Cadaqués ready-made

Cadaqués ready-made Ilustración Oriol Malet.
Ilustración: Oriol Malet.

Ready-made: objetos manufacturados, elevados a la categoría de obra de arte por la decisión del artista.

Hace unos años una nutrida delegación de ingenieros, arquitectos, fotógrafos y agrimensores de la República Popular China, cargados con sus aparatos de medición, aparecieron en Cadaqués (provincia de Gerona, España, Europa). También andarían con ellos algunos comisarios políticos e intérpretes del mandarín al catalán y del catalán al mandarín. Y después de registrarse en el Hotel Rocamar salieron a medir calles, edificios, distancias, con esa minuciosa diligencia oriental que se gastan. Unos se arrodillaban en las cuestas y blandían banderitas; otros se arrojaban al suelo para desde allí tomar las fotografías más sorprendentes; y otros, en fin, con un metro flexible de sastre medían los adoquines, la curvatura de las esquinas, los poyos, la altura de las ventanas. Esto sucedió en invierno, cuando el pueblo está desescombrado de visitantes, y los lugareños observaban con curiosidad, desde las ventanas de las tabernas y del casino, el ir y venir de aquellos misteriosos sujetos de ojos rasgados, tan propensos a la risita tímida como a una ceremoniosidad zalamera y allí completamente fuera de contexto… Y el que según Georgina —camarera en la pizzería Angelo— era el más inteligente del grupo, cuya mirada penetrante anunciaba la presencia de una mente activa y en ignición, tomó fotos como un loco del bar Melitón, y concretamente de la placa conmemorativa donde dice: «Aquí jugaba al ajedrez el inolvidable Marcel Duchamp». Sí, es verdad, ahí, en el centro del pueblo, ante la playa, se sentaba Duchamp y jugaba al ajedrez varias horas al día, durante varios meses al año, vestido con su camisa rosada a finas rayas verdes y fumando uno tras otros sus apestosos cigarros —¡diez al día!— mientras su mujer nadaba en las calas rocosas de los alrededores.  

¿Y por qué el chino de marras, el que según Georgina era el más inteligente del grupo, tomó precisamente esas fotos? Antes de responder tengo que aclarar —o recordar— cuál era el objetivo de tan llamativa expedición: levantar un plano tridimensional perfecto de Cadaqués para duplicar el pueblo: para construir en el litoral del mar de China una réplica de ese antiguo pueblo de pescadores. ¿Y por qué? En primer lugar, porque ciertamente es bonito, o era bonito ya que ahora va progresando adecuadamente hacia la fealdad, homologándose con el resto del mundo. Era bonito y pintoresco, aislado, de muy incómodo acceso, y al estar allí, según dice Josep Pla en el libro que le dedica al pueblo, precisamente titulado Cadaqués, sentías «las sensaciones que dan las islas: una obsesión de recogimiento, una seguridad —real o ficticia— y un sentimiento de lejanía». Lo cual, claro, apenas sucede ya, pues cada vez hay más luz eléctrica, más asfalto, más corruptos, más pizzerías y parkings y más idiotas. A principios de siglo, Derain y Picasso habían plantado allí sus caballetes. Pero solo eso no justifica copiarlo en el litoral chino, y aunque Salvador Dalí proclamase que es el pueblo más bonito del mundo, en esto su juicio es claramente parcial. No, lo que de especial tiene el lugar, su genius locii, es un intangible mítico relativo al arte, intangible que precisamente tiene su núcleo en el bar Melitón y en esa placa donde dice que precisamente allí, allí y no en otro lugar, jugaba al ajedrez Duchamp.

Cadaqués es el más grande ready-made que jamás eligió Duchamp, que lo descubrió, como varios miembros del grupo surrealista, a través de Dalí. A partir de los shows de este y de las visitas de Éluard y compañía el lugar se convirtió en un centro internacional de veraneo esnob o artie, y luego en segunda residencia para la juventud barcelonesa de la burguesía de izquierdas, y en fin, en lo que sea, en una especie de coquetería, y a tal extremo que en verano aparecen en la playa, procedentes de La Escala y de Roses, no ya las barcas de los contrabandistas de antaño sino transbordadores cargados de turistas que van a pasar el día en tan afamado pueblito, al que fue también esa expedición de agrimensores chinos.

Pla habla muchas veces del materialismo innato del payés de su adorado Ampurdán, pero seguramente no previó que en Cadaqués llegase al extremo de que algunos sugiriesen cobrar a los chinos un copyright, unos derechos de autor sobre la planta y la arquitectura del pueblo. Hay que ser codicioso y mezquino, pero sobre todo hay que ser paleto, porque creer que los chinos se avienen a pagar por lo que copian es incurrir en una fantasía psicopatológica…

Hace pocos años se publicó en español un libro de conversaciones que Duchamp sostuvo en 1966, dos años antes de morir, con Pierre Cabanne, y en esta edición, además de unos ensayos del mismo Cabanne se incluye el brevísimo prólogo que Dalí redactó por expreso deseo de Duchamp para la edición inglesa. Inevitablemente el libro es muy interesante. En un momento determinado Cabanne le pregunta: «Se va usted dos meses a Cadaqués. ¿Qué va a hacer allí?». Y el otro responde: «Nada. Tengo una terraza estupenda, muy agradable. He fabricado una persiana. La he hecho de madera, porque allí sopla el viento. La hice hace tres años, no sé si este invierno se habrá roto… Yo me quedo a la sombra, es maravilloso…». El lector encontrará especialmente divertido que a lo largo de aquellas conversaciones Duchamp repetidamente negase la posibilidad de trabajar en ningún nuevo proyecto artístico, ya no, nada, nunca, mientras secreta y clandestinamente y desde hacía veinte años años trabajaba en su laboriosa y perturbadora obra póstuma, la instalación Étant donnés, parte importante de la cual es precisamente la puerta de madera de una de las masías, entonces en ruinas, de los alrededores de Cadaqués.

Él iba allí, cada año, en busca de que le dejasen en paz: de soledad, silencio y calma que consideraba las condiciones necesarias para pensar y trabajar. Durante su primera visita el pueblo le había agradado por todo eso y porque ofrecía un clima «perfecto» y un coste de la vida sensiblemente más barato que en el sur de Francia…

Eran otros tiempos. Yo creo que Cadaqués carece de interés, o, para no ofender a sus vecinos, carece ya de un interés especial, a no ser que como Pitxot vivieras en un lugar privilegiado del Llaner. Lo mismo que Port Lligat desde que se quedó sin protección a la muerte de Dalí. El paisaje del cabo de Creus, que inspiró tantas de sus pinturas, sigue más o menos preservado, como parque natural, salvo por los incendios y los visitantes veraniegos. 

No obstante, nada más lejos de mi intención que gemiquear sobre el tiempo pasado que fue mejor. Todo lo contrario. Declaro que de ese ayer mítico se salva algo: la idea de un chino, un chino de vacaciones en el Cadaqués asiático, tomando un refresco bajo la reproducción de la placa donde dice —en mandarín, claro—: «Aquí jugaba al ajedrez el inolvidable Marcel Duchamp».

Desde luego ese Cadaqués de pegolete ha de ser mejor que el auténtico. ¡Cómo nos llama, qué atractivo tiene el falso Cadaqués!

Y a lo mejor ese chino que se fuma un puro bajo la placa es el propio Duchamp. A lo mejor no ha muerto. Se ha hecho chino. Ya se sabe que le gustaban las matemáticas y con lo listo que era es posible que haya encontrado algún logaritmo de la inmortalidad.

Todo es posible. Nunca se sabe.  


Wilder, Duchamp y libertinaje mental

wilder y duchamp
Marilyn Monroe y Tony Curtis en Con faldas y a lo loco, 1959. United Artists.

El libertinaje en acción me da una pereza enorme; esos esforzados malabarismos de la maquinaria corporal, asuntos de hidráulica y de fontanería. Estar en la cama libertina, in situ, es como estar picando piedra. El cuerpo es el instrumento del placer, pero a la vez es una pesada carga. Para aligerarla hace falta la mente, el deseo. La gasolina para elevarse sobre la gravedad.

En mi panteón personal hay dos dispensadores de ese combustible. Un guionista y director de cine: Billy Wilder. Y un artista, y a la vez no artista: Marcel Duchamp. Distintos el uno del otro pero los dos con una mente sucia. Al decir sucia quiero decir caliente: generadoras de connotaciones sexuales; expendedoras de sexo. Uno se mete en Wilder o en Duchamp, o en los dos a la vez como yo hago, y sale listo para las orgías de la mirada y el pensamiento. Las obras de uno y otro son ejemplos de cómo calentarse. En ambos, paradójicamente, con apariencia fría. Es una operación mental la que calienta. Y es este el punto de partida del libertinaje.

A Billy Wilder le venía en parte de su maestro Ernst Lubitsch. Aunque este era más fino y Wilder lo enguarraba. Alguien definió de un modo exacto la diferencia entre el maestro y el discípulo. Hay una pareja en un banco nocturno, besándose. Se acerca el camión del riego, echando agua justo por el camino en el que ellos están. En una película de Lubitsch, el chorro se interrumpe justo a la altura de los amantes y se reanuda después. En una de Wilder, el camión pasa y los empapa, sin que ellos se inmuten. Pero en Lubitsch ya estaba la energía mental: en su finura hay dinamita. Su humor, el conocido toque Lubitsch, surgió de un cartel que había a la entrada de un club austrohúngaro: «Se prohíbe a los señores socios entrar en compañía de mujeres que no sean sus esposas; salvo que se trate de las esposas de otros socios». Wilder escribió guiones para Lubitsch, y las obscenidades más explícitas del discípulo pugnan por salir. Pero la fusión se produce fuera de la pantalla, y por obra en realidad de un espectador, el cual había captado, sin duda, de qué iba el juego. Cuenta Wilder que Lubitsch, tras el estreno de Ninotchka, cogió las tarjetas en que los espectadores habían dejado su opinión y las fue leyendo de regreso en la limusina. De pronto, empezó a troncharse con una. Se la pasó a Wilder, que leyó: «Me he reído tanto que me he meado en la mano de mi novia».

Wilder, naturalmente, tampoco dejó nunca de ser fino; es decir, inteligente. Pero los engranajes de sus películas están cargados: su motor es tórrido. Algo que propiciaba el hecho de que Wilder trabajara para la industria. Se movía dentro de los márgenes permitidos, pero rozándolos, o incluso traspasándolos un poco: y dejando cargado de electricidad lo que quedaba dentro. La primera película que dirigió, El mayor y la menor (1942) es casi un anticipo del Nabokov de Lolita (1955), que cuela por el truco de que la menor en realidad es una mayor disfrazada; pero lo que hace esto, aparte de dejar a salvo la moral, es duplicar el morbo. Creo que era en esta película, por cierto, en la que se le decía esa maravillosa frase a la mujer que llega empapada por la lluvia: «Quítate esa ropa mojada y ponte un martini seco». (Una frase muy Duchamp).

El engranaje, por ejemplo, de Con faldas y a lo loco (1959), locura de travestismo que acaba como tiene que acabar: en boda, porque «nadie es perfecto». En esta película Wilder gamberreó con el deseo por el icono sexual de entonces, Marilyn Monroe. El propio Wilder ya lo había sobrecargado en La tentación vive arriba (1955), cuyo título español da en la clave mejor que el inglés (The seven year itch), con la alusión a esa jerarquía vertical mujer-hombre (¡también duchampiana!) que pugna, desde la zona de abajo (la del hombre) por la horizontalidad (sin conseguirlo). Es algo superior al hombre, en realidad, lo que accede a las altas partes bajas de la mujer: el bufido del suburbano, traspasando la rejilla de la acera y subiéndole el vestido, enredándose en las bragas. Las mismas bragas que (en otro ejercicio de tensión, en este caso relativo a las temperaturas) Marilyn había dicho que en verano las guardaba en la nevera. Al comienzo de Con faldas y a lo loco, Wilder retoma esta pasión de los trenes por la actriz, con el vapor que uno le escupe a ella cuando camina (jamonísima) por el andén. Pero el juego en esta película es más perverso. Primero, porque, al ir Jack Lemmon y Tony Curtis disfrazados de mujer, están condenados a ser solo amigas de ella (aunque no deja de flotar en el ambiente la posibilidad lésbica). Segundo, porque Marilyn se muestra activa en su intento de seducción de Tony Curtis, cuando este se disfraza también de millonario. Como decía Wilder: «Solo había algo más excitante que seducir a Marilyn: que te sedujera ella». Con lo que, por lo demás, se convertía al varón estadounidense (y mundial) de 1959 en el sujeto pasivo de la relación.

O los engranajes de Irma la dulce (1963) y Bésame, tonto (1964). Con los juegos e inversiones de la relación entre la puta y la esposa: la puta-esposa, la esposa-puta, y los sucesivos lugares en que queda el marido o cliente. En Irma la dulce, el hombre que se enamora de la puta se disfraza de un aristócrata que debe acapararla como cliente; pero para ello el enamorado debe deslomarse en el trabajo para pagarla (como un marido) y además siente celos del personaje que ha creado, por lo que lo termina eliminando. En Bésame, tonto, el hombre que contrata a una prostituta para que haga de su mujer y así poder servírsela a Dino —el cantante de éxito, para que compre sus canciones—, termina traspasando la moralidad del matrimonio a la profesional que ocupa el puesto de esposa, que termina pasando una noche decente; en tanto que la verdadera esposa, despechada, ha terminado haciendo de puta en la roulotte de la otra. Estos circuitos son quizá una denuncia; pero un calentamiento también. Sobre todo un calentamiento. Hacen falta estructuras: la del matrimonio, la de la prostitución. Para alterarlas y magnetizarlas.

En todos los casos, pues, segregaciones de gas erótico. El gas con el que Duchamp tanto jugaba: calentándolo también. El gas es lo que asciende y lo que se expande; y lo que se inflama. Si el gas es erótico, todo queda impregnado de erotismo; y con la posibilidad de inflamarse. En la obra de Duchamp no se entra tan fácilmente como en la de Wilder; pero en cuanto se tienen las claves necesarias, también se convierte en una orgía: en una incesante emisión de guarradas y gamberradas. Muy finas también, porque son guarradas y gamberradas de la inteligencia. Libertinaje mental. Una de las claves es el gas, la idea del gas. Por ejemplo, el de la lámpara de gas Bec Auer, que aparece en uno de sus primeros dibujos (de 1902), y en su última gran obra, Étant donnés (1946-1966); aquí, sostenida fálicamente por la muchacha desnuda que no se sabe si está muerta o sumida en el posorgasmo, la petite morte. Hay otra obra fría, aparentemente anodina, que es pura rijosidad, puro landismo (avant la lettre) para españoles. Consiste en una caja en una de cuyas caras simplemente se ha pegado una placa de las que había en los edificios franceses con la información: Eau & gaz à tous les étages. Agua y gas en todos los pisos. Lo que con el calentón del artista viene a significar: en todos los pisos hay tomate.

Con el agua, esa agua que hay también en todos los pisos, también jugó Duchamp; mejor si es en forma de cascada. En la mencionada obra Étant donnés, junto con la lámpara de gas hay una «caída de agua» en el paisaje, el cual se convierte así en un paisaje activo: sexualmente, por supuesto. Hay una foto que Duchamp mandó hacer en 1965 y que es otra obscenidad, conociéndole. Según Pilar Parcerisas en Duchamp en España (Siruela, 2009), cuando se encontraba con su mujer y otras personas en el Ampurdán, pidió que les hicieran una foto, sin que se diera cuenta ella, mientras estaban sentados a una mesa junto a la cascada llamada La Caula (La Caliente). En la foto la mujer aparece distraída, con el gran chorro a sus espaldas; Duchamp enfrente, mirando en otra dirección con disimulo; y al lado una niña, la única que observa la cascada, la hija de la fotógrafa. Como dice Parcerisas: «La energía de la cascada es la que mueve el molino, la que produce la electricidad amorosa e inflama el gas». Molino que, por cierto, también tiene connotaciones masturbatorias, abundantísimas en la obra de Duchamp: la famosa Rueda de bicicleta vendría a ser un aparato masturbador, un molino de electricidad amorosa que se mueve con la mano. En esta órbita está también el cuadrito Paysage fautif (Paisaje defectuoso), hecho con el semen del artista; aunque fue una eyaculación secreta, descubierta solo cuando se analizó la sustancia años después. En ambas obras, no obstante, alienta la idea de la copulación (como alienta en las masturbaciones): Paysage fautif era una obra para una examante; y la Rueda de bicicleta puede interpretarse también, como apunta Juan Antonio Ramírez en Duchamp. El amor y la muerte, incluso (Siruela, 1993), como una «máquina copulante», puesto que la horquilla de la bicicleta está clavada en un taburete.

La relación entre los sexos, y el territorio imantado entre ambos, que es al mismo tiempo de deseo y de separación, es otra de las claves de la obra entera de Duchamp. En Étant donnés hay una gruesa puerta entre la mujer y quien la mira. En el Gran vidrio una franja separa el ámbito superior de la novia y el inferior de los solteros que tratan de operar con ella mediante sus «tiritos oculistas». Como estamos hablando también de Billy Wilder es imposible no pensar otra vez en La tentación vive arriba, y la jerarquía vertical entre la Marilyn de arriba, o «colgado hembra» (según la terminología de Duchamp), con su dominio majestuoso, de mantis religiosa, sobre el impotente vecinito de abajo, que podría ser uno de los «moldes machos» (también en terminología de Duchamp). El episodio del vestido que se levanta por el viento del metro evocaría también el ready-made de Duchamp titulado Underwood, que consiste en una funda de la máquina de escribir de esta marca, a modo de falda bajo la cual hay «madera» o «bosque», o hay tomate. Por arrojar más correspondencias entre Duchamp y Wilder, el Desnudo bajando una escalera podría ser el de Marilyn bajando (y subiendo) en La tentación vive arriba; o el del tobillo con pulserita de Barbara Stankwyck bajando las escaleras de Perdición. Y Duchamp travestido como Rrose Sélavy podría haberse camuflado entre Lemmon y Curtis en Con faldas y a lo loco.  

Hay en Duchamp obviedades pasmosas, casi chuscas (sublimemente chuscas), relativas a «las cosas del meter»: como la obra Portabotellas, con sus falos erectos esperando tan solo a que se pose en ellos el cuerpo con su agujero. Y hay intervenciones sexualizantes. El inocente anuncio de esmaltes que Duchamp titula Apolinère enameled muestra a una niña dándole con el pincel a la cabecera de una cama; y Duchamp ha añadido unas sombritas bajo las patas, de manera que parece que la cama se eleva por la caricia de la niña: entra en erección. Termino estas menciones con el célebre urinario, convertido, más que en obra artística, en obra sexual, por medio del título, Fuente, y la modificación de la postura. Gracias a esta, el que orina es orinado: esa cópula fofa y en suspenso que es mear se transmuta, alquímicamente, en lluvia dorada.

El juego no tendría fin. Esto es solo una muestra, y una invitación a que se prosiga. Las obras de Billy Wilder y de Marcel Duchamp ilustran maneras de proyectar el sexo sobre todo. O de captarlo. Es la lección del autor de teatro Miguel Romero Esteo, que fue profesor mío y que una tarde, mientras estaba con un grupo de sus alumnos y alumnas charlando en el bar, detuvo de pronto la perorata intelectualeta y señaló abruptamente lo que alentaba: «Aquí estamos hablando muy serios de temas elevadísimos, pero lo que hay por debajo de la mesa son coños y cipotes palpitando». Es pensar eso.

wilder y duchamp
Desnudo bajando una escalera nº2, de Marcel Duchamp.


Los Grandes Transparentes

André Breton ca. 1960. Fotografía: Cordon Press.

Los Grandes Transparentes de André Breton son los fantasmas más exaltantes. Son gigantes invisibles que están entre nosotros, a nuestro alrededor, por encima, en otro ámbito. O que nos contienen: viviríamos entonces en la vibración de sus tripas y de sus órganos, en la acción de sus miembros; desearíamos dentro del flujo de sus venas; nuestro mundo serían estancias en el interior de los Grandes Transparentes.

Hay un eco de fechas, entre 1924 y 1942. En la primera publicó André Breton Los pasos perdidos y el (primer) Manifiesto del surrealismo; en la segunda, los Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no, que es donde habla de los Grandes Transparentes. El tono petulante lo mantiene de manera deliciosa. Constituye una especie de discurso del método personal, de afirmación (poético-aristocrática) del yo (o del espíritu, en el sentido idealista); de afirmación a secas. Una de las cosas que dice es justo: «Afirmo solo por el placer de comprometerme».

El texto más admirable de Los pasos perdidos es «La confesión desdeñosa», donde se suceden las frases estupendas. Aquí van algunas: «De todas formas estoy muy lejos de la indiferencia y no admito que se pueda hallar descanso en el sentimiento de la vanidad de todas las cosas […] No quiero sacrificar nada a la felicidad: el pragmatismo no está a mi alcance […] Puedo decir, sin ninguna afectación, que lo que menos me preocupa es sentirme consecuente conmigo mismo […] Lo cierto es que me he jurado no dejar que nada se amortigüe en mí […] A decir verdad, en esta lucha de cada instante, donde el resultado más corriente es que se petrifique todo lo que hay de más espontáneo y valioso en el mundo, no estoy seguro de que podamos ganar […] Hasta nueva orden, todo lo que pueda retrasar la clasificación de los seres, de las ideas, y, en una palabra, mantener el equívoco, cuenta con mi aprobación […] Yo, que no permito a mi pluma escribir una sola línea a la que no vea tomar un sentido lejano, tengo en nada la posteridad […] Nos vamos dando cuenta de que toda reconstrucción es imposible […] Huir en la medida de lo posible de ese tipo humano al que todos nos parecemos, eso es lo único que me parece merecer algo la pena […] No me gustan, quede claro, más que las cosas no consumadas; solo me propongo abarcar demasiado».

Yo me he propuesto potenciar, con la anterior avalancha, el efecto acumulativo. En el primer manifiesto hay más: «Amada imaginación, lo que amo de ti es que no perdonas […] La pereza, la fatiga de los demás no me atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece demasiados altibajos para que mis minutos de depresión y debilidad tengan el mismo valor que mis mejores minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir […] No levanto acta de mis momentos nulos […] Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad […] Lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso es bello, e incluso debemos decir que únicamente lo maravilloso es bello». Y en los Prolegómenos al tercero: «Cada minuto de plenitud lleva en sí mismo la negación de siglos de historia cojeante y descantillada».

Como consumación de todas sus exaltaciones, Breton hizo poner en su tumba: Je cherche l’or du temps. Busco el oro del tiempo. Y lo buscó en esta vida, abriendo todas las puertas que encontró: la de la imaginación, la del sueño, la de la belleza (convulsiva), la de la analogía, la de la magia, la del azar (objetivo), la de los encuentros… Pero la tríada suprema es la que proclama en su libro Arcano 17, que Octavio Paz enuncia así: «André Breton habla de una estrella que hace palidecer a las otras: el lucero de la mañana, Lucifer, ángel de la rebelión. Su luz la forman tres elementos: la libertad, el amor y la poesía. Cada uno de ellos se refleja en los otros dos, como tres astros que cruzan sus rayos para formar una estrella única». Según escribe el mismo Paz en Los hijos del limo, el movimiento iniciado con el Romanticismo cuya culminación es el surrealismo supone una vuelta de Occidente al origen, a su tradición enterrada: tras el desencantamiento del mundo de la modernidad racionalista, se trata de reencantarlo.

Breton estuvo en la batalla por recuperar lo maravilloso: lo maravilloso excepcional y lo maravilloso cotidiano; la fusión de vida y poesía. No sin los conflictos insoslayables con la historia. Pretendió conjugar la llamada de Rimbaud a cambiar la vida con la de Marx a transformar el mundo. Pero sus propósitos revolucionarios chocaron con el partido comunista de entonces, en el que mandaba Stalin.

Su idea de la imagen como apertura y elevación la expresa en el texto que le dedica a la analogía poética: Signo ascendente. De los elementos unidos por la comparación y la metáfora dice: «La imagen analógica, en la medida en que se limita a iluminar, con la luz más viva, similitudes parciales, no podría traducirse en términos de ecuación. Se mueve, entre las dos realidades presentes, en un sentido determinado, que no es en modo alguno reversible. De la primera de estas realidades a la segunda, señala una tensión vital vuelta en la medida de lo posible hacia la salud, el placer, la quietud, la gracia recobrada, los usos consentidos. Tiene por enemigos mortales lo despreciativo y lo depresivo». El sentido ascendente de la operación resulta diáfano en este cuentecito zen que Breton aporta: «Por bondad budista, Basho modificó un día, con ingenio, un haiku cruel compuesto por su discípulo Kikaku. Este había dicho: “Una libélula roja / arrancadle las alas / un pimiento”. Basho lo sustituyó por esto: “Un pimiento / ponedle alas / una libélula roja”».

La postulación de los Grandes Transparentes sigue este impulso. Con ella acaban los Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no. En ese mismo 1942, el pintor Roberto Matta ilustró la propuesta. En 1943, Kurt Seligmann pintó Melusina y los Grandes Transparentes. En 1947, Marcel Duchamp, cuyo Gran vidrio es un claro precursor, organizó con André Breton una exposición surrealista en París. En ella se disponía un «laberinto de iniciaciones» con doce «altares», cada uno dedicado a un «ser, categoría de seres u objeto susceptible de ser dotado de vida mítica». En el undécimo altar, consagrado a los Grandes Transparentes, estaba la escultura El gran transparente, de Jacques Hérold.

Breton, en pleno exilio neoyorquino durante la Segunda Guerra Mundial, se cuestiona que el hombre sea el centro del universo. Y plantea: «Podemos llegar a pensar que por encima del hombre, en la escala animal, existen unos seres cuyo comportamiento parece al hombre tan ajeno al suyo como este pueda serlo con respecto al de la efímera o al de la ballena». Tales seres serían «ajenos al sistema de referencias sensoriales del hombre». Propone «estudiar, hasta otorgarles verosimilitud, la estructura y la complexión de dichos seres hipotéticos, de estos seres que se nos manifiestan a través del miedo y del sentimiento del azar». Breton recoge lo que afirmó Novalis: «En realidad vivimos en un animal del que somos parásitos; la constitución de este animal determina la nuestra, y viceversa». (Se podría relacionar con esta otra frase del poeta alemán: «Cuando mueren los dioses, nacen los fantasmas»). Y esto de William James, que también cita Breton: «¿Quién sabe si en la naturaleza no ocupamos un lugar tan insignificante, con respecto a unos seres cuya existencia ni siquiera sospechamos, cual el lugar que los gatos y los perros ocupan con respecto a nosotros, en nuestras casas?».

Según Mark Polizzotti en su biografía de Breton, los Grandes Transparentes «eran seres que rodeaban a la humanidad, pero que no se detectaban por los cinco sentidos, puntos nodales insustanciales de las aspiraciones y de los deseos humanos hacia lo maravilloso». En su poema «La casa de la mirada», Octavio Paz los llama «vehículos de materia sutil, cables entre este y aquel lado». Xoán Abeleira, en su magnífica edición de Pleamargen, considera que son «una suerte de guías invisibles que, salvando las distancias, se asemejan a los espíritus/animales de poder chamánicos, mediadores entre “el Tiempo del Sueño” y el de la vigilia». Otro de estos espíritus podría ser el Pez soluble (¡maravillosa invención!) con que Breton tituló, también en 1924, el fruto más bello y estimulante de escritura automática.

Al final de los Prolegómenos, tras sus líneas sobre los Grandes Transparentes, se pregunta Breton: «¿Un nuevo mito? ¿Es preciso convencer a estos seres de que son el resultado de un espejismo o bien darles ocasión de manifestarse?».

Durante la escritura de este artículo he tenido puesto un álbum paradisíaco: The Composer of Desafinado, Plays, el instrumental de Antonio Carlos Jobim de 1963. En un momento de felicidad por esta conjunción entre Breton y Jobim, he percibido esa música también como un Gran Transparente. La acusación de que la bossa nova es música de ascensor constituye en realidad un elogio bretoniano: es, en efecto, música para ascender; como signo ascendente, como a bordo de un gigante invisible.


Epatando al personal: la Exposition Internationale du Surréalisme

Hay una atmósfera tenue, recargada. Figuras apenas entrevistas. Maniquíes con objetos en el rostro. Mesas que pueden salir corriendo al instante. Hay gemidos ahogados llenando la estancia, hay gritos que escapan directamente desde lo más profundo del subconsciente. Hay olores flotando en el aire, sabores que se quedan pegados a las pieles. Hay jaulas, cuero, tacones, vello suave y sedoso. Fotografías, también. Mujeres vestidas con ropas de hombres, hombres desvestidos con lencería de mujer. Y caracoles. Caracoles, sí, enormes caracoles que van dejando un reguero plateado, espeso y pegajoso, sobre los rostros de la burguesía parisina. O sus émulos, vaya. Babas de sensualidad cósmica y somnolencia sicalíptica (léase con la voz, totalmente sobreactuada, de Salvador Dalí).

Estamos en París. Año 1938. Al borde del precipicio. Cuando te asomas al abismo también el abismo te mira a ti, que dijo Nietzsche. Nunca volverá a pasar, nunca volveremos a ser así. No es posible. Así que disfrutemos. Acompáñenos, lector, a la Exposition Internationale du Surréalisme.

Una ciudad más convencional de lo usted piensa

La Francia del Frente Popular. Léon Blum preside un gobierno en el que entran, por primera vez, mujeres. Antes de que puedan votar, por cierto. Es 1938 en París y el mundo parece sonreír. Bueno, en realidad el planeta no tiene razones apenas para sentirse feliz. En España hay una carnicería, Daladier está a punto de firmar los Acuerdos de Múnich, en Abisinia los italianos han gaseado sin cortarse un pelo, los Balcanes siguen hechos un cisco y, en general, todo el continente se prepara para una nueva guerra que habrá de devastarlo por completo. Pero vamos, que dentro de lo que había París molaba bastante. Sobre todo si ibas de creador por la vida. La capital del arte, pensamos, el sitio donde cualquier idea podía ser tendencia, donde las mayores extravagancias tenían cabida.

Solo que, en realidad, eso no era así. Aunque nos guste pensarlo, aunque prefiramos recordar todo aquello que jamás ocurrió por encima de lo que realmente pasaba. Qué le vamos a hacer, amigos, París era una ciudad relativamente conservadora en sus gustos artísticos. O, al menos, tan conservadora, por lo general, como cualquier otra (salvo aquellas donde te mataban si te pasabas de listo por un quítame allá esos cuadros subversivos).

París había sido, por ejemplo, la sede de la llamada «Exposición Universal de las Artes y las Técnicas Aplicadas a la Vida Moderna», una expo de esas mastodónticas que cambió el aspecto de la capital francesa durante 1937 con pabellones de treinta y ocho países. Pero allí todo estaba perfectamente medido, los estilos iban de lo clásico a lo ortodoxo y la audacia o la denuncia social brillaban por su ausencia. Tan solo la estancia española se escapaba un poco, dando pequeños golpecitos en la espalda del burgués espectador para decirle que, oye, mira, si cruzas las montañas esas tan altas que hay al sur de tu país llegas a otro donde la gente se está matando bastante. Allí se podían ver el Guernica de Picasso o el Payés catalán en revolución de Miró, nada menos. Pero eran eso, excepciones. Que el pabellón español fuera ignorado en la guía oficial y en las reseñas más importantes de la prensa no fue casualidad. La Exposición del 37 quería mostrar otras cosas. Los enormes edificios de Alemania y la Unión Soviética, por ejemplo, situados simbólicamente uno frente al otro. El primero, con diseño de Albert Speer, coronado por un águila con la esvástica en las garras. Así, por hacernos una idea. Al menos no estaba Curro…

No es de extrañar que de esas los surrealistas estuvieran un poco mosqueados. Porque ellos andaban en otra onda. ¿Clasicismo? Cosas de viejos, colega. A nosotros nos va lo de los sueños, el sexo, la transgresión. Ah, y la política, la política también, que somos muy, pero que muy, antifascistas. Bueno, la verdad es que cuando preguntamos a Dalí él se hace el tonto y se pone a silbar mirando al cielo. Pero vaya, que por lo general sí que estamos bastante definidos ideológicamente. Lo de las Exposiciones Universales y tal…como que nos molesta bastante. Así que, mira, nos reunimos una noche en un bar (estas cosas siempre surgen en un bar) y dijimos, oye, ¿por qué no hacemos nosotros nuestra propia muestra? Creo que la idea fue de André Breton, que es quien más en serio se tomaba todo lo del surrealismo. Tanto que acabó escribiendo un libro sobre el humor, la cosa más seria que hay. Y nada, pues eso, que para allá que nos fuimos. Sería nuestra respuesta a las mierdas que había en París. Ya ves.

Lo primero era buscar un lugar. Y no iba a ser fácil, claro, porque a ver quién se atrevía a poner a disposición de esos chalados de los surrealistas su galería de arte. Que además querían hacer algo grande, no valía cualquier local. Al final fue Georges Wilderstein quien confió. Georges Wilderstein dirigía la llamada galería Beaux-Arts, un distinguido espacio donde se celebraban exposiciones de arte clásico muy del gusto de la burguesía parisina (la última había estado dedicada a El Greco, por ejemplo). Pero no tuvo ninguna duda con la propuesta de Breton. Dejaría su prestigioso y elegante gabinete en sus manos, sin poner ninguna traba. El escándalo está a punto de desatarse en uno de los espacios más chic de la capital. Número 140 de la Rue Faubourg Saint-Honoré, a apenas diez minutos andando de los Campos Elíseos.

Hoy en ese mismo lugar nos encontramos una cafetería. El tiempo pasa para todos.

Soñando la vida, viviendo los sueños

Prepárese ahora el lector para una experiencia distinta. Única. Algo de lo que hablar después, durante años. Con la mano encima de la boca, ruborizándonos un poquito por aquello del decoro. Vamos a escandalizarnos, a reírnos, a reflexionar. También, claro, nos limitaremos a sentir, dejaremos que aromas, sonidos y tactos actúen sobre nuestro subconsciente. Todo eso, y mucho más. Venga, acompáñeme.

Iremos a la Exposition Internationale du Surréalisme.

Bien, lo primero que nos sorprende es la propia invitación. La nuestra es para el 17 de enero de 1938. Un lunes. La inauguración, nada menos. La exposición se podrá visitar hasta el 24 de febrero, pero siempre queda bien haberla visto el primero, ¿no? Delicia de esnob.

Entonces, ¿qué nos anuncia ese pequeño rectángulo de cartón? Pues cosas… cosas maravillosas, que diría Howard Carter. Las más bellas calles de París. Un gallo encadenado. Un campo de tréboles. Un taxi lluvioso, un firmamento de murciélagos. La histeria. Aparición de seres-objetos. El auténtico Frankenstein. Y más. No me diga que no tiene ganas de ir a ver si todo lo que pone allí es cierto.

Spoiler: lo es. Lo era. También el elenco de artistas que anunciaban los periódicos. Dalí, Ernst, Duchamp, Eileen Agar, Ann Clark, René Magritte, Man Ray, Sonia Mossé, Yves Tanguy, Hans Arp, Óscar Domínguez. La créme de la créme surrealista.

Venga, vamos, vamos. No podemos llegar tarde. A las diez de la noche se abre la estancia con una palabras de André Breton, nada menos. Así que apresúrese. Creo que no vamos a olvidar esta soirée.

André Breton en el festival Dadá de París de 1920 con un diseño de Francis Picabia (detalle). Imagen: (DP).

Vale, ya hemos llegado al 140 de la Rue Faubourg Saint-Honoré. La primera obra está en la calle. Es una de las que más popularidad acabarán teniendo. Polémica y orgánica a la vez. Típico de Salvador Dalí.

Nosotros, usted y yo, hemos ido hasta allí en taxi, porque aun no hay empresas de esas de llevarte de un lado a otro. Y porque somos unos burguesitos de cuidado, ojo, que veces se nos olvida pero quienes acuden a este tipo de exposiciones son los mismos tipos bienpensantes y ortodoxos a los que se pretende escandalizar. Los pijipis de hoy, usando felicísima terminología de un amigo mío.

Bien, pues bajamos de nuestro automóvil y resulta que nos recibe otro. En la puerta de la exposición. Un antiguo taxi, señorial pero decadente, de color negro. Con plantas creciendo en su interior, colándose por entre el techo y las puertas. Hojas de achicoria. El chófer es un maniquí sonriente, con sus gafas de conductor (o aviador). También tiene una gigantesca mandíbula de tiburón rodeando su rostro. Detrás va la señora. La señorita de clase media-alta, preciosos cabellos rubios. Otro maniquí (habrá muchos maniquíes en esta exposición, amigos), también esbozando una sonrisa. En su regazo lleva una tortilla, junto a ella una máquina de coser. Cubierta por completo con caracoles vivos. Más de doscientos en total. De Borgoña, enormes. Para darle a todo más sabor en el interior del auto está lloviendo, gotas de agua inmisericordes caen aquí y allá empapando a la incauta dama, que ni dentro del vehículo que su dinero le ha podido pagar consigue encontrar el refugio de todo lo malo que en la naturaleza amenaza. Ya ven. Salvador está un poco chiflado, pero hace cosas interesantes, ¿verdad?

Y aun no hemos entrado.

Avanzamos un poco, nos dan una linterna a cada uno. El interior está completamente a oscuras, de tal forma que solo podemos ver las obras de arte iluminándolas tímidamente con nuestras luces. La imagen fantasmagórica de pequeñas lamparitas caminando lentamente y arrancando al abismo los contornos más extraños del mundo es angustiosa, desasosegante. Desde el principio tenemos la certeza de ser también nosotros una parte orgánica de la intervención artística. Una que va cambiando a cada momento, que muta segundo tras segundo.

La muestra tiene al sexo como evidente signo central. Sí, sí, no me miren de esa manera, sabían a lo que venían. El tono es (moderadamente) sadomasoquista. Bueno, a veces mucho. Bastante más que las sombras de Grey, se lo garantizo. Hay mobiliario que en lugar de patas tiene piernas de mujer. El Ultra Mueble de Kurt Seligmann, por ejemplo, es un taburete con cuatro extremidades de muchacha, ataviadas con sus medias y sus tacones altos, claro. La representación es directa, brutal, también insinuante. Contaba Breton que una de las visitantes, una muchacha bien vestida, se sentó sobre esa obra durante un rato, sin darse cuenta de dónde reposaban sus burguesas nalgas y el simbolismo que estaba tomando toda la escena. El tonito sicalíptico sigue también en la taza recubierta de suavísimo pelo que presenta Oppenheim (una cucada que no me extrañaría ver dentro de nada en algún catálogo de moda para el hogar), en las vitrinas que contenían objetos sadomasoquistas o en la obra Jamais, de Óscar Domínguez, una gramola con dos piernas femeninas metidas en el altavoz (a estas alturas ya habrán adivinado que llevan las preceptivas medias y tacones altos), una mano abierta a modo de aguja y un pecho femenino (con su pezón erecto y todo) flotando por encima del disco. Muy perturbador. No lo intenten en su casa, por favor.

Pero, oh, avancemos un poco más. No, no mire arriba. Ni siquiera ahí puede escapar al ambiente general del lugar: del techo pende una enorme araña hecha con pololos, esa prenda tan…bueno, que adjetiven otros sobre esa prenda.

Fíjese, Fíjese ahí. Un paraguas fabricado con esponjas. Qué tíos, los surrealistas. Cómo juegan con la inutilidad y con el humor. Cuando se relajan son la monda. Pena que se tiren todo el día pensando en eso. Los muy guarros.

Cuidado, no se tropiece. Déjeme que alumbre un poco el camino. Ahora entramos en una de las dos salas principales de la exposición. Se adivinan figuras. Y letras en las paredes. Creo que estamos a punto de ver la mayor exhibición de clichés sadomasoquistas de todas. No sé, me da en la nariz…

Es la llamada Rue Surrealiste, un pasillo con tenue iluminación rojiza, letreros de calles en las paredes y hasta dieciséis maniquíes vestidos con todos los atributos fetichistas que cada artista haya querido darles. La cosa queda a mitad de camino entre una fiesta de disfraces algo golfa y un fin de semana en la mansión de Madonna, año 1989. Vamos, que sí pero no. Que da algo de cosita, oigan.

Los nombres de las rúas oscilan de reales a ficticios. De estos últimos…pues lo típico. La calle de la Transfusión de Sangre, la calle de los Labios, la calle de todos los Demonios… A estas alturas no esperarían una Rue Napoléon o una Avenue Henry IV, ¿no? Y luego los maniquíes… chifladuras auténticas cargadas de significados. Había allí obras de Duchamp, de Man Ray, de Ernest, de Miró. Cada cual con su estética particular. Dos ejemplos. André Masson presenta una muñeca totalmente desnuda, con la excepción de un tanga de plumas. La cintura «cortada» por una línea de color rojo, con nidos surgiendo de sus axilas y la cabeza encerrada por una jaula, dentro de la cual nadan peces de colores. Para dejar bien claro el asunto la boca está cubierta con una mordaza verde sobre la que se posa un pensamiento morado. Que no se entere Lady Gaga de este estilismo, por favor. Sonia Mossé, por su parte, envolvió su figura con un velo transparente, un tul de tonos verdosos. Todo su cuerpo (desnudo, claro) está perlado de lirios, y sobre sus labios se posa un escarabajo de lo más feo. Aspecto inocente, casi virginal, pero con un sustrato perturbador muy poderoso. Había más, cómo no. Man Ray puso lágrimas de cristal a su modelo, Max Ernest colocó una máscara de metal y una capa envolviendo la anatomía del suyo (que la capa se abriese justo en el pubis dejando ver medias y sexo no nos pilla de sorpresa), Duchamp travistió a su sonriente rizosa, e incluso había una (única) figura masculina en la sala. Tendida en el suelo, inerte. Más inerte que el resto de las cosas inanimadas, vaya. Como para ir con los niños.

Fotografía: Cordon.

Avanzamos a la segunda gran estancia. De allí salen alaridos que nos ponen la piel de gallina (más tarde sabremos que es una risa grabada en una residencia psiquiátrica). La nueva habitación semeja una gruta. Cálida, húmeda. En el centro hay un estanque artificial. Alrededor las hojas secas crujen bajo nuestros pasos. Docenas de sacos de carbón cuelgan del techo. Duchamp, el creador de este lugar, juega con nuestra psique. Es la inversión absoluta del sexo. Hemos vuelto al útero materno.

Diferentes objetos aparecen en esta cueva. Hay un brasero alumbrando muy tenuemente la estancia. Hay cuadros de Dalí (El sueño), Miró (Le Corps de ma brume) o Roland Penrose (Real Woman). Y una cama. Claro. Porque faltaba la cama. Y el happening, ¿no? Entonces aparece ella. Se llama Hèléne Vanel, y va vestida (o desvestida) solamente con una camiseta blanca, rasgada. Los pudibundos parisinos intentan capturar las partes más ocultas de su cuerpo con sus tímidas linternas. Pero es inútil. Vanel no se queda quieta ni un segundo. Rodeada por carcajadas estridentes ejecuta una danza espontánea, furiosa, salvaje, que más parecen espasmos de la enfermedad mental que pasos medidos de un ballet. Salta, juega lasciva con sus ropas, chapotea en la charca, pelea con un gallo vivo sujeto por una argolla (sí, amigos, no nos habíamos olvidado del gallo). Sus gritos y jadeos se funden con las risas provenientes del manicomio. El resultado es escandaloso, sexual y telúrico a un tiempo. El simbolismo de los cuadros no hace sino acrecentar el efecto escénico. Miramos a nuestro alrededor. Hombres y mujeres se cubren la boca, conmocionados. Algunos llevan una mano a sus ojos, pero abren levemente los dedos para no perderse nada. Deslumbrar, provocar.

Quedaba aun el fin de fiesta. La aparición del autómata Pignarelle, «descendiente del monstruo de Frankenstein», anunciada en la invitación. Todos nos estremecemos. Placer y dolor, eros y tánatos. Qué habría de esperarnos.

Nada. Es la última broma. No hay seres animados con ciencia y magia, no hay nietos de monstruos, no hay amenazas más allá de las que nos brinda nuestra propia mente. Los surrealistas se ríen. Lo han vuelto a hacer.

El día después

Cuando buena parte de tu argumentario (no todo, pero sí buena parte) se basa en la provocación el peligro es evidente. Una noche eres The Clash y a la mañana siguiente te levantas convertido en Taburete. O lo que toque en ese momento, vaya. Y eso es lo que les ocurrió a los surrealistas.

La Exposition Internationale du Surréalisme fue vapuleada por la prensa de su época. Lo mejor que dijeron es que resultaba bastante divertida, aunque naíf. De ahí en adelante, las barbaridades que ustedes quieran poner. Decadente, sin talento, extranjerizante, vacua. Todos estos adjetivos se repetían aquí y allá. Y eso en los sitios donde se preocupaban de la muestra, porque la misma pasó de puntillas por buena parte de la sociedad de su época. En fin, que fue un (pequeño) fracaso. Porque epatar mola, pero si vendes cuadros mucho mejor, ¿no?

La exposición se movió después, con leves variaciones, a Ámsterdam y La Haya. Pero sacarla de su lugar de origen no hizo sino que perdiera parte de su profundo potencial simbólico. Algo parecido les acabó ocurriendo a los surrealistas. Estaba muy bien eso de escandalizar en los años treinta. Los maniquíes, las máscaras, los caracoles. Muy transgresor, sí. Pero en su tiempo. Diez años más tarde todo aquello parecían fanfarronadas de un adolescente malhumorado. Después de la Segunda Guerra Mundial el mundo de los surrealistas, el de los sueños y las pesadillas, se había difuminado. Perdidos los unos, reproducidas en fotografías las otras. Tras Auschwitz resultaba inofensivo el intentar ofender a la sociedad con una taza recubierta de pelo. Algunos lo consideraban incluso inmoral. Por eso el surrealismo se quedó allí, en ese París de exposiciones y J´Attendrai. Hubo mas tarde otras muestras universales del movimiento (en 1947, por ejemplo) y Dalí continuó haciéndose rico con sus fantochadas, pero ya nada era igual. Algo se nos había roto por dentro. Quedaban solo recuerdos. Sensaciones.

Ninguna certeza.

Solo sensaciones.

La calidez húmeda de la gruta. Los caracoles reptando por el rostro de la burguesía. Maniquíes y piernas. Y risas, muchas risas.


Mitologías del Mont Ventoux

Mont Ventoux, 2016. Foto: Yorick Jansens / Cordon.

El Mont Ventoux, «incongruencia geológica en medio de la Provenza», es un monte del amor y de la muerte. Tras los campos de lavanda que lo preceden, empieza el desafío de la subida: la exigencia ética, el aprendizaje del dolor. En su cumbre lunar aguarda el conocimiento. Lo supieron Petrarca, Tom Simpson y Marcel Duchamp.

1. El ciclista ético

Lo primero fue el imperativo ético: el dibujo de Marcel Duchamp Avoir l’apprenti dans le soleil (Tener el aprendiz al sol), que yo descubrí en el libro La vida como azar de José Jiménez. El enigmático título de Duchamp aparece al pie de ese dibujo de 1914 que, como escribe su autor, «representa a un ciclista ético subiendo una cuesta reducida a una línea». El fondo del ciclista y de su cuesta lo atraviesan pentagramas: el dibujo está hecho en papel pautado, en papel musical. Las pedaladas del ciclista compondrían, pues, arte. Su ascenso ético tendría un resultado estético. Bajo un sol que no se ve —el sol del título— pero que alumbra y calienta la imagen. El ciclista, por lo demás, solo está concentrado en su tarea, unido a su bicicleta.

Acogí ese dibujo como emblema personal, debido a mi pasión por Duchamp (que me venía de Octavio Paz y Eugenio Trías) y a mi pasión por el ciclismo; también por mi Montano, «perteneciente o relativo al monte». De mi diario Oficio pasajero copio dos anotaciones:

(20-VII-1993) Cronoescalada desde el Puente de Hierro hasta Almogía […]. Nunca me había sentido tan fuerte en la bicicleta: veintidós minutos y cuarenta y tres segundos pedaleando a tope; sensación de plenitud. El ciclista ético es un generador de energía que se alimenta de su propio derroche; la cuesta es algo que crea él: una invención anticipada de la rueda de su bicicleta.

(19-VIII-1996) Día de ayuno. Por la mañana, subiendo en bicicleta al Mirador, me he zafado en cierto instante de los pensamientos y he hundido la cabeza para contemplar mis propias pedaladas, como el ciclista ético de Duchamp; un cosquilleo vivificador me ha recorrido entonces el espinazo. Desde arriba, luego, la visión rutilante y neblinosa de la bahía.

Aquellos eran los tiempos de Indurain. Y por eso sé que entonces no asociaba todavía el ciclista de Duchamp al Mont Ventoux. En el Tour de 1994, Indurain estuvo a punto de caerse en un descenso: derrapó y tuvo que sacar un pie en plena curva. Los aficionados recordamos la imagen, el momento de mayor peligro en la carrera triunfante de Indurain. Pero ahora he visto que la bajada era la del Mont Ventoux; el que no hubiese retenido el dato indica que aún no sabía que ese es el monte del ciclista ético. El primero en la subida de aquella jornada fue, por cierto, Eros Poli. Significativamente: Eros y Tánatos (la sombra de la caída que no se produjo). El amor y la muerte, incluso.

2. Tom Simpson

La muerte que sí se produjo en el Mont Ventoux no fue en una bajada sino en una subida: la de Tom Simpson, en el Tour de 1967. En esa ocasión el primero en pasar por el monte fue Julio Jiménez (otra vez ese apellido). La muerte de Simpson es uno de los acontecimientos señalados de la historia del Tour de Francia. Dejó el Mont Ventoux marcado: contribuyó a su mitificación con un sacrificio humano. Y lo peculiar, insisto, está en que fue una muerte en pleno ascenso. En Cumbres de leyenda, Carlos Arribas y Sergi López-Egea lo cuentan así:

Por el Chalet Reynard [la zona sin vegetación] Simpson ya pasó descolgado y con la mirada perdida. De hecho, solo había resistido once kilómetros, de los veintidós de ascensión, en el pelotón de las estrellas. […] Nadie en el pelotón, entre los ciclistas que lo iban superando, se percató de la gravedad de la situación de Simpson. Sin embargo, la muchedumbre, agolpada, como siempre, en la ladera del Ventoux, ya observó algo extraño en aquel corredor vestido de blanco que iba dando tumbos y que movía la bicicleta de una forma rara y singular, de un lado a otro de la carretera. […] A tres kilómetros de la cumbre, allí donde [hoy] se erige el monumento dedicado a su memoria, se apeó de la bicicleta. No podía dar ni una pedalada más. Aún tuvo fuerza para desatarse los calapiés. Para tratar de apoyarse sobre el cuadro de la bicicleta. Las manos sobre el sillín y el manillar… Buscaba recuperar unas fuerzas imposibles. […] Simpson, con aire fatigado, trató de subir de nuevo a la bicicleta. Pero vaciló y se derrumbó sobre la carretera. Volvió a intentarlo. Otra vez al suelo. A la tercera ocasión ya no se levantó más.

Intentaron reanimarlo con el boca a boca, primero un espectador, después el médico oficial del Tour. Pero Simpson no reaccionaba y avisaron al helicóptero para que se lo llevara al hospital de Aviñón, donde ingresó cadáver. Según la autopsia, la muerte de Simpson se debió a una parada cardiaca provocada por anfetaminas y coñac, más el calor y el esfuerzo. En Plomo en los bolsillos, Ander Izagirre recoge unas declaraciones que hizo muchos años después Colin Lewis, el neoprofesional que compartía habitación con Simpson en aquel Tour y que fue quien le proporcionó el coñac. Cuando se dirigían al Ventoux los gregarios habían asaltado un bar, como era costumbre en la época:

Las cocacolas eran los botines más preciados y yo vi una botella encima del frigorífico, así que me subí a una silla y la cogí. Luego me guardé otras tres botellas en los bolsillos traseros del maillot y me metí una más por la nuca, sin saber qué eran. Salí corriendo. Después tocaba perseguir al pelotón, cazarlo y buscar al jefe de filas. «Busqué a Tom en el grupo y le pasé la cocacola», cuenta Lewis. «Se la bebió entera, casi de trago, y luego me preguntó: «¿Qué más tienes?». Metí la mano en el bolsillo y agarré una botella cualquiera: era coñac Rémy Martin. Tom la vio, dudó un instante y al final me dijo: «Qué demonios, dámela. Ando un poco flojo, a ver si me pongo a tono». Bebió un trago y luego arrojó la botella por los aires a un campo de girasoles.

Al comienzo del Tour, Simpson le había dicho a Lewis que aquella sería la etapa clave: «Cuando coronemos el Ventoux, sabremos quién será el ganador en París». Lewis lo recordaría en el hotel al lado de la cama de Simpson vacía. Simpson se comportó como un artista, como un artista maldito: el ciclismo considerado como una de las bellas artes. El último detalle de su muerte es que, cuando estaba ya tumbado en la gravilla, siguió dando pedaladas al aire, «haciendo girar unos pedales invisibles». Con ellas salió del Ventoux, o lo completó.

3. Petrarca

Vista desde la cima del Mont Ventoux, 2012. Foto: Peer Grimm / Cordon.

En algún momento asocié el ciclista ético de Duchamp a Tom Simpson. Y consideré, por tanto, que la cuesta del dibujo era la del Mont Ventoux. Mi emblema se concretaba; aunque adquiría un sentido excesivamente fúnebre, que no terminaba de agradarme. Fue entonces cuando descubrí, en la librería del Reina Sofía de Madrid, un libro con la carta de Francesco Petrarca sobre su subida al Mont Ventoux. Aunque la subida no tenía que ver con Laura, Petrarca era inevitablemente el poeta del amor a Laura; del amor único. Ahora el ciclista ético estaba completo, en su Mont Ventoux: ciclista del amor y de la muerte.

El amor único parecía ser evocado, curiosamente, por este proverbio provenzal: «Quien sube al Ventoux no está loco. Sí lo está quien repite». Amor único también en el sentido de «una y no más».

Cuando Petrarca iniciaba la subida al Mont Ventoux el 26 de abril de 1336 —fecha de la carta en que lo cuenta, supuestamente tras el descenso; aunque en realidad la escribió años más tarde—, un viejo pastor le advirtió que no lo hiciera. Él mismo se había puesto a ascenderlo cincuenta años antes y lo único que consiguió fueron magulladuras. Según el gran Jacob Burckhardt en La cultura del Renacimiento en Italia, «en el ambiente en que [Petrarca] vivía, el escalar montañas sin tener un propósito concreto era algo inaudito». Si Petrarca lo hizo, fue porque, viviendo en Aviñón, con la vista omnipresente del monte, «una necesidad indefinida por contemplar un amplio panorama fue creciendo cada vez más en su interior».

Se hizo acompañar por su hermano Gherardo y dos criados. Partieron de Malaucène, naturalmente a pie. Esa está considerada hoy la ruta más difícil para los ciclistas. La de la etapa de Simpson, que tampoco era fácil, fue la de Bédoin. Escribe Ángel Crespo en su prólogo al Cancionero:

El tiempo era bueno, y Gherardo emprendió la escalada con decisión; Francesco, en cambio, dio rodeos, descendió algunos pasos, en busca de mejor camino, cuando se sintió fatigado y, ante las llamadas de su hermano, le dijo que, en lugar de seguir, como él, el camino más recto, buscaría uno que fuese más practicable por la otra vertiente, aunque ello le llevase más tiempo. No era, reconoce el poeta, sino un pretexto para justificar su pereza. La consecuencia fue que, tras desgarrarse las ropas y lacerarse las carnes, cansado y arrepentido de su falta de decisión, hizo un supremo esfuerzo y, una vez en lo más alto del monte, pudo contemplar un maravilloso panorama.

El mismo Petrarca lo dice así en su carta, tras haberse puesto «a vagar dando rodeos por las partes bajas en busca de una senda más larga pero más llana» (tomo la traducción de Plácido de Prada en José J. de Olañeta, editor, Subida al Monte Ventoso):

Quería con ello posponer el esfuerzo de la subida, pero no cambia sus leyes la naturaleza por las mañas humanas, ni se puede lograr que algo material llegue a lo alto descendiendo.

Lo que Petrarca está trazando es una alegoría, ciertamente diáfana:

Igual que tantas veces te ha ocurrido hoy en la subida de este monte, te ocurre a ti como a tantos en el camino a la vida bienaventurada. […] Evidentemente nada más que la senda llana que discurre por entre bajos placeres terrenos y que a primera vista parece más fácil y cómoda; pero tras muchos extravíos, cansado y agobiado por la fatiga que innecesariamente has diferido, te verás obligado o a subir a la cima de la vida bienaventurada, o a echarte cobardemente en el bajo valle de tus pecados, y si allí te encuentran (horrible augurio) las tinieblas de la muerte, deberás pasar entre incesantes tormentos una perpetua noche.

Una vez en la cima más alta, sigue Petrarca, en una estampa que recuerda al famoso cuadro de Caspar David Friedrich El caminante sobre el mar de nubes con cinco siglos de antelación:

Primero, impresionado y conmovido por la inusitada ligereza del aire y por la grandeza del panorama que me rodeaba, he quedado como estupefacto. He mirado a mi alrededor: teníamos las nubes por debajo de los pies, y entonces me ha parecido menos increíble lo que se cuenta del Atos y el Olimpo, al ver con mis propios ojos las mismas cosas en un monte de menor fama. He vuelto la vista a las regiones por las que más se inclina mi corazón, Italia; y he aquí que los Alpes, gélidos y cubiertos de nieve […] me han parecido muy cercanos, pese a encontrarse tan distantes.

Tras contemplar el paisaje (desde el que, como me escribió mi amigo Bil, que estuvo allí, «se ve media Francia»), Petrarca abrió al azar las Confesiones de San Agustín y le salió por este párrafo:

Se van los hombres a contemplar las cumbres de las montañas, las grandes mareas del mar y el ancho curso de los ríos, la inmensidad del océano y las órbitas de los planetas; y de sí mismos no se preocupan.

Petrarca se quedó atónito. Cerró el libro, le pidió a su hermano que no le molestase e hizo el descenso «pensativo y silencioso».

4. Signo ascendente

Chris Froome llegando a la cima de Mont Ventoux en el Tour de 2013. Foto: Yorick Jansens / Cordon.

Ya tenía armada mi hipótesis (artística) de que el monte del ciclista ético era el Mont Ventoux, cuando advino una gloriosa confirmación: gráfica, como debe ser. Los carteles indicadores de la carretera de subida muestran la silueta de un ciclista ascendiendo por la línea que representa el monte, igual que en el dibujo de Duchamp. Sobre la imagen pone: «Le Mont Ventoux, 1909 m». Y por debajo: «Géant de Provence». ‘Gigante de Provenza’, como se conoce en el lugar a este monte que aparece aislado sobre una enorme región llana. La lavanda que la cubre parece una alfombra que conduce a sus faldas.

Geológicamente el Mont Ventoux pertenece a los Alpes, aunque esté solitario. En una crónica ciclística, Carlos Arribas lo llamó «incongruencia geológica en medio de la Provenza». Es el mirador del lugar en que nació el amor cortés. Su cumbre está frecuentemente azotada por el viento (de ahí su nombre, Ventoso), motivo por el que se suspendió la mitad del ascenso en el desdichado Tour de 2016, aquel en que se vio a Chris Froome subir sin bicicleta, en involuntario homenaje a Petrarca. Originalmente el monte estaba cubierto de árboles, pero empezaron a talarse en el siglo XII para abastecer a los astilleros de Tolón (simbólicas esas maderas del Ventoux que se harían a la mar) hasta llegarse en el siglo XIX a la desforestación completa de los kilómetros superiores. La cima es de piedra calcárea, pelada, que es la que le da su inquietante aspecto lunar y la que parece nieve desde lejos, incluso en verano.

El primer ciclista que lo subió en un Tour, en 1951, fue Lucien Lazarides: otro nombre significativo. De Lázaro, el resucitado. Siempre la vida. Y también la muerte. Se dice que el cadáver del empresario Publio Cordón, secuestrado por el Grapo en 1995, está enterrado en el Mont Ventoux. Cuando se sube en el Tour, los periódicos suelen reservarle al monte denominaciones especiales: «la mística del último obstáculo», «la montaña del miedo». Un día en que se subía el Vesubio en el Giro de Italia, un comentarista dijo ante la vista del volcán: «Su perfil siempre me ha recordado al del Mont Ventoux». Más tarde: «El ciclismo, cuando es bello, es de una belleza dolorosa». Y Tim Krabbé en El ciclista: «El ciclismo de competición es justamente generar dolor». Por su parte, Julio Torri: «El ciclista es un aprendiz de suicida». Y otro mexicano, Juan José Arreola: «Se me rompió el corazón en la trepada al Monte Ventoux y pedaleo más allá de la meta ilusoria». Como Tom Simpson.

Pero sobre todo es la vida: el esfuerzo es el de la vida. La apuesta por la verticalidad sobre la horizontalidad: el signo ascendente. La elevación sobre la tentación de abandonarse (de «dejarse caer», como se dice). El imperativo del ciclista ético es el del esfuerzo y la concentración.


¿Te gusta conducir? Tres carreteras en ruta hacia parajes surrealistas del Empordà catalán

Foto: Michele Ursino (CC BY-SA 2.0).

El paseo, el vagabundeo sin más, no es un asunto menor. Es una forma de provocar el azar y, a su vez, una disposición de búsqueda. Dicen que en la escritura automática de los surrealistas la actitud imprescindible era parecida a ese dejarse llevar. El problema es que frente a una máquina de escribir o un ordenador no hay paisajes ni paisanos, y beber y comer no es tan placentero ante el fatigoso parpadeo de la pantalla. A veces, los actos solitarios tienen un algo, como decía Paul Éluard respecto a la masturbación, de juego lúgubre. Hay que levantarse, largarse y echarse a los caminos, siguiendo el sabio consejo de Mae West: solo se vive una vez, pero si lo haces bien, una vez es suficiente.

En el Empordà, en la provincia de Girona, aseguran que la tramuntana —un fuerte y frío viento del norte, insistente y bronco— es un catalizador natural de actitudes surrealistas. Hay incluso quien afirma que la cuna del surrealismo en España es, en realidad, este furioso viento que azota la tierra y deja el cielo y el mar excepcionalmente limpios y relucientes, con tintes casi fantásticos.

Es cierto que la contemplación de la nitidez extrema tiene algo de alucinatorio. Invita a traspasar lo visible, a tratar de ver más allá. La luminosidad extrema puede ser subversiva: te obliga a pensar en la libertad porque te muestra los límites y, en cierto modo, invita a romperlos. La vida convencional, el trabajo, la familia, el sometimiento, tan plúmbeo, pueden saltar por los aires. Solo es cuestión de abrir bien los ojos.

A la luz de ese viento, Figueres, Cadaqués, Portlligat y el cabo de Creus, lugares de sobras conocidos por tantos, mil veces vistos por muchos, adquieren, de repente, una nueva perspectiva.

Sabemos que para el visitante el Empordà es tierra hermosísima, pero nada es tan simple y fácil, e intuimos algo más. Leemos que para el escritor Josep Pla estos bellos parajes tienen «un invierno cruel, un clima siniestro y una tramuntana infecta». Según él, hijo de la comarca, el Empordà está lleno de «pleitos entre padres e hijos, hijos y padres, de hermanos, hermanas, primos y primas. Pleitos para conseguir un trozo de tierra y hacer el gandul, que es el ideal máximo» en estos parajes. Con sus excepciones, claro. 

Aprendemos que todo paraíso tiene turbios recovecos, pero por ello no deja de deslumbrar. Para empezar, por estos lares tenemos el cielo. Está la muda contemplación de descubrirlo tan descomunal —del gris centelleante al negro en tiempo de tormenta, del rosa al violáceo histérico en tardes de primavera—, y casi palpar la sensación, agarrado al volante del coche, de volar en él. Eso ocurre en la ruta que va desde el fin del mundo —que es exactamente lo que es el cabo de Creus— de vuelta a la civilización, a Figueres. Un trayecto de apenas treinta y cinco kilómetros tan asombrosamente cambiante y volátil que merece, al menos, tres días de tu vida, un depósito lleno de gasolina, varias botellas de vino y alguien a tu lado. 

Esa es la vuelta de la ruta y, como todo el mundo sabe, para volver normalmente primero hay que ir. La salida, por tanto, debe ser desde Figueres —una pequeña ciudad afrancesada, cuna de Salvador Dalí— y prepararse para vivir la carretera que lleva hasta Roses. Para ello, antes, hay que ver el Teatro-Museo Dalí, el artefacto surrealista más grande del mundo. Hay que ir allí de paseo, vagabundeando entre salas llenas de cuadros, esculturas, joyas, objetos —unos deslumbrantes y bellísimos, otros casi detestables— y dejarse apoderar por el estupor. Perdido entre la pasmosa escenografía, te conmoverá, de alguna forma, el alucinado empeño de Dalí en desentrañar miserias y grandezas, miedos y sueños trémulos y oscuros. Allí está una copia del asombroso montaje de 1935 Rostro de Mae West utilizable como apartamento, los emocionantes retratos de Gala, los dibujos espléndidos de juventud. Allí está también, en la cripta, el cadáver del propio Dalí, embalsamado y con un cetro —ay, el poder, qué importante es para un hombre tan obsesionado, como él, con la inmortalidad— entre sus manos, mandando sobre el destino de su población tantos años después de muerto.

Ya de camino a Roses, la carretera es, como en un juego de opuestos, la cara exactamente inversa a lo que siempre se ha oído sobre el paisaje ampurdanés: en vez de árboles suaves, civilizados campos y riachuelos, te acompañan en la ruta viejas fábricas de ladrillo rojo destartaladas, complejos logísticos, negocios de piscinas de tamaños y formas inimaginables, concesionarios de coches, enormes tiendas de jarrones, macetas gigantes y ejércitos de enanos de jardín en perfecta formación, almacenes colosales de alcohol para turistas como el Wine Palace y establecimientos de venta de figuras de plástico —amenazantes gorilas y elefantes sonrientes de cinco metros— para parques de atracciones y minigolfs.

Foto: Leslie Jones (CC BY-ND 2.0)

No temas. A lo lejos, imperturbable, te espera la magnificencia del Pení, la montaña que crece, abrupta, junto a Roses, a ras de mar, la que debes escalar con tu coche hasta llegar al otro lado, donde está Cadaqués. Es en esta segunda carretera, con el zigzag de las curvas cerradas y cada vez más empinadas —hay que subir gran parte de los seiscientos metros del macizo—, donde intuyes la atracción feroz de lo que está más allá de la enésima curva. El paisaje es casi pelado, y mientras subes y subes, la vista se escapa hacia abajo, donde no hace tanto tiempo podías ver, con espanto, restos de coches accidentados en forma de amasijos de hierro de colores desvaídos.

El ascenso continúa y, cuando crees que ya no puedes más, empiezas a bajar y, en un requiebro, como una iluminación, emerge, a modo de isla, el pueblo de Cadaqués.

Decía Pla que la vida en el Mediterráneo es «terrena y angélica, pobre y solar, prodigiosa y miserable». En invierno, en días de otoño o a principios de la primavera, entiendes lo que quiere decir: notas que el pasado, a veces, engancha, porque intuyes la tranquilidad del pueblo pesquero, el desasosiego cotidiano y dulzón, la aceptación de la fatalidad y una cierta alegría biológica. 

Ahora Cadaqués no tiene pescadores y vive de los turistas, a los que probablemente desprecia en secreto, no sin cierta razón. Atrapado en su propia belleza, ensimismado, en 2010 el pueblo recibió la visita de una delegación china con el anuncio de que, a más de doce mil kilómetros, en Xiamen, querían construir otro Cadaqués: un proyecto de ciudad de vacaciones inspirada en esta población. «Estamos muy ilusionados», dijo en aquel entonces el alcalde del pueblo, Joan Borrell, «al fin y al cabo la copia siempre levanta expectación para conocer el original, como pasa en las obras de arte». La delegación china jamás había pisado antes las calles del pueblo, pero se habían enamorado de él por internet. La ilusión de esa imagen es, ciertamente, embriagadora. Como bien saben los publicistas y demás vendedores de momentos, este rincón mantiene, prácticamente intactos, todos los elementos de la iconografía mediterránea.

En cualquier caso, sabemos que Dalí —cuya familia tenía una casa de veraneo por estos parajes— dejó dicho que era el pueblo más bonito del mundo. Y quizás lo es, pero intuyes un mudo trazo de desolación. Probablemente es debido al paisaje de pizarra oscura y el gris de los olivares, que le proporciona, a su vez, una luz única. Es una tristeza que puede derivar también de la nostalgia de una viva y extraordinaria belleza pasada. Antes, el paisaje de Cadaqués había sido de colores centelleantes: en las laderas había miles de viñedos, verdes en verano, furiosamente rojos en otoño. A finales del siglo XIX la llegada de la filoxera, desde los vecinos viñedos franceses, acabó con todas las cepas.  

Da igual. Como un imán, estas extrañas piedras, esta luz, atraparon a artistas de todo el mundo, especialmente aquellos que, en algún momento, comulgaron con el surrealismo: Paul Éluard, Luis Buñuel, René Crevel, André Breton, Man Ray o Marcel Duchamp. Este último llegó hasta este pueblo por vez primera en 1933 y, tiempo después, entre 1958 y 1968, lo convirtió en su destino de veraneo ininterrumpido. Se dedicó a jugar al ajedrez en el bar Melitón, frente a la bahía, y a hacer cosas para sus sucesivos apartamentos en el pueblo: puertas, ventanas, chimeneas, toldos. Se hizo amigo del ebanista, del sastre, de los albañiles, de los artesanos del pueblo.

No obstante, el sello de distinción de Duchamp era la ociosidad. Algunos le llamaban «el ingeniero del tiempo perdido» por su empeño en dejar pasar las horas sin ninguna ocupación especial. Su máxima era que no debe cargarse la vida con demasiado peso, y que el oficio de vivir debe tomarse como un desafío reposado, sereno y despreocupado.  Ya desde joven Duchamp se enfrentó a todo lo que consideraba un límite. Sin ir más lejos, a los veinticinco años decidió dejar de pintar, hastiado de las veleidades artísticas y la estrechez de miras de los propios artistas supuestamente más vanguardistas de la época. 

Sin embargo, a pesar de su indolencia, Duchamp nunca dejó de hacer cosas. Entre otras, se dedicó —de forma reposada pero implacable— a atacar la idea de productividad y mercancía en el mundo del arte. Para empezar, firmaba todo lo que le pedían con la intención de devaluar su propia obra. Exactamente todo lo contrario de lo que hacía Salvador Dalí, que firmaba lienzos en blanco para ganar todo el dinero posible. Los dos —curiosamente, ambos hijos de notario— fueron amigos toda la vida. 

Foto: Michele Ursino (CC BY-SA 2.0).

Pero dejemos Cadaqués y pensemos en Portlligat. Para llegar allí la mejor opción es dejar aparcado el coche e ir a pie, paseando entre caminos griegos, de romero, luz y piedra con el mar de fondo. Tropezarás con la ermita de Sant Baldiri —blanca y diminuta, con apenas cuatro humildes bancos de madera en su interior— y con un hermosísimo cementerio. Ya estás a un paso del verdadero hogar de Gala y Salvador Dalí. Lo sabes porque vislumbras, entre eucaliptos, los huevos gigantes y las dos cabezas calvas de maniquís enamorados del terrado, y porque empezarás a oír el murmullo de la fuente del jardín.

Portlligat era un diminuto puerto de pescadores, de aguas quietas y hermética bahía, cuando Dalí decidió comprar allí una barraca en 1930: su padre, escandalizado y furibundo, había decidido expulsarlo del hogar paterno por su relación adúltera con Gala y por haber escrito: «a veces, por gusto, escupo sobre el retrato de mi madre». El notario Dalí, además, había dado orden de que nadie lo acogiera en Cadaqués, y llegó a denunciar a Gala por tráfico de cocaína. Este asunto Dalí «es un fenómeno típicamente ampurdanés: las antipatías familiares», dejó dicho Pla.

En todo caso, el pintor no quiso renunciar a estos paisajes y, al adquirir la pequeña casa de pescadores de Portlligat, consiguió que su destierro no fuera más allá de unos kilómetros de la casa de veraneo de su familia. Y aquí renació como incontestable artista total. En sus propias palabras: «me he construido sobre estas gravas; aquí he creado mi personalidad, descubierto mi amor, pintado mi obra, edificado mi casa. Soy inseparable de este cielo, este mar, estas rocas». Un lugar apartado de todo y todos. Según él, Portlligat es «uno de los lugares más áridos, minerales y planetarios de la tierra: las mañanas ofrecen una alegría salvaje y marga, ferozmente analítica y estructural. Los atardeceres son en muchas ocasiones morbosamente tristes; los olivos, brillantes y animados por la mañana, se metamorfosean en un gris mineral como el plomo».

La casa de Dalí —que era inicialmente diminuta y creció poco a poco, «como una verdadera estructura biológica, por brotes celulares», dijo el pintor— es un hermoso y cálido laberinto blanco. Hay un oso polar disecado, una zona de la piscina que es un paraíso kitsch, miradores que dan a la bahía mil veces pintada, retratos minúsculos de Velázquez, preciosas chimeneas y un juego de espejos que consigue que se vean los primeros rayos de luz del día —los primeros en toda la Península— directamente desde la cama, situada a varios metros de la ventana. En el paseo por la vivienda, una de las cosas que más impactan es el tamaño tan reducido de su estudio, donde pintó gran parte de su obra, presidido por un chasis metálico con poleas para manejar los lienzos de gran tamaño.

Dalí consiguió que no se edificara nada más en Portlligat, y tomó posesión, para siempre jamás —incluso después de muerto—, de esta tierra extraña. Frente a su casa, una humilde cabaña de pescadores lleva el nombre de Ja en tinc prou («Ya tengo bastante»), y uno se plantea si se refiere al histrionismo del pintor, al aluvión de turistas venidos desde todos los lugares del mundo, a la pétrea quietud del paisaje o a una combinación de todo ello.

De vuelta al coche, el destino es el fin del mundo. Al cabo de Creus llegas por una carretera bellísima, un punto lunar. El paisaje, fruto de la erosión del viento y el salitre, es furiosamente arcaico, sin apenas rastro humano: musgo, piedra oscura y agua. Es «donde los Pirineos llegan al mar, en grandioso delirio geológico», escribió Dalí, quien intentó atrapar su imperturbabilidad en el lienzo de El gran masturbador, entre muchos otros. Este es, a su vez, el paisaje de La edad de oro, de Luis Buñuel. 

Conforme te aproximas al mar, empiezas a ver gigantescas rocas plegadas sobre sí mismas, casi flexibles. Hay que seguir las curvas hasta llegar al faro, donde muere la carretera rodeada de acantilados. Tu paseo acaba en el exacto paisaje imaginado por Julio Verne en su novela El faro del fin del mundo. En 1970 Kirk Douglas, Samantha Eggar y Yul Brynner contemplaron las mismas rocas y cielo cuando vinieron a filmar la película basada en el libro. Ya puedes aparcar y dejar de conducir.

Foto: Kate Fisher (CC BY 2.0).


FIGUERES

Comer y dormir: Hotel restaurante Durán.

CADAQUÉS y PORTLLIGAT

Comer: restaurante Casa Anita.

Dormir: Hotel Misty.

CABO DE CREUS

Comer: restaurante Cap de Creus.

Dormir: tu coche.


La lista de Varian Fry

Una francesa cose la insignia obligatoria para los judíos en la Francia ocupada desde mayo de 1942. Fotografía: Cordon Press.

Decía Lenin que hay décadas en las que no pasa nada y semanas en las que pasan décadas. Algo parecido podría decirse de muchas biografías. Acostumbramos a leer en torno a la infancia y juventud de alguien, ya sea músico, líder político o explorador, buscando con atención un equivalente a eso que en la narrativa se llama «arma de Chéjov», un detalle premonitorio o explicativo de su conducta posterior como si fuera una naturaleza latente del sujeto y este tuviera un destino manifiesto: bien sea una desgracia familiar, un incidente o logro fuera de lo común en la escuela o universidad, quizá un primer amor… Recopilamos anécdotas sobre su figura de las que extraer enseñanzas, sin percatarnos de que cualquier vida las tiene y solo depende de la lupa con que se mire. Lo vemos cambiar de una ciudad, empleo o relación a otra, mientras algo a menudo invisible crece dentro de su espíritu, se alinean las circunstancias a su alrededor, la ventana de lanzamiento alcanza su punto óptimo y… ahí lo tenemos: esa proeza que sacudirá la historia, que será recordada por las generaciones venideras y, sobre todo, por él mismo. Pues no pocas veces llega el posterior declive y la conversión del protagonista en apenas una sombra de lo que fue.

«Las experiencias de diez, quince o veinte años las tuve en uno solo», dijo Varian Fry, para añadir, cuando apenas contaba con treinta y ocho primaveras, «a veces siento como si ya hubiera vivido toda mi vida». Él lo sabría mejor que nadie, pero visto desde fuera eso parece. Después de aquel momento cumbre se divorció, se convirtió en un convencional profesor de escuela, le salió una úlcera, tuvo que ir al psicoanalista y se quejó de sentirse ignorado por todos, llegando incluso a pasar ciertos apuros económicos, hasta que murió a la edad relativamente temprana de sesenta años. Pero esos trece meses que este americano vivió en Francia, entre agosto de 1940 y septiembre de 1941, fueron los que permitieron escapar con vida del nazismo a Hannah Arendt, Arthur Koestler, Marc Chagall, Max Ernst, André Breton, Max Ophüls, Marcel Duchamp…y así más de dos mil judíos y activistas políticos contrarios al Tercer Reich, buena parte de ellos entre lo más granado de las artes y las letras europeas de su tiempo. Todos ellos le debieron la vida a Fry, veamos cómo.

Nuestro protagonista nació en Nueva York en 1907. Era un buen estudiante, pero su carácter propenso a hacer gamberradas le costó varias suspensiones durante su educación secundaria y universitaria, en Harvard concretamente, lo que visto en retrospectiva —que es como siempre se analizan las biografías— nos permitiría aventurar ahí cierto indicio de su capacidad posterior para ir a contracorriente y operar fuera de la ley cuando era necesario. No obstante, hay otra experiencia de sus años de juventud que más allá de la conjetura resultó crucial para lo que luego hizo, y esta vez es algo que él mismo explicó: se trata de su estancia como corresponsal en Berlín durante 1935. Ahí vio con sus propios ojos la naturaleza del nazismo, presenció toda clase de abusos contra la población judía, lo que le hizo temer, con buen juicio, que acabaría en desastre. Al regresar a Estados Unidos se dedicó a advertir sobre la alarmante situación europea a unos conciudadanos que se desentendían de tales problemas. Finalmente, la guerra estalló y, paradójicamente, ese aislacionismo que tanto le sacaba de quicio fue el que le permitió realizar su heroica misión.

Tras la fulminante invasión de Francia por las tropas alemanas, el régimen de Vichy del sudeste del país —en particular el puerto de Marsella— se convirtió en la ruta de huida de decenas de miles de judíos y activistas antinazis, parte de ellos franceses y muchos también de otros lugares de Europa, que habían acabado allí pensando ingenuamente que Francia sería un destino seguro. Pero Marsella amenazaba con convertirse en una trampa sin escapatoria, había pasado en un suspiro del medio millón a los seiscientos cincuenta mil habitantes y, tras el caos y el vacío legal inicial, el régimen colaboracionista podía comenzar a deportar sospechosos a los campos de concentración. Al ser Estados Unidos un país por entonces neutral su consulado sería una tabla de salvación para muchos desesperados. Era el momento para que interviniese sin dilación una asociación denominada Comité de Rescate de Emergencia, que contaba con la colaboración de personalidades ilustres como el escritor Thomas Mann o la primera dama Eleanor Roosevelt. Alguien debía llegar a Francia en representación de este comité para organizar el reparto de visados, el transporte, los sobornos… Una tarea que requería un hombre resolutivo, con grandes dotes diplomáticas, corajudo, alguien hecho de una pasta especial. Pero solo se presentó un voluntario, nuestro Varian Fry, y los dioses quisieron que reuniera en grado excepcional todas esas cualidades, además de una entusiasta motivación por su tarea: «Sabía que entre las personas atrapadas en Francia había muchos escritores, artistas y músicos cuyo trabajo me había proporcionado gran placer. No los conocía personalmente, pero sentía un gran amor por todos ellos y tenía una deuda de gratitud por todas las horas de felicidad que me habían dado sus libros, sus cuadros y su música. Ahora corrían peligro y mi obligación era ayudarlos, del mismo modo que ellos, sin saberlo, me habían ayudado a mí en el pasado».

El ejército nazi desfila por la Avenida Foch de París, cerca del Arco de Triunfo, en junio de 1940. Fotografía: Cordon Press.

Inconsciente de lo que tenía por delante, cogió unas vacaciones de cuatro semanas de su trabajo en una editorial, tomó la lista de doscientos nombres de personalidades por rescatar y tres mil dólares, y comenzó su aventura en un hidroavión que lo llevó a Lisboa. Según llegó, escribió a su mujer sobre su siguiente vuelo: «Deséame buena suerte, ¡es un avión español!», y, pese a sus suspicacias por la tecnología patria, este lo dejó sano y salvo en Barcelona, desde donde tomó un tren hasta Marsella. Apenas llegó, comenzó a percatarse de las dificultades que tenía por delante. Solo contaba con un contacto local, pero ese hilo le bastó para tirar de él e ir tejiendo la red que necesitaba. Se trataba de Frank Bohn, otro americano que estaba allí con una misión parecida a la suya, centrada en salvar a dirigentes sindicales europeos. Ya en su tercer día, cuando Fry había empezado a escribir a la gente de la lista, llamó a la puerta de su dormitorio Hans Sahl. Era un escritor judío nacido en Alemania, de la que salió apenas Hitler llegó al poder, aunque su destino fue Checoslovaquia, poco después anexionada por el régimen alemán, así que de nuevo tuvo que huir, esta vez a Francia. Calamitosa suerte la suya, una vez más se veía forzado a escapar. Para ello Sahl recurrió a este extraño americano nuevo en el lugar, y así describió su primer encuentro con él: «Imagina la situación: las fronteras están cerradas; estás atrapado en una trampa, serás arrestado en cualquier momento; la vida está cerca de terminar para ti, y repentinamente un joven americano en manga corta te llena de dinero los bolsillos y te susurra en el tono conspirativo de un actor primerizo: “Oh, hay manera de escapar de aquí”, mientras, diablos, las lágrimas surcan tu rostro. Y este tipo tan amable te pasa un pañuelo y te dice: “Disculpa que no esté limpio”». La química entre ambos fue tan buena que Sahl colaboró durante una temporada con él para poner en pie esa red de escape, hasta que finalmente él mismo tomó ese camino.

Fry comprendió enseguida que aquella lista con la que llegó era incompleta, la voz se había empezado a correr por la ciudad y había otros muchos que necesitaban su ayuda. Así que organizó un equipo para afrontar las numerosas entrevistas a los candidatos a obtener un visado y una ruta de salida. Fue un grupo tan excéntrico como él mismo, en el que cada uno recibió un mote humorístico; procedían de diversas partes de Europa, eran cultivados, políglotas, con una gran capacidad de trabajo y, al mismo tiempo, cierto sentido lúdico que les hacía terminar muchas noches con fiestas que alteraron la tranquilidad del hotel en el que Fry se alojaba, pues nuestro protagonista tenía una notable afición a la vida bohemia y al alcohol. Como dijo Miriam Davenport, una pintora y escultora americana que se convirtió en una de sus más estrechas colaboradoras: «Al terminar el día Varian solía estar bien lubricado con una o varias copas de vino de Borgoña, Burdeos y Armañac». Era parte de su carácter y también una forma de aliviar la tensión tras jornadas iniciadas a las ocho de la mañana y que concluían a las once de la noche o incluso más tarde, en las que entrevistaban de media a un centenar de candidatos y recibían decenas de llamadas por hora. En total llegaron a tratar con unas quince mil personas.

Tal volumen de trabajo era inasumible para la habitación de hotel en la que Fry comenzó, así que muy pronto alquiló una oficina en una calle céntrica, junto a la ópera. Era también una manera de dar formalidad a su red, pues de cara a las instituciones debía operar dentro de la legalidad, guardando las apariencias en lo posible. Así que organizó un centro de ayuda como coartada, que supuestamente solo proporcionaba alimentos, ropa y dinero. Entre la policía local, dividida en su apoyo al régimen nazi, encontró un capitán que siempre le proporcionó ayuda, su particular Renault, en este caso llamado Dubois. A su pesar, las relaciones con el consulado estadounidense fueron más dificultosas, pues eran perfectamente conscientes de sus actividades y no las aprobaban. Naturalmente, en ese contexto Fry sabía que debía jugar a dos barajas, y bajo cualquier simulada conformidad con la legalidad vigente en Vichy debía estar dispuesto a transgredirla. Para ello no dudo en colaborar con los servicios secretos británicos y con la mafia corsa, lo que le permitió proveer de documentación falsa a quien lo necesitaba, tanto para abandonar Francia como —en la ruta más frecuente— para cruzar España en dirección a Portugal, pues no pocos se habían posicionado en el lado republicano durante la recién concluida Guerra Civil. Por todo ello siempre iba armado, y procuraba mantener a salvo a su equipo guardándose la información relevante por si caían en manos de interrogadores.

Su transgresión de la ley, en una situación tan dramática como la que vivían, tenía a veces algo de burlesco, pues al fin y al cabo eran momentos en que nadie sabía bien a qué atenerse y qué podía ser cierto. En una ocasión dos miembros de su equipo, Charles Fawcett y William Holland, idearon un plan tan disparatado que estaba destinado a salir bien. Utilizaron una ambulancia del American Volunteer Ambulance Corps y uniformes para hacerse pasar agentes de la Gestapo, acudieron a varios hospitales parisinos y, puesto que sabían hablar alemán, entraron dando voces y exigiendo llevarse apresuradamente a algunos pacientes. Así rescataron de la capital a treinta y tres heridos —incluyendo a soldados británicos que no habían podido escapar en Dunquerque—. A continuación, los llevaron al tren y de allí rumbo a Marsella. El problema fue que en la estación de llegada la policía registraba a los pasajeros, pero dos hombres de recursos como ellos encontraron el método para burlar el registro: gracias a un camarero dispusieron de una puerta para el personal de servicio. Y de allí salieron en un camión de repartir fruta hacia una casa en la que estar a salvo hasta salir del país.

Fueron tiempos enloquecidos en los que Fry se sintió como pez en el agua. Las circunstancias requerían a alguien como él y él parecía haber nacido para ello: «Hubo una cantidad endiablada de diversión, aunque no creo que esa sea la palabra que debería usar, en el trabajo de rescate… era estimulante estar fuera de la ley. Y respecto a la depresión o ansiedad, simplemente desapareció». Pero todo acaba tarde o temprano. Tras el caos posterior a la ocupación de Francia, las aguas volvieron a su cauce y las actividades de este efervescente americano llamaban demasiado la atención. La Gestapo estaba al tanto de la ruta de fuga a través de España y trabajó para erradicarla, mientras un valioso contacto que Fry tenía en el consulado fue destituido a comienzos de 1941 y, finalmente, el nuevo jefe de policía de Marsella le cortó el paso. Tras reunirse con él en julio, exigió a Fry que abandonara el país o sería arrestado. Nuestro protagonista se comprometió a irse un 15 de agosto, pero incumplió su palabra y pocos días después fue detenido y trasladado a la ciudad fronteriza de Cerbère. Hasta allí acudió su equipo para despedirlo; se había formado un estrecho vínculo de amistad entre todos ellos, tal como tiempo después recordarían, así que le dedicaron una última comida improvisada en la estación del tren, comprometiéndose a continuar ese trabajo hasta que fueran también a por ellos. Varian Fry tomó el tren y regresó a Estados Unidos, donde recordaría hasta el fin de sus días aquellos vibrantes trece meses en Francia. Sus años siguientes no fueron felices y llevó una existencia bastante solitaria, hasta que poco antes de su muerte fue distinguido como Caballero de la Legión de Honor francesa y, ya a título póstumo, resultó intitulado como Justo entre las Naciones.


Juana de Aizpuru: «Tierno Galván vio que ARCO era un instrumento magnífico para convertir Madrid en lo que luego fue»

Leyenda viva de nuestro arte contemporáneo, la galerista Juana de Aizpuru (Valladolid, 1932) ha sido juez y parte del devenir cultural de España en el último medio siglo.

Desde que abriera en 1970, casi por casualidad, su primera galería en Sevilla, hasta la fundación en Madrid, a principios de la década de 1980, de la feria internacional ARCO, su gran proyecto personal, De Aizpuru ha venido revolucionando, con su empuje y sus ansias de trascender, todo aquello en lo que ha participado.

Ella misma lo confiesa: «Tengo facilidad para contagiar mi entusiasmo». Esta entrevista, una suerte de clase magistral de historia del arte, del arte de la vida, es la prueba.

Se celebró hace unos meses la última y un tanto polémica edición de ARCO. ¿Cómo viviste todo el revuelo provocado por la retirada de la obra de Santiago Sierra?

Al principio no me enteré de nada, porque yo estaba allí montando mi stand, tan tranquila, y de repente vi como un avispero de periodistas que venía revoloteando hacía mí para preguntarme que qué me parecía lo que había pasado, pero les tuve que decir: «Mira, contádmelo vosotros, porque yo no me he enterado de nada, estaba aquí trabajando» [risas]. Todo esto el día de mañana no será más que una anécdota que quedará ahí registrada sin trascendencia alguna. En fin, tampoco es la primera vez que pasa una cosa así en una feria de arte. No hay que darle más vueltas.

Pero hay quien ha apuntado que todo ha sido una jugada de marketing diseñada por el propio autor.

Bien seguro, porque la pieza la vendieron luego enseguida. La compró, creo, un separatista catalán por ochenta mil euros más IVA. Claro, empezaron a salir algunas voces desde Cataluña, muy indignadas, diciendo que si eso lo tenía que comprar el Ayuntamiento de Barcelona para ponerlo en el consistorio, o no sé dónde, y ya ves tú, como obra no tiene ningún valor artístico. La jugada le salió redonda.

Me da la sensación de que el mundo del arte ha cambiado mucho desde que abriste tu primera galería en Sevilla en 1970.

¡Imagínate! ¡El mundo del arte y el mundo de todo! A Sevilla me tuve que ir, de hecho, porque a Juan, mi marido, que era ingeniero de montes, lo nombraron jefe de Caza y Pesca de toda Andalucía cuando terminó la carrera. Él tampoco era sevillano. Vivíamos los dos en Madrid. Cuando le notificaron el traslado, se impuso entonces casarnos, como era lo establecido. Habíamos tenido un noviazgo muy largo, eso sí. Lo conocí con quince años. No tuve otro novio, vamos. ¡Fíjate si han cambiado las cosas! [risas].

Al llegar a Sevilla, como la ciudad era tan cerrada y tan clásica, me sentí un poco desplazada, la verdad. Madrid tampoco es que fuera como es ahora, pero había mucha diferencia. Intenté entonces encontrar mi sitio. Visitaba mucho La Pasarela, la única galería de arte que había entonces en la ciudad, y allí fue donde conocí a Gerardo Delgado, José Ramón Sierra, Pepe Soto, Carmen Laffón, Teresita Duclós… todos ellos artistas estupendos. Me gustó mucho desde el principio su forma de pensar, su estilo de vida, y así fue como me fui interesando por el arte. Empecé a comprarles obra y terminé integrándome en su mundo.

¿No habías tenido antes ningún contacto con el arte?

No, ninguno. Date cuenta de que yo me crie durante la posguerra, que en España fue muy larga, en un ambiente familiar muy severo, muy estricto, en el que prácticamente todo estaba mal. No se podía hacer nada, la verdad. Me casé luego muy joven, a los veinte años y a los veinticinco tenía ya tres niñas. Así que el contacto con aquellos artistas sevillanos fue muy importante para mí. Me hizo cambiar mucho mi forma de pensar, porque en La Pasarela también se organizaban conferencias, nos reuníamos mucho allí para hablar. Gracias también a estas conexiones, Sevilla empezó a parecerme una ciudad diferente.

Se destaca siempre, como revulsivo, la presencia de Fernando Zóbel en la ciudad. ¿Qué recuerdos tienes de él?

Zóbel fue en verdad un trotamundos. Había nacido en Manila, en el seno de una familia acomodada. Estuvo viviendo un tiempo en Nueva York, pero en realidad nunca tuvo una residencia fija. En Sevilla compartió estudio primero con Pepe Soto y Carmen Laffón, pero al poco montó el suyo propio. Recuerdo que salíamos todas las noches con él a tomar jamón por el barrio de Santa Cruz. También íbamos al Altozano a comer unas salchichas que vendían por allí que le gustaban mucho. Cuando Fernando venía a Sevilla era una fiesta.

En Sevilla fue precisamente donde conoció a Gerardo Rueda, y a través de él contactó, ya en Madrid, con el grupo El Paso, que fueron pioneros en España en practicar una pintura abstracta. Aquel grupo le fascinó a Zóbel desde el principio y comenzó a comprar obra suya de forma compulsiva. A través también de Gerardo Rueda, Zóbel conoció a Gustavo Torner. Fue Gustavo el primero que le habló de Cuenca, de lo maravillosa que era. Cuando Zóbel vio aquel sitio, con aquellas casitas colgantes, se quedó perplejo. Le pareció una maravilla. Fue entonces cuando se le ocurrió abrir allí su museo, que se inauguró en 1966, siendo el primer museo de arte abstracto español que hubo en España.

Date cuenta de que hasta la aparición de El Paso, el arte abstracto apenas había tenido presencia aquí. Era un arte que no quería nadie entonces, se vendía de hecho muy barato. Recuerdo que Juana Mordó, la gran galerista, a la que debo tanto, siempre me decía que el primer cuadro abstracto que vendió en su vida fue a Fernando Zóbel, que comenzó a comprar y a comprar este tipo de obras. Con aquella colección quiso hacer en Cuenca un homenaje a todos aquellos artistas españoles que iban a contracorriente y que en pocos años lograron imponerse, porque lo cierto es que eran muy buenos.

No deja de resultar curioso que dos ciudades como Sevilla y Cuenca se hayan convertido en referentes tan importantes dentro del arte contemporáneo español.

Los focos los crean siempre los artistas y en Sevilla dio la casualidad de que surgió aquella generación de jóvenes que a lo largo de los años sesenta rompió completamente con la tradición. En otras ciudades españolas como Barcelona y Valencia, o incluso en el País Vasco, ya habían surgido grupos y artistas rompedores en los cincuenta, como Dau al Set, Parpalló u Oteiza, y sobre ellos se pudieron apoyar luego los nuevos artistas, pero en Sevilla no pasó nada de esto. La academia, representada por Hernández Díaz y Grosso, dominaba entonces todo lo que tenía que ver con la pintura. De algún modo, ellos sancionaban o consagraban. Y esta generación joven de pintores, en la que prácticamente todos eran abstractos, supuso una ruptura total con el pasado. Aquel curso surgió además de la propia Escuela de Bellas Artes. Fue una especie de milagro.

Luego, a través de Gerardo Delgado, los pintores de Sevilla tuvieron mucha conexión con los arquitectos de la ciudad. Uno de ellos, Quique Roldán, fue de hecho quien abrió La Pasarela, a la que se dedicó en cuerpo y alma. Lo que ocurrió es que Sevilla entonces no estaba preparada para tener una galería de arte así, de ese calibre, porque gracias a Carmen Laffón se convirtió pronto no solo en el escaparate de los artistas sevillanos sino también de los artistas que representaba Juana Mordó, entre ellos el grupo El Paso. Es así como el grupo de Cuenca y el grupo de Sevilla, a través también de Zóbel, terminan de algún modo fusionándose.

A Sevilla la conexión con Cuenca le dio indudablemente una gran vitalidad. En La Pasarela pudimos ver en los sesenta exposiciones de Millares, Saura, Muñoz, Rivera, gente que ya había adquirido un gran prestigio. Eran obras ya de un precio considerable, y en Sevilla no había entonces apenas compradores. Los únicos que comprábamos algo éramos Federico Jiménez Ontiveros y yo. Más tarde conseguí llevar a la galería a unas amigas mías americanas, cuyos maridos habían sido trasladados a la base aérea de Morón, y que empezaron también a comprar obras en La Pasarela. Pero, claro, entre nosotros cuatro no había forma de que aquello se mantuviera.

¿En qué momento decides dar el salto y abrir tu propia galería?

Cuando Quique Roldán vio que tenía que cerrar la suya. Fueron los propios artistas los que empezaron a insistirme en que yo tenía que abrir una galería. «¿Qué va a ser de nosotros?», me decían [risas]. Y, la verdad, no lo pensé dos veces. Me dije: «Pues sí, qué buena idea. Realmente no puede haber una idea mejor». La propuesta me llegó además en un momento de mi vida en que mis hijas estaban ya creciditas. Disponía de más tiempo, y en el fondo estaba deseosa de realizarme, porque siempre tuve claro que, en cuanto pudiera, quería hacer algo de provecho con mi vida.

Fíjate que no quise entonces depender ni de mi marido ni de mi padre. Me fui yo solita al Banco Coca a pedirles un préstamo de quinientas mil pesetas. Y me lo concedieron. Busqué un local y encontré uno nuevo maravilloso en la calle Canalejas. Lo arreglé, le hice las obras pertinentes, todo según mis propios diseños, y abrí la galería en 1970. Vino todo como muy rodado, hasta el punto de que nada más empezar supe de inmediato que aquello iba a ser para toda la vida. La galería nunca ha sido un trabajo para mí. Ha sido y es mi proyecto vital.

¿Recuerdas la primera exposición que hiciste?

Claro. Me la prestó Juana Mordó, a quien siempre le agradeceré todo lo que hizo por mí. ¡La he querido tanto! Siempre respetaré su memoria. Fue una mujer fantástica. Me la presentó Carmen Laffón, que ya era artista suya. Juana comenzó a trabajar en la galería Biosca a finales de los cincuenta, pero en 1964 montó la suya propia, donde acogió, entre otros, a todos los artistas del grupo El Paso, también, claro, a Laffón. Un día fuimos a verla Carmen y yo a Madrid. Yo ya había ido a alguna exposición suya, pero lo más que le había dicho era «hola» y «adiós», no se puede decir que la conociera. Fue entonces gracias a Carmen que conseguí conocerla en profundidad. En seguida ella vio en mí no a una señora bien que abría una galería como quien abría una boutique, sino a alguien con vocación, con entrega, y me tomó muy en serio desde el principio. Le dije que le admiraba muchísimo, que me encantaban sus artistas, y así fue como llegué a inaugurar mi galería con una colectiva de Guerrero, Millares, Muñoz, Rivera, Laffón por supuesto… También expuse piezas del escultor Julio Hernández. Me acuerdo de que tenía un vaciado de bronce divino y maravilloso de una señora que se llevaba las manos a la cara así… también uno de una niña agachadita, muy famosa. Eso sí, no vendí nada [risas], porque eran todas piezas ya de renombre. Pero fue muy bonita aquella primera exposición.

Tu galería se convirtió también pronto en un lugar de encuentro.

Compradores de arte había al principio pocos en Sevilla, pero gente con intereses culturales, mucha. Al abrir la galería y no haber otra cosa, porque La Pasarela ya había cerrado, aquello se convirtió en efecto en un lugar de encuentro. Comenzaron a relacionarse todos con todos. Los arquitectos con los artistas plásticos, los escritores con los periodistas… También con las altas esferas, porque a mi marido lo hicieron por aquel entonces concejal de Parques y Jardines, así que empezamos a tener contacto con los políticos. Luego, todos los artistas llevaban a la galería a sus amigos, y pronto se convirtió aquello no solo en un sitio donde se mostraba y se intentaba vender arte sino en un centro de reunión para todos los que dentro de la sociedad sevillana tuvieran un mínimo de inquietud.

Sabíamos además que estábamos viviendo los últimos años del franquismo. Vislumbrábamos por tanto un gran cambio, teníamos por delante un futuro lleno de ilusión. Cada uno lo imaginaba a su manera, claro, pero para todos fue una época llena de aspiraciones, de nervios y de esperanzas. Se creó un ambiente muy bonito, ¿sabes? De algún modo allí se vivió un anticipo del ambiente que más tarde se crearía durante la Transición. Todo el mundo estaba muy hermanado. Date cuenta también de que los ecos del Mayo Francés comenzaron entonces a llegar a España. La psicodelia, el existencialismo, las trencas, las melenas… todo eso llegó a Sevilla en el setenta. ¡La minifalda! Todas llevábamos minifalda en esa época, tú calcula lo que era eso en Sevilla [risas]. Leíamos también a Camus, a Marcuse, a Sartre, a Yourcenar… La gente comenzó entonces a identificar estos aires nuevos con el arte contemporáneo.

¿Quiénes fueron tus primeros clientes?

Los aristócratas, la gente bien de la ciudad, que precisamente por lo que te contaba antes quisieron estar al día, quisieron dejar de ser unos ñoños del pasado, y la forma que tuvieron de hacerlo fue acercándose al mundo del arte.

También tuve la suerte de que algunos empresarios de renombre —como Javier Benjumea, el fundador de Abengoa, un sevillano fetén, siempre preocupado por ayudar a su Sevilla— pensaran que mi galería era una cosa buena para la ciudad. Javier iba mucho por allí, se pasaba grandes ratos charlando conmigo. Nos hicimos muy amigos. Él apoyó muchísimo a la galería en el principio, y como el arte contemporáneo tiene siempre ese tirón que te va agarrando, fue poco a poco metiéndose y entendiendo, hasta el punto de que ya hablaba de tal o cual artista. Luego María Luisa Escudero, la subdirectora del Banco de Andalucía, entonces en plena expansión, abriendo sucursales en todos los pueblos, me compraba algo todos los meses. Menuda colección tiene que tener el Banco de Andalucía comprada por ella.

También los arquitectos de la ciudad me ayudaron mucho al principio. Muchos de ellos se volcaron conmigo sin que tuviéramos además ningún tipo de acuerdo, ¿eh? Fue un apoyo espontáneo y sincero. Así, cuando alguno diseñaba una obra procuraba meter luego alguno de mis cuadros. Recuerdo que mi segunda exposición se la dediqué a Soledad Sevilla, cuando ella estaba empezando y su trabajo no tenía nada que ver con el que hace ahora, que es muy receptivo. Soledad trabajaba entonces en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, junto a Elena Asíns y Manuel Barbadillo, y su obra artística era una cosa muy hermética. Trabajaba con unos módulos de metacrilato que tenían como un ángulo, pero en redondo, de distintos tamaños y colores, y con unos tornillitos los iba combinando y le quedaban unos cuadros de metro y medio por metro y medio. Vamos, que eran de buen tamaño. Eran obras difíciles, ¿eh? Pues vendí cinco: tres de ellas acabaron en la Sevillana de Electricidad, que acababa de abrir oficina nueva, y las otras acabaron en un hotel. Esas obras, si las expongo hoy, seguro que no las vendo. Quiero decirte con esto que sentí unos apoyos enormes al principio.

Al margen de las exposiciones temporales que organizabas, ¿de qué fondos disponías?

De los de mis artistas, que empezaron a trabajar para mí en exclusividad. Les daba una cantidad fija todos los meses. Entonces se estilaba así. Me acuerdo de que le pedí a Juana Mordó que me enviara, por favor, un modelo de contrato de los que ella tenía. Me lo mandó tachando las cantidades y los nombres, claro, y yo lo que hice fue copiar aquel modelo. Con mis artistas estipulé una cantidad de diez mil pesetas al mes, y con eso ellos podían pagar el alquiler del estudio, comprar materiales y, en definitiva, trabajar. Conmigo estaban entonces Gerardo Delgado, Teresa Duclós, Pepe Soto, José Ramón Sierra, Paco Molina, Equipo Múltiple

Mi galería era en verdad pequeña, más que nada porque no tenía almacén. Pero como enseguida tuve mucha obra que mover, me vi obligada a coger una casita que había enfrente de la galería, una que estaba al lado de Radio Sevilla y que había sido hasta entonces el lugar de ensayo del grupo de teatro Esperpento. Aquella casa, que tenía tres pisos, me dio un gran desahogo. Gracias a ella pude hacer pronto exposiciones importantes del Equipo Crónica, Chillida… Con Eduardo y Pili, su mujer, llegué a entablar una verdadera amistad.

En aquellos primeros años trabajé una barbaridad, las cosas como son, porque en la galería solo estábamos entonces una chica y yo, y había mucho trabajo. Como tenían a artistas en exclusividad, había también que llevarles las cuentas. Para eso me inventé unos cuadernos preciosos, que incluso hoy, con todos los ordenadores que hay en la casa, seguimos usando. Mis cuadernos no fallan [risas].

Con tus artistas organizaste una exposición que dio mucho que hablar.

Sí. Aquella exposición fue muy importante para ellos, porque les supuso una gran proyección nacional. Yo he sido siempre muy ambiciosa, así que, aparte de las exposiciones que hacía en mi galería, quise mostrar fuera la obra de mis artistas. De ahí nació aquella exposición, que se llamó «Nueve pintores de Sevilla», y que fue muy bonita. Hicimos además un catálogo muy simpático. Primero expusimos en Madrid, en un museo que había entonces que se llamaba Museo de Arte Moderno, pero que solo tenía cuatro cosas. Por no tener no tenía ni director. Estaba donde ahora está el museo del traje. Luego la llevamos a Valencia, más tarde a Barcelona, y terminó volviendo a Madrid, a la galería de Juana Mordó. Y, mira, en poco tiempo toda España conoció al grupo sevillano.

Siempre digo que tuve mucha suerte de coincidir con aquel grupo de artistas, con aquella generación. Y ellos quizás también de coincidir conmigo, porque lo cierto es que entre todos llegamos a formar un equipo realmente importante.

Tienes fama de entablar relaciones muy cercanas y afectivas con tus artistas.

Como el arte es mi vida, los artistas tienen que ser entonces como de la familia. Los he intentado cuidar a todos mucho. A Paco Molina, por ejemplo, que era un prófugo, vamos, que no se había presentado cuando lo llamaron para hacer el servicio militar, lo conocí en Sevilla, trabajando a escondidas como camarero en La Cuadra, un local muy famoso de la ciudad, donde se reunía toda la bohemia. Paco Lira, el dueño, era muy buena persona y lo tuvo ahí cobijado de forma clandestina, pero, claro, sin saber muy bien qué hacer con él. Mi marido y yo íbamos mucho a La Cuadra, y allí fue donde nos lo presentaron. Hablando con él ya me contó que era de Madrid, que también era pintor y tal, y de ahí nació primero un interés mutuo y más tarde una amistad, porque Paco terminó luego trabajando para mí. Dado que teníamos mucha relación con el capitán general, conseguimos arreglarle el problemón que tenía con lo de la mili, porque aquello de la deserción era gordo, ¿eh? Evitamos que lo procesaran a cambio de que jurara bandera. Juró bandera, estuvo en el cuartel tres meses a cargo del capitán general, haciéndoles retratos a sus hijos [risas], y al término se fue para casa. Y ya el pobre fue feliz, porque no tuvo que ocultarse más.

Paco Molina fue luego uno de los que más me animó a abrir la galería. Se convirtió, claro, en uno de mis primeros artistas, y más tarde lo contraté, porque pensé que me podía dar buenos consejos. Era un chico con muy buena vista, estaba muy informado de todo lo que pasaba en el mundo del arte, no tanto porque hubiera viajado y lo hubiera visto de primera mano, sino porque leía mucho y lo asimilaba muy bien. Estuvo conmigo allí sentado dos años. ¿Por qué acabó aquella relación? Mmm… No sé si contártelo, la verdad [risas].

¿Y qué recuerdos tienes de Quico Rivas? Me consta que también tuviste una relación muy estrecha con él.

¡Ay, mi Quiquito! Quico Rivas fue también un artista al que yo representé, porque el Equipo Múltiple eran él y Juan Manuel Bonet. Precisamente, cuando Paco Molina se marchó, como ya me había acostumbrado a tener a alguien cerca, le propuse a Quico que trabajara conmigo, porque el pobre no tenía nada. Sus obras además eran muy difíciles de vender, porque eran sobre todo trabajos en papel. Equipo Múltiple, por otro lado, fueron pioneros en hacer instalaciones. Me acuerdo de verlos en Barcelona montando unas pirámides, que eran como una tienda de campaña, con unas nubes de algodón, allí los dos tirados por el suelo… Eran divinos.

Lo de Quico y Juan Manuel era tremendo. Tendrían, no sé, dieciséis o diecisiete años. Trabajan juntos en todo: eran críticos, artistas, emprendedores… Estaban siempre urdiendo. Eran graciosísimos. ¡Y muy sabiondos! Sabían muchísimo. Colaboraron los dos mucho conmigo diseñando los folletos de las exposiciones. Me acuerdo de un día que Juan Manuel me sugirió que le hiciera un homenaje a Marcel Duchamp, pero yo, así te lo digo, no sabía quién era. Y le dije: «Cuéntame quién es ese artista, pero cuéntamelo bien». Y empezó a contármelo todo, con pelos y señales, también a pensar ya en el folleto, a diseñarlo. Eran entrañables. Tengo por ahí guardados algunos de esos diseños, que son una auténtica obra de arte, lógico por otro lado, porque eran artistas de verdad. Tengo muchos, porque date cuenta de que antes, cada quince o veinte días, había que cambiar de exposición. Los visitantes que yo tenía entonces eran un grupo muy reducido. Así que al año, no sé, podía perfectamente hacer diez o doce exposiciones. Una locura. Y cada exposición tenía su folleto, que yo, además, siempre he mandado por carta a los invitados, y sigo haciéndolo, porque después de cuarenta y ocho años ya no voy a cambiar. En aquella época trabajábamos mucho con la imprenta de Joaquín Saénz. Joaquín se esmeraba muchísimo en hacerlos, eran una cosa muy artesanal, muy bonita.

Y Quico, como te comentaba, empezó a trabajar conmigo, pero, la verdad, el pobre no daba ni golpe. Lo mandabas a lo mejor a Correos, precisamente a mandar estos folletos, y tardaba horas en volver. Luego te decían: «He visto a Quico por ahí comiendo pipas» [risas]. Quico era un superdotado. Hay que ver cómo escribía. Pero ha sido siempre muy vago, muy dejado. ¡Desaprovechó tanto sus cualidades! Fue muy poco tenaz, en él era todo improvisación. Luego más adelante lo metí en ARCO, también para que me ayudara con los diseños, para que escribiera los folletos. Ha estado a mi lado toda la vida. Fíjate, diez años van a hacer ya de su muerte. Mi Quiquete… ¡Le reñía tanto! Para mí ha sido como un hijo.

Luego tuve trabajando conmigo al hermano de Gerardo Delgado, pero este estuvo a punto de meterme en un buen lío, porque era comunista. Un día llegué a la galería y me la encontré cerrada. Abrí, vi que no había nadie, y al rato me llamó Gerardo para contarme que a su hermano lo habían detenido, además en la galería. Menos mal que la gente sabía que a mí lo único que me importaba era el arte, que no hacía propaganda de nada ni de nadie, pero lo peor fue que al cabo de unos meses, en un altillo que yo tenía en la galería donde guardaba el material de papelería, me encontré varias cajas, lo menos diez, con publicidad comunista. Las había escondido allí el hermano de Gerardo. Si me llegan a pillar con eso me la cargo, ¿eh? Por más que no fueran mías. Aquello era como tener una bomba, no me acuerdo ni lo que hicimos con ellas. Cuando el hermano de Gerardo salió de la cárcel vino a pedirme disculpas, pero, la verdad, pudo haberme metido en un lío muy gordo. Cada uno puede tener sus ideas, faltaría más, y desarrollarlas como quiera, pero no tendría que haber usado mi galería, mi espacio, para ello.

Con todo, tengo entendido que el mundo del arte estuvo poco constreñido durante el franquismo.

Recuerdo que hice una vez una exposición de John Heartfield, cuyos fotomontajes están todos dedicados a denigrar el nazismo. Son todo mofas a Hitler, a Mussolini… Llené la galería con aquellos papeles y, la verdad, no vino nadie ni siquiera a ver lo que tenía allí puesto. El franquismo siempre fue muy tolerante con el arte, salvo si eras comunista, claro. No he visto a nadie que odiara más a los comunistas que Franco. Los odiaba más que los americanos, ¿eh? Más que Kennedy cuando tenía los misiles aquellos en Cuba apuntando a Washington. De hecho, yo creo que Franco se llevó tan bien con los americanos por eso. Eisenhower diría: «¿Dónde voy yo a encontrar a alguien que odie tanto a los comunistas como este?» [risas]. Era tremendo. Pero si no eras comunista, podías hacer lo que quisieras. Si organizabas alguna reunión, lo mismo se te plantaban allí un par de grises, con sus gafas negras y tal, pero a ti eso te daba igual. A mi galería no vinieron jamás. Nunca los vi fisgoneando en las inauguraciones. Y me consta que a La Pasarela tampoco fueron. Por mucho que digan, el franquismo, al menos en sus últimos años, fue algo muy llevadero. Mientras no fueras comunista la verdad es que podías hacer lo que te diera la gana. Vamos, yo hice siempre lo que me dio la santa gana.

Se dice incluso que el arte contemporáneo español fue utilizado por el franquismo para mejorar la imagen exterior del país.

Sí, pero aquello fue en verdad un proyecto de Luis González Robles, también sevillano, por cierto, que perteneció al régimen, no te digo que no, puesto que era director general del Ministerio de Cultura. Pero lo suyo, ya te digo, fue una apuesta muy personal. Él siempre fue consciente de que el arte era una cosa importante, que estaba por encima de la política y las ideas. Eso era algo que tenía claro, y por eso apoyó tanto la presencia del arte español en las distintas bienales, sobre todo en la de Venecia. Todas las bienales eran escaparates para el mundo, y si algún artista español ganaba allí un premio, como fue el caso de Chillida, Millares o Saura, pues lógicamente era también buena prensa para España. Salían todos beneficiados al final, incluidos nosotros, los galeristas. La labor exterior que hizo González Robles fue muy importante.

¿Cómo te las arreglaste para hacer exposiciones de artistas internacionales? Me consta que en los setenta expusiste a Richard Hamilton, a David Hockney…

Fueron muy complicadas de montar, sí. Muchas de ellas las pude hacer gracias a un amigo arquitecto que tenía relaciones y me ayudaba a importar las obras. Las hice también de Man Ray, Robert Rauschenberg, Frank Stella… Las Marilyn de Andy Warhol las tuve yo en la galería. Noventa mil pesetas valían cada una, fíjate [risas]. Las fotografías de Man Ray valían ya en cambio un millón de pesetas. Cierto es que luego se vendieron en cien millones, pero un millón de pesetas en aquella época no lo tenía nadie. A Andy Warhol lo conocí más tarde, cuando estuvo en Madrid. Tengo una foto con él y todo.

Mira, yo siempre he tenido muy claro que el arte es universal. Y lo mismo que desde el principio procuré hacer exposiciones de artistas internacionales, traté también de que mis artistas se codearan, en la medida de lo posible, en el extranjero.

Fuiste de hecho pionera en buscar mercado fuera de España.

Con la muerte de Franco sabíamos todos que la situación ineludiblemente iba a cambiar. Para un lado o para otro, para bien o para mal, pero la cosa igual no iba a seguir porque el franquismo era Franco. Fueros momentos duros, difíciles, que vivimos un poco asustados, porque siempre tuvimos el temor de que se produjera un golpe militar. Estuvimos así unos años, como perros sin amo, expectantes, improvisando. Y, claro, en ese ambiente, en lo último en lo que pensaba uno era en el arte. Los galeristas lo pasamos muy mal con la llegada de la democracia, porque la gente dejó no solo de entrar sino de comprar. Estaba todo el mundo pendiente de los mítines, de la política. Y era lógico, por otra parte, claro. Así que fue justo en esos años cuando comencé a salir fuera, a viajar todo lo que pude, visitando ferias y bienales. Me las recorrí todas. Y me di cuenta enseguida de que aquellas ferias internacionales, que tantas facilidades daban a las galerías, eran nuestra única salvación.

De ahí nace la idea de ARCO.

En efecto. Lo primero que pensé fue: «¿Quién puede organizar en España unas ferias como estas?». Estuve pensando y pensando, pero no di con nadie. Así que me dije: «La tendré que hacer yo» [risas]. Te estoy hablando del año 1979, ¿eh? La siguiente cuestión fue: «¿Dónde?». Sevilla la descarté a la primera, porque allí no había infraestructura. No tenía entonces aeropuerto, el tren que había te puedes imaginar cómo era, una birria. Las tres únicas ciudades que tenían entonces feria de arte eran Barcelona, Valencia y Bilbao. Bilbao también la descarté porque en aquel momento lo de ETA era terrible. Y entre Valencia y Barcelona me decanté por Barcelona, así que contacté con el director de su feria, que entones era Paco Sanuy, le expuse mi proyecto, lo habló con su presidente, y a los cuatro o cinco días me llamó para decirme que no.

Estuve entonces como seis meses sin saber qué hacer, hasta que un día leí en el periódico que el alcalde de Madrid, Tierno Galván, iba a inaugurar IFEMA. Y me dije: «Tate, esta es la mía». Me fui a Madrid corriendo y, fíjate la casualidad, de director de arte se habían traído a Paco Sanuy, que ya conocía perfectamente mi proyecto. «¿Y ahora qué?», le dije. Y me respondió: «Pues ahora creo que sí, porque a Adrián Piera, el presidente de IFEMA, le encanta el arte contemporáneo». Paco me mandó de vuelta a Sevilla, y a los tres días se plantó allí con Adrián, que por lo visto quería conocer en persona a la señora aquella que se le había ocurrido semejante cosa [risas]. Nos fuimos a cenar a El Burladero, y allí mismo le conté a Adrián el proyecto, que yo tenía ya todo pensado porque estaba convencida de que eso iba a salir sí o sí, y, la verdad, le contagié mi entusiasmo. A mí lo de contagiar el entusiasmo se me ha dado siempre muy bien. Nos pusimos también a pensar en el nombre, y jugando con las palabras «ARte» y «COntemporáneo» salió aquello de ARCO.

ARCO se inaugura en 1982, en un momento en que Madrid está en plena ebullición. ¿Cómo viviste aquella primera edición?

Fue muy emocionante, la verdad, porque hubo que inventárselo todo. En cuanto Adrián me dio luz verde lo primero que hice fue crear un comité organizador con otros galeristas de España, porque había visto que eso es lo que se hacía en las ferias internacionales. Me fui entonces a Barcelona, a Valencia, a Bilbao, invité a los galeristas más conocidos, y monté aquel comité, en el que todos me decían: «Ojalá salgo esto para adelante, Juana, sería maravilloso, pero lo vemos muy difícil». La única que me dio ánimos de verdad fue Juana Mordó. Fue la única que acogió la idea con verdadero entusiasmo y eso que ella ya estaba muy mayorcita. Su confianza me dio entonces mucha fuerza, porque al resto de galeristas, como te digo, los vi siempre muy reticentes. Luego monté mi equipo, con Quico Rivas escribiéndome los textos y Diego Lara de diseñador. Los diseños de Diego eran maravillosos, llamaron siempre mucho la atención.

También tengo que decir que los medios, la prensa, me apoyaron una barbaridad, estuvieron siempre conmigo. ARCO no hubiera salido nunca para adelante si no hubiera recibido tantos apoyos externos. Date cuenta de que a principios de los ochenta no había en España ni un solo museo de arte contemporáneo. El país estaba empobrecido, apenas quedaban coleccionistas. La situación era dura de verdad. España había despertado mucho interés fuera. Había una gran expectación puesta en Madrid y en Madrid tuvimos la gran suerte de que apareciera Adrián Piera, que fue un hombre extraordinario con quien trabé una gran amistad. También tuvimos la suerte de tener aquí a Tierno Galván, que quiso rápidamente transformar Madrid en una gran ciudad contemporánea. Ese fue su empeño verdadero, y todo lo que le sonara a que podía ayudar a conseguirlo, lo apoyaba. Él vio al instante que ARCO era un instrumento magnífico para convertir Madrid en lo que luego fue. Me apoyó muchísimo, fue maravilloso. Tenía además línea directa con él. Lo llamaba y le decía: «Date un paseíto esta tarde por la feria, que viene fulanito y quiero que lo veas». ¡Y venía!

Y no tuve apoyo solo del Ayuntamiento, porque la ministra de Cultura era entonces Soledad Becerril y el ministro de Hacienda Jaime García Añoveros, los dos de Sevilla, los dos amigos míos de toda la vida. Ellos también me ayudaron a montar ARCO. La intervención de Jaime fue de hecho crucial, porque entonces el arte estaba gravado con el impuesto sobre el lujo, que era del veinticinco por ciento. Yo pensaba: «Como le tenga que decir a las galerías extranjeras que en España el arte está considerado un lujo y que por todo lo que vendan aquí van a tener que pagar un veinticinco por ciento adicional no me viene ninguna». Así que me reuní un día con Jaime y le dije: «O me quitas el impuesto o no hay feria». Al final me hizo un estudio garabatoso, y agarrándose a una ley de 1929, que decía que si entraba en España una obra de arte que viniera a incrementar el patrimonio nacional quedaría exenta de impuestos, pudimos sortear aquello. Tuve luego que pedirles a todos los galeristas extranjeros que me hicieran una lista exhaustiva con las piezas que iban a traer y con esa lista me iba yo al Ministerio de Cultura, con los que ya estaba compinchada a través de Soledad, para que me sellaran que aquello eran en efecto obras que si entraban en España incrementarían nuestro patrimonio. Con todo eso me iba luego a Hacienda, lo depositaba allí, y ya, en la aduana, si veían que la pieza estaba en la lista, pasaba sin pagar nada.

Fíjate la que tuve que montar para hacer ARCO. Fue un esfuerzo sobrehumano, pero sentí siempre que me acompañaba la providencia. Tuve mucha suerte. Todo me salió bien. Fueron tiempos en los que, de algún modo, todo el mundo sabía que tenía que empujar para el mismo lado. Nos animaba entonces el mismo espíritu. No sabíamos lo que era, porque nadie hablaba de movida madrileña ni nada parecido, pero tenía mucho que ver con el espíritu de la Transición, que yo defiendo mucho. Para mí la Transición fue modélica. Ahora se la critica mucho y tal, pero ahora es fácil hablar. Hay que ponerse en situación, y pensar que en aquel momento, tras la muerte de Franco, que tenía el poder absoluto, se creó un vacío muy grande que hubo que rellenar como se pudo. Aquello fue un auténtico encaje de bolillos, donde cada uno hizo lo que creía que tenía que hacer para sacar el país hacia adelante. Y salió. Madrid en los ochenta llegó a ser la sorpresa del mundo entero. La gente que venía de fuera siempre me preguntaba: «¿Aquí no se duerme, verdad?». Porque veían que la gente salía de noche, se iba de copas, se acostaba a las tantas, pero al día siguiente estaban todos en su puesto de trabajo. Yo les decía: «Es que aquí en España tenemos un secreto: la siesta» [risas]. Aquella fue una época muy importante y muy bonita para Madrid.

En 1983 abres por fin galería en Madrid, manteniendo la de Sevilla y dirigiendo ARCO. ¿Cómo diste abasto?

Por culpa de ARCO, claro, empecé a viajar muchísimo a Madrid. Cada vez que venía me quedaba además a dormir en casa de mis padres, en mi cuarto de soltera, que lo conservaba todavía [risas]. Llegó un momento en que pasaba más tiempo en Madrid que en Sevilla, así que decidí abrir aquí una nueva galería, también porque la otra iba ya muy mal. Lo que ganaba con ARCO lo utilizaba en verdad para compensar lo que perdía en Sevilla. Mari Carmen, la chica que trabajaba conmigo, me decía siempre: «Es que usted es tonta, Juana. ¡Cierre ya la galería de Sevilla!». Pero yo no quería, me resistía. Es más, al poco de abrir la de Madrid me mudé a un local nuevo en Sevilla, que ya cerré definitivamente, con mucha pena, en 2004.

Aquellos años fueron una locura, sí. Porque además de tener las dos galerías y dirigir ARCO era presidenta de la Sociedad Protectora de Animales y Plantas. Lo fui durante ocho años. A los animales les he dedicado gran parte de mi vida. He hecho un montón de cosas por ellos. Fíjate, yo, que soy antitaurina, llegué a organizar tres corridas de toros para conseguir dinero para la asociación [risas]. Organicé también muchas subastas de arte. ¡Ni te imaginas lo que fui capaz de recaudar! Una vez una viejecita nos dejó en herencia ochocientas mil pesetas, a cambio de que cuidáramos de sus gatos, que tenía lo menos diez o doce. Fui con el practicante a su casa a buscar los gatos, para recogerlos, pero no hubo forma. Eran malísimos. Me llenaron las manos de arañazos. Solo pude coger uno, que fue el único al que pudimos cuidar. El resto se perdió por ahí. Me acuerdo mucho de esta señora, porque seguro que estará en el cielo arrepentida del dinero que nos dio [risas].

En fin, esa era mi vida entonces. Había días que ni dormía. Me daba el amanecer aquí, me duchaba, cogía el tren, me iba para Sevilla, veía cómo estaban mis hijas, le daba una vuelta a la galería, y me volvía. Así estuve muchos años, al menos hasta 1986, cuando me obligaron a dejar la dirección de ARCO.

¿Cómo viviste aquel momento en que, en pleno éxito de la feria, algunos de tus colegas pidieron tu dimisión?

Al principio estaban todos contentísimos conmigo: «Ay, Juana, qué bien ha salido esto». Estaban felices, porque además se vendió y todo. Vino mucha gente de fuera. La segunda edición también fue muy bien, pero ahí ya el nombre de Juana empezó a sonar demasiado. Para la tercera edición comenzaron a llamarme «Juana de ARCO». Ese fue un mote que se inventaron fuera, ¿eh? Me empezaron a llamar así en el extranjero, porque yo seguí yendo mucho a las ferias internacionales. Se me veía en todas partes. Iba a todas las bienales para promocionar ARCO, y, la verdad, llegué a ser muy reconocida a nivel internacional. Y ahí ya empezaron a saltar las voces discordantes, porque, claro, una galerista al frente de ARCO, ¿eso cómo podía ser? Al final se beneficiaba de aquello, con tantos contactos y tal… Y yo les decía: «Claro. Si la feria la he montado yo. ¿Cómo no me voy a beneficiar de mi hazaña? Si me llega a salir mal me hubiera vuelto a Sevilla con el rabo entre las piernas». El caso es que unos cuantos empezaron a decirle a Adrián que me tenían que destituir como directora, pero él les decía: «¿Y a quién pongo? Juana ahora mismo es imprescindible». Adrián me defendía, pero la cosa empezó a calentarse y ya al quinto ARCO le llegó una carta firmada por la presidenta de la Asociación de Galeristas, a la cual yo pertenecía, exigiendo mi destitución. Adrián se negó, porque en ese momento estábamos además en pleno diseño de la próxima edición. Pero yo presenté mi dimisión. Dije que acabaría la feria que tenía entre manos y a su término me iría. Me acuerdo de que Paco Calvo me dijo: «¿De verdad lo vas a dejar? ¡Pero si ARCO eres tú!». La gente no se lo creía. Pero, bueno, al final no pasó nada. Entró de directora Rosina Gómez-Baeza y lo hizo bien.

¿Es ingrato el mundo del arte contemporáneo español?

Mira, en cuanto dejé de dirigir ARCO, todos volvieron a ser mis amigos. Fue claramente una cuestión de envidia, nada más. Lo único que querían es que me marchara, pero yo he seguido yendo todos los años, y seguiré apoyando la feria mientras viva.


Djuna Barnes, la escritora famosa más desconocida del mundo

Djuna Barnes, 1905 (DP).

«¿Por qué es usted tan tremendamente morbosa?», pregunta el editor Guido Bruno a Djuna Barnes en una entrevista para el Pearson’s Magazine realizada poco después del estreno en Nueva York de Three from the Earth (1919), la primera obra de teatro de la escritora. «¿Morbosidad? —contesta ella— Me da risa. La vida que yo escribo y dibujo y retrato es la vida tal y como es, y por eso la llama usted morbosa. Fíjese en mi vida. Fíjese en la vida que hay a mi alrededor. ¿No es todo absolutamente morboso? Me refiero a la vida desprovista de máscara. ¿Dónde están los rasgos que nos proporcionarían cierto alivio?».

En el prólogo de El bosque de la noche (1936), la novela más conocida y quizá más aplaudida de Djuna Barnes, T. S. Eliot realiza una interesante reflexión que enlaza con esa manera inconmovible que tiene la autora de colocar al ser humano frente al espejo: «Según la moral puritana que yo recuerdo, antes se suponía implícitamente que, si uno era laborioso, emprendedor, inteligente, práctico y respetuoso con los convencionalismos sociales, uno tenía una vida feliz y “provechosa”. El fracaso se debía a cierta debilidad o perversidad peculiar del individuo; pero una persona “como Dios manda” no tenía por qué padecer. Ahora es más común suponer que las desgracias del individuo son culpa de la “sociedad” y que pueden remediarse por cambios del exterior. En el fondo, ambas filosofías, por distintas que parezcan en su forma de operar, son iguales. Me parece que todos nosotros, en la medida en que nos aferramos a objetos creados y aplicamos nuestra voluntad a fines temporales, estamos roídos por el mismo gusano. Visto de este modo, El bosque de la noche adquiere un significado más profundo». 

De todos aquellos elementos de la realidad sobre los que un escritor puede colocar el foco, de todas las aristas de las relaciones sociales que cualquier autor querría destacar, lo que a Djuna Barnes le interesaba era, sobre todo, ese gusano. Esa lombriz alimentada de complejos, trastornos y perversiones que culebrea en las tripas del ser humano. Una larva enferma que lo roe todo en silencio, a oscuras, oculta bajo una espesa capa de hipocresía y falsa moral. Esa era la vida que Djuna Barnes quería retratar. «La vida tal y como es», sin máscaras ni disfraces. Una vida que se presentaba decadente y morbosa simplemente porque lo era, a pesar de las apariencias. De ahí que toda su obra, incluso cuando se trata de textos más informales, parezca haber sido creada con el propósito de arrancar ese gusano de las tripas de sus contemporáneos y obligarlos a ver cómo se retorcía sobre la palma de su mano.

Como narradora, por tanto, Djuna Barnes da la impresión de situarse siempre fuera de la escena, aunque eso nunca impidió que se incluyese a sí misma, como personaje, en la fotografía —lo contrario, de hecho, habría sido una imprudencia—. Así, en su primera novela, Ryder (1928), basada en las vivencias de su propia familia en la localidad de Cornwall-on-Hudson cuando ella era niña, no es difícil distinguir a una joven Djuna Barnes en el personaje de Julie, la hija de Wendell y Amelia Ryder. En Ladies Almanack (1928), una novela sobre las relaciones sexuales entre algunas mujeres destacadas de la sociedad parisina de los años veinte, Barnes no figura entre los personajes, pero sí algunas de sus más íntimas amistades, siempre bajo seudónimo. En la colección de relatos Una noche entre los caballos (1929), reeditada y publicada de nuevo bajo el título El vertedero en 1962, podemos reconocer a la autora en algunos de sus protagonistas, tanto femeninos como masculinos. En El bosque de la noche, Djuna Barnes es claramente Nora Flood, siendo la pareja de esta, la enigmática Robin Vote, un trasunto de la pareja real de Barnes, la escultora Thelma Wood. Y por último, la terrible violación de Miranda en la obra de teatro La antífona (1958) representa en realidad su propia violación a los dieciséis años por un vecino del pueblo con el consentimiento de su propio padre. Como no podía ser de otra manera, Barnes forma parte de ese paisaje morboso al que se refería Guido Bruno.

Su voz como narradora, sin embargo, es la de quien no se siente carcomido por ese gusano, aunque tampoco intervenga como juez de sus propios personajes. Mediante estos, en el fondo siempre torcidos y defectuosos, llenos de heridas profundas y mal curadas, la escritora se permite resaltar los vicios ocultos de una sociedad sumergida en el cinismo porque a ella, como narradora, le son ajenos. Barnes no es el joven Nick Carraway, fascinado por las opulentas fiestas de su vecino Jay Gatsby. Ella es el observador invisible que, si nos describe esas fiestas, es solo para poder hablarnos del sórdido encuentro que se está produciendo un piso más arriba, en una habitación oscura al fondo de un corredor. Si le interesan los chaqués, es para enseñarnos la mugre bajo sus solapas. Bajo los buenos modales. Bajo la cortesía y los formalismos. Y es sobre ese púlpito elevado, sobre ese lugar desde el que se sienta a contemplar con soberbia el mundo, donde construye su retórica arcaica y su prosa elaborada, de carácter severo y altivo, por momentos cercana a lo sacerdotal, pero siempre brillante.

Predice T. S. Eliot en el prólogo de El bosque de la noche que la novela gustará especialmente a los amantes de la poesía, pero matiza que con esa expresión no quiere decir que el estilo de Djuna Barnes sea prosa poética. Y añade: «Decir que gustará especialmente a los lectores de poesía no significa que no sea una novela, sino que es una novela tan buena que solo una sensibilidad aguzada por la poesía podrá apreciarla plenamente. La prosa de Miss Barnes tiene el ritmo propio de la prosa y un fraseo musical que no es el del verso. Ese ritmo de prosa puede ser más o menos complejo o preciosista, según los fines del autor; pero, simple o complejo, es lo que imprime intensidad suprema al relato». Eliot consideraba El bosque de la noche como un ejercicio extraordinario de literatura, destacando «la excelencia de un estilo, la belleza de la frase, la brillantez del ingenio y de la caracterización y un sentido del horror y de la fatalidad digno de la tragedia isabelina». William S. Burroughs lo calificó como «uno de los mejores libros del siglo XX». Dylan Thomas dijo que era «uno de los tres grandes libros jamás escritos por una mujer». Autores como Truman Capote, Anaïs Nin, Karen Blixen o David Foster Wallace han reconocido a Djuna Barnes como una de sus principales influencias e incluso Lawrence Durrell, con quien Barnes estuvo enfrentada y al que llegó a acusar de plagio, declaró en cierta ocasión: «Uno se siente feliz de ser contemporáneo de Djuna Barnes».

Sin embargo, es justo señalar que su estilo no siempre fue el mismo. Poco a poco, su prosa fue evolucionando desde aquellas primeras obras de teatro que presentaba en Nueva York en la adolescencia del siglo XX hasta la composición de El bosque de la noche, que podríamos considerar como su obra culmen, escrita a principios de los años treinta en París, ciudad en la que residió desde 1921 hasta 1940.

Solita Solano y Djuna Barnes en París, ca. 1922 (DP).

Cuando llegó a Europa, contratada por varios periódicos de su país para entrevistar a los cada vez más famosos escritores estadounidenses que se habían exiliado en Francia, su estilo, entonces todavía muy pegado a los cánones del realismo, experimentó una transformación. Es célebre la entrevista de Djuna Barnes a James Joyce —con quien terminaría manteniendo una estrecha relación de amistad— justo después de la publicación de Ulises en la que la autora, con profunda admiración, declara: «Nunca escribiré una sola línea más. ¡Quién puede tener la osadía de hacerlo después de esto!». Su camaradería con los modernistas británicos y los miembros de la Generación Perdida que residían entonces en París —Ernest Hemingway, John Dos Passos, Sherwood Anderson, Ezra Pound o Gertrude Stein— fue definitiva para la depuración de su prosa. Muchos incluso quisieron comparar su retórica con la del propio Joyce, y aunque la influencia parece por momentos evidente en los primeros textos que Barnes escribe en París, las diferencias son notables. La literatura de Joyce está al servicio de la experimentación, de la vanguardia y, en último término, del propio Joyce. El irlandés escribe para exhibirse. Para mostrar al mundo con orgullo lo que es capaz de hacer. Djuna Barnes, por el contrario —y aunque con frecuencia logra ese efecto tan habitual en Joyce que podríamos llamar «principio de incertidumbre literario», por el que sabes en qué parte de la narración estás pero no lo que está sucediendo y viceversa—, da la impresión de escribir para demostrarse a sí misma que no es peor escritora que los demás. Una necesidad que, por desgracia, termina conduciendo al relato a perderse a veces en los laberintos de la forma en detrimento del contenido, aunque nos ofrece a cambio magníficas metáforas, quiebros arriesgados y construcciones francamente innovadoras.

El éxito comercial, no obstante, como ocurre en el caso de muchos otros autores que escriben para convencerse a sí mismos de que lo son, o peor aún, que escriben para ser leídos por otros escritores, no la acompañó. Ryder había logrado convertirse brevemente en un New York Times bestseller, pero la repentina demanda cogió por sorpresa a la editorial y, para cuando la nueva edición estuvo lista, el público ya había perdido el interés. Ladies Almanack no llegó a triunfar, aunque Barnes la destacó como una de sus mejores obras a lo largo de toda su vida, y Una noche entre los caballos, aunque tuvo una mejor acogida, tampoco alcanzó una gran repercusión. Para cuando El bosque de la noche vio la luz en 1936, Djuna ya sobrevivía gracias al generoso mecenazgo de su íntima amiga, la coleccionista Peggy Guggenheim.

Mientras tanto, su vida discurría vertiginosamente entre la noche de París y las fiestas que tenían lugar en Inglaterra, en la mansión Hayford Hall, alquilada por Peggy Guggenheim y donde Djuna pasaba los veranos con el crítico literario John Ferrar Holmes y las escritoras Antonia White y Emily Coleman. Su vida social en aquella época era de lo más activa. Contaba entres sus amistades parisinas, además de los ya mencionados T. S. Eliot, James Joyce o Gertrude Stein, a otros artistas de renombre como Charles Chaplin, Marcel Duchamp o a un joven y todavía poco conocido Samuel Beckett. Cuando su relación sentimental de ocho años con Thelma Wood finalizó, inició otra con el escritor estadounidense Charles Henri Ford, dieciocho años más joven que ella, hasta que Djuna terminó aburriéndose de él. En cierta ocasión, Ford le envió el último libro de poemas que había escrito, incluyendo una tierna dedicatoria. Djuna se lo devolvió añadiendo a continuación de la misma: «Se menciona la palabra “cabello” diecisiete veces en treinta poemas».

Uno puede imaginar cómo se veía a sí misma Djuna Barnes a través de la descripción que ella misma realiza de Nora Flood en El bosque de la noche: «Era el salón del “pobre” para poetas, revolucionarios, pordioseros, artistas y enamorados; para católicos, protestantes, brahmines, adeptos de la magia negra y de la medicina. De todo había alrededor de su mesa de roble, delante de la gran chimenea, y Nora escuchaba con la mano sobre su sabueso, mientras el fuego proyectaba su sombra y la del perro, agigantadas, en la pared. De toda aquella turba que despotricaba a gritos, solo ella se destacaba. El equilibrio de su carácter, enérgico y refinado, daba a su cabeza, de porte sereno, un gesto de afabilidad. Era una mujer alta, de hombros anchos y, aunque su cutis era como el de una niña, se adivinaba que pronto se curtiría (…). Este ser singular era Nora. Había en su mismo equilibrio una perturbación que la mantenía inmune a su propia caída».

La caída de Djuna Barnes a mediados de los años treinta, sin embargo, adicta al alcohol y con fuertes tendencias depresivas, resultaba casi inevitable. Tres años después de publicar El bosque de la noche, la escritora estadounidense intentó suicidarse en un hotel de Londres. Un hecho trágico que llevó a su amiga Peggy, quien todavía se encargaba de sostenerla económicamente, a decidir que había llegado el momento de que regresase a Nueva York. Y una vez allí, Barnes comenzó a sobrevivir como pudo. Primero, y durante tan solo unos meses, compartió una habitación con su madre, hasta que en marzo de 1940 fue ingresada en una clínica de desintoxicación. Cuando salió, poco tiempo después, pasó una breve temporada en el rancho de Emily Coleman en Arizona, hasta que por fin se instaló definitivamente en un pequeño apartamento en Patchin Place, un callejón de Greenwich Village, Manhattan. Fue allí donde escribió La antífona, su última obra, de cuya publicación se responsabilizó el propio T. S. Eliot, quien trabajaría gratis para Barnes como agente literario hasta 1965.

Y eso fue todo. Djuna dedicó todos sus esfuerzos durante las dos décadas siguientes a La antífona a escribir todo el día, con el notable mérito de no ser capaz de escribir absolutamente nada. O al menos, nada que fuese, en su opinión, digno de ser publicado. Su apartamento estaba alfombrado de papeles, servilletas, hojas de libretas y notas llenas de versos que jamás saldrían de aquellas cuatro paredes. Así lo confirmaron quienes lograron acceder alguna vez a su interior. Y no fueron muchos, ya que Djuna se negaba a recibir a nadie. Ni siquiera a Anaïs Nin o Carson McCullers, que intentaron visitarla en varias ocasiones —McCullers llegó incluso a acampar frente a su puerta, sin conseguir que Barnes la recibiese ni una sola vez—. O a Bertha Harris, que le llevaba flores a menudo y tenía que conformarse con dejarlas en su buzón. O al propio E. E. Cummings, que por aquel entonces era su vecino y se limitaba a comprobar a través de su ventana, de vez en cuando, que Djuna se encontraba bien. Lo único que se escuchaba a veces era una voz desde el interior del piso que decía: «Quien quiera que esté llamando al timbre, por favor, váyase al infierno».

