Agustín Fernández Mallo: «Soy escritor para estar en mi casa escribiendo, no para estar por ahí animando fiestas, bodas y bautizos»

En los trece años que han pasado desde que la editorial Candaya publicó Nocilla Dream, una novela que le inyectó una buena dosis de adrenalina al corazón adormecido de la literatura española, Agustín Fernández Mallo se ha convertido en un narrador y poeta con lectores en todo el mundo, que publica en inglés en sellos tan prestigiosos como Fitzcarraldo o Farrar, Straus and Giroux. Pero el reconocimiento no le ha hecho perder ni un gramo de iconoclastia. Esta conversación tuvo lugar en la librería Altaïr de Barcelona, es decir, en el mundo de ayer. Durante el confinamiento, el autor de Trilogía de la guerra ha seguido escribiendo, tocando la batería, viendo la tele y generando proyectos heterodoxos. El último es el disco Revinientes, que ha grabado en su casa de Palma de Mallorca junto con su pareja, la comisaria de arte Pilar Rubí. Sigue, por tanto, fiel a aquellos versos de su poemario Antibiótico: «mapa: / genoma y cassette de territorio, / el cuerpo:/ fundir pistas, alterar pistas».

¿Recuerdas cuándo y cómo fue tu descubrimiento de la obra de Jorge Luis Borges? ¿Qué tipo de sensaciones te produjo?

Claro que lo recuerdo. Tenía conocimiento de él, pero no lo había leído, y fue a través de un compañero de la facultad, cuando estábamos en el primer curso de físicas, que lo empecé a leer. Me trajo El Hacedor, precisamente, y me dijo: «Lee este libro, que creo que te va a gustar». Y lo leí. Ocurría que en aquel momento yo ya intuía que en las ciencias había una belleza y una filosofía, incluso una metafísica, y, en definitiva, que en las ciencias, aún siendo muy teóricas, había una estética, no solo eran asépticas teorías. Y leer El Hacedor me corroboró esa idea, esa intuición.

¿Y por qué crees que este compañero intuyó que te iba a interesar? ¿Quién eras en ese momento, con dieciocho, diecinueve años, en términos de lecturas literarias?

No creo que me hiciera ese regalo porque hubiera tenido en cuenta mis lecturas, porque en aquella época leíamos mucho a Topor, a Boris Vian, Bukowski, en fin, lecturas que poco o nada tenían que ver con Borges, o al menos eso creía yo en aquel momento, porque con los años ves que la influencia del argentino es prácticamente inabarcable. Pero bueno, creo que este amigo lo hizo porque en conversaciones salía muy a menudo ese asunto de que en la física había una belleza generada por metáforas internas, inherentes al propio hacer de la ciencia. Y a este compañero se le ocurrió que a lo mejor Borges podía tener eso. Al final, no lo tiene tanto con la física como con la especulación matemática o filosófica.

Eloy Fernández Porta ha dicho que Borges es un gran escritor punk del siglo XX. ¿Tú en aquella época tenías relación con el movimiento punk o con la música punk?

Bueno, claro, cuando estudiaba la carrera tenía relación con la música punk, que ya en ese momento era post punk, porque era el año 86. Fue años atrás, muy a principios de los años ochenta, cuando descubro la música punk, tanto el duro como sus derivados melódicos, y que siento que es la primera música mía, de mi época. Como tengo hermanas mayores, estaba acostumbrado a oír música en casa, toda muy buena, pero, lógicamente, o bien era música de la canción francesa de los sesenta y canción protesta, o bien rock progresivo de los setenta. Y bueno, yo oía todo eso porque estaba ahí, de Pink Floyd a Paco Ibáñez —aún puedo cantar todas sus canciones de memoria—, o The Who y Brassens, pero nunca llegaba a sentir que aquello fuera propiamente mío, y cuando empiezo a escuchar el punk, sus derivados —y, ojo, sus precursores ruidistas—,  es cuando digo «esto es nuevo, esto no estaba antes». Sin embargo, mi relación con el punk era un poco de, como decía La Polla Records, punk de postal, punk de escaparate, quiero decir que me interesaba mucho la estética punk a un nivel de ideas, filosófico, y estético, tanto en el vestir como en el arte que desplegaba, pero me iba a un concierto punk e igual me ponía a hablar de Kafka o de física o de yo qué sé. Quiero decir que no era un destroyer.

Sin embargo, los posos que me quedan del punk son dos. Uno, que hay que ser siempre radical, radical en el sentido etimológico de la palabra, que significa agarrar las cosas por la raíz, no creo que sea más radical aquel o aquella que grita más, radical es quien va al origen de las cosas. Eso, en ciencias, se hace constantemente, y en literatura si quieres llegar hasta el final, también has de hacerlo, y eso lo veo punk, radical en ese sentido. Y luego, otra cosa que me queda de todo aquello es el «hazlo tú mismo». Siempre que tengo que hacer un texto, por supuesto, o cuando tengo que hacer un vídeo o música, lo quiero hacer yo. Do it yourself es muy interesante, es hacerlo yo, y aunque quede técnicamente mal porque no soy un experto en música ni en vídeo, me permite algo impagable: tocar el barro con mis manos, la materia prima de las cosas, y al tocar esa materia prima inevitablemente aparecen mundos orgánicos, metáforas no se hubieran generado si no llego a hacer yo mismo el trabajo. Puedo encargarle un vídeo a grandes cineastas amigos, y será un vídeo perfecto, pero eso no me interesa, quiero hacerlo yo porque es lo que me permite avanzar y experimentar en la investigación estética de la realidad, que al final es lo que me interesa.

¿Ya tocabas la batería en esa época en La Coruña?

Sí, sí.

¿Desde cuándo?

Desde los diecisiete. A mí nunca me interesó mucho tocar, pero como todos los amigos tocaban y faltaba un batería, me dije: bueno, voy a probar. Eso sí, tenía muy claro que era un instrumento con el que nunca se ligaba, pero también era misterioso, al fondo, entre sombras, manejando una alquimia de tripas de cordero curtidas y tensadas. Mi primera batería la compré unos años más tarde, cuando estudiaba primer curso de la carrera, una batería de octava mano, o décima mano, muy barata, pero bueno, sonaba y era de verdad, y ya era más de lo que podía soñar. La compré por el método del libro que se compra n veces. Le decía a mis padres que me dieran dinero para «el Marion», un libro de dinámica clásica, bastante caro y usado en segundo de carrera. Nunca lo compré, como era costumbre en aquella época, lo fotocopié. El dinero fue a una hucha que se convertiría en batería.

Fue un año crucial de tu vida. Empezaste a estudiar física en serio, descubriste a Borges, empezaste a tocar música. Y no has dejado la batería hasta ahora. ¿Por qué? ¿Qué te da la batería?

¿Qué me da la batería? Bueno, la batería me da muchísimo, te puedo decir que es la actividad con la que he sentido más placer en mi vida, más que con cualquier otra actividad, de cualquier tipo.

¿Más que el sexo?

Sí, seguro, y quizá podría compararla con mi actividad como escalador, por ahí andan. Es que la batería tiene algo muy curioso. Y ahora quiero extenderme un poco. Como tú sabes, no hay un pueblo en el planeta que no tenga un elemento de percusión, hay algunos que no tienen instrumentos de cuerda, otros que no tienen de viento, etcétera, pero instrumentos percusivos tienen todos porque el ritmo es algo que está en nosotros, el corazón tiene un ritmo y cuando tenemos una arritmia nos ponemos muy nerviosos, y la respiración es un ritmo, el ritmo está en todo. Bueno, y ni falta hace hablar de que la poesía es un ritmo. Y a veces no se tiene en cuenta, pero la ciencia es un ritmo porque cuando buscas una ley científica estás buscando la lógica de algo que se repite. Siempre que se tire una manzana, llegará del mismo modo, es una repetición, un ritmo, algo parecido aquellos ritornelos de los que Deleuze y Guattari hablaban en Mil mesetas. En definitiva, el ritmo está en nosotros, y aún más: si algo no tiene ritmo y no se repite, creo que eso no puede existir. Así entiendo yo el eterno retorno nietzscheniano. Algo totalmente inédito en el planeta Tierra, algo que no se vaya a repetir jamás, no puede existir. Todo tiene que tener un ritmo, todo de algún modo tiene que volver. Eso sí, el eterno retorno no es el retorno de lo mismo, el contexto hace que no se exactamente igual, por eso aunque las cosas se repitan, paradójicamente también se avanza, y en eso reside el concepto de la evolución. Siento la pedantería de volver a citar a Deleuze, pero así entiendo yo su libro Diferencia y repetición.

Y todo esto para contarte que la batería me produce ese tipo de sensación extasiante. Y una cosa más: no olvidemos que la batería no es un instrumento musical sino un arma de guerra. Las tropas escocesas en el siglo XVIII, cuando iban a la batalla, además de poner delante a miles de atorrantes gaiteros, ponían a cientos de tamborileros porque la percusión de algún modo te emborracha, te hace perder la noción del espacio y del tiempo y por lo tanto te da valor para el combate, pierdes el sentido de la finitud como ser humano, y además produce un efecto de miedo en el enemigo. Ese efecto de valor y miedo de la percusión aún se usa a diario en  manifestaciones ciudadanas, ya sean reivindicativas, festivas o religiosas. Verás, para mi desgracia crecí con una discoteca muy grande en el bajo de mi edificio, vivíamos en el sexto y lo único que se oía, cada noche, pero sin parar, eran los subgraves de la percusión, el bombo de la batería, a veces el bajo, un constante ritmo, ¡creo que eso influía en la estructura de los sueños! Y quizá, con los años, en la de mi escritura.

¿Cómo era tu familia cuando eras niño? Has hablado de tus hermanas mayores que tú, ¿cómo eran tu padre, tu madre, dónde vivíais?

Mis padres son de León, y por motivos laborales de mi padre, que era veterinario, se fueron desplazando por los diferentes lugares de León y Galicia hasta que llegaron a La Coruña, donde nací. Una familia de una clase media acomodada, no sé, sin ninguna pretensión ni rareza a señalar. Nunca me dijeron ni qué debía leer ni tampoco qué no debía leer. Pero la casa familiar siempre ha estado llena de libros, aunque casi nunca eran novelas, y esto me parece interesante: mis padres no daban mucho crédito a la novela, creo que les parecía un mero entretenimiento —como a mí hoy me lo pueden parecer esas películas malas que ponen en la tele los domingos por la tarde—. Solo daban crédito a la poesía y el ensayo. Y creo que nunca me dijeron «lee» porque tenían esa idea de que los niños no hacen lo que les dices, sino lo que ven. También había revistas científicas de mi padre, y a mí me atraían muchísimo. Hojearlas, ver las fórmulas, gráficos, un lenguaje como secreto y profundo, que no entiendes, y que te parece que contiene una isla del tesoro, un tesoro que de algún modo y a mi manera yo tenía que descubrir.

¿Y hay alguna relación en tu obra con el trabajo de tu padre? ¿Lo animal forma parte de tu poética?

Sí, creo que bastante. Una de las actividades de fin de semana, cuando era pequeño, era ir con él. Nunca me compraron un libro de Disney, mi «Disney» era ir con mi padre a los diferentes trabajos que él tenía, acompañarle y observar qué hacía. Entonces iba y veía una granja de cerdos, cómo él inyectaba unas vacunas, o luego iba a ver el parto de una vaca. Todo esto con cinco años de edad y, claro, era algo que yo vivía como natural. Y me educó también en una relación con la animalidad y con la naturaleza que en algunas cosas difiere de la que hoy en día rige. Mi relación con la naturaleza es desentimentalizada, es de respeto, pero no un respeto que viene de lo sentimental. En mi relación con la naturaleza no existe una atribución a lo animal de cualidades humanas. Es decir, a mí nunca se me ha ocurrido hablarle a un perro porque entiendo que hablarle a un perro es un delirio humano, una proyección egocéntrica. El perro te oye, sí, pero no te escucha, obviamente no te escucha, esa es la clave de la diferencia. Gran parte de esa relación delirante con los animales viene de Walt Disney —como decía Ferlosio, Disney: el mayor corruptor de los menores del siglo XX y parte del XXI—. Es esa forma de entender la naturaleza y los animales como una extensión nuestra y con una psique, que, evidentemente, tiene un componente alucinatorio; exactamente el mismo que hablarle a una piedra. Entonces, claro que la relación con la veterinaria ha sido fundamental para mí, aunque, claro está, en aquel momento prefería estar en la calle jugando al fútbol con mis amigos, que era cuando Cruyff jugaba en el Barcelona, y éramos superfans de aquel tipo que tenía el pelo largo y vestía en el campo como una estrella del rock.

Todo ese trasfondo se volvió, de un modo muy interesante y muy creativo tras la muerte de tu padre, en tu último poemario Ya nadie se llamará como yo. Háblanos de ese proceso creativo, vinculado con el duelo, en el cual recuperas palabras de tu padre y de su profesión, recuperas recuerdos y  luego los conviertes en poesía…

Efectivamente. Cuando muere mi padre, en el año 2012, ocurre un proceso que yo ni había imaginado. Para empezar, toda muerte es inédita, la muerte es a lo único a lo que el ser humano no se acostumbra, aunque paradójicamente sabemos que es lo único que se repite siempre. En ese contexto, me di cuenta de que cuando alguien muere de algún modo resucita dentro de ti como otra persona o como otro personaje, o se forma dentro de ti otra idea de la persona muerta. Y, claro, empezaron a aparecer cosas que yo nunca había percibido o que había pasado por alto, cosas que de repente construyen en mí una idea de él, formas que tienen con la persona que yo conocía pero que al mismo tiempo no se ajustan exactamente a su molde. Y eso lo interpreto directamente como una resurrección. Pero no en el sentido esotérico, sino que realmente en mi cabeza él resucita siendo de otro modo, con otra figura tan real como literaria. Me parece un proceso extremadamente misterioso, y en cierto modo bello. Le di la vuelta a la muerte y la interpreté como el último regalo que te hace el muerto. La posibilidad de descubrir al fallecido de un modo que nunca habías visto. Y espontáneamente comencé a escribir sobre ello. El libro se llama Ya nadie se llamará como yo porque es una frase que él me dijo un día, cuando fruto de su enfermedad ya no me reconocía. Una de las cosas más duras que le puede pasar a alguien es que su padre o madre no le reconozcan. Los miras a los ojos y te preguntas «¿pero quién hay ahí?», y es cuando se te cae el telón de la realidad. Es como si te dijeran, «¿ves todo esto que has tenido alrededor? Pues todo esto era mentira». Y entonces alguien levanta otro decorado, otra dimensión, de la que eras ignorante. «Ya nadie se llamará como yo» es esa frase que él me dice, y funciona como verso de repetición en todo el poemario.

Ese ritornello es como el ritmo del duelo.

Claro, eso es, volvemos a lo que antes hablamos de la necesidad de un ritmo. La muerte es el único ritmo al que no nos acostumbramos, el único que no entendemos, por eso supongo que necesitamos hacerlo metáfora, repetirlo en el papel o en otras representaciones, para entenderlo

O la despedida.

Sí, el ritornello que tiene que existir para comprender el fenómeno, tiene que repetirse. Esto me interesa mucho. ¿Por qué no nos morimos, literalmente, de susto cuando vimos caer las Torres Gemelas? Pues porque ya habían caído mil veces. ¿Dónde?, pues en el cine o en la Biblia, con la Torre de Babel. Una de las funciones del arte para mí es esa, prepararnos para que cuando las cosas ocurran no nos muramos del susto. Ensayar despedidas y desapariciones. Por eso fantaseamos y creamos los fantasmas aunque no existan. Lo mismo ocurre con las vida extraterrestre inteligente. Por si algún día existen y los vemos, no caer fulminados del susto. Tener ensayada ya la reacción.

Pero no aprendemos, porque fíjate que en las películas de zombis, cuando llega la apocalipsis zombi, nadie sabe cómo reaccionar. ¿Por qué? Porque en ese género se olvida la tradición del cine de zombis y los personajes de las películas de zombis no han visto las películas de zombis y no saben cómo matar a los zombis y cada vez empiezan de cero. Es el único género sin memoria de la supervivencia.

Es superbuena esa idea. Dotar o no dotar a la ficción de vida autónoma y con memoria propia. Por eso películas como Los muertos no mueren, de Jim Jarmusch, son tan atractivas. Los vampiros han aprendido de las anteriores películas de vampiros. Voy a pensarlo.

Nos has contado tu descubrimiento de Borges. Otro autor importante en tu obra es Cortázar. ¿Cómo descubres la lectura de Cortázar? ¿Cuándo lo descubriste?

Bueno, a Cortázar lo descubrí un poco más tarde. Todas mis lecturas eran, y en cierto modo aún son, erráticas, nunca tuve a nadie que me dijera «lee esto, y has de leerlo en este orden». Iba a la librería Arenas, o a la desaparecida Molist, ambas en La Coruña, y cogía a Kafka o un tomo de una enciclopedia —me encantan las enciclopedias—, o lo que fuera, y me lo llevaba. También estaba la casa de mi hermana mayor, con una buena biblioteca, y así, cogiendo y dejando cosas iba conformando un mapa un tanto mostrenco de lecturas, que con el tiempo he visto que me ha beneficiado. Cortázar apareció en esa época y como una extensión natural de Borges, quien es una especie de semilla de la que salen otros autores latinoamericanos, y bueno, el caso es que leer a Cortázar fue una verdadera locura. Como casi todo el mundo, empecé con los cuentos, concretamente con uno muy especial, «Continuidad de los parques». Tras leerlo casi me caigo desmayado, «pero, ¿cómo en literatura se puede crear este efecto?», me preguntaba. O sea, no entendía qué mecanismo literario podría generar ese efecto narrativo. El Cortázar cuentista sigue siendo el que más me gusta.

No obstante, en la trilogía Nocilla juegas a deconstruir y a reinventar Rayuela.

Sí, puede ser, pero no creas que cuando escribí el Proyecto Nocilla tenía en mente Rayuela, para nada. Estaba inspirado por otros muchos mecanismos de creación de disciplinas no literarias, como el arte contemporáneo —sobre todo el conceptual—, o las ciencias, la música o la cocina, pero indudablemente Rayuela estaba ahí, es uno de los grandes experimentos literarios de la segunda mitad del siglo XX, un experimento seminal. Sin embargo, curiosamente, cuando hace pocos años salió la revisión de Rayuela con Alfaguara, releyéndolo pensé, «cualquiera que no sepa quién es Cortázar creerá que este es un libro crepuscular, no seminal. Creerá que es un libro que agota el realismo mágico latinoamericano experimental porque es un libro en el que están todos los tics, todos los experimentos, todas las maniobras y la herramientas típicas de Cortázar, llevadas ad infinitum, y las cuáles ya no pueden evolucionar más. Entonces, en cierto modo también es un libro crepuscular». Es un poco lo que le pasa a David Foster Wallace con La broma infinita, que es un libro que, para mí, claramente no solo cierra la literatura de Foster Wallace sino que cierra el postmodernismo literario y nos da a entender que ese género ha llegado hasta ahí.

También, evidentemente, haces una operación similar a la que realizas con Rayuela de Cortázar en el Proyecto Nocilla, con Borges en El Hacedor (de Borges) Remake. ¿Cómo fue ese proceso creativo? ¿Cómo se te ocurrió? ¿Cómo fue hacer El Hacedor (de Borges) Remake?

Bueno, eso fue bastante diferente a cómo he hecho otros libros, otros proyectos. Es que El hacedor (de Borges) Remake viene de muy lejos. Ocurría que cada vez que leía cada uno de los cuentos o poemas de ese libro, daba un salto en la silla porque se me ocurría alguna idea para ampliarlos, para modificarlos; al fin y al cabo es lo que el propio Borges nos enseñó, lo que él mismo hizo, modificar y a su manera hacer remakes de la literatura que le precedió, y, bueno, también creo que al final, y de un modo u otro, todo proceso de escribir no es más que el intento de añadir algo a lo que otros antes han hecho. El caso, llegó un día del año 2005, con el Proyecto Nocilla ya acabado pero sin saber aún si alguien lo editaría algún día, en el que ya no pude más y me dije algo así como, «el remake del El hacedor es un proyecto que llevo años queriendo hacer, y lo voy a hacer ahora». Y se prolongó hasta 2011, por eso hay partes que tienen un aire poético parecido al Proyecto Nocilla, y otros adelantan cosas que luego, en 2014, puse en la novela Limbo. Lógicamente mi estética durante esos años fue variando, y contiene el que creo que —dejando aparte la novela Trilogía de la guerra, a la que considero mi Everest—, es uno de los mejores textos de ficción que he escrito, me refiero al cuento «Mutaciones», un texto por el que a menudo me escriben de universidades de los Estados Unidos o de Latinoamérica porque están estudiándolo en sus clases, cosa que me asombra y me alegra. ¿Y por qué creo que es de lo mejor que he escrito nunca? Pues porque cuando vuelvo a él aún me dice cosas, es un cuento que aún no comprendo del todo, veo en él algo profundo y genésico.

Es un cuento en el cual consigues conciliar, en una estructura equilibrada, diversos elementos que te constituyen. Por un lado, Borges, por el otro, Robert Smithson, y a ambos les sumas la pantalla de Google Street View, el viaje virtual e incluso la energía nuclear. ¿Cómo crees que conseguiste conciliar elementos tan disímiles?

Y la película La aventura, de Antonioni, también está, con ese gran tema que para mí son las islas, y esa mujer que llega a una isla y desaparece y es absurdo porque es una isla tan pequeña que no puede desaparecer; ese elemento mágico de la desmaterialización de las cosas. ¿Que cómo pude conciliar todo eso? No lo sé. Eso es imposible de saber. Es un cuento que empecé en Nueva York, en un apartamento del East Side de Manhattan, casualmente justo frente a la mítica sala Nuyorican, en la que recitaban Patti Smith y antes los beatniks, y donde aún la gente recita, un local de portorriqueños. Yo quería ir a la ciudad de Passaic, en Nueva Jersey, para rehacer el mítico viaje, seminal del land art y del conceptual, que Robert Smithson había hecho allí en 1967, y de repente pensé que lo nuevo, lo que verdaderamente me apetecía, era hacerlo a través de Google Earth y Street View. Además, era un verano de un calor que no veas, y la perspectiva de ponerme a deambular cual explorador por Passaic, además de un poco ridícula, no me resultaba nada atractiva. Acababa de morir Michael Jackson, y los portorriqueños lo homenajeaban paseando con el coche, muy despacio, con las ventanillas abiertas y su música. Con esa banda sonora comencé ese relato. Por otra parte, en aquel momento tú y yo estábamos hablando mucho de la importancia de Google Earth como un reconfigurador de estéticas y de sensibilidades, y por lo tanto de construcciones de mundo contemporáneo. Y entonces —y, mira, esto nunca lo habíamos hablado—, en vez de coger un bus e irme a Nueva Jersey, me acordé de estas conversaciones que teníamos, y me dije «no, yo vivo en el siglo XXI. Voy a hacer ese viaje por Passaic a través de Google Earth, y a ver qué aventura me depara».

Entonces ese viaje virtual lo haces en Nueva York. 

Sí, sí.

A dos horas de Passaic, Nueva Jersey.

Sí, dos horas o menos. Y luego yo me tenía que venir a España y la parte de la central nuclear la hice aquí en mi casa porque en el trabajo, como físico, tenía acceso a la revista oficial del consejo nuclear, y un día, ojeándola, veo que el río que hay al lado de la central nuclear de Ascó es igual que el río de Passaic, y entonces ya me explota la cabeza y veo que ahí había algo. Y luego, para colmo, se une la película La aventura, que en esos días la estaba viendo con cierta asiduidad. Y de repente todo se juntó en una red un tanto mágica, que tampoco sé explicar y bueno, ahí está el cuento «Mutaciones».

¿Cómo fue la publicación de El Hacedor (de Borges) Remake? ¿Cómo surgió el problema con María Kodama y cómo se desarrollo? Yo tengo la primera edición del libro, la portada es preciosa y hay en ella un corazón que indica que evidentemente es un gesto de amor tuyo hacia Borges. ¿Qué ocurrió?

Bueno, ahí ocurre que Alfaguara se entusiasma con el proyecto y el libro se edita, y está funcionando muy bien unos siete meses, hay un momento en el que los abogados de la viuda de Borges envían una carta a la editorial diciendo que o se retira el libro o nos denuncian, y además que tiene que haber una alta compensación económica porque el libro había salido mucho en prensa; de hecho creo que había sido la promoción más larga de mi vida, más que el Proyecto Nocilla e incluso más que la del premio de Trilogía de la guerra. Y bueno, ellos se acogieron a una figura jurídica llamada obra derivada, figura jurídica que, ojo, nada tiene que ver con el plagio —como algunos medios dijeron sin tener ni idea del asunto—, de hecho plagio es una figura contraria a la obra derivada porque en el plagio quieres hacer pasar por tuyo algo que es de otro, y en la obra derivada dices ya desde el principio que eso no es tuyo. El caso es que siempre que haces una obra explícitamente basada en otra a efectos legales es una obra derivada, y tienes que pedir permiso a quien detente los derechos de autor de la obra original, y como pensamos que a la heredera de Borges no le importaría —pues mi libro es un homenaje a Borges—, no pedimos ese permiso. Por lo que se ve, la heredera de los derechos de la obra de Borges se enfadó por ello, o no le gustó el remake, aunque inexplicablemente dijo que no lo había leído, que lo habían leído sus abogados. Una locura. Una operación que denota no tener ni idea de lo que es la cultura hoy, una maniobra inculta en el sentido estricto de la palabra, porque como puedes imaginar al día siguiente ese libro estaba colgado en pdf en la red. No tiene sentido prohibir hoy una obra.

A mí me fastidió porque era la culminación de treinta años de intuiciones y de investigaciones de nuevos caminos literarios, pero no me amedrentó para seguir experimentando y para seguir investigando cuestiones estéticas. Yo creo que los creadores y creadoras no debemos atenernos nunca a cuestiones legales, solo estéticas. La legalidad ya vendrá, pero cuando estás trabajando no puedes estar pensando en leyes, del mismo modo que un científico no puede estar pensando en leyes. La gente que investiga tiene que llegar hasta el final en la investigación. Ya luego el mundo dirá si eso es ilegal o no, o si es ético o no, etcétera. Pero como creador tengo que llegar hasta el final de donde yo creo que tengo que llegar. Prohibirle a alguien investigar es prohibir al ser humano desarrollar la capacidad más valiosa que tiene. Como decía el paleontólogo, Stephen Jay Gould, «no hay mayor crimen que impedirle a una persona la posibilidad de progresar». Claro que hay que llegar hasta el final siempre cuando estás investigando, ya sea en ciencia o en estética. Lo que pasa aquí es que el control jurídico-político acerca de El Hacedor (de Borges) remake fue ridículo porque responde a una ley que no tiene ningún sentido en una sociedad de una cultura no de la precariedad sino de la abundancia de obras y medios de difusión, como es la actual. Es una ley que si se aplicase estrictamente, te aseguro que el ochenta por ciento de la poesía que se edita no podría ser editada, ya que es una suma de apropiaciones estéticas.

Has mencionado tu trabajo de radiofísico hospitalario, ¿cómo fue la experiencia y por qué terminaste trabajando en eso?

Bueno, es a lo que me dediqué durante dieciocho años y durante cincuenta horas a la semana, el tratamiento del cáncer con el material radioactivo y aceleradores de partículas. Una profesión que lógicamente casi nadie conoce, y que también tiene otra faceta profesional, la de la protección radiológica, es decir, velar para que las radiaciones nucleares no afecten al público ni a los trabajadores. Por eso, la radiación nuclear, si sabes manejarla, y aunque sea muy impopular decirlo, no comporta más peligro que algunas otras actividades que hacemos a diario.

Entonces, tú, en algún momento te especializas en cuestiones nucleares y haces unas oposiciones. ¿Cómo fue ese cambio de estudiar Física a acabar trabajando en un hospital?

Bueno, porque en aquel momento era una salida muy desconocida para los físicos, la física nuclear aplicada a la terapia de cáncer, y había muchos puestos de trabajo, éramos pocos en España y de hecho podía ir a trabajar a casi cualquier comunidad autónoma. Fui a Mallorca porque me hizo gracia, nunca había estado en Mallorca pero me atraía mucho toda esa estética tópica y hortera de los años setenta, todos esos hoteles de costa que en invierno están como abandonados, lo veo muy ballardiano. Claro, cuando llegas a Mallorca te das cuenta de que eso en realidad es lo menos, es un isla preciosa en el sentido canónico del término, con altas montañas, en las que nieva, y unas calas increíbles, y me quedé. Con el tiempo saqué la plaza en el hospital público de Palma de Mallorca, y desde hace unos años estoy en excedencia.

¿Entonces ahora te dedicas solo a escribir?

Sí, y a dar conferencias sobre mi obra, y talleres y, bueno, todo lo que supone la vida literaria. Eso es un poco pesado para mí, la verdad.

¿Cómo fue esa decisión? ¿Fue dura? ¿Fue difícil?

