Disloques

Cráneo de Goya detalle por Dionisio Fierros disloques
Cráneo de Goya, por Dionisio Fierros. disloques

La ciudad es una escenografía acicalada que escoba debajo de la alfombra las pelusas de las ciudades vencidas y fumiga la memoria de sus víctimas. Bien aseadita y muy recompuesta, se exhibe. Su vanidad procura la exclamación admirativa, nos quiere subyugados por el orden triunfante, cómplices de las violencias que lo tallaron. Pero el orden es un trampantojo; el equilibrio y la simetría, añagazas que, todo lo más, consiguen encandilarnos un instante. El objeto de nuestro amor perseverante es la huella furtiva de la disonancia, la reminiscencia secreta de la disimetría que buscamos en los lugares que nunca merecerán una placa de los munícipes. La ciudad propone un orden a nuestra admiración, pero es el desquiciado desorden que se empeña en ocultar lo que amamos. La ciudad dicta una ruta, pero nuestros pasos se escapan por las derrotas que devuelven a su lugar las insumisas figuras dislocadas.

I. Disloque quevedesco

Quevedo está en Quevedo, en la glorieta madrileña de Quevedo. La congruencia es falaz. La estatua que Agustín Querol hizo del autor de Los sueños fue inaugurada en 1902 en la plaza de Alonso Martínez y allí continuaba en 1956, cuando inspiró a José Ángel Valente el poema «A don Francisco de Quevedo, en piedra», luego incluido en el libro Poemas a Lázaro. Valente vivía muy cerca, en el número 10 de la calle Covarrubias. Acostumbraba a desayunar en el café de la esquina, La Mezquita, para sorber el día que comenzaba y contemplar por su ventanal el perfil del escritor, 

[…] en pie y en piedra,

convidado de tal piedra que nunca

bajarás cojeando

de tu propia cojera

a sentarte en la mesa que te ofrezco.

La figura pétrea es interpelada:

Dime qué ves desde tu altura.

Pero tal vez lo mismo. Muros, campos, 

Solar de insolaciones. Patria. Falta 

su patria a Osuna, a ti y a mí y a quien

la necesita.

      Estamos

todos igual y en idéntico amor

podría comprenderte.

Los muros continúan desmoronados y el poeta, no hallando cosa en qué poner los ojos que no fuese recuerdo del amor quevedesco, invoca su resurrección:

Ven entonces si puedes,

si estás vivo y me oyes

acude a tiempo, corre

con tu agrio amor y tu esperanza —cojo,

mas no del lado de la vida— si eres

el mismo de otras veces.  

Los tiempos no eran propicios para agrios amores, ni sensibles a la esperanza, tampoco devotos de los barroquismos conceptistas. En 1963 el concejal Moreno Ruiz ordena que Quevedo, un estorbo para el tráfico, sea trasladado a la glorieta vecina de su nombre. Algunos, con timidez, protestan. Piden que se detenga la poda de monumentos cívicos en los bulevares para arrinconarlos en lugares anodinos. Alegan que la obra de Querol, muy maltratada por el tiempo, podría sufrir daños irreparables. Pero, ya se sabe, el alguacil y el corchete siempre están dispuestos a «hacer manco del otro pie a Quevedo». Y el 11 de septiembre una grúa apeó de su pedestal la caliza estatuaria, rompiéndola en pizcas, según la crónica que publicó el diario ABC. Para los burócratas municipales, mejor un Quevedo deshecho en arenisca que el Quevedo redivivo que deseaba el poema de José Ángel Valente. 

La ruta que propone la concejalía de obras públicas lleva a la glorieta de Quevedo; la derrota, a la plaza de Alonso Martínez, donde los oídos atentos escucharán a Quevedo proclamar: «Fue el soy un será, pero en el polvo / un ápice hay de amor que nunca muere».

II. Disloque goyesco

El enterramiento fue de prestado. En una sepultura del cementerio de la Chartreuse bordelesa, en compañía de su amigo y consuegro Martín Miguel de Goicoechea, Francisco de Goya descansaba perfectamente olvidado. Hasta que en 1880 el cónsul Joaquín Pereyra, empeñado en repatriar los restos del pintor a España, consigue su exhumación. En la carta que envió a Madrid, Pereyra no encontraba palabras para describir el pasmo de la comitiva que abrió la caja de zinc que contenía «los huesos de un cuerpo humano excepción hecha de la cabeza que faltaba por completo». Faltaba la calavera o, visto de otro modo, sobraba el gorro de seda marrón que apareció dentro del ataúd. «Inesperado reaparecer sin cabeza ante el cortejo y junta oficial engolada, legalista, conspicua, de cónsul, escriba, comisario judicial, edil necrólogo y trajinero necrófilo cohibidos en su sorpresa», anotó José Almoina en La póstuma peripecia de Goya, la crónica de los alucinantes avatares que descubrió en 1937 curioseando en el archivo consular de Burdeos.  

