Una mirada nueva y única al exilio y la creación artística de siete «Artistas migrantes» de la colección Thyssen

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Piet Mondrian. Nueva York, 3 (inacabado). 1941. Artistas migrantes

En la trasera de Metrópolis (1916-1917) de George Grosz, el artista dibujó una visión constelar de estrellas que se conservan junto al número de registro que se impuso a esta pintura cuando formó parte de la Exposición de Arte Degenerado (1937); La Virgen de la aldea de Marc Chagall (1938-1942) o New York City 3 (inacabado) (1941) de Piet Mondrian comparten el haber sido terminadas en el lugar de destino, en este caso Nueva York, durante el exilio de ambos artistas.

Estos detalles son una muestra de la interesante información que ofrece el docuweb Artistas migrantes / Redes de cultura, una invitación a conocer la trayectoria de siete artistas, cuyas obras están en la colección del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, que se vieron obligados a migrar como consecuencia de guerras, regímenes autoritarios o problemas sociales y económicos del momento histórico que les tocó vivir. Este novedoso formato, el docuweb, se ha creado en colaboración con Fundación BBVA, dentro del programa #ConectaThyssen. Se han estudiado las historias de Marc Chagall, Sonia Delaunay, George Grosz, Piet Mondrian, Romare Bearden, Ben Shahn e Hilde Isai para conocer cómo sus experiencias migrantes condicionaron su día a día en el exilio, su producción artística y su influencia en los países de destino.

Artistas migrantes / Redes de cultura propone cinco secciones (Artistas, Vidas cruzadas, No al olvido, Redes de cultura, Participa y El proyecto), pero a diferencia de los documentales lineales aquí se suman las decisiones de los espectadores a la hora de hacer clic o navegar libremente por los contenidos y las propuestas existentes. El formato docuweb, que se utiliza por primera vez en el museo, permite la creación de espacios digitales para presentar la colección Thyssen mediante nuevos relatos, así como la posibilidad de integrar documentación de archivo que completa la lectura de las obras de arte. El proyecto está concebido como un espacio de reflexión que se enriquecerá progresivamente con la participación de los visitantes online. El docuweb está destinado a investigadores, estudiantes y público general, para conocer —a través de PC, tablet y móvil— una gran variedad de materiales (fotografías, vídeos, registros, documentación interna de museos, carteles, textos, etc.) relacionados con la vida de los artistas y el papel de la cultura contemporánea.

La recuperación de estas historias migrantes plantea preguntas que pueden ayudar a entender la cultura y los museos como espacios de encuentro y crecimiento social para la ciudadanía, por lo que este proyecto cuenta con la colaboración de especialistas en historia del arte, antropología, creación artística y cultura que analizan el contexto de los pintores y de sus obras.

Los artistas que protagonizan este proyecto sufrieron la crudeza de la historia del siglo XX. Accediendo a la línea del tiempo Vidas cruzadas se contextualizan sus trayectorias vitales a través de diferentes capas de conocimiento relacionadas con el marco político, social y cultural. Y recorriendo la galería de imágenes de Hilde Isai, se ven las fotografías que la propia artista cedió al MoMA y que no han sido mostradas públicamente hasta la fecha. La galería de Ben Shahn muestra una selección de su trabajo para la Farm Security Administration entre 1935 y 1937, dentro de las políticas públicas del New Deal.

En la pieza audiovisual Documentar lo no contado, la artista e investigadora Sara Torres reflexiona sobre la migración y aborda el valor que tienen los documentos de naturaleza administrativa que estos creadores cumplimentaron en su exilio y que en el presente son un elemento esencial para conocer su experiencia en los países de destino. Marta Ruiz del Árbol, conservadora de pintura moderna del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, extrapola la situación que vivieron numerosos artistas a comienzos del siglo XX con la actualidad para pensar sobre el valor del arte para la sociedad.

Estos son algunos ejemplos de las diversas opciones que ofrece el docuweb Artistas migrantes, como el audio Artistas en el exilio, que recoge la labor del periodista Varian Fry y de la historiadora del arte Margaret Scolari Barr, quienes ayudaron a escapar del continente europeo a numerosos creadores y diferentes agentes sociales perseguidos por su origen judío o sus ideas contrarias al nazismo. Ambas figuras permiten evidenciar la necesidad de promover las redes culturales, especialmente en momentos de crisis.

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Sonia Delaunay. Vestidos simultáneos. (Tres mujeres, formas, colores).1925.


Léger: el Hércules alegre

Jot Down para el IVAM

El IVAM de Valencia cumple treinta años: joven pero muy maduro, quiere celebrar sus tres décadas de vida con uno de los grandes porque la ocasión lo merece.

La exposición titulada Fernand Léger y la vida moderna se exhibe desde el 3 de mayo al 15 de septiembre de 2019 y en ella se han reunido más de cuarenta pinturas y dibujos, un fotomural de gran escala, películas, diseños gráficos, libros y telas.

La muestra comprende algunas de las particulares creaciones del autor desde la Primera Guerra Mundial, no es una retrospectiva en el sentido amplio del término. Procede de la Tate Liverpool, en el Reino Unido, un museo hermano que bajo el título New Times, New Pleasures ha celebrado sus propios treinta años de existencia presentando estas mismas obras desde noviembre de 2018 hasta marzo de 2019

En Valencia se han distribuido en cinco salas, organizadas por temas, en un proyecto coordinado por Raquel Gutiérrez con la colaboración de Darren Pih y Laura Bruni, los comisarios ingleses. La estrecha colaboración entre los responsables de ambos museos sugiere algo del carácter del propio autor cuyos contemporáneos lo consideraban un espíritu noble, optimista y sobre todo, solidario. Se han utilizado sutilmente los valores que adornaban a la persona para construir un ambiente que lo dice casi todo del artista.

La selección y disposición de las obras invitan, en una primera mirada, a apreciar la inmensa curiosidad que movió a Léger a lo largo de su vida creativa: cada una es testigo de sus intereses, especialmente de los que tienen que ver con la industria, las máquinas y las nuevas formas de trabajo de la primera mitad del siglo XX. Se ha elegido a propósito este aspecto que desarrolló a partir de la Gran Guerra, cuando su estilo, tan personal, se había consolidado en las formas que lo hacen tan reconocible en cualquiera de sus producciones.

Léger siempre es Léger.

Un grande grandullón

Nació en Normandía (Francia) en 1881. Era hijo de un tratante de ganado del que quedó huérfano muy joven y conservó toda su vida un cierto aire campesino: con un físico poderoso, gran estatura y espaldas anchas, tenía un carácter afable y optimista que transmitía, a decir de sus conocidos, una sensación de fuerza y vitalidad muy coherente con su obra.

Desde muy joven mostró gran habilidad para el dibujo y la pintura y a los catorce años fue enviado al estudio de un arquitecto de Caen en el que ingresó como aprendiz. El dibujo de proyectos de construcción se convirtió en su primer oficio —lo que hoy llamaríamos un delineante— y le permitió ganarse la vida cuando en 1900 se trasladó a París; también marcaría una tendencia presente en toda su obra y le educaría, como observador, en una manera de mirar lo que le rodeaba.

Fracasado en sus intentos de acceder a la Escuela de Bellas Artes, fue admitido en la de Artes Decorativas y en la Academia Julian, un centro privado en el que conoció a algunos de los que serían sus amigos para siempre. Estaba deseoso de vivir el ambiente artístico de la capital y en 1908 se instaló en La Ruche (la colmena), un edificio habitado casi en su totalidad por artistas de todo pelaje como Chagall, Delaunay o el poeta Blaise Cendrars, paisano de Le Corbusier, con quienes se vincularía en lo artístico y en lo personal.

En los años precedentes y al margen de lo académico, el impresionismo había introducido una nueva concepción pictórica que llamó enseguida la atención de muchos de aquellos jóvenes, ávidos de novedades, inconformistas con la tradición y deseosos de establecer nuevos lenguajes artísticos que incorporaran los adelantos del pensamiento, la ciencia y la técnica. Todo servía al propósito de crear una nueva estética para un tiempo nuevo, el arte es el mejor testigo de su época y el más sublime de sus cartógrafos.

Había muchas novedades y mucha sensación de libertad creadora en esos jóvenes, instalados en Montmartre y Montparnasse, que giraban en torno a personalidades sugestivas, caracteres dominantes e individuos cuyas mentes se estimulaban en el puro placer de la discusión y en retóricas cada vez más incomprensibles a los paganos.

Las visitas a los clásicos en el Louvre eran obligatorias, copiarlos o estudiarlos era una elección, rebelarse contra los padres parecía lo procedente en una generación deseosa de abrir nuevos caminos. Sus biografías se ambientan siempre en la bohemia y en las noches interminables en las que no faltaban los tóxicos y sus placeres pero, al margen de los tópicos, no había frivolidad en sus inquietudes creativas a las que acompañaban, por lo general, de justificaciones literarias. Aquellos muchachos iban en serio. Estaban concibiendo, ellos también, un mundo nuevo: el de las primeras vanguardias.

Ocurrían cosas en París o ellos hacían que ocurrieran y nos lo han contado cada uno a su manera, con la pluma o con los pinceles. Casi todos refieren, sin embargo, el gran impacto que les produjo la exposición retrospectiva de la obra de Cézanne en 1907 que sería tan determinante para los aspirantes a artistas y para otros que ya creían serlo.

Léger, que había pintado al modo impresionista a su llegada a París, sintió vibrar su formación como dibujante en la misma clave del provenzano; la obra de Cézanne le induciría a integrar en su lenguaje pictórico las formas geométricas a través de las que se puede mirar alrededor, aunque de ellas solo tomaría la esencia: en su libro Funciones de la pintura se distancia del maestro en cuanto que este, según explica, convierte la naturaleza en algo inerte, sin la vida que la habita. Él, que era un campesino trasplantado a la ciudad, veía la vida en la vida urbana que consideraba susceptible de ser llevada al cuadro como paisaje de su tiempo y con toda la legitimidad.

No estaba solo, pronto sus conocidos Picasso y Braque iniciaron una corriente —bautizada irónicamente por Louis Vauxcelles como cubismo sobre las propuestas de Cézanne que iba a remover uno de los pilares fundamentales de la pintura: la perspectiva. León Battista Alberti, en su tratado De pictura (1436) había establecido el modelo de representación espacial que, utilizando el número áureo y la geometría euclidiana, permitía representar ilusoriamente la profundidad o tercera dimensión sobre cualquier soporte de dos dimensiones.

El truco no es apreciado ahora porque vivimos mirando en pantallas planas una realidad en movimiento que no diferenciamos de la que nos rodea: nuestros cerebros están totalmente adaptados a ello, el artificio de la tercera dimensión sobre un plano, que percibimos como lo normal. Y no lo fue hasta que aparecieron la fotografía y el cine y, desde luego, en el tránsito de los siglos XIX al XX era todavía una cuestión que había que establecer delante de un lienzo en blanco.

Pero la pintura como objeto se desarrolla sobre soportes estáticos y en ellos el empleo de las reglas albertianas sirve para crear espacios donde situar personas y cosas, también focos de luz o la atmósfera que los envuelve. Los artistas de varias generaciones, a lo largo de cinco siglos, representaron el mundo sensible sin que los espectadores se cuestionaran el entramado sobre el que se aplicaban el dibujo y el color, entramado que constituía el aprendizaje básico del oficio y lo es todavía en la pintura de academia. He ahí parte del mérito de las obras que se entienden.

El arte, hijo de su tiempo, puso en marcha la maquinaria imparable de la modernidad en Europa —en el tránsito de los dos siglos— para no dejar títere con cabeza. Las investigaciones científicas que se traducían en nuevas técnicas tenían interés más allá de los laboratorios: si los impresionistas habían jugado con la refracción de la luz y los colores, los cubistas se cuestionaron las tres dimensiones y el punto de vista único. La naturaleza o cualquier cosa se puede deconstruir y las partes resultantes pueden ser de nuevo ensambladas siguiendo exclusivamente la voluntad del que lo lleva a cabo.

Las figuras o los entornos se pueden analizar o sintetizar, se pueden descomponer y recomponer, se pueden convertir en cilindro, cuadrado, triángulo o esfera hasta que se dé por muertos a Euclides y a Alberti o hasta que deje de ser reconocible (abstracción). Pero, como la tortilla de patatas deconstruida de Ferrán Adriá, siempre guardará su esencia que, en el caso de la pintura, será su planitud.

Los cubistas más puros acabaron olvidando el mundo de los objetos y suprimiendo prácticamente el color —y la luz—, se encerraban en sus talleres dando vueltas a las naturalezas muertas mientras el espíritu campesino de Léger vivía fascinado por la ciudad y sus formas, por su movimiento. Había conocido al  mejicano Diego Rivera cuyo colorido fresco y vivo le resultaba tan sugerente y trabó amistad con Rousseau el aduanero quien, con sus cuadros aparentemente ingenuos, plantaba cara al impresionismo.

Tomaba de aquí y de allá afiliado exclusivamente a sus particularidades.

El poeta y teórico Guillaume Apollinaire calificaría la pintura de Léger como órfica: en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial el pintor produjo una serie de obras en las que la geometría de conos y cilindros parecía conducirlas hacia la abstracción pero sin abandonar del todo la perspectiva tradicional. En sus primeras exposiciones tanto en el Salón de los Independientes como en las que hizo en solitario, los lienzos, que ya apuntaban tamaño, anunciaban su interés por las máquinas y las personas; unas y otras se convertirían con el tiempo en su principal argumentario.

El atractivo de las máquinas y la conciencia social

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial Léger fue movilizado y destinado al cuerpo de zapadores, circunstancia que, a pesar del drama, enriquecería mucho su pensamiento y su obra.

Su curiosidad innata encontraría también en la catástrofe una oportunidad de aprender. Los zapadores construían vías, puentes y trincheras, estructuras que pudo observar y que le resultaron tan fascinantes como las máquinas de guerra; aprovechaba cualquier momento para dibujarlas, como él mismo relataría posteriormente.

Sus compañeros de batallón eran mineros, mecánicos y campesinos cuyos niveles de cultura eran bien distintos a los de sus amigos de París; este hecho, que le producía una íntima sensación de soledad, le sirvió sin embargo para salir de la burbuja de cristal y acercarse, desde su corazón optimista, al sentir de trabajadores y de gentes humildes.

Su experiencia en la guerra acabaría cambiando su conciencia social y despertando su inquietud por el acercamiento del arte al pueblo llano, por el aspecto didáctico que la pintura pudiera tener en la educación de las personas.

En sus escritos hablaba de aprendizaje, del arte como instrucción de los sentidos; su propósito no era aleccionar o mostrar el camino que debían seguir los trabajadores, no se trataba de propaganda dirigida sino del despertar de la sensibilidad en cualquier ser humano, fuera cual fuera su condición.

La situación social que se vivía en la posguerra, el desamparo en el que quedaron millones de personas, la explotación de niños y mujeres y las injusticias que alumbraba el descalabro económico le llevaron a afiliarse más tarde al Partido Comunista Francés y a luchar por la defensa de su ideología. Su arte sería su instrumento.

Intereses plurales

La exposición que presenta el IVAM es, como se ha dicho más arriba, una muestra significativa pero no exhaustiva de sus inquietudes artísticas y de algunas de las obras que produjo animado por la curiosidad de investigar y por la voluntad de colaborar con otros autores. Se ha acotado un periodo que parte de los años veinte y se han escogido varias obras de menor formato en mayor cantidad como muestra de su producción hasta que hubo de partir al exilio.

Las obras de gran formato ocupan espacios únicos y se han incluido obras de otros autores, con los que tuvo relación, en las últimas salas.

Fue, sobre todo, pintor. A medida que crecía como artista crecía también el tamaño de sus obras, fue un gran muralista pero también un delicado dibujante.

Sintió la necesidad de expresarse mediante la palabra: escribió sobre sus inquietudes y sobre la creación y no tuvo reparos al integrar manos artesanas en algunas de sus obras, con ese ánimo que lo caracterizaba de intercambiar experiencias.

Para él la obra de arte ha de contribuir a embellecer el ámbito en el que se desarrolla la vida del hombre, distraerlo de sus tareas cotidianas, a menudo desagradables. En su esfuerzo porque el pueblo llano entendiera el arte contemporáneo se alejó de todo hermetismo y buscó constantemente transmitir sus mensajes con la mayor claridad posible.

Fue profesor o, mejor dicho, enseñante. Consideraba las artes escénicas una extraordinaria forma de expresión personal en cualquiera de sus facetas y se involucró en proyectos de otros autores al tiempo que él mismo contaba con amigos o conocidos para sus propios proyectos.

Su estilo era tan personal, tan privativo, que no sentía el peligro de la disolución: su afán de compartir fue siempre más poderoso.

Su obra giraría siempre en torno al movimiento, la modernidad, el color y la forma: en las salas 1 y 2 se han situado algunas como Le Disque (1918), Éléments mécaniques (1919), Trois femmes sur fond rouge (1927), Le Pont (1923) o Les deux femmes au bouquet (1921) que son muy representativas de la madurez que había alcanzado su estilo en la década de los veinte: colores puros que definen formas geométricas y que sugieren espacios densos, llenos de objetos o de construcciones en los que no parece existir el vacío.