Fue difícil porque la profesión de radiofísico me gustaba, pero fue una cuestión práctica. Cuando estalló el Proyecto Nocilla estuve cuatro años viajando cada semana a alguna parte de España o de Latinoamérica o donde fuera, y al día siguiente tenía que estar a las ocho de la mañana en un hospital con un lote de casos de pacientes para resolverlos, y, claro, tienes que estar muy concentrado y no puedes haber estado la noche anterior dando una conferencia no sé dónde y de repente al día siguiente con un caso de una persona que tiene problema tumoral, de vida o muerte. Entonces me planteé que debía tomar una decisión, y aunque fuera a vivir mucho peor económicamente, decidí, en plena crisis económica, dedicarme solo a escribir. Lo he pasado mal a veces, pero no me arrepiento. Me gustaba mi trabajo pero esto me ha dado la posibilidad de poder experimentar con otro tipo de textos y formas literarias. Si te fijas, el Proyecto Nocilla se compone de textos cortos, propios de quien no tiene mucho tiempo para escribir. Y si miras luego cómo es Limbo, y mucho más claramente en Trilogía de la guerra o en Teoría general de la basura, son libros de párrafo y frase mucho más amplia, y trama más densa. No en vano en la escritura de estos dos últimos he empleado casi diez años.

Cuenta cómo fue la gestación del poemario Joan Fontaine Odisea.

Yo llego a Deià por casualidad, no quería vivir en Deià. Es un lugar muy codiciado, pero la sierra de Tramuntana de Mallorca para mí es incómoda y llueve mucho, aunque está muy bien para ir de visita. El caso es que encontré una casa para comprar, con una increíblemente relación calidad/precio. Viví cuatro años un tanto apartado de la vida social, no empataba con ese rollo de antiguos hippies y nuevos millonarios. Mis padres, que por haber nacido en 1924 ven las cosas con una perspectiva diferente a nosotros, me hicieron un razonamiento interesante: un pueblo en el que puedes salir a la calle y comprar un joya de miles de euros pero en el que no hay una ferretería para comprar un clavo con el que arreglar una silla, es que tiene alguna patología social. Y me dije: pues claro que sí, ahí está la sabiduría de los mayores. Sin embargo, esos años en Deià, en casi completa soledad, fueron muy fructíferos a nivel creativo e intelectual, terminé de leer gran parte de autores del posmodernismo como Baudrillard, Foucault, Deleuze —son autores que nunca uno termina de leer, pero bueno, a comprenderlos más—, y pergeñé lo que luego llamé postpoesía, y que con el tiempo se convertiría en Postpoesía, hacia un nuevo paradigma, finalista del Premio Anagrama de Ensayo. Lo gracioso es que el pueblo, mi casa de piedra y rústica, nada tenía que ver con el discurso postpoético que desarrollé en ella. Eso es una paradoja que siempre he pensado. Cómo en un lugar tan supuestamente rústico, con su chimenea y sus piedras y sus almendros, pasó por mí dejando un poso contrario: la poética de la inmaterialidad de píxel, la postpoesía, las nuevas tecnologías, etc. Y bueno, el caso es que ahí en torno al año 2000 escribí el poemario Joan Fontaine odisea. Uno de mis libros seminales. Algo muy valioso que obtuve en Deià fue mi amistad con Tomas Graves, uno de los hijos de Robert Graves, una excelente persona y gran intelectual, al que conocí por casualidad: éramos vecinos, su huerto daba a mi terraza, casi pared con pared.

¿Y ahí nació tu diálogo entre poesía y performance que has desarrollado en varios proyectos? Como has dicho, Joan Fontaine Odisea es un poemario que escribes en aislamiento…

Aislado y viendo durante un año la película Rebeca de Hitchcock, que es una película que me llegó a obsesionar hasta la saciedad y al final ya la veía sin volumen. Ponía la película y escribía, me lo tomé casi como un ejercicio performático. Bueno, hay que partir de la base de que veo la televisión siempre, cada día, me encanta, y si no la veo las veinticuatro horas del día es porque tengo que dormir, la tengo puesta como un paisaje, como quien tiene la radio, y a veces miro y a veces no la miro, como quien va en el tren y a veces mira a través de la ventanilla. Me quedo con detalles. La televisión ha sido para mí una fuente de inspiración constante, desde siempre. No sé por qué los y las intelectuales hablan mal de la televisión. A mí me ha salvado la vida mil veces, y no solo eso, me ha inspirado. Hay versos de mi poemario Antibiótico extraídos de teleseries malas, frases que, descontextualizadas, puestas en un contexto de mis versos, cobran otro sentido. Pero claro, hay que tener el ojo para saber extraerlas también.

Entonces, como te decía, yo veía Rebeca y eso me empezó a inspirar y me empezó a acompañar y me lo tomé como una performance. Pero bueno, volviendo a tu pregunta inicial acerca de las performances, la verdad es que no recuerdo haber hecho muchas más performances literarias. De hecho, el concepto de escenario y de escena me perturba mucho, como el teatro, que no lo entiendo, soy animal de emisiones en diferido. Quizá por eso estoy ahora empezando a escribir un texto acerca de qué es una escena y un escenario, porque aún no los entiendo. Bueno, espera, sí hice una especie de performance más: correr por todo Estados Unidos para grabar tomas de la película Proyecto Nocilla, peli que termina con mi llegada al árbol que en el desierto de Nevada está lleno de zapatos colgando, zapatos que la gente tira. Yo llego y, claro, tiro también los míos.

Y luego sin texto o sin literatura, ha sido en lo performático con colaboraciones con artistas, en el proyecto del Niño Larva…

Ah, claro, el proyecto de Niño Larva, con Gabriel Lacomba, que yo dormía dentro de una urna de cristal y él hacía mil fotos, y luego al final al pegarlas todas juntas, y con los involuntarios movimientos de la noche, lo que aparece es una especie de larva porque dormía en un saco dormir. Lo publicamos en El Estado Mental, los vídeos y mis textos acerca de mi experiencia. Qué bueno. Me encanta ese proyecto.

También has colaborado con músicos, con artistas como Bernardí Roig o Perejoan, mantienes un grupo de spoken word con Eloy Fernández-Porta… ¿Qué tipo de estímulos encuentras en las colaboraciones?

Bueno, pues he encontrado la posibilidad de desarrollar proyectos que están en mi cabeza y que quieren salir, cosas que podría hacer solo pero en los que me gustasentirme acompañado. No sé, quizá es una cuestión sentimental o de supervivencia. La profesión de escritor, como tú sabes, es muy solitaria, estás tú solo todo el día, escribiendo, y más en mi caso que, como sabes, no escribo para medios de manera asidua porque salvo colaboraciones puntuales no creo que sea mi ámbito natural. Entonces, hay un momento en el que necesito un diálogo creativo. El año pasado, con el artista Bernardí Roig y el crítico de arte Fernando Castro Flórez trabajamos en el libro sobre las casas Wittgenstein, que editará pronto Galaxia Gutenberg. Lo que yo hice fue algo que desde hacía muchos años me obsesionaba, escalar una vía que nadie había escalado, abrir una vía de escalada en la pared del fiordo en Skjolden en cuya cima está la cabaña que Wittgenstein construyó en 1914, donde trazó las líneas maestras de lo que luego sería su Tractatus Logico-Philosophicus. Una vía de setenta metros de altura, que abrí con los escaladores Rafa Roca Miró y Javier Suárez, una directísima, a la que llamé Directísima a la Cabaña Wittgenstein. Esto me interesaba mucho porque, en escalada, una directísima es una cosa muy concreta: tienes que subir directamente, por una línea recta, te encuentres con lo que te encuentres, y eso también tiene que ver con el arte y con el dibujo. Escalar, en cierto modo, es dibujar un itinerario en la roca. Y bueno, la metáfora que hay ahí es la de llegar por la vía más directa a lo que fue el cerebro —la cabaña— de uno de los más importantes filósofos del siglo XX. Hay una película que grabamos, que puede verse en la red.

Es muy interesante esa cuestión de la arqueología que estás planteando, porque veo en tu trayectoria un cambio de interés, de una arqueología del pop y de la posmodernidad en el proyecto Nocilla, a una arqueología del siglo XX en su totalidad, incluyendo la guerra civil en Trilogía de la guerra, con este epílogo posible del viaje a Wittgenstein o ese otro que podría ser tu viaje a las ruinas de la familia Panero.

Sí, es verdad. Y lo del caballo de Turín, cuando voy a Turín y hago el trayecto en el que Nietzsche se abrazó al cuello del  caballo y enmudeció para siempre.

¿Cómo fue esta expansión de tu interés por la historia del siglo XX? Porque el mundo Nocilla está muy focalizado a Las Vegas, al Equipo A, a mitología vinculada con la mitad del siglo XX, y en cambio después te expandes también a la primera mitad.

Bueno, eso yo no me lo he planteado nunca porque hay que partir de la base de que cuando escribo y nunca pienso en lo que escribo, no pienso «ahora voy a abordar esto por este motivo». Nunca suele haber motivos, son motivos pulsionales, como cuando escribes un poema, voy hacia un horizonte que me seduce, y ya veré qué ocurre. Pero has empleado una palabra que me ha agradado mucho, has dicho «lo expandes», no has dicho «cambias a», sino que lo expando. Pues claro, porque en un momento dado toda esta estética del siglo XXI y toda esa filosofía del siglo XXI, tanto en narrativa que podría ser el Proyecto Nocilla, como en ensayo que podría ser postpoesía, o en poemarios como podría ser Antibiótico o Carne de píxel, de algún modo se me queda corto y tengo la impresión de que yo puedo hacer el viaje hacia atrás para contar algo realmente no contado. Es decir, no recrearme en el pasado nostálgicamente, sino llevar esas herramientas del siglo XXI a ese paseo por el pasado para releerlo, y ver cómo funcionan ahí. Por eso está bien eso que has dicho de expansión.

Y bueno, por eso me parecía muy interesante hacer el viaje de Nietzsche, la caminata de Nietzsche hoy, para ver qué me encuentro en el lugar donde él se abrazó al cuello del caballo, y lo que me encuentro es una alcantarilla, y además era un día ventoso, y súbitamente llega volando una hoja promocional de un concierto de thrash metal, y para colmo se titula Una noche de pura violencia, lo cual ya me parece increíble, y además, ¿dónde cae?, pues encima de la boca de la alcantarilla, justamente ahí. Entonces, desde el siglo XXI, ¿cómo leo todo eso? Pues del siguiente modo: la primera red que crea el ser humano es el alcantarillado, y es además la primera red moral en tanto el alcantarillado —y al contrario de internet, donde puede haber jerarquías—, une por igual al conde de un palacio con el habitante del más lejano suburbio de Turín. Es una red política, una red moral, simbólica y además real. Entonces claro, conectar esa alcantarilla, ese protointernet, ese concierto de thrash metal, etcétera, con la moral nietzscheana, es una interesante lectura hoy de aquel acontecimiento del siglo XIX.

Has convertido la parte en el todo, tu interés en diversas ruinas y desechos en una auténtica Teoría General de la Basura. De tus dos libros de reflexión sobre tu propia estética que has publicado, Postpoesía y Teoría general, ¿cuál crees que te representa mejor?

Sin duda elegiría Teoría general de la basura. Para empezar, porque Postpoesía está contenida en Teoría general de la basura. Desde que soy consciente de crear cosas, me reconozco reciclando elementos que otros no quieren. Es lo que le preguntaban a mi buen amigo Julián Hernández, del grupo Siniestro Total, acerca de aquellos primeros discos tan raros que hacían: «¿Pero vosotros cómo componéis estas canciones tan raras y al mismo tiempo buenas?». Y la respuesta: «Pues todo lo que los demás grupos no quieren, nosotros lo queremos». Pues es algo parecido. Bueno, no todo lo que hay ahí es material de reciclaje, si no sería otro tipo de obra la mía, pero sí que parte de la pulsión de en la cotidianidad ver algo extraño ahí donde nadie ha visto algo nada, o sea, de algún modo reciclar la mirada estandarizada; un objeto, en una idea, lo que sea, algo que todos hemos visto ya mil veces y que había pasado desapercibido. Y al final, si te fijas, es este un proceder muy de la ciencia. En el agua todo el mundo ve agua, pero el científico dice «espera, también es otra cosa, es hidrógeno, oxígeno». Ve algo que otros no veían. O es como cuando Bowie dice, «hay que ver el universo en la parada del autobús». Ese es para mí el camino. Buena parte de los materiales con los que he trabajado son los que la norma o la academia no quería, aquello que para la academia es basura. A eso me refiero con ese término.

Hay una expansión temporal y geográfica entre tus dos proyectos narrativos más ambiciosos, el Nocilla y Trilogía de la guerra. Proyecto Nocilla ocurre sobre todo en España y los Estados Unidos; y Trilogía de la guerra —con ese libro bisagra, que sería Limbo, donde se incluye México y Francia—, es un proyecto europeo e iberamericano. ¿Crees que ese cambio de horizonte tuvo que ver con el hecho de que descubriste América Latina después de empezar a publicar?

Bueno, ahí has tocado un asunto muy interesante y fundamental en mi crecimiento como escritor: la traducción en un sentido amplio del término. Como casi todo el mundo que va a Latinoamérica, me quedé fascinado por el potencial creativo que hay dentro de cada una de las diferentes culturas que ahí hay, es impresionante el sincretismo que como si nada manejan, y también me doy cuenta de que compartir una lengua no es compartir una cultura, y que tal idea es un mito lingüístico, una idealización; por ejemplo, algo tan simple como que cuando un mexicano dice sí, no es el mismo sí que si lo dice un español. Hablamos el mismo idioma pero no hablamos el mismo idioma, en cada caso una misma palabra alude a modos de vivir y de pensar, a símbolos y porosidades del habla, en ocasiones muy diferentes. Sin ir más lejos, lo veo cada día, en mi cotidianidad, Baleares y Cataluña comparten no uno, sino dos idiomas, pero la cultura balear se parece más a la gallega que a la catalana. Entonces empieza a venirme la idea de que realmente yo nunca podré comprender ciertos mundos latinoamericanos, pero que sí podré intentar aproximarme a su arte y a su literatura traduciéndolos a mis códigos. Es en esa traducción a otros códigos donde aparecen cosas diferentes, creativas, porque como sabemos., toda traducción es una nueva creación.

¿A qué artistas te refieres? ¿Qué autores, artistas descubres?

Por ejemplo entre otros muchos y muchas, escritores como Mario Bellatin y Sergio Chejfec, o artistas como Teresa Margolles o Liliana Porter. O cosas totalmente cotidianas, por ejemplo, estar hablando con un catedrático de robótica sobre ciencias en términos de un corpus y un código que alude a la lógica aristotélica y por lo tanto occidental, y que de repente, y no sabes cómo, te empiece a hablar de la diosa tierra y animismo. Esto es muy interesante, un libro que precisamente he citado en la Teoría general de la basura, del sociólogo francés, Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, quien en los años noventa, en plena fiesta del postmodernismo y el postcolonialismo, nos dice: ¿qué significa que un señor que vive en una chabola de Lima tenga un televisor de plasma tan grande como su pared y que ponga al lado de la pantalla una virgen para que vele por ese televisor? O, ¿qué significa que un broker de la City de Londres, todo el día metido entre cálculos y pragmáticos movimientos capitalista-financieros, cuando llega a su casa se ponga cuatro piedras en el pecho porque cree que esas piedras tienen una mágica energía que le curará el cáncer?

Es entonces cuando Bruno Latour nos dice que el proyecto moderno nunca se ha cumplido, era un proyecto teórico que no ha tenido todo su desarrollo en la experiencia. Y es muy lógico porque, como apunto en Teoría general de la basura, entre las teorías que desarrollamos y sus praxis hay un agujero infinito, un gap insalvable, que desde siempre ha sido insuperable. De hecho, creo que en cierto modo la historia de la humanidad es la lucha por dar ese paso, tender ese puente entre la teoría (la mente) y la experiencia (los hechos fuera de la mente), y que lo más aproximado a ese puente es la estadística (una suerte de matemática de la colectividad), y las artes (una suerte de experiencia supuestamente compartida) disciplinas que intentan poner en conexión esas dos orillas, aunque nunca con total éxito. Esto me excita porque me abre un campo antropológico y un campo de pensamiento nuevo. Y también un campo para la ficción.

 

En tu última novela también hay un interés evidente por la historia traumática de Europa…

Sí, en Trilogía de la guerra mis temas se expanden también a Europa. Bueno, escribo ahí de una de las grandes cosas que me da vueltas hoy, que es esa posición de Europa en el mundo. Si algo creo que soy, culturalmente hablando, y por supuesto administrativamente también, es europeo, y además me siento europeísta en un sentido pragmático del término, por lo tanto no soy nacionalista. Creo que uno de los males que de pronto asolan Europa son los separatismos devenidos del antiguo invento romántico de nación. Es demencial. Los de fuera de Europa no entienden por qué estamos empeñados en destruir Europa, cuando es el único lugar del mundo en el que hay prestaciones sociales de verdad, casi el único en donde puedes ir por la calle sin un arma, un lugar que, claramente, para casi cualquier habitante de otra parte del planeta es un paraíso en el nunca ocurre nada. De hecho, ahí tenemos toda la inmigración, que llama a nuestras puertas, y si lo hacen es por eso, y lo mal que les tratamos. Todo el mundo quiere venir a Europa, y nosotros, creo que de puro aburrimiento, queremos descomponerla. ¿Qué sino es el Brexit? ¿Qué pasa en Austria? ¿Qué pasa en Italia? En todas partes movimientos populistas injertan la idea de la atomización.

Eso por no hablar de los territorios dentro de cada país. Sin ir más lejos el caso de Cataluña, un lugar al que pertenezco tanto como los allí empadronados, como también pertenezco a Andalucía o a La Rioja o Asturias, lugares sobre los que tendremos todos algo que decir. Dicho de otro modo, pertenecer a una cultura no quiere decir que esa cultura te pertenezca. Sin embargo, pertenecer a un Estado, sí que implica que ese Estado te pertenece. El motivo es que en el primer caso es una cuestión sentimental, por lo tanto personal e inmanejable por el resto del mundo, y en el segundo es una cuestión de ley y administrativa. Los nacionalismos, por ejemplo el españolista de Vox o el que ha derivado en  el independentismo catalán, lo que hacen es mezclar esas dos nociones, y de un modo un tanto infantil identificarlas para elaborar un relato populista/identitario. Es confundir el ente abstracto y administrativo y legal llamado Estado, con esa otra cosa, personal, sentimental y sin otro territorio que el de las vivencias y la biografía de cada cual, y por lo tanto felizmente sin legalidad, llamado patria.

Entonces, en Trilogía de la guerra, la tercera historia del libro, que es la de la chica que hace a pie el viaje por Normandía para llegar a las playas del desembarco, nos plantea cosas parecidas porque la acción se da cuando están llegando los sirios —que escapan de la guerra en su país—, a las costas de Europa. De algún modo están haciendo un desembarco, no de Normandía pero sí de Europa, un desembarco para pedir ayuda, y entonces lo que nos está planteando este personaje es precisamente eso: por qué esos sirios se matan para venir a Europa y por qué los europeos queremos destruir Europa. Y esto enlaza con Latinoamérica porque cuando vas a Latinoamérica, como a casi cualquier otro lugar del mundo, te dicen «¿pero por qué os queréis ir de Europa, si es un Disneylandia a gran escala?». De modo que sí, si hay un problema político que me preocupa, es el ansia independentista que recorre Europa. El fantasma identitario —es decir, religioso— que nos ha tocado vivir. La identidad es una alucinación del ego, tanto en un plano personal como en el comunitario. La identidad operativa, la real, nunca se la pone uno a sí mismo, sino que es un pacto entre cómo te ven los demás y cómo tu crees que eres. En ese pacto está la clave.

¿Qué viste en Sebald que te permitiera una lectura de Europa? ¿Cómo fue tu encuentro con su obra y por qué te pareció interesante y lo convertiste en un referente en Trilogía de la guerra?

Bueno, me dio una noción precisamente de una europeidad global. De cómo Europa ha construido una identidad global y una identidad que se ha preocupado por el resto del mundo. Por ejemplo, ¿por qué hay un tsunami en Haiti y no va ninguna ONG de la India, ni ninguna ONG china?, ¿porque los indios y los chinos son malas personas? No. Porque no está en su cultura la idea de ayudar, la idea de prójimo que fundamentalmente es cristiana. Una idea que crea Occidente en algún momento dado del siglo II, cuando el judeocristianismo se mezcla con el helenismo y aparece el germen de lo que hoy llamamos Occidente. Sebald, lo que a mí me recuerda cuando lo leo, es lo que costó construir Europa, a través de laberintos simbólicos y matéricos va mostrándonos una desconocida intrahistoria y siempre a través de detalles, como corresponde a un novelista, desde lo particular a lo general, como cuando desde una magdalena —desde lo particular— Proust nos lleva a la totalidad, y no a la inversa. Lo mismo hace Sebald, de un detalle que se encuentra empieza a desarrollar diferentes historia de Europa en las que te das cuenta de que es un lugar que, no por sentimentalismo barato sino por real pragmatismo histórico, merece la pena conservar. Eso a un nivel político, porque luego me gusta por otros motivos muchos motivos estrictamente de estilo y construcción literaria. En suma, en Sebald veo un pensamiento crítico respecto a Europa, unido al constructivo/universalista, no nacionalista.

¿Cómo escribes? ¿En portátil? ¿En tu casa? ¿En cualquier sitio?

Para empezar hay que decir que escribo en cualquier sitio. No soy programático, nunca me levanto por la mañana y me siento a escribir. Me levanto y desayuno y miro por la ventana o leo o veo la tele o no hago nada, y solamente escribo cuando hay algo efervescente en mi cabeza, momento en el que tengo que ponerme a escribir, sin parar. Entonces, escribo en mi casa, por supuesto, pero escribo en aeropuertos, escribo en habitaciones de hotel. Además, como sabes que odio viajar, lo odio hasta la saciedad, y estamos todo el día viajando por esta cosa absurda en la que nos hemos convertido los escritores y escritoras, que parecemos una banda de rock, todo el día haciendo giras. Soy escritor para estar en mi casa escribiendo, no para estar por ahí animando fiestas, bodas y bautizos. Ahora bien, como dice un personaje de Nocilla Dream, «la supervivencia consiste en redefinir lo absurdo en tu beneficio», así que me he dado cuenta de que cuando viajo, inconscientemente intento redefinir ese absurdo que es viajar reproduciendo las condiciones más parecidas a mi casa. ¿Y cuáles son? Estar la habitación del hotel escribiendo y viendo la televisión. Es lo más parecido que puedo alcanzar. Entonces, escribo mucho en los hoteles. Solamente escribo en ordenador si tengo ya algo encaminado. Si es poesía tomo nota a mano, y curiosamente, si es ensayo, también a mano. Y con portaminas, con lápiz.

¿Por qué?

No lo sé, creo que viene de la banal anécdota de que cuando tenía doce años me compraron unos rotring para la asignatura de dibujo técnico, y con ellos venía un portaminas de 0.5 mm, que aún conservo. Me gusta porque es un elemento técnico, que llama a los planos, a las figuras geométricas. Y luego, aparte, es que me encanta ese cilindro de grafito que emerge del portaminas, es  como cuando van a la Antártida y perforan la tierra con un cilindro y extraen una cata del terreno, con todos esos estratos de épocas geológicas, mola mucho.

Y ahora intentaré hacer una pequeña explicación de por qué con la poesía y el ensayo uso un tipo de herramienta de escritura y con la novela uso otra. Y es que creo que la poesía y el ensayo se parecen mucho y que requieren parecidas técnicas de composición y de investigación. Es decir, para mí, la poesía y el ensayo se parecen mucho más entre ellos que la poesía y la novela o que el ensayo y la novela. Creo que la novela es otra cosa, y que no tiene nada que ver ni con la poesía ni con el ensayo. Poesía y ensayo tienden a la síntesis, tienen que ser cosas sintéticas, no pueden divagar demasiado; tal y como yo las veo, son dos formas de investigar una misma realidad con dos lenguajes diferentes. Por ejemplo, la pregunta que se hace Newton cuando ve caer una manzana, «¿Por qué la manzana cae y la Luna no?», y que es la gran pregunta que cambia la historia de la humanidad, es una pregunta podría haber hecho un poeta, es una pregunta típica de la poesía, no de la novela. Entonces ensayo/ciencia y poesía, las veo muy unidas. La novela, sin embargo, la veo como un artefacto creado más tarde, un entretenimiento de masas que no necesariamente es construido para investigar el mundo, aunque por supuesto, si es una buena novela, lo investiga.

¿Cómo escribes una novela, entonces?

A lo mejor escribo algo a mano, pero rápidamente ya me pongo con el ordenador.

¿Y haces esquemas? ¿Dibujas? ¿Haces mapas conceptuales cuando escribes?

Bueno, muchos, pero si te refieres de estructuras de novelas, no.

No, no. De desarrollos de concepto.

Ah, sí, sí, muchos. Tengo muchos dibujos y esquemas. Topologías y cosas así.

¿Y cómo gestionas ese archivo? ¿Los escaneas? ¿Los transcribes? ¿Vas a ellos cuando quieres recordar? ¿Tienes un registro, un archivo personal?

No. Voy guardándolo caóticamente, pero nunca en una libreta, porque al escribir en libreta me da la sensación de que eso queda fijado para siempre y que ya no lo podré cambiar, que por algo las hojas de una libreta están unidas, y esa forma de estar unidas induce en mí la sensación de que ya es como un libro. Escribo en los reversos de las facturas de teléfono, de la declaración de la renta, y de cosas así, como quien reciclara el papel, también en los billetes de avión. Además, luego me di cuenta —y esto fue un día hablando contigo sobre el género de los diarios—, de que los diarios al uso son construcciones que el escritor hace ad hoc, sin embargo el verdadero diario de una persona es, precisamente, la factura de la compra del supermercado, la hoja del extracto del banco, la factura del teléfono, con todos los números a los que has llamado ese mes, etc. Basta entonces girar esa hoja para saber cómo realmente vivía la persona que la ha escrito. Ese es el verdadero diario. El verdadero diario es ése.

Voy a ser el comisario de la exposición sobre tu obra. Ponemos todo eso en una pared transparente que en un lado se vean tus poemas y ensayos y por otro lado se vean tus facturas.

Me parece perfecto.

Tus dos últimos libros son los más complejos, para mí los mejores, y no se han publicado en Alfaguara. ¿Cómo ha sido el cambio de editorial? ¿Qué ocurrió para que decidieras presentarte al premio Biblioteca Breve?

Llevo diez años editando exclusivamente con Alfaguara, y me refiero ahora a narrativa. Tengo cinco libros en Alfaguara, con contratos vigentes, por lo tanto, estoy plenamente en ella. Pero hay un momento en el que creo que mi obra puede y debe optar a un premio de prestigio, de prestigio literario, quiero decir, y uno de los premios literarios de mayor prestigio es el Premio Biblioteca Breve, editado por Seix Barral. Me presento y el jurado, por unanimidad, lo premia con grandes elogios. Por otra parte, creo que Seix Barral es una editorial que entiende mi narrativa, comprende mi mundo poético y eso lo es todo para un autor. No en vano mi poesía reunida, Ya nadie se llamará como yo, la editó Seix Barral en 2015, un tomo precioso de más de quinientas páginas. Supongo que eso significa algo, ¿no crees?


Con cariño, supongo

Ernest Hemingway, ca. 1953. Fotografía: National Archives and Records Administration.

Todos los buenos lectores acaban desarrollando un ritual privado que repiten cada vez que se acercan a un nuevo libro. Algunos leen la contraportada muchas veces, como para tener mejor conciencia de qué promete exactamente. Otros recorren con la mirada su tipografía, observan la portada y viajan mentalmente con ella, jugando a imaginar el contenido de la obra antes de comenzar a leerla. Los lectores más sensoriales acercan la nariz al papel y, pasando las páginas, disfrutan del aroma oleico que posee un libro nuevo, un gesto que tantas personas asocian al placer de la lectura.

Después de estos ritos íntimos, llega el momento de abrir el libro y adentrarnos en la letra impresa, y aquí también hay preferencias entre lectores. Comenzar un libro se parece bastante a zambullirse en una piscina. Hay quien, como en El club de los poetas muertos, desprecia cualquier introducción, estudio o palabra previos, y se hunde directamente en la obra. Son el tipo de personas que cuando llegan al borde de la piscina se lanzan a ella de cabeza sin conocer la temperatura del agua, muchas veces sin medir demasiado bien su profundidad. En el otro extremo está el lector precavido, aquel que cumple todos los protocolos y pasos previos, como el bañista que mete un dedo del pie a ver qué tal, y se toma un tiempo antes de que el agua le llegue a la cintura. Los bañistas cautos se leen el prólogo, las palabras iniciales, la cita de apertura y todo lo que el editor haya tenido a bien incluir antes del texto.

Lo que más disfruto de ese camino previo a la lectura son las dedicatorias, quizá porque siempre he pensado que pueden ser (aunque con frecuencia no lo son, como ahora veremos) la única ventana a través de la que el lector puede escuchar la voz verdadera del autor. En la dedicatoria, el escritor debería limitarse a confesar a quién dedica el libro, y como mucho añadir por qué lo hace, pero por fortuna para los amantes del arte verdadero nada es sencillo cuando hablamos de literatura. Esto es así porque con el tiempo los escritores han entendido que la obra no es el texto en sí sino cada palabra que se ofrece al lector, y han hecho de la dedicatoria una propuesta tan compleja y literaria como cualquier otra. Asumiendo que el escritor contemporáneo no pretende ser sincero ni cuando numera las páginas, los autores han sabido separarse de esa moda cursi que hacía referencia exclusivamente a la esfera privada de los escritores y trascenderla con pequeños juegos de correspondencias.

