está a punto de ocurrir. Tomás también, pero se queda para levantar acta de los hechos. Los ecos provocados por los disparos de las pelotas de goma y las sirenas policiales funden a negro la escena, como en las mejores películas de genero.  

Aunque es un personaje secundario en la novela, Tomás Villanueva funciona como un segundo alter ego del autor. Si bien la narración en primera persona y el protagonismo central de Toni Romano obligan a considerarlo el reflejo de Juan Madrid en el libro, la presencia del periodista conecta la narración con su realidad más inmediata y cercana, permitiendo que su imaginario literario aúne dos discursos complementarios (el ficcional y el realista) que, unidos, configuran la mirada del autor sobre su entorno. Una mirada que el escritor malagueño seguirá desarrollando en sus libros posteriores, pero que en Un beso de amigo ya establece con firmeza los elementos que la articulan: herencia de la novela negra americana, visión sólidamente anclada en la realidad local del momento y enfoque de clara vocación periodística. Tres pilares sobre los que se sustenta una obra de importancia incuestionable en el desarrollo de la novela realista española de los años ochenta. 


Bartolomé Seguí: «Quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán»

Cuando conocí a Bartolomé Seguí (Palma, 1962) para llevar a cabo esta entrevista, la primera impresión que me llegó en el intervalo justo de dos segundos es «me cae bien». Abrir esta entrevista con este comentario como carta de presentación podría resultar un poco frívolo y facilón, teniendo en cuenta que estamos ante un dibujante de cómics histórico en España, que vivió la época de las revistas de cómic publicando en muchas de ellas, que publica con éxito en el extranjero y que fue galardonado con el Premio Nacional por Las serpientes ciegas junto a Felipe Hernández-Cava. Pero quizás esa simpatía que destila el autor con cualquiera sea también una virtud que le ha ayudado a avanzar en su carrera artística tanto como su destreza con el lápiz y el papel. Ciertamente, explicaría los buenos tándems que ha hecho con guionistas con carácter y personalidad patentes como Hernán Migoya, Gabi Beltrán o el propio Hernández-Cava. También hace que desarrollemos un buen rollo durante la estancia en el BOOKSTOCK celebrado en Sevilla, en el que compartimos charlas, actos, libros, cómics, cervezas y tapeos. Seguí se apunta a lo que sea.

Esta pregunta que te voy a hacer es típica hasta aburrir. Es sobre tus primeras lecturas. Pero en tu caso me he adelantado y he leído por ahí que fueron tebeos como Lucky Luke, Astérix o Anacleto. Y me choca que no mencionaras los que acostumbra a decir todo el mundo, Mortadelo y Tintín.

De chaval, Tintín me parecía demasiado contenido; en cambio, me descojonaba con los cómics de Astétix, de Iznogud y de Lucky Luke, así que, seguramente, fueran los guiones de Goscinny lo que me gustaba. El humor me ha parecido siempre el más inteligente de los sentidos y Goscinny era el Lubitsch de los tebeos. Así que me enganché a Lucky Luke, también porque era el más fácil de dibujar. Así, copiando a Morris, aprendí a dibujar tebeos. Jolly Jumper ya me costaba un poco más, pero es que los caballos son la hostia de complicados; por eso dudo que haga nunca un wéstern. De los de aquí, Mortadelo estaba muy bien, sobre todo los primeros álbumes, pero Anacleto me divertía más. Vázquez siempre me ha parecido más gamberro. Era como comparar entre los dibujos animados de Disney o de la Warner. Los Looney Tunes eran lo más.

Los tres son personajes similares que mezclan aventuras con humor.

Sí, sí, tanto en Astétix como en Lucky Luke el gag está al servicio del género, de la historia. Hay que tener en cuenta que mis primeros tebeos los hice con unos ocho años, y a esa edad yo no sabía nada de dibujo realista. Me gustaban mucho las historias del Corsario de Hierro, Bernard Prince, Zarpa de Acero o Spider-Man… pero estaba muy lejos de poder imitar ese dibujo, así que me concentraba en lo que estaba a mi alcance. Recuerdo que Bruguera sacó unas plantillas para dibujar tus propios tebeos de Zipi y Zape en las que había caras, cuerpos, manos y tal. ¡Y no practiqué poco con ellas!

¿Crees que esos estilos han llegado un poco a tu obra posterior?

Diría que no. Cuando en el 77 aparece la revista Totem fue un bombazo para todos los apasionados del cómic. Con Totem de repente descubrimos a autores que hacían lo que no te imaginabas que se podía hacer en cómic. No solo eran gráficamente apabullantes, sino que explicaban historias adultas: Moebius, Hugo Pratt, Muñoz y Sampayo, Crepax, Bilal… Todo eso sumado a los que publicaban en la multitud de revistas aquellos años, Corben, Beà, Bernet, hizo que aparcara el dibujo humorístico y, como muchos, me pusiera a imitar a Moebius. De repente, me interesaron más las historias realistas y se acabaron los personajes más caricaturísticos. Que por cierto no lo he vuelto a tocar en mi vida.

Tu eres de Palma y tengo entendido que de joven fuiste a Barcelona a estudiar Pintura, pero que también fuiste un poco de tapadillo para hacer cómic.

Bueno, es que no podía ser irme a estudiar cómics. Primero porque «eso» no se estudiaba. No había universidad ni nada, no estaba la Escuela Joso como ahora. Además, yo vengo de ciencias. Todos mis amigos se habían ido a Barcelona a estudiar Medicina o Económicas. Así que me fui a Barcelona con la excusa de ir a estudiar Pintura, que, aunque igual de bohemio, era más serio. Si les llego a decir a mis padres algo tan peregrino como que me quería dedicar a dibujar tebeos no me hubieran financiado la estancia ni locos. Yo llegué a Barcelona y la única historieta que había publicado era una historia de cinco páginas en Senda del Cómic en una sección de nuevos talentos. Una vez ahí, pues por las mañanas estudiaba Pintura en la Escola Massana y aprovechaba las tardes para irme con la carpeta a visitar todas las editoriales que editaban revistas en esos años: El Víbora, Rambla, Cimoc… a intentar colocarles las páginas que iba haciendo. La fortuna quiso que compartiera clases con Eva Fernández, la hija de Fernando Fernández, quien, junto a Manfred Sommer y Leo Sánchez, acababa de abrir una academia de dibujo de cómic y necesitaban alumnos figurantes para un anuncio de promoción. Acudí con mis páginas, por aquello de dar más realismo, y al verlas me dijeron de participar en la revista que estaban haciendo, Metropol. Y ahí ya fui encadenando historia tras historia.

Las influencias más vanguardistas te llegan por la revista Madriz, pero comentas que también te entraron por la Escuela Massana en la que estudiaste.

En la Massana yo no hacía cómic. Tras un primer año más académico, la cosa se desmelenó. Brillaban las transvanguardias. Ferrán García Sevilla, y sobretodo Miquel Barceló, eran las nuevas estrellas del rock. La pintura, y también la ilustración, eran lo más moderno y bebían unas de otras: Pérez Villalta, Mariscal, Ceesepe, Javier de Juan… así que cuando apareció la revista Madriz fue como una puerta abierta para derivar esa creatividad que descubría en La Massana: cómics en los que puede que primara más una gráfica experimental que la historia en sí. Ahí conocí a Felipe Hernández Cava que se convirtió en uno de mis grandes mentores.

¿La vanguardia actual la sigues? ¿Ves algo que te recuerde a aquel momento?

Bueno… ando muy desconectado de la pintura o la escultura actual. Como que me resulta, salvo contadísimas excepciones, muy difícil encontrar algo realmente rompedor a la altura de los movimientos artísticos que alumbró el primer tercio del siglo XX. El cómic, en parte porque es un medio más joven, da la impresión de que tiene todavía por delante un campo inagotable para la experimentación tanto a nivel narrativo como a nivel gráfico, así que me parece uno de los medios de expresión más libres actualmente. Hay muestras de sobra, lo que hace David Sánchez, Calpurnio, Chris Ware, Jorge González

Tú trabajaste en revistas de cómic muy diferentes en estilo. ¿Cómo hace un autor para entrar y publicar en sitios tan diferentes? ¿Es importante la diversificación en el autor de cómics?

Lo hice de una manera no consciente. Me gustaba dibujar cómics como pintaba en la Massana, experimentando con la técnica, con rotuladores de colores u otro tipo de herramientas. Y entonces aparece Madriz y tienes una plataforma en la que publicar cosas de ese estilo. ¿Quería explicar historias costumbristas para compartir las experiencias que estaba viviendo esos años? Ahí estaban Cairo y El Víbora, que daban cabida, en su versión clara y chunga, a ese tipo de historias de gente joven que vive y descubre la modernidad. Luego estaban los cómics más de género como Simón Feijoo, cuya primera historia se publicó en Madriz, posiblemente porque Felipe tuvo un momento de debilidad y porque me apoyó siempre, pero finalmente terminó en tiras en prensa al estilo de los clásicos Rip Kirby, Terry y los piratas en el diario El Observador y Diario 16. O sea que he podido enfocar cada historia a su estilo y he tenido la suerte de que siempre ha habido un editor dispuesto a publicarme.

Tal y como lo explicas, entiendo que fue como parte de tu formación. Son oportunidades para practicar con toda una serie de estilos, técnicas y temas, ¿no?

Sí. Tener un estilo propio era algo que me preocupaba mucho al principio. Yo veía por ejemplo a Miguelanxo, a Max, a Keko, y a otros muchos que eran totalmente reconocibles. Y yo veo ahora mis primeras páginas y, aparte de que vistas ahora no entiendo que me las publicaran (risas), parecían hechas todas por manos distintas.

¿Hay una presión por la cuestión del estilo?

Reconozco que yo la tenía. Pero era autoimpuesta. Veía a los autores con estilo más sólidos, más maduros. Y yo estaba como experimentando mucho. Quizás con eso de mezclar la pintura con el cómic pues hacía que probara cosas, que buscara un estilo para cada guion. Al final, eso que yo imaginaba como una pega pues al final yo creo que ha sido una ventaja, ¿no? Porque a la vez podía estar en El Víbora, Cairo, Madriz, El Jueves… Y encajar con todas.

¿Y las revistas en el momento actual? Después de la debacle, años atraás, ahora parece que ha habido algo de movimiento… pero tampoco acaban de cuajar. Estaba Voltio, estaba La Resistencia, ahora apareció Alta Tensión. ¿Se echan de menos la revistas de cómic? ¿Podrían cumplir una función ahora? ¿Volverán?

Hombre, yo creo que una función importante cumplían. En el sentido de que para un autor que comenzaba, bueno, y para cualquiera, pues tener una plataforma donde cada mes podías publicar tus cuatro, seis, ocho páginas… y lo más importante, cobrarlas, te permitía mantenerte mientras ibas acumulando páginas para luego recopilarlas y sacar el álbum. Ahora eso es imposible. Ahora y desde hace años, también. Sin revistas de repente te encuentras que tienes que plantearte la obra al completo. Y no un álbum de cuarenta y seis páginas, sino una novela gráfica de ciento y pico. Y lo tienes que plantear de saque, casi. Eso lo complica todo porque los anticipos en nuestro país son los que son y dibujar un cómic de tantas páginas lleva su tiempo. Es un tiempo que tú tienes que invertir a la espera de unos resultados que luego ya veremos cuales son.

El fogueo ahora entonces es más por internet.

Es un poco lo que decíamos. Te das cuenta de que la creatividad va buscando sus caminos para dar salida a eso. Con el tema de los cómics digitales e internet quizás es eso. No hay una rentabilidad inmediata pero te permite esa difusión que tenían antes las revistas. Recuerdo que en El Víbora tenían las encuestas que permitían ver qué serie estaba funcionando más o menos. Era una manera de ir teniendo un feedback de si gustaba lo que hacías o no.

Y hablando de revistas, tú fuiste editor de ¿una? ¿dos revistas?

Dos. RifiRafe fue un suplemento que hicimos Sonia Delgado y yo para un diario de Palma, y luego nos decidimos por editar Esquitx, una revista independiente.

¿Cómo fue la experiencia?

La experiencia muy bien. De hecho, yo conocía a la directora de Tretzevents, que era una revista como el Cavall Fort. En el Tretzevents publicaban muchos autores de Mallorca: Alex Fito, Linhart… yo también había publicado alguna cosilla. Y siempre me comentaban «oye, aquí en Cataluña tenemos el Cavall Fort y el Tretzevents y en Valencia tienen el Camacuc. ¿por qué no haces tú algo parecido para Baleares? Cantera de autores tenéis toda la que queréis». Lo propusimos a las instituciones de allá y aceptaron. En el año 2000 la revista Esquitx sacó su primer número. Fue la primera revista de cómic en catalán enfocada al público infantil. Era trimestral y ahí, aparte de los ya consagrados, empezaron a publicar autores de la cantera balear que han acabado publicando en editoriales profesionales. Y la verdad es que es una gran satisfacción porque el trabajo de editor es muy diferente del de autor pero, en este caso, fue también crear algo que no existía antes, llenar un hueco, y lo más, ayudar a afianzar el cómic entre una nueva generación de autores y lectores en las islas.

¿Y tú ves movimiento ahora en las publicaciones enfocadas al público infantil y juvenil? Yo veo algunas obras cuya calidad es bastante buena, pero luego la salida a los medios o el reconocimiento de estas obras es escaso. Quiero decir que las obras que más se reconocen no suelen ser aquellas dirigidas al público infantil y juvenil.

Aquello que dicen siempre que «de joven lees un cómic y de mayor leerás un libro» yo estoy de acuerdo… pero no así literalmente. El hábito de lectura se adquiere de niño, por tanto es importante leer cómics de niño e ir introduciéndose en este lenguaje (mas difícil de lo que a simple vista parece), pero no para que de mayor pases a leer libros (que también), sino para que leas cómic adultos. Entonces a mí me parece un campo importantísimo a cultivar y que haya autores que hagan cómic infantil serio me parece fantástico.

En tu experiencia, ¿es lucrativo?

No, no, para «pelotazos» los inmobiliarios. Aunque debo de confesar que se gana más dinero como editor que como dibujante (risas), es más la satisfacción de haber sido partícipe de un proyecto que también políticamente era interesante.

La pregunta del millón: ¿cual es la fórmula para vivir del cómic? ¿Qué le recomendarías a alguien que quiera dedicarse al cómic?

Mira, le escuché una frase a Howard Chaykin que se me quedó grabada. El tío dijo que nadie escoge el cómic como segunda opción. Pues es verdad. A los que nos gusta el cómic lo hacemos sin calcular mucho. Somos enfermos del cómic. Y no te dedicas a esto pensando en ganarte la vida con el cómic. Eso no significa que no lo esperas o desearías que fuera así. Pero es difícil que no se te quede cara de tonto cuando explicas lo que ganas por el esfuerzo que supone dibujar una página de cómic si lo comparas con el tiempo dedicado a una ilustración… Lo que a mí me pasa con el cómic es que a sabiendas de que tienes más rentabilidad haciendo ilustraciones, cuando no dibujo cómics me siento como si estuviera engañando a mi mujer (risas). Esa sensación de que debería estar dibujando ese cómic del que finalmente se venderán cientos de miles de ejemplares que me permitirá una dedicación exclusiva a esto de las viñetas. El autor cobra el diez por ciento del precio de venta de la obra y las ventas son las que son. Hablando con gente joven te comentan que se cobra poco y mal. Claro, pero es que ¿cuánto vendemos? Si tú sabes que de cada libro de dieciséis euros te toca un euro y medio y las tiradas son las que son… haz las cuentas. No salen cifras millonarias. Superar los cinco mil ejemplares es toda una proeza en España y eso son unos siete mil euros por un año de trabajo. Cuenta lo que sale al mes y consigue no echarte a llorar.

Hay maneras de aliviarlo, depende del estilo, o de que te dediques al mercado americano y seas capaz de dibujar veinte páginas al mes. No ocupo lo mismo en dibujar una página de Historias del barrio que con los cómics que he hecho con Hernández Cava. O con los de Carvalho mismo. No vamos a quejarnos. Es algo que pasa también con la literatura, la poesía, puede que sea intrínseco al arte. Así que acabas haciendo más cosas: ilustración, dar conferencias, publicidad, dar clases…

¿Cómo ves la distribución de las ganancias?

Ahora mismo creo que podría ajustarse más equitativamente. Más que nada porque recuerdo que antes el autor entregaba al editor la página original de cómic y este se encargaba de todo. Escanear las páginas, rotularlas, imprimirlas, hacer la promoción… En la actualidad, cada vez más el autor entrega el material listo para ir a imprenta. Algunos hacen casi hasta la maquetación y el PDF. Y ahora, además, muchos autores a través de su web o de redes sociales acaban ayudando en la promoción. Pero los márgenes se han quedado igual. Entonces quizás habría que ajustar los márgenes a esa mayor involucración del autor. Claro, luego te dicen que se los costes han aumentado… Pero bueno, que todos, editor, librero, distribuidor, se lleven un trozo más grande del pastel que el autor pues duele un poquito, hace pupa.

La ciudad es un «personaje» muy importante en tus obras. ¿Cómo haces para retratarla, para darle vida en los cómics? En el caso de los de Carvalho, por ejemplo, es Barcelona. ¿Cómo le insuflas espíritu?

Sobre todo intentas no dibujar postales de la ciudad. Por ejemplo, el caso de Historias del barrio. Dibujamos una Palma que ya no existe. Y que además ha cambiado muchísimo el barrio. Ahora es más una cosa para hipsters y pijos. Pero claro, la intención no era tanto de retratar una ciudad digamos fotográficamente real, sino representarla de forma más emocional. Alguna calles que aparecen en el libro no son reales. Intento asimilar lo que me transmite ese escenario y supongo que ayuda haberlo transitado. Y en el caso de Barcelona hay una vinculación emocional total con la ciudad. Tú piensa que yo llegaba como un chico de provincias a la gran ciudad con sus edificios y sus neones como el que hay en Plaza de Catalunya, ahora no recuerdo si era el del Banco de Bilbao… que era como muy neoyorquino, con el reloj arriba. Muy Batman ¿no? (risas). Y claro, quedas impresionado y te enamoras de esa arquitectura y esas calles que no tienen nada que ver con la de mi lugar de nacimiento, de Palma. A mí siempre me ha interesado cuando hacía cómics costumbristas, que los personajes se movieran en escenarios reconocibles. Que el lector pueda decir «yo en este bar he estado». Eso siempre me ha gustado. Yo soy un negado para la ciencia ficción. Sobre todo porque me es imposible retratar espacios inventados. Me es muy complicado. No consigo transmitir realismo a esos espacios que no existen. No soy para nada Moebius en ese sentido. No lo consigo. Pero en cambio sí sé dibujar esas calles y dotarlas de verismo a pesar de que el estilo no sea cien por cien realista.

