La casa de las chicas que iban a cambiar el mundo

Alumnas en la biblioteca de la Residencia de Señoritas en Miguel Ángel, 8 (ca. 1929). Fotografía: Archivo International Institute in Spain, Madrid.

El feminismo es, por un lado, el derecho que la mujer tiene a la demanda de trabajo cultural y, por otro, el deber en que la sociedad se halla de otorgárselo. 

María de Maeztu.

Si un paseante se detiene en la calle Fortuny 53 y mira a través de la verja, verá un antiguo chalé que parece un balneario rodeado de un jardín con olor a glicinia. En el jardín se conservan algunos árboles centenarios, los mismos que hace cien años vieron cómo en este lugar se gestaba una auténtica revolución: las sublevadas eran chicas que empuñaban libros, cuadernos y probetas. Formaban parte de la primera generación de jóvenes que llegaban de provincias a estudiar en la Universidad de Madrid y se instalaban en esta casa, la recién inaugurada Residencia de Señoritas. En una sociedad que asustaba a las chicas diciéndoles que el exceso de estudio las podía convertir en seres grotescos y masculinizados, la Residencia se convirtió en un oasis intelectual que atrajo como un imán a las mujeres con más talento y con más vocación de independencia de aquellos años. Las críticas les caían por todas partes, pero el número de alumnas crecía año tras año y ese grupo de mujeres avanzó con determinación hacia la igualdad. Fue un camino emocionante. Hasta que llegaron las vacaciones del verano del 36 y se toparon de bruces con un abrupto final.

Imaginemos cómo era la situación de una chica a principios del siglo XX, concretamente en 1915, cuando se inauguró la Residencia de Señoritas. Solo cinco años antes, en 1910, se había publicado una real orden que permitió a las mujeres matricularse libremente en cualquier centro educativo. Antes de eso, solo treinta y seis habían conseguido licenciarse en la universidad, algunas fueron a clase disfrazadas de hombres, otras tuvieron que permitir que un bedel las custodiara hasta la clase, donde se sentaban separadas de sus compañeros. Fue en esa época cuando María de Maeztu, quien fue la directora de la Residencia durante los veintiún años que estuvo abierta, se planteó el proyecto: «Cuando vine a Madrid a estudiar el doctorado, me alojaba en una pensión en la calle Carretas, donde pagaba un duro. Pero allí no había modo de estudiar. Voces, riñas, chinches, discusiones y un sinfín de ruidos de la calle me impedían dedicarme al trabajo. Comprendía que no había muchacha de provincias que se decidiera a estudiar en la universidad a costa de aquello y se me ocurrió que a las futuras intelectuales había que proporcionarles un hogar limpio, cómodo, cordial y barato, semejante a los que ya existen en el extranjero. El año 1915 propuse esta idea a la Junta de Ampliación de Estudios y al final de aquel mismo curso se abrió la Residencia con tres alumnas solamente. El segundo año ya hubo cincuenta. Al tercero, cien».

José Ortega y Gasset, que fue su profesor, aseguraba que María de Maeztu era la primera pedagoga del país. Y además tenía la determinación necesaria para emprender la tarea de crear ese entorno adecuado para facilitar el acceso de las mujeres a la enseñanza superior que consistía en primer lugar en ofrecerles «una habitación propia». Ella había estudiado en otros países europeos, había visitado los colleges femeninos en Estados Unidos y en esos viajes había encontrado la inspiración. El momento oportuno llegó cuando la casa de la calle Fortuny, que había estado ocupada por la Residencia de Estudiantes, se quedó libre cuando los chicos se trasladaron a las nuevas instalaciones en los Altos del Hipódromo.  Esa residencia se hizo mundialmente famosa porque en ella convivieron los integrantes de la generación del 27. Mientras, en torno a Fortuny 53 se congregaron las mujeres que dieron un vuelco al estatus de la mujer en este país. La primera, María de Maeztu. Pero también, como estudiantes o como profesoras, pasaron por esta casa la artista surrealista que dio nombre a Las Sinsombrero, Maruja Mallo, la filósofa María Zambrano, la política que consiguió el voto para las mujeres, Clara Campoamor, la primera mujer que ocupó un cargo público, Victoria Kent, la jurista Matilde Huici, la pintora Delhy Tejero, la física y meteoróloga Felisa Martín Bravo, la periodista Josefina Carabias y muchas otras que fueron dando pasos en distintas direcciones para sacar a las mujeres españolas de la ignorancia y de los límites que marcaban las paredes de sus propias casas.

Fuera del influjo de la Residencia, el horizonte seguía siendo muy turbio para las mujeres jóvenes. Mientras ese pequeño grupo conseguía avances prodigiosos hacia la igualdad a través de la educación, la mayoría de las demás solo tenían a su alcance manuales que las convencían de que el único lugar donde podrían alcanzar la plenitud era sirviendo a sus maridos dentro de casa. Era la época en la que el Código Civil vigente equiparaba a la mujer casada con los menores, los dementes y los sordomudos analfabetos.

Un ejemplo de estos manuales puede ser La mujer, alma del hogar. Tratado de economía doméstica, donde se pueden leer mensajes de este calibre: «Consideraos la última de la casa y a vuestro marido el primero». «Lo mismo que la mujer derrochadora, la falsa economista hace su hogar frío y repugnante; aleja al hombre, que se refugia en el café o en el casino, cuando no forma otro hogar donde encontrar la paz y el descanso que no tiene en el legítimo. Por su negligencia y por su ignorancia, la mujer labra su propia desdicha; fomenta los vicios del hombre…». La autora del manual, Celia de Luengo, deja en el prólogo, sin que tengamos constancia de que se le cayeran los dedos después de escribirla, la siguiente reflexión dirigida a las jóvenes: «Su vida útil, benemérita de altruismo, se alejará de las torturas del ridículo y las inconfesadas amarguras de las solteronas (…) desdichadas desahuciadas de la vida».

María de Maeztu, que consideraba la educación como la única vía para que el país progresara, tenía que hacer oídos sordos a todas las voces que clamaban por este tipo de doctrinas a pesar de que, como ella escribió en una ocasión, «el camino no puede ser más áspero y a veces las espinas me quitan la salud, pero la finalidad me parece cada vez más certera y luminosa».

(Clic en la imagen para ampliar). Reportaje en el diario Ahora, 24 de abril de 1931. Imagen: Biblioteca Nacional de España.

Lo que ofrecía la Residencia

La Residencia de Señoritas era mucho más que un internado para adquirir cultura general o un alojamiento para que las chicas pudieran ir a la universidad. El centro, heredero de la Institución Libre de Enseñanza, aspiraba a dar a las residentes una educación integral. Entre los servicios que ofrecía la Residencia estaba el laboratorio Foster, el primer espacio para la formación científica de las mujeres en España, donde no solo las residentes sino también otras universitarias podían hacer prácticas. También contaba con una nutrida biblioteca, cuya importancia queda patente en el folleto informativo destinado a las estudiantes del curso 1932-1933: «La biblioteca es el centro esencial de la vida de la Casa, y las alumnas han de honrarlo pasando en ella todas las horas que sus ocupaciones se lo permitan (…) La mayor lectura de libros constituye en la Residencia uno de los índices de más alto aprecio que las alumnas puedan merecer».

Además, las residentes recibían gratis clases de inglés, francés, alemán, prácticas en el laboratorio de química, cursos de bibliotecarias y los cursos de pedagogía y psicología de María de Maeztu. El inglés era fundamental porque las estudiantes podían acceder a un programa de becas en Estados Unidos gracias a la colaboración del centro con el International Institute for Girls in Spain. Y en una época en la que las mujeres todavía no se habían olvidado de los corsés, la dirección impulsaba la educación física. En la Residencia había una cancha de tenis, un equipo de hockey y se organizaban excursiones a la sierra para practicar esquí y alpinismo.

Los sábados por la noche eran muy importantes en la vida de la Residencia y todo el mundo tenía que vestirse con sus mejores ropas para acudir a las conferencias y los conciertos, que eran de obligada asistencia. No era para menos, ya que llegaban conferenciantes de la talla de Marie Curie, Gabriela Mistral, Valle-Inclán, Azorín, Baroja, Ortega y Gasset, Marañón, Alberti, Lorca… Por su parte, la dirección de la Residencia avisaba: «Cuando la dirección advierte que las señoritas residentes no estudian o no aprovechan suficientemente las oportunidades que la Casa generosamente les ofrece, ruega a las alumnas que dejen su puesto a otras estudiantes que deseen beneficiarse de este privilegio».

El centro se creó para facilitar el acceso de las mujeres a la cultura y a los estudios superiores, y para la dirección de la Residencia era muy importante que el mayor número de familias de provincias pudieran enviar a sus hijas, por lo que ajustaban los precios, ofrecían becas y daban facilidades a las alumnas. Para sufragar parte de sus gastos, las residentes podían realizar distintos trabajos en la casa, en la biblioteca o en tareas administrativas. Y se fomentaba la colaboración y participación de todas, como se explica en el folleto informativo de la Residencia del año 1922: «El grupo de Señoritas, por su índole especial, ha ensayado desde el primer momento con gran éxito una acción cooperativa de las alumnas, dándoles participación en la vida económica y en el gobierno interior de la casa».

A algunos padres les cuesta entenderlo

María de Maeztu —María la Brava, como era conocida entre sus alumnas— tenía que hacer filigranas para lograr el equilibrio necesario entre lo que consideraba una educación completa y los temores de la primera generación de padres que enviaban a sus hijas a estudiar a Madrid. En una carta dirigida a la directora de la Residencia, un padre, registrador  de la propiedad de Torrelaguna, exponía estas peticiones:

… teniendo en cuenta que no me propongo especializarla en nada: educación general, quehaceres domésticos, música, algo de dibujo y labores es la única orientación que pretendo. Me alegraría, sin embargo, que hubiera elementos para iniciarla en el corte y confección de prendas de vestir.

Y otro padre escribe a María de Maeztu desde Villablino (León) tras enterarse de las excursiones de las chicas los fines de semana para practicar deporte:

Hay, por ejemplo, viajes a la sierra, que yo de buena gana le suprimiría y que le he permitido en la creencia de que a Vd., Srta. Maeztu, le agradaba hiciese. Tengo entendido que han llegado a ser estas reuniones en la sierra, más que motivo de sport, quizás de amistades poco envidiables, pues a veces degeneran en amorosas y como Vd. comprenderá, no estoy dispuesto a que continúen, si Vd. no está segura de que me han engañado, al decirme esto.

Las miradas perplejas

En 1928 se celebró en España el VII Congreso Internacional de Mujeres Universitarias y las asistentes se instalaron en la Residencia de Señoritas. Clara Campoamor, que tres años después conseguiría en las Cortes que las mujeres pudieran votar, fue una de las organizadoras del Congreso. La visión de ese grupo de mujeres universitarias que venían de otros países causó tal asombro que un perplejo periodista lo narró así en la Revista de Pedagogía:

Con la nota impresionante de la abogada india, vestida con el bello traje nacional de su país, han logrado la reconciliación de nuestro pueblo con una idea, blanco otras veces de todas las burlas: la mujer intelectual que despectivamente era designada con el remoquete invariable de sufragista. Pues bien, el desfile de estas otras damas modernas agradables, que ni siquiera usaban gafas en su mayoría, le ha hecho sentir, más que pensar, todo lo que hay de feminidad en lo que el pueblo creía solo de feminismo.

(Clic en la imagen para ampliar). «Las mil estudiantes de la Universidad de Madrid», artículo de Josefina Carabias publicado en Estampa, Madrid, 24 de junio de 1933. Imagen: Biblioteca Nacional de España.

Lo que ocurría en la Residencia de Señoritas se veía como una amenaza por parte de amplias capas de la sociedad, a pesar del éxito que suponía que cada año se multiplicara el número de estudiantes. Una de las propias residentes, Carmen de Munárriz, quiso explicar su experiencia en un artículo publicado en la revista Estampa en 1930: «Todavía hay quien la considera como una incubadora de intelectuales femeninas que sueñan con suplantar al hombre en el ejercicio de sus profesiones. Otros se regocijan ante la idea de tanta mujer reunida, pensando que todas nos miramos con recelo y llevamos en el bolso, entre la calderilla y el tubo de rouge, un estilete para asestar el golpe de gracia a la supuesta rival. Solo las que pasamos por la Residencia podemos darnos cuenta de su gran obra educadora, que, además, redime de la vulgaridad y peligro de las casas de huéspedes a esa juventud que viene de provincias con la modesta pretensión de seguir una carrera que les asegura un porvenir».

En 1929, un periodista del diario ABC visitó la Residencia y describía así de sorprendido a  María de Maeztu: «La eximia educadora parece venida al mundo para confundir a los detractores sistemáticos de la mentalidad del sexo contrario y avivar la fe de los tibios creyentes como nosotros». La directora le explicó que los ministros del ramo no acaban de admitir que pudieran estar tantas mujeres juntas sin pelearse:

—Sí es milagro. ¿Y son todas estudiantes?

—Matriculadas en centros oficiales, principalmente en facultades universitarias.

—¿Por qué orden de preferencias?

—Tal vez le sorprenda. La de mayor número, Farmacia, y, sucesivamente, Ciencias Químicas, Medicina, Filosofía y Letras y Derecho. Hay también un grupo nutrido que estudia en la Escuela de Magisterio y veinticinco extranjeras que aprenden nuestro idioma.

—La mayor parte de las alumnas serán del norte.

—No. Castilla, primero, y luego Galicia.

—¿Castilla?

—Castilla, en la que siempre he tenido una fe ciega. León es una de las ciudades más representadas. Los pueblecitos ofrecen, en proporción, bastante contingente. Vienen también, claro está, de todas las regiones.

María de Maeztu no podía estar más orgullosa del éxito que había tenido su iniciativa entre las estudiantes y las mujeres que admiraban la cultura, pero se lamentaba de los obstáculos con los que chocaba día tras día, como le cuenta en 1925 a su amiga María Martos:

Al comenzar el año, empezó para la Residencia mía (…) el momento de su éxito pleno. Por todas partes venían demandas, de los más remotos pueblos de España llegaban cartas pidiendo el ingreso en la Residencia y no había extranjera que llegase a Madrid que no pidiese vivir en nuestra casa o por lo menos asistir a mis cursos. Nuestras alumnas, las primeras en la universidad; fue un momento magnífico. Aunque no vuelva a repetirse, bien vale el dolor de una vida. (…) ¡Oh, María! Qué duro, qué áspero, qué difícil, sobre todo para una mujer, es en España el camino para hacer una obra social. ¡Qué enorme delito pretender que se logre un tipo de vida más humano donde las mujeres encuentren su clima adecuado!

Un colchón, cubiertos de plata y una noche en la ópera

Cuando una familia enviaba a su hija a vivir a la Residencia recibía un reglamento con los detalles de la intendencia y las normas de la casa. Lo primero que tenían que hacer era preparar un baúl con juegos de sábanas, toallas, mantas y colchas debidamente marcadas con las tres iniciales de la alumna. Pero, además, el equipaje debía incluir un colchón, aunque cabía la posibilidad de alquilarlo. En cuanto al ajuar para las comidas, «previo pago de cinco pesetas al inicio del curso», la Residencia facilitaba un juego de cubiertos de plata. Unos cubiertos a los que se daba buen uso en las cuatro comidas diarias, desayuno, almuerzo, té a media tarde y cena. «El té se sirve todas las tardes en el antiguo salón-biblioteca de cinco y media a seis y cuarto, y tiene como principal objeto la función social de reunir a todas las alumnas de los distintos grupos para que se conozcan y formen una corporación estrechamente unida». Y los menús que detalla el reglamento son dignos de La montaña mágica por su abundancia: la cena constaba de «sopa o verduras, huevos o frito, plato de carne o de pescado y postre de cocina». Y, como aclaración, «no se admite otro extraordinario que la leche después de cada comida».

El reglamento de la Residencia ayuda a hacerse una idea muy clara del día a día de una joven estudiante en Madrid. Las trataban como adultas capaces de tomar sus propias decisiones, pero siempre dentro del orden que imperaba en la casa:

Las alumnas salen a sus clases, visitas o paseos, durante el día, empleando la misma libertad que la que tendrían en sus casas autorizadas por sus padres; deberán estar en la Residencia antes de la nueve de la noche; si vuelven después de esa hora, firmarán a la hora en que entran. Como las alumnas vienen a la Residencia a hacer vida de recogimiento y estudio, no salen de noche, salvo en los casos en que su directora de grupo las acompañe para ir a la ópera o algún otro espectáculo artístico o cultural que forme parte de su educación y que no tenga lugar por la tarde. Cuando las alumnas están invitadas por la Residencia de Estudiantes para asistir a alguna de sus fiestas después de cenar, deberán pedir permiso a su directora de grupo, quien podrá autorizarlas una vez al mes y siempre que no coincida esta invitación con algún acto preparado por la Casa.

¡Éramos tan felices!

Desde la decoración hasta las costumbres, la vida en la Residencia era un soplo de optimismo para las chicas recién llegadas. Su nuevo hogar, influenciado por el estilo americano, era práctico y alegre, con habitaciones soleadas, cortinas ligeras, muebles modernos, libros y adornos de artesanía popular.

Josefa Lastagaray en su libro María de Maeztu Whitney. Una vida entre la pedagogía y el feminismo recoge los recuerdos de Pura Cendán, una gallega que vivió en la Residencia entre los años 1921 y 1927: «Solíamos salir de compras, a ver comercios, sobre todo por la calle Fuencarral en la que, como hoy, abundaban las zapaterías. Ir desde la Residencia andando hasta la Puerta del Sol, por Almagro, era un paseo agradable que nos encantaba». Por las mañanas, las residentes acudían a sus clases en la universidad; por las tardes asistían a las clases que ofrecía la Residencia y hacían una parada para estrechar lazos a la hora del té. A última hora, tras la cena, organizaban veladas de música en el mismo salón, donde alguna estudiante de música tocaba el piano. La misma residente que recordaba sus paseos por Madrid evoca los años que pasó en la Residencia: «Éramos felices, yo al menos».

Y tras la Guerra Civil, de vuelta a la cueva

Cuando terminó el curso de 1936, las estudiantes regresaron a sus pueblos y ciudades de origen para pasar las vacaciones de verano con sus familias, pero ya no pudieron regresar a su Residencia. En julio estalló la Guerra Civil y con ella saltaron por los aires los avances hacia la libertad y la independencia que con mucho esfuerzo acababan de alcanzar las mujeres de España. Tras veintiún años al frente de la Residencia de Señoritas, María de Maeztu fue apartada del cargo, se fue al exilio y murió en Argentina con la pena de haber perdido la gran obra educativa a la que había consagrado su vida. El exilio también fue el destino al que se vieron obligadas otras mujeres que habían gravitado alrededor del centro, como Victoria Kent, condenada a treinta años de prisión, María Zambrano, que rodó de país en país junto a su familia, o Maruja Mallo, que triunfó con su arte por todo el mundo mientras estuvo exiliada pero que a su regreso descubrió cómo la habían silenciado. Algunas de las alumnas que habían disfrutado de becas consiguieron puestos de profesoras o investigadoras en universidades de Estados Unidos. Muchas de las residentes que se quedaron sufrieron represalias, tuvieron que abandonar la vida pública y volvieron a estar como al principio de esta historia, recluidas en sus propias casas. Tras el final de la guerra, las falangistas impusieron sus ideales en lo que quedaba del legado de María de Maeztu y la Residencia de Señoritas perdió hasta el nombre. Como dijo en sus memorias una de las residentes, la doctora en Química Dorotea Barnés, «A mí me sacó de la ciencia mi marido».  


Magda Donato: el gonzo antes del gonzo

Una periodista duerme hoy en la cárcel. En España. Ha entrado allí por voluntad propia y —confiesa— por una cuestión de disciplina profesional. Su intención es informar del mundo carcelario, hablar de lo que sucede allí donde no llegan las cámaras y a las horas en las que ninguna otra persona que no sea una reclusa puede saber nada. Corre el año 1933. Aún faltan cuatro para que aparezca sobre la faz de la tierra Hunter S. Thompson, el creador del periodismo gonzo y su más famoso cultivador; treinta y dos años para que realice con los Hell’s Angels algo similar a lo que ha hecho esta periodista en la cárcel. Pero ha habido un antes de la cárcel porque desde 1931 la periodista española ya se ha infiltrado en diferentes ocasiones en ambientes espinosos y ha sabido narrarlos con una eficiencia de novelista experta. Es joven, culta, exquisita, sin embargo, hoy ejerce su papel de presa con galones y sin nadie a mano que la pueda proteger en esas circunstancias. Es de Madrid, tiene treinta y cuatro años. Su nombre es Carmen Eva Nelken; al pie de sus artículos firma: Magda Donato.

Magda Donato ha viajado y leído cuanto se puede viajar y leer a la altura de los años treinta, de modo que se mueve con soltura en el Madrid bien y cosmopolita de su tiempo. La gente del teatro la corteja —ha colaborado con el innovador Cipriano de Rivas Cherif, ha entrevistado a Margarita Xirgu y a María Guerrero y ha colaborado en la fundación del Teatro de la Escuela Nueva—, el mundo intelectual dedica atención a sus artículos en revistas como España —fundada por Ortega y Gasset, donde ha compartido espacio con Gregorio Martínez Sierra, Pío Baroja, Eugenio d’Ors y Manuel Azaña—, el mundo de la política le guarda respeto, desde sus primeros pasos en el feminismo —junto a María Lejárraga, la esposa y colaboradora del escritor Gregorio Martínez Sierra—, tal vez más aún desde que, siendo una veinteañera, pusiera en su sitio a un periodista y político mucho mayor que ella como Cristóbal de Castro, un tipo que, no olvidemos, había sido alabado como muy feminista por Carmen de Burgos y la inmensa Emilia Pardo Bazán. En los años felices que han visto eclosionar a los hombres y mujeres de la generación del 27 no hay nadie en Madrid que se permita ignorar a la joven —y polifacética— Magda Donato.

Periodismo vivido, pero ¿por qué?

«Cuando uno empieza, imita a los grandes; cuando ya es grande, directamente copia a quienes le gustan». Más o menos con esas palabras formulará Paco de Lucía la manera en que un artista evoluciona desde los primeros tanteos hasta la perfección, sin que sienta por ello que se resquebraja su condición de genio. Un planteamiento similar mueve a Magda Donato en su práctica como periodista, y no tiene reparos en señalar dónde está su modelo: Marie Laparcerie, una periodista francesa que, desde principios de siglo, entiende que el periodismo se ejerce manchándose el uniforme. De ella escribe Marga Donato: «María Laparcerie ha sido cochero cuando hubo en París el fracasado intento de adaptar a las mujeres a este oficio. María Laparcerie fue también corista de ópera: y ejerció así multitud de oficios, cada uno durante breves días; de esta manera sus artículos tienen el doble interés de ser exactos y de haber sido vividos».