Algunas dedicatorias tienen una sencilla, enigmática belleza. Una de mis favoritas al respecto es la que ofrece Jesús López Pacheco en su novela Central eléctrica, una obra que además se encuentra demasiado olvidada y que por tanto aprovecho para recomendarles: «A mi padre, que ha trabajado toda la vida haciendo luz. A mi madre, para que deje de temer a la oscuridad». También es bellísima la de Julio Llamazares en Escenas de cine mudo: «A mi madre, que ya es nieve», porque además demuestra una de las características más apasionantes de la dedicatoria contemporánea: que algunos autores no pueden prescindir de su estilo ni siquiera cuando lo dedican.

Cuando explico esto del estilo y las dedicatorias, me gusta ofrecer dos ejemplos que pertenecen a autores tan dispares como Jorge Luis Borges y Gloria Fuertes. El genio argentino elabora uno de sus habituales epigramas filosófico-especulativos cuando dedica Los conjurados: «De usted es este libro, María Kodama. ¿Será preciso que le diga que esta inscripción comprende los crepúsculos, los ciervos de Nara, la noche que está sola y las populosas mañanas, las islas compartidas, los mares, los desiertos y los jardines, lo que pierde el olvido y lo que la memoria transforma, la alta voz del muecín, la muerte de Hawkwood, los libros y las láminas? Solo podemos dar lo que ya hemos dado. Solo podemos dar lo que ya es del otro. En este libro están las cosas que siempre fueron suyas. ¡Qué misterio es una dedicatoria, una entrega de símbolos!». Como se puede apreciar, la dedicatoria que he reproducido es en sí una obra profundamente borgiana, casi un relato corto al que no le faltan sus oscuras referencias culturales, su sintaxis acumulativa y la incorporación constante de meandros a lo que se está diciendo. En el otro extremo de la escritura se encuentra la poética obviedad que define los trabajos de Gloria Fuertes, quien con motivo de la publicación de su volumen Obras incompletas en la editorial Cátedra escribió: «Dediqué mi libro / a una niña de un año / y le gustó tanto, / que se la comió».

Ramón Gómez de la Serna parece probar una de sus más oscuras greguerías en la dedicatoria de su pantomima Fiesta de Dolores: «A Tristán, que se ha aventurado con peligro de muerto y de madurez irreparable en las grandes hilaridades del Garrotín y de las Rosas Rojas», y la otra generación del 27, la del humor, también se retrataba en cada dedicatoria. Enrique Jardiel Poncela en La tournée de Dios escribe: «A Dios, que me es muy simpático», y Álvaro de Laiglesia camina por senderos parecidos en Cada Juan tiene su don (1936): «A mí, con todo el afecto de Yo».

Con estos ejemplos, no parece exagerado afirmar que se pueden definir técnica, época y momento artístico de una obra ya desde la dedicatoria. En plena reclusión voluntaria por la amenaza de muerte que le propició la publicación de los Versos satánicos, el escritor británico Salman Rushdie escribió este curioso poema como dedicatoria de su libro Harún y el mar de las historias: «Zembla, Zenda, Xanadú: / Todos los mundos que soñamos pueden hacerse realidad. / Los países de las hadas también dan miedo. / Mientras yo vago lejos de la vista / Lee y llévame junto a ti». Salman Rushdie escondió además un verso acróstico en el poema original, y la palabra que obtenemos al leerlo es el nombre de su hijo: Zafar. Esa era por tanto la dedicatoria real que se encontraba agazapada en el poema. Carl Sagan, el eminente divulgador científico, no puede dejar la ciencia a un lado ni cuando dedica un libro, y por eso escribe en su popular obra Cosmos: «En la amplitud del espacio e inmensidad del tiempo, es un placer compartir época y planeta con Annie». Rafael Alberti, que nunca daba puntada sin hilo, ofreció la siguiente dedicatoria en su edición de Triduo de Alba de 1981 en Seix Barral: «A mi madre, devota de la Virgen del Carmen, patrona de los marineros». Sin embargo, ediciones posteriores olvidan la dimensión religiosa y solamente recogen un lacónico «A mi madre».

Camilo José Cela, 1989. Fotografía: Cordon.

Pero pocos autores se han definido tan fielmente en sus dedicatorias como Camilo José Cela. El Nobel español debió fortificar su carácter vengativo en el recorrido de las ediciones de La familia de Pascual Duarte, pues en la primera edición se puede leer simplemente «Para Víctor Ruiz Iriarte», pero a partir de la cuarta la mención al dramaturgo español se complementa con una dedicatoria que ya se ajusta perfectamente al personaje que el escritor gallego se iba construyendo paso a paso, golpe a golpe: «Dedico esta edición a mis enemigos, que tanto me han ayudado en mi carrera». En la misma línea desafiante (aunque mucho más de mi gusto por su elaboración y mensaje) se encuentra la dedicatoria que muestra en San Camilo, 1936: «A los mozos del reemplazo del 37, todos perdedores de algo: de la vida, de la libertad, de la ilusión, de la esperanza, de la decencia. Y no a los aventureros foráneos, fascistas y marxistas, que se hartaron de matar españoles como conejos y a quienes nadie les había dado vela en nuestro propio entierro». Sin embargo, mi favorita de Cela sigue siendo la de una obra tan singular como El gallego y su cuadrilla y otros apuntes carpetovetónicos, en la que leemos: «A los tontos, los posesos, los ascetas, los vagabundos, los arbitristas, los toreros de plaza de carro y talanquera (a quienes zurran el hambre, el ganado morucho y la guardia civil), los sacristanes, los cómicos, los mangantes, los criminales y los verdugos que gimen con las mismas palabras que Gonzalo de Berceo». Cela en estado puro, vamos. En una línea de resentimiento y combate parecida se mueven las de Charles Bukowski, quien también define su literatura desde la dedicatoria: en El cartero escribe «A nadie», un mensaje que ya describe su perpetua lucha contra el mundo, mientras que en Pulp parece despedirse del género ofreciendo un «A la mala escritura», elocuente en su simplicidad y una especie de declaración de intenciones en cuestiones de estilo.

La venganza también es un motivo que puede mover a dedicatoria, y en ese aspecto me encantan las de José Luis Martín Vigil en Jaque mate a un hombre honrado: «A los censores que hace veinticinco años prohibieron este libro. Salud, si viven», o la de D. H. Lawrence, quien tras el juicio por obscenidad por el que hubo de pasar El amante de Lady Chatterley dedicó alguna edición a «los doce miembros del jurado, tres mujeres y nueve hombres, que declararon un veredicto de no culpable».

Yo disfruto mucho las dedicatorias que, por oscuras o simples, se dan a la conjetura. Me refiero a aquellas que simplemente dicen «A ti», o «A esa persona», porque ofrecen al lector el juego de intentar adivinar a qué persona está realmente dedicado el volumen. Graham Greene dejó a su mujer en 1948, y desde ese momento mantuvo un número difícil de precisar (pero seguramente alto) de amantes. Ofreció a los lectores un juego de pudor y ocultación al dedicar la edición británica de El fin del romance (de alguna manera el título en sí mismo ya se presta a broma) «A C.», simplemente, pero después en la edición estadounidense completó la adivinanza confesando el nombre completo de su relación: «A Catherine», confirmando al mundo que se trataba de su amante Catherine Walston. En el ámbito hispánico, se ha especulado mucho sobre la dedicatoria que Miguel Hernández realiza en El rayo que no cesa. Despachó un impreciso «A ti sola, en cumplimiento de una promesa que habrás olvidado como si fuera tuya», lo que ha provocado que se quiera adjudicar a cualquiera de los tres amores del poeta: Josefina Manresa (su esposa), Maruja Mallo y María Cegarra. También hay dedicatorias que causan rechazo en la persona a la que van dirigidas. En una ocasión Robert Gottlieb, el mítico editor de la americana Knopf, se quejó de que le fuesen dedicados libros que aborrecía. Cuando A. E. Hotchner culminó la biografía Papá Hemingway, quiso dedicársela a la hija del escritor americano, Mary Welsh Hemingway. La propia Mary, horrorizada por el contenido del libro, lo impidió escribiendo una carta severa al editor.

Es de bien nacidos ser agradecidos, y por eso muchos escritores se acuerdan de los lectores cuando tienen que dedicar su libro. Algunos incluso tienen tan claro cuál es su lector habitual que se permiten dirigirse a él de manera específica, como en el caso de Agatha Christie, quien en no pocas dedicatorias tiró de socarrón humor inglés a la hora de dedicar libros. En El misterioso señor Brown escribió: «A todos los que llevan vidas monótonas, en la esperanza de que puedan experimentar aunque sea de segunda mano las delicias y peligros de la aventura». Mi favorita de Agatha Christie, de todas formas, es aquella en la que dedica una de sus historias detectivescas a «Larry y Dande, con mis disculpas por usar su piscina como escena de un crimen». Una vez más, el estilo se encuentra adherido a la obra desde la propia dedicatoria.

Suelen decepcionarme las dedicatorias que constituyen bromas privadas o referencias de cortesía profesional, porque me dejan como a ese joven decepcionado porque sus amigos no le han invitado a una fiesta. Hemingway dedicó El viejo y el mar a Charles Scribner, su editor, y lo mismo hizo Steinbeck en Al este del edén con Pat Covici, de Viking. La agente literaria más activa y popular de nuestras letras del siglo XX, Carmen Balcells, recibe no pocas menciones laudatorias de los escritores del boom y alrededores. Se acuerdan de ella al firmar un libro autores tan dispares como José Luis Sampedro, Manuel Vázquez MontalbánGabriel García Márquez. El mayor receptor de amor literario de la historia probablemente sea William Shawn, el mítico editor del New Yorker, quien se encuentra presente en más de cuarenta dedicatorias, que incluyen a godzillas de la escritura como J. D. Salinger o John Updike. Curiosamente, donde el nombre de William Shawn no solía aparecer era… ¡en los créditos del New Yorker!

Déjenme concluir este recorrido por la dedicatoria literaria con la anécdota más divertida de cuantas conozco. La protagonizó C. P. Snow, físico y escritor británico. Un día abrió uno de sus libros en la edición americana y descubrió para su sorpresa que la obra aparecía dedicada a una tal Kate Marsh, un nombre que no le decía nada. Sorprendido, escribió a su editor una carta airada que puede resumirse en la frase «Who the hell is Kate Marsh?». El editor pareció ofenderse por la pregunta de Snow, y se cuenta que le respondió algo parecido a que si su señoría no recordaba a quién dedicaba los libros, cómo iba la editorial a hacerlo. C. P. Snow no quedó contento con aquella respuesta, y siguió investigando el asunto. Cuando por fin deshizo la madeja de la misteriosa dedicatoria, supo que Kate Marsh era la secretaria de su agencia de representación en Londres. La confusión se había producido porque el manuscrito que llegó a la editorial americana antes había sido remitido «A Kate Marsh» (es decir, a la secretaria de su agente), de modo que el nombre de ella figuraba en la primera página del original.


Jacobo Siruela: «Las editoriales pequeñas son un fenómeno totalmente de esta década y, sobre todo, un fenómeno español»

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Jacobo Siruela (Madrid, 1954) nació con los apellidos Martínez de Irujo Fitz-James Stuart, que luego cambiaron de orden, para que no se perdiera el apellido familiar. Finalmente decidió llamarse Siruela, el nombre de su título nobiliario. En 1982 fundó la Editorial Siruela, que llegó a facturar más de mil millones de pesetas y que en 2000 vendió al Grupo Anaya. Cinco años después fundó con su actual mujer, la periodista y escritora catalana Inka Martí, la Editorial Atalanta, cuya sede se encuentra en Mas Pou, una bellísima masía del Ampurdán donde reside la pareja. En esta entrevista no se menciona a su madre, la duquesa de Alba, ni al resto de su familia. Lo que se aborda son los libros, objetos de culto para un editor artesano y exquisito, la literatura y los sueños.

¿Recuerdas el momento en que pensaste por primera vez: «Qué bonito es un libro»?

No recuerdo ese momento en concreto, pero durante toda mi vida he sentido atracción por los libros. Para mí siempre han sido un objeto de culto. En realidad empecé a editar por pura casualidad, nunca pensé que fuera a ser editor.

¿No?

Siempre me han rodeado los libros, no entiendo la vida sin ellos, pero me hice editor por pura casualidad. Empecé junto a unos amigos con un libro con el que todo el mundo auguraba que iba a estrellarme. Era la primera traducción de La muerte del rey Arturo, una novela medieval del siglo XIII, que ayudé a traducir con una medievalista francesa. Hice la maqueta del libro con un amigo pintor abstracto. Y era un proyecto disparatado, carísimo, pero me decidí a hacerlo con esa inocencia de cuando tienes veintiséis años. La ignorancia siempre es osada. Además, en esa época tampoco es que contara con dinero como para hacerlo holgadamente. Pero tuve la suerte de ganar el premio al libro mejor editado del año. Gracias a eso vendimos toda la edición. Las cosas funcionan así.

¿De cuánto era la edición?

Quinientos ejemplares, y cada uno costaba dieciocho pesetas. Era un libro carísimo, de esos que llaman de bibliofilia, pero salió bien la operación y superamos un bache notable. Luego pensé en hacer libros normales. En realidad, los libros caros de este tipo no me interesan. Pensé: ya que estoy tan apasionado con la Edad Media y hay tan pocos libros al respecto en España, porque casi todos eran extranjeros, por qué no dar a conocer esta literatura.

¿La pasión por la Edad Media surgió a raíz de la preparación de ese primer libro?

Sí, a través de unos amigos que me iniciaron en ese tipo de literatura. Pasé alrededor de año y medio leyendo novelas medievales, que eran muy desconocidas, y pensé que quizá habría otra gente que también podía sentir cierta pasión por el tema. Ese pensamiento, que en principio parece anticomercial, puede ser un comienzo. Estos libros tuvieron un éxito fulminante y se agotaron las ediciones en tres meses.

Hablamos de Editorial Siruela.

De Siruela, sí. Con el tiempo me di cuenta de que el medievo era algo que flotaba en el aire: había una película de John Boorman, se publicaron novelas ambientadas en el medievo… había una especie de moda medieval y yo era absolutamente ajeno a ello. Quizá hechizaba a la gente porque la Edad Media es el opuesto, lo contrario a la Edad Moderna. Pero también es una literatura de primer orden. En ese momento era el mundo joven y sano, y se escribieron unas novelas de una frescura maravillosa. Son las primeras novelas que se escriben en las lenguas europeas y son novelas muy sencillas, pero con una gran calidad simbólica, o si se prefiere, psicológica. Son muy potentes, no las olvidas. Y bueno, así empecé.

¿Te interesaba la parte más técnica, como la encuadernación?

Antes de ser editor era artista, pintor, y a eso pensaba dedicarme. Incluso hice alguna exposición, pero hubo un momento, uno de esos periodos en los que estás algo perdido, sin saber bien qué hacer, en el que surgió la idea de hacer ese libro para bibliófilos.

También te dedicabas al grafismo.

Bueno, yo he sido diseñador, y sigo siéndolo. Toda mi vida he hecho diseño gráfico. El trabajo editorial es muy anónimo. Una serie de personas realizan un trabajo totalmente anónimo: gente que arregla traducciones o corrige textos, de los que no se sabe nada. O gente que hace diseños e innova cosas, pero no se percibe. La edición y el diseño gráfico son oficios artesanales. Y yo defiendo lo artesano. Pienso que es, como su misma palabra indica, el arte más sano. Fabuloso en una época tan egoista como la nuestra. Evidentemente el arte es más interesante y complejo y tiene una dimensión superior, pero el trabajo artesanal es más feliz, porque trabajas sin pretensiones, por cierto amor loco a tu trabajo, pues está fuera del reconocimiento social.

Como los artistas hasta prácticamente el siglo XIX, o algo antes.

Bueno, empezaron en el Renacimiento, pero Velázquez tenía unos cargos con Felipe IV que no eran solamente de pintor de la corte. Creo que en el siglo XXI va a surgir otra vez la artesanía: que la gente vuelva a hacer muebles únicos, por ejemplo, me parece interesante. Yo tengo algún ejemplar de este tipo. En la editorial somos amanuenses electrónicos. Ahora todo el mundo en Internet y Facebook hace sus pinitos artísticos. En ningún momento de la historia el arte ha estado más unido al ego. Y quizá necesitamos un poco de lo contrario.

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Siruela tuvo éxito desde su nacimiento.

Sí, la verdad es que me ha ido bien, a pesar de haber hecho siempre lo que quería. Siruela fue muy bien desde el principio, aunque también tuvimos problemas, porque son más de veinte años de mi vida publicando, pero en general fue bien. Incluso aún se continúan en Siruela mis colecciones y se siguen reeditando bastantes títulos de mi época. La revista El paseante también fue bien, pero esta se acabó en 1998 con el número dedicado a la cultura digital.

Era un producto bastante especial.

Sí. Incluso ahora estuve pensando un poco en hacer una revista, pero no, ya tengo mucho trabajo con publicar diez libros al año, así que no voy a caer en la debilidad de hacer una revista. También estamos en otra época, habría que hacer una revista muy unida a Internet. La haría en tres niveles: impreso, Internet y conferencias y debates en algún sitio en torno a los contenidos. Pero es demasiado trabajo y yo estoy pseudoretirado, y no quiero comenzar a complicarme la vida otra vez…

Bueno, pero de alguna manera con Atalanta te la has complicado.

Desde luego. Mira, ahora estamos haciendo un libro, Imagen de mito, de Joseph Campbell, un gran mitólogo americano de la segunda mitad del siglo XX, que tiene cuatrocientas veinte ilustraciones. Los originales que nos han facilitado no son buenos, y hemos tenido que restaurar la edición original todo este verano. Inka, yo y otra persona más hemos estado buscando nuevos originales, pidiendo permisos, arreglando las fotos en blanco y negro… No es un libro que pueden hacer muchos editores, solamente los que hacen libros de arte, porque la producción es muy compleja. Otras veces publicamos un libro con traducción del chino y notas con ideogramas chinos… Todos nuestros libros tienen su miga.

Uno sospecha que se te puede reconocer en los libros que editas, incluso en Siruela, que publicaba más: la cuestión medieval, la mística…

La gente se equivoca cuando piensa que uno descubre un autor y que eso es lo importante de una editorial, no es así. Todo eso es azaroso. Los descubrimientos no tienen ningún misterio, dependen de informaciones que te dan y de muchas variables, todas previsibles. Lo importante de una editorial es que tenga rostro y se identifique, es decir, que haya una dirección en lo que se publica y no sea un cajón de sastre en el que cabe todo.

Los grandes grupos editoriales tienden a funcionar como un cajón de sastre, salvo alguna colección.

Sí, son monstruos sin rostro y apetito insaciable. Si uno no tiene una idea de lo que quiere, su destino será naufragar en el mercado. El mercado está lleno de tentaciones y peligros. Es un negocio raro.

Explícame esto de las tentaciones.

El objetivo implícito del mercado es liarte con un libro que parece que puede vender mucho y luego es un bluf tremendo. Yo he optado por retirarme del ruido. Mantenerme a distancia del barullo. Creo que lo que hay que hacer es buscar un público. Las editoriales que van bien son las que tienen su público, y ese público es fiel porque la editorial trabaja seriamente y no defrauda. Con las librerías sucede lo mismo, los libreros también tienen que crear su público. Eso es lo importante. Y eso lleva unos años.

¿Tienes idea de quién es tu público? ¿Se parece el de ahora al que dejaste en Siruela?

Curiosamente, ahora que soy más viejo creo que tengo un público más joven. En general nuestra editorial es bastante joven. Cubre una línea de ensayo heterodoxa que nadie ocupa. También publica obras muy importantes, pero tanto en cuentos como en ensayos mantiene una línea totalmente de hoy. Lo ves en la feria del libro de Madrid, cuando ves a la gente que se acerca a comprar; o en Facebook, una cosa que lleva muy bien mi socia y mujer, Inka. El perfil es amplio, de los veintitantos en adelante. Gente muy joven, muy poca. Quizá los libros son algo caros, y eso es un problema.

Bueno, más que problema es una elección.

No sé por qué digo problema, en realidad no creo que ese sea el problema, porque solo son un poquito más caros. Son caros en comparación con los libros de bolsillo a siete euros, y nosotros no entramos ahí. El libro que hacemos, creo, es el libro que va a pervivir en el siglo XXI. Recientemente se puso en contacto con nosotros una persona de Nueva York que quería publicar nuestros libros en e-book, y hacía los de Bloomsbury y otras editoriales anglosajonas. Inka y yo lo hemos pensado y dado vueltas, y al final hemos decidido no aceptar, porque el libro que hacemos es el libro de este siglo. Los libros irán cada vez más en la línea de Atalanta. Quiero decir, que los libros cada vez serán más cuidados y hermosos. Hace poco vi en Inglaterra los nuevos libros de Penguin de bolsillo de toda la vida, con un diseño buenísimo, guardas a cuatro colores. El libro tiene que presentarse como un objeto sólido y bello, para que a la persona le guste meterlo en su biblioteca. Los libros de consumo, de consulta, de estudio, se canalizarán en los e-book. Pero la literatura, la filosofía, la poesía, etc., tendrán su vía regia en los libros, que representan la permanencia del objeto consistente y real frente al mundo virtual. En contra de lo que piensa mucha gente, yo creo que va a perdurar más el libro que el e-book. Este último será efímero, porque la tecnología cambia sin cesar. Pero tampoco pienses que estoy en contra del e-book.

¿Lo utilizas?

Es una cosa muy práctica. Si te vas de viaje y te quieres llevar varios libros, te llevas el e-book. Si necesitas tener un libro mañana lo puedes comprar al instante sin tener que salir de casa. Pero una biblioteca no se puede tener en e-book, es la mejor manera de olvidarte de que tienes una biblioteca. El e-book es simplemente funcional, y el ser humano no se mueve solo por cuestiones funcionales. Es una moto que nos están vendiendo las multinacionales. Ponen una música y mucha gente baila su compás sin reflexionar sobre ello. Y esa música nos quiere hacer creer que lo moderno es eso y el papel lo antiguo. A muchos jóvenes les trae sin cuidado esta cuestión, el tic está más instaurado en la gente de cierta edad, que no quiere ser tomada por antigualla, y entonces defienden el e-book mostrándose despectivos con el libro. Para mí el libro es un arquetipo, y en eso soy platónico: los arquetipos son eternos. Lo otro ya veremos.

Ahora que hablamos de platonismo, ¿cómo te decidiste a escribir y editar un libro tuyo, El mundo bajo los párpados?

Habría escrito antes, pero no tenía tiempo. Al retirarme al campo y disponer de más tiempo, decidí escribir este libro heterodoxo que ha tenido una aceptación de crítica y público de la que soy el primer sorprendido. En 2001 tuve la idea de escribir una historia de los sueños, porque siempre me han interesado y pensé que sería un tema hermoso para investigar y hacer un libro. Si yo hubiera querido hacer este libro en otra época me habría sido imposible. Pero ahora a través de Internet puedes pedir los libros que quieras, y me he hecho una biblioteca muy buena sobre los sueños. Fui leyendo, investigando y tomando notas durante varios años, hasta que me di cuenta de que lo que yo quería contar era inviable en un libro académico. Entonces, hice este libro, entre literario y ensayístico. Aunque sea literario, no me he inventado nada, todo está apoyado, porque el tema de los sueños es muy delicado: puede ser lo más profundo o lo más tonto. Siempre te mueves entre esos dos extremos. Y lo que quise hacer con este libro es demostrar que los sueños tienen su propia cultura. Han participado en la historia, en las religiones, incluso en la filosofía, como es el caso de los sueños de Descartes, que le orientaron en su camino filosófico… Pero también quise estudiarlos desde un punto de vista fenomenológico: ¿dónde estamos cuando soñamos?, ¿cuál es el tiempo que rige cuando estamos soñando? Y también las diferentes metáforas del sueño, que voy a desarrollar en el segundo volumen, que empieza en el último capítulo del primero, cuando hablo de la relación entre el sueño y la muerte. La conclusión a la que he llegado es que el sueño es una metáfora esencial para nosotros, nos pasamos la mitad de la vida dormidos, soñando. Y luego, la primera experiencia psíquica que tenemos es el sueño, curiosamente, cuando estamos en la matriz materna. Entonces, si el sueño es una metáfora de la vida y experiencia de nuestro ser interior, como lo han percibido en todas las culturas y épocas, entonces hay algo esencial y significativo en ello que no podemos dejar en un segundo término. Y si vas estudiando, cotejando y cruzando todas esas informaciones, obtienes un mapa fascinante con resultados sorprendentes.

Pero no existe mucho acuerdo sobre el significado concreto de cada sueño.

No, su simbolismo está unido a las asociaciones de cada uno, como dijeron el psicoanálisis y la psicología analítica, pero también a las diferentes formas que cada cultura tiene de entender el mundo. La interpretación de los sueños nos revela cómo interpreta el mundo cada cultura.

A ti ya te interesaba de antes.

Sí, me interesaba de antes, tenía libros sobre sueños, estudié mucho a Jung… no es que surgiera de pronto, sino que ya era un interés personal.

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¿Recuerdas los sueños habitualmente?

No recuerdo muchos, como es lo habitual, quien recuerda perfectamente casi todos sus sueños, e incluso tiene una técnica para hacerlo, es Inka, mi mujer. Su libro Cuaderno de noche me parece muy interesante. Aparte de estar muy bien escrito y de poder leerse como una poética de hecho los sueños son nuestra poética , los sueños de este libro tienen un contenido transpersonal y una poesía extraña, poco frecuente. Lo publiqué y escribí el prólogo. Y bueno, finalmente esta extravagancia de los dos publicando libros de sueños en un país tan realista nos ha salido bien.

¿Te has sometido a algún tipo de tratamiento?

No, nunca. En España está mal visto. Y yo, como todo el mundo, he pasado momentos difíciles en mi vida, de depresión, en los que hubiera sido bueno hacerlo, pero no.

Tratándose del sueño…

Ese es uno de los problemas que arrastra el sueño. A partir de Freud, empieza a ser un síntoma, y la gente lo mira con reparos. Pero hay que entender que la interpretación de los sueños es difícil. Como decía Oscar Wilde, «el arte es fácil o imposible». Muy fácilmente puedes errar, porque su significado es muy abierto. Es fácil tropezar. Si utilizáramos el método freudiano para los sueños de Inka, todos serían sexuales y eso sería erróneo y gratuito… Por eso, en el prólogo de su libro, dejé bien claro que había que leerlo sin contaminarlo con interpretaciones, como se lee un libro de poesía o se entra en un mundo paralelo. Freud fue un genio, pero su teoría interpretativa es muy cuestionable y restrictiva. Jung profundiza y amplia mucho la cuestión, pero el margen de error puede ser grande si actuamos mecánicamente. Hay sueños que has tenido hace veinte años y que ahora los comprendes, igual que hay sueños premonitorios. Hay una parte de la psique que está fuera de nuestros parámetros temporales y no sabemos por qué. Lo he podido verificar en nuestra experiencia onírica y en mi libro dedico un capítulo a esto. En el fenómeno onírico se juntan tantas cosas…

Es una información de un valor no muy determinable, porque como decías, un sueño puedes entenderlo veinte años después, pero ese mismo sueño será interpretado de otra manera por otra persona en el siglo próximo, como todo lo simbólico.

Hay quien dice que el simbolismo es una ciencia. No lo tomemos en un sentido estricto, pero tiene sus reglas y su metodología. Así que puedes servirte de unas pautas generales para interpretar un mito, un fenómeno religioso, o una pintura alegórica, porque más o menos se ajustan a unos códigos simbólicos culturales. Pero esos códigos no los puedes aplicar al sueño. Queremos llevar las estructuras de nuestra parte consciente a lo inconsciente, pero el inconsciente es otra cosa y funciona de otra manera. Siempre sorprende y permanece opaco y en misterio. Es un poco como la física cuántica: nadie la entiende realmente, ni los propios científicos, pero sin embargo la aplican. Con el inconsciente pasa lo mismo, pero al revés. Es una parcela de la realidad psíquica de tal complejidad que aparte de tu conocimiento demanda intuición y apertura.

En El mundo bajo los párpados y, en general, en los libros que has elegido para editar aparece la tensión entre apariencia y realidad, y ahí volvemos a Platón. ¿Hasta qué punto es tu forma de vida el desconfiar de lo aparente y dar por supuesto que la realidad no es lo que se muestra en la apariencia?