¿De Barcelona qué dirías que es lo que más ha cambiado? Dado que la estás ilustrando en los cómics de Carvalho a lo largo del tiempo…

Hombre, sobre todo lo que ha cambiado es que está mucho más masificada, ¿no? Todos los años que estuve yo no me moví de lo que sería el centro, la zona del mercado de San Antonio, cerca del Raval. Y claro, no tiene nada que ver con lo que es hoy. La gentrificación se apropia de espacios que ya no reconoces como tuyos. Te sientes en una ciudad ocupada por otra gente. En Mallorca, por ejemplo, es abrumador. No quiero decir que sea aún como Venecia, pero vamos camino de serlo, si nos despistamos. Así que ese recuerdo se convierte casi casi en un tesoro y el poderlo rememorar o recrear en estas historias de Carvalho, todo un aliciente. Me interesa conseguir retratar esa evolución de una ciudad gris a esa ciudad más cosmopolita que hubo con el «Posa’t guapa» de la campaña preolímpica.

Vamos a hablar un poco de los guionistas con los que has trabajado. ¿Nos puedes hacer un esbozo de cómo es trabajar con cada uno de ellos? 

Pues solo puedo decir que he tenido la suerte de trabajar con unos guionistas excelentes que además me han dado libertad para interpretar sus guiones. Sin que se entienda esto como una falta de respeto, pero una vez que tengo el guion en mis manos, me gusta olvidarme del guionista. Felipe me ayudó mucho en ese sentido, porque es de los guionistas que da mayor libertad al dibujante de todos los que conozco. Recuerdo un guion que me hizo hace años, Europe is over, que se publicó en Francia y en Portugal y que aquí sigue extrañamente inédita aún tratando un tema tan de actualidad como la llegada de pateras en el Mediterráneo y la inmigración. Era una historia que sobre el papel podría haberla dibujado con el estilo realista de Carvalho. Y a mí me dio por hacer una cosa muy picassiana. Sin consultárselo. Él me pasó el guion, yo me olvidé de él y luego le pasé las páginas acabadas. Y es una de las historietas de las que yo también estoy más satisfecho.

A eso me refiero: si tú tienes respeto por el guionista, y ese respeto es mutuo, es de cajón que uno y otro pondremos nuestro empeño y todas las armas disponibles para que el trabajo salga lo mejor posible. Tanto con Felipe, como con Hernán Migoya, como con Gabi Beltrán, he tenido libertad para adaptar de la mejor manera posible. Es verdad que en el caso de Carvalho, al estar ahí Vázquez Montalban, es más complicado, porque estamos haciendo una adaptación de unas novelas y tampoco vas a desmadrarte. Pero a mí me gusta pensar que en cuestiones de paginación, cosas como añadir o quitar alguna viñeta en alguna escena… tengo libertad de elección. No sé si podría trabajar con… Alan Moore (risas). ¡Que tampoco sé si Alan Moore da libertad o no! Pero me sería difícil trabajar con un guionista que te marcara de la A a la Z lo que tiene que ir en cada viñeta. Con el único con quien no acabó cuajando nada fue con Jorge Zentner. Estuvimos intentándolo un par de ocasiones y no hubo manera. No conseguimos entrarle a ningún editor. Es el único con el que me sabe mal no haber hecho algo juntos.

Con estos guionistas has hecho obras que requerían mucha documentación. ¿Cómo la trabajas? ¿Te gusta?

Yo siempre había renegado de la documentación. Sí, porque aunque en las historias que hacía en El Víbora había documentación sobre espacios reales, esta era más emocional que no fotográfica, como te decía antes. La documentación tipo dibujar al detalle modelos de coches y así, no me importaba nada. Lo que me importaba era que la atmósfera que dibujaba en las viñetas fuera creíble y nada más. A mí, lo que hay en Francia, que te encuentras series sobre aviones o sobre coches de carreras donde no falta un tornillo, siempre me había parecido una cosa descabellada. Con el caso de los álbumes de Carvalho y los tres con Felipe Hernández Cava, sí me vi un poco forzado a documentarme. Hasta entonces, yo siempre había hecho cosas contemporáneas, con lo cual eran espacios que yo conocía. Las de Felipe eran historias de una época concreta: los años treinta, luego los cincuenta… Entonces te ves un poco más obligado a retratar y que resulte creíble la época que estás dibujando. Pero yo creo que lo intenté más con el color que no con la documentación. Pero bueno, aun así es algo a lo que te vas enganchando y yo creo que es peligroso (risas).

En muchas de las obras que has hecho con Felipe Hernández-Cava se habla de las dictaduras y las resistencias a las dictaduras, pero en tiempos o en espacios diferentes a los que se vivieron. Por ejemplo, en Las serpientes ciegas se habla de la guerra civil pero sucede en Nueva York. En Hágase el caos pasa algo parecido: los lugares son otros y se tratan repercusiones de hechos históricos anteriores. Y estos tiempos que vivimos recuerdan un poco a eso. El eco de los conflictos que sucedieron. O que aún están ahí. ¿Sirve hacer memoria de la historia realmente, si luego se repita todo?

A ver, en el caso de Felipe, las tres historias que hicimos formaban parte de una trilogía que a él le interesaba explicar: cómo personajes anónimos se ven empujados por la Historia en mayúscula. En el caso de Las serpientes ciegas está el tema de las utopías y el maniqueísmo de las ideologías. Eso se repite en Hágase el caos con ese personaje anónimo y las políticas que maquinaban y trazaban fronteras en Yugoslavia y que desencadenaron la guerra de los Balcanes. Y Las manos oscuras del olvido también va de darle voz a las víctimas, que, como siempre pasa con estos conflictos, son las primeras silenciadas cuando se quiere pasar página. En el caso de Carvalho, mucho más allá de la pura trama policíaca, está la crónica de la historia reciente de España, y volver a mirar lo que fue la Transición. En La soledad del mánager hay un pasaje que habla de como a los poderes en esos primeros años les interesó desestabilizar con protestas y atentados para provocar que el pueblo aceptara una respuesta más autoritaria. Y te das cuenta de que ahora quizás estamos repitiendo esos esquemas. Que quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán. Que esa Transición que nos vendieron como ideal, que esas estructuras franquistas después de cuarenta años, pues quizás no desaparecieron de la noche a la mañana con la muerte del dictador… y lo único que se hizo fue meter todo debajo de la alfombra y por eso sigue ahí. Que crees que ciertas cosas han desaparecido y están más frescas de lo que deberían.

Una cosa que he observado en los tebeos de Hernández-Cava, y que creo que ha hecho con otros autores además de contigo, es el tema de introducir siempre una escena en la que algún personaje lee cómic o literatura popular. En Hágase el caos el protagonista lee la revista Beano y en Las serpientes ciegas el protagonista lee revistas de crimen y detectives. Y luego tiene El artefacto perverso, que es un cómic experimental que habla del cómic también. Hay ahí como un intento de visibilizar la importancia del cómic en la cultura.

Sí, sí. Es posible o bastante probable que él, como amante de este arte, tenga la intención de visibilizarlo y reivindicarlo. Lo que sí me han descubierto es que en todos mis álbumes hay siempre una escena de ducha (risas).

¿Utilizas material histórico o material de ficción? Para las referencias. 

Pues un poco de todo. En Las serpientes ciegas utilicé inspiración gráfica para acercarme al estilo de pintores como Daumier o Norman Rockwell, y un libro de fotografías de Berenice Abbott, Changing New York. En cambio, en Hágase el caos sí hubo ya más documentación histórica. Felipe, como es documentalista de saque, me pasaba mucha información. Y luego también me miré, en cuanto a gama cromática, series que me interesaban para buscar una fotografía que me inspirara. Las paletas de colores también las trabajé bastante en ese sentido. Hay que recordar que como colorista siempre me he considerado un desastre. Lo confieso (risas). Cuando dibujaba en Madriz, pues la cosa era muy suelta y muy salvaje, con rotuladores fluorescentes… y cuando El Víbora, era muy ochentero, muy Almodóvar. Claro, luego lo ves y eran supersaturados… Además, yo siempre era muy anárquico con el color. Al pasar al color digital, esta posibilidad de usar gamas de colores y paletas concretas y no salirme de ahí, eso me ha ayudado bastante a no descontrolarme.

Hace un momento hablabas de la salida al mercado francés.  ¿Cómo fue la experiencia en tu caso? ¿Qué requisitos crees que pide el mercado o el público francés para acoger a un autor y sus obras allí?

La primera experiencia fue esto que te he contado con Jorge Zentner, a finales de los noventa, que hicimos como cuatro o cinco propuestas y que no acabó saliendo ninguna. Yo ya no estaba trabajando tanto en El Víbora y llegaban voces de que si querías hacer algo serio tenías que enfocarte por ahí. Porque además el mercado en España en esos momentos estaba por los suelos. Pero yo estaba con otras historias, la edición del Esquitx, la ilustración. No me lo acababa de plantear en serio. Fue tras publicar El sueño de México, con Ramón de España, que lo compró Paquet Editions, vas invitado a algún festival a Francia… y de repente ves que el público es diferente. Gente de todo tipo. Gente mayor, gente joven… Te das cuenta de que no era lo mismo que aquí, que hay un público que es fiel al cómic y que lo leen igual que se leen una novela. Ahí me di cuenta que si realmente quería continuar haciendo cómics, que era lo que me interesaba, y lo mío no eran los superhéroes, pues entonces tenía que preparar algo que encajara en ese mercado. Ahí fue cuando le dije a Felipe, que era el guionista que tenía más cerca y con el que tenía más confianza, «¿te interesa que hagamos algo para Francia?». A mí también me apetecía cambiar de registro y hacer una cosa más de género, histórica. Los dos teníamos el libro de Berenice Abbott de Nueva York de los años treinta, y nos propusimos hacer algo con la ciudad de fondo, con personajes que se enrolaran en las Brigadas Internacionales y viajaran a la España de la guerra civil.Con esos pocos mimbres tejió Felipe el guion de Las serpientes ciegas. Yo había dibujado ocho páginas para presentarlas en Angulema y apareció la posibilidad de ir amortizando la creación en las páginas de la revista BD Banda. Ellos publicaron el primer capítulo en octubre o algo así, y en Angulema, dejé las páginas en un sobre en los stands de varias editoriales y a la vuelta a Palma me esperaba un correo de Dargaud que nos decía que les interesaba la historia.

Allí funcionó muy bien.

Allí funcionó bien, sí. De hecho estuvo seleccionada al premio de las librerías especializadas y eso hizo que su presencia en las estanterías se mantuviera promocionada durante todo el año. Porque claro, lo difícil en el mercado francés, que ahora ya pasa también en España, es que, ante la avalancha de novedades, una obra tuya se mantenga en las librerías.

Cuando llegó a España fue Premio Nacional.

Sí, tras el primero de Max y luego Paco Roca, el tercero fue el nuestro.

¿Cómo fue la experiencia de saber que eras Premio Nacional?

No acabas de creértelo. Teníamos nuestras esperanzas. Las serpientes ciegas había ganado antes el premio a la mejor obra en el Saló del Còmic de Barcelona, como los años anteriores había pasado con Bardín y con Arrugas, y ellos después habían ganado el Nacional, así que igual la cosa se repetía. O igual, no. No he tenido nunca mucha fortuna con los premios, ni con el juego, así que no pensaba en ello. Cuando salió la noticia fueron unos días muy locos de contestar a llamadas de teléfono como si fueras un artista de Hollywood, casi.

¿Crees que son necesarios los premios y las becas para temas de cómic?

Sí. Necesarios… daño no hacen (risas). Depender únicamente de los premios es complicado, porque premio solo hay para uno y hay muchas obras buenas. Yo creo que el verdadero premio es estar en la selección de obras, las nominaciones. El resultado final es una lotería. El Premio Nacional para mí fue una satisfacción más de cara a mis padres porque supuso un reconocimiento al trabajo que había estado haciendo. Piensa que yo me metí a dibujante, no a espaldas de mi familia pero sí un poco a lo loco, y ellos no habían llegado a ver de eso algo serio… Y de repente estás ahí con el rey que te está dando el premio (risas)… Para ellos fue fantástico. Y para mí fue una satisfacción enorme que mi padre viviera que la locura de su hijo por dibujar tebeos tenía un reconocimiento real.Por lo demás, dudo que dicho premio me haya dado más trabajo, más allá de la coletilla que suele acompañar mi nombre en las presentaciones. He de confesar que, particularmente, me siento mucho más orgulloso de haber sido finalista con dos obras en un mismo año, con Historias del barrio y Las oscuras manos del olvido, en el salón del 2014, aunque no ganara ninguna de las dos. Es un subidón que dos obras tan diferentes que han salido de tu lápiz (y de la escritura de sus guionistas) se consideren entre las mejores del año. Luego ganar es una lotería en la que entran en juego muchísimos factores.

Y a veces la diferencia la marca… apenas nada.

Sí, claro. Un año puede premiarse una obra costumbrista y al año siguiente se busque otra cosa diferente. Eso no depende de ti. Como que en una carrera haya otro más veloz.

Quiero recuperar lo que hablábamos del público francés, la consideración que tiene hacia el medio. ¿Tú crees que podría conseguirse aquí en España? ¿Habría alguna fórmula? ¿Quizás trabajar los intereses del público no lector y hacer cómic sobre ello?

Yo creo que en la actualidad ya se está haciendo. Fue una pena que la crisis llegara tan pronto, sin apenas dar tiempo a que el gran público descubriera que había cómics más allá de «los tebeos para niños» de Bruguera; que descubriera a autores como los que he mencionado más arriba y abriera el medio a cualquier tema. Creo que toda una generación de autores nos quedamos de repente sin público, y durante muchos años, durante esa travesía del desierto, los propios dibujantes fuimos nuestro público. Ibas a los salones y tenías esa sensación de que nos leíamos a nosotros mismos. Éramos como un gueto proscrito en la mayoría de librerías. Eso ha cambiado con la novela gráfica y con la inclusión del cómic como una disciplina digna de Premio Nacional. El cómic ahora está de moda. La prensa seria le dedica páginas. Ha entrado en las librerías y vende. Temas que a lo mejor no parecían comerciales en el cómic, de repente lo son. Lectores que no se acercaban al cómic ahora lo hacen sin rubor. Hay cada vez más mujeres autoras y lectoras.

Otra cosa es que la industria esté a la altura como para dar sus frutos. Ahí me reconozco conservador, habría que evitar la sobreproducción y el público es el que es… no vayamos ahora a morir de éxito tampoco.

¿El panorama editorial es mejor que hace unos años?

Yo creo que hay más novedades y gente joven que está haciendo cosas interesantísimas de saque. Pero claro, las tiradas son las que son.

¿Como es el feedback con tus lectores?

El cómic con el que he tenido más feedback es Historias del barrio. Creo que es el único trabajo mío del que consigo hablar sin pudor. Siempre me cuesta hablar bien de mis libros. En cambio con Historias del barrio, no. Puedo decir sin pudor que me parece una buena obra extraordinaria. Quizás porque ahí siento como si mi papel hubiera sido simplemente poner mis manos al servicio de la historia de Gabi. Y ha sido unánime las respuesta de todos los que les ha emocionado su lectura y nos lo han comunicado. Con otros es más difícil porque yo tampoco soy un autor muy mediático. Tengo un perfil bajo, quizás. No me muevo bien con las multitudes. No le doy cancha a Twitter ni a otras redes sociales. Entiendo que si sigo aquí a los sesenta dibujando y publicando cómics es que mi trabajo le interesa a alguien, y eso me basta.

Sobre Historias del barrio. Hemos estado viendo cómo se ha popularizado una nostalgia hacia los ochenta. Una nostalgia que idealiza, claro. Pero lo que hicisteis en Historias del barrio es un poco lo contrario.

Sí. Cuando he hecho presentaciones en el extranjero, en Italia o en Francia, siempre es complicado venderlo cuando te preguntan de qué va Historias del barrio y dices que va de drogas, de prostitución, de delincuencia juvenil, de malos tratos… Eso echa para atrás a cualquier lector. Lo difícil es explicar que es una historia contada desde la esperanza. A priori podríamos haber hecho una historia al estilo del cine quinqui de los ochenta, más explicita y descarnada. Sin embargo se trata de un relato hecho desde la madurez de alguien que ha pasado por esa vida tan dura y consigue mirar atrás sin resentimiento. Con cierta nostalgia incluso. Creo que eso fue lo que me atrajo de los primeros relatos que son el origen del libro. Y eso es muy difícil de hacer en cuanto a guion. Todos tenemos una vida, algunos más interesante que otros. Explicar tu vida particular, salvo excepciones, no tiene demasiado interés. Conseguir que esa cosa particular se convierta en una historia universal, eso ya es más complicado. Y ahí yo creo que Gabi, que para mí es de los tíos que se sabe desnudar (literariamente) con más arte, lo consigue. Yo le pondría todos los calificativos buenos y lo digo olvidándome de que yo estoy ahí también.

No sé si es buscado o es accidental, pero Historias del barrio tiene un tono como de género negro, que también pueda ir relacionado con la universalidad que comentas. Y que además conecta con tus otras obras. La voz en off del protagonista, los temas que decías… ¿lo buscáis voluntariamente? Cuando tú lo dibujas, ¿buscas imprimirle claves de género negro?

Cuando leí los primeros relatos no sabía que acabaría dibujándolos. Pensaba que lo haría Gabi, que también dibuja de puta madre. Pero él no se veía capaz de pasar el trago de revivir todo eso durante meses también con el dibujo. Así que presentamos la primera historia a los premios Ciutat de Palma que por primera vez incluían el cómic y lo ganamos y eso nos obligó a tirar para adelante. Pero ya desde esa primera historia que contaba como los chavales del barrio se sacaban unas perras con los marines americanos que desembarcaban de sus portaaviones al puerto de Palma, llevándolos a las putas del Barrio Chino… tuvimos claro que el tono pedía un estilo más naif que el registro de mis trabajos con Felipe. De hecho rehuimos la sangre en todo el álbum y la violencia se intuye más potente porque no se muestra y es el lector quien se la imagina. Más que El pico, nos salió un Memorias de Queens. Y luego está el contrapunto de las narraciones insertas entre las historietas como una voz en off del Gabi ya adulto.

Tu estilo narrativo es muy cinematográfico. ¿Tienes algunas películas de culto que hayan influenciado tu forma de hacer cómic?

Sí. Mi narrativa es muy cinematográfica. De chaval mamé muchas fotonovelas de las que se publicaban no sé si en Lecturas o en Hola, muy dramáticas todas, pero eso me ayudó a entrenarme en una narrativa secuencial clásica, y el cine ha sido siempre fuente de inspiración. Hay otros dibujantes más conceptuales y abstractos; miras las páginas de Chris Ware y ves partituras matemáticas. Yo siempre me he sentido más un narrador cinematográfico al viejo estilo. Quizás por eso la cosa de inventar se me da tan mal.

Cuando hacía Lola y Ernesto en El Víbora pensaba en historias de Woody Allen, las slice of life. También me he sentido siempre más artesano que artista. Siguiendo los símiles cinematográficos, más Howard Hawks o Sidney Lumet que John Ford o Francis Coppola. Uno de los mejores halagos que me han hecho, no recuerdo ahora quien fue, es que mi dibujo desaparecía al servicio de la narración. A mí me gusta desaparecer.

No te encuentran la estampa icónica. Aquella imagen que resume el tebeo.

Exacto. Conseguir eso… Porque a priori podrías decir pues es que soy un mal dibujante. Pero yo creo que tiene que ver más con la artesanía de oficio que no con el artista.

