Faster Pussycat o el noble arte de amenizar borracheras

Foto: Jenny Brezinski / Full Effect Records / @fasterpbandofficial

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En la continua regurgitación que es la historia de la música popular, en la segunda mitad de los ochenta hubo un breve periodo de fiebre discográfica por el revival glam que había aparecido diez años antes en Los Ángeles. La ciudad tenía tradición. La sala Rodney Bingenheimer’s English Disco había sido un lugar mítico de toda la escena mundial. En uno de los muchos intercambios que se dieron entre Estados Unidos y Reino Unido, un tipo que trabajaba en Mercury, Rodney Bingenheimer, abrió esa discoteca en Sunset Boulevard con la intención de importar el naciente glam británico a California e hizo historia.

Por el garito pasaron Bowie, Marc Bolan, Queen y coetáneos y siempre se pincharon singles de glitter rock. También se daban cita en su pista las groupies más famosas del momento, que se mezclaban con una asistencia de peña en plataformas, lentejuelas, maquillaje y ropa de segunda mano o cogida directamente de la basura. Un look rompedor lo era todo y las actitudes chulescas rockeras se componían de travestismo y un narcisismo delirante. Un par de películas ya han tratado de explicarlo torpemente.

En 1974 la cosa ya tocó a su fin. Se celebró una fiesta para enterrar la moda, la noche Death of Glitter y en 1975, cuando la gente que acudía al local estaba interesada en todo lo que allí ocurría menos en la música, se chapó el garito. En los siguientes años se produjo el auge del hard rock y el heavy metal en sus múltiples vertientes y aparecieron géneros nuevos como pop de nueva ola, el punk y el hardcore.

Como se pudo ver en el documental The Decline of Western Civilization Part 1 estos dos últimos géneros eran un pelín problemáticos. Donde había un concierto, había peleas, navajazos, lo típico, gente alcoholizada fuera de control, lo que llevó a los dueños de los locales a no contratar shows de grupos de ese palo. Se impuso un sistema de bolos que consistía en pagar por tocar. Así se impidió el paso a los grupos más tirados, que eran esos, y se dejó vía libre a otra nueva tribu urbana: los imitadores de Van Halen, el grupo que había recogido el testigo de banda más grande de América de las por aquel entonces temblorosas manos de Aerosmith.

Como cuenta Ryan Moore en Sells like teen spirit, cuando apareció la MTV lanzó a dos grupos por encima de todos. El citado de David Lee Roth y a Def Leppard. Eso sembró el terreno y fijó las coordenadas para que a mediados de la década, después de que durante un tiempo la cadena solo emitiese artistas blancos, grupos como Mötley Crüe, Quiet Riot y Ratt, que eran de Los Ángeles, se convirtieran en amos y señores del lugar. Lo que se vino a llamar después glam metal, pop metal, cock rock o hair metal, según el grupo y el momento.

De nuevo, la gran Penelope Spheeris se echó la cámara al hombro y rodó otro documental, The Decline of Western Civilization, Part 2, en el que lo que quería era entrevistar a Guns N’ Roses pero estos se negaron y se conformó con grupos de tercera y cuarta fila, entre algunas estrellas bienintencionadas, como Lemmy, Dave Mustaine o Chris Holmes, de WASP, en unas impagables imágenes bajándose una botella de vodka sobre un flotador en la piscina de su casa bajo la atenta mirada de su madre. El resto eran fans y los músicos de hair metal buscavidas que había por la ciudad cuando se rodó.

Los grupos que están empezando en cualquier lugar de mundo desprenden siempre una mezcla de candor y ambición que da un poco de denterilla, pero si las premisas de los neófitos pasan por vestir mitad reina del Carnaval de Río, mitad Rambo III, y tener planteamientos vitales mitad Keith Richards, mitad Rocco Siffredi, el resultado era que esas entrevistas había que verlas tapándose la cara de vergüenza ajena. Sin embargo, había un grupo en el lote que, milagrosamente, parecían personas medianamente normales en plena posesión de sus facultades mentales: Faster Pussycat.

Gustave Molvik, que se había cambiado el nombre por Taime Downe, trabajaba en una tienda de ropa, había sido técnico de luces del Troubadour y llevaba junto a Riki Rachtman (después presentador del Headbangers Ball en los noventa) el Cathouse, un local famoso, cuenta la leyenda, por no poner el aire acondicionado para que la gente enseñara carne.

Taime venía del punk, pero del de Johnny Thunders y sus Heartbreakers, y eso quería poner en práctica en la incipiente escena glam que de nuevo florecía en su barrio. No habían inventado la pólvora, ya existía en Hollywood un grupo exquisito con esas mismas influencias y estética, The Joneses, con su excelente debut de 1986, Keeping Up With the Joneses. Y antes, Tex and the Horseheads ya habían publicados dos elepés en 1984 y 1985 donde trascendían el punk hacia metas más rockeras. Por no hablar del primer y último disco americano de Hanoi Rocks, Two Steps From the Move, de 1984, que dejó una huella profunda, especialmente estética. Pero ahora les tocaba a ellos.

En la primera formación de Faster Pussycat estaban Taime como cantante, Brent Muscat y Greg Steele de guitarristas, Kelly Nickels al bajo y Mark Michals, batería. Steele venia del hardcore punk. Era del Bay Area, trabajaba en la tienda de coches de su padre, pero decidió irse al sur a buscar fortuna como músico. En eso tampoco eran originales. El objetivo vital del 99% de su generación era no trabajar. Greg en LA pilló becas de estudios, pero las invirtió en tocar, no en ir a clase, hasta que se subió a un grupo que logró tirar. Es lo que intentaba conseguir todo el mundo.

No obstante hay dos versiones sobre su salto a la fama. El personaje supuestamente clave que presuntamente logró que firmasen por Elektra y se les situara en el mapa pudo ser Eric Stacey, el compañero de piso de Nikki Sixx, que también había hecho su primera rehabilitación por drogodependencias junto a él. Una amistad entrañable. O pudo ser el buen hacer de Vicky Hamilton, mánager de grupos angelinos que estaban empezando. Hay dos versiones no excluyentes.

Stacey estaba en Darling Cruel, un grupo que más adelante fichó por Polygram y legó para la posteridad este vídeo duermemozas impagable para separarse en 1990 solo con un LP en su haber. Los llevaba Vicky Hamilton, la mánager de Faster Pussycat, entre otros como Salty Dog. Hamilton conoció a Nikki Sixx cuando trabajaba en una tienda de discos y había ayudado a Mötley Crüe a lanzar su carrera. Luego colaboró con Stryper y descubrió a Poison, pero el pelotazo que le permitió convertirse en A&R de Geffen fue ser la primera mánager de Guns N’ Roses. Los juguetes más exitosos se los habían quitado de las manos conforme firmaban contratos millonarios, pero la mujer lo seguía intentando.

Según cuenta Vicky en sus memorias, Appetite For Dysfunction, Faster Pussycat llegaron a ella por un flyer. Una noche, a las dos de la mañana, recibió una llamada de Mario Maglieri, propietario del Rainbow. Axl Rose había roto el espejo del baño de chicas del local de un puñetazo y le dijo que ella tendría que pagar los desperfectos. Cuando se encontró con Axl al día siguiente, este le trajo el flyer de Faster Pussycat y básicamente le ordenó: «Estos son los que tienen que ser nuestros teloneros en el Whisky A Go Go». Ya tenían a otro grupo para abrir contratado, pero Axl dijo que le daba igual, que tenían que ser esos. Fue el concierto del 5 de abril de 1986. A Vicky le gustaron, se lo pasó bien hablando con Taime, al que ya conocía de la movida local y les cogió para su cartera de nuevos talentos. Si algo tenían encantador, recuerda, era su sentido del humor y en eso, en esencia, se basaban también sus canciones.

Alquilaron una habitación de hotel y después de la prueba de sonido compramos pizza. Las porciones que sobraron se convirtieron en munición para una food-fight masiva. De alguna manera la televisión se llevó la peor parte, con queso y salsa goteando por todas partes. Yo estaba al teléfono, mirando toda la pizza que tenía la tele cuando Kelly se refugió detrás de mí. Sin darme cuenta de lo que pasaba, Greg levantó el colchón y me empujó debajo del somier, dejando caer la cama encima de mí. Entonces Kelly saltó arriba, aplastándome entre el colchón y el somier. Me hizo implorar que me rendía antes de liberarme. Realmente disfruté trabajando con Faster Pussycat. (Vicky Hamilton).

A los que no les gustaban tanto era a los de las discográficas. Tom Zutaut, de Geffen, pasó de ellos a a la primera escucha. A él corresponde el honor de ser el primero en rechazarlos, dice la mánager. Más adelante Vicky se llevó a Peter Philbin, de Elektra, a un concierto en el Roxy y este le dijo nada más verlos: «Vic, ¿has pillado esto? Creo que son una puta mierda». Como no había sido su mejor show hasta la fecha precisamente, le rogó que volviese en otra ocasión. De nuevo en el Roxy, tocaron mejor y Philbin se encontró con Ric Browde, un productor que había trabajado con Ted Nugent y hecho los arreglos del multimillonario Look What the Cat Dragged In de Poison. Este veterano le adelantó que tenía pensando grabarles un disco independiente. Ahí Philbin vio el riesgo de equivocarse dejándolos pasar aunque le pareciesen una castaña y le dijo a Vicky: «Llámame el lunes por la mañana».

Por esas fechas Hamilton montó una barbacoa en su casa con sus grupos. En el sarao circularon pastelitos de marihuana. Al terminar, los Pussycat, ansiosos a ver si lograban fichar por Elektra, volvieron a su local a ensayar. Todos fueron en coche, menos Kelly Nickels, que lo hizo en moto. En el trayecto chocó con un vehículo y su pronóstico tras el accidente fue grave, aunque según Vicky, conservaba el buen humor. A los de la ambulancia les pidió que no le pusieran collarín porque con eso uno parecía estúpido. El look ante todo. Pero en el hospital hubo menos bromas, le querían hacer firmar nada más ingresar un permiso para amputarle la pierna. La tenía rota por seis partes. Esa misma noche llamaron a Eric Stacey a ver si podía sustituirle mientras estaba convaleciente. Lo que iba a ser para un par de semanas al final se extendió dos meses y el bajista dejó definitivamente a Darling Cruel. Mientras tanto, en Elektra, Philbin trataba de convencer al capo Bob Krasnow de que los fichara. El ejecutivo que no muchos años atrás había llevado a Arthur Lee, Captain Beefheart o John Mayall era reticente a invertir un dólar en semejante combo.

Dadas las circunstancias, lo primero que hizo el Stacey fue ir a ver al hospital a Nickels para explicarle que no era personal, pero… Lo de siempre. Hay oportunidades que solo se presentan una vez en la vida. No obstante, Kelly Nickels se recuperó, logró volver a mantenerse en pie y, conservando felizmente su pierna, pudo tener una carrera como bajista de otro grupo de la misma escena, LA Guns, en cuyas fotos solía posar con bastón.

En su primer concierto con el nuevo bajista, que fue en Phoenix, Arizona, asistieron Philbin, su colega de Elektra Howard Thompson y Bob Skoro de Polygram. El grupo hizo una aparición memorable para los estándares de la época. La actriz porno Lois Ayers, novia de Stacey, había alquilado una limusina que los llevó del hotel al local donde iban a tocar. Dieron un primer show y al día siguiente otro. Como era su primer concierto fuera de California se habían pasado toda la noche celebrándolo. En el segundo bolo tenían una resaca cósmica. Estaban babeando sin tenerse en pie y, graciosamente, ese fue el show que vieron los directivos.

Según Eric Stacey, esa noche Philbin le dijo a Hamilton que, después de haberles visto como media docena de veces, su incorporación es lo que le había convencido para contratarlos. Según Vicky, ella se tuvo que pasar toda la noche convenciendo a los ejecutivos de que esa actuación había sido una excepción. Puede que ocurrieran ambas cosas. Al final el contrato no se canceló, pero el grupo, al que habían expulsado del hotel dios sabe por qué y les habían dejado en la rúe, se enfadó con su mánager por no asistirles de inmediato. Un reproche injusto porque estaba convenciendo a los ejecutivos en la otra punta de la ciudad de que no cancelasen la contratación. De hecho Faster Pussycat no tardó en deshacerse de Vicky, igual que Guns N’ Roses, cuando tuvo el contrato firmado. Aunque siguieron siendo amigos, incluso hoy, y ella tuvo también un final feliz al entrar en Geffen como cazatalentos. Sin rencores, todo seguía siendo una fiesta continua.

Ese año, para Halloween, Karen Dumont y yo montamos un gran concierto. Alquilamos un sitio en Hollywood llamado The Bayou. Era un estudio de grabación y tenía un almacén contiguo. Abrían Darling Cruel. Tocaban después The Unforgiven [grupo de Steve Jones] y entonces Vince Neil subía y cantaba «Smokin´ in the Boys Room» con ellos. El grupo de Rick Parker, Lions & Ghosts, seguía y al final Faster Pussycat acababan la fiesta vestidos de travestis. En algún momento a mitad de la fiesta tropecé, me caí y me torcí el tobillo. Escuché un chasquido, pero no me quité el zapato porque sabía que mi tobillo se iba a hinchar todavía más. Solo seguí trabajando y bebiendo para quitarme el dolor, no quería perderme la diversión.

Habíamos programado una jam all-star después del concierto de Faster Pussycat, cuando llegó la policía para impedir la fiesta, justo cuando estábamos recuperando el dinero que habíamos invertido. Teníamos a miembros de Mötley Crüe y Poison listos para tocar juntos, pero como no teníamos ningún permiso tuvimos que parar. Habíamos utilizado el estudio como camerinos para los grupos, mientras cerraba me encontré a Eric ahí todavía vestido de mujer, tumbado en la bañera, con una chica haciéndole una mamada mientras los chicos de The Unforgiven les jaleaban. (Vicky Hamilton).