Goya reaparece decapitado; según Almoina, pintando su propio disparate, el que ratifica que la idea dominante del mundo moderno, el cartesianismo, es incapaz de resistir el asedio de las fuerzas de lo irracional. Goya sale descabezado de la fosa burlándose «como en vida, de todo el aparato burocrático y oficial», que, sin saber qué hacer con el desenterrado, lo vuelve a sepultar. Pereyra insiste e insiste en que el pintor ha de ser repatriado. Pero los sucesivos ministros no encuentran dinero para pompas fúnebres o aconsejan confiar el regreso de las cenizas del pintor a cualquier pasajero del tren exprés París-Hendaya. El caso es que dan largas al asunto, durante veinte años. En 1899, para anestesiar el orgullo doliente del país tras el desastre de Cuba, el Gobierno decide que sería oportuno conmemorar el tercer centenario del nacimiento de Velázquez y hacer coincidir la efeméride y sus fastos con la repatriación de los restos de Goya. Entran las prisas y aquel mismo año se traen a Goya a la Sacramental de San Isidro de Madrid. 

La ruta conduce a la ermita de San Antonio de la Florida, a donde Goya fue mudado tras una tercera exhumación en 1919. Allí, por supuesto, ni una alusión a las chuscas historias que cuentan unos legajos consulares. El lugar también tiene la prudencia de silenciar que los burócratas nunca tuvieron la certeza absoluta de si los huesos de Goya eran realmente de Goya o los de su amigo Goicoechea, si el descabezado era uno o el otro. En la duda y para que no pudiera denunciarse error, la decisión fue que yacieran juntos y juntos siguen, mofándose en la ultratumba de las disfunciones funcionariales. La derrota conduce a las calles de los domicilios bordeleses de Goya: les allées de Tourny, la rue Croix Blanche y cours de L’Intendance recuerdan que los ministeriales profanadores de tumbas nunca podrán refutar la verdad dislocada del exilio.

III. Disloque larriano

Escribió artículos que eran sueños quevedescos y caprichos goyescos, sueños y caprichos preñados de deseos que se fueron fatigando en la impotencia. La Nochebuena de 1836 escuchó el designio que le sugería la voz del infierno. Pocas semanas después, los deseos estaban exhaustos y el designio, cumplido: Mariano José de Larra se había quitado la vida. El cortejo fúnebre partió de la parroquia de Santiago y, de camino al camposanto, atravesó la calle Mayor, la Puerta del Sol, Montera y Fuencarral. Aunque no hay constancia documental, cabe sospechar que también bajaron al nicho los tomitos empastados de los artículos larrianos que habían viajado sobre el féretro junto a una corona de laurel.

Quedó sepultado él y quedó sepultada su obra, primero en el cementerio del Norte, luego en el de San Nicolás y, finalmente, en el Panteón de Hombres Ilustres de la Sacramental de San Justo; siempre en sagrado, dignidad negada a los suicidas y ultraje infligido a Larra. Ramón Gómez de la Serna denunció el simulacro de amistad que interpretan los enterradores: la Iglesia y la Academia desean, en realidad, ver a Larra «claudicar después de muerto»; «no tienen ningún derecho a ser los apoderados de la gloria de Fígaro» quienes su único afán es «capitalizarlo todo, transformarlo cuando llega a ser prestigioso, en papel del Estado, en crédito público, en valor cotizable en Bolsa, fundiendo su cuño para troquelar el oficial».

Los sepultureros eligen la ruta que lleva a la Sacramental de San Justo, para confirmar que Larra está bien panteonizado y academizado, de una vez por todas, aniquilado. La derrota no tiene estaciones, atraviesa todas las calles de una ciudad abismada en el agujero negro del cráneo del suicida, de un Madrid cruel que ha olvidado en qué mes florecen las violetas «con la alegría de una menuda cosa pura / que rescatara aquel dolor antiguo».


Larra, el periodismo que coqueteó con la muerte

Ilustración: Tau Diseño.

Aún se queja su alma vagamente, 
el oscuro vacío de su vida. 

(«A Larra, con unas violetas», de Luis Cernuda)

Febrero del año 1837. El rumor de pasos se apaga al pisar el último escalón. El leve sonido lo provocan Dolores Armijo y su cuñada, que ya se marchan tras haber cumplido con el último cometido. Arriba, en la soledad del desamor y del invierno, Mariano José de Larra, además de percibir cómo el rumor de pasos se ha perdido entre el fragor de la calle Santa Clara, sostiene las cartas que ha venido a entregarle Dolores, el último estertor de un amor sacrílego, intenso, romántico y mortal. Su amante tardará exactamente siete minutos en volver a los brazos de su marido, que a esa hora habrá de tomar café tranquilamente en alguno de los locales cercanos al Teatro Real. No lo piensa demasiado. Pocos segundos más tarde, coge su pistola de bolsillo, la cachorrillo, que descansa en el interior del cajón. El tacto de su empuñadura de madera tallada, rematada al extremo con una palmeta de tipo neoclásico, es áspero y triste. Aunque solo es superado en crudeza por el tacto helado del cañón rayado sobre la sien. En última instancia, para qué más detalles: la detonación, el proyectil y la muerte. Su desgracia se completa con un último error de cálculo: el cadáver lo descubre Adela, su hija de seis años.