Vamos a hablar un poco de Carvalho. Empezaste con Feijoo y ahora haces Carvalho. 

Se ha cerrado un círculo. Carvalho era el primer detective español que se comportaba como los americanos pero en tus calles, en Barcelona, y fue todo un modelo a seguir. Feijoo nació absolutamente influenciado por las novelas de Pepe Carvalho. También era un detective del Raval que leía El Mundo Deportivo, exbedel de La Salle, con un confidente gitano… Que te llame Norma para decirte si estás interesado en adaptar al cómic sus novelas… Lo sentí mucho por Felipe, porque habíamos comenzado a trabajar en un nuevo álbum para el que no teníamos de momento editor confirmado. No pude negarme a la oportunidad de recuperar un personaje tan querido y un autor tan respetado como Vázquez Montalbán. Por un lado te da el canguelo, pero por otro está la ilusión de poder hacer una cosa así.

En el tercer o el cuarto cómic, a nivel temporal podría cruzarse Carvalho con Feijoo.

Yo ya lo he metido en la portada del primero, Tatuaje, junto al gitano. Y en una de las viñetas interiores también.

¿Cómo diseñaste a Carvalho?

Con Hernán estuvimos mirando a ver qué aspecto gráfico dábamos a cada uno de los personajes. Hernán había estado hablando con el hijo de Montalbán y este le había comentado que su padre siempre había imaginado a Ben Gazzara como el intérprete ideal de Carvalho. Yo había leído a Vazquez Montalban que Trintignant también le parecía una buena opción. Cuando lo comentamos con Hernán, pensamos que Trintignan quedaba muy francés y Ben Gazzara resultaba más latino. Al final, tras los primeros esbozos, me quedó un cruce entre Ben Gazzara con un toque Burt Reynolds.

¿Vais a hacer juntos tres volúmenes?

Ahora ya estamos metidos de lleno con el tercero, Los mares del sur. Seguimos las novelas cronológicamente, y son unas veinte novelas. Veremos.

Como lector, ¿te has fijado en alguien en particular, algún autor revelación? O autora, ahora que hay como una revolución con las autoras que las está visibilizando más. 

Lo de las autoras me parece perfecto porque que las mujeres se interesen por el cómic, tanto como creadoras como lectoras, sólo puede enriquecer este medio. Ahí están Ana Miralles, Emma Ríos, Ana Penyas, Carla Berrocal… Y no me refiero a ninguna cuota femenina, sino a su capacidad en igualdad de condiciones para crear obras interesantes. Nunca me ha importado el sexo de la firma que hay tras una buena obra.

A raíz de este tema que comentábamos de la artesanía en el cómic, al principio idolatraba a dibujantes virtuosos como Moebius. Pero el cómic es una suma de literatura, cine y dibujo, y te vas fijando en que el dibujo está bien, pero que es más importante que la narración pueda seguirse de una manera fluida. A mí, por ejemplo, y conste que no lo digo peyorativamente, porque es de los autores que más me interesan del panorama nacional, Jorge González me parece tan brillante gráficamente que me quedo alucinado con cada viñeta y me cuesta mucho no descolgarme de la lectura.

Porque es pura ilustración cada viñeta. 

Es que me quedo obnubilado con su destreza gráfica. También me interesa mucho el caso de Christophe Blain. Me acuerdo de unas páginas que usaba de muestra en unas charlas que hice. Una de una historieta de Gus y otra del teniente Blueberry, que es una escena en la que un tren se cae de un puente. Las dos explican más o menos lo mismo. En la de Giraud está todo dibujado al detalle con su habitual destreza, pero la de Blain, mucho más simple resulta muchísimo más efectiva. Antes me interesaba más el virtuosismo, ahora envidio a aquellos autores que dominan sus herramientas y son capaces de sacar a sus aptitudes el máximo de efectividad.

Yo de mayor quisiera dibujar como Calpurnio y en cambio estoy dibujando cada vez con más detalle. Conseguir esa síntesis de tu arte a mí me parece lo más.

¿Y tienes más proyectos similares?

Ahora es complicado porque Carvalho me tiene muy ocupado. Esta es la primera vez que trabajo en un proyecto que es una serie y que tiene que seguir un calendario.

Si tuvieras que recomendarle a los lectores alguna de tus obras, aparte de Carvalho ¿cual sería?

A priori te diría que Historias del barrio, pero también Las oscuras manos del olvido me parece una obra muy interesante porque creo que nunca antes se había tocado el tema del terrorismo de ETA en cómic con esa seriedad, y, por descontado, también Las serpientes ciegas.


Herralde on the Road

Fotografía: Alberto Gamazo.

En agosto de 1988, Jorge Herralde, que había estado editando en Anagrama a docenas de escritores norteamericanos, llegó a Estados Unidos dispuesto a conocer a muchos de ellos en persona. El viaje duraría tres semanas y alternaría coche y avión. En el aeropuerto de Washington DC, en el que aterrizó en compañía de Lali Gubern, traductora y editora, y también pareja, los aguardaban representantes de la Meridian House Internacional, una institución de liderazgo diplomático y global dedicada a los programas de intercambio de líderes, ideas y cultura. A través de una suerte de beca esta financiaba el viaje «por la atención que Anagrama había prestado a la literatura norteamericana» desde sus inicios, explica Herralde en Un día en la vida del editor, libro con el que celebra los cincuenta años de la fundación de la editorial.

La primera etapa lo condujo aTethford, en Vermont. «Fuimos en coche, para visitar a Grace Paley, de quien habíamos publicado sus tres libros de cuentos». Batallas de amor, centrado en las relaciones amor-odio entre hombre y mujeres, fue el primero. Herralde había oído hablar de ella «en los setenta, en una visita a Barcelona del gran cuentista Donald Barthelme», al que ya había publicado. En un almuerzo «entre vodkas y vodkas y más vodkas (antes de empezar a comer), me recomendó a una autora y un título, espléndido, que me apuntó en un papalito: Enormous Changes at the Last Minute».

Paley vivía en una cabaña en medio de un bosque con su esposo, el poeta Robert Nichols. Entre los dos prepararon una cena con las verduras y lechugas de su huerto, «que se limpiaron relativamente». Después fueron a conocer a las ovejas (docenas y docenas), atraídas por los estrepitosos alaridos del poeta, y tras juegos y revolcones con las demasiado amistosas bestias «nos pusimos a comer, beber, fumar, orinar en el campo (en suma, la vida sencilla, mientras hablábamos de política, feminismo, y de sus amigos los beatniks», recuerda Herralde.

Cuando dejaron Vermont se dirigieron a Nueva Orleans, donde la Meridian House Internacional les asignó un guía, profesor de literatura, llamado Kenneth Holditch, que presumía de no haber salido jamás de la ciudad. Suya había sido la primera crítica mundial de La conjura de los necios, de John Kennedy Toole, el mayor longseller de Anagrama, a la que dio equilibrio económico tras pasar por serias dificultades económicas. La primera noticia que había tenido Herralde de la novela fue a través de un catálogo de la Louisiana University Press, en el que se reproducía el prólogo del libro, del escritor y editor Walker Percy, donde contaba que un día entró en su despacho una señora con el manuscrito de su hijo, John Kennedy Toole, que se había suicidado al no lograr que el libro se publicase. «Ese texto de presentación era muy excitante, por lo que decidí pedir una opción», confiesa Herralde, que pasó una oferta de mil dólares. En la primavera de 1982 salió el libro traducido, en una tirada de cuatro mil ejemplares. Al regreso de las vacaciones se había agotado, y a partir de ese momento se convirtió en un superventas. «En aquel verano, en las playas españolas se podía observar un fenómeno curioso: gente agitándose espasmódicamente sobre sus tumbonas y toallas; si uno se acercaba, veía que estaban leyendo un libro a carcajadas: La conjura de los necios».

El editor no se fue de Nueva Orleans sin hacerse algunas fotos fetiches, como una debajo del reloj de los grandes almacenes D. H. Holmes que figura en la primera página de la novela. Después emprendió viaje a Jackson, Mississippi, para ver a Eudora Welty, de la que había publicado Una cortina de follaje, El corazón de los Ponder y Las manzanas doradas. La misma semana que la visitaron Herralde y Lali Gobern, lo hicieron un equipo de televisión de Nueva York y un periodista francés. «¿Qué pasa con usted, Miss Welty? ¿Le van a dar el Nobel?», le preguntaban sus vecinos. Fue Welty quien le habló de Richard Ford, al que conoció de niño, cuando era vecino suyo en Jackson. Dos años después Anagrama publicó Rock Springs y El periodista deportivo, solo para abrir boca.

En San Francisco visitó a su amigo Lawrence Ferlinghetti, poeta, editor y propietario de la mítica librería City Lights Books, que en su día había se había hecho famoso con motivo del juicio por obscenidad al que fue sometido por publicar Aullido de Allen Ginsberg, más tarde también en el catálogo de Anagrama. Herralde había contado ya en Por orden alfabético que en agosto de 1976 estuvo en City Lights Books, y en esa ocasión Nancy J. Peters, mano derecha de Ferlinghetti, «me recomendó vivamente dos libros de Bukowski que habían publicado hacía poco: Escritos de un viajero indecente y Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones. Empecé a leerlos en el viaje de vuelta y ya no pude soltarlos».

En Nueva York lo esperaba el plato fuerte del viaje. Entre conciertos, museos y paseos, se reservó varias citas literarias y editoriales. La primera fue para conocer a Tom Wolfe, su gran fichaje norteamericano de los años setenta. Cuando Herralde y Lali Gubern llamaron a la puerta de su casa, abrió Wolfe en persona, «con su uniforme de Tom Wolfe». Bebieron vino blanco, hablaron de literatura, del nuevo periodismo y de la pasión del escritor por Zola, y su obsesión por la exactitud.

En 1972 Anagrama había publicado La Izquierda Exquisita & Mau-mauando al parachoques, que presentó en Bocaccio Manuel Vázquez Montalbán. Los anticipos «respondían al interés que entonces despertaba el autor en España, o sea prácticamente nulo: los de los cuatro primeros libros oscilaban entre ciento cincuenta y trescientos dólares… Con La hoguera de las vanidades las cosas cambiaron, dentro de un orden: veinticinco mil dólares. Rápidamente recuperados».

La siguiente cita fue una tarde en casa del matrimonio Gita y Sonny Mehta, el editor inglés que el año anterior había fichado por Alfred A. Knopf, tras destacar por su labor en Pan Books y sobre todo en Picador, sello en el que editó a comienzos de los ochenta a Ian McEwan, Salman Rushdie, Edmund White, Julian Barnes, Graham Swift o Michael Herr, muchos de los cuales llegarían a España de manos de Anagrama. «Después de tomar unas copas», cuenta Herralde, «nos fuimos Lali y yo, con ellos y su chófer, al piso de Bret Easton Ellis, que daba una party en honor de su gran amigo Jay McInerney, que acababa de publicar Story of My Life». Solo eran veinteañeros, pero McInerney, Easton Ellis, Tama Janowitz, también en la fiesta, y David Leavitt, «eran posiblemente el cuarteto de jóvenes más prometedores del momento». Anagrama acababa de publicar por entonces Esclavos de Nueva York, de Janowitz, y Menos que cero, de Ellis. La fiesta era, sin embargo, lo suficientemente grande para que también acudiesen George Plimpton, fundador de The Paris Review, o Harold Brodkey.

Parecía un final de ruta por Norteamérica perfecto, pero horas antes de tomar el vuelo de regreso a España, Herralde cumplió un último sueño, en el restaurante del famoso Hotel Algonquin. Allí lo esperaba Kurt Vonnegut, del que Anagrama había publicado cuatro libros de una tacada, incluido Matadero Cinco. «Empezamos a beber, y de entre las barbas de Vonnegut empezaron a salir historias inesperadas y entrecortadas, acompañadas de sonoras carcajadas. Nosotros sonreíamos con falsa complicidad, aventurábamos algún tema y rápidamente nuestro jovial amigo arremetía con nuevos chistes, risas y bromas crípticas sobre escritores». Herralde y Gubern no entendieron demasiado. «Nos despedimos con grandes abrazos, pero bastante deprimidos, sic transit gloria mundi, etc.», y sin más regresaron a España.


James Ellroy: «Es como si todo el mundo girara en torno a lo mismo: la locura de tu propio ego»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 30

Algo no marcha bien con James Ellroy (Los Ángeles, 1948). Uno se aproxima a él encogido ante la inminencia de la dentellada, el insulto o el ladrido. Su temperamento de tipo malencarado es tan legendario como su literatura. Décadas boicoteando entrevistas lo atestiguan.

Pero Ellroy parece manso. Es una trampa, qué otra cosa puede ser. Estrecha la mano y esboza algo que, con mucha voluntad, podría computar como sonrisa. Su camisa —la misma aberración que ha vestido cada vez que visita España— indica que lo que sucederá a continuación seguirá escrupulosamente el guion preestablecido: Ellroy se mostrará cruelmente grosero y cambiará las reglas del juego, convirtiendo al periodista en el protagonista del encuentro. Después, el plumilla malherido glosará en su crónica cómo el demon dog de la literatura negra le humilló y le echó a patadas a los pocos minutos de abrir la boca. El éxito, en este rodeo, se mide por la cantidad de embistes que puedan soportarse antes de estamparse contra el suelo.

Pero hay fisuras en el modus operandi. Ellroy, esta vez, se queda con un protagonismo que le pertenece y que privará a su interlocutor de una cicatriz que exhibir como trofeo de guerra. No muerde, pero sí ladra a ratos. Especialmente cuando se bordean los límites y el depredador se ve en la obligación de recordar que aún está al acecho: está prohibido hablar de política actual, de su apoyo a Trump o de cualquier asunto que rebase las páginas de sus libros. No trae uno nuevo bajo el brazo, sino que viene a llevarse el galardón Pepe Carvalho 2018 de novela negra. Le importa poco y no lo imposta. Ha dejado de colarse en casas para robar bragas, de drogarse, de despertar en la cárcel, de escribir para Hollywood y de soñar lascivamente con el cadáver de su madre en una cuneta. Dice que lo de enfant terrible de la literatura se le queda estrecho. Y lo dice haciendo grandes pausas, masticando cada sílaba, arrastrándola. Al contrario de su prosa, que ametralla.

Ellroy aullará al despedirse, como un tierno cachorrito requiriendo carantoñas. Será él mismo quien solicite una foto y se ofrezca a firmar Mis rincones oscuros (Literatura Random House). El reloj podría darle la razón cuando afirma que ha cambiado: la entrevista no concluye abruptamente.

Pero es una trampa. Definitivamente, algo no marcha bien con James Ellroy.

Solemos regalar un ejemplar de la revista a los entrevistados, el último. Pero a usted le hemos traído un número antiguo de la trimestral, donde le entrevistamos cuando publicó Perfidia, hace dos años.  

[Lo coge y lo suelta sobre la mesa] No lo quiero, aunque me lo llevaré para mi archivo. No me gusta verme ni leerme en las entrevistas.

¿Por qué?

Porque no. ¿Fui desagradable?

Bastante.

[Asiente]

¿Se siente poderoso sabiendo que tiene enfrente a alguien aterrorizado?

[Ríe] Supongo, sí.

Es curioso cómo ha cambiado su actitud hacia los medios de comunicación. Cuando reabrió el caso del asesinato de su madre se mostraba amable, porque necesitaba de su altavoz para recabar pruebas. Después de eso se volvió esquivo y malhumorado con ellos.  

Generalmente, se debe a una acumulación. Cuando concedes una entrevista sobre un nuevo libro, sabes qué es lo importante para ti y qué no lo es. Y sabes dónde te están llevando con ciertas preguntas, y todos acaban en el mismo punto. Así que sí, me volví más problemático con los medios. Pero ahora también me he vuelto más educado. He aprendido modales. Las giras con los libros suelen ser estresantes, pero, tranquila: ayer dormí bien y hoy estoy relajado. Las preguntas incesantes sobre tu vida personal, la gente de los medios que trata de sacar conclusiones de algo que escribiste con una sensibilidad muy concreta y que no sirve para reflejar nada del presente, todo eso es agotador y mosqueante. Es decir, que la gente de los medios y su insistencia en encontrar una lectura contemporánea en lo que escribo me vuelven loco. Así que tengo esa regla, que espero que ya sepas: nada sobre política contemporánea, nada sobre la América actual, no, nada, nein… Y lo mismo sobre películas: solía escribir para ellas, pero ya he terminado con eso. Te voy a prometer una cosa: voy a ser completamente honesto contigo.

De acuerdo, entonces, ¿por qué se ha vuelto ahora más educado con la prensa?

Porque soy más mayor, soy una eminencia sinvergüenza pero no una eminencia gris. O ahora no quiero serlo, porque, en ese sentido, he avanzado. Ya no quiero que la gente esté asustada. ¿Lo estás?

Aterrorizada.

¿Por qué?

Porque parece que en las entrevistas somete usted a los periodistas a una especie de examen de inteligencia, de lectura y de ocurrencia.

[Sonríe, o algo parecido] No voy a decirte que no tengas por qué, es lógico. A mí me gustaría hablar de Perfidia, que es el último libro que he escrito, pero veo que tienes ahí Mis rincones oscuros. Han pasado veintitrés años desde que lo escribí… aunque entiendo que ahora tenga interés, porque lo habéis republicado en España.

¿Cree que, en cierto modo, ha tomado la senda opuesta a muchos escritores? Cuando van ganando prestigio y cumpliendo años, se vuelven más ariscos con la prensa. Usted directamente empezó así.

Sí, es probable. Sé que es eso lo que me ha ocurrido, tengo una corteza muy dura.  Soy singular en todos los sentidos, no hay nadie como yo.

Una de las cosas impactantes que ocurre cuando se lanza a investigar el asesinato de su madre es la cantidad de llamadas que recibe en el contestador habilitado para recoger información. Y no tanto la cantidad, sino el tono: historias de abusos familiares escalofriantes, gente denunciando a conocidos… ¿Cómo fue enfrentarse a esa oscuridad?

Lo que me entristeció más fue la cantidad de llamadas de mujeres acusando a sus padres, tipos que abusaron de ellas cuando eran muy jóvenes. Me quedé sorprendido de que quisieran colgarles un crimen que sus padres no podían, de ningún modo, haber cometido. Por ejemplo, porque tenían doce años en el momento en el que se cometió el asesinato de mi madre, o incluso cuando no había ninguna similitud física con el principal sospechoso. Él era un tipo delgado, de estatura media y más que probablemente con ascendencia española o italiana, incluso griega. Pero denunciaban a negros, a gente más joven o más vieja… Era duro decirles que no tenía nada que ver. En algún momento me di cuenta de que era improbable que pilláramos al tipo.

¿Renunció?

No, simplemente me di cuenta de que probablemente no íbamos a dar con él. Han pasado cincuenta y siete años, cuando me puse a investigar el caso creo que habían pasado treinta y seis. Me puse a indagar preparado para lo que viniera, lo que fuera, pero lo único que escuchaba era: «No, no, no, no». El único feedback positivo que conseguía era algo completamente desquiciado, o al menos a mí me desquició. En el momento, sobre todo, me entristeció. Y sobre lo que mencionas, toda esa clase de llamadas que llevaban a ninguna parte, eran gente muy sola y desesperada que buscaban vincularse con algún acontecimiento público. Sentirse relevantes.