Cuenta con otro ejemplo no muy lejano, el del americano Jack London en Gente del abismo. London, en 1902, cambió la selva por el West End londinense y durante meses languideció como uno más viviendo en las típicas workhouses inglesas cuando era posible y, en no pocas ocasiones, al raso. Tenga noticia o no de la obra de London, Magda Donato comparte ese mismo código de periodismo autoexigente, escrupuloso con el tratamiento de los datos, bizarro y adicto a vehicular la información a través del propio cuerpo. La experta en Donato Margherita Bernard lo explicará más tarde como un salto innovador, que le permite desdoblarse y penetrar en los hechos que investiga como sujeto activo. Ya domina el modus operandi de lo que los americanos llamarán en los sesenta Nuevo Periodismo, solo que no será nuevo cuando se pongan a practicarlo. Esa fórmula de trabajo es coherente con la función social que ella misma le atribuye a su oficio, porque ese periodismo epatante «debe tener algo más que esa parte pintoresca: su deber es hacer mucho bien». Y en ese aspecto es donde la llegada de la mujer significará un plus de calidad, según su propio diagnóstico: «Solo las mujeres tienen bastante corazón para poner en el periodismo la dosis de humanitarismo desinteresado del cual es susceptible; solo ellas tienen bastante constancia o testarudez para llevar su tarea a cabo, a través de todas las dificultades y de todas las amarguras».

De noche, cuando el tiempo accede a otro régimen menos acelerado, Magda Donato sopesa las impresiones del día, una a una, y comienza a entrever las posibles maneras de volcarlas sobre el papel. No es extraño que dude, o que se replantee la validez de su método; con todo, persiste. La memoria de otros reportajes anteriores le sirve de guía en la oscuridad. Recuerda que su primer «reportaje vivido» (abril de 1932) la llevó a permanecer todo un mes interna en un manicomio testando la calidad de la atención que se daba en un establecimiento de ese tipo. El elenco de compañeras y el muestrario de patologías le dieron infinidad de anécdotas que supo explotar para su público. Suerte que, entre una y otra escena disparatada, todavía tuviera algún momento de lucidez: «Esta aspiración ibseniana que todos abrigamos de “vivir nuestra vida” no la he encontrado nunca tan bien realizada como en el manicomio… sin duda porque aquí las vidas no son reales». Y todo lo demás cae dentro del periodismo, parece decir, ahora que media una cierta distancia con aquel reportaje.

Otros hitos de su labor de infiltración han sido igualmente complejos, cada uno con sus coordenadas y variables: ha sido actriz con un grupo de cómicos de la legua (enero de 1933); para poner al descubierto la artería de los adivinos y echadoras de cartas, se ha puesto a trabajar como secretaria de algunos de ellos, y siempre en barrios de distinta clase social (junio 1932). Lo que no sabe aún es que le quedan algunas experiencias más lacerantes que la de ser presa, por ejemplo, la de hacer cola esperando la sopa boba en los comedores sociales de Madrid (marzo de 1934); o la de vivir en un albergue de mendigas obligada por la policía tras ser hallada mendigando en la calle (diciembre de 1935); aunque tal vez en este momento ni siquiera pueda imaginar el desgaste humano que significará pasar al otro lado de la civilización sin desplazarse más que un par de kilómetros, hasta el Puente de Vallecas, en el que será su mejor reportaje (julio de 1936) y uno de los últimos que publicará en España.

Los textos de Magda Donato son acreedores de un reconocimiento de su pericia como narradora; ¿por qué, entonces, ha optado por el periodismo? Vive en el tiempo en que aparecen otras mujeres escritoras, que se ligan a la vanguardia y comparten mesa en los saraos de la generación del 27. Ahí están Josefina de la Torre, Concha Méndez, Rosa Chacel, María Teresa León, María Zambrano, acaparando flashes —o no—, buscando cada una su camino, su orientación estética. Magda Donato, por contra, se empeña en cultivar un género proteico como la crónica que, por más señas, es inviable para el glam. No sabe que tendrán que pasar noventa años para que un premio Nobel —en el caso de Svetlana Aleksiévich— y un Cervantes —en el caso de Elena Poniatowska— pongan ese género a la altura que se merece dentro de la Literatura con ele mayúscula. Tampoco sabe que es una adelantada a su tiempo y, por suerte para nosotros, se empeñará en seguir trabajando en este género que combina información, opinión y toda la utilería de la narrativa para dar forma a obras que dialogan con su tiempo más candente.

Lévi-Strauss formulará años más tarde aquello de «el viaje ha terminado», el apotegma con el que dará por finiquitado el tiempo de la aventura clásica. Contra él, Magda Donato ha abierto un mapa nuevo con viaje al abismo incluido y sin necesidad de aprender idiomas ni pertrecharse de los bártulos que se suponen en un aventurero. Luego vendrán otros y seguirán sus pasos, incluso, como hemos visto, lo denominarán Nuevo Periodismo, pero en puridad será viejo al lado de lo que esta noche, en una cama llena de chinches, Magda Donato está incubando. Porque después de ella todo nos habrá de parecer antiguo: la vanguardia, el periodismo, las futuras revoluciones sociales. Y la guerra. Sobre todo, la guerra.


Job sienta a Dios en el banquillo: sobre el sufrimiento inocente

Los juicios de Job (detalle), de Leonaert Bramer, ca. 1630.

«Creo que si hay un libro en el mundo que merece la palabra sublime ese es el de Job». Palabras de Jorge Luis Borges en una conferencia pronunciada en el Instituto Cultural Argentino-Israelí en 1965 (1). El mismo calificativo emplea Paul Claudel, de la Academia Francesa, que en su monografía sobre el libro de Job dice que, entre los libros del Antiguo Testamento, «Job es el más sublime, el más conmovedor, el más audaz, y al mismo tiempo el más enigmático, el más desalentador y, estaría por decir, el más repulsivo». Justificando sus calificativos, el autor francés añade: «¿Quién ha defendido la causa del hombre con tanto arrojo, con tanta energía? ¿Quién ha encontrado en las profundidades de su fe espacio para un grito como ese, para un clamor, para una blasfemia como la de Job?» (2). La causa del varón de Us, que es la causa de toda la humanidad, en este libro se convierte en un grito desgarrador dirigido directamente a Dios: ¿Por qué el sufrimiento inocente?

Desde que esta obra entrara en el canon judío, y por ende cristiano, ha inspirado a multitud de autores y se ha convertido, tal vez, en el libro más «reescrito» del Antiguo Testamento, en especial desde que Leibniz, en la primera mitad del siglo XVIII, diera origen a una rama de la filosofía llamada teodicea, destinada a tratar el problema de la bondad de Dios, la libertad de hombre y el origen del mal. Si Dios es único, bueno y omnipotente, ¿por qué existe el mal? ¿Acaso Dios, que es omnipotente, permite el mal? Entonces tendríamos que dudar de su bondad. ¿Acaso quiere evitar el mal pero no puede? Entonces pondríamos en entredicho su omnipotencia.

Una de las páginas que mejor han planteado el drama del mal y, sobre todo, del sufrimiento inocente, se encuentra en la obra de Fiódor Dostoyevski, Los hermanos Karamazov. En un diálogo entre Iván y su hermano Aliocha, el primero, incrédulo, quiere evitar que su hermano, novicio, siga los pasos del starets Zósimo. Para ello le plantea la objeción más potente a la existencia de Dios: el sufrimiento inocente. Ya el mal que sufren los adultos sería una objeción de peso pero, al fin y al cabo, «han comido la manzana y han entrado en conocimiento del bien y el mal (…). Y siguen comiéndola» (3). Es decir, tienen una última responsabilidad en el desorden del mundo. Pero el dolor de los niños… es injustificable.

La pluma de Dostoyevski, dando voz a Iván, no nos ahorra el relato de algunas de las atrocidades que se han cometido con los niños, de modo que la objeción a la justicia divina o a su misma existencia no resulte abstracta. En unas páginas durísimas para el lector, Iván describe las barbaridades con las que los turcos frenan las revueltas en su país. Delante de las madres, lanzan los bebés al aire y los reciben en las puntas de sus bayonetas. Hacen reír a un niño en brazos de su madre y lo encañonan con un revolver para que lo coja. En ese momento le vuelan la cabeza. Todo como parte de una pura diversión.

La larga serie de injusticias termina con el relato que tiene como protagonista a un antiguo general ruso, rico terrateniente. Un día, el hijo de una de sus siervas, jugando a lanzar piedras, hirió en la pata a uno de sus perros de caza. Descubierto el culpable, al día siguiente el general organizó una cacería y, delante de toda la servidumbre, ordenó desnudar al niño, que fue obligado a correr. En ese momento, el general lanzó a la jauría en pos de la presa. El niño fue descuartizado por los perros delante de su madre.

Iván, en el papel de Job (el libro bíblico aparecerá explícitamente entre las lecturas favoritas del starets Zósimo), se niega a aceptar las «teorías de la retribución» que establecen una solidaridad entre el pecado y el castigo. No funcionan con los niños. Ni siquiera aquellas más refinadas que ven en el sufrimiento inocente una contribución a la armonía eterna, al final de los tiempos: «lo que necesito yo es que se castigue (…). Y que el castigo se aplique no en el infinito, en algún tiempo y en algún lugar imprecisos, sino aquí, en la tierra, y que yo mismo lo vea (…). No he sufrido yo para estercolar con mi ser, con mis maldades y sufrimientos, la futura armonía a alguien» (4).  

Dostoyevski no podía imaginar que el siglo XX iba a superar con creces las barbaridades cometidas contra inocentes descritas en su novela. Los campos de concentración nazis o las purgas estalinistas bastan para reducirnos al silencio. Un puñetazo en el estómago de la apologética clásica, hasta el punto de que la pregunta de si se puede, y cómo, hacer teología después de Auschwitz se convirtió en un lugar común irrenunciable en la segunda mitad del siglo pasado.

Se entiende entonces que Job haya cobrado tanto protagonismo en la literatura del siglo XIX y XX, hasta el punto de convertirse en un portavoz de la humanidad que se levanta hasta Dios para interrogarle sobre la injusticia. Así lo presenta, explícitamente, Kierkegaard en su obra La repetición: «¡Habla tú, pues, Job inolvidable, portavoz fiel y valiente de todos los afligidos! ¡Repite, en calidad de tal, todo lo que dijiste aquella vez, cuando impávido como un león rugiente te presentaste ante el tribunal del Altísimo! (…) ¡Tengo necesidad de ti, oh, Job! Necesito un hombre que se lamente en voz tan alta que se le oiga en el cielo» (5).

Nuestro premio Cervantes, José Jiménez Lozano:

[…] Simplemente vivimos, ¿acaso sabes
lo que es tarea de soportar los días?
¿Acaso te has mostrado
ni en un espino ardiendo?;
y, en Auschwitz, ¿dónde estabas?
Celoso en nuestros pobres goces, atisbando;
ausente en la tristeza,
cruel como los borceguíes del hielo
o del implacable sol de agosto,
¿Acaso no diriges tú la maquinaria del mundo?
Pero mueren los gorrioncillos con la escarcha,
y los niños de hambre
mientras los poderosos son ungidos en tu nombre,
y callas.
«El señor está ausente, no recibe
llamadas ni contesta», dicen tus ángeles (6).

Ahora bien, es útil observar que si el hombre que pone al Altísimo contra la pared es el hombre «occidental» cuya razón no tolera la injusticia, el Dios al que se dirige este hombre es igualmente un Dios «occidental», el Dios judeocristiano, que ha proclamado la bondad de toda la creación, defiende la justicia y ama al ser humano, al que ha creado a su imagen y semejanza. Se entiende entonces la paradoja que presenta genialmente C. S. Lewis en su obra El problema del dolor, cuando afirma que «el cristianismo crea más que resuelve el problema del dolor, pues el dolor no sería problema si, junto con nuestra experiencia diaria de un mundo doloroso, no hubiéramos recibido una garantía suficiente de que la realidad última es justa y amorosa» (7). Tanto es así que, en los paralelos mesopotámicos del libro de Job, podemos ver ya las aporías que presenta la teoría de la retribución, que liga el sufrimiento con el castigo divino, pero no vemos todavía un enfrentamiento directo con el dios de turno para pedirle cuentas.

Y frente al grito del hombre que sufre injustamente y que exige del cielo un significado, en todo tiempo se han levantado «abogados defensores» de Dios, dispuestos a salir en su auxilio. Ayer y hoy. Los tres amigos de Job albergaban buenas intenciones cuando se reunieron para consolar a aquel hombre abatido. Pero no pudieron aguantar su pretensión de llevar a Dios a juicio, acusándolo de injusticia. Se erigen entonces en defensores de Dios, aunque en realidad no hacen más que preservar la imagen de Dios que tienen en su mente, que responde a un esquema causa-efecto, en el que no hay espacio para preguntas, para un ¿por qué?, y mucho menos espacio para una respuesta de Dios. «Estos individuos», dice Kierkegaard, «le dan de palabra la razón a Dios, pero cuidándose muy bien de mantener en su fuero interno el convencimiento absoluto de que son ellos los que en realidad tienen razón» (8).

«¿Sufres? Algo habrás hecho mal. Si no tú, tal vez tus hijos» (cf. Job 4,7-8; 8,4-6). En la posición de los amigos de Job, Dios se mueve «dentro de los límites de la razón». Y de ahí no puede salir. No debe salir. Si saliera, dejaría de ser previsible, estaríamos a la intemperie, tendríamos que dirigirle preguntas cuya respuesta no conocemos: «¿Por qué el dolor? ¿Por qué la injusticia?». Aceptar la inocencia de Job supondría abrir una grieta peligrosa en un universo cerrado: «Mis reflexiones me mueven a replicarte por la inquietud que hay dentro de mí. Escucho doctrinas que me molestan», replica Sofar a Job (Job 20,2-3).

La posición de Elifaz, Bildad y Sofar, como toda posición débil y precocinada, solo se puede sostener censurando la realidad que nos sale al encuentro: Job proclama su inocencia. Su comportamiento virtuoso es, además, público y notorio. Pero no hay espacio para los datos que no entran en nuestro esquema: la realidad que contraviene nuestra medida debe ser reinterpretada. Tanto es así que Elifaz, proyectando la lógica causa-efecto sobre Job, le describe los pecados que habrían provocado la ira divina (cf. Job 22,6-9). ¡Los inventa como quien propone una hipótesis explicativa de un efecto evidente! Borges comprendió bien lo que estaba en juego en la batalla entre las dos posiciones, la de Job y la de sus amigos, al resumir así el propósito del libro bíblico: «No podemos aplicar ningún epíteto humano a Dios; no podemos medirlo según nuestras medidas» (9).

No debe sorprendernos, por tanto, el paralelismo que establece María Zambrano entre los amigos de Job y el racionalismo que ha caracterizado nuestro tiempo: «Mientras que los amigos aconsejantes, erguidos, seguros de sí y de ocupar el lugar justo —del justo que nunca puede estar abatido— razonan. Y sus razones reaparecerán a lo largo de la historia de la razón triunfante, la razón del erguido, del que ha capitalizado el trabajar y el padecer de sus entrañas; sordo a ellas, con la sordera del que convierte en piedra la claridad que se derrama de la sangre y enmuran los espacios entrañables para que a ellos no descienda el logos. Profetas, precursores al menos, de la razón que se desentraña haciéndose así inextricable» (10).

Libro de Job, manuscrito de la Biblioteca Medicea Laurenziana, ca. 1175-1200.

¿Quién tiene razón en esa dialéctica que se prolonga durante treinta y cinco capítulos (Job 3-37)? Es obvio que nuestra sensibilidad moderna se inclina por Job, pero ¿qué dice el libro? La afirmación de Dios en el último capítulo, dirigiéndose a Elifaz —«Estoy irritado contra ti y contra tus dos compañeros, porque no habéis hablado rectamente de mí, como lo ha hecho mi siervo Job» (Job 42,7)—, contiene un juicio revolucionario en el contexto mesopotámico de la obra. ¿Cómo es posible que Dios se vuelva contra aquellos que pretendían defenderle? De un plumazo, Dios echa por tierra la teoría de la retribución, que ligaba el sufrimiento de los hombres a las faltas cometidas. Con este juicio, libera a la razón de un freno secular y le vuelve a dar todo su espacio natural, el del porqué, el de la búsqueda de significado.

Nosotros, hijos de este giro revolucionario, miramos con simpatía a Job irguiéndose hasta la altura de Dios y exigiéndole razones. En realidad, el personaje bíblico va más allá. Pretende convocar a Dios delante de un tribunal… para el que, obviamente, no encuentra juez (cf. Job 9,14-35; 13,1-23). Con todo, prepara su defensa, redacta su pliego de cargos (cf. Job 23,1-9; 29,1 – 31,40). No deja de sorprender que la Biblia acoja páginas así, en las que la criatura plantea un pleito contra su creador. Resulta paradójico, si leemos las páginas iniciales del libro sagrado en las que Dios, con su palabra, crea al hombre y la mujer a su imagen y semejanza, descansado en una obra que «era muy buena» (Gn 1,31), o aquellas otras que le siguen, en las que el creador modela al primer hombre con barro de la tierra.

En el Job rebelde vemos representada toda la dignidad de la razón humana, que no puede detenerse ante una injusticia, ante una explicación insuficiente, ante un sufrimiento que horade nuestra primigenia intuición de que todo es bueno. Y toda la defensa de Job se construye sobre una paradoja. El ser humano es un casi nadie en el conjunto de la creación. Si contemplamos la inmensidad del universo, ¿qué es ese ser surgido, de forma tardía, en un punto ínfimo de la mole de galaxias? Y, sin embargo, este ser es la autoconciencia del universo. En él, en su razón, la naturaleza se vuelve consciente de sí misma, consciente por lo que se refiere al conocimiento y a la exigencia de sentido y de justicia. Hasta elevarse pidiendo cuentas al creador.

«¿Se equivocó, pues, Job?», se pregunta Kierkegaard. «Desde luego, se equivocó de medio a medio, porque no pudo apelar a un tribunal más alto que el que le juzgó. ¿Tuvo Job razón? Desde luego, tuvo una razón como un templo, precisamente porque se equivocaba delante de Dios». La diferencia esencial entre Job y sus amigos está en que el hombre de Us concibe a Dios como alguien vivo (el Ser del que es deudor todo ser), con quien entabla un combate del que espera respuesta para una pregunta lacerante. Los tres amigos de Job, por su parte, reducen a Dios a una fórmula que apaga toda pregunta.

De nuevo, es Zambrano quien establece un paralelismo con nuestro mundo occidental. Para la escritora andaluza, Job elabora sus razones lanzándolas a Dios en una queja, «esas mismas razones que el pensar de la filosofía enuncia sin queja alguna, pues no hay a quién. El dios de la filosofía no es quién sino qué —lo que no ha dejado de ser una maravilla—, mas no es el dios, señor amigo y adversario, el que abandona. Como pensante —al modo tradicional en Occidente— el hombre no tiene un dios a quien reclamar, un dios de sus entrañas. Las entrañas fueron desde el principio sometidas, acalladas en el curso del filosofar» (11).

El libro de Job todavía nos reserva algunas sorpresas. Ante todo, Dios tiene que responder a la pregunta sobre la injusticia y el sufrimiento, y su respuesta, de hecho, se hace esperar: no aparece hasta el final, ocupando los cuatro últimos capítulos de la obra (Job 38-41), antes del epílogo. Si sorprendente fue el juicio divino sobre el hablar de los amigos de Job, no menos sorprendente es la tan esperada intervención de Dios ante una audiencia que es todo oídos. Podríamos esperarnos una apertura del discurso del tipo: «Y fulminó Dios a Job con un rayo desde la tormenta». Sería la respuesta que muchos atribuirían a Dios, especialmente aquellos que reducen la Biblia a una expresión más de la literatura religiosa mesopotámica. Pero entonces no estaríamos escribiendo este artículo, ni la filosofía y la teodicea en Occidente habrían sido lo que son.

Dios acepta el desafío de Job. Recoge el guante. En actitud de combate, le invita a ceñirse la cintura (cf. Job 38,3). Desciende al nivel de la criatura, se pone a su altura para entablar el cuerpo a cuerpo. Job lo ha citado para que se siente en el tribunal. Dios se sienta, pero no en el banquillo de los acusados sino en el banco de la escuela: «Voy a interrogarte y tú me instruirás» (Job 38,3). Invita a Job, que en el fragor de su defensa se había alzado hasta la altura de Dios, a subir a la cátedra y responder a las preguntas del Todopoderoso, convertido por unos minutos en discípulo del «sabio» demandante.

Con una profunda ironía comienza una batería de preguntas que no esperan respuesta y que se prolonga durante cuatro capítulos. Ante un Job que empequeñece por momentos, Dios va desgranando todas las maravillas y los misterios de la creación, preguntando al hombre de Us por su origen, que, sin duda, debe conocer, vista su voluntad de presentar enmiendas a la lógica divina:

¿Dónde estabas cuando cimenté la tierra?
Cuéntamelo, si tanto sabes.
¿Quién señaló sus dimensiones
(¡seguro que lo sabes!)
o le aplicó la cinta de medir?
¿Dónde encaja su basamento
o quién asentó su piedra angular
entre la aclamación unánime
de los astros de la mañana
y los vítores de los hijos de Dios? (Job 38,4-7)

Cerrado este interrogatorio —que se prolonga hasta hasta el final del capítulo 41— se acaba la intervención divina. ¿Qué ha respondido Dios a la pregunta sobre la injusticia y el sufrimiento inocente? Resulta curioso que el libro de Job ha quedado en el imaginario popular como paradigmático del sufrimiento injusto. Sin embargo, si preguntáramos a la gente cómo responde Dios al grito de Job, obtendríamos un embarazoso silencio por respuesta. Alguno incluso preguntaría: «¿Pero Dios responde en ese libro?». No estamos ante un caso de incultura popular. Los mismos especialistas se muestran perplejos ante la «respuesta» de Dios. ¿Qué sentido tiene responder con una pormenorizada descripción de las maravillas de la naturaleza a cuestiones que tienen que ver con la libertad en el orden moral?

Un buen número de biblistas cree que Dios no responde a Job, probablemente porque los capítulos dedicados a la intervención divina nada tenían que ver, en su origen, con la pregunta y el drama del hombre de Us. En el largo y complejo proceso de redacción de la obra estos capítulos habrían «aterrizado» en su lugar actual viniendo de otro sitio. «La divinidad que aparece en las nubes no aporta respuesta alguna al alma atormentada y el poema sobre la naturaleza, por muy objetivo y bello que sea, no puede sanar un corazón herido» (P. Volz) (12). «Verdaderamente, si estos capítulos no estuvieran donde están, a nadie se le ocurriría meterlos ahí» (M. Jastrow) (13). «[No veo] nada que no hayan dicho los amigos de Job después de mucho tiempo; […] tres horas de ciencias naturales…» (L. Steiger) (14). «YHWH responde a cuestiones morales con la Física» (E. Bloch) (15). Incluso se ha llegado a calificar de «irrelevante» el discurso divino: «Parece tratarse de algo verdaderamente irrelevante: es como agitar un sonajero ante un niño que llora, para distraerle del hambre» (R.A.F. MacKenzie) (16).