No es que no sea la realidad, sino que es una imagen de la realidad. La realidad tiene muchas facetas, el universo es un multiverso. Incluso la ciencia habla de universos paralelos. Creo que la realidad que empezó a ver la ciencia en el siglo XX es de una enorme complejidad y está llena de paradojas que atentan contra nuestro parco sentido común. Los ensayos que publicamos en El paseante buscan una apertura de visión, y contra el materialismo decimonónico que aún rige está la ideología de muchas personas, incluso de muchos científicos. Desde mi punto de vista, después de la física cuántica, la psicología analítica o la moderna historia de las religiones, hemos entrado en un panorama de la realidad muy diferente. Ni la ciencia, ni las religiones, ni la psique, son lo que eran. La idea materialista de que el mundo físico que perciben nuestros sentidos es la única realidad existente y que el mundo psíquico es un mero epifenómeno de ello, es una visión muy restrictiva. La imagen de la realidad está incompleta. No puedes suprimir una parte de la realidad para poner todo el acento en la otra. Esta continua tensión entre estos contrarios ya se da en el origen de la modernidad: aparece la Ilustración e inmediatamente después surge su contrario: el Romanticismo, que intenta compensar lo que falta y restituir la parte que han arrebatado a la realidad. Esa tensión siempre existe, es la tensión dialéctica que alumbra toda la modernidad. Y cuando empiezas a leer y profundizar en otras ideas, y no solo en las modernas, relativizas bastante el pensamiento moderno. Descubres sus agujeros. En general, la gente de hoy solo lee libros actuales y piensa que todo lo que pasó antes es algo superado. Mantienen con esfuerzo la fe en el progreso, que es una pura fábula, como ahora ya hemos entendido. Porque la tecnología sigue progresando, pero todo lo humano y espiritual se deteriora y empezamos a intuir que nuestro progreso nos lleva a la destrucción.

Pero el dentista hace ahora menos daño que hace diez siglos.

Eso no lo pongo en duda, aunque te puedo decir que la acupuntura también anestesia y que ya en China hace muchos años te ponían unas agujas y te quitaban el dolor. Nunca se ha tenido tanto conocimiento como hoy, de eso no hay duda, pero a la vez nunca se ha tenido menos sabiduría. En el pasado ocurría lo contrario.

¿A qué pasado te refieres?

A todo el pasado de todas las civilizaciones.

¿Pero al siglo XIX o al siglo V a. C.?

No, en el siglo XIX la medicina era muy precaria, y si no que se lo digan al pobre Keats. Te estoy hablando del siglo V antes de nuestra era, de la sabiduría de Buda, de Cristo, de Platón, de las Upanishads… de esa enorme sabiduría. Es muy curioso constatar que muchos modelos científicos de ahora están en sintonía con algunas ideas neoplatónicas, budistas o taoístas. Este discurso enerva a los viejos dogmáticos modernos, porque se sienten amenazados, pero creo que se está tejiendo bajo la alfombra una nueva visión del mundo más abierta. Y en este sentido se dirige nuestra línea de ensayo, que incorpora elementos que la modernidad clásica había dado por obsoletos y que contemplados bajo otra perspectiva no lo son en absoluto.

¿Cuando hablas de la superación de la modernidad te refieres a la posmodernidad o a la post-posmodernidad?

Cuando tocas estos temas mucha gente cree que quieres cargarte la modernidad y volver atrás, y no es así. El sentido crítico de la modernidad es fundamental, pero también la Ilustración dio una solución muy superficial a una serie de cosas. Y todo eso hay que repensarlo de nuevo. Ahora tenemos suficiente madurez para poder conciliar los opuestos y no seguir en las dicotomías clásicas de ilustrado-romántico o religión-ciencia.

¿Es posible conciliarlo o lo que hacemos es una especie de patchwork?

Yo creo que sí es posible. La ciencia se refiere a unas cosas y el pensamiento espiritual a otras. No puedes decir que una cara de la realidad es la única porque siempre experimentas las dos, lo exterior y lo interior. Entonces, hagamos caso de las dos. El mundo tiene cantidades pero también tiene cualidades. El hombre sin cualidades está perdido. Nuestra parte consciente y racional es la importante, de acuerdo, pero también la anímica, que llamamos inconsciente. ¿Y qué pasa si el setenta por ciento de nuestros actos los impulsa lo inconsciente? La política, por ejemplo, la gente pretende disfrazarla con argumentos racionales, pero en el fondo todas las pulsiones ideológicas son puramente sentimentales y eso se ve en las discusiones políticas, que siempre son pura emocionalidad, sentimentalidad.

Hablando de esto, al principio de tu libro citas los sueños en la Alemania nazi, algo fascinante.

Fíjate, en esa época, aunque mucha gente no era consciente de lo que estaba pasando en Alemania, su inconsciente le estaba diciendo mediante sueños lo que realmente sentían, un sentimiento de temor y peligro ante el nazismo del que no querían hacerse conscientes. Ahí tenemos una prueba. Eso siempre está ahí.

¿Cómo saltas de emocional a inconsciente?

El inconsciente es el mundo de las emociones. Los sueños solamente te están hablando de tus emociones y de lo que realmente sientes y eres, lo que pasa es que tú no quieres ser consciente de eso.

¿Te mientes en sueños?

No, ahí las cosas son como son. Los sueños son como la naturaleza. Con el ego y el consciente nos contamos historias y nos engañamos a nosotros mismos.

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¿Cómo se le puede dar sentido al inconsciente? Porque a la parte consciente, a través de una serie de mecanismos y relatos, le damos algo que hacemos pasar por sentido. En el mundo inconsciente, ¿qué sentido pueden tener las cosas?

Es la forma de conocernos realmente a nosotros mismos. Date cuenta de que tú no te conoces a ti mismo, ni siquiera sabes cómo los demás te ven… pero el inconsciente sí lo sabe, es curioso. El inconsciente sabe mucho más que tú. No sé por qué, pero es así.

Pero me llama la atención que no te hayas visto empujado a autoexplorarte.

Claro que sí, tenemos que estar explorándonos continuamente.

¿Y eso lo puede hacer uno mismo o necesita ayuda externa?

Necesitas aprender. Freud y Jung aprendieron muchísimo simbolismo y mitología, y luego estuvieron con pacientes interpretando sueños. Sobre todo Jung, que interpretó cerca de ochenta mil sueños a lo largo de su vida.

De todas maneras, en mi libro no he tratado la interpretación, me he ocupado de la historia, la cultura y la fenomenología de los sueños; he ido por otro camino.

¿Y en la continuación seguirás manteniéndote al margen de la cuestión interpretativa?

No, al revés. Voy a hablar de todas las interpretaciones, desde Gilgamesh hasta Freud pasando por los antiguos griegos, los cabalistas, las visiones del budismo, de los románticos, Freud, Jung, etc. En realidad, no es un libro sobre la interpretación onírica, sino sobre las diferentes metáforas que presenta el sueño a la interpretación.

Cuando tocas los símbolos, los sueños y el inconsciente se supone que estás en la antesala de la idea que la gente se hace de la divinidad.

Si alguien me pregunta si creo en Dios tengo que preguntarle inmediatamente qué es Dios para él, y entonces podré responderle si creo o no creo. Hay religiones que no tienen Dios, no es algo absolutamente necesario.

Distingo entre espiritualidad y divinidad, pero la idea de la divinidad es muy potente en nuestra cultura.

Digamos que para mí es muy difícil creer, como me dicen, que el universo ha surgido de la nada y se ha desarrollado a partir de chispazos azarosos. Hay que tener mucha fe para creer eso.

Crees que la vida tiene algún sentido.

Pienso que es más natural que todas las maravillas del cosmos y de la naturaleza respondan a modelos fijados por una inteligencia cósmica inconcebible que creer que el universo surge de la nada de forma azarosa. En todo el universo hay logos y psique, tanto en los planetas como en el comportamiento de las flores y árboles. Me resulta admirable que tanta gente crea en eso, cuando es un mero supuesto, una mera teoría consensuada, pero no demostrada.

Y la otra opción, el creer que hay algo que también ha surgido de la nada que ha hecho que surgiera todo…

No tiene por qué, a lo mejor siempre estuvo ahí… puedes decir que es baladí, pero las explicaciones materialistas a este problema, acaso insoluble, son muy taxativas. Ahora, por ejemplo, he publicado un libro que creo que puede ser un best seller, por cómo se está comportando. Se titula Conciencia más allá de la vida. Su autor, Pim van Lommel, es un cardiólogo que investigó los casos de personas que estuvieron clínicamente muertas durante varios minutos. Estas personas luego contaban sus experiencias. Una de ellas, impresionante, es sobre una mujer que le dice a la enfermera que le devuelva la dentadura que le quitó el día anterior, y la enfermera le pregunta: cómo lo sabe, si estaba en coma. La mujer contesta que vio cómo lo hacía desde tres metros de altura. Este autor logró publicar, pese a las resistencias ideológicas del mundo científico, un adelanto de su libro en The Lancet, una de las revistas médicas más importantes del mundo anglosajón. Generalmente mucha gente dice que son tonterías, pero este hombre, junto a su equipo de cuarenta médicos, se dedicó a estudiarlo científicamente, de forma metodológica. La conclusión a la que ha llegado es muy paradójica. La gente quiere que la realidad sea lógica y que coincida con sus presupuestos, pero no es así.

Como la quiere ver el humano contemporáneo, porque en otra época era diferente.

La paradoja es la siguiente: lo mismo que una lesión en el cerebro puede cambiarte toda tu percepción del mundo, si el cerebro clínicamente está muerto, la consciencia no se interrumpe, continúa. Pero esto no se refiere exactamente a la inmortalidad, lo único que demuestra es que la consciencia no es solamente el cerebro, es algo más complejo y amplio que no se sabe dónde empieza ni dónde acaba. Supuestamente, toda causalidad de la vida mental se encuentra en el cerebro, pero eso sería como decir que las imágenes que vemos en una pantalla salen del televisor. Naturalmente, está esa gente que dice que son sensaciones subjetivas, porque lo psíquico no es mesurable. Pero dile a la señora que ha tenido esa experiencia que es mentira. Te dirá que eso lo vio, como está viendo ahora el mundo. Evidentemente, todo esto son signos de que estamos entrando en otro paradigma, pero ese paso va a durar. Estoy convencido de que Atalanta participa de este cambio y que los libros que publicamos expanden la consciencia hacia una manera nueva de mirar que integra los opuestos y admite las paradojas.

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Volviendo al pasado, y teniendo en cuenta tu origen y entorno, has tenido la oportunidad de conocer a gente…

Sí, una de las cosas buenas de esta profesión es que conoces a gente interesante.

Pero ya antes de editar te habías movido bastante.

Sí, Paul Bowles y todo eso. Pero casi todas mis relaciones se deben a la editorial. Si yo fabricara, por ejemplo, productos cárnicos, no habría conocido a Borges, Calvino, a Susan Sontag, Lobo Antunes

¿Es satisfactorio?

Mucho, es muy interesante.

Lo pregunto porque hay quien dice que es mejor conocer la obra y desconocer al autor.

Vivimos en una época muy horizontal en la que se quiere destruir a todas las personas relevantes que destacan. Un escritor es un ser humano: tiene debilidades y sombras, como todo el mundo. Pero lo primero que se percibe en las personas importantes es la sencillez, la humildad, como Borges o Calvino. Y conforme vas descendiendo en el escalafón, la gente se va dando más y más importancia y se creen divinos. Eso es lo que he aprendido.

Borges tenía aspecto de ser una persona bastante difícil.

Muy difícil, pero absolutamente natural, nada impostado. Tuve una relación más cercana con Calvino. Dirigí un curso de literatura fantástica en Sevilla, e invité a Borges y fue, invité a Calvino y también dijo que sí, luego invité a Bioy Casares, pero no fue. Con él comí en dos ocasiones más tarde. También invité al curso a Torrente Ballester, Juan Antonio Ramírez, Luis Alberto de Cuenca, Carlos García Gual… En ese curso conocí a Calvino y tuvimos muy buena relación. Con Borges tuve menos porque al ser director de curso debía ocuparme de muchas cosas y le vi menos. De su mujer, María Kodama, sí soy muy amigo. Es una persona que sufre su singularidad.

¿María Kodama o Borges?

Los dos. Por supuesto, si hubo alguien singular y extraordinario fue Borges. Aparte de ser un gran escritor, significaba toda la literatura. La llevaba a cuestas.

¿Hay alguien que te haya marcado?

Paul Bowles era bastante curioso. Voy a publicar un cuento suyo en una antología de literatura fantástica que estoy preparando con cincuenta autores del siglo XIX y XX. Bowles era un personaje a quien me habría gustado frecuentar más. Yo era muy joven. Era único, y la gente que veías en su casa de Tánger era muy poco común. Solía poner una música un poco chinesca que había compuesto él y venía gente del mundo árabe de Damasco, Túnez, bastante curiosa. En su casa él no dejaba fumar hachís, sino kifi.

¿Por qué kifi sí?

Le pregunté esto mismo a alguien de los que estaban allí y, con mucha sabiduría, me dijo que con el hachís conviene empezar a partir de los treinta años porque produce «demasiada música en la cabeza»; en cambio fumar kifi es como tomar vino. Algo así como beber un vino o emborracharse.

De la pipa de kifi se extrae una cierta embriaguez.

Claro, pero no era un mundo de tirados del kifi, era un mundo donde la gente iba a hablar y comunicar cosas. Y era fascinante: una persona venía de Siria y te hablaba de un mundo del que no tenías ni idea, porque el mundo islámico no es lo que pensamos. Son países muy refinados. Ahora se han deteriorado mucho con el fundamentalismo, pero en esa época no existía ese fenómeno. Tú vas a una reunión de abogados en Marruecos y las conversaciones tienen cierta altura. Aquí tenemos una idea bastante despectiva sobre el islam y solo vemos el lado negativo de un fanatismo religioso incompatible con el siglo XX.

¿Esta casa la compraste después de Siruela?

Sí, la compré cuando vendí Siruela a Anaya y estaba forrado. No quería comprar una casa tan grande, fue cosa de mi anterior pareja. Mis dos mujeres anteriores me animaron a comprar casas grandes, que no quieres, a muy buenos precios. Tener una casa grande es un lío, pero yo nací en una casa muy grande y es un poco como volver a mis orígenes.

¿Dónde naciste?

En Madrid.

Me refiero a la casa.

No fue en el palacio de Liria, nací en Mártires de Alcalá porque en esa época Liria se estaba aún reconstruyendo, en una casa que construyó mi abuelo después de la guerra, al lado del palacio.

Aparte de Atalanta, y dejemos de lado Siruela, ¿hay alguna editorial española que te parezca interesante?

Por supuesto. Acantilado la respeto mucho. Y luego han surgido nuevas bastante interesantes, pero son bastantes y quedará mal si cito solo una o dos… Las editoriales pequeñas son un fenómeno totalmente de esta década y sobre todo, un fenómeno español. Ocurre justo lo contrario a lo que me decían en los años ochenta: que ya no había espacio para los editores independientes y que todo esto iba a desaparecer y solo iban a quedar las multinacionales… Se equivocaron por completo, hay muchas nuevas editoriales con propuestas interesantes.

Y la tecnología ayuda, si no necesitarías tener aquí a un montón de gente trabajando.

La tecnología es básica. Nosotros somos Inka, yo y dos secretarias a media jornada, una por la mañana y otra por la tarde, y también una chica muy valiosa que lleva la producción y hace la maqueta de los textos. Me gustaría contratar a otra persona para disponer de más tiempo. El tiempo es el máximo lujo de hoy en día, incluso, mira qué ironía, para los que vivimos en el campo.

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Me duele una mujer en todo el cuerpo

Jorge Luis Borges. Fotografía: Corbis
Jorge Luis Borges. Fotografía: Corbis

He cometido el peor de los pecados que un hombre puede cometer. No he sido feliz. (Jorge Luis Borges, El remordimiento, 1976)

Todos sus biógrafos coinciden en que Borges era un tipo enamoradizo. Una cualidad imprevista, casi incoherente, en la que el carácter escéptico y suspicaz del autor argentino se quebraba de un modo inocente e infantil. En una de sus célebres conversaciones con Osvaldo Ferrari, Borges confiesa: «He estado enamorado siempre a lo largo de mi vida, desde que tengo memoria, siempre». En otra ocasión, también durante su vejez, se lamentaba de no haber ocupado todo su tiempo en tareas intelectuales: «Con toda tristeza descubro que me he pasado la vida entera pensando en una u otra mujer. Creí ver países, ciudades, pero siempre hubo una mujer para hacer de pantalla entre los objetos y yo. Es posible que hubiera preferido que no fuera así, hubiera preferido consagrarme por entero al goce de la metafísica, de la lingüística o de otras disciplinas». Incluso en la odiosa comparación se aprecia cierto tono de reproche: «Yo creo que las mujeres no son demasiado importantes en Kafka. En mí sí lo son; yo no pienso en otra cosa».

Algunos como José María Conget han querido ver en esa tendencia del escritor una velada constante literaria. Una temática más o menos clandestina pero permanente en toda su obra. Así lo defiende en Una cita con Borges (Renacimiento, 2000): «Las diversas damas que encarnaron el objeto de sus deseos trivializan el anhelo de lo que, no me cabe duda, fue para Borges mucho más trascendental que su patria, su familia y su literatura. Alegarás, y no serás el primero, que el amor ocupa un parco espacio en el conjunto de su obra. Falso. Las palabras más íntimas e intransferibles de Borges se relacionan con el amor; el resto de su producción es secundaria». La afirmación es aventurada. Hay que hilar muy fino para adivinar un sustrato amoroso en toda la obra borgiana, sobre todo cuando apenas escribió un puñado de poemas amorosos, cuando a lo largo de su prosa solo hay un cuento, «Ulrica», que verse sobre el tema, cuando los encuentros sexuales en su literatura son inexistentes —excepción hecha de la falsa violación descrita en «Emma Zunz»— y cuando nunca manejó personajes femeninos protagonistas, siendo los casos más próximos los de Beatriz Viterbo en «El Aleph» y Teodelina Villar en «El Zahir», dos cuentos en los que, de hecho, el personaje principal es el propio Borges.

Llama la atención, por tanto, la ausencia de temática amorosa en la obra de un escritor eternamente enamorado. De un hombre que en una de sus últimas declaraciones públicas admitía sin tapujos la más perdurable de sus circunstancias: «Yo creo que siempre estuve enamorado; parece ridículo que a mi edad yo diga eso, pero la verdad es que el amor me acompaña». Sin embargo, tal vez no resulte tan extraño si comprendemos que el amor de Borges nunca fue un amor completo. En una entrevista con Bernardo Neustadt en Tiempo Nuevo en el año 1976, Borges opinaba sobre su particular visión del amor: «Yo diría que el amor no puede prescindir de la amistad. Si el amor prescinde de la amistad es una forma de locura. Una especie de frenesí. Un error, en suma». Para Borges, un amor que perdiese su componente afectivo, que se desprendiese de su vínculo emocional, de su parte sentimental, no solo dejaría de ser amor —algo en lo que todos podríamos estar de acuerdo—, sino que se convertiría en una equivocación. En cierta clase de demencia. O lo que es lo mismo: la vertiente puramente física del amor era para Jorge Luis Borges un error. Una forma de locura.

Así lo constató Adolfo Bioy Casares cuando señaló que los de Borges eran «noviazgos blancos». Noviazgos puros. En «La otra muerte», Borges parece referirse a sí mismo cuando escribe «todo lo amó y lo poseyó, pero desde lejos, como del otro lado de un cristal». Algunos sostienen que su aversión hacia el sexo tal vez se debiese, a modo de trauma infantil, a su primera —y tal vez única— experiencia con una mujer. Sucedió en Ginebra en 1918, cuando tenía diecinueve años. La familia Borges ya llevaba cuatro años instalada en Suiza cuando Jorge Guillermo, padre de Jorge Luis, preocupado por las nulas relaciones sexuales de su hijo, decidió llevarlo a un burdel para que se desvirgase con una prostituta. Según el testimonio del doctor Kohan Miller, psicólogo del escritor, la actitud desagradable de aquella mujer durante el coito y el hecho de que también se acostase con su padre, lo que conformaba una suerte de perversión insoportable, pudieron marcar la sexualidad de un joven introvertido y muy susceptible. Emir Rodríguez Monegal, sin embargo, en una biografía de 1987, sitúa el origen del pánico sexual del autor argentino en el mismo suceso, pero por otros motivos: «Según las confidencias de Borges a diversos amigos, Padre lo llevó una vez a una de esas complacientes chicas de Ginebra cuyos clientes suelen ser extranjeros, hombres solitarios o jóvenes urgidos. Georgie realizó su parte con tanta rapidez que quedó abrumado por la fuerza del orgasmo. La “pequeña muerte”, como la llaman los franceses, se acercó demasiado, para él, a la muerte real. A partir de allí Georgie sintió miedo ante la perspectiva del acto sexual».

Otros biógrafos atribuyen la responsabilidad de la repulsión de Borges por el sexo a la sobreprotección de su madre, Leonor Acevedo, quien se encargó de dirigir su vida desde que era un niño hasta su madurez, eligiendo su ropa, corrigiendo sus textos o incluso decidiendo sus amistades. Víctima de un más que probable complejo de Edipo jamás superado, Borges, que en la niñez vivió rodeado de adultos porque fue educado en casa por sus propios padres, estudió durante un breve periodo de tiempo en un colegio de Palermo cuando tenía nueve años. Con su inocencia intacta, preservada aún de cualquier forma de vicio, indecencia o pasión mundana, su carácter ingenuo se estremeció al escuchar a los demás alumnos hablar de una extraña y placentera ceremonia practicada por hombres y mujeres que, cuarenta y cuatro años después, se convertiría en el Secreto que protagoniza su célebre cuento «La secta del Fénix». Un Secreto que existe desde el principio de los tiempos y «se transmite de generación en generación, pero el uso no quiere que las madres lo enseñen a sus hijos, ni tampoco los sacerdotes». El texto adopta un cierto tono autocompasivo al final, cuando Borges escribe: «Una suerte de horror sagrado impide a algunos fieles la ejecución del simplísimo rito; los otros los desprecian, pero ellos se desprecian aún más». Pero es en el último párrafo cuando la repulsión del acto sexual es más patente: «Me consta que [a los devotos del Fénix] el Secreto, al principio, les pareció baladí, penoso, vulgar y (lo que es aún más extraño) increíble. No se avenían a admitir que sus padres se hubieran rebajado a tales manejos».

Dieciséis años después de la publicación de «La secta del Fénix» en Sur, en 1968, Borges contesta a Ronald Christ sobre cuál es el secreto al que se refiere el relato: «Cuando yo escuché por primera vez de ese acto, cuando yo era un muchacho, me sentí shockeado, sacudido, de pensar que mi madre y mi padre hubieran hecho eso». La idea todavía lo perseguía a sus sesenta y nueve años, influenciado desde la infancia por la actitud controladora de su madre. Un año antes, de hecho, Borges había contraído matrimonio con Elsa Astete, y, en lugar de pasar su noche de bodas con su esposa, optó por irse a dormir a casa de su madre. Los amigos del escritor relatan que la anciana mujer jamás aceptó con naturalidad el primer matrimonio de su hijo. A pesar de que Elsa había sido uno de los amores platónicos de juventud de Borges cuarenta años atrás, los celos de doña Leonor llegaron a ser enfermizos, condicionando la buena relación de la pareja, que se separaría tres años después.

Antes de Elsa fue Estela. Estela Canto. Borges la conoció en 1944 en casa de Bioy Casares, y poco después le pidió matrimonio. Ella, discípula de George Bernard Shaw, condicionó su respuesta al mantenimiento previo de relaciones sexuales que pusiesen de manifiesto, en su caso, su compatibilidad en la cama. En sus memorias, Estela contó que Borges se sintió contrariado, pero a pesar de todo creyó que sería capaz de someter a sus demonios: «Venceré mis inhibiciones si me ayudas». Después de más de dos años de terapia psicológica, la evidencia terminó por imponerse.

Con igual destino, entre el fracaso y la impotencia, pasaron por la vida de Borges muchas otras mujeres. La joven Concepción Guerrero; Cecilia Ingenieros, quien también rehusó casarse con él; Haydée Lange, a quien durante varios meses propuso matrimonio todos los días a la salida del banco en el que ella trabajaba, siempre sin éxito; Elvira de Alvear, quien probablemente inspiró los personajes de Beatriz Viterbo y Teodelina Villar en «El Aleph» y «El Zahir»; María Esther Vázquez, su secretaria, cuarenta años más joven que él, quien escribiría: «Cuando Borges se enamoraba era compulsivo, llamaba por teléfono varias veces al día y desarrollaba un asedio que no daba tregua»; también pretendió el corazón de otras como Margarita Guerrero, Emma Risso Platero, Wally Zener, Silvina Bullrich, Ulrike von Külmann, Martha Mosquera Eastman, Raquel Bengolea, Delfina Mitre y un largo etcétera. Con algunas de ellas llegó incluso a iniciar una relación amorosa, pero su disfunción sexual y su torpeza amatoria —sirva de ejemplo la descripción que del Borges amante hace Estela Canto en sus memorias, haciendo hincapié en que «sus besos torpes, bruscos, siempre a destiempo, eran aceptados condescendientemente»— terminaron frustrando todos sus planes sentimentales. Solo su matrimonio con María Kodama, en su más avanzada vejez, fue satisfactorio. Sus carencias, como es lógico, estaban de antemano disculpadas.

En «El amenazado», quizá su más célebre poema de amor, Borges parece querer confesar, tanto en su título como en sus versos, la paradoja de un hombre eternamente enamorado que nunca logró amar por completo. Es, al mismo tiempo, un poema de amor y de dolor:

Es el amor. Tendré que ocultarme o huir.
Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño atroz.
La hermosa máscara ha cambiado,
pero como siempre es la única.
¿De qué me servirán mis talismanes:
el ejercicio de las letras,
la vaga erudición,
el aprendizaje de las palabras que usó el áspero Norte
para cantar sus mares y sus espadas,
la serena amistad,
las galería de las bibliotecas,
las cosas comunes,
los hábitos,
el joven amor de mi madre,
la sombra militar de mis muertos,
la noche intemporal,
el sabor del sueño?
Estar contigo o no estar contigo
es la medida de mi tiempo.
Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente,
ya el hombre se levanta a la voz del ave,
ya se han oscurecido los que miran por la ventana,
pero la sombra no ha traído la paz.
Es, ya lo sé, el amor:
la ansiedad y el alivio de oír tu voz,
la espera y la memoria,
el horror de vivir en lo sucesivo.
Es el amor con sus mitologías,
con su pequeñas magias inútiles.
Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar.
Ya los ejércitos me cercan, las hordas.
(Esta habitación es irreal; ella no la ha visto)
El nombre de una mujer me delata.
Me duele una mujer en todo el cuerpo.

Jorge Luis Borges, uno de los mayores genios literarios de la historia, fue un hombre prendado siempre de alguna mujer y sin embargo amenazado por el amor. Por «el horror de vivir en lo sucesivo». Por esa esquina por la que no se atrevió a pasar. Tuvo que ver con resignación cómo todas las mujeres a las que amó lo fueron apartando de sus vidas. Cómo se fue quedando siempre solo, con su torpeza y su escasa habilidad para la vida. Tuvo el don de convertirlo todo en literatura, y a la vez esa fue su condena. En su mundo nunca hubo nada más.

Eterno enamorado y eterno despechado. Una frase resume a la perfección su vida más allá de los libros. La vida de quien pidió y a quien jamás se le concedió. La de quien, a pesar de todo, nunca se rindió. «Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo». Duele con solo escribirla.


Fernando Iwasaki: «A nuestros alumnos universitarios les tomaría el B2 de español el primer día de clases»

Fernando Iwasaki para Jot Down

Fernando Iwasaki Cauti (Lima, Perú, 5 de junio de 1961) es narrador, ensayista, crítico e historiador. Aunque nació en Perú los orígenes de Fernando abarcan, al menos, cuatro países de tres continentes: su bisabuelo materno era italiano; su abuelo paterno un japonés que se afincó en Lima en la década de 1920; y la abuela materna, ecuatoriana. Durante los años que ejerció como historiador fue profesor universitario en Perú, investigador en el Archivo de Indias de Sevilla, investigador en el Archivo Secreto del Vaticano y profesor invitado en diversas universidades de Europa y América. Entre otros es autor de diversos estudios acerca de los procesos de inquisición y de santidad en Lima colonial, gracias a los cuales obtuvo en Nueva York el Conference on Latin American History Grant Award (1996). Su obra abarca novelas, cuentos, ensayos y antologías.

Desde 1989 reside en Sevilla. Actualmente es columnista del diario ABC, El País, suplemento de La Razón (de México) y colaborador en la sección «El gabinete» del programa Julia en la onda. También es director de la Fundación Cristina Heeren de Arte Flamenco y Bético. Nos citamos con él en la Fundación y mientras observamos tocar el cajón a un rubio de dos metros que viste camiseta de tirantes, pantalones cortos estampados y unas chanclas playeras le preguntamos sobre lo humano y sobre Borges.

¿Sevilla tiene un color especial?

¡Sobre todo tiene un calor especial!, que no es lo mismo… He estado en la Amazonia, el Sáhara, el Ecuador y el Caribe… y nunca he pasado más calor que aquí en Sevilla. Por lo tanto, cambiaría una vocal para añadir que Sevilla tiene un calor especial.

¿Cómo te hiciste del Betis? ¿Qué tiene el Betis que no tenga el Sevilla?