¿No cree que podían buscar algún tipo de venganza por lo que habían sufrido? Aunque fuera inconscientemente. Que esos traumas configuraran sus percepciones.

Sí, es cierto. También es justo reconocer que probablemente había algo de eso, en mi opinión.

Afirma que «el crimen es energía masculina mal canalizada».

Sí, las mujeres que comenten crímenes son una apabullante minoría respecto a los hombres que los cometen. Y los que comenten ellas no suelen ser violentos, en comparación. Cada vez que en mi juventud robaba algo, cometiendo esos crímenes «de Mickey Mouse» cuando era un crío estúpido, lo hacía porque estaba jodido o frustrado por algo. Pero también tenía conciencia, y nunca hice nada que estuviera terriblemente mal. Pero los deseos inconscientes de los hombres pueden ser horribles.

Es decir, que el crimen tiene que ver con la frustración masculina, en su opinión. Vincula crimen y género.

Sí, es así. Lo hago porque así lo creo.

Hay un momento en el que expresa lo que el detective con el que reabrió el caso, su amigo Bill Stoner, piensa acerca de este asunto, la naturaleza del crimen. «Los hombres necesitan menos motivos para matar que las mujeres». ¿Lo piensa Stoner o lo piensa usted?

Yo lo creo así también, sí. Quizá utilicé sus conclusiones para decirlo, pero es así. En ese caso, hablo a través de él.

Después, asegura que, a pesar de esa certeza, «no quería ver a las mujeres como una raza de víctimas». ¿Somos una raza de víctimas?

[Reflexiona] Puede sonar provocador, pero creo que al final todo es una cuestión de biología. Creo que las mujeres controlan mucho más sus cuerpos y sus espíritus de lo que lo hacen los hombres. Están más ligadas a ello. Y los hombres están privados de derechos, en realidad no estamos realmente conectados con nuestros cuerpos, estamos más perdidos ante lo que son y suponen nuestros imperativos biológicos. Los hombres que han crecido traumatizados, con una patología, que no tienen conciencia ninguna y solo justificaciones para sus malas acciones son capaces de cualquier cosa. Particularmente los hombres que se consideran agraviados, los que creen que la explicación de su vida se resume en «lo que me han hecho». Tu explicación sobre tu vida no puede ser esa, no puede ser «soy producto de lo que me han hecho», porque entonces te conviertes en víctima.

¿Por qué siente empatía por los hombres detestables?

Bueno, simplemente entiendo el fenómeno de la masculinidad en sus aspectos más oscuros, y en sus aspectos más nobles.

Lo que significa…

Que lo sabemos de una manera profunda, en nuestros huesos, porque compartimos el linaje. El linaje masculino. Eso es todo. Entendemos el imperativo biológico de controlar, de afirmarte.

¿Todos los hombres?

No, no necesariamente. Pero, por ejemplo, Bill y yo particularmente entendemos bien esta fuerza del linaje.

¿Cree que eso es lo que aterra de sus libros? Más allá de la policía corrupta, de la prosa afilada. ¿Que pueda hacer empatizar a otros con esa oscuridad?

Sí, es muy simple: los libros plasman la realidad. Describen la vida criminal en su realidad más absoluta, y también más detallada. Incluso si invento algo, eso posee verismo, y con eso la gente entiende el proceso mental del crimen.

¿Ha conocido a algún policía en su vida que no sufra el «síndrome de Laura»?

Sí, alguno.

Pero algo ha cambiado en su percepción de que «los buenos policías no son buenos para la ficción», porque en el Segundo cuarteto de Los Ángeles sí que hay destellos de bondad.

Sí, he cambiado de opinión respecto a esto. Y no muchos me lo hacen notar, gracias. Hay muchos, muchos policías honestos en Perfidia, como señalas.  

Y, por fin, los pensamientos de una mujer, Kay Lake.

Es de las cosas de las que más orgulloso estoy.

¿Qué le llevó a profundizar en su personaje? En La Dalia Negra no tenía tanta dimensión. Era una mujer definida por las obsesiones de los demás.

Mira: Perfidia es mi novela más íntima y también la más larga. De hecho, creo que ella es mi mejor creación. Es una mujer y tenemos acceso a sus pensamientos, porque escribe en primera persona. En el libro es más joven y diferente que en La Dalia Negra, cuando consigue acabar con Bucky Bleichert, al que ama desde hace tiempo. Pero es Bucky quien nos cuenta la historia de la Dalia, ahí está la diferencia. Hay que asumir que Kay no le cuenta a Bucky todas sus aventuras durante la Segunda Guerra Mundial, aunque repito la historia de fondo con Lee Blanchard y el robo, que empecé en La Dalia Negra. La historia completa de ella, su relación con William H. Parker y cómo se convierten en amantes, la cuento en el segundo libro, que estoy escribiendo ahora.

¿No está terminado This Storm?

No, me quedan como dos meses. Y trata, sobre todo, de amistad. Fíjate qué diferentes son los personajes: está Dudley Smith, que es un villano malvado, y descubrimos que es un racista y un adicto al opio que se enamora de una socialite de izquierdas, Claire De Haven, de El gran desierto; también está Hideo Oshida, que es japonés y homosexual… Y luego está el personaje real de William H. Parker, al que odia todo el mundo y yo humanizo, como personaje. Creo que fue un gran hombre, un gran policía, aunque mucha gente esté en desacuerdo conmigo. Elmer Jackson también es un personaje compasivo… Piensa en las decenas de alianzas entre ellos, las amistades. Hay muchos hilos, muchas conexiones, que solo se explican a través de eso. Y hay más de eso en el siguiente libro, que se publicará en abril del año que viene.

Sorprende que viaje durante el proceso de escritura de un libro. Normalmente dice que se recluye, prácticamente, en una cueva.

[Ríe] ¿Me imaginas así [se encoge sobre sí mismo] en una cueva a oscuras, semidesnudo? Porque es exactamente así. Como un animal, como un oso, comiendo la comida de mi perro de una lata.

Hablemos de su relación con Hollywood…

He acabado con esos capullos.

¿Ha acabado del todo? Hay rumores de que James Franco quería adaptar y protagonizar American Tabloid.

Eso es una mierda sin sentido. Ha hablado sobre eso durante muchos años, pero no va a hacerla.

¿Porque no es lo suficientemente valiente para adaptar su material? Esa es la queja que usted suele aducir con las adaptaciones que Hollywood ha hecho de sus libros.

No, James Franco no es lo suficientemente valiente. Esa película se hará en el dos mil nunca. En esa fecha se empezará a grabar.

Dice que tiene una «relación complicada» porque ama el dinero que le llega de Hollywood, pero detesta todo su universo.

Sí, en parte por eso renuncié. Tuve suficiente. Ahora tengo una pensión porque trabajé allí durante veinte años, y se acabó cuando yo decidí que se había acabado.

¿Sin excepciones?

No pienso hacer ninguna excepción.

¿No conserva amistades?

No. Ninguna. Veamos: durante esos veinte años quizá fui cercano con algunos, pero ¿sabes qué? En Hollywood no se hacen amigos. Al menos no para mí.

La frase no es suya…

[Ríe] No, pero podría haberla dicho yo.

Alguna vez se ha quejado de que en España, y en Europa en general, hacemos «más escándalo» con algunas de sus declaraciones. Que siente que todo lo que dice se convierte en controvertido mucho más aquí que en Estados Unidos.

Si haces una declaración política incendiaria en una entrevista, esa es la que todo el mundo cita y cita sin parar. Recuerdo que una vez, en una entrevista en una radio en Barcelona, le dije al presentador que apoyaba la pena de muerte, y él se quedó tan congelado… Todo el asunto de la entrevista se redujo a eso: «¡Ellroy apoya la pena de muerte! Malo, malo, malo» [chapurrea en español].

¿Tiene algo que ver con el hecho de separar personaje y persona? ¿El autor y su obra?

Ah, sí muchísimo. Aquí os cuesta mucho más. Como si os resultara insoportable que gente cuyo trabajo os gusta tuviera opiniones políticas tan contrarias.

De hecho, no sé si habrá leído un artículo sobre usted en la prensa española con ese mismo titular: «James Ellroy, el escritor de derechas que fascina a la izquierda».

No, no lo he leído, porque nunca lo hago. Pero es curioso que se destaquen cosas así. Con internet, ahora todo el mundo se cree que es un crítico literario o cinematográfico. Una de las razones por las que no hablo de política americana actual es porque quiero que la gente rompa con esa manía de buscar relevancia contemporánea en libros de época. No tiene nada que ver con hoy. La gente es muy libre de buscar sus propias conclusiones y hacer sus comparaciones, pero mi intención no tiene nada que ver con la América de hoy. Escribo estos libros que se sitúan en el pasado americano, más específicamente en el pasado de Los Ángeles, y el lector está destinado a habitar ese momento conmigo.

¿Se considera más un escritor de época, o histórico, que un escritor de noir?

Si miras los apartados del libro, la estructura física y el hecho de que están todos en la misma época, verás que tengo razón cuando digo que en el Cuarteto de Los Ángeles original elevo la novela criminal a novela histórica. Y eso es así. Con la Trilogía de los bajos fondos de Estados Unidos (América, Sangre vagabunda y Seis de los grandes) combino la novela criminal, la histórica y también la política. Ahora, con este nuevo cuarteto, partiendo de los personajes originales y los dos primeros cuerpos de trabajo, se trata mucho más de la gente de L. A durante la Segunda Guerra Mundial y se convierte en un romance. A través de eso tienes acceso a una mujer en primera persona, por primera vez en mi carrera, es el libro más íntimo, como he dicho, al menos hasta que se publique el siguiente, donde convergerán las historias de amor más minuciosamente. Se trata de un tiempo y un lugar determinado, con un detalle casi microscópico, porque es la Segunda Guerra Mundial, el conflicto más grande de la historia humana, un conflicto bélico. En Perfidia, toda la acción tiene lugar en veintiséis días. Así que el nivel de precisión es más grande que en ninguno de los anteriores.

El siguiente tiene lugar en México, hay un montón de diálogo, también en español, y además hay un personaje que fue un fascista real, Salvador Abascal, el líder de los sinarquistas. México, a final de los años veinte y principios de los treinta, con la presidencia de Plutarco Calles y la anterior de Lázaro Cárdenas, estaba dirigido por los comunistas. Asesinaban curas, violaban y mataban a monjas, quemaban iglesias… Abascal, que era un católico, quiso parar todo esto porque había ido muy lejos. No estoy acostumbrado a escribir sobre un país extranjero, aunque sea tan cercano a América.

No sé cómo va a evitar, cuando publique el libro, las preguntas sobre la actualidad y el muro de Trump, tratando el libro de México y Estados Unidos.

Pues ya lo verás. No tengo ni puta idea de México, no sé ni siquiera quién está al mando hoy en día. Solo pienso hablar del país en 1924, de Tijuana y The Blue Fox, y todos esos lugares horribles. De esos nightclubs asquerosos de México. No pienso hablar de nada más.

Ha dicho antes que su mejor personaje era Kay, un personaje femenino. ¿Necesitó ayuda para escribir sobre sus pensamientos?

Tomé la decisión de que Kay escribiera un diario y supe que, si quería profundizar en ella, me faltaría algo. Helen, mi exmujer, que ahora es mi novia, me ayudó. He vuelto con ella y me he mudado a Denver para estar juntos. Helen también piensa que Kay es mi mejor personaje, la ama.

Pero no es ella.

No, yo inventé a Kay.

¿Por qué esa insistencia en buscar en quién se inspiró para sus personajes de ficción?

Sí, es cierto yo tampoco lo entiendo, es como si la gente no quisiera oír «me inventé ese personaje». Con Dudley Smith pasa lo mismo, me preguntan constantemente: «¿Conociste a algún irlandés?». ¡No! ¡Me lo inventé! ¡Me lo inventé! Muchas veces, cuando estaba escribiendo la trilogía, ni siquiera contestaba a eso, que les den. Porque tiene una base histórica, con el asesinato de Kennedy y de Martin Luther King y todo eso. Hay muchos hechos históricos en Perfidia, porque se encuadra en los primeros días del ataque de Japón. Es muy preciso en lo que tiene que ver con esos primeros compases, pero el libro está contado en tiempo real. Sobre una ciudad que en 1941 estaba aterrorizada por el inminente ataque japonés, porque ya habían atacado Pearl Harbor y teníamos miedo de lo que ocurriría en Los Ángeles. Y en esos momentos la gente se iba de fiesta, tenían affaires, se entregaban a lo más básico, porque temían que los japoneses mandaran la ciudad a la mierda. Eran unas juergas increíbles, con opio, e incluso Dudley Smith tuvo un affaire con Bette Davis

Dice siempre que no le interesa el presente, que usted habita la época que es el presente en sus libros. Para nosotros hoy es 29 de enero, ¿qué día es para usted?

Te voy a decir la fecha exacta: el 1 de marzo de 1942. El libro nuevo empieza el 29 de diciembre, así que ya sabes cuánto llevo escrito. Ahora estoy atrapado en esa fecha, porque solo hago entrevistas y duermo.

Y recibe premios.

Sí, eso también. Me encantan.

¿Aunque no sepa quién es Pepe Carvalho, el detective que da nombre al premio que va a recibir?

No es el premio Nobel, pero está muy bien. No sé quién es, es cierto, pero sé que recibiré dos millones libres de impuestos, y con eso me basta, porque [habla en español] ¡yo soy el perro malo y feo!  

Aún no lo había dicho, empezaba a pensar que no era usted mismo. Está a punto de cumplir los setenta, cuando tenía sesenta y siete dijo: «I want to burn all of America and send everything to hell» («Quiero quemar EE. UU. y mandar todo al infierno»). ¿Cómo va el plan?

[Ríe] No me refería a quemar el país, sino a incendiar el panorama literario, de mandar todo al carajo.

¿Y lo ha conseguido?

Quién sabe. Estoy tratando de crecer, pero a la vez me niego a envejecer. ¡No pienso hacerlo! No, no, nein [grita]. Quiero mantenerme joven y sano porque quiero escribir cinco grandes novelas más. Este es el segundo libro del Segundo cuarteto y hay dos más. Y luego quiero escribir otras tres novelas más que compondrán la Segunda trilogía de los bajos fondos de EE. UU.

¿Un libro al año?

En años alternos, porque fíjate en el tamaño de mis obras. Si quieres libros pequeños, lee a otro.

Alguno de sus personajes se enfrenta a terapias de alcohólicos anónimos, a tratamientos de rehabilitación, por los que también pasó usted. Pero cuando habla de los de sus personajes, subyace cierta negatividad e incredulidad acerca del método, especialmente en Mis rincones oscuros. Da a entender que le parece inútil juntarse en una habitación con gente y contar sus problemas, aunque fue útil para usted.

Sí, yo sí creo que son útiles, pero tienes razón en que quizás transmití esa sensación. Lo experimenté en mis carnes. Cuando escribí Mis rincones oscuros, quería contar mi historia. Aunque no revelé la magnitud real de mis traumas con el alcohol y las drogas, porque quería superar eso. Pero el tratamiento salvó mi vida. Quizás he sido parcial, pero a lo largo de mi vida he sido un demonio… Y aquí estoy: afortunado, sano y haciéndolo genial. Quiero contarte algo sobre mis propios recuerdos y su relación con la edad y el paso del tiempo. Hace treinta años, o treinta y uno, tenía una novia en Nueva York que se llamaba Glenda. Tenía un plan: casarme con ella, tener tres hijas y vivir en una gran casa en Connecticut, con un par de perros. Pero ella no quiso, me dijo: «Tenemos algo ahora mismo, pero no pienso casarme contigo, olvídalo. Que te den». Así que un día estaba tomando café en el West Village, en una pequeña pastelería italiana, comiendo esas deliciosas galletitas de almendra, y empecé a pensar: «¿Sabes qué? En treinta años ni siquiera recordarás a Glenda, ni siquiera su nombre. Te importará una mierda que no se quisiera casar contigo en el 78».

Pero sí la recuerda.

Sí, pero te cuento esta historia porque pensaba que existía un sentido de la memoria, que la memoria se desvanecería, pero no, no. Es solo experiencia y recuerdos y es tan nítida como siempre lo ha sido. Pero tengo una gran retentiva para sacar cosas de ahí, y soy más preciso que nunca. Es maravilloso cómo la vida puede girar y volver a su lugar, y cómo me doy cuenta de qué equivocado estaba hace treinta años.

Si no recuerdo mal, dedicó Jazz blanco a «Glenda Revelle», con una cita de Joseph Conrad. ¿Es ella?

Sí.

Pero en A la caza de la mujer, su otra autobiografía, habla de las mujeres que pasaron por su vida. O, más bien, de las mujeres por las que usted pasó «como un tornado». Dijo que lo hacía para «honrarlas». De algunas dice el nombre, de otras se lo reserva. ¿Es Glenda una de ellas?

Lo es, lo es. Bien visto. Quizá ahora vive en Connecticut con tres hijas, que no son mis hijas. Y dos perros. Pero, recuerda: yo soy el perro.

Ya ha acaparado suficientes titulares con eso. Y también con lo de que es el mejor escritor vivo.

[Ríe] Sí, sí. «Ellroy dice, Ellroy dice» [en español].

Ellroy dice que los americanos son mejores en el jazz, las películas y la novela policiaca.

¿Yo he dicho eso?

Sí.

Pues será porque lo creo.

¿Es por eso que limita sus lecturas a escritores estadounidenses, en su mayoría?

Si vas a preguntarme por qué no leo a escritores europeos, te diré que es porque creo que esos libros son horribles: Los hombres que no amaban a las mujeres y todas esas mierdas. Todo eso de Jo Nesbø y asesinos en serie, headchoppers, maniacos del rock and roll… Toda esa depresión noruega, perversión, alcohol… [gesto de asco] Toda esa mierda es ridícula.

No es la primera vez que deja claro que detesta el tipo de literatura de Stieg Larsson. Pero sorprende la mención a Jo Nesbø, porque con él ha tenido encuentros muy cordiales. En España, sin ir más lejos.

Sí, sí, Jo Nesbø me gusta, le he leído y es un tipo fantástico. ¿Y sabes qué? Que no conozco ningún escritor español. Quizá estoy equivocado y quizá haya aquí en España cinco autores que son iguales o mejores que yo, no lo sé.

No creo que me esté pidiendo consejo sobre esto…

Al contrario: ¿quién es el mejor aquí?

Bueno, eso es subjetivo. ¿Vivo o muerto? Quizás podría empezar por Manuel Vázquez Montalbán, el autor por el que le entregan el premio.

Apuntado. Mándame más.

Al margen de eso, ha dicho algo sobre los escritores nórdicos que quería preguntarle. En todos sus libros expresa su desprecio hacia la concepción de los serial killers. ¿Cree que son un producto de la cultura popular más que una realidad?

Quizás haya cuatro asesinos en serie en Estados Unidos ahora mismo.

¿Cómo lo sabe?