Ahora bien, ¿qué se quedaba atrás con este disparo? ¿Un dandi de la cultura? ¿Un afrancesado enamorado de las letras? ¿Un veinteañero capaz de revolucionar la literatura? ¿La pluma que más cobraba por párrafo de toda la prensa madrileña? Era todo eso, aunque más como consecuencia que como esencia. En este último plano, la frase que primariamente define a Larra es mucho más simple y a la vez más compleja: con aquel disparo que rompió la quietud de la calle Santa Clara se marchaba el primer hombre que supo observar la actualidad con ojos de la más alta literatura.

¿Por qué periodismo?

El pequeño Mariano José había aprendido que el drama había llegado para quedarse, y entre los numerosos desastres que asolaron su niñez y su adolescencia están los años de destierro en Francia, que más tarde imprimirían en él un carácter especialmente ilustrado, y el vagabundeo por las distintas ciudades españolas mientras su padre intentaba alejarse del estigma afrancesado. Sin saberse de lugar alguno, el Larra casi impúber deambula por la vida perdido. Flirtea con determinados círculos absolutistas, quizás por retirar al fin el estigma de su padre. A manos de esta figura, por cierto, termina de conocer el engaño: una mañana ya de juventud descubre que la mujer que ama es, en realidad, la amante de su propio padre. Su relación con la realidad empieza a oscurecerse, lo que le lleva irremediablemente a la literatura como única puerta de salida.

No accede a ninguno de los ámbitos académicos que persigue: quiso ser médico y abogado, con sendos fracasos. Se casa joven con una mujer a la que no ama. Tiene varios hijos, alguno de ellos no reconocido, y paga con ellos los rigores del mal ejemplo que había recibido de su familia. No los aprecia, como sus padres le habían despreciado a él. Parecía apagarse la figura de aquel niño prodigio que con apenas una decena de años traducía del griego la homérica Ilíada. Sin embargo, ese Larra que ya no era de ninguna parte descubrió que su lugar en el mundo estuvo siempre a mano: era la realidad misma. Y de esa visión surgió el mejor periodismo nunca antes ni después escrito.

El cronista de la costumbre

Cuando alguien se refiere a Larra como un simple costumbrista, los cimientos de la literatura romántica tiemblan. La labor de Mariano José empezaba en la costumbre, eso es cierto, sea esta una boda tempranamente planificada, error cometido muy a menudo en la España de la época, entre otros por él, o un retraso burocrático motivado por la mala organización funcionarial del Estado. Pero es a partir de esta realidad costumbrista y gris, realidad que tanto le había escocido párrafos atrás, cuando de veras aparece la magia del escritor madrileño: a la elegancia lingüística le añade una mordacidad y un ingenio maravillosos. Es la magia de lo que hoy todo periodista llama «el enfoque».

Era aquella una España tortuosa, recién salida de una cruenta guerra que enfrentó a hombres de a pie contra gigantes napoleónicos; una España que había visto como su rey, otrora deseado, ahora felón, implantaba un absolutismo feroz que atacaba directamente a la base intelectual de liberales como Larra. Fíjese el lector en el impacto que la aparición de este joven causó en la España de la época. La prensa era, claro, una de las principales víctimas del carácter censor del régimen fernandino. Sin embargo, un joven de apenas veinte años se salta cualquier censura a través de recursos como la ironía o la metáfora, y es capaz de contar las miserias de aquella sociedad con un colmillo imprevisible y genial. Al talento natural le añade un conocimiento minucioso de la literatura europea y algunos coletazos de luz dieciochesca en casi cada párrafo… Un cóctel que terminó convirtiéndole en lo que ya es: el primer escritor que consiguió que la literatura y la crónica se diesen la mano. El resultado, como ya digo, era el esperado: una sociedad rendida a su columna, la columna del periodista mejor pagado del momento.

La caída

Lo que Larra también sabía es que abrazar la miseria social para elevarla en la columna del domingo podía acarrear que dicha miseria se hiciese perpetua entre sístole y diástole. Mariano José había agitado el panorama español a través de su contacto constante con esa España oscura que era necesario denunciar. En artículos como «Un reo de muerte» o «Los barateros» consigue mostrar ese país a medio camino entre la ruina y la esperanza, dicotomía romántica donde las haya. En «Vuelva usted mañana» o en «El casarse pronto y mal», ya deslizados sutilmente por el texto, en «El castellano viejo», en «Las circunstancias», en «Horas de invierno»…, textos que van aposentando, con el paso de los años, la carcoma de la injusticia social en el frágil corazón de un Larra que, a esas alturas de su fama, ya le debe tanto a la realidad que casi no puede luchar contra sus males. La muerte, omnipresente en el romántico arranque del XIX, empieza a coquetear con él y con su periodismo.