Algunos exégetas, sin embargo, se dejan interpelar por el hecho de que el discurso divino resultó eficaz para Job. Gerhard von Rad recoge la reacción (de perplejidad) de sus colegas para terminar sentenciando que «lo que no es tan seguro es que los contemporáneos [de la obra] hayan experimentado idéntica reacción (…). De hecho, el propio Job llegó a comprender el significado del discurso con mucha mayor rapidez y sin tantas complicaciones como encuentra el lector moderno» (17). Dicho de otro modo, ¿acaso no es nuestra mentalidad moderna lo que nos impide captar la respuesta que Dios dirige a Job? Los que leían esta obra hace más de dos mil años (o hace mil), ¿experimentaban la misma perplejidad que nosotros? El dato que debemos aceptar, si queremos respetar el hilo argumentativo del libro, es que Job se sintió corregido por la intervención divina: «Te conocía solo de oídas, pero ahora te han visto mis ojos; por eso, me retracto y me arrepiento, echado en el polvo y la ceniza» (Job 42,5-6).

El árbol de la vida, 2011. Imagen: TriPictures.

Visto que Job se ha sentido corregido, deberíamos dirigirle a él la pregunta: «¿En qué sentido la intervención divina responde a tu alegato?». Si volvemos nuestra mirada al cine y no a la exégesis bíblica o a la literatura, podemos encontrar un eco lejano de aquella respuesta que viene de lejos, del país de Us. El cineasta T. Malick firma una prodigiosa película, El árbol de la vida (2011), cuyo hilo argumentativo sigue el alegato de Job. Desde el primer fotograma, que presenta una frase fija sacada del libro bíblico («¿Dónde estabas cuando cimenté la tierra (…) entre la aclamación unánime de los astros de la mañana y los vítores de todos los ángeles?», Job 38,4.7), seguido por el drama de una familia que pierde a un hijo, toda la película está atravesada por la pregunta sobre el misterio del dolor, de las injusticias, de la muerte. Pero lo que sorprende en Malick es la atención que, en su película, dirige a la intervención divina en el libro de Job, que pretende salir al encuentro de aquel misterio.

Los primeros minutos de la película, en paralelo con el libro de Job, ven desplegarse la fatalidad sobre una madre que había prometido fidelidad a Dios («Yo te seré fiel, no importa lo que me suceda»): pierde a su segundo hijo cuando todavía era joven. También ella recibe el «consuelo» de sus «amigos» (en este caso de su madre): «La vida continúa, las personas pasan. Nada permanece igual. Te quedan los otros dos. El Señor nos lo da y el Señor nos lo arrebata». Es entonces cuando se levanta el grito de la Sra. O’Brien: «¿Crees que no te fui fiel? Señor, ¿por qué? ¿Dónde estabas?». El drama está planteado. La pelota está en el tejado de Dios.

Parte entonces el primer fotograma que da inicio a la gran escena de la creación, que se prolonga durante más de quince minutos. Hay que disculpar a aquellos que se salieron del cine en este momento o que, habiendo llegado un poco tarde, pensaron que estaban en el NO-DO. La genialidad de Malick exige un mínimo de contexto hermenéutico para ser digerida. La respuesta de Dios a Job, antiguo o contemporáneo, necesitaba de un arte plástico y visual, como el cine, para ser eficaz.

Cuando todavía sufrimos con la madre que ha perdido al hijo de sus entrañas, Malick nos «obliga» a asistir a ese otro gran parto que es la creación del mundo. No nos la cuenta, no nos la explica. Nos hace protagonistas, nos obliga a experimentarla. Quince minutos aferrados a nuestras butacas. Mirando. Sin apenas una palabra. Con la única compañía del «Lacrimosa», la música del Requiem que compuso Z. Preisner en memoria de su amigo, el cineasta K. Kieslowski. Se trata del mismo ejercicio que Dios usa con Job: hace pasar delante de él todos los misterios de la creación, sin pausa, durante cuatro capítulos.

La dinámica del dolor había llevado a Job a plegarse sobre sí mismo. A su vez, la potencia de la razón, que no descansa en su búsqueda de razones, había alzado a Job, sordo a todo lo que le rodeaba, a la altura de Dios. Llegado a la presencia del Altísimo, este le levanta la vista para que pueda «darse cuenta» de lo que le rodea: su creación. ¿Qué tiene de «interesante» la creación? ¿En qué sentido su contemplación puede corregir a Job? ¿Qué dato nuevo introduce en el razonar del hombre de Us?

Las imágenes de Malick vienen en nuestro auxilio. Son eficaces, como eficaces debieron de ser para Job las imágenes que las preguntas divinas le dibujaban. Nos impactan, nos mueven, nos asombran. Esta es, de hecho, la primera vocación de la realidad: ejercer una provocación, llamar a. Ante todo llama a un asombro porque las cosas son, existen sin que lo hayamos mandado nosotros. No están simplemente delante de nosotros como un decorado que acompaña a nuestros pensamientos. Y aquí la miopía moderna es grande, lo que hace comprensible la perplejidad de los estudiosos del libro de Job ante la respuesta divina.

El positivismo que domina nuestra mirada considera las cosas como un mero positum, algo que está ahí, puesto, de lo que solo me interesan, al máximo, sus transformaciones, las leyes dinámicas que rigen su evolución. Pero «conquistar» la realidad no coincide con la mera percepción de esa realidad como positum. «No se ha tenido en cuenta», dice Zambrano, «en esta época moderna que puede definirse como la de la crisis de la realidad, la actitud ante ella. Y la actitud ante la realidad es cosa diferente de las condiciones que el conocimiento, empezando por la simple percepción de la realidad, requiere» (18). Está de por medio nuestra libertad, en forma de actitud ante la realidad. En efecto, continúa Zambrano, «si la actitud hacia la realidad condiciona su conocimiento y hasta relativamente su presencia efectiva es porque la libertad humana se manifiesta en esto como en todo —hasta en esto— pudiendo hacer decir no, o sí, frente a ella. (…) La realidad que en cierto sentido se presenta por sí misma, arrolladora, inexorable, dada la condición humana, exige ser buscada» (19).

El primer paso de esa búsqueda, que es la atención, es descrito por Zambrano como «una especie de inhibición, una retirada del propio sujeto para permitir que la realidad, ella, se manifieste» (20). Todo un ejercicio de libertad. Es entonces cuando la realidad se nos presenta no tanto como positum sino como datum, participio pasivo del verbo dar, que implica un dador. Se nos manifiesta, como podemos reconocer en esos momentos de lucidez o atención en los que la realidad ya no nos es opaca, no la hemos dado por descontado, no «está ahí, por defecto». Se nos da y por eso nos sorprende. Solo lo dado —es decir, lo que no fabricamos con nuestras manos— puede despertar nuestra sorpresa.

De hecho, datum es de la misma raíz que donum, «don», esa estupenda realidad que provoca en nosotros un movimiento de agradecimiento. Desde pequeños, nuestra madre nos ha educado a completar la parábola que la palabra don implica: «¿Qué se dice, hijo?». «Gracias». Este es el ejercicio que Dios, padre paciente, realiza con Job. Y para eso necesita hacer pasar delante de él todas las maravillas de la creación, aquellas que nos dejan boquiabiertos, es decir, impresionados por algo que no es un mero positum, sino un donum. Y que nos sitúan en el umbral del agradecimiento. Es el mismo ejercicio que Malick nos propone. Job, el espectador en el cine, nosotros mismos, no podemos cruzar ese umbral sin una decisión de nuestra libertad.

Y Job cede, se deja tocar, se siente sobrecogido, dominado, por una Presencia que sostiene la presencia de las cosas: «Te conocía solo de oídas, pero ahora te han visto mis ojos» (Job 42,5). ¿Por qué los modernos experimentamos una resistencia a ese diálogo, testimoniado por Job, al que la realidad imponente nos aboca? La misma palabra «Dios» nos resulta problemática. Aquello que no está, de algún modo, presente en nuestra experiencia humana elemental, aunque sea potencialmente, no puede ser reconocido en acto. Y aquí entra de nuevo nuestra libertad. El hermeneuta francés Paul Ricoeur liga la interpretación de los signos exteriores a la interpretación de uno mismo. «¿Quién soy yo?» es una pregunta de la que no podemos escapar. Toda acción, como todo acto de interpretación, conlleva una postura, aunque sea implícita, ante esta pregunta (21). En realidad Ricoeur sigue a Jean Nabert al sostener que el ser humano está siempre buscando una comprensión de sí mismo porque se da cuenta inexorablemente de que hay una desproporción entre lo que él es (el yo empírico o real) y lo que sabe que puede o debe llegar a ser (el yo puro, que es lugar donde el Absoluto se atestigua). Nabert llama a esta toma de conciencia de uno mismo «afirmación original» (22).

Job se acerca a la manifestación histórica de lo divino no de un modo «neutro», como un yo abstracto, despojado de todo a priori, que juzga lo que le rodea asépticamente. El original hebreo de la respuesta de Job a Dios dice literalmente: «Te escuchaba con el oído, pero ahora te han visto mis ojos» (Job 42,5). Con la expresión «Te escuchaba con el oído», Job atestigua la presencia misteriosa del absoluto en su conciencia, en la «afirmación original», mediante la respuesta a la pregunta «¿quién soy yo?». La razón del hombre de Us que se eleva retando a Dios a un combate, que busca sentido en diálogo, se mueve reconociendo al absoluto desde el principio. A la vez, todo el mundo de contradicciones que vive le llevan a gritar, a exigir, a mendigar, un signo histórico del absoluto, que este se muestre a sí mismo: «¡Quién me diera conocerle y encontrarle!, me acercaría hasta su morada. Presentaría mi proceso ante Él, llenando mi boca de argumentos. Sabría con qué palabras me responde y comprendería lo que me dice» (Job 23,3-5).

Para Nabert, el yo puro —que reconoce lo absoluto en su conciencia— «ordena a la conciencia buscar fuera de sí misma [en la historia, en el mundo], reconocer fuera de sí misma testimonios de lo divino» (23). El mismo yo puro porta en sí la «criteriología de lo divino» (24), de modo que es capaz de discernir la manifestación histórica de lo divino en signos contingentes. Dicho en palabras de Job: «Sabría con qué palabras me responde y comprendería lo que me dice» (Job 23,5)». La manifestación de Dios en la creación no se «impone» a Job violentamente. Sale al encuentro, de modo imprevisto y no deducible, de lo que Nabert llama «el deseo de Dios», que es una sola cosa con la afirmación originaria o la percepción de uno mismo (25). «Te escuchaba con el oído, pero ahora te han visto mis ojos» (Job 42,5): el «escuchar con el oído», experiencia original, se convierte en juez de la manifestación histórica de Dios («te han visto mis ojos»). A su vez, la misma manifestación divina dilata la razón de Job, despierta su innata «criteriología de lo divino» para reconocer en la creación el primer signo contingente de lo absoluto. Y Job se siente corregido.

Pero ¿y el dolor? ¿Y las injusticias sufridas? ¿Y el niño devorado por los perros de la novela de Dostoyevski? La pregunta no se ha cerrado, la herida sigue abierta. Ahora, sin embargo, se convierte en el llanto de un niño delante de su madre. De hecho, Job baja de la incómoda cátedra y ocupa su puesto en el pupitre de la escuela. Ahora es él quien dirige sus preguntas a Dios: «Escúchame, pues, que voy a hablarte, yo te preguntaré y tú me instruirás» (Job 42,4). Y aquí se acaba el libro. Podemos imaginar las preguntas de Job, pero no las respuestas divinas. En este sentido estamos ante un libro abierto, como todo el Antiguo Testamento es un libro abierto, en busca de cumplimiento.

Nuestra tradición occidental, que se ha construido sobre el Nuevo Testamento, sigue preguntando, levantando su voz ante el mal y la injusticia, pero ya no lo puede hacer al margen de aquel grito único, desgarrador, de un nuevo Job, colgado de una cruz: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?». Entre la redacción del libro de Job y nuestros días ha mediado el anuncio de la sorprendente pretensión cristiana: Dios se ha hecho hombre y ha entrado en la historia. Jesús de Nazaret no ha traído una «solución» teórica al problema del sufrimiento. Ha cargado con él, muriendo en una cruz. La teodicea moderna debe afrontar esta paradoja que la historia nos ha legado: un acontecimiento, enmarcado en el tiempo y en el espacio (pasión, muerte y resurrección de Jesús de Nazaret), y no una reflexión, se presenta como la clave comprensiva del problema del sufrimiento y del mal.

¿Pero es posible que el absoluto se manifieste en la historia, en hechos contingentes? De nuevo nuestra razón moderna experimenta una resistencia casi instintiva a esta hipótesis. Dos padres del pensamiento moderno, de la talla de I. Kant y G.E. Lessing, han fundamentado esta extrañeza (26). Ya hemos visto que el ejercicio de libertad que implica la afirmación originaria nos abre al testimonio que lo absoluto da de sí mismo en nuestra conciencia. A partir de aquí, la posibilidad de que ese absoluto se manifieste históricamente en signos contingentes se plantea como una hipótesis a la que la razón no debe cerrarse (27). Pasaríamos al campo de la verificación histórica (guiados por aquella «criteriología de lo divino» que nos constituye). Apoyándose en la filosofía de Nabert, Ricoeur defiende la posibilidad de manifestación del absoluto en la historia y, de hecho, fundamenta en ella la superación del mal. En efecto, para Ricoeur, el mal no puede ser extirpado sino a través de «acciones absolutas» (28), es decir, de hechos contingentes en los que una conciencia libre reconoce su propia liberación, o, en palabras de Nabert, que «lo injustificable según las apariencias y el juicio humano, no es la última palabra de la existencia» (29). Pero esas acciones absolutas, ¿verdaderamente pueden estar a la altura del sufrimiento inocente?

Llegados a este punto, nos quitamos las sandalias de los pies, como Moisés pisando lugar sagrado (cf. Ex 3,1-5), porque asistimos al diálogo personal, insustituible, insuperable (no reconducible a un «saber absoluto») (30), entre el sufriente y el «testigo de lo absoluto» (31), sufriente él también, que muestra (y no demuestra), aquí y ahora, la presencia de lo divino que supera lo injustificable. Como en el libro de Job, nos convertimos en protagonistas del juego dramático de dos libertades, cara a cara. Podrían ser dos personas sufriendo la misma enfermedad en la misma habitación de un hospital. Una desesperada, la otra con una sorprendente tranquilidad. O cualquiera de nosotros asistiendo a la ejecución «condicionada» de los veintinueve coptos en la península del Sinaí, que se negaron a renunciar a su fe, uno a uno, el pasado 26 de mayo.

Desde que el autor del libro de Job escribiera aquellas sublimes páginas, su guion, que nos tiene como protagonistas, se ha vuelto a escribir cientos de miles de veces y está aún por escribir en una infinidad de ocasiones.

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(1) Se puede ver aquí

(2) Claudel, Le livre de Job (Paris 1946) 1.

(3) Dostoievski, Los hermanos Karamazov (Madrid 2011) 387.

(4) Idem, 396.

(5) Kierkegaard, La repetición (Madrid 2009) 164.

(6) Jiménez Lozano, «Arreglo de cuentas», en El tiempo de Eurídice (Valladolid 1996) 200.

(7) C.S. Lewis, El problema del dolor (Madrid 1993) 32.

(8)  Kierkegaard, La repetición, 180.

(9) Cf. ver aquí.

(10) M. Zambrano, «El libro de Job y el pájaro», en El hombre y lo divino (México 2012) 391-392.

(11) Idem, 396.

(12) Volz, Hiob und Weisheit (Die Schriften des ATs in Auswahl III,2; Göttingen 1911) 1.

(13) Jastrow, The Book of Job (Philadelphia 1920) 76.

(14) Steiger, «Die Wirklichkeit Gottes in unserer Verkündigung», en M. Honecker y L. Steiger (eds.), Auf dem Wege zu schriftgemässer Verkündigung (Munich 1965) 160.

(15) Bloch, «Studien zum Buch Hiob», en M. Schlösser (ed.), Für Margarete Susman: Auf gespaltenem Pfad (Darmstadt 1964) 85-102.

(16) R.A.F. MacKenzie, «The Purpose of the Yahweh Speeches in the Book of Job», Bib 40 (1959) 436.

(17) G. von Rad, Sabiduría en Israel (Madrid 1985) 284.

(18) M. Zambrano, Filosofía y Educación. Manuscritos (edición de Á. Casado y J. Sánchez-Gey; Málaga 2007) 141.

(19) Idem, 147.

(20) Idem, 60.

(21) Cf. P. Ricoeur, «L’herméneutique du témoignage», en P. Ricoeur, Lectures 3. Aux Frontières de la philosophie (Paris 1994) 107-139.

(22) Cf. J. Nabert, Eléments pour une éthique (Paris 1971), caps IV y V.

(23) Nabert, Le désir de Dieu (Paris 1966) 213.

(24) Cf. Idem, cap. IV del libro II.

(25) Idem, 21.

(26) Cf. I. Kant, La Religión dentro de los límites de la mera Razón (Madrid 2009) 128; G.E. Lessing, «Sobre la demostración en espíritu y fuerza», en G.E. Lessing, Escritos filosóficos y teológicos (Barcelona 1990) 482.

(27) Cf. J. Nabert, Ensayo sobre el mal (Madrid 1997) 138.

(28) Ricoeur, «L’herméneutique du témoignage», 137.

(29) Nabert, Ensayo sobre el mal, 145.

(30) Cf. Ricoeur, «L’herméneutique du témoignage», 137.

(31) Cf. Nabert, Le désir de Dieu, cap. I del libro III.


María Teresa León, biografía de su melancolía

Retrato de María Teresa León por Anne Marie Heinrich. (Archivo General de la Nación, Buenos Aires).

Trastevere, Roma. Otoño de 1972. María Teresa León escribe a su hijo Gonzalo una carta que se convierte en el primer indicio de que algo no va bien. Sin la fluidez que le era típica, en esa carta la prosa de María Teresa se llena de repeticiones, de preguntas que dirige a su hijo una y dos veces como si olvidase en cada frase lo escrito pocas líneas antes. Los vacíos de su memoria comienzan a hacerse visibles en las líneas de esa misiva, unos olvidos que sus amigos más cercanos no tardarán en percibir: «Era muy raro ver como, de pronto, aquella mujer cuya memoria e inteligencia habían sido prodigiosas, te repetía algo una y otra vez», comenta María Fernanda Thomas de Carranza, viuda del pintor y escenógrafo José Caballero, que por aquellos meses visitó en Roma al matrimonio Alberti. Y, sin embargo, entre esos olvidos iniciales, había una lucidez, una trágica lucidez: «No fue una pérdida de la memoria de la noche a la mañana, fue una pérdida gradual que estuvo acompañada de grandes sufrimientos», comenta José Luis Ferris, autor de la última biografía de la autora —María Teresa León. Palabras contra el Olvido (Fundación José Manuel Lara)—.

La escritora que se había dedicado a convertir su experiencia vital en la memoria colectiva de una generación y que, apenas pocos años antes, en 1968 estaba terminando de escribir el que sería su más reconocido trabajo, Memoria de la melancolía, publicado en 1970 por la editorial argentina Losada, se veía arrastrada por una desmemoria lenta, pero implacable. Era duro darse cuenta de ello, ser consciente de estar perdiendo lo único verdaderamente propio, el recuerdo, tan duro como ser testigo del abandono e incluso de la traición de quien ha sido su compañero de vida, Rafael Alberti: «Ella no había perdido la cabeza y, sin embargo, Rafael Alberti estaba actuando como si ella ya no fuera consciente de nada», puntualiza el biógrafo.

Ferris recuerda en su biografía como por aquel mismo 1972, el poeta se enamoraba de una joven bióloga llamada Beatriz Amposta, a quien dedicaría el poemario Amor en vilo, todavía hoy inédito en manos de la propia Amposta, y con quien años más tarde —cuando María Teresa, en palabras de su hijo Gonzalo, ya había «entrado en el estadio que terminaría alterando su personalidad»— se convertiría en portada de diarios con el anuncio de su nunca celebrado matrimonio por la Iglesia. Y aunque en 2016 Amposta no titubeara al afirmar que su amor con Alberti «se desarrolló en silencio porque él estaba casado con María Teresa León, muy enferma ya de alzhéimer», lo cierto es que por aquel 1972 la desmemoria todavía no había ganado la batalla y María Teresa todavía conservaba la lucidez necesaria para percibir la realidad que le rodeaba. El sufrimiento que sentía y que transmitía a su hijo Gonzalo —«Bueno hijos queridos, besos y abrazos, de la Babucha, del Chico, de los gatos, del loro —que grita: “¡Mamá! ¡Mamá!”— de los canarios que cantan, cantan, “¡Buenos días! ¡Buenos días!”. De Rafael que pinta y de vuestra madre… que casi está llorando»— se compensaba con un «corazón lleno de esperanzas» y una mente que, pese a todo, seguía en activo: «Como ves tu madre no descansa nada», le escribe a su hijo en 1973, mientras intentaba llevar a escena su obra de teatro La libertad en el tejado, algo que sí se había conseguido con la obra de Alberti, Noche de guerra en el Museo del Prado.

Por entonces, María Teresa León no perdía la esperanza de ver reconocida su obra literaria, con quien, reivindica Ferris, la historia literaria española tiene una deuda: «Me encantaría que se volviese a publicar una novela como Juego limpio», afirma con entusiasmo el biógrafo, que no duda en poner a María Teresa en el mismo nivel de María Zambrano y Rosa Chacel: «Zambrano es la filósofa y Chacel la novelista del 27, pero María Teresa es la gran prosista de esa generación». Y es que, en contra de lo que diría Francisco M. Arniz Sanz en 1975, María Teresa no era solamente la «buena sombra de Rafael», algo que ya reconocía desde París en 1940 el poeta y narrador Corpus Bargas que, ante la inminente llegada del matrimonio a Río de la Plata, escribía para el periódico porteño El Sol la siguiente nota: «Seguramente sabréis recibirle como recibisteis en sus días mejores a su compañero García Lorca. Con él va su mujer, María Teresa León, que es más que su mitad. María Teresa, escritora con personalidad propia, es de Burgos. Alberti, de Cádiz. Burgos y Cádiz, es decir, toda España y ya América. ¡Qué América proteja a vuestras figuras y a vuestro genio, pareja simbólica, María Teresa y Rafael!».

Sí, María Teresa de León era mucho más que la otra mitad del poeta, era una «escritora con personalidad propia», era alguien «cuya biografía me interesaba hacer no por ser la mujer de quien fue, sino por haber sido una figura clave en la generación del 27, una extraordinaria escritora y una intelectual con un papel determinante a nivel de activismo político», concluye Ferris.

María Teresa León, escritora, intelectual y activista

En el Logroño de 1903 nacía María Teresa León, la escritora y, en palabras de su hija Aitana, la luchadora «por unos ideales políticos que mantuvo diáfanos hasta las avanzadillas de la muerte». Se formó en Madrid entre los libros de su tío Ramón Menéndez Pidal, que no dudó en ofrecer a una joven ávida de saber toda su biblioteca. «Todos los libros fueron para ella», esa adolescente que en más de una ocasión escapó del Sagrado Corazón, donde estudiaba muy a su pesar. De nada sirvieron sus súplicas para ir a la Institución Libre de Enseñanza, sus padres nunca la cambiaron de colegio y allí, en esas aulas de encorsetada educación religiosa, escandalizaba a las monjas por sus lecturas. A los catorce años los padres decidieron trasladarse a Burgos, Madrid ofrecía demasiados estímulos para aquella joven inconformista que, con dieciséis años, se enamoró de quien sería su primer marido y padre de sus dos hijos. El escándalo era demasiado grande para la provincial ciudad burgalesa y la pareja fue obligada a trasladarse a Barcelona. Allí, como ella misma recordará en Memoria de melancolía, una todavía niña dio a luz: «Nació el hijo primero cuando ella era tan joven que enternecía. Seguramente Eva sintió esa misma sorpresa en sus entrañas. El médico se quedó a la cabecera, acariciándole la cabeza. Niño, niño, le balbuceaba mientras ella perdía el conocimiento. Le costó mucho acostumbrarse a que un niño y no una muñeca la esperase en casa».

El matrimonio no duraría muchos años, pero ese tiempo fue crucial para la María Teresa escritora; en 1924 publicaba en el Diario de Burgos su primer cuento, De la vida cruel, al que le seguirían más de treinta y nueve colaboraciones entre artículos y relatos, muchos de ellos firmados con el seudónimo de Isabel Inghirami, la heroína creada por el escritor italiano Gabriel D’Annunzio. Eran los años veinte y María Teresa representaba un nuevo modelo de mujer: con su pelo a lo garçon, la escritora era la imagen de una mujer autosuficiente y profesional. Escribía artículos como firma reconocida y daba conferencias; en su cabeza, un ideal de mujer representado por muchos nombres propios: «Dentro de mi juventud se han quedado algunos nombres de mujeres: María de Maeztu, María Goyri, María Martínez Sierra, María Baeza, Zenobia Camprubí…». En 1928 partía junto a su marido y sus hijos hacia Buenos Aires, donde permanecería solamente un año para regresar sola a Madrid, como mujer separada y obligada a dejar a sus hijos en custodia de su exmarido. En la capital argentina, a la que regresaría tras la guerra, comenzó una intensa vida cultural colaborando con distintos medios y dedicando casi todo su tiempo a la escritura.

De regreso a Madrid sobrevive en un primer momento como vendedora de coches, aunque sin dejar nunca la literatura. Parte de los artículos publicados en Argentina terminan por convertirse en un trabajo sobre «La nueva poesía argentina» que publicaría en La Gaceta Literaria. En 1930 publica La bella del mal amor. Cuentos castellanos, una serie de relatos realistas que tenían su origen de la tradición oral y en el folclore popular, con la evidente influencia que había ejercido sobre ella las enseñanzas de Menéndez Pidal. Con este libro María Teresa vio reconocido un talento que, hasta entonces, se le había discutido —Salinas, a la que ella tanto admiraba, llegó a decir en referencia a María Teresa «Una bella dama, literata mala ella»—  al ser considerada entre los cenáculos culturales de Madrid como una niña bien de actitud frívola.

Tras años sin verse, María Teresa se reencuentra con María de Maeztu, directora del Lyceum Club, que comienza a frecuentar con asiduidad: «En los salones de la calle de las Infantas se conspiraba entre conferencias y tazas de té. Aquella insólita independencia femenina fue atacada rabiosamente. El caso se llevó a los púlpitos, se agitaron las campanillas políticas para destruir la sublevación de las faldas», recuerda en sus memorias María Teresa, que ya por entonces era un nombre indiscutible dentro de la que posteriormente será llamada la Generación del 27. En 1929 conoce a Rafael Alberti, que por entonces salía con la pintora Maruja Mallo y a quien pronto dejó por María Teresa, que ya no necesitaba presentación alguna. Había conseguido forjarse un nombre propio. En 1931, viajaron juntos por primera vez a París: allí María Teresa estrecharía lazos de amistad e intelectuales con André Gide, Alejo Carpentier, Marc Chagall, Henri Michaux y Pablo Picasso, cuyo primer encuentro María Teresa nunca olvidaría: «Nos encontramos la primera vez con el genial fabricador de monstruos y maravillas en un teatro, el Teatro Atelier […] Creo que era el 1931. De pronto, nuestros ojos tropezaron con la cara del andaluz universal, deslumbrándonos […] Al día siguiente de nuestro encuentro en el teatro, nos recibió Pablo Picasso, abriéndonos él mismo la puerta […] Seguimos encontrándonos mucho después de aquella tarde. Uno de los alicientes de volver a París era sentarnos cerca de él y de Dora Maar…».

María Teresa regresó en muchas ocasiones a París, ciudad donde sobrevivió trabajando en una radio nocturna nada más huir de España en 1939 y aterrizar en el aeropuerto de Orán, pocas horas antes de Dolores Ibárruri, la Pasionaria: «El papel que tiene María Teresa durante la guerra se parece mucho al de una persona comprometida como lo era Pasionaria», comenta Ferris recordando cómo, en un más que significativo juego de espejos, nada más llegar a Orán confundieron a María Teresa con la propia Pasionaria, algo que no hizo sino enrojecer y a la vez enorgullecer a la escritora. Ibárruri era para María Teresa un referente, un modelo que la distanciaba ya por entonces del «comunista del salón» en el que, en palabras de Juan Ramón Jiménez, se había convertido Alberti y que seguramente, de haber sido plenamente consciente, la habría distanciado una vez más del poeta que aceptaba, comunista él, ser recibido por los reyes: «¡Ay Rafael, Rafael/ ¿Por qué fuiste a la embajada/ a regalarle a la espada/ tu clavel?», le escribiría por entonces José Bergamín, muy crítico con ese gesto. «Yo a María Teresa la veo muy íntegra», comenta Ferris ante la pregunta sobre cómo habría reaccionado la escritora ante ese gesto del que fue su marido, «no era una mujer con una actitud de cesión, de hincar rodilla, la veo como una mujer coherente».

Amiga íntima de Lorca, María Teresa creía como el poeta granadino en la necesidad de llevar la cultura a quienes no tenían acceso a ella y en el teatro como el mejor medio para ello. Y si Lorca había girado por toda España con la Barraca, María Teresa llevó las Guerrillas del Teatro hasta el frente: «¿Por qué no ir hasta la línea de fuego con nuestro teatro? […] Participaríamos en la epopeya del pueblo español desde nuestro ángulo de combatientes».  

Comprometida con el teatro y con la defensa de la República, en 1937 viaja junto a Alberti hasta la Unión Soviética, donde se reúne con Stalin e intenta encontrar apoyos entre los escritores rusos para la celebración del Congreso Internacional de Escritores Antifascistas que ella, como secretaria de la Alianza de los Intelectuales, estaba organizando. Más allá de la discutible admiración que la autora sintiera por Stalin, de lo que no cabe duda es del férreo e íntegro compromiso de María Teresa con la Segunda República y la cultura, siendo nombrada por Largo Caballero responsable de la evacuación de las obras de arte, primero, de El Escorial y, posteriormente, de El Prado: «No recuerdo qué noche del mes de noviembre llegaron al patio de la Alianza de Intelectuales los camiones que iban a trasladar a sitio seguro la primera expedición de las obras maestras del Museo del Prado. Las Meninas, de Velázquez, y el Carlos V, de Tiziano, estaban protegidos por un inmenso castillete de maderas. Soldados del Quinto Regimiento y de la Motorizada rodeaban los camiones, esperando la orden de marchar».

Pocos meses después, se celebró el II Congreso Internacional de Intelectuales Antifascistas, donde se reunieron sesenta y seis delegados de más de treinta países de América y Europa. Lejos del frente, el edificio de la Alianza se convirtió para los intelectuales allí reunidos en «un paraíso a la sombra de las espadas», esas espadas que, sin embargo, sí empuñaba Miguel Hernández, quien no dudó en levantar su voz contra aquella acomodada oposición al fascismo: «Aquí hay mucha puta y mucho hijo de puta», gritó Hernández dirigiéndose a Alberti antes de escribir con letras visibles aquella misma frase en una pizarra ante todos. Una bofetada, como la que daría pocos días antes de morir María Teresa a Alberti, que empujado —obligado— por sus amigos decidió ir a visitar a su mujer en la residencia en la que estaba internada, fue lo que recibió el poeta de Orihuela. Fue tan significativa la bofetada que recibiría años después Alberti como sonora la que recibió Hernández, cuyo abandono María Teresa nunca llegó a perdonarse. La escritora vivió con pesar la muerte del joven poeta y con sentimiento de culpa por el abandono que tanto ella como Alberti dispensaron al poeta de Orihuela, tal y como relata en sus diarios el diplomático chileno Carlos Morla Lynch. «Recuerdo que Miguel Hernández apenas contestó a nuestro abrazo cuando nos separamos en Madrid», escribe María Teresa, «le habíamos llamado para explicarle nuestra conversación con Carlos Morla, encargado de negocios de Chile. Miguel se ensombreció al oírlo, acentuó su cara cerrada y respondió: Yo no me refugiaré jamás en una embajada […] ¿Y vosotros?, nos preguntó. Nosotros tampoco. Nos exiliaremos. Nos vamos a Elda con Hidalgo de Cisneros. Miguel dio un portazo y desapareció».

El exilio para María Teresa y Alberti comenzó pocos días después. Primero París y después Buenos Aires, donde volverían a huir en 1972, para recalar en Roma, última etapa de su exilio. Regresarían a España en 1977, pero la desmemoria ya había borrado demasiados recuerdos para que María Teresa fuera verdaderamente consciente de su regreso: «Me duele aún hoy pensar que mi madre, a causa de su enfermedad, su alzhéimer, no tuvo constancia de que regresaba a su país. Había cientos de personas que esperaban en el aeropuerto, con banderas y proclamas, y ella sonreía. Atrás, María Teresa León dejaba mucho más que el exilio, dejaba medio siglo dedicado a la literatura y al ensayo. «María Teresa fue una autora increíble, una mujer que tocó todos los géneros y estilos: escribió teatro, poesía y prosa. Reivindicó el folclore popular, se dejó influenciar por el surrealismo, volvió al realismo y, sobre todo, construyó una obra basada en la memoria, donde su voz siempre fue la voz colectiva, la de todos», comenta Ferris, suscribiendo así las palabras del escritor burgalés, Óscar Esquivias: para María Teresa León, «la literatura era una forma de salvar la memoria y de vivir con plenitud».


La vida pasada que se vuelve presente

Fotografía: keiyac (CC).

Un año y medio antes de morir, María Zambrano publicó un artículo titulado «Amo mi exilio» en el diario ABC (1989). Cuando uno es expulsado de su patria, decía, «hay que juntar toda la vida pasada que se vuelve presente y sostenerla en vilo para que no se arrastre. No hay que arrastrar el pasado, ni el ahora; el día que acaba de pasar hay que llevarlo hacia arriba, juntarlo con todos los demás, sostenerlo. Hay que subir siempre…». El texto que sigue no tiene que ver con el exilio, pero sí con la vida pasada que se vuelve presente, con esa ascensión vital en la que «hay que mirar a todos partes, atender a todo como un centinela en el último confín de la tierra conocida». Si para Zambrano la cuesta era el destierro y el suyo duró cuarenta y cinco años, para nosotros será la existencia digital: un trayecto lastrado por el peso de cada acción, grande o pequeña, que se amplifica y distorsiona en las redes sociales. Una roca de Sísifo que rodará montaña abajo después de fracturarnos la memoria.

La tesis es la siguiente: en internet ya no hay pasado, sino un presente acumulado. Todo está ahí a la vez, en estratos digitales y al alcance de cualquiera. Los sucesos se amontonan como las capas de una imagen en Photoshop: las recientes ocultan las anteriores, pero no las destruyen; las antiguas esperan su turno hasta que alguien las rescata y turba la composición colocándolas en primer término. Propongo la metáfora a Carles Feixa, catedrático de Antropología Social de la Universidad de Lleida, y responde con otra distinta (citando al comunicólogo Jesús Martin-Barbero): «Más que las fotografías retocadas en Photoshop, la metáfora que me parece más apropiada es la del palimpsesto: los pergaminos antiguos reutilizados permanentemente, en los que se reescriben historias sin borrar del todo las anteriores. La red se renueva a cada instante nuestros muros de Facebook deben estar constantemente actualizados para tener likes, pero casi todo lo que ponemos en ella permanece, incluso después de muertos, aunque no seamos conscientes de ello. Eso también sucedía en el pasado con la documentación analógica, la diferencia es que ahora es más visible y accesible, y más difícil de borrar (aunque pagando todo es posible)». 

Los casos de Guillermo Zapata y Sergi Guardiola son dos de los más conocidos. El primero abandonó la concejalía de Cultura y Deportes del Ayuntamiento de Madrid después de que un tuitero desenterrase varios mensajes sobre el Holocausto, las niñas de Alcasser e Irene Villa escritos por Zapata cuando no ocupaba un cargo público. El segundo fue despedido horas después de firmar un contrato con el Barça por haberse zurrado en la madre patria, Cataluña, y haber jaleado al Real Madrid años atrás. Podríamos discutir sobre los límites del humor, el tono y contexto de los tuits y la libertad de expresión, aprovechando que la Audiencia Nacional acaba de absolver a Zapata del delito de «humillación a víctimas del terrorismo» tras considerar que sus «chistes macabros» sobre Irene Villa no tenían «ánimo injurioso». O mejor aún, sobre el interés de quien reflota mensajes antiguos para arremeter contra alguien con un cebo infalible: los residuos de uno mismo.

«Ya se ha condenado a gente por cuatro tuits fuera de contexto», señala Carlos Sánchez Almeida, abogado especialista en internet y nuevas tecnologías. Primero, no se tiene en cuenta el momento histórico: «En los años ochenta, los chistes sobre el “viaje por los cielos” de Carrero Blanco eran algo habitual, ahora si lo pones en Twitter te acusan de [apología del] terrorismo. Se ha criminalizado absolutamente todo, y el hilo conductor es menoscabar la libertad. Los derechos fundamentales que en teoría se iban a expandir con internet, como la libertad de expresión, se están restringiendo por vía legal». Se refiere, por ejemplo, a la intención del Gobierno de reformar la Ley Orgánica 1/1982 (protección civil del derecho al honor, a la intimidad personal y familiar y a la propia imagen) para limitar el uso de los memes. Y segundo, no se tiene en cuenta quién era el usuario en el momento de compartir el mensaje: «Tres o cinco años después no eres la misma persona, no piensas lo mismo, no te comportas de la misma forma, tienes un trabajo distinto…».

«Los errores de juventud que nos persiguen de adultos responden a dos tipos de falta», explica Carles Feixa. «En primer lugar, la falta de netiqueta (etiqueta de la red), es decir, de unas normas de urbanidad en el espacio virtual que todavía están por construir; en segundo lugar, la falta de una legislación de protección de datos efectiva, que por ejemplo puede implicar una penalización con efectos retroactivos, que además se aplica a supuestas faltas cometidas durante la minoría de edad, los que es claramente abusivo y podría atentar contra derechos constitucionales. Cuando un club de fútbol que ha fichado a un futbolista lo despide al encontrar tuits insultante que envió durante su adolescencia, pone de manifiesto la ausencia de educación digital de los jóvenes, pero también la falta de educación de las instituciones, que olvidan que los menores no pueden ser tratados penalmente como los adultos y que los errores a esa edad siempre son reversibles».

En esta realidad híbrida en la que vivimos pueden pasar dos cosas: que el cebo sea digital y el escándalo analógico (como en el caso de Zapata, que ha llegado al tribunal encargado de juzgar delitos de terrorismo, crimen organizado y atentados contra la Corona), o que el gusano sea analógico y se difunda en el entorno digital (como el llamado «porno de la venganza», que añade un plus machista a la vejación: una lapidación de miradas por zorra). También entra en juego el carácter público o privado de las publicaciones (¿es legal difundir una fotografía compartida en Facebook si la cuenta está cerrada?), o si el ciudadano era anónimo cuando hizo algo embarazoso que sale a la luz después de alcanzar la fama. La parte buena quizá sea la rendición de cuentas y la fiscalización de la actividad pública. La mala, que nunca había sido tan fácil joderle la vida a alguien, aunque no sea (o fuese) usted nadie. Los arqueólogos del timeline son como el pescador que escarba en el barro buscando lombrices: los gusanos no son el menú, sino las truchas que pican pensando que las depredadoras son ellas. Piense en ello cada vez que participe en un linchamiento público.

Circula por la red un meme sobre la degradación de Twitter. Está compuesto por dos imágenes: la primera representa la plataforma en 2012 (un simpático recorte de ¿Dónde está Wally?) y la segunda, en 2016 (Cristo en el limbo, obra de un discípulo del Bosco). La primera es una playa de colores; la segunda, un festival de torturas y cuerpos despellejados. ¿Qué ha ocurrido en estos cuatro años? «Twitter y Facebook colaboraron a la explosión de libertad de los años 2010 y 2011: la Primavera Árabe, el 15-M, Occupy Wall Street… El poder tomó conciencia de la fuerza de estos movimientos, de su difusión en tiempo real, y la gente de los partidos políticos empezó a volcarse en las redes sociales. Entonces todo era distinto, éramos jóvenes e inocentes», bromea Almeida, «pero ha derivado en una lucha ideológica, un ambiente guerracivilista que se ha expandido a todo: hay más persecución, más linchamiento. Yo digo que es como un sarampión, pero las redes volverán a mutar».

Intimidad, memoria y arrepentimiento

En un artículo del año 2000, el fundador del bufete Almeida adelantaba que la intimidad era un derecho en crisis: el estreno de Gran Hermano inauguraba el ocaso de la privacidad, su devaluación y conversión en producto de consumo («al devaluar la intimidad es más fácil comprarla»). El abogado alertaba de que los gobiernos, las compañías telefónicas y los hackers del internet temprano se inmiscuirían cada vez más en la vida de los ciudadanos. «La intimidad es el último reducto del ser humano contra el sistema, la última barricada», decía en el artículo. Almeida sostiene que la sociedad se ha convertido en un panóptico, un modelo de cárcel ideado por Jeremy Bentham, cuya estructura permite controlar todas las celdas a la vez. «Somos transparentes para el poder», añade. «Hace unos años dijimos que estábamos regalando nuestra privacidad por un politono, ahora lo hemos asumido como algo cotidiano, la gente la entrega libremente».

Los nativos digitales han reformulado la idea de privacidad hasta hacerla «compatible» con el exhibicionismo. Cómplice incluso. La RAE la define como el «ámbito de la vida privada que se tiene derecho a proteger de cualquier intromisión», pero lo que antes se «ejecutaba a la vista de pocos» es el nuevo producto de moda. La intimidad compartida a destajo, impostada o no, es la gallina de los huevos de oro de Instagram, YouTube y Snapchat. La nueva realidad social es digital; la vida es un soporte publicitario; la apariencia de verdad es la última expresión del arte contemporáneo. Sobre la primera afirmación, un dato: el fracaso de público (físico) de un festival que reunió en Madrid a una decena de youtubers con millones de seguidores (virtuales). Sobre la segunda, esta viñeta del New Yorker: «Puede que no entendamos a los millennials, pero a Dios pongo por testigo que conseguiremos su dinero». Y sobre la tercera, un magnífico artículo de Rebeca Yanke sobre el ocaso del pudor en «la época de la transparencia», en la que «los dos grandes focos de recato son la frustración y la infelicidad».

La elaboración milimétrica de sus biografías entendidas como un mosaico visual, no manuscrito entronca con nuestra preocupación inicial: la presencia constante del pasado, que antes se medía en pasos a la espalda y ahora en teselas de Instagram. La construcción de su memoria es compartida y desde ese instante (share) empieza a ramificarse de forma imprevisible: remixes, copias, memes, fan pages. El fenómeno no es nuevo: se llama apropiacionismo y viene de lejos, pero las redes sociales le han dado un giro al contenido (la vida privada), al formato (inmaterial) y al valor de la «obra» (reputacional, aunque después se traduzca en dinero). «El medio ya no solo es el mensaje, sino que el medio amplifica y reinterpreta el mensaje, además de viralizarlo», señala Feixa. Y en ese entorno, en ese mundo que deviene escenario, como en Shakespeare, unos se adaptan mejor que otros: «En el mundo digital, o más bien en la web social (internet 2.0), el tiempo lineal, progresivo, de la sociedad industrial (el tiempo del reloj) se convierte en un tiempo virtual, pendular, propio de la sociedad informacional (más semejante a los relojes deformes de Dalí). No tengo claro que eso afecte más a los jóvenes: en realidad les afecta menos, pues tienen más defensas, al haber nacido y crecido en esa sociedad. Quienes más errores cometen al confundir espacios públicos, privados y semipúblicos en internet son los adultos». 

En la era de las capturas de pantalla, eliminar un «recuerdo» es imposible (y sacarlo de contexto, extremadamente sencillo). Una conocida consultora de comunicación política reconocía hace poco que lo primero que hace cuando «busca mierda» de algún candidato es revisar sus redes sociales: «Es mejor que cierren la cuenta directamente y se abran una nueva». Cambiar de opinión no es un síntoma de reflexión o madurez, sino de engaño o debilidad. Cualquier arrepentimiento es sospechoso y está sometido al juicio de la multitud: si intenta borrar sus huellas alguien le acusará de no ser coherente, de ocultar algo o de traicionar la confianza de sus seguidores. Además es inútil: es probable que Forocoches, los LET (liberales en Twitter) o los autodenominados «guardianes de la última frontera» tengan una copia de su historial. Un apunte sobre estos últimos: la línea entre civilización y barbarie nunca es demasiado gruesa.