Lo he leído en las estadísticas. Pero, bueno, digamos que hay veinte. Nunca te toparás con uno, es estadísticamente improbable. Hay una realidad construida sobre los asesinos en serie y las características horripilantes que poseen: la pérdida extrema, las mutilaciones sexuales… Es chocante leerlas, y hace que los asesinos en serie florezcan como buenos adversarios para los tipos buenos. Así tienes al brillante policía contra el brillante asesino que hace el mal, y eso se perpetúa, y se perpetúa, y se perpetúa… Y ahí tienes Los hombres que no amaban a las mujeres, que es una mierda, o Thomas Harris con El dragón rojo, que es su mejor novela y la mejor de las historias de Hannibal Lecter. Está brillantemente escrita, pero son absurdos, y quizá yo sea el primero en decirte esto, y me da igual. Pero siento como si hiciera retroceder la ficción criminal estadounidense tres décadas. Y ocurre lo mismo con las películas.

¿Y qué ocurre si al final descubre que su madre fue asesinada por un asesino en serie?

Que tendré que reescribir Mis rincones oscuros. Lo llamaré Mis rincones oscuros 2. [Ríe]

¿Piensa en volver a escribir autobiografías o planea quedarse en la ficción?

Si vivo lo suficiente para acabar los libros que ya tengo en mente, esos cinco, creo que sí lo haré. Escribo lo más rápido que puedo, créeme. Pero, para ser honesto, tampoco tengo muy claro qué es exactamente lo que voy a hacer.  

Usted, según sus palabras, es un «exhibicionista emocional», en ese tipo de libros gusta de exponerse, de demandar atención. ¿Está eso relacionado con el hecho de que su madre fuera todo lo contrario, un ser hermético al que nadie conocía realmente? ¿Es una reacción consciente?

Sí, parcialmente es por eso, aunque sea inconscientemente. Siempre he intentado llamar la atención. Al principio solo era un estúpido, enorme, insensible y antihigiénico chaval, y solo quería que las mujeres me hicieran caso, tener novia. Pero nunca hice nada como debía hacerlo. Ahora que sí hago esas cosas bien, me gusta llamar la atención sobre mí. ¿Quieres oír la verdad o no? Porque estás poniendo una cara muy rara.

No, solo estoy sorprendida por su sinceridad.

De acuerdo. Pero creo que tienes razón en que todo está conectado, aunque nunca podré estar seguro. Sé que he pasado mi vida reaccionando a mi madre y mi padre, eso es así. Soy muy ambicioso porque mi padre no tenía ambición en absoluto, aunque sí otras grandes cosas.

¿Su gran miembro?

[Ríe] ¡Sí! ¡Casi un metro! ¡O dos! Cuando se estaba muriendo, las enfermeras se llamaban entre ellas y le levantaban la sábana para sorprenderse mirando su polla. Era enorme.

¿Sabe quién es Margaret Atwood? Porque vive en el presente.

Sí, sé quién es.

Ella dice: «Estar interesado en un escritor porque nos gusta su libro es como interesarse por el pato porque nos gusta el foie-gras». ¿Qué le parece?

Creo que nuestra relación con la literatura es más profunda que nuestra relación con la comida. Creo que Mrs. Atwood no tiene razón en absoluto, menuda tontería.

Salvando las distancias sobre la comparación, creo que ella se refería más bien a eso que comentábamos antes de separar artista y persona. Por ejemplo, usted es un amante de Beethoven, ¿no ha sentido curiosidad por saber más de su vida personal?

[Medita] Beethoven es tan grande, y tan influyente… Sí, es posible que haya estado interesado. Cuando tuve la crisis nerviosa que describí en A la caza de la mujer, desarrollé una fijación con la poeta muerta Anne Sexton, porque amo su poesía. Así que leí una biografía sobre ella, y fue suficiente. Probablemente no leeré otra biografía de un artista nunca más.

¿Por qué?

Porque es mejor disfrutar su arte sin barnizar.

¿Hay que ser un narcisista como usted para ser escritor? ¿Conoce usted alguno que no lo sea?

Te he prometido que no te voy a mentir, así que, allá va: tan egocéntrico como soy, en el fondo, no soy tan tremendamente egocéntrico para los parámetros en los que nos movemos los grandes escritores. Si estuviera tomándome un café contigo, y no estuvieras entrevistándome, no me pondría a hablar de mí, sino que te haría preguntas sobre tu vida y tu mundo. No soy tan ególatra. Cuando salgo con amigos no hablo casi sobre mí mismo, y desde luego no hablo sobre mi carrera. No me gusta. Pero hay mucha gente, sobre todo escritores, que solo saben hablar de sí mismos todo el puto tiempo. Yo no.

Quizás ahora no sea así, pero en Mis rincones oscuros describe cómo hacía un buen tándem con Bill Stoner precisamente porque él suplía su incapacidad de escuchar a los demás. Parecía que tenía un tremendo problema de ego.

Sí, pero me he vuelto mejor persona con el tiempo. Como el vino. Como el vino barato de los borrachos [en español].

Está sobrio ahora.

Completamente.

¿Qué es lo peor de vivir en el pasado?

[Medita largo rato] Puedo tener muchísimo mal genio sobre cómo es el mundo hoy en día, me llevan los demonios. Me desenvuelvo mal con tanto ruido, si veo un grupo de gente joven en un Starbucks, todos inclinados sobre sus dispositivos electrónicos, y pienso que esos mismos dispositivos no existían en 1942… Yo ni siquiera tengo teléfono, al margen de la línea fija, que raramente contesto, y no uso el ordenador.

¿Cómo se comunica con el mundo exterior, con su novia, sus amigos?

Tengo un asistente, al que pago maravillosamente porque tengo dinero, que es quien se encarga de esas cosas. Suelo prestar dinero a la gente y la trato bien. ¿Necesitas dinero?

Le recomiendo que no haga esos ofrecimientos mientras esté en España. ¿Sigue emocionalmente hambriento, como ha dicho alguna vez?

No tanto como solía estarlo, no.

Como hemos comentado antes, cuando reabrió la investigación sobre su madre concedió un número demencial de entrevistas, participó en documentales… ¿Acabó quemado con los medios por eso? ¿Sirvió de algo?

Conté la historia del asesinato de mi madre una media de seis mil veces, visité el lugar donde encontraron el cuerpo otras tantas, con cámaras, con periodistas… Esta es mi última entrevista en Madrid antes de que me marche mañana a Barcelona, y trata sobre mis libros, pero es algo aislado en esta semana en España, que es un país que me gusta particularmente. Pero después de tres semanas, cuatro semanas, cuatro países… Es lo mismo una y otra vez. Es como si todo el mundo girara en torno a lo mismo: la locura de tu propio ego. Nadie te deja esconderte y ser un ser humano que no tiene que hablar constantemente de sí mismo. Pero, si quieres vender libros, ayudar a tu editor y expresar gratitud a tu editorial por publicarte, haces este tipo de giras. Está bien, en el fondo.

¿Cómo se siente hablando de su madre hoy en día?

Ahora mismo está bien. Vuelve a preguntármelo en una semana, o en varios meses, o el año que viene, cuando lance mi nuevo libro y volvamos a hablar.

De acuerdo. ¿Volverá a España entonces?

Por supuesto. Y espero que para entonces le hayas contado a la gente que no soy tan hijo de puta.

Va a ser difícil. No tiene muy buena prensa, y sí un gran historial de entrevistas boicoteadas.

Bueno, pues difunde la palabra. Ahora mismo quiero infundir amor.

¿Se ha aburrido de dar miedo?

Algunas veces sí. Pero es que la realidad es que soy un tipo estupendo. Lo siento por todo aquello, pero… ya sabes, el demon dog.  

Ahora parece más un cachorro.

Es que yo solo aprendo por las malas. Tengo que pasar por el camino equivocado durante mucho tiempo antes de cambiar. Pero, al final, siempre digo la verdad. Quiero decir, tarde o temprano. Llego a la verdad sobre las personas desde el otro lado, desde la oscuridad. Perfidia es un libro desgarrador que no podría haber escrito hace diez años. No habría sido yo. Así que ese libro me ha liberado más que cualquier otra cosa lo ha hecho. Incluso más que el que escribí sobre el asesinato de mi madre.

Pero dijo que ese le salvó.

Me salvó entonces, sí, pero no es una novela. Si no escribo una novela… ellas son mi liberación, mi llave maestra. No puedo ver cuán lejos puedo llegar, o he llegado, a no ser que escriba una novela.

Considera que ha sido dotado con «el don de la palabra», como una especie de contrapartida por una primera parte de su vida muy dura.

Sí, mi don es la palabra, y mi novela es the word as the world sounds. Siempre trato de inventar un lenguaje y reinventar un lugar, ir más profundo. Es fuertemente espiritual, aunque sorprenda eso en mí.


Gastronomía en viñetas

El gourmet solitario.

La comida, y la versión civilizada de la misma, la cocina, es algo tan básico en la vida de las personas que resulta sencillamente imposible que no aparezca en obras de ficción, ya sea como protagonista o como un elemento más de la narración. Yuval Noah Harari señala en su libro Sapiens que la nuestra es una raza de cocineros y que, según algunas teorías, el descubrimiento de la cocción provocó una disminución del tamaño de los dientes y del intestino, lo que ayudó al aumento del cerebro (temas de energía, al parecer). Al poco de esto, si no a la vez, el ser humano empezó a hacer algunas otras cosas extrañas, como pintar lo que creemos que son historias en las paredes de cuevas y tallar en madera y huesos formas reconocibles de animales, de humanos e incluso mezcla de ambas. No sería demasiado atrevido decir que cocina y arte surgieron al mismo tiempo.

La cocina ha estado siempre presente en la ficción y el arte. La afición por la comida de Cervantes se filtra en el Quijote (la olla podrida aparece no pocas veces), el bodegón en la pintura supone un género en sí mismo. Ya sea como excusa o elemento narrativo (el Quijote) o como absoluto protagonista (el bodegón), la cocina siempre ha estado ahí cuando el ser humano ha buscado expresarse artísticamente. Y en el cómic, obviamente, ocurre lo mismo. A principios del siglo XX, en plena eclosión de la historieta moderna, en la genial creación del norteamericano Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, ante el hambre que sufría en una de sus aventuras oníricas, Nemo devoraba las propias letras del título del cómic. Pocos años antes McCay había creado otro cómic, Dreams of a Rarebit Fiend, donde narraba las pesadillas que el exceso de fondue de queso provocaba en el protagonista.

Pero ha sido en los últimos años cuando ha habido una eclosión de tebeos en los que la cocina ha tomado el protagonismo de las viñetas. No es que antes no hubiera relación, ya se ha comentado el caso de McCay y en nuestro país basta recordar la mítica creación de Josep Escobar, Carpanta, y su eterna e infructuosa búsqueda de alimento, pero con el auge que la gastronomía («el arte de preparar una buena comida», según la RAE) está viviendo desde el encumbramiento de Ferran Adrià, los cómics han ido dando cada vez un mayor protagonismo a los fogones. Por cierto, y ya que sale a colación Adrià, no viene mal recordar, como curiosidad si se quiere, que en Cala Montjoi, donde se situaba El Bulli, descansan las cenizas de Manuel Vázquez Montalbán, que además de dar vida al detective gastrónomo Pepe Carvalho, dio carta pública de validez intelectual (junto a Terenci Moix) a la Escuela Bruguera, donde Carpanta era uno de sus principales personajes.

Este artículo no trata de hacer un repaso exhaustivo a todos los títulos que en los últimos tiempos han dado cobijo en sus viñetas a las cocinas, pretende más bien dar un paseo por una serie de obras que reflejan cómo el cómic ha tratado el apasionante mundo del buen comer y también del buen beber, reflejando tanto la cocina de autor más vanguardista como la más tradicional, la española y la de países como Japón o Francia. Un jugoso recorrido repleto de delicatessen, dibujadas y cocinadas.

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Un buen título por el que empezar es ya un clásico indiscutible, El gourmet solitario, de Jiro Taniguchi y Masayuki Kusumi, cuyas dos partes han sido editadas en España por Astiberri. En este tebeo, bajo la excusa de los viajes de trabajo del protagonista, un joven autónomo, los autores realizan un espectacular recorrido por la gastronomía japonesa. Son historias cortas en las que el protagonista se va encontrando en diversos lugares de Japón buscando un lugar donde comer. A partir de esta excusa argumental tan básica y efectiva en este caso, los autores despliegan toda la riqueza de la cocina japonesa. Van desde a bares de barrio, donde degustar un salteado de cerdo con arroz junto a berenjenas encurtidas y un caldo tonjiru, a la comida preparada, como un jetbox de shumai, que se calienta solo, para comer en el tren bala, pasando por el menú de la casa de un restaurante de comida ecológica compuesto de sopa de miso con hojas de nabo y tofu frito, zanahoria y setas shiitake, y una especie de plato combinado de espinacas cocidas con aliño de salsa de soja, nabo adobado en salvado de arroz, algas hijiki cocidas, sardinas al estilo europeo con salsa y ensalada de patatas, y ya de postre, por ejemplo, un mamekan, a base de judías negras y grandes, sirope de azúcar moreno y gelatina de agar. Y esto solo es un pequeño ejemplo de los menús que se despliegan en el cómic. Todo un repaso a la cocina real japonesa, muy alejada del concepto típico que en Europa tenemos de la misma. El gourmet solitario es un magnífico tebeo de lectura más que agradecida y que provoca unas irresistibles ganas de abalanzarse sobre algún buen restaurante japonés, especialmente si pertenece a la nueva cocina japonesa que se está desarrollando en nuestro país en restaurantes como los Kabuki de Ricardo Sanz en Madrid o el Koy Shunka en Barcelona. Es además, para los afortunados que visiten Japón, una guía impagable de su comida.

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En la cocina con Alain Passard es otra obra maestra, que esta ocasión llega de la mano del imprescindible autor francés Christophe Blain, editado, también, por Astiberri. En esta ocasión se salta a la cocina francesa de vanguardia y los dibujos de Blain se meten de lleno en el parisino restaurante del chef Alain Passard, L’Arpège, con tres estrellas Michelín. Blain realiza un documental en viñetas sobre la filosofía culinaria del cocinero y su fascinación y trabajo con las verduras. El cómic tiene dos tipos de contenidos, por un lado representa en viñetas algunas de las recetas que propone Passard y por otro retrata la filosofía del cocinero francés, su trabajo con sus colaboradores en el restaurante, e incluye un viaje a cada uno de los dos huertos que posee el cocinero, uno en Normandía y otro en el Sarthe. Al finalizar el álbum, que Blain tardó tres años en dibujar, Passard había comprado un tercer huerto, en la bahía del monte Saint Michel. Blain consigue magistralmente transmitir la filosofía de la cocina de Passard, especialmente a través de las conversaciones que ambos mantienen, tanto en el restaurante como en el huerto de Normandía, y de las recetas, en las que muestra al chef en pleno proceso creativo. Vemos al cocinero componiendo sus platos, montando sabores, formas y colores, jugando con las materias primas y las diferentes técnicas de elaboración como un pintor juega con los pinceles y los colores. Blain se recrea en las elaboraciones mostrando el juego que propone el chef, como en el «cogollo de repollo crudo al parmesano» o en la «fondue de cebollas blancas a la acedera», «habitas de queso de cabra fresco», «chutney de ruibarbo rojo», el «carpaccio de langostino al cebollino» o la «piña en aceite de oliva, miel y limón». La lectura de este cómic, además de abrir el apetito y ser un magnífico reclamo para el L’Arpège, es una delicia en sí misma y un ejemplo de la complejidad de temas que con habilidad y oficio se pueden tratar desde la historieta. Es también una explicación clara y concisa de qué es la cocina de autor, donde la maestría y la creatividad conviven en unos platos irresistibles. Como postre se puede ver el episodio dedicado a Passard en la serie documental de Netfilx The Chef´s Table France, en el que aparece, además del propio Passard, Cristophe Blain.

Solo con estos dos ejemplos, El gourmet solitario y En la cocina con Alain Passard, queda constatada la capacidad del cómic para adentrarse en terrenos culinarios. Una extraña mezcla esta de viñetas y cocina, que, sin embargo, funciona con la misma enjundia que el pan con tomate. Las historietas que se comentan a continuación no hacen sino reforzar esto mismo, ofreciendo además otras visiones sobre la cocina, enriqueciendo el guiso, que diría alguno.

Mención especial merece el cómic publicado por la editorial 3 Pintamonas, tanto en versión digital como en papel, Abastos, basado en una idea de Raúl Marinho, escrito por Francisco José Abelleira y dibujado por Pedro J. Colombo, Víctor Rivas, Beatriz Iglesias y Sagar Forniés. La singularidad de este cómic respecto al resto de los aquí comentados está en que la cocina no es la protagonista absoluta, sino que está totalmente integrada en la historia, forma parte del paisaje y de la vida de los personajes de esta obra coral; un pescadero del mercado de abastos de Santiago, una estudiante que entra a trabajar de friegaplatos en un restaurante, los dueños y cocineros del mismo y clientes del pescadero, su mujer y su hijo… Una historia que habla de los efectos de la crisis, de la solidaridad y también de comida. Los autores integran los platos y la cocina dentro de la historia, como un elemento más de la narración, encajándolo ya sea en la vida cotidiana de los personajes, como en el caso del pescadero, que se ve obligado a aprender a cocinar tras sufrir su mujer un ictus, como en la faceta más profesional, donde los chefs explican a su nueva friegaplatos su filosofía culinaria, basada en los productos de calidad y de proximidad. Además, al final del cómic se incluyen las recetas de los platos que van apareciendo por sus páginas, como el sashimi de sargo, el tartar de vaca, los choquitos con gallo asado o la sardina con higos. Y, por si fuera poco, cuenta además con un texto que cierra el cómic del gran Diego Guerrero. Abastos es en cierto sentido el contrapunto a El gourmet solitario y a En la cocina con Alain Passard: si en estos dos la cocina ostenta el protagonismo absoluto, en Abastos en cambio es una pieza más, de las más importantes, eso sí, de la historia.

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Cambiando totalmente de registro, A comer y a beber, del también francés Guillaume Long, editado por Sinsentido primero y por Salamandra después, resume y demuestra la versatilidad del cómic a la hora de tratar el mundo gastronómico. En los dos volúmenes que componen hasta el día de hoy esta obra se incluyen las entradas, todas en forma de cómic, que el autor desarrolla en el blog que gestiona en la versión digital del diario francés Le Monde. Ambos volúmenes tienen la misma estructura, bloques de historietas enmarcadas en las cuatro estaciones, más historietas intercaladas sobre viajes o anécdotas culinarias. Sin llegar a la maestría de Blain y teniendo en cuenta que no es un volumen único, sino una recopilación de entradas de un blog (el conjunto adquiere una cierta sensación de batiburrillo), Guillaume Long consigue ofrecer un tebeo divertido, entretenido y además útil para los amantes de cocinar. Entre receta y receta Long intercala algunas de sus obsesiones gastronómicas, el buen café o los rábanos negros, por ejemplo, además de detallar los descubrimientos gastronómicos de sus viajes por Estocolmo, Venecia o Budapest. Y, para los que dominen el francés o simplemente quieran ver el blog de este autor, aquí lo tienen.