Por otro lado, Dolores Armijo, mujer casada de quien se había enamorado fervientemente el pequeño Larra, ha decidido que su amor era otro de los idealismos del escritor. Algunos meses antes de su muerte, hastiado ya, decide largarse de España por Lisboa no sin antes pretender encontrarse con Dolores en Badajoz. Este encuentro, como todos, finaliza sin éxito, y en una carta dirigida a su amigo Ventura de la Vega, Mariano José empieza a diluirse:

Me voy lleno de disgustos (…) bebo para distraerme y aunque tengo abiertas las mejores sociedades, hago en ellas el papel de una estatua. Si toda la vida ha de ser como la que llevo vivida, te juro que j’en ai assez [ya tengo bastante]

Su amigo el liberal Mendizábal sube al poder y, tras varios meses de periplo europeo, Larra vuelve a España y es recibido como un héroe. Ficha por El Español con un sueldo astronómico, y con renovada fuerza vuelve a poner su pluma al servicio de la, esta vez ilusionante, realidad. Pero ahora ha decidido que habría que pasar de las musas al teatro, y además de ofrecerle su prosa a la injusticia social ofreció también su tiempo, pues es nombrado diputado por Ávila. En estas últimas horas la preocupación por España ya se mezcla indivisiblemente con su trágico amor por Dolores, pues esta última residía en Ávila, y los historiadores no son capaces de discernir si fue la patria o fue la Armijo la encargada de sentar al madrileño en el escaño.

Muy pronto todo terminó de hundirse. Mendizábal fracasó, Larra no llegó a tomar posesión de su cargo, y Dolores ni siquiera quiso verlo durante aquellos meses. El buen cronista tiene la ventaja de que, ante la tragedia, puede dar rienda suelta a la melancolía justificadamente. Estas últimas semanas escribe los mejores textos de su vida, sobre todo los dos más emblemáticos: «Día de difuntos de 1836» («Aquí yace media España; murió de la otra media») y «Nochebuena del 1836» («Una lágrima preñada de horror y de desesperación surcaba mi mejilla, ajada ya por el dolor […] ¿Llegará ese “mañana” fatídico?»). El mañana fatídico. El mañana que no llegaría: el coqueteo con la muerte había pasado de las palabras a los hechos.

La muerte

Febrero del año 37. Con el suicidio del articulista más brillante se apaga una época. La época del romanticismo más trágico, que se hizo prosa periodística a manos de la sublime tinta que para siempre nos legó Mariano José de Larra. Pero a la vez empezaba una nueva era. A su entierro acudieron centenares de personas, entre ellas Zorrilla, que leyó su célebre y ripioso poema «A la memoria desgraciada del joven literato». Aquel público ya era consciente de ese cambio de paradigma. A partir de ese momento, la realidad ya no estaba ahí para ser contada, sino que ahora debía elevarse sobre el papel de periódico. Y todo gracias a las pupilas de aquel joven de veintisiete años al que trágicamente se le había tragado la tierra.


Baroja gonzo

Pío Baroja curioseando en El Rastro madrileño, 1950. La fotografía está dedicada a Sebastián Miranda. ABC. Fotografía vía La Felguera.

Baroja, el eterno paseante

Yo, al hacerme viejo, he perdido, como todos los viejos, mis condiciones de buen paseante. 

Con esta aseveración se retrataba Pío Baroja a sí mismo como parte de los paseantes que rondan las ciudades, aunque la vejez intentara postrarlo en la cama y apartarlo de las callejuelas y las rondas, los verdaderos escenarios de su vida y obra. Un precursor de lo que el género gonzo aportaría al mundo: una visión del periodismo en que el autor actúa como protagonista, influye,  transmuta y convierte la crónica en una ficción real, acaso el más peculiar oxímoron. 

Baroja nació en San Sebastián en 1872, pero se trasladaría pronto a Madrid con su familia, ciudad que acogería sus muchos escarceos nocturnos, como el propio autor se jacta, «de noche parece que se siente uno más libre, menos atado a las convenciones sociales». Estudiaría medicina, pero acabaría por trabajar en la panadería de su hermano, la ahora famosa Viena-Capellanes, que le granjearía no pocas bromas entre sus coetáneos literatos: «Un autor con mucha miga», señalaría Rubén Darío. Y escribiría mucho durante su vida, que habría de terminar a la nada desdeñable edad de ochenta y tres años, recibiendo la visita de Ernest Hemingway, quien diría que el Nobel debiera haber sido para este madrileño de origen vasco. 

De la vida rural a la gran ciudad, pasando por sus viajes a Europa, se adivina en la literatura de este autor un alma nómada. Su producción resultó excelsa entre novelas, cuentos, artículos de opinión y obra teatral. La editorial La Felguera recupera ahora con ayuda de su heredero, Pío Caro Baroja, algunos de los textos del autor que tienen que ver con el vagabundeo, la descripción de la vida en la ciudad, su encuentro con Oscar Wilde en París y su deambular por el Whitechapel de Jack el Destripador. Un recorrido de periodismo gonzo en el que Baroja retrata una sociedad europea y española a lo largo de cincuenta años de escritos y que la editorial afincada en Madrid titula Las calles siniestras, antología del eterno paseante, y acompaña con un excelso estudio introductorio y un interesante repertorio de material fotográfico. 

El gonzo

Y es que de periodismo gonzo andaba llena la España de principios del siglo XX, aunque la historia no lo haya reconocido como tal y señale a Hunter S. Thompson como culpable de una narrativa de ensayo cercana a la autobiografía, que retrata el mundo como es y al escritor como parte activa de este proceso de retrato. En esto tienen mucho que decir los textos de Baroja. Asistimos a un pormenorizado análisis de la sociedad española de primeros de siglo, en los convulsos años entre la monarquía, la república y el golpe de Estado, para encontrarnos con los restos de una nación orgullosa que aún conserva el recuerdo de tiempos mejores. Un Madrid pobre y divido; cuenta el autor: «Al Manzanares, le pasa como al paisaje madrileño; hacia el norte, hacia los alrededores del Puente de los Franceses, tiene aire goyesco y velazqueño; en cambio, en las proximidades del Canal, es feo, trágico, siniestro, maloliente; río negro que lleva detritos de alcantarillas, fetos y gatos muertos». ¿Y cómo recoge estas terribles descripciones de una vida madrileña sumida en la oscuridad y el hambre? Pues tal y como Thompson recogería años después las crónicas de los Hell’s Angels. Arremangándose y metiendo la cabeza hasta el fondo en el fango. Quizás no fue tan lejos como el periodista americano, pero en Baroja, así como en Mariano José de Larra, me atrevo a decir, vemos los orígenes de un periodismo especial, subjetivo, una narración viva que no cobra fuerza hasta que el periodista se inmiscuye en la noticia. 

Las calles siniestras, antología del eterno paseante. Fotografía: La Felguera.

El retrato que Baroja hace de la España negra, la de los suburbios, no es tan distinta del retrato oscuro de ficción que elaboró el británico M. G. Lewis en su novela gótica del siglo XVIII El monje, donde un Madrid deforme y siniestro se rinde a la maldad y la superstición. Pero no se queda en las fronteras conocidas y la obra de Baroja recoge en esta nueva edición su particular visión de la Europa que abandona la época victoriana. Un París que despedía el siglo, en donde vivía por aquel entonces su último año un demacrado y solitario autor: «Vi pasar a Oscar Wilde por el bulevar con aire gigantón acromegálico, vestido de gris, con aspecto cansado, solo, los bolsillos llenos de periódicos […]». Acude también, con solo una década de diferencia, al barrio en que Jack el Destripador cometió sus crímenes, para encontrarse con las huellas de Charles Dickens, con las callejuelas oscuras y siniestras donde había nacido la bohemia, con la inmensidad de un Támesis casi negro y la niebla que cubría el barrio de Bloomsbury en que se alojó. Huyó de las tertulias de escritores por saberse ajeno a todo lo que olía a ricachones jugando al arte, y se lamentó de no haber coincidido con Arthur Conan Doyle, padre de Sherlock Holmes. 

Lo más interesante, sin embargo, viene en las descripciones de las gentes, de los pueblos, de lo humano. Baroja, además de paseante, era buen conversador y no temía relacionarse con desconocidos. Si acudimos a algunas de sus más celebérrimas obras, como La busca o El árbol de la ciencia, nos encontramos con una cínica mirada hacia las clases más pobres. Baroja nunca escondió que era un escritor del arrabal, de pie de calle, e incluso se temió que no acudiera bien vestido a la ceremonia por su ingreso en la Academia Española, en 1934. Esta actitud le llevó a retratar, como hiciera Francisco de Goya con sus pinturas negras, una visión sin edulcorar de la España pobre; de la revolución social y cultural que se quedaba a medio gas, o que llegaba sin fuerza a las clases más bajas, donde la suciedad, el analfabetismo y la vileza se mezclaban con el honor, la camaradería e incluso el amor. Recuerda el autor cómo durante uno de sus viajes, en París, se le recomienda no deambular por algunas calles al caer la noche. Si se ve en apuros, le recomiendan, que diga usted que es español. Ese aire de belicosos parece que tuvimos en Europa, aunque quizás, reflexionan lector y autor, sea más acertado decir que un aire de nada que perder nos envolvía a finales del siglo XIX. Baroja cuenta cómo se encuentra paseando cuando un hombre lo persigue, termina el autor por coger a este de las solapas y espetar: «¿Qué quiere usted? ¡Yo soy español!», forzando así la huida del ladrón. Y en ese curioso episodio se destila, tal vez, la esencia de toda una nación. De estos detalles se encuentran plagadas las obras de Baroja alejadas de la ficción, acaso las ocurrencias y rabietas de un autor apegado a la palabra escrita como único medio de entender el mundo. En estos ensayos nos encontramos con el Baroja personal, con una voz que barrunta una verdad, la suya propia, y que emite juicios y se aleja de la objetividad periodística. Pues el mundo, parece querer apuntar este discurso, solo tiene sentido si lo analizamos. Y el mundo particular es de cada cual. 

Un último paseo 

Pío Baroja falleció el 30 de octubre de 1956 en Madrid, a causa de la arterioesclerosis. Un año antes se tomó la fotografía que cierra esta recopilación de ensayos y artículos del autor. Su último paseo por el parque de El Retiro, frente a cuya puerta del Ángel Caído se encuentra hoy día la estatua homenaje a Baroja. En esta fotografía se observa al autor mirando hacia la lejanía, abrigado por un abrigo viejo y con su habitual boina. La pintora Palmira Abelló, amiga de Baroja, se encuentra subida al borde de una fuente y lee una de las obras de Pío Baroja. Se adivina, en la cara del autor de más de ochenta años, una sonrisa. El periodista Jaime Arias escribiría, durante su visita al hospital, al ver al autor sin su característica prenda: «La boina era el símbolo. Es como si hubiera dejado de ser don Pío».

Las calles siniestras, antología del eterno paseante. Fotografía: La Felguera.


Yo vine al siglo XIX a pasar miedo

Foto: Eneida Nieves (CC0).

Excepto la vida, Poe había perdido todas las cosas que podía tocar. Había perdido a sus padres, los biológicos, cuando aún no sabía que los desengaños duelen todavía más cuando asimilas que tienes que vivir con ellos. Así que aquella fría noche en la que sus otros padres, los adoptivos, le confesaron su verdadera condición, Eddie ya era Poe y su capacidad para perdonar ya había sido enterrada bajo una triste infancia. Había perdido también a su hermanastro y, prácticamente, cualquier cosa que pudiera parecerse a una familia. Por ende, había perdido el trabajo que su padrastro le había proporcionado. Había perdido hasta el último céntimo recaudado a lo largo de su carrera literaria y periodística. Pero, por encima de todo, había perdido a su amada Virginia, presa de una enfermedad que terminaría por machacar el corazón de la joven y la sobriedad de su marido.

Y fue así, a medida que iba perdiendo todo lo que podía acariciar, como Poe empezó a imaginar su mejor literatura. Porque así, en la soledad de su cuarto en Fordham, tocaba cantarle a aquello que nadie ve. Las apariciones se van paseando por la estancia vacía: cuervos parlantes que visitan a un hombre destrozado, gatos que descubren cadáveres escondidos en la pared, la muerte enmascarada que también acudió al último baile. Qué más da si un loco se obsesiona con los dientes de su amada muerta, es el Poe más tétrico, al que ya no le importa perder más. Cuando por fin acabó con su última posesión, la vida, quedaron para siempre sus miedos incrustados en la literatura norteamericana, desde Lovecraft hasta Stephen King.

El golpe de una puerta al cerrarse me distrajo y, alzando la vista, vi que mi prima había salido del aposento. Pero del desordenado aposento de mi mente, ¡ay!, no había salido ni se apartaría el blanco y horrible espectro de los dientes. (Berenice, Edgar Allan Poe).

Su casa de Baltimore, ahora convertida en museo, heredó su gusto por lo paranormal. Algunos visitantes han notado cómo alguien los acariciaba. Otros han asegurado que las voces del más allá son perfectamente perceptibles. Cuentan, incluso, que aquella noche de abril del 68, el día que Martin Luther King fue asesinado, las autoridades decidieron que Baltimore debía pasar la noche a oscuras. Solo un pequeño resplandor escapó al apagón, ¿imaginan de qué casa escapaba? Las apariciones de Poe, al contrario de lo que pensaba el famoso cuervo, seguirán siempre ahí.

Pero el siglo XIX no había comenzado con Poe, ni mucho menos. Es más, si de alguien podemos sospechar como fundador de este macabro siglo, ese es Goethe. Ya desde el principio se había inventado el mito de Fausto, el hombre preferido por Dios, en quien Mefistófeles había puesto su punto de mira. Al final, el mito de Fausto es el mito de cada uno de nosotros. Porque, como reza la célebre copla: el diablo está en todas partes, allí donde Pilatos se lavó las manos, allí donde mataron al zar.

Pero, simpatías por el diablo aparte, lo curioso aquí es cómo Fausto nunca se salva del susto de turno. Y, además, con apariciones muy poco elegantes, lejos de otras fantasmadas de tronío. Si con Poe la muerte se aparece vestida con un traje sofisticado y una máscara a juego con la pitillera, con Goethe, el diablo hace lo propio convertido en caniche. Y es que, si en algo han destacado los americanos a lo largo de la historia, es en el arte de presentar el producto como ningún otro. Además, Fausto termina con un final relativamente feliz, algo que Poe nunca hubiera permitido. Y más sabiendo que, tratándose del diablo, en lo incomprensible está la derrota.

De Mr. Hyde a Drácula

Ni siquiera con el diablo de tu lado escaparás de ti mismo. Eso debió pensar Stevenson cuando ideó ese maravilloso personaje llamado Mr. Hyde. Y eso que Robert Louis fue un niño criado para reconocer perfectamente la delgada línea que separa a Dios del mal, pues había sido aleccionado al son de las campanas de una pequeña iglesia de Edimburgo. Solo cuando hubo escapado de aquel ambiente al ritmo que le dictaba su fiel tuberculosis (segunda vez que aparece, no será la última) y su también inseparable alcoholismo, fue capaz de acariciar a Hyde y sentirse libre.

Cayó primero en Francia, luego en Suiza, en Inglaterra, en Nueva York, en California y así en tantos sitios hasta terminar perdido en unas diminutas islas del Pacífico. Huir de tu propio Mr. Hyde puede resultar costoso. Porque Hyde no es un fantasma cualquiera, Hyde es un fantasma al que alimentas tú mismo. En el caso de Stevenson, con litros y litros de whisky escocés de primera calidad. Ya era tarde cuando aquella mañana, en Samoa, su cerebro estalló para siempre. Atrás, como en el caso de Poe, quedaban esas obras que sí reflejaron el miedo que lo atenazaba.

Cambiando de isla, la literatura se iba sofisticando. Entre esta sofisticación apareció Oscar Wilde, un hombre polémico y sutil, un tipo de los que justifican un siglo. La diferencia entre Wilde y el resto es clara: no tiene miedo. Abandonó Irlanda sabiendo que, en caso de convertirse en el mayor sinvergüenza de Londres, siempre tendría un retrato al que cargar el muerto. La literatura le resulta innecesaria: «Todo arte es más bien inútil». Así que, sin moral y sin imagen, ¿qué miedo puede tener nadie a nada?

Con semejante patrón, El fantasma de Canterville es el contraejemplo de lo aquí expuesto. Wilde se ríe del miedo. En esta obra, el que sufre es el fantasma, como en un calco de la vida de Oscar. Quién imaginaba que vivir sin miedo le traería innumerables problemas. El más sonado de todos ellos, aquel por el que acabaría en la cárcel acusado de sodomía e indecencia. Había mantenido un affaire con un noble sin que todavía hoy sepamos cuánta literatura y cuánta realidad hubo en aquel romance. Sí creyó saberlo el padre del marqués, que lo denunció ante la justicia.

Wilde se defendió acogiéndose a la amoralidad del arte. Injusticia legal o no, él sabía perfectamente que, bajo la escala de valores del XIX, su vida era tan amoral como cualquiera de sus manifestaciones artísticas. Dio con sus huesos en la cárcel, condenado a dos años de trabajos forzados. Salió de allí destrozado física y económicamente. Como había sucedido con el fantasma de Canterville, toda la sociedad anglosajona lo había ninguneado, pisoteándolo sin piedad. Ni siquiera entonces se apiadó del pobre fantasma, como nunca nadie se apiadó de él. Y es que a veces, por atroz que resulte, es necesario abrazarse a tus miedos hoy para ser consciente de quién podrá frenarte mañana.

Virginia no contestó, y el fantasma se retorcía las manos en la violencia de su desesperación, sin dejar de mirar la rubia cabeza inclinada. De pronto se irguió la joven, muy pálida, con un fulgor en los ojos: «No tengo miedo, y rogaré al ángel que se apiade de usted». (El fantasma de Canterville, Oscar Wilde).

Foto: CC0.

Tuvo que ser también un irlandés, coetáneo además de Wilde, el que colocara el miedo anglosajón en su sitio. Bram Stoker representaba todo aquello que Wilde odiaba. Todo excepto su afición por Sheridan Le Fanu, un autor irlandés especializado, por cierto, en el cuento de terror. Quizás por tratarse de polos opuestos fueron grandes amigos, y quizás también por eso Bram acabó casándose con una antigua novia de Oscar. Pero lo cierto es que Stoker había nacido en una familia burguesa que le había inculcado el gusto por la vida austera y el carácter moderado. Había triunfado como atleta y contaba con un trabajo fijo como secretario personal de no sé qué actor. Era un hombre de bien.

Pero también el yerno que toda madre quiere para su hija siente miedo. Y quizá del oscuro recuerdo que su niñez le había clavado en la memoria nació Drácula, uno de los personajes de terror más famosos de la historia. Lo interesante del célebre vampiro es que al pavor habitual le suma un simbolismo elegante, una mezcla de miedo y de seducción, de muerte y de erotismo. Al contrario que Wilde, Stoker sí murió con el respeto de la sociedad británica sobre su epitafio. Es el precio del pánico.

De Maupassant a Bécquer

Al otro lado del canal, los franceses experimentaban el terror de un comienzo de siglo autodestructivo. Todo lo que había importado ahora vivía en el exilio. Las ideas ilustradas del siglo pasado, el orgullo napoleónico que había hecho temblar los cimientos de la vieja Europa… El país viajaba por su particular odisea cuando empezó a germinar una semilla que terminaría desembocando en el corazón artístico del siglo: París. Allí, Baudelaire ya le cantaba al espectro en sus Flores del mal («Yo, yo quiero reinar por el terror») cuando apareció por la ciudad un muchacho solitario, bigotudo y mordaz. Decían de él que había nacido en un castillo encantado y que sus primeros lloriqueos ya los había dado en latín.

Maupassant derribó las puertas de la bohemia francesa a base de cuentos que le helarían el alma a cualquiera. Con Baudelaire ya muerto (dicen que la cabeza del monumento dedicado a la poesía en París rodó inexplicablemente por el suelo al paso de su caravana fúnebre), Guy de Maupassant recogió el testigo del poeta con esqueletos que borran lo que en sus epitafios han dejado escrito sus parientes (La muerta) o espectros femeninos obsesionados con su pelo (Aparición). El final de cada cuento maupassantiano siempre esconde una sorpresa. Y casi siempre trágica, como el destino de todas aquellas aventuras políticas en las que se había embarcado el país. Murió en un manicomio parisino, con un amplio historial de intentos de suicidio a sus espaldas y una frase para el recuerdo: «Tengo miedo de mí mismo, tengo miedo del miedo».

Mientras, en España, el terror lo llevábamos de serie. Con una invasión, una guerra de la independencia, una constitución fallida, un monarca que pasa por ser el peor de la historia, tres guerras carlistas o una primera república chapucera entre otras lindezas, lo cierto es que no parece necesario acudir a la imaginación para construir relato gótico alguno.

No obstante, algunos de los escritores que poblaron el XIX español sí quisieron llevarse el terror de la realidad a la página. Quizás el más elegante de todos ellos fuera Larra. El joven articulista había crecido de manera notable gracias a su mezcla de costumbrismo, mordacidad y fina prosa. Pero es a partir del desastre político español, con el país abocado a un absolutismo feroz, y del desastre amoroso propio cuando aparecen sus mejores párrafos. Ahora se nos aparece un lúgubre cementerio con cadáveres tan refinados como el ingenio español y la libertad de pensamiento («Día de Difuntos»), ahora nos muestra a la ebriedad y a la conciencia con forma de mayordomo («Nochebuena del 36»).

Figuróseme ver de pronto que se alzaba por entre las montañas de víveres una frente altísima y extenuada; una mano seca y roída llevaba a una boca cárdena, y negra de morder cartuchos, un manojo de laurel sangriento. Y aquella boca no hablaba. Pero el rostro entero se dirigía a los bulliciosos liberales de Madrid, que traficaban. («Nochebuena de 1936», Larra).

Porque, en Larra sí, las apariciones cruzan en puente de plata de la realidad al papel y del papel a la realidad. Terminó encajando los miedos en su sien izquierda una fría tarde de febrero. Había hecho acto de presencia el último de sus fantasmas: Dolores Armijo.

Unos cuantos años más tarde, un joven llamado Bécquer seguía fracasando. Al intentarlo como pintor, su tío lo dejó claro: «Tú no serás nunca un buen pintor, sino un mal literato». Con la derrota en los talones, tras su pintoresco fracaso quiso dedicarse a las letras. Tampoco aquí tuvo suerte, apenas le publicaron unas cuantas rimas en periódicos de baja tirada. A esto hay que añadir que su mujer, Casta, le golpeó con el mazo de la infidelidad e incluso todo apunta a una falsa paternidad de su tercer hijo. Bécquer está destrozado y es entonces cuando nacen sus mejores rimas. Son las últimas, las que presentan a al amante herido de muerte. Por supuesto, la mejor composición lírica de la historia de la poesía en castellano no podía escapar del miedo.

Y oí como una voz delgada y triste
que por mi nombre me llamó a lo lejos,
y sentí el olor de cirios apagados,
de humedad y de incienso.

Entró la noche y del olvido en brazos
caí cual piedra en su profundo seno:
Dormí y al despertar exclamé: «¡Alguien
que yo quería ha muerto!».

(Fragmento de la «Rima LXXVI»).

Pero aún quedaban por llegar las composiciones más tétricas de la literatura española del XIX. Nacen gracias a la enfermedad que envuelve a Bécquer desde mediados de siglo. La tuberculosis (quién si no) amenaza con destruir sus pulmones, por lo que Gustavo Adolfo decide que habrá de refugiarse en el aire del Moncayo para salvar la vida.

Lo que quizás Bécquer no sabía es que se adentraba en un territorio oscuro, plagado de secretos y de cuentas pendientes. Pero él, lejos de asustarse, decidió llevarse al papel lo que allí nadie se atrevía a contar. Así nacen las Leyendas, un puñado de historias tenebrosas nacidas de lo más profundo del miedo español. El espectro de un organista, unos ojos verdes endiablados, campanas que suenan sin nadie que las taña, batallas con ejércitos de muertos… Bécquer ha buceado en la historia de España y ha encontrado lo que ya todo lector criado en brazos del XIX sabe: que hemos venido a este siglo a pasar miedo.


Nadie me habló de dioses ni leyes

Carmen de Burgos, ca. 1913. Fotografía: Mundo Gráfico, número 95 (DP).

Esta no es una historia mínima. Es la historia de una mujer asombrosa, y el ensordecedor silencio en torno a ella.

Empieza mucho tiempo atrás. Estamos en 1867, en los campos de Níjar, tierras de mar y de interior, en Almería. Allí, en Rodalquilar, se crio Carmen de Burgos, en un cortijo llamado La Unión. Un nombre exacto para un hogar singular. En ese lugar Carmen experimentó el valor de los espacios opuestos: de puertas afuera amó la luz ciega y otras certezas del aire libre, un apego que le venía de su madre, y de puertas adentro quedó hipnotizada por las voces desconocidas de los libros y periódicos amontonados en la biblioteca de su padre.

Saliendo, entrando, Carmen aprendió a correr, a leer. Recuerda husmear entre las páginas del Jornal do Comercio, un diario portugués —su padre fue cónsul de Portugal en Almería— que publicaba las rutas de transatlánticos y barcos cargueros. Así, siguiendo la línea azul que va de Lisboa a Orán, a Bahía o a Buenos Aires, descubrió las hechuras del mundo.

Prácticamente no fue a la escuela, y siguió las enseñanzas de su abuelo, bandolero en sus años jóvenes. Como ella escribió en algún sitio, en sus días de niña nadie le habló de dioses ni leyes.

La realidad, abrupta, llegó con la pubertad. Se casó con dieciséis años y tuvo cuatro hijos, de los que solo uno sobrevivió: su niña María, que tantos años después le rompería el corazón en un acto de deslealtad. Dicen que la muerte de su tercer hijo —que llegó a vivir ocho meses— la sumió en un dolor que casi acaba con ella. Pero no. De aquel sