¿Rimbaud o Proust? Sevianu

Sevianu
Cartel de El gran robo del banco comunista. Imagen: Libra Film. Sevianu

Hace algunos años me interesaron mucho los destinos opuestos de Rimbaud y Proust. Rimbaud, el poeta adolescente, encarna los últimos sueños del Romanticismo y por más que su poesía poco tenga de romántica, su figura de poeta genial y adolescente vagabundo, genio, explorador y mártir, es en este sentido paradigmática. En cuanto al mundo descrito en la Recherche, y a la vida que llevaba su autor, aunque se publica en el siglo XX y su meditación se proyecte, intacta, al siglo XXI, es pura emanación de la Belle Époque.

Me interesaba —y no era yo el único precisamente— tanto la figura de esos autores como su obra. Rimbaud abandona las letras por los negocios y las exploraciones a caballo para encontrar rutas comerciales en el África ignota; Proust en un movimiento contrario abandona los salones y los bailes y los conciertos y el erotismo para enclaustrarse con su obra. Iguales en el arte, han quedado para la historia de la literatura como opuestos en su consideración del valor que a uno y otro les merece arte y vida. El primero alcanza logros extraordinarios y extraordinariamente tempranos en los que prevé —en esto sí fue el vidente que se proponía ser— lo que va a ser su vida de adulto, y casi al detalle: Par les soirs bleus de l’été, j’irai dans les sentiers… Nadie como él cantó el vagabundeo como una felicidad, y en ese famoso poema lo esencial es es j’irai en tiempo futuro, esa ilusión y presagio. Los caminos por los que andará, los viajes, las distancias recorridas alegremente, las ciudades exóticas en las que entrará y el oro que amasará en ellas. Luego para cumplir el presagio arroja con el mayor desdén su pluma y se convierte en lo que antes había execrado: un prosaico y respetado comerciante, un hombre de provecho. A la inversa irá Proust. Fueron casi contemporáneos y hubieran podido conocerse: Rimbaud nace quince años antes y muere a los treinta y siete, en el hospital de Marsella, y treinta años después fallece Proust en su alcoba acorchada y rodeado de los manuscritos en los que ha estado trabajando casi hasta el último latido, a los cincuenta y un años.  

Los dos gestos nos impresionan por extremos y radicales y porque son llevados con coherencia hasta sus últimas consecuencias. Quizá contribuye a hacer más llamativa la elección de uno y otro el hecho de que «la vida» a la que el expoeta se dirige con determinación fue una vida de una aspereza notable, carente del menor placer civilizado, mientras que la «vida pública» o «física» en la que Proust cree malgastar tantos años de su existencia, y a la que renuncia para consagrarse día y noche a la literatura, «la única vida verdadera», era la más placentera que haya disfrutado jamás el estamento más privilegiado de cualquier sociedad, en cualquier periodo histórico.

Un día, ya después de la Primera Guerra Mundial, Proust decide salir excepcionalmente de su encierro, se abriga bien y se hace conducir al Bois de Boulogne para observar a las mujeres, y concretamente, los sombreros que lucen, con objeto de tomar algunas notas para un párrafo sobre peinados y tocados, pero enseguida regresa muy decepcionado a casa, porque mientras él escribía el tiempo había pasado, la moda había cambiado, y ahora una ráfaga de viento huracanado se había arrebatado todos los sombreros de las señoras. ¿Cabezas femeninas sin sombrero? El mundo se ha vuelto irreconocible. Para ver eso más vale quedarse en casa escribiendo, desde luego.  

En cuanto al decidido abandono de la poesía, de la literatura, y de toda escritura que no fuese utilitaria, los biógrafos de Rimbaud avanzan explicaciones relacionadas con la pura voluntad de prosperar socialmente (Adam), la convicción de haber condenado su alma practicando una escritura de carácter mágico/faústico (Starkie), un hastío, vergüenza y desengaño de los padecimientos experimentados durante los años de bohemia, traumas tan atroces que le vacunaron para siempre de las veleidades literarias asociadas a aquella (Robb).

¿Rimbaud o Proust?, se preguntan los jóvenes pasablemente inquietos de todas las generaciones. ¿Arte o vida, si es que el uno o la otra pudieran de verdad ser profesadas? ¿La vida verdadera es la literatura, como concluyó Proust, o eso son niñerías, como afirmó  Rimbaud en conversación con un colega en Aden, y como en momentos de desánimo, o quizá de lucidez, sospecha todo juntaletras? ¿Es posible una nueva fusión entre vida y arte que resuelva esa antinomia decimonónica? Sí es posible, si consideramos el cine como un género literario. Yo conozco por lo menos un caso. 

Hace algunos años conocí en Madrid, con motivo de unas jornadas sobre la cultura rumana, a Alexandru Solomon, un cineasta rumano, relativamente joven, autor de algunos documentales interesantes que tuve ocasión de ver y entre los cuales destaca uno, que no dudo en calificar de verdadera obra de arte, filmado en el año 2004: El gran robo del banco comunista.

Por norma general en los países comunistas no eran en absoluto frecuentes los atracos a los bancos, en primer lugar debido al estricto control policial sobre la sociedad. Así que el audaz asalto a mano armada a una furgoneta del Banco Nacional por un comando de cinco hombres y una mujer, en 1959, en tiempos del dictador Gheorghe Gheorghiu-Dej, fue una excepción clamorosa. Y fue tratado como casus belli. Todas las fuerzas de seguridad se empeñaron en la tarea de identificar y detener a los culpables. Fue cuestión de días. 

Los atracadores, Igor y Monica Sevianu, Paul Obedeanu, Alexandru Ioanid, y otros dos cuyos nombres no pude apuntar, los seis de etnia judía, habían militado en el Partido Comunista desde la primera hora, combatido durante la guerra como guerrilleros; luego, como miembros de la Nomenclatura, ocuparon plazas distinguidas en la seguridad del Estado, en la prensa y en el aparato de censura…

Ahora bien, Gheorghiu-Dej y su Comité Central habían decidido imprimir carácter nacionalista al comunismo rumano, y en este contexto ideológico redujeron al ostracismo a los cuadros dirigentes que tuvieran sangre judía o húngara. Se concedió incluso a los rumanos de etnia judía licencia para emigrar a Israel, pero en los primeros días fue tal la avalancha de solicitantes del pasaporte que el Gobierno, ofendido, revocó la licencia e inició el acoso policial y judicial a quienes habían cursado la petición. 

Sevianu y sus amigos habían creído, como tantos judíos, que el comunismo, como movimiento internacionalista, era la solución para acabar de una vez por todas con el antisemitismo; pero ahora, despojados de sus cargos, cayeron en la cuenta de su error de juicio. Hombres de acción como eran, en vez de resignarse a una vida sumisa decidieron provocar al régimen con un desafío inaudito, y al mismo tiempo obtener financiación para fugarse del país. El atraco al furgón salió bien, pero fueron delatados. La pena por un delito contra el pueblo era naturalmente la pena de muerte. 

Ahora bien, el caso era tan extraordinaro que el Comité Central decidió inmortalizarlo con una película ejemplar: La reconstrucción, en que precisamente se reconstruirían los detalles del atraco, de las pesquisas policiales, el momento en que los delincuentes eran detenidos, el juicio al que se les sometería. En la reconstrucción actuarían, en el papel de sí mismos, Sevianu y los otros cinco atracadores, los policías y los miembros del tribunal.

Para convencer a los desdichados de que se prestasen a representar su propia vida se les dijo que si se mostraban cooperativos el tribunal sería indulgente con ellos. Y así, entre grandes medidas de seguridad, les sacaron de la cárcel, representaron el atraco, se rodó La reconstrucción, se les devolvió a la cárcel, se celebró y rodó el juicio y el veredicto —pena de muerte— y, en fin, se les ejecutó, traicionando las promesas de clemencia, como era natural en aquellos regímenes indecentes. La reconstrucción se proyectó en algunos cines, en sesiones especiales, exclusivamente para los miembros del Partido Comunista. 

¡Qué bellos, jóvenes y trágicos eran Sevianu y sus amigos! ¡Qué sensación tan real de desvalimiento, de fragilidad humana y de tragedia inminente emana de su actuación representando el papel de su vida bajo estricta vigilancia! ¡Qué glorioso el cine en blanco y negro! ¡Y qué bonitos los suburbios de Bucarest en los años cincuenta! ¡Y los coches! ¡Y ese arbolito trémulo! ¡Y qué malvados y tontos los policías, qué obviamente depravados el juez y el fiscal! ¡Qué obra de arte es La reconstrucción

El espléndido documental de Solomon reconstruye la reconstrucción; en su metraje se intercalan escenas de La reconstrucción con las declaraciones de los protagonistas supervivientes (en el año 2004) de aquel caso criminal, con la salvedad del juez, que se negó a explicarse ante las cámaras de Solomon. Pero sí participan algunos de los policías que les detuvieron —cuya estúpida brutalidad e injustificada autoestima no se han visto mermadas ni suavizadas por la edad, dicho sea de paso— y el cameraman que filmó La reconstrucción.

Este también parece un imbécil satisfecho de sí mismo, pero en un momento determinado, dirigiéndose a Solomon («hablando a cámara», como se dice en la jerga del oficio), le dice algo interesante: «Nosotros hicimos una reconstrucción, añadiendo alguna cosa a los hechos, y ahora usted está haciendo una reconstrucción de la reconstrucción, agregando alguna cosa más, ¿no es verdad?… Bueno, quizá si se hiciera una reconstrucción de su reconstrucción de la reconstrucción, y se añadiera algo más, y así sucesivamente, quizás llegaríamos a tener una versión perfecta, ¿no?».

… No se acaba de entender si se refería a una versión perfecta de los hechos o a una película perfecta. O a ambas cosas. O a una tercera por determinar…


No, no y no

Fotografía: Cordon Press.

Nunca vivió Marcel Proust (1871-1922) una Navidad tan terrible como la de 1912. En menos de dos días el primer volumen de En busca del tiempo perdido fue rechazado por Éditions Fasquelle y Nouvelle Revue Française (NRF). Fueron dos noes que pasaron a la historia, y a los que al poco se sumó también el no del sello Ollendorff. Ciertamente, Por el camino de Swann era lo contario a un libro fácil, o que recordase a algo que ya se hubiese escrito. Para empezar, era muy largo. Tenía mil páginas escritas a mano, y dactilografiado, casi setecientas. El plan inicial de Proust era publicar la novela en dos volúmenes. Optó por Fasquelle porque tenía contactos, y consideraba que era una editorial sólida. De Nouvelle Revue Française le atraía la generación de autores que tenía detrás: André Gide, Paul Claudel, Francis Jammes, Jacques Copeau. Y detrás de ellos, o por encima, el gran Gaston Gallimard; Ollendorff fue simplemente el tercero en discordia.

Marcel Proust llegó a Fasquelle a través del director de Le Figaro, Gaston Calmette, que ya había publicado en su periódico algunos fragmentos de la novela. El editor estaba casi convencido, pero entonces encargó un informe de lectura al poeta Jacques Madeleine. «Terminadas las setecientas doce páginas de este manuscrito… uno no tiene ninguna, absolutamente ninguna idea de qué trata», señala Madeleine, desaconsejando absolutamente la publicación. Fasquelle se dejó aconsejar y en Nochebuena se dirigió a Proust por carta trasladándole el rechazo. Era el segundo no. Días después, en una carta a una amiga, el escritor le reveló que la respuesta de Fasquelle «está toda salpicada de cumplidos, pero a fin de cuentas es terminantemente negativa», como recuerda Juan de Sola en el prólogo a la correspondencia entre Proust y Jacques Rivière, publicada en La uÑa RoTa. 

El rechazo de NRF había llegado cuarenta y ocho horas antes. Fue el más famoso. Trascendió después de varias semanas de silencio por parte de la editorial. Tanto silencio que Antoine Bibesco, amigo personal de Proust, decidió acercarse a las instalaciones de NFR para pedir explicaciones. Gide bajó de su despacho y le dijo que el manuscrito había sido rechazado. Le ofreció como toda explicación que «nuestra editorial publica obras serias. Está fuera de discusión que se edite algo como esto, mera literatura de un dandi mundano». Y, para hacer definitivo el dictamen, le devolvió el manuscrito de Proust a Bibesco. Jacques Copeau, en una carta más matizada al autor, le confirmó el rechazo. 

Dos años después, en enero de 1914, André Gide le remitiría a Proust una carta de disculpa tan célebre como el no, si no más. «El rechazo de este libro quedará para siempre como el más grave error de la NFR, y (como tengo la deshonra de ser en gran parte responsable del mismo) uno de los pesares y los remordimientos más mortificantes de mi vida. Creo advertir en ello la presencia de un destino implacable, porque no basta explicar mi error diciendo que me había hecho de usted una imagen a partir de algunos encuentros “en sociedad” que se remonta a hace casi veinte años. Para mí, seguía usted siendo aquel que frecuenta asiduamente a las señoras X… y Z…, aquel que escribe en Le Figaro […] Lo tenía —¿se lo debo confesar?— por “uno del grupo de los Vedurin”. Por un esnob, un mundano aficionado, lo más fastidioso que uno pueda concebir para nuestra revista… Solo disponía, para hacerme una idea, de uno de los cuadernos de su libro; lo abrí con mano distraída, y quiso la mala suerte que mi atención se sumergiera de inmediato en la taza de manzanilla de la página 62, y luego tropezara en la página 64 con la frase donde habla de una frente en la que se transparentan las vértebras». Se supone que ahí se le cortaron las ganas de seguir leyendo. 

Proust nunca creyó esta versión de los hechos. Quien fue durante muchos años su ama de llaves y enfermera, y también amiga y mensajera, Céleste Albaret, escribió en sus memorias, Monsieur Proust, que «se construyó una famosa historia sobre si Gide, que fue el único que realmente tuvo el manuscrito entre las manos, lo había leído o no, o si había llegado siquiera a abrir el paquete. Pues hay un pequeño drama bastante cómodo alrededor del cordoncillo que lo ataba», contaba. Albaret afirma que un día Proust le dijo: «Celeste, nunca abrieron mi paquete en la Nouvelle Revue Française. Puedo asegurártelo».

¿Por qué estaba tan seguro el novelista? Albaret asegura que el responsable de preparar el paquete con el manuscrito de Por el camino de Swann había sido un tal Nicolas Cottin, quien destacaba por ser extremadamente cuidadoso haciendo paquetes. «Sobre todo ponía gran esmero en la forma de anudar el cordón. Más que eso: dominaba el arte de los nudos, con un estilo muy especial y difícil de imitar. Y esto, para monsieur Proust, fue siempre la prueba irrefutable de que el paquete con su manuscrito nunca había sido abierto, ni por André Gide ni por nadie en la Nouvelle Revue Française», señalaba la asistenta de Proust. «He visto el paquete antes y después, Celeste, y estoy completamente seguro de que volvió intacto, tal como yo lo había enviado. Por muy artista que uno sea, deshacer un tipo de nudo tan especial como el que hace Nicolas, y repetirlo después exactamente igual, y además en el mismo punto, reconocerá usted que es muy difícil, o incluso simplemente imposible», juzgaba Proust.

Después del segundo rechazo, a mediados de enero de 1913 se produjo el de Ollendorff, el más pintoresco, resumido en esta frase ridícula del director literario del sello, Alfred Humblot: «Quizá sea duro de mollera, pero no comprendo cómo un señor puede emplear treinta páginas para describir cómo da vueltas y más vueltas en la cama antes de conciliar el sueño». Al día siguiente, Proust se dirigió a René Blum, secretario de redacción de la revista Gil Blas, y le pidió que intercediera ante Bernard Brasset, exitoso editor de novelas comerciales. Brasset aceptó publicar el libro a cambio de que el propio Proust pagase la edición. Al fin, en enero de 1914, la novela vio la luz y fue un éxito. 

En Nouvelle Revue Française se produjo una gran conmoción. Algunos de sus principales responsables (Gaston Gallimard, Jacques Rivière, Gustave Tronche) se preguntaron cómo pudieron rechazarla. Y miraron a Gide. Había demasiado de qué arrepentirse. Y mucho que hacer si pretendían publicar las siguientes entregas de En busca del tiempo perdido. En 1914, para preparar ese camino, Gide le dirigió una carta de disculpa al autor, y durante los dos siguientes años Proust se divirtió dejándose querer y obviando las súplicas de la editorial. Hasta que en 1916 al fin aceptó que Gide acudiese a su casa a presentarle sus disculpas, como paso previo a publicar el resto de su obra en su editorial. «Me juzgó de acuerdo con la idea que se había formado de mi vida, de mis hábitos mundanos. Mi camelia en el ojal seguramente le había incitado a él y a sus amigos a pensar que yo era un inútil», le confesó a su amiga y enfermera. «Vaya, resulta que el dandi mundano ahora sí les interesa. Pues bien, Celeste, dejemos que esperen. Están a mi merced». Les hizo pagar por aquel famoso no. «Pienso que fue uno de los momentos de su vida en que monsieur Proust se divirtió más», cuenta en sus memorias Albaret. 


El arte triste: historias trágicas de artistas y sus obras

Fotograma de Patti Smith: Dream of Life (2008). Imagen: Cordon.

Lo ideal, en cualquier caso, sería aprender a estar triste. No como una especie de regodeo autocomplaciente, sino triste como Chishu Ryu en Tokyo Story o como Cleo en Roma. Una tristeza digna, como la de Forrest Gump cuando comienza a correr, o elegante como la de Pep Gambardella en La gran belleza. Como Kurt Cobain en Nevermind o Ray Heredia en Alegría de vivir, irónicamente. Ser poseedores de una tristeza serena y casi hermosa. Un estado de aceptación de la condición humana. Porque es ciertamente necesario comprender que, a medida que la vida avanza, la tragedia se precipita sobre uno. Inexorable, brutal, catastrófica.

El tremebundo «acepta tu destino» de la tragedia griega es un consejo vital. Ya lo sabemos. Ya lo sabíamos. En la vida hay mucho sufrimiento: el propio y el ajeno. Aunque, sobre todo, el propio. Quisieron los griegos decirle al mundo con sus obras que hasta los héroes deben sufrir. No podemos decir, pues, que nadie nos avisó.

Sófocles, inspirado estas particularidades de la naturaleza humana, dio luz a Edipo rey, obra trágica por excelencia que enfoca la fuerza del destino, inevitablemente trágico, como punto central de su desarrollo. Tragedia y drama, ambos géneros creados en la Grecia clásica para explicar por medio del arte que el destino conlleva penares y, probablemente, una manera de sobrellevarlos. Ya lo decía Schopenhauer: toda vida es esencialmente sufrimiento.

Emil Cioran, el aclamado filósofo rumano, decía en su obra En las cimas de la desesperación que «solamente son felices quienes no piensan nunca, es decir, quienes no piensan más que lo estrictamente necesario para vivir». Y nos viene a lamente aquello de que «la ignorancia es la felicidad» que decía Cifra en The Matrix, y que es síntesis de un pensamiento más bien kantiano, pero que se remonta hasta los tiempos bíblicos y el Eclesiastés 1:18: «Porque en la mucha sabiduría hay mucha angustia, y quien aumenta el conocimiento, aumenta el dolor».

Pero, es más: ¿es acaso tan necesario ser felices a cada momento? Como decía a su marcha Stepán Trofímovich en Los Demonios de Dostoyevski a Antón Lavréntievich: «No le deseo mucha felicidad, porque se aburriría usted». Pudiera aquí tener Stephan —y como teórico de todo diálogo allí contenido, Dostoyevski— algo de razón en que, sin un poco de drama, la vida no resultaría demasiado interesante. Nadie desea vivir tragedias, pero la total felicidad es —debemos reconocerlo— imposible. Y lo es en el sentido de que parece que solo la apreciamos en oposición a su antagonista, la infelicidad. Acaso, incluso, sucede que nos regodeamos en nuestra propia desgracia de allá para cuando y que nos produce en cierto modo un placer inexplicable e incluso adictivo el sentirnos desgraciados. El sufrimiento es propio, personal e intransferible. Nos define, es parte de nuestra historia y nos sirve para establecer límites y comparaciones con los demás. El drama que uno vive es una parte inherente a su identidad.

Pero ¿cómo sobrellevar el peso de la tragedia? No han faltado respuestas a tan manida pregunta. Los estoicos pensaban que lo mejor era permanecer impasible ante los eventos más funestos. La tristeza era para ellos una debilidad, y la serenidad, la auténtica virtud. Los cristianos creen que el sufrimiento es la providencia divina o el precio que deben pagar por sus pecados. Nietzsche, por otro lado, daba una visión más amable. La realidad puede ser horrible, pero no insoportable. Las molestias de nuestra existencia, entendida como una sucesión interminable de desdichas, solo tienen cura mediante la creación de arte. El arte es la salvación y la escapatoria. Es puro, es más divino que humano. Nos acerca a formas más perfectas. «La felicidad es saludable para los cuerpos, pero es la pena lo que desarrolla las fuerzas del espíritu», según se le atribuye haber dicho al escritor Marcel Proust, un melancólico que concibió toda su obra inundada de ese sentimiento.

Parece una idea aceptada que los periodos de mayor creatividad en la vida de los artistas se dan en momentos de tristeza. Esto podría atender a la lógica de que el arte, la creación en general, son una suerte de automedicación con la que unos pocos se curan como buenamente pueden. Así por ejemplo, es probable que la única vía de escape que Kafka encontró a su destartalada existencia fuese la escritura. Su narrativa tuvo que estar, necesariamente, influida por su personalidad infeliz, insatisfecha, falta de amor paterno y escasa de dotes para tratar con mujeres de una forma natural. Ser una persona en cierto modo extraña le otorgó la virtud de crear una obra extrañamente genial.

Pudiera ser, por ejemplo, que el drama de nacer en una familia pobre o las continuas pérdidas de seres queridos tuvieran su poso en toda la obra de Patti Smith, la madrina del punk, que dedicó numerosos versos a recordarles. Por ejemplo, el álbum Gone Again en recuerdo de su marido Fred Smith, una obra desgarradora y probable medicina para la poeta del desencanto. O Éramos unos niños, libro que escribió tras la muerte de su amigo y amante hasta los veintipocos, el fotógrafo Robert Mapplethorpe, con la que inicia una serie de obras de alta carga autobiográfica.  

Freud tenía —cómo no— algo que decir sobre todo este asunto.  Relacionar el drama que la vida nos brinda con la providencia, con Dios o con cualquier otro tipo de ente externo y superior, es establecer lo que llamó un «poder parental». Es rechazar el poder que ejercemos sobre nuestra propia vida y evitar, en cierto modo, tener que enfrentarnos a la comprensión y superación del sufrimiento tal y como este se presenta, como una parte ineludible de la existencia humana y nuestra psique. El arte no evita el drama, si no que lo enfrenta. Lo piensa y lo escupe. Lo utiliza en su favor.

Algunos tuvieron, no obstante, sus propios dioses a los que rendir plegaria mientras escupían arte  de igual forma. Un borracho y casi desmayado Bukowski en sus últimos años, aunque también en los primeros, es la viva imagen del artista intentando sobrellevar el drama de su existencia. Una situación insostenible en el hogar durante su juventud, con un padre autoritario y violento, lo dejó marcado para siempre. El resultado debía ser una ausencia de dicha, y la promesa de encontrarla en el alcohol, el sexo y las carreras, —tal como muestran sus novelas, en las que sobre todo habla de Los Ángeles y de sí mismo—. La consecuencia: una aclamada joya de la literatura americana.

Robert Capa (Endre Ernő Friedmann y Gerda Taro). Fotografía: Fred Stein / Cordon.

Recordemos las instantáneas más poderosas de la historia de la fotografía mostrando escenas de guerra y hambre. El arte que se atrevió a inmortalizar lo más penoso y lo más sublime de nuestra historia. Véase el trabajo que los jóvenes Endre Ernő Friedmann y Gerda Taro —más conocidos como Robert Capa en su conjunto— realizaron durante la guerra civil española. Una etapa de la historia que les ensalzó como fotógrafos y que acabo de forma trágica con la muerte de Gerda a la edad de veintiséis al aplastarla, por accidente, un tanque republicano.

Tal vez, sin haber sido vagabundo durante varios años en el salvaje Nueva York, Basquiat jamás hubiese posicionado su estilo urbano y callejero, con tintes de grafiti, en lo más alto del mercado del arte durante los años ochenta, antes de morir a la edad maldita de veintisiete y por la maldita heroína. Y probablemente la francesa Camille Claudel jamás hubiese investigado la escultura y representado de forma vibrante la depresión, si ella misma no la hubiese sufrido. Ni conoceríamos El grito de Edvard Munch si este no hubiese sufrido temporadas de depresión, promovidas en este caso por un trastorno bipolar.

Tampoco habría visto la luz la etapa azul de Picasso si su amigo Casagemas no se hubiese disparado en la cabeza en el Café Hippodrome tras fallar el tiro con el que pretendía matar a su amada. Y el arte de Frida Kahlo tendría un aire diferente si no fuera porque se pasó media vida llorando las infidelidades y desprecios de su marido Diego Rivera, quien obtuvo en vida mucho más éxito como artista que ella.

Definitivamente no hubiésemos escuchado nunca «All My Love» de Led Zeppelin si Karac, el hijo de Robert Plant, no hubiese fallecido de forma trágica a la edad de cinco años, dando lugar a una de las canciones más hermosas y tristes de la historia del rock. Enfermo del estómago, su muerte interrumpió la gira de la banda en 1977 en Estados Unidos y supuso la semilla que germinaría con el trabajo en solitario de Robert Plant y el final de Led Zeppelin después de In Through the Out Door y la trágica muerte del batería John Bonham tras consumir grandes cantidades de alcohol y ahogarse en su propio vómito.

Con el asesinato brutal de Sharon Tate, la familia Manson se hizo responsable de la mayor tragedia en la vida de Roman Polanski. Encontrándose el director en Inglaterra durante un rodaje, algunos miembros de la familia entraron en su casa con órdenes de acabar con la vida de todos los que allí vivían. Se dice que por error, pensando que en realidad iban a la casa del productor Terry Melcher, quien había prometido producir a Charles Manson. Después de una etapa de inactividad y algún fiasco en taquilla, Polanski resurgió con la nominadísima Chinatown y la perturbadora The Tenant. Los más morbosos pensaron durante un tiempo que el asesinato de su mujer había sido una suerte de castigo cósmico por haber rodado una de sus mayores y más oscuras obras, Rosemary’s Baby. Pero lo cierto es que, aún hoy, esta tragedia sigue inspirando trabajos en el cine: véase Once Upon a Time in Hollywood de Tarantino.

Y si no fuera porque el joven Daniel Johnston vivía en una familia y una mente enfermas, jamás hubiese creado la música más extrañamente conmovedora y atonal que se haya escuchado. Enamorado toda su vida de una chica con la que apenas tuvo relación, escribió la dulce «Some Things Last a Long Time» que después versionaría Lana del Rey. Su rara música era el refugio al que escapar de su enfermedad mental y de la desaprobación que toda su familia profesaba contra su creación. El director Jeff Feuerzeig recogió el drama de su vida en The Devil and Daniel Johnston, y es posilemente uno de los mejores documentales sobre un músico que se hayan hecho, o al menos uno de los más tristes.

El baile más extraño lo crearon Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno: la danza butoh. Surgida como reacción a los horrores de la Segunda Guerra Mundial, expresa con movimientos retorcidos y espasmódicos sensaciones de dolor y tragedia. A menudo considerada una danza grotesca e incluso obscena, es ciertamente lo que Nietzsche hubiese llamado arte dionisíaco, unas gafas sin cristales con las que observamos el mundo y todo el horror que en el existe. Un baile que se inspira en los cuerpos retorcidos de los que sobrevivieron a la bomba nuclear de Hiroshima y que fue prohibido en su Japón natal por ser demasiado explícito en su recordatorio.

El cansancio y la tristeza impresas en un la voz de bajo-barítono y en la mayoría de las canciones de Johnny Cash también nos dicen algo sobre el drama. Nació en una familia pobre y comenzó a cultivar el algodón en el campo siendo un niño. Sufrió por la muerte de su hermano mayor cuando este tenía tan solo quince años y, en su vida de adulto, la inestabilidad le llevaba a consumir a menudo distintas drogas y alcohol. Nos dejó, sin embargo, una obra hermosa para escuchar cuando se está triste.

Tal vez la realidad sea horrible y el arte la medicina a la tristeza para todo aquel que decide enfrentarla. Estos y muchos otros ejemplos de historias trágicas han dejado algo hermoso tras de sí. Deberíamos, probablemente, comprender que el drama no se puede evitar, que no se puede estar siempre feliz, no se puede evitar la muerte propia ni la ajena. Deberíamos, quizás, y solo quien pueda hacerlo, aprovechar el mal trago para, de alguna forma, crear algo que nos ayude a vivir o a sobrevivir.

Lo ideal, en definitiva, sería aprender a convivir con la tristeza.

Robert Plant (Led Zeppelin), Montreux, 1971. Foto: Philippe Gras / Cordon.


Una fiesta secreta

DP.

Escribir es un trabajo arduo que de vez en cuando, si uno tiene paciencia y además tiene suerte, se transforma en otra cosa, un arrebato, una especie de trance del que si se habla debe hacerse con tiento, porque es un campo sembrado de malentendidos. Para los antiguos no había la menor duda: la poesía era el fruto de una posesión. Que tal posesión se manifestara en versos perfectamente medidos y en un lenguaje hecho en gran parte de fórmulas no tenía nada de contradictorio. La poesía estaba unida a la música, y también al recitado en voz alta y al canto, lo cual la conectaba más directamente aún con los dioses, metáforas ellos mismos de la naturaleza y de la condición humana. Borrados los saberes humanísticos en la educación contemporánea, las etimologías preservan indicaciones objetivas: en la raíz de la palabra «entusiasmo» está la idea de la posesión por un dios. En la cultura griega arcaica, los dos oficios humanos que conectan de algún modo con la divinidad, el de bardo y el de adivino, llevan consigo la ceguera. Porque ven lo que nadie más puede ver Homero y Tiresias no pueden ver lo que los demás ven con sus ojos. El bardo y el adivino son variantes de la figura del chamán, que a cualquier persona en su juicio la pone en guardia, porque nos recuerda, sobre todo a los que ya tenemos cierta edad, aquellos delirios ineptos de los años setenta, hechos de una mezcla entre la lectura de los libros de Carlos Castaneda y el consumo de porros de hachís con fondo de rock sinfónico, o peor todavía, de rock sinfónico andaluz.

Curiosamente en el romo lenguaje de la droga de entonces afloró la metáfora inmemorial de la ceguera, en una variante que se refería a un estado de máximo colocón, por seguir con el vocabulario de entonces: alguien «pillaba un ciego» o «llevaba un ciego», pero ese presunto estado de conciencia alterada tenía mucho más de tosca modorra con propensión al muermo y a la risa floja que de lucidez visionaria. En mi experiencia, la cosa no dio nunca mucho de sí. A uno le daba a veces por escribir en ese estado y llenaba páginas y páginas, con un fervor parecido al de los espejismos de lucidez de las conversaciones de borrachos. Pero a la mañana siguiente los grandes hallazgos de la noche anterior apenas se descifraban, porque en medio del arrebato no estaba uno para cuidar la letra, y cuando lograba entenderse algo de lo que se había escrito con tal sensación de trance, se comprobaba que era una tontería.

No hay atajos para escribir, al menos que yo sepa, ni más sustancias favorables que las segregadas en abundancia por el propio cerebro. Durante bastantes años yo estuve seguro de que entre la nicotina y la escritura existía una relación necesaria, sin duda por la influencia del cine, que tanto daño ha hecho a las imaginaciones noveleras, sobre todo en esas décadas gloriosas de su alianza criminal con los fabricantes de cigarrillos, cuando no había periodista o escritor de película que no golpeara heroicamente a deshoras la máquina de escribir envuelto en una niebla de tabaco tan espesa como la que rodeaba a los detectives y a los gánsteres, y cuando las mujeres más hermosas entreabrían los labios antes de besar expulsando un hilo de humo. Besar aquellas bocas perfectas habría sido como lamer un cenicero sucio. Una noche de entonces, la época remota de las cartas tangibles y las cabinas de teléfonos, salí a las tres o a las cuatro buscando por los callejones del Albaicín de Granada una cabina para despertar a mi novia, ebrio de alegría y tabaco, y decirle que acababa de terminar la novela en la que había estado trabajando como un galeote los últimos meses. Por el camino creo que no dejé de toser. A la mañana siguiente, cuando desperté bastante tarde, la resaca de tabaco era más poderosa que el alivio de no tener que seguir escribiendo.

Hay que tener cuidado hablando de rapto en un país como España, donde el desprecio por los trabajos intelectuales está todavía más extendido que la autoindulgencia entre quienes se dedican a ellos. Escribir algo que valga la pena requiere no solo mucha perseverancia, sino también algo más primitivo, cabezonería pura, una determinación de hacer eso y solo eso a lo largo de mucho tiempo, o de reservar en la propia conciencia un espacio privado en el que el acto de escribir posee la primacía absoluta. Aunque uno haga otras cosas, se gane la vida como pueda, cuide a su familia, salga a cenar con sus amigos, etc., hay un momento en que lo que hace puede ser descrito con uno de los efectos del amor, según Lope de Vega: «dar la vida y el alma a un desengaño». Lo importante es la primera parte: dar la vida y el alma. El desengaño también, muchas veces, pero la literatura, lo mismo que el amor, también nos puede dar mucho más de lo que le habíamos pedido, de lo que habíamos sabido imaginar, que casi siempre es poco, porque la imaginación del deseo, contra lo que parece, es bastante pobre.

Es verdad que sin el trabajo no hay nada: pero es igual de verdad que el trabajo no es nada si además no sucede, de tarde en tarde, lo inaudito, si el esfuerzo no da paso a una especie de incontrolado abandono, si el que escribe no se deja llevar sin saber hacia dónde, como si uno mismo asistiera al acto de escribir. Hablo de ese momento que para mí está en el origen de cada una de las novelas que he escrito, y que en mi experiencia viene casi siempre después de un largo desaliento, de un miedo tremendo a haberse equivocado, a haber perdido ese secreto valioso que estuvo siempre en la médula de la vocación: la pura alegría de inventar y al mismo tiempo de encontrar el modo de contar lo que se va inventando, de hallar conexiones inusitadas entre materiales que parecían ajenos entre sí, de darse cuenta de que una brizna de recuerdo resulta ser un rasgo definitivo para un personaje o una historia.

Pero es como si la historia ya existiera, y se alimentara ávidamente ella sola lo mismo de recuerdos que de fantasías, mezclándolos sin escrúpulo en una especie de magma cuyo resultado es la ficción. Es un regalo, porque uno podía no haberlo recibido. Paul McCartney soñó «Yesterday» y Coleridge Kubla Khan, y Wagner el breve preludio en el que está contenido como un árbol en una semilla toda la proliferación del Anillo del Nibelungo. Pero solo porque eran ellos y porque habían velado y trabajado tanto les fue posible que esos hallazgos les sucedieran. ¿Cuántas horas, al parecer estériles, había trabajado Proust en los materiales de una novela autobiográfica que no iba a ninguna parte, cuando tuvo el arrebato que empezó a convertirlo todo en La recherche? Juan Carlos Onetti iba un día por el pasillo de su apartamento de Buenos Aires y vio en su imaginación el mundo entero de Santa María.

No hay escritor que no sepa que esa fiesta secreta es el único premio que se puede desear.


Noches insomnes, la imprevista obra maestra de Elizabeth Hardwick

Elizabeth Hardwick,1967. Foto: Cordon.

Elizabeth Hardwick escribió su mejor libro sin pretenderlo.

Quienes se acercaban por primera vez a Hardwick quedaban sorprendidos por su acento; no esperaban encontrar, todavía casi intacto después de varias décadas residiendo en Manhattan, aquel inconfundible deje sureño en su voz. La conocían como la cerebral paisajista de la intelectualidad urbana; bohemia habitual de los clubes de jazz y fundadora de The New York Times Book Review. La conocían como la iconoclasta crítica literaria que revolucionó su oficio poniendo bajo el microscopio —o, podría decirse, en el cadalso— a los demás críticos de su tiempo. La conocían como la «escritora que escribía sobre otros escritores»; como la ensayista ganadora de la medalla de oro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias. Como una mente prodigiosa —«afilada como una daga»— capaz de impresionar a las demás mentes prodigiosas en la más cosmopolita de las ciudades. Pero ella todavía hablaba con las ondulantes vocales y las ruinosas pronunciaciones arcaizantes de su Kentucky natal. Y esa no era la única sorpresa que reservaba al mundo.

Quienes la habían conocido como crítica literaria tampoco esperaban que publicase aquella obra maestra a los sesenta y tres años de edad, ni que esa obra fuese, de entre todas las cosas, una novela. Hardwick era, sobre todo y ante todos, una ensayista. Es verdad que había escrito ya dos novelas en décadas anteriores, The Ghostly Lover y The Simple Truth, pero ambas habían naufragado en el océano de textos críticos sobre los que había edificado su inmenso prestigio profesional. Aquellas dos primeras novelas habían sabido a poco no porque en ellas no hubiese estado presente la característica prosa afilada de la escritora —aquella prosa que otros han comparado con cuchillos, bisturís, hasta con un abrasador haz de láser—, sino porque Hardwick todavía no se había descubierto a sí misma como escritora de ficción. Lo cual, por cierto, no es inhabitual. William Burroughs publicó su primer libro a los cuarenta años. Raymond Chandler iba camino de los cincuenta. Deborah Eisenberg empezó a escribir en su quinta década de vida para superar el síndrome de abstinencia del tabaco, del que había pasado media vida fumando tres paquetes diarios. Laura Ingalls empezó a trabajar como columnista a los cuarenta y cuatro años y publicó su más famosa novela veinte años más tarde, habiendo cumplido sesenta y cuatro. La diferencia es que Hardwick llevaba décadas escribiendo y publicando sobre la obra de otros, y nadie pensaba ya, como quizá ella misma tampoco lo pensaba, que pudiera, de repente y sin previo aviso, destaparse con una de las mejores novelas de finales del siglo XX.

Para colmo, había vivido siempre a la sombra de su famoso marido Robert Lowell, el más influyente de los poetas estadounidenses de la posguerra. De sus veintitrés años de matrimonio ella obtuvo poco más que un certificado de ilustre consorte. Para la prensa convencional, la agudísima inteligencia de Hardwick —la misma que le había conseguido una beca Guggenheim siendo una jovencita— y el respeto reverencial que inspiraba en el gremio de los críticos poco importaban si se la podía reducir al subtítulo de «esposa de Robert Lowell». Una esposa que había tolerado las infidelidades, caprichos y problemas mentales del hombre que, como todo pago, terminó abandonándola por otra. Hardwick también toleró que Lowell volviese a ella cuando su nueva y flamante mujer decidió que estaba harta de las locuras del poeta; ironía del destino, él murió en el asiento trasero de un taxi cuando se dirigía a casa de su querida exmujer, a la que, había decidido, echaba demasiado en falta. Lowell murió en 1977. Noches insomnes apareció, no por casualidad, en 1979. Elizabeth Hardwick, que empezaba el libro diciendo «ya no era un nosotros», había cambiado.

Desencadenada por la pérdida, era de repente una mujer libre como lo había sido en su juventud. También se convirtió en una novelista libre que escribió su obra magna con la despreocupación de quien, sintiendo que ha enviudado de casi todo, cree estar despidiéndose de la vida. Aunque poco sabía ella que sobreviviría casi tres décadas a este libro (Hardwick murió en 2007, cumplidos ya los noventa y uno), Noches insomnes sonaba y sigue sonando a testamento. Era como una pregunta sin respuesta sobre la vida que Hardwick creía estar contemplando ya desde el vagón de cola. ¿Quién ha vivido de verdad? ¿Quién es feliz? ¿Existe alguien, en alguna parte, que no haya perdido el tiempo? De sus experiencias pasadas, de la sabiduría vital y literaria acumulada, de la capacidad de su vasto intelecto para absorber las claves de las biografías ajenas, Hardwick obtuvo su rara habilidad para la disección, como el cazador que, en apenas minutos, puede despellejar la piel de un ciervo y ponerla del revés.

Noches insomnes tomó desprevenidos a quienes no aguardaban ya la obra definitiva de Hardwick, inesperada no solo por su carácter tardío y su apabullante brillantez, sino porque era una obra sin género. Podía parecer una autobiografía en la que, sin embargo, apenas había información sobre la protagonista, también llamada Elizabeth y también natural de Kentucky y que, en realidad, se pasaba el libro dejando que los protagonistas fuesen los demás. Como quien hojea un álbum de viejas fotografías en las que siempre aparecen rostros de otras personas —casi al modo de Proust, pero con muchísima más brevedad y concisión—, la escritora superpuso recuerdo tras recuerdo, casi casi como en un sueño.

Y, como en un sueño, habla de las cosas más inesperadas. De su relación con un amigo gay con quien conformaba, según sus propias palabras, un mariage blanc, un ‘matrimonio blanco’ en el que no había sexo, pero sí celos, peleas y reconciliaciones. De los clubes de jazz. De cómo se sentía ante la inmensa presencia de Billie Holiday cuando la visitaba en su apartamento —en alguno de aquellos apartamentos decorados a la caribeña, hogares siempre transitorios—, viéndola escapar tras una puerta para entregarse a los secretos rituales de su adicción a la heroína. También habla de empleadas de hogar consumidas por el cáncer, de burgueses europeos prisioneros de una rutina confortable e infeliz, de seductores natos con voraz apetito carnal que deciden quitarse la vida sin motivo aparente tras una interminable ristra de conquistas, de matrimonios conformistas cuyas casas son como mausoleos con «lápidas con un nombre a la espera de ser grabado». Los personajes no son personajes, son personas que viven con frecuencia en la insignificancia y el sinsentido, y que después enferman y mueren. Con la metódica neutralidad de una bióloga que estudiase las hormigas, Elizabeth Hardwick retrata la fugaz futilidad de la existencia humana en un libro que bien podría haber tenido aquel otro título: La insoportable levedad del ser. Sin sensacionalismo, sin melodrama, pero también sin algodones, describe las vidas de otros sin decir casi nada sobre su propia vida. Cree que el lector es inteligente y por eso deja que el lector entienda que ella no necesita contar su vida, como tampoco una bióloga se pondría a sí misma bajo la lupa.

Noches insomnes es, pues, un tratado testamentario sobre el ser humano. En él, incluso más que en su trabajo como crítica literaria, el formidable estilo de redacción de Hardwick —hoy, una década después de su muerte, está considerada ya entre los mejores prosistas estadounidenses— se convierte en una herramienta no solo artística, sino también quirúrgica. Cada palabra es elegida con sumo cuidado y situada en el lugar indicado para crear un efecto determinado. A veces se compara Noches insomnes con Tristes trópicos de Lévi-Strauss o incluso con Moby Dick de Herman Melville (del que Hardwick, por cierto, escribió una célebre biografía). Incluso se lo podría comparar con Nabokov por su jugueteo engañoso con la primera persona y su comentario social encubierto. Pero, para mí, tiene también el vibrante impresionismo de Joseph Conrad; Hardwick, no pocas veces, describe una cosa sin haberla presentado aún, como hacía Conrad, para situar al lector en un determinado registro emocional antes de que este sepa siquiera sobre qué está leyendo. Conrad, recordemos, pensaba sus historias en su lengua natal, la polaca, para redactarlas mentalmente en francés, lengua que dominaba desde joven, y, al fin, con gran esfuerzo, plasmarlas en inglés sobre el papel, porque el inglés era el idioma de sus editores y lectores. El resultado de este proceso que Conrad describía como una tortura es, paradójicamente, una prosa ágil y conmovedora cuya perfección asombraba a otros escritores, incrédulos al descubrir que el virtuosismo del literato más admirado en la escena británica provenía de un inmigrante polaco cuyo inglés hablado era, según quienes lo conocieron, «atroz». Leyendo a Conrad parece que escribir le resultaba tan fácil como respirar. Lo mismo sucede con Dostoyevski, quien también, pese a resultar tan fácil de leer, describía el proceso de escritura como una pesadilla. Y lo mismo sucede con Elizabeth Hardwick. El resultado de su trabajo en Noches insomnes es muy parecido al de Conrad: frases estudiadas al milímetro y párrafos cuya arquitectura nunca podría ser modificada sin destruir el equilibrio del conjunto.

La demostración de que existen distintos caminos hacia la maestría, sin embargo, es que Conrad escribió sus mejores novelas martirizándose por lo que él percibía como la imperiosa necesidad de responder a su enorme prestigio literario, mientras que Hardwick escribió Noches insomnes sin importarle ya cómo recibiese el mundo su libro. Por ello, rompió cánones, entremezcló estilos y perdió el miedo a no encajar con lo que se esperaba de ella. Sus décadas de ejercicio como aguda anatomista de la literatura hecha por otros dieron por fin fruto en un libro que solo podía nacer como hijo del matrimonio entre la sabiduría acumulada y la melancólica libertad de quien ya no cree deberle nada a nadie. Como los lienzos de la serie negra de Goya o los últimos discos de John Coltrane, Noches insomnes es una obra que la autora hizo para sí misma, como pensando en voz alta; quizá por ello contiene aquello que ningún libro escrito para los demás podría contener: el atrevimiento de mirar a la vida a los ojos, interrogándola, y la honestidad de admitir que la vida no devuelve la mirada y jamás contesta preguntas. La vida, sencillamente, pasa. Eso sí, tenemos la suerte de que algunas personas hayan tenido la habilidad de capturar en sus escritos su extraña esencia.


Luis Alberto de Cuenca: «Es una pena que haya gente que mezcle el compromiso social con lo políticamente correcto»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 22

Nos recibe en su despacho ese rostro que a Bogart le añade la mirada épica de Homero. La cultura grecolatina se agolpa contra nosotros, tal es la cantidad de libros que almacena. Luis Alberto de Cuenca ha sido muchos hombres, como ya decía su maestro Borges, aunque quizás bajo su abrazo sí desfalleció Matilde Urbach. Entre esos hombres está el poeta, el traductor, el ensayista, el adaptador teatral, el columnista, el crítico literario, el letrista, el investigador, el académico, el secretario de Estado de Cultura… Él ya sabe que todos esos hombres cruzarán por la conversación que estamos a punto de mantener. Pero cada Luis Alberto podrá mezclarse con una comedia de Lope, con un sabio satanista del XVIII, con un romántico suicida del XIX, con un heroinómano del XX o con un censor del XXI. Es lo bueno de charlar con uno de los mayores poetas que han visto las últimas décadas: la palabra se eleva y a nosotros nos toca disfrutar.

La filología, ¿llega de manera vocacional?

Totalmente vocacional. Primero empecé Derecho para contentar a mis padres, porque pensaban que la Filología era una apuesta muy arriesgada. Solo duré un año y, a pesar de que las notas eran muy buenas, cambié a Letras porque no me interesaba nada. También cambié por motivos personales: una novia mía empezaba entonces Filología y decidí comenzar con ella. Me fui a la Autónoma, en pleno momento fundacional, con armas y bagajes.

¿Está justamente tratada?

Bueno, incluso quieren tachar ese término de la denominación oficial. La carrera ya no se llama así, Filología. Me parece aberrante. La palabra «filología» es mítica, mágica y preciosa. Incluso, la gente es tan inculta en cuestiones filológicas que antes decías que eras filólogo y en el periódico ponían «filósofo».

Por la etimología cruza el término latino logos (palabra). ¿Qué importancia tiene la palabra en un mundo dominado por la imagen?

Sigue siendo fundamental. Las imágenes tienen que ser glosadas con palabras, no pueden vivir solas. Si no llegásemos a adquirir una anatomía suficiente como para desarrollar un lenguaje articulado, entonces estaríamos en una fase previa a la plenamente humana. Además, hay otro camino para abordar el término logos que es compararlo con el mythos. El camino habitual es pasar del mythos al logos, pero yo creo que no debemos quedarnos en el logos y sí refugiarnos en el mythos, que es la palabra sagrada.

Algunos poetas jóvenes de hoy cuelgan sus poemas en YouTube acompañados de música y de imágenes. En ese sentido, pareciera como si la poesía estuviera mutando.

Bueno, es que estamos en un momento inaugural de otro tipo de relación entre el poeta y su público gracias a internet y a las redes sociales. Yo, por cuestiones generacionales, no utilizo ese soporte, pero el fenómeno está ahí, en la literatura. Sobre todo con la poesía, que es el género más fácil de publicar.

¿Más fácil?

Sí, otra cosa es hacerlo bien. Pero al tratarse de un género más corto, pues la gente empieza por ahí y se comunica por las redes sociales. De hecho, hemos tenido algunas sorpresas curiosas relacionadas con el éxito de algunos cantautores o no cantautores que se han acercado a la poesía, algunos de ellos con mérito.

¿Calificarías ese fenómeno como éxito?

Bueno, es que luego las editoriales han ido a por ellos, ya que tienen tantos amigos en las redes sociales, y han vendido miles de ejemplares. Y eso está al alcance de muy pocos.

¿Y crees que esa poesía, nada basada en la preceptiva literaria, tiene mérito?

Bueno, en cierto modo son vagidos adolescentes. Y eso es lo que comunica en las redes. No siempre, hay algunos autores con interés, pero sí a menudo. Para referirme a ello yo hablo de «parapoesía», igual que existe la «parafarmacia». No deja de ser poesía, pero no es poesía sujeta a los preceptos de la retórica tradicional. Eso sí, es un fenómeno con el que hay que lidiar. Tú miras la lista de los diez libros más vendidos hace cinco años y te encuentras con las editoriales clásicas: Visor, Hiperión, Renacimiento, Pretextos… sin embargo, hoy, si hay una de esas editoriales…

¿Te alineas con este tipo de poetas?

Fíjate, Aguilar nos ha pedido a Karmelo C. Iribarren y a mí sendos libros para una colección que solo va a tener «parapoetas» y a nosotros dos, que a lo mejor también somos «parapoetas», porque si nos lo han pedido… eso sí, para mí es un honor estar con toda esta gente joven, pero es evidente que es un fenómeno que no me pertenece, es de otro mundo.
 
¿Cómo definirías este nuevo estilo con el que compartirás colección?
 
Lo que hacen es dejar fluir la muñeca, sin más. Como Baroja en novela, lo que pasa es que una cosa es la novela de Baroja, con ese desaliño encantador, y otra cosa es dejar fluir ideas. Sospecho que estos autores jóvenes dirían: es que esto es lo que hay que hacer. Como si hubieran creado una nueva preceptiva. Lo que pasa es que preceptiva solo hay una y es la de siempre. Nuevos espacios comerciales sí, pero nueva preceptiva… no puede ser.

Retomemos la niñez. Antes de entrar en Derecho, estudias en el Pilar. ¿Marca tanto ese colegio como parece desde fuera?

Lo que marca es que los pilaristas nos caemos bien independientemente de nuestras ideologías. Nos enseñaron un código de valores basado en la confraternidad, en el favor mutuo, en un contenido social… Pronto se cumplen cincuenta años de mi promoción. A ver si los espectros nos reconocemos [risas].

¿Esa aura de pequeño club endogámico es real?

Bueno, hay una cierta endogamia, pero también existe en los jesuitas, en el Ramiro de Maeztu… Es un poco como la mili, todo produce sensación de compañía.

Entonces entras en Derecho. Antaño, la relación entre las leyes y la literatura era estrecha. Estoy pensando en Jovellanos, en Meléndez Valdés…

Es que antes las ciencias sociales podían ser perfectamente compatibles con las ciencias humanas y con la creación literaria. Y, aún más atrás, perfectamente compatibles con las ciencias puras. Conforme vamos retrocediendo nos vamos encontrando con una sola amalgama de disciplinas. Cuanto más nos modernizamos, más diferencia de conocimientos hay. Pero creo que la literatura siempre es transversal.

En la universidad conoces la tragedia a través de la muerte de tu novia de entonces

Sí, la muerte de Rita. Fue un golpe en mi vida. Conozco la tragedia pronto, la hubiera conocido más tarde, pero que llegue así, con una persona que me acompañó… fue un golpe muy duro.

¿Esa tragedia juvenil despierta todavía más el alma poética?

Pues yo creo que sí, que la tragedia es negativa desde el punto de vista anímico, pero, desde el punto de vista creativo… siempre se ha dicho que siendo plenamente feliz no aparecen los versos. De hecho, mi libro Elsinore, de 1972, en el que aparece la Ofelia muerta de Millais en la cubierta, es un homenaje a la muerta. Rita está muy presente en mis libros, se ha reflejado en algún estudio. Claro, cuando te mueres a los diecinueve años tienes la ventaja de que no has envejecido nada, no tienes una sola arruga. Para mí esa mujer es una juventud permanente.

¿Esa universidad tardofranquista era tan heroica como se nos vendió después o hay mucho de mito?

Hay mucho de mito. Estaban fundamentalmente los activistas, que estaban ligados al PCE porque no había otro partido. Yo simpatizaba entonces con ellos, claro. Aunque por poco tiempo. Yo tuve una fase progre muy reducida, pero recuerdo que me mandaban el Mundo Obrero a casa sin necesidad de estar suscrito. Es decir, había una maquinaria muy bien tejida. Pero no tenía tanto que ver con una ortodoxia marxista. Era más una lucha por las libertades. El PCE aglutinó esa lucha siendo un partido que no es precisamente hoy un adalid de la libertad. Pero entonces sí lo era.

Tú publicaste durante la dictadura, ¿llegaste a conocer la censura?

La verdad es que no. Dábamos recitales y conferencias mientras había un señor allí controlando. Pero como a mí me ha aburrido siempre la política revolucionaria y el erotismo o la pornografía no eran parte de mi núcleo, pues no he sentido esa zozobra de la censura. Ahora bien, yo creo que a veces se ha utilizado como excusa. Escritores mediocres que decían: «No, es que me han censurado todas mis novelas», cuando la realidad es que eran horrorosas.

¿Hay censura hoy?

Muchísima. Lo que ocurre es que paso de ella, porque afortunadamente hoy no te meten en la cárcel por estas cuestiones. Pero la corrección política de hoy ha establecido niveles de censura bastante más severos que el tardofranquismo.

Esos versos tuyos que hablan de la corrección política y que cantó Loquillo… «Sé buena, dime cosas incorrectas desde el punto de vista político».

Nos llamaron fascistas y de todo… sí, siento el peso de esa censura. Es atroz. Es sutil, muy difícil de desmontar. Mucho más que la franquista: aquella no te permitía hablar de ciertos temas y no se hablaba. Ahora, sin embargo, escribo un poema titulado «Mujeres» que dice «mira que las deseo y qué poco me gustan», y me acusan de misógino y de machista. Eso es injusto. Si una mujer escribe «Mira que los deseo y qué poco me gustan», nadie hablaría de ataque al macho o al varón, sino simplemente de algo que le pasa a la gente. Yo intento que mi poesía exprese aquello que le ocurre a la mayoría de la gente. No a los que están obsesionados con la corrección política.