Vine a Sevilla en 1985, un año en el que el Sevilla no andaba precisamente muy fino. Todos los domingos, un historiador escocés y yo íbamos a ambos estadios, dispuestos a dejarnos seducir por el juego de los dos equipos de la ciudad. Teníamos clarísimo que no queríamos ser ni del Madrid ni del Barcelona, pues nos parecía de mal gusto ser hinchas de unos clubes nacidos para ganarlo todo. Si fuera brasileño o argentino tendría sentido, pero los peruanos no hemos ganado nunca nada y la sobredosis de triunfos nos sienta fatal. Sin embargo, aquel año descubrí al Betis de Cardeñosa, Gordillo, Rincón, Parra, Calderón, Esnaola, Ortega, Hadžibegić… El Betis tenía un gran equipo y el Sevilla un gran jugador, Francisco, que a mí me gustaba mucho más que Schuster. Ambas aficiones eran divertidas, hospitalarias y no existía una rivalidad agresiva, pero la filosofía del manque pierda es una filosofía fascinante para los hinchas que venimos de países sin un gran palmarés futbolístico. De hecho, el Sevilla —como el Madrid o el Barcelona— compite para aspirar a lo máximo, como todos los equipos apolíneos, pero el Betis es dionisíaco y por eso no necesitamos terapias de autoayuda, porque ser del Betis ya es terapéutico.

Reconocerás al menos que el himno del Arrebato es el mejor himno futbolero…

El himno del Arrebato es un himno extraordinario, pero totalmente apolíneo. Es como el «We are the Champions», un himno solo para los momentos de gloria. Lo bueno del himno del Betis es que puedes cantarlo volviendo en el autobús, incluso después de haber perdido, como aquel novio abandonado que cantaba «Eva María se fue».

En 1967 Eduardo Llosent  dijo: «Todo ámbito literario de Sevilla lo satura una atmósfera de ranciedad». ¿Ha cambiado algo en el panorama literario de esta ciudad?

La ranciedad sigue existiendo, pero ya no satura porque se ha convertido en una suerte de adorno y hasta en una seña de identidad. Eduardo Llosent escribió aquella sentencia pocos años antes de morir, ya en la década de los sesenta, y muchos años después de haber fundado la revista Mediodía y después de haber constatado que la Generación del 27 había pasado por Sevilla sin conmover sus cimientos culturales. Sin duda, para Eduardo Llosent aquella ranciedad era un veneno. Sin embargo, con el paso de los años la ranciedad española en general y la sevillana en particular se han convertido en otra cosa. Sin esa ranciedad no existiría el cine de Berlanga y Almodóvar, Amanece que no es poco de José Luis Cuerda o la última película de Álex de la Iglesia protagonizada por Raphael. La ranciedad española se ha convertido en un colesterol bueno.

Estudiaste Historia y te interesaste por los procesos de Inquisición…

Como los países hispánicos no tuvimos una Reforma religiosa ni nada que se le pareciera —Erasmo encarnó esa única posibilidad—, en lugar de tribunales teológicos tuvimos consultorios sexuales. Nuestros heterodoxos fueron extraordinarios, aunque aquellas «vidas mágicas» que estudió Caro Baroja lo fueron casi siempre en el dominio sexual. Así, a falta de alguien que desafiara el dogma, la doctrina o la ortodoxia con alguna elaboración intelectual, abundaron quienes se convirtieron en peligrosos por culpa de sus incontinencias. Siempre me ha atraído esa suerte de disidencia pecaminosa que perfuma los expedientes de la Inquisición. Hubo místicos, por supuesto, que fueron procesados, como Teresa de Ávila, fray Luis de León y Juan de la Cruz, pero la jerarquía eclesiástica los asimiló y reescribió sus hagiografías. Sin embargo, también existieron otros heterodoxos que fueron represaliados y acusados de iluminismo y falsa santidad. Este grupo me interesa de manera especial.

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Llegaste por primera vez a Sevilla en 1985 como investigador en el Archivo de Indias. ¿Qué ciudad era aquella para un joven latinoamericano?

Recuerdo que viajé en el vagón litera de un Talgo nocturno, cuyo billete me salió más barato porque viajaba con los reclutas que hacían la mili. Aquellos chicos vestían uniformes militares, acarreaban unas bolsas inmensas y fumaban Bisonte. Nos pasamos la noche conversando e intercambiando cigarrillos, porque yo tenía tabaco rubio peruano que ellos encontraron mejor que los Fortuna. Llegué a Sevilla a las seis y pico de la mañana, y como era demasiado temprano para ir al piso que había alquilado crucé Marqués de Paradas y entré a un bar para tomarme un café. El camarero que me atendió quiso saber de dónde era y cuando supo que era peruano me animó a ser del Betis. Aquella fue mi primera impresión de Sevilla.

Muchas cosas me chocaron de entrada. Por ejemplo, la manera de hablar, pues estaba persuadido de que todos los españoles vivían cabreados, molestos y rebotados. Si pedía cualquier cosa «por favor», me respondían que «¡Nada de por favor! Es mi trabajo». No entendía por qué me hablaban con tanta agresividad. Muchos años después yo mismo practico esta manera de hablar que se me antoja muy correcta y más eficaz, porque no deja lugar a dudas. Los latinoamericanos a veces damos muchas vueltas para decir una cosa que se puede expresar con más llaneza. Esa fue la Sevilla que me recibió con un café muy fuerte una madrugada muy fría. Siempre he tomado café expreso, pero el café en España resultó mucho más fuerte que el que tomamos en América y que ahora encuentro horrible, asqueroso y aguachento. Y por último el Archivo de Indias, que era mi sueño como historiador. Así llegué a Sevilla sobre las seis de la mañana, con una enorme maleta sin ruedas, un maletín de mano, una cámara de fotos, una mochila y una guitarra. Así viajaba yo.

Y lograste el éxito literario gracias a tus fracasos amorosos…

Éxito es una palabra muy resbaladiza, pero acepto que a la novela de mis calabazas completas [Libro del mal amor, RBA, N. de R.] no le ha ido del todo mal, quizá porque todo el mundo acumula más fracasos que éxitos.

Te definiste en una ocasión como «un lector que escribe». A escribir literatura solo se llega leyendo mucho.

Es cierto, y deberíamos repetir esto muchas veces, porque ahora abundan quienes piensan que basta con matricularse en un taller literario para aprender a escribir sin necesidad de leer. No me considero apto para impartir talleres porque pienso que sería un mal profesor de escritura literaria. Más bien, pondría al personal a leer y casi nunca a escribir. Algunos amigos me cuentan que a ciertos alumnos suyos no les interesa la lectura porque no quieren contaminar su estilo; pero sin ánimo de ser aguafiestas pienso que solo un buen lector puede llegar a ser escritor.

Eres columnista de El País Semanal, ABC y otros medios hispanos. En La Razón de México escribes que «los zombis de las series distópicas podrían ser “burgueses proletarios” europeos huyendo como escapan ahora los sirios».

Creo que es una imagen muy persuasiva. Recuerdo un libro que fue finalista del Premio Anagrama de Ensayo —Filosofía zombi— donde el autor hacía un análisis de los mensajes que subyacen detrás de todas las ficciones de zombis. Y el caso es que halló alegatos muy sugerentes contra el capitalismo postmoderno, porque el zombi le parecía un feroz consumidor privado de voluntad. Sin embargo, desde otra perspectiva también podríamos decir que los zombis conforman una multitud adocenada que no necesita trabajar porque vive de subsidios. ¿Cuánta gente elegiría una vida subvencionada sin obligaciones laborales, rancho diario, sexo seguro, wifi gratis, ocio infinito y renta universal? Esa vida me parece aterradora y creo que sería otra forma verosímil de convertirse en zombi.

Tienes ascendientes italianos, japoneses, ecuatorianos y peruanos, ¿qué opinas de En defensa de la intolerancia de Žižek?

Se puede ser crítico con el multiculturalismo y no estar de acuerdo con Žižek. Sobre el mismo tema valoro más los libros de Peter Slöterdijk, quien en lugar de hablar de postpolítica prefiere hablar de posthumanismo. En cualquier caso, me siento más extraterritorial que multicultural, pues mi cultura siempre ha sido la occidental y vivir en Europa no ha supuesto para mí ningún conflicto como el que experimenta cierta descendencia europea de inmigrantes musulmanes, seducida por el yihadismo radical.

¿Sumisión levantó tantas ampollas porque podría ser profética, como lo fue en su momento Plataforma?

Houellebecq no es un autor que me disloque especialmente, aunque ahora le doy prioridad a la literatura escrita en español. Para mí, leer a Martin Amis, Paul Auster o Houellebecq se me hace igual de complicado. Si Coetzee sacara un nuevo libro sí lo leería, porque Coetzee me encanta. Pero a los otros autores no puedo seguirlos a la velocidad que publican. Sé de qué trata Sumisión y comparto su propuesta de que Europa sufre una crisis de identidad porque los jóvenes no tienen conocimientos cabales ni de sus propios países. En realidad, los jóvenes franceses —cristianos, musulmanes o descreídos— lo ignoran casi todo acerca de su país, y lo mismo podría estar ocurriendo con los jóvenes españoles. La antigua mili te podía mandar a Jaca, Ceuta o El Ferrol y la hacías con el hijo del notario y el hijo del pastor, con jóvenes vascos o catalanes.

No estoy a favor de restaurar el servicio militar, mas sí soy partidario de un servicio solidario. Puedo imaginarme a sus objetores de conciencia alegando «por qué tengo que limpiarle los pañales a un anciano si no se lo hago ni a mi abuelo» o «por qué debo ir al Estrecho a ayudar a los inmigrantes que naufragan». No obstante, si hubiera un servicio solidario obligatorio habría jóvenes movilizándose por todos lados para cubrir las deficiencias de un estado de bienestar arteriosclerótico. Tenemos ley de dependencia pero no tenemos recursos ni humanos ni económicos. Imaginemos por un momento que ese servicio solidario obligatorio paliara los déficits de la ley de dependencia.

Al servicio solidario obligatorio habría que cambiarle el nombre…

[Risas] He dicho obligatorio porque la mili lo era; pero si hubiera un servicio solidario —a secas—, sin duda tendría objetores de izquierdas y de derechas. Europa vive una situación inédita y muchos ciudadanos exigen opciones alternativas a los bombardeos. Por supuesto que hay que buscarlas, aunque una de esas opciones consistiría en recordarle a los ciudadanos que los derechos suponen deberes y que estos deberes tendrían que ser obligatorios. Por ejemplo, votar en las elecciones. La democracia no es gratis y una de las razones por las cuales tenemos que votar es para que no desertemos de nuestras responsabilidades. Si las responsabilidades se cumplieran nuestra sociedad civil sería más robusta, pero como la deserción ciudadana es enorme nuestra sociedad civil ni siquiera está articulada. Vivimos gracias a los abuelos pensionistas, que son quienes le solucionan la vida a los hijos que se quedaron sin trabajo y a los nietos que no tienen casa.

Fernando Iwasaki para Jot Down 6

Una vez dijiste que «hay dos Españas, una con buen humor y otra sin humor». ¿Cómo las ponemos de acuerdo?

No pueden ponerse de acuerdo, pues quien carece de sentido del humor no se reirá jamás. Ahora bien, debo añadir que el sentido del humor no hace mejores a los individuos. Lo tienes o no lo tienes y ya está, pero nadie es mejor que otro por tenerlo o no. Lo que pasa es que si lo tienes encuentras complicidades que te enriquecen y que otros se las pierden. Me figuro que tener profundidad, solemnidad, sobriedad y capacidad para sentirse estupefacto debe de ser maravilloso, pero yo ya es estoy curado de espantos y estupores. Nada de lo que no me pueda reír pasado mañana me merece la pena.

Participas como tertuliano en Julia en la Onda, pero rara vez hablas de literatura. ¿Qué opinión te merece la figura del tertuliano? ¿No se merece Borges un «Gabinete»?

Borges uno y María Kodama otro. En general, cada vez hay menos cultura en los medios de comunicación, pero Juan Adriansens —un colaborador muy querido en la casa— es quien lleva la voz cantante en los gabinetes culturales de Julia en la Onda. Y los «gabineteros» varían según los temas. Es cierto que a mí no siempre me toca hablar de literatura, aunque, si puedo, procuro llevarme los temas de conversación a mi molino.

Borges decía que en la literatura hay esencialmente cinco temas: la infancia, la memoria, el exilio, la muerte y el amor. ¿Estás de acuerdo?

Sí, absolutamente. Además es muy complicado que existan muchos más temas. El amor, la infancia, el exilio, la muerte y la memoria. Ahí está todo y todos están en la Odisea, pues la Odisea es un libro de amor, un libro de viajes, un libro sobre la infancia y una memoria hecha libro. La maravilla en la literatura es que los viejos temas son tan incandescentes que no se apagan nunca.

Hoy que está tan de moda el coaching, «salir de la zona de confort» y utilizar el palabrerío de red social barata. ¿Es poco cool decir que la felicidad está en Borges o en Ortega Spottorno?

A mí lo cool me da por cool. ¿Por qué huimos de nuestra lengua? Comprendo que el inglés es muy transversal, pero el coaching es la tutoría de toda la vida. Todos hemos conocido a alguien que ha sido un mentor, alguien que nos ha ayudado, supervisado e introducido en temas novedosos. Todos tenemos en la cabeza a alguien así, y que nunca fue un coach. El coaching sería —vamos a parafrasear a Lenin— la fase superior del capitalismo en la tutoría, porque solamente se entiende la figura del coach cuando has perdido la confianza en las personas de tu entorno, cuando ya no existen amigos que te ayuden y no tienes más remedio que pagar para ser aconsejado. En las genuinas relaciones entre discípulo-maestro, alumno-profesor y pupilo-tutor siempre ha existido algo más que un salario mensual. Y así como la sensibilidad no es el conocimiento, la ideología no es la ciencia y el coaching no es lo mismo que la educación. Y ya de la felicidad ni hablemos, pues si no la has disfrutado en tu casa antes de los diez años, ya puedes pasarte toda la vida buscándola con un coach.

¿Qué opinas de la literatura potencial que desarrollan los oulipianos?

¿La literatura potencial? Si se puede escribir se convierte en acto y deja de ser potencial. Aristóteles ahí se lució. Como juego, como birlibirloque, la literatura potencial tiene un pase; pero ni Bartleby ni Joe Gould tienen una novela potencial porque ellos son la novela hecha acto. No me vale lo potencial.

El grupo se fundó en el sesenta, y sin embargo mucho antes Benjamín Jarnés escribió un texto, «Partituras de hielo», que no contiene un solo «que»Y Georges Perec uno sin la letra e, en francés.

Pero eso no es potencial, eso es acto puro y además juego, adorno, patafísica. Me parece un clavel en el ojal del estilo y una manera muy exigente de trabajar. El texto de Jarnés donde no hay ni un solo «que» es un texto fastuoso. En una asignatura universitaria de redacción podría ser un examen brutal: «Escriba un texto de trescientas palabras sin estampar un solo “que”». Una escabechina, sin duda.

Georges Perec fue, según Roberto Bolaño, el escritor más importante de la segunda mitad del siglo XX… supongo que no estarás de acuerdo.

No, pero no porque Perec no lo fuera, sino porque Roberto era tan entusiasta y generoso que le dedicó el mismo elogio a Philip Dick, a Borges, a Saer y a Levrero. Roberto era excesivo en su admiración. Sin ánimo de negociar, para mí los cinco grandes autores del siglo XX fueron Kafka, Borges, Proust, Faulkner y Joyce. Nadie más se les acerca.

En La literatura nazi en América de Bolaño o en Academia Zaratustra de Juan Bonilla, fantasía y realidad se engarzan en la narración de tal manera que es imposible distinguir si son o no textos de ficción. ¿Qué es más importante, la verdad o la verosimilitud?

La verosimilitud. Así como en el periodismo lo más importante es la veracidad —que no es lo mismo que la verdad— en la literatura lo esencial es la verosimilitud, que tampoco es la verdad. En realidad, la verdad es para los filósofos. Ni siquiera para los curas. Mientras que la veracidad pertenece al ámbito de la prensa, la verosimilitud pertenece a la esfera de la ficción.

Arcadi Espada lanzó un bulo sexual sobre Cercas como colofón a la polémica entre ambos relativa a la legitimidad de mezclar realidad y ficción. ¿Por qué este tipo de narrativa se considera obra maestra en las plumas de Capote, Coetzee o Philip Roth y en España se desprestigia?

Probablemente por los malos rollos que hay entre la gente en España. Siento aprecio por ambos, pero soy amigo de Javier Cercas y con Arcadi Espada no pasamos de un trato muy cordial. A mí me parece que toda aquella polémica fue muy absurda. De hecho, Francisco Rico la zanjó de forma magistral abrochando un artículo en El País sentenciando: «En mi vida he fumado un solo cigarrillo». Claro, porque había fumado miles y en ningún caso uno solo. Todos los que se apresuraron a reprocharle su «mentira» quedaron en ridículo, porque en el lenguaje hay infinitas posibilidades de crear trampas retóricas o de hacer juegos de espejos. Por eso a mí sí me parece que Javier Cercas hizo lo mismo que Truman Capote en A sangre fría. Y a su manera, también Chaves Nogales.

Y en esa línea, ¿qué te pareció la teatralización que hizo Jordi Évole del 23F?

El mundo audiovisual es otra realidad con sus propias reglas. Lo que hizo Orson Welles con la invasión alienígena no tiene nada que ver con las novelas de Cercas. Para empezar, porque a través de un medio de comunicación audiovisual llegas a una audiencia cuyo número crece de manera exponencial, mientras que los libros —ni siquiera los digitales— jamás podrían llegar con la misma velocidad a un número semejante de lectores. La recepción de una novela —ahí está la diferencia— nunca tendrá consecuencias inmediatas como en el caso de la recepción de la radio o la televisión. Ni siquiera el cine, porque incluso la recepción de las películas se aprecia a posteriori. Pero en la radio, la televisión y las redes sociales, lo que ocurre, ocurre online, en el momento. Creo que eso es completamente distinto.

Fernando Iwasaki para Jot Down 7

Hay institutos de secundaria con programas exitosos de fomento de la lectura. ¿Se trata de una guerra perdida? ¿No conseguiremos nunca que los jóvenes se interesen más por leer que por lo audiovisual?

En la época presente va a ser muy difícil que los jóvenes renuncien a lo audiovisual. Por el contrario, quienes deseamos que los jóvenes lean, tenemos que adaptarnos a la realidad audiovisual. Esperaremos a que se haga una buena película de Moby Dick para recomendar la lectura de Moby Dick. ¿Cuántos adolescentes se enteraron de la existencia de la guerra de Troya gracias a Brad Pitt? Más bien, espero que pronto llegue a las aulas la primera generación de profesores que vio Bola de Dragón y que fantaseó con las primeras películas basadas en cómics, para que le hablen a los chavales de todo lo que vieron. Como soy un friki contumaz, me he chutado todas esas series y disfruto manejando aquel universo de referencias.

Pero debo añadir que si no le perdemos el miedo a lo «obligatorio» jamás conseguiremos que los jóvenes se vuelvan lectores, porque quienes somos de letras estamos a priori contra todo lo que sea obligatorio. Sin embargo, mis profesores de matemáticas me obligaron a sumar exponentes, simplificar radicales, despejar ecuaciones de tercer grado y calcular senos sobre cosenos. ¡Jamás senos sobre senos! Todavía recuerdo que menos B más menos raíz de B cuadrado menos cuatro AC sobre dos A, debe ser igual a cero. ¿Por qué carajo me acuerdo de esa huevada a mis cincuenta y cuatro años? Porque fui obligado a memorizar esa fórmula, tal como no tuve más remedio que aprender a sacar máximos comunes divisores, mínimos común múltiples y otras obscenidades. Los profesores de ciencias jamás dudan ni tienen los pruritos morales que nos acogotan a los de letras. Si el profesor de química te decía que tenías que aprenderte la tabla periódica con sus pesos atómicos, te los aprendías. Si el profesor de física te decía que debías saber que el tiempo de la caída libre de un cuerpo era igual a la velocidad final menos la velocidad inicial sobre la aceleración, te lo sabías. Yo me tuve que envainar todas esas fórmulas porque los profesores de matemáticas no dudan y por eso los profesores de letras hemos perdido la batalla del fomento de la lectura.

Pero en Estados Unidos no es así, ¿no?

En todo el mundo, los profesores de letras y humanidades siempre dudamos.

Y los coreanos…

Los coreanos no pertenecen a Occidente y la tradición occidental es la única que duda de sí misma. Solo un occidental es capaz de dudar de su condición de occidental. Por eso un francés duda de ser francés, un español duda de ser español, un gringo duda de ser gringo y un peruano duda de ser peruano. Los coreanos saben que son coreanos y que por ese caminito solo podrían ir a Seúl o Pionyang. Tan claro lo tienen, que todos los de Pionyang querrían irse a Seúl. En cambio, la duda está entronizada en la tradición occidental. Si el problema es el verbo «obligar», entonces habrá que usar «exigir», «impeler» o «instar» para que los alumnos lean, porque tienen que leer. El problema es qué deberían leer. Si tienen doce años, tendrán problemas para comprender el Lazarillo de Tormes o Rinconete y Cortadillo, pues para ellos sería más fácil leer Harry Potter, El Señor de los Anillos o los cómics de Iron Man. Si los maestros les explicaran la relación que existe entre la armadura de Aquiles y la armadura de Iron Man o entre la espada Excálibur y las espadas láser de La guerra de las galaxias, los alumnos lo agradecerían.

Con este panorama, qué es mejor: ¿Abuelita es mi tronca o La abuela solidaria?

Entre La abuelita solidaria y Abuelita es mi tronca no hay escapatoria. Habría que quitar el sustantivo «abuelita» y quedarte con La tronca solidaria, porque con la «abuelita» no vamos a ningún lado.

Te gusta jugar con el doble sentido de las palabras en los títulos de tus libros, algo que no parece muy común y por tanto ortodoxo… ¿Te ha creado algún problema?

No, pero me gustaría añadir que en América Latina esos juegos son normales, pues nosotros nos entrenamos en el humorismo desde niños, a través de las conversaciones con nuestros padres, amigos y profesores del colegio. Y encima hemos tenido grandes maestros como  Cortázar y Cabrera Infante. En realidad, siempre se ha jugado con el doble sentido, pero yo he querido darle protagonismo en mi obra y por eso lo llevo como bandera. Sé que en España los juegos de palabras no provocan un gran entusiasmo, pero no me he sentido perjudicado por recurrir a ellos.

¿Cuales son los factores extraliterarios que impiden que no se valore en su justa medida al escritor cubano Cabrera Infante?

Sin duda los políticos. Sus discrepancias con la Revolución, Fidel Castro, los comisarios culturales y el comunismo, en general. Y es una pena, porque en Cuba lo leen y sus libros gustan muchísimo, pero nadie lo proclama abiertamente todavía. Ojalá que las cosas también cambien en Cuba con respecto a Cabrera Infante. En 2014 me publicaron una antología de cuentos en Cuba y debo reconocer que me permitieron dedicar mi libro a la memoria de Guillermo.

Ni hispanoamericana ni española: literatura en español.

Sí. A mí me parece que Muñoz Molina no sería quien es sin Onetti, Borges, García Márquez o Vargas Llosa. Luis Landero y Almudena Grandes, tres cuartos de lo mismo. Eduardo Mendicutti no se entendería sin Manuel Puig, y sin Eduardo Mendicutti no existirían las novelas del chileno Pablo Simonetti, del peruano Jaime Bayly o del venezolano Boris Izaguirre. Es decir, que ningún autor contemporáneo en español lee solamente a los escritores de su tradición nacional. Vila-Matas, por ejemplo siempre ha reconocido sus deudas con Borges, Cortázar, Pitol y Monterroso. No fue el caso de Umbral, porque Umbral fue un escritor que se formó durante la posguerra y siempre presumió de no deberle nada a la literatura latinoamericana. Pero todos los escritores españoles que fueron adolescentes con el Boom, leyeron a los autores del Boom. ¿Cuánto de aquellas lecturas crepita en sus obras? Muchísimo. Si tú amputas lo borgeano de la literatura española contemporánea sería como quitarle la papa a la gastronomía española, porque no quedaría ni la tortilla.

En La Mancha Extraterritorial reivindicas el papel de los escritores que escriben en español siendo nativos de otra lengua. Son garantía del futuro del español, así como los alumnos que lo estudian como lengua extranjera. ¿Hay señales de buena salud en el español actual?

La salud del español en los países hispanohablantes es muy mala. A nuestros alumnos universitarios les tomaría el B2 de español el primer día de clases [Risas]. Es decir, el mismo examen que tienen que dar los coreanos y los noruegos que vienen a estudiar en España, porque lo primero que hay que demostrarles es que no hablan correctamente su propia lengua materna. Los alumnos universitarios se quejan de que les mandamos leer textos muy difíciles, mas no porque estén leyendo epistemología o estructuralismo. No, para ellos algo es «muy difícil» cuando tropiezan con un adjetivo que no entienden. Y como es más fácil buscar un adjetivo en el ordenador, ya nadie tiene diccionarios en casa. Antes había al menos un Pequeño Larousse, un Everest, un Sopena, pero ahora es que han desaparecido. Soy de los que piensan que todos deberíamos pagar un canon para que en la barra de cualquier navegador haya un enlace a la web de la RAE, de modo que sea más sencillo hallar la definición de cualquier voz en nuestra lengua.

Fernando Iwasaki para Jot Down 2

Valerie Miles, editora española de Granta, se apasionó por la lengua española hace veinte años y desde entonces su dedicación es «servir de puente» entre la literatura anglosajona y en español. ¿Cómo se encuentran esos puentes?

Esos puentes son un poco asimétricos, ahora mismo. Recuerdo que el ABC Cultural número mil le hizo una entrevista a veinticinco escritores de habla hispana y les pidió que citaran los cinco mejores títulos del sigo XXI. Solo dos de veinticinco mencionaron a dos autores hispanohablantes —Bolaño y Vargas Llosa—, mientras que el resto se limitó a citar autores anglosajones leídos en traducciones. Nadie nombró a Murakami, ni a Houellebecq, ni a Grossman, porque todos eran ingleses o norteamericanos. Paul Auster, por ejemplo, fue el más repetido. A mí me alarmó que Vila-Matas y el colombiano Juan Gabriel Vásquez fueran los únicos que admitieron haber leído un buen libro en español durante los once primeros años del siglo XXI. ¿Es que no existen más? Claro que existen. Por lo tanto, los puentes por los que preguntas son totalmente asimétricos, pues nosotros tenemos más curiosidad por la literatura anglosajona que los anglosajones por la literatura en español.

De hecho, en Estados Unidos, traducidos —pero bien traducidos— casi no encontramos a nadie. Un par de títulos de Muñoz Molina y Javier Marías, alguno de Cercas, otro de Vila-Matas… pero nosotros sí que traducimos del inglés a escritores malísimos. Y no le concedemos la misma importancia a la literatura italiana y francesa contemporáneas, donde hay estupendos autores que no siempre llegan a los escaparates. ¿Por qué? Porque las editoriales se han integrado a grandes holdings que acaparan la distribución, la publicidad y la crítica. Un escritor que publique en editoriales pequeñas, independientes y bellas como Pre-Textos, Acantilado, Periférica, Impedimenta, Libros del Asteroide, Páginas de Espuma o Renacimiento, lo tiene mucho más complicado para ser reseñado e influyente.

¿Eres suscriptor de alguna revista literaria o de ensayo? ¿Qué te parecen proyectos nuevos como La Maleta de Portbou o El estado mental?

Bueno, El estado mental la recibo, porque ahí está mi paisano Toño Angulo. También recibo algunas revistas chilenas, colombianas y peruanas. Durante unos años fui suscriptor de Claves y todavía lo soy de la asturiana Clarín. Creo que el ensayo recibe muy poca atención. Antes leías en la prensa unos artículos de fondo maravillosos que eran genuinos ensayos, pero el género está desapareciendo de los diarios para refugiarse en la red. Pienso en Tercera Cultura, que es un portal donde la divulgación científica se mezcla con antropología y humanidades.

Con la muerte de Carmen Balcells, Vallcorba, Toni López Lamadrid y el retiro de Herralde, ¿se ha quedado huérfano el sector editorial español?

Sí, porque ellos sabían cómo dirigir una editorial, crear un catálogo y buscar autores. En realidad, lo mismo está ocurriendo con los periódicos y por eso las revistas y los medios digitales se han convertido en el refugio del nuevo periodismo. ¿Por qué? Porque una revista como Jot Down es lo más parecido a lo que yo llamo el periodismo del Far West. En los wésterns más memorables siempre encontramos periodistas que denuncian a los corruptos, que se enfrentan a los mafiosos y que ayudan al sheriff a derrotar a los malos. Repasa El hombre que mató a Liberty Valance, The Texican, Sin perdón y en todas ellas encontrarás a un periodista. Ahora, en medio de la balacera de la actualidad, el periodista descubre que la caballería no va a llegar porque le han hecho un ERE y que los indios son sus patrocinadores [Risas]. El periodismo independiente ha desaparecido.

En Somos libros, seámoslo siempre haces una analogía entre leer un libro en tableta y beber vino en tetrabrik. ¿Estamos cerca del fin del libro impreso?

No, porque a pesar de que las modernas aspiradoras son cada vez más chulas, la humilde escoba continúa en la brecha. Con los libros sucederá lo mismo: seguirán existiendo para una exquisita minoría, tal como han vuelto los vinilos. Es más, estoy persuadido de que sin papel no hay prestigio literario. Por eso hasta los talibanes del blog quieren que una editorial de campanillas encuaderne sus posts.

¿Quién tiene la culpa del cierre de las pequeñas librerías: las grandes cadenas o la educación escolar y universitaria?