Las figuras humanas, que de una forma u otra aparecen a lo largo de su vida creativa, confunden sus volúmenes con el trazo: su elipsis no las hace en absoluto inexpresivas, más bien al contrario, se muestran rotundas y llenas de fuerza contenida, son protagonistas de la escena o se presentan en términos de igualdad al lado de elementos de origen industrial.

Los bodegones son una excusa y un vínculo con la tradición: lo cotidiano asoma aunque se trate de una jarra de cerveza —Nature morte à la chope de bière (1921)— y lo transcribe a su tiempo mediante el dibujo lineal, constructivo, herencia de su formación como dibujante de arquitectura, conjugando las líneas rectas con  elementos curvos que poseen, por otro lado, un tono muy organicista.

El acordeón (1926) es un instrumento musical compuesto de teclas y fuelle, una máquina al fin y al cabo pero una máquina que remite al arte: fácil de entender, no cabía otra referencia para componerlo que el uso de colores primarios extendidos en planos sencillos; el objeto aparece de perfil, como si de una sección arquitectónica se tratara, el modelado desaparece casi por completo rendido ante el rigor geométrico de las hechuras.

En esos años de tanta riqueza innovadora se interesó por el cine y la danza, realizó carteles y escenografías para teatro y ballet llevado por la imperiosa necesidad de ampliar los límites del arte. Entre 1922 y 1923 diseñó los decorados de dos ballets suecos de Rolf de Maré y en 1924 dirigió y produjo la que ha sido considerada como primera película sin guión de la historia del cine: Ballet Mécanique (sala 1) con fotografía de Man Ray y Dudley Murphy.

Paralelamente a su interés por todo lo novedoso que la sociedad industrial ofrecía, crecía su obsesión por sacar el arte, llevarlo a la vida cotidiana de la ciudad y convertirlo en una herramienta de culturización social.

Su espíritu colaborativo echó mano de vidrieros, fundidores, ceramistas y artesanos en general. Los colores que utilizaba eran cada vez más primarios y las formas más planas, quería hacer con sus obras un arte entendible.

Viajó a Estados Unidos acompañado por Le Corbusier, a quien estaba muy unido, y presentó en el MOMA una retrospectiva de ciento sesenta obras que impactaron vivamente al mundillo artístico americano.

En 1937, de vuelta a París, participó en la Exposición Universal con el gran mural Felicidad esencial, placeres nuevos, un collage para el Pabellón de Agricultura que ocupa aquí un lateral completo de la sala 3.

Se ha colocado de manera que parece esperarnos desde que accedemos a la exposición. La obra gira alrededor de una gran disco de colores planos —como un gran sol— que atrae figuras de campesinos con trajes regionales, animales y objetos industriales, sobre un paisaje orgánico: trabajadores pero de fiesta, modernidad y tradición, el arte presente en la vida y la vida presente en el arte. La sala se completa, de manera inteligente, con carteles, fotos y un vídeo que recoge la inauguración de la Exposición Internacional.

Tras el impacto de esa grandeza, en la sala 4 se han colgado veinticinco minifotografías en diferentes texturas: Objetos de reacción poética (1931-1936) nos muestra una parte más lírica, más poética, una faceta menos conocida que obvia el cubismo y se acerca en cierto modo al surrealismo, un juego que nos aproxima a lo orgánico y nos concede un respiro de lo mecánico o industrial que no fue, como observamos, el único registro en el que se expresó.

Sus amigos, con los que compartió tanto, están presentes también en esta sala: Dreams (dos proyecciones, en colaboración con Man Ray) y La Pinasse, una obra compuesta por Le Corbusier en 1932 en clave de abstracción.

El estallido de la Segunda Guerra Mundial le obligó a huir —debido a su militancia izquierdista— y a instalarse en Nueva York, como tantos otros artistas e intelectuales.  Trabajó como profesor en la Universidad de Yale al tiempo que realizaba varias pinturas murales y collages.

Ávido de todo lo que estuviera asociado a la modernidad, quedó rápidamente cautivado por el nuevo continente, por la ciudad. Sus experiencias se integrarían a partir de ese momento con toda naturalidad en su obra: la vorágine de la vida americana es interpretada mediante la disociación del dibujo y el color y el uso libre de las manchas, introduce figuras de nadadores y atletas, flores y cuerdas y queda prendido del mundo del circo, un motivo al que recurre con frecuencia.

Con El acróbata y su pareja (1948) expresó así su fascinación: «Id al circo, no hay nada más redondo que el circo. Es un enorme cubo en el que se desarrollan una serie de formas circulares. Nada se detiene, todo se encadena (…). Un circo es un continuo girar de masas, de gente, de animales y de objetos. Los ángulos ingratos y secos no tienen nada que hacer aquí».

En Brodway había experimentado una revelación al contemplar el efecto que producían los focos multicolores de los carteles luminosos y ese hallazgo se reflejaría en su pintura en forma de franjas de color arbitrario que traspasaban los contornos de las figuras.

La disociación del dibujo y el color le permitía sugerir el movimiento: al salir de la forma se fijan otros puntos de atención sobre la escena, como podemos contemplar en cuatro de las pinturas expuestas: Une chaise, un pot de fleurs, deux bouteilles  y Les deux cyclistes, la mère et l’enfant (1951) en las que tras los planos de color, aparecen unas figuras de trazo inequívoco, sugestivas, légerianas y muy en la línea de las que pintaría en 1954, un año antes de su muerte,  Jeune fille tenant une fleur y Deux femmes tenant des fleurs.

La naturaleza vegetal, las bicicletas como invento, las figuras humanas, generalmente en posición frontal, todo queda entrelazado componiendo, en ocasiones, imágenes muy compactas, casi escultóricas.

Sus formas se van simplificando, sus trazos parecen hechos de una sola pincelada alargada hasta formar la figura, los planos de color no tienen matices ni sugieren profundidad y quedan así en las dos dimensiones que le son propias al lienzo.

Sus propuestas trascienden: Matisse compondría en 1953 el Caracol, un gouache sobre papel, muy conocido, con el que parecía homenajear al amigo y redundar en su visión pura de formas simplificadas; al fin y al cabo formaron parte de los mismos grupos aunque no desarrollaran las mismas experiencias.

En esos años trabajó muy intensamente y en casi todos los campos: realizó grandes murales cerámicos y también mosaicos en colaboración con algunas de sus alumnas como Heidi Melano e Yvette Cauquil-Prince. El conocimiento de técnicas artesanas y la posibilidad de utilizar materiales industriales resistentes a la intemperie favoreció mucho el objetivo de sacar el arte a la calle, una de las constantes más importantes en su vida

Hacia 1950 la visión de unos obreros que construían una fábrica le sugirió una serie de cuadros, cerámicas y tapices que denominaría Los constructores en las que pretendía reflejar el contraste entre el hombre y sus inventos y entre el obrero y la arquitectura metálica en la que trabajaba.

Pero los obreros descansan, quizá fuman sus cigarrillos, comentan las noticias, compadrean, y así es como los plasma en el lienzo que se exhibe: Étude pour «Les Constructeurs»: l’equipe au repos, una obra en un contexto no urbano aunque industrializado en el que cabe un trozo de naturaleza representada por un cielo de intenso azul, unas montañas marrones y unas nubes que vuelan como pájaros; establece así una clara sinonimia entre los trabajadores modernos y la naturaleza, una visión romántica propia de un artista capaz de ver la realidad en todas sus facetas y trasladarla a obras de ejecución sencilla y mensaje directo.

Se le ha considerado precursor de los futuristas italianos pero hay gran diferencia entre la veneración que estos artistas sentían por las máquinas y la integración que Léger pretendía de los objetos industriales en la naturaleza y en la nueva sociedad.

Fue reconocido como un grande en su tiempo, un artista consagrado que mereció el Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo en 1955, poco antes de su fallecimiento por un ataque al corazón.

Fue un espíritu comprometido con sus ideas y su tiempo pero siempre se sintió libre. Un hombre y un artista que hizo buenas las palabras de Eduardo Galeano «Libres son quienes crean, no quienes copian y libres son quienes piensan, no quienes obedecen».

Sus obras han influido en movimientos posteriores como el Pop Art o en grupos artísticos como el Equipo Crónica; contemplarlas deja siempre buen sabor de boca porque son alegres y fáciles de entender, como cuentan que era él, alguien que odiaba la tristeza.


La lista de Varian Fry

Una francesa cose la insignia obligatoria para los judíos en la Francia ocupada desde mayo de 1942. Fotografía: Cordon Press.

Decía Lenin que hay décadas en las que no pasa nada y semanas en las que pasan décadas. Algo parecido podría decirse de muchas biografías. Acostumbramos a leer en torno a la infancia y juventud de alguien, ya sea músico, líder político o explorador, buscando con atención un equivalente a eso que en la narrativa se llama «arma de Chéjov», un detalle premonitorio o explicativo de su conducta posterior como si fuera una naturaleza latente del sujeto y este tuviera un destino manifiesto: bien sea una desgracia familiar, un incidente o logro fuera de lo común en la escuela o universidad, quizá un primer amor… Recopilamos anécdotas sobre su figura de las que extraer enseñanzas, sin percatarnos de que cualquier vida las tiene y solo depende de la lupa con que se mire. Lo vemos cambiar de una ciudad, empleo o relación a otra, mientras algo a menudo invisible crece dentro de su espíritu, se alinean las circunstancias a su alrededor, la ventana de lanzamiento alcanza su punto óptimo y… ahí lo tenemos: esa proeza que sacudirá la historia, que será recordada por las generaciones venideras y, sobre todo, por él mismo. Pues no pocas veces llega el posterior declive y la conversión del protagonista en apenas una sombra de lo que fue.

«Las experiencias de diez, quince o veinte años las tuve en uno solo», dijo Varian Fry, para añadir, cuando apenas contaba con treinta y ocho primaveras, «a veces siento como si ya hubiera vivido toda mi vida». Él lo sabría mejor que nadie, pero visto desde fuera eso parece. Después de aquel momento cumbre se divorció, se convirtió en un convencional profesor de escuela, le salió una úlcera, tuvo que ir al psicoanalista y se quejó de sentirse ignorado por todos, llegando incluso a pasar ciertos apuros económicos, hasta que murió a la edad relativamente temprana de sesenta años. Pero esos trece meses que este americano vivió en Francia, entre agosto de 1940 y septiembre de 1941, fueron los que permitieron escapar con vida del nazismo a Hannah Arendt, Arthur Koestler, Marc Chagall, Max Ernst, André Breton, Max Ophüls, Marcel Duchamp…y así más de dos mil judíos y activistas políticos contrarios al Tercer Reich, buena parte de ellos entre lo más granado de las artes y las letras europeas de su tiempo. Todos ellos le debieron la vida a Fry, veamos cómo.

Nuestro protagonista nació en Nueva York en 1907. Era un buen estudiante, pero su carácter propenso a hacer gamberradas le costó varias suspensiones durante su educación secundaria y universitaria, en Harvard concretamente, lo que visto en retrospectiva —que es como siempre se analizan las biografías— nos permitiría aventurar ahí cierto indicio de su capacidad posterior para ir a contracorriente y operar fuera de la ley cuando era necesario. No obstante, hay otra experiencia de sus años de juventud que más allá de la conjetura resultó crucial para lo que luego hizo, y esta vez es algo que él mismo explicó: se trata de su estancia como corresponsal en Berlín durante 1935. Ahí vio con sus propios ojos la naturaleza del nazismo, presenció toda clase de abusos contra la población judía, lo que le hizo temer, con buen juicio, que acabaría en desastre. Al regresar a Estados Unidos se dedicó a advertir sobre la alarmante situación europea a unos conciudadanos que se desentendían de tales problemas. Finalmente, la guerra estalló y, paradójicamente, ese aislacionismo que tanto le sacaba de quicio fue el que le permitió realizar su heroica misión.

Tras la fulminante invasión de Francia por las tropas alemanas, el régimen de Vichy del sudeste del país —en particular el puerto de Marsella— se convirtió en la ruta de huida de decenas de miles de judíos y activistas antinazis, parte de ellos franceses y muchos también de otros lugares de Europa, que habían acabado allí pensando ingenuamente que Francia sería un destino seguro. Pero Marsella amenazaba con convertirse en una trampa sin escapatoria, había pasado en un suspiro del medio millón a los seiscientos cincuenta mil habitantes y, tras el caos y el vacío legal inicial, el régimen colaboracionista podía comenzar a deportar sospechosos a los campos de concentración. Al ser Estados Unidos un país por entonces neutral su consulado sería una tabla de salvación para muchos desesperados. Era el momento para que interviniese sin dilación una asociación denominada Comité de Rescate de Emergencia, que contaba con la colaboración de personalidades ilustres como el escritor Thomas Mann o la primera dama Eleanor Roosevelt. Alguien debía llegar a Francia en representación de este comité para organizar el reparto de visados, el transporte, los sobornos… Una tarea que requería un hombre resolutivo, con grandes dotes diplomáticas, corajudo, alguien hecho de una pasta especial. Pero solo se presentó un voluntario, nuestro Varian Fry, y los dioses quisieron que reuniera en grado excepcional todas esas cualidades, además de una entusiasta motivación por su tarea: «Sabía que entre las personas atrapadas en Francia había muchos escritores, artistas y músicos cuyo trabajo me había proporcionado gran placer. No los conocía personalmente, pero sentía un gran amor por todos ellos y tenía una deuda de gratitud por todas las horas de felicidad que me habían dado sus libros, sus cuadros y su música. Ahora corrían peligro y mi obligación era ayudarlos, del mismo modo que ellos, sin saberlo, me habían ayudado a mí en el pasado».

El ejército nazi desfila por la Avenida Foch de París, cerca del Arco de Triunfo, en junio de 1940. Fotografía: Cordon Press.

Inconsciente de lo que tenía por delante, cogió unas vacaciones de cuatro semanas de su trabajo en una editorial, tomó la lista de doscientos nombres de personalidades por rescatar y tres mil dólares, y comenzó su aventura en un hidroavión que lo llevó a Lisboa. Según llegó, escribió a su mujer sobre su siguiente vuelo: «Deséame buena suerte, ¡es un avión español!», y, pese a sus suspicacias por la tecnología patria, este lo dejó sano y salvo en Barcelona, desde donde tomó un tren hasta Marsella. Apenas llegó, comenzó a percatarse de las dificultades que tenía por delante. Solo contaba con un contacto local, pero ese hilo le bastó para tirar de él e ir tejiendo la red que necesitaba. Se trataba de Frank Bohn, otro americano que estaba allí con una misión parecida a la suya, centrada en salvar a dirigentes sindicales europeos. Ya en su tercer día, cuando Fry había empezado a escribir a la gente de la lista, llamó a la puerta de su dormitorio Hans Sahl. Era un escritor judío nacido en Alemania, de la que salió apenas Hitler llegó al poder, aunque su destino fue Checoslovaquia, poco después anexionada por el régimen alemán, así que de nuevo tuvo que huir, esta vez a Francia. Calamitosa suerte la suya, una vez más se veía forzado a escapar. Para ello Sahl recurrió a este extraño americano nuevo en el lugar, y así describió su primer encuentro con él: «Imagina la situación: las fronteras están cerradas; estás atrapado en una trampa, serás arrestado en cualquier momento; la vida está cerca de terminar para ti, y repentinamente un joven americano en manga corta te llena de dinero los bolsillos y te susurra en el tono conspirativo de un actor primerizo: “Oh, hay manera de escapar de aquí”, mientras, diablos, las lágrimas surcan tu rostro. Y este tipo tan amable te pasa un pañuelo y te dice: “Disculpa que no esté limpio”». La química entre ambos fue tan buena que Sahl colaboró durante una temporada con él para poner en pie esa red de escape, hasta que finalmente él mismo tomó ese camino.

Fry comprendió enseguida que aquella lista con la que llegó era incompleta, la voz se había empezado a correr por la ciudad y había otros muchos que necesitaban su ayuda. Así que organizó un equipo para afrontar las numerosas entrevistas a los candidatos a obtener un visado y una ruta de salida. Fue un grupo tan excéntrico como él mismo, en el que cada uno recibió un mote humorístico; procedían de diversas partes de Europa, eran cultivados, políglotas, con una gran capacidad de trabajo y, al mismo tiempo, cierto sentido lúdico que les hacía terminar muchas noches con fiestas que alteraron la tranquilidad del hotel en el que Fry se alojaba, pues nuestro protagonista tenía una notable afición a la vida bohemia y al alcohol. Como dijo Miriam Davenport, una pintora y escultora americana que se convirtió en una de sus más estrechas colaboradoras: «Al terminar el día Varian solía estar bien lubricado con una o varias copas de vino de Borgoña, Burdeos y Armañac». Era parte de su carácter y también una forma de aliviar la tensión tras jornadas iniciadas a las ocho de la mañana y que concluían a las once de la noche o incluso más tarde, en las que entrevistaban de media a un centenar de candidatos y recibían decenas de llamadas por hora. En total llegaron a tratar con unas quince mil personas.

Tal volumen de trabajo era inasumible para la habitación de hotel en la que Fry comenzó, así que muy pronto alquiló una oficina en una calle céntrica, junto a la ópera. Era también una manera de dar formalidad a su red, pues de cara a las instituciones debía operar dentro de la legalidad, guardando las apariencias en lo posible. Así que organizó un centro de ayuda como coartada, que supuestamente solo proporcionaba alimentos, ropa y dinero. Entre la policía local, dividida en su apoyo al régimen nazi, encontró un capitán que siempre le proporcionó ayuda, su particular Renault, en este caso llamado Dubois. A su pesar, las relaciones con el consulado estadounidense fueron más dificultosas, pues eran perfectamente conscientes de sus actividades y no las aprobaban. Naturalmente, en ese contexto Fry sabía que debía jugar a dos barajas, y bajo cualquier simulada conformidad con la legalidad vigente en Vichy debía estar dispuesto a transgredirla. Para ello no dudo en colaborar con los servicios secretos británicos y con la mafia corsa, lo que le permitió proveer de documentación falsa a quien lo necesitaba, tanto para abandonar Francia como —en la ruta más frecuente— para cruzar España en dirección a Portugal, pues no pocos se habían posicionado en el lado republicano durante la recién concluida Guerra Civil. Por todo ello siempre iba armado, y procuraba mantener a salvo a su equipo guardándose la información relevante por si caían en manos de interrogadores.

Su transgresión de la ley, en una situación tan dramática como la que vivían, tenía a veces algo de burlesco, pues al fin y al cabo eran momentos en que nadie sabía bien a qué atenerse y qué podía ser cierto. En una ocasión dos miembros de su equipo, Charles Fawcett y William Holland, idearon un plan tan disparatado que estaba destinado a salir bien. Utilizaron una ambulancia del American Volunteer Ambulance Corps y uniformes para hacerse pasar agentes de la Gestapo, acudieron a varios hospitales parisinos y, puesto que sabían hablar alemán, entraron dando voces y exigiendo llevarse apresuradamente a algunos pacientes. Así rescataron de la capital a treinta y tres heridos —incluyendo a soldados británicos que no habían podido escapar en Dunquerque—. A continuación, los llevaron al tren y de allí rumbo a Marsella. El problema fue que en la estación de llegada la policía registraba a los pasajeros, pero dos hombres de recursos como ellos encontraron el método para burlar el registro: gracias a un camarero dispusieron de una puerta para el personal de servicio. Y de allí salieron en un camión de repartir fruta hacia una casa en la que estar a salvo hasta salir del país.

Fueron tiempos enloquecidos en los que Fry se sintió como pez en el agua. Las circunstancias requerían a alguien como él y él parecía haber nacido para ello: «Hubo una cantidad endiablada de diversión, aunque no creo que esa sea la palabra que debería usar, en el trabajo de rescate… era estimulante estar fuera de la ley. Y respecto a la depresión o ansiedad, simplemente desapareció». Pero todo acaba tarde o temprano. Tras el caos posterior a la ocupación de Francia, las aguas volvieron a su cauce y las actividades de este efervescente americano llamaban demasiado la atención. La Gestapo estaba al tanto de la ruta de fuga a través de España y trabajó para erradicarla, mientras un valioso contacto que Fry tenía en el consulado fue destituido a comienzos de 1941 y, finalmente, el nuevo jefe de policía de Marsella le cortó el paso. Tras reunirse con él en julio, exigió a Fry que abandonara el país o sería arrestado. Nuestro protagonista se comprometió a irse un 15 de agosto, pero incumplió su palabra y pocos días después fue detenido y trasladado a la ciudad fronteriza de Cerbère. Hasta allí acudió su equipo para despedirlo; se había formado un estrecho vínculo de amistad entre todos ellos, tal como tiempo después recordarían, así que le dedicaron una última comida improvisada en la estación del tren, comprometiéndose a continuar ese trabajo hasta que fueran también a por ellos. Varian Fry tomó el tren y regresó a Estados Unidos, donde recordaría hasta el fin de sus días aquellos vibrantes trece meses en Francia. Sus años siguientes no fueron felices y llevó una existencia bastante solitaria, hasta que poco antes de su muerte fue distinguido como Caballero de la Legión de Honor francesa y, ya a título póstumo, resultó intitulado como Justo entre las Naciones.


Editar en tiempos revueltos: Libros del Zorro Rojo

Fernando Diego García (Buenos Aires, 1960) es el director editorial de Libros del Zorro Rojo, fundada en Barcelona junto a Sebastián García, su director de arte, en 2004. Más de diez años después y agrandando la casa por países como Argentina y México, su equipo puede estar orgulloso de un trabajo de artesanía que ha recibido galardones como el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial de 2011 o el prestigioso Premio a la Mejor Editorial Europea de la Feria del Libro de Bolonia en 2015.

Nos vimos con Fernando en las oficinas que Libros del Zorro Rojo tiene en Barcelona a principios de noviembre, pocos días después de la declaración unilateral de independencia y de la aplicación del artículo 155, con la consiguiente destitución del Govern y el encarcelamiento de algunos de sus miembros. Allí hablamos sobre esa convulsa situación política, los inicios de la editorial, la importancia del libro ilustrado y sobre un catálogo que, a pesar de su heterogeneidad —o precisamente por ella—, es fácilmente identificable en las estanterías de cualquier librería.

Parafraseando el nombre de esta sección, parece que estamos en «tiempos revueltos». ¿Lo están notando las pequeñas editoriales catalanas?

Sin duda. Estamos atravesando un momento de mucha tensión, política y socialmente, lo cual produce cierto desasosiego y preocupación por el devenir de Cataluña, al margen de las convicciones políticas de cada cual. Esto, lamentablemente, también afecta a la rutina diaria de instituciones, familias y empresas. Como residente catalán, abogo por una solución políticamente duradera de este conflicto y creo que esta solo viene de la mano de un referéndum pactado. Es mi posición personal, compartida en Catalunya por muchísima gente, pero lamentablemente el desarrollo de los acontecimientos no parece encaminarse en esa dirección.

Recientemente, junto a un grupo de editores independientes especializados en la publicación de libro-álbum, creamos la Associació Àlbum Barcelona con el objetivo de dar visibilidad y relevancia social al género álbum. Somos editoriales de literatura infantil y como acción de arranque estamos organizando la Setmana de l’Àlbum, una propuesta que involucra a lectores, libreros, editores, bibliotecarios y educadores en un centenar de actividades en toda la ciudad. Es un mes realmente complicado, donde «lo político» parece monopolizar la atención de todo el mundo. En cualquier caso, hemos estado trabajando muchos meses en esta iniciativa y confiamos en producir un evento culturalmente significativo para Barcelona.

[Nota del editor: La Setmana de l’Àlbum se realizó con total normalidad, tuvo una excelente acogida entre el público y amplia repercusión en prensa. Se realizaron un centenar de actividades a las que acudieron más de tres mil personas, el Fórum del Álbum en el Aula para formadores y especialistas LIJ, y La Nit de l’Álbum como punto de encuentro de todos los profesionales del sector].

Dicen que muchos empresarios están «en suspenso», esperando ver hacia dónde van los acontecimientos para poder hacer previsiones…

Sí. Pero más que como empresarios, como ciudadanos, llevamos meses viviendo esta incertidumbre. Seguimos el minuto a minuto a través de nuestros móviles, es inevitable no hacerlo, y, claro, en un contexto así es difícil concentrarse en el trabajo. Al llegar a nuestras casas cada noche, el tiempo que habitualmente dedicamos a la lectura acaba siendo ocupado por la televisión, por esa necesidad imperiosa de saber, porque todo cambia muy rápido. Vivimos días de incierta ansiedad.

¿Y qué llevó a dos argentinos a tomar la decisión de fundar en España un sello de libros ilustrados?

La historia se puede contar desde distintos lugares.

Yo estaba viviendo en Alemania desde el año 93, mi esposa había obtenido una beca para cursar los estudios de doctorado en Regensburg, una pequeña ciudad universitaria cerca de Múnich. Año y medio después nos fuimos a vivir a Berlín, porque Helena había conseguido la posibilidad de seguir allá su doctorado con un cargo de asistente de investigación. Y estando en Berlín, en una cena de amigos, empezó todo. Era 1996, el año en el que Madonna hizo una película sobre Evita Perón basada en el famoso musical de los setenta de Andrew Lloyd Webber.

En Argentina había tenido una larga militancia política, y en esa cena una amiga que me conocía de aquella época me dice: «Vos, tantos años vinculado con el peronismo, ahora que hay una película de Evita, ¿por qué no…?». Entonces fue un disparador, yo jamás había tenido ninguna experiencia editorial, más allá de trabajar de auxiliar en una distribuidora cuando tenía dieciocho años y haber participado como estudiante en revistas políticas, y de repente pensé que podía ser una muy buena idea. Viajé a Buenos Aires, conformamos un equipo de trabajo con otros dos colegas historiadores y contactamos con una narradora argentina: primera decisión acertada, en ningún momento nos habíamos planteado escribir nosotros un libro. Soy historiador, licenciado en Historia, y me pareció que podía ser muy interesante, aprovechando que la campaña de marketing ya estaba hecha por Hollywood, proponer un relato alternativo a la mitificación tan negativa de la figura de Evita Perón que iba a proponer Hollywood.

Entonces nos pusimos con los colegas a hacer toda una investigación iconográfica de archivo y así fue desarrollándose la idea del libro. El texto no pretendía ser una investigación original, sino un relato novelado sobre la historia de Evita Perón y una colección iconográfica que acompañara y dialogara —a veces polemizara— con ese relato, construyendo también una historia visual.

Entonces, el proyecto se puso en marcha, pero había que conseguir editoriales que quisieran publicarlo y no teníamos mucho tiempo… la que lo publicara. Estando en Alemania había escuchado hablar de la Feria de Fráncfort, pero jamás había estado allí, porque es una feria pensada para profesionales de la edición más que para el público en general. Un colega argentino me dio una información azarosa pero que, de alguna manera, marcó todo el desarrollo posterior: que había conocido a un tal Frank Jacoby-Nelson, que ya estaba jubilado, pero que durante muchos años había dirigido la venta de derechos de la Ravensburger Verlag, una editorial infantil alemana, y que había dado unas charlas sobre Fráncfort en la Cámara del Libro Argentina, promoviendo la participación de editores argentinos. Entonces le escribí y lo fui a visitar a Ravensburg, un pequeña ciudad al sur de Alemania, y le dije: «Mire, tengo entre manos este proyecto y nos interesaría que usted venda los derechos internacionales», y al hombre, que había vivido en Argentina hasta la década de los cincuenta, le pareció una idea encantadora. Se había retirado el año anterior, era la posibilidad de volver a Fráncfort con un proyecto ciertamente extraño, porque nosotros no éramos editorial, no teníamos tarjeta de visita, no teníamos ningún libro editado, pero formamos una especie de pequeño escuadrón que recorrió toda la Feria (creo que fue la única ocasión en la que revisé las más de mil páginas del catálogo de Fráncfort) ofreciendo un proyecto que además era solo una maqueta, lo que se llamaba la «maqueta de volumen», es decir, el libro con el aspecto material que habría de tener pero adentro solo había veinte páginas terminadas (el resto estaba en blanco) y había que convencer a editores internacionales sobre estos «desconocidos» que se estaban presentando por sorpresa (porque no teníamos cita previa ni nada) para que creyeran que dos meses después les iban a entregar un libro listo para ser editado en distintas lenguas.

Evidentemente, por la gran atracción que despertaba el personaje de Evita en ese momento se vendieron ediciones a seis lenguas. Ese fue mi gran bautismo de fuego como editor.

Al año siguiente ya le habíamos tomado cierto gusto a las biografías ilustradas (te estoy hablando del año 96 y ahora del 97), era el 30 aniversario de la muerte del Che Guevara y dijimos: «Si lo hicimos con Evita Perón, merece la pena hacerlo». Entonces viajé a Cuba y estuve casi cinco meses allí haciendo un trabajo de historiador, de revisión de archivos fotográficos, de recopilación y selección de imágenes sobre la vida del Che y logramos hacer, a contrarreloj, un libro que en su momento reunió la colección de imágenes más abarcadora que se había publicado sobre la vida del Che Guevara. No eran libros de treinta páginas, eran más de doscientas páginas, había una preselección de miles de imágenes, que había que maquetarlas y exponerlas con una cierta coherencia visual y narrativa, pero la verdad es que nos fue muy bien y a partir de ese momento, en el tercer proyecto, que fue sobre Salvador Allende y la Unidad Popular de Chile (sabíamos que obviamente no iba a tener el mismo recorrido comercial, pero estábamos muy interesados en hacerlo), conocí a Sebastián García, que hizo el diseño editorial de esa obra y con el que tiempo después crearíamos una sociedad que se transformaría en la actual editorial. Sebastián es el director de arte de Libros del Zorro Rojo, el diseñador de prácticamente todas nuestras ediciones y el gran responsable de la marca gráfica Zorro Rojo. Trabajamos juntos en la biografía de Salvador Allende y enseguida empezamos a desarrollar distintos tipos de proyectos ilustrados: algunos de literatura infantil, otros de literatura para adultos (entre ellos un libro con el Negro Fontanarrosa, el mítico narrador y humorista gráfico argentino). Todo esto lo hacíamos desde Argentina (hablamos del año 2000), yo yendo y viniendo desde Berlín, pero, claro, desde el momento en que mi esposa y yo esperábamos la llegada de nuestra primera hija, ese ir y venir permanente ya deja de tener sentido. Se acercaba la crisis argentina del 2001 y Sebastián, a su vez, me dijo: «A mí me gustaría ir a Europa, hacer una experiencia allá». Berlín no era opción, él no hablaba alemán y tampoco parecía un lugar especialmente apto para un proyecto editorial en español. Dijimos: «Vayamos a España». Barajamos entonces dos opciones: Madrid o Barcelona. Y optamos por Barcelona.

Llegamos a Barcelona a fines del 2001; hubo dos años en los que seguimos trabajando como packagers, desarrollando proyectos que luego vendíamos a otras editoriales, hasta que en un momento vimos que ya se apilaban demasiados proyectos que otras editoriales no consideraban especialmente interesantes para su catálogo y dijimos: «¿Por qué no plantearnos un sello propio?». Y a finales del 2003 comenzamos a publicar libros con sello propio. No sé si es muy largo el relato, pero así es como ocurrieron las cosas…

Y lo de Zorro Rojo, ¿de dónde vino?

Eso es una pregunta que nos hacen de forma recurrente [risas]. El zorro rojo es un personaje de El principito, juraría que es el que comparte con el principito la famosa frase de: «Lo esencial es invisible a los ojos», pero no es por eso por lo que nos llamamos el Zorro Rojo, no tiene nada que ver con El principito.

Llegamos al nombre de una manera casual, pero las casualidades no existen. Mi hermana, que es la gestora de mis recuerdos de mi primera infancia (por debajo de los nueve años me cuesta recordar las cosas), me recordó hace unos años que nuestro padre, que había sido director de tráfico de la ciudad de Buenos Aires en los años sesenta, había creado una policía de tráfico a la que se conocía como «los zorros grises»; y eso parece haber quedado de algún modo como sedimento de todo y, claro, de aquellos zorros grises… a este zorro rojo hay evidentemente un cambio.

A nosotros no nos gusta cargar de connotaciones el nombre, los que hablan son los autores de nuestro catálogo, los libros que editamos. El nombre puede interpelar tanto a los niños como a los adultos porque ese fue un objetivo de entrada: encontrar un nombre que no fuera específicamente infantil, que de algún modo sirviera también para poder desarrollar un catálogo de adulto. También nos interesaba huir de las denominaciones tradicionales que incluyeran la palabra editorial, ediciones de… queríamos que el protagonista del nombre fueran los propios libros y, de algún modo, fuimos jugando con diversas combinaciones de cualidades de animales que pudieran resultar, y mágicamente se fueron acomodando las palabras y quedó Libros del Zorro Rojo. Nos gustó, porque también el rojo tiene su significado, indudablemente, y también está presente en muchos autores de nuestro catálogo, nos parecía apropiado para el proyecto que queríamos y que estábamos desarrollando.

Cuando ya constituís la propia editorial, el libro ilustrado para jóvenes era básicamente una herramienta muy condicionada por la secundaria, no había tanto enfoque artístico.

Sí. Cuando nosotros comenzamos a editar libros ilustrados en España, en el año 2004, aquí no había prácticamente nada. Estaba el antecedente de Galaxia Gutenberg, que había realizado excelentes ediciones ilustradas pero con circuitos más acotados. O las excelentes ediciones de Media Vaca, que sí eran una apuesta muy innovadora pero diferente a lo que nosotros nos proponíamos hacer. En el caso específico de los libros juveniles, lo que veíamos era que de algún modo, si bien existían ediciones ilustradas, la ilustración tenía un valor meramente complementario, funcional, era poco más que un elemento decorativo. De alguna manera es lo que definió el norte de nuestra actividad, que es crear, mediante un libro ilustrado, una obra original, aunque el texto ya hubiese sido publicado con anterioridad; es decir, plantearnos el ambicioso objetivo de encontrar artistas que dialoguen de tú a tú con los escritores; ilustradores o artistas plásticos, porque hay muchos artistas plásticos en nuestro catálogo que nunca antes se habían dedicado a la ilustración de libros; los hemos estimulado a hacer una relectura de esas obras, clásicas en su mayoría, obras que de algún modo puedan interpelar también a un público juvenil. Para ello, una de las decisiones que tomamos fue, asimismo, la de buscar ilustradores que habían hecho su recorrido profesional en el ámbito del cómic (digo cómic porque en esa época tampoco la novela gráfica era un término muy divulgado). Por ejemplo, autores como Carlos Nine, Luis Scafati o Enrique Breccia, que eran vacas sagradas de ese mundo de ilustración, y nos parecía interesante proponer a esos artistas la posibilidad de trabajar con textos de autores clásicos o de clásicos contemporáneos. Eso es lo que comienza a configurar nuestro catálogo.

La primera obra que editamos fue La metamorfosis de Kafka ilustrada por Scafati, que se transformaría en uno de los autores que dan identidad a nuestro catálogo. En nuestro trabajo editorial en España, con el libro ilustrado para adultos, hemos sido pioneros, sin lugar a dudas. Tampoco tiene sentido decir que vinimos a inventar la pólvora; nosotros no inventamos nada, hay una antigua tradición de libros ilustrados en Europa, son muy conocidas las ediciones de obras clásicas ilustradas por Gustave Doré (comenté antes que Galaxia Gutenberg había hecho algunas ediciones ilustradas extraordinarias), y el caso de La metamorfosis es interesante porque esa edición —que es nuestra primera edición para jóvenes y adultos, y es honesto recordarlo— había salido previamente en un formato imposible, casi brutal en su tamaño, en una edición de kiosco lanzada por un editor argentino, Cascioli, gran promotor de una variedad de revistas y de proyectos editoriales vinculados al humor gráfico, que es el lugar refugio de muchos de los ilustradores. Esta edición de La metamorfosis, que ninguno de nosotros recordaba haber visto, pero que en Argentina había funcionado muy bien, había salido en este formato gigante. Muchos años después, en 2003, la hija de Scafati, que estaba viviendo en Sitges en ese momento, nos contactó y nos enseñó las ilustraciones originales de Luis. Y entonces nos pusimos manos a la obra, redefinimos el concepto del libro, el formato y nos planteamos, a partir de ese primer proyecto, la continuidad de esa colección de clásicos ilustrados.

Por eso digo que es interesante no creerse que uno es el primero en llegar, sino que realmente lo importante es saber mirar, saber escuchar, saber reconocer en producciones anteriores de otros editores aquellos elementos valiosos que tiene sentido rescatar o recrear de un modo diferente, para prolongar su vigencia, culturalmente hablando.

En esa línea, habéis rescatado muchas ediciones de, por ejemplo, autores anglosajones del XIX y principios del XX. ¿Qué riesgo asumís al reubicarlos en esta época y sociedad concreta?

Por ejemplo, los Cuentos de imaginación y misterio de Poe con las ilustraciones de Harry Clarke. Es una de nuestras primeras ediciones. Creo que en el 2009 editamos este libro, un libro extenso, importante, con un coste de producción nada desdeñable; algunos nos miraban con caras extrañas, diciendo: «¿En serio vais a publicar esto en España?», porque ni siquiera en Inglaterra ni en Estados Unidos circulaba esa edición como una edición comercial para librerías, sino solo como una edición para suscriptores de club de lectura.

Hace poquito estuve en Estados Unidos. En Nueva York hay una librería muy especial, una de las pocas librerías independientes que aún subsisten, y allí viví uno de los momentos más emocionantes de mi vida como editor. La librería, especializada en infantil, es una señora librería, una librería antológica. Su nombre, Books of Wonder. Mientras la recorría —me pasé un par de horas escaneándola con mi mirada—, descubrí en el fondo unos armarios, dos o tres armarios, con vitrina de cristal cerrada con llave y con un cartelito encima que decía «Old and Rare Books». Me puse a mirar más detenidamente y encontré que con ese etiquetado había muchos libros de la tradición literaria anglosajona que nosotros habíamos incorporado a nuestro catálogo y que, además, habíamos logrado que tuvieran aceptación. No los habíamos incorporado como pieza para coleccionistas, ni como elemento de valor antropológico para cien lectores, sino que han sido libros que realmente lograron cautivar a una buena cantidad de lectores, que se reeditan constantemente y que, en este mundo donde el culto a lo fugaz y a la novedad es permanente, están recluidos y reclasificados como libros «raros y viejos», casi como objeto de estudio más que como un bien cultural capaz de seguir produciendo un efecto en la cultura contemporánea.

Asumir ese riesgo tiene que ver con la forma en que entendemos la actividad editorial. Nosotros no somos editores que ponen por delante la expectativa de los resultados económicos, sino que queremos construir un catálogo de obras valiosas, perdurables, libros que nos emocionen para poder emocionar con ellos a nuevas generaciones de lectores.

Nos tiramos a la piscina, no habíamos hecho ningún análisis de mercado, tan solo teníamos la convicción de que eso era una obra valiosa que no estaba editada en español y que era imprescindible hacerlo; y entonces nos animamos y lo hicimos. Lo interesante es que sí había lectores esperando ese libro, no es que simplemente fuera una apuesta audaz que terminó en un callejón sin salida. Eso ha pasado con muchos libros que han ido configurando nuestro catálogo, obviamente no con todos, pero sí con muchos de ellos.

Defendéis la artesanía de las obras y eso requiere otros tiempos de producción.

Sí, absolutamente. Cuando celebramos el décimo aniversario nos gustó asociar el nombre de nuestra editorial al lema «el arte de editar», porque me parece que esas palabras sintetizan el diálogo de arte y literatura, y expresan, también, la dedicación que nosotros ponemos en el trabajo de edición, que además entendemos como un trabajo colectivo. Yo no me considero el «editor» de Zorro Rojo, el editor en esta editorial es un sujeto colectivo.

Nuestra editorial no es entendible, en absoluto, sin Sebastián ni su aporte artístico calificado. Vivimos tiempos en los cuales los gerentes financieros son quienes, de hecho, dirigen las grandes editoriales, no los directores de arte, no los editores, y eso nos permite no solo entablar un diálogo entre nosotros dos, sino incorporar también a Estrella Borrego, que está desarrollando un gran trabajo con nuestro catálogo infantil; a Martín Evelson, que es un editor-librero a la vieja usanza, que está aportando nuevas lecturas, nuevas miradas a lo que es la construcción de nuestro catálogo adulto. Hay un diálogo permanente entre nosotros cuatro, un trabajo en equipo, una dedicación de mucho tiempo a cada libro.

No somos una editorial de colecciones. La colección, por definición, homogeneiza las obras, las «seria». Nosotros entendemos cada libro como una obra única que nos obliga a una reflexión particular, tanto para los aspectos de edición como para los aspectos gráficos, en la elección de la tipografía, del formato, de la materialidad del libro, y eso es muy importante. A veces pasa inadvertido para un montón de gente, pero el tiempo que uno puede dedicar a una portada, a una sobrecubierta, al propio lomo de esa sobrecubierta, por ejemplo… teniendo en cuenta que en realidad, el lomo es una parte bastante importante, a veces la que más perdura en las librerías una vez que los títulos abandonan las mesas de novedades. Pero realmente nosotros dedicamos tiempo a analizar, en lo posible, cada detalle que pueda hacer de nuestras ediciones un hecho artesanal, singular y destacable. Incluso las cubiertas, porque tenemos muchas ediciones con sobrecubierta y las cubiertas también son valiosas obras gráficas que a veces pasan inadvertidas porque están precisamente envueltas en la sobrecubierta, pero ni siquiera en ese lugar no demasiado visible desatendemos el trabajo de edición, porque todo es parte integrante del libro y en algún momento un lector puede encontrar, también ahí, algo bello y estimulante.

Y la división entre joven y adulto que acabáis haciendo en el catálogo es más para libreros o bibliotecarios, para que pongan orden en sus estanterías, que para los lectores en sí.

Bueno, en realidad nosotros somos una editorial dedicada desde los comienzos a la literatura infantil; pero somos quizá la única que no tiene un catálogo de libros para niños y jóvenes, sino que tenemos un catálogo predominantemente infantil y un catálogo para jóvenes y adultos. Esto tiene que ver con lo que decía antes: el lector joven al que queremos interpelar con nuestras ediciones es un lector preadulto, es un lector que ya tiene un interés literario autónomo, que no tiene que ver con la lectura de prescripción escolar y que también puede compartir, no desde los diez o doce años, pero sí desde los quince o dieciséis, desde el momento en que uno como lector joven empieza a tomar y a definir su propio itinerario lector, un canon de lectura diferente. A los quince o dieciséis años se pueden leer Las crónicas de Narnia o las sagas de Laura Gallego, pero también se pueden leer los cuentos de Poe, Quiroga o Cortázar, Rebelión en la granja o La isla del tesoro…

Además, nos interesa la construcción de un catálogo, y a veces recuerdo en broma ciertos aprendizajes de la ciencia política, por ejemplo, que «los antiguos partidos socialdemócratas europeos tenían como objetivo la fidelización de sus votantes durante toda la vida, de la cuna a la tumba». Nuestra aspiración es que eso mismo pase con los Libros del Zorro Rojo: que, desde las primeras a las últimas lecturas, puedan acompañar y hacer disfrutar. Nosotros arrancamos con libros para prelectores y cierran nuestro catálogo títulos como La condesa sangrienta o Drácula, es decir, la tumba y el más allá… Más allá de la broma, nos interesa llegar a un lector inteligente, a un lector adulto que pueda compartir con sus hijos también obras clásicas a temprana edad, un lector adulto que también descubre en el libro-álbum, que muchos siguen asociando erróneamente solo a la literatura infantil, una obra valiosa para su propia formación como lector. Permanentemente buscamos construir un catálogo con obras que de alguna manera puedan ser disfrutadas en diversas edades y en el que se establezcan vasos comunicantes, pequeñas asociaciones, libros que dialoguen con otros libros. Hemos editado, por ejemplo, las Fábulas de La Fontaine ilustradas por Marc Chagall, pero también las 99 fábulas fantásticas de Ambrose Bierce, una obra mordaz que acrecienta la vigencia de ese género, tergiversando con una fina ironía y un humor corrosivo la fábula clásica, generando así un clásico que nace de otro clásico.

Dentro de treinta años el rompecabezas se verá más armado, de momento son algunas piezas valiosas, relevantes, que han ido ocupando algunos espacios del paisaje, el cual muestra algunas zonas más pobladas —literatura fantástica, por ejemplo— pero otras zonas pendientes —la poesía, por ejemplo, porque tenemos hasta el momento muy pocas ediciones de poesía—. Nuestro catálogo posee mucha diversidad. En principio, nos proponemos desarrollar obras ilustradas sin límite de género. El año pasado, por ejemplo, editamos La guerra de los mundos, uno de los textos pioneros de la ciencia ficción, y obviamente no teníamos una colección de ciencia ficción, pero encontramos una edición única con ilustraciones de un artista brasileño, residente en Bélgica, que había hecho en 1906 y que solo habían sido publicadas una única vez en Bélgica con una tirada de quinientos ejemplares. Pudimos encontrar uno de esos ejemplares en la Bibliothèque Royale de Belgique, y procedimos al escaneado de las imágenes para poder rescatar esa edición en la calidad necesaria. Y ciento diez años después sentimos la inmensa satisfacción de actualizar un clásico de la literatura, y no solo actualizarlo, sino añadirle una marca de identidad, una huella que sucesivas generaciones de lectores podrán advertir y valorar.

Al final eres editor pero sigues siendo historiador. Te toca excavar en una biblioteca belga en busca de un autor de 1906.

Sí, como te mencionaba, a veces somos muchos los que buscamos y no necesariamente soy yo el responsable directo de todos esos hallazgos. Cuando te mencionaba el equipo, también tiene sentido nombrar a Alejandro García, que es el hermano de Sebastián y que tuvo una participación fundamental en los primeros años del Zorro Rojo. Por ejemplo, de él fue el hallazgo del Discurso del oso, que es el único cuento que Cortázar escribió para niños, un pequeño fragmento literario que formaba parte de las Historias de cronopios y de famas, que él redescubrió y nos propuso: «Creo que a partir de este texto puede plantearse un álbum ilustrado para niños». Entonces le propusimos el trabajo a Emilio Urberuaga y, de repente, ese pequeño texto que había estado cuarenta y cinco años formando parte de otro conjunto de textos asimilados al canon de la lectura de adultos se edita como obra infantil, restituyendo, dicho sea de paso, la idea original de Cortázar, porque en su origen esa obra fue un pequeño relato que garabateó en una carta enviada a los Jonquières, un matrimonio de pintores amigos, con dos hijos pequeños, como una historia que les regalaba para compartir juntos. Desgraciadamente, esta historia de la historia se había perdido y en la pesquisa, incluso hablando con Aurora Bernárdez, nos enteramos de todo esto; son ese tipo de logros los que realmente te hacen sentir orgulloso como editor.

Son pequeños experimentos con textos de adultos reinterpretados para público infantil, y con eso acabáis transformando por completo la obra, ¿no?

Sí, aclarando que en ningún caso se trata de adaptaciones, es decir, que siempre son textos originales de los autores pero que están propuestos en un soporte formal diferente. El Discurso del oso de Cortázar sería, en mi opinión, difícil de entender para un niño pequeño si no hubiese estado acompañado del oso rojo que dibujó Emilio Urberuaga y de todos los elementos que él añadió como coautor de la obra y que posibilitan su acercamiento también a un público infantil.

Esa es una de las primeras colecciones que hemos desarrollado, quizás una de las pocas. Antes dije que no teníamos colecciones, pero esta es una excepción, la llamamos los Libros de Cordel y recupera relatos de autores clásicos de la literatura hispanoamericana, que originalmente no fueron pensados para un público infantil y que de algún modo entendimos que podían ser compartidos también por ese público, sin dejar por ello de ser libros también para los adultos.

Buscáis que el lector se convierta a su vez en espectador. Crear distintos niveles de lectura.

Sí, entendemos los libros del Zorro Rojo como libros editados en papel, por eso no nos ha interesado explorar el mundo del libro digital. Entendemos que el libro es algo para leer, para disfrutar, también para admirar. Es un bien cultural que debe proporcionar un placer perdurable, desde el punto de vista literario y estético, y que exige un compromiso, una disposición de los lectores y también un tiempo especial, que no es el tiempo de lo fugaz, no es el tiempo de lo instantáneo, el tiempo que nos propone el consumo digital, que promueve pasar el día entero delante de pantallas, cambiando de estímulo de manera permanente. La lectura en papel precisa de un tiempo de otra calidad. A nosotros como editores nos interesa preservar la posibilidad de ofrecer realmente libros que sean honestos y a la vez exigentes con el lector, no libros que promuevan una lectura fugaz, que se apague enseguida.

¿Eso nos lleva a una necesidad de lectores experimentados o no necesariamente?

No, no necesariamente, lo que nos lleva es a buscar lectores que realmente estén dispuestos a concederse tiempo para disfrutar y que entiendan, citando a Calvino, «la importancia de leer los clásicos». Proponerles un acercamiento a estas nuevas ediciones, un lector que no piense: «Bueno, yo esto ya lo leí hace muchos años; a lo sumo lo puedo comprar para regalárselo a alguien porque me parece un objeto bello». Es importante entender y compartir con los lectores las ediciones clásicas que nosotros proponemos, que además en algunos casos son rescates de ediciones que circularon por ahí hace más de cien años y que tiene sentido incorporarlas a la oferta cultural contemporánea. Pero, en otros casos, también son interpretaciones de artistas contemporáneos de esas obras clásicas, y entonces lo que uno propone es una nueva recepción de esas obras, una relectura, que además seguramente es una nueva lectura hecha a otra edad, es decir: de un lector nuevo. Es una relectura que permitirá nuevos descubrimientos, que habilitará nuevos interrogantes y que enriquecerá en definitiva al lector que tome la decisión de relacionarse con ese libro.

¿A partir de cuántos ejemplares vendidos consideráis que un título ha funcionado?

Las tiradas iniciales que solemos hacer prácticamente nunca bajan de los tres mil ejemplares. Nuestra editorial tiene mucha presencia en América Latina, de hecho Sebastián vivió en Barcelona hasta que en 2012 regresó a Buenos Aires. En ese momento abrimos el Zorro Rojo en Argentina, porque allí no existía la editorial, la editorial se crea en Barcelona. Abrimos también casa en México, hace tres años, con una editora mexicana que trabajó unos años en Madrid, Sally Avigdor; estas empresas no son el resultado de una gran expansión internacional, sino que son pequeñas estructuras, porque realmente nos consideramos editores de todo el ámbito de la lengua, no nos gusta concebir los mercados latinoamericanos como lamentablemente hacen algunos editores españoles, sobre todo las grandes editoriales, «como el lugar de reserva donde vender los libros que no pude vender en España». A nosotros lo que nos interesa es que el libro circule y se difunda, en lo posible, en toda América Latina prácticamente al mismo tiempo que en España. No esperamos la primera oleada de devoluciones para decir: «Entonces, ahora le toca a América». Eso hace que de algún modo tengamos un reconocimiento en estos países, sobre todo en México y la Argentina, pero también en Colombia, en Chile, en Perú, no como una editorial de importación, sino como una editorial que tiene una presencia más intensa y que busca un diálogo más consistente, más continuo con los lectores. Por eso buscamos tener una activa presencia en distintas ferias del libro, tanto nacionales como internacionales, porque es un momento crucial, insustituible, para promover no solo novedades, sino todo nuestro catálogo en contacto directo con los lectores y sus inquietudes particulares.

Y entonces, volviendo a la pregunta, para nosotros es fundamental la presencia de ese público latinoamericano para poder encontrar el punto de equilibrio de nuestras ediciones, porque no todos nuestros libros venden en el mercado español lo suficiente como para sostener una edición de estas características, ediciones que son muy costosas. El libro ilustrado tiene costes muy altos porque intervienen muchos más elementos que en la edición clásica de ficción y el precio de venta nunca puede reflejar en la misma proporción esos costes. Se trabaja con márgenes muy pequeños y hay que tener mucho cuidado con eso.

Pero, ya te digo, nuestras primeras tiradas rara vez tienen menos de tres mil ejemplares y la mayor parte de los títulos se termina reimprimiendo de inmediato o dentro de los primeros dos años.

A pesar de esos pequeños márgenes, en estos más de diez años habéis podido hacer crecer vuestro equipo.

Sí, es cierto que hemos crecido. Quizá nos guste la huida hacia adelante, siempre vamos a más, apostamos a seguir creciendo aun en los momentos más difíciles, los años duros de la crisis económica en España, que sin duda nos afectaron. Por suerte, cuando comenzó la crisis ya habíamos iniciado la consolidación de nuestro proyecto, habíamos atravesado ese valle de lágrimas de los primeros tiempos donde naufragan muchos proyectos hermosos. Nos costó, vivimos años muy complicados, por falta de recursos tuvimos que postergar algunos proyectos. También nos afectó el cierre de la distribuidora Enlaces Editoriales, que cesó su actividad a finales del 2012 y eso nos trajo no pocos problemas; pero en ningún momento nos planteamos cambiar o modificar el rumbo de nuestro proyecto o acotar de manera significativa el número de ediciones. Nosotros solemos publicar entre veinte y veinticinco novedades al año, repartidas entre el catálogo infantil y el adulto, y es un ritmo que hemos mantenido prácticamente invariable desde el 2009.

¿Aceptáis también propuestas o sois vosotros los que siempre decidís y buscáis los títulos que van a salir?

Es una pregunta que admite distintas respuestas, según se trate del catálogo infantil o del catálogo de adulto. El catálogo de adulto, sobre todo, está construido en torno a obras clásicas en general. Clásicos de distintos géneros, clásicos en un sentido muy amplio, no solo autores decimonónicos o incluso anteriores, sino también clásicos contemporáneos. O sea, obras que de algún modo ya hayan generado una marca perdurable en los lectores. No nos planteamos ediciones ilustradas a partir de textos inéditos, muy rara vez, a veces hemos considerado algún que otro proyecto, pero nos cuesta encontrar algo que realmente nos entusiasme, que nos haga pensar que ese texto pueda transformarse en el futuro en un nuevo clásico.

En el catálogo infantil es diferente. Si bien hay un porcentaje importante de compra de derechos, sobre todo en los últimos años, porque inicialmente teníamos más desarrollos propios y nos fue costando mantenerlo; pero desde hace dos años hemos vuelto a plantearnos la necesidad de retomar con fuerza esos desarrollos. Tenemos, de hecho, varios proyectos en marcha, pero en muchos casos también son textos que nosotros escogemos, muchas veces son textos del canon clásico que les proponemos a ilustradores contemporáneos. Estamos también, aunque de manera limitada, evaluando manuscritos en el catálogo infantil, pero realmente nos cuesta, en la dinámica de trabajo que tenemos, darnos tiempo para realizar eso de manera sistemática y hacerlo bien. Nos gustaría, sin duda, pero realmente no podemos con todo.

¿Cuántos títulos tiene vuestro catálogo?

Hemos publicado más de trescientos títulos. La mayor parte de los títulos infantiles también está editada en catalán.

Y ninguno se parece al anterior. Esa falta de uniformidad estética, ¿era una preocupación al principio o era el objetivo que teníais?

El objetivo no era buscar la diversidad por la diversidad en sí. De algún modo se fue construyendo un catálogo, no solo por la elección o por los hallazgos de ciertas obras de rescate, sino porque a veces también surgieron proyectos editoriales en un diálogo con los propios  ilustradores.

Una de las características de nuestro sello es que hemos tenido la suerte de trabajar con enormes ilustradores y artistas desde el comienzo mismo de nuestra actividad editorial. Era gente que estaba muy por encima de lo que era el sello como realidad empresarial editorial, y, sin embargo, esos autores se sintieron atraídos, seducidos por una propuesta que ponía por delante el respeto a su trabajo, la promesa, luego cumplida, de que su trabajo se iba a plasmar en bellas ediciones, cuya materialidad y cuya calidad iban a permitir el lucimiento del artista. Hay autores que por ahí ganan cinco cifras con editoriales norteamericanas, pero luego se encuentran con libros que reproducen sus imágenes en una calidad que poco tiene que ver con los originales que entregaron.

Nosotros, en ese sentido, hemos tenido una conducta muy clara, de mucha sinceridad, de mucha humildad y de mucha coherencia. Muchas veces se dio el caso de que en el diálogo con los ilustradores surgió un proyecto. Siempre hemos dialogado con ellos sobre qué obra les puede interesar ilustrar, porque una cosa es simplemente «encargar» un trabajo, y el encargo siempre condiciona. El encargo te puede interesar o no, lo puedes desechar o no, pero, claro, también los artistas son lectores, y tienen textos que quizá siempre han querido ilustrar. Y hay muchos artistas a los que siempre hemos querido tener en nuestro catálogo, y a veces de ese diálogo han surgido proyectos muy interesantes. También hemos ido incorporando obras que en su origen no eran proyectos concebidos por nosotros, pero que nos han permitido sumar al catálogo a ilustradores internacionales de la talla de Lorenzo Mattotti, Ralph Steadman o Józef Wilkoń.

Buscáis promover con el libro ilustrado una sensibilidad social y cultural en los lectores. ¿Sentís que estamos en una época que facilita esa tarea o que la dificulta?

Esta época no facilita demasiado nada. Creo que hay ciertos hábitos lectores y cierta relación con la palabra escrita, con el libro en papel, que sufre permanentemente ataques y bombardeos. Hay un culto a lo efímero, a lo fugaz, al presente continuo de ediciones apuradas, descuidadas. Nuestra propuesta es, en cierto sentido, contracultural, o mejor dicho, contratemporal; es una propuesta que busca reivindicar el concepto de editor y también de lector de tiempos menos azotados por el multiestímulo.

Supongo que, por ejemplo, el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial en 2011 o el Premio a la Mejor Editorial Europea de la literatura infantil y juvenil en la Feria del Libro de Bolonia en 2015 vendrán en parte motivados por promover ese tipo de sensibilidad en el lector.

Sí, es posible que tenga que ver con eso. Sin duda, significó un reconocimiento importante para nosotros. Sentir que colegas y que gente vinculada al mundo del libro resaltaban y valoraban nuestro trabajo.

Nosotros somos una editorial que, y lo digo en tono de autocrítica, hemos vivido muy encerrados en nosotros mismos. Hemos estado muy concentrados en el trabajo interno de edición y muchas veces nos ha costado salir, es decir, ser más abiertos, relacionarnos mejor con los distintos actores del mundo del libro, construir redes más sólidas de complicidad con libreros, por ejemplo. Y, sin embargo, pese a ese déficit, que desde hace un par de años estamos corrigiendo, nos damos cuenta de que las obras circulan, las obras son valoradas, las obras llegan. El libro, cuando es un objeto valioso en sí mismo, no siempre necesita de sofisticadas campañas de marketing o de estrategias costosas de promoción para que pueda circular y vaya encontrando lectores.

¿Cómo decidís los títulos que vais a publicar?

El proceso de toma de decisiones es bastante caótico [risas], no siempre sigue una secuencia ordenada y muchas veces se dilata demasiado en el tiempo, a veces nos cuesta terminar de decidirnos. Digo que bastante caótico porque en estos momentos Sebastián está en Argentina, lo que además supone una diferencia horaria importante. Estrella, nuestra editora de infantil, vive en Córdoba, Andalucía, no la Córdoba de Argentina, y Martín trabaja en Madrid, entonces el proceso de valoración, selección y de toma de decisiones es cualquier cosa menos ordenado. Cuando logramos poner un cierto principio de orden, tras valorar distintas obras, intercambiar PDF si se trata de álbumes o ediciones ya ilustradasmensajes y charlas varias por Skype, podemos, más o menos, terminar de definir lo que será el programa de publicaciones del semestre inmediato. No me preguntes por el futuro más próximo porque es una nebulosa. De repente aparece, surge, nos gusta un proyecto, entonces se redefinen las decisiones ya tomadas y damos espacio al nuevo proyecto recién llegado, que tenemos ganas de publicar.

También hay ilustradores que obviamente tienen su tiempo, que están trabajando en varios proyectos con distintas editoriales y a los que no se les puede establecer un plazo apremiante de entrega, ni seis meses ni un año. Es gente que también tiene otros proyectos y además tiene que ver con la propia inspiración artística, con el tiempo de búsqueda necesario para encontrar resultados satisfactorios (José Muñoz, por ejemplo, estuvo tres años trabajando en sus ilustraciones para El perseguidor de Cortázar), entonces, hay ciertas obras que tenemos en marcha y que están terminadas cuando lo están, y cuando eso sucede tratamos de incorporarlas al plan editorial de la forma más inmediata posible, porque es muy caro tener un libro «terminado», no imprimirlo y, por tanto, no poder comenzar a venderlo.

¿Crees que toda obra puede ser ilustrada?

Como poder ser, sí, el tema es si vale la pena. Si realmente hay un ilustrador o un artista que pueda hacer una lectura creativa de ese texto, enriquecerlo con su propio trabajo y producir una obra nueva que tenga sentido para el lector.

De lo que has publicado, ¿con qué obras te lo has pasado mejor editando?

Como hoy venían a hacernos un reportaje, tenía la excusa perfecta para pensar en doce años de actividad [risas]. Estuve pensando, mirando el catálogo y paseando por la biblioteca, y más o menos seleccioné algunos títulos, cada uno tiene una explicación particular.

Yo, en mi calidad de director de editorial, no es que participara directamente en el proceso de edición de los textos, yo no soy un editor literario. Acompañé todas estas ediciones, y me gustaría mencionarte La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik, porque es una obra que de algún modo nos permitió presentar nuestras credenciales como editorial de libro de adulto, nos permitió rescatar un texto maravilloso, que ni siquiera figura en las antologías poéticas de Alejandra Pizarnik, que se había editado en la década de los setenta y desde entonces estaba absolutamente inhallable, y para nosotros fue un honor poder trabajar con él.

Planteamos esa edición y descubrimos a partir de ella el trabajo extraordinario de un ilustrador muy joven que se llama Santiago Caruso, un ilustrador del que Carlos Nine nos había hablado maravillas, que hizo una obra monumental y que cargó de significado y enriqueció enormemente el texto de por sí extraordinario de Alejandra Pizarnik; esta edición también marcó y ayudó a definir uno de los perfiles identitarios del Zorro Rojo, el rescate de obras clásicas de la literatura hispanoamericana, al encontrar además a un ilustrador de una nueva generación de ilustradores que no había publicado nunca una obra ilustrada y que, a partir de entonces, comenzó a desarrollar una carrera profesional, teniendo ese título como su primer gran trabajo (y, a la vez, consagratorio).

[Nota del editor: Fernando se levanta de su butaca y camina hacia una pila de libros de donde toma uno, Balada del consentimiento a este mundo]

Otra obra que me gustaría mencionar es esta, de dos autores alemanes: Bertolt Brecht y Henning Wagenbreth y que sin embargo nunca ha sido editada en alemán. ¿Por qué no existe en alemán? Porque Henning Wagenbreth —de quien habíamos publicado por primera vez en español El pirata y el boticario de R. L. Stevenson— había hecho a mediados de los noventa un cartel conmemorativo de un aniversario de Bertolt Brecht. Un cartel que nosotros descubrimos de casualidad. Esta balada tiene treinta estrofas pero en el cartel, él había incluido solo veinte, cada una de ellas acompañada de una ilustración.

Yo no conocía esta obra de Brecht. Leo alemán, porque he vivido nueve años en Alemania, y me pareció una obra extraordinaria, con un contenido plenamente vigente. Contactamos con el ilustrador y dijimos: «¿Publicaste un libro?», y nos dijo: «No, solo hice el cartel» (este es uno de los ilustradores más rompedores y de vanguardia de la ilustración contemporánea en Alemania), entonces le dijimos: «¿Hacemos un libro? Porque si ya tienes veinte estrofas ilustradas, ilustramos las otras diez y lo editamos». Él debió pensar: «Estos locos españoles, allá ellos». Y tiempo después lo publicamos y es un orgullo. Pero es muy raro que haya solo una edición española de una obra de dos autores alemanes. Entonces quisimos recorrer el camino inverso y pensamos en la editorial de Brecht, Suhrkamp, que es una de las grandes editoriales literarias de Alemania y de Europa, una editorial que construyó su merecido prestigio publicando grandes autores, entre otros a Bertolt Brecht. Henning Wagenbreth me dijo: «Ponte en contacto con la editorial, que yo le voy a mandar la propuesta». Tenemos un mensaje donde ellos contestan con absoluta frialdad, la desestiman, «porque no consideran que Bertolt Brecht constituya hoy en día una unidad de negocio viable para la editorial». Dejan a Brecht de lado y, al hacerlo, dejan de lado a su propia historia.

Después, por suerte, también se publicó en Italia; no sé si conocen el sello de Orecchio Acerbo, es una gran editorial de ediciones ilustradas que sacaron un nuevo sello, Else, nos compraron los derechos y el placer y el orgullo de hacer posible una edición así.

Ya que hablamos de alemanes, no hemos mencionado la importancia que les dais a las traducciones en vuestros catálogos.

Nosotros, en muchos casos, hemos encargado nuevas traducciones. En otros, hemos trabajado a partir de traducciones ya existentes. Nos gustaría poder encargar siempre nuevas traducciones, pero no siempre hemos estado en condiciones de hacerlo, aunque entre nuestras traducciones propias tenemos algunas cosas realmente reseñables.

Por ejemplo, Marcial Souto, que es un extraordinario editor que también ha colaborado mucho con nuestro sello. Es un excelente traductor del inglés y gracias a él hemos logrado, por ejemplo, excelentes traducciones de los textos de Edward Gorey. Es algo muy difícil de lograr. La traducción nunca puede ser una traducción literal porque entonces la magia literaria del autor se pierde por completo, y él hizo un trabajo de orfebre, monumental, que nadie antes había acometido. También lo hizo con Rebelión en la granja de George Orwell; hace un par de meses hemos visto un artículo publicado en una prestigiosa publicación en el que se afirmaba que, hasta la traducción hecha por Marcial Souto en 2010, nadie había hecho una traducción de Rebelión en la granja de Orwell que hiciera honor a la calidad literaria del autor.

No hemos podido hacerlo con todas nuestras obras, pero realmente consideramos algo muy significativo el disponer de nuevas traducciones de los textos. Ahora, eso sí, cuando publicamos traducciones no encargadas por nosotros, es porque estamos convencidos —como en el caso de las traducciones de Ángel-Luis Pujante, o las traducciones de Jaime Siles de los poemas de Baudelaire, o la de Cortázar sobre cuentos de Poe— de que esa traducción es una traducción muy valiosa.

¿Tenéis una lista de artistas en mente o preferís descubrir nuevos autores en la búsqueda?

Todo el tiempo estamos explorando. Participamos mucho en ferias internacionales y en eventos vinculados con la ilustración. Hoy, a través de internet, la información sobre el trabajo de los artistas es muy accesible. Nuestro objetivo es siempre la excelencia, trabajar aspirando a la calidad máxima, no nos preocupa si es un autor novel o un autor con mucha trayectoria, lo relevante es que podamos valorar su trabajo y entender que su propuesta enriquecerá nuestro catálogo.

No es que tengamos la consigna y hayamos decidido no trabajar con ilustradores noveles, pero lo cierto es que muchos de nuestros ilustradores ya son abuelos, esto hay que decirlo. Pero eso no es casualidad, si lo que pretendemos es que el artista pueda plantearse un dialogo de tú a tú con un texto clásico, no es lo mismo cuando tienes una reflexión, a partir de un trabajo y un recorrido profesional que has ido desarrollando a lo largo de años, que cuando recién comienzas. Obviamente hay excepciones, el caso de Santiago Caruso que había mencionado antes es una de ellas, o el de Einar Turkowski, gran premio de ilustración de La Bienal de Bratislava con su trabajo de fin de curso de la carrera de Bellas Artes.

Como expertos en libros ilustrados, ¿entendéis a aquellas voces que dicen que la ilustración acaba entorpeciendo la imaginación del lector?

Obviamente no podemos estar de acuerdo con esa afirmación. Nosotros creemos que la ilustración en las obras estimula la imaginación del lector. Cuando está bien hecha, la ilustración le aporta nuevos puntos de vista, da complejidad al relato, para nada es un elemento de distracción o algo que entorpezca la lectura. La oferta de libros ilustrados ha crecido, se ha diversificado, no se trata simplemente de ir amontonando ilustraciones que acompañen un relato, sino de lograr un producto editorial articulado y que precisamente sea esa articulación la que permita a los lectores disfrutar, disfrutar además de una obra que tiene distintos momentos. Hay un momento de contemplación y un momento de admirar la propuesta estética que encierra el libro; hay un momento de lectura y hay un momento en el cual la experiencia es integradora.

Esta es una experiencia particular de cada lector. Es llamativo que el desarrollo que ha tenido la edición de libros ilustrados para adultos en España no tenga casos análogos en Europa. No pasa en Francia, no pasa en Italia, no pasa en Alemania. No hay la oferta que hoy por hoy está habiendo en España de propuestas de ficción ilustrada para adultos. En Alemania, por ejemplo, es un caso que conozco bastante bien, hay una editorial que se llama Büchergilde. Editan unas obras de excelente calidad, pero tiene una circulación muy restringida a un círculo de suscriptores, tipo club de lectura. No son obras que busquen interpelar a públicos más vastos o que se hayan abierto paso en las librerías, como está ocurriendo en España cada vez más.

El otro día fui a Gijón y a Oviedo y visité la Librería Cervantes. Nunca antes la había visitado; una librería muy importante, que tiene una trayectoria de décadas. En la zona central de la librería, en la planta principal, había tres enormes estanterías rotuladas como «Bellos libros», recuperando esa definición del francés, que no es muy usada en España, y que me resultó admirable, además de revelador de que evidentemente hay un público aquí que aprecia este tipo de edición y, sin embargo, en otros países de Europa no ocurre con esta intensidad que se ve en España.

¿A qué crees que se debe?

Pues no lo sé, en parte creo que aquí hay un crecimiento y una jerarquización de la actividad del ilustrador muy importante desde hace unos quince años que ha desbordado los marcos de la literatura infantil. Hay excelentes profesionales que trabajan no solo en España, sino también en otros países. También hay apuestas editoriales que dinamizan y fortalecen esa posibilidad de ese nuevo género de edición ilustrada. Supongo que estos dos factores, sin duda, tienen mucha relevancia.

Contrasta un poco con los autores de cómic, que suelen decirte que para sobrevivir económicamente hay que trabajar para el mercado franco-belga.

Sí, nosotros también notamos cierta cerrazón en el centro de Europa a la hora de querer vender derechos, muchas veces la cesión de derechos de las obras de adulto es más factible en países de la periferia: en Grecia, en Turquía, en Rusia, en Portugal. Y, sin embargo, en el corazón de Europa —Inglaterra, Francia, Italia y Alemania— encontramos más dificultades; por un lado, porque en cuestiones estéticas las preferencias pueden ser muy disímiles; prima la propia subjetividad de cada editor y no necesariamente ciertos parámetros de calidad o ciertos autores son inmediatamente reconocidos, porque quizá no dicen lo mismo para lectores de otros países que lo que pueden decir aquí.

Cuando hablamos de libro ilustrado, la gente tiene que tener claro que no estamos hablando solo de ilustradores, sino que estamos hablando de artistas, porque también habéis trabajado con escultores, con grabadores y, por ejemplo, con pintores al óleo.

 

Sí, exactamente. El libro ilustrado no es solo tarea de ilustradores y tampoco se reduce al autor y al artista, sino que hay un elemento muy importante que es el diseño editorial y la dirección de arte. Son dos elementos decisivos en la configuración de un producto de calidad y que son centrales, sobre todo en ediciones ilustradas. No es un tema que se pueda descuidar, no es un tema menor, es algo que además ayuda a realzar el trabajo del artista y la calidad de la edición, cuando un libro está bellamente diseñado y cuando hay una reflexión de un director de arte que también ha interactuado con ese artista durante el proceso creativo, ha ido explorando y encontrando las mejores soluciones para que la obra realmente se configure como un relato rico y complejo desde el punto de vista visual y literario.

Luego también surgen libros sin palabras, como Linterna mágica. ¿Qué se está buscando en este tipo de propuestas?

Con esta pregunta pasamos de la literatura de adultos a la literatura infantil, porque el género de los libros sin palabras es un género que se está desarrollando mucho últimamente en las producciones infantiles. En nuestro catálogo tenemos una cantidad importante de álbumes sin palabras y es algo especialmente rico porque en un punto es hasta más exigente para los lectores. Cuando un lector adulto comparte un álbum sin palabras con un niño que aún no lee con autonomía, de algún modo va contando y va narrando la historia de modo diferente cada vez… Y los álbumes sin palabras permiten a los prelectores un proceso de apropiación, un proceso de «lectura» autónoma, porque precisamente les permite entender la historia a partir de las imágenes.

Ya que hablamos de experimentación, El libro negro de los colores…

El libro negro de los colores es una de las joyitas de nuestro catálogo. Es un libro maravilloso que nosotros tuvimos la suerte de encontrar en la Feria del Libro de Fráncfort.

Siempre cuento esta anécdota porque es muy especial. Era la primera vez que habíamos ido a la Feria de Fráncfort con stand propio; estábamos en el pabellón donde se concentraban las editoriales españolas por aquel entonces, con las italianas, las griegas, y era uno de los pabellones con menos circulación de público de toda la feria. Dentro de ese pabellón había una calle en un extremo que era, con distancia, la de menor circulación, pasaban por allí muy pocos editores, de modo que el tiempo ocioso abundaba. Justo al lado de nuestro stand estaba el de México y estuve revisando, mirando, leyendo todo lo que encontraba. Ahí descubrí El libro negro de los colores, cuya edición original es mexicana, la editorial Tecolote es la que creó y publicó esa obra por primera vez.

Es un libro conmovedor porque desde su mismo título está proponiendo algo extraordinario como es sensibilizar a los lectores en la posibilidad de percibir los colores sin verlos, de ponerse en el lugar del invidente, del que no puede percibir los colores como los percibe el resto de las personas, de ponerse en el lugar del otro, en la perspectiva del otro y vivir esa experiencia de construir cada color a partir de texturas, a partir de la musicalidad que sugiere el texto, de los aromas que se relacionan con las palabras que se mencionan en el libro. Este libro lo publicamos en el 2008 y es uno de nuestros long seller, es un libro de fondo muy especial y muy querido de nuestro catálogo.

Os la jugasteis y os salió un long seller.

Sí, no dejaba de ser un proyecto arriesgado, un libro fuera de lo común; además, con costes altos de producción porque el libro está editado también en braille y con una capa de barniz para dar la textura especial de los objetos. Y no fue nada fácil conseguir los derechos… Cuando descubrimos ese libro en el stand de México, yo conocía algunas obras de la editorial Tecolote, pero no conocía a los editores.

Les escribí un primer mensaje: «Estimada Cristina (que es el nombre de la editora), hemos visto tu libro y nos encantó; nos gustaría publicarlo en castellano en España», y ninguna respuesta. Quince días después, de nuevo: «Estimada Cristina…», y nada, así cada dos o tres semanas, desde mi regreso de Fráncfort a mediados de octubre hasta fines de enero. En febrero salió la información de los libros premiados por la Feria de Bolonia y este libro ganó el Premio Nuevos Horizontes, que es un premio prestigioso que otorga la feria a editoriales fuera del ámbito europeo, y dije: «Si no me ha contestado el mensaje, ahora va a ser más difícil todavía». Entonces, reenvié el mismo mensaje añadiendo «Enhorabuena por el premio», a ver si tenía suerte, y nada. Una semana antes del comienzo de la feria me llegó un mensaje diciendo: «Le proponemos una reunión el viernes a las 13 horas», y contesto: «Ok, muchas gracias». La reunión era el último día de feria y, para nuestra sorpresa, empezaron a acercarse al stand algunos editores españoles que nos comentaban: «Qué bien, ¿así que vais a publicar El libro negro de los colores. Yo era la primera noticia que tenía, porque aún no habíamos hablado con Tecolote, pero al parecer a la editora mexicana, que había visitado de incógnito nuestro stand, le habían gustado mucho las cosas que nosotros estábamos haciendo y había decidido cedernos los derechos a nosotros. Rechazó ofertas importantes de editoriales que le propusieron editar la obra y confió en nosotros como editores de El libro negro de los colores.

Te estoy hablando del año 2008, en ese momento teníamos no más de cuarenta títulos publicados; no era la misma editorial que estamos viendo hoy, y fue realmente una enorme satisfacción que optaran por nosotros como editores de esta obra, que ya se ha traducido a más de quince lenguas.

¿Te dijeron los motivos de esa decisión?

Sí, que habían notado un trabajo de edición hecho con mucho cariño y que además les habíamos escrito antes de que obtuvieran el premio, no fue que a partir del premio empezáramos a prestarle atención al libro. Desde entonces tenemos una relación de mucha amistad con ellos. De hecho, hemos coeditado juntos en México la colección de Libros de Cordel: El discurso del oso de Cortázar y Urberuaga, la Historia de la resurrección del papagayo de Galeano y Antonio Santos y Oda a una estrella de Pablo Neruda y Elena Odriozola, entre otros. Grandes autores del ámbito hispanoamericano con algunos de los mejores ilustradores españoles. Un feliz encuentro, en todo sentido.


María Teresa León, biografía de su melancolía

Retrato de María Teresa León por Anne Marie Heinrich. (Archivo General de la Nación, Buenos Aires).

Trastevere, Roma. Otoño de 1972. María Teresa León escribe a su hijo Gonzalo una carta que se convierte en el primer indicio de que algo no va bien. Sin la fluidez que le era típica, en esa carta la prosa de María Teresa se llena de repeticiones, de preguntas que dirige a su hijo una y dos veces como si olvidase en cada frase lo escrito pocas líneas antes. Los vacíos de su memoria comienzan a hacerse visibles en las líneas de esa misiva, unos olvidos que sus amigos más cercanos no tardarán en percibir: «Era muy raro ver como, de pronto, aquella mujer cuya memoria e inteligencia habían sido prodigiosas, te repetía algo una y otra vez», comenta María Fernanda Thomas de Carranza, viuda del pintor y escenógrafo José Caballero, que por aquellos meses visitó en Roma al matrimonio Alberti. Y, sin embargo, entre esos olvidos iniciales, había una lucidez, una trágica lucidez: «No fue una pérdida de la memoria de la noche a la mañana, fue una pérdida gradual que estuvo acompañada de grandes sufrimientos», comenta José Luis Ferris, autor de la última biografía de la autora —María Teresa León. Palabras contra el Olvido (Fundación José Manuel Lara)—.

La escritora que se había dedicado a convertir su experiencia vital en la memoria colectiva de una generación y que, apenas pocos años antes, en 1968 estaba terminando de escribir el que sería su más reconocido trabajo, Memoria de la melancolía, publicado en 1970 por la editorial argentina Losada, se veía arrastrada por una desmemoria lenta, pero implacable. Era duro darse cuenta de ello, ser consciente de estar perdiendo lo único verdaderamente propio, el recuerdo, tan duro como ser testigo del abandono e incluso de la traición de quien ha sido su compañero de vida, Rafael Alberti: «Ella no había perdido la cabeza y, sin embargo, Rafael Alberti estaba actuando como si ella ya no fuera consciente de nada», puntualiza el biógrafo.

Ferris recuerda en su biografía como por aquel mismo 1972, el poeta se enamoraba de una joven bióloga llamada Beatriz Amposta, a quien dedicaría el poemario Amor en vilo, todavía hoy inédito en manos de la propia Amposta, y con quien años más tarde —cuando María Teresa, en palabras de su hijo Gonzalo, ya había «entrado en el estadio que terminaría alterando su personalidad»— se convertiría en portada de diarios con el anuncio de su nunca celebrado matrimonio por la Iglesia. Y aunque en 2016 Amposta no titubeara al afirmar que su amor con Alberti «se desarrolló en silencio porque él estaba casado con María Teresa León, muy enferma ya de alzhéimer», lo cierto es que por aquel 1972 la desmemoria todavía no había ganado la batalla y María Teresa todavía conservaba la lucidez necesaria para percibir la realidad que le rodeaba. El sufrimiento que sentía y que transmitía a su hijo Gonzalo —«Bueno hijos queridos, besos y abrazos, de la Babucha, del Chico, de los gatos, del loro —que grita: “¡Mamá! ¡Mamá!”— de los canarios que cantan, cantan, “¡Buenos días! ¡Buenos días!”. De Rafael que pinta y de vuestra madre… que casi está llorando»— se compensaba con un «corazón lleno de esperanzas» y una mente que, pese a todo, seguía en activo: «Como ves tu madre no descansa nada», le escribe a su hijo en 1973, mientras intentaba llevar a escena su obra de teatro La libertad en el tejado, algo que sí se había conseguido con la obra de Alberti, Noche de guerra en el Museo del Prado.

Por entonces, María Teresa León no perdía la esperanza de ver reconocida su obra literaria, con quien, reivindica Ferris, la historia literaria española tiene una deuda: «Me encantaría que se volviese a publicar una novela como Juego limpio», afirma con entusiasmo el biógrafo, que no duda en poner a María Teresa en el mismo nivel de María Zambrano y Rosa Chacel: «Zambrano es la filósofa y Chacel la novelista del 27, pero María Teresa es la gran prosista de esa generación». Y es que, en contra de lo que diría Francisco M. Arniz Sanz en 1975, María Teresa no era solamente la «buena sombra de Rafael», algo que ya reconocía desde París en 1940 el poeta y narrador Corpus Bargas que, ante la inminente llegada del matrimonio a Río de la Plata, escribía para el periódico porteño El Sol la siguiente nota: «Seguramente sabréis recibirle como recibisteis en sus días mejores a su compañero García Lorca. Con él va su mujer, María Teresa León, que es más que su mitad. María Teresa, escritora con personalidad propia, es de Burgos. Alberti, de Cádiz. Burgos y Cádiz, es decir, toda España y ya América. ¡Qué América proteja a vuestras figuras y a vuestro genio, pareja simbólica, María Teresa y Rafael!».

Sí, María Teresa de León era mucho más que la otra mitad del poeta, era una «escritora con personalidad propia», era alguien «cuya biografía me interesaba hacer no por ser la mujer de quien fue, sino por haber sido una figura clave en la generación del 27, una extraordinaria escritora y una intelectual con un papel determinante a nivel de activismo político», concluye Ferris.

María Teresa León, escritora, intelectual y activista

En el Logroño de 1903 nacía María Teresa León, la escritora y, en palabras de su hija Aitana, la luchadora «por unos ideales políticos que mantuvo diáfanos hasta las avanzadillas de la muerte». Se formó en Madrid entre los libros de su tío Ramón Menéndez Pidal, que no dudó en ofrecer a una joven ávida de saber toda su biblioteca. «Todos los libros fueron para ella», esa adolescente que en más de una ocasión escapó del Sagrado Corazón, donde estudiaba muy a su pesar. De nada sirvieron sus súplicas para ir a la Institución Libre de Enseñanza, sus padres nunca la cambiaron de colegio y allí, en esas aulas de encorsetada educación religiosa, escandalizaba a las monjas por sus lecturas. A los catorce años los padres decidieron trasladarse a Burgos, Madrid ofrecía demasiados estímulos para aquella joven inconformista que, con dieciséis años, se enamoró de quien sería su primer marido y padre de sus dos hijos. El escándalo era demasiado grande para la provincial ciudad burgalesa y la pareja fue obligada a trasladarse a Barcelona. Allí, como ella misma recordará en Memoria de melancolía, una todavía niña dio a luz: «Nació el hijo primero cuando ella era tan joven que enternecía. Seguramente Eva sintió esa misma sorpresa en sus entrañas. El médico se quedó a la cabecera, acariciándole la cabeza. Niño, niño, le balbuceaba mientras ella perdía el conocimiento. Le costó mucho acostumbrarse a que un niño y no una muñeca la esperase en casa».

El matrimonio no duraría muchos años, pero ese tiempo fue crucial para la María Teresa escritora; en 1924 publicaba en el Diario de Burgos su primer cuento, De la vida cruel, al que le seguirían más de treinta y nueve colaboraciones entre artículos y relatos, muchos de ellos firmados con el seudónimo de Isabel Inghirami, la heroína creada por el escritor italiano Gabriel D’Annunzio. Eran los años veinte y María Teresa representaba un nuevo modelo de mujer: con su pelo a lo garçon, la escritora era la imagen de una mujer autosuficiente y profesional. Escribía artículos como firma reconocida y daba conferencias; en su cabeza, un ideal de mujer representado por muchos nombres propios: «Dentro de mi juventud se han quedado algunos nombres de mujeres: María de Maeztu, María Goyri, María Martínez Sierra, María Baeza, Zenobia Camprubí…». En 1928 partía junto a su marido y sus hijos hacia Buenos Aires, donde permanecería solamente un año para regresar sola a Madrid, como mujer separada y obligada a dejar a sus hijos en custodia de su exmarido. En la capital argentina, a la que regresaría tras la guerra, comenzó una intensa vida cultural colaborando con distintos medios y dedicando casi todo su tiempo a la escritura.