La realidad es políticamente incorrecta…

Claro. Y gracias a Dios. Porque, si la realidad concordara con la corrección política, tendríamos que abrirnos las venas al amanecer.

Ángel González decía que a los miembros de su generación la censura les obligó a agudizar ciertas formas de expresar las cosas sin decirlas explícitamente. Es decir, agudizó la metáfora, la ironía…

Sí. También ocurría con Celaya… Pero era gente con un compromiso político que yo nunca tuve. Por eso no tuve que agudizar nada, sino simplemente ser yo.

Ese compromiso social que existía durante el franquismo por motivos obvios, ¿tiene cabida ahora?

Yo creo que ha habido un regreso a ciertas posturas de compromiso social. Otra vez vuelve esa especie como de ligazón entre la literatura y el compromiso sociopolítico. Yo la verdad es que no estoy en esa trinchera, entre otras cosas por edad, pero sí percibo ese regreso a la poesía social. Aunque no haya una dictadura contra la que pelear, sí hay muchas cosas que se están haciendo mal.

¿Tiene que ver esto con lo que hablábamos antes, con la corrección política?

No tiene nada que ver. Es una pena que haya gente que gente mezcle el compromiso social con lo políticamente correcto. Por ejemplo, no se es más sensible socialmente por decir «la jueza» en lugar de «la juez», que es como debe decirse. A veces con la corrección política se intenta desvirtuar el campo de lo puramente científico, como es la lengua regida por ciertas leyes, e irrumpir de una manera totalitaria en algo que no tiene nada que ver con la cuestión a la que se alude. Porque las palabras no son machistas ni feministas. Son palabras.

Pedro Sánchez utilizó el término «miembras» en el Congreso…

Bueno, pero eso lo recoge de la anterior ministra socialista que ya lo hizo, Bibiana Aído. Lo digo porque a Sánchez le podemos reprochar muchas cosas, pero eso… [risas]. No, pero si te fijas, siendo claros lingüísticamente, ese «miembros y miembras» no es una flexión aberrante. Sí lo es «la jueza», porque la «z» final no está marcada genéricamente.

Volvamos al último franquismo. ¿Serías capaz de encasillarte dentro de alguna generación? Se ha dicho que en la del 68, el 70…

A mí me gusta el concepto generación del 68, porque la mentalidad de aquella revolución sui generis de París es la mía. Yo escribí una tercera en el ABC que se llamaba «Tambores del 68» y que terminaba diciendo: «Son los tambores del 68, están hechos con piel de tu vida».

Pero el concepto «generación» debe englobar a escritores que compartan ciertos rasgos en su columna vertebral. Estoy pensando en el 98, en lo diferentes que eran, no sé, Machado, Valle o Unamuno. Sin embargo, al rascar uno encuentra ciertos valores análogos.

Claro. E incluso entre un modernista y un noventayochista uno encuentra similitudes. Pero claro que hay vínculos entre Antonio Machado y Valle-Inclán. O Unamuno y Baroja. Yo creo que algo hay también entre los miembros del 68. Un cierto culturalismo al principio, fuimos muy esteticistas, neomodernistas. Luego dimos un cambiazo, algo así como lo ocurrido en el 27. Empezaron de una manera muy gongorista y acabaron escribiendo de una manera más humana.

Borges, que es uno de tus santos…

Borges es mi maestro. El otro es Gimferrer.

Vaya extremos…

Sí, es un giro considerable… [risas].

Decía que Borges afirmaba que el joven es barroco porque no tiene nada que decir.

Ahí Borges está atinado, como siempre. El joven descubre el mundo, y es tal la impresión que le produce ese descubrimiento, le ciega de tal manera, que a la fuerza tiene que ser barroco, oscuro. Porque no sabe ordenar sus sensaciones. Luego, conforme se van cumpliendo años, va abriéndose. Dicen que la poesía es para gente joven, pero no es verdad. Lo que ocurre es que hay poetas que se han apagado pronto: Keats, Rimbaud, Lorca… De hecho, fijémonos en Lorca. Cuando muere, está en su mejor momento. El Diván del Tamarit y los Sonetos del amor oscuro son sus mejores trabajos.

¿Qué relación te une a Lorca? Porque tienes un soneto que se titula precisamente con esa paráfrasis: «Soneto del amor de oscuro».

Sí, es una coña. Un soneto a una mujer de negro. En cuanto a Lorca, no me duelen prendas en decir que estamos ante uno de los cuatro o cinco más grandes universalmente hablando del siglo XX. Es curioso cómo hace de su problema personal, de su problema familiar, de los problemas de una homosexualidad tan boyante en una época difícil, algo tan universal. Eso es lo prodigioso. Eso es el genio: eleva lo personalísimo a la categoría de lo universal. Accede a todos. Por eso es el príncipe de su generación. Del mismo modo que Valle es el príncipe del 98. Cada día lo admiro más.

¿Pero admiras la faceta novelística o dramática de Valle?

Ambas. No admiro su faceta poética, que es interesante. Sin embargo, de Lorca me quedo con su faceta poética y no con la dramática.

Te pregunto por el teatro de Valle porque, a pesar de ser irrepresentable, sigue estando completamente vigente. A Max Estrella, moribundo, le roban un billete de lotería premiado, con eso está todo dicho…

Porque no son de una época, son de todas las épocas. Vuelvo a Lorca: Sánchez Mejías era un señor de época, rico, guapo, famoso, les pagaba las copas a los del 27… Sin embargo, de la elegía de Lorca ya no importa quién es Sánchez Mejías, está ahí para siempre, es universal. Es como don Rodrigo Manrique, el padre de Jorge Manrique, que se murió hace más de quinientos años y es nuestro contemporáneo.

Antonio Machado decía que Jorge Manrique era el mayor poeta de nuestras letras. Y después incluía a Bécquer y los romances medievales.

Para mí, más que el mayor poeta, es el mayor poema de nuestras letras, las Coplas a la muerte de su padre. Y Antonio Machado… es extraordinario. Pero su hermano Manuel también, hay que releerlo.

Borges decía que no sabía que Manuel Machado tenía un hermano…

Borges era un capullo a veces [risas]. En cuanto a Bécquer, me fascina. Es maravilloso.

¿No te parece que es injustamente tratado? Todavía hoy se le tacha de cursi.

Lo de tacharle de cursi es más de mi generación. Pero yo creo que la vuestra ha vuelto a Bécquer. Ya se le entroniza como el padre de la poesía moderna. Tras él, Rubén Darío. Después, el camino se bifurca en Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado para volver a unirse en la generación del 27. Más allá, la generación del 50 y, después, nosotros.

Volviendo a vosotros, la llegada de la libertad y de la democracia, ¿se nota en el arte?

Puede ser. Quizás en el destape y en cosas así superficiales. Eso sí, es el preámbulo de una libertad a tope y sin barreras que por ejemplo hizo que en los ochenta muchos de mis amigos estén bajo tierra. Creíamos que nada nos hacía daño, que éramos superhéroes. Y, claro, no.

¿La movida ha envejecido mal?

Totalmente.

¿Te incluyes en ella?

No me incluyo más allá de algún tipo de cómic y poco más. Sí que he tenido nexos con ella. Hice letras para la Orquesta Mondragón, trabajé con Loquillo, iba a los locales, conocía a la gente. Escribí un poema que se llamaba «La otra noche después de la movida». Participé en ella por cuestiones biográficas, pero nada más.

Visto en perspectiva, desde el punto de vista literario parece que lo más meritorio de la movida es el auge de un cierto tipo de columnismo.

Sí, había un buen columnismo en los ochenta, la verdad es que sí.

¿Qué relación te une con el columnismo?

Lo he practicado, pero más para la reseña y la crítica literaria que para expresarme. Para eso ya tenía la poesía. Sí recuerdo que, a finales de los noventa, en un momento en el que me estaba separando, yo escribía columnas para ABC de una manera muy personal e íntima. Contaba mi vida. Luego me dio vergüenza verlo, pero a Anson le divertía.

¿Y con la narrativa? Tu poesía es muy narrativa.

Sí. Libero esa necesidad de narrar a través de la poesía. Por eso pertenezco a esa clase de poetas que nunca escribirá una novela, como Jorge Guillén. No soy capaz. Corregiría tanto que no podría pasar a la segunda página. Para escribir narrativa hay que tener muñeca, como decíamos antes de Baroja. Una vez acepté un contrato suculento con Cátedra para escribir una novela, pero no pasé de la octava página y tuve que romperlo. Eso sí, aquellas ocho páginas terminaron publicadas junto al anticipo de Payasos en la lavadora, de Álex de la Iglesia. Cuyo cine me encanta, por cierto.

¿Eres lector de novela?

Más que de poesía.

Eso sí es una sorpresa.

Pero, ojo, soy lector de novela con apellidos. Narrativa de género. Policiaca, de espías, juvenil… la gran novela me aburre.

Hablabas de Álex de la Iglesia. En algún lugar entre tu poesía y esa pasión por la narración está el cine. Por ejemplo, el cine negro…

El cine negro me fascina. Y claro que está en mi poesía. La «Serie negra» es un homenaje al cine negro más que a la novela negra. Eso sí, habré leído más de mil novelas negras en mi vida. Me pasa lo mismo con las comedias del Siglo de Oro. Cuando estoy deprimido, leo una comedia de Lope y me llena de fervor.

Has hablado de tu relación con el cine. En esRadio montabais esa tertulia de sabios con Dragó, otro pilarista, Garci…

Sí, pero Luis Herrero, que es muy bruto, la quitó porque decía que la cultura no vende en radio. Ahora muchos me echáis en cara la desaparición. Pero era maravillosa, con Dragó, es cierto, pilarista muy activo; Garci, que es una auténtica enciclopedia…

Me sorprende lo que me cuentas sobre tu pasión por la comedia del Siglo de Oro, porque se diría que no tienes demasiada conexión con el teatro.

No he escrito teatro. Me gusta el teatro leído, pero voy poco. Eso sí, últimamente he adaptado varias obras junto a Juan Carlos Pérez de la Fuente. Hicimos las Confesiones de San Agustín. También una Numancia, en el Teatro Español. Tengo mucha relación últimamente, sí. Pero, fíjate, hago letras con Gurruchaga y Loquillo, teatro con Pérez de la Fuente… Me muevo más por relaciones personales. No me ofrezco como adaptador de teatro o como letrista.

Hablemos de traducción; es un género poco valorado en España.

Muy infravalorado. En Latinoamérica no tanto.

Fíjate en Cansinos Assens. Un traductor español al que Borges consideraba su maestro y aquí casi ni se le conoce…

Pero a Borges le pasaba un poco con Cansinos como a mí con Gimferrer. Lo conozco con quince años y me subyuga. Era el momento en el que tenía que leerlo. Pues a Borges le pasa igual con Cansinos. No es tanto Cansinos como sí el momento en el que Borges se encuentra con él. Los maestros entran en el momento exacto.

Volviendo a la traducción pero siguiendo con Borges, parece que ahora La metamorfosis de Kafka ya no es tal, sino que se trata de La transformación.

Dicen que esa traducción es de Borges, pero nunca se llegó a confirmar. Yo tengo la edición original y no se cita al traductor. Aunque sí parece Borges.

También dicen que Samsa no se despertó convertido en un «monstruoso insecto» sino en una especie de bicho, que no es necesariamente un insecto.

Eso es verdad. Pero, como luego lo van a pisar, tiene que ser un insecto [risas].

E incluso hace poco leí —espero que como francófono reconocido me lo desmientas— que la magdalena de Proust no era una magdalena…

Bueno, es que la magdalena no existe en el mundo de la bollería francesa. Pero no te lo confirmo, porque yo no he leído a Proust. No lo he conseguido.

¿Hay relación entre la labor traductora y la creativa?

Por supuesto. El traductor está escribiendo otro texto, que corre en paralelo al original, muy juntito pero sin llegar a solaparse.

Es inevitable que, por poner un ejemplo, Poe nos suene a Cortázar.

Bueno, ahora acabo de hacer una selección de diez cuentos de Cortázar para Reino de Cordelia traducidos por Susana Carral. Poe parece otro autor [risas]. Es más Poe el de Carral. Aunque lo bueno de Poe es que lo traduzca Agamenón o lo traduzca su porquero es siempre bueno. Stephen Vizinczey lo contaba con mucha gracia. Un día le preguntaron: «¿El mejor dramaturgo en lengua francesa?». Y contestó sin pestañear: «Shakespeare traducido al francés».

Unamuno aprendió danés no para leer a Kierkegaard, sino para pensar como Kierkegaard. ¿En cuántas lenguas puede pensar Luis Alberto de Cuenca?

No en tantas: griego, latín, español, francés, portugués, catalán, inglés, italiano y alemán con diccionario, porque el léxico es tremendo.

¿Se puede traducir poesía, donde el acento importa tanto, de una lengua germana, véase el inglés, a una latina como el español?

Yo creo que sí. Yo he traducido a Goethe desde el alemán… Eso sí, cuesta. Yo tardé en traducir a Keats un año… se puede. Pero es que es necesario. Hay que hablar de la traducción, hay que citar al traductor cuidadosamente. Sin traducción no existiría el concepto de literatura universal, con eso está todo dicho.

La relación entre el lector y el traductor es casi más estrecha que con muchos autores.

Claro. Por ejemplo, yo he leído a Conan Doyle siempre en castellano. Y lo he leído entero, muchos años. Durante todo ese tiempo yo he convivido con el traductor de Conan Doyle, Lázaro Ros, sin conocerlo de nada.

Permíteme continuar con la poesía alemana, ahora que citas a Goethe. Te he escuchado recientemente hablar de Hölderlin. ¿Eres muy hölderliniano?

He trabajado sobre él, pero no soy muy hölderliniano. ¿Sabes por qué? Porque la gente que tiene orgasmos con Hölderlin suele ser gente con la que no conecto demasiado literariamente. Es como Cristo y los cristianos. Me gusta Cristo, pero no los cristianos. Pues esto es igual, me gusta Hölderlin, pero no los hölderlinianos.

Te lo pregunto para enlazar con la siguiente cuestión: ¿Hay mucho romanticismo decimonónico en tu poesía?

No soy muy romántico. Soy más clásico, por decirlo así. El Romanticismo va contra la sociedad, y no me parece estéticamente bien. Por ejemplo, Keats es un romántico con una formación clásica formidable. Al leerlo, no tengo la sensación de que vaya contra la sociedad. Sin embargo, al leer a Byron sí tengo esa sensación. Y me aburre.

Yo sí encuentro un nexo con tu poesía: esa manera en la que el romántico le devuelve el héroe clásico al pueblo.

Ese romanticismo conceptual de los alemanes sí me gusta. Ese espíritu popular. No me gusta, sin embargo, que el nacionalismo naciera con el Romanticismo. Pero el espíritu popular, la vuelta al romancero, al cantar de gesta, eso que el sabio dieciochesco despreciaba, sí me gusta. Quizá en mi poesía haya mucho prerromanticismo. Ese tipo con peluca blanca que por debajo es satanista. Mezcla entre razón y sinrazón. Ese Marqués de Sade, por ejemplo, a quien escribí un poema ya en mi primera obra.

Hablemos de poesía y música. Integrantes de un binomio indivisible que, durante siglos, convivieron separados.

A mí la poesía épica me gusta más que la lírica, por ejemplo.

Claro. Hablabas antes de cantar de gesta. Esa relación entre la música y la poesía tan medieval, tan Mío Cid, parece que se recupera con trabajos como el que tú publicas con Loquillo.

Sí. También está Serrat y lo que hizo con Machado o con Miguel Hernández. O Paco Ibáñez, por ejemplo. Lo que hacen es devolverle la poesía a la música y recuperar esa unión. Incluso muchos de los «parapoetas» de los que hablaba al principio son, en esencia, cantautores. En ese sentido es una vuelta a la juglaría, sí.

Cambio de tercio. ¿Cómo alguien tan inclinado hacia el arte termina entrando en algo tan poco artístico como es la política?

Pues te contesto con una frase de Borges: no fui yo quien la eligió, fue la puerta la que me eligió a mí. Porque, lo puedo decir ahora, la política no me interesa nada. Lo intenté hacer de una manera ejemplar en un mundo sin ejemplaridad. Fui director de la Biblioteca Nacional y después secretario de Estado de Cultura. Además, te soy franco, Aznar me caía muy bien, algo que no es muy común en este país, y si él me lo pedía, de algún modo, yo tenía que aceptar. Fue una experiencia interesante, pero, ya te digo, ajena a mis expectativas. Incluso también alejada de mis aptitudes. El político tiene que fingir por obligación de su cargo, es una ficción ambulante, y yo soy incapaz.

¿Se puede hacer arte con la política?

Hay que desvincularse, creo yo. Está El príncipe, de Maquiavelo, que llevaba siempre Napoleón en la faltriquera. Poco más. El escepticismo es lo que mejor le viene a la creación, y la política es dogmática en general. Hay que tener dudas y no ser dogmático. Izquierda, derecha, centro… No. Hay que avanzar a golpe de duda.

Eres académico de historia. ¿Está la literatura de este país lastrada por la historia? Solo hay que ver la fiebre por la novela de la Guerra Civil.

Puede ser, creo que noto ese lastre. Lo que pasa es que lo noto desde fuera, porque yo no leo novelas de ese tipo. Las detesto. Pero sí, es un lastre. Ese tema de la memoria, siempre conflictiva. Hay que asumir la historia y nosotros no lo hacemos. Pero ya no la reciente, ni siquiera a los Reyes Católicos.

Al final, la historia se repite. El caso es matarse entre hermanos. Llámalo Felipe V, Fernando VII, carlismo, Guerra Civil… y ahí está el arte, sin olvidar. La novela más vendida de los últimos años, Patria, no deja de ser una lucha entre hermanos.

Exacto. Este país es particularmente fratricida. Cromwell mató a la mitad de la población irlandesa y ahí siguen, estudiándolo. Me han dicho que el libro de Aramburu es muy bueno, por cierto.

Como académico de historia, ¿qué crees que le ha faltado a España para cortar este ciclo fratricida? Pérez Reverte dice que faltó una guillotina.

A Arturo lo respeto y lo leo muchísimo, porque es un novelista de género, pero creo que ahí no tiene razón. Creo que podríamos haber hecho lo mismo que ocurrió en la Francia de Luis XVI pero sin guillotina. Sin derramar una gota de sangre.

Vuelvo a tu poesía para terminar con ella. ¿Eres consciente de que hay poemas tuyos que están continuamente pululando por las redes sociales? Por ejemplo, «El desayuno», mítico poema: «Tengo un hambre feroz esta mañana / Voy a empezar contigo el desayuno».

Ahora lo han puesto en el metro también. E incluso parece que la concejal de Bilbao siempre casa a los bilbaínos con ese poema. ¿Te lo puedes creer? Pero sí, la difusión de la palabra está en auge, también.

Tu poesía es muy visual.

Sí. Me encanta la pintura, el cine, como ya hemos dicho… Un director de cine, Fernando González de Canales, va a hacer una serie con poemas míos. Sí, es muy visual.

Y el cómic, uno de tus soportes fetiche.

Sí, también está muy presente en mi poesía. Fíjate en Tintín [muestra su reloj de pulsera, orgulloso, con la imagen de Tintín en la esfera]. Tengo la gran suerte de que una gran dibujante como es Laura Pérez Vernetti haya lanzado un cómic basado en mi obra. Igual, temáticamente se lleva el 5 % o el 10 % de mi poesía. Estoy muy ligado al mundo del cómic.

Para alguien cuya pretensión poética más clara es llegar, el hecho de que sus poemas aparezcan en canciones, películas, o cómics debe de ser el mayor premio posible.

Lo es. A veces me dicen: yo he ligado con este poema, me consolé con este otro… Eso es maravilloso.

¿Es mayor ese premio que el Premio Nacional de Poesía que recibiste hace unos meses?

Absolutamente. No hay mayor premio que escuchar cómo alguien me dice: «Le he leído “El desayuno” a mi novia y hay que ver lo bien que lo hemos pasado…» [risas].


Abelardo Linares: «Los libros son como un veneno. Un veneno raro que solo es perjudicial en pequeñas dosis»

Fotografía: Ángel L. Fernández

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista trimestral número 22

Aunque el mote no le haga mucha gracia, lo cierto es que a Abelardo Linares (Sevilla, 1952) se le conoce entre bastidores como «el hombre del millón de libros». Lo cual, por otro lado, no es ninguna exageración. La fama le cayó el día que se trajo de Nueva York, a lomos de un barco, los fondos de la librería de Eliseo Torres, adquiridos al completo a su viuda tras la muerte del reconocido librero, en una operación sin precedentes en España por su envergadura, sobre la que tantas leyendas en su día se escribieron.

Para entonces, Linares ya se había labrado toda una reputación de amante impenitente del libro viejo, también de implacable cazador. Tras recorrerse las Españas en los setenta, dio buena cuenta de las Américas en los ochenta, llegando así a convertirse en uno de nuestros últimos grandes bibliófilos.

Su biblioteca personal compite por ser una de las más completas que hay sobre literatura en castellano de principios del siglo xx. De ella se nutre buena parte del exquisito catálogo de su editorial Renacimiento, fundada a principios de la década de 1980, referente en el rescate literario de dicho periodo histórico.

Los inmensos fondos de Abelardo Linares descansan ahora en tres frías naves industriales a las afueras de Sevilla. Allí, entre pasillos y pasillos, cajas y más cajas, se llevó a cabo esta entrevista sobre lecturas, pasiones y emociones. Viendo luego los miles de joyas librescas que se albergaban en las estanterías se nos hizo de noche.

¿Te sientes a gusto con la etiqueta de bibliófilo?

La bibliofilia como tal, el mundo de los bibliófilos, es algo que no me interesa demasiado, por más que, como todo coleccionismo, me parezca muy respetable. G. K. Chesterton decía que en esta vida hay que estar loco por algo para no volverse completamente loco. Para eso el coleccionismo puede ser de bastante ayuda. Lo que ocurre es que hay gente que, por culpa de la bibliofilia, solo compra libros raros anteriores al siglo xviii, o libros diminutos en dieciseisavo, o se empeña en que todos los volúmenes de su biblioteca tengan bonitas encuadernaciones en marroquín. Todo eso, dentro de lo que cabe, está bien, salvo cuando uno, por ejemplo, se dedica a reunir facsímiles de códices medievales o renacentistas a varios miles de euros la pieza, en ediciones limitadas (es un decir) de dos o tres mil ejemplares, creyendo que tal cosa no es sino pura bibliofilia o que está haciendo una estupenda inversión financiera.

Quiero decir con esto que a mí el libro raro porque sí, o de mucho precio, o el impreso de forma especialmente lujosa, no me interesa. Me importan los libros para leer, valga la redundancia, y también los periódicos, folletos y revistas relacionados con la historia y la literatura. Sobre todo si por su interés y rareza son susceptibles de ser reeditados. Y cuando un autor me interesa de verdad, ya sea el citado Chesterton, Silverio Lanza, Nabokov o el conde de Keyserling, procuro reunir todo lo que sobre él se haya publicado.

En cualquier caso, para mí los libros son un bien sin mezcla de mal alguno. En mi opinión, una pared, una habitación llena de buenos libros, es algo totémico. Estoy convencido de que los libros son algo tan bueno que muchas veces no hace falta ni leerlos. Basta tenerlos cerca para poder sentir su protección.

Tal y como lo cuentas, la bibliofilia parece una patología.  

Sí, aproximadamente. Los libros son como un veneno, pero un veneno raro que solo es perjudicial en pequeñas dosis. Por ejemplo, es muy peligroso leer un solo libro, valgan la Biblia o el Corán, o administrarse una dieta lectora a base únicamente de premios Planeta, Paulo Coelho o Jorge Bucay. Pero, en grandes cantidades, los libros, la lectura, tienen siempre efectos beneficiosos.

¿Recuerdas el primer libro que compraste?

Fue en una librería que había a cincuenta metros de mi casa, en la calle Hernando Colón, en Sevilla. Yo tendría trece o catorce años. Era un tomo de las Vidas paralelas de Plutarco, publicado en la colección Austral, con una hermosa y humilde camisa de color amarillo. Me costó veinticinco pesetas. Me acuerdo perfectamente del precio porque esa era la paga semanal que me daban mis padres. Durante varias semanas me gasté aquella paga en completar todos los tomos. Compré esa obra porque en la excelente biblioteca que tenía mi padre, de la que tuve la gran suerte de poder disfrutar, había encontrado por entonces las Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres de Diógenes Laercio, obra que leía por las noches antes de dormir. Aquel fue literalmente un libro de cabecera.  

Empezaste a escribir poesía también muy joven.

Las primeras cosas que escribí las hice con once años, estudiando segundo de bachiller. De niño era bastante lector. Aparte de, sobre todo, acudir a la biblioteca de mi padre, creo que era el único alumno de mi clase en el Claret de Heliópolis, en Sevilla, que visitaba asiduamente la biblioteca del colegio. Por lo que recuerdo, mi primer motivo de «inspiración» fueron los cuentos un tanto poéticos de Andréiev. Basándome en ellos escribí unos pequeños engendros, sin el más mínimo interés, que eran un ingenuo pero también genuino homenaje, y a la vez acercamiento, a la literatura. La cosa es, a fin de cuentas, de lo más normal. Todos los niños pintan y dibujan con una feroz alegría, no porque vayan a ser Picasso, sino porque son niños. Lo mismo que casi todos los adolescentes escriben, no porque vayan a ser Marcel Proust o Juan Bonilla, sino porque son adolescentes.

Tus primeros pasos como librero los das en el Rastro de Madrid. ¿Cómo acabas allí?

Estudié en Sevilla los cursos comunes de Filosofía y Letras, pero en 1972 me fui a Madrid a estudiar Literatura Hispánica con Lorenzo Martín del Burgo, un amigo poeta al que he dejado de ver pero al que admiraba y admiro muchísimo, un tipo muy leído y con un mundo poético originalísimo. Nos fuimos los dos pensando que en Madrid íbamos a encontrar gente como nosotros, venida de toda España interesada en la literatura. Pero pronto nos dimos cuenta de que la mayoría de nuestros nuevos compañeros no cursaban Literatura Hispánica porque les apasionase la literatura, sino porque querían ser profesores de literatura, que es cosa bastante distinta.

En mi viaje a Madrid, por lo tanto, no descubrí el mundo de la literatura, pero sí descubrí el mundo del libro de viejo, primero en la Cuesta de Moyano y luego en el Rastro, también en multitud de librerías y chamarilerías repartidas por toda la ciudad. Comprobé enseguida que el mismo libro podía valer en un sitio treinta pesetas y en otro doscientas, y que por tanto ahí había margen para la especulación, para el negocio. Mi primera intención fue revender a unas librerías lo que había comprado en otras. Con ello hice los primeros amigos en el gremio, pero negocio, muy poco. A ningún librero le interesaba comprar libros sueltos o pequeños lotes si no tenían un buen margen. A lo más que se prestaron fue a algún intercambio, si les era económicamente ventajoso. Así que decidí poner mi propio puesto en el Rastro, en el Campillo de Mundo Nuevo, donde aparte de libros se vendían también discos y cómics. Eso ya fue en 1973 y resultó ser toda una experiencia, porque me obligó a superar mi timidez y tratar con el público. También a ampliar mi curiosidad libresca e ir aprendiendo sobre el interés y el precio de infinidad de libros vendibles más allá de la literatura, que era lo único que en principio a mí me interesaba.

¿Cómo era el mercado del libro de viejo en aquel Madrid de mediados de los setenta?

Madrid parecía estar, por entonces, lleno de librerías de nuevo y de viejo. En lo de viejo, estaban en primer lugar los libreros de libro auténticamente antiguo, los Vindel, Bardón, Porrúa y demás, a los que yo no traté nunca porque nunca intenté comprarles, más que nada porque no se dedicaban a libros posteriores al siglo xix. Alguna vez me contó Luis Alberto de Cuenca que de jovencito tuvo muy buena relación con Bardón y que más de una vez este le regaló primeras ediciones de libros de poemas de primeras firmas de la generación del 27, porque para él no eran libros que tuvieran especial importancia, lo que es muy significativo de un cierto modo de entender el libro.

Estaban también los libreros generalistas, que se dedicaban por igual a lo antiguo que a lo más moderno, como Rodríguez y Chiverto en la calle San Bernardo; ya en cierta decadencia como zona de libros, Sanz, en la calle Pardiñas; Montero, en el callejón de Preciados; Cayo, en la calle del Prado; y Miguel Miranda, en la calle Lope de Vega. Con Miranda tuve cierta amistad porque le visitaba a menudo, ya que yo vivía por entonces en la calle Cervantes, a apenas cincuenta metros de su comercio. Miranda había sido actor en sus tiempos juveniles y tenía una figura de mucho empaque y un ácido sentido del humor que incluía la ironía y el sarcasmo aplicado a los literatos de todo el siglo xx. Solía rodearse más de contertulios que de clientes, pero sabía mucho de literatura y con buen criterio, y vendía bien a las universidades americanas, que por entonces compraban muchas cosas españolas, pero sobre todo a librerías de Buenos Aires o Montevideo, como supe más tarde.

En la Cuesta de Moyano había al menos tres libreros interesantes: Berchi, Lucas y Alfonso Riudavets. Este último ha sido el librero de viejo que más libros ha manejado en España, más de tres millones. Aún sigue en activo. De los tres era yo un asiduo cliente, aunque a quien más visité por entonces fue a José Blas Vega, excelente flamencólogo además de librero, que acababa de abrir negocio en la calle Espíritu Santo y tenía mucho tino para escoger las compras.

El mercado del libro de viejo en el Madrid de los setenta estaba por otro lado lleno de vida porque había clientes para todos los gustos y surgían bibliotecas con asiduidad.

Con los libros adquiridos durante tu estancia en Madrid vuelves a Sevilla y montas por fin una librería física en el centro de la ciudad.

La librería la abrí en el otoño de 1974, en el número 4 de la calle Mateos Gago, junto a la catedral. En realidad no era una verdadera librería, sino un escaparate y un rincón de la tienda de antigüedades y souvenirs que tenían mis padres, en el que apenas cabían estanterías para unos cuantos libros. Empecé con los trescientos o cuatrocientos volúmenes que me habían quedado de Madrid, todos ellos de literatura española. Pero pronto empecé a comprar otros de otras temáticas y a venderlos a buen ritmo. Gracias a eso, en pocos años, pude empezar a publicar libros y a viajar por América. A la librería le puse por nombre Renacimiento en honor a la editorial Renacimiento, la primera gran editorial moderna española, muy vinculada a la generación del 98 y al modernismo y muy admirada por mí. En 1981, cuando empecé a publicar una serie de pequeños libros de poesía en colaboración con mi amigo César Viguera, los puse también bajo los auspicios de Renacimiento.

¿Qué panorama librero te encontraste a tu vuelta a Sevilla?

A mediados de los setenta aún había buenas bibliotecas en Sevilla, pero solían venderse a libreros de Madrid o iban a subasta de forma anónima y discreta. Por aquel entonces traté algo a Romaní, un intermediario que trabajaba regularmente para Chiverto, con muy buenos resultados, quien me contó algunos detalles curiosos de su trabajo. Era viejo amigo de Mercedes, una antigua librera que había vuelto al negocio y abierto un pequeño local en la calle Rivero, transversal de Sierpes, con buenos libros, excelente trato y precio más que moderado. En la calle Amparo estaba la librería Rodríguez, que era por entonces la única que sacaba catálogo en Sevilla. Muy cerca, en la plaza de Montesión, estaba Conchita, la mejor negociante para comprar y vender que he conocido nunca. No sabía apenas nada de libros y no intentaba disimularlo [risas], pero lo sabía todo sobre los compradores de libros y casi nunca se equivocaba al pedir un precio. Hacia 1975, Conchita compró parte de los fondos de la librería sevillana de la CIAP, que había cerrado en 1932. La mitad, un par de camiones al parecer, se la vendió a un librero de fuera. Con el resto llenó un local cercano y durante varios meses estuvo vendiendo furiosamente hasta agotar las existencias. Yo estaba por entonces comenzando y me faltaban conocimientos, pero, sobre todo, capacidad económica para comprarle todo lo que hubiera querido. Aun así, al menos pude hacerme con algunas primeras ediciones de poetas del 27, mucha novela de vanguardia y todo lo publicado por La Gaceta Literaria. También cosas de Cenit, Zeus, Historia Nueva y otras editoriales de izquierda.

Por lo que cuentas, salvo honrosas excepciones, la literatura española de principios del siglo xx no parece que estuviera entonces muy considerada como libro de viejo.

Las figuras mayores, en términos generales, sí estaban valoradas, sobre todo las de la generación del 98, por entonces en plena vigencia. Había muchos compradores para cosas de Valle-Inclán, Unamuno o Azorín. Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez eran muy buscados y apreciados. Pero el interés por las figuras menores, por «los raros», creo yo que vino algo después, en los años ochenta. Con los autores relacionados con el exilio de 1939 pasó también algo parecido y es a partir de los ochenta cuando empiezan a buscarse más las ediciones de autores como Max Aub, Arturo Barea, Benjamín Jarnés, Corpus Barga o el primer Ramón J. Sender. Pero ya a finales de los setenta había en Madrid, junto al Museo del Prado, una librería exquisita de muy cuidados fondos contemporáneos y precios prohibitivos que regentaba una señora encantadora, doña Herminia.

Los setenta fueron años buenos para empezar a comprar libros y hacerse con una buena biblioteca sin invertir demasiado dinero. Por aquellos años, por ejemplo, conocí a Juan Manuel Rozas, que era profesor de la Universidad Autónoma de Madrid y había reunido una excelente colección del 27 a base de paciencia y buen gusto, más que a golpe de billetera.

Cuando entrevistamos a Juan Manuel Bonet, otro de nuestros grandes bibliófilos, nos contó que la primera vez que entró en tu librería, a mediados de los años setenta, fue para comprar dos libros de Lasso de la Vega que, según recuerda, no estaban precisamente baratos.  

Los libros de Lasso de la Vega en esa época no estaban nada valorados, así que si los puse caros fue para ejercer de crítico literario [risas], o quizás para darle importancia a Lasso a la vez que me la daba a mí.  

Al hilo de esto, recuerdo haber ejercido también la crítica literaria vía precio una vez con los libros del poeta José-Miguel Ullán. Cuando tenía todavía la librería en el centro de Sevilla, Ullán vino un día y me compró varios libros, uno de ellos la edición mexicana de Poeta en Nueva York, de Lorca, para su pareja, a quien quería hacerle un buen regalo. Estuvo charlando conmigo muy amigablemente y yo le hice de hecho un descuento importante. Al poco sacó un artículo en El País quejándose de mi librería por los precios, citando títulos y precios concretos de mi catálogo. Lo más curioso es que gracias a eso logré vender en los días siguientes algunos de los libros por él citados [risas]. Meses después le envié a su domicilio un catálogo de primeras ediciones de poesía española del siglo xx que incluía dos primera ediciones suyas agotadas, a quince o veinticinco pesetas. No recuerdo qué amigo común me contó años después que Ullán le había recordado aquello de la visita, el artículo y el catálogo como algo humorístico, lo que habla bien de él. Eso sí, los dos libros que puse suyos en el catálogo no se vendieron [risas].

¿De qué modo ha cambiado el mercado del libro de viejo en España? ¿Cuál dirías que es la gran diferencia entre tus inicios, a mediados de los setenta, y ahora?

El mercado del libro de viejo en España comenzó a consolidarse, a ganar músculo, a partir de la década de 1980, y así estuvo creciendo al menos hasta 2007. Aquellos fueron años en los que el precio de los libros subió, y surgieron nuevos compradores y coleccionistas. Las bibliotecas y museos del Estado y de las comunidades autónomas también compraron en grandes cantidades, y se multiplicaron las casas de subasta. Incluso se puso casi de moda que cajas de ahorros y otras entidades financieras adquirieran bibliotecas particulares importantes. A partir de 2008 llega no solo la crisis económica, sino también el progresivo triunfo de internet y un rápido declinar del prestigio del libro, que solo en estos últimos tiempos empieza a ralentizarse.

En cualquier caso, el negocio del libro antiguo en España siempre ha sido un negocio pobretón, de ámbito familiar más que industrial, con locales pequeños en calles de poco paso y sin prestar atención apenas a la decoración o al escaparate. El librero español nunca ha querido presumir de local, sino, en todo caso, de trastienda y almacén. Quizás por eso no hay en nuestro país ninguna librería que pueda compararse, por ejemplo, a la de Linardi y Risso en el viejo Montevideo.

Hablando de librerías, ¿has leído el ensayo que les dedicó Jorge Carrión? No pocos se sorprendieron de que ni siquiera se te mencionara.

Leerlo no lo he leído porque es un libro más para hojear que para leer, pero, sí, lo he hojeado. Su libro es sobre librerías, no sobre libreros, y no tiene por qué citarme cuando no me conoce de nada ni creo que me haya comprado nunca un libro. Todo parece indicar que lo que más le atrae a Carrión de las librerías es la librería misma, como local o edificio, y también la ubicación, decoración, etcétera, mientras que a otros lo que más nos atrae (o no) de una librería son los libros que hay en ella, lo que no deja de ser una ordinariez nada cool. En ese sentido, Librerías me pareció un libro gloriosamente posmoderno que muy bien podría continuarse con un segundo volumen que se llamase, por ejemplo, McDonald’s, en el que contase la historia de los mejores cincuenta locales que tiene esa cadena en todo el mundo, desde Seúl a Auckland, con más glamour. Sería todo un éxito.

Quedan pocas librerías que sean librerías de verdad, es decir, de fondo. Las librerías de las grandes superficies o de los grandes almacenes ofrecen hoy exactamente lo mismo que las librerías de estación o de aeropuerto, solo que en mayor cantidad. Por su parte, Amazon, la gran (y quizás en el futuro «única») triunfadora, no es exactamente una librería sino apenas un catálogo informático. De ahí la importancia de las librerías de viejo de todo el mundo hispánico. O quizás no tengan importancia, pero son las que, al fin y al cabo, en realidad más me gustan.

¿Crees que el libro de viejo sigue interesando a las nuevas generaciones?

Mi generación y la inmediatamente posterior creo que son las últimas para las que ha sido relativamente habitual o corriente, entre los escritores y poetas, el hacerse con una buena biblioteca, constituyendo los libros viejos a su vez una buena parte de ella. Me da la impresión de que los escritores jóvenes de ahora mismo están ya, la mayoría al menos, en otra en cosa.

¿No puede ser que lo que haya dejado de interesar sean las librerías de viejo? Como has comentado antes, dicho mercado parece estar ahora en internet.

Sí, en eso tienes toda la razón. El mercado del libro, sobre todo el de viejo, está en internet.

¿Y hasta qué punto crees que internet ha cambiado los modos del coleccionista o buscador de libros? Entiendo que al Rastro se iba antes a ver qué se encontraba uno, cuando en internet se pueden ya buscar títulos concretos.

No tengo muy claro que hayan cambiado tanto los modos, porque últimamente en internet lo que hago, en cuestión de literatura, es hacer búsquedas transversales. Como la mayoría de los libros que a mí me interesaba tener ya los he encontrado, me ha dado ahora (bueno, la verdad es que llevo ya bastante años haciéndolo) por las revistas. En el mundo de las revistas hay montones de títulos absolutamente desconocidos, de los que se ha perdido toda memoria. No se encuentran además no ya digitalizados, sino en ninguna biblioteca conocida. Parece, y quizás lo han hecho, como si hubieran desparecido para siempre. Así que en internet ahora busco, por ejemplo, «Revistas del año 1929», a ver qué sale. Por ejemplo, hace menos de una semana he dado con un tomito con los primeros números de una que se llama Los Ciegos. Revista Tyflófila, de 1916. Esa revista la dirigió un tiempo César M. Arconada y en ella he encontrado cosas de Juan Chabás, Salvador Bacarisse, Margarita Nelken, y otros muchos escritores de interés, de los que quiero publicar cosas en el futuro.

Veo que tienes ahí en el suelo cajas de Amazon. ¿Compras también libros allí?

Sí, claro. Yo compro libros en todos lados y Amazon también tiene una sección de libro de viejo, aparte de que AbeBooks, el mayor portal de libro antiguo, también es de Amazon. El libro hay que comprarlo donde salta: Uniliber, MercadoLibre, todocoleccion, Milanuncios, PriceMinister… todo vale.

Con todo, entiendo que nada de esto se puede comparar con tus ya famosas incursiones por Latinoamérica.

Desde luego que no. Internet es como pescar apaciblemente en una playa o un puerto. Los viajes a otros países hace treinta años o más eran expediciones de caza mayor, por más que yo no haya cazado nunca ni siquiera ranas o lagartijas. Aquellos primeros viajes a América, a principio de los ochenta, fueron inolvidables, pero como luego fueron más de cien la mayoría se me ha olvidado.

A Buenos Aires fui en 1981. A México, Chile y Uruguay, al año siguiente. A Cuba no llegué hasta 1991. Empecé primero por Buenos Aires porque tenía allí un amigo colega, Alberto Peremiansky, que me ayudó en mis correrías. Me decidí a ir, además, pese al gran escepticismo de los colegas españoles a los que comenté mi proyecto de viaje, porque estaba absolutamente convencido de que Buenos Aires estaba lleno de libros relacionados con España, aparte de que los propios libros argentinos y latinoamericanos en general han sido siempre muy apreciados por nosotros.

De todos modos, aunque muchas librerías y ferias de libro viejo y usado sigan existiendo todavía, es imposible no recordar con gran melancolía lo que era el libro allá antes de la era de internet. Mercados como el de Tristán Narvaja en Montevideo, La Lagunilla en México D. F., o San Diego 119 en Santiago de Chile eran espectaculares en cantidad y calidad. Y también en sabor y pintoresquismo.

En Buenos Aires tuviste también la oportunidad de conocer a Borges.

Sí. Fue lo primero que hice nada más llegar allí, llamar a Borges. Me presenté diciendo que era un librero sevillano que había publicado hacía no mucho un folletito sobre Cansinos Assens, y me dijo que muy bien, que me pasara por su casa al día siguiente para hablar. Me acuerdo de que me hizo repetir un par de veces su dirección, que era Maipú 994, para que no me equivocara. Casualmente mi hotel estaba en la misma calle, muy cerca de su casa, cosa que no sabía en aquel momento.

Pasé varios días con él, en su casa, comiendo. Hicimos juntos incluso un haiku, del que no recuerdo nada y por tanto es ya inmortal [risas]. Yo le recité «El índice rojo», un estupendo y un tanto terrible soneto en alejandrinos de Pedro Luis de Gálvez, y me pidió un bis. A cambio, él me recitó un poema, también de Pedro Luis de Gálvez, que había leído en el año 1919 ¡y todavía se acordaba! Quiero decir con esto que lo de «Funes el memorioso» es un texto totalmente autobiográfico. Me acuerdo que le llevé Inquisiciones y Ficciones para que me los firmara, pero solo me firmó Ficciones. De Inquisiciones no quiso saber nada.

La habitación de Borges era interior y muy pequeña. Las paredes estaban desnudas, salvo por un grabado enmarcado que había de Durero: El caballero, la muerte y el diablo. Había solo una mesita de noche, una cama de ochenta centímetros, y varias pilas de libros suyos nuevos junto a la pared. Por aquel entonces apenas veía, tan solo distinguía algunos colores, como el amarillo. Me hizo sentarme en la cama, a su lado, y me propuso una especie de juego, una prueba: «Le voy a recitar algo, a ver si usted descubre lo que es». Y durante dos o tres minutos, con voluntariosa lentitud, estuvo salmodiando en sajón antiguo una especie de poema. Cuando terminó, me preguntó entonces como bromeando: «¿Adivina usted qué es?». Yo reflexioné durante unos segundos y le contesté: «Tiene que ser el padrenuestro». «¿Cómo lo ha adivinado?», me dijo sorprendido. «Porque usted me dio a entender al principio que yo podía saberlo, y la única cosa que se me ha ocurrido que podamos tener en común con un sajón del siglo ix es el padrenuestro». La verdad es que lo acerté un poco por casualidad, porque soy bastante malo para los acertijos [risas].

Otro día lo acompañé a sacarse el pasaporte. Tenía que viajar a Estados Unidos, porque le habían invitado a dar una serie de conferencias. Tuvimos que hablar con un funcionario perfectamente disfrazado de funcionario que nos recibió muy deferente en un gran despacho y Borges le estuvo contando que iba a estar fuera varios meses y que quería visitar varias ciudades, una de ellas Nueva Orleans. El amable funcionario se mostró un poco extrañado de que, siendo ya Borges un anciano y además ciego, quisiera ir precisamente a esa ciudad: «Pero, Borges, ¿por qué quiere usted ir precisamente a Nueva Orleans?». El viejo levantó levemente su mirada ciega en dirección a su interlocutor y dijo con voz evocadora, mientras esbozaba una tímida sonrisa a la vez que golpeaba firmemente el suelo con su bastón: «Siento la llamada del sur» [risas]. Desde entonces, a veces, estando yo con amigos, también siento esa «llamada del sur».

De Sudamérica a Norteamérica. Cuéntanos los detalles de la compra de la librería de Eliseo Torres en Nueva York. ¿Cómo supiste de su existencia?

La historia de Eliseo Torres es muy curiosa. Torres fue un emigrante gallego que llegó a Nueva York creo que en la década de 1950. Empezó como librero en la calle 14, que era donde al principio estaban todas las librerías de viejo hispanas, y donde todavía quedaban dos de ellas en los noventa, cuando fui. También había algunas en la calle 42. A Eliseo Torres le ofrecieron, según se dice, por un dólar, un edificio en el Bronx, que había sido primero un hotel y luego una fábrica de lámparas. El edificio estaba en un descampado, en una zona para rehabilitar, cuyo negocio principal era el de repuestos de automóviles, una cosa un poco entre mafiosa y sencillamente marginal. Todavía se podían ver por allí, de vez en cuando, muertos por drogas y cosas así. Eliseo Torres se fue al Bronx más que nada porque no tenía otro sitio donde almacenar Las Américas, aquel gran proyecto editorial que había montado en Nueva York el dueño de Anaya, y que tras su cierre fue comprado por él. De las cinco plantas que tenía aquel edificio, Eliseo Torres dedicó dos a Las Américas y las otras tres a su propia librería. En total tenía literalmente un millón de libros allí almacenados. Aquella cifra no fue nunca una exageración. Su figura era por tanto más o menos conocida entre los bibliófilos. El primero que me habló de él fue Luis García Montero, el más viajero de los poetas españoles, quien le había comprado en su día algunos libros. Pero tampoco me habló con mucho ímpetu de la librería. Cuando llegué a Nueva York no me hacía yo a la idea de lo que me iba a encontrar, no sabía que aquello era tan impresionante. Si no, seguramente, hubiera ido antes [risas].

En aquella primera visita, ¿ya fuiste con la intención de comprar la librería?

No, más que nada porque él no estaba todavía interesado en vender, por eso mismo tenía un millón de libros y una sola empleada, excelente y de confianza, Martha Mogro. Eliseo Torres, en sus últimos años, continuó acumulando libros en lugar de ir liquidándolos. De algún modo estuvo trabajando para quien le fuera a suceder, aunque él ya sabía que no iba a ser nadie de su familia. Le ocurría entonces igual que a mí ahora, que no sé para quién sigo trabajando [risas].

En aquella primera visita le compré a Eliseo Torres unos diez mil dólares en libros, pero terminé enterándome de que le había dicho a Martha, muy seriamente, que si volvía por allí no me dejara entrar [risas]. A la librería se entraba por una especie de puerta blindada, gigantesca y pesadísima, a la que había que llamar. Yo creo que, en el fondo, le molestaba que otro librero ganara dinero a su costa. Lo cierto es que en el momento mismo de conocer su librería pensé en que quizás algún día surgiría la posibilidad de comprarla, justamente por las dificultades que tendría, a la fuerza, una venta como esa. Por eso mismo le dejé una propina bastante generosa a la empleada [risas], para que me llamase si algún día si se vendía aquello.

Al año siguiente de estar yo por allí, en la prensa española salió un reportaje en el que se decía que Eliseo Torres, ya muy mayor, tenía intención de desprenderse de sus fondos. Pensé, de hecho, que diciendo eso públicamente se me iba a dificultar bastante el poder comprar la librería, pero parece ser que los únicos que llamaron lo hicieron pensando que la regalaba, idea esa de lo más equivocada y que, al parecer, puso a Eliseo Torres bastante furioso.

Cuando lo conocí, Torres estaba un poco desmejorado y visiblemente griposo. Era no obstante un hombre pequeño, delgado y fibroso, que muy bien podría haber vivido treinta años más, pero falleció tristemente a los dos años de mi visita. José María Conget, que estaba entonces en Nueva York al frente del Instituto Cervantes, fue quien me avisó de la noticia. La viuda había intentado mantener aquello durante dos años, pero tuvo que invertir dinero en el edificio y llegó un momento en el que no le vio sentido a seguir con un negocio que en realidad ya no lo era. En la medida en que lo que valía dinero de verdad de la librería era el edificio, finalmente se decidió a vender.

¿Cómo se llevó a cabo la compra? Hay mucha leyenda urbana alrededor.

El único mérito que tuvo aquella operación fue hacerla prácticamente sin poner dinero de mi bolsillo. Lo primero que hice fue convencer a la viuda de que nadie le iba a pagar el dinero al contado, y menos por adelantado. Luego estaba el problema de la logística, la organización, la catalogación, el transporte a España y su almacenaje. Llevar a cabo todo aquello dificultaba mucho en la práctica la operación. Por eso le ofrecí a la viuda firmar un convenio ante notario comprometiéndome a pagar en el plazo de un año una cierta cantidad, a cambio de trabajar durante todo ese año en la librería. Ella me preguntó entonces qué pasaba si al finalizar el plazo acordado yo no había terminado de pagar al completo la cantidad convenida, y le contesté: «Entonces, habré estado trabajando un año gratis para usted». Y eso fue lo que la convenció. A mí la jugada me salió redonda, porque lo único que tuve que hacer fue pagarme el alojamiento y asumir parte del salario de los empleados que tenía la librería. El resto lo siguió pagando ella, incluidos los impuestos derivados de las ventas. Así que estuve un año viviendo en Nueva York, catalogando aquello, y vendiendo todo lo que pude para conseguir finalmente pagar el precio pactado. A principios del año siguiente me traje todo lo que quedaba para España.

¿Cuánto era?

Durante el año que estuve en Nueva York trabajando vendí unos ciento cincuenta mil libros. Allí dejé cincuenta mil (libros de texto, básicamente), y me traje ochocientos mil. En total fueron doscientas cincuenta toneladas. La verdad es que, por puro negocio, tendría que haberme traído solo la mitad, porque una parte importante de los fondos eran restos de ediciones que no valían gran cosa, y lo único que hicieron fue dar trabajo y duplicar los costes del transporte, que eran ya altísimos. Pero me dio pena abandonar varios cientos de miles de libros. En marzo de 1995 habían llegado ya todos los libros a esta nave en la que estamos, que estaba entonces vacía y no tenía tres pisos como ahora. En 1999 dejamos la librería que tenía en el centro de Sevilla y reunimos todo aquí, librería y editorial, aunque al final hubo también que alquilar las dos naves contiguas, para poder almacenar todo lo que llegó de Nueva York. Hace apenas un par de meses abrí las últimas cajas de revistas, y encontré algunas cosas impresionantes. Por ejemplo, una revista del año 1939 publicada por la Universidad Michoacana donde viene un trabajo de María Zambrano sobre Nietzsche absolutamente desconocido.

¿Qué tipo de libros te trajiste de Nueva York?

La librería tenía sobre todo fondos antiguos y prácticamente toda era en castellano. Había una parte pequeña en portugués, más una sección impresionante de varios miles de libros antiguos de viaje en inglés.

Se decía que Eliseo Torres era muy ahorrativo, y que los fines de semana se iba a la librería, con el abrigo puesto para no encender la calefacción, a recorrer las salas, contemplando su obra. Muchos pensaban que estaba medio loco por hacer eso, pero a mí me pareció aquello siempre de lo más normal. ¡Yo también terminé haciéndolo algunos fines de semana! [risas]. Los primeros días allí fueron realmente emocionantes. Recuerdo encontrar libros como Isla cofre mítico de Eugenio Fernández Granell, un ejemplar además que le había regalado Ángel Valbuena Prat. Recuerdo también un raro libro de poemas de José Ramón Arana, Ancla, impreso en Santo Domingo, República Dominicana, y que presté para que pudiera hacerse una edición facsímil, pues no se localizaban otras copias. De los fondos de la librería de Eliseo Torres fueron a mi biblioteca personal cuatro o cinco mil piezas, revistas sobre todo.

Ahora que mencionas tu colección particular, ¿sabes de cuántos volúmenes consta?

Es complicado saberlo, primero porque hay una parte que no tengo catalogada, porque son libros corrientes, más que nada. Luego tengo una colección muy grande de novela corta, que es una cosa que me apasiona, y de revistas, que tengo también muchísimas. Entre revistas y novelas cortas debo de tener unas ciento cincuenta mil piezas. Luego, libros a lo mejor no tengo tantos: unos cuarenta mil, de los cuales quince mil son de poesía.

Hay otros muchos libros que no guardo, porque ya no tengo sitio. Aquí en la nave lo que tengo son sobre todo ediciones relativamente raras y aquellos libros que me gustaría algún día rescatar en Renacimiento. De mi colección particular sale ahora mismo el treinta o cuarenta por ciento del catálogo de la editorial. Por ejemplo, ahí tengo [señala una gran estantería] La vida altiva de Valle-Inclán de Francisco Madrid, que fue un periodista barcelonés interesantísimo. Ahora vamos a editar El sable, de Pedro Luis de Gálvez [muestra la primera edición]. Digamos que en esta estantería están algunos de los libros que me gustaría publicar algún día. Lo malo es que en el proceso de edición a veces sufren mucho al escanearlos para luego hacerles el OCR. Mira esta antología de El cuento extraño de Rodolfo Walsh. La tenía en perfecto estado, pero como son mil páginas la encuadernación prácticamente se ha deshecho.

Hace no mucho se publicó en prensa que el Ayuntamiento de Sevilla está interesado en adquirir tu biblioteca personal. ¿Qué nos puedes contar de esta operación?