No descartes a los periódicos, porque cuando empezaron a regalar libros los quioscos se llenaron de clásicos y aquello fue la puntilla sobre las pequeñas librerías. En honor a la verdad, espero que las pequeñas librerías se conviertan todas en librerías de viejo, pues la librería de viejo no ha sido destruida por el famoso cambio de paradigma. Han cerrado un montón, sin duda, pero el librero de viejo es un misántropo, una criatura huraña que no quiere ver al cliente y que rodeado de sus libros viejos se siente más seguro que en un refugio antinuclear [Risas].

¿A qué librerías acudes tú en Sevilla?

Debo reconocer que me están dejando sin librerías. La Casa del Libro me parecía un lugar estupendo cuando la dirigía el poeta Antonio Rivero Taravillo, pero mis favoritas han cerrado ya: La Roldana, Antonio Machado, Montparnasse… En Los Remedios resiste Palas, en el centro Céfiro, en Viapol Yerma y en la Alameda La Extravagante. Soy de todas ellas.

Nos decía Koro Castellano, directora de Kindle en español, que según un estudio que han realizado más de la mitad de españoles ha comenzado a escribir un libro. ¿Qué piensas de este dato?

Esa estadística me recuerda las encuestas electorales. No me la creo. ¿Y es una encuesta hecha en España? De ser cierto, en Alemania o en Francia el ochenta por ciento de la población ya debería haber escrito un libro. No me lo creo. Será una encuesta realizada dentro del universo de poseedores de una tableta Kindle o de clientes de Amazon, porque vivo rodeado de personas que ignoran lo más mínimo de la actualidad política, internacional, económica y cultural. Por lo tanto, de la literaria ni hablemos.

¿Llegaremos a ver algún día un Premio Nobel de literatura que empezara autopublicándose en Amazon?

Mientras la dinamita continúe explotando… [Risas]

Amazon almacena las posiciones donde los lectores abandonan sus libros, ¿nos llevaríamos una sorpresa si publicasen datos sobre la lectura del Quijote, que además puede descargarse gratis?

Sí, nos llevaríamos una sorpresa, pues me consta que el Quijote traducido al chicano tiene más descargas que el Quijote original.

Los lectores leen ya más prensa digital que en papel, aunque en muchas ocasiones no pasan del titular o la noticia breve. ¿Hay que preocuparse, pues, más por la calidad que por la cantidad de lo que se escribe?

Difícil. Por ejemplo, yo tengo un problema con la lectura digital, pues de lunes a viernes leo la prensa en iPad, mientras que los fines de semana sí recibo la prensa en papel. Así, cuando hojeo El País o el ABC me entero de más cosas que cuando los leo en tableta. ¿Por qué? Porque ya tengo entrenada la vista para leer en diagonal y por lo tanto soy capaz de recordar nombres, títulos y datos sin haber leído la noticia completa. Eso no me ocurre con las pantallas y entonces soy más ignorante que antes, porque de lunes a viernes estoy condenado al «papiro digital». Por eso el formato de la plataforma Kiosko y más es más agradecido, porque muestra la página tal como es en papel.

Fernando Iwasaki para Jot Down 1

En España, aparta de mí estos premios, a través de relatos de ficción, haces una ácida e hilarante crítica a todo lo que se mueve alrededor de los concursos literarios. ¿Qué te impulsó a escribir este libro? ¿Cómo ves el mundo de los premios? ¿Ya están completamente desenmascarados?

Nunca quise escribir un libro contra los premios. Más bien, siempre sostuve —y creo que lo he podido defender con cierto garbo— que España, aparta de mí estos premios era un libro contra la frivolización, la banalización y lo que Debord llamó la sociedad del espectáculo. Mi libro ridiculizaba todo aquello, pero el mundo de los premios era ideal para cumplir ese cometido, porque en los premios es donde se refugia lo identitario y porque Bolaño había escrito un cuento maravilloso titulado «Sensimi», donde el protagonista era un escritor piel roja que salía a la pradera para cazar los premios búfalo, premios alimenticios que te servían para comer y abrigarte hasta el próximo invierno. Escribí España, aparta de mí estos premios para hacer la caricatura de las identidades y de la sociedad del espectáculo. Dicho lo cual, los premios provincianos son los únicos premios que da gusto ganar, pues son unos premios químicamente puros que han ayudado a numerosos escritores a llegar a fin de mes. Desde Félix Palma hasta Juan Manuel de Prada, pasando por Bolaño y Luis Sepúlveda.

¿Se merece Murakami el Premio Nobel?

A mí me da igual, pues no tengo una especial predilección por Murakami. Leí Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, Kafka en la orilla y Tokio Blues —porque me encantan los Beatles— pero no me pareció tan bueno como Coetzee. Coetzee es extraordinario. El libro de la correspondencia entre Coetzee y Paul Auster deja a Paul Auster en situación desairada, porque Paul Auster comenta banalidades y lo que responde Coetzee son maravillas.

Comentaste una vez que escribir el libro de microrrelatos Ajuar funerario te tomó varios años. ¿Los microrrelatos se cocinan a fuego lento?

Bueno, además de tardar muchos años en escribirlo no tenía ninguna prisa por publicarlo. A lo largo de ocho años los fui escribiendo, leyendo en público y regalándolos en folios sueltos que después aparecían colgados en internet. Mi amigo Andrés Neuman habló con Juan Casamayor —editor de Páginas de Espuma— y ambos me propusieron publicar aquel libro que ya existía, porque en 1998 la editorial Lengua de Trapo eligió diez micros de Ajuar funerario para una antología que se tituló Líneas aéreas. Por lo tanto, no es que tardara ocho años en escribirlo, sino que no me hubiera importado seguir escribiendo ocho años más. No tengo prisa ninguna. En vida me quedan por publicar dos novelas y luego todo lo que salga será póstumo.

¿El microrrelato hay que dejarlo reposar?

Sí, porque de lo contrario te sale el mismo microrrelato varias veces. Lo primero que escribía era la idea del micro en una libreta. Entonces dejaba pasar una semana y si entendía mis anotaciones, significaba que la idea era potable. Muchos apuntes fueron descartados. Luego escribía una primera versión y a los tantos meses la volvía a revisar para darle un retoque más, y ahí quedaba. Así escribí los microrrelatos de Ajuar funerario.

Te gusta poner en relieve la importancia de los autores contemporáneos, aunque creo que nunca has llegado a mencionar a los que integran la Generación Nocilla. ¿No te interesan?

No es verdad, pues he presentado hasta tres libros de Agustín Fernández Mallo en Sevilla. Y la semana pasada presenté a Manuel Vilas, aunque ahora Vilas juraría por sus muertos que jamás perteneció a la Generación Nocilla. En realidad, pienso que la Generación Nocilla —como tal generación— nunca existió. Agustín Fernández tiene un mundo detrás que no todos conocen y ha sido capaz de darle forma en una serie de libros que han funcionado muy bien. Como suele suceder en estos casos, la prensa metió en el mismo carro de la Nocilla a varios escritores y al final todos resultaron muy distintos, pues Manuel Vilas no tiene nada que ver con Javier Calvo y Javier Calvo no tiene nada que ver con Agustín Fernández Mallo. Ninguno de los tres aceptaría pertenecer a ninguna otra generación que no fuera musical, porque el rock los une más que cualquier otra cosa.

Tus libros, como los de Juan Bonilla, parecen hipertextuales, cada texto te lleva inexorablemente a descubrir un nuevo autor.

Juan Bonilla, Felipe Benítez Reyes y Andrés Trapiello son tres autores con quienes me identifico, pues nos une la búsqueda de los raros, la curiosidad por el rescate o la posibilidad de dar a conocer alguien que no sea suficientemente conocido. Y todo eso lo aprendimos del poeta, editor y librero de viejo, Abelardo Linares.

¿Y quién fue Rafael Bolívar Coronado?

Un monstruo. Un fenómeno venezolano que escribía simultáneamente con cientos de seudónimos y que se reía de los editores porque falsificó crónicas de indias y se inventó a docenas de poetas apócrifos de Bolivia y Costa Rica que compiló en dos antologías delirantes que le coló a la editorial Maucci. En Venezuela mucha gente tampoco lo conoce porque fue un maldito que estuvo a punto de ser borrado de la memoria literaria, de no ser por la letra de la canción «Alma llanera», que es el segundo himno nacional de Venezuela. Bolívar Coronado fue el autor de aquella canción y sin duda se merece una novela.

¿Cómo surgió tu afición al flamenco?

No me corresponde ponerme medallas que no merezco. A mí me ha caído en suerte el privilegio de dirigir la Fundación Cristina Heeren, que es como dirigir el Sevilla o el Betis. Sé que son legión las personas que darían la vida por gestionar lo que estoy gestionando, pero cuando salgo del trabajo y me voy a mi casa escucho otras músicas. No puedo decir que soy un gran aficionado, porque un verdadero aficionado dedicaría todo su tiempo libre —como decía Perales— a escuchar flamenco, ir a actuaciones o acudir a festivales. No es mi caso. Por eso no sería justo que presumiera de ser un gran aficionado, porque no estaría diciendo la verdad. Dicho lo cual, a mí quien me introdujo en el flamenco fue el guitarrista Eduardo Rebollar en 1985. Diez años después, cuando Cristina Heeren me ofreció dirigir su fundación, en la primera persona que pensé fue en Eduardo Rebollar y así lo fiché como profesor, donde continúa hasta ahora.

Tus viajes con los flamencos por Nueva York y otras ciudades dan para un anecdotario. ¿No piensas recogerlo por escrito?

A mí lo que me encantaría publicar sería un libro titulado Flamencos de película, que no sería una obra de ficción, sino la crónica gráfica de las incursiones de muchos artistas flamencos famosos como extras de películas célebres. ¿Cuánta gente sabe que el gran bailaor Farruco apareció en Lawrence de Arabia como jeque del desierto aliado de los ingleses? Cada vez que se rodaba una película el mánager Pulpón reclutaba de los tablaos a docenas de artistas flamencos que luego salían de indios, piratas, beduinos u odaliscas. Ese es el libro que me gustaría escribir.

Fernando Iwasaki para Jot Down 3

Más del ochenta por ciento del público que asiste a los estrenos de la Bienal de Sevilla proviene del extranjero, pero en todo el programa de la Bienal apenas hay artistas extranjeros. ¿Va a dejar el flamenco de ser una expresión artística cerrada para los intérpretes de otros países en los festivales y escenarios andaluces?

A corto plazo no lo creo, pero a largo plazo sí. Pienso que a largo plazo el futuro del flamenco estará fuera de España y que habrá muchos más artistas no andaluces, porque los estudios profesionales de flamenco serán oficiales en el extranjero antes que en Andalucía. Por eso habrá más intérpretes de flamenco nacidos fuera de territorio español, como ya ocurre con el tango argentino y el jazz. Por otro lado, tampoco sería nada nuevo, ya que después de la guerra civil los principales bailaores flamencos fueron mexicanos, argentinos, italianos y guatemaltecos. Pienso en Roberto Ximénez, Paco de Ronda, José Greco y Manolo Vargas.

¿Cuánto le debe Andalucía a los bailaores Shoji Kojima y Yoko Komatsubara?

Muchísimo, pues gracias a su fascinación por el arte jondo empezaron a llevar artistas flamencos hacia Japón. Estoy seguro de que el patrimonio de numerosos artistas flamencos se formó gracias a las galas, tablaos y clases impartidas en Japón. Todavía existe una afición flamenca increíble en Japón, aunque no tan multitudinaria como la que mueve la salsa. En Japón lo que más gusta es la salsa, luego el tango argentino y finalmente el flamenco.

¿Qué necesita el flamenco para ser reconocido mundialmente como el tango o el jazz?

Necesita planes de estudios reglados y titulaciones oficiales. Sería estupendo que tales cosas existieran en Andalucía, pero a estas alturas ya da igual que los promuevan en Francia, Japón, Estados Unidos o México. En uno de esos cuatro países se creará el primer grado universitario en flamenco del mundo, y la pena es que los mejores artistas andaluces no  podrían enseñar en esas escuelas, por carecer de titulaciones universitarias.

Esa carencia es la que intentáis solventar con la fundación…

Nos gustaría que una universidad andaluza considerara la posibilidad de crear un grado en arte flamenco patrocinado por nosotros. Cuando hablo con las autoridades académicas me objetan que no hay doctores en flamenco, pero entonces replico que tampoco hay doctores en cocina y sin embargo existen grados en gastronomía. Lo que pasa es que la gastronomía da mucho dinero, tiene marketing, están los concursos de televisión y Chicote en todos los canales. ¿Por qué el flamenco no puede ser igual? En Valencia incluso hay grados universitarios en heladería artesanal. Doctores congelados tiene que haber, pero doctores en Heladería… lo dudo.

De momento habéis conseguido que haya un instituto que el año que viene empieza.

Sí, comenzamos en enero a impartir clases de cante, baile, guitarra y compás en el bachillerato de Artes Escénicas del IES Carmen Laffón de San José de la Rinconada.

Nos decía Carmen Linares que al flamenco le hacen falta apoyos institucionales y visibilidad, mucho más que las subvenciones. ¿Compartes esa afirmación?

Sí, del todo. Además, bastaría con que ese apoyo institucional se limitara al reconocimiento que proponemos, pues la ausencia de reconocimiento provoca situaciones ingratas, como el malestar del Conservatorio de Sevilla, que se opone a que nuestros profesores impartan clases de flamenco en un instituto público, aunque el cien por cien de la financiación sea privada.

¿Qué te parece que Poveda se lance a cantar flamenco en catalán?

Me parece muy bien. Soy partidario de que los japoneses canten por soleá, los franceses por alegrías y los alemanes por seguiriya, cada quien en su propia lengua. Después de todo, la música sería siempre la misma. Ni un madrileño ni un argentino —hispanohablantes ambos— podría cantar flamenco con la dicción andaluza sin impostarla. Y ya de los rusos ni hablemos. Los forasteros que quieran cantar flamenco no deberían imitar el rajo andaluz, porque no pasarían de ser andaluces postizos. Conozco cantaores extranjeros muy talentosos, cuyas voces no traicionarían el flamenco si se animaran a romper los moldes.

¿Hay una impronta africana en el flamenco?

Sin duda. Santiago Auserón acaba de defender una tesis doctoral sobre el asunto, además de haber publicado La huella sonora, un importante estudio al respecto. El habla andaluza está llena de africanismos. ¿De dónde viene «mojiganga»? ¿De dónde viene «perendengue»? Todo eso viene de voces africanas transformadas por el español. La España del Siglo de Oro estuvo poblada por negros que todavía habitan en las comedias de Lope y en las Novelas ejemplares de Cervantes. Esos negros andaluces llegaron hasta el siglo XIX, cuando combatieron contra los franceses en las guerras de independencia. Los negros españoles desaparecieron con aquellos batallones de pardos y morenos masacrados por la artillería napoleónica, o se mezclaron hasta difuminarse por los arrabales de Sevilla y Cádiz. La sevillana Hermandad de los Negritos sería otra «huella», como diría Santiago Auserón. ¿Qué ha quedado de la música de los antiguos negros andaluces? Estoy convencido de que en el flamenco encontraríamos la respuesta.

Para finalizar, recomiéndanos un autor o autora novel hispanoamericano imprescindible y la mejor novela de todos los tiempos según tu criterio.

Para mí, la mejor novela de todos los tiempos sería La cartuja de Parma. Comprendo que es muy antigua y que nos coge bastante a trasmano, pero me continúa fascinando como la primera vez y me sigue pareciendo la mejor novela de amor de la historia. Qué arranque más poderoso, con aquel Fabrizio del Dongo que busca la batalla de Waterloo, sin darse cuenta de que está en medio de la batalla de Waterloo. Y un autor hispanoamericano ¿desconocido aquí?,¿de qué edad?, ¿jovencito él?, ¿jovencita ella?

Sin edad. Alguien para descubrir.

Me gustaría recomendar a un escritor de Costa Rica llamado Carlos Cortés. Es un escritor de mi edad que ha publicado siempre en Costa Rica. En América Central tiene un gran prestigio, pero al sur de Panamá ya es menos conocido y me da una pena enorme, porque es un escritor extraordinario que merecería tener más lectores. Jacinta Escudos es otra escritora así, salvadoreña en este caso. El Salvador y Costa Rica, dos países que casi no existen para los lectores españoles.

Fernando Iwasaki para Jot Down 4

Fotografía: Manuel Gutiérrez

Documentación: Loreto Igrexas


Borges y los regalos del universo

Aleph de felicidades

Jorge Luis Borges, que logró dar al universo la ilusión de su enumeración innúmera en El Aleph, supo recibir también del mundo una heterogénea serie de regalos aparentemente caótica, aunque íntimamente cósmica. Prodigados y compartidos hacia al final de su vida con María Kodama, aquellos cómplices dones componen ahora una especie de Aleph de felicidades que se abre generoso a la complicidad de todos.

En el prólogo del Atlas “que ciertamente no es un Atlas” consideraba oportuno Borges comenzar hablando de la pluralidad de sus causas. Muchas son también, desde luego, las que ocasionaron el presente escrito, que se ideó en Buenos Aires, contemplando la biblioteca, los objetos y las imágenes del autor de El Aleph en la sede de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, bastante antes de que esta fuese abierta al público.

No intentaré, pues nadie es Borges, la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto de elementos tan infinito como el que me pareció percibir, por decirlo borgesianamente, en aquel instante intenso y gigantesco de mi vida, sin duda compuesto por millones de asociaciones sin fin.

Me limitaré a agradecer la invitación y la guía generosas de María Kodama, quien ya había tenido la gentileza de presentar en Buenos Aires mi primer libro sobre Borges, haciéndome sentir como un dantista a quien le presentase la obra, no el propio Dante, sino la misma Beatriz. O más bien, tratándose de un estudioso de Borges, haciéndome sentir como si aquella obra la presentase la tan expresamente invocada, en la producción del autor, María Kodama, y como si mi cicerone por el paraíso de curiosidades borgesianas fuese una unánime y sobrevenida Ulrica oriental.

Pocos años después, yo mismo tuve el honor de presentar a María Kodama en Santiago de Compostela, así como de guiarla, por lugares emblemáticos de la Galicia compartida con Carmen Blanco, como la catedral de Santiago, el Casco Viejo de Compostela, el Parque de la Herradura, las rosalianas orillas del Sar, el Paseo Marítimo de A Coruña, el Atlántico reflejado en las galerías de cristal, la bahía desde la Torre de Hércules, el Memorial de Paz y Libertad… Y en esas excursiones se completaron las mil y una historias borgesianas con que nos obsequió, minimalista y caudalosa, esta Scheherezade austral, haiku y saga como Japón e Islandia, pero también ecuménica y viajera como Buenos Aires y Santiago de Compostela.

Borges fue un escritor generoso con el universo, del que nada le fue ajeno. Es justo que el universo sea generoso con su memoria, que nunca podrá serle ajena, como prueba la colección de deleitables actos y curiosos objetos que siguen, escogidos entre los millones posibles, pues no hay un día en la vida de un ser humano, y tampoco en la de Borges, como él mismo pensaba, en el que no haya un momento para la desgracia, pero desde luego también para la felicidad.

Ojalá que esta miscelánea sea “nómada en el viaje, pero también en el pensamiento, pues el instinto libertario solo necesita del viaje interior”, tal como postula la ensayista María Lopo en su lúcido y policéntrico ensayo sobre el lugar.

Invocación a la musa lunar

María Kodama es la persona a la que Borges dedicó expresamente más textos y también la mujer que más veces invocó en su obra. La primera dedicatoria que le dirigió apareció en el poema La luna, de La moneda de hierro:

La luna

A María Kodama

Hay tanta soledad en ese oro.
La luna de las noches no es la luna
que vio el primer Adán. Los largos siglos
de la vigilia humana la han colmado
de antiguo llanto. Mírala. Es tu espejo.

Pero será con Historia de la noche cuando Borges inaugure todo un microgénero destinando a María Kodam,a una dedicatoria que trasciende cualquier forma literaria con elementos minimalistas de la épica inaugural, del relato autobiográfico, del poema lírico en prosa, del personal ensayo encarnado y aun de la epigrafía numismática nominalista. Porque, escritor integral, Borges era el mismo creador genial en el cuerpo central de sus libros que en el paratexto conformado por prólogos, epílogos y, desde luego, dedicatorias como esta:

“Por Venecia de cristal y crepúsculo. Por la que usted será: por la que acaso no entenderé. Por todas estas cosas dispares, que son tal vez, como presentía Spinoza, meras figuraciones de una sola cosa infinita, le dedico a usted este libro, María Kodama”.

Ahora bien, a partir de Historia de la noche, el nombre de María Kodama, allí evocado e invocado, se convertiría en un numen y también en un mantra en el resto de su obra. Así lo revela su siguiente poemario, La cifra, donde ensaya además su propia teoría de la dedicatoria: “De la serie de hechos inexplicables que son el universo o el tiempo, la dedicatoria de un libro no es, por cierto, el menos arcano”, asegura, pero, al mismo tiempo, entiende que, en la medida en que se trata de “un don, un regalo”, está marcada por el signo de la reciprocidad, pues “todo regalo verdadero es recíproco”. De aquí su magia nominativa:

“Como todos los actos del universo, la dedicatoria de un libro es un acto mágico. También cabría definirla como el modo más grato y más sensible de pronunciar un nombre. Yo pronuncio ahora su nombre, María Kodama. Cuántas mañanas, cuántos mares, cuántos jardines del Oriente y del Occidente, cuánto Virgilio”.

Fue para Borges, en efecto, María Kodama compañera en la vida, pues con ella vivió, viajó y se casó, y colaboradora en la obra, pues con ella tradujo varias lenguas germánicas, con ella compuso libros diversos, con ella articuló su personal biblioteca y con ella convivió su propia obra, como refiere la dedicatoria de su último poemario, Los conjurados, de nuevo marcada por la magia simbolista de la enumeración falsamente caótica y sus misterios:

“De usted es este libro, María Kodama. ¿Será preciso que le diga que esta inscripción comprende los crepúsculos, los ciervos de Nara, la noche que está sola y las populosas mañanas, las islas compartidas, los mares, los desiertos y los jardines, lo que pierde el olvido y lo que la memoria transforma, la alta voz del muecín, la muerte de Hawkwood, los libros y las láminas?  (…) En este libro están las cosas que siempre fueron suyas. ¡Qué misterio es una dedicatoria, una entrega de símbolos!”

Y en el proteico Atlas evocó a su compañera de un modo que incluye teleológicamente a todos los lectores, porque sabe que se trata ya de una cartografía literaria que forma parte de muchas vidas:

“En el grato decurso de nuestra residencia en la tierra, María Kodama y yo hemos recorrido y saboreado muchas regiones, que sugirieron muchas fotografías y muchos textos. (…) María Kodama y yo hemos compartido con alegría y con asombro el hallazgo de sonidos, de idiomas, de crepúsculos, de ciudades, de jardines y de personas, siempre distintas y únicas. Estas páginas querrían ser monumentos de esa larga aventura que prosigue”.

No en vano, en el poema Los dones que se incluyó en Atlas y que conforma todo un tríptico con los anteriores Poema de los dones y Otro poema de los dones, Borges afirmó que “pudo una tarde descubrir la luna / y con la luna el álgebra de estrellas”.

El bastón de bambú traído de China

En el libro La cifra hay un poema que es a su vez cifra de la ligadura universal: El bastón de laca. Se inspira este texto en el bastón de bambú traído de China que María Kodama encontró para Borges en el proteico barrio de inmigrantes orientales de Chinatown, área que se extiende, o más bien se desparrama, por el Bajo Manhattan de Nueva York.

El bastón es leve e inolvidable como el zahir del cuento y como el propio poema que traza su historia y describe sus características: “María Kodama lo descubrió. Pese a su autoridad y a su firmeza, es curiosamente liviano. Quienes lo ven lo advierten; quienes lo advierten lo recuerdan”.

Borges adopta el regalo como una parte del país de Chuang Tzu, pensador este al que ya había aludido muy significativamente en el poema Las causas de Historia de la noche. Y no parece imposible que la laca de El bastón de laca pudiera contener polvo de las alas de una onírica mariposa encarnada si tenemos en cuenta las palabras de Borges: “Pienso en aquel Chuang Tzu que soñó que era una mariposa y que no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre”.

El mismo Borges reflexiona sobre el artesano que trabajó el bastón, un oriental “perdido entre novecientos treinta millones” del que nada sabe y del que nada sabrá, salvo que una ligadura, resinosa y traslúcida como la sustancia vegetal y animal de la que se fabrica el duro barniz que da brillo al cayado, los ata misteriosa e irremediablemente. Y entonces concluye: “No es imposible que el universo necesite este vínculo”.

Yo tuve el bastón en mis manos europeas y de algún modo sentí que me sumaba a una universal ligadura entre las de un asiático anónimo y las de un célebre americano. Ahora es la hora de que quien lea El bastón de laca o estas palabras sobre El bastón de laca sienta en paz la epifanía del ecuménico vínculo entre todos los seres del mundo.

Traducir anglosajón y enamorarse

Un hombre, casi un anciano, y una mujer, casi una niña, desentrañan juntos en una clase austral los épicos posos boreales de la memoria del mundo. Por algo Borges, utilizando primero la lengua inglesa, declaró en la breve memoria titulada Un ensayo autobiográfico: “el anglosajón era para mí una experiencia tan íntima como mirar un crepúsculo o enamorarse”.

Cuenta además, en la misma obra, que el inicio de sus clases de anglosajón tuvo lugar cuando propuso a sus alumnos de literatura inglesa empezar por el principio y recurrir al Anglo-Saxon Reader de Sweet y a la Anglo-Saxon Cronicle que yacían en “los estantes más altos de la biblioteca”. Entusiasmados e intoxicados por la lectura directa de los textos, evitaron la gramática y gritaron voces arcaicas por la calle partiendo juntos “hacia una larga aventura”.

De ella nacieron poemas estudiosos como Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona, incluido en El hacedor, y placeres estudiantes como el que relata en Un ensayo autobiográfico: “En lo personal, sabía que la aventura sería infinita, y que podría seguir estudiando el inglés antiguo el resto de mis días”. Y fue así como, “Al cabo de cincuenta generaciones”, tal como dice el primer verso del poema citado, comenzó a gozar del indecible e integral placer de estudiar, justo cuando caía en el crepúsculo de la ceguera, aquel primitivo “lenguaje del alba”. De este modo lo recuerda Un lector en Elogio de la sombra:

Cuando en mis ojos se borraron
las vanas apariencias queridas,
los rostros y la página,
me di al estudio del lenguaje de hierro
que usaron mis mayores para cantar
espadas y soledades

Borges asume en Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona el origen anglosajón de sus antepasados Haslam y se imagina usando aquellas “ásperas y laboriosas palabras” desde “antes de ser Haslam o Borges”.

Por todo ello y en consecuencia con tales aparentemente insólitos estudios e inauditos intereses para un escritor argentino, su libro El otro, el mismo contiene todo un ciclo heroico inspirado por aquellos cantares de gesta: Un sajón (449 A. D.), Composición escrita en un ejemplar de la Gesta de Beowulf, Hengist Cyning, Fragmento, A una espada en York Minster, las dos composiciones tituladas A un poeta sajón. Y a ello se sumarían otras piezas guerreras, como las teleológicas El pasado y Hengist quiere hombres, 449 A. D., de El oro de los tigres, o la numismática Nortumbria, 900 A. D. y la autoelegíaca Elegía de La rosa profunda.

Por lo demás, en sus obras en colaboración Antiguas literaturas germánicas, Introducción a la literatura inglesa y Literaturas germánicas medievales trata y cita abundantemente esta épica auroral, a menudo aludida en otros ensayos y a veces presente también en sus relatos. Eco de todo ello es, por ejemplo, El enemigo generoso, supuesto y premonitorio saludo de Muirchertach, rey en Dublín, a Magnus Barford, rey de Noruega que pretendía conquistar Irlanda, texto incluido en El hacedor.

Pero la traducción anglosajona tampoco fue solitaria, sino compartida con su entusiasta alumna y al mismo tiempo co-discípula en tal materia, María Kodama, con quien tradujo directamente al castellano la épica aliterada de aquel arcaico “idioma de consonantes ásperas y de vocales abiertas”, dando origen así al volumen Breve antología anglosajona.

En él se contiene un fragmento de la Gesta de Beowulf, “una Eneida vernácula”, pero también un combate que les recuerda a la Ilíada, elegías que remiten o anticipan a Whitman y a Kipling, un relato retomado por Longfellow y un diálogo salomónico que conectan con el Talmud y con Dante. Todo ello resuena en otros poemas posteriores de Borges como “un rumor de viejas espadas”, pero también como un rumor de nuevas emociones compartidas: la Elegía del recuerdo imposible y la prosa narrativa 991 A. D., ambos pertenecientes a La moneda de hierro.

Porque la Breve antología anglosajona de Borges y Kodama, además de ser un valioso compendio de épica medieval, fue y es también, para autores y lectores, una verdadera suma de felicidad estudiosa.

Los tigres en carne y verbo

Borges amó los tigres desde la infancia, cuando ya los dibujaba y buscaba en carne e imagen sin cesar, tal como relata en la prosa rayada Dreamtigers, incluida en El hacedor: “En la infancia yo ejercí con fervor la adoración del tigre (…) Yo solía demorarme sin fin ante una de las jaulas en el Zoológico; yo apreciaba las vastas enciclopedias y los libros de historia natural, por el esplendor de sus tigres”.

Y esa tigrefilia duró toda la vida y ocupó mucha obra, comenzando por El hacedor, donde comparecen tigres soñados (Dreamtigers), tigres cíclicos (Mil novecientos veintitantos), tigres de Sumatra y de Bengala (El otro tigre), tigres que perseveran en su ser (Borges y yo)… No extraña, pues, que en Otro poema de los dones, del libro El otro, el mismo, dé las gracias al universo “por las rayas del tigre”. Ni tampoco que convoque a otros tigres en Elogio de la sombra (Juan, I, 14): “Mañana seré un tigre entre los tigres”.

Pero será El oro de los tigres el libro que vuelva a darle protagonismo al felino en cuestión, feroz entre sus Tankas, pirético en Susana Boca y simbólico en la ígnea composición que da título al libro, donde se evoca “el tigre de fuego de Blake”. Y todavía en La rosa profunda volverá Borges a “la piel gastada que fue de tigre” (Inventario), al tigrero americano del jaguar (Simón Carvajal), al tigre de los libros de la infancia (All our yesterdays), en fin, al “tigre de oro” (A un César y Otra versión de Proteo), sin olvidar “el tigre, delicado como el nardo” (El Oriente).

Pero el catálogo de tigres no es menos importante en Historia de la noche, donde “hay razones más terribles que tigres” (Alguien), donde refulge “el esplendor del cadencioso tigre” (Leones) o donde “un tigre tiene que morir en Sumatra” (La espera). Además, en este libro aparece El tigre, texto en el que, partiendo del zoológico en su infancia, evoca al “tigre arquetipo”, al tiempo “el tigre del Oriente y el tigre de Blake y de Hugo y Shere Khan”. Los niños lo veían “sanguinario y hermoso”, pero su beatífica hermana Norah sentenció “Está hecho para el amor”. Borges asociará siempre esta dulce observación al verso de su maestro Rafael Cansinos Assens: “Yo seré como un tigre de ternura”.

Tampoco olvidan al tigre los poemas de los últimos poemarios de Borges: Al adquirir una enciclopedia y La fama en La cifra, Las hojas del ciprés en Los conjurados. En paralelo, uno de sus últimos relatos, Tigres azules, comienza rememorando su antigua fascinación por el tigre, protagonista del relato en una no menos fascinante variante fantástica: “Una famosa página de Blake hace del tigre un fuego que resplandece y un arquetipo eterno del mal; prefiero aquella sentencia de Chesterton, que lo define como símbolo de terrible elegancia”.

Y tampoco olvida al felino rayado, por supuesto, el álbum Atlas, donde se hace recuento en Mi último tigre: las imágenes visuales de las enciclopedias de la infancia, las imágenes verbales de Blake, de Chesterton y de Kipling, la imagen platónica del “tigre trazado por el pincel de un chino, que no había visto nunca un tigre, pero que sin duda había visto el arquetipo del tigre”.

Es en este texto donde relata Borges su visita al zoológico de Cuttini en Buenos Aires y su intenso encuentro con un tigre real: “Este último tigre es de carne y hueso. Con evidente y aterrada felicidad llegué a ese tigre, cuya lengua lamió mi cara, cuya garra indiferente o cariñosa se demoró en mi cabeza, y que, a diferencia de sus precursores, olía y pesaba.” Pero, aun así, el último tigre no resultó “más real que los otros”, como prueba que, pasado el tiempo, su “imagen vuelve como vuelven los tigres de los libros”.

María Kodama acompañó a Borges en aquella aventura, que ella también relató comentando la foto junto al tigre que aparece en la edición ampliada de Atlas. Según aquella, el autor de El oro de los tigres estaba “loco de alegría” por ir y quedó encantado con la insólita experiencia: “Al terminar la visita, emocionado, Borges me dijo que nadie en su vida le había hecho un regalo tan maravilloso e inolvidable como el que acababa de materializar el sueño de su niñez”.

Con estas palabras de Atlas se cerraría, pues, el círculo borgesiano del tigre si no fuera porque María Kodama nos cuenta que, cuando la tigresa Rosie “puso las dos patas sobre los hombros de Borges, que le acariciaba el flanco mientras ella le lamía la cabeza como si fuera uno de sus cachorros”, el homenajeado no le habló a la fiera, sino, impresionado por las garras, peso y olor de esta, a la propia María Kodama.

Al igual que el protagonista del cuento La escritura de Dios descubrió que la divinidad proporcionó a la humanidad una sentencia mágica “confiando el mensaje a la piel viva de los jaguares”, tal vez nos sea dado comprender que Borges reveló finalmente que el tigre real era, también, una experiencia en común y, sobre todo, un regalo esencialmente compartido.

El tigre de cerámica azul

En el abismal poema en prosa narrativa Las hojas del ciprés, incluido en el último poemario de Borges, se relata una pesadilla de la que, en un principio, no salvan al personaje ni los felinos familiares: “El gato Beppo nos miraba desde su eternidad, pero nada hizo para salvarme. Tampoco el tigre de cerámica azul que hay en mi dormitorio”.

El tigre de cerámica pintada de azul celeste, con nubes blancas y ramas verdes, habitualmente colgado en la cabecera de su cama, es un regalo de María Kodama que tal vez lo salvaba todas las noches, pero no como un filtro atrapasueños, sino como un verdadero cazador de sueños, fuesen pesadillas o fuesen maravillas, acaso porque, como escribió Shakespeare en La tempestad, estamos hechos de la misma materia que los sueños. Y no es casual tampoco que entre los nombres que se daban a sí mismos Borges y Kodama estuviesen también los de Próspero y Ariel.

El cuento Tigres azules parte de “que en la región del delta del Ganges habían descubierto una variedad azul de la especie”. Pero el azul azulado, por supuesto no azulino ni azuloso, partía a su vez del cielo que resplandecía sobre la cama de Borges con apariencia de tigre, que sin duda es la forma más borgesiana del firmamento.

“Soñado fue en Islandia”

Borges se interesó pronto por la cultura escandinava y por sus metáforas codificadas, pues ya publicó en 1933 Las kenningar, ensayo que, revisado, incluyó en Historia de la eternidad. Y no hubo década en la que no abordara de algún modo el tema, pues entre sus obras en colaboración se cuentan las citadas Antiguas literaturas germánicas, publicada en los años cincuenta, y Literaturas germánicas medievales, publicada en los años sesenta. Se trataba siempre de un terreno desconocido e infrecuentado para el mundo no especializado en el área y desde luego de un interés insólito en un escritor hispanoamericano.

Dentro de las literaturas germánicas medievales, Borges apreció sobre todo la épica escandinava, como dejó claro en Otras inquisiciones, donde equipara las Sagas nórdicas a la Divina Comedia y a Macbeth. En este contexto se forja su interés y su admiración por Islandia y sus Sagas y Eddas medievales, a las que valora por su carácter conciso, dramático y cinematográfico. De aquí la presencia de éstas en ensayos, relatos, poemas y viajes, obra y vida entre la que es difícil distinguir.

En cualquier caso, al margen de otras numerosas alusiones, la isla boreal es la protagonista de los poemas A Islandia, de El oro de los tigres; En Islandia el alba, de La moneda de hierro, e Islandia, de Historia de la noche. Y a su mítico monstruo marino o “verde serpiente cosmogónica” dedicó la composición onírica Midgarthormr, de Los conjurados y Atlas: “Soñado fue en Islandia”.

A Islandia recuerda el día en que su padre dio “al niño que he sido y que no ha muerto / una versión de la Völsunga Saga”. Y de esta obra tomará la cita inicial y el argumento del relato Ulrica, incluido en El libro de arena: “Hann tekr sverthit Gram ok / leggr i methal theira bert” (“Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos”). Tales palabras lo acompañarán hasta el final, ya que serán grabadas, por decisión de su viuda, en la tumba de Borges en Ginebra, con la inscripción “De Ulrica a Javier Otálora”, por supuesto alusiva a los personajes del relato que representan claramente a María Kodama y a Borges.

El principal referente literario islandés para Borges, como era de esperar en un medievalista, es el poeta, historiador, jurista y político Snorri Sturluson, cuyo trágico destino evocó en el poema precisamente titulado Snorri Sturluson de El otro, el mismo. Sobre su obra Heimskringla, crónica de los reyes de Noruega, escribió Borges también Einar Tambarskelver (Heimskringla I, 117), poema incluido en La moneda de hierro. E incluyó y prologó la Saga de Egil Skallagrimsson, atribuida a Snorri, a partir de la cual escribió la elegía Brunanburth, 937 A. D.,  incluida en La rosa profunda. No es de extrañar, pues, que, el primero de los Talismanes que enumera en el poema así titulado en El oro de los tigres sea precisamente “Un ejemplar de la primera edición de la Edda Islandorum de Snorri, impresa en Dinamarca”.

Mas el propio Borges quiso adentrarse en la traducción del islandés antiguo, al que llamó “latín del Norte” en el poema A Islandia, donde afirma su vano empeño de desentrañar tal lengua como última e ilusionada “empresa infinita”. El autor escogido para traducir fue el propio Snorri Sturluson y la compañera en la aventura fue una vez más la propia María Kodama. Así lo testimonia su versión conjunta de La alucinación de Gylfi (1984), “suerte de fantasmagoría o de fábula” que forma parte de la llamada Edda Menor o Edda Prosaica a la manera de una irónica cosmogonía de la mitología germánica.

En el inventario de aficiones presentes en el Epílogo a sus Obras completas en colaboración de 1979, Borges menciona su primera visita a Islandia, organizada privadamente por María Kodama, que había tenido lugar en 1971 y que tanto habría de inspirarlo: “El culto del Norte, que me movió a emprender, como Willian Morris, una peregrinación a Islandia”. María Kodama cuenta como allí fue reconocido Borges por cuatro hombres de casi dos metros, que resultaron ser escritores y que los rodearon en un restaurante. Uno de ellos se arrodilló y besó la mano de Borges, ante lo cual este preguntó si debía darle un bastonazo; pero, por supuesto, ella le aconsejó divertida que no lo hiciese, sobre todo dado su tamaño.

Esa Islandia daría decisivo impulso a su relato Ulrica, de insólito tema amoroso entre su narrativa, aunque suceda en York y lo protagonice una rubia ibseniana noruega vestida de negro que valoraba la versión islandesa de Sigurd y Brynhild en la Völsunga Saga por encima de la alemana de Siegfried y Brünnhilde en el Cantar de los Nibelungos: “Secular en la sombra fluyó el amor y poseí por primera y última vez la imagen de Ulrica”.

Y más amor contienen los poemas A Islandia, de El oro de los tigres, y Gunnard Thorgilsson (1816-1879), de Historia de la noche: “Yo quiero recordar aquel beso / con el que me besabas en Islandia”. Acaso Islandia le proporcionó amor puro igual que le permitió recobrar “las formas puras de la geometría euclidiana” abrazando una cilíndrica columna del Hotel Esja, en Reikiavik, tal como relató en Atlas.

Con María Kodama volvería a la isla para recibir en 1979 la Cruz Islandesa del Halcón en el grado de Comendador con estrella, para casarse por el rito ancestral del culto a Odín, oficiado por un sacerdote pagano, y para sentir la “Nostalgia del presente” del poema así titulado en La cifra:

En aquel preciso momento el hombre se dijo:
qué no daría por la dicha
de estar a tu lado en Islandia
bajo el gran día inmóvil
y de compartir el ahora
como se comparte la música
o el sabor de una fruta.
En aquel momento
el hombre estaba junto a ella en Islandia.

Bach en Venecia y Brahms en azul

Aunque Borges no escribió mucho sobre la música clásica, dio una conferencia titulada La literatura alemana en la época de Bach, en la que contrasta “la gran música de Juan Sebastián Bach con la pobre literatura de Alemania en aquella época”, y escribió el encomiástico poema titulado A Johannes Brahms, publicado en La moneda de hierro. Y es que el barroco Bach y el romántico Brahms fueron, en efecto, sus principales referentes en la gran música.

Recuerda María Kodama que asistió con Borges a un concierto de música de Bach interpretado al órgano por un japonés en la Plaza de San Marcos de Venecia, pues, aunque le había propuesto que quedase con unos amigos charlando mientras tenía lugar la actuación, él prefirió acompañarla. Ella pensaba estar pendiente de él y le dijo que la avisase si se aburría o si se cansaba, pero se dejó llevar por la música y se olvidó de dónde estaba y con quién. Así que cuando terminó el concierto, se disculpó ante Borges de no haber pensado en él durante su encantamiento, pero se encontró con una respuesta inesperada:

—Yo no sé si la música me gustó o no me gustó, pero lo que me gustó fue todo lo que usted me transmitió sintiendo esa música y por eso fue un concierto maravilloso.

No se conocen imágenes de Borges y Kodama en tal concierto, pero sí una famosa instantánea que les tomó el fotógrafo italiano Fulvio Roitter en el mítico y crepuscular Cafe Florian de la misma Plaza de San Marcos de Venecia: en ella la pareja es captada charlando en una espontánea escena de cafetería, mientras que otra pareja visible en perspectiva de profundidad parece también departir despreocupadamente.

En el texto que dedicó en Atlas a Venecia, Borges recuerda numerosos habitantes o pasajeros de la ciudad de las “melodiosas” góndolas, que para él tienen algo de violines y de asociable a la música. Pues bien, cada uno de los personajes aludidos parece haber puesto algo en la sinfonía de tiempo y espacio captada por la foto: Dandolo, marco histórico; Petrarca, atmósfera idealizadora; Carpaccio, naturalidad cotidiana; Shakespeare, cariz escénico; Byron, intimidad romántica; Ruskin, belleza vetusta; James, ambiente misterioso; Proust, finura decadente… Y Borges, por supuesto, “cristal y crepúsculo”.

Y la transparencia del vidrio sonoro vino también con Brahms: “—Fuego y cristal— de tu alma enamorada”. Por eso quiso “cantar la gloria / que hacia el azul erigen tus violines”. Y por eso se dejó llevar por “el río que huye y perdura”. Tocata y fuga de Bach en Venecia y sinfonía de Brahms en azul. Tal vez lo demás sea ruido, tal vez lo demás sea silencio.

Mick Jagger se arrodilla ante Borges

Es sabido, porque lo dejó escrito, que a Borges le gustaban las milongas sudamericanas y los viejos tangos de la Guardia Vieja anteriores a Gardel, como también Bach y Brahms, el jazz y el blues o la música medieval y el folklore griego y japonés. Pero, más sorprendentemente, supimos por María Kodama que también le gustaba la música rock y que escuchaba con gusto a Beatles, Rolling Stones y Pink Floyd.

Del rock valoraba, sobre todo, su potente energía, su ánimo estimulante y su espíritu lúdico, sin duda capaces de contribuir al estado de felicidad de los oyentes. Prueba de ello es que prefiriese que en sus cumpleaños sonase The wall de Pink Floyd en lugar del consabido Cumpleaños feliz. María Kodama asegura que vieron juntos infinidad de veces la película The Wall, hasta el punto de que llegó a saber de memoria sus diálogos.

Mas este gusto por la fuerza vital y terrible de los grupos de rock se vio correspondido por Mick Jagger. En efecto, el compositor y cantante de los Rolling Stones aparece leyendo una traducción inglesa del cuento El Sur en la psicodélica película Performance, donde se muestra además el retrato de Borges que figura en la sobrecubierta del libro A Personal Anthology. Finalmente, el filme termina con una explosiva imagen de Borges en forma de espejo roto a modo de clave simbólica de toda esta laberíntica y borgesiana película, cuya trama recuerda también la del relato La muerte y la brújula.

Pues bien, como si de una nueva performance se tratase, cuenta María Kodama que, en una ocasión, Borges y Jagger se cruzaron casualmente en el Hotel Palace de Madrid y que el músico se arrodilló ante el escritor, llamándole maestro y tomándole la mano. Borges, bastante asombrado, le preguntó quién era y al oir la respuesta, a su vez dejó asombrado a Jagger cuando lo identificó como miembro  de los Rolling Stones.

Fuerza vital y terrible belleza. Satisfaction.

Llorar con la belleza de Samotracia

Cuenta María Kodama en sus apuntes Borges en la memoria, que cierran la edición española de Un ensayo autobiográfico, que, siendo niña, le preguntó a su padre, Yosaburo Kodama, japonés sintoísta descendiente de samuráis y amante del arte, qué era la belleza. Y este le regaló un libro, que ella conservó siempre, con reproducciones de esculturas clásicas, entre las que se encontraba la Victoria de Samotracia, de la que le dijo “que eso era la belleza”.

La niña se sorprendió de que la célebre escultura no tuviese cabeza y de que, por tanto, no pudiese verse su cara, pero el padre le explicó, de un modo que le resultó inolvidable, fascinante y maravilloso, que la belleza no era una cabeza o una cara, sino otra cosa: “me pidió que mirara los pliegues de la túnica, agitados por la brisa del mar: detener ese movimiento para la eternidad es la belleza”.

“Fue la primera lección de estética que recibí en mi vida”, repitió y repite a menudo María Kodama, quien, por supuesto, recordó muchas veces aquella iniciática experiencia y quien, por supuesto también, se la relató a Borges. Así que cuando vieron juntos la Victoria de Samotracia en lo alto de la escalinata del Museo del Louvre de Paris, en el caso de ella por primera vez, compartieron “momentos de maravillosa intensidad”.

En efecto, afectada por el llamado síndrome de Stendhal, María Kodama sintió una “intensidad casi dolorosa”: “Fue como si oyera la voz de mi padre, y sentí que las lágrimas corrían por mis mejillas porque era la revelación de la belleza”. Pero más allá del síndrome de Stendhal sintió la empatía del amor: “De pronto, la presión de la mano de Borges en mi brazo hizo que volviera la cabeza y vi que también lloraba de emoción”.

Acaso ambos comprendieron entonces lo mismo que la poeta Olga Novo cifró en sus reiterados versos candentes: “el tiempo, amor, el tiempo no existe”. Porque la belleza, para entonces, no estaba sólo en el helenístico mascarón de proa, sino en el entrañable amor que la pareja llevaba dentro.

Borges y Cortázar ante Goya

Borges y Cortázar se encontraron en el Museo del Prado de Madrid, en 1976, ante una de las llamadas pinturas negras de Francisco de Goya, concretamente ante el gigantesco Perro semihundido que había formado parte de los muros decorados de la casa del pintor, la llamada Quinta del Sordo. Ambos escritores y el también argentino Manuel Mujica Lainez estaban en España para grabar unos programas de televisión, pero sólo se encontraron casualmente en la sala de Goya.

Cuenta María Kodama que, justo cuando estaba mirando el Perro semihundido, una de sus pinturas preferidas, vio a Cortázar visitando la sala y se lo dijo a Borges. Este le preguntó si quería saludarlo y ella dijo que si él quería ella también quería. Borges asintió en el momento en que Cortázar lo vio y se acercó para saludarlo amablemente.

El diálogo entre los dos escritores fue muy cordial, pues Cortázar recordó a Borges que en su juventud, hacía treinta años, le había llevado su primer cuento, Casa tomada, y destacó la generosidad de este publicándoselo en la revista Los Anales de Buenos Aires, en 1946, con una ilustración de su hermana Norah. Borges rió y le dijo que se había demostrado que no se había equivocado y que había sido profético.

María Kodama recuerda entusiasmada aquel encuentro: “Fue lindísimo, divino, maravilloso, único…, uno de esos instantes irrepetibles que nos regala la vida: ¡Borges y Cortázar juntos y ante mi cuadro preferido de Goya! Tenía conmigo a dos de los escritores a quienes yo más admiraba y amaba… ¡y justo delante de uno de mis cuadros favoritos! Goya, Borges, Cortázar y el Perro semihundido reunidos: fue realmente mágico. Algo verdaderamente perfecto”.

Kafka dicta en un sueño a Borges

Borges, que se inspiraba a menudo en sus propios sueños para crear, despertó una mañana en Estados Unidos y anunció a María Kodama que le iba a dictar un poema, que se tituló precisamente Ein traum (Un sueño, en alemán). Luego se editó y se reeditó en el libro La moneda de hierro, pero, contra lo que era habitual, Borges nunca corrigió tal poema, algo inimaginable en su quehacer tan minuciosamente perfeccionista, lo que suscitó la curiosidad de su compañera, que acabó por preguntarle los motivos de semejante excepción.

Entonces Borges respondió: “Yo no puedo corregir ese poema, porque no es mío, sino de Kafka, que me lo dictó en el sueño, así que hasta que vuelva a soñar con Kafka y me diga lo que debo corregir, no puedo modificar nada”.

Y nada se modificó:

Lo sabían los tres.
Ella era la compañera de Kafka.
Kafka la había soñado.
Lo sabían los tres.
Él era el amigo de Kafka.
Kafka lo había soñado.
Lo sabían los tres.
La mujer le dijo al amigo:
Quiero que esta noche me quieras. 
Lo sabían los tres.
El hombre le contestó: Si pecamos,
Kafka dejará de soñarnos.
Uno lo supo.
No había nadie más en la tierra.
Kafka se dijo:
Ahora que se fueron los dos, he quedado solo.
Dejaré de soñarme.

Un poeta argentino, que escribe en español, sueña en Estados Unidos un poema dictado por un narrador judío, nacido en Checoslovaquia, que escribía en alemán. La hija del japonés Yosaburo Kodama y de la argentina, de origen germano-español, Maria Antonia Schweitzer, es testigo del hecho y copia el resultado. Con el tiempo, la argentino-japonesa promueve simposios bienales sobre Kafka y Borges en Praga y Buenos Aires. El mundo se parece más al mundo, ahora.

Cinco alunados en globo

Uno de los regalos que más entusiasmó a Borges de los que le ofreció el universo fue la experiencia de montar en globo aerostático en el valle de Napa, (California), sobre la que escribió el texto titulado El viaje en globo, incluido y fotográficamente ilustrado en Atlas.

Frente a la imposibilidad de la levitación y al tedio del avión, Borges reivindica allí el vuelo en globo como lo que más podría asemejarse al vuelo de los pájaros o al vuelo de los ángeles, uno de los sueños más antiguos y una de las ansiedades más elementales del ser humano. Y la palabra clave de su experiencia es, precisamente, “felicidad”, la “felicidad casi física” que compartió con María Kodama la madrugada que presenció el despliegue del gran globo de nylon en el valle de Napa hasta alcanzar la forma de “una pera invertida como en los grabados de las enciclopedias de nuestra infancia”, para luego partir hacia el cielo acariciados por el viento y por la imaginación.

Subieron cinco pasajeros, tan solo cargados con champaña para ofrecer y brindar tras el descenso, y juntos compartieron “un viaje por aquel paraíso perdido que constituye el siglo diecinueve”. Porque, para Borges, aquel viaje en el espacio de la Tierra lo fue también en el tiempo de la Luna: “Viajar en el globo imaginado por Montgolfier era también volver a las páginas de Poe, de Julio Verne y de Wells”.

Cinco selenitas de la imaginación espacial trascendieron el tiempo con Borges: los dos hermanos Mongolfier, con su pionero invento en la Francia del siglo de las luces; Edgar Allan Poe, con su globo trasatlántico y su globo a la luna; Jules Verne, con sus cinco semanas en globo sobre África Central; H. G. Wells, con su globo lunar atravesando cráteres intercomunicados en una especie de esponja rocosa.

Japón junto al haiku

El poema Shinto, de La cifra, sintoniza con el sintoísmo japonés recordándonos: “Ocho millones son las divinidades del Shinto / que viajan por la tierra, secretas”. En la misma onda, De la salvación por las obras, el cuentecillo que Borges dedicó en Atlas al Japón, narra que las divinidades del Shinto, cuyos rostros son “kanjis que no se dejan descifrar”, habían decidido borrar a los seres humanos de la faz de la tierra debido a la atrocidad bélica que los caracteriza, pero finalmente rectifican tras oír un perfecto haiku: “Así, por obra de un haiku, la especie humana se salvó”.

Los seis Tankas, de El oro de los tigres, y los Diecisiete haiku, de La cifra, prueban la confianza de Borges en las formas breves de la poesía japonesa. “Es curioso ver que las tres literaturas por las que Borges sintió más atracción, surgen en islas: Inglaterra, Islandia y Japón”, recuerda María Kodama en el prólogo de la selección de textos de El libro de la almohada, de Sei Shonagon, efectuada con Borges a partir de una traducción inglesa del original japonés.

Desde luego, el Oriente en general y el Japón en particular suscitaron a menudo el interés de Borges, como prueban referencias diversas dispensadas a su admirado Ryūnosuke Akutagawa; relatos como El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Sukéy, de Historia universal de la infamia; ensayos como su presentación de Cuentos de Ise, de Ariwara no Narihira, o poemas como El go, de La cifra, sobre el homónimo juego astrológico nipón.

Incluso, fue el propio Borges quien introdujo a María Kodama en la cultura y en la tradición de su propio país de origen, sobre cuya mitología le regaló un libro iniciático, aunque enseguida ambos compartieron la misma pasión en lecturas, viajes y traducciones. Por su parte, la propia María Kodama prologó en solitario importantes obras japonesas medievales, como la novela Historia de Genji, de la narradora y poeta Murasaki Shikibu, y el poemario Hojoki, canto a la vida desde una choza, del ermitaño budista Kamo-no-Chomei.

Una de las incursiones comunes fue, desde luego, la citada versión del informal anecdotario de Sei Shonagon, dama de corte del siglo X, llamado “libro de almohada” por tratarse de manuscritos habitualmente guardados en los cajones de madera de los lechos. Tal obra es testimonio de la vida cortesana medieval en Japón y tiene valor antropológico, etnográfico e intrahistórico, pero también lo es de una personalidad femenina observadora, sutil, lúdica y a veces frívola, desconsiderada o cruel.

Desde luego, a Borges tuvo que fascinarlo la miscelánea estructura de esta curiosa obra, dotada de decenas de enumeraciones aparentemente caóticas sobre los temas más variados, pero personalizadas por el orden del gusto, del disgusto y del deseo, como ocurre con las sorprendentes relaciones de cosas odiosas y de cosas adorables, de cosas elegantes y de cosas inconvenientes, de cosas espléndidas y de cosas vergonzosas, de cosas placenteras y de cosas desagradables, de cosas infrecuentes y de cosas incómodas, es más, de cosas que tienen que ser grandes o chicas, de cosas que pierden y de cosas que ganan al ser pintadas, de cosas que dan la sensación de limpieza o de suciedad, de cosas que están lejos aunque estén cerca o que están cerca aunque estén lejos… Porque este libro nos recuerda que hay cosas que uno tiene prisa de ver o saber y hay cosas que sorprenden y afligen, como hay cosas que caen del cielo y cosas que han perdido poder.

En esta particular clasificación de las cosas del mundo cotidiano hay también espacio para los árboles, para los insectos, para los meteoros y para los temas poéticos, porque todo es susceptible de relacionarse según el parecer de Sei Shonagon, quien en su escrito y en su vida derrocha “pasión, delicadeza y cortesía”, como concluye María Kodama comparándola con Borges en ética y en estética.

Entre las cosas intensas que Borges y María Kodama vivieron juntos se cuentan, desde luego, sus tres viajes, en 1979, 1980 y 1984, al Japón, donde compartieron la paz de ceremonias de purificación zen, vistieron los  típicos kimonos, durmieron en el suelo del austero ryokan, hablaron con monjes budistas y sintoístas, oyeron música tradicional japonesa y tocaron los tankas del poeta Basho, grabados en piedra donde los escribió. Fallecido Borges, María Kodama pondría especial empeño en mantener esta sintonía argentino-japonesa con múltiples actividades en la Fundación Internacional que lleva el nombre del escritor.

La división de lo que hay, multiplicado por lo que no hay, es una suma. La presencia de Borges en Japón, y la ausencia de María Kodama de su país de origen, del que atesoró su discreta tendencia al silencio respetuoso y a la soledad serena, hizo florecer feliz el haiku junto a la isla.

Perdidos en el laberinto de Cnossos

Aunque Borges no viajó a Grecia hasta recibir el Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Creta en 1984, él mismo afirmó en su discurso de aceptación que tenía la sensación de estar volviendo a Creta o la de haber estado siempre en Grecia, así como la de que quedaría allí para siempre, aun cuando su cuerpo estuviese ausente. La razón es muy obvia: Grecia fundó la filosofía y la literatura de Occidente en las que se formó el escritor y Creta aportó el mito del laberinto, que aquel conoció de niño al iniciarse en la mitología helena y que sería una constante en sus lecturas, desde los clásicos de la Antigüedad hasta el lúdico Stevenson y el angustiado Kafka.

De hecho, toda la obra de Borges utiliza el laberinto como símbolo, por lo que no es de extrañar que escribiese el temprano artículo Laberintos, sobre el concepto e historia del mito, ni que su principal compilación de cuentos traducidos al inglés se titulase precisamente Labyrinths.

En efecto, Borges recreó directamente el mito del Minotauro de Cnossos en el relato La casa de Asterión y dio título o forma de laberinto a los cuentos Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, El jardín de los senderos que se bifurcan, La muerte y la brújula, Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto y Los dos reyes y los dos laberintos, aparte de otros muchos ejemplos presentes en su narrativa.