Fotografía: Ted van Pelt (CC BY 2.0)

En ese ambiente erótico festivo tan criticado posteriormente había toda una mecánica sociológica detrás. Pocas escenas como la del glam metal, después llamado sleaze rock, escenificaron mejor la posibilidad de cambio de clase social a través de la música. Para miles de personas, llegadas de todos los pueblos de estados que, por otra parte, estaban comenzando un proceso de desindustrialización, se extendió la idea de que podrían hacerse millonarios en LA cantando, tocando la guitarra o pegándole al tambor siempre y cuando pusieran morritos. El efecto llamada fue masivo y los sueños rotos, lógicamente, también.

Desertores del arado tuvieron que vestirse y maquillarse como mujeres y subirse a un escenario a ver si les tocaba la lotería de grabar un disco. Podría parecer una novatada de fraternidad a gran escala, pero la androginia se quedaba en la fachada. La movida consistía en, de esa guisa, mantener códigos machistas de psiquiátrico y promover el emborracharse y drogarse hasta la muerte, a veces en un sentido literal. No obstante, pese a la simpleza de la fórmula, funcionó. Con estas elementales directrices, había tal cantidad de grupos tocando en Sunset que los carteles anunciando cada actuación no duraban más que un par de horas antes de ser tapados por otros nuevos. Muchos de estos músicos amateur, mientras aguardaban la llegada del éxito, vivían de las mujeres. Les mantenían las chicas y los chavales presumían de ello luego en las entrevistas. Un chiste de la época decía así: «¿Qué hace una stripper con su gilipollas antes de ir a trabajar? Dejarlo en el ensayo».

El 4 de abril de 1987, en una entrevista con Paul Elliott en la revista Sounds, dos meses antes de la salida de Appetite for Destruction, Axl Rose se consideraba responsable de esa escena y del éxito de grupos como Faster Pussycat, a los que también les faltaban dos meses para tener su debut en el mercado. Axl decía que desde que ellos se encerraron en el estudio la escena no había hecho más que decaer, ya que el grupo que tiraba de todos los demás era el suyo. En una entrevista años después, Taime reconoció la ayuda que le prestaron los gunners. Confesó que fue clave para su crecimiento que Axl e Izzy fueran a sus primeros conciertos. Eso creó expectación en torno a ellos. Sin embargo, Slash, también años después, lo que reveló es que para ellos Faster Pussycat no eran mejores que Poison y que precisamente ese era el tipo de grupos que ellos quería barrer del medio.

La escena en LA está un poco muerta y creo que el motivo es por nosotros. Hace dos años, nosotros empezamos a tocar en locales como el Troubadour o el Roxy. Tan pronto como empezamos a ser el grupo principal, nos llevamos a teloneros como Jet Boy, Faster Pussycat y LA Guns, y creamos esa escena. Entre toda esa peña nosotros estábamos muy por encima. Paramos de tocar un tiempo para trabajar en el disco ¡que está a punto de salir! y cuando los otros han sido el grupo principal, me parece que algunos no han sido tan enrollados de ayudar a otros grupos y llevarlos de teloneros. Nosotros siempre intentamos ayudar a los demás porque yo quería que hubiese una escena rockera cojonuda. Me gusta poder poner la radio y no potar por la mierda que suena. Ahora mismo hemos vuelto a tocar con Jet Boy, horteras pero pegadizos, y Faster Pussycat, que tienen pinta de ser nuestros Wrathchild, y que también han fichado por una major, de modo que todo ha vuelto a empezar, pero solo para un par de conciertos, esa es básicamente la escena que te puedes encontrar. (Axl Rose)

Con solo diez meses como grupo, Faster Pussycat logró grabar su primer disco. De no ser por ese último show en el que no se tenían en pie hubieran gastado setenta y cinco mil dólares en el álbum, pero Elektra tuvo miedo de que se matasen en tres días y puso solo treinta y cinco mil. Tampoco creían que fueran a vender suficiente y se enfadaron porque no lograron que redujeran la duración de las canciones, que estaban todas entre tres y cuatro minutos. Aunque tenían un toque de Stones y de Aerosmith, les tomaban por un grupo de coña con letras divertidas y querían que el álbum fuera ligerito.

Ahora ese primer elepé homónimo se considera el gran clásico del grupo. Desde luego, es el más equilibrado. «Don’t Change That Song», la primera, fue un éxito. La letra narra un polvo que empieza con música. «Antes de encender a mi amante, tengo que encender mi estéreo». Pero a mitad ella movía el dial y empezaban los problemas reflejados en el estribillo. Una situación cachonda. Seguía «Bathroom Wall», otro clásico inmediato en su catálogo, sobre llamar a una chica que había dejado el número de teléfono escrito en la pared del váter de un bar.

Del punk-glitter pasaban a los Stones en «No Room For Emotion». En ese registro, para quien esto escribe, Faster Pussycat grabaron sus mejores canciones durante toda su carrera. «Cathouse» se convirtió también en otro tema mítico. La cara A solo bajó el pistón al final, con «Babylon», que encima fue el primer single que apareció, un rap metal similar al «primero de la historia», que fue el de Anthrax en «I’m the Man» aparecido el 1 de enero de ese año, 1987. La nota curiosa la daba la colaboración de Mitch Perry, que entonces andaría en el grupo 7% Solution, donde grabó buenas demos que no llegaron muy lejos.

La cara B empezaba con «Smash Alley», que tenía ritmos garage. Si no fuese por la distorsión de la guitarra, el punteo y el sonido de la caja, podrían haber aparecido en el catálogo de Bomp! Records. La letra, sobre prostitución de menores, era muy edificante con fragmentos como estos:

Hangin out with junior on the street
catchin new diseases once a week
infecting everyone we meet
(…)
she’s only fourteen, in the seventh grade
if her daddy only knew he’d be scream
in in his grave
molested and arrested in smash alley
Lipstick junkies and runaways in smash alley
say goodbye to your mama if you’re gonna hang out in smash alley

En la actualidad no habría sido muy bien recibida por su contenido. Tampoco «Shooting You Down», en la que el alter ego esta vez le dice a una mujer a la que busca por todas partes que cuando la coja: «te partiré la espalda». La mejor de la cara B era «City Has No Heart», chiclosa, glam, punk, cantada como lo haría Steven Tyler y con coros a lo Wrathchild, como advertía Axl. Era prototípica del momento y el lugar. Así como la que seguía, «Ship Rolls In», que funcionaba de aludido efecto llamada para los que escuchaban la radio desde el agro por mensajes como este.

Drivin real fast in my limousine
i got two girls in the back, it’s the american dream
there’s so much money but so little time
it seems like yesterday i didn’t have a dime (not a dime)
got me a mansion and a swimming pool, living this luxury is totally cool

Concluía una oda al alcoholismo, «Bottle In Front of Me», con hermosos versos como «una botella delante de mí es como una lobotomía frontal». Este LP, que apareció diez días antes que Appetite for Destruction, está considerado por muchos connoisseurs como la piedra angular del sleaze angelino, habida cuenta de que los gunners ya volaban muy alto en su debut. Otros grupos sonaron más metaleros, otros más zeppelianos, pero pocos dieron este tono. Las demos de Rock City Angels de 1986 son demasiado amateur y, en Inglaterra, Tattoed Love Boys (el grupo previo de CJ de Wildhearts), que no salieron hasta el 89, no tenían canciones tan redondas. Solo estuvieron a su nivel y dentro del mismo estilo Dogs d’Amour, puede que hasta por encima, pero esa es otra historia.

El disco se grabó en solo tres semanas. Según Ric Browde, que al final logró ser el productor, los chicos se esmeraron en su trabajo porque Elektra estuvo a punto de echarles ya el primer día de grabación. Browde, que en los setenta había compuesto bandas sonoras de películas porno, estaba especialmente orgulloso de «Babylon» y le dio mucha rabia que Elektra no la promocionara. En realidad el sello no movió un dedo por el grupo y luego los ejecutivos fueron los primeros sorprendidos de su éxito.

Todo lo que sucedió después multiplicó las ventas. El clip de «Don’t Change That Song», con fragmentos de la película de Russ Meyer de la que habían tomado su nombre, fue muy bien recibido en la MTV. Cuando se estrenó The Decline of Western Civilization Part 2 su parte fue la mejor recibida y no por la vergüenza ajena, sus comentarios eran divertidos. Dijeron que para fichar por una discográfica llevaron a Brent Muscat a hacer mamadas de una en una. Sheeperis preguntaba «¿Por qué estáis obsesionados con el sexo?» y contestaban «Antes lo estábamos con el dinero, pero es que no tenemos». Ella seguía como si fuese un diálogo normal «¿Qué hace que vuestro grupo sea tan especial?» y soltaban: «Tenemos los penes más largos y no nos limpiamos el culo». El resto de su filosofía era perfectamente asumible por todos los wannabes que poblaban Los Ángeles y querían ser estrellas del rock millonarias sin mucho esfuerzo: «Tocamos rock para no ser supervisor en un McDonald», «Toco en un grupo porque soy un vago»… Igual que cualquiera que lo estuviera viendo en aquella Norteamérica de Reagan. De la gira europea destacaron que las mujeres del continente tenían más pelo en el sobaco que ellos y dejaban un aviso a navegantes muy propio: «Al que no le gusta nuestro grupo le cagamos en la cara y le decimos que se coma la mierda».

Salieron de gira con Alice Cooper, Motörhead y David Lee Roth. Guns N’ Roses se los llevaron a la citada gira europea, que era la primera para ambos. El dato curioso es que en ese momento ellos estaban por encima en las listas que Axl y Slash. Durante seis meses vendieron casi lo mismo. Sin embargo, cuando salió el single de «Sweet Child O’ Mine» les pasaron como el Concorde. Pero daba igual. Faster Pussycat al final del año iban ya por las doscientas cincuenta mil copias, cuando Elektra habría hecho una fiesta con que solo hubieran vendido cincuenta mil discos. Fueron los años más felices de su vida. Acababan de salir del instituto hacía meses y estaban viajando, cobrando mucho dinero y se acostaban con una chica distinta, o varias, cada día.

Pero ese éxito tenía un perímetro limitado a la esfera angelina. Fuera de California las audiencias no eran tan receptivas. En Troy, Michigan, les arrojaron clavos. En Oakland les recibieron lanzándoles botellas de Jack Daniels. Cuando tocaron con Y&T y Ace Frehley en Corona (San Bernadino, California), acabaron a hostias con el público. Taime se defendía con el palo del micro golpeando a la gente que le insultaba y lanzaba objetos en las primeras filas. La crítica tampoco fue nada complaciente.

Don Waller, en Los Angeles Times, escribió el 9 de agosto: «Con el éxito de Mötley Crüe y Poison no sorprende mucho que los sellos más grandes se estén subiendo al carro del neo-glam firmando a todo riff-slinger con los labios pintados que se pueda estarse quieto lo suficiente como para firmar una X en un contrato (…) Tamie Downe tiene que ser el mejor o el peor imitador de Steven Tyler (…) Estos son discos para los que se perdieron las fiestas en Rodney Bingenheimer’s en los setenta o los que son nostálgicos de la época, pero suena mejor sobre el papel que en el tocadiscos». Y Paul Elliot, el 17 de octubre, sentenció: «Poco glamur, no serán nunca tan guapos como Poison o Stryper, pero lo suplen con sentido del humor y riffs cerdos. Todo lo contrario que Guns N’ Roses, que tienen pinta de que serán el gran grupo de rock de los noventa».

El respeto que los de Axl sentían por ellos a esas alturas quedó claro en Hamburgo. Se fueron a ver todos juntos el barrio rojo. Se emborracharon, por supuesto. Al llegar al hotel, el batería, Mark Michals, se cayó inconsciente en la cama de Duff. Una afrenta que obligó a Izzy y Slash a cogerlo, atarlo con cinta adhesiva y abandonarlo en el ascensor. «Chillaba como un cerdo», recordó Slash posteriormente.

Con el segundo LP, Wake Me When It’s Over, la situación había cambiado radicalmente en Los Ángeles. Ya no existían esas reticencias a contratar a grupos que para cualquiera que supiese un poco de música eran poco originales, repetitivos y clones unos de otros. Al éxito inicial de Mötley y Poison había que añadir ahora el pepino mundial en el que se había convertido Guns N’ Roses. Algo así como los nuevos Rolling Stones. Los sellos iban lanzados a pescar al caladero de donde había salido el pez gordo y firmaban a todo lo que se movía como había anticipado que sucedería la prensa especializada. Salieron decenas de elepés y sobre todo videoclips. Greg Steele lo describió así en Poweline: «Ahora mismo, si formas un grupo, firmas la semana que viene. Veo todo lo que está saliendo y me pregunto si existirán dentro de dos años».

Faster Pussycat no introdujeron novedades en la escena. De hecho, Greg Steele presumía de que su primer álbum y el segundo se podían poner del tirón sin notar prácticamente la diferencia. Lo que sí cambió es que el sello se los tomó más en serio. Les dieron como diez veces más presupuesto y días de estudio. En la mesa se puso John Jansen, que tenía una dilatada carrera como productor e ingeniero. Había estado presente en alguna sesión de Hendrix y con esa carta de presentación a lo largo de los setenta tenía su firma impresa en álbumes de Blue Öyster Cult, en joyas aún hoy poco conocidas, como Artful Dodger o Starz, y en los ochenta caería en las producciones con posibles tipo el Heartkbreak Station de Cinderella o Dancin’ on Coals de Bang Tango.