Por lo que sé, la operación está ya presupuestada por el Ayuntamiento, lo que pasa es que aún no se le ha puesto fecha o algo parecido. Quiero decir, que todavía no se ha hecho nada, no se ha firmado. Me imagino que se terminará llevando a cabo del mismo modo que finalmente se ha comprado la casa natal de Luis Cernuda, cosa que está muy bien, por otro lado. Creo que la venta de mi biblioteca va a ser beneficiosa para la ciudad de Sevilla, aunque tengo que decir que, si finalmente se realiza, va a ser también muy beneficiosa para Hacienda [risas].

Confiésanos algo inconfesable que hayas hecho para comprar un libro.

Comprar libros suele ser por lo general tarea muy apacible. No recuerdo haber hecho ninguna cosa especialmente inconfesable para comprar ninguno, pero sí que me han pasado cosas un tanto estrafalarias, tanto comprándolos como vendiéndolos. Los libreros somos por regla general gente rara y con nosotros hay que practicar a menudo el arte de la paciencia. Yo he tenido una paciencia extrema con otros libreros, en la medida en que me ha interesado lo que tenían y para conseguirlo he tenido que aguantar carros y carretas (llenas de libros, por supuesto) [risas]. En este sentido, recuerdo que un día, a mediados de los ochenta, un librero muy conocido de Buenos Aires, Washington Pereira, me echó de su librería por ser judío o amigo de judíos. Fue curioso, porque al principio estuvo charlando amablemente conmigo, incluso presumió, exagerando un poco, de su amistad con Juan Manuel Bonet. Pero al día siguiente, cuando fui a retirar y pagar los libros que había ido apartando, me dijo que no me los vendía, y me echó. ¡Por ser judío! A ver, no sé, lo mismo tengo algo de sangre judía, como la puedo tener de sioux o de bereber. No sé. El caso es que, diez años después, volví a presentarme en la librería y le dije: «Estuve aquí hace mucho tiempo y usted me echó por ser, cosa del todo inverosímil, judío. ¿Ha cambiado algo desde entonces?». Y me respondió con una sola palabra: «No». Y no me quedó más remedio que marcharme sin despedirme [risas]. Pero, vamos, es muy complicado que yo me sienta humillado por conseguir un libro.

Me acuerdo también de que en el primer viaje que hice a Cuba, en 1991, un librero, es decir, un librero privado de los que vendían de un modo un tanto clandestino en su propio domicilio, me pidió, por favor, que si volvía me trajera calzoncillos de España, para cambiármelos por libros. Estábamos en una habitación no muy grande, con las paredes llenas de volúmenes (bastante deteriorados, todo sea dicho), y cruzándola había varias cuerdas con ropa tendida. El hombre cogió un calzoncillo allí colgado y, extendiéndolo con las manos, me dijo: «¿Ves? ¡No tienen elástico y solo puedo conseguir dos al año!» [risas].

¿Qué te llevó a dar el salto de librero a editor?

Después de montar la librería, el salto no fue tanto montar la editorial como conocer a Fernando Ortiz. Un día de 1975 se me ocurrió poner en el escaparate, no para su venta sino a modo de señuelo, varias ediciones raras de Luis Cernuda. El único que entró a preguntar por ellas fue Fernando Ortiz. No le vendí nada, pero nos hicimos muy amigos pues nos interesaba a los dos la misma poesía y los dos teníamos el mismo entusiasmo por defenderla. Fernando era un buen gestor cultural y sabía conseguir financiación, mientras que a mí me gustaba ya el mundo de las imprentas y era quien cuidaba las ediciones que en un par de años empezamos a editar juntos.

Sacamos primero una revista de trescientas páginas en honor de Juan Gil-Albert donde colaboraron Octavio Paz, Francisco Brines, Jaime Gil de Biedma y María Zambrano, que significó nuestra gloriosa entrada y salida del mundo de las revistas literarias [risas]. Luego nos inventamos unos suplementos que imitaban en todo, incluso en el nombre, a los famosos Suplementos de Litoral, de Manuel Altolaguirre, para poder empezar a publicar libros de poesía sin crear estrictamente una editorial. Fernando y yo dejamos de editar libros juntos en 1980, de forma amistosa. Al año siguiente fundé Renacimiento, ya como nombre editorial.

De todos modos, mi mejor baza como editor han sido siempre mis colaboradores y amigos, sin cuyo auxilio y complicidad la editorial hubiera sido absolutamente inviable. En lo que más me he equivocado, de lo mucho en que me he equivocado, ha sido en centrarme, durante muchísimos años, casi exclusivamente en la poesía. Aun así, de lo que estoy más profundamente orgulloso es de algunos libros de poemas que he publicado, aunque no hayan sido ningún éxito. En poesía, la felicidad, que es tanto como el talento, está muy a menudo absolutamente reñida con el éxito.

¿Por ejemplo? ¿Qué libro publicado por Renacimiento crees que merecería una segunda oportunidad?

Por decirte uno, Cimas y abismos, la antología de José Luis Parra, de la que solo vendimos unos ciento cincuenta ejemplares. Parra es un poeta extraordinario de cántico y exaltación de la vida, pero con un mundo muy dramático, lo que tensa su verso, afiladamente preciso y muy melódico, y hace de él, se reconozca o no, un poeta de los grandes. La suya es sin duda una gran poesía. Lo que lamento no es el «problema» de las ventas, sino el problema de los lectores. Eso es lo verdaderamente grave del asunto.

¿Y cómo de grave es la relación del librero y editor con su propia poesía?

Lo poco que he escrito no tiene importancia, ni yo se la doy. Lo que hice, hecho está, pero mi capacidad de admiración (que es mucha) prefiero dedicársela a una buena parte de los autores y libros que he publicado (o leído), que la merecen con toda justeza.

¿Es cierto eso de que has renunciado a aparecer en antologías poéticas?

Sí, he renunciado a estar en algunas antologías de poesía, pero creo que el único que se ha dado cuenta he sido yo, así que la cosa no tiene la más mínima trascendencia.

Tras tantos años persiguiendo libros por el mundo, ¿qué te queda por encontrar?

Por suerte, los libros son casi infinitos para lo corta que es la vida humana. Lucrecio ya se lamentaba de que la vida de los hombres fuese más corta que la de los ciervos, que tienen, como es sabido, muchas menos cosas que contar que nosotros. Más que encontrar cosas que ya buscaba, suelo descubrir ahora, a cada momento, con tanta alegría como sorpresa, libros en los que nunca había reparado. La mayoría son para el puro disfrute del lector, pero algunos merecerían o merecerán ser reeditados en algún momento.

Sin ir más lejos, acabo de estar leyendo un libro de una casi desconocida Lula de Lara que publicó unos cuentos en 1936 con prólogo favorable de Wenceslao Fernández Flórez. Lula colaboró bastante, como periodista, en Crónica, que fue junto con Estampa la revista más leída en tiempos de la Segunda República, al lado de Josefina Carabias, Luisa Carnés, Elena Fortún y otras escritoras republicanas y de izquierdas. Tras la Guerra Civil, se convirtió en la mano derecha de Pilar Primo de Rivera, de la que fue bastante amiga y tuvo cargos importantes en Falange. Lo curioso es que nadie parece guardar recuerdo de su inicial carrera periodística y literaria, así como de que de sus cuentos estaban bien.

Ahí tengo también un monumental libro de un argentino, Ricardo Saénz Hayes, sobre el siempre modernísimo y fascinante Montaigne. Al parecer, el libro estaba listo para salir en Madrid en julio del 36, pero solo pudo aparecer diez años más tarde y en Buenos Aires. Eso sí, en una edición exquisita.

A veces los libros que me aguardan todavía no han nacido como tales y no son de los menos importantes. Acabo de descubrir en una revista francesa que salió entre 1938 y 1940 un ingente material sobre la vida política europea de ese momento, publicado de forma anónima, pero escrito, y maravillosamente escrito, sin asomo de duda alguna, por Manuel Chaves Nogales. Chaves Nogales es una de mis más firmes devociones literarias. Nada me gustaría más que publicar en un futuro cercano esas páginas, que serán más de dos mil. Nadie parece haberlas leído, nadie parece haberse dado cuenta de su importancia, pero estoy seguro de que constituyen su empeño más ambicioso y sorprendente. Durante seiscientos días, Chaves Nogales hace allí la crónica de lo que está pasando en toda Europa, en el mundo en realidad, desde la crisis de los Sudetes a la ocupación de París, en junio del 40. Es como si estuviera oyéndolo todo, viéndolo todo en el mismo sitio que nos lo cuenta, exactamente tal como parecía suceder en Los secretos de la defensa de Madrid, libro que yo publiqué. Pero es solo magia. Pura magia literaria.

Tu pasión por los libros te ha llevado a vivir una vida casi de novela. Juan Manuel de Prada te convirtió de hecho en un personaje en una de sus obras.

A mí me apasionan los libros como supongo que hay gente a la que le apasiona el derecho civil o pasarse las horas haciendo punto de cruz, pero no creo que mi vida haya sido especialmente novelesca. El secreto de salir en una novela está sobre todo en tener una vida ligeramente pintoresca, como puede ser la de un librero de viejo, y muchos amigos que escriban. Por eso aparezco en Las esquinas del aire, de Juan Manuel de Prada, con el nombre de Leonardo Gago, en un guiño a que mi librería estaba por entonces en la calle Mateos Gago. Además de por ser librero de viejo, en lo que más se me reconoce en ese personaje es en que está tuerto, porque es cierto que yo no veo por el ojo derecho, lo que por otro lado queda muy bien en una novela de carácter [risas].

Igualmente, de librero de viejo salgo en otras dos novelas de amigos: Flor de cananas, de Vicente Tortajada, y Neguijón, de Fernando Iwasaki. Iwasaki también me colocó en un cuento suyo de temática borgeana, «Los naipes del tahúr», que tiene mucha gracia, está repleto de humor, y que quien quiera puede leer en internet. El mismo humor que también tienen las cosas que sobre mí, como editor o como librero, a la vez que amigo, han ido escribiendo amistosísimamente Felipe Benítez Reyes, Andrés Trapiello o Juan Bonilla, de modo siempre bastante novelizado. Fue de hecho Juan Bonilla quien se inventó eso de llamarme «el hombre del millón de libros», que a mí me suena a cosa disparatada y un tanto ridícula, como «el hombre que hizo cien mil sudokus en doce años de cárcel» o «el hombre que se comió doce mil caracoles una noche en la Feria de Abril». Ese título lo llevo como una cruz, pero procuro disimular lo mejor posible [risas].


Marta Rebón y Marilena de Chiara: «Traducir es coger un texto de una orilla y llevarlo a la otra»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista trimestral número 22

A la traducción literaria se puede llegar desde orígenes diversos. Marta Rebón (Barcelona, 1976) descubrió la literatura rusa durante sus estudios de humanidades y la atracción que sintió por las obras de Dostoyevski o Tolstói marcó su rumbo profesional. Tras estudiar Filología Eslava, un curso de posgrado en Traducción Literaria y su paso por universidades de Cagliari, Varsovia, San Petersburgo y Bruselas, Marta divide su tiempo entre la traducción, la fotografía y la investigación literaria, además de colaborar con distintos medios culturales.

Marilena de Chiara (Nápoles, 1980) se enamoró de los textos y las palabras a través de sus etimologías. Durante los primeros dos años de liceo classico dedicó cuatro horas diarias a traducir del latín y el griego. Tras semejante entrenamiento estudió Comunicación Social y se especializó en estudios de performance, para continuar con la literatura comparada y la semiología. Fue a partir del doctorado cuando empezó a traducir textos para sus compañeros y desde entonces ha ido compaginando su labor investigadora y docente con verter al español las obras de Pirandello o al italiano las de Angélica Liddell.

Nos reunimos con ellas en la librería Altaïr bajo un enorme mapamundi que nos va sirviendo de guía durante la entrevista. Lo buscamos con la mirada para localizar todos los destinos reales y ficcionales que han visitado durante sus vidas mientras nos hablan sobre literatura y sobre traducción; sobre Italia y sobre Rusia; sobre antiguos y futuros proyectos. Y, por supuesto, sobre la soledad de la traductora que vive encerrada en su habitación con la única compañía de la voz del escritor.

Marilena, Pirandello decía «la vida o se vive o se escribe». ¿Estás de acuerdo? ¿Todo traductor lleva un escritor dentro?

C.: No. Esta cita de Pirandello habría que contextualizarla. Cualquier escritor traslada parte de su biografía a su obra, aunque sea de una forma muy efímera o poco evidente. Pero no considero que un traductor lleve dentro necesariamente un escritor. Es más, me gusta mucho la poética de la traducción de Natalia Ginzburg. Traducía del francés, y tradujo a Proust y Madame Bovary. Y en el prólogo a la novela de Flaubert especifica la dificultad que sintió al ser escritora, porque era muy consciente de su misión, que era la de traducir. Tiene un texto que se llama El oficio de escribir que empieza: «Mi oficio es escribir, es la escritura y siempre lo supe». Cuenta esta dificultad como escritora de desligarse de sí misma, de su misma poética, de sus mismas necesidades expresivas, para centrarse completamente en el texto. Y esa es la labor del traductor: centrarte en el texto, olvidarte de ti y centrarte en lo que la palabra te está diciendo.

Marta, en En la ciudad líquida rescatas una frase de Ortega y Gasset donde opina que los traductores suelen ser personajes apocados. No parece tu caso y, sin embargo, lo destacas…

R.: Si no lo eres, acabas siéndolo un poco. Toda profesión a la que te dediques fortalece unas aptitudes y debilita otras, y si te dedicas a la traducción —yo vivo de la traducción literaria desde 2005 y me he pasado incontables horas dentro de una habitación— vas adquiriendo ciertos tics. A veces pasa que no sales durante una semana más que para comprar comida. Eso es lo más desafiante de traducir, la soledad, porque al traductor tampoco lo van a invitar a un festival de literatura o a presentar un libro por el mero hecho de haberlo traducido (bueno, hay algunos casos en que sí), no cuenta con esa proyección social que sí puede tener un escritor. Y con este libro que comentas me encuentro con que me piden entrevistas.

Retomando lo que decía Marilena, para mí escribir y traducir es lo mismo, la única diferencia es que cuando traduces no sufres el parto de la creación y la invención, del partir de cero. No tienes ese dolor, pero sí otros, como el de la impotencia, el de plantearte cómo decir con precisión algo en tu lengua. Creo que no he dicho exactamente lo mismo que Marilena…

Lo contrario.

C.: Pero estoy de acuerdo con ella en que a la hora de traducir tienes que reescribir intentando ser respetuoso con el texto. Ahora bien, lo importante es reconocer que el punto de partida es distinto, porque un escritor, entendido como creador de un texto original, tiene una intencionalidad poética completamente distinta de la que tiene el traductor. Este está trasladando a otra lengua un texto que no es suyo. Por supuesto, cuando lo traduces también se convierte en tuyo, pero lo más importante es que resuene la voz del autor original. Y me gusta mucho lo que Marta dice de la soledad del traductor. No solo en la práctica sino también en la teoría, cuando te encuentras ante un texto y en las decisiones que tienes que tomar estás solo.

R.: Es verdad, porque hay que decidir cuestiones básicas a cada minuto. ¿Por qué pones «quizás» y no pones «tal vez»? Me siento bastante ajena a las teorías de la traducción. Para mí el componente irracional e intuitivo es muy importante, está muy presente tanto en el trabajo del escritor como del traductor y, a veces, no se repara en eso. Sobre todo, cuando empiezas a traducir, tiendes a darle importancia a todo por igual en el texto, no priorizas y pierdes la visión de conjunto. ¿Por qué habrá colocado el autor las palabras antes en un orden y ahora en este? Te sorprendes cavilando en exceso sobre aspectos que luego resultan no ser tan importantes. Y a medida que vas avanzando te das cuenta de que este trabajo también se basa mucho en la intuición, en decidir a buen ritmo y empatizar lo máximo posible con el original, pero sin atorarte con cada decisión.

C.: Y también ser consciente y recurrir a todos tus referentes, a tus lecturas, que son las que te forman y te permiten interactuar con la lengua del texto, con tu lengua y con los otros textos que tienes alrededor

Marilena, tú también escribes sobre Ortega y Gasset para conectarlo con Seis personajes en busca de autor. ¿Qué relación hay?

C.: La relación tiene que ver con la interpretación a partir de la poética del personaje como un ser independiente. Lo fascinante de toda la trayectoria de Pirandello es una teoría sólida del personaje como un ser que tiene que acceder a la vida y a la realidad gracias al trabajo del autor y a través de la representación. Y en este sentido había cierta conexión con Ortega y Gasset, conexión que favoreció la recepción de Pirandello en España. Lo interesante es que primero se tradujeron sus obras de teatro y después algunas de las novelas; y de los cuentos se habían olvidado, cuando en verdad todo el drama personal y literario de Pirandello está ahí. Sus Cuentos para un año son su laboratorio, y por eso a veces me gusta pensar —como decía Marta sobre esa necesidad de tomar decisiones rápidamente— en el texto como un laboratorio en constante evolución: a medida que avanzas te vas volviendo más consciente e intuitivo, porque ya conoces cómo vas tramando y entrelazando tu propia lengua.

Marta, estudiaste Filología Eslava en la Universidad de Barcelona. ¿Cómo surge tu interés por el ruso?

R.: Surgió antes en mí el interés por la literatura rusa. Primero estudié Humanidades, una carrera en la que aprendes de todo pero no eres especialista en nada, y allí tuve un primer contacto con un par de novelitas rusas que me cautivaron. Creo que empecé con Memorias del subsuelo, de Dostoyevski, y La muerte de Iván Ilich, de Tolstói. Esta última engaña, porque ya se sabe que Tolstói debe su fama sobre todo a una gran epopeya y a una extensa novela sobre el adulterio, pero entrar por esas novelas breves estuvo bien. Entonces me planteé hacer Filología Eslava. No sé si decir que fue una inconsciencia, porque quizá de haber sabido lo que era no la hubiera elegido, pero muchas cosas de la vida las he hecho así. Tuve esa intuición y la seguí.

Allí te dio clases Mihály Dés, quien luego te fichó para la revista Lateral.

R.: Eso era lo apasionante de esa época, porque no creo que ahora pase tanto. Te podías encontrar en la Universidad de Barcelona a un profesor húngaro como Mihály Dés, que realmente no sé cómo llegó ahí. Eso fue maravilloso. Ahora lo primero que te piden, casi siempre, es el doctorado. Pues allí estaba Mihály. Fue alguien que consiguió que ocurrieran cosas desde la universidad. En la primera asignatura que me dio de literatura, al principio solamente hablaba de historia y, al preguntarle cuándo entraríamos en materia, me invitó a su despacho. Allí me habló de Lateral. Cuando fui a la sede de la revista, me encontré con un piso del Eixample lleno de gente que se quería dedicar, o se dedicaba ya, a la literatura. Allí coincidí con Mathias Enard, Jorge Carrión, Robert Juan-Cantavella, Gabriela Wiener y muchos más…

Le dedicas un capítulo de tu libro.

R.: Sí, porque falleció cuando lo estaba escribiendo y eso lo cambió todo, aunque ya estaba medio escrito. Yo no sabía que estaba enfermo, y su muerte me cogió por sorpresa. Al final, como pequeño homenaje, incluí parte de su último e-mail. Fue un impulso, me salió plasmarlo así.

Estos estudios están en extinción en las tres universidades españolas donde se impartían (Barcelona, Granada y la Complutense de Madrid). ¿A qué crees que es debido? ¿Interesan en el mercado español los autores rusos?

R.: El hecho de que Filología Eslava ya no exista como titulación tiene que ver con el Plan Bolonia. No sé cuántos alumnos se matricularían ahora, en los últimos años me parece que se inscribían unos siete por curso en la Universidad de Barcelona, así que realmente no había un gran interés. Pero por la literatura rusa sí lo hay. Por lo general, es una literatura profunda e inteligente, son novelas que te acompañan. En una de las últimas ciudades donde he vivido, Tánger, hablaba con el director de una librería y me decía que los clientes marroquíes compran pocos libros, pero que a menudo se decantan por las traducciones de novelas rusas porque, según le comentan, son libros que les cunden.

Hombre, el precio por página…

R.: [Risas] Coges Crimen y castigo y te acompaña casi un año, porque le puedes ir dando vueltas. Son novelas filosóficas, con mucha enjundia, con personajes que perduran y una gran calidad literaria. Así que, volviendo a lo que comentábamos antes, hay interés por la literatura rusa, pero por Filología Eslava ahora mismo no lo tengo tan claro. Aunque lo que está en declive son las humanidades en general.

Quizá es que hay autores franceses o anglosajones contemporáneos que despiertan un interés, pero los rusos son desconocidos. Los que interesan a la gente, como Tolstói o Dostoyevski, ya están traducidos desde hace años.

R.: Sí, los que nos dedicamos ahora a traducir literatura rusa, o al menos yo y algún colega con el que he hablado, no nos guiamos demasiado por la actualidad, porque es tan frondoso todo lo anterior… Aun así, he traducido a autores contemporáneos, como Alisa Ganíyeva, que, para ser una escritora que escribe en ruso —originaria del Daguestán—, es bastante atípica. Habla muy bien inglés y estuvo becada en la escuela de escritura creativa de Iowa, ha hecho ese esfuerzo por salir. Para Turner traduje La montaña festiva, en que traza un mosaico de las diversas lenguas caucásicas y túrquicas que se hablan en esa república, con la intención de explicar la fragmentación y la diversidad étnica que hay allí. Es una novela inteligente y muy exigente con el lector. También he traducido a Zajar Prilepin, que fue miembro del Partido Nacional Bolchevique y participó en la guerra de Chechenia. Escribe muy bien, pero políticamente es bastante controvertido y eso a veces eclipsa su obra. Intento estar al día, pero no sigo exhaustivamente el panorama actual.

Marilena, estudiaste Comunicación y Ciencias del Espectáculo en la Universidad Pontificia Salesiana de Roma. ¿Cómo acabas dedicándote a la traducción?

C.: Sí, es un recorrido curioso. Mi amor por los textos y las palabras empezó muy pronto. De hecho, soy una fanática de las etimologías, me fascina ver de dónde viene cada palabra. Estudié en Italia lo que aquí sería el instituto, que en mi época se llamaba el liceo classico. Los primeros dos años nos dedicábamos, con catorce y quince años, solamente a traducir del latín y del griego, cuatro horas diarias. Y los últimos tres años nos poníamos con la literatura. Entonces empecé a traducir teatro y lírica, todo del griego, que era lo que más me fascinaba. Tengo la imagen de mí misma yendo al instituto abrazando los diccionarios de latín y griego, porque en la espalda pesaban mucho. La imagen de que eran estos diccionarios los que me permitían avanzar. Y me funciona también para pensar por qué me interesa la etimología. Tendemos a pensar en lo que hay antes, pero muchas veces el secreto es lo que está detrás. En un texto traducido el secreto está en el texto original, y lo que haces es desvelarlo. «Texto» viene de un participio del verbo texere, ‘tejer, trenzar’ en latín. Y es lo que estás haciendo. Estudié Comunicación, pero me especialicé en estudios de performance, entre Edimburgo y Roma. Luego llegaron la literatura comparada, la crítica literaria y, sobre todo, la semiología. Y empecé a traducir por pasión personal. De hecho, no estudié Traducción, no tengo formación teórica, y comparto plenamente lo que dice Marta: me parece maravilloso y necesario que haya una teoría de la traducción, pero la traducción se hace, se vive, aprendes traduciendo. Así empecé, había textos que quería compartir con mis compañeros durante el doctorado que no estaban traducidos, y así empecé a traducir al castellano.

En Yale estuviste asistiendo a clases con Harold Bloom. ¿Te ha influido de alguna manera?

C.: Sinceramente, me influyó más la lectura de sus libros, y no necesariamente en positivo. Seguramente, su libro sobre el canon occidental y su lectura de Shakespeare son textos que de alguna forma han marcado nuestra forma de entender la historia de la literatura. Me encanta que ponga a Dante en el centro del canon, pero también considero que hay muchos autores, registros y tonos que quedan excluidos.

Se le critica lo de «masculino y blanco».

C.: Totalmente. Me parece interesante que haya querido sistematizar el conocimiento occidental, pero considero que lo que más me influye son mis lecturas, las conversaciones y las experiencias vitales.

Cuentas en «Mi Nápoles genial» que palabras como all’intrasatta despiertan en ti el interés por la lengua napolitana, un idioma que, según el Ethnologue, lo hablan más de once millones de personas. ¿Tiene la misma relevancia que el catalán en España?

C.: Hay cierta diferencia histórica. La educación italiana tiene un grave problema, el hecho de que no se estudien los dialectos. Yo llegué al dialecto ya de mayor. Es más, sobre todo el dialecto napolitano se asocia con ciertas expresiones culturales que no están socialmente valoradas. El sardo es el único con estatuto de lengua, se pueden emitir documentos oficiales en sardo. El siciliano es de una belleza maravillosa. Pirandello se autotradujo. Escribió dos cuentos y dos obras de teatro en italiano y las tradujo al siciliano. Y su tesis fue sobre el dialecto de Agrigento. Pero la situación con el catalán es distinta. El catalán siempre fue la lengua de Cataluña, y tiene su propia tradición literaria y recorrido histórico. En Italia lo que pasó en 1861, con la unificación, es que la lengua común fue la base para unificar regiones que tenían y siguen teniendo variedades lingüísticas y culturales muy ricas. Y todo eso se barrió completamente. Yo, personalmente, estoy en una lucha de reivindicación de los dialectos. Llevo años traduciendo los poemas de Eduardo de Filippo, a quien en España se ha representado mucho, en castellano y en catalán. En 2003 Sergi Belbel en el Teatre Nacional, con Sábado, domingo y lunes, ganó el Premio Nacional y fue un éxito de crítica. También Oriol Broggi puso en escena tres obras de Eduardo. Y tiene una poesía en dialecto totalmente desconocida. Lo que estoy haciendo por puro gusto personal, a ver si alguien me lo publica en el futuro, es traducir los poemas de Eduardo. Como una forma de respeto hacia esa lengua. No quiero entrar en temas políticos e históricos, pero el napolitano nunca se prohibió, mientras que el catalán sí. Y eso es una diferencia importante.

¿Qué diferencia hay entre lengua y dialecto? ¿Os parece bien que se publiquen obras como Er Prinzipito en andalú?

R.: En España tenemos varias lenguas, además de dialectos. A mí me parece bien que se traduzca al andaluz. Estoy a favor de toda diversidad lingüística. Aunque solo hubiera cien personas que reclamasen una manera de hablar, me parece perfecto que se asocien y traduzcan libros. Cuanta más diversidad, mejor. A veces olvidamos que la lengua es una expresión de pensamiento. No voy a hablar de política, nada más lejos de mi intención, pero a veces se habla del catalán como si fuera un capricho. Pues no, el catalán tiene una historia antiquísima, así como una literatura muy rica y vasta. Estaría bien que en España hubiera, en general, una mayor sensibilidad lingüística, y no solo hacia las lenguas del propio país, sino también hacia las de nuestros vecinos. Portugal está aquí al lado y poca gente habla portugués. Desde Tarifa te puedes plantar en treinta minutos en Marruecos, y ¿cuánta gente se interesa por el dariya? Es necesario ese respeto hacia el vecino. No quiero generalizar, pero debemos fomentar la curiosidad y el respeto hacia el otro. Y se empieza por ser sensible a las formas en que se habla y lee.

C.: Estoy totalmente de acuerdo. Todo enriquece. Hablaba Marta del catalán y su historia. Los catalanes estuvieron en el Mediterráneo, y en Nápoles hicieron un aporte muy potente, sobre todo en el siglo xii. Y ahí se dio una época de producción poética en catalán muy grande, que influyó en el dialecto napolitano. El napolitano dialoga con el catalán, hay una confluencia entre las dos lenguas. Por cierto, El principito también se ha traducido al napolitano, ‘O Principe Piccerillo, una versión deliciosa.

¿Qué opináis de las ediciones en que el texto se adapta para ser más accesible a todos los públicos?

R.: No tengo demasiado conocimiento de esos libros, ni los consulto ni los leo. Sé que se hacen biblias para niños, por ejemplo, o adaptaciones de novelas. Pero una versión abreviada de Guerra y paz es algo ridículo. Si es para ofrecer un conocimiento general de un título concreto, como material de estudio, quizá tenga utilidad, pero si es para leerla como obra me parece absurdo. Quizá sea mejor leer bien tres capítulos originales que leer todo un sucedáneo.

Dice Kiko Amat que Moby Dick es un tostón… ¿os parece aburrido?

R.: Es que tampoco se puede plantear así, si un clásico es aburrido o no. Muchas veces tampoco leemos para divertirnos. Leemos por muchas razones, y quizá la diversión no sea siempre la primera. Al final leer y traducir son actividades que tienen algo de subversivo, porque reclaman una mirada atenta, y hoy en día no es lo habitual, todo tiene que ser de consumo rápido. Que se plantee un debate sobre si Moby Dick es divertido o no me suena un tanto marciano.

C.: Calvino tiene un texto cortito y muy irónico sobre los clásicos, y dice que un clásico es un libro que todo el mundo dice haber leído. Me encanta esta idea irónica. No todos tenemos por qué leer lo mismo, pero sí ser conscientes de que en el contexto en que ese texto se publicó sí marcó un antes y un después.

R.: También dijo Calvino que un clásico es un texto que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Son textos polisémicos, que te hablan a través del tiempo y de las lenguas, y que atraviesan naciones y épocas. Y ese es el poder que tiene la palabra.

Marilena, tú has traducido obras de teatro. ¿Qué tiene de distinto respecto a un texto literario?

C.: La experiencia es completamente distinta. Un texto teatral está pensado para la representación. Es curioso mi caso, porque siempre traduzco del italiano o del inglés al castellano, pero en cambio el teatro siempre lo he traducido del castellano al italiano. Si hay algo que me regala la traducción, y para mí no tiene precio, es poder conocer más mi propia lengua. Tener otra mirada y sorprenderme por la riqueza que tienen las palabras.

R.: Eso es maravilloso, es impagable. A veces buscas una palabra tan común como «árbol» en el diccionario, y es un gusto ver cómo te lo explica. Es un descubrimiento, un aprendizaje constante.

C.: Estoy de acuerdo. Y respecto al teatro, valoras más la oralidad, porque la traducción es un trabajo solitario. Estás escribiendo y a veces lees en voz alta para ver cómo suena, pero cuando traduces teatro tienes que pensar, primero, que eso textos que traduces se van a proyectar en una diapositiva, en cada una entra un determinado número de caracteres y además tiene que corresponder con lo que los actores están poniendo en escena. Tienes que encontrar ese tono y respetarlo. Por ejemplo, que en el texto original haya muchas consonantes, o que la puntuación sea muy específica. Pues tienes que respetarlo también en la traducción, porque va a impactar en la recepción del público y en la actuación de los actores.

Decía Valerie Miles que el dinero está en traducir textos legales o médicos. Que la literatura difícilmente da para vivir. ¿Qué es lo más alejado de la literatura que os ha tocado traducir?

R.: En mi caso, he traducido de todo: contratos jurídicos, catálogos de arte, artículos periodísticos… Y porque está mejor pagado. Aún hoy me sorprende la disparidad de tarifas. Pero es que la traducción literaria tiene algo muy vocacional. A veces es muy esclavizante y tiene su punto de sufrimiento, pero cada vez que deshaces un nudo es como una pequeña victoria. Al final resulta casi adictivo.

C.: Yo no he tenido esa experiencia porque la traducción no es mi ocupación principal, sino que me dedico más a la docencia. Pero estoy de acuerdo con Marta, hay momentos en que necesito traducir, aunque sea solo para mí y nadie lo vaya a leer, solo para ver cómo suena.

Marta, ¿por qué sentimos la necesidad de pasear por las mismas calles de los autores que admiramos?

R.: No sé si todo el mundo tiene ese deseo, pero a mí sí me pasa. Un periodista me preguntó si era mitomanía, y, tras pensarlo, creo que no, es una cuestión de curiosidad. Es como volver a la escena del crimen de algo que te apasiona. Igual llegas y no es como te lo esperabas, pero para mí siempre es enriquecedor ir a buscar la mesa donde se escribió tal novela. Es una especie de juego: te creas un mapa mental y luego vas a confrontarlo con el mundo real. Y si luego lo puedo fotografiar, aún mejor.

Siempre vas acompañada de un buen fotógrafo.

R.: Sí, mi pareja, Ferran Mateo, con el que trabajo tanto en proyectos editoriales como fotográficos, es fotógrafo. Yo empecé con la fotografía de la mano de él, y porque él me animó.

Se dice que para traducir hay que conocer la poética del autor, su intencionalidad, su historia. ¿Os habéis encontrado con algún autor que se os haya hecho especialmente incómodo de traducir por sus ideas o su historia? ¿Podríais traducir Mi lucha, por ejemplo?

R.: Yo no, pero porque, si hay otras cosas, ¿para qué traducir eso?

Si te pagan mucho…

R.: Ese libro en concreto no, pero es que no me ha pasado nunca. La literatura rusa ha sido como una suerte de Parlamento político, es donde se ha recogido la verdad, la filosofía…. Es algo que desde Occidente cuesta de entender, que una literatura aglutine todo el pensamiento y el contrapoder, pero así ha sido. Y yo me he dedicado sobre todo a traducir literatura disidente, literatura censurada. Y es algo que me ha marcado mucho, porque empecé a traducir muy joven y para mí fue todo un descubrimiento. Lo primero que traduje del ruso fue una investigación de un poeta que consiguió acceder a los archivos del KGB cuando todavía no había caído la Unión Soviética, en 1988, y se metió allí a buscar manuscritos de poetas y escritores represaliados. Y es que no solían destruir las obras. Algunas se han perdido, como en el caso de Isaak Bábel, pero la mayoría de obras se guardaban y los expedientes de los autores se etiquetaban con las leyendas de «Conservar a perpetuidad» y «Estrictamente confidencial». Eso da buena cuenta de la relación de Rusia con la palabra. Para Stalin los escritores eran los ingenieros del alma.

C.: Mi experiencia es distinta. No me he sentido incómoda, pero los detalles del autor a veces me revelan cosas de mí misma, temas íntimos, como mi forma de estar en el mundo, de sentir… y eso es otro regalo. A veces me gusta empezar a traducir sin leer antes para poderme sorprender. Y luego, claro, vuelvo al texto. Es algo que me ha pasado en muchas ocasiones, sobre todo con Angélica Liddell, a la que traduzco siempre al italiano. Todos sus textos son poéticos, y van acompañados de gestos que ella hace en escena, y aunque yo eso no lo traduzca, me lo imagino y muchas veces veo los vídeos; y eso para mí es un diálogo interesantísimo.

Dicen que algunos textos no se pueden valorar correctamente si no se leen en la lengua en que fueron escritos. ¿Eso es así?

R.: Creo que eso parte de una idea idealizada de lo que es el texto original. Puede que haya textos que en traducción no se puedan apreciar al cien por cien, pero si tampoco es tu lengua natal y haces el esfuerzo de leer en esa lengua igualmente te pierdes algo. Con la traducción siempre se gana, incluso aunque se pierdan cosas. Es decir, a veces se deslizan errores garrafales por mero despiste o porque el inconsciente también desempeña su papel creativo, pero con la traducción siempre se gana, porque te aproxima un texto extranjero a tu propio idioma, te hace más fácil digerirlo, por muy bien que domines la otra lengua. Hay colegas que dicen que no leen traducciones de la lengua que ellos traducen. A mí me parece un error, porque pierden de vista aquello que ellos practican, la traducción. Yo leo muchas traducciones de ruso a español, y me sirve para fijarme, por ejemplo, en cómo se solucionan aspectos, como el tema de las notas al pie. Soy lectora de traducciones.

C.: Estoy de acuerdo, y creo que la clave es saber que el texto que estás leyendo es una guía para poder aproximarte al texto original y a una historia de vida, y al autor que está detrás. Me fascina ver cómo se traduce a Dante, porque parte de quién es Dante. Y estoy obsesionada, porque me encanta, con el canto XXVI, el del «Infierno», que es uno de los más famosos, el famoso canto de Ulises, que también recupera Primo Levi y sobre el que Borges escribió una de sus conferencias dantescas. Todos los comentarios se centran siempre en el discurso de Ulises, cuando explica a Virgilio y Dante lo que les contó a sus compañeros para invitarles a seguirle. Pero lo que realmente me parece interesante son los tercetos anteriores, porque ahí Dante juega con una palabra y con un verbo generando unos versos sonoros. El sentido de esos versos no es relevante, simplemente Dante le pide a Virgilio que cuando se acerquen Ulises y Diómedes, que están en la llama de las dos puntas, hablen con ellos. Pero Dante lo hace con unas palabras muy sonoras: «Maestro, assai ten priego / e ripriego, che ‘l priego vaglia mille» [recita en italiano]. ¿Esto cómo lo traduces? ¿Cómo das cuenta de esta sonoridad? Pero es lo que decía Marta: quizá no puedas directamente trasladarlo, pero al buscar una solución estás ganando algo, y el lector estará entendiendo esa misma intencionalidad.

¿Qué deberíamos entender por un texto bien traducido? ¿Hay que subordinar tu estilo al del autor o son necesarias ciertas licencias?

R.: Si un texto está bien traducido lo notas, igual que si está bien escrito: no tropiezas, el texto fluye. Si, por el contrario, está concebido para que no fluya, no lo hace y notas enseguida que es una marca de estilo… percibes una coherencia en el texto. Cuando hay algo que te chirría es que o está mal escrito o está mal traducido. Pero evidentemente traducir es tomarse licencias. Intento respetar al máximo la sintaxis del original, me gusta mucho conservar su arquitectura. Las licencias las tomas cuando ves, por ejemplo, que hay algo que con una nota al pie no va a quedar bien, y entonces tienes que buscar otra solución.

C.: También es muy relevante la puntuación. Traducir también es puntuar. Para darle el tono al texto, además del estilo y las palabras que elijas, la puntuación define el propio texto. Una puntuación respetuosa y coherente con el texto original hace que lo puedas leer de forma fluida. Pienso ahora en los neologismos. Si en el original hay un neologismo, me gusta encontrar la forma de trasladarlo.

Aunque lo tengas que crear, que tiene que ser un disfrute.

C.: Totalmente, pero dentro de ese marco único que es ese texto.

R.: Traducir bien no siempre quiere decir hacer que un texto suene bien, que sea eufónico. Si el texto original es cacofónico, hay balbuceos, anacolutos y frases inacabadas, sería impensable transformarlo. Hay que captar la intención del autor y llevarlo a tu idioma respetando esa intención.

C.: Jhumpa Lahiri, ganadora del Pulitzer, escribió un librito en italiano titulado In altre parole. Me pidieron traducirlo al castellano, y lo que ocurre es que el italiano no es su lengua materna, por lo que su italiano, y así lo explica ella, es muy directo, la sintaxis reproduce la del inglés… Pues a la hora de traducirlo al castellano me planteé justo lo que Marta dice. No es un texto que en castellano suene precioso, bonito o rico, pero sí es respetuoso con el original.

R.: Ese libro es maravilloso.

C.: Es un libro que me impactó, porque habla de cómo descubre el italiano y cómo, a través de esta lengua, se descubre a ella misma y su relación con el inglés. Dice que para ella sumergirse en el italiano es poder cruzar un lago de una orilla a la otra, y traducir en cierta manera es eso.

R.: Sí, traducir es coger un texto de una orilla y llevarlo a la otra. Es una metáfora buenísima.

C.: Y esa es su etimología, tra-ducere, guiar a través de.   

Marilena, ¿qué significa Pirandello para ti? ¿Cuánto tardaste en traducir las dos mil trescientas páginas de sus cuentos completos?

C.: Fueron dos años y medio intensos, daba muy pocas clases y solamente me dedicaba a traducir. Fue vocación y pasión pura. Pirandello es uno de mis maestros. Y luego hubo un trabajo de revisión… los correctores de Nórdica me pasaban los textos y tengo fotos en las que estoy sumergida en galeradas.

Y, como eran pocos, añadiste cinco o seis más.

C.: Y además el prólogo, porque para mí era importante que el lector español pudiera contextualizar los textos y ofrecerle una guía de lectura, acompañarle en la lectura de ese universo tan amplio.

¿Cuál es tu cuento favorito?

C.: ¡Es muy difícil! Quizá «El avemaría de Bobbio», porque es muy irónico. Es la historia de un abogado ateo que un día se despierta con dolor de dientes. Entra en la iglesia para rezar un avemaría y se le pasa el dolor. Pero, más allá de la anécdota del cuento, lo interesante es cómo pervierte la mirada, toda situación siempre tiene una duplicidad y una densidad que permanece desconocida. Y para mí esa es una muy buena metáfora del lenguaje, cada palabra siempre tiene su doble, que está en la sombra, y la labor del traductor es hacer que esa sombra sea iluminada gracias a la nueva lengua que le está atribuyendo.

En Yale montaste con los alumnos una obra de Pirandello. ¿Cómo fue la experiencia?

C.: Durante un semestre estudiamos Seis personajes en busca de autor y luego la pusimos en escena. Y fue maravilloso. Aprendí muchísimo a través de las preguntas de los estudiantes. Yo ya había estudiado a los personajes, pero ver a estos estudiantes saboreando el proceso de entrar en el texto y representarlo fue un descubrimiento.

¿Qué son los Performance studies y por qué no los hay aquí?

C.: Pensamos en los estudios de performance como en una disciplina necesariamente académica. De hecho, cuando me doctoré solicité varias becas posdoctorales porque quería seguir con esa investigación. Había conseguido que me admitieran en el grupo de investigación de la Universidad de Nueva York, que es donde nacieron esos estudios, pero no me concedieron ninguna beca. Y en los informes me decían que estaba pidiendo una beca para una disciplina que no es académica. Y es que los estudios de performance son transdisciplinarios, no son una disciplina sino una mirada acerca de los acontecimientos en la literatura, y beben de la lingüística, de los estudios literarios, de la sociología, de la antropología, de los estudios de traducción… y proporcionan una oportunidad de interpretar interacciones humanas en nuestra relación con los textos a partir de la ritualidad. Lo que estamos haciendo aquí es una performance, porque compartimos unos códigos, estamos representando ritualmente a partir de estos códigos, y este tipo de mirada nos ayuda a ser conscientes de que existe esta representación compartida.

¿Pero la parametrizáis?

C.: No, no se describe, se interpreta, pero en la relación con otras culturas, se integra dentro de los estudios culturales. Pensamos en performance en relación con el arte, y ahí nace: las artes plásticas del siglo xx y las vanguardias. Y el concepto viene de ahí, pero se traslada después a todo tipo de textualidad. Ahora estoy bastante desligada, aunque sé que hay investigadores que están trabajando en esta línea. En España no, y en Italia tampoco, pero en Francia sí, y en México hay mucho.

Marta, tuviste un flechazo literario con Liudmila Ulítskaya. ¿Cómo conociste su obra? ¿Cómo te surgió la oportunidad de traducirla en Anagrama?

R.: Estaba en tercero de Filología Eslava y me fui a San Petersburgo a estudiar ruso. Entré en Dom Knigi, una librería muy conocida, y me pasó eso tan extraño que sucede a veces, que notas que hay un libro que te está llamando. Lo cogí y me gustó, aunque entendía poco, pero lo guardé. Y durante mi estancia allí fue el libro que intenté leer. Cuando estaba a punto de acabar la carrera, escribí un correo electrónico a Herralde presentándome y diciendo que quería traducir del ruso. Me citó en la editorial y me preguntó qué me gustaría traducir. Yo en ese momento estaba traduciendo un texto de Dovlátov, y le dije que Dovlátov o Ulítskaya. Me repreguntó que con cuál me quedaría, y la elegí a ella. Y Herralde compró de golpe tres títulos de esta escritora basándose en esa recomendación, aunque también encargaría algunos informes de lectura, claro. Pero me dio la oportunidad, sin tener apenas experiencia, de volcar las obras de esta autora. Lamentablemente es poco leída en España.

¿Nos animas a leerla?

R.: Sí, me gusta mucho la última que traduje para la editorial Alba: Daniel Stein, intérprete. Es una obra grandiosa y compleja, con muchos escenarios y diferentes épocas… Ulítskaya es una de las grandes. Su nivel de reconocimiento en Rusia sería, por buscar un equivalente en español, como el de una Almudena Grandes.

El capítulo que más me ha gustado de tu libro es el de Tsypkin. ¿Has estado en Baden-Baden?

R.: No, si hubiera estado habría metido la foto [risas]. La de Tsypkin es una historia excepcional. Leonid Tsypkin era un científico, formó parte del equipo que introdujo la vacuna de la polio en Rusia, y era un escritor para el cajón, porque era judío y su padre ya había sido represaliado, así que sabía que, para no meterse en problemas, lo mejor era no publicar nada. Además, tenía una obsesión casi patológica por Dostoyevski. Y, privado como estaba de toda posibilidad de viajar fuera de la Unión Soviética, se imaginó cómo fue el segundo viaje que Dostoyevski hizo, acompañado de su mujer, por Europa. Tsypkin se subió a un tren de Moscú a Leningrado y mezcló ese viaje suyo a finales de la década de 1970 hacia el Leningrado soviético con el periplo que los Dostoyevski hicieron un siglo antes por Europa. Es formidable. Lo que pasa es que para entenderlo bien hay que tener un poco de conocimiento de la vida de Dostoyevski, porque Tsypkin da muchas cosas por sentado. Ese es el grado de detallismo que encontramos en Leonid Tsypkin, además recreado de manera dolorosa, porque no le dejaban salir del país. Solicitaba constantemente el visado porque quería emigrar de la URSS, como hizo su hijo, pero se lo denegaban, y como no pudo viajar se sirvió de su imaginación.

No lo vio publicado, ¿no?

R.: Verlo, no. En la edición española de la novela hay un prólogo de Susan Sontag en el que explica que sí tuvo noticia de que había visto la luz en Estados Unidos. Murió días después de saber que lo habían publicado en un semanario de Nueva York, le llamó su hijo para comunicárselo.

Papá, ya te puedes morir.

R.: Además, murió traduciendo. Literalmente, estaba sentado a su escritorio cuando le dio un ataque al corazón. Lo habían echado del trabajo y se ganaba la vida haciendo traducciones médicas…

Marilena, has traducido al italiano a la española Angélica Liddell. ¿Colaboraste con ella durante la traducción?

C.: En un par de ocasiones sí le he preguntado, porque ella tiene un lenguaje muy específico, si cojo un texto suyo lo reconozco como tal, es muy particular. Le pregunté respecto a un neologismo, le expliqué lo que se me había ocurrido y le pareció bien. Lo interesante es que a veces me envía grabaciones para que yo, escuchándolas, sepa cuándo hay que cortar.

Supongo que para ambas traducir a un autor contemporáneo al que le puedas preguntar cosas es un regalo.

R.: En parte sí y en parte no, porque si el autor es muy quisquilloso…

C.: También porque no quieres molestar.

R.: Me pasa a mí ahora. Estoy traduciendo una novela de Elif Batuman, una escritora americana de origen turco muy interesante, y me he encontrado con dudas que me han llevado a consultárselas. Pero, a no ser que sea estrictamente necesario, lo evito.

¿Y os habéis encontrado en casos en los que hubierais querido preguntar algo pero el autor ya había fallecido o no había manera de contactar con él?

R.: Me hubiera gustado tomarme algo con Vasili Grossman. Cuando traducía Vida y destino, alguna noche soñé que conversaba con él. Es un escritor que siento muy próximo. Acabo de traducir otro libro suyo, la crónica de un viaje que hizo a Armenia al final de su vida, y he tenido la misma sensación. Ha sido como cuando te reencuentras al cabo de unos años con alguien que significó mucho en tu vida. Esto solo me ha pasado con Grossman, que, aparte de ser un gran escritor, tenía un gran corazón.

Y a Marilena con Pirandello.

C.: Sí, me hubiera encantado conversar con él.

¿Y preguntarle cosas que te han surgido durante tu trabajo en su obra?

C.: Sí, pero cosas relacionadas con su forma de ver el mundo, cómo se le ocurrió tal cosa, qué estaba haciendo cuando pensó otra… pero sobre todo me habría gustado preguntarle por sus lecturas.

¿No hay ninguna biografía donde él lo cuente?

C.: Tenemos una biblioteca que se ha conservado y entonces sabemos que le interesaban los filósofos, las etimologías, el griego y el latín… pero no tenemos datos concretos.

R.: Para profundizar sobre las preferencias de un autor son muy útiles las marginalia, las anotaciones que se hacen al margen en los libros que conforman la biblioteca personal de un autor. En mi libro incluyo una foto que hice del ejemplar en francés del Quijote de Voltaire, conservado en la Biblioteca Nacional Rusa de San Petersburgo. En la foto se ve una glosa de puño y letra del filósofo francés que dice: «Esto me parece que no está bien traducido». Es formidable.

Entonces, en el caso de ambas, el querer conocer al autor es más por idolatría que por temas profesionales.

C.: Tampoco idolatría, es esa admiración y esa confluencia, sintonía, que sientes con el autor a partir de sus textos, que te están hablando de él.

R.: No concibo la relación autor-traductor como profesional. Me ha tocado traducir muchos libros que fueron producto de muchos años de trabajo, como Vida y destino o El doctor Zhivago

Y El maestro y Margarita le llevó más de una década…

R.: Sí, unos doce años. Entonces, eso no lo puedes concebir como algo profesional, siento que me ha caído en las manos el legado de una vida. No es profesional, es una cuestión de sensibilidades, de sintonía…

Marilena, ¿el sector editorial italiano se interesa más por el teatro que el sector editorial español?

C.: No creo. El problema es que no estamos acostumbrados a leer teatro. No estamos entrenados para entender el paso entre una acotación, una intervención del autor…

Shakespeare es teatro y la gente lo lee.

C.: Pero porque es canónico.

R.: En España La Uña Rota ha editado las obras de Juan Mayorga.

C.: Y de Angélica Liddell también.

¿Leer a Mayorga puede ser tan divertido como leer El mercader de Venecia?

C.: Claro, y no solamente divertido, sino que te va a dar claves para interpretar lo que estamos viviendo. Son textos que se están escribiendo desde una mirada contemporánea a la nuestra.

R.: Hay cosas en teatro contemporáneo que, aunque no soy ninguna experta, creo que superan lo que se hace en narrativa.

Mentalmente no estamos hechos para su lectura.

C.: No estamos entrenados. Es un texto hecho para la representación, y, una vez que el texto se entrega, siempre hay varios niveles de interpretación: el editor, el traductor, los lectores, el librero y todo el circuito que se genera. Hay un director, unos actores que lo interpretan, nosotros como público cuando vamos al teatro, pero también como público lector, y la crítica. Un texto teatral tiene tantas capas de interpretación que no estamos acostumbrados a detectar… Pero sí tenemos las herramientas, sin duda.

R.: Si existiera la manera de ver teatro sin tener que asistir al lugar donde se representa la obra… Como lo que están haciendo ahora los cines de mostrar sesiones del Bolshói, de ballet. Quizá llegue el momento en que vayamos al cine a ver teatro, aunque ahora recuerdo que ya se está empezando a hacer…

Antes en Televisión Española se ponían obras de teatro.

C.: Sí, en Italia también.

R.: Si se mostraran producciones modernas e innovadoras, podría ser apasionante.

¿Es cierto eso de que a los traductores solo se les cuida en las editoriales independientes o pequeñas?

[Risas de ambas]

No comment, ¿no?

C.: Yo te puedo hablar de mi experiencia con Nórdica, donde el editor, Diego Moreno, fue increíblemente generoso y valiente. Pero quiero destacar la labor de los correctores. Se piensa mucho en el traductor, pero también el corrector de estilo y el corrector ortotipográfico te ayudan, porque te hacen ver el texto desde una mirada que no está viciada. A lo mejor has estados días pensando cómo rindes una frase y luego te da la clave. O no, pero el mismo hecho de que haya este diálogo en los márgenes de la página te desafía y cuestiona, y eso es muy positivo.

R.: La mayoría de editores son bellísimas personas [risas]. Pero también te encuentras gente que no entiendes que, siendo editores, puedan tener una visión del texto tan alejada de lo que es. Hay algunos, la minoría, cuya máxima prioridad es que entregues la traducción en una fecha determinada. Pero es que la traducción no es matemática pura, quizá el texto te lleva más tiempo porque es más complicado de lo que parecía. Para mí los peores momentos de este oficio son cuando te encuentras con que el editor no rema en la misma dirección que tú.

Últimamente, sobre todo en las editoriales pequeñas, aparece en portada el nombre del traductor, mientras que antes estaba medio escondido junto al ISBN y el copyright.

C.: ¡Es verdad!

R.: No me hace particular ilusión que mi nombre aparezca en la portada, pero es una cuestión de coherencia, ahí está tu nombre tanto para los aciertos como para los errores. Y creo que es normal que aparezca junto al del autor, pero no por una cuestión de ego, sino de responsabilidad. Y también para que los lectores no se olviden de que están leyendo una traducción. Lo ves mucho en las reseñas. «Tiene un estilo…» A ver, recuerda siempre que lo que estás leyendo es una traducción de esa novela.

¿Qué haríais si estáis traduciendo algo, consultáis una traducción previa y veis que han resuelto mejor alguna palabra o frase complicada?

R.: Yo consulto todo lo que hay, para bien y para mal. Es un trabajo extra. Prefiero traducir cuando no hay una versión anterior en español, porque me siento más libre. Cuando hay ya una traducción anterior, la consulto en los pasajes problemáticos y, si veo que el traductor se ha aproximado a una buena solución, pues, honestamente, me sirve para tratar de alcanzar una decisión mejor, si es posible. Sería ilógico no aprovechar los recursos existentes, el trabajo previo de los colegas. Yo espero que, dentro de unos años, quien traduzca una obra que yo haya vertido anteriormente pueda consultar la mía, sobre todo si es un clásico, pues el nombre de traducciones que hay de un título importante da buena cuenta de la salud de una cultura. La cultura no son compartimentos estancos, la vamos construyendo entre todos.

C.: Y estamos dialogando. Dialogas con ese texto.

¿Llegará algún día en que una máquina pueda traducir igual o mejor que una persona?

R.: En las aplicaciones prácticas se impondrá. Cuando viajo, cada vez veo a más gente que habla a su móvil en su idioma y se oye automáticamente la traducción preguntando por una habitación de hotel o cualquier otra cosa. Pero en cuanto a la traducción literaria es imposible.

C.: Se perderían todos tus referentes. Cuando te decides por una palabra, en ella está tu historia, tu lengua, tu biografía, tu cultura, tus conversaciones… eso se perdería.