En pintura, un arrepentimiento o pentimento es una «enmienda o corrección que se advierte en la composición de los cuadros». Un cambio de idea del artista que permaneció oculto durante siglos, hasta que el tiempo (por la degradación de la pintura) y la tecnología (rayos X e infrarrojos) desvelaron su pequeño secreto. La vida pasada que se vuelve presente. O mejor, que siempre ha estado presente, pero que ahora se vuelve visible. Los efectos a largo plazo están por ver. Dentro de unos años, cuando ocupe un escaño en el Congreso, o una cátedra universitaria, o un puesto en una cadena de montaje, una piedra lanzada al aire por usted mismo le golpeará con la violencia de mil días, cien troles y una cámara de Telecinco en la puerta de casa. Una roca impulsada desde el pasado por el viento de la envidia, del odio o del mero aburrimiento. Y tendrá que pedir disculpas por la persona que fue, y golpearse el pecho, y negarse a sí mismo tres veces antes de que cante el gallo. Porque cómo se le ocurrió hacer un chiste que no tenía ni puta gracia, o enseñar una teta en Instagram. Porque ya puestos, qué le costaba enseñar las dos.


El poeta, entre lo público y lo privado

Fotografía cortesía de Raúl Cancio.

María Zambrano. Fotografía cortesía de Raúl Cancio.

El fenómeno de los jóvenes performers que han irrumpido con un ruido y una fuerza inusitados en el panorama poético español, vendiendo tiradas de libros inimaginables para cualquier poeta anterior, y congregando a su alrededor a un número de seguidores, también muy jóvenes, nunca antes soñado, ha dejado boquiabiertos a propios y extraños, incluidos los vates del mercado. Si bien la calidad de las propuestas de estos modernos juglares es más que discutible, su asombrosa facilidad para sacar a la poesía de sus tradicionales nichos minoritarios y acercarla a la calle y a la gente merece, cuando menos, una reflexión; no sobre el fenómeno en sí, cuyo alcance en el tiempo y repercusión sobre la poesía no nacida de ese impulso me siento incapaz de predecir, sino sobre la reubicación del poeta en su discurrir por las dos orillas, la pública y la privada, entre las cuales navega, no sin cierto riesgo para su propia identidad.

El concepto de autoría artística que manejamos como si siempre hubiera existido, en realidad procede del romanticismo. Su apelación a la preeminencia del individuo sobre el sistema está en la base de nuestras democracias y cartas de derechos civiles, aunque también tiene su parte oscura. María Zambrano ha escrito que, por una errónea interpretación de la libertad individual, a partir de esa época «se confundió la persona, la persona moral de donde brota la libertad, con el individuo vuelto de espaldas a la vida». Ello entra en franca contradicción con la vivencia del arte como un continuum de la civilización en el que cada artista individual se inserta en cualidad de médium o eslabón, antes que como voz aislada sobre la que, constantemente, hayan de recaer los focos. No: es la obra, y no el artista, la receptora de la mirada del público o, en el caso concreto de la poesía, de sus oídos, necesitados de otra manera de nombrar el mundo.

El reproche de María Zambrano al «individuo vuelto de espaldas a la vida», que apela a una falta de ethos en la vida pública en general (no reducida al intelectual y al artista), no arroja sin embargo al poeta, en contra de lo que pueda parecer, en los brazos de la popularidad opuesta al callado quehacer creador. La propia filósofa sostiene, como he apuntado en alguna otra ocasión, que precisamente a partir del siglo XIX el mundo de los poetas deja de ser, como nunca antes y por diversas razones (1), el mundo real; y que este de pronto se ubica en un espacio sumergido, una realidad que habrá de hacer emerger, para la cual primero deberá «irse lejos del centro donde vive» y convertirse en «el huido, el perdido». Semejante desplazamiento o desubicación, ante todo interior, aleja al poeta de las urgencias de su presente y lo conecta con otro tiempo, eterno y trascendido, al que solo se llega por el apartamiento. De ahí la paradoja: para que la poesía sea participación en el continuum aludido, esto es, pertenencia a, y designación de todo lo humano, su agente conductor primero tendrá que retirarse a la frontera de sí mismo. Desde tal límite, que lo es, metafóricamente, tanto de la conciencia como de la herramienta imperfecta sobre la que descansa (el lenguaje), regresará para comunicar su decir: «La poesía es el avance hasta un lugar en que el significado se abre de repente de manera inesperada sobre el vacío y se detiene conteniendo el aliento», en versión de la poeta Ana Blandiana; poeta que, por cierto, a raíz de su actividad cívica, ha sufrido en primera persona, y a ello alude en sus últimos libros, las distorsiones causadas sobre el «yo» cuando este adquiere una dimensión pública.

Otro poeta incondicional, desde sus propios títulos, del apartamiento del mundo, Tomás Sánchez Santiago (2) ha hecho suya la cita de Bonhoeffer que encabeza uno de sus libros: «La alegría de una vida oculta y el valor para la vida pública». En una conferencia ante alumnos de instituto, de algún modo parafrasea dicha cita cuando afirma que el poeta «debe aprender a vivir en el barullo del mundo aun a sabiendas de que no pertenece del todo a él». No se trata, pues, de alejarse del centro con el solipsismo, tan característico de mucha poesía contemporánea, que con toda razón ahuyenta a los lectores, sino de reconocer la medida y la importancia justas de nuestro fluctuar a un lado y al otro de las dos orillas. Volcarse del todo en lo de fuera, esto es, ignorar la sujeción del hilo que tensa la distancia entre dentro y fuera, público y privado, y que exagera el valor de la autoría en estos tiempos en que quien no se promociona no existe, nos hace parecernos a esos personajes ridículos del ámbito literario tan admirablemente descritos por Robert Walser:

En realidad, los que se esfuerzan por tener éxito en el mundo se asemejan terriblemente unos a otros. Todos tienen la misma cara. La verdad es que no, pero sí. Tienen en común cierta afabilidad fugaz y evanescente, y es el desasosiego, creo yo, lo que domina a esta gente. […] Son amables por melancolía y simpáticos por desasosiego. Y además cada cual quiere sentir estima por sí mismo. Son unos caballeros. Y nunca parecen hallarse enteramente a gusto. ¿Cómo podría sentirse a gusto alguien que da importancia a las distinciones y testimonios de admiración del mundo?

En todo lo anteriormente expuesto se puede detectar una contradicción irresoluble: ¿No nos habíamos lamentado siempre de que la poesía no interesaba a nadie y de cómo su papel social, tan marcado en otras épocas, había quedado reducido a la más penosa irrelevancia? ¿No deberíamos, pues, celebrar que por fin aparezca en la agenda de los medios de comunicación y ocupe un lugar en la vida de gente que, hasta no hace mucho, creía que los poetas eran unos señores con grandes bigotes que solo se encuentran en forma de estatuas en ciertos parques y plazas? ¿Asistimos a una recuperación, de proporciones casi revolucionarias (o, más bien, ciber-revolucionarias), y sin precedentes, del espacio perdido?

Ojalá sea así. Sin embargo, si ya está sucediendo y, además, ha llegado para quedarse, y no para constituir una de tantas modas pasajeras, sería deseable no perder de vista una premisa: a saber, que la buena poesía, esto es, el encuentro vital y duradero con las palabras que se brinda (a veces sí, a veces no) a quien la corteja como un fin en sí misma y nada más, nace siempre del silencio, nunca del ruido mediático. Después sí, hay que remangarse y llevarla a todos los confines, físicos y virtuales, desde donde nos llegan señales de que la están esperando. Porque del silencio y el apartamiento, de la esfera privada y ferozmente interior, se nutre el fermento de una dimensión pública fundada y perdurable, con independencia del nombre o circunstancia del encargado, en cada momento, de transmitirla. Así, ante el por qué o para qué la poesía hoy, me quedo con la explicación de Chantal Maillard, que igualmente subraya la necesidad de reajustar los extremos público/privado: 

Para volver a entrañarnos. […] Porque nuestra identidad de pueblo se ha desintegrado en pequeñas cápsulas (unifamiliares, individuales) y seguimos anhelando una unidad mayor. Y sobre todo porque, ahora, para la conciencia postmoderna es la existencia misma la que se ha vuelto extraña, y probablemente echemos en falta un nuevo «entrañamiento».

El entrañamiento convierte al oficio del poeta, en los versos de Tomás Sánchez Santiago, en un «escarbar»; un constante revolverse contra lo que se ve en superficie: «Llévame a las palabras escondidas, / las que la nieve atravesó / con su dulzura enorme / o esas que ya nunca podrán / ser abrochadas / si las revuelve el soplo vivo / de la voz». El decir poético es inseparable de una manera de estar, a solas y alerta, con voluntad de recibir lo mucho o poco que aflore, y devolver a la realidad la dignidad en el nombrar que los discursos simplificadores le arrebatan todos los días:

Quién estará conmigo
de entre todos los modos
en este:

no asustarse del resplandor
tardío de las cosas.

Para nombrarlas bien.

Que los nuevos poetas, por tanto, no caigan en la tentación de convertirse en mitos. Que sean capaces de convencer a su público entusiasta de que no son ellos, sino sus palabras, quienes deben pasar del estrado a sus propias estancias interiores. Para que no las habite ningún artificio fabricado sobre la marcha, diseñado con el único propósito de deslumbrar sin dejar poso. Para nombrarlas bien.

Notas:

(1) Una razón no menor sería la especialización de los saberes, que empobrece para el poeta la comprensión de la realidad en su totalidad; ello, unido a la progresiva «virtualización» de la experiencia, ha hecho que al poeta le resulte más difícil hablar en nombre de un mundo común (sobre ello disertan, entre otros, autores como George Steiner, Kathleen Raine o Ramón Xirau, aunque la complejidad del asunto rebasa los límites de este artículo).

(2) Entre otros: La secreta labor de cinco inviernos, Vida del topo, El que desordena, Detrás de los lápices y Pérdida del ahí.


Editar en tiempos revueltos: Pre-Textos

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Manuel Borrás (Valencia 1952) era un chaval recién llegado a la Facultad de Filosofía y Letras de su ciudad natal cuando fundó junto con Manuel Ramírez y Silvia Pratdesaba la editorial Pre-Textos. Este año celebran su cuarenta aniversario. Cuarenta años dan para mucho, en concreto para publicar más de mil seiscientos libros, en sus colecciones de poesía, narrativa y ensayo. Lo entrevistamos en su oficina de Valencia entre viaje y viaje porque Manuel Borrás no para nunca. No sabemos cuál es su aeropuerto favorito pero sí sabemos que las salas de espera y los aviones le parecen lugares estupendos para leer. «Las azafatas me preguntan si no me canso de leer», confesó una vez. ¿Se lo seguirán preguntando o ya lo toman por un caso perdido?

¿Cómo se te ocurre el nombre de Pre-Textos?

El nombre se nos ocurre después de cavilar muchísimo. Nosotros tenemos que dar un nombre en un plazo determinado cuando empezamos a trabajar. Teníamos que cumplir ese plazo muy concreto, porque había que mandarlo a una oficina de patentes. No recuerdo exactamente cuál era el trámite. Una noche nos reunimos las cuatro personas que en ese momento la montamos, y que seguimos todavía hoy en la editorial. Tres de ellas han constituido el trípode sobre el que se construye la editorial, que son Silvia Pratdesaba, Manolo Ramírez y yo, y un cuarto componente que no se constituyó como el núcleo, pero que siempre ha estado unido a nosotros, que se llama Manuel Arranz… es escritor y un estupendo traductor, traduce para nosotros y para Acantilado. Recuerdo que nos reunimos los cuatro en torno a una botella de whisky, una noche, y empezamos a cavilar qué nombre podía ser. Y no dábamos con él. Todos los que proponíamos, unos y otros, iban siendo descalificados, y finalmente alguien dijo: «Pues necesitamos un pretexto», y yo dije: «Oye, ¿pretextos no os gusta?». Y todos dijimos que sí. Y Manolo Arranz, esa cuarta persona, ese cuarto pretexto, fue además el que sugirió que se incorporara ese guion para darle un campo semántico más ambiguo al nombre de Pre-Textos. Así es como nació.

¿Cómo influye la política en la cultura?

La política influye. Eso es indiscutible. La política siempre quiere intervenir en la cultura para dominarla, para controlarla, para manejarla, para instrumentalizarla. Y más que la política, el poder… el poder desde luego quiere intervenir, y creo que con intención non sancta.

¿Ha cambiado mucho desde que empezasteis en 1976?

Sí. Las cosas han evolucionado muchísimo. Ten en cuenta que nosotros empezamos en un periodo, diría incluso, predemocrático. Y las cosas han evolucionado, en ese sentido, para bien. Ahora nos encontramos ya en una democracia de facto, y, claro, las cosas han mejorado.

Pre-Textos cumple ahora cuarenta años. ¿Qué supuso para vosotros como editorial Las voces de Marrakesh, de Elias Canetti?

Creo que es muy importante. Incluso lo tengo escrito en un libro colectivo que me pidieron, con un evento que había influido en mi vida de una manera sustantiva. Y desde luego fue mi encuentro casualísimo con Elias Canetti. Tuve un encuentro en Innsbruck, en la universidad, y sin saber quién era aquel señor… Estaba investigando en los archivos de la revista Der Brenner, que dirigió un señor, un colega, que para mí era muy importante: Ludwig von Ficker. Aparte de ser el animador de esta revista, fue el que intercedió frente a Wittgenstein, el filósofo austriaco, para que financiase el primer libro de uno de los grandes poetas expresionistas austriacos y en alemán, que se llamaba Georg Trakl. A mí me interesaba mucho esa relación triangular. En aquel momento era muy joven, tenía apenas dieciséis o diecisiete años, y era muy pedante. Elias Canetti estaba haciendo una visita protocolaria a la universidad, y, advertido por el profesor Methlagl, que era el jefe del departamento, de que yo era un español que estaba haciendo una cosa que le llamaría mucho la atención, se me acercó y habló unos minutos conmigo para animarme en lo que estaba haciendo, y me habló de que él también era de origen español. Yo estaba hablando con un señor que no tenía ni la más remota idea de quién era. Recuerdo que, al día siguiente, le pregunté a Methlagl quién era aquel señor, y me dijo: «Mire, usted que está tan interesado en ese periodo de la literatura de Mitteleuropa, y en concreto en Karl Kraus, creo que usted ha saludado al digno sucesor de una persona de la envergadura de Karl Kraus». Me quedé muy impresionado por eso, y esa noche casualmente le dije a un amigo: «¿Sabes qué? He conocido a Elias Canetti». «¡Cómo que lo has conocido!» Entonces me sacó el volumen de Carl Hanser, que lo recuerdo todavía, amarillito, con Las voces de Marrakesh, y me dijo: «Toma, léetelo». Me acuerdo de que cuando volví a mi casa, la casa donde estaba hospedado, me puse a leerlo, empecé a leer los cuentos y me dormí leyendo ese libro con gran entusiasmo. En aquel momento todavía no pensaba siquiera si iba a ser editor o no iba a serlo, pero sí que se me pasó por la mente: «Si un día soy editor, me gustaría publicar este libro». Y, efectivamente, cuando fui editor lo publiqué.

¿No existía edición en castellano?

No, no. No había versión en castellano, ni existían precedentes de nada que se hubiera traducido de Elias Canetti. Después coincidieron en el tiempo las ediciones que hizo Mario Muchnik, que empezó a publicar a Canetti, y la nuestra. Quizá salieron antes sus ediciones que las nuestras, no sabría precisar tampoco la fecha, fue casi en paralelo. Nosotros al segundo año de iniciar esta aventura editorial teníamos una dependencia económica de nuestras respectivas familias, estábamos un poco cansados de que las cosas no acabaran de ir lo bien que debían ir. Tuvimos un enganchón con una distribuidora grande. Manolo Ramírez se había ido a hacer las milicias universitarias. Hubo un momento de cierta zozobra en la editorial, incluso nos planteamos la posibilidad de, si las cosas no evolucionaban en positivo en un plazo determinado, tirar la toalla. Con tan buena suerte que cuando nosotros estábamos con esto el libro de Las voces de Marrakesh se estaba imprimiendo. Estaba en imprenta y antes de salir de las prensas, le dan el Premio Nobel. Gran regocijo por nuestra parte, una gran alegría, tuvo mucho éxito la salida del libro, se vendió muy bien, y ese primer triunfo nos hizo rectificar la voluntad de querer cerrar. Y yo, cuando escribí sobre esta anécdota, siempre he reflejado lo mismo: hasta qué punto Elias Canetti en ese encuentro fortuitísimo —que es una casualidad, aunque yo creo que el azar no existe, que el azar es la conciencia de la necesidad—, cómo ese señor en un momento muy conciso de la vida influye positivamente en algo que después va a durar, como ha sido nuestra caso, cuarenta años. Creo que es una enseñanza bonita. Es como una pequeña fábula.

Pre-Textos comenzó con el objetivo de recuperar a autores republicanos exiliados, recuperar su memoria, puesto que en ese momento ellos eran unos grandes desconocidos. ¿Qué problemas os supuso esto?

Alguna editorial ya nos había precedido en la intención de la recuperación de la memoria del exilio republicano. Pero habían sido, yo creo, que muy vagos, porque entre otras cosas había una dificultad y era la censura. Nosotros lo teníamos bien claro desde el principio… es decir, Pre-Textos empieza con la intención de recuperar parte de la memoria de ese exilio republicano. Nos parecía que eran parte de la mejor España, que se había perdido, y nos sentíamos moralmente obligados a contribuir a su difusión. Esto nos hizo en principio acercarnos a gente del exilio, desde Juan Larrea, María Zambrano, pasando por Jorge Guillén, y todos nos animaban muchísimo en el proyecto. Nos decían: es maravilloso, pero cuando ustedes tengan un catálogo, ya les daremos un libro. Salvo Juan Larrea, que fue el único, la excepción que marcó la regla; el resto, todos muy buenas palabras pero… entonces nos veíamos con un proyecto de la editorial, pero claro, totalmente desasistidos, totalmente huérfanos. Aparte yo les decía, y me acuerdo perfectamente: «Si ustedes no nos dan un libro, cómo vamos a hacer un catálogo». Y esa fue la dificultad inicial que encontramos. Tanto es así que tuvimos que recurrir a una política de traducciones inicial, porque la sociedad literaria española en general era muy celosa de unos chicos, les dábamos poca confianza dada nuestra juventud. Ten en cuenta que nosotros ponemos nuestro primer libro en circulación a los veinte añitos. Yo creo que en los anales de la edición en castellano hemos sido de los editores más jóvenes que ha habido. Yo no sé si habrá habido otro editor tan joven como nosotros. Esto nos obligó a hacer toda una política de traducciones y después, claro, cuando tú ya tienes un catálogo constituido, todos quieren estar en el catálogo. Pero no antes.

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¿Cómo lo vivieron vuestras familias? Montar una editorial, dedicarle un espacio a los exiliados republicanos…

Lo vieron en ese momento con cierta perplejidad, porque no había en ninguna de las tres biografías un ascendente editorial. Cada uno venía de medios muy distintos. En mi casa había biblioteca, se leía, y en casa de Silvia y de Manolo también. Esa era quizá la característica que nos unía. Nos sentimos muy apoyados en todo momento por las tres familias. No hubo ninguna disidencia. Lógicamente la inquietud por saber cómo se iban a desarrollar los acontecimientos, pero nosotros precisamente lo que nos sentimos fue, y eso es algo que hay que reconocerles públicamente a las tres familias, muy apoyados.

Tu madre te leía poemas de niño de Rubén Darío. ¿Hasta qué punto eso fue importante para que luego tú quisieras ser editor? ¿Influyó para que pusieras la vista sobre Latinoamérica y los exiliados españoles?

Sí. Creo que sí. Siempre digo que mi primer viaje imaginario a América Latina, en concreto a Centroamérica, fue un descubrimiento por vía de mi madre. Juan Ramón, primero; mi madre, aparte, me leía también cosas de las traducciones de Juan Ramón, de Rabindranath Tagore, El cartero del rey. Mi primer libro fue Platero y yo, teníamos también en casa sus poesías, los sonetos espirituales, etc. Pero el descubrimiento de Darío fue para mí el descubrimiento de América. Además, me acuerdo, era muy jovencito, no tenía ni siquiera noción… sabía que existía América, pero no tenía noción de las repúblicas latinoamericanas todavía, y recuerdo que le pregunté a mi padre: «¿Y Nicaragua dónde está?». Saber que Rubén, que me había impresionado tanto, había nacido en Nicaragua… mi padre siempre me remitía a la enciclopedia Espasa Calpe, que tenía unos mapas que se extendían, y yo veo, ahora retrospectivamente, el niño que era recorriendo Centroamérica, buscando ese pequeño lugar. Ese recorrido con el dedo que yo estuve haciendo en busca de Nicaragua fue mi primer viaje imaginario a América. Y creo que sí que marcó carácter en mí. Ese fue mi primer contacto con América, y desde luego creo que comenzó una larga pasión y relación que ha durado todo este tiempo.

¿Cómo ves la enseñanza en nuestro país, y la enseñanza de la lengua y la literatura en concreto?

Muy mal. La evidencia la tenemos en que en este país, por desgracia, no hay un continuum cultural en lo que a lectura respecta. Tuve la suerte de tener buenos profesores de literatura y de lengua, pero por regla general veo que ahí hay una deficiencia grande. No pongo en duda que haya muy buenos profesores. Lo que sí pongo en duda es el sistema. Para mí la educación es seducción o no es nada. Siempre he identificado, y lo he dicho en reiteradas ocasiones, siempre identifico al maestro con el seductor. Lo que pasa es que plantear esto en términos institucionales supone una cosa que hace zozobrar a la propia institución, porque si hay algo que repele más a la institución es que los que enseñan seduzcan. Pero yo creo, y eso no lo dice Manolo Borrás, viene de la Grecia antigua: el educador tiene que ser necesariamente un seductor. Aquel que crea en el otro un estado de perplejidad que le permite trasladarle un conocimiento. Y que esa curiosidad surta efecto.

En tu larga trayectoria habrás pasado por unas cuantas crisis editoriales. ¿Ha habido alguna peor que la actual? ¿A qué crees que es debido?

Yo desde luego no tengo conciencia de que hayamos pasado por ninguna peor. Y creo que la actual es debida al desajuste general, a esta especie de mentira global y desafueros, una cadena constante de desafueros a la que se nos ha abocado. También te diría una cosa: ya no solo voy a demonizar al mundo financiero y al mundo de los políticos. No, no. Yo creo que todos tenemos una parte de responsabilidad. Y hasta que la sociedad no reconozca la parte alícuota de responsabilidad que le corresponde en cualquier crisis, no acabaremos de salir de ella. Y yo creo que sí, que una crisis tan grave como la que hemos vivido, de la que estamos saliendo a trancas y barrancas, desde luego yo, en mis cuarenta años de ejercicio profesional, no la he conocido.

En tus propias palabras: «No sobran editoriales, lo que sobran son malos editores». ¿Por qué? ¿Hay muchos malos editores en España?