Al grupo le llevó un año dar con él después de descartar a muchos o ser rechazados. Tom Werman, después de firmar superventas con Cheap Trick, Twisted Sister o Mötley Crüe, les dijo que sus canciones eran muy malas. Brent Muscat en una entrevista tenía su propia explicación: «Fue el que rechazó a Guns N’ Roses, así que… ¿qué sabe él?». Efectivamente, como reveló Duff McKagan, había ido a un ensayo en el que se tapó las orejas y se fue. La canción que se le hizo insoportable fue «Mr Brownstone». Los gunners llegaron a separarse a raíz de la decepción que les supuso el incidente hasta que un joven Mike Clint, sin gran experiencia, les produjo el debut y el resto es historia. «Esta ciudad está plagada de celos, tonterías y envidia», explicó Taime al respecto.

Fotografía: Ted van Pelt (CC BY 2.0)

Lo que perdió Faster Pussycat en este segundo álbum fue el sonido de grupo callejero. Las reminiscencias punk ahora eran hard rock y estaban bien producidas, lo cual es bueno, pero también malo. Esa profesionalización les acercaba a Guns N’ Roses, pero sin la contundencia y el salvajismo de la ametralladora que eran ellos entonces. Greg admitió en una entrevista que desde que Guns N’ Roses había puesto el foco en Los Ángeles existía una «presión añadida» sobre los grupos para «ser original». Y ellos decidieron salirse del «glam/trash/noise/party», así se describió el género en el reportaje, que habían llevado hasta entonces. Mejoraría su autoestima, pero algo de chispa se quedó en el camino.

Los dos primeros temas, «Where There’s a Whip there’s a Way», que se iba a los seis minutos, o «Little Dove», eran correctas pero aburridas. Las letras eran todavía más sexistas. «Con una palmada en el culo, sus ojos brillarán», decían en la primera. Y prosa propia de la popular revista española Charo Medina seguía en el segundo corte:

Your high heeled river of love
Is drippin down your thighs

Sin embargo, la tercera y la cuarta fueron dos himnos que les salvaron la inversión. «Poison Ivy» y la balada «House of Pain». La primera tenía el mérito de poder haber estado en el primer disco, a la segunda le dio el empujón el vídeo que hizo Michael Bay. El que luego fuera director La Roca, Armageddon, Pearl Harbor o Transformers era entonces un especialista en duermemozas sound que venía de hacer clips como «Call It Love» de Poco, «Angelia» de Richard Marx o «Sacred Emotion» de Donny Osmond. Música para una generación entrada en la treintena que ya había empezado a divorciarse a mansalva de sus parejas politoxicómanas traficantes de especies animales protegidas y estas tonadillas les ablandaban el corazón. El de «House of Pain» servía para estos propósitos perfectamente, además de que hubiera servido también para vender vaqueros, seguros de hogar y perfumes masculinos con solo un sutil intercambio de imágenes y logotipos.

En el quinto corte del álbum seguían las sonrojantes connotaciones heteruzas estadounidenses:

My snakeskin boots are tough enough
For that dusty Texas ground
San Antonio get ready for me
The Houston honeys are a luxury

Al menos en «Pulling Weeds» volvía el humor negro:

Daddy was a dirty beggar mamma’s a whore
With a life like thatHow can he win the war

O en «Crying Shame»:

The midway was his private oasis
Where the dope got just a little too strong
Relax, Jummy boy, it’s only homicide

Pero las doce canciones se hacían largas a quien le gustase el debut por recoger el guante de New York Dolls en los ochenta. Esto era hard rockheavy metal con sonido impecable. Otra historia que, por otra parte, también era la adecuada para ser teloneros del tour de Dr Feelgood de Mötley Crüe cuando dejaron de serlo Warrant, lo que les permitió tocar para audiencias en directo de treinta mil personas. Seguro que eso era mejor que seguir siendo lo que llaman de culto.

Cuando se encontraban en Omaha, Nebraska, durante el verano de 1989, tuvieron la primera baja a raíz del éxito. Mark Michals se había enviado al hotel un paquete con heroína y Brunepex, un opioide parecido a la metadona. Allí hubiera sido imposible pillar por su cuenta. La policía lo detectó, marcó el paquete, lo siguió y le detuvo. Cuando la revista Spin contó la historia en mayo de 1990 dejó caer que ya se le había advertido de que se ponía demasiado ciego. Vicky Hamilton en sus memorias le recordaba cariñosamente por no tener fin en las fiestas. Le sustituyó Frankie Banali, de Quiet Riot, y de Michals nunca más se supo. En una entrevista actual Brent Muscat decía que debía de estar muerto, si no habría dado señales de vida con la llegada de internet.

La crítica, de nuevo, no recibió el disco con elogios unánimes, precisamente. En el mejor de los casos se podían leer artículos como el de Christine Natanael en Powerline en septiembre de 1989 donde los presentaba como un placer culpable. «A todo el mundo le gustan esos coros, pero nadie se atreve a decirlo por miedo al qué dirán», se quejaba. En esa época ya empezaban a asomar los grupo serios y circunspectos que venían a decirle a una generación que la vida no era para reír. «Estos chicos se divierten y tienen sentido del humor, que es algo que muchas personas en el rock aún tienen que descubrir», sentenció la periodista.

Fotografía: Ted van Pelt (CC BY 2.0)

En Kerrang!, por el contrario, el 7 de octubre de 1989, Steffan Chirazi mostraba sus dudas: «A pesar de que los cuatrocientos mil discos vendidos en su debut son totalmente respetables y girar con gente como Guns o Alice Cooper, una gran estrella, uno se pregunta cómo de grandes podrían ser Faster Pussycat o hasta dónde podrían haber llegado si su aparición no hubiera coincidido con la llegada de Guns N’ Roses… Es una especulación, por supuesto, pero de eso trata mayormente este sucio negocio». Jim Sullivan, en el Boston Globe, en una reseña de noviembre del 89, lo tenía todavía más claro: «Guns N’ Roses pueden escribir una melodía, Great White y Faster Pussycat no».

Pero doctores tiene la Iglesia. En un disco recopilatorio de Elektra en el que los autores modernos hacían versiones de los clásicos, se marcaron un «You’re So Vain» de Carly Simon que lo petó en la MTV gracias al clip del productor, esta vez rockero, Rocky Schenck. Con este vídeo y el de «House of Pain» el LP fue disco de oro. Salieron giras por Japón y por Europa. Acompañaron a Whitesnake, Ozzy… Eso era una máquina de hacer dinero. El heavy estaba en lo más alto y la aparición de los Use Your Illusion de Guns N’ Roses prometían que se iba a poder seguir ordeñando a la vaca muchos años más, pero el mismo mes de septiembre en el que Axl lanzó su disco cuádruple, apareció un álbum que logró que la gente hiciera cola en las tiendas para comprarlo: Nevermind, de Nirvana. Ahí se acabó el chollo.

Los últimos coletazos de la escena se los pasaron grabando Whipped con Brett Brandshaw a la batería, procedente de Blackboard Jungle, otros secundarios tardíos del LA de la época con un solo LP bastante majo. El tercer álbum de Faster Pussycat se abría con «Nonstop To Nowhere», una canción espectacular para los fans de los primeros tiempos, pero que en la letra ya anunciaba lo que se venía encima. Si Guns en el 87 estaban en un «freight train», Faster Pussycat empezaban este disco diciendo «I’m on a lame train» y concluían: «And it’s taking me down the drain». Era cierto.

Y había todavía más versos en esa misma canción que mostraban esa lucidez: «Los tiempos cambian y pasan rápido. Demasiado rápido para mí. Parece que fue ayer. Estaba faltando a la escuela y robando gasolina». El problema era que la cara A ya no daba para más. Lo mismo que la B, donde solo «Friends», estoniana, merecía realmente la pena. «Cuando el pozo se seque, dile adiós a tus mejores amigos de los buenos tiempos», rezaba. Ya se las veían venir.

Con el resto de canciones Taime se había creído que era una especie de Trent Reznor y se había puesto a experimentar. Por un lado había cortes de puro relleno que solo entendía él y su deriva industrial, por el otro canciones como «Maid in Wonderland» que intentaban emular al que entonces era, con diferencia, el mejor y más interesante grupo de Los Ángeles: Jane’s Addiction. Pero, en general, se notaba que no había un criterio como grupo. Brent Muscat estaba más por Metallica y Eric Stacey por el glam de línea dura tipo Pretty Boy Floyd. Aunque el LP vendió más o menos lo mismo que el primero, lo que tuvo mérito, porque salió en agosto de 1992.

A finales de ese año, cuando fueron teloneros de KISS, nada menos, les llamaron del sello y les dijeron: «Disfrutad de este tour, porque es el último». Cuando regresaron de la gira a Los Ángeles a tomarse un descanso confiados en que algo saldría tarde o temprano, no eran conscientes de que la escena de la que provenían había sido erradicada, borrada del mapa por el grunge y los nuevos grupos de los noventa. Todo lo que ellos representaban estaba muerto. Daba vergüenza ajena. Era un hazmerreír. Y no es una exageración, hasta que Lit Up de Buckcherry volvió a colarse en las emisoras, muy lejos ya del mainstream, nadie dejó de disimular o mirar hacia otro lado cuando escuchaba que una vez, en un lugar de mundo, había existido un grupo llamado Faster Pussycat.

Muscat se fue a vivir a Las Vegas, las peleas por los derechos de las canciones se prolongaron durante años y Taime ha vuelto a girar y sacar un disco con el nombre del grupo, pero más centrado en sus obsesiones que en el glam de casa de putas de antaño. Actualmente todo da igual, porque la música es como el agua del grifo. Pero si comparamos el legado de este grupo con todos los que hicieron por esas fechas una música con el prestigio del sentimiento de culpa, la tristeza y la depresión, habrá que ver qué ha envejecido peor. Yo creo que ya no está tan claro como hace veinte años. Además, de estos grupos, si no te podías reír con ellos, te podías reír de ellos. Siempre te podías reír. Porque con estribillos así lo que da gusto es tajarse.


Boy George: De Profundis

Boy George, 1983. Foto: Cordon.

Cuando nací me envenenaron la cabeza. Me dijeron que peleara, pero no soy de esos. Decían que era un blando, pero no me importaba. Era el débil engañando a los ciegos. («If I Could Fly»)

Tubos de neón en la salita, mullets, baterías electrónicas, barcos de guerra ingleses tomando unos islote a trescientos kilómetros de Argentina por los ovarios de la Thatcher, arte «conceptual», más laca de la que puede soportar una capa de ozono, hombreras para llevar siete loros, loros Sanyo de diez kilos para llevar sobre los hombros, yuppies de Wall Street con corbatones de payaso, yuppies de Galicia con la cabeza barnizada de gomina, los pelotazos, y a enterrar la cabeza en montañitas de farlopa… Los ochenta y sus atentados éticos y estéticos merecen un bis en la Ley de Memoria Histórica, aunque, a diferencia de los crímenes franquistas, los crímenes de todas las movidas del mundo moderno (entonces) han sido debidamente pagados y cobrados. Unos pagaron con la muerte el exceso de estupefacientes y sexo sin protección, otros fueron enviados a las mazmorras del ostracismo, y todos nosotros, también culpables, como el que compra una radio robada, penamos nuestra debilidad ante la ignominia en el peregrinaje de los sábados por la tarde a Ikea, con el nene mayor demostrándonos su desprecio en cada monosílabo y la peque devorando una tras otra las sagas enteras de Peppa Pig, Dora la exploradora y La patrulla canina en el DVD del reposacabezas. Justo detrás de nuestra nuca, donde a algunos con algo más de suerte les pegan el tiro de gracia.

Llegué a la ciudad con la cabeza llena de sueños. La ciudad era segura, pero no estaba preparada para mí. («Wrong»)

Boy George, el verdadero protagonista de esta historia, pagó su ascenso a la iconografía ochentera con algo de muerte, todo el ostracismo y con la cárcel. Pero todavía queda trecho hasta llegar al penal de Pentonville y a su De Profundis particular. Quien eludió el sida, esquivó sobredosis como el gambitero que se quita de encima defensas numantinas y afrontó —a la fuerza ahorcan— el pozo de la vanidad superlativa vivida en el semiolvido merece atención al detalle y acaso una pizca de redención. Al fin y al cabo, los ochenta, él y todos nosotros somos hijos de la más pura tradición judeocristiana, y en este relato hay mesianismo, hay culpa, travesías por el desierto y una Sodoma en llamas.

Bien, queda lo suficientemente claro que nadie trazó vínculos demasiado sólidos con el pop FM de los ochenta. O eso es lo que dicen, lo que decimos, ahora que todo a nuestro alrededor es vintage y que abrazamos la mística del gastrobar y que todos somos Richard Avedon o Annie Leibovitz. Pero es indiferente lo que queramos hacer con el pasado. Él sigue, agazapado en las sombras, esperando el momento adecuado para recordarnos que todo aquello existió. Que los sintetizadores nos frieron el cerebro, que nos volvimos adictos a ellos, esclavos de ellos. Para cuando Boy George puso el pie en el primer peldaño de la escalinata hacia la fama mundial los sintes ya infestaban cada vinilo y cada casete, y si te llamabas Patrick Bateman cada CD y cada DAT también. Como los GIF animados en manos de un webmaster amateur veinte años después, todos los sintetizadores eran necesarios, muchos no eran suficientes. En ese orden de cosas Culture Club, la banda de George, perpetraron crímenes de lesa humanidad agitando una coctelera letal de soul, reggae y azúcar de colores. Entre 1982 y 1984 despacharon hasta catorce singles y colocaron la mitad en el podio de las radiofórmulas del mundo occidental, con asalto incluido a las listas americanas, poco amigas de albergar en las cúspides de sus pirámides a artistas británicos que no se llamasen Beatles, Rolling Stones o Led Zeppelin.

¿Cómo pudo salir todo tan mal? No era así en las revistas («Wrong»).