Y no menos atención por el símbolo mostró en su poesía, como revelan desde el título las composiciones Laberinto y El laberinto, de Elogio de la sombra, entre otras muchas: El palacio, en El oro de los tigres; Efialtes, en La rosa profunda; East Lansing 1976 y La moneda de hierro en el libro homónimo de este último poema; Las causas, en Historia de la noche; El ápice y El go, en La cifra; La suma y El hilo de la fábula, en Los conjurados

Además, el laberíntico texto titulado El laberinto y publicado en Atlas muestra a Borges perdido en el dédalo con María Kodama, su Ariadna en Cnossos: “Este es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre y en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones como María Kodama y yo nos perdimos en aquella mañana y seguimos perdidos en el tiempo, ese otro laberinto”. Tal es además el tema del citado poema en prosa El hilo de la fábula, precisamente escrito y fechado en Cnossos.

Pero el interés de Borges por el laberinto no se debe a lo que este mito pueda tener de pesadilla existencial, sino más bien de consolación intelectual, tal como dejó claro en la propia Creta: “el laberinto no me produce sólo temor sino también una suerte de esperanza. Porque si el mundo es caos, estamos perdidos. Pero si es un laberinto, entonces queda alguna esperanza; existe un propósito: un plan secreto dentro de este caos aparente”.

El epílogo de El hacedor, como luego el mencionado poema La suma, presenta a un hombre que “se propone la tarea de dibujar el mundo” y, tras dedicarle la vida a esta, “descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara”. Claro que, del mismo modo que Borges llegó a asociar el laberinto a la ciudad de Venecia, tal vez la imagen que acabó trazando no fuera la suya, sino la más amada. En cualquier caso, María Kodama inauguró en la ciudad de Venecia, veinticinco años después de la muerte del escritor, el gran laberinto de doce mil arbustos siempreverdes, bosque de boj diseñado por el laberintólogo Gilbert Randoll Coate, que de algún modo retrata vegetalmente al autor de El jardín de senderos que se bifurcan.

Ginebra, la ciudad propicia a la felicidad

La familia de Borges se estableció en Ginebra entre 1914 y 1918, años decisivos para la formación del futuro escritor. Y en 1919, 1920 y 1923 todavía volverá el joven Borges a dicha ciudad por distintos motivos. Muchos años después y acompañado de María Kodama, en 1985, se instalará en Ginebra hasta su fallecimiento, acaecido al año siguiente. El texto dedicado a Ginebra en Atlas resume toda aquella trayectoria juvenil e incluso se proyecta hasta después de la muerte: “Sé que volveré siempre a Ginebra, quizá después de la muerte del cuerpo”.

Más también dice allí que, de todas las ciudades del planeta y de todas las patrias que lo acogieron, “Ginebra me parece la más propicia a la felicidad”. Ahora bien, aparte de las razones personales, Borges admiraba la acogida que dio la internacional urbe a los grandes pensadores que allí se instalaron y a los refugiados de la Primera Guerra Mundial, así como el respeto y la discreción que la caracterizan.

Y apreciaba además el confederalismo de la multicultural Suiza, estado compuesto por veintidós cantones de diferentes lenguas y religiones: “El de Ginebra, el último, es una de mis patrias”. Así lo dice en el poema Los conjurados, último de su último poemario, titulado también Los conjurados para hacer más visible su testamentario mensaje final de armonía humana y concordia universal.

Los conjurados resume la formación de la Confederación Helvética, desde que, en la Edad Media, “hombres de diversas estirpes, que profesan / diversas religiones y que hablan en diversos idiomas” comenzasen a tomar “la extraña resolución de ser razonables”, olvidando sus diferencias y acentuando afinidades. Y esta visión quiere ser visionaria: “Mañana serán todo el planeta. / Acaso lo que digo no es verdadero; ojalá sea profético”.

En consecuencia, Borges adoraba el plato de madera decorado con los blasones de los veintidós cantones suizos en torno al escudo helvético que le había regalado María Kodama. Por eso lo tenía al lado de su cama, representando a su civilizada patria federalista o, al menos, al arquetipo de su utopía. Y el plato cantonal lo representaba próximo y espléndido como el de la brioche que María Kodama adquirió en una de las panaderías ginebrinas Aux Brioches de la Lune y que ahora se exhibe, cual canon, en el Atlas de arquetipos universales de la pareja.

Cuentos para una inglesa desesperada
La Ciudad junto al río inmóvil
Todo verdor perecerá
Rodeada está de sueño
Triste piel del universo
La noche enseña a la noche

La rosa sin por qué

A lo largo de su vida y de su obra, el agnóstico Borges se mostró muy interesado por el misticismo en general y por el misticismo germánico en particular, como prueban sus escritos sobre los alemanes Eckhart y Czepko o sobre el sueco Swedenborg. En este contexto, sobresale la atención prestada a Angelus Silesius, autor de El peregrino querubínico o Rimas espirituales, gnómicas y epigramáticas conducentes a la contemplación divina, a quien descubrió ya durante su juventud en Ginebra.

En efecto, Borges menciona a Silesius en diversas entrevistas, en algún ensayo de Inquisiciones y de Otras inquisiciones y en numerosos poemas: Otro poema de los dones, de El otro, el mismo; Al idioma alemán, de El oro de los tigres; G. A. Bürger y The things I am, de Historia de la noche.

Ahora bien, la más reiterada referencia de Borges a Silesius es, sin duda, la que remite al dístico Sin por qué: “La rosa es sin por qué, florece porque florece. No se percibe, no se pregunta si la ven”. En efecto, ya está presente en el artículo juvenil Elementos de preceptiva y reaparece en conferencias de madurez como La poesía, publicada en Siete noches. Por supuesto, Borges no fue el único en reparar en esta cifra estética como divisa, pues incluso su amigo y admirador José Ángel Valente escogió, al final de su vida, el dístico que la contiene como su poética preferida, que cifró así: “La rosa es sin por qué, florece porque florece, / no se inquieta por ella misma, no desea ser vista”.

En consecuencia, Borges arrastró a María Kodama a traducir del alemán y a prologar juntos Cien dísticos del Viajero querubínico de Ángelus Silesius, una aventura en la que el poeta argentino retomó la lengua que había aprendido autodidácticamente en Ginebra para leer a Schopenhauer y a Nietzsche y para luego pasar tantas noches llenas “de Hölderlin y de Angelus Silesius”, como escribió en Al idioma alemán.

María Kodama recordaba esta aventura traductora descubriendo venturosa, como por cierto tiempo antes el citado Valente, la curiosa talla de ángeles con anteojos en el retablo barroco de una iglesia compostelana. Un elemento más en el aleph de felicidades que también incluyó con asombro la joven poeta de culto Tera Blanco de Saracho en su borgesiana Fantasía aleph:

Gigantes bebiendo flores heladas y helechos.
Gnomos por tus ojos.
Ángeles con gafas.
Polvo en el espejo.
Montañas de luz extraterrestre.
Pueblos enteros a caballo.
Manos en flor y vida en Venus.
Nada es fantasía mía.

Modificando el desierto

En su ensayo El idioma analítico de John Wilkins, incluido en Otras inquisiciones, Borges hizo célebres las delirantes y arbitrarias clasificaciones del Emporio celestial de conocimientos benévolos, enciclopedia china que cita a través de Franz Kuhn, de la que procede el fragmento que Michel Foucault convertiría en ejemplo del absurdo categorial:

En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas.

No otra es ni podía ser la estructura de este catálogo de regalos del universo, cuya inconmensurable composición se parece a la del arenal del desierto. Pero Borges recordó en su brevísimo testamento El desierto, provocado por su estancia en Egipto e incluido en Atlas, que cuando tomó un puñado de arena y lo arrojó luego a poca distancia fue consciente de que estaba modificando el Sahara: “El hecho era mínimo, pero las no ingeniosas palabras eran exactas y pensé que había sido necesaria toda mi vida para que yo pudiera decirlas”.

En el mensaje de paz y amor que María Kodama destina a Borges al final de la edición póstuma de Atlas, puede leerse: “seremos otra vez Paolo y Francesca, Hengist y Horsa, Ulrica y Javier Otálora, Borges y María, Próspero y Ariel, definitivamente juntos, sólo para la eternidad”. Pues bien, más allá de los nombres que se daban, ya son eternos y ya están juntos cada vez que los leemos, pensamos, viajamos o imaginamos.

Los felices por estar juntos, aunque sea en el infierno de Dante; los felices por fundar juntos el primer reino anglosajón, aunque no sepan que lo hacen para fundar la literatura inglesa, porque todavía hablan su antecedente germánico; los felices por amar juntos, aunque sea, con otros nombres, en un cuento de Borges; los felices por viajar juntos por la vida, aunque sean tan distintos en origen y edad como los viajeros de Atlas; los felices aventureros por las islas cual mago humanista y espíritu andrógino, aunque a veces los envuelva la tempestad de Shakespeare…

María Kodama refirió muchas veces su complejísima relación con Borges, tan fuera de lo común y de lo convencional, tan abierta a lo imprevisto y a lo desconocido, y que solamente encuentra expresión cabal en la Ilíada de Homero, cuando Andrómaca trata de enternecer y de retener a Héctor, para que no vaya a morir por Troya, diciéndole: “Héctor, tú eres ahora mi padre, mi venerable madre y mis hermanos, / pero sobre todas las cosas eres el amor que florece”.

“Amo pero no tengo amo”, escribió definitivamente Carmen Blanco. Por eso el amor que florece, como los cerezos en el Japón, de María Kodama, educada por su padre en los principios de Gandhi y de Bertrand Russell, asistió feliz al retorno de Borges a los ideales pacifistas de su juventud. Ella misma recuerda la fraternidad pacifista de los poemas juveniles en Borges en la memoria: “Políticamente, Borges en su juventud fue anarquista, librepensador siempre a favor del pacifismo”.

En efecto, Borges se manifestó radicalmente pacifista al final de su vida, hablando en Milán en 1985: “Creo que todas las armas son nefastas, soy pacifista. (…) Opino que toda guerra es injustificada”. Y este pacifismo lo llevó incluso a reconsiderar la ética, aunque no la estética, de su amada épica: “Desgraciadamente, los poetas han dado en cantar la guerra. En fin, la épica es admirable, pero el tema no es admirable”. Por eso el antiguo cantor de espadas y cuchillos acabó declarándose contrario a todas las armas: “Estoy contra la bomba y contra la espada, y contra todas las armas, incluso las armas ilustres y antiguas de las asirios, de los persas o de los griegos”.

Encontrar la paz y encontrarse en la paz es también un regalo del universo. “Pensar en él es pensar en un amigo íntimo, que no hemos visto nunca pero cuya voz conocemos, y que extrañamos cada día”, dijo Borges de Wilde. Sin desdecir de mi admiración máxima por Homero y por Sófocles, por Safo y por Virgilio, por Dante y por Shakespeare, por Goethe y por Dostoievski, por Keats y por Hölderlin, por Poe y por Rimbaud o por Kafka y por Breton, yo podría decir lo mismo de Cervantes y Tolstoi, de Whitman y Verne, de Rosalía y Dickinson o de Borges y Borges.


Alfredo Martín-Gorriz: El libro que leería durante la película que no puedo perderme

Los poetas juegan con ventaja. Tras una vida de libros se les añaden otros tres sin que tengan que mover un dedo. Sin presionar una tecla. Los dos primeros la antología y los poemas completos. Y se los suele hacer un catedrático, el mismo que hace todas las antologías. Fulanito el antólogo. Ese sí que sabe. El hijo de Fulanito el anterior antólogo, hijo a su vez de Fulanito I. Quizá sea una recompensa al poeta por escribir cortito. Nada de 367 páginas. Y un reconocimiento también a su valor. Tiene mérito llenar durante siglos los versos de alondras, ruiseñores, brisas de diverso tipo y varias especies florales sin que los corran a gorrazos. En tercer lugar llega el libro de los poemas sueltos. Los dejan en los cajones para que no los encuentren sus descendientes. Los descendientes, sin embargo, en cuanto muere el poeta lo primero que miran son los cajones. A veces el poeta está moribundo, pidiendo morfina a gritos, y ya están con los cajones liados, hasta con los de la repisa de la entrada, donde el poeta ponía las llaves al llegar a casa. Buscan papelitos. Y en los papelitos suelen estar los versos malos garabateados que estropearán sin duda la reputación del poeta. Garabateados en servilletas. Todo poeta que se precie ve una servilleta y escribe en ella. Luego se limpia los morros en el mantel o en la manga de la camisa. Se reconoce a un poeta por los churretes en el puño de la camisa. Huevo frito, tomate y salsa indeterminada que hace costra en el botón: poeta. Insistimos en que no quiere que los encuentren pero a la vez quiere que los encuentren. Cómo va a dejar el poeta sin sustento a la panda de hijos de puta conocida en antropología como “hijos de escritor”. El cajón es el intento del poeta ya muerto de darles una opción, de decirles que pueden no abrirlo, prescindir de esos borradores y obra fallida, buscarse la vida por ellos mismos, que tienen estudios en universidades privadas. Pero nada. Todos abren el cajón. Para eso están, ¿no? Los descendientes, digo.

Borges no necesitaba cajón, ya tenía a María Kodama, el tipo de cajón humano y novia de escritor que enviuda en cuanto lo conoce, en cuanto se presentan con un ademán y dos besos póstumos. Este tipo de novias que han enviudado con el poeta todavía de su brazo no dejan que nada caiga en los cajones, incluso algunas quitan todos los cajones de casa y los tiran a la basura. Así que no hay posibilidad de libro de poemas sueltos o libro a medio hacer. Están la antología y los poemas completos. Y casi siempre una fundación y un grupo de abogados que rastrean derechos de autor. En el caso que nos interesa nos quedamos para esta recomendación con los poemas completos u Obra Poética de Borges.

Hay sagas nórdicas, tigres mitológicos, leyendas judías, referencias históricas de todo tipo, cegueras, milongas, callejones con navajeros que luchan a muerte, antiguos dioses griegos, coyotes, quijotes, Shakespeare, versos japoneses, alabanzas al idioma alemán, rincones de Buenos Aires, sueños, gatos, tristes, centinelas, degolladores… hasta personas que sin conocerse están salvando el mundo quizá por algo tan sencillo como jugar al ajedrez o acariciar a un animal dormido.

También hay bibliotecas. El gran tema de Borges. Junto al laberinto. Todo Borges es un laberinto que conduce a la biblioteca. Como si en un pasatiempo estilo “encuentre la salida” recorremos el camino con el boli Bic al contrario, hasta la entrada, hasta la infancia. Las cuestiones épicas, la fantasía, las citas, la erudición, son el trayecto que nos lleva a un Borges niño extasiado en la biblioteca de su padre. Un Borges que no salió de allí. Muchos de sus poemas, y también sus cuentos, tratan sobre cuestiones muy duras, pero no para reflejar y profundizar en las pasiones humanas, sino para rehuirlas y volver a la placenta en posición fetal. Borges era un Benjamin Button inverso. Un crío más crío conforme más años cumplía. Si a su aspecto más conocido de anciano con los ojos vidriosos y un bastón añadimos pantalones cortos, un hula-hop y una piruleta, nada desentona pese a las facciones de mayor. Incluso es un fenómeno contagioso. La actual María Kodama cada vez se parece más al niñoanciano Borges, solo que en mala, en Yoko Ono.

Borges, como decimos, está en su placenta materna. Saca la patita para ver qué temperatura hace fuera, pero vuelve dentro a la mínima que nota frío. La obra de Borges en el fondo no trata de otra cosa sino del tiempo, en el sentido de ni tan siquiera nacer. Si pudiera se habría hecho embrión o menos que embrión. Pre-algo que no fuese nada, un discreto y pequeño bigbangcillo. Muchos de sus poemas, en el fondo (entiéndase la exageración)… carecen de hondura. Al menos de lo que habitualmente se entiende por hondura. Son mágicos y deslumbrantes por su uso del lenguaje y la capacidad para la fantasía, se consumen a sí mismos o más bien son como bucles que vuelven a darse salida, como una fuente que recicla su propia agua.

Estos poemas son los de un autor virgen, no solo sexualmente, que también, sino de un autor con una mirada virgen. Descubre el mundo cada vez que lo mira, con asombro. A veces con alegría, otras con estupor. No hay nada morbosos ni sensual. Los versos de Borges se quedan un poco antes de la pubertad. Cuando trata sobre la muerte lo hace como un pequeño de cuatro años que llama llorando a su madre y le pregunta que si va a morir. Y su madre contesta que no, cómo se le ocurre, va a vivir para siempre. Borges se quedó ciego para mantener su primera mirada. Se mantuvo virgen para evitar el horrísono mundo adulto. Este poeta fue siempre niño, pero tuvo que disfrazar sus poemas de intelectualismo. Resulta curioso que escogiese la poesía intelectual para poder “engañar” al personal (lo que puede dar una idea de lo que opinaría del personal). Los poemas de Borges muestran al lector en cierto modo cómo fue él mismo hace mucho tiempo. La poesía de Borges es ver el mar por primera vez. Cada vez un mar distinto por primera vez. Ficción pura de quien se negó a crecer, fábula de un Peter Pan fantástico con todo Nunca Jamás en su cabeza.

Hay otros tipos de Nunca Jamás menos complacientes. Nuncajamases que no pueden enfrentarse a la realidad, solo aplazarla, dejarla para después. Si Borges conseguía obtener el privilegio de apartarse voluntariamente del mundo, o mejor dicho, crear también la ficción de que es posible apartarse del mundo, el mundo aplasta poco a poco cada escondite en el que Léolo se refugia. El autor de esta obra, Jean Claude Lauzon, nos dejó dos películas y un accidente de aviación donde murieron su novia, él y todo lo que podría haber hecho. Años antes un profesor le recomendó que estudiase cine y le dijo que tenía dos posibilidades: ser un genio o un loco. Decidió ser ambas cosas.

Puede que esta película sea el intento más claro de hacer poesía dentro del cine. Es un homenaje a la escritura como modo de enfrentarse a la vida o, en un sentido más amplio, un homenaje a la creatividad. Sin embargo la creatividad no es suficiente (nunca es suficiente) y la miseria y la locura terminan venciendo. Lo dijo Antonio Machado de una forma sencilla: un golpe de ataúd en tierra es algo perfectamente serio.

La vida de Léolo se desarrolla en un ambiente de pobreza y enfermedad metal hereditaria. Su vía de escape son los fragmentos de su particular diario, a partir de los que se ordenan las imágenes. Léolo no es una película fácil. Puede atragantársele a mucha gente. Pero en todos los caso impacta y deja pasajes para el recuerdo. El niño decide hacer de su vida una historia inventada para soportar la historia verdadera, y esa historia inventada se torna una verdad paralela. Hay mucho de Don Quijote y de hecho un personaje, el Domador de Versos, se considera su reencarnación. A modo de curiosidad hay que señalar que El Domador de Versos está basado en el escritor real Réjean Ducharme, de cuya obra El valle de los avasallados se recitan varias partes y que parece haber influido decisivamente en el argumento de la película. Ducharme es uno de esos raros que tras un éxito apabullante en la juventud decidió vivir al margen de todo, sin conceder entrevistas ni hacer apariciones públicas.

La concepción por un tomate, la voluntad de ser italiano porque Italia es demasiado bella para dejársela solo a los italianos, el musculoso hermano mostrando que el miedo contamina lo más recóndito del ser, el fetichismo de los pies totalmente trastornado, el retrete como centro de la existencia, la demencia, la mala suerte de los gatos, la búsqueda del tesoro, el descubrimiento de la lectura… pequeñas películas dentro de una película que oscila entre la belleza y la suciedad, entre el ideal del amor y el sexo más sórdido, entre la imaginación y la cotidianeidad asfixiante. Literalmente entre la mierda y la luz. Y muestra una enseñanza física o metafísica que se le ha escapado a los investigadores del CERN: la mierda es más rápida que la luz. Pero mientras las partículas de una alcanzan y cubren a las partículas de otra, como indica el Domador de Versos, hay que soñar. Hay que soñar siempre.

“Porque sueño, yo no lo estoy, porque sueño, sueño, porque me abandono por las noches a mis sueños, antes de que me deje el día. Porque no amo, porque me asusta amar, ya no sueño, ya no sueño. Ya no sueño, ya no sueño, ya no sueño, ya no sueño. A ti, la Dama, la audaz melancolía que con grito solitario hiendes mis carnes ofreciéndolas al tedio, tú que atormentas mis noches cuando no sé qué camino de mi vida tomar, te he pagado cien veces mi deuda. De las brasas del ensueño solo me quedan las cenizas de una sombra, de la mentira que tu misma me habías obligado a oír. Y la blanca plenitud no era como el viejo interludio, y sí una morena de finos tobillos que me clavó la pena de un pecho punzante en el que creí, y que no me dejó más que el remordimiento de haber visto nacer la luz sobre mi soledad. E iré a descansar, con la cabeza entre dos palabras, en el valle de los avasallados.”

(Fragmento de El valle de los avasallados que aparece en Léolo)

 

 


Ricardo Cantalapiedra: Economía de las palabras

Siendo joven se me ocurrió escribir una novela. Ya tenía el título: Autobiografía de un jamón. La frase inicial del relato era esta: “Yo era un cerdo, pero me curé”. Siete palabras, un guarismo de resonancias bíblicas. Quedé perplejo porque comprendí que no había más que decir y que la novela estaba concluida. Esto me produjo satisfacción y melancolía. Satisfacción, porque me pareció una obra redonda, aunque lacónica. Melancolía, porque comprendí al instante que ninguna editorial en su sano juicio me iba a publicar una novela tan escueta. Intenté convencer a varios editores con una razón inapelable: podría ser la única novela que hasta los niños sabrían de memoria. Incluso podía gustar a los que nunca leen porque les da pereza. Pero mi alegato no cuajó y quedé soltero y sin compromiso.

Sin embargo, una inolvidable mañana de junio de 1985 tuve el inmenso placer de charlar ampliamente con Jorge Luis Borges y hacerle una entrevista para Radio El País en el hotel Palace de Madrid. Estaba aquí con María Kodama para presentar su última obra, un libro de poemas: Los conjurados. Ya me tenía fascinado el argentino universal hacía unos lustros. Un año después de aquel encuentro, el 14 de junio de 1986, Borges moría en Ginebra a los 87 años.

La conversación con el gran escritor de Buenos Aires fue amena y distendida. En cierto momento, hablando de que él jamás había escrito una novela, me olvidé del pudor y le confesé tímidamente: “Señor Borges, yo escribí de joven una novela que nadie quiso publicar. Se la puedo contar a usted porque me la sé de memoria”.  Al ver que el maestro se mostraba interesado, se la recité de cabo a rabo. Borges y María Kodama la comprendieron bien. Rieron educadamente, pero con ganas. Borges me felicitó con amabilidad y yo me lo creí. Me sugirió que reuniera unos cuantos relatos de ese estilo, y que con toda seguridad los publicarían. El maestro, mi maestro, me había dado el visto bueno, aunque era ciego. Me ensoberbecí fugaz y humildemente. Le prometí que seguiría su consejo. Y en eso estoy. Hasta el momento no he logrado escribir algo tan sencillamente perfecto. Sé que moriré pensando que algún día lo conseguiré al fin, nada más que por darle una alegría al viejo allá donde se encuentre.

Un periodista francés ya fallecido recibió un anónimo en la redacción, creo, de Le Monde: “Hijo de puta”. Al día siguiente contestó así desde su columna: “He recibido muchas cartas sin firma; esta es la primera vez que recibo una firma sin carta”. Algunas novelas de ese tenor me gustaría firmar, pero no acaban de salir de la mollera.

Estuvimos hablando un rato sobre la economía de las palabras. Me habló de un artículo con ese título en el Diccionario Filosófico de Voltaire. Hizo un elogio moderado del enciclopedista francés y un elogio casi apasionado de la austeridad en el uso de la palabra. Afirmó incluso que “a veces estoy un día entero buscando el adjetivo adecuado de un vocablo, porque todas las palabras tienen un adjetivo esencial que engloba a todos los demás; lo difícil es dar con ese adjetivo para evitar la redundancia, característica bastante normal en casi todas las novelas”. A continuación, añadió: “He dicho con frecuencia que lo que más admiro en los demás es la ironía, la capacidad de verse desde lejos, de no tomarse en serio. Las mejores ironías son muy breves, casi monosilábicas… Uno no sabe qué es la identidad, pero uno lo siente, desde luego”.

Le pregunté: “¿Quién es Jorge Luís Borges? ¿Me puede dar usted alguna pista, señor Borges?”. Y contestó: “Hace 85 años que sigue persiguiéndome. Yo querría ser otro ahora, pero, a fin de cuentas, creo que el hecho de ser un escritor es un destino como cualquier otro; y un destino, en suma, grato, ya que consiste en sentir todas las emociones de los hombres, y luego, mediante ese torpe instrumento, el lenguaje, transmutarlas de algún modo en belleza. Mi destino es ese. He sido desdichado algunas veces, sobre todo cuando era joven, pero ahora sé que todo eso es como un material, como una arcilla para la obra literaria… En general, el arte salió de la desdicha”.

No puedo resistirme a compartir con los lectores algunas frases del autor de Historia de la eternidad aquella mañana en el Palace: “Cuando era joven, no era fácilmente feliz, pero sí fácil y frecuentemente sereno; y eso ya es mucho… Yo quería ser Hamlet o Raskolnikoff, o quizá Byron o Poe o algún personaje atormentado. Pero ahora no; ahora he dejado que la vida se encargue de esas cosas. Y busco y encuentro la serenidad”. “Yo creo que los dos idiomas de porvenir más inmediato van a ser el castellano y el inglés; el francés ha declinado, desgraciadamente, y el ruso es demasiado difícil. Aprendí alemán para leer a Schopenhauer, y pude leerlo, pero me doy cuenta de que es un idioma muy, muy complicado”. “Nunca pensé en ser famoso, en ser conocido y en que se tomara tan en serio lo que escribo, porque ni yo mismo estoy seguro de tomarlo en serio”.

Yo siempre te tomaré en serio, maestro.


Manuel Jabois: 1990

El paréntesis que persigue a la poeta Luna Miguel allá donde vaya lleva el año de su nacimiento, 1990. Ese número también lo suelta ella como se sueltan a los perros en el jardín, a modo de tarjeta de visita. Nacer en 1990 fue una moda que acabó rápido pero ahora, veinte años después, lo que se lleva es haber nacido entonces. Yo me imagino a Luna dando su 1990 como yo daba mi 1978 hace diez años, con la insolencia fluorescente de quien sabe que a los veinte todo es expectativa. Probablemente dentro de cuarenta años Luna no escribirá 1990 o le añadirá algo al paréntesis, como la ciudad de nacimiento o la profesión, e incluso, de entrar en barrena, irá difuminando la fecha como esos payasos que se desmaquillan la sonrisa ante el espejo para encontrarse de repente con el rostro de su padre. De momento lo escribe y se lo escriben a ella con desparpajo para que la fecha haga la mitad del trabajo y su nombre la otra mitad, pues una poeta Luna no es una poeta Adela, ni ganas.

Yo me fui enganchando a Luna Miguel cuando empezó en Público y aquello se le llenó de perturbados. Aparecí un día a poner orden y alguien, cándido, dijo que no podía ser yo el que firmase un comentario tan grosero y que Público debería verificar mi nombre para que no se me suplantase “con evidente perjuicio al periodista”. En fin. Entonces Luna ya había nacido en 1990, un año del que recuerdo a Rubén Sosa mandando penaltis de un continente a otro. Al contrario que la horda pajillera de la carne que rebota y las mujeres a medio hacer, mi interés por Luna es puramente sintáctico y prefiero saber dónde pone el adjetivo a dónde pone los pechitos. No leo sus artículos sino su poesía, pues la escribe como si nunca hubiera leído. La principal virtud del escritor es que no se le note lo culto, si tiene el defecto de serlo. Lo bonito del escritor es que no se sepa que ha leído, y que parezca que las palabras le salen a una del coño como le salen los orgasmos; una cosa natural y fluida, como aprendida entre monos. Hay que desconocer la realidad y desconocerse a sí mismo para escribir virgen, y cuando por lo que sea uno se entera de algo la prosa se resiente, alterada. Luna tiene un novio del que está enamorada y a ese novio tan culto, como no se separe de ella, dentro de diez años lo tenemos convertido en María Kodama.

1990 es el año que escribe Luna entre paréntesis con la misma intensidad con la que se pinta los labios, como si la fiesta fuera eterna. Es un año casi adolescente que se contempla con envidia, como en su momento se miró con envidia a la generación del 27. Después, con el tiempo, el año amarillea y llega un día en el que alguien le coloca al lado un guión cojo (1990—  ). En ese guión hay una biografía que poco importa a efectos estadísticos. En ese guión hay una invitación nada discreta a morirse, una suerte de malestar biográfico por no poder cerrar la página de la wikipedia y ponerse a otra cosa. Detrás del guión viene el año de la muerte de uno, suponiendo que uno llegue a morirse, y ese año es inamovible porque los egos desplazan la fecha de nacimiento a gusto, pero uno no puede ir por ahí diciendo que se murió tal día cuando todo el mundo sabe, porque ni siquiera se le ve, que murió antes. El guión es una especie de purgatorio, la sala de espera que van llenando las amantes y los lectores, el duermevela en el que hacen guardia los columnistas para que se les ponga el Mariano de Cavia a cuenta del cadáver. Luna vive y escribe versos con la alegría de saber que quien le ponga el guión no ha nacido ni se le espera, y otros sin embargo ya se pasean por Maternidad husmeando incubadoras, más pendientes del obituario que de la próstata.