Solo hay que asomarse a una librería y ver lo que se está ofreciendo. Y entonces, francamente, me pregunto cómo es posible que se editen algunas cosas. Recuerdo que fui invitado por José Manuel Lara hijo, que en paz descanse, a participar en un jurado que era el Premio José Manuel Lara, dedicado a su padre, que quería ser un poco como el Goncourt: premiar a un libro editado. Tuve que leer muchísimos libros que evidentemente no había leído, porque los habían editado otros… el editor, si lee, tiene que circunscribir su lectura a aquello que le llega. No tiene tiempo para leer otras cosas, salvo esos libros de los amigos que publican otros editores y que tú, por una cuestión de amistad, lees. También te diría que cuando me tuve que someter a la lectura de muchos libros, libros además que habían sido ovacionados por la crítica, de una manera ditirámbica, me dije: una de dos, o la crítica está totalmente equivocada, o yo estoy totalmente equivocado con lo que es la literatura. No solo había libros que estaban mal editados, sino que desde el punto de vista literario no pasaban ni siquiera la prueba del nueve.

¿Hay mucho intruso en la cultura?

Muchísimo.

¿Y mucho amiguismo? ¿En qué perjudican ambas cosas?

Hay mucho intrusismo y hay mucho amiguismo. Intrusismo en el sentido de que hay gente que tiene la sensibilidad de un pedazo de tocino que está hoy opinando sobre cultura, y ya no es solo que esté opinando sobre cultura, sino que está interviniendo en ella. Tanto desde la esfera política como desde la esfera exclusiva y propia de los libros. A mí me sonroja ver a veces el grado de ignorancia de esos que se llaman agentes culturales. Y por supuesto que hay amiguismo. Si es que solo hay que ver las páginas de cultura de los periódicos nacionales. A ver quién tiene el cuajo de no ver amiguismo en esas páginas de cultura. A ver quién tiene el cuajo de considerar que esa unanimidad de criterio de todas las páginas de cultura es creíble. Por ejemplo, te voy a poner un ejemplo que creo que dilucida lo que está ocurriendo. ¿Desde cuándo un editor tiene que ir mendigándole a un crítico literario que haga una reseña de un libro suyo? Cuando tendría que ser el crítico literario el que se lo hubiera currado; más que crítico literario voy a hablar de periodista literario, que hay un montón. Tendrían que ser ellos los que nos dijeran a nosotros: «Oye, voy a hacer la reseña de tal libro porque me interesa», o simplemente para criticártelo. Fijando jerarquía. Pero ¿dónde se ha visto eso? Si es que se han invertido los términos. El editor que más llora, el editor que más se queja, es el que acaba teniendo más protagonismo.

¿Qué te parece la prensa cultural en nuestro país? ¿Compras alguna revista en papel? ¿Y periódicos?

No compro ninguna revista en papel porque las revistas en papel que me interesan las recibo en casa, porque estoy suscrito a ellas. No me hace falta salir a comprarlas. Vamos, de las que conozco. Seguramente habrá alguna otra revista que se publica en otras ciudades, pues nos olvidamos siempre de que también en provincias se hacen cosas muy interesantes, y a mí no me lleguen noticias de ella. Las leo. Y periódicos… yo leo como profesional no solo los periódicos nacionales, sino también los periódicos internacionales. Además soy un editor que se mueve más por la intuición que por la información.

Hace poco Pérez Reverte y amigos de la talla de Juan Marsé han puesto en marcha el portal web Zenda. ¿A qué crees que se debe esta implicación de los escritores con la comunicación?

No me extraña nada que en paralelo se desarrollen todos estos proyectos, porque a algún sitio tendremos que irnos a alimentar. Yo sé por ejemplo que hay foros y páginas que se leen mucho más. El crítico para mí es aquel señor que fija jerarquías, aun a riesgo de poner su yo en crisis. Lo que le recriminaría a mucha de la crítica de hoy es la falta de generosidad con los más jóvenes; segundo, la falta de riesgo… la unanimidad a la que hacía referencia, ¿quién se va a creer esa unanimidad? Habrá alguien que discrepe, incluso de las cosas que yo publico; y, sobre todo, la falta de generosidad. La cultura se hace con generosidad. A mí me llama soberanamente la atención cuando tú publicas a un autor novel o un autor joven, la falta de apoyo que se recibe a ese respecto. Porque los críticos suelen ser unos cobardes, y son unos cobardes porque no tienen ni idea de lo que es la literatura. Y además «hablan de una cosa que entienden pero que no comprenden». Y eso, algo con lo que yo estoy totalmente de acuerdo, lo dijo Ramón Gaya antes que yo.

El País acaba de revitalizar Librotea con la pretensión de convertirse en el Goodreads hispano. ¿Qué te parece la figura de los prescriptores?

Hombre, para mí todos los recursos de los que provean a los lectores para tener una guía me parecen bienvenidos. Ahora, yo les diría a los de El País o de cualquier otro periódico que, por favor, traten de ser lo más neutrales posibles. Y que traten también de no estar mirándose siempre su propio ombligo. Creo que, aparte de hacer una labor honesta, lo que hay que hacer  también es manifestarla. Es decir, exteriorizarla.

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¿Tiene que ver algo la edición que se hacía en 1976 con la que se hace ahora?

Te diría que editar bien siempre se ha editado, y no todos los que se han dicho editores han editado bien, pero la edición ha evolucionado. En edición nadie inventa nada; nosotros, por ejemplo, por ponerte un caso desde la perspectiva formal, hemos sido una editorial que hemos apostado siempre por libros más bien tipográficos, hemos apostado por la tipografía, y, al fin y al cabo, hemos seguido una tradición muy vieja que comienza con los grandes tipógrafos italianos y que concluye ahora. Es verdad que, por ejemplo, cuando nosotros empezamos a publicar, recuerdo que nuestras distribuidoras, es decir, los comerciales, nos decían que éramos demasiado austeros. Que teníamos que publicar con mayor colorín, con iconos en portada, más vistoso… Un poco lo que estaba haciendo con mucho acierto Alianza con las cubiertas de Daniel Gil, etc. Pero es que nosotros no éramos Alianza editorial. No nos adscribíamos a ese gusto estético, estábamos en otra cosa. Hoy hablar de edición tipográfica está a la orden del día y no extraña. A nosotros, por ejemplo, la colección de poesía, que es una colección muy despojada, muy tipográfica, se negaban incluso a distribuírnosla, porque consideraban que no era suficientemente atractiva. ¿Ese es un criterio aceptable? Por supuesto que no. Nosotros nos rebelamos contra ese criterio y al final impusimos nuestra ley, pero hasta ese punto tuvimos que enfrentarnos a la incomprensión de los propios comerciales. Aún hoy, te dicen: «No, es que tendríais que salir de ese diseño». Y te dicen: «Es que los jóvenes piden otro tipo de cosas». Y resulta que Pre-Textos tiene muchos lectores jóvenes, y yo cuando les pregunto a los lectores amigos de mi entorno si les gusta la presencia física de los libros de Pre-Textos, indefectiblemente, todos, sin una sola disidencia, dicen que a ellos lo que les gusta es eso. ¿De dónde se sacan esas leyes? Es un poco lo que yo siempre digo: que vivimos una época perversa en que la sociología precede a la verdad. Déjense ustedes de decidir por nosotros qué es lo que quiere el público. Que sea el público el que diga lo que quiere, pero déjenles que se manifiesten ellos.

Distingues entre editor-autor, y editor-editor. ¿Puedes explicarnos por qué te parece tan importante esta distinción?

La historia de la edición está llena de grandes editores-autores. Tenemos el caso por ejemplo de Pavese. Y es indiscutible el mérito o la labor que hizo Ferrater simplemente como prescriptor y como informador de muchas editoriales, ahí están los informes literarios de Ferrater para darse cuenta de la importancia. Es fundamental. Ahora, yo creo que el autor necesariamente tiene que circunscribir su campo de actuación, su mirada sobre el mundo, porque es autor, porque es creador. El editor-editor, como es mi caso, que no entro en competencia en absoluto con la gente de mi catálogo, y que además es un lector esencialmente, creo que tiene una mirada en cierto modo más libre de la realidad. Tiene una mirada menos prejuiciada de la realidad. Yo tengo unas preferencias estéticas y tienen su peso específico en el trabajo que hago, sin duda, pero yo trato de dejarlas siempre de lado. A nuestros propios lectores profesionales siempre les digo: vosotros entrad en la lectura de todo lo que se os confía, sin pedir nada a cambio previamente. Vosotros entrad en la lectura a ver de qué os provee. Y entonces empezad a opinar sobre eso, pero no andéis con unas antiparras estéticas puestas.

Eres un editor que presume de no publicar un mal libro aunque venga de un amigo. ¿Eso te ha costado alguna amistad?

Si el amigo es de verdad, al final no pasa nada salvo el disgusto inicial, que eso no lo vamos a negar, porque somos humanos. Siempre he dicho que como editor he firmado un pacto de amistad con la literatura, con la cultura escrita, y ese pacto de amistad me obliga a ser sincero.

Cuando apuestas por autores desconocidos, ¿alguna vez te ha salido bien económicamente la apuesta? Dinos algún autor reconocido que hayas descubierto.

En ocasiones sí me ha salido bien. Por ejemplo, con Juan Bonilla, que ahora ya no es tan joven. Nosotros publicamos uno de sus primeros libros, El que apaga la luz. El primero lo publicó un sello que se llamaba la Carbonería de Sevilla, que era un sitio de copas, y se hizo una edición, una tirada pequeñísima de un libro misceláneo. Fue un autor que publicamos por primera vez y era un grandísimo desconocido. Y se vendió. Y por fortuna se han dado más casos.

¿Los derechos se los habéis dado a Renacimiento?

¿Los de poesía? Es que no sé qué ha publicado Renacimiento.

Publicó las poesías. Un recopilatorio con los dos primeros que publicasteis vosotros.

Sí, pero… Juan es un amigo y no hay ningún problema, porque él dispone de eso, y nosotros no vamos a negarnos. Además, en esto de la poesía… realmente no hay beneficio, más bien lo contrario. Por parte del editor, y por parte del autor yo te diría que también, el beneficio es verse publicado en una buena colección. Ahí, lo que no podemos es pedir peras al olmo. Si Juan creyó oportuno publicar eso con Abelardo Linares, pues nosotros somos los primeros en alegrarnos. A Juan lo descubrieron en Pre-Textos. Juan era un chaval que escribía en Citas, un suplemento del Diario de Jerez con unas páginas de cultura que ya querríamos ahora, que dirigía Paco Bejarano, y que hacían él y José Mateos. Eso también les dio, a esas páginas de cultura, una agilidad y un dinamismo… y, fíjate tú, se hacían en Jerez. De ahí la importancia que tiene la periferia, lo que han denominado nuestra periferia. Yo me estoy desgañitando por decirle a la gente que más allá de Madrid y Barcelona en el mundo de la edición en este país hay vida. Aparte, que Madrid y Barcelona son los dos centros tradicionales de la edición, pero hoy la cultura no pasa por el eje Madrid-Barcelona. Eso es lo que les interesa a algunos. Hoy pasa por A Coruña, por Santander, por Bilbao, por Zaragoza, por Sevilla, por Extremadura…

Apostar por autores nuevos tiene muchos riesgos. Y uno de ellos es que una vez publicados dos o tres libros, cuando ya son conocidos y tienen éxito, te los pueden quitar, o ellos puede que quieran marcharse a otra editorial.

Hombre, se lleva con deportividad. Lo que pasa es que, claro, incluso cuando hay autores que lo que están es vendiendo o están es impartiendo o enunciando su obra desde una perspectiva moral y ética, que esos propios autores acaben incluso faltando a su palabra me parece bastante doloroso. No te voy a decir que inmoral, pero a mí, a título personal, me parece doloroso y decepcionante.

En Pre-Textos nunca le habéis puesto una faja a un libro diciendo los miles de ejemplares que ha vendido. ¿No confías en el poder del marketing?

No, para nada. Y además me parece que eso es faltarle al respeto a los lectores. Siempre digo una cosa que dijo Juan Ramón: «Yo me dirijo a lectores, no al público, porque el público ¿qué es?». El público es una masa amorfa que no sabemos muy bien. Pre-Textos se ha dirigido desde el principio a lectores. Y yo no puedo considerar al lector un número. A mí me parece que eso va en descrédito nuestro. Para nosotros los lectores son sagrados, y si por supuesto vendemos de un libro cien mil ejemplares vamos a ser los primeros en celebrar el número cien mil, pero nosotros no vamos a darle gato por liebre a la gente. Decir: «de este libro se vendieron veinticinco mil ejemplares hasta la fecha…». Me parece que es una falta de respeto al lector, de verdad.

Parece que hay un boom de pequeñas y nuevas editoriales.

Sí. Yo creo que hay un boom, no solo en España, sino te diría en el ámbito de nuestra lengua, en América. Viajo mucho por Latinoamérica, y hay nuevas editoriales en México, Colombia, Argentina, Chile… y son pequeñas editoriales de resistencia, muchas de ellas; que algunas acaban por imponerse, otras muchas, como siempre ha ocurrido, se quedan por desgracia en el camino. A mí me parece muy interesante desde la perspectiva de un editor porque han venido a revalorizar el trabajo que nosotros hemos hecho también, porque son editores con un perfil literario. En contraposición a otros editores que nacen ya con la vocación de ser comprados. Están constituyendo un catálogo para vendérselo a alguien en el futuro. Me parece totalmente legítimo, pero me parece que ese es un tipo de editor que no es comparable a esos otros editores que están trabajando y están enunciando desde una singularidad.

¿Y qué opinas del boom de la autoedición? ¿Habrá un futuro Premio Nobel de Literatura que haya empezado en Amazon?

¿Por qué no? Puede ser. Pero el boom de la autoedición creo que es un recurso que tienen los autores que se sienten desdeñados o ninguneados sistemáticamente, por qué no van a recurrir a eso. A mí me parece totalmente legítimo. Después, la labor del lector será hacer la criba, porque imagínate tú la cantidad de cosas que se pulirán… no es que no pasen la prueba del nueve, ni eso. Yo recibo una media de cien mecanoescritos, más PDF, más los libros de mis colegas extranjeros, al mes… que es como si estuviera convocando un premio constantemente. Con la advertencia previa de que no admitimos manuscritos. Fíjate lo que supone solo cuantificar eso, y dinero. Nosotros somos unos editores que contestamos a todos. Unos merecen una contestación más amplia, otros más escueta, porque también es lo que os decía, fijaos la cantidad de gente que se cree que es escritora y que no lo es en absoluto.

Enrique Redel, editor de Impedimenta, nos decía que no hay tiempo para leer manuscritos. Es una gran tragedia. ¿Eso es un lujo muy escaso en estos tiempos, tener tiempo para los manuscritos?

Yo no creo que sea un lujo, creo que es una obligación moral que tiene el editor. Enrique es mi amigo y le quiero muchísimo y aparte admiro muchísimo el trabajo que está haciendo, pero creo que es una de nuestras obligaciones morales: leer. Y leer aquello que nos llega. Hoy, por ejemplo, he recibido por parte de Italia la oferta de mandarme unos libros, una autora además que conozco previamente, y le he dicho: «Por supuesto, hazlo. Y lo que no te puedo garantizar es que te vaya a publicar, pero tú hazlo, porque mi obligación es leerte». Hay una joven, colega además, que conocí en un congreso que hubo hace poco en Castellón de jóvenes y pequeñas editoriales, y me ofrecía un libro suyo. Y yo le dije: «Mira, tengo el catálogo, y en lo que a poesía respecta, a cuatro años vista la programación completa, pero tú mándamelo». Y ella me dijo: «Es que me he enterado de que una amiga ha terminado un libro y se lo vas a publicar». Y digo: «Esa amiga, que ha acabado su libro, lleva cuatro años esperando a que Pre-Textos le levante la barrera».

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Hace poco has vuelto de Colombia. ¿Está el futuro del libro en español al otro lado del océano? ¿La crisis está obligando a una editorial como Pre-Textos a vender fuera lo que ya no se vende dentro?

No. Creo que el futuro pasa por las dos orillas. Y creo que la situación de la literatura en español, a la altura que estamos del siglo, es muy buena. Te lo digo con franqueza. De las lenguas que leo, la literatura en español y en inglés creo que pasa por momentos óptimos. Y eso no se circunscribe a Inglaterra ni a Estados Unidos. También en Sudáfrica hay buenos autores, en Nueva Zelanda hay buenos autores, en Australia hay buenos autores. Una tradición literaria sólida. En las dos orillas… yo creo que la importancia de nuestra literatura está en las dos orillas. A lo mejor la balanza se desequilibra, a lo mejor hay mejores prosistas allá que acá, yo no lo sé porque no he hecho ese escrutinio.

En cuanto a la otra pregunta: no. Las crisis siempre obligan a salir con tu carterita a vender las cosas. Pero en el planteamiento de tu pregunta hay una cosa que es un poco confusa. Por ejemplo, es verdad que lo que no hemos vendido aquí lo hemos querido endilgar allí, y eso no es. Yo creo que lo que tenemos que hacer es tratar de vender lo mejor que tenemos en nuestras casas, allí y aquí. Y eso es lo que nosotros hemos intentado y creo que hemos conseguido. Además, lo hemos conseguido por una razón: si tú vas a Colombia o a México o a Argentina, por ponerte tres casos, o Venezuela o Perú, a nosotros nos consideran como locales, no nos consideran como un equipo visitante. ¿Y por qué nos consideran locales?

Porque nosotros desde el principio hemos tenido la vocación y la intención, la voluntad expresa… y cuando he ido de invitado a alguno de estos países, a empaparme de lo que allí ocurría, si allí ocurría algo que a mi juicio valía la pena, lo que hacía era traérmelo. No actuar como un nuevo colonialista cultural, que va allí para venderles el producto, desembarcan allí como muchas de las editoriales industriales para vender su producto. Sí, copan a los autores locales, pero no tienen ninguna trascendencia después aquí. No tienen una correlación en Europa. Imposibilitan que en Europa los publiquemos nosotros, porque, si nos reducen el campo de intervención comercial, nosotros no podemos publicar exclusivamente para España. Porque si España está regular, por no decir mal, en lo que a índice de lectura respecta, imagínate tú si perdemos un espacio, por pequeño que sea.

Y los talleres, los cursos, las conferencias, los congresos… toda esa actividad pública del editor, ¿cómo la llevas?

Lo hago muy gustosamente. Lo que trato es de pautar, de ponderar eso, porque si dijera a todo que sí estaría todo el día en danza. Y yo soy un editor que creo que me tomo en serio. Es verdad que en los aviones se puede leer, y en los aeropuertos se puede leer, y en un autobús no me mareo y leo, pero yo necesito leer tranquilo. Si yo no leyese, cómo realizaría escrutinio. La edición la entiendo como una de las formas posibles de hacer pedagogía. Creo que por ejemplo dar una conferencia sobre un tema determinado es hacer pedagogía. Dar una clase magistral en un curso de edición creo que es hacer pedagogía. Y además me siento a gusto y creo que tengo ascendente sobre la gente cuando les hablo de aquello que hago. Y no porque Manolo Borrás sea más inteligente y sea más simpático, sino porque creo en lo que hago. Cuando uno tiene fe, la fe que tengo en aquello que hago, es fácil vendérselo a los otros. Vendérselo lo digo en el mejor de los sentidos. Y mis amigos en prensa, que me conocen bien y pueden dar fe de ello, me han dicho: «Tú no solo luchas por lo tuyo, sino que luchas también por los demás». Y lucho por lo de los demás egoístamente también. Si el crítico centra su mirada en algo que a mi juicio es bueno, a lo mejor no estoy equivocado, porque soy yo solo el que opina eso. Las cosas aquí no se hacen gratis, pero creo que hay que hacerlas con rigor y con cierto orden y concierto.

Uno de los últimos libros que habéis editado es una antología del poeta Francisco Brines. Editáis mucha poesía. En vuestro catálogo la poesía ocupa un lugar destacado. ¿Piensas que la poesía está viviendo un buen momento o que por el contrario la poesía siempre será un género minoritario?

Creo que la poesía está viviendo un momento excelente. Y te diría que de minoritario nada. Eso ha sido otra de esas etiquetas que nos han colocado esos que siempre digo. Vivimos un momento perverso en que la sociología precede a la verdad, y no es así. Lo que pasa es que es verdad que cuando tú apuestas por valores no consensuados, estás apostando por la gente más joven, es verdad que uno pierde dinero. Pero esa es responsabilidad de cada uno. El propio Paco Brines. Paco Brines es, en justicia, uno de nuestros grandes poetas vivos, tiene un público lector bastante amplio. Observad solo el caso de un Luis García Montero: ha hecho que la poesía llegara a muchísimos sitios en que la poesía no había llegado antes. Ahora, no mido las calidades poéticas por el índice de lectores. Ha habido poetas que sin tener lectores no han dejado de ser grandes poetas. Por ejemplo, Tomás Segovia. He estado publicando no sé cuántos libros suyos, y estuve publicando uno tras otro, y no vendía ni cien ejemplares de sus libros. Hoy Tomás Segovia se ha convertido en un referente ineludible de la poesía escrita en español.

Pre-Textos tiene un gran número de escritores portugueses en su catálogo. ¿Alguna otra literatura nacional que habría que reivindicar?

Seguramente, muchas. Yo, por ejemplo, húngaro no leo. A los húngaros los tengo que leer por ediciones interpuestas, inglesas o alemanas o italianas, que los italianos también son bastante activos en la edición de los europeos. A lo mejor habría que reivindicar Hungría. No lo sé. Eso de verlo regionalmente… He insistido mucho sobre Portugal, sobre el portugués, porque me refiero a Portugal y a la otra orilla. Aunque tengo una deuda con la otra orilla porque hasta la fecha llevo publicados pocos brasileños, más portugueses que brasileños. Portugal fue un empeño nuestro muy desde el principio porque España siempre ha mirado con desprecio a su vecino pobre. Lo sigue ignorando y te voy a decir por qué. Tengo la evidencia. Publiqué a, para mi juicio, uno de los mejores poetas que ha dado este continente en la segunda mitad del siglo XX, que fue Eugénio de Andrade, un poeta ahora ya de referencia, un libro que se llamaba El otro nombre de la tierra, del que publiqué quinientos ejemplares, y tardé veinte años en vender esos quinientos ejemplares. En todo el ámbito de nuestra lengua, ojo, que somos casi quinientos millones de hispanoparlantes. Es verdad que se murió Eugénio, hicimos su antología, que hizo Ángel Campos, acababa de salir unos días antes del fallecimiento de Andrade, y la vendimos y reeditamos. ¿Por qué? Porque es evidente que en nuestra sociedad lamentablemente la muerte tiene un gran poder sancionador, que eso lo he visto yo en muchos autores muy queridos y muy cercanos a la editorial, por los que he estado rompiendo una lanza que me hubiera encantado que se les hubiera reconocido en vida, y después siempre se les ha reconocido a toro pasado. Lo de Portugal… creo que era una razón de amor por un lado, como me ocurrió con América, y después también una deuda. Portugal son nuestros hermanos que están ahí al lado, y tienen una literatura que está muy bien, señores.