Si el ascenso de Culture Club fue meteórico, casi instantáneo, su autoinmolación se gestó a fuego lento, entre el egotrip y las adicciones de Boy y la relación de este con el batería Jon Moss. Las proverbiales bombas de relojería que se alojan en el seno de toda banda multiplatino. En 1986 el Club de la Cultura les explotaba en la cara, y cada mochuelo a su olivo. Como se puso de relieve cuando George, un año después, debutó en solitario, el mundo no les iba a echar de menos. Ser los reyes de una escena de usar y tirar tiene su riesgo. Todos, menos él, abandonaron los escenarios para dedicarse a tareas meramente pecuniarias dentro de la industria. Sin el «líder carismático», los restos de Culture Club no encontraron su lugar en el mundo, y Boy no era capaz de darles brillo —o maquillaje— a las canciones sin sus tres escuderos. De nuevo, la historia de siempre. Los lanzamientos del Karma Chameleon, a excepción hecha de algún sencillo a remolque de sus días de gloria, no volvieron a ver ni de lejos los primeros puestos de las listas de ventas. Lo intentó tratando de guardar la ropa y nadar en aguas similares a las de su exbanda (Sold, High Hat), probó a encajar en la escena electrónica escudado en el proyecto Jesus Loves You (The Martyr Mantras), e incluso se echó encima ropajes pseudorockeros (Cheapness and Beauty) cuando la chavalada grunge dominaba la tierra. Pero con cada lanzamiento era más evidente la absoluta desconexión entre el público y el ídolo caído. De High Hat, su segundo álbum en solitario, declaró que «sufrió una muerte lenta». Era un mal presagio, pero tremendamente certero. Todavía le quedaba la baza de la reunión. Hasta en tres ocasiones, entre 1998 y la actualidad, el barco de Culture Club hizo por salir a flote. Tras dos intentonas fallidas, incluyendo un amago de tour sin Boy al frente, los cuatro amigos entendieron que, efectivamente, «the war is stupid», y desde 2014 vienen jurando que esta vez sí que sí, aunque Tribes, el que será su primer disco de estudio en casi veinte años, no termina de encontrar la rampa de salida. Puede que en 2018.

Mis amigos dicen que soy maravilloso, pero es hora de afrontar la realidad («The Deal»).

Entre tanto a George no le ha quedado otra que vivir de las generosas rentas de Culture Club y bolos de DJ para la parroquia gay de Londres. Suficiente para cubrir vicios caros y minutas de abogados que le saquen las castañas del fuego si los vicios caros se le van de las manos. Aun así, en 2002, cuando ni siquiera Gran Bretaña esperaba nada de él, cuando las discográficas no estaban dispuestas a ponerle un estudio de grabación por delante, Boy llamó a filas al multiinstrumentista y productor Kevan Frost y juntos recapitularon temas de sus discos en solitario y aportaron alguna canción de nuevo cuño. En formato acústico, con los coros morenos de Sharlene Hector y algunos arreglos de cuerda como únicos aditivos, presentaron para quien quisiera escucharlo —casi nadie— U Can Never B2 Straight. La mutación unplugged y el buen tino a la hora de elegir las canciones a rescatar obraron lo que parecía imposible; que Boy George propusiera música apta para todos aquellos que huían de Boy George como del mismísimo Satanás. No solo eso, superado el shock inicial —¿De verdad estoy escuchando a Boy George?, ¿al puto Boy George?—, la experiencia se convierte en trastorno obsesivo-compulsivo. En especial el tramo central del álbum, donde autobiografía y penitencia se suceden y fusionan en la confesión de quien sabe que la ha cagado. Una y otra vez. Y otra más. Y otra. Pequeñas joyas de pop y soul blanquito para el más honesto e implacable sumario de errores, torpezas y desengaños que ningún ángel caído del pop ha grabado nunca. El del artista que puso una tonelada de pintalabios y rimmel entre el público y la procesión que le campaba por dentro. El relato de la biopsia emocional que ni Ricky Martin ni George Michael tuvieron ganas o narices de escribir. Demasiado gay incluso para sus compañeros gays. Pero Boy, fracasado en cuanto tiene que ver con las relaciones interpersonales, nefasto gestor del disparate de la fama, acierta en U Can Never B2 Straight a sincerarse, asume su calamidad y su fragilidad. Acaso iban de la mano. Cada canción está dedicada a un amor perdido, a amigos que se perdieron o a marginados que preferirían perderse. Es aquí donde, por sorpresa, nace lo que debería ser el legado musical y personal de Boy George, lo que Boy de verdad tenía que contarle al mundo, aunque para cuando se encerró con su lugarteniente Frost a dar forma a sus «obras selectas» en el estudio el mundo estuviera poco dispuesto a prestarle atención. Su mejor disco, la mejor colección de canciones de la que ha sido capaz, no trascenderá. Así se escribe la historia. La escribe quien gana. Y el joven andrógino que cantaba «Do you really want to hurt me?» gana siempre a este hombre de mediana edad que a duras penas logra conservar algo de aquella androginia detrás del sobrepeso, las ojeras y la alopecia.

Puedo oír la voz de mi padre. Oigo su risa en el viento, diciendo: «Chaval, nunca llegarás a nada». Tenía razón, nunca seré nada («Wrong»).

George O’Dowd nació con las cartas marcadas; con ese no sé qué que muy pocos tienen pero que todos anhelan. Y estos últimos son legión, y les toca ver los toros desde la barrera e idolatrar a los Boy George de la vida, que no solo tienen el don especial sino la vocación de entregárselo a las masas. Boy, desde luego, lo tenía. Fue famoso antes de ser famoso; deambulaba por la escena punk londinense de finales de los setenta engalanado con puras celebraciones del travestismo. Puras declaraciones de intenciones; aquí estamos mi homosexualidad y yo y nadie puede hacer nada por evitarlo. Aunque algunos lo intentaran y Boy, su maquillaje y sus galas de príncipe de los suburbios tuvieran que verse más de una vez esprintando Támesis arriba (o abajo) delante de una turba de skinheads.

No importaba. George estaba a dos castañuelas electrónicas de abandonar el Principado del Todo Londres y convertirse en la reina de todas las reinas. Pero eso, el travestismo, los millones de discos de blue-eyed soul vendidos, las portadas de las revistas, no significaban nada para un recio irlandés como don Jeremiah O’Dowd, padre de la criatura. Como tantos de su generación, la ética de trabajo de Jeremiah no pasaba por subirse a un escenario «disfrazado» como una dama de la noche; ni hacerse rico a base de música afeminada era lo que el pater familias entendía por «te ganarás el pan con el sudor de tu frente». Así que, sí, Jeremiah tenía razón; en esa escala de valores, su hijo nunca llegó a nada.

Puedo oír la voz de mi madre. Oigo su llanto en el viento, diciendo: «Boy, mi niño, eres capaz de cualquier cosa» («Wrong»).

Mamá era más indulgente. Las madres suelen serlo. Y a menudo coquetean con la clarividencia. En el documental 1970s Save Me From Suburbia, Dinah O’Dowd se sienta al lado de George para repasar la vida de este chico. Su juicio no es severo, no hay rencores en su mirada, apenas algún reproche soterrado y disculpado por la mala cabeza del chaval. Sí hay un poso de tristeza en su gesto, incluso en las sonrisas que dedica a su retoño. La pena de quien ha asistido, casi siempre desde la distancia, y eso duele más, al derrumbe de ese hijo que, sin lugar a dudas, tenía el potencial para hacer cualquier cosa que se propusiera. Boy lo hizo. Boy brilló como las estrellas más rutilantes de su generación. Fue, durante los quince minutos de rigor, tan grande como todos aquellos semidioses que moraban en las paredes de su habitación de Eltham. Bowie, Bolan, Iggy, Siouxsie, Patti, Ferry… Greñudos e invertidos todos ellos para papá O’Dowd; los gustos extravagantes del niño para mamá O’Dowd.

Esta droga te va a matar, querido. Esto no es vida. Este dragón que perseguimos («If I Could Fly»).

Pero todo empezó a torcerse muy pronto, o quizá cuando Malcolm McLaren le susurró al oído algo parecido al mantra alentador de la madre («Chaval, puedes llegar muy lejos») selló el destino de George. Boy no hizo prisioneros. Durante los primeros años en Culture Club su ofensiva se limitó a ganarse el favor de medio planeta. No solía consumir ningún tipo de droga, ni siquiera alcohol, y en cierta ocasión declaró que prefería una taza de té al sexo. Pero si la fama puede convertir al hijo de una obrera de Tupelo, Mississippi, en un personaje al que los millonarios excéntricos miran con humildad, a Boy se lo llevaron por delante el exceso de atención y el hedonismo estrepitosamente mal entendido. Antes de grabar el cuarto disco de la banda, tras el fiasco de Waking Up With The House On Fire, Boy se autoexilió en Manhattan con su amigo Marilyn, hijo del Blitz y los Nuevos Románticos, una versión de club de after del propio Boy, pero mucho más entrenado que Boy en los misterios de la química psicoactiva. George recorrió el camino que vaticinan todas las abuelas: del alcohol pasó a la marihuana, de ahí a la cocaína y la heroína, y vuelta a la farlopa. Para cuando se quiso dar cuenta se encontraba en el backstage del Artists United Against Apartheid Concert sin grupo, con diez kilos menos, el maquillaje derretido por un sol inclemente y los evidentes estragos del caballo en su salud y su estado mental. Nada que no hiciera Lennon en su Lost Weekend, aunque la corte de Boy solo constaba de gays y transformistas de la escena neoyorquina aún más pasados de rosca que él. Demasiados Harry Nilsson y ninguna Yoko Ono en el horizonte. Durante aquella época se drogó más que todos los entrevistados de Por favor, mátame juntos —llegó a consumir dos gramos de heroína al día—, se folló a todo lo que se le puso por delante en plena pandemia de sida y su aura de buen chico algo peculiar, el de la voz dulce, el que se paraba a saludar a cada fan y repartía autógrafos con alegría y jolgorio, mutó en sarcasmo y desplantes.

He sido un yonqui, un mentiroso, un fraude («Wrong»).

Ni los skinheads, ni coquetear con la sobredosis, ni el virus de inmunodeficiencia humana le tumbaron. Tampoco le parecieron grandes lecciones vitales. Boy continuó tropezando en la misma piedra hasta hacerla añicos y encontrar una nueva en la que seguir tropezando. Pero eso, tropezar, tuvo que resignarse a hacerlo fuera de los focos de los estadios y de aquellas celebraciones de la hipocresía que fueron los conciertos por África, por el sida, o por cualquier causa que congregara a un puñado de millonarios drogadictos —y a sus respectivas legiones de fans— para celebrar que habían nacido en este lado del mundo. Durante buena parte de los años noventa y de la primera década del nuevo milenio, los titulares que la prensa dedicaba a Boy George ya no nacían del interés por saber del cantante o de un nuevo single llamado a competir con los de Madonna, U2 o Depeche Mode, sino de su espiral descendente y decadente hacia terrenos por desgracia muy familiares para cualquier estrella en pleno ocaso. Es fácil perderse cuando vuelves a casa desde el boulevard de la fama. Boy se perdió. De la fama quedaban las actitudes despóticas, el «lo quiero, lo tengo», y una buena cartera de camellos que ayudaran a aplacar la confusión y el terror que acompaña a la nada cuando te levantas solo en la mansión y los únicos polvos blancos que hay encima del tocador han sido sintetizados de la hoja de coca. Pero aún tendría que fajarse con la droga más dura y destructiva de todas: el amor vivido desde la dependencia emocional y la necesidad de llenar huecos que no es posible llenar sin antes pasar por terapia.

Ve a decirles a tus amigos que estoy loco, que no sé lo que necesito («Unfinished Business»).

Sin pareja conocida, al menos nada que se prolongara en el tiempo, encadenando tormenta tras tormenta y albergando una duda eterna sobre las intenciones de los que se acercan a ti. Una vida disfuncional solo puede engendrar las relaciones más disfuncionales. A la salvación por el amor desesperado, el que acepta migajas a cambio de respirar un poco de cariño o de compañía, o el que busca la juventud perdida en un tal «Julian» («un marica que se odia a sí mismo es su peor enemigo»). Noches de modelos nórdicos y cocaína que para George terminaron en una condena de quince meses en la prisión de Pentonville. Porque en lo sentimental el único prisionero que hizo George fue el modelo y escort noruego Audun Carlsen, al que azotó con unas cadenas y mantuvo esposado durante horas en su casa de Londres. Boy alegó estar en pleno brote psicótico como consecuencia de un consumo excesivo de cocaína. Esta vez, a diferencia de anteriores affaires con la justicia, casi siempre relacionados con su adicción, siempre resueltos amistosamente o con pequeños trabajos sociales, no pudo evitar recorrer el mismo camino que su idolatrado Oscar Wilde un siglo antes, aunque la balanza de las evidencias fue mucho más rigurosa con el dramaturgo que con el cantante pop. El jurado vio hematomas, vio cadenas y esposas, y escuchó el relato de una exestrella cocainómana que no negaba los hechos. «Fui condenado por mi propio testimonio», declaró Boy a The Guardian. «Me dejó humillado y traumatizado», denunció Carlsen. No hubo más que hablar. Durante 2009 pasó cuatro meses encarcelado, tiempo, en teoría, suficiente para que el icono ochentero meditara y acabara por ver la experiencia como «un regalo para empezar de nuevo y saber lo que quería hacer con mi vida». «Llegué sobrio a la cárcel. Pero sabía que tenía mucho trabajo que hacer. Me puse en forma, reflexioné sobre cómo recuperar mi carrera, cómo volver a sentir respeto por mí mismo», comentó años más tarde. Aquel, sin embargo, no fue su primer pleito por «amor». En 1997, Kirk Brandon, líder de Theatre of Hate, demandó a Boy por hacer públicos detalles de su relación en la autobiografía Take It Like a Man. No consiguió nada. Si revelar su homosexualidad o sus practicas sexuales pudieron afectar o no a su carrera es algo que Brandon tendría que haber discutido con su almohada o dentro de su armario. Boy contraatacó con «Unfinished Business»: «Chaval, conozco tus secretos. Aunque vayas por ahí pavoneándote y te lleves mujeres a la cama. Eres el mismo tipo duro que lloraba en mis brazos y me besaba cuando se apagaban las luces». Otra querella. Más costas que pagar para Brandon. Andar en misa y repicando puede tener su precio.

Leí tu carta y no podía parar de reír. Tú y yo éramos tan parecidos. Una rebelde, no una cara más en la multitud. («Letter From a Schoolfriend»).

Siempre que un ser humano se enreda en una serie de catastróficas pifias hay alguien dispuesto a afirmar que «en realidad, era buena gente». Todos somos buena gente. Y dada su posición en la constelación de los ochenta o en la de los tabloides, la buena gente que Boy George llevaba dentro pudo conducir a otro nivel los pequeños actos de insurgencia cotidiana que para el resto de mortales han de circunscribirse a tomar del brazo a un anciano y ayudarle a cruzar un paso de cebra. Aunque no quiera cruzar. Ya querrá. Palabrejas como visibilidad, empoderamiento u otros conceptos del neolenguaje 2.0 eran el fondo de armario de George desde que se presentó ante las masas empapado de ambigüedad. El gesto de un artista de esos más populares que Jesucristo es a menudo tan valioso como cien campañas del colectivo LGTB. Un reflejo, quizá no un modelo de conducta, pero sí un modelo de liberación para cientos de miles de adolescentes homosexuales atrapados en comunidades muy lejos de la supuesta tolerancia y aceptación de tal época como esta en que vivimos.

Ella nunca fue él. Por lo que recuerdo, nunca fue de un sexo concreto. Ella nunca fue él, aunque los niños eran crueles en el colegio. Tendrías que ser idiota para no darte cuenta de que ella nunca fue él («She Was Never He»).

Pongamos como ejemplo a un tal Antony. Un chico nacido en Chichester, Inglaterra, y criado entre Ámsterdam y la bahía de San Francisco. Antony encontró la vía de escape de una vida que presumía llena de marginación y bromas pesadas en los ojos azules de George que le miraban desde la MTV o desde los pósteres de su cuarto. Alentado por el descaro de Boy George o Marc Almond y sintiendo que la música se le escapaba dedos abajo y garganta arriba, lo vio claro. Con los años, Antony, de apellido Hegarty, hizo suyo en parte el discurso libre de miedo al rechazo y a los prejuicios que George abanderaba y, junto a su banda The Johnsons, llevo a una nueva dimensión la etiqueta pop de cámara. Y es de bien nacidos ser agradecidos, por lo que cuando le llegó su momento, el delicioso I Am a Bird Now, contó con Boy George para cantarse el uno al otro «You Are my Sister». «Me salvaste la vida», le espetó Antony, ahora Anohni, a George en una entrevista. Antony no le salvó la vida a George, pero compartió foco con él. La estrella en ciernes que acoge bajo su ala a la estrella olvidada. No solo eso, le dio la oportunidad de demostrar al millón de almas que compraron o piratearon I Am a Bird Now que aquel cantante de los años ochenta servía para algo más que para producir tonadillas pegadizas e intrascendentes. Y la comunión entre el llanto eunuco de Antony y la voz ya madura, profunda, de George fue la excepción que confirma la regla de que los duetos son meros trámites simbiótico-promocionales en los que ambos partenaires ceden espacio y peso específico a cambio de un cheque mayor. La historia de amor (platónico) con Antony es el tipo de evento inesperado que ayuda a superar el mantra del «no soy nada» que a menudo entonan esos que solo tienen pasado.

Silencio igual a muerte, eso es lo que se dice. Pero la rabia y las lágrimas no se llevan el dolor («Il Adore»).

Boy utilizó la misma canción, «Il Adore», para cerrar Cheapness and Beauty y U can never B2 Straight. Ningún artista homosexual que abrevara en los garitos de ambiente aún no gentrificados de Nueva York, Londres, Berlín o incluso Madrid puede abstraerse al camposanto de caídos por el virus del sida. No es el fin de fiesta deseado, pero esa hilera de cruces de los martirizados por la enfermedad que «castigaba» el sexo sin control y los chutes de heroína es parada obligada no solo en la biografía de George O’Dowd sino en la de cualquiera que viviera para contarlo. Quizá en aquellos funerales no sonaran las gaitas de «Amazing Grace», quizá sonara Gloria Gaynor, Frankie Goes To Hollywood o, por qué no, esta «Il Adore» de Boy George. Según Paul Flynn en su libro Good as You: From Prejudice to Pride – 30 Years of Gay Britain es «lo más cerca que ha estado nadie de componer un himno nacional del VIH en Gran Bretaña». La despedida al amigo que fue «como el espectáculo de luces más maravilloso que hayas visto jamás», y ahora «en esta habitación blanca y fría, es difícil imaginarle como solía ser». Ese amigo era Stevie Hughes, fotógrafo y maquillador, que, en palabras de Boy a la revista POZ, «estuvo ocultando su enfermedad casi hasta el día en que entró al hospital para morir». «Una tarde», continúa Boy, «estábamos en la habitación de la clínica y nos reíamos por todos esos años de ocultación». «Chica, si todo el mundo lo sabía», le dijo Boy con toda su flema al amigo moribundo. Culpa, homosexualidad y sida. Por un instante, al final del baile de gala de los ochenta muchos homosexuales llegaron a interiorizar el mensaje ultracatólico de las plagas bíblicas y el castigo divino. Años huyendo del gueto gay para acabar en el gueto del VIH. Boy, que ha admitido haber practicado sexo sin protección con hombres seropositivos, tal vez no crea en las siete plagas, pero debería cuidar esa flor que tiene en el culo, que en su caso es la maldita Rosa de Inglaterra. A pesar de bailar con el diablo a la luz de la luna y ser consciente de todas las veces en que su cabeza estuvo bajo la guillotina, no es de esperar que comparta banco en misa con McNamara ni con tantos otros que cambiaron el caballo por la secta. No hace falta. El hombre que «nunca llegaría a nada» resultó ser un tipo cabal a su manera, comprometido y generoso. Como dicen los que no tienen nada bueno que decir en los tanatorios, un buen amigo de sus amigos.

Soy arte. ¿No lo ves? Mírate y después mírame a mí. Yo soy arte, tú eres una parodia. Porque me atrevo. Porque tú no («Ich Bin Kunst»).

Cantaba Nacho Vegas, otro que de tormentos sabe un par de cosas, que «… casi conocí en una ocasión a Michi Panero, y eso es más de lo que ninguno soñaríais en mil vidas». Las mil vidas que el hombre o la mujer de a pie no pueden vivir, porque ya las viven tipos como Boy George. Con tiempo para todo. Para ascender, para caer, para lamentarse, resurgir, quizás caer de nuevo. En un año sabremos si Boy y Culture Club renacen o abortan, si Boy ha llegado con su barca por fin a aquellas «aguas tranquilas» o si de nuevo tirará al monte. Y nos podremos encontrar con él en sus canciones o en la prensa amarilla. Esa sí es una decisión que el que contempla el show desde la butaca de patio puede tomar. Aunque bien pensado, no son decisiones excluyentes. Como las de Boy George. Las malas decisiones nunca excluyeron a las buenas y, de hecho, es la única razón por la que has leído hasta aquí.


Posh Music: cómo el rock británico se volvió pijo

Adele. Fotografía: Cordon Press.

La cultura pop debería reflejar las vidas de su gente en toda su vitalidad, dificultad y caos, no los enrarecidos intereses de unos pocos. Stuart Maconie, New Statesman.

¿Tendrían éxito hoy Oasis, cuando la música pop ha sido colonizada por pijos y patéticos? Titular en el Daily Telegraph.

Contemplando el desarrollo de la industria discográfica estadounidense durante el siglo XX, un aspecto llama mucho la atención: la importancia de la cuestión racial. La distinción entre música «blanca» y música «negra». Aunque a los músicos solía importarles poco la diferencia, la crítica y el público asumían la separación como algo natural. Era, a fin de cuentas, la manifestación del apartheid que existió durante muchas décadas en aquel país y de la fractura social que continúa existiendo. En EE. UU. se confeccionaban listas de éxitos cuya discriminación, teóricamente estilística (por ejemplo, country frente a rhythm & blues), era un mal disimulado reflejo de esa división racial. Incluso había compañías discográficas negras, como Chess Records, Motown o Stax, que grababan a artistas negros para un público negro. No sucedía lo mismo en el Reino Unido. Sus industrias radiofónica y discográfica han crecido mamando del seno estadounidense; siempre han escuchado e imitado a sus primos transatlánticos, pero sin estar tan obsesionados con el color de piel. No porque en el Reino Unido no hubiese racismo —desgraciadamente lo hay en todas partes—  pero desde luego no se manifestaba con los mismos niveles de paroxismo. En las islas, un músico era un músico. Y si procedía de América y era negro, mejor, porque parecía incluso más respetable y auténtico a ojos del público.

Pero si bien en su música no tiene mucho peso la raza, sí lo tiene la cuestión de la clase social. Desde que los británicos empezaron a imitar el rock estadounidense y se produjo la british invasion liderada por los Beatles, se puso de manifiesto que en aquellos grupos emergentes había muchos individuos de clase trabajadora o clase baja. Los propios Beatles procedían de los barrios populares de una ciudad portuaria como Liverpool. Ni siquiera John Lennon, de quien sus tres compañeros decían que procedía de un entorno más confortable que ellos, podía ser considerado de auténtica clase media. Había excepciones. El líder de The Who, Pete Townshend, procedía de la clase media, pero Keith Moon o Roger Daltrey habían crecido en un entorno socioeconómico bastante más desfavorecido. Daltrey, de hecho, trabajó en la metalurgia siendo muy joven, antes de que el grupo tuviese éxito. Exactamente igual que Tony Iommi, fundador de Black Sabbath, que como sabemos se cortó las yemas de los dedos con una máquina industrial cuando era un adolescente, teniendo que aprender a tocar la guitarra usando prótesis de plástico. Son solamente algunos ejemplos, pero en el rock británico predominaba la clase proletaria.

Dado que muchos músicos (blancos) estadounidenses proyectaban la impresión —no siempre cierta, todo sea dicho— de haber crecido rodeados de mayores comodidades en un país mucho más próspero, las bandas británicas terminaron adquiriendo una fuerte conciencia de clase. En su filosofía había mucho de descontento. El cantante de Black Sabbath, Ozzy Osbourne, resumió el desencanto de la juventud proletaria británica mediante una cita lapidaria sobre la poco halagüeña existencia que habían conocido en su ciudad natal: «Birmingham es un mal chiste en mitad de Inglaterra». Las temáticas del rock inglés podían ser menos contraculturales o incluso menos abiertamente políticas que las de sus primos estadounidenses, pero desde luego sí mucho más oscuras, haciendo más hincapié en la falta de perspectivas.

En los EE. UU. la era hippie trajo una música rock en la que había un mensaje de decepción, sí, pero también de activismo y hasta de revolución. En definitiva, una demanda constructiva de cambio y un impulso de ir hacia adelante muy propios del espíritu estadounidense. En el rock británico, en cambio, primaba el cinismo. ¿Para qué reclamar cambios constructivos, si sabemos que no se van a producir? Mejor abandonarse al hedonismo tabernario, con himnos en la mejor tradición cervecera como los de Slade, o soñar con el desorden como en el punk o el movimiento Oi!, que a finales de los setenta agitaban con más fuerza que nunca la tradicional bandera del orgullo de clase. O la new wave of british heavy metal, cuyo mensaje social y político no era tan exagerado pero que también se caracterizaba por su naturaleza proletaria. Aquellas bandas punk o heavy británicas se parecían a sus homólogas estadounidenses en lo musical, pero su mensaje era mucho más crudo, incluso más ofensivo. Esta agresividad era una novedad británica que los estadounidenses adoptarían más por mimetismo que por verdadera identificación, aunque hubo rincones de América donde sí tocaba la fibra: el punk inglés fue muy bien admitido en las comunidades afroamericanas, aunque casi de inmediato el impulso combativo fue recogido por otro estilo, el hip hop, que hundía más sus raíces en la identidad negra. Aun así, no deja de resultar significativo cómo muchos jóvenes negros estadounidenses se sintieron identificados con el mensaje de unos británicos que estaban a miles de kilómetros de distancia y que, no lo olvidemos, eran mayoritariamente blancos. La conciencia de clase tiene lazos muy poderosos.

En resumen, todo el revuelo causado por el punk o el british heavy metal a finales de los setenta y principios de los ochenta no era más que la exacerbación de una tradición: el rock y el pop británicos no podían entenderse sin la clase obrera. El negocio musical era una buena salida para aquellos chavales que tuviesen talento y estuviesen dispuestos a pelear por ello, ante la alternativa de continuar malviviendo en sus barrios a base de empleos horribles y mal pagados. Esa afición a la música los juntaba sin traumas con otros jóvenes de clase media, que quizá tenían un porvenir profesional más apetecible pero que lo cambiaban por su vocación artística. Entre todos ellos realizaban una música cuyo mensaje, generalmente progresista, los representaba a todos; a los primeros, porque habían conocido en sus carnes los efectos de las desigualdades. A los segundos, porque su sensibilidad los inclinaba a simpatizar y solidarizarse con quienes habían tenido menos suerte que ellos.

Esta bandera proletaria no necesariamente implicaba un mensaje político extremo. A los grupos británicos con conciencia social les importaba poco que Elvis Presley tuviese un Cadillac rosa y una fuente de la que manaba Pepsi-Cola. Elvis era un chico de familia pobre que se había hecho rico y famoso. Bien por él. Ellos querían lo mismo y en caso de obtenerlo, pocos se permitirían olvidar sus orígenes. ¿Era una paradoja que John Lennon tuviese mansiones y fuese un izquierdista que escribiese canciones como «Working Class Hero»? Solo los más maniqueístas lo veían así. Joe Strummer, de The Clash, era hijo de un diplomático y había recibido una exquisita educación privada. Pero uno puede ser de clase media, ganar aún más dinero con la venta de discos y seguir denunciando las desigualdades del mundo.

La música pop necesita a héroes de clase trabajadora, no a James BluntTitular en el Sunday Times.

Pero esa tradición empezó a tambalearse con el cambio de siglo. Por una vez no podemos culpar de los males a la prensa musical británica, que no tenía grandes motivos para hacer de la cuestión social un tema candente. Es verdad que durante los años ochenta la crítica musical del Reino Unido fue volviéndose cada vez más esnob, pero nunca pretendió cambiar la visión proletaria imperante en el mundillo de la música popular. La crítica estaba más preocupada por adoptar una pose chovinista frente a los primos americanos: de repente, el rock empezó a ser mal visto, o al menos una buena parte de él. Era algo demasiado americano o, lo que es lo mismo, demasiado poco sofisticado. En cambio, el pop era el estándar con el que debían medirse las cosas. Sí, tal vez no son más que etiquetas, pero fueron adoptadas con firmeza y, durante los ochenta, el legado de grandes bandas de rock, incluso las británicas como Led Zeppelin o Deep Purple, era menospreciado como una ruina del pasado, no hablemos ya de la displicencia con la que los críticos trataban a las nuevas bandas de rock americanas.

Esta es una pose que se ha impuesto, quién sabe si para siempre, en la prensa musical británica (y en la de otros países como España) pero cabe insistir en que es una pose más relacionada con el estilo que con el asunto social. De hecho, esa misma crítica esnob que menospreciaba el rock más convencional por ser cosa de paletos, ensalzaba estilos como el punk, aplaudiendo sus reivindicaciones proletarias e incluso ennobleciendo sus excesos. Muchos críticos eran de clase media, pero quizá por ello se sentían fascinados hacia las expresiones de marginalidad. Siempre, claro, que esas expresiones viniesen empaquetadas dentro de determinados estilos: Buzzcocks bien, Guns N’ Roses mal. The Cult, según el día. Ese esnobismo y la tendencia amarillista a generar supuestos conflictos entre grupos punteros (¡Oasis contra Blur!) tenía entretenidos a los críticos británicos, pero a pocos les importaba en qué barrio había crecido cada músico, como no fuese a efectos narrativos o metafóricos. La orientación proletaria era un aspecto distintivo del mundillo musical inglés y la crítica lo aceptaba.

Blur. Fotografía: Linda Brownlee / Paradigm Agency / Warner Bros. / Parlophone.

El cambio empezó a llegar desde arriba. Esto es, desde las propias compañías discográficas. Fue un cambio inadvertido, gradual, pero asombrosamente imparable. Las bandas de origen total o parcialmente proletario empezaron a desaparecer de los puestos privilegiados de los catálogos de la industria. Mientras en el mundillo rapero de los Estados Unidos la marginalidad era un reclamo comercial importante, importando casi más el aspecto gangsta de un nuevo artista que su talento, en el Reino Unido empezó a suceder algo muy distinto. La industria buscaba artistas de clase media o alta. Y la gente, claro, empezó a darse cuenta. Así se produjo una fractura que cíclicamente revolotea en los titulares de la prensa británica. Y es bien sabido que los medios de aquel país no se andan con academicismos sociológicos, véase aquel titular de la BBC que rezaba «¿Se ha vuelto pijo el pop?», que, podrán comprobar, no es particularmente sutil, pero desde luego va directamente al grano.

En el texto de aquel artículo se citaba a Pete Waterman, productor británico con más de veinte números uno en su discografía, quien se quejaba amargamente de los nuevos usos. Recordaba que durante sus años de gloria como productor —los ochenta— las discográficas elegían a los músicos por su competencia musical, mientras que en el nuevo siglo «miran el currículum y no los contratan si no tienen educación universitaria. Punto». Lo cual significa, casi siempre, proceder de una familia acomodada que pueda pagar esa carrera universitaria. También buceaba en el asunto un artículo de la revista musical The Word, publicado en 2010, que tomaba la lista de los cuarenta principales éxitos de aquel año y la comparaba con otra lista de éxitos de 1990, analizando el origen social de los intérpretes británicos. En ese periodo las cosas habían cambiado mucho. En 1990, más del 80 % de los artistas de éxito habían recibido educación en colegios públicos, lo cual se corresponde bien con la distribución de la población británica, donde el porcentaje es del 93 %. Veinte años más tarde, sin embargo, la proporción de artistas exitosos que había asistido a escuelas privadas había crecido enormemente, hasta no parecerse nada a la población británica de base y convertirse prácticamente en la norma.

Músicos de origen proletario tan famosos como Paul Weller o los hermanos Gallagher de Oasis empezaron a manifestarse al respecto. Noel Gallagher, muy particularmente, actúa casi como portavoz oficial del orgullo proletario en el mundillo musical de las islas y no se priva de citar nombres de bandas que considera demasiado «pijas» o de otras bandas que, no siéndolo, han hecho poco por apoyar la causa proletaria. Sandie Shaw, una cantante que en los años sesenta obtuvo bastante éxito y a la que se conoció como «la princesa descalza del pop», denunció el asunto en 2013 ante una comisión del Parlamento. Dijo que «los artistas son meros títeres» porque «salvo que tengan una familia rica que los apoye, se tienen que agarrar a cualquier cosa que se les ofrezca». La música, no lo olvidemos, es una profesión como cualquier otra. No siempre resulta fácil ganarse el pan. Sandie Shaw no hablaba por hablar, en su juventud supo lo que significa subir desde abajo: antes de ser famosa, trabajó en una fábrica de automóviles, incluso compaginando ese empleo con sus primeras sesiones como modelo. En fin, son muchos los músicos y empleados del mundillo que han hablado con desagrado del nuevo estado de cosas.

Podría pensarse que esto es un conflicto ficticio más de los que provocan las revistas musicales de la Pérfida Albión, pero, siendo verdad que les encanta refocilarse con los cruces de declaraciones, hablamos de un problema real, que está ahí y ha sido estadísticamente comprobado. Las cifras hablan por sí mismas y muestran que las discográficas ya no quieren a bandas de clase baja. Cuanto más se parezcan sus nuevos fichajes a grupos de origen acomodado como Coldplay o Mumford & Sons, mejor. Por si fuera poco, la crisis ha barrido a las compañías más pequeñas que sí estaban dispuestas a arriesgar por nuevos talentos proletarios. También han desaparecido muchos clubs y salas de mediana capacidad que los grupos novatos podían utilizar para empezar a captar un público y labrarse una futura carrera. Esto, naturalmente, perjudica más a los grupos de origen humilde, que tienen menos dinero para grabar discos, para promocionarse y para financiarse conciertos y giras. Alguien podría objetar que los músicos proletarios siempre experimentaron esas dificultades iniciales, pero cabría responder que cuando las superaron fue gracias a que las discográficas los descubrieron, los ficharon y les dieron su apoyo financiero. Ahora es mucho peor. Ahora las compañías ya no los quieren. Y eso los deja sin salida.

Pero, ¿cuál es el origen de esto? De haberse mantenido siempre esa política discográfica, nunca hubiesen existido los Beatles. Ni los Beatles ni el 90 % de los grandes músicos que han salido de las islas desde mediados del siglo XX y cuyo peso en la música popular mundial era solamente inferior al de los provenientes de los hegemónicos Estados Unidos. Lo cierto es que las discográficas británicas han descubierto varias cosas. Una, que los grupos de origen acomodado con miembros filtrados en la educación privada son más fáciles de dirigir que las siempre imprevisibles combinaciones de caracteres difíciles que se pueden producir en bandas proletarias como Oasis, ejemplo perfecto de grupo exitoso pero consumido por una combustión interna con raíces en infancias y adolescencias complicadas. Las discográficas también han descubierto la fórmula para ahorrarse el trabajo de buscar talentos debajo de las piedras. Están por ejemplo los concursos televisivos en plan The X Factor (la Operación Triunfo británica), mecanismo ideal para encontrar artistas dóciles y dispuestos a dejarse manejar para obtener el éxito.

Con todo esto, el mensaje reivindicativo tradicional en el pop-rock británico ha desaparecido. Los ejecutivos de las discográficas no podrían sentirse más satisfechos, pero la crítica y el público se muestran perplejos cuando no indignados. La industria musical ha dejado de tener sensibilidad social. Incluso una cantante como Adele, que no proviene de las capas altas de la sociedad británica precisamente, ha terminado adquiriendo un discurso de señorita burguesa, quejándose del 50 % de impuestos que ha de pagar sobre sus cuantiosas ganancias y diciendo que cuando vio el recibo de los impuestos sintió ganas de «comprar una pistola y ponerme a disparar a diestro y siniestro». Probablemente lo dijo en tono jocoso, pero fue una declaración que no sentó nada bien. Demostraba que la cantante está muy lejos de tener un ápice de la conciencia de clase que han mantenido músicos millonarios como los Lennon o los Gallagher. En el diario The Guardian le recordaban a Adele, y no con tono de mucha simpatía, que los Beatles llegaron a pagar un 95 % de impuestos durante las legislaturas de Wilson y Heath (George Harrison también se quejó, pero al menos lo hizo en forma de canción: «Taxman») o que echar pestes de ciertos servicios financiados públicamente («los trenes siempre llegan tarde») no tiene sentido si Adele asegura que ya no puede usar el transporte público a causa de su fama. Esto ha empezado a alienar a muchos de sus fans, quienes obviamente todavía utilizan trenes y también pagan impuestos, solo que en su caso tienen auténticos problemas para llegar a fin de mes. Adele es un ejemplo perfecto de que hoy día incluso artistas de origen modesto han perdido el contacto con el grueso de su público, quien espera escuchar de ellos algún tipo de mensaje de comprensión y aliento, no quejas de millonario.

Todo esto podría parecer mero postureo político, pero varios músicos que hoy son ricos y famosos han hablado de la importancia que tuvo para ellos, en sus difíciles años como niños y adolescentes de barrio, el poder sentirse identificados con los mensajes de sus ídolos musicales. Uno no se sentía alienado escuchando a Police. Ni siquiera a unos David Bowie o Marc Bolan que, pese a su empeño por mostrarse sofisticados y over the top, difícilmente podían ocultar que tampoco provenían de la burguesía acomodada. Los músicos eran un referente para la mayoría desfavorecida. Gente que provenía de abajo y que convertía la música pop —término que obviamente viene de «popular»— en un revulsivo, algo que compensaba el antiguo predominio de las restringidas sensibilidades burguesas sobre otros mercados artísticos. Pero hoy, incluso los críticos más esnob sienten que la música británica ha perdido una esencia fundamental. Como si el cine neorrealista italiano hubiese pasado de repente a contar las vidas de aristócratas y no las vicisitudes de la gente de la calle. Es el desalentador reflejo del mundo en que vivimos, donde de manera ya indisimulada las clases altas han decidido retomar la hegemonía que, suponemos, consideran que nunca debieron perder, incluso en una forma de entretenimiento que lleva el sello de «popular» en su mismo ADN. El Reino Unido, uno de los dos corazones de esa industria antes hecha desde y para el pueblo, ahora se ha quedado sin su mayor vehículo de expresión artística. Es el signo de los tiempos; casi era de prever que sucediese algo así en la era después de Thatcher. Pero nada para ilustrar este asunto como una certísima cita del periodista Rod Liddle. Los periodistas musicales británicos, con todos sus defectos y con toda su afición a la pose, tienen grandes momentos cuando se dejan llevar por arrebatos de un subjetivismo adorablemente prosaico. Porque, recuerden, el que una visión sea subjetiva no necesariamente implica que no haya verdad en ella:

«Usted recordará la canción, creo. “You’re beautiful, you’re beautiful, you’re beautiful, it’s true”. Cantada en una especie de empalagoso y dolorido gimoteo. Goteando como ántrax soluble en todas las radios hace unos nueve o diez años. “Tú, pringado”, puede que usted murmurase al oírla, “ten un poco de autoestima y entereza”. El cantante, por descontado, era James Blunt. Y la canción es lo que sucede cuando las clases medias-altas se involucran en la música popular, en vez de estar gestionando fondos de inversión, despachos de abogados o agencias estatales».

The Beatles en A Hard Day’s Night, 1964. Fotografía: Proscenium / Walter Shenson / United Artists.


Jobriath, el mártir olvidado del glam rock

Escena del documental Jobriath A.D., 2012. Imagen: Eight Track Tape Productions.

«Preguntarme si soy homosexual es como preguntarle a James Brown si es negro».

El hotel Chelsea, al que alguien llamó la «catedral bohemia» de Nueva York, es un lugar con muchas historias que contar. La más conocida, quizá, data de 1978. Hablo del asesinato de Nancy Spungen. Ya saben, su cuerpo fue encontrado en la bañera con una puñalada en el abdomen. Tenía veinte años, y su novio, el inefable Sid Vicious, era el principal sospechoso del crimen. El mundo le conocía por haber sido bajista de los caóticos Sex Pistols, aunque se le daba mejor usar el bajo como hacha para golpear a un tipo del público que como instrumento musical. Vicious insistía en su inocencia; pocos le creían, aunque nunca se ha descartado la hipótesis de que el autor del crimen fuese una tercera persona, tal vez un traficante de drogas. Nunca llegó a celebrarse juicio, porque Vicious murió poco después a causa de una sobredosis de heroína, a los veintiún años de edad. Suicidio, según algunos. Incluso hubo quien fomentó el rumor de que su propia madre le habría proporcionado una papelina letal para librarle del encarcelamiento, porque ella —quien, por cierto, también terminaría muriendo por una sobredosis, que pareció un suicidio— era la que le había comprado la droga. En cualquier caso el punk ya tenía a sus Romeo y Julieta, con un final muy truculento.