De regreso a Madrid sobrevive en un primer momento como vendedora de coches, aunque sin dejar nunca la literatura. Parte de los artículos publicados en Argentina terminan por convertirse en un trabajo sobre «La nueva poesía argentina» que publicaría en La Gaceta Literaria. En 1930 publica La bella del mal amor. Cuentos castellanos, una serie de relatos realistas que tenían su origen de la tradición oral y en el folclore popular, con la evidente influencia que había ejercido sobre ella las enseñanzas de Menéndez Pidal. Con este libro María Teresa vio reconocido un talento que, hasta entonces, se le había discutido —Salinas, a la que ella tanto admiraba, llegó a decir en referencia a María Teresa «Una bella dama, literata mala ella»—  al ser considerada entre los cenáculos culturales de Madrid como una niña bien de actitud frívola.

Tras años sin verse, María Teresa se reencuentra con María de Maeztu, directora del Lyceum Club, que comienza a frecuentar con asiduidad: «En los salones de la calle de las Infantas se conspiraba entre conferencias y tazas de té. Aquella insólita independencia femenina fue atacada rabiosamente. El caso se llevó a los púlpitos, se agitaron las campanillas políticas para destruir la sublevación de las faldas», recuerda en sus memorias María Teresa, que ya por entonces era un nombre indiscutible dentro de la que posteriormente será llamada la Generación del 27. En 1929 conoce a Rafael Alberti, que por entonces salía con la pintora Maruja Mallo y a quien pronto dejó por María Teresa, que ya no necesitaba presentación alguna. Había conseguido forjarse un nombre propio. En 1931, viajaron juntos por primera vez a París: allí María Teresa estrecharía lazos de amistad e intelectuales con André Gide, Alejo Carpentier, Marc Chagall, Henri Michaux y Pablo Picasso, cuyo primer encuentro María Teresa nunca olvidaría: «Nos encontramos la primera vez con el genial fabricador de monstruos y maravillas en un teatro, el Teatro Atelier […] Creo que era el 1931. De pronto, nuestros ojos tropezaron con la cara del andaluz universal, deslumbrándonos […] Al día siguiente de nuestro encuentro en el teatro, nos recibió Pablo Picasso, abriéndonos él mismo la puerta […] Seguimos encontrándonos mucho después de aquella tarde. Uno de los alicientes de volver a París era sentarnos cerca de él y de Dora Maar…».

María Teresa regresó en muchas ocasiones a París, ciudad donde sobrevivió trabajando en una radio nocturna nada más huir de España en 1939 y aterrizar en el aeropuerto de Orán, pocas horas antes de Dolores Ibárruri, la Pasionaria: «El papel que tiene María Teresa durante la guerra se parece mucho al de una persona comprometida como lo era Pasionaria», comenta Ferris recordando cómo, en un más que significativo juego de espejos, nada más llegar a Orán confundieron a María Teresa con la propia Pasionaria, algo que no hizo sino enrojecer y a la vez enorgullecer a la escritora. Ibárruri era para María Teresa un referente, un modelo que la distanciaba ya por entonces del «comunista del salón» en el que, en palabras de Juan Ramón Jiménez, se había convertido Alberti y que seguramente, de haber sido plenamente consciente, la habría distanciado una vez más del poeta que aceptaba, comunista él, ser recibido por los reyes: «¡Ay Rafael, Rafael/ ¿Por qué fuiste a la embajada/ a regalarle a la espada/ tu clavel?», le escribiría por entonces José Bergamín, muy crítico con ese gesto. «Yo a María Teresa la veo muy íntegra», comenta Ferris ante la pregunta sobre cómo habría reaccionado la escritora ante ese gesto del que fue su marido, «no era una mujer con una actitud de cesión, de hincar rodilla, la veo como una mujer coherente».

Amiga íntima de Lorca, María Teresa creía como el poeta granadino en la necesidad de llevar la cultura a quienes no tenían acceso a ella y en el teatro como el mejor medio para ello. Y si Lorca había girado por toda España con la Barraca, María Teresa llevó las Guerrillas del Teatro hasta el frente: «¿Por qué no ir hasta la línea de fuego con nuestro teatro? […] Participaríamos en la epopeya del pueblo español desde nuestro ángulo de combatientes».  

Comprometida con el teatro y con la defensa de la República, en 1937 viaja junto a Alberti hasta la Unión Soviética, donde se reúne con Stalin e intenta encontrar apoyos entre los escritores rusos para la celebración del Congreso Internacional de Escritores Antifascistas que ella, como secretaria de la Alianza de los Intelectuales, estaba organizando. Más allá de la discutible admiración que la autora sintiera por Stalin, de lo que no cabe duda es del férreo e íntegro compromiso de María Teresa con la Segunda República y la cultura, siendo nombrada por Largo Caballero responsable de la evacuación de las obras de arte, primero, de El Escorial y, posteriormente, de El Prado: «No recuerdo qué noche del mes de noviembre llegaron al patio de la Alianza de Intelectuales los camiones que iban a trasladar a sitio seguro la primera expedición de las obras maestras del Museo del Prado. Las Meninas, de Velázquez, y el Carlos V, de Tiziano, estaban protegidos por un inmenso castillete de maderas. Soldados del Quinto Regimiento y de la Motorizada rodeaban los camiones, esperando la orden de marchar».

Pocos meses después, se celebró el II Congreso Internacional de Intelectuales Antifascistas, donde se reunieron sesenta y seis delegados de más de treinta países de América y Europa. Lejos del frente, el edificio de la Alianza se convirtió para los intelectuales allí reunidos en «un paraíso a la sombra de las espadas», esas espadas que, sin embargo, sí empuñaba Miguel Hernández, quien no dudó en levantar su voz contra aquella acomodada oposición al fascismo: «Aquí hay mucha puta y mucho hijo de puta», gritó Hernández dirigiéndose a Alberti antes de escribir con letras visibles aquella misma frase en una pizarra ante todos. Una bofetada, como la que daría pocos días antes de morir María Teresa a Alberti, que empujado —obligado— por sus amigos decidió ir a visitar a su mujer en la residencia en la que estaba internada, fue lo que recibió el poeta de Orihuela. Fue tan significativa la bofetada que recibiría años después Alberti como sonora la que recibió Hernández, cuyo abandono María Teresa nunca llegó a perdonarse. La escritora vivió con pesar la muerte del joven poeta y con sentimiento de culpa por el abandono que tanto ella como Alberti dispensaron al poeta de Orihuela, tal y como relata en sus diarios el diplomático chileno Carlos Morla Lynch. «Recuerdo que Miguel Hernández apenas contestó a nuestro abrazo cuando nos separamos en Madrid», escribe María Teresa, «le habíamos llamado para explicarle nuestra conversación con Carlos Morla, encargado de negocios de Chile. Miguel se ensombreció al oírlo, acentuó su cara cerrada y respondió: Yo no me refugiaré jamás en una embajada […] ¿Y vosotros?, nos preguntó. Nosotros tampoco. Nos exiliaremos. Nos vamos a Elda con Hidalgo de Cisneros. Miguel dio un portazo y desapareció».

El exilio para María Teresa y Alberti comenzó pocos días después. Primero París y después Buenos Aires, donde volverían a huir en 1972, para recalar en Roma, última etapa de su exilio. Regresarían a España en 1977, pero la desmemoria ya había borrado demasiados recuerdos para que María Teresa fuera verdaderamente consciente de su regreso: «Me duele aún hoy pensar que mi madre, a causa de su enfermedad, su alzhéimer, no tuvo constancia de que regresaba a su país. Había cientos de personas que esperaban en el aeropuerto, con banderas y proclamas, y ella sonreía. Atrás, María Teresa León dejaba mucho más que el exilio, dejaba medio siglo dedicado a la literatura y al ensayo. «María Teresa fue una autora increíble, una mujer que tocó todos los géneros y estilos: escribió teatro, poesía y prosa. Reivindicó el folclore popular, se dejó influenciar por el surrealismo, volvió al realismo y, sobre todo, construyó una obra basada en la memoria, donde su voz siempre fue la voz colectiva, la de todos», comenta Ferris, suscribiendo así las palabras del escritor burgalés, Óscar Esquivias: para María Teresa León, «la literatura era una forma de salvar la memoria y de vivir con plenitud».


Stalin y los ingenieros del alma

*21.12.1879-05.03.1953+ Politiker, UdSSR Porträt - 1932 Fotograf: James Abbe * haven-guesses/advises 21,12,1879-05,03,1953 politicians, USSR - 1932 photographer: James Abbe * 21.12.1879-05.03.1953 le politicien, URSS portrait - en 1932 photographe: James Abbe
Estampita de Stalin con altar incluido,1932. Fotografía: James Abbe / Cordon Press.

«Fue como un sueño. No sé por qué he trabajado. Lo que creo ahora es que todo será destruido y no quedará nada», escribe Alexandr Ródchenko a su hija en 1943, reflejando el páramo intelectual y creativo en que estaba sumida la Unión Soviética en aquellos años.

Pero no siempre había sido así. A principios del siglo XX, pese a que el campesinado alcanza las tres cuartas partes de la población rusa formando una sociedad más anclada en la Edad Media que en los albores del nuevo siglo, la vida cultural y artística rusa es de una fecundidad sorprendente. A un lado del tapete el arte academicista del gusto de la oligarquía, protegido por las instituciones más tradicionales de la Rusia zarista. En el lado opuesto se le enfrentan nuevos movimientos vanguardistas, conceptos novedosos, que a veces surgen de los rasgos más ancestrales del alma de la Madre Rusia (el conocido como Neoprimitivismo), y en otras ocasiones de las últimas tendencias artísticas occidentales. Dos mundos opuestos, pero todavía no enfrentados. Y así a finales del 1910 se celebrará una exposición de pintura que marcará el devenir del arte ruso. En ella se conjugarán los movimientos postimpresionistas con el arte popular ruso, con la intención de popularizar el arte. Modernidad y tradición, Occidente y Rusia. Democratización de la cultura. Su nombre, «Sota de Diamantes» (que más tarde se convertiría en una sociedad artística), término que dicen está basado en los bordados en  los uniformes de los presidiarios (otra teoría, más aburrida y por tanto con más visos de ser veraz, afirma que se basa en una expresión coloquial rusa que se usa para designar a alguien que no es digno de confianza).

Se expondrán obras de artistas clave en el desarrollo estético ruso como Lariónov, Natalia Goncharova o Malévich. Pero en ese momento nadie podía prever la brutal sacudida que sufriría la sociedad rusa pocos años más tarde; octubre de 1917. El año cero de una nueva era. La Revolución parece imparable y el mundo entero asiste atónito al nacimiento de un Estado que saluda a un nuevo humanismo. Y como en todos los periodos de grandes crisis sociales, el arte actuará como cámara de resonancia de estos procesos. Los bolcheviques comienzan a escribir la historia, su historia, y hay que dotarla de una simbología propia. La comunidad intelectual rusa se divide. Por un lado, los artistas más consagrados (y por tanto acomodados) se muestran escépticos, cuando no contrarios, a las nuevas directrices políticas, emigrando muchos de ellos a Occidente. Pero quienes apoyaron sin fisuras el nuevo orden fueron los integrantes de las denominadas vanguardias, que ven en la Revolución una oportunidad de cambio para borrar definitivamente el academicismo artístico tan poderoso en los círculos intelectuales de la Rusia Blanca, y de paso, tomar una posición preponderante tanto en el arte como en la sociedad del nuevo régimen.

Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.
Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.

Exigimos: la separación del arte y del Estado. La abolición del patronazgo, de los privilegios y del control en el terreno del arte. Basta de diplomas, títulos, encargos y grados oficiales.

De esta guisa se despachaban en el Manifiesto de los futuristas rusos en 1918 (los mismos firmantes que curiosamente más tarde coparían todos los cargos de los organismos oficiales). Parafraseando a Zola, se podría decir que los artistas rusos habían venido al mundo a hablar en voz alta. Así, Mayakovski redacta un manifiesto en una publicación oficial titulado «Es demasiado pronto para alegrarnos», en el que pedía la destrucción de todo lo que tuviese que ver con el arte tradicional. Estos artistas veían a la Revolución como un tsunami imparable que haría de la Unión Soviética el nuevo referente, rompiendo con ataduras pasadas. Destruir y aniquilar son los objetivos. Las agrupaciones literarias futuristas y los representantes de los movimientos constructivistas y suprematistas apoyan sin fisuras el nuevo orden. El arte al servicio de la Revolución, y de la Revolución se servirá el arte. Se apuesta por un lenguaje radicalmente innovador. La vida artística rusa se llenó de exposiciones, manifiestos y declaraciones. Todo vale, todo es permitido. Inventar, crear, innovar. Se adaptan movimientos extranjeros a la idiosincrasia rusa como el cubofuturismo o el rayonismo, pero también surgen movimientos nacidos en la propia Unión Soviética, como el suprematismo o el constructivismo. Un arte nuevo, una nueva sociedad; creadores como Malévich o Kandinsky muestran el camino hacia la abstracción. Se podría decir que en ningún otro momento de la historia del arte aparecieron escuelas y colaboraciones a un ritmo tan impresionante como en las dos primeras décadas del siglo XX en el imperio ruso.

Se trataba de cambiar el mundo, y, como diría un intelectual de la época «librar una batalla en dos frentes: contra el pasado y contra el presente». La ruptura de los contenidos fue acompañada de una ruptura formal. La búsqueda de una nueva sociedad se hará en todas las dimensiones de la misma. El arte ya no tendrá por objeto representar una realidad que ha resultado aniquilada, sino que trabajará en la producción de una nueva realidad. Se avanzaba en todos los campos, todo era posible. Como ejemplo Léon Theremin inventa uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, el theremin, una caja con dos antenas (figura repetida hasta la saciedad en las películas de ciencia ficción americanas). O Vladímir Tatlin, que plantea una construcción en forma de hélice con el eje inclinado, que hubiera alcanzado cuatrocientos metros de altura con un interior donde quedarían superpuestos las cuatro figuras geométricas elementales. Todo está al alcance; la Luna, incluso Marte, parecía acercarse.

Pero los artistas de la vanguardia, al poner su talento al servicio del nuevo orden, no solo fijan su interés en la pintura o literatura, sino que también se volcaron en artes menores como el diseño gráfico, que goza de un enorme desarrollo debido a sus infinitas posibilidades propagandísticas. La libertad con la que contaban los artistas era brutal, podían crear todo lo que su intelecto les sugiriera, pero siempre por y para la Revolución. El cine se convertirá en una piedra fundamental en la estructura cultural de la Unión Soviética. «El cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….» fue la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928. Largometrajes como Intolerancia, (estrenada ya antes de la Revolución pero con poco éxito por considerarlo excesivamente vanguardista) se tomaran como modelo para el futuro cine soviético, añadiéndole un prólogo que permitía interpretar la película en clave marxista.

Y así, al principio de la Revolución, y por razones fundamentalmente de orden práctico, los dirigentes bolcheviques aceptaron y posibilitaron la hegemonía de los artistas más radicales, que dirigirán las instituciones públicas y las publicaciones, mientras colaboran activamente con la propaganda del nuevo régimen. Un win to win donde esos artistas apoyarán sin fisuras un régimen que les reconoce su importancia no solo creativa, sino también a nivel social. Las vanguardias no querían prisioneros. Desde su punto de vista habían vencido y exigían el cambio, un cambio brutal, y sin demoras. Su objetivo, escribir una nueva página en la historia de la creación estética. Una primera página, sin un pasado molesto y superado.

21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.
21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.

«El mundo exterior no es de ninguna utilidad para el artista. La pintura es, entonces, el arte de descubrir analogías visuales para los valores de la conciencia» escribía Malévich. Pero la dirigencia bolchevique no estaba de acuerdo con ese tipo de posiciones tan radicales. El choque era inevitable, tanto Lenin como gran parte de la nueva clase tenían gustos culturales más bien conservadores. «[Kandinsky] garabatea y garabatea unas cuantas líneas con los primeros colores que encuentra, ¿por qué lo dejan exponer?» se podía leer en la correspondencia privada de los jerarcas soviéticos. Ya a finales de la década de 1920 y de una manera sutil se empieza a fomentar desde los círculos políticos la vuelta paulatina al realismo, ya que las manifestaciones abstractas eran incomprensibles para el pueblo ruso (en su mayoría analfabeto), por lo que no era posible que a través de ellas se les inculcase el ideario comunista. «Resulta más fácil destruir una vieja cultura que edificar una nueva. Los obreros no han tenido todavía ocasión de conocer eso que vosotros llamáis cultura clásica, y si la destruimos, es posible que un día pudieran muy bien pedirnos cuentas por ello» escribió en una carta Lunacharski. Se podía fusilar a todos los miembros de una familia sin juicio o condenar a trabajos forzados a pueblos enteros, pero un respeto a los iconos religiosos o a los paisajistas rusos del XIX.