En una línea más tradicional, tanto desde el punto de vista del cómic como de la cocina que representa, está La cocina de Naneta, de Nob, editado por Dibbuks. Un tebeo entrañable en el que la encantadora anciana Naneta ofrece una serie de recetas más o menos tradicionales aderezadas con bastante humor. La serie de Naneta en la que Nob narra las peripecias de esta adorable anciana está dirigida a un público familiar y posee un tono dulce que hace de la lectura de estos tebeos una experiencia sutilmente naíf. Y este tomo dedicado a la cocina no se queda atrás. Las recetas que Nob, a través de Naneta, ofrece en viñetas invitan a cocinar en familia o con amigos, muestran una cocina divertida en la que se comparten no solo alimentos y platos, sino experiencias. El cómic, con los dulces como principales —aunque no únicos— protagonistas, se abre con una receta de arroz con leche y se cierra con un tronco de Navidad; por el medio destacan el ratatouille, la tarta de tomate, la crema de calabacín o el trinxat de la Cerdanya. La cocina de Naneta es un tebeo donde perderse entre platos.

 

Mención aparte y destacada merece Los bajos de la alta cocina, divertido y gamberro tebeo que Álvarez Rabo realizó «por culpa» de Andoni Luis Aduriz para celebrar los diez años de su restaurante Mugaritz y que fue editado en 2008 por Gourmandia. Este cómic es, como lo define el propio autor, un ensayo crítico-patético sobre la alta cocina en el que, además de contar con un jocoso prólogo «del» Ferran Adrià, Rabo repasa algunos tópicos de la cocina vanguardista, como la «tontolaba family», parodia de los seguidores de las sugerencias del semanario de moda del momento y que, además de pedir también el menú degustación para los niños, se llevan todo el papel higiénico y toallas de los aseos para compensar la elevada cuenta. O la historieta en la que el crítico que primero pone a parir el restaurante, tras entrar este en la lista de los cincuenta mejores del mundo, lo sitúa como el epítome del futuro de la cocina; y no podía faltar la ya típica mesa redonda mediática sobre cocina. Tampoco podía faltar como personaje el propio Aduriz, que en una delirante historia llega a cocinar una pierna amputada de Ferran Adrià. Un compendio de historietas locas, casi surrealistas, que le sirven al autor para ofrecer una visión paródica y crítica de la moda de la cocina de vanguardia que nos inunda, para separar el grano de la paja y dejar claro que, al final, lo importante es comer y trabajar bien y con honestidad.

Como contraste a Los bajos de la alta cocina, está el cómic de Javi Royo, Martín Berasategui y David de Jorge: aventuras, desventuras y recetas de un 7 estrellas Michelín y del cocinero que pilota ese programa de TV que se llama «Robin Food», editado por Debate de Penguin Random House. Un particular paseo por la historia personal y profesional y el concepto de la cocina de Berasategui y De Jorge de la mano de un Royo en estado de gracia narrativo. Un tebeo casi biográfico de los dos cocineros lleno de humor y de jugosas reflexiones en torno al oficio de cocinar.

Con esta selección, cualquier aficionado al buen comer podrá acercarse al cómic culinario sin ninguna precaución. Hay lecturas entretenidas y originales con las que aventurarse por visiones diferentes y complejas de la cocina, desde la más tradicional a la de autor, realizadas con conocimiento y maestría. E incluso se pueden seguir algunas de las recetas incluidas en varios de los títulos. En resumen, un manojo de buenos tebeos que llevarse a los ojos.


Comer libros es posible

Andrea Camilleri, 1999. Foto: Cordon.

Solo existe un problema con los libros de Andrea Camilleri: el hambre atroz que le sobreviene al lector. Siciliano de pro, poeta, dramaturgo, Camilleri —se supone— come tanto y tan bien que sus personajes son un fiel reflejo de su pasión por los placeres de la mesa. Nada hacía sospechar que este viejo cascarrabias del sur de Italia se convertiría en profeta en su tierra: sus primeros libros fueron recibidos con la misma indiferencia que se le dispensa al camarero que te llama dottore y te sirve un ristretto.

Sin embargo, todo cambió con la llegada de Montalbano. Es bien sabido que el personaje que ha llevado a Camilleri a vender diez millones de libros es hijo putativo del escritor Manuel Vázquez Montalbán: un homenaje del sabio italiano al sabio barcelonés. Si Barcelona tiene a Pepe Carvalho, Sicilia (y la localidad inventada de Vigata) tienen a Salvatore «Salvo» Montalbano. Los dos son particiones de la misma gota de agua: tipos listos, intuitivos, bon vivants, amantes del mar y el vino y, al mismo tiempo, implacables perros de presa.

Cuando uno empieza un libro del italiano ya sabe lo que le espera. Camilleri jamás ha pretendido —como tantos otros— reinventar la literatura. Es un narrador solvente, dialoguista excepcional y un excelente observador. El tipo que se para a la luz de una farola y es capaz de deducir cuándo cambiaron por última vez la bombilla. Además, al de Porto Empedocle le importan sus creaciones tanto como para prestarles la atención debida o castigarlos cuando se portan mal (una vez definió a Montalbano como «un asesino de personajes» por la cantidad de tiempo que debe dedicarle al comisario, un personaje que casi respira solo) y dejarles tropezarse de vez en cuando. El escritor y guionista estadounidense Dennis Lehane dijo una vez que «cuando te enamoras de tus personajes ha llegado el momento de asesinarles» y Camilleri ha tenido mucho cuidado de que el cariño no se convierta en amor, no vaya a ser que haya que cargarse a alguien.

En realidad, todos los libros de Camilleri que tiene como protagonista al comisario Salvo Montalbano claman a plena vista su receta magistral: una parte de costumbrismo siciliano, dos partes de Sherlock Holmes, un tercio de mafiosos y delincuentes habituales, unas cuantas bellezas del sur dotadas de inacabables curvas que el policía no puede dejar de admirar y un kilo de comida italiana: fresca, festiva, deliciosa. De sfincione a melanzane, de lasagna a risotto, de gamberi a burrata, de maltagliati con l’aggrassatu a baccalà con le pere: nada escapa a las fauces del comisario. El lector avezado podría incluso determinar en qué página Montalbano acudirá a interrogar a un testigo justo en el momento en que este saca del fuego un estofado. Inevitablemente, comisario y testigo acabarán compartiendo pan, vino y vitello.

Pero si hay algo que caracteriza a los libros de Camilleri (ahora romano de adopción) es su facilidad para conectar con el italiano de a pie. Ese que añora la villetta a pie de playa, el baño a primera hora de la mañana en aguas plácidas; el amante del cigarrito, el café y el whisky. Montalbano es —en realidad— la antítesis del italiano del norte. Jamás tiene prisa, recorre el mismo camino para ir y volver del trabajo, parando en los mismos bares para tomar lo mismo. Va siempre a los mismos restaurantes, y frecuenta a los mismos amigos, pero nada sustituye a su deseada soledad nocturna, aquella en la que se toma un fritto misto a la luz de la luna, en la terraza de su casa. Hasta su novia, Livia, vive a unos cuantos kilómetros de Vigata y se sugiere una y otra vez que los auténticos amores del comisario son la ley y el pescado fresco.

Además, los secundarios de sus libros son el resultado de hacerle la autopsia a Italia y dividir los resultados para crear tres países nuevos. Catarella (que en la versión televisiva, de la que hablaremos luego, llega a su particular Everest con la descomunal interpretación de Angelo Russo) es el torpe sureño que en el norte consideran el prototipo de habitante de la zona pero al que Camilleri da la vuelta convirtiéndole en un genio de la informática sin dejar nunca de reseñar sus habilidades para dar portazos involuntarios o su facilidad para confundir cualquier dato de una forma delirante.

Catarella es una versión avanzada y neoromántica del maravilloso Fantocci, aquel personaje de Paolo Villaggio al que un día su jefe obligaba a ver El acorazado Potemkin en el cinefórum de la empresa. Al salir, el cabreadísimo empleado exclamaba, con una precisión que debería asombrar a cualquier crítico de cine: «La Corazzata Potemkin e una cagata pazzesca».

El cénit de Montalbano llegó con la versión de la RAI. Luca Zingarettti daría vida al comisario y el pueblo natal del escritor sería Vigata, la pequeña patria de creador y criatura. El éxito fue (y es) apabullante, no solo en Italia sino en sitios tan alejados en todas las instancias como Rusia y el Reino Unido. Naturalmente, se siguieron a rajatabla las instrucciones de Camilleri y poco después, más allá del éxito de la adaptación catódica, la venta de los libros del policía más famoso de Italia se dispararon (en España lo publica la editorial Salamandra) y el inconsciente colectivo siciliano se abrió paso en Europa más rápido de lo que uno tarda en decir «cannoli».

No es difícil imaginar al escritor, cigarro en mano, pensando qué demonios va a comer el comisario en la siguiente novela mientras él mismo se zampa un bocadillo de porchetta en uno de esas primaveras romanas en las que todo parece posible. Tampoco es difícil imaginar que a sus noventa y un años, Camilleri no le da demasiadas vueltas a nada que no sea o bien fútil e insignificante o bien de vida o muerte. La juventud puede ser de grises, los viejos lobos no.

Sicilia y Camilleri son hermanos siameses, pegados el uno al otro hasta el fin de los tiempos pero en las obras del siciliano también asoman los rostros de Monicelli, Gassman y hasta Abatantuono, con esos secundarios para los que hasta un italiano necesita subtítulos, pero —sobre todo— brilla la capacidad del escritor para subrayar que aunque la felicidad sea una falacia, es bastante posible estar contento al menos tres veces al día: desayuno, comida y cena.


Elogio del fútbol como droga

circa 1975: Sheffield United fans mob Steve Finneston as he tries to leave the football pitch. (Photo by Hulton Archive/Getty Images)
Fotografía: Getty Images.

Disculpen que insista de nuevo: cuando el fútbol es solo un juego, es un juego bastante estúpido. Los desplazamientos largos, los desmarques, los centros, los regates imposibles… sí, por supuesto, el espectáculo puede tener interés. Como el que tiene en Estados Unidos, donde no significa nada más allá del juego y donde lo practican los niños y las niñas como actividad escolar, sin otro público que sus familias. El fútbol tiene importancia, y una cierta trascendencia, por lo que volcamos en él: desde lo colectivo, como la política y la historia, hasta asuntos estrictamente personales como la alienación, la soledad o la rabia. Como gran fenómeno de masas del siglo XX y, por lo que se ve, del XXI, el fútbol consiste en la reglamentación más o menos estricta del furor social y de ciertas pulsiones altamente peligrosas. Quien ha acudido a un estadio sabe lo que se siente y lo que se grita. Al día siguiente, la vida sigue. El fútbol funciona como una droga administrada de forma recreativa: nos hace saltar los límites de la corrección y de la sensatez, pero no nos destruye.

Hablamos, pues, de dosificación. En el estadio se puede insultar al árbitro o a quien sea, pero no agredir físicamente; lo que se hace en el estadio no debe hacerse fuera; el auténtico sentido del rito (una recreación simbólica de la guerra) constituye un tabú o, al menos, algo que preferimos no interpretar de forma literal. Es solo metáfora, nos repetimos.

Sabemos, sin embargo, que la experiencia es más intensa (euforizante, dolorosa, agotadora) cuanto menos se reglamenta el asunto. No hablo del reglamento del juego, sino de lo otro, de lo importante, de aquello que ocultamos tras la maraña de los símbolos. Entremos ya en materia: a mí no me caen mal tipos como Paolo di Canio. ¿Les suena? Fue futbolista en Lazio (donde fundó el grupo de seguidores fascistas Irriducibili), Nápoles, Juventus, Milan, Sheffield Wednesday, West Ham y Charlton y alcanzó una cierta notoriedad por sus saludos brazo en alto y sus tatuajes mussolinianos. Es el mismo tipo al que la FIFA otorgó, con toda la razón, un premio al juego limpio: en el último minuto de un Everton-West Ham y con empate a uno en el marcador, el portero del Everton cayó al suelo fuera del área, aparentemente lesionado, y alguien le pasó el balón a Di Canio, quien en lugar de rematar lo tomó en las manos para que atendieran al rival. Cosas del fascismo caballeresco.

¿Se imaginan cómo se ponía el estadio, a favor o en contra, cuando aparecía Di Canio? Al rojo vivo, claro. No hacía falta que levantara el brazo. Como no hacía falta que Cristiano Lucarelli levantara el puño en el estadio Armando Picchi de Livorno para que la afición, en la que abundaban (y abundan, ahora quizá menos) los simpatizantes comunistas, para que la grada entrara en delirio (o en una furia casi epiléptica, si el estadio era otro). Esos tipos eran provocadores, comentará alguien. ¿Sí? ¿También lo era Carlos Caszely, el gran delantero chileno que fue apartado de la selección por rechazar la dictadura de Pinochet? ¿O Jorge Carrascosa, que llegó a ser capitán de la selección argentina y se negó a disputar el Mundial de 1978 para no ejercer como recurso propagandístico de la dictadura de Videla?

El Lazio de 1974, inesperado ganador del Scudetto italiano, fue llamado el grupo salvaje. Sus integrantes eran abiertamente fascistas, llevaban armas y las usaban (Petrelli disparó una vez para ahuyentar a un grupo de seguidores de la Roma), peleaban en el vestuario con botellas rotas (Martini contra Chinaglia) y uno de ellos, Re Cecconi, murió de un tiro al simular el atraco a una joyería. Estaban locos y eran peligrosos. Pero nadie ha olvidado la fiebre que provocaban en los estadios. Eso no era droga de uso recreativo, era heroína en vena. Y creaba adicción.

El fútbol, entre otras cosas, es política. De la grande y de la pequeña. Ningún Gobierno, incluido el español, desaprovecha la ocasión de transformar las victorias de una selección en victorias nacionales y diplomáticas. Dicen que un campeonato mundial proporciona al país ganador (nótese que puede utilizarse la palabra país en lugar de equipo o selección) un incremento de dos puntos en el Producto Interior Bruto. Eso es indemostrable y probablemente falso, pero da una idea de la magnitud del asunto. A falta de una selección oficial, el independentismo catalán utiliza al FC Barcelona como «ejército desarmado de Cataluña», según la célebre frase de Manuel Vázquez Montalbán. Igual que el franquismo echó mano del Real Madrid como emblema de la salud de la dictadura. Esto es así, por más que repitamos que se trata solamente de un juego, que los futbolistas son buenos chicos y deportistas sanotes, que la mafia y la corrupción son excepciones en las estructuras societarias, que hay que transmitir a los niños valores positivos… En fin, esas mentiras piadosas que nos decimos para seguir disfrutando de la droga.

Quien ha asistido a un partido de alto riesgo, de altos decibelios y de alta concentración de gases lacrimógenos a la salida, conoce la realidad. Esa barbaridad, esa quiebra de la cordura y del orden público, esa orgía brutal que repele al público familiar, a los timoratos y a los no adictos, ese disparate en el que se derrama sangre y se cometen actos imperdonables, es fútbol en estado puro.

Lo otro es metadona o, en el mejor de los casos, heroína al 3 %. Casi placebo. Socialmente menos corrosivo, políticamente menos provocador, menos peligroso para todos nosotros, pero Ersatz. El fútbol puro, el fútbol que libera toda la energía de las masas, es pura subversión.


Los periodistas y sus disfraces

Luna nueva. Imagen: Columbia Pictures.
Luna nueva. Imagen: Columbia Pictures.

Al principio eran poco más que aves carroñeras. En la popularidad de la penny press, que se propaga a mediados del siglo XIX en Estados Unidos, influye sobremanera que un pliego no costaba más de un penique y que la mayor parte de sus contenidos eran crímenes y horrores. Barato y jugoso. El periodista no existía porque aún no había noticias, tal como las conocemos ahora. Eran plumillas, escribientes que, poco a poco, y con la ampliación de los contenidos, comenzaron a profesionalizarse, esto es, a cobrar con regularidad por escribir sobre una serie de temas del día. Edgar Allan Poe resumía aquel nuevo oficio como «escribir al dictado del amo». Y lo que vendía, como siempre, era el miedo. Una idea del tono de las crónicas de la época puede hallarse en el espléndido libro Gangs of New York, de Herbert Asbury, que, aunque publicado en 1928, se basa ampliamente en crónicas periodísticas sobre la ciudad publicadas a finales del XIX. Ríete de The Knick; el paisaje de Gangs of New York es de matadero: fosas para muertos incontables, duelos a cuchillo entre matones con perfil novelesco, barrios tan peligrosos en los que entrar en ellos era la muerte segura. Desconozco cuánto hay de realidad macabra y cuánto de invención en este texto que fascinó al Borges de Historia universal de la infamia, pero desde luego queda claro leyéndolo cuál era la materia prima de los primeros periodistas.

Luego llegaron los muckrakers, que tampoco es que tengan un nombre muy distinguido: traperos y escarbadores de la basura. Con la eclosión de la industria periodística a principios del siglo XX, las distintas cabeceras tenían que destacar y abrirse un hueco para cazar suscriptores. Los crímenes no bastaban. Irrumpe la corrupción política, y los muckrakers son los primeros en escribir sus canciones, llenas de mierda y delitos. Es el principio del periodismo de investigación, que tiene como modelo la novela The jungle (1906) de Upton Sinclair, basada en su trabajo de incógnito en una fábrica procesadora de carne. El periodista y sus disfraces, una larga tradición dentro del oficio, comienza aquí.

Las causas de la decadencia de los muckrakers se muestra muy bien en una de las primeras películas que introduce a los periodistas: Ciudadano Kane de Orson Welles (1941). Aquí el periodista es usado, manoseado, comprado y vendido como una mercancía más. Es un peón en un juego en el que el poder marca las reglas. Charles Foster Kane (basado en el magnate periodístico William Hearst, quien se opuso a la difusión del film) no tiene ningún reparo en usar los periódicos para lograr sus fines económicos. Un año antes Howard Hawks había rodado una comedia espléndida, a partir de una obra de teatro titulada The Front Page (con un largo historial en el cine), en la que hace un retrato divertido y no menos demoledor de los periodistas: en His Girl Friday (1940), que en España se tituló como Luna nueva, son retratados como cínicos, lenguaraces, propensos a la vida disoluta y, además, dispuestos a todo para que los hechos no les arruinen una buena historia.

The Killing Fields. Imagen: Warner Bros.
The Killing Fields. Imagen: Warner Bros.

Pasará tiempo antes de que los periodistas no se asocien a lobos, buitres y un animalario similar. Una razón fue, por supuesto, el espléndido trabajo que los periodistas comenzaron a hacer en medios como The New Yorker, Time o Fortune, una época dorada del periodismo escrito que el reciente Premio Nobel de Literatura a la periodista Svetlana Alexeivich nos ha permitido rememorar. Los reportajes y los libros de James Agee, Hiroshima de John Hersey, el inicio de la literatura de no ficción con A sangre fría de Truman Capote (publicada en 1966) y los libros de Norman Mailer, como Los ejércitos de la noche (que obtuvo el Pulitzer que a Capote se le negó), comenzaron a transformar la imagen del gremio. Además, otro acontecimiento se añadiría al auge del género: Vietnam. La guerra desató en Estados Unidos todo un movimiento contracultural que influiría notablemente en el nuevo periodismo y que conduciría a aquella famosa frase de Michael Herr: «No tuvimos infancias felices, pero tuvimos Vietnam.»