En el Chelsea se alojaron personajes de lo más ilustre: Mark Twain, Stanley Kubrick, Dylan Thomas, Bob Dylan, Arthur Miller… la lista es demasiado larga como para citarla entera. Allí rodó Andy Warhol su película Chelsea Girls, y además el edificio es citado en decenas de canciones. Pues bien, en lo alto del hotel hay un apartamento coronado por una pirámide; poca gente recuerda que allí vivió Bruce Wayne Campbell. No era Batman: nuestro Bruce Wayne se había lanzado a la búsqueda del estrellato bajo el nombre artístico de Jobriath. No lo consiguió y su única recompensa consistió en que, aún hoy, haya quien se burle de su figura, considerándolo una especie de imitación «todo a cien» de David Bowie. Nunca tuvo suerte. También intentó ser actor y por ejemplo se presentó a las audiciones para los papeles secundarios de Tarde de perros, aquella inolvidable película en la que Al Pacino y John Cazale atracaban un banco y terminaban desencadenando una impresionante cascada de sucesos embarazosos. Jobriath no obtuvo el trabajo y sus últimos años fueron los de una vieja gloria que se desvanece en el olvido, solo que no era viejo: murió a la edad de treinta y seis años. El curriculum vitae de Jobriath es una descorazonadora sucesión de fracasos; tan es así que no es raro que se lo pinte como una anécdota esperpéntica dentro del glam rock, una especie de subproducto tragicómico de aquella década alocada en la que todo sucedía muy deprisa. El pobre Jobriath, que había estado a punto de tocar el cielo con las manos, terminó cantando en cabarets de mala muerte y, lo que es peor, prostituyéndose para seguir con su decadente tren de vida. Murió de sida, y pocos libros sobre historia musical le mencionan; lo habitual es mencionar a Freddie Mercury como víctima más notoria de esa plaga, dejando como nota a pie de página a Jobriath, aquel tipo sin talento del que nos reiríamos con ganas si su existencia no hubiese terminado siendo tan patética, en el sentido clásico de la palabra.

Jobriath no era un gran cantante, es verdad. Podría decirse más: como vocalista, dejaba que desear. Pero la idea de que carecía de talento musical, que durante años se convirtió en un lugar común al hablar sobre él, es falsa. Durante su infancia fue un niño prodigio, un prometedor aprendiz de piano clásico, elogiado por un famoso director de orquesta. Pero su lugar no estaba en la música clásica. Él se sentía más inclinado por el rock & roll y la música pop. ¿El problema? Era demasiado gay. Visto con la perspectiva de los años, eso parece el principal motivo por el que su figura nunca llegó a hacerse un hueco, ni siquiera en mitad de la fiebre de las lentejuelas y el rímel. Algo así parece paradójico: ¿era posible ser demasiado gay en plena era del glam? Suena raro, pero así fueron las cosas.

Siempre fue un individuo hipersensible e inadaptado. Su primera intención fue la de trabajar como pianista en musicales, pero eso lo llevó a descubrir su auténtica vocación, los escenarios, cuando obtuvo un papel en una obra teatral (una representación del musical Hair) y quedó seducido por el poder de las tablas. Cuando lo reclutaron para la instrucción militar —previa a un posible destino en Vietnam— no pudo soportar la vida en el cuartel. Cabe suponer lo que la rutina militar supuso para él, porque un joven tan afeminado difícilmente podía encajar en un cuartel. Escapó y trató de continuar con su carrera teatral, hasta que la policía militar lo encontró y lo metió entre rejas. Se vino abajo. Sufrió una crisis psicológica que lo terminó llevando a un hospital psiquiátrico. Durante el internamiento empezó a escribir canciones en las que describía, con aparente ligereza pero un tono descorazonador, lo que suponía ser homosexual y amanerado en la sociedad de su tiempo. Cuando en el ejército por fin se dieron cuenta de que no estaba hecho de la pasta de los Boinas Verdes, Bruce quedó en libertad para continuar con la música. Eso sí, el piano había quedado atrás. El ascenso del glam rock, de la estética de las plumas y lentejuelas, parecía ajustársele como un guante. Decidido a convertirse en una estrella, se mudó a California, pero no le fue demasiado bien, porque sus maquetas eran rechazadas por las discográficas. Bordeando la miseria, recurrió por primera vez a la prostitución para sobrevivir. El único que se interesó por sus grabaciones fue el mánager Jerry Brandt, que fue a buscarlo para ofrecerle hacerse cargo de su carrera y se lo encontró viviendo en condiciones lamentables, ocupando un pequeño apartamento donde ni siquiera había muebles.

Brandt era un tipo astuto y aprovechó la fiebre glam para vender a su nuevo protegido, que ya se hacía llamar Jobriath, presentándolo a las compañías como una gran estrella en ciernes. El mundo del rock siempre había tendido a la lentejuela, desde los mismos inicios, cuando Little Richard publicaba canciones que originalmente hablaban sobre homosexualidad (¿sobre qué creían que trata «Tutti Frutti?») y a duras penas lograba ocultar su amaneramiento. En general, el rock era más permisivo con la homosexualidad que el conjunto de la sociedad, por lo menos hasta cierto punto, y a principios de los setenta se convirtió en el primer estilo musical que, más allá del cabaret, convirtió la ambigüedad sexual y la estética afeminada en una moda. David Bowie o Marc Bolan jugaban a parecer homosexuales; Bowie prefería las mujeres y Bolan era bisexual, aunque también solía decantarse por el sexo opuesto. Había grupos musicales que intentaban parecer lo más homosexual que fuese posible sobre los escenarios, como The Sweet, aunque en realidad todos sus miembros fuesen heterosexuales. Tim Curry, el héroe de The Rocky Horror Picture Show y todo un icono gay de la época (¡o de todas las épocas!) también era heterosexual, pese a la naturalidad con la que llevaba el liguero en la película. Todo formaba parte del espectáculo. Aquella reivindicación de la libertad sexual era una consecuencia lógica de la era hippie, claro está, y también de la tradición de glamour estético iniciada en su día por Little Richard, una tradición continuada por discípulos como Jimi Hendrix, que ya en los sesenta vestía blusas con volantes de colores y vistosas boas de plumas. Al contrario que Richard, Hendrix nunca se acostaba con hombres, pero trabajando para él había aprendido que una estética llamativa tenía un enorme poder sobre el público. Cuando alguien expresa la idea, muy equivocada, de que la tradición del rock era homofóbica, siempre saco a relucir la verdad irrefutable de que uno de sus principales inventores y profetas no podía parecer más maricón.

Posado para el disco Jobriath. Fotografía: Elektra Records.

Jerry Brandt pensó que Jobriath podría encajar de maravilla en la escena glam, y no tardó en conseguirle un fabuloso contrato con Elektra Records. La compañía desembolsó casi medio millón de dólares, equivalentes a unos tres millones de euros actuales, para hacerse con sus servicios. Se le lanzó con una intensa campaña promocional y en 1973 publicó su primer álbum, Jobriath, una combinación entre rock y folk muy típica del momento. Pero Jobriath no encajó en la escena. Al revés, pronto empezaron las comparaciones —desfavorables— con Bowie, esas mismas comparaciones que lo persiguieron hasta más allá de la tumba. Hay que decir la verdad: el disco no estaba, ni mucho menos, al nivel de lo que podía producir Bowie, en especial durante su época más glammy con Mick Ronson al lado. Tampoco la voz de Jobriath, quizá el aspecto más flojo de su música, estaba a la altura. No voy a decir que el álbum estaba entre lo mejor de su tiempo, pero si se publicase hoy estaría mucho mejor considerado y la verdad es que no era peor que otros discos que sí tuvieron éxito. Las canciones eran agradables de escuchar; hablo de temas como la divertidísima «Rock of Ages», «Take Me I’m », «I’maman» o «Blow Away», en la que Jobriath hablaba sin tapujos de los sufrimientos asociados a su homosexualidad, con un atrevimiento insólito en aquellos tiempos y unos juegos de palabras que, más allá de su aparente ligereza, evidenciaban un trasfondo muy traumático. Como decía antes, puede sorprender que en plena fiebre glam hubiese un artista que pareciese demasiado gay, teniendo en cuenta que muchos músicos pretendían parecerlo aunque después, entre bastidores, se dedicasen a perseguir faldas como si les fuese la vida en ello. Pero la industria musical de entonces, y por supuesto el público en general, tenía ciertos límites en su permisividad. Las letras de las canciones no solían tratar la homosexualidad de manera abierta, y todo se movía a un nivel estético y de actitud que tenía mucho de farsa. Artistas como Bowie o The Sweet jugueteaban con la ambigüedad sexual, pero lo de Jobriath no tenía nada de ambiguo. Él era muy, muy afeminado, en todos los aspectos, no se molestaba en disimularlo. Su apoteósica aparición en la NBC, actuando embutido en un ajustado mono de color rosa y una escafandra que se convertía en collar, con una actitud que hacía que Little Richard pareciese Charles Bronson, era algo para lo que el público no estaba preparado. Hasta Bowie moderaba su estética cuando aparecía en televisión, dejando de lado el desenfreno de sus conciertos en vivo, pero Jobriath, más allá de estar actuando, dejaba entrever que aquella era su verdadera naturaleza. Y sobre todo, en sus canciones era mucho más explícito que cualquier otro artista glam. Él hablaba de su propia vida, enfrentando al oyente con una realidad que iba mucho más allá de las lentejuelas.

Pensemos en cuando, unos cinco años después, alguien tuvo la idea de «fabricar» a los Village People para captar a una audiencia homosexual. Los Village People terminaron captando a todo tipo de público, pero eran como una caricatura, una especie de guiño simpático y artificioso a los estereotipos del mundillo gay. Algunos de los miembros del grupo, como el cantante principal (¡sorpresa!) o el que siempre iba vestido de cuero, ¡ni siquiera eran homosexuales! Es verdad que en ocasiones se acercaban al límite de lo aceptable (lo del videoclip de «Macho Man» tiene tela, ¡en 1978!) pero rara vez resultaban «molestos». Sus letras, sí, hacían referencia a asociaciones juveniles o a la marina, pero enfocaban el asunto desde una perspectiva divertida, que podía disfrutar cualquiera que tuviese sentido del humor, incluso muchas personas de inclinación conservadora. Eran un grupo con fantásticas canciones, principal razón de su enorme éxito, pero también eran como una broma. Es decir: en aquella misma época, la actitud e indumentaria escénicas de Freddie Mercury eran tanto o más elocuentes. Además, los Village People surgieron en otro momento histórico, que desde la perspectiva actual parece casi el mismo, pero no lo era. Había diferencias de contexto muy importantes entre 1973 y 1978, como tampoco había sido lo mismo publicar un disco en 1962 que en 1967. Por entonces las cosas cambiaban muy deprisa en la sociedad y en el negocio musical; quizá no tan deprisa como hubiesen debido, pero desde luego aquella diferencia de cinco años puede percibirse con mucha claridad, tanto en la música como en el cine. En ese sentido, Jobriath llegó antes de tiempo. A él resultaba imposible verlo como una broma, como un homosexual que jugaba con los estereotipos pero ajustándose a lo que una audiencia amplia pudiese digerir. Jobriath era real, su actitud era real, sus letras eran reales, y eso sí era incómodo para mucha gente.

Hoy se le reivindica precisamente por eso: porque llegó demasiado pronto pero demostró una indudable valentía al ir más lejos de lo que hubiese osado cualquier otro músico homosexual de su tiempo. Recordemos que en los setenta Elton John o el propio Mercury se abstenían de reconocer su condición sexual. Incluso en 1998, cuando salió del armario Rob Halford, cantante de Judas Priest, reconoció que lo hacía con un enorme miedo a que su público mostrase rechazo. Al final no fue así. No pasó absolutamente nada y a los fans de Judas Priest no les importó lo más mínimo que Halford se acostase con hombres. Desde luego, el público heavy de finales de los noventa ya no era el de los ochenta, esto es verdad, pero la homosexualidad de Halford había sido objeto de rumores desde finales de los setenta, cuando empezó a vestir cuero en escena, y aun así el paso de declararlo en público le había aterrorizado. En 1998, casi en el cambio de siglo, habiendo sucedido el grunge (que no era muy gay, pero sí había contribuido a extender una mentalidad muy progresista entre la llamada Generación X) y habiéndose convertido el ya difunto Freddie Mercury en un icono universalmente venerado. Pues bien, aunque a los heterosexuales nos resulte difícil ponernos en su piel, en los setenta la vida no debió de ser nada fácil para Jobriath. El que él hubiese trascendido la ambigüedad y hubiese salido del armario públicamente, cuando ningún otro artista famoso lo hacía de manera explícita, suponía todo un acto revolucionario. Que, por desgracia, no obtuvo recompensa.

Su segundo álbum, Creatures of the Street, en el que también había canciones apreciables, como «Scumbag», «Heartbeat», «World Without End», tampoco llegó a ningún lado. La discográfica estaba decepcionada; habían invertido mucho dinero en él, pero su estrella no despegaba. Y aunque sus directos dejaban buen sabor de boca, sobre todo gracias a su indudable carisma escénico, la escasa atención que despertaron aquellos dos discos tuvo como consecuencia el desinterés de los promotores. Deprimido, Jobriath decidió rendirse. Bajo otro nombre, empezó a actuar en restaurantes y cabarets de mala muerte, interpretando canciones melódicas de Cole Porter y similares. También volvió a prostituirse. En 1981 empezó a mostrar extraños síntomas que al principio no supo cómo interpretar, porque había enfermado de un mal del que por entonces no se sabía mucho: el sida. A lo largo de los meses siguientes su estado fue de mal en peor. Murió a finales de verano de 1983. Hoy cabe recordarle por lo que fue, un pionero. Su música podrá gustar más o menos, pero desde luego demostró que, habiendo tenido una vida de mierda, aún le quedaba coraje para decirle al mundo quién era. Jobriath nunca se escondió, y eso es su principal legado, un legado extraordinariamente valioso. Y, qué demonios, ¡siempre ilumina el día verlo en acción con su maravillosa escafandra! Esto que van a contemplar, amigos, esto es carisma:


Hic sunt dracones

Probablemente, una de las épocas más fecundas —y si me permiten el melindre, más sinceras— de la historia de la música, es la que comprende el final de la década de los 60 y el principio de los 70.