Poco a poco dentro del Partido Comunista empiezan a alzarse voces cada vez más discordantes con esos «artistas engreídos». «El pueblo no puede entender ese arte», «Son creaciones para una minoría ilustrada y burguesa». Y la posición oficial acabará cristalizando en la teoría de «las dos culturas dentro de una cultura» que defenderá la existencia y protección de las posiciones estéticas anteriores a la Revolución. El péndulo se comienza a orillar al otro extremo. Si el arte academicista de la Rusia Blanca fue repudiado por elitista, lo mismo comienza a suceder con las vanguardias, todavía más elitistas y alejadas de los gustos reales de las clases populares. No parece que la obra de Malévich Cuadro negro sobre blanco fuera muy del gusto de un campesino de Bielorrusia. El horizonte creativo se achica. Un arte politizado al máximo no podrá liberarse del yugo de la ideología.

Y como todos los matrimonios de conveniencia, terminarán en divorcio de conveniencia. Y esta ruptura será dolorosa. Y más sangrienta de lo que jamás pudieron imaginarse. El acceso al poder de Stalin en 1924 implica la clausura del proceso revolucionario y por tanto, del arrinconamiento de los objetivos transformadores, lo que traerá la ruptura definitiva entre vanguardia y poder. A las ansias transformadoras de la vanguardia se le presentó un competidor muy serio: el Partido Comunista, que necesitaba la exclusividad de hacer la Revolución. Kandisnki emigra a Alemania, mientras que Chagall, asustado por el incremento de la xenofobia antijudía, se traslada a París. En 1929 se expulsa a Malévich del Instituto Estatal para la Historia del Arte y en 1930 es detenido e interrogado, siendo repudiado públicamente, llegándose a quemar sus manuscritos teóricos. Pero lo peor estaba por llegar. En 1932 se publica el Decreto de Reconstrucción de las Organizaciones Literarias y Artísticas que en la práctica suponía la disolución de todas las organizaciones y asociaciones nacidas al calor de la Revolución y su sustitución por organizaciones oficiales.

Se cerraban exposiciones, los artistas fueron detenidos y perseguidos. La utopía de una nueva sociedad que había sido acogido con euforia y la puesta en práctica tan deseada de un espíritu artístico de vanguardia en la vida cotidiana se derrumbaron

Stalin ordenó silenciar cualquier tipo de veleidad artística o creativa. «Saboteador» o «contrarrevolucionario» son términos que hace que «se siegue a la gente por capas», como años más tarde relatará un historiador. Las vanguardias deben ser aniquiladas. Y fueron aniquiladas. Hay que recordar que la eventual amenaza de cualquier grupo o individuo justificó el arresto de un millón seiscientas mil personas y el asesinato de setecientas mil de ellas solamente entre mediados de 1937 y noviembre de 1938. Y el mundo de la cultura no podía ser ajeno a esta espiral de represión. Se empieza a deportar, exiliar o directamente ejecutar a los intelectuales o artistas más significados. La «Generación de la Edad de Plata», la de Ajmátova, Pasternak o Bulgákov («para ser escritor en Rusia hay que ser un héroe», llegó a escribir), fueron asesinados o deportados cuando ya no servían a los fines de una cultura socialista. Asimismo Stalin hizo fusilar a cartelistas fieles hasta la muerte (Klutsis), cineastas (Borís Shumiatsky) o periodistas (Mijaíl Koltsov). De los seiscientos asistentes al congreso de escritores en Moscú en 1934, unos años después doscientos habían sido fusilados.

Los artistas, «los Ingenieros del Alma» como les denominó Stalin, serán un engranaje más de la sociedad que el nuevo líder crea bajo su mandato de terror. El denominado «realismo socialista» (realismo poco y socialista menos) se convierte en política oficial del Estado, con todo lo que eso significa en la Unión Soviética de esa época. El arte empieza a reflejar la vida industrial de la URSS. Obreros y campesinos son los protagonistas de esta pintura, una anticuada vuelta a los cánones del siglo XIX en aras de la propaganda, un regreso al arte puramente iconográfico. Imágenes llenas de humanidad donde se retrata la felicidad del proletariado, trabajadores orgullosos de la transformación social de su país que viven preocupados por el deporte y la salud. «Si el artista va a representar la vida correctamente, no puede dejar de observar y señalar lo que lleva hacia el socialismo. Así que este y solo este, será el arte socialista». Se vuelve a la admiración de la pintura clásica, del siglo XVII; se supera la negación del pasado; el pasado es hermoso, solo hay que saber reinterpretarlo. Eso sí, lo fundamental es el ser, no el estar. El mensaje, no su presentación. Bajo la acusación de «formalismo» se reprimirá de una manera brutal cualquier expresión artística  que ponga en duda la primordial (y casi única) función de la obra, su contenido ideológico, contaminándose al conceder a su forma una importancia exagerada.

Con la muerte de Stalin se intentó un deshielo cultural, y en cierta manera se logró, pero solo pudo ser un pálido reflejo de que fue y pudo haber sido. La hierba segada nunca más pudo ser cosechada de nuevo. Las vanguardias y los ingenieros de almas nunca más regresarían.

Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.
Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.


¿Qué pintura retrata mejor el amor?

El amor romántico no lo inventó Hollywood, ni tan siquiera el mismísimo Shakespeare. A diferencia de lo que cierta posmodernidad extraviada pretende, estaríamos ante un rasgo común a todas las culturas y épocas, que abarca desde los indígenas americanos a los aborígenes australianos, y nos incluye a todos los que quedamos en medio. Al menos así lo concluye este sesudo artículo: «Parece mucho más plausible que los seres humanos son, por naturaleza, el tipo de animales que se enamoran». Muy bien, es un padecimiento universal, pero ¿qué más sabemos de él? ¿Es cierto eso que dicen de que gracias a él un cielo en un infierno cabe? ¿Tiene cura? ¿Queremos siquiera curarnos? Puede que el amor sea la respuesta pero desde luego genera a su vez muchas dudas y ya no tenemos el consultorio de Elena Francis para guiarnos. En realidad tenemos algo mucho mejor: esta revista. Quizá no solucione su vida sentimental pero al menos viene con un bloc de regalo, y solo por quince euros. Si bien el número estará agotado como no se den prisa, el tema que aborda no podrá estarlo jamás. Se ha escrito, se ha cantado y se ha pintado muchísimo al respecto (¡y lo que aún queda!) pero ahora será en esto último, en la pintura, donde nos centraremos para la siguiente encuesta. Voten y añadan si quieren algún otro ejemplo.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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El beso, de Gustav Klimt

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Como polillas incapaces de apartarse de una bombilla, a lo largo de los siglos infinidad de artistas han vivido obsesionados por capturar la belleza femenina. Fue, entre tantos, el caso de Gustav Klimt, a quien además de mujeres desnudas —en ocasiones masturbándose también le gustaba dibujar gatos. Habría sido feliz en internet. El cuadro que le hizo entrar por la puerta grande en la historia del arte como podemos ver no era pornográfico, aunque sí está teñido de un suave erotismo. En esta obra que recogió tradiciones pictóricas muy diversas, desde japonesas hasta bizantinas, vemos a su pareja, Emilie Flöge, arrodillada en una actitud de entrega aunque al mismo tiempo apartando su rostro de forma esquiva. Cómo no enloquecer con ese tira y afloja tan reconocible. La túnica de él, adornada con figuras rectangulares, y la de ella, de formas redondeadas, aunque ambas del mismo color y de límites casi indistinguibles, sugieren una naturaleza masculina y otra femenina que se complementan en un solo ser.

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Pigmalión y Galatea, de Jean-Léon Gérôme

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Ya hablamos aquí de este mito griego mil veces reinterpretado, a veces en versiones tan aparentemente distantes entre sí como My Fair Lady y Ex Machina. Este rey de Creta y escultor que «célibe de esposa vivía y de una consorte de su lecho por largo tiempo carecía» terminó enamorándose de su propia creación y logrando, por intercesión de los dioses, que cobrara vida. El mayor anhelo de todo artista.

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En la cama: el beso, de Toulouse-Lautrec

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Toulouse-Lautrec describió como «el epítome del placer sensual» este retrato que realizó de dos prostitutas parisinas besándose, cuya finalidad era, precisamente, decorar un burdel. Pero más que deseo sexual lo que transmite es ternura. El motivo sirvió para otro cuadro similar.

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Off, de Edmund Blair Leighton

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No podía faltar la representación de unas buenas calabazas. La postura de la chica, con las piernas cruzadas, las manos sobre ellas como reforzando su actitud de cierre y mirando hacia otro lado ya da cierta idea de cuál ha sido su respuesta a la petición de matrimonio. Por si algún observador aún no lo tiene claro, este pintor prerrafaelita de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, también nos mostró el ramo de flores tirado en medio del camino y finalmente al desdichado batiéndose en retirada, caminando cabizbajo con las manos a la espalda, intuimos que pensando en qué pudo salir mal esta vez, repasando inútilmente cada frase y cada gesto.«Te quiero pero como amigo», ñiñiñiñi…

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El cumpleaños, de Marc Chagall

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Cantantes y poetas han empleado siempre metáforas en torno a cómo uno se siente flotando en compañía de la persona amada, así que Chagall se retrató en compañía de su esposa Bella en un fiel reflejo de su estado de ánimo, volando como un globo al desinflarse después de que esta aceptara el ramo de flores que le ha entregado. Podían contar el uno con el otro y ya poco importaba la austeridad en la que vivían en aquel momento, que también muestra el cuadro.

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En el jardín, de Pierre-Auguste Renoir

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A diferencia de los prerrafaelitas, que eran capaces de contar una película entera en una imagen, los pintores impresionistas tendían a rehuir esas escenas tan declamativas y cargadas de significado. Pese a dicha preferencia por una mayor ligereza, aquí Renoir nos mostró a una joven pareja disfrutando de un día campestre. Ella al menos, que su novio permanece tan absorto contemplándola que no sabe si es de día o de noche. Los protagonistas son Aline Charigot, la novia en ese momento del artista y futura esposa, y un amigo de este, Henry Laurent. Ambos fueron retratados también en este dibujo de Renoir.

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Francesca da Rimini y Paolo Malatesta vistos por Dante y Virgilio, de Ary Scheffer

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Durante su descenso a los infiernos Dante se encontró en el segundo círculo un huracán, en el que eran zarandeadas las almas condenadas por la lujuria. Dos de ellas pertenecían a Francesca de Rímini y a su amante Paolo Malatesta, hermano de su marido, quien al descubrir la infidelidad asesinó a ambos. Se trata de un hecho real ocurrido en el siglo XIII que sirvió también al escultor Auguste Rodin para su conocidísima obra El beso. Por su parte, el pintor franco-holandés Ary Scheffer representó esa escena dantesca con las dos almas en pena fundidas en un abrazo ante la mirada compasiva de los dos viajeros.

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Casados por amor, de Marcus Stone

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Si los matrimonios concertados han sido tradición durante tantos siglos es, precisamente, porque funcionaban. Piensen en ello. Luego llegó la moda esta moderna de casarse por amor y, en fin, miren las actuales tasas de divorcio y de soltería. Afortunadamente algo queda de esta noble costumbre y es el papel de los suegros: quién mejor que los padres de uno para saber qué le conviene. Así lo refleja este cuadro, titulado Casados por amor, en el que el hijo acude con su esposa y su hijo recién nacido a la presencia de su padre. Mientras el anciano sestea plácidamente, su hijo llega hecho un manojo de nervios, vean la posición adelantada del cuerpo, tensa, con toda su atención centrada en aquel de quien parece necesitar su aprobación. El cuadro fue pintado en 1882, pero está ambientado en el siglo anterior, tal como ocurría a menudo en el arte victoriano. Merece mucho la pena echar un vistazo a la galería de obras de su autor.

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El matrimonio Arnolfini, de Jan van Eyck

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En cambio aquí tenemos un matrimonio como Dios manda, de comienzos del siglo XV. Véase qué serenidad casi sobrehumana irradian, seguro que se trataban de usted el uno al otro y consumaron a oscuras y después de rezar. Estamos ante un cuadro repleto de simbolismo, que retrata no solo a un matrimonio con su perrito sino a toda una época y una nueva mentalidad que se asomaba a Europa. El lienzo además tuvo una historia de los más accidentada que incluye familias reales, saqueos, robos y malentendidos de todo tipo. Pero sobre ello ya escribimos este artículo.

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Autopsia, de Enrique Simonet

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Nos llegaba hace unos días la noticia sobre la propuesta de las juventudes de un partido sueco de legalizar la necrofilia. Desconocemos cuánta demanda real habría pero sí podemos decir que se trata de una fantasía que ha estado en las mentes calenturientas de diversos escritores y artistas a lo largo de la historia, desde Bukowski hasta el estupendo vídeo de Tom Petty and the Heartbreakers. Es una forma infalible de evitar calabazas y conquistar el corazón de la persona amada, aunque sea a base de sacárselo, como en esta obra del pintor valenciano Enrique Simonet, cuyo título completo es ¡Y tenía corazón! (Anatomía del corazón).

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Los amantes, de René Magritte

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Pintado en 1928 por uno de los representantes más destacados del surrealismo, es una de las obras que más extrañeza logran provocar en el observador, y también que más interpretaciones ha despertado en torno a su significado.

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Las dos amigas, de Louis-Jean-François Lagrenée

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Este autor francés del siglo XVIII pintó otra versión de la historia que mencionábamos antes de Pigmalión y Galatea, así como otros mitos griegos y pasajes bíblicos. Siempre y cuando, claro, le permitieran dibujar cuerpos desnudos y a ser posible retozando, afición de la que dejó múltiples ejemplos, un par de ellos actualmente conservados en el Museo del Prado. El que vemos sobre estas líneas pese a lo que indique su título va más allá de la amistad, en una escena rematadamente sensual y acogedora de dos chicas haciendo la tijera. Mientras la de la izquierda mira tiernamente a su pareja, la de la derecha está derretida de placer.

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La siesta, de Vincent van Gogh

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Unos meses antes de su muerte, cuando estaba ingresado en el sanatorio de Saint-Rémy de Provence, Van Gogh tomó como inspiración esta pintura de Jean François Millet. La escena como vemos es muy similar aunque, fiel a su propio estilo, cambia por completo el uso de los colores.

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La tormenta, de Pierre Auguste Cot

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Estaría inspirada en la obra literaria del siglo II, Dafnis y Cloe, y fue pintada en el año 1880. Esta pareja que corre protegiéndose de la lluvia disfruta del amor en el esplendor de su juventud, que es la edad propicia para estas cosas, con sus carnes tersas y arrebatadoras. Luego enseguida llega la decrepitud y con ella la nostalgia.

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Gótico americano, de Grant Wood

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No cabe duda de que si hiciéramos un top diez de los cuadros más homenajeados y parodiados de la historia del arte, este sería una de ellos. Grant Wood lo pintó en 1930, bajo el azote de la Gran Depresión, como una representación del espíritu americano que se sobrepone a la adversidad. Estos dos granjeros de Iowa parecen decirnos que la vida no es para reír y con su austeridad, rigor puritano y disciplina para el trabajo encarnan esa tradición estadounidense que se remonta al Mayflower. Se les ve como un matrimonio con mucha afinidad, y sospechamos que una vez cerrada la puerta de su dormitorio realizarían unas acrobacias sexuales que difícilmente puede nadie imaginar.

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Amante colgando de ventana, de Banksy

Fotografía de Richard Cocks (CC). (Clic para ampliar)
Fotografía de Richard Cocks (CC). (Clic para ampliar)

El artista anónimo más famoso del mundo no necesita presentación. Este grafiti, también conocido como Hombre desnudo, no podía estar mejor ubicado que en la pared de un centro de planificación familiar, en Bristol.

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Drawing for Kiss V, de Roy Lichtenstein

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Durante un evento artístico celebrado en el hotel Chelsea en 1965 se sortearon entre los asistentes varias llaves por diez dólares cada una. Servían para abrir diversas taquillas en la Penn Station, en las que se encontraban obras de diversos artistas pop, como Andy Warhol o Roy Lichtenstein. De este último concretamente el boceto titulado Drawing for Kiss V. Hace cinco años dicho dibujo fue subastado y alcanzó un precio de dos millones de dólares. No fue mal negocio, desde luego. Aunque de esa obra lo que se popularizó fue la serigrafía que le da ese característico aspecto de cómic.

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El mundo de Cristina, de Andrew Wyeth

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Concluimos con una de las creaciones que más reconocimiento ha logrado del arte estadounidense y que, al menos por contraste, también nos dice algo en torno a este asunto que estamos tratando. La mujer que sirvió como modelo durante las sesiones fue la pareja de Andrew Wyeth, pero aquella a la que representa era su vecina, Christina Olson, una afectada de polio que acostumbraba a desplazarse así. El cuadro es de un realismo excepcional, como es costumbre en este artista, pero lo importante es todo aquello que nos evoca al contemplarlo. Soledad, abandono, impotencia… Transmite la sensación de que esa casa distante hacia la que dirige su atención representa el hogar, la familia, su oportunidad ser amada, pero resulta estar demasiado lejos para que pueda alcanzarla.

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