El periodista pasa así del disfraz de escritor al de reportero de guerra, hecho de acción y experiencia. Aunque esta función no era nueva (los textos sobre la guerra civil de Manuel Chaves Nogales o los trabajos periodísticos de Vassili Grossmann sobre la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo), pocos cronistas como los de la guerra de Vietnam tuvieron tal difusión. Y encima intervenía la maquinaría del cine en esta nueva imagen. En The Killing Fields (1984), dos periodistas (uno norteamericano y otro camboyano) son los protagonistas y el punto de vista escogido para narrar el genocidio de los jemeres rojos. O en la estupenda El año que vivimos peligrosamente (1983), dirigida por Peter Weir, un jovencísimo Mel Gibson asiste en Yakarta a la insurrección armada contra el presidente Sukarno, o un fotógrafo (Nick Nolte) a la guerra de Nicaragua en Bajo el fuego (Roges Spottiswoode, 1983). El periodista se convertía en el símbolo del testimonio, el testigo, a veces accidental, de los horrores. Aunque quizá el mejor retrato de esta nueva función o disfraz no está en una película, sino en una colección de reportajes, Despachos de guerra (Anagrama), de Michael Herr, publicados originalmente en Rolling Stone, una revista que dio cabida desde un principio a reportajes periodísticos de un tono ácido y transgresor. El libro de Herr, desde luego, es la mejor prueba de que el testigo, por mucho que lo pretenda, nunca es distante.

Además, al hilo de la guerra (con aquel famoso reportaje de Seymour Hersh sobre la matanza de My Lai en 1968), comienza un nuevo periodismo de investigación que tiene como cima los reportajes sobre el escándalo Watergate publicados por Carl Berstein y Bob Woodward en The Washington Post en 1972, con los que luego escribirían un libro y sobre el cual, años después, Alan J. Pakula dirigiría su famosa Todos los hombres del presidente (1976) con Robert Redford y Dustin Hoffman como protagonistas. Esta es la nueva faceta que creará un icono de larga vida en el imaginario colectivo: el del periodista investigador que está dispuesto a enfrentarse al poder político en nombre de la democracia. El periodista ya no como mero testigo, sino como detective, con gabardina de solapas levantadas, que, aunque no lleve arma, está dispuesto a hacer preguntas incómodas hasta llegar al origen de la carcoma. No el cínico de la película de Hawks ni el de la nueva versión de Billy Wilder, Primera plana (1974), sino el moralista y el comprometido.

Primera plana. Imagen: Universal Pictures.
Primera plana. Imagen: Universal Pictures.

A propósito de la película de Alan J. Pakula, el crítico cultural Fredic Jameson la analizó en un artículo titulado «La totalidad como conspiración», que da algunas pistas de por qué el periodista se convirtió en esas décadas convulsas en el héroe perfecto. Primero, es una figura alegórica, como el espía, de esa conspiración absoluta de la que tratan tantas películas en aquellos años, desde Los tres días del cóndor (Sidney Pollack, 1975) hasta Videodrome (1983, David Cronenberg). De la misma manera, dentro de esa trama de ramificaciones y redes, en la que la información es secreta y a la vez vigilante (que registra todas nuestras huellas, que graba nuestras acciones), simbolizada en la imagen de los paneles llenos de cables y circuitos de la oficina camuflada de la CIA en Los tres días del cóndor, hace falta una figura que gestione los datos, las pistas, las pruebas. Y para eso el personaje de Bob Woodward, que se cita con su confidente, Garganta Profunda, a escondidas, en no-lugares vacíos y sin identidad como aparcamientos, resulta idóneo: es un gestor de datos, a la manera de un ordenador, y a la vez un detective. Es un escritor y un lector. Esa es la explicación más plausible de la idealización del periodista investigador: una especie de brujo que es capaz de descifrar entre los signos de la entropía, como la famosa imagen de la cascada de números de The Matrix, un sentido, un relato. El periodista como superhéroe y el Big Data, el villano. Julian Assange era el mensajero, pero los que escarbaron entre la cadena montañosa de los famosos wikileaks filtrados por Chelsea Manning fueron los periodistas anónimos, disciplinados, como los de esa redacción de Todos los hombres del presidente, de techos altos y cubículos diminutos donde el silencio solo se interrumpe con el teclear de los ordenadores y el ring de los teléfonos.

Todos los hombres del presidente. Imagen: Columbia Pictures.
Todos los hombres del presidente. Imagen: Columbia Pictures.

Al tiempo que la imagen del periodista investigador vivía su momento de gloria en la década de los setenta, el nuevo periodismo producía algunos de sus textos más alucinantes, y nunca mejor dicho, como el Ponche de ácido lisérgico de Tom Wolfe o la novela Miedo y asco en Las Vegas de Hunter S. Thompson. Ahora el disfraz era el viajero beatnik, el ávido de experiencias, el ansioso por hablar de un país en transformación física y psicológica. Curiosamente, y recurriendo de nuevo a Jameson, que cita la obra de Thomas Pynchon como argumento de autoridad, la esquizofrenia, que se da con tanta frecuencia en los relatos de la conspiración, vuelve con fuerza en estos reportajes del nuevo periodismo. Parecen caminos separados (por un lado, el periodista detective en defensa de la democracia; por otro, el easy rider que quiere vivirlo para contarlo), pero quizá no lo sean tanto. De hecho, ambos al final son parte de la misma contracultura, nerviosa, con picazón provocada por la herencia de sus padres.

Pronto, sin embargo, se consolidan las pistas de la derrota. Pese a que se difunde la obra de Ryszard Kapuscinski y de Günter Wallraft (un experto en trabajar de incógnito, por cierto), el reaganismo, la guerra fría, la derrota en Vietnam desnudada por la libertad de información (los famosos Pentagon Papers, filtrados por Daniel Ellsberg, son los wikileaks de la época) y, sobre todo, los nuevos conglomerados empresariales hacen que el periodista defensor de la democracia tenga los días contados. Tom Wolfe introduce a un reportero en su primera novela, La hoguera de las vanidades (1987), pero lo muestra con los habituales rasgos de cinismo y afán de notoriedad. Wolfe, por supuesto, no se siente autorretratado en esa imagen de la novela, la cual le traerá éxito y una arrogancia intelectual descomunal. De hecho, este representa el nuevo periodista que triunfará en la televisión: el talking head con charming, la figura mediática que mueve audiencias y publicidad. Y, chicos, ya lo dijo Tony Soprano: esto es un asunto de negocios. El nuevo disfraz del periodista, que sea el que sea, pero que traiga dinero.

Network. Imagen: 20th Century Fox.
Network. Imagen: 20th Century Fox.

Dos películas abordan directamente el asunto. Network (Sidney Lumet, 1976, tan precoz como siempre) va más allá del relato de un presentador demente al borde del colapso nervioso para hablar del montaje de un circo televisivo, del auge de la sociedad del espectáculo y de la desintegración de los valores periodísticos en favor de la rentabilidad publicitaria; por su parte, la divertida Broadcast News (1987, James L. Brooks) plantea los mismos males que la película de Lumet, esta vez confrontados entre un telepresentador guapetón y lanzado al estrellato (William Hurt), dispuesto a venderse para lo que haga falta, y una productora de noticias (Holly Hunter) con fe absoluta en los valores del periodismo. Ambos filmes, en apariencia muy distintos, convergen en el mismo diagnóstico: el periodismo está mutando, con el telón de fondo en los dos de los despidos masivos. De nuevo, además, los títulos juegan con las resonancias de los relatos de la conspiración: todo pasa, para que exista, por el tubo catódico masivo.

Durante la década de los noventa, lo que coincide prácticamente con el derrumbe del sistema comunista y la globalización del modelo capitalista, cuesta encontrar películas sobre periodistas. No digo que no las haya (Territorio comanche es de 1996 me dice una búsqueda en la web), sino que no tuvieron la repercusión narrativa ni de taquilla de otras. Me vienen a la cabeza, en cambio, los libros, como los que Manuel Vázquez Montalbán e Ignacio Ramonet escribieron sobre el subcomandante Marcos y el movimiento zapatista, o las crónicas sobre la guerra de Sarajevo.

En cambio, en 2005, después de la guerra de Irak, en el momento más duro de la administración Bush, cuando ya se sabe que las famosas armas de destrucción masiva no aparecerán por ninguna parte porque no existen, George Clooney dirige en Buenas noches y buena suerte (2005) a David Strathairn en el personaje de Edward Murrow, un famoso presentador de televisión de los años cincuenta que se atrevió a cuestionar al senador McCarthy y su caza de brujas. Menuda moraleja: hay que remontarse a McCarthy para que no nos tilden de antipatrióticos o disidentes. En cualquier caso, Murrow adoptó el papel de quien, más que desvelar conspiraciones, se atrevió simplemente a levantar la voz contra la espiral de silencio. Que no es poco. Se abre entonces el coto de caza del periodista (espoleado de nuevo por una guerra) y en pocos años surgirán varias películas que lo retoman como emblema, esta vez más problemático y complejo en su caracterización. La figura del periodista demiurgo, desde luego, se ha terminado.

Buenas noches, y buena suerte. Imagen: Warner Independent Pictures.
Buenas noches, y buena suerte. Imagen: Warner Independent Pictures.

En el 2007 se estrena Leones por corderos, con una Meryl Streep en el papel de una reportera que entona el mea culpa para hablar del uso partidista que ha hecho el poder del periodismo, y el mismo año, Zodiac (David Fincher), donde un periodista (Jake Gyllenhaal) ya no solo asume las funciones de detective en su búsqueda de un asesino, sino que incluso rivaliza con el comisario encargado de la investigación: el periodista encuentra relatos donde el policía no puede. No es accidental, de hecho, que haya sido comparada con Todos los hombres del presidente por su puesta en escena sobria, pensada para los diálogos, y por su habilidosa gestión de un chorro de datos.

Pero es la última temporada de The Wire (emitida en 2008) la que dejará registro del fin del mundo periodístico tal como lo conocíamos. David Simon, su creador y productor, que había trabajado en el Baltimore Sun durante más de una década, sabía de lo que hablaba, y mostró en el último pedazo del mapa de Baltimore las dinámicas de trabajo, la precariedad laboral y los recortes en la redacción de un periódico. Además, la caída en cámara lenta del rotativo coincide con el ascenso de un redactor que no tiene ningún empacho en inventarse las historias para medrar, tal como sucedió en el New York Times en el 2003 con el caso del periodista Jayson Blair. En fin, la ficción también sabe copiar a la realidad, esta vez con un tono tristón y desencantado, como en la película State of Play (basada en una miniserie británica), de 2009, en la que un veterano periodista (Russell Crowe) desentraña un asesinato en el que parece estar implicada una gran corporación, pero es incapaz de frenar el desmoronamiento de su propio periódico.

En los últimos años conviven dos visiones opuestas. Por un lado, Aaron Sorkin se embarcó en 2012 en The Newsroom, una serie que retrata el devenir de una redacción de un canal de televisión. The Newsroom es la antítesis del periódico de The Wire: Sorkin muestra, con su ingenio característico y sus diálogos veloces, a personajes íntegros pese a las adversidades, a un puñado de hombres buenos que luchan por la democracia, que le plantan cara a los desmanes del poder político y económico. La serie, que arranca con una escena antológica en la que, como sucede en Network de Lumet, Will McAvoy (Jeff Daniels) ya no aguanta más y dispara verdades como puños, asume el concepto del cuarto poder: la independencia del periodista y su código deontológico son la democracia.

La otra visión cinematográfica es que el cinismo y el desencanto se han hecho fuertes en el periodismo. La fabulosa Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014) mostraba con crudeza la tendencia a la necrofilia de cierto periodismo televisivo (una función que está en el origen mismo del género periodístico, ya lo vimos), pero con un subrayado en la precariedad laboral y el afán por el estrellato que trascendía la versión moderna del Peeping Tom (Michael Powell, 1960) para adquirir un tono social inesperado; por otro, la reciente La verdad (James Vanderbilt, el guionista de Zodiac), mostraba los errores del telepresentador estrella, Don Rather, quien, en nombre del espectáculo y la audiencia, había incurrido en una mala praxis que le llevó a informar de una mentira. Toda una ironía que la película se titule con la palabra más reivindicada por los periodistas, la verdad, y que el personaje de Don Rather esté interpretado por Robert Redford, el Woodward de Todos los hombres del presidente.

Nightcrawler. Imagen: Open Road Films.
Nightcrawler. Imagen: Open Road Films.


Carmen Posadas: «La literatura es terapéutica, me he ahorrado mucho dinero en psicoanalistas»

Carmen Posadas para Jot Down 0

Cuando surgió como presentadora en la tele de entonces, nadie supo predecir —ni tan siquiera ella que el proceso histórico que pasa por la calle Alcalá la estaba esperando. De esto hace la tira de años. Con todo, las ganas de gustar siguen enroscadas a su cuerpo cuando voltea para lucir el tipo. «Cien años de garantía», le suelto, como en aquel piropo que echó Pericón al paso de una mujer estupenda por el Mentidero gaditano.

Cien años de garantía, chapa, pintura y motor.

Es una pena, pero el piropo se ha perdido en España, yo creía que no me los decían porque soy vieja, pero cuando salgo por ahí, sobre todo a Sudamérica, veo que sigue existiendo. Creo que es uno de los efectos colaterales de esta modernidad: a los hombres les da vergüenza decir piropos porque piensan que las mujeres les van a decir que eso es machista. Entonces ya no los dicen. Escribí un artículo que se llamaba «Un buen piropo, por favor» y tuvo muchísimo éxito. Me decían: oye, tienes razón, una cosa es que no nos gusten los machistas y otra que no nos gusten las galanterías; que nos gustan y mucho. El piropo es un arte. Hay que currárselo un poco, no vale con decir «tía buena» y cosas así.

¿Sabes quién dijo de ti que eras una mujer muy interesante?

No ¿quién dijo eso?

Ruiz-Mateos.

¡Socorro!

Hay que disculparlo. Es un piropo adverbializado, quiso emular a Ortega y Gasset y le salió así ¿Tú has trabajado con Ruiz Mateos ¿verdad?

Hay una confusión con eso. Escribí al alimón con mi amiga Lucrecia King-Hedinger un libro de entrevistas que se llamaba (Es)cena improbable donde entrevistábamos a diez personas, entre las que estaban Luis Miguel Dominguín, Suárez, Alaska, Alfonso Armada, el golpista, y otro de los entrevistados era Ruiz Mateos. Les preguntábamos que si tuvieran que invitar a cenar a uno de los personajes de la historia a quién sería. Y cuando te contestan a esa pregunta se hace un retrato robot de la persona porque, según a quién invites, dice mucho de ti. Y esta amiga mía norteamericana, Lucrecia, se quedó a trabajar con Ruiz Mateos. Entonces, un día Ruiz Mateos contrató a un abogado afroamericano —que diría un tipo políticamente correcto— de Estados Unidos para que le defendiera. Y este abogado no sabía palabra de español y mi amiga que era quien llevaba todos los temas de prensa me dijo: oye ¿no te importa hacerle de traductor al abogado? Y hay una foto en la que salgo yo, está el abogado por medio y luego Ruiz Mateos. De ahí viene la leyenda.

Años después hay una guerra de tartas y de jarras de cerveza entre Ruiz Mateos y tu familia. Me parece simpático. El Padrino en versión «Había una vez un Circo». Pero me parece que se pierde un poco lo que siempre queréis conservar, me refiero a las formas.

Estábamos en un sitio de paellas, me acuerdo, cuando de repente vimos entrar a una hija de Ruiz Mateos que ya le había tirado tiempo antes una tarta a Isabel Preysler. Mira, esa es la de las tartas, dijimos. Se fue; y vino al rato con un fotógrafo, porque sin fotógrafo no tiene chiste, y llevaba una tarta que tiró a Mariano. Pero tuvimos la buena suerte de que mi hermana tiene muchos reflejos porque es gran jugadora de tenis, desvió la tarta con el brazo y solo le manchó la chaqueta. Mi hermano, que era jovencillo, salió detrás de la hija de Ruiz Mateos y se encontró con el propio Ruiz Mateos en un bar tomando una cerveza. Le afeó su conducta y le dejó caer la cerveza encima.

Cómo pasas de aquello a lo de ahora. Porque en aquella época no eras la escritora Carmen Posadas.

No, en aquella época era la mujer de Mariano Rubio.

Carmen Posadas para Jot Down 1

Has conseguido pasar del glamour al embrujo, que no es otra cosa que pasar del hechizo del objeto al hechizo del sujeto. Lo fácil es lo contrario ¿Cómo lo hiciste?

Te voy a contar una anécdota para que veas cómo fue ese proceso. Cuando me quedé viuda estaba perseguida por los paparazzi permanentemente y tenía muy claro que no podía convertirme en carne de esa prensa porque era lo último que necesitaba para mi carrera. Si quería ser escritora, no podía ser perseguida por los fotógrafos. Entonces, durante mucho tiempo llevé una vida extraordinariamente aburrida. Los que dicen, «Oh Dios mío, no puedo vivir, me persiguen los fotógrafos», esos son unos mentirosos. El truco consiste en algo tan fácil como lo que dice el refranero, si no quieres que hablen de ti no des cuartos al pregonero. Estaba muy claro que tenía que hacer una vida muy aburrida.

¿Era tan aburrida tu vida que hasta los fotógrafos se aburrieron?

Sí, al principio iba al supermercado y tenía a los fotógrafos detrás, iba a cualquier otro sitio y lo mismo pero, poco a poco, se fueron aburriendo porque no salía con novio nuevo, ni hacía nada escandaloso. Y un día me ocurrió una cosa muy divertida que marcó el final de esa etapa. Estaba aquí, en casa, llamaron a la puerta y apareció un tío. Como soy muy despistada no reconozco las caras, se me olvidan todas y pensé que era un periodista que venía a hacerme una entrevista. Oye, pasa, ¿quieres tomar algo? ¿una cerveza? ¿una copa? Después de un rato, veo que el tío no empezaba la entrevista. Este tío quién es. Y va y dice: creo que me has confundido, no soy periodista, soy fotógrafo, paparazzi, y llevo seis meses durmiendo en un coche frente a tu casa para ver si sales con un novio, con un ligue, con alguien, y me he aburrido tanto que he escrito unos cuentos y quiero que me ayudes a publicarlos.

¿Estaban bien los cuentos?

Sí, alguno me gustó mucho.

¿Y le ayudaste?

Lo mandé a una editorial, pero ya sabes cómo va esto, sobre todo con el género del relato.

Cuando salías a aquellas cenas con Boyer, Solchaga, Preysler que luego publicaban en papel satén ¿Os sentabais para la foto y el pavo era de plástico, o era todo de verdad y entonces llegaban los fotógrafos?

No, Isabel Preysler que vive esto, avisaba entonces a los fotógrafos. Ella es de esas que dicen, «Oh Dios mío, no puedo vivir los fotógrafos me persiguen» y en aquella época los llamaba ella. Ahora ya no lo hace, supongo

Quizá estar en primera línea de esa manera no es cosa de tener muchas luces. ¿Erais conscientes de que además de carne de paparazzi, podías haber sufrido un atentado y no precisamente de tartas?