¿Traduciríais vuestras propias obras?

C.: Sí.

R.: Yo también. De hecho, estoy traduciendo En la ciudad líquida al catalán. Cuando traduces una obra propia, es imposible no caer en la tentación de introducir cambios, y como el texto es tuyo te tomas todas las libertades. De hecho, no sé si eso sería una traducción o una adaptación. Nabokov es el ejemplo paradigmático de esto. Las memorias que hoy conocemos como Habla, memoria, primero las escribió en inglés y luego las tradujo al ruso con el título Druguie Beregá (Otras orillas). Mientras las vertía al ruso, al darse cuenta de que había cometido errores en la versión original, decidió reescribirlas en inglés, así que se puede decir que escribió el libro tres veces.

C.: Jasmina Tešanović, escritora serbia, publicó en España un texto maravilloso llamado Matrimonium, que es el diario que escribió el año siguiente a la muerte de su madre. Toda su obra anterior, así como la posterior, la escribió en serbio, su lengua materna; pero para este diario eligió el inglés. Hay un momento del texto en el que dice que no puede escribir en serbio porque es el idioma en el que es juzgada, el idioma en el que la conoce todo su círculo más íntimo, así que elige el inglés porque es el idioma de la libertad. A mí eso me pasa, mi idioma adulto, el de mi formación, el amor y la familia es el castellano…

¿Y te enfadas en castellano o en italiano?

C.: ¡En napolitano! [Risas]

Por último, recomendadnos un libro que hayáis traducido.

C.: No ha salido todavía, pero el que he mencionado antes, En otras palabras, es precioso, es una joyita.

R.: Sí, es una maravilla. A ver, el crazón me pide Vida y destino, es una novela imprescindible para reflexionar sobre los totalitarismos del siglo xx. Y por el mensaje humanista que tiene. Todas las digresiones que hace sobre el bien, la bondad… me conmueve.


Alfonso Zapico: «Empecé a leer literatura porque mi familia, en una crisis, se quedó sin televisión»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista trimestral número 22

Novelas gráficas, cómics o tebeos, por lo que se caracterizan los trabajos de Alfonso Zapico (Blimea, Asturias, 1981) es por su gusto por la novela decimonónica. Por las pequeñas historias en lugares remotos que eran capaces de explicar el mundo en su conjunto. Comenzó a dibujar directamente en este formato, sin etapa previa por fanzines ni ilustración ni tiras cómicas, y se especializó en el género histórico. Con sus viñetas hemos viajado a la guerra de Crimea, al descubrimiento del océano Pacífico o la creación del Estado de Israel. Ahora, en su obra más ambiciosa, se ha centrado en un episodio crítico en la historia de su tierra, Asturias, la revolución de 1934, y la está abordando en una trilogía que ya, con dos entregas, es un clásico de nuestro patrimonio viñetero.

¿Cómo empezaste a leer literatura?

Mi familia atravesó una mala etapa en una crisis y nos quedamos sin tele. En mi casa había una enciclopedia o colección de libros con los clásicos de la literatura, de estas que se compraban a plazos. Solo me quedó eso para entretenerme. Por eso mis cómics tienen tanta influencia de la literatura del xix. Aquello vino por una situación negativa, pero de lo malo luego surgió algo positivo. De otra manera no sé si me habría interesado tanto por el mundo de la lectura. Fíjate que me leí el Ulises de Joyce con quince años. No del tirón, por fases, pero ya me llamó la atención en aquella época. También me gustaban mucho los que eran más accesibles, como Tolstói o Chéjov, que cuentan historias universales. No me convertí en ningún experto en literatura, pero es que vivía en un pueblo minero de dos mil habitantes y me quedé sin tele. Imagínate qué fue de mí. No me quedaba más remedio que leer estos libros con los que, sin embargo, empecé a conocer un poco el mundo.

Creciste entre conflictos mineros.

Para nosotros estaba muy bien que hubiera huelga porque así no íbamos a clase, pero era un desastre, la gente sufría mucho. Había parones en todo y perjudicaban a mucha gente, aunque todo se dividía entre los intereses particulares de cada uno. Ya sabes, pueblo pequeño, infierno grande. Si alguien necesitaba ir a Oviedo, se cagaba en los mineros que le habían cortado la carretera.

Vengo de una familia en la que mis abuelos y mi tío eran mineros, mi padre ya no. Eso me ha marcado mucho. Ha influido en mi forma de ver el mundo. En mi pueblo todo giraba en torno a la mina y a la política, y yo me asfixiaba, tenía muchas ganas de irme de allí. Cuando no tenía dinero para hacer escapadas, me entretenía dibujando cómics en escenarios exóticos y lejanos. Cuando tuve la oportunidad de marcharme, salí de aquel ambiente opresivo. Pero hay una paradoja. Todos acabamos hartos de aquel ambiente, pero al irnos todos tenemos morriña, nostalgia del pueblo minero o del barrio obrero.

A mí me pasó tal cual cuando me fui a vivir a Francia. De repente descubrí que el resto de autores de cómic que había por allí no se parecían en nada a mí, nadie había vivido y crecido en un lugar como aquel del que yo provenía. Esto me chocó mucho. Al mismo tiempo, vengo de un lugar cuya forma de vida se está desmantelando desde hace muchos años. Todos estamos de acuerdo en que cierta industria y el carbón son feos y contaminantes, pero en ese proceso nos estamos quedando sin recuerdos, sin infancia. Sin un lugar al que volver.

Alguien me dijo que lo que nos pasaba era como en esos pueblos del Oeste americano, donde alguien descubría oro y de la noche a la mañana allí se montaba una ciudad de forma desordenada y caótica. Y cuando no hay oro, se va todo el mundo y se convierten en pueblos fantasmas. Al nacer yo fue lo mismo. Las minas se cerraron, las montañas se las ha empezado a comer el bosque y cada vez hay más casas vacías y gente que se va. Asturias entera es una región condenada de alguna manera. Fue muy dependiente del carbón y ahora ya hay más asturianos fuera que dentro.

En realidad, éramos un dinosaurio, una sociedad propia del siglo xix, pero la pena es que con ella se pierde un sistema social, de cohesión, comunidades de vida colectiva, que eran muy fuertes. Ahora, en Francia no he visto nada parecido a eso nunca. Es todo muy individualista. De donde yo vengo hubo muchos problemas, pero siempre había una mano que te ayudaba cuando estabas mal.

Cuando llegó la crisis en 2009, todo el mundo estaba espantado en España, pero para nosotros no fue ninguna novedad, llevábamos generaciones en crisis. Solo nos dio tregua cuando llegó dinero de Europa, pero fue engañoso. Se prejubiló a muchos mineros, se metió mucho dinero en empresas para que se establecieran allí, para cambiar el tejido productivo, pero fue una estafa total. Firmaron convenios que les obligaban a quedarse cinco años y cuando se cumplió el plazo se marcharon incluso dejando allí abandonada la maquinaria. Muy pocas siguieron.

¿Eran empresas internacionales o españolas?

Había de todo. Nos sentimos un poco engañados y les dio la excusa perfecta a los que no eran de allí para señalarnos y acabar de enterrarnos con el discurso de: «Tuvisteis pasta, no lo aprovechasteis y ahora sí que os quedáis ahí en la puta miseria porque es culpa vuestra». Ese fue el último clavo. Ahora las zonas industriales están en el chasis y las rurales se están despoblando poco a poco.

En tu cómic La balada del norte tratas la Revolución del 34 en Asturias. Antes de que se pusiera de moda hablar de la Transición para poner todo el sistema en duda, el gran tema era esta revolución a la hora de echar la culpa a unos o a otros del estallido de la Guerra Civil. Para los franquistas, comenzó en el 34 con este episodio. Para los demócratas e izquierda, se entiende que todos los fascismos alcanzaron el poder desde el poder y que esta revolución originalmente era «defensiva», para impedirlo, aunque fuese un error…

Si empieza ahí la Guerra Civil no lo sé. Es un debate entre historiadores. Sí que se dice que es una excusa para la gente reaccionaria, que te dicen que Franco dio un golpe de Estado en el 36, sí, pero porque es que en el 34 hubo esta revolución. Ellos también lo ven como un golpe defensivo. Pero luego vas a Asturias y hablas con gente que participó en aquello y no recuerdan haber actuado pensando en una visión histórica de envergadura. No contaban con el ascenso del nazismo, Gil-Robles yendo a los desfiles nazis en Núremberg… ellos lo que dicen es que vivían como animales. Tenían una vida muy perra, pensaron que iba a cambiar con la República, que pasarían menos hambre, porque lo pasaban, pero como los cambios no iban adelante se montó aquello.

Pla decía que no podía entender cómo los obreros de Asturias se habían levantado en armas cuando tenían sus salarios, mientras que en Andalucía los jornaleros pasaban más hambre. Pero la vida en aquellos valles era muy miserable y no tenía horizonte ninguno. Habían sido mineros los abuelos, los hijos también y los nietos bajaban al pozo siendo niños. Había trabajo infantil y eso seguía igual pese a los cambios de Gobierno que se iban sucediendo.

La gente que se rebeló no pensaba en geoestrategia. Para mí no es relevante indagar en si empezó ahí la Guerra Civil, no me importa. Se puede discutir, pero creo que es superfluo para entender lo que pasó en 1934. Venían de la huelga del 17, que fue muy dura también, y luego siguieron igual después de la Guerra Civil. En cada huelga se quemaba una generación, luego venía la siguiente y hacía la suya. En los sesenta fue la huelga de silencio, donde participaron mucho las mujeres. Les echaban maíz a los esquiroles para llamarlos gallinas y luego sufrieron una represión terrible. Y, por supuesto, cuando las condiciones de vida han mejorado, con acceso a vivienda, estabilidad y demás, pues nunca ha vuelto a haber ese salvajismo que hubo en el 34 y el 36.

Dijiste que tenías la sensación con esta novela gráfica de «arrancar un cadáver de su tumba para exhibirlo ante una gente que asiste a su propia agonía».

Hacía referencia al público asturiano, pero a la gente le gusta. Ha funcionado bien. Como he dicho, cuando estaba en mi pueblo, Blimea, dibujaba cosas exóticas, pero viviendo en Francia me di cuenta de lo importante de lo local. Cuando vivía en Blimea pensaba que era el culo del mundo, luego descubrí que lo que pasaba en mi pueblo era universal, como las historias de Chéjov. Todas las historias de personajes anónimos que he incluido en el cómic le llegan a todo el mundo, esté en Barcelona o en Madrid.

El protagonista, que es periodista, viajó a Moscú, vio lo que había, y se burló tocando a Lenin y santiguándose después, lo que no fue muy bien visto.

Es una historia real de un periodista que en el cómic se llama Ordóñez y en la realidad se llamaba Ibáñez. Era un periodista que se fue invitado a la URSS en comitiva en los años treinta, trabajaba en un diario que yo he llamado La noticia, pero se llamaba Avance. El director era madrileño. En la Guerra Civil los fusilaron a todos. Muchos de los españoles que viajaron a la URSS volvieron entusiasmados, pero este fue de los que vino decepcionado.

El protagonista es el hijo de un burgués socialista, pero gracias a este personaje, que es como una bisagra, podemos conocer los dos mundos, el de los empresarios y propietarios de las minas, como su padre, y el de los trabajadores con los que simpatiza.   

Es un recurso muy viejo. Era necesario contar la historia desde todos los puntos de vista y mezclar los escenarios. Es una técnica muy novelesca y muy manida y, por lo que intuyo, es lo que más le cuesta tragar al lector. No resulta muy creíble.

No era tan extraño, el propio presidente Negrín era hijo de una familia católica y acomodada de Canarias.

Así y todo, creo que era difícil que la gente de la aristocracia industrial de Asturias se mezclara con los mineros, pero no importa, porque al final es como en los novelones decimonónicos, donde todo es posible. También he intentado que no sean personajes arquetípicos. Mi periodista romántico socialista no es muy revolucionario, no quiere salir de su zona de confort, es muy hipócrita. Mientras su padre, que es el explotador, tiene sus luces y sus sombras, pero es muy poliédrico. No es fácil cogerle manía.

Me recuerda a Alfredo Berlinghieri, el personaje interpretado por Burt Lancaster en Novecento. Un patrón duro, pero que cumple. Luego su hijo hereda, es otra generación que simpatiza con los fascistas y es otra historia…

Es un hombre desfasado en su época. Se le ve, pero tiene sus valores y su código moral. En Asturias tuvimos este tipo de personajes. Gente que construía casinos y bibliotecas para los obreros, que si iban a misa les premiaban con casas con jardín, etcétera. Había compañías mineras así, con sindicatos que, además, eran católicos. Se los inventaban los patrones para que los trabajadores hicieran sus propuestas dentro de un orden.

Tú dibujas que las sedes de esos sindicatos las quemaron en la revolución.

Así fue. Es parte de la historia.

Hay una escena de cómo juegan al billar los empresarios y repasan todos los problemas y sensibilidades que tenían ellos.

Venían de las vacas gordas de la Gran Guerra, que se habían hinchado a vender carbón a los países europeos en conflicto, y con la paz vino la crisis. Entonces llegó la república, hubo una serie de avances sociales y, en el 33, cuando ellos llegaron al poder, se tomaron la revancha no solo suprimiendo lo logrado, sino que encima fueron a más. Los mineros pasaron de creer que con la república iban a estar mejor a encontrarse con que les iba peor.

Hablan de fenómenos contemporáneos, como llevarse las empresas a minas de África, donde no hay sindicatos…

Esto viene de siempre. Incluso ya en aquella época se decía que las minas no eran rentables. Aquí ya venían ingenieros belgas para intentar sacar más carbón mejor, pero al final lo que recomendaban era irse donde la mano de obra fuese más barata. Después, en España todo cambió por la autarquía de Franco, que hizo que los mineros estuvieran a tope de trabajo. Si no, poco sentido tenía ya. La empresa de explotación era pública y se comía todas las pérdidas.

Hablas de los mineros que llegaban de Castilla o de Galicia, que se decía que eran peligrosos porque «no tienen arraigo a la tierra, no son campesinos, no creen en nada, solo en sí mismos».

Lo único que creaba comunidad era el trabajo. Los trabajadores venían de fuera, se construían las casas de cualquier manera por las montañas, y lo único que creaba cohesión era la mina. Ahora, sin minería, no la hay. Porque existen dos Asturias, la rural, de la costa, de comer bien, la que recibe turismo, y luego zonas feas, porque son industriales y todo eso deja huella, donde, aunque los ríos ya estén limpios, todo eso ha marcado la zona. Allí hubo trabajadores gallegos, extremeños, castellanos, vascos, los asturianos locales… todos coincidieron ahí y lo puedes notar por ejemplo en el asturiano que hablo yo, que es el que llaman amestáu, que no es el académico que se habla en los pueblos de Asturias desde siempre, es el resultado de una mezcla.

Pero no se conoce en Asturias un fenómeno de distinción, «nosotros no somos lo mismo que los de fuera que llegaron después».

El trabajo en la mina es tan especial que no lo permite. Había distinción en que unos eran comunistas y otros socialistas, u otros anarquistas. Y luego de UGT o de CC. OO. Pero un trabajo que te obliga a confiar tu vida al que tienes al lado no permite ese tipo de clasismo.

¿La mina es una patria?

Antes sí, yo no lo he vivido, pero así era. Mi tío cuando se jubiló lo pasó mal. Tenía un trabajo horroroso, de picador, y se sentía mal porque sus compañeros seguían trabajando y de algún modo sentía que los había dejado colgados. Estoy seguro de que eso no pasa en una delegación de Hacienda.

Un niño dice: «Comunistas, son peores que los curas».

Es otra frase real. Son comentarios que la gente hacía. Los he recopilado por memoria oral, con conversaciones. En aquella época se odiaban más entre socialistas, comunistas y anarquistas que con su enemigo. Los comunistas en los años treinta aún estaban llegando a los valles mineros. Eran muy poquitos. Vendían la franquicia de la URSS para exportarla, pero los socialistas no lo veían y encima les quitaban los afiliados.

Describes Oviedo como «una ciudad hipócrita que ha construido su riqueza con el carbón y el acero de las tierras que la rodean pero sin mancharse».

Es el cliché. Cuando yo era crío existía. En Oviedo lo tenían también, pero contra los mineros, que habían prendido fuego a la ciudad dos veces. Cuando yo fui a estudiar a la Escuela de Arte de Oviedo la gente de la ciudad flipaba, me llamaban yeque, porque yo hablaba en asturiano. Existía gran recelo entre los dos mundos. Cuando iban los equipos de fútbol de los valles les insultaban llamándoles «mineros». Yo no me explicaba cómo eso podía ser un insulto.

En los dos tomos que has sacado prima el dibujo sobre el texto, que por otra parte es denso. En viñetas, es como una superproducción.

Lo importante para mí era que se entendiera bien y se leyera bien, que fuese accesible a todos los lectores. En lo que más me he esforzado ha sido en los fondos, en los pueblos, en que los bares fueran reales, al igual que la gente que está dentro. He tirado mucho de documentación con fotografías. Aun así, hubo errores, como el Teatro Campoamor, que yo copié el moderno y resulta que lo habían volado y en la época era distinto. Son cosas que me han ido contando los lectores y luego las he corregido. Por eso me inventé un pueblo que no existe, el Montecorvo que creé es una mezcla de diferentes pueblos mineros, de Mieres, de Langreo… Está hecho con retales. En Asturias somos muy cainitas, si lo hubiese situado en un pueblo concreto, no me lo habrían comprado los del otro. Sin embargo, yo veo los pueblos de la zona y para mí son todos iguales, no entiendo esas rivalidades, pero…

Otra frase: «Media vida dentro de la mina y otra media hablando de ella».

La gente se queda obsesionada, es el monotema. El trabajo siempre estaba relacionado con la mina, ya fuese dentro o en los economatos. En las fiestas, lo más importante era el campeonato de estibadores o el cante de las minas. Por eso ahora, si te quitan la mina, no te queda nada. Los de la costa tendrán siempre el mar, cambiarán su explotación de pesca al mercado del ocio, pero siempre estará el referente del mar. Para los pueblos del carbón no queda nada.

Hay una escena en la que le dan un paseíllo a un cura y la has representado con toda su crudeza, incluso al sacerdote lo has dibujado como que no era mala persona. Parece que has querido que el lector no se haga ilusiones con el encanto místico de la revolución.

El cura para mí no es muy adorable. Es un hombre al que lo que le gusta es ir a comer los domingos, tiene quejas en su parroquia porque no cumple, pero como es el cura, llega la revolución, aparecen cuatro y se lo cargan. Esto pasó realmente en Turón, donde obligaron al cura a cavar su propia tumba. Aunque hubiera sido una mala persona, es una salvajada, pero eso forma parte de la realidad. Es algo que no quita ni pone razón, sino que forma parte de lo que sucedió. Podría haber puesto que el cura denunciaba a los obreros, que era cómplice de su explotación, pero si hubiese hecho eso ya no sería creíble el resto. Sería retorcer la realidad.

Además, a mí no me interesan las historias arquetípicas donde hay una revolución con malos muy malos y revolucionarios que son buenos muy buenos. En Asturias, en los valles, la revolución siempre se contó como una gesta heroica. Los mineros fueron con la dinamita y volaron Oviedo y todo el mundo estaba encantado. En Oviedo lo veían al revés, como animales sin educación que llegaron, volaron la catedral, robaron el dinero del banco y se fueron al monte. A mí me interesaba el punto medio. Entender la vida, la naturaleza, lo que estaba pasando de verdad.

En la época de la república ya se hizo un reportaje donde se dijo que los mineros habían quemado el teatro porque odiaban la cultura y la universidad porque no les gustaban los libros. La realidad, como he explicado en el libro, ya era distinta. El teatro no lo quemaron ellos, sino la policía porque no lo podía defender. La catedral se atacó porque les disparaban desde arriba. Y después de la guerra, desde México, llegó un relato épico de la revolución, de que los mineros eran héroes de la libertad y la justicia, pero en realidad tampoco era así, era gente que pasaba hambre. Seres humanos que, en la miseria total, dieron una respuesta básica por el miedo que tenían a lo que pudiese pasar.

Hay una viñeta donde una niña se sorprende de que una mujer empuñe un arma. Esto ocurrió durante la Segunda Guerra Mundial, sobre todo con las partisanas, por primera vez muchas niñas vieron que las mujeres también podían defenderse.

La Revolución de Asturias tiene la imagen del minero macho alfa que se rebela, pero la mujer fue muy importante. Llevaban café y munición y estaban en primera línea, hicieron funcionar las minas en la retaguardia. La mujer que yo he dibujado empuñando un arma es una que se rebela contra el rol que le impone la sociedad. Los mineros eran muy socialistas y comunistas, querían avanzar en materia social, pero todavía no habían llegado a otras cuestiones como las de género. Las huelgas del Reino Unido nunca hubiesen sido posibles si no se hubieran organizado las mujeres, pero su papel parece que iba como en paralelo.

Cuando Franco reprimió la revuelta, le sitúas conversando con Diego Hidalgo, el ministro de la Guerra, que le dice que haga todo lo posible y le da carta blanca para que meta a los regulares. El general le contesta: ¿Con todo lo que conlleva?

Esto es historia. La conversación me la inventé partiendo de la documentación, pero el hecho es que el ministro estaba pendiente de un hilo, le acusaron de que se le había ido de las manos la revuelta. La intervención salvaje, una respuesta fulminante, era la única carta que le quedaba para salvarse. Arrasó Asturias para que no le acusaran de blando.

Esto llegará en la tercera entrega.

Sí. La tragedia del 36 en Asturias tuvo mucho que ver con el odio de la represión del 34, donde se asesinó, torturó y se violaron mujeres. Los mineros habían matado a guardias civiles en los valles y les vino encima la venganza. Ese será mi tercer tomo.

Luego, en el 36, llegó la contravenganza, cuando tras el golpe de Estado los trabajadores tomaron de nuevo las armas. Aunque esta vez no pudieron tomar Oviedo. Pero lo que quedaron fueron los odios. Se hicieron cosas muy salvajes. Incluso había un mercado de la venganza, de ajustes de cuentas, de organizarse para poner en su sitio a los mineros por parte de uno al que le habían matado, por ejemplo, a su hermano, etc.

«Esto de la revolución es una milonga, dijeron que era el sueño de todos y es el sueño de cada uno».

Lo dice un personaje, pero es lo que yo creo. Muchos pensaban que iba a ser la revolución verdadera en todo el país, pero a los quince días no había nada. El comité revolucionario puso pies en polvorosa en cuanto se vio que en el resto del país había fracasado. Le sustituyó un comité comunista al que nadie obedecía y luego hubo un tercer comité que solo sirvió para negociar la rendición con el general que llegó desde Galicia. Cuando vieron que la cosa no iba, empezaron a aflorar las diferencias entre los revolucionarios. También, para mucha gente las revueltas no respondían a un objetivo colectivo, simplemente cogían la escopeta y se unían sin saber muy bien por qué.

Tu otra gran obra es Dublinés, una novela gráfica sobre James Joyce, autor del Ulises, un libro que dices que no es tu libro favorito, aunque te gustase de adolescente.

Fue un experimento que salió muy bien y ganó el Premio Nacional, pero no, mi libro favorito no era Ulises. Me agarré a este escritor, pero podría haber hecho otro completamente diferente. Me lancé.

En esa especie de making of de Dublinés que publicaste después, La ruta de Joyce, decías que en Irlanda no había mercado de cómics y te asustó que no hubiera donde vender el tuyo.

Ahora lo ha publicado una editorial generalista y funciona muy bien. Irlanda es un país pequeño, pero tiene muchos lectores. El problema era que un asturiano llegase hablando de su escritor más importante, pero la cosa fue adelante y ha dado el salto a Estados Unidos. El verdadero problema era que en Irlanda no se publicaban cómics, nada más los superhéroes que les llegaban de fuera.

¿No había ni siquiera un cómic underground como en España?

No. España no está tan mal, aquí se publica más que en Alemania, por ejemplo, donde solo hay un par de autores y luego todo lo demás es Disney importado y Mortadelo y Filemón, que se llaman Clever & Smart. Lo bueno es que en Irlanda a partir de esto han empezado a sacar novela gráfica, que para ellos es todo lo que no sea franquicia o de superhéroes, y ya tratan sus propios episodios históricos, como el Alzamiento de Pascua.

Ulises fue prohibido en Gran Bretaña, Estados Unidos, condenado en la Unión Soviética y echado al fuego por los nazis.

Hubo unanimidad, pero creo que la hay más ahora, cuando es legal pero la gente dice que se ha leído treinta páginas y lo ha dejado. Es un libro que no tiene por qué gustarle a todo el mundo. También hay gente muy fan de Proust, que a mí me cuesta más que Joyce. De todos modos, a mí me interesaba más el escritor que el libro.

Un experto que citas en La ruta de Joyce te dice que, cuanto más conoce la obra, más le gusta, y cuanto más le conoce a él, menos le gusta el autor.

Se tiende a criminalizar o a alabar la obra de alguien según fuera como persona. Joyce como escritor era genial, pero como persona dejaba mucho que desear. Era un alcohólico, un desastre, mal amigo, pero todo muy humano. Conozco gente que no es muy diferente. Pero su historia personal es muy universal. Al dibujar su biografía he podido hablar de emigrar, de querer prosperar, de la guerra… es muy actual. Son cuestiones que no están desfasadas.

Es interesante la diferencia que pones de manifiesto entre la ciudad de acogida de Joyce, el Trieste imperial, de Austria-Hungría, y el Trieste de después de la Primera Guerra Mundial, que pertenece a Italia.

Joyce no duró nada en la italiana. De repente, el puerto de entrada del Imperio se convirtió en una ciudad de segunda o de tercera de Italia. Ya no contaba nada. Esto me pasa a mí cuando vuelvo a Asturias. Parece que hay cosas que son eternas y luego no es así. Cuando fui a Trieste para dibujar la novela gráfica me encontré con que los palacios de arquitectura vienesa se caen a cachos. Tienen okupas o están abandonados llenos de ratas. En el periodo en el que situé mi historia, en ellos viviría gente tremendamente importante, imagínate qué pensarían ahora si lo viesen. En Asturias igual, la gente pensaba que el carbón era eterno y no, de repente un día te levantas y todo ese mundo en el que has vivido ya no existe.

En una viñeta a Joyce le amenaza su mujer diciéndole: «Como no dejes de beber, bautizaré a los hijos».

Es real. Y real es que él dejó de beber. Solo por una temporada, pero le entendió la amenaza, porque tenía su obsesión anticlerical particular.

Lo que más te atrapó de él fue su sentido del humor.

Su vida fue muy trágica, llena de sinsabores, contada en clave de tragedia habría sido muy deprimente, pero él tenía esa faceta humorística tan interesante, que podría ser necesaria y aplicable a la vida ordinaria de cualquiera. Mi novela gráfica está llena de dolor, de guerra, de miseria y alcohol, de todo lo que tú quieras, pero luego en el fondo no es un libro deprimente, tiene un punto luminoso que tiene que ver con la personalidad del protagonista.

¿Cuando leías Ulises eras consciente de los paralelismos helenísticos?

De muchos no, no soy experto. Ni tampoco me leí un análisis del libro. Creo que hay varios niveles de lectura y a mí lo que me gustaba es que, dependiendo del capítulo, había mucho humor. Lograba que te rieras hablando de detalles sórdidos y ordinarios, de la vida real. Era raro, pero conectaba con el lector.

Leerlo y ver que todo se corresponde con Homero, hay gente que lo hace. Hay gente que se lee el último, Finn´s Hotel, que está escrito con una mezcla de todos los idiomas que conocía. Hay incluso euskera.

Cuando publiqué Dublinés fui a una conferencia de joyceanos de la Universidad de Deusto, los joyceanos se reúnen cada año en un país del mundo, y comentaron cómo formó este idioma inventado con trozos escogidos del euskera entre otros idiomas. El libro trata de un tío que se emborracha tanto que le dan por muerto y despierta en su funeral. La historia es muy cómica y patética, pero además está escrita en un idioma que no se comprende. Joyce quiso que fuera inentendible si no se recitaba oralmente de determinada manera. Pues hay gente que ahí está, dedicando su vida a descifrarlo.

El protagonista del Ulises, Bloom, es un individuo mediocre, cornudo, de mentalidad convencional, está en una ciudad pequeña, casi provinciana, y lo que demostró Joyce es que de ahí, de esa situación, la riqueza que se podía extraer era casi infinita.

De ahí viene lo de que en lo particular está lo universal. Puse a un personaje explicando que así es la literatura rusa, donde siempre ocurre todo en un pueblo perdido, de repente llega un juez a no sé qué y se lía. Parecería que algo así no reviste ningún interés, pero son siempre historias universales, aplicables a cualquier momento en cualquier lugar. Eso mismo hizo Joyce con Bloom en Dublín. Antes, generalmente, todo el mundo quería ser el protagonista de las novelas que leía, pero nadie quería ser Leopold Bloom. Creo que se burló un poco también de los cánones de la época o de lo que había habido hasta entonces. Iba a contracorriente hasta estrellarse.

Joyce ahora es alta cultura, pero luego pones que en las tertulias que montaba lo que le gustaba era hablar de cotilleos de las monarquías, él era un poco Sálvame.

Era Sálvame total. A él le iban los bares del puerto y los prostíbulos. Por eso es muy pintoresco el encuentro que tiene con Proust, que ya era un señor muy respetado y muy formal, con su estatus social, mientras que Joyce era todo lo contrario, un señor que no tenía un duro, que iba siempre medio borracho a todas partes, que tenía que pedir prestado.

Cuentas que se encontró con Lenin también.

Iban al mismo café y coincidieron mientras Lenin esperaba para salir a Rusia. Me hubiera gustado mucho saber si hablaron y de qué.

Ulises, cuando empezó a tener difusión, se convirtió en una comidilla de esnobs.

Era cool, era el libro hipster de la época. El que estaba puesto leía Ulises, o por lo menos lo compraba y decía que lo leía. He intentado plasmar también cómo Joyce se burlaba un poco de esto.

Le molestaba también que se extrajeran moralejas o mensajes de Ulises.

Se lo dijo enfadado a un periodista, que el libro no tiene ninguna conclusión. No da respuestas vitales. Decía que escribía para tener a los críticos literarios entretenidos, y lo curioso es que eso mismo es lo que está pasando. Hay críticos que llevan desde mediados del siglo pasado despiezando y analizando las obras de Joyce, y él lleva muerto un montón de años. Le haría mucha gracia ver que siguen con ello.

Joyce era socialista, pero mal pagador.

Decía que era socialista porque la gente como él en el sistema capitalista lo llevaría crudo, prefería el mundo de las subvenciones y ser un artista del pueblo, pagado por el Estado. Era muy interesado en ese sentido. Por un lado, era muy rácano, muy cutre, no pagaba a los acreedores, con la familia era un desastre, igual que con los amigos, pero a la vez era muy generoso, en el sentido de que escribía un libro, mientras se quedaba ciego, porque pensaba que sería importante para la humanidad. Y se autodestruyó haciéndolo.

Eisenstein quiso filmar el Ulises.

Se interesó, pero quedó en nada. Hubiera sido muy interesante.

¿Qué opinas de los pupilos de Joyce, como Borges o Cortázar?

No controlo mucho la literatura latinoamericana, pero este fenómeno es muy interesante. Hay gente a la que le gusta mucho Borges, pero no Joyce. Y otros igual con Rayuela de Cortázar. La literatura son vasos comunicantes, pero para el lector no tiene por qué ser así.

Háblame de los problemas que está dando el nieto de Joyce a todo aquel que se interesa en su abuelo.

Cuando publicamos Dublinés quise meter fragmentos de sus libros o de sus poemas y no pudimos. Salió en 2008 y los derechos de publicación caducaron en 2013. Para la edición irlandesa sí pudimos meter. El nieto, que vive en París, a lo que se dedica es a denunciar a todo el mundo porque vive de los derechos. Igual que pasa con los herederos de Hergé, que denuncian a todo lo que se mueve o todo lo que toca Tintín. En España tenemos a dos académicos andaluces que no podían publicar sus estudios por culpa de este hombre. Ahora que han caducado los derechos hasta en Irlanda estaban contentos, porque este hombre era una bestia negra.

¿Qué supuso para ti recibir el Premio Nacional del Cómic por esta obra?

Fue un trabajo de dos, tres años, y el premio me llegó de rebote. Ya estaba viviendo en Francia. Tenía solo treinta y un años y estos premios se suelen dar a gente con una trayectoria detrás. Estuvo muy bien. La balada del norte no la hubiera abordado si no hubiese sido por ese premio. Me dio confianza en mí mismo.

Otra de tus obras, El otro mar, ¿surgió de una especie de encargo que te proponían con un viaje?

En 2012 gané el premio y en 2013 era el aniversario del descubrimiento del océano Pacífico por Núñez de Balboa. Entonces una fundación panameña organizó un viaje con autores de España y Latinoamérica y nos llevaron desde el Caribe hasta el Pacífico por la selva del Darién, que está en la frontera entre Panamá y Colombia. Con eso, cada autor tenía que hacer un material. Un músico de Madrid hizo una pieza musical para una chica que hacía teatro, un fotógrafo de Argentina hizo lo suyo y yo me hice un cómic. Me llevé una libretilla, aunque no dibujé casi nada por la humedad. Fuimos caminando por toda la selva unos diez días. Fue desastroso, ninguno teníamos preparación física para eso.

Intelectuales en la jungla.

Tal cual [risas]. Nos pasaba todo, una detrás de otra, aunque nuestra integridad física no corrió peligro porque fuimos con los guardias de fronteras. Lo pasé bastante mal, pero saqué cosas y vivencias que luego conté en el cómic. De hecho, me di cuenta de que si lo hubiese dibujado sin haber estado allí lo hubiese hecho de una manera muy diferente.

Ahora se cuestiona la presencia española en América, pero en tu novela gráfica no hay buenos y malos.

Intenté empatizar con Balboa y eso fue lo que me salió. Tiene su parte genocida, pero eso es lo que había. Hay conquista, hay un deseo de trascender…

En las escenas violentas, le pones machacando a los indios en plan gore.

Sí, sí. Igual hubiera desarrollado más otras cosas si tuviese más páginas, pero eso es lo que pude hacer, que para ser un encargo creo que no estuvo mal. Lo que sí es cierto es eso que dices de que antes los cómics que teníamos de Pizarro o Cortés eran hagiografías, en plan «Héroes de la conquista», y ahora hemos pasado a lo contrario. Hace poco estuve en Bolivia y lo viví. Hay una demonización de todo lo español y la verdad es que tampoco lo entiendo, todo es mucho más complejo. Creo que tienen hasta un Ministerio de la Descolonización que se encarga de ir cambiando los nombres a los pueblos. No le vi mucho sentido, la «herencia española» como tal puede sonar mal, pero es todo un fenómeno mucho más amplio.

La viñeta en la que Balboa descubre el Pacífico, escuálido, con el agua hasta las rodillas, y mira al infinito me encanta porque, más que un héroe, lo que parece es un punk que acaba de hacer una cafrada.

No es la imagen arquetípica de un conquistador que acaba de hacer un descubrimiento. Creo que me afectó la experiencia que tuve en la selva, sucios, cansados y con ganas de volver a casa. Eso lo llevé a esos personajes, que supongo que pasaron más hambre y más asco que otra cosa.

En otra de tus obras, Café Budapest, ¿por qué te interesaste por los judíos de Europa y la creación del Estado de Israel?

En 2007 se me cruzó el cable con el conflicto árabe-israelí, que no conocía mucho, y decidí abordarlo. Curiosidad, no por nada específico. Me encontraba un poco saturado de información, pero en realidad no sabía por qué se había ocasionado todo. También creo ahora que es un libro un poco naíf, tenía solo veintitrés años cuando lo dibujé. Como en La balada del norte, utilicé el encuentro de dos personajes que vienen de dos mundos diferentes para contar la historia.

No sé si naíf, pero encaja con la tradición del cómic franco-belga, con sus viajes y aventuras desde un punto de vista más bien amable.

Sí. Lo que más me choca es que es un libro de 2006 que lo veo ahora y me encantaría volver a dibujarlo mejor. En Francia, sin embargo, lo hemos publicado actualmente y ha funcionado muy bien, le ha encantado a la gente. Creo que es el más personal que tengo, quizá porque fue el primero que dibujé con más libertad, sin pensar en el público ni en los editores.

Utilizas otra vez el recurso de Romeo y Julieta, que parece que te gusta, porque te cebas en las escenas de amor.

Creo que es la influencia literaria, de los novelones. Un recurso muy viejo, pero que funciona muy bien. Supongo que porque es muy universal también.

¿Y la mujer a la que en Auschwitz le hicieron comer carne que resulta que era la de su marido?

Me tomé libertad para esa escena en concreto. Cuando dibujé esto pedí ayuda a una asociación que cada año difunde información sobre la Shoa, el Holocausto, y me dieron tanta que acabé… Pensé que era más increíble la propia realidad que lo que puse luego en el libro de mi imaginación. La cuestión de fondo, el canibalismo, existió. Yo lo llevé a la ficción, pero ocurrió. Ahora creo que debí emplear una escena real, contrastada, con personajes reales, pero en aquel momento no lo pensé.

Los protagonistas huyen de Europa tras la Segunda Guerra Mundial y se van a Israel. Y cuando estalla allí el conflicto vuelven a Budapest. No lo reflejas, pero en tres años más tenían a los tanques soviéticos entrando en la ciudad.

Es verdad, pero luego en un cómic que hice con Astiberri dibujé una minicontinuación de ocho páginas y ahí sí que lo puse. Fue en una especie de muestra del cómic español que se llevó a Estados Unidos, se tradujo y lo editó Fantagraphics. Estaban los mismos personajes, pero en el nuevo bar que abrían en Hungría estaban escuchando en la radio la llegada de los soviéticos.

En La guerra del profesor Bertenev, para ser lo primero que hiciste, destaca la madurez de la historia, de presentar a un personaje que no sabemos de dónde viene, se cuenta su cautiverio, y luego se va en barco y adiós, muy buenas. No es una historia cerrada y masticadita.

¡Porque lo que quería era continuarlo como una serie! Firmé un contrato con un editor francés y me dijo que, si iba bien, haríamos una serie, pensaba llevarlo a la Francia de Napoleón III; sin embargo, cambié de editor en Francia y el proyecto se murió porque el otro se quedó con los derechos. Pero para ser la primera cosa que hacía…

Álvaro Pons escribió en El País que empezaste a lo grande, sin haberte fogueado previamente en fanzines.

Fue una alegría sacar un personaje y que funcionase, pero creo que se nota mucho que me faltaba mucho fuelle, recursos, haberme fogueado antes en fanzines.

Estabas borracho de Ana Karenina.

Claro, claro. Aunque el protagonista sea un antihéroe, todos los que salen son perfiles muy clásicos.

¿Por qué un protagonista culto y cobarde?

Porque quería hacer un Errol Flynn. Quería hacer un libro con un contexto más aventurero, los que les gustan a los franceses. Elegí la guerra de Crimea porque estaba sin coger. En Francia hay tanta producción y tantos cómics que tienen todos los escenarios históricos acaparados, lo napoleónico, la Segunda Guerra Mundial, Tardi con la primera… Y un escenario que estaba sin pillar era ese. Una guerra que fue un poco absurda y que venía de otra época. Quería hacer algo tipo Flynn en La carga de la brigada ligera, pero no me vi capaz y rectifiqué. Y al final todos mis personajes se han parecido a este, a gente que no está para guerrear. Flynn se comía la historia, pero mis personajes son atropellados por la historia. Ahí se impuso una visión personal mía de la historia que creo que tiene más que ver con la realidad.

Publicar en Francia no era la repera.

Café Budapest lo iba a publicar con la misma editorial francesa, pero las condiciones no eran buenas. En Francia ahora estoy con editores muy buenos y respetuosos, pero también hay mucho pirata. Desde España tenía la imagen de que para vivir de los tebeos había que publicar allí, etcétera. Luego ves que es distinto. En España hay dificultades porque falta público para el cómic, allí hay más industria del cómic y lógicamente vive más gente de ella, pero muchos editores son de los que no pagan o no cumplen. Y hay muchos estratos, hay muchos autores independientes en Francia que no viven de sus cómics. A mí lo que me gusta es tener un editor que me respete y haga bien su trabajo de promoción y demás, que a mí lo único que me importe sea dibujar. En Francia no es así, los dibujantes hacen su trabajo y luego se tienen que pelear con el editor por todo. No saben cuántos libros venden, no saben si van a cobrar derechos de traducción. Hay contratos muy duros, los editores se quedan con los derechos de la obra casi para toda la vida del autor…

No está tan mal España, entonces.

Depende. Nosotros lo que tenemos es un público adulto que lee cómics y las novelas gráficas funcionan muy bien, pero nos falta la base. Eso, los franceses y los belgas lo tienen muy trabajado. Y se retroalimenta con el cine, que tira del cómic para producir. En España vamos a nuestro ritmo. No está mal, porque somos pequeños comparados con Francia, pero grandes comparados con Alemania.

Bueno, hace veinticinco años aquí los cómics «un poco tal» había que ir a comprarlos a tiendas muy especializadas, y ahora ya están en todas las grandes superficies y en las bibliotecas públicas.

El Premio Nacional ha ayudado mucho, tiene solo once años. Ha ayudado a que los autores de cómics puedan compartir espacio con literatos y periodistas, se les ha ido moviendo por los Institutos Cervantes. Empezaron por fin a formar parte de la cultura oficial española. Antes, un autor español estaba condenado a trabajar para Francia y, si tenía suerte, los derechos se vendían en España y los tebeos los compraban cuatro. Ahora trabajamos aquí y vendemos los derechos fuera, que es lo deseable.

Tu próximo cómic, Los puentes de Moscú, ¿de qué trata?

Saldrá en euskera y castellano. Todo nace de una entrevista que hizo para Jot Down Edu Madina a Fermín Muguruza. Antes de ir a Irún, me llamó Edu y me propuso que fuera con él. A Fermín ya lo conocía de un festival de cómics. Me parecía una persona fantástica y muy especial, por lo que había vivido. Yo no soy de la generación de Kortatu y Negu Gorriak, tampoco tengo gran cultura musical, pero me interesó todo lo que me contaba. Edu había sido seguidor de estos grupos antes de sufrir el atentado de ETA. De ahí el valor de su encuentro.

Fermín nos abrió su casa para hacer la entrevista. Es lo que sale en todas las fotos, su cocina y demás. Me llevé una libreta e hice unos dibujos. Madina pensó que iba a hacer una minihistorieta, una cosa pequeña para dar testimonio de esa jornada, pero al final la idea se disparó y acabó siendo un libro de casi doscientas páginas que hablará un poco de todo lo que se habló.

Se titula Los puentes de Moscú porque es el nombre del barrio donde vive Muguruza. El libro en euskera se llama Zubigileakm, que traducido es ‘Los que construyen puentes’. Fue una manera de definirse, Fermín dijo que ellos dos eran eso. Dos personajes que vienen de mundos que no tienen nada que ver, pero son vascos, tienen Euskadi como punto común.

Es una entrevista que no hubiera sido posible hace años, en la época en que Madina casi no podía ni ir a Guipúzcoa. Para él, ir a ese barrio y comer unas alubias con Muguruza, sentarse y no preocuparse fue… Es la sensación que tienen los vascos ahora. El libro es un experimento, un cuaderno casi periodístico, de dos personajes muy interesantes por separado, pero que le dan interés al libro juntándose y charlando. Escuchándose y hablando.

Te han comparado con Tardi, pero tiene una negrura que tú no tienes.

Es más realista y más sórdido. Soy mucho más naíf que él. Si en algo me parezco a él es en la gama de grises y en la especialización por los principios del siglo xx. Lo que más me gusta es evocar una época, un contexto histórico. Lo que me gusta es la nouvelle BD, lo que leía cuando tenía dieciocho años. Los franceses modernos que rompieron con la línea clara en los ochenta y noventa como Sfar, Trondheim o Christophe Blain. Ahora ya no son nouvelle BD, porque han pasado muchos años, ahora son clásicos, pero me enseñaron que no había por qué dibujar personajes anatómicamente perfectos para que una historia fuese dramática, o que una calle no tenía que tener una perspectiva perfecta para ser detallista. La historia está por encima de un dibujo canónico, esa es la enseñanza.

¿Cuál es tu posición en el eterno debate sobre la novela gráfica?

Llevamos años discutiendo si existe o no existe, si es un invento del FNAC. No importa, es algo que ha servido para que la gente lea cómics. Igual ha sido una argucia, pero, gracias a ella, gente que no se atrevía a leerlos ahora los lee. Por fin se compran y se regalan, ha servido para empoderar al cómic. Para darle valor. En España estaba el prejuicio de que era un género para niños, que los adultos que leían cómics no eran serios. Gracias a la novela gráfica hemos accedido a mucho público adulto al que no llegábamos. Técnicamente, si la inventó Eisner o si ya existía de antes es algo que me da igual. Lo importante es que lectores de novela o ensayo leyeran cómics. El término tebeo, desde luego, para mí no es peyorativo. Se trataba de no espantar a lectores, y en este caso el fin justificaba los medios.


La puerta es verde, etcétera

Fotografía DP.

Alguien, probablemente un profesor o el dueño de unos salones recreativos, me explicó cuando yo era mozo que la frase constituye el elemento más pequeño del discurso capaz de expresar por sí solo una idea completa. Doy por sentado que a día de hoy, a pesar de su belleza y sencillez, esta definición se habrá quedado obsoleta. Hace tiempo que la habrán retorcido, mezclado y mutilado. La habrán torturado a conciencia por el bien de la gramática. Sin embargo, a mí esa descripción de la frase como pieza elemental y autónoma de la expresión, como unidad mínima independiente, con sentido pleno y, en su caso, aislado del resto de frases, me sigue pareciendo especialmente afortunada.

Le explicaba Josep Pla a Salvador Pániker durante una entrevista en el año 1965 que «la mejor frase que se ha hecho en nuestra lengua es “la puerta es verde”; punto». El escritor catalán ya había recurrido al mismo ejemplo en un artículo sobre el arte de escribir publicado en octubre de 1941 en la revista Destino: «La primera cosa que hay que hacer para escribir bien es obedecer el genio de la lengua. Y el genio de las lenguas neolatinas consiste en poner primero el artículo, luego el sustantivo, luego el verbo y finalmente el predicado. Cuando se quiere predicar de una puerta su color verde, hay que decir, si es posible: «La puerta es verde». Nada más. (…) Esto no tiene nada que ver con las modas, ni con las vibraciones, ni con los estados de ánimo fugaces. Esto durará siempre».

Así entendida la frase, es decir, como la sucesión de un sujeto, un verbo y un predicado, cualquiera podría pensar que en el arte de escribir se premia la concisión. Si «la puerta es verde» es la mejor frase que se ha escrito en nuestra lengua, se podría concluir que José Saramago, por ejemplo, es un productor de frases terribles y escandalosas. En La balsa de piedra, el premio nobel escribe: «Es un viajante que ni debe ni teme, salió temprano para gozar la fresca de la mañana y aprovechar el día, los turistas matinales son así, en el fondo problemáticos e inquietos, sufren con la inevitable brevedad de las vidas, acostarse tarde y levantarse temprano, salud no da, pero alarga el vivir». Entre los consejos sobre el arte de escribir que Josep Pla ofrece en el artículo mencionado, se encuentra el de la agilidad, una virtud de la buena escritura en la que coincide con Azorín: «El ritmo de la frase ha de ser rápido. Yo practiqué esta regla siempre, porque no puedo resistir la difusión y el autor pesado». Para Saramago, sin embargo, la frase tiene mucho más que ver con la música, con «el juego de la entonación, de la suspensión», como le explicaba el autor de Ensayo sobre la ceguera al argentino Noé Jitrik en una conversación entre ambos escritores publicada en 1992 por la revista Biblioteca de México.

Los signos de puntuación, en el caso de Saramago, se reducen casi de forma exclusiva a la coma. Sus textos a partir de Levantado del suelo (1980) se deben leer, según el autor, del modo en que serían escuchados. De ellos desaparecen los guiones, los paréntesis, las comillas, los puntos suspensivos, los signos de interrogación y exclamación. Los diálogos pasan a integrarse en el propio texto de tal forma que la voz del narrador y la de los personajes se entrelazan armando una complicada secuencia de intervenciones separadas por comas. El escritor portugués destruye el propio código del lenguaje para conectar de otra manera con el lector, a quien ya nadie dirige. No obstante, si los signos de puntuación sirven, en definitiva, para delimitar la frase —«la puerta es verde, punto»— y el genio de las lenguas neolatinas consiste en colocar primero el sujeto, luego el verbo y finalmente el predicado, cabría preguntarse dónde comienzan y terminan en realidad las frases de José Saramago.

Y la respuesta tal vez se halle en esa definición seguramente obsoleta que describe la frase como el elemento del discurso capaz de expresar por sí solo una idea completa. Esa unidad independiente que puede ser separada del contexto y aun así conservar todo su sentido. Lo que nos lleva a inferir que, en el caso de ciertos autores, una frase puede llegar a durar una página entera. O varias. Sobre todo cuando por el medio no se cruza ningún punto y seguido, como ocurre con José Saramago o, por citar algún otro ejemplo, con Gabriel García Márquez en El otoño del patriarca, la primera novela que el colombiano publicó después de Cien años de soledad y en la que el relato se presenta de forma casi ininterrumpida, apenas sin solución de continuidad, trenzando diferentes perspectivas narrativas y anudando una serie de voces distintas que terminan por conformar un conjunto llano y homogéneo.

«Y la gente, cómo va, preguntó la chica de las gafas oscuras, van como fantasmas, ser fantasma debe de ser algo así, tener la certeza de que la vida existe, porque cuatro sentidos nos lo dicen, y no poder verla», escribe Saramago en Ensayo sobre la ceguera. Si entendemos las frases como períodos de sentido completo, alguno podría argumentar que esa frase del escritor portugués está constituida en realidad por varias oraciones más pequeñas yuxtapuestas de forma heterodoxa. Otros, los menos indulgentes, dirán que se trata de un puñado de frases mal unidas. O peor aún: mal escritas. Habrá quien defienda que la voluntad del autor no justifica la ausencia de signos de puntuación. Que el hecho de que no haya guiones, signos de interrogación o puntos y seguido no significa que no deba haberlos. Pero incluso cuando los hay, la construcción de la frase puede traducirse en distancias kilométricas que encierran un solo período de sentido completo.

En En busca del tiempo perdido, Marcel Proust invierte a veces decenas de páginas en describir con escrupulosa precisión los detalles más insignificantes. Como consecuencia, en la novela podemos encontrarnos con frases que por momentos superan la propia capacidad del lector para percibir de forma natural en qué parte de la oración se halla —en La prisionera, la quinta parte del libro, hay una frase de más de cuatrocientas palabras—. Pero la hazaña de Proust ni siquiera se acerca a la que su compatriota Victor Hugo había logrado realizar seis décadas antes en otra de las grandes obras de la literatura francesa, Los miserables, donde el autor francés incluyó una frase compuesta por más de ochocientas palabras. Hasta este punto concreto del artículo, yo apenas he escrito trescientas más.

«Cuando se quiere predicar de una puerta su color verde, hay que decir, si es posible: “La puerta es verde”. Nada más». Imagino que Camilo José Cela no tenía demasiado presentes las recomendaciones de Josep Pla sobre el arte de escribir cuando dio forma a Cristo versus Arizona, una novela en la que se relatan varios hechos relacionados de forma más o menos próxima con el tiroteo en el OK Corral en octubre de 1881. En ella solamente encontraremos un punto: el último. El que pone fin a un único monólogo de doscientas cuarenta páginas a lo largo del cual se van sucediendo docenas de personajes, cientos de reflexiones y, por supuesto, miles de comas. Pero nada más. Por supuesto, en el libro no existe un hilo conductor. Las historias van y vienen de forma veloz y desordenada para componer a tumba abierta el severo retrato de una sociedad enferma. Preguntado por esta circunstancia, Cela contestó: «La vida no tiene trama». Sujeto, verbo y predicado; punto. Pla se habría sentido orgulloso.

En cualquier caso, si tenemos en cuenta que en Cristo versus Arizona podemos distinguir, a pesar de todo, períodos oracionales diferenciados en función de su sentido, cabría afirmar que el libro que cuenta entre sus páginas con la frase más larga de la historia de la literatura es Las puertas del paraíso, publicado por Jerzy Andrejewski en 1962 y traducido al castellano por Sergio Pitol tres años más tarde. La novela contiene tan solo dos frases en las que no se incluye ningún signo de puntuación salvo el punto y seguido que las separa. La segunda y última consiste en una frase de una sola línea. La primera es un monólogo que se extiende a lo largo de ciento ochenta páginas en las que no hay comas, ni guiones ni signos de interrogación o exclamación. Se trata de una frase formada por cuarenta mil palabras. A Andrejewski, lo de Victor Hugo debía de parecerle poco más que un enunciado menor.

Experimentos de este estilo ha habido muchos. En Cómo es, Samuel Beckett logra llenar un libro de ochenta páginas sin incluir ni un solo signo de puntuación. Lo mismo ocurre con A Pickle for the Knowing Ones or Plain Truth in a Homespun Dress, de Timothy Dexter. El libro cuenta con cerca de nueve mil palabras entre las que no hay puntos ni comas y cuyas letras mayúsculas se van insertando de forma aleatoria. En una segunda edición, ante las quejas del público por la complejidad que entrañaba la lectura del libro, Dexter añadió una página extra con trece líneas repletas de signos de puntuación para que los lectores pudiesen colocarlos convenientemente donde más les apeteciera.

Escribe Pla en su artículo para Destino: «A otros les gusta el estilo compuesto como un alcohol del mismo nombre, y su máxima ilusión ante una frase interminable consiste en ponerse en actitud de estudioso y buscar dónde está el gato encerrado. Generalmente no hay gato encerrado, ni gato alguno. Yo vi nacer uno de los últimos estilos literarios que se han ensayado en España, estilo frente al cual se está ya francamente reaccionando. Se está volviendo a la sencillez». A partir de esa tendencia hacia la retórica enrevesada, el escritor catalán consideraba que, de alguna forma, había terminado surgiendo un estilo de bravata «que todavía colea en algunos periódicos y en algunas revistas elegantes». Añade Pla: «Siempre es agradable ver a un señor convencido de que tiene razón hasta el punto de considerarse absuelto de dar las razones para ello». Así se explica que estuviese tan seguro de que «es más difícil describir que opinar, infinitamente más; en vista de lo cual todo el mundo opina». En mi opinión, formada por un sujeto, un verbo y un predicado, Pla estaba en lo cierto.