En la novela Escaleras hacia el fuego, Anaïs Nin nombró a uno de sus personajes «Djuna», a lo que Barnes reaccionó negándole para siempre el saludo a su autora. Cuando la librería feminista Djuna Books abrió sus puertas en Greenwich Village, lo único que recibieron de Barnes fue una llamada telefónica reclamando que le cambiasen el nombre. En honor de Djuna Barnes se celebraron homenajes a los que no asistió. Se le concedieron distinciones que no quiso recibir. Poco a poco, a su puerta comenzaron a llamar estudiantes de literatura, aspirantes a escritores que deseaban conocer a la leyenda. Al mito de la literatura modernista. A la escritora que había formado parte de la Generación Perdida. A la autora que, a principios del siglo XX, había intentado colocar en primer plano y normalizar el feminismo y la homosexualidad de la mujer. Pero ella, quizá corroída al fin por su propio gusano, jamás los atendió. Murió seis días después de cumplir los noventa años, en 1982. Sola. En esa prisión que ella mismo había aceptado y en la que había permanecido cuatro décadas enclaustrada, alejada de ese mundo morboso y decadente que la había derrotado.

Unos años antes, en 1970, durante una entrevista que, de modo excepcional, concedió a un profesor de literatura, Djuna Barnes dijo de sí misma: «Soy la [escritora] desconocida más famosa del mundo; lo sabes, ¿verdad?». Muy a su pesar, yo creo que era exactamente lo contrario.


La odisea de Cooper

Twin Peaks, 2017. Imagen: Showtime.

(Este artículo contiene diversos SPOILERS)

David Lynch es el mejor dándole al espectador lo que no espera; algo que, a lo largo de su carrera, ha provocado todo tipo de reacciones, que van desde el desconcierto (o incluso la irritación) a la rendición incondicional. El tiempo lo ha convertido en una especie de «clásico» viviente, pero este hecho no ha restado a su obra un ápice de provocación. La segunda temporada de Twin Peaks mantuvo el suspense sobre la posesión del agente Cooper durante veinticinco años. El cliffhanger más largo de la historia de la televisión ha sido ahora relevado por un final todavía más abierto y misterioso, que reescribe las reglas del universo de la serie y, de paso, las de la ficción televisiva al completo.

Desde su fecha de estreno, la nueva temporada ha ofrecido un aluvión de sensaciones de difícil interpretación. Quizá por eso algunos críticos han insistido en describirla como un mero trip visual. Sin embargo Lynch y Mark Frost nos han brindado durante estos meses una serie de imágenes pregnantes, intercaladas con otros momentos de distensión, para que aventuremos posibles soluciones —todas ellas forzosamente incompletas— al gran enigma planteado. En un magnífico análisis visual del célebre capítulo 8, Aarón Rodríguez Serrano señalaba con tino la importancia de los significantes en la serie. De ellos emanan diversos temas y simbolismos recurrentes, que han ampliado hasta límites insospechados el «campo de batalla» de Twin Peaks. Ahora ya no se trata de desmontar los clichés del viejo serial policiaco o de adentrarnos en los claroscuros morales de una comunidad regida por fuerzas sobrenaturales. La nueva temporada narra fundamentalmente el (imposible) regreso al hogar del agente Cooper (Kyle MacLachlan), que es también un viaje en busca de la identidad perdida. Pero su particular odisea tiene más que ver con la revisión iconoclasta y desmitificadora de un rupturista como James Joyce que con el «viaje del héroe» tradicional. Digámoslo claro: Twin Peaks no es exactamente una serie de televisión, sino una «novela-monstruo», como el Ulises, dividida en dieciocho partes que convocan una amplia variedad de tonos, géneros y humores. Joyce dijo que con su novela había conseguido proporcionar quebraderos de cabeza a los críticos que durarían siglos. Lynch y Frost, hagámonos a la idea, apuntan en la misma dirección.

Primero como tragedia, después como farsa

Ya en los primeros capítulos descubrimos que el relato central de búsqueda de Cooper se bifurca en una sucesión imparable de subtramas que renuncian a conectarse del todo entre sí, componiendo un collage narrativo articulado por fuerzas sutiles. Los fragmentos cobran sentido como bellos puntos de fuga, que ensayan otras posibles vías de desarrollo que sus autores optan por desestimar. Lo que antes era abordado como tragedia es ahora pura farsa, como demuestran diversos momentos llenos de ironía y exceso, como la solución mágica a la relación imposible entre Norma Jennings (Peggy Lipton) y Ed Hurley (Everett McGill) (una parodia de las escenas románticas azucaradas de las series convencionales, y también un bello momento de efusividad sentimental; así de ambivalente es Lynch) o la eternamente dilatada tensión entre Audrey Horne (Sherilyn Fenn) y su marido Charlie (Clark Middleton), incapaces de salir de casa como los personajes de El ángel exterminador.

La voluntad de sus creadores de ignorar las servidumbres de la televisión comercial está perfectamente expresada en la escena en la que Norma decide renunciar a las lucrativas franquicias de la cafetería Double R. De hecho, la tercera temporada radicaliza la heterodoxia de la fórmula original, introduciendo diversas imágenes compuestas como verdaderos cuadros en movimiento (ya no se trata solamente de una serie que «ver», sino de una serie para «ser vista», como una obra plástica) e introduciendo la pausa y la dilación temporal (inolvidable, el momento bressoniano del largo plano fijo de un empleado barriendo con esmero el suelo del Roadhouse) como una forma de interlocución sosegada con un espectador al que ya no se quiere «distraer», sino con el que se pretende «conversar». «¿Es el futuro o es el pasado?», pregunta reiteradamente Mike el manco (Al Strobel), aludiendo a los misterios de la trama y también a la propia naturaleza de la serie. Ahora ya sabemos que la narrativa del futuro, tal y como la entienden Lynch y Frost, es una amalgama libre de lo viejo y lo nuevo: de la comedia de Jacques Tati y el videoarte, del cómic de superhéroes (como confirma esa impagable escena del puño verde de Freddie golpeando la roca con el rostro de Killer Bob en su interior) y el teatro del absurdo de Samuel Beckett, de los números musicales del late-show clásico y el neonoir. Quizá por eso uno de los momentos más trascendentes, la toma de conciencia del alelado Dougie (de nuevo MacLachlan) sobre su naturaleza heroica, tiene lugar mientras este oye hablar de un tal Gordon Cole en una escena de uno de los filmes clásicos favoritos de Lynch, El crepúsculo de los dioses.

El origen del mal

Twin Peaks, 2017. Imagen: Showtime.

El Twin Peaks «clásico» era una alegoría sobre la eterna lucha entre el bien y el mal. La fábula se transforma en 2017 en una cosmogonía que indaga en el origen del diablo Bob (Frank Silva). En el magistral capítulo 8 (el número probablemente no esté escogido al azar, como veremos más adelante), descubrimos la fecha y el lugar exactos en que el mal tal y como lo entendemos hoy colonizó definitivamente la Tierra: el 6 de julio de 1945, en el desierto de White Sands, en Nuevo México. Antes de este inesperado flashback, Lynch inserta una apocalíptica actuación del grupo Nine Inch Nails, rompiendo así con la costumbre de colocar el momento musical al final. Es, como bien dice Rodríguez Serrano, una estrategia «para separar dos territorios significantes». A continuación vemos en plano panorámico una explosión atómica y, al poco tiempo, nos adentramos en el interior del hongo nuclear; un viaje a través de un big crunch espiritual, al son del «Treno a las víctimas de Hiroshima» de Krysztof Penderecki, que podría considerarse la versión opuesta del recorrido por el conducto auditivo de la oreja cercenada de Blue Velvet. En este momento, uno de los más brillantes de la televisión contemporánea, el cineasta interrumpe toda voluntad narrativa para ofrecernos un reguero de imágenes que recuerdan poderosamente el cortometraje vanguardista de los años veinte Anémic Cinéma, de Marcel Duchamp (cuya obra aparece citada en diversos momentos de la temporada, en escenas como la del torbellino que surge en mitad del cielo o la del descubrimiento del cuerpo mutilado del Mayor Briggs, que evoca la instalación Étant donnés). Pero como suele ocurrir en la obra de Lynch, la representación del infierno abandona pronto la representación surrealista para adoptar un aspecto irónicamente casero. Vemos entonces la famosa Convenience Store, que quizá sea la misma que visitaban Mike y Bob en la época en que se dedicaban a la violación y el asesinato en serie.

El mal surge del cielo negro sobre el desierto como una criatura de formas vagamente femeninas que exhala una especie de nube de esferas rocosas (entre ellas, hay una con el rostro exasperado de Bob), que parece la imagen de una proteína examinada a través del microscopio electrónico. Gordon Cole (David Lynch) llama a esta entidad maléfica, que de hecho es la principal línea de investigación de la heterodoxa unidad del FBI La Rosa Azul, «Judy» o, mejor dicho, «Jiao Dei» (en chino mandarín, «nombre de Dios»). Una década más tarde, en 1956, del páramo de White Sands surge una extraña forma de vida postnuclear, una mezcla de anfibio e insecto que terminará parasitando a los humanos adentrándose en la boca de una quinceañera inocente que, tumbada en su cama, sueña con el amor. No sabría decir si esta escena muestra el embarazo (real o metafórico) de una posible madre de un Bob que debería haber nacido en la década de los cincuenta. En cualquier caso, representa el fin de la inocencia de una Norteamérica de sueños en blanco y negro, que simbolizan los diners con una reluciente barra de formica y las emisoras de radio que emiten las melodías de The Platters (uno de los miembros de este grupo vocal se llamaba, por cierto, David Lynch). La declaración de amor y esperanza de la canción «My Prayer» («My prayer is a rapture in blue / With the world far away and your lips close to mine») es sustituida por los «versos satánicos» de uno de los emisarios del infierno de Judy con aspecto de leñador tiznado: «Esta es el agua y este es el pozo. Bebe hasta saciarte y baja. El caballo es el blanco de los ojos y lo oscuro es su interior». Una críptica forma de anunciar un descenso colectivo a los infiernos, recurriendo de nuevo a la figura del caballo bayo del Apocalipsis montado por el jinete de la muerte. No es casual que la misma canción de The Platters suene de nuevo en la perturbadora escena sexual entre Cooper y Diane (Laura Dern) del capítulo final. El espíritu de esos viejos tiempos que el agente Cooper ansía revivir, como su deseo por Diane, puede darse ya por definitivamente periclitado. El mal ha llegado a todas partes, incluso a los bosques de una reserva natural y espiritual como Twin Peaks, el reverso de la Norteamérica de Donald Trump. Quizá por eso el Cooper que revive finalmente es más ambiguo e inquietante que nunca, mitad héroe clásico, mitad Bad Coop.

No podrás volver a casa otra vez

Twin Peaks, 2017. Imagen: Showtime.

La fuerza maléfica llamada Judy tiene su contrapartida en una esfera perfecta de color dorado, que se origina a partir de una suerte de partículas de oro que brotan de la cabeza del gigante (Carel Struycken), ese personaje que en los créditos es nombrado con un reguero de interrogantes. Más adelante descubriremos que la esfera es el principio alquímico indispensable para la gestación, en la Habitación Roja, de cualquier nuevo avatar (eso que Gordon Cole y su ayudante denominan «tulpas»; es decir, una serie de creaciones del más allá, emanaciones mágicas como el Dougie del último capítulo que aparece tras la combustión de Bad Cooper). Si Judy —un nombre que recuerda el lado imperfecto de la diosa del amor Madeleine (Kim Novak), de Vértigo, De entre los muertos— es la representación del mal, el hombre sin nombre podría ser una deidad más positiva, que habita una suntuosa habitación que se convierte en una suerte de sala de cine, rodeada de unas extrañas campanas propias de una bóveda celestial. Es un escenario que se opone al de la Logia Negra; una especie de versión moderna de la vieja logia pitagórica, para la que el denominado «círculo esotérico», una esfera luminosa como la que maneja el gigante o la del cuadro El principio del placer de René Magritte, representaba la esencia inefable de cada individuo.

Cooper es, para nosotros, la encarnación del bien sin fisuras. Pero a medida que conocemos su pasado, descubrimos que el héroe intachable ya se desmoronó moralmente tiempo atrás. Así lo delata en Fuego camina conmigo Jeffries (David Bowie), cuando aparece inesperadamente en el despacho de Cole. La conexión psíquica de Cooper con Laura (Sherilyn Fenn) confirma que ambos han merodeado como almas perdidas por el purgatorio de la Habitación Roja con anterioridad. Cuando por fin conseguimos hacer realidad el sueño de conocer a Diane, descubrimos a una mujer resentida, poseída por el mal que le inseminó Bad Cooper cuando la violó. Es entonces cuando caemos en la cuenta que el recurso narrativo de la grabadora de los primeros capítulos esconde una frustración amorosa. Cooper, pese a su apariencia imperturbable, es un hombre melancólico que fantasea con seguir conversando con una mujer que ya desapareció.

La tercera temporada narra el intento de redención del alma descarriada de un Cooper corrompido por Bob, que ahora sabemos que no es más que un emisario de la fuerza devastadora conocida como Judy. El doble perverso del agente del FBI ha ocupado su lugar en el mundo, por lo que la única posibilidad es crear un nuevo ser a partir de un pobre diablo llamado Dougie Jones. Aparentemente, el experimento fracasa y el avispado agente acaba convertido en un bebé con cuerpo de hombre que protagoniza una brillante comedia del absurdo. Lo cierto es que Dougie disfruta de los descubrimientos vitales como el café, los pasteles o de follar por primera vez con su mujer (Naomi Watts) con un placer genuino que ningún adulto podría emular. Ese retorno a la inocencia —una inocencia que se perdió por culpa del mal que se desató en 1945— recibe finalmente su premio, cuando Lynch y Frost otorgan a Dougie la oportunidad de retomar su vida familiar una vez cumplida su misión. El retorno del agente Cooper, en cambio, no es más que un espejismo. El héroe unidimensional se despide asegurando que se reencontrará con nosotros antes de caer el telón, una promesa que recuerda el eterno continuará que alimenta la magia del espectáculo.

El pasado dicta el futuro

Twin Peaks, 2017. Imagen: Showtime.

«El mago busca una posibilidad para salir de entre dos mundos», le dice Mike el manco a Cooper en el capítulo 17 de la tercera temporada. ¿Es el agente del FBI ese mago que lucha por rescatar a Laura (y a sí mismo) del espacio límbico en el que ambos están prisioneros? No lo sabemos a ciencia cierta, pero a continuación el encuentro con la tetera en forma de campana que contiene el alma de Jeffries (una nueva ironía para rendir homenaje al desaparecido Bowie, que por cierto detestaba el sabor del té inglés) confirma a Cooper que por fin ha culminado su larga búsqueda de Judy. Del humo surge un número ocho flotante, que pronto se transforma en el símbolo de infinito (y podríamos decir que también en una banda de Moebius; una figura geométrica que representa la realidad como una cinta eterna que da vueltas sobre sí misma y que ya sirvió para condensar la idea nuclear de la pesadilla en bucle de Carretera perdida).

Los números cobran cierta importancia en el cierre de la tercera temporada, un nuevo vínculo con Pitágoras, que consideraba que el universo estaba «arreglado según el número». Tras su resurrección, Cooper deja una nota para Cole en la que indica la hora a la que despertó, las 02:53 de la tarde. No es casual que los dígitos de esa hora sumen diez, «el número de la culminación», como el propio Coop se encarga de informar. Efectivamente, el diez se relaciona simbólicamente con el retorno a la unidad, según el sistema decimal, la vuelta al punto de origen. Coincide en la ficción con el momento en que Cooper regresa a sí mismo, cuando se convierte de nuevo en el héroe estereotipado y unidimensional que conocimos veinticinco años atrás. Más tarde descubrimos que el mundo entero parece haberse detenido a esa hora, como si la resurrección del héroe no fuera más que el sueño de un soñador que habita dentro del sueño. El ocho, en cambio, es, tal y como indica Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, un símbolo de la regeneración, vinculado «al eterno movimiento de la espiral de los cielos»; una descripción que evoca en la mente del espectador esos torbellinos que de repente irrumpen en el cielo para llevarse al otro mundo a alguno de los personajes de la serie. El ocho también está relacionado, en la mística cosmogónica medieval, con el cielo que muestra unas estrellas fijas y que simboliza la superación de los influjos planetarios, el autocontrol de un ser humano que durante mucho tiempo ha estado a merced de las fuerzas del universo.

Cooper tiene entonces la oportunidad de reescribir la historia, apareciendo en un momento crucial de la vida de Laura que ya vimos en Twin Peaks: Fuego camina conmigo. Se trata de la noche en que la joven se adentró en los bosques del mal y terminó teniendo un encuentro sexual con Leo Johnson (Eric Da Re) y sus amigos, hasta que Leland (Ray Wise) la rescató para a continuación asesinarla. Esta vez Laura no se encuentra con los lobos de un cuento moderno, sino con una presencia beatífica que le tiende la mano para rescatarla de las fuerzas del mal. En una bella imagen de fábula, vemos a Cooper y Laura avanzando juntos por el bosque hacia un nuevo futuro, mientras, a través de un montaje en paralelo, observamos cómo el pasado empieza a cambiar. La cinta de Moebius nos lleva de nuevo hasta las primeras imágenes de Twin Peaks. Pero esta vez, el pescador Pete Martell (Jack Nance) no encuentra ningún cadáver envuelto en una bolsa de plástico. Podríamos pensar que esto concede por fin una oportunidad de conocer la paz a la familia Palmer, pero pronto nos damos cuenta que no es así: la visión de Sarah Palmer (Grace Zabriskie) golpeando enloquecidamente con una botella el retrato de su hija confirma la imposibilidad de la felicidad. ¿Debemos interpretar esta escena como una nueva forma de filicidio? En cualquier caso, la acción de Sarah, que probablemente también se haya convertido en una criatura del mal como sugirió unos episodios atrás su fulminante ataque a un acosador en un bar, interrumpe el esperado viaje a la luz. Laura deja de sujetar la mano de Coop. A continuación, oímos un grito estremecedor; un grito que se convertirá en un nuevo leitmotiv de un horror aún por descubrir. El bosque empieza a teñirse de rojo, hasta que aparece Julee Cruise en un escenario (¿Del Roadhouse? ¿De la Habitación Roja? El plano no permite contextualizar) cantando «The World Spins», un tema compuesto por Lynch y Angelo Badalamenti que contiene algunos versos reveladores: «Love / Don’t go away / Come back this way / Come back and stay forever, / and ever».

La reinvención del pasado dicta otro futuro, si aceptamos la existencia de la continuidad temporal en Twin Peaks. Cooper y Diane, como si fueran Dante y Virgilio, viajan a otro mundo a través de un portal ubicado en la milla 430 de una carretera perdida, el número que el gigante indicó a Cooper que tenía que recordar. El nuevo mundo es aún más amargo y crepuscular, como confirma el brusco paso del día a la noche. El sorprendente tramo final retoma el vínculo entre Cooper y Laura (una Laura que ya antes había anunciado que «vuestra Laura ha desaparecido. Ahora soy yo»). Quizá sea el momento de aceptar que ya no volveremos a ver (al menos, viva) a esa «niñita que vivía calle abajo», tal y como la describe irónicamente la rama, excepto en el espacio heterotópico de la Habitación Roja. Tras haber sido Cooper, Bad Cooper y Dougie, nuestro protagonista asume una cuarta identidad, la de un agente del FBI más circunspecto y expeditivo, abandonado por una Diane que le deja una nota misteriosa (¿Quiénes son Richard y Linda? ¿Quizá sus nuevos avatares?) que ahonda en el sentimiento de extrañamiento del espectador y del propio Coop. El reclamo de un cartel de una cafetería en el que puede leerse el nombre de Judy (como ven, a estas alturas el mal convive tranquilamente con lo cotidiano) le lleva a descubrir a una mujer llamada Carrie Page (Sheryl Lee), doble de Laura con otra vida problemática que incluye un cadáver en el salón. Ambos emprenden un retorno silencioso a Twin Peaks, que sustituye la añoranza por el silencio glacial, pero cuando llegan, la realidad, su realidad, parece haberse reconfigurado de forma distinta a como Cooper la recordaba. Los Palmer ya no habitan en la casa que, sin embargo, desprende la misma atmósfera ominosa propia de un relato de Edgar Allan Poe, como si fuera un permanente enclave del mal. El final es en realidad un nuevo principio; el sueño que termina, una pesadilla que empieza. El grito final de Carrie, la pregunta desconcertada de Cooper («¿En qué año estamos?»; otra forma de decir, «¿Es el futuro o es el pasado?»), el susurro final de Laura a Cooper en la Habitación Roja nos señalan que la lucha entre el bien y el mal continúa, adoptando nuevas apariencias, confirmando que el mundo —al menos el mundo de Lynch y Frost— es como una cinta sin fin.

Twin Peaks, 2017. Imagen: Showtime.