Nunca lo pensé, pero tienes razón. Pero lo cierto es que no me hubiera importado mucho. Bueno sí, pero por mis hijas. Siempre he pensado que la muerte más cómoda es la de Kennedy, estás ahí, saludando a todo el mundo y de repente, bang, un tiro y al otro barrio. Como muerte no está mal. La muerte nunca me ha importado, el dolor sí.

¿A Cuántas Carmen Posadas has tenido que matar para llegar a ser Carmen Posadas de ahora?

No he matado a ninguna. Todos los «yos» los tengo vivos. Durante mucho tiempo esto era un conflicto bastante grande, pero ahora me he acostumbrado a vivir con todos ellos y no renunció a ninguno. Antes tenía mucho conflicto. Tengo una parte muy frívola, otra muy seria, otra muy espiritual, otra muy atea, siempre estaba «conflictuada» pero ahora a la vejez viruelas. Ahora no estoy «conflictuada», las acepto a todas y lo que hago es sacar a pasear la que corresponde dependiendo a las persona que tengo en frente.

Dime, ¿por qué es más difícil conquistar a una viuda que a una divorciada?

Porque los fantasmas son imbatibles, luchar contra tu muerto es imposible. Pero no porque el muerto haya sido perfecto, sino porque todo el mundo tiende a idealizar lo que ha perdido para siempre. Las viudas tenemos que luchar contra ese fantasma.

Síndrome de Rebeca. Término que acuñaste tú ¿verdad?

Es una de las cosas de las que estoy más orgullosa. Así se llamaba un libro que escribí hace casi treinta años. Ahora está en las enciclopedias y en los libros de psicología. Porque lo he sufrido, yo sufrí el síndrome de Rebeca.

Carmen Posadas para Jot Down 2

Al final no hubo más tartas, tampoco hubo metralletas, ni veneno en el plato. Al final, el enemigo estaba tan cerca que requería un esfuerzo gigantesco haberlo reconocido. Lo de Kennedy queda al otro lado del charco y aquí son otras las tradiciones. Sufres auto de fe inquisitorial ¿lo presentiste?

En aquella época Mariano era un personaje totalmente incuestionable y admiradísimo, como no lo había sido antes ningún gobernador del Banco de España. Era el referente de Boyer, de Solchaga, y no me podía imaginar que aquello iba a cambiar y que, de eso, se pasase a que nos llamasen ladrones por la calle. Siempre le decía a Mariano cuando estalló todo: qué pena que no sea verdad lo que dicen de ti. Si fuera verdad, al menos, tendríamos mucha pasta.

Hay una entrevista que realiza Vázquez Montalbán a Mariano Rubio para sus «Almuerzos con gente inquietante». En la introducción a aquella entrevista escribe: «Le puede ocurrir lo que a aquel personaje de un poema de Pavese: “ese hombre que ha estado en la cárcel, vuelve a la cárcel cada vez que muerde un pedazo de pan”»

¿Eso dice de verdad? No sabía que existía esa entrevista, en aquella época no estaba con Mariano, es profético…

Por eso la pregunta del presentimiento.

No tuve presentimiento, pero sí recuerdo la sensación que tuve la noche que se llevaron a Mariano a la cárcel: lo tenue que es la línea que separa a los que están dentro y a los que estamos fuera. En cualquier momento, por cualquier chorrada, puedes caer al otro lado de la línea. Luego he ido muchas veces a dar charlas dentro y a visitar a un amigo, a Jorge, que estaba en el trullo.

¿Jorge de la Hidalga?

¿Conoces a Jorge?

No en persona. Conozco su trabajo en web. Sé que es profesor de tu taller literario y también conozco su novela Vis a vis.

Pues he ido a Alcalá Meco porque Mariano estuvo allí. Y luego a Soto del Real, porque Jorge estaba allí. Una vez que estuve allí dentro, Jorge me decía: mira, este es el violador de viejas, este el asesino de Anabel Segura, este otro el de las niñas de Alcasser…. Entonces tú los ves ahí sentados, los miras y son igual que cualquier persona. No llevan escrito en la cara «soy un asesino». Te impresiona porque pensamos que los malvados siempre tienen cara de malvados como en las películas y eso no es así.

En una de tus visitas le llevaste a Mariano un libro a la cárcel. El amor y otros demonios, la novela que publicó García Márquez aquella primavera ¿Le gustó?

Sí, le encantó. Era muy lector. Curiosamente la gente creía que era muy antipático y muy tecnócrata. Leía mucha novela, le interesaba todo. Era una persona con gran curiosidad. La cualidad que más respeto es la de la curiosidad. Sin ella estaríamos todavía en la caverna.

Carmen Posadas para Jot Down 3

Tu novela La cinta roja arranca en la cárcel, en la prisión de La Force con el personaje de Teresa Cabarrús preparándose para ser ejecutada. Hay un momento en el que dice que, en la cárcel, se baila mucho, casi tanto como se ama. Y a continuación se corrige y dice que no es verdad, que en la cárcel se ama aún más de lo que se baila. ¿Has experimentado el eros en tus visitas a la cárcel o eso es cosa de Teresa Cabarrús y de su tiempo?

No, la verdad. Si lo que me preguntas es si Mariano y yo tuvimos un vis a vis, la respuesta es no. Él estuvo a penas quince días en la cárcel. Tengo entendido que los vis a vis se solicitan cuando se trata de reclusiones mucho más prolongadas.

Vamos a seguir con literatura, con Vázquez Montalbán. ¿Cómo fue tu relación con él?

Le debo mucho a Vázquez Montalbán porque cuando pasó lo de Mariano escribí Cinco moscas azules y, al poco tiempo, se celebraban las elecciones en las que se sabía que iba a ganar Aznar y Vázquez Montalbán vino a Madrid para escribir un libro que se titulaba Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos, entrevistando a distintas personas de la vida pública de entonces. Cuando le preguntaron cuál de todos los entrevistados era la persona que más le había impresionado, contestó: Carmen Posadas. Y eso me vino de perlas, ya te puedes imaginar. Entonces los de El País me empezaron a hacer caso, pues nunca hasta entonces me habían dado bola. Es uno de mis problemas, en general, nadie me considera de su club, todo el mundo piensa que soy de otro bando.

¿Se equivocan de enemigo?

Siempre estoy fuera de lugar, para los sudacas soy una europea, para los europeos soy una sudaca, los de derechas piensan que soy de izquierdas, los de izquierdas piensan que soy de derechas…

Una Pijaparte.

En el sentido más literario de la palabra.

Pero me hablabas de que El País nunca te habían dado bola.

Sí, y de repente, cuando dijo eso sobre mí Vázquez Montalbán, en El País debieron decir: ahí va, esta tía no será tan tonta. En ese momento estaba escribiendo Cinco moscas azules y la cogió Alfaguara. Juan Cruz en ese momento era su director y le pidió a Manolo una frase para entrecomillar.

La consigna.

Sí, y para sorpresa de todos y sobre todo mía, Vázquez Montalbán escribió cuatro folios sobre la novela.

¿Qué te dijo tu familia cuando les contaste que te habías enamorado de un hombre que tenía a su cargo el gobierno del Banco de España?

Mi familia es muy respetuosa con mis decisiones. Pero en el caso de Mariano lo que les preocupaba era la edad, la diferencia de edad. Nos llevábamos veintidós años. Pero que yo me enamorara de Mariano tiene que ver con el síndrome de Rebeca. Porque si ves a Mariano y a mi primer marido son la antítesis. Mi primer marido era el más guapo, el que mejor montaba en moto, el más fantasma, el más calavera, el más caradura. O sea, el que nunca hizo nada de provecho. ¿De qué te ríes?

Me asombra que hables así de tu primer marido, porque pensaba que estaba muerto para ti. Me explico, leí Caviar y sardinas donde sale él, al principio, la boda en Rusia, el ramo de flores en la tumba de Lenin, y luego no vuelve a aparecer y, si recuerdas, lo que viene a decir Chejov es: «Si al comienzo de un relato se ha dicho que hay un clavo en la pared, ese clavo debe servir al final para que se cuelgue el protagonista».

Tampoco tuvo mucho peso en mi vida. Era como estar casada con Peter Pan. Date cuenta de que me casé muy joven, con diecinueve años. Cuando te casas muy joven, si tu marido no crece contigo la situación es inviable.

Te casas en Rusia.

Rafa y yo teníamos pensado casarnos y como mi padre estaba de embajador en Rusia, mi madre dijo: mejor casaros allí que es más divertido. Mi madre es increíble, es de ese tipo de personas que venden helados a los pingüinos. Se fue a hablar con el patriarca de la iglesia ortodoxa. Se quedó hipnotizado y mi madre consiguió que la boda se celebrara en una iglesia ortodoxa por el rito católico. Como decía, me casé con el más guapo, el que mejor montaba en coche, el que mejor jugaba al tenis, al golf, esquiaba….pero un vago de siete suelas. Nunca pegó palo al agua.

Ser vago no es malo.

Le estoy muy agradecida por cómo educó a mis hijas. Se puede educar con ejemplo positivo o con ejemplo negativo. Él las educó con el negativo, mis hijas son las más currantas del mundo, las más responsables. Creo que miraban a su padre y dijeron: yo no quiero ser así.

Carmen Posadas para Jot Down 4

¿Polanco te dejó escapar o no te supo coger?

Esa es otra de las leyendas urbanas. Ahí con ese asunto de Polanco fue cuando descubrí que la mayoría de las cosas que dicen por ahí, los rumores, no son ciertos. Empezó a correrse la voz por Madrid de que Polanco estaba enamorado de mí. Y es falso.

No te hablo de eso, no te hablo de plano sentimental, sino del plano empresarial. Polanco era un empresario que tenía una editorial donde publicaste tu primera novela Cinco moscas azules y luego te fuiste a Planeta.

No fue culpa suya. En un momento dado pensé que podía ser un paso importante en mi carrera ganar el Planeta. Voy a intentarlo, me dije, y me presenté. Y es curioso porque Juan Cruz cuenta en sus memorias que la única persona que se portó bien con él, en ese sentido, fui yo. Sus amigos nunca le avisaron cuando decidieron cambiar de editorial. Yo, en cambio, cuando me dijeron que había quedado finalista del Planeta, hablé con Juan Cruz y le dije: «No sé si voy a ganar o no, pero quiero que sepas que me he presentado al premio Planeta» y se sintió agradecido. Es una persona estupenda.

¿Recuerdas la primera vez que fuiste a los toros?

Mi padre era muy taurino, gran seguidor de Paco Camino.

¿Y la última?

San Isidro, Talavante, cuando se encerró con los Vitorinos.

¿Cuándo pierdes la inocencia con la literatura?

Antes de aprender a leer entre líneas existe la fascinación. Ahora leo mucho entre líneas y sé por qué el escritor utiliza un adjetivo y no otro y por qué este personaje se llama María y no Vanesa. Siento haber perdido la fascinación de la literatura que no te deja dormir. Me acuerdo en el colegio interna en Inglaterra, a las diez se apagaba la luz y yo tenía una linternita; me metía bajo el edredón y seguía leyendo; eso lo he perdido, esa cosa trasgresora.

¿Te encuentras aceptada como escritora, entre el gremio?

Ahora un poquito más, pero el no haber sido aceptada ha sido un gran acicate para mí. Me acuerdo de un escritor que me basureaba bastante, decía: tú y yo no somos iguales, porque tú has escrito obras menores. Yo tragaba, tragaba y me empecé a hartar. Un día se me ocurrió escribir una frase en inglés en una cartulina, una frase de la película My fair Lady que traducida quiere decir, «Espera y verás». Me puse la frase pinchada a la pared, a mi espalda, detrás de donde me sentaba a trabajar. Me vino muy bien, pues así escribí Cinco moscas azules.

Cinco moscas azules es un ajuste de cuentas. Pero luego hay otro. Se trata de tu libro El buen sirviente. ¿Eres consciente del daño que puedes llegar a hacer poniendo negro sobre blanco a un personaje como el que sale en este libro?

En ese caso, espero que sí. Ella no me saluda desde ese día. No hay mejor venganza que decir la verdad.

La escritura como venganza pero también como exorcismo ¿verdad?

Como soy una persona muy atormentada y la literatura es terapéutica, me he ahorrado mucho dinero en psicoanalistas. Con La bella Otero, exorcicé todos los fantasmas de cómo se enfrentarse a la vejez o a la perdida de la belleza, cosas que me preocupaban entonces. Luego con Juego de niños, que parte de la base de qué pasaría si una mujer descubre que su hija es una asesina, que es una pregunta le hago a muchas mujeres: y todas ellas contestan lo mismo que yo. Lo encubrirían.

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Ahora que hablas de delito y de defensa. Tú te mantuviste cerca de tu marido, en aquel momento.

Hay una cosa que me sorprende mucho. La gente me dice: qué bien te comportaste con tu marido. Primero, defender al inocente es muy fácil y luego defender a alguien que quieres es más fácil aún.

Pero se puede crear un conflicto, una situación de crisis. Pueden saltar muchas cosas que rompan el equilibrio doméstico.

De todas maneras es verdad que Mariano cometió un error. Un grave error. Era muy amigo de Manuel de la Concha, síndico de la bolsa de Madrid. En la época en la que Solchaga dijo aquello de que «aquí se hace millonario cualquiera», todos los viernes iba Mariano con Manuel de la Concha a jugar al golf. Entonces Manolo le decía a Mariano: por qué eres tan tonto, tú puedes ganar mucho dinero en bolsa. Mariano decía: no, cómo voy a jugar en bolsa, si soy el gobernador del Banco de España. La única prohibición que tienes es invertir en bancos, le contestaba Manolo. Tú puedes invertir en cualquier sociedad, por ejemplo, vamos a sacar a bolsa ahora una compañía de muebles de oficina. Y Mariano le dijo: no, porque yo no tengo dinero para invertir en eso. No, no te preocupes, responde Manolo, organizamos un crédito puente para que compres unas acciones, las compras el lunes y las vendes el jueves y lo que ganes para ti. Y Mariano dijo que sí. Entonces hicieron esa operación y Mariano ganó de una tacada, en un día, cuatro millones de pesetas.

¿Cuatro kilos?

Sí, y entonces Mariano empezó a decir: qué horror, a ver ahora qué van a decir. Ahora resulta que el gobernador del Banco de España se dedica a pegar pelotazos en bolsa. No me gustaría que se supiera, está muy feo. Manolo de la Concha le contestó: no te preocupes, esto es facilísimo, yo tengo que dar cuenta de esa operación, pero en vez de poner Mariano Rubio Jiménez, vamos a poner Mariano Jiménez Rubio. Luego entra Mario Conde, empieza a intrigar, y cuando se descubre que Mariano y Manolo habían falseado y habían invertido los apellidos, nadie pudo concebir que Mariano se había pringado por cuatro millones de pesetas, nadie. Todo el mundo pensaba que tenía una fortuna escondida en las Islas Caimán. Sobre todo, nadie podía creer que Mariano había arruinado su vida por solo cuatro millones.

¿Y tú dónde estabas para haberle dicho, Mariano, déjate de muebles?

Estaba con él en aquella época. No me enteré, pero aunque me hubiera enterado, a mí tampoco me hubiera parecido mal.

¿Cómo que no te hubiera parecido mal?

Me refiero que quien sabía de economía era él.

Antes hablabas de Juego de niños cuando te planteas qué harías si supieses que tu hija es una asesina. Me has dado una idea y podemos jugar.

Vale, juguemos.

Juego a pensar que, si mi hija hubiera venido diciéndome que se ha enamorado del gobernador de una Ínsula Barataria, una vez pasado mi disgusto, se me hubiera abierto una puerta a la esperanza para hundir el sistema financiero. Quiero decir que cuando el gobernador hubiera pedido la mano de mi hija yo le hubiera pedido a cambio, no ya que dimitiera, sino que hubiera puesto el dinero al mismo precio para todos. Que el dinero valiera lo mismo para unos que para otros, o sea, nada. Bonito cuento libertario.

Lo que me dices me recuerda a «El banquero anarquista» de Fernando Pessoa.

Pero si te das cuenta, podía haber sido verdad. En este caso, tu madre, capaz de vender helados a los pingüinos, lo hubiera conseguido. Tu madre tuvo en sus manos haber cambiado el rumbo del proceso histórico, el mismo proceso histórico que luego te atropelló a ti y a tu marido ¿lo has pensado?

Desde luego, mi madre era capaz de cualquier cosa, incluso de convertir a un banquero en un anarquista. Pero te recuerdo que Mariano no era un señor de derechas, ni siquiera era un banquero, sino un tecnócrata en el mejor sentido de la palabra o, como a él le gustaba más definirse, un servidor público. Para mí es muy gratificante la cantidad de personas que se me acercan ahora para decir: «Si Mariano viviera, no habríamos visto tanto desmadre en los bancos, en las cajas». Para mí es una gran satisfacción saber que hay gente que piensa así. Tarde o temprano el tiempo lo pone todo en su sitio

Hablando de servicio público, ¿te gustaría ingresar en la Real Academia Española?

A mí me gustaría, pero no doy el perfil, creo.

Sería una reivindicación ante la falta de mujeres en la Academia.

No sé, nunca lo había pensado.

Aunque la verdadera reivindicación está en las definiciones. Se podrían cambiar muchas para así instruir al personal y hacer que los espíritus sean libres. Sin ir más lejos, la definición de la palabra «Trabajo: Beneficio para el Capital».

Sí, eso está muy bien.

Recuerdo la primera vez que entré a esta casa. Estaba aquí, sentado en el sofalito blanco. El sol castellano se colaba por los ventanales junto a la sinfonía de los ensayos del teatro. Y me vino a la cabeza el arranque de ¡Absalon, Absalon! de Faulkner, en cómo consiguió captar el instante preciso del chorro de luz.

¡Absalon, Absalon! es un libro sagrado.

Sí, pero lo que vino después fue lo mejor. Porque desde la cocina me montasteis una bronca a la par, tú y tu cachifa. Me daban ganas de cogeros a las dos y largaros a la puta calle y quedarme en el sofalito, fumándome un porro y disfrutar de la sinfonía, intentando hacer literatura del instante. Pero me hizo gracia porque me di cuenta de que en esta casa se mezclan dos continentes, por un lado la Europa de sol pagano con sus sinfonías y, por otro, toda la cacharrería de la cocina sudaca con su folclore a la cara, directo.

Yo, que soy sudaca, creo que nosotros tenemos enorme ventaja con respecto a Europa, porque somos un continente joven y estamos más pegados a la tierra. Y eso para escribir es impagable, porque realmente un continente viejo se repite y no aporta nada

¿Dónde está tu cachifa, que no la veo?

Amantinita del alma. Se ha jubilado, lamentablemente. Amantina se ha vuelto a Santo Domingo. Para mí era «la prueba del nueve», la importancia de la intuición. Cada vez que venía un novio nuevo y se lo presentaba, ella luego me decía este así o este es asao. Y los clavaba a todos.

Y de mí ¿qué te dijo?

Nada, no le pregunté. Tú no eres mi novio.

Carmen Posadas para Jot Down 6

Fotografía: Guadalupe de la Vallina