En 1965, el rock and roll ya era un adolescente conocido en medio mundo e Inglaterra había dejado atrás el movimiento mod para competir con Estados Unidos por la corona de la industria musical. La música pop, liderada por The Beatles, The Beach Boys y The Byrds conquistaba las radios a ambos lados del Atlántico y desataba definitivamente el fenómeno fan. Poco a poco, y excepción hecha de The Rolling Stones, el rock británico evolucionaba en apenas unos años hacia estilos más eruditos que encontraban su inspiración en elementos tan variados como la psicodelia, en el caso de Pink Floyd, la música docta, fundamental en la discografía de Genesis, o la música árabe e hindú, una de las principales influencias de los últimos Led Zeppelin. Por su parte, el pop sencillo de mediados de los 60 había ido madurando hasta convertirse en un género más elaborado, guiado por la propia transformación de las composiciones de Lennon, Harrison y McCartney, que había quedado patente en discos como el conceptual Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y el popularmente conocido como White Album, así como en el sorprendente medley contenido en la segunda parte del Abbey Road.

Sin embargo, el estilo sobrio y crudo de alguno de los grupos que protagonizaron la denominada British Invasion, como The Kinks —que sería adoptado posteriormente por un sinfín de bandas británicas y sobre todo por The Who, insigne miembro de la “Santísima Trinidad del rock británico” junto a The Rolling Stones y The Beatles según la revista Rolling Stone, quienes reconocieron que la influencia de The Kinks era tal que hasta se podría decir que I Can’t Explain era una “copia directa” de All Day and All of the Night—, permaneció intacto en varias bandas estadounidenses, convirtiéndose en el germen del garage rock. Esta renuncia al virtuosismo propio del rock sinfónico o progresivo que imperaba a principios de los años 70 en el Reino Unido —representado por bandas como Pink Floyd, Genesis, Jethro Tull, Yes o King Crimson— terminó derivando en dos estilos diferentes pero caracterizados por su simplicidad instrumental y respecto de los cuales hizo de catalizador el grupo liderado por Lou Reed y John Cale, The Velvet Underground. Uno de ellos fue el punk, cuyo origen suele asociarse a la publicación del primer álbum de The Stooges, producido por el propio John Cale, y del que ya hablaremos en otro momento. El otro, que también se basaba en la ausencia de recursos creativos por oposición al elaboradísimo rock contemporáneo y que adoptaba la estética de Candy Darling, Ultra Violet, Nico y las demás Superstars —nombre por el que era conocido el estrafalario séquito de Andy Warhol, manager de la no menos excéntrica Velvet Underground—, supuso la aparición en la Gran Bretaña del conservador Edward Heath de algo que en el mapa musical se situaba más allá de la línea imaginaria a partir de la cual sólo hay dragones: el glam rock.

John Lennon definió el glam rock como “sólo puto rock and roll con pintalabios”. Y no se equivocaba. El glam era el rock clásico de los años 50 combinado con las melodías pop de los 60 y reforzado con un sonido sobresaturado y contundentes riffs de guitarra eléctrica. Pero también era una estética concreta que acudía al exceso de maquillaje, a las lentejuelas, a las plataformas y a estrambóticos peinados, así como una actitud altiva, orgullosa de su aspecto andrógino, de la ambigüedad sexual de sus letras y de su epicureísmo militante. Aparentemente, el matrimonio perfecto entre el avant-garde theatre, el rock and roll y el cabaret, pero en realidad no había mucho del glamour y la delicadeza que prometían. Aquellas estrellas cubiertas de purpurina que invadían las listas de éxitos británicas en la primera mitad de los años 70 no eran más que los toscos y jóvenes rockeros de siempre, ahora enfundados en disfraces de mujer.

Oficialmente, el glam rock nació en marzo de 1971. Momentos antes de que Marc Bolan y su grupo, T. Rex, subiesen al escenario del programa musical británico Top of the Pops, una mujer llamada Chelita Secunda, esposa del manager de Bolan, le regaló a éste un par de zapatos femeninos para que se los pusiese y decoró el contorno de sus ojos con purpurina. Esa noche, T. Rex interpretó su single Hot Love y la canción se convirtió inmediatamente en un éxito, alcanzando el número uno de las listas de ventas y permaneciendo en ellas durante seis semanas. La banda pasó de disfrutar de una tímida fama como grupo de folk a convertirse en la bandera de un nuevo género musical. Chelita Secunda, además de poseer un nombre inolvidable, había inventado el glam.

En cuestión de meses, comenzaron a surgir nuevos grupos que imitaban el estilo estético y musical de unos T. Rex cada día más populares. Después de que en junio de ese mismo año Sweet colocase su canción Co-Co en el número dos de las listas dando un paso más en el camino hacia la extravagancia, en agosto aparecieron en escena los incontenibles Slade. Considerados por algunos la banda británica más laureada de los 70, con seis números uno y diecisiete canciones seguidas en el Top 20, son uno de los símbolos más reconocibles del glam rock. Su primer gran éxito fue una versión de Get Down and Get With It, recomendada por su manager Chas Chandler, antiguo bajista de The Animals y representante de Jimi Hendrix. Con un sonido mucho más potente que el resto de grupos y un aspecto todavía más cercano a lo carnavalesco, que incluía taconazos, trajes plateados y chisteras, una de sus muchas señas de identidad —otra era la inclusión de todas las abreviaturas posibles en los títulos de sus canciones— fue la publicación de un álbum navideño todos los años, destacando el célebre villancico Merry Xmas Everybody.

David Bowie sería merecedor de todo un monográfico y, si me apuran, hasta de un verdadero ensayo sobre su vida, su obra y su personalidad. Sin embargo, en estos momentos —habrá otros— únicamente nos interesa su inestimable contribución al glam rock. Hasta 1972, el Duque Blanco sólo había conseguido cierta reputación como compositor gracias a Space Oddity, pero distaba mucho de ser una estrella del rock. Ni su música ni su apariencia tenían nada que ver con las plataformas y el rímel. El 10 de febrero de ese mismo año, ya transformado en el andrógino Ziggy Stardust, comenzó una gira por todo el Reino Unido junto a The Spiders From Mars que le convertiría en un auténtico fenómeno de masas. En abril salía al mercado el single Starman y en junio el álbum The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, que tras la actuación de un travestido Bowie en el programa Top of the Pops, entró inmediatamente en las listas de ventas, donde permanecería dos años. Fue tal el éxito cosechado, que los discos Hunky Dory y The Man Who Sold the World fueron relanzados y sus ventas se dispararon. En esa misma época, David coproduce el disco de otro de los grandes rockeros que terminaron rindiéndose al lápiz de ojos, el ex líder de The Velvet Underground, Lou Reed. El álbum Transformer contiene dos de las canciones más conocidas y emblemáticas del neoyorquino, Perfect Day y Walk On the Wild Side, y es uno de los discos imprescindibles de la historia de la música. Igualmente, Bowie cede la canción All the Young Dudes a otro de los grupos glam del momento, Mott the Hoople, y después del álbum de 1973 Aladdin Sane decide abandonar la senda de la purpurina y poner fin a Ziggy Stardust, temiendo ser absorbido por el personaje.

Mientras Bowie ascendía al firmamento del glam y popularizaba el género como su embajador más destacado, aunque quizá no el más representativo, Slade y T. Rex continuaban su andadura con las enérgicas 20th Century Boy y Get It On—cuyo riff principal sería plagiado en los 90 por Noel Gallagher en Cigarettes and Alcohol y el poderoso himno Cum On Feel the Noize. A medida que el “rock and roll con pintalabios” se extendía, los sectores más conservadores de la sociedad británica señalaban a esta nueva generación de grupos de música como los responsables de las perversiones sexuales de la juventud. La ambigüedad estética cada vez era más frecuente en las calles, y los chicos que un año antes compraban los discos de Roxy Music con cierto temor a ser descubiertos, en 1973 paseaban orgulloso sus chaquetas de lentejuelas y sus melenas decoradas mientras encumbraban a nuevos ídolos como Brian Eno. El centro de gravedad del glam había dejado de ser el rechazo de la grandilocuencia del rock sinfónico y se había desplazado definitivamente hacia los principios que inspiraban el modo de vida de sus discípulos, como la libertad sexual, el travestismo, la búsqueda del placer y el gusto por lo excesivo. Cientos de jóvenes habían hecho del glam su forma de enfrentarse al puritanismo de la vieja Inglaterra. Era su particular Summer of Love. No obstante, el verdadero acontecimiento musical estaba aún por llegar. En julio de 1973, una nueva estrella asaltaba el número uno de las listas de ventas con su single I Am the Leader of the Gang (I Am): Gary Glitter.

Paul Francis Gadd no era precisamente un adolescente cuando irrumpió en la escena glam. Había grabado su primer disco en 1960, época en la que aún se hacía llamar Paul Raven, y sus canciones sonaban de vez en cuando en alguna que otra radio. En 1972, sabedor de que el triunfo pasaba por aceptar las lentejuelas y el maquillaje, cambió su nombre por Gary Glitter y se dio a conocer con la célebre pieza semi-instrumental Rock and Roll. A partir de ese momento y hasta 1976, su hegemonía fue incontestable, logrando once Top 10 consecutivos en tres años. Su característico sonido casi siempre basado en un fatigoso compás de 2/4 del que se encargaban dos baterías y que daría lugar al ritmo comúnmente conocido como “Glitter Stomp—, sus innumerables trajes reflectantes, sus tacones de vértigo y su fama de depravado —hoy en día cumple condena en una cárcel de Vietnam por abuso de menores— convirtieron a Gary Glitter en el símbolo histórico del glam rock. Suyos son algunos clásicos del género como Do You Wanna Touch Me y Hello, Hello, I’m Back Again —de nuevo, plagiada por Noel Gallagher en el estribillo del sinlge de Oasis Hello—. La asociación entre el artista y el estilo fue tal, que eran muchos los que se referían al glam como “Glitter rock”.

El año 1973 no terminaría sin atraer hacia el brillo de la bisutería a muchas otras bandas de rock que se iniciaban en el estilo musical de moda bajo la protección de los productores Nicky Chinn y Mike Chapman, quienes encontraron en el glam rock su particular El Dorado. Así alcanzaron cierto renombre grupos como Mud o Suzi Quatro, una de las pocas chicas que consiguieron hacerse un hueco entre tanto hombre subido a un par de plataformas y que obtendría con Can the Can su primer gran éxito. Por otra parte, ese mismo año iniciaba su carrera uno de esos grupos que, como sucedía con Roxy Music o David Bowie, no pueden ser encuadrados únicamente dentro del glam debido a su extensa trayectoria, pero que sucumbieron sin lugar a dudas a sus encantos estéticos. Liderados por un pomposo vocalista llamado Freddie Mercury, nacían los camaleónicos Queen.

El año siguiente mantuvo la tendencia del anterior y estuvo salpicado de éxitos de nuevas bandas como Sparks, Wizzard o David Essex, pero el espíritu contestatario y libertino que imperaba a finales de 1972 se había ido diluyendo gradualmente. Asimismo, la estética del glam rock comenzaba a desaparecer solapada por otras modas derivadas de otros estilos como el punk o la música disco, aunque sus grandes figuras se mantuvieron a flote algún tiempo más. Slade, probablemente el grupo más talentoso del glam rock, continuaba firmando algunas de las mejores canciones del momento, aunque con una energía mucho más contenida, como sucedía con Far Far Away. David Bowie, que seguía a lo suyo, daba sus últimos coletazos en el género con Rebel Rebel —ni Jot Down ni yo nos hacemos responsables de las lesiones oculares que puedan ustedes sufrir si pinchan en el enlace de la canción—. Gary Glitter, que probablemente compraba sus trajes en la misma tienda que Elvis, parecía despedirse con un melancólico y profético Remember Me this Way. Al contrario que Marc Bolan, que intentaba mantener con vida a la criatura que él mismo había creado repitiendo la misma fórmula de siempre cada vez que se subía a un escenario. Finalmente, en 1975, y a pesar de los últimos esfuerzos de unos pocos, el glam rock desapareció. Bolan lo haría dos años más tarde, poco antes de cumplir los 30, en un accidente de coche en Londres.

La influencia del glam rock en otros géneros musicales y culturales ha sido notable. En Estados Unidos nunca llegó a gozar de buena salud —Richard Nixon habría colgado a unos cuantos de una soga—, sin embargo podemos advertir un cierto paralelismo estético con las principales bandas del shock rock como Alice Cooper, Angel o Kiss. Igualmente, la evolución de este estilo mediante la incorporación de estructuras y sonidos del heavy metal derivó en la década de los 80 en el nacimiento del llamado hair metal o glam metal, cuyos principales exponentes fueron los primorosos Poison y Europe —es recomendable no perderse la entrada en escena del cantante en el minuto 1:16—. También existen ciertas coincidencias culturales con la transgresora —eso dicen— movida madrileña, que parecía reproducir ese intento de oposición al conservadurismo que se había vivido en el Reino Unido diez años antes. Sin embargo, quizá estemos hilando demasiado fino. El glam, como estilo musical y ejemplo de contracultura, no puede ser extrapolado a otro lugar ni otro tiempo. No tiene mucho sentido intentar comprenderlo fuera de su contexto ni buscar lazos estrechos con otros movimientos similares. Simplemente, fue la conjunción de una tendencia estética y una serie de inquietudes artísticas y valores morales que lo convirtieron en un movimiento único. En mi opinión, si hay una imagen representativa de lo que fue, es la interpretación de la canción Baby’s on Fire de Brian Eno en la película Velvet Goldmine de Todd Haynes. Eso es lo que fue el glam rock. O quizá sólo fue sexo…