¿Y qué conexión tenemos con la literatura italiana?

Los españoles desprecian e ignoran mucho de la gran tradición de la literatura italiana. Hace años, en Bolonia, di una conferencia en tándem con Franco Loi, el grandísimo poeta milanés que ha traducido a muchísimos autores españoles, y él hablaba de la recepción que había tenido España en la cultura italiana, y yo tenía que hablar de la recepción que había tenido la cultura italiana en España. Y dije la verdad: no hay una correlación. Italia ha dado unos hispanistas, y sigue dándolos, porque acabo de comprobarlo ahora en Nápoles y Roma, de un talla enorme; y en cambio, los italianistas españoles han sido pocos. Muy pocos. Y tenéis el caso de un autor como Pavese. Es un mito de la literatura… a nosotros nos cuesta Dios y ayuda vender mil quinientos ejemplares de sus libros, ¿eh? Y es Pavese. Salvo La luna y las hogueras, el resto de los libros de Pavese apenas ha tenido fortuna. ¿Qué es lo que ocurre? Un amigo y autor de la casa, en una conferencia dijo que qué pena que a Pavese no se le estuviera publicando en España. Hasta tu propio autor no tenía conocimiento de que tú estabas reeditando a Pavese. Pero eso qué te demuestra. Fíjate la prensa la labor que está haciendo. Tú estás publicando a Pavese en buenas traducciones, y no se enteran. Y después se enteran de cosas que, francamente, a mí me llenan de vergüenza. Te lo digo con franqueza. ¿Cómo es posible que te estén diciendo que estos son una autora o autor valiosos si tú sabes que va a durar un cuarto de hora? El cuarto de hora que su editorial italiana o alemana o francesa quiera darle de vida. Una vez me preguntaron a qué autor echaba de menos, y a mí hay un autor italiano que me encanta que se llama Mario Rigoni Stern, y del que no vendíamos un clavo. Publicamos dos primeros títulos, después Estaciones, su último libro, una belleza, un libro breve en el que él habla de su vida, a través de las cuatro estaciones del año. Además fue el típico escritor de frontera, un hombre que vivía in confini, en la zona del Carso. Las fronteras parece que son inalterables, y son algo que está continuamente moviéndose, él vivió la traumática experiencia de la guerra, tiene un libro que nosotros publicamos, El sargento en la nieve, que habla de la campaña que él tuvo que hacer obligado por supuesto con las tropas mussolinianas en Rusia… Este es uno de los escritores, a mi juicio, con un sentido mayor de la ecología que hay.

Hay una cosa muy importante si queremos salvarnos: la reivindicación del fondo. Abelardo mismo, Renacimiento tiene un fondo extraordinario. Pre-Textos tiene su fondo, Del Viento tiene el suyo, Cuatro Ediciones tiene el suyo. Somos pocos y cada vez menos. De los resistentes ya somos cada vez menos, y ahora Anagrama o Tusquets ya son otra cosa. Y Acantilado, porque muere Jaume. Aunque en Acantilado, Sandra Ollo está manteniendo muy bien el tipo. Creo que eso hay que reconocérselo.

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A ti te dieron el Premio Líber en 2015. ¿Es importante el reconocimiento de tus propios compañeros de oficio?

Sí, claro. Y no solo es importante. Para mí fue una satisfacción y sobre todo que tus compañeros de oficio sean los que reconozcan tu labor… para mí es la mejor sanción a nuestro trabajo que puedo recibir. Además te digo una cosa: ahí sí que no se hacen distingos. Ahí no son solo editores literarios. Son editores industriales que yo, ojo, cuando establezco la divisoria, no lo hago de una manera maniquea. No creo que los editores industriales sean el ogro y sean una monstruosidad. Cada uno cumplimos con nuestro papel, y son papeles que se complementan. Los editores industriales merecen todo mi respeto. Hay muchas veces que se me quiere enfrentar a ellos, y ni hablar.

Con respecto a los grandes premios literarios. Parece que están completamente desmontados. ¿Crees que es necesario un premio a obras editadas?

Es lo que se intentó hacer con el Premio José Manuel Lara. Fue la iniciativa de su hijo, de José Manuel Lara Bosch. A mí me pareció una buena iniciativa. Después muy contestada, yo te diría que, en el fondo, nos la cargamos más bien los editores que estábamos en el jurado. Esa es mi opinión. Esa es mi opinión. No sé si esto es apropiado decirlo, pero creo que había como una… A nosotros nos trataban todos fenomenal; nadie se pudo quejar del trato que nos dieron en Planeta. Pero veía como cierto recelo entre mis colegas, qué quieres que te diga. No todos, por supuesto que no, pero yo veía… los movimientos orquestales en la oscuridad siempre existen. Aunque debo decirte una cosa: en honor a la casa matriz, jamás tuve la más mínima presión. Ni creo que la tuvieran ninguno de los que compusimos ese jurado.

Habéis editado el epistolario de un pintor como Ramón Gaya, que hasta hace poco era casi un desconocido. ¿Qué os llevó a publicarlo?

Gaya es un antiguo amigo de esta casa. Es un antiguo autor de esta casa. Es verdad que difundir la obra de Ramón no ha sido una tarea fácil, porque hemos encontrado muchísimas resistencias, de hecho las estamos encontrando… Ramón fue una persona incómoda para el establishment, para determinados poderes, sobre todo porque puso el dedo en la llaga. Ahora sí, ahora viene un francés y entonces dice lo mismo que dijo Ramón Gaya hace cincuenta o sesenta años, y todos lo celebran como la maravilla, cuando se está hablando del arte contemporáneo. Pero eso tiene que venir de Francia o de Estados Unidos, y le ríen las gracias y las genialidades a cualquiera. Una persona como Ramón Gaya, que lo hemos tenido aquí al lado, que ha estado diciendo también las verdades de la trampa y de la mentira del mercado del arte, etc., de cómo las cosas suben y bajan en ese mercado según los intereses incluso de un banco, o los intereses de un país. Por ejemplo, el otro día, sin ir más lejos, leíamos que la CIA había intercedido a la hora de que se diera el Nobel a Pasternak. A mí me da igual, el Nobel se le dio a un gran escritor como fue Pasternak, fue un Nobel bien dado. Hoy a Pasternak lo recordamos y nos hemos olvidado del 80% de los premios Nobel. La obra de Ramón Gaya me llevó a publicarlo. Cuando conocí a Ramón Gaya, leí su primera entrevista, a mí me provocó una gran conmoción. Es decir, una persona que podía enunciar las cosas como él las enunciaba, con la libertad con que las denunciaba, con la falta de presión con la que él hablaba de determinadas cosas, en las que todos, más o menos, creíamos, pero nadie había dado el paso adelante. Para mí fue una revelación. Ha habido un Manuel Borrás antes de conocer a Ramón Gaya y otro después. Ahora mismo me preguntaba una periodista cuánto tiene aún por enseñarnos la obra de Ramón Gaya. Su obra está ahí y creo que puede serle muy útil a aquel que quiera internarse en ella. Siempre, claro está, que se haya liberado antes de muchos de los prejuicios con que nos la encontramos en el siglo XX. A él hay que acudir libremente, sin prejuicios. Ramón no era antinada. Actuaba siempre a favor de las cosas. Por eso yo lo tuve como amigo. Lo que ocurría es que cuando había que ser muy duro con alguna situación, y había que descubrir y poner las cartas sobre la mesa, él era el primero que se la jugaba. Y no tenía el menor empacho de decir que a él uno de los grandes mitos del siglo XX le parecía una mamarrachada, por ponerte un caso.

¿Y cómo fue que saliste en el documental sobre Ramón Gaya?

Me lo propusieron, porque ese documental lo estaba haciendo un amigo, un joven amigo, cuyo padre fue un gran amigo de Ramón, e incluso el joven amigo pudo disfrutar todavía de Ramón, y entonces a mí me eligió como uno de los amigos más cercanos a Ramón. En ese documental intervino mucha gente y y yo me sentí muy honrado de participar en él, por supuesto.

También habéis publicado la biografía de Wislawa Szymborska. ¿Qué aporta este texto a su obra?

Yo creo que mucho. Porque la Szymborska era una mujer de una idiosincrasia muy particular. Y entre otras cosas, era muy celosa de su intimidad. Este es un libro que es producto de dos personas, dos periodistas admiradoras de su obra, que tras muchas conversaciones, tras muchísimos testimonios recibidos, escriben este libro como homenaje a la escritora, en el que revelan, y yo creo que con acierto y con un respeto enorme hacia el celo que ella tenía de su intimidad, una parte importante de la intimidad de la poeta. Pienso que ese lado humano de todo poeta es más importante de lo que creemos. Porque es parte constitutiva de la excelencia de su obra. Es un relato que te mantiene interesado desde el principio hasta el final, porque la vida de la Szymborska, siendo una vida muy doméstica y muy local, es una vida fascinante desde muchos sentidos. Fascinante desde una perspectiva suya amorosa, fascinante desde su condición de poeta, fascinante por ser una mujer que está viviendo en un país estalinista. Cómo tiene que enfrentarse a eso. De una juventud condicionada también por su militancia comunista y su posterior desengaño ideológico con ese sistema.

¿Cuál es tu poeta favorito?

Para mí hay dos poetas que son fundamentales. No, voy a decir tres. Para poner algún americano. Hemos hablado ya de Rubén Darío, pero, por ejemplo, para mí hay dos poetas en el siglo XX… Te iba a decir Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Para mí son dos poetas indiscutibles, como dos rocas inamovibles. Ahora, claro, digo esos dos, y… ¿Unamuno? ¿Y el Cancionero de Unamuno dónde lo pondría? También le haría un sitio. Y en lo que a América respecta, para mí un poeta que es de las cumbres de la poesía en nuestra lengua es César Vallejo. Y te diría que después hay dos poetas que son menos conocidos en nuestra tradición, pero que a mí me parecen también de una gran importancia, que son López Velarde, el mexicano, y Eguren, el peruano. Y para mí esos son… ¡Hombre! Podría citar muchos: Dante me entusiasma…

Recomiéndanos alguno de tus libros.

Yo recomendaría, ya que hemos hablado antes de nuestro queridísimo Mario Rigoni Stern, cualquiera de los libros suyos que ha publicado Pre-Textos. Y desde luego, creo que nadie perderá el tiempo y saldría bastante, como dicen los italianos, colpito, bastante afectado en el mejor sentido, el libro que acabamos de publicar ahora, que son las Cartas a sus amigos de Ramón Gaya. No es un epistolario al uso. Es más que un epistolario. Es el reflejo de una soledad… y no diría de una pasión, porque aplicar el término pasión a la persona de Ramón sería como rebajarlo, pero sí de una revelación; verdaderamente, para mí, es una de las empresas intelectuales del siglo XX en español más apasionantes, y ahí sí puedo aplicarlo, que ha dado la cultura española en la última mitad del siglo pasado, que ha sido desde luego Ramón Gaya.

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Fotografía:  Ángel L. Fernández


Sin noticias de Las Sinsombrero

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Las Sinsombrero, 2015. Imagen: Intropiamedia / yolaperdono / TVE

En caso de llevar sombrero, llevaría un globo atadito a la muñeca con el sombrero puesto, y así cuando me encontrara con alguien conocido, le quitaría el globo al sombrero para saludar. (Maruja Mallo)

Llevar sombrero los distinguía —los hacía de mejor clase social, más elegantes, respetables—. Así que cuando les dio a Federico García Lorca, Margarita Manso, Salvador Dalí y Maruja Mallo por salir sin el suyo, les gritaron de todo. ¡Maricones! Eran el tercer sexo, sin identificar. Había que apedrearlos. Les habría ido mucho mejor si hubieran llevado, atadito a la muñeca, un globo para saludar a los conocidos. Pero esta no es más que una excusa, una anécdota, para hablar de las mujeres de la Generación del 27 que quedaron extraviadas en la historia de los grandes nombres: por exiliadas y por mujeres. Con el documental Las Sinsombrero se intenta hacer justicia a todas ellas, reivindicarlas, haciendo un breve repaso por la vida y las obras de ocho mujeres que estuvieron a la altura de las circunstancias, pero no del paso subjetivo, masculinizado del tiempo.

La voz de Concha Méndez sirve de hilo. Lo que en principio tendrían que ser unas memorias se acaba convirtiendo en un relatario de anécdotas. Quizá en ninguna otra época como la que les tocó vivir —república, guerra, dictadura— se puede entender la vida de una intelectual sin referirse a los de su generación. Méndez se extraña de su propio relato, de cómo está construyendo su biografía. «Estamos haciendo una cosa muy distinta de lo que se hace en las memorias», dice. Pero cuenta que si no relata anécdotas y cuenta historias, le parece que le sale bigote. Se ríen quienes le graban; se ríe ella también. «Qué barbaridad». Aunque es cosa seria. Quizá de esa broma se entienden actitudes sociales de lo que fueron las mujeres desde que ellas fueron omitidas en la historia. La mujer se comprende a partir de las anécdotas; si no lo hace, le parece que está siendo demasiado seria… y se quita el sombrero, pero le sale bigote.

Concha Méndez, escritora (1898-1986)

Un amigo del padre de Concha Méndez va a visitar a la familia y pregunta a los niños —no a las niñas— qué quieren ser de mayores. Concha se adelanta y dice que quiere ser capitán de barco, pero le contestan que las niñas no son nada. Las niñas no son nada. Que las niñas no podían ser nada no hizo mella en el crecimiento de una mujer como Concha. Su primer novio fue Luis Buñuel y tuvo por amiga a Maruja Mallo, a los que conoce veraneando en San Sebastián y que influirán en ella de manera determinante.

Las mujeres de la época debían ser autodidactas, aprender leyendo. Aunque Concha, por su condición burguesa, estudió en un colegio francés, lo que la sociedad le requeriría como poeta formada era muy sencillo: nada. Pero nada, insisto, la frenó. Absolutamente desubicada en el núcleo social y familiar, se marchó a Londres, Montevideo y Buenos Aires. Es en Argentina donde Concha encuentra el buen nicho cultural que necesita, donde empieza a publicar un poema a la semana en el diario La Nación. Es también en Argentina donde publica un libro con ilustraciones de Nora Borges. Sí, la hermana de Jorge Luis.

Al volver a España, y gracias a que Lorca le presenta a Manuel Altolaguirre, aprende imprenta y crean La Verónica, donde editarán la revista Héroe, de gran importancia cultural. Como siempre ocurre en las poetas del 27, hay una gran necesidad por compararlas —ya que no se las conoce y a ellos sí— con los varones. Concha, pues, recibe influencia de Rafael Alberti, en la primera época, y de Antonio Machado más tarde.

Marga Gil Roësset, escultora y poeta (1908-1932)

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Las Sinsombrero, 2015. Imagen: Intropiamedia / yolaperdono / TVE

Vestidas muy distintas al resto de niñas, Marga y su hermana iban siempre con unas capas y unas caperuzas que las diferenciaban de las demás. Pero no solamente la vestimenta la distinguía: a los siete años ya era una pequeña genio y una gran lectora. Ilustraba los cuentos que publicaban sus hermanas y otros familiares. Marga era autodidacta en la escultura, atreviéndose con el granito, disciplina difícil que los escultores no acostumbran a tratar al inicio de su carrera. Pero Gil Roësset tenía prisa: antes de cumplir los veinticinco años se suicidó.

Nadie espera que una mujer joven haga lo que ella hizo. Lo tenía todo para que desconfiaran de su trabajo: sexo femenino y corta edad. Pero tenía un talento, decían, viril. Como le ocurría a Alfonsina Storni, para que una mujer pudiera ser tenida en cuenta necesitaba un adjetivo que aludiera al hombre. Marga se sirve de la sensualidad y la fealdad, de la expresividad, las emociones.

Al conocer a Juan Ramón Jiménez se enamoró de él. Al momento, decidió hacer un busto de Zenobia Camprubí, la esposa del poeta. Lo que queda en el aire es el motivo de su suicidio. Por una parte, aseguran que la imposibilidad de aquel amor —puesto que era un hombre casado— hizo que se disparara en la cabeza. Por otra, versión que se defiende en Las Sinsombrero, que la imposibilidad de tener una vida artística consciente y plena la motivó a quitarse la vida. En cualquier caso, antes de dispararse, destruyó gran parte de su obra. «Parece que tendré que morirme triste», dejó escrito en su diario.

Josefina de la Torre, actriz y poeta (1907-2002)

Gerardo Diego incluyó a Josefina en una de sus antologías. En la que hizo en 1932 no había ninguna mujer. En la de 1934, Josefina de la Torre y Enriqueta Champourcín. Tal como ha ido la historia, parece relevante que los poetas hombres de su generación la tuvieran en cuenta. Pero no solo era una excelente poeta, sino que Josefina era tan polifacética que también destacó como cantante y actriz. Si Alberti era la voz andaluza de las letras, se dice en el documental, Josefina era la voz insular.

En su familia había novelistas, músicos y hombres de negocios, así que no es difícil comprender ese lado polifacético que hizo de Josefina de la Torre una mujer con múltiples caras y disciplinas. Su primer poemario tenía prólogo de Pedro Salinas. La muchacha-isla, cuando acaba la guerra civil y empieza el exilio de muchos de sus compañeros, escribe el poema «Mis amigos de entonces». En él reconoce cómo los poetas varones de su generación, la que pasó a la historia prescindiendo de los nombres femeninos, la ayudaron a sentirse una más. Luis, Jorge, Rafael, Manuel, Gustavo, Enrique, Pedro, Juan, Emilio, Federico. Todos ellos ayudaron a la blandura del que fue su nido. «Amigos que de mí hicisteis nombre». El final del poema da buena cuenta de cómo una mujer que pudo formar parte de una edad de oro ve pasar de largo su oportunidad. Dice: «ignoro en qué ciudad / y si llegará el día / en que vuelva a sentirme descubierta». Así es: la mujer necesitaba ser descubierta por el hombre para que se la tuviera en cuenta. Exiliados o muertos aquellos que la descubrieron, ¿cuándo volverán a hacer de ella, nombre?

Maruja Mallo, pintora (1905-1995)

Las Sinsombrero, 2015. Imagen: Intropiamedia / yolaperdono / TVE
Maruja Mallo (izda.) y la periodista Josefina Carabias (dcha.). Las Sinsombrero, 2015. Imagen: Intropiamedia / yolaperdono / TVE

Gracias a que la familia Mallo se traslada a Madrid, Maruja entra a estudiar a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y se relaciona con Dalí, Lorca, Concha Méndez, María Zambrano, Margarita Manso. El documental empieza con ella contando cómo los insultaron en la plaza del Sol al quitarse el sombrero.

Maruja Mallo, que de las olvidadas es, quizá, de las menos olvidadas —junto a María Zambrano—, podría haber cobrado la importancia de Frida Kahlo, pero la historia de las mujeres de su generación y su nacionalidad la mantienen al margen. En sus cuadros aparece la mezcla que convivía en el Madrid de entonces: lo pueblerino y lo intelectual. El extrarradio, las ferias, el movimiento, las manifestaciones, la libertad. Hay color en ella y en su obra, un universo más que particular. Las mujeres que se atrevían, como ella, a dedicarse al arte, no exponían en sus obras lo que Maruja Mallo sí proyectaba. La discreción era un valor para ellas, pero Mallo era todo lo contrario a la discreción. Sin embargo, al contrario de lo que ocurre en la actualidad con Frida Kahlo, Maruja Mallo no es mencionada por sus compañeros. Cuando vuelve de Argentina, su exilio, nadie la reivindica como autora nacional. Al otro lado del charco había tenido un gran éxito, pero en España es una olvidada más.

La República propiciaba una sociedad más libre y democrática, apta para la revolución social y doméstica de la mujer, pero la gran oportunidad de todas ellas desapareció con la guerra y el exilio. Por suerte, algunos de sus compañeros más ilustres, como Lorca o Alberti, le dedicaron unas palabras que sí reconocen su talento. «Ascensión de Maruja Mallo al subsuelo», de Alberti, es un ejemplo.

TÚ,

tú que bajas a las cloacas donde las flores más flores son ya unos tristes salivazos sin sueños y mueres por las alcantarillas que desembocan a las verbenas desiertas para resucitar al filo de una piedra mordida por un hongo estancado, dime por qué las lluvias pudren las hojas y las maderas. Aclárame esta duda que tengo sobre los paisajes.

Despiértame.

Ernestina de Champourcín, poeta (1905-1999)

Ernestina era moderna. Hablaba en sus poemas de jazz, baile, velocidad. Incluso al imaginar su posible suicidio —como Marga Gil— cree que lo haría saltando de un coche en marcha. Igual que Concha Méndez, viene de una familia burguesa, lo que la convierte en la distinta. Por eso Ernestina vive diversos exilios. El primero, el familiar. Para una familia aristocrática como la suya una hija republicana es una desgracia. Así es como se produce el desapego natural con los Champourcín. No será el único, porque al morir su marido y quedar viuda, tendrá un nuevo exilio —este como crisis anímica, espiritual. El último retiro, en el que permaneció, fue el de la fe. Ernestina escribió como religiosa y consideró sus poemas como una comunicación directa con Dios. Así, quedó exiliada dentro de los exiliados, creyendo que la libertad no podía entenderse como paredes a su alrededor. La página no podía ser pared, no podía vivir tan aislada. Discípula voluntaria de Juan Ramón Jiménez, fue incluida en la antología de Gerardo Diego en 1934. La exiliada de exiliadas, «resucitó hacia dentro y fue distinta y la misma».

Entre Ernestina y Chacel se oye la voz de Concha Méndez hablando sobre dichas antologías, de las que quedaban excluidas las mujeres. «Oye, mira, tú nos excluirás, pero yo debajo de la falda… llevo un pantalón».

Rosa Chacel, escritora (1898-1994)

«Me levanto si quiero, y si no quiero no me levanto». Ana Rodríguez Fischer se pregunta qué es lo que convierte una generación en generación: ¿cómo se valora la nómina de una generación, a partir de lo que un historiador dijo, escribió o sentó? Si fuera así, las sinsombrero no cabrían en la historia de dicho historiador —algo olvidadizo. Si nos atenemos a lo que dicha generación produjo, Rosa Chacel sería una indiscutible de la del 27.

En Memorias de Leticia Valle Rosa Chacel es una escritora atrevida, valiente. Una novela poco adecuada para la España de entonces, y por eso fue acogida en Buenos Aires. El exilio permitió que muchas autoras de la época pudieran desarrollarse gracias al olvido de su propia patria, donde no habrían podido disfrutar de la misma libertad. Relaciones extramatrimoniales, incluso relaciones peligrosas como las de Lolita, habrían recibido no más que críticas, cortando la fluidez de una carrera literaria poco valorada en la actualidad. Fischer, gran conocedora de Chacel, nos presenta a la escritora como una mujer desvinculada de la línea lacrimógena. Hay una derrota en su vida, la fallida República, la única oportunidad que tenían para avanzar como sociedad y como mujeres, pero Chacel no es dada a recrearse en la desgracia —una actitud poco femenina entonces. No dio paso jamás a la nostalgia de su tierra, porque la España victoriosa que había dejado a su espalda no era la España que ella quería: ¿por qué añorarla?

María Teresa León, escritora (1903-1988)

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Las Sinsombrero, 2015. Imagen: Intropiamedia / yolaperdono / TVE

El reto de María Teresa de León no era tanto como escritora, sino como partícipe del movimiento político del momento que vivió. Fue una mujer comprometida con su obra pero también con su condición de ciudadana, aunque la sociedad no se la requiriera. Secretaria de la Alianza de Escritores Antifascistas, también se encargó de un segundo encuentro: Intelectuales en Defensa de la Cultura. Su mirada era una mirada política y poética, y además era la mirada de una mujer: lo tenía todo para ser olvidada. No le bastaba con luchar desde la cultura, sino que además debía defenderla de los bárbaros. Por desgracia, pasará a la historia únicamente como la mujer de Rafael Alberti.

Como tantos otros, María Teresa León tuvo que exiliarse. En Memoria de la melancolía escribió: 

Estoy cansada de no saber dónde morirme. Esa es la mayor tristeza del emigrado. ¿Qué tenemos nosotros que ver con los cementerios de los países donde vivimos? […] ¿No comprendéis? Nosotros somos aquellos que miraron sus pensamientos uno por uno durante treinta años. Durante treinta años suspiramos por nuestro paraíso perdido, un paraíso nuestro, único, especial. Un paraíso de casas rotas y techos desplomados. Un paraíso de calles desiertas, de muertos sin enterrar. Un paraíso de muros destruidos, de torres caídas y campos devastados […] Podéis quedaros con todo lo que pusisteis encima. Nosotros somos los desterrados de España […] Dejadnos las ruinas. Debemos comenzar desde las ruinas. Llegaremos.

María Zambrano, filósofa (1904-1991)

Dicen que no hay mejor discípulo de Ortega y Gasset que María Zambrano, aunque, como dice Rodríguez Fischer, la filósofa fuera una pipiola. Para Zambrano la realidad no se da únicamente en ideas, sino que antes se da en un sentir. Bajo esa premisa, su filosofía es la filosofía de la intuición, del vitalismo. La filosofía era para ella un modo de vida. Antes de hablar de la historia social, hay que referirse a la historia personal, individual. Esta visión la aleja, como muy acertadamente apuntan en Las Sinsombrero, del filósofo estricto y serio. La acerca, pues, a la poeta y a la escritora.

María Zambrano, al contrario que la mayoría de intelectuales de la época, estaba exiliada antes de la Guerra Civil Española y vuelve al finalizarse —considera que el país la necesita. Ciertamente, después de una guerra, la cultura, como bien defendía María Teresa León, es un arma. Su razón poética es lo que necesita un país que acaba de sucumbir a una dictadura —es lo que todavía hoy necesitan las sociedades. Lo que Zambrano desea es utilizar la filosofía y la poesía para conseguir la libertad individual, la construcción personal.

Todos estaban apenados por la realidad que les había dejado tras de sí la guerra. María Teresa se lamentaba: «Pobre Federico, no puede estar con nosotros, no puede aparecer con su chistera, tan divertida… quitársela, y que vuele una paloma». Pero la poética de Zambrano es lo que persigue, es lo que propone a ese pueblo que se ha quedado sin tantos federicos: a través de la filosofía, preguntar; a través de la poesía, hallar.


Las coordenadas de la poesía de Ana Blandiana

Ana Blandiana. Foto: Ady Sarbus (CC)
Ana Blandiana. Foto: Ady Sarbus (CC)

La patria de todo poeta que de verdad lo sea no es otra que la poesía. También es así para Ana Blandiana, como proclama el título del volumen recientemente traducido a nuestro idioma Mi patria A4: la patria de Ana Blandiana es el folio en blanco sobre el que procura «descifrar huellas que no se ven, / pero que sé que existen y esperan / que las pase a limpio / en mi patria A4» («La patria del desasosiego»).

Pero todo poeta es también hijo de su tiempo y de sus circunstancias. Así que sus coordenadas vitales responden por una parte a una biografía concreta, al tiempo que la trascienden mediante la extraña cosecha de palabras que recoge toda obra poética de envergadura. De modo que, si cualquier persona que pasa por este mundo vive, conscientemente o no, esa doble condición que lo hace ciudadano de tal país y en tal época, al tiempo que lo concibe (o se concibe) como habitante de un continuum que llamamos civilización y que nos hace partícipes de lo que nos ha precedido y constructores de lo que vendrá, en el caso del poeta, que recoge testimonio verbal de esa «doble vida», la dualidad adquiere proporciones mucho más reconocibles. Es el suyo, y el de su obra, un viaje simultáneo por dos mapas superpuestos.

En el plano biográfico, las coordenadas de la poesía de Ana Blandiana, nacida en Rumanía en 1942, pasan por el momento histórico-artístico en el que comienza a publicar. Afirma la profesora y traductora Viorica Patea en el prólogo de Mi patria A4 que «Ana Blandiana pertenece al Neomodernismo, el grupo de poetas que debutaron a mitad de los años sesenta y que gozaron de un relativo “deshielo” de la política cultural» (pág. 15). Ese deshielo, claro está, hace referencia a las constricciones artísticas que imponían los regímenes comunistas a mediados del siglo XX, no solo en Rumanía sino en otros países como Polonia, donde la llamada «ruptura de 1956» también propicia un panorama creativo menos encorsetado por la doctrina socialista. Y probablemente esto que expreso a continuación no será defendible ante ningún estricto tribunal de crítica literaria, pero yo me pregunto si no es algo más que casualidad el que grandes poetas como Blandiana, su compatriota Marin Sorescu o la premio nobel polaca Wislawa Szymborska, por mencionar solo algunos de los grandes poetas que la Europa central ha dado en el siglo XX, compartan hasta cierto punto en sus poemas un cierto tono de metafísica lúdica, esto es, hablen de la trascendencia desde un sentido del humor (casi negro cuando incluso desde lejos, o de soslayo para evitar la censura, rememoran los sucesos convulsos de esa parte del mundo en los últimos cien años) y una aparente ligereza, incluso formal, que por supuesto no es tal.

Uno de los temas más caros a los poetas mencionados es la alteridad que nos constituye, más evidente aún cuando se vive bajo regímenes totalitarios, y que, en última instancia, es deudora de esa incapacidad de quedarnos conformes nada más que con el plano biográfico de nuestra existencia, cuando sabemos que venimos de más lejos en el tiempo. Y así, donde Ana Blandiana escribe, en el poema «Dulce confusión»:

Llevo tu ropa
Que mi cuerpo llena,
Me asombro de lo bien que me sienta,
La ropa se asombra también
Como si tú misma hubieras regresado —
Dulce confusión,
Destinada a ocultar
La semilla que ha perdurado siglo tras siglo…

Encontramos similitudes con el siguiente poema de Marin Sorescu titulado «Desdoblamiento»:

En la noche alguien pasea con mis ropas
Y las lleva puestas.
En la mañana observo en los zapatos barro fresco.
¿Quién tendrá un modo de andar parecido a mi andar? (1)

Este tipo de coincidencias se dan constantemente: Sorescu y Szymborska hablan en términos parecidos de las nubes, y de situaciones humorísticas como la que tiene lugar cuando un poeta es convocado a un recital con más que exiguo público (ello a pesar de que ambos disfrutaron de gran popularidad). En Szymborska y Blandiana, por el contrario, son recurrentes las imágenes de los ángeles, así como las de los árboles (un manzano, un cerezo), tan cercanas al animismo; y todo trasciende, insisto, en aparente simplicidad y con notoria ausencia de énfasis, el aquí y el ahora. Las concomitancias también se dan en el plano meramente biográfico: el gran poeta checo Vladimir Holan, acusado en 1948 de «formalismo decadente» por las autoridades del país, fue condenado durante quince años al silencio público. Ana Blandiana, como sabemos, también ha sufrido repetidas veces el ostracismo literario impuesto por el poder político. Pero es que además, en este universo en cuyas fantasías planea siempre una sombra kafkiana, a veces la realidad se ve superada por la ficción. Así, cuando a Holan se le restituye el reconocimiento público, sigue obstinándose en vivir aislado en la isla fluvial de Kampa, en el centro de Praga, un poco como el personaje principal del relato de A. B. de elocuente título «Proyectos de pasado», que se resiste a volver a entrar en sociedad y perpetúa un modo de vida forzado por los años de exilio: mundo externo y mundo interno, en circunstancias tan duras y carentes de sentido como las que les ha tocado vivir a estos poetas y personajes, poseen una lógica interna que solo ellos pueden descifrar y darle forma artística.

Al mismo tiempo, la poesía de Ana Blandiana trasciende un tiempo y un lugar conocidos y entra por derecho propio en el corpus de la gran poesía intemporal y universal cuyas palabras abrazan a todos por igual, habitantes de un único mundo y un único tempo. Volvamos al principio: el libro se titula Mi patria A4, pero el poema que alude directamente a este asunto, se titula, significativamente, «La patria del desasosiego». Y he aquí que otro gran poeta de poetas, Fernando Pessoa, tituló su obra más personal, precisamente, Libro del desasosiego. En sus páginas, Pessoa escribe lo siguiente: «Pertenezco… a aquel género de hombres que están siempre al margen de aquello a lo que pertenecen, no viendo solo la multitud de la que son parte, sino también los grandes espacios que hay al lado». Inclusión y alteridad, pertenencia y desasimiento son cualidades indispensables al quehacer del poeta, y los «grandes espacios» de Pessoa son también los que convienen al género poético que, a diferencia de otros, ocupa tan solo unas cuantas líneas en una página, como Ana Blandiana descubrió a una edad temprana.

La patria de los poetas no se crea de nuevo con cada poeta que se incorpora a la misma, sino que se «actualiza». Así, cuando leemos en el poema «Reconstitución»: «Por muy lejos que vaya, / solo me conmueve / lo que reconozco, lo sabido de antemano, / desde mi infancia y mucho antes, / de una vida anterior / acerca de la que no sé nada», advertimos que Ana Blandiana en realidad está poniendo de manifiesto su deuda con el «saber es recordar» platónico, con esa idea de que el alma inmortal en realidad nace hecha y solo en su paso por este mundo olvida lo que sabía. De ahí que la labor del poeta sea la de perseguir cualquier posible eco de esa vida anterior que otorga al aquí y el ahora una resonancia metafísica.

Sin embargo, no termina ahí la afiliación de la poesía de Ana Blandiana con la filosofía platónica: en su emocionante «Réquiem», escrito a raíz de la agonía y muerte de su madre, Ana Blandiana cita explícitamente al místico neoplatónico Plotino, cierto es que para rebatirle: «Si el tiempo fuera la vida del alma / como decía Plotino, / Yo tengo ahora menos alma / que hace diez años. / Y tú casi nada. / Pero no es así. / Nada se pierde: / El tiempo se aglutina en el alma / Como en una clepsidra por la que fluyen / granos de arena nacidos de las ideas…». La relación que establece entre tiempo y alma bajo la imagen de la clepsidra es inequívoca y nos habla de la poesía, en primer lugar, como contemplación, y después, como participación mística (de la que los ángeles son mensajeros con frecuencia desapercibidos) en todos los sucesos de la naturaleza, es decir el cosmos, los seres vivos y todas sus vicisitudes. Emparentada así con otros notables plotinianos como la poeta inglesa Kathleen Raine y el español Claudio Rodríguez, Ana Blandiana nos regala una poesía religiosa en el sentido más literal del término, ya que religa principio y fin, vida y muerte, aquí y allí. Al igual que los tiempos remotos en que al poeta de la tribu se le atribuía el poder de comunicarse con el inframundo y sus espíritus, la poesía de A. B. traspasa las fronteras seculares de nuestras sociedades contemporáneas y se cuela incesantemente en los ritos mistéricos antiguos, dondequiera que se hallen hoy (véase el poema «Misterios»). En este sentido, los versos de Blandiana vuelven a estar en sintonía con las palabras de Pessoa: «el medio moderno hace imposible la aparición de cualidades de construcción en el espíritu. (…) La única cosa en la que existe construcción hoy día es una máquina». También nuestra poeta reconoce este tiempo de escasez espiritual rendido a la tecnología antes que a la naturaleza en poemas como «Iglesias cerradas», «En las colinas», «Aglomeración» o «Sobre patines.»

De este modo, la poesía de Ana Blandiana, tanto si critica oblicuamente el régimen totalitario en sus relatos como si rechaza el materialismo feroz de nuestras mercadocracias, trasciende las dosis de civismo y postura ética de su obra; trasciende incluso la tentación de quedarse en el plano de la meditación filosófica sobre las grandes preguntas de la existencia (la vida, el tiempo, la muerte). Y al igual que los ángeles que la pueblan, alza el vuelo, aun en medio de la indiferencia urbana, hacia las esferas de lo incognoscible y lo inexpresable. Pero también esto sería insuficiente si no utilizara para ello un lenguaje desprovisto de complejidad. Ardua tarea, por ejemplo, intentar superar la expresividad y concisión de esta descripción de la mayor ambición del alma humana: «¡Qué difícil es acariciar las plumas de un ángel!» Cumple así la voluntad firmemente expresada por ella misma, de que «la poesía se acerque al silencio, el medio que le es propio».

Afirma la filósofa María Zambrano, en su obra Algunos lugares de la poesía, lo siguiente: «Ya en la polis griega en modo resplandeciente el lugar actúa y luego, a lo largo de nuestra historia cada vez más profana de Occidente, el lugar domina en forma indiscutida, eso sí, prevaleciente en la noción de patria. De patria de historia, de patria de lenguaje y de modos de vida, de cultura. Pues que “el lugar” fue, como toda noción fundamental al pensamiento, antes que “natural”, y no digamos “racional”, sagrado». Estas son las coordenadas de Ana Blandiana. Si su patria es un folio, el lugar que habita registra la presencia imperceptible de lo sagrado. Apolo acariciando el teclado, sí. Una golondrina revoloteando sobre el Pantocrátor, sí. Aunque ahí afuera a los ángeles se les atrofien las alas con la correa de la mochila.

(1) Marin Sorescu, Poemas. Traducción de Omar Lara. Madrid: Visor, 1981.


Una íntima orden de batalla

Carson McCullers en 1958. Fotografía: Cordon Press.

«Un escritor no es alguien que, por un lado, ama, odia, se regocija, se indigna o sufre y, por otro, “en sus ratos libres”, escribe». Josyane Savigneau reflexiona sobre lo que no es un escritor en la biografía que hace de Carson McCullers. De cómo el biógrafo de un escritor debe tener en cuenta que la vida y la obra se van entrelazando, pero también cuándo hay que separar el grano de la paja: que Carson McCullers muriera joven y sufriera intensamente, y esto generara así una obra menor en cantidad que la de muchos grandes de la literatura, es irrelevante a la hora de hablar de la calidad de sus relatos y novelas breves. Hay que saber hasta dónde buscar y en qué momento detener la búsqueda —no es fácil—. Entonces, sabemos qué no es un escritor: alguien que vive al margen de su escritura, o que vive al margen de la vida; de acuerdo, pero, ¿qué es un escritor?, ¿la escritura es un oficio y una manera de estar en el mundo?, ¿es igual al resto de oficios y vocaciones?

Una de mis citas preferidas sobre el acto —involuntario— de escribir es de Clarice Lispector. Me parece la mejor explicación de cómo el escritor lleva la literatura en las entrañas como lleva uno los órganos más necesarios o como decía Julio Cortázar que llevaba Buenos Aires, como se llevan los zapatos: «Mi vida me quiere escritor y entonces escribo. No es una elección: es una íntima orden de batalla». Es de una precisión y una elegancia excepcional, pero no lo digo con extrañeza, Lispector nos tiene acostumbrados.

Entonces, ¿un profesional de cualquier otro oficio no ha sido llamado a esa íntima orden de batalla pero en otro campo? Desde luego, puede ser. Es evidente que hay muchísimas vocaciones y que la vida puede entenderse a través de ellas, puede ser la medida del comportamiento de la persona que las elige, puede condicionarlo todo hasta el punto de convertirse en el centro de todas las cosas: puede ser esencial. ¿Y por qué el escritor es menos indivisible entre inspiración y vida? Marguerite Duras decía: «Escribir pese a todo». Por esa grieta decido indagar.

Escribir pese a todo

Cuando quiero entender algo procuro simplificarlo hasta que no se puede más, reducirlo al ejemplo más inverosímil, mezquino o extremista. Expongo todas las profesiones del mundo a un mismo hecho y así es como veo que el escritor (en realidad, cualquier artista) es distinto, por mucha vocación que tenga el futbolista, el carnicero o el cirujano. Allá voy: se muere la persona que más amas en el mundo. Puede ser tu madre, tu hijo, tu hermana, tu perro. Todos los oficios contra un acontecimiento brutal en tu universo particular de persona mortal y humana, vulnerable: ¿quién va a vivirlo, analizarlo, matizarlo, explicarlo a través de su trabajo? Probablemente: el poeta, el pintor, el escritor, el director de cine. Incluso el lector. ¿Quién va a tratar de entender el dolor, el azar, lo desafortunado de la vida sino el que se expresa a través de un arte que lo canaliza todo y le da un resultado equis para poder asimilarlo? Sí, desde luego: el futbolista estará deseando volver a tener una pelota en los pies para poder deshacerse de su pesar, el carnicero estará deseando volver a sus cuchillos para poder deshacerse de su pesar, el cirujano estará deseando volver a su posición para poder deshacerse de su pesar. Pero cuando acaben el partido, la jornada y la operación: la madre, el hijo, la hermana o el perro seguirán ahí, muertos, y volverá la incomprensión.

El escritor no descansa. «Escribir pese a todo». Pese a que fallen las fuerzas y no se tengan ganas. Quizá pase un tiempo hasta que se sea capaz de escribir una sola línea, pero la cabeza estará preparando el terreno —cavando, cultivando—. Es indivisible. Blanca Varela, cuando intenta hacer un pequeño recorrido sobre su vida, se da cuenta: «Lo que pasó después, lo demás, si no está escondido entre mis poemas, está entonces definitivamente perdido. Hablo de lo que hace la vida de cualquier persona, de cualquier mujer, como es mi caso. La casa, el amor, los niños, la lectura, la música, los viajes, la ciudad, y también el tedio, el dolor, la impotencia, la soledad y el silencio. Las dos caras enemigas reconciliadas por ese activo sueño que puede ser la poesía». Aquello que no fue fijado en la escritura se diluye: como si el fotógrafo solo recordara los lugares que ha captado con su máquina. Así es la vida que pasa por la escritura: si no está, desaparece.

Aún no escribí sobre eso

El escritor no escribe en sus ratos libres, como dice Joysane Savigneau: no tiene ratos libres. Como tampoco descansa uno de respirar o de pestañear. No exagero. Porque si el escritor tuviera ratos libres, entonces estaría dejando de entender algo esencial del día —se paralizaría un lado de su cuerpo, inútil—. Estaría incomunicado no solo con el mundo, también aislado de sí mismo. Le preguntaron a Saul Bellow qué sentía tras haber recibido el Premio Nobel y contestó: «No lo sé. Aún no escribí sobre eso». ¿En qué otra profesión, incluyendo todas las creativas y artísticas del lado del escritor, necesita uno contarse a sí mismo para comprender algo, para poder desentrañar lo que no se comprende? El pensador, el filósofo, el poeta, el escritor. Todos ellos utilizan sus herramientas, su oficio, para profundizar en cualquier herida. Sí, es agotador. Es como una madre: ¿tiene un rato libre en el que deje de ser madre, en el que deje la maternidad a un lado, o es madre también cuando se da un descanso, un baño, un capricho? ¿No está la madre siempre disponible, igual que la literatura, que la necesidad de escribir? Si no, ¿por qué tantos escritores intentan definir lo que es escribir, el acto, la íntima orden de batalla? Porque si no escriben sobre lo que significa escribir, no significa nada.

«Hay cosas que no pueden decirse, y es cierto. Pero eso que no puede decirse es lo que se tiene que escribir». María Zambrano lo tenía muy claro: hay cosas que no pueden ser dichas, pero sí escritas. También Mario Benedetti decía que hay que «escribir lo que no se puede explicar». ¿Lo que no se puede explicar se entiende mejor cuando uno ejerce de camarero, de socorrista o de albañil? ¿Puede alguien acotar un episodio de su vida siendo panadero o fabricando una pieza pequeñísima de un coche? Este es un elogio de la escritura, del escritor, y eso no significa que este sea el desprestigio del resto de oficios —es solo una explicación de cómo el escritor es menos cuando no está escribiendo, y los demás pueden dejar a un lado su vocación.

Caminante, no hay camino

«En suma, desde pequeño, mi relación con las palabras, con la escritura, no se diferencia de mi relación con el mundo en general». Lo dice Julio Cortázar y no hace falta que lo jure: hay cosas que existen entre líneas, y es cómo un escritor vive. La escritura puede ser decisiva en la vida de un escritor, cómo va descubriendo lo que esté por descubrir. No significa que el profesor, la cocinera o la asistenta social no vivan sobre unos cimientos y una base que les da su experiencia, su mundo profesional: es algo más profundo, incomprensible. El escritor es escritor a su pesar. Jeanette Winterson dice que nunca emplea el verbo convertirse para hablar de su condición de escritora, porque no fue una elección consciente. ¿Qué otra cosa en el mundo puede atraparte sin que lo elijas y tengas que cargar con ello y asumir todas las consecuencias, incluso las más desagradables? La enfermedad, por ejemplo. Y por eso se relaciona muchas veces la escritura con una enfermedad, pero también con la propia cura. No hay quien escape: «no hay vía libre, es una trampa genial», como canta Quique González. ¿Quién puede curarse de algo que duele pero es placentero, y en que es verdugo y víctima a un tiempo?

Simone de Beauvoir decía que «Escribir es un oficio que se aprende escribiendo», del mismo modo que Antonio Machado dijo «se hace camino al andar». No es ninguna casualidad que la vida y el oficio de escritor tengan el mismo método de aprendizaje: es imposible separarlos. Hay que caer del mismo modo que hay que borrar: equivocarse, reconstruir, empezar de nuevo, poner el punto final, pasar de página, revisar, corregir lo que no esté bien. Francisco Umbral lo dice y es indiscutible: «Escribir es la manera más profunda de leer la vida».