La vida: una de romanos

Anita Ekberg y un minino en La dolce vita, 1960. Imagen: Cordon.

El pasado mes de octubre Nanni Moretti, uno de los tipos más romanos que existen, sorprendió a los asistentes al festival de cine de su ciudad con un cortometraje documental en el que se ha filmado a sí mismo sometiéndose a sesiones de radioterapia. «He superado otro tumor», dijo al presentar el trabajo, y la confesión tuvo tanto de declaración personal como de guiño a la propia carrera. Porque su primera lucha contra la enfermedad es célebre: en los años noventa Moretti construyó a partir de su peregrinar por varios médicos para tratar un linfoma maligno felizmente curado y de varias páginas de su diario personal una película-manifiesto inclasificable, humanísima, muy divertida y admirable: Caro diario, casi nada.

Una obviedad: el ser humano se reconoce en la ficción, construye un espejo sobre un escenario y extrae de él enseñanzas para trazar un camino por los senderos de la vida. Nada nuevo, cosa bastante antigua, desde los griegos por lo menos. Pero si la frontera entre realidad y reconstrucción ficticia de la realidad es bastante difusa en todas partes, cómo lo será en ese colosal escenario de dos mil ochocientos años a esta parte que es Roma, una ciudad arrolladora que invalida varias percepciones preconcebidas del visitante. También esa de que la realidad supera a la ficción, porque en Roma la norma es que la segunda deprede a la primera apenas se presenta ocasión para modelar la forma (¡real!) de la realidad. Por eso el neorrealismo italiano eclosionó en Roma: pura inevitabilidad. Por eso Federico Fellini, uno de los grandes romanos de adopción de todos los tiempos, concibió la última escena de su como una terapia, deslumbrándonos con una festiva secuencia final en la que la película se celebra a sí misma para que Fellini pueda abrazar sin reservas todos los traumas de su vida personal. En Roma la muerte también se engalana con la ficción, para bien y para mal. Alberto Sordi, el tipo más romano que ha existido jamás, eligió para el epitafio de su tumba una frase de la película El marqués del Grillo, uno de los grandes personajes de su carrera: «Señor marqués, es la hora». Y la versión oficial del asesinato de Pier Paolo Pasolini bebe de las criaturas romanas descarnadas que el cineasta y poeta hizo desfilar por las pantallas en su filmografía truncada y visceral.

El asesinato de Pasolini es una de esas brutalidades que difícilmente te reconcilian con la vida, pero Caro diario de Moretti es una película que lo consigue en una escena memorable. Es una de sus muchas bondades. A mí me parece que Caro diario es en este momento y lugar (sobre todo en este momento y en este lugar) una película más que necesaria, porque reivindica una cosa en peligroso declive: no tanto el individualismo como la individualidad, es decir, la renuncia a los mensajes tramposos que agasajan a las masas en favor de la toma de conciencia de uno mismo y de la propia inteligencia. La película es un manual de uso sobre cómo estar en el mundo, o «su come stare al mondo», que es una frase que se dice mucho (o que por lo menos yo oigo mucho) en Italia. Porque una de las grandes críticas italianas al prójimo es afearle que «no sepa estar en el mundo». Maravilloso.

Sandra Milo y Marcello Mastroianni en 8½ (1963). Imagen: Cineriz / Francinex.

Por Caro diario (y por Abril, su secuela) flota la idea de preservar el raciocinio, el sentido crítico y la vida, toda ella y con todas sus contradicciones, y de hacerlo aunque se viva en un lugar desolado, cualquiera del ancho mundo, aunque en este caso Moretti hable desde Roma de la Italia en descomposición política y criminal de los primeros años noventa. A mí me parece que la capital invita a encontrar la palanca de apoyo con la que tirar para adelante con la vida, porque Roma desborda humanidad. Tanta que existe todo un subgénero existencial y metafísico construido sobre su antítesis: la Roma semidesierta, la de la ciudad abandonada al implacable sol de ferragosto de La escapada (Il sorpasso, Dino Risi, 1962), la de los barrios periféricos cerrados por verano del episodio de la Vespa de Caro diario; la de las materializaciones cinematográficas de Giorgio de Chirico en varios sueños fellinianos de celuloide y en el final de El eclipse, de Antonioni; la de la plaza de San Pedro vacía, sin rastro de fieles en The Young Pope, de Paolo Sorrentino; la del enorme y desierto bloque de pisos cuyos vecinos han acudido como un solo hombre al desfile en honor de Hitler y Mussolini, dejando a Mastroianni y a la Loren a cargo de lo que queda de la humanidad en esa joya que es Una jornada particular, de Ettore Scola.

En Roma (1972), de Federico Fellini, el maestro evoca su primera llegada a la estación Termini desde su Rímini natal a los dieciocho años: o cómo bajarse del tren adormecido de provincias y encontrarse con el frenesí en ebullición de la vida toda en un momento. Parece una exageración onírica marca de la casa, pero conozco llegadas a Termini similares. Luego sales de la estación, te adentras en los barrios de la capital y te encuentras con un vestigio milenario de todas las etapas del hombre occidental en cada esquina. Te pones entonces grave, filosófico, pero la sorna y la farsa llegan puntuales bajo varias formas para desdramatizar a conveniencia, no vaya a ser. La historia está ahí, sí, pero la vida es breve, abracemos lo leve, riámonos del momento fugaz que nos ha tocado vivir. Quizá no haya que llevarlo al extremo de Alberto Sordi en El marqués del GrilloVaffanculo er cinquecento, er seicento, er settecento»), pero nos entendemos. Esta mundanidad pertinente ante tanta trascendencia imperecedera se ve también muy bien al principio de Roma de Fellini: en la escuela fascista de Rímini se les muestran a los niños varias diapositivas sobre el bello esplendor de la capital: la basílica de Santa Maria Maggiore, la Vía Apia, el Arco de Constantino, el Altar de la Patria y tal. En medio de las imágenes del Vaticano se cuela una foto de una mujer desnuda de espaldas, con todo el culo al aire, y los chavales estallan en gritos de alegría. Es una manera más de celebrar la vida. Ya en tiempos de Caravaggio, otro de los grandes romanos de adopción de todos los tiempos y sujeto de talento divino, su círculo cercano conocía a una de las prostitutas que posaban ante el genio para que este pintara a la Virgen o a María Magdalena como «Anna bel culo». Ciudad eterna, eterno retorno y tal.

Volviendo a Caro diario, la película trata de cómo estar en el mundo porque cómo se está en las películas romanas determina un poco cómo ir por la vida, creo yo. Vivir en la capital italiana no es fácil, tampoco hoy en día (el Ayuntamiento, una saga dramática en sí mismo, es una fuente de pasmo inagotable), pero sabemos por las obras maestras rodadas en la ciudad que nunca lo ha sido: Ladrón de bicicletas, Umberto D, Dos mujeres (De Sica), Roma, ciudad abierta (Rossellini), Accattone, Mamma Roma (Pasolini) y por supuesto Una vita difficile (Dino Risi), otro de los monumentos de la carrera de Alberto Sordi. Son filmes en los que proliferan mujeres de una humanidad arrolladora (Giulietta Masina, Anna Magnani, Sophia Loren), varias lecciones de supervivencia y todas las formas de ternura. Películas muy certeras en la cosa esta de fijar para la ciencia todo el espectro posible de las heridas existenciales con precisión de laboratorio. Pero lo interesante aquí es que algunas de ellas contienen también la receta para tirar «palante» pese a todo, y la han dejado escrita en mármol para la posteridad. Véase el final de Las noches de Cabiria (Fellini), uno de los más conmovedores de todo el cine italiano.

Sophia Loren en Dos mujeres, 1960. Imagen: Cordon.

Es por esa gestión sufrida del día a día entre la belleza de tantas ruinas milenarias por lo que en Roma han proliferado algunos de los más agudos estetas del cinismo. Como Ennio Flaiano, periodista ocasional, guionista de cine ocasional y escritor ocasional de agudeza permanente: «Me fascina la estupidez de los demás, pero prefiero la mía». «Mi gato hace lo que a mí me gustaría, pero con menos literatura». «Es mejor quedarse las dudas para uno mismo, porque reconfortan». «Y pensar que esta farsa durará todavía (dicen) millones de años». A Flaiano, colaborador en guiones de Fellini, Antonioni, Monicelli, Risi y hasta Berlanga (El verdugo), cabe atribuirle la mordacidad desencantada que sobrevuela por toda La dolce vita, esa gran película romana sobre lo que ocurre cuando el ruido frívolo y engañoso de «la vida padre» (en aproximada traducción equivalente ibérica) le deja sordo a uno hasta el punto de no comprender «cómo estar en el mundo»:  lo que pasa es que acaba uno en la playa, aburrido mirando al monstruo, y sin saber a dónde ir. Paradójicamente hay quien sigue viendo en La dolce vita una celebración alegre del despreocupado far niente romano, como si en la película no ocurriera el suicidio de Steiner y todo lo que le sigue. Es de hecho otro filme romano con varias lecciones de vida: nos anunciaba, por ejemplo, con décadas de adelanto el abismo moral que acecha tras algunos booms económicos, por lo que nos habría venido bien verla con justos ojos en la España del ladrillo y del pelotazo. Pero preferimos hacernos los suecos y dejarnos mecer por la música de la corriente. Como Anita Ekberg en la fuente, qué cosas.

Pero no nos pongamos tan graves, que robar también puede ser divertido. Como siempre en Roma, la sorna asoma, rápidamente. Basta recordar al propio Mastroianni dando lecciones de orgullo de clase a sus compañeros de pillaje en Rufufú (I soliti ignoti, Monicelli, 1958): «Robar es un oficio que requiere gente seria, no como vosotros, que como mucho servís para trabajar». La última frase de la película es igualmente memorable: «¡Pero, Beppe, a dónde vas, Beppe! ¡Mira que ahí te van a hacer trabajar!». Roma es un escenario tan soberbio y atemporal que uno lo rellena un poco con lo que quiere, por antagónico que sea. Ejemplo: dos películas, dos apartamentos, los dos mismos actores: Mastroianni y la Loren. En un apartamento, un represaliado gay y un ama de casa en reivindicación grave de la humanidad ante la barbarie (Una jornada particular, Ettore Scola, 1977). En otro, un putero ante la más despampanante prostituta de Piazza Navona, que ejecuta un striptease frívolo y descacharrante que despierta aullidos de admiración (Ayer, hoy y mañana, De Sica, 1963). Roma, ciudad de contrastes en la que todo cabe un poco desde siempre. Ciudad eterna y tal. Porque hay casi tantas cualidades humanas como grandes películas romanas. Igualmente, todas las familias felices se parecen unas a otras, y las infelices, aunque lo sean cada una a su manera, pueden siempre reconocerse en la saga familiar de La mejor juventud (Marco Tullio Giordana, 2003).

Repetimos: Roma es ese escenario milenario en el que cada uno elige cuál es la mejor forma que debe adoptar la tragicomedia de su vida. De hecho, una de las más frecuentes percepciones del extranjero llegado a Italia es la sensación de que todo el mundo es allí el resultado de décadas de esmero en la construcción del propio personaje. En El conformista, peliculón de Bertolucci sobre un tipo vacío que vende su alma vacía al fascismo, el protagonista se llama Marcello y cuando su vida se desmorona lo hace, claro, en el Teatro de Marcello. Uno tiene la sensación de que cada italiano intenta construir su teatro y representar en él la mejor obra posible de su vida. En eso siguen empeñados tipos como Nanni Moretti, contándonos de paso su receta para arrastrar el peso del propio cuerpo por los caminos de la vida. Ese último cortometraje en el que confiesa que ha superado otro tumor es un final de acto triunfante, jubiloso, que recuerda que queda mucho para que caiga el telón, que todavía hay partido que jugar en el escenario. Y no hay ninguno más esplendoroso que la capital imperial, ninguno. Porque una película que se titula La gran belleza solo podía transcurrir en Roma. Porque romanos son Ennio Morricone y Vittorio Storaro, estetas inagotables del bello. Porque parece que lo de dar lecciones de vida desde Roma va para largo. Ciudad eterna y tal.


Cine italiano: filmografía incompleta (y II)

Escena de El bueno, el feo y el malo. Imagen: United Artists.
Clint Eastwood, Eli Wallach y el revólver de Lee Van Cleef en El bueno, el feo y el malo. Imagen: Produzioni Europee Associati (PEA), Arturo González Producciones Cinematográficas, S.A , Constantin Film Produktion.

Aquí seguimos, tras la primera parte.

Voy bastante a Italia por motivos personales y el mes pasado estuve en Roma donde, tras leer alarmado los signos crecientes que anticipan el cierre de Cinecittà, aproveché para visitar al fin los míticos estudios cinematográficos de la Vía Tuscolana. Seguramente no fue una buena idea: hay allí un museo bastante cuco pero pequeño e incompleto que cuenta la historia del lugar. También se puede visitar el mítico teatro 5 de Fellini y los grandes sets, uno de los cuales conserva aún un trozo de calle utilizado por Martin Scorsese durante el rodaje de Gangs of New York. Pero el lugar transmite, sí, una cierta melancolía de esplendor olvidado, de marchitez, de foto fija de un sueño perdido, de relativo abandono, todo lo cual provoca el inevitable rasgado de vestiduras a cuenta de los irrecuperables grandes tiempos del cine italiano. Pero luego vuelve uno al centro de Roma y comprueba que el gran cine italiano puede haber muerto para el celuloide, pero sobrevive en la calle. En mis cuatro días en la capital pude ver material de sobra para una gran commedia all’italiana: aquí un autobús que improvisa un cambio de ruta a petición de una viajera, más allá lo que parecen dos miembros del cuerpo de seguridad del papa charlando tranquilamente mientras degustan un helado de cucurucho minutos antes de que llegue la comitiva del santo padre; dos policías en la plaza del Panteón más atentos a las evoluciones del Italia-Costa Rica de fútbol que a los carteristas del lugar, etcétera. Basta también encender la tele para tener acceso directo a una fábrica de ideas: no solo por el permanente juego grotesco, cómico y trágico de la inigualable política italiana, sino también por increíbles sucesos de crónica negra que parecen salidos de una novela o por tristes noticias recurrentes como los derrumbes parciales en el yacimiento de Pompeya, donde una nueva modalidad de disparate saca al lugar de la trágica rutina: la escasa vigilancia del yacimiento contribuyó a que hace unas semanas alguien robara un trozo de un fresco en la Domus de Neptuno. En resumen: Italia está lista para que cualquier día un heredero de Dino Risi ruede otra versión de I mostri (1963), aquella comedia cínica y cruel que repasaba los pecados nacionales en veinte episodios independientes, algunos de ellos memorables. Hay que ser optimistas por tanto: Cinecittà languidece, pero el material temático sobrevive. También el escenario (esa Italia incorregible, frívola, caótica, genial, resplandeciente y maravillosa) conserva su apabullante belleza artística y monumental y su inagotable capacidad de fascinación. Y por supuesto, como nos recuerda la reciente La Grande Bellezza, no se concibe que Roma pierda algún día el trono de ciudad más esplendorosa del planeta:

Si el cine italiano nos acaba de entregar esta obra maestra hay motivos para esperar la siguiente. Seamos por tanto optimistas y sigamos alimentando la espera del único modo posible, repasando películas italianas antiguas y modernas con la pasión y admiración que el tema merece. Olvidemos también por un momento la decadencia de Cinecittà. Al fin y al cabo, no todo se hizo ahí. Ya saben, por ejemplo, que algunas de las películas italianas más populares se rodaron en Almería:

Sergio Leone

Hijo de un director y una actriz de cine y curtido como director de la segunda unidad en varias superproducciones de Hollywood rodadas en Cinecittà (uno quiere dejar de hablar de los estudios, pero ya ven que es difícil) Sergio Leone conoció el oficio de cineasta desde temprana edad. Tras hacerse notar colaborando en varias películas de romanos decidió que lo suyo era desmitificar los códigos de su adorado western americano, inyectándole una gota de surrealismo, otra de bufonada, un toque de comedia y un pelín de sinvergonzonería a través de personajes astutos e invencibles y ladrones caraduras que siempre se salen con la suya. Nada más coherente con el género que Leone estaba a punto de fundar que tomar prestada sin permiso una historia ajena (Yojimbo, de Akira Kurosawa) trasladándola del Japón medieval al desierto de Almería: Por un puñado de dólares (1964) le valió a Leone una demanda judicial del maestro japonés, pero pese a perder en los tribunales el director italiano también se salió con la suya: el spaghetti western, éxito mundial y apoteosis de la farsa, nació coherentemente como pura farsa. El público se dio cuenta y respondió por ello de manera entusiasta, celebrando también el advenimiento de un mito llamado Clint Eastwood. Ya saben: Leone cerraría su célebre trilogía del dólar con dos películas universales, La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966), gozosos delirios de primerísimos planos, duelos estridentes, medios tiempos extendidos hasta el infinito y bandas sonoras inolvidables: si Fellini tuvo a Nino Rota, Leone nunca se separó ya de Ennio Morricone.

Escena de Érase una vez en América. Imagen: Warner Bros.
Plano inconfundible de Érase una vez en América (1984) de Sergio Leone. Imagen: The Ladd Company, Embassy International Pictures, PSO International.

En su segunda trilogía Leone quiso confesar al mundo que en esa curiosa balanza en la que era difícil discernir si su cine era una parodia o un homenaje al western primaba su pasión por el cine americano. Por eso concibió Hasta que llegó su hora (1968) como una batidora en la que cabían referencias a Centauros del desierto, Solo ante el peligro, Johnny Guitar o Raíces profundas pasadas por el filtro de su inclasificable estilo personal, y la monumental Érase una vez en América (1984) como un gran homenaje a las películas de gangsters concebido y realizado a modo de epopeya por un grupo de profesionales italianos (Leone en la dirección, Tonino Delli Colli en la fotografía, Morricone en la música y con todo un equipo técnico transalpino) y convenientemente aderezado con ingredientes de tragedia clásica. «¿Qué has hecho todos estos años?» «Acostarme temprano» respondía Robert De Niro en una frase memorable prestada de En busca del tiempo perdido de Proust. Entre ambas películas, es menos conocida pero igualmente interesante ¡Agáchate, maldito! (1971), curiosa obra a medio camino entre el drama y el cachondeo puro con dos actores excelsos (Rod Steiger y el experto en explosivos que borda James Coburn) y con una maravillosa banda sonora de Morricone que revela el necesario punto hermoso y evocador en medio de las bombas. Aquí tienen al maestro en acción en la plaza San Marcos de Venecia, nada menos. Sencillamente sublime:

Es de justicia dedicar dos líneas (bueno, realmente lo justo sería dedicar por lo menos un artículo) al inmenso talento de los nunca suficientemente reconocidos (y en algunos casos ignorados en su propio país, olvido imperdonable) maestros italianos del guion. Los Suso Cecchi d’Amico, Tonino Guerra, Age & Scarpelli, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano y demás. Echen un vistazo a sus currículums en Imdb y alucinen. En las películas italianas se sorprende también uno en ocasiones al echar un vistazo a los guionistas y hallar nombres ilustres. Hasta que llegó su hora es un ejemplo: firman la historia junto a Sergio Leone unos tales Dario Argento y Bernardo Bertolucci. Hablemos brevemente de ellos:

Dario Argento, Bernardo Bertolucci, La mejor juventud

Argento es, si quieren, el John Carpenter italiano, aunque la afirmación contraria («Carpenter es el Argento americano») también nos vale. Ambos han cultivado un tipo de cine mal llamado de «serie B», término este que conlleva un tono despectivo que no viene al caso. Bueno, en ocasiones sí (las últimas películas de Argento se lo han ganado con creces) pero no aplicaba cuando Argento o Carpenter rodaban con la pasión del enfermo de celuloide que solo concibe el mundo a través de su cámara. La década de los setenta constituye el mejor período de la carrera de Argento, cuando obras como Suspiria y sobre todo su película más conocida (Profondo Rosso, Rojo oscuro en España) destilaban el frenesí creador de un cineasta obsesionado por el giallo , el terror gótico, De Quincey, la Hammer y lo que ustedes quieran. A mí Argento me tiene ganado desde que se empeñó en recrear para una escena clave de Profondo Rosso el célebre cuadro de Edward Hopper Nighthawks (1942). Más info aquí.

Escena de El cielo protector. Imagen: Warner Bros.
Un festival visual de dos horas: El conformista (1970) de Bernardo Bertolucci. Imagen: Mars Film, Marianne Productions, Maran Film.

En cuanto a Bernardo Bertolucci, debe sin duda su fama internacional a El último emperador (1987) y sus nueve Óscars, y sobre todo a El último tango en París (1972), tratado de maestría y genialidad a cargo de un actor en posesión de todos los recursos de su eminente arte: Marlon Brando. La sombra de Brando es tan alargada que se ha llegado a decir que la película es suya, y no de Bertolucci. Aunque en ocasiones esto parece cierto (es un hecho que a Bertolucci el film se le va por el desagüe cada vez que Brando desaparece de la pantalla) es también bastante injusto: la mano de Bertolucci está ahí, y también la de un colaborador suyo esencial: el inmenso director de fotografía Vittorio Storaro, uno de los grandes talentos del cine italiano con un currículum ejemplar (Apocalypse Now para empezar) que baña el apartamento parisino con sus tonos cálidos, anaranjados e inconfundibles.

El enorme éxito vestido de controversia de El último tango en París proporcionó a Bertolucci, comunista convencido, los medios para rodar la película de su vida: Novecento (1976), nada menos que cinco horas y pico de epopeya que cuenta la primera mitad del siglo XX en Italia con un reparto espectacular (Robert de Niro, Gérard Depardieu, Sterling Hayden, Burt Lancaster, Donald Sutherland…) y con todos los medios técnicos posibles a disposición del director, lo cual por desgracia provocó lo inevitable: Bertolucci se emborrachó de balón. Tras una apabullante hora y media inicial que constituye, por sí misma, uno de los pedazos de cine más bellos de la historia de este arte, Bertolucci se entrega por desgracia en las horas siguientes a una burda exaltación del comunismo que termina por caer en el ridículo, transformando lo que eran grandes personajes en pobres arquetipos limitados por sus prejuicios y, lo que es casi peor, rozando la parodia involuntaria en su descripción de los fascistas, aquí pintados como malvados directamente salidos de El mago de Oz y no como tenebrosos hombres reales.

Conviene en este punto hacer un inciso y hablar de una de las cosas más grandes que han salido de Italia en los últimos veinte años: si Novecento se acercaba de modo irregular a la primera mitad del siglo XX italiano, Marco Tullio Giordana relataba la segunda mitad del siglo con magnífico pulso y precisión geométrica disfrazados de sencillez en una película ejemplar: La mejor juventud (2003) es la crónica de una familia romana a lo largo del siempre convulso escenario histórico italiano. Nada menos que seis horas y pico de película que (creo que casi todos los que la hayan visto pueden jurarlo) pasan como un suspiro y se viven con un permanente nudo en la garganta. Un tratado sobre cómo implicar emocionalmente al público en una historia, un sentimiento terrible de pérdida al fin de la proyección por lo que nunca podrá volver a ser visto por primera vez, y sobre todo una de las mejores recomendaciones que uno puede hacer a los amigos. Inolvidable.

Escena de La mejor Juventud. Imagen: RAI.
Fotograma de La mejor juventud (2003). Imagen: BiBi Film, Rai Cinemafiction.

Hay que volver a Bertolucci, porque lo hemos puesto a parir y no hemos dicho que dio muestra de su innegable talento en una de sus primeras películas: la sensacional El conformista (1970) es un acercamiento mucho más preciso al fascismo y a su capacidad de absorber y anular la personalidad del individuo, y también un tratado visual apabullante en el que es seguramente el mejor trabajo de Vittorio Storaro tras la cámara. El talento temprano de Bertolucci se debe también en parte a que tuvo en su juventud a un maestro inmejorable, también comunista y figura trágica e incómoda de la historia reciente italiana:

Pier Paolo Pasolini

Italia nunca supo muy bien qué hacer con Pier Paolo Pasolini, artista ingobernable, poeta genial y brillante director de cine. De hecho sigue sin saberlo: su asesinato nunca se ha aclarado del todo, y cualquier acercamiento a su figura supone en Italia la reapertura de cicatrices no cerradas de su más dolorosa historia reciente. El cineasta abrió su inclasificable filmografía con Accattone (1961), acercamiento en carne viva a los suburbios marginales de una Roma olvidada, y la cerró con una película dolorosa en el sentido literal del término: la brutal (aunque «brutal» es un término demasiado suave) Saló o los 120 días de Sodoma (1975), una obra gracias a la que conservo, diez años después, el recuerdo imborrable de las catorce personas que salieron corriendo despavoridas de la sala durante su proyección en mi universidad. En Saló Pasolini se lanzó a describir cuánto aborrecía el fascismo con el mismo convencimiento y odio que Bertolucci en Novecento, pero con mucho más tino: la película es tenebrosa, abrumadora, agobiante hasta la náusea y terriblemente audaz en su descripción de los abismos de la maldad humana. Un puñetazo al público, también una tortura. Un diamante negro fundamental.

Nanni Moretti

Nanni Moretti, otro director imprescindible, comprendió muy bien que todas las reacciones italianas ante el asesinato de Pasolini (ocurrido en 1975, cuando acababa de terminar de rodar Saló) transitaban entre el silencio y la vergüenza. Lo representó extraordinariamente en una secuencia sencilla, despojada de todo adorno y esencial de su muy sencilla, despojada de todo adorno, esencial y estupenda Caro Diario (1993): son cinco minutos de cine puro inesperados, sorprendentes e hipnóticos (a ello contribuye la excelente música de Keith Jarrett) en los que la cámara se limita simplemente a seguir a Moretti en su Vespa hasta que llega al rincón de la playa de Ostia donde el cuerpo del poeta quedó masacrado tras varios atropellos con su propio coche. Una vez allí solo cabe el silencio ante el abandonado, triste y vergonzoso monumento (posteriormente restaurado) que apenas recuerda su incómoda e insustituible figura.

«No sé por qué, pero nunca había ido al lugar donde fue asesinado Pasolini»:

La escena es muy significativa del tipo de cine que propone Moretti, experto en acercarse al todo, al absoluto, con los mínimos elementos y de vestir de sencillez y ligereza profundas reflexiones sobre su propio lugar en el mundo. Habrá quien solo vea en Caro Diario y su prima hermana Abril (1998) a un hedonista imperdonable que nos aburre con acontecimientos de su propia existencia, pero si se consigue entrar en ellas se descubre que la Vespa de Moretti puede ser también el barco de Ulises que nos lleva a todos por la vida. Cannes consagraría al director en 2001 otorgándole la Palma de Oro por La habitación del hijo, un excelente drama de ficción, pero personalmente prefiero el tono autobiográfico, irónico, divertido, aparentemente errático y semidocumental de las otras dos películas. Qué difícil es conseguir tanto con tan poco.

El cine político

El asesinato de Pasolini es otro de los muchos episodios de los terribles «años de plomo» italianos, ese crudo período de finales de los sesenta a principios de los ochenta marcado por niveles intolerables de agitación política, tensión nacional y terrorismo salvaje que proporcionó a la cinematografía nacional varias obras maestras del cine comprometido, social y de denuncia. Por decirlo claramente: en Italia el gran cine político está sencillamente a otro nivel, y convierte los esfuerzos de los Oliver Stone de turno en trabajillos de aficionado. Por fortuna es un cine que sigue vivo, y dos grandes obras recientes así lo atestiguan: Il Divo (2008) de Paolo Sorrentino se acerca a la inabarcable figura de Giulio Andreotti (interpretado por un Toni Servillo más allá del elogio) del único modo posible: como farsa grotesca. En cuanto a Gomorra (Matteo Garrone, 2008) es el más crudo, devastador y desmitificador acercamiento del cine al más conocido problema de Italia. Ambas películas son herederas de una tradición que tiene su apogeo en los sesenta y setenta con los peliculones de directores como Francesco Rosi (con Salvatore Giuliano y El caso Mattei a la cabeza) o Elio Petri, autor del más insólito, extravagante e incómodo relato sobre el Poder, con mayúsculas: la indefinible Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (1970). En algunas de estas y otras obras maestras del período emerge la figura de un actor enérgico, volcánico, arrollador e imprescindible: el gran Gian Maria Volonté. Hasta qué punto el cine político italiano gozaría de prestigio por entonces (copando premios en los grandes festivales de la época) que cuando el recientemente constituido gobierno de Argelia decidió financiar una película semidocumental sobre su independencia de Francia tiró de agenda y llamó a varios directores italianos porque eran sencillamente los mejores. Finalmente fue Gillo Pontecorvo el encargado de llevar a la pantalla con el mayor realismo y veracidad posibles la descarnada violencia de La batalla de Argel (1966).

Escena de Il Divo. Imagen: Indigo Film / Lucky Red / Parco Film.
Toni Servillo en Il Divo (2008). Imagen: Indigo Film, Lucky Red, Parco Film.

El cine político italiano, cuando es bueno, resulta también devastador. Ya saben: nada tiene sentido y todo es un desastre. Pero hay otro tipo de acercamientos al sinsentido contemporáneo más reflexivos, intelectuales y pedantes si quieren. Como el del último gran nombre que trataremos en este repaso: el más aplicado indagador de la soledad, la incomunicación y la alienación del ser humano.

Michelangelo Antonioni

He dejado conscientemente a Antonioni para el final porque su sola mención me habría hecho perder varios lectores. No se vayan todavía: vaya por delante que no soy el mayor fan de su cine. Antonioni tiene cierta fama de plasta justa solo en parte, porque viendo sus películas se puede intuir que en su día pudieron gustar más o menos, pero es innegable que estaban en posesión de todos los recursos para caer (como cayeron) como una bomba en el panorama cinematográfico contemporáneo. Dicen que Woody Allen afirmó una vez que las películas de Éric Rohmer eran tan aburridas que en ellas se veía crecer la hierba. A mí me ocurre algo parecido con la célebre trilogía de la incomunicación de Antonioni, pero también debo reconocer que vi con la boca abierta la larga secuencia de la isla de La aventura (1960), subyugado por la potencia y expresividad de las imágenes, así como los cinco minutos finales de El eclipse (1962) y buena parte del metraje de La noche (1961), esa película de personajes tan quebradizos y siempre al borde del llanto que constituye casi un estado de ánimo por sí misma. Estado de ánimo y ambiente a los que Mad Men debe más de un capítulo, sobre todo uno de la tercera temporada. Por lo demás, no se puede hablar de Antonioni sin citar a su musa: Monica Vitti, esa pedazo de mujer y actriz capaz de ejercer una presencia tan totémica en sus películas que conserva todo su magnetismo incluso en esos momentos en que el director la pone a hacer paridas.

Más allá de la trilogía de la incomunicación debemos citar una de las películas más accesibles de Antonioni: El reportero (1975), curioso, ¡entretenido! e interesantísimo film sobre la imposibilidad de dejar de ser uno mismo en el que Jack Nicholson se embarca en un largo viaje a través de la geografía española. Ya ven que Antonioni tendrá fama de aburrido, pero si uno rasca un poco le sale un genio. De hecho su impacto en buena parte del cine posterior también se puede medir por el hecho de que La conversación (1974), la menos conocida de las obras maestras de Francis Ford Coppola, es deudora de la discutible Blow-Up (1966) que Antonioni realizó a partir de un relato de Julio Cortázar.

Escena de La aventura. Imagen:  Produzioni Cinematografiche Europee / Cino del Duca.
Plano final de La aventura (1960) de Michelangelo Antonioni. Imagen: Produzioni Cinematografiche Europee (P.C.E.), Societé Cinématographique Lyre, Cino del Duca.

¿Qué nos queda?

Pues salvo espacio para seguir escribiendo, nos queda de todo. Fíjense que no hemos dicho nada de Anna Magnani, Ugo Tognazzi o Massimo Troisi, ni hablado lo suficiente de Claudia Cardinale, Sophia Loren o Vittorio Gassman. No hemos contado que hay Paolo Sorrentino y Toni Servillo más allá de Il Divo y La Grande Bellezza, y Las consecuencias del amor (2004) es prueba de ello. También nos hemos dejado en el tintero a técnicos como Carlo Di Palma y a cineastas como Ettore Scola, Luigi Zampa, Steno, Damiano Damiani, Alberto Lattuada, Marco Ferreri, los hermanos Taviani, Marco Bellocchio, Giuseppe De Santis o Ermanno Olmi. Tampoco hemos buceado en ese pozo inagotable de la «serie B» italiana del que sobresale por méritos propios Mario Bava entre otros directores más discutibles como Lucio Fulci o Sergio Corbucci, pero todos ellos venerados incondicionalmente por Quentin Tarantino. Qué tendrá la serie B italiana que hasta de ahí puede uno sacar chicha: y es que a los de mi generación no se nos caen los anillos por esbozar una sonrisa cada vez que alguien nos menta a Bud Spencer y Terence Hill.

Tampoco hemos hablado (Grande Bellezza aparte) de los últimos Óscars del cine italiano. Ha sido una elección consciente, pues leyendo por ahí parece en ocasiones que todo el cine del país pasa por Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), Mediterráneo (Gabriele Salvatores, 1991) o la archiconocida La vida es bella (Roberto Benigni, 1997). No es por quitar mérito a estas películas (sobre todo a Mediterráneo, una peliculita estupenda con el gran Diego Abatantuono de protagonista) pero es que en Italia hay mucho más donde rascar, qué le vamos a hacer. Incluso Benigni, que por estos lares es poco más que ese bufón que la lió en los Óscar, tiene más donde rascar: es también un showman intelectual, volcánico, genial y necesario entre otras cosas.

Pero debemos terminar, y no se me ocurre mejor forma de hacerlo que tomando prestados unos créditos finales. Los más hermosos que uno recuerda, de hecho. Siéntese, relájese y déjese llevar por el río Tíber. Después levántese y corra a ver películas o, si lo prefiere, use la sección de comentarios para hablar de las ausencias inevitables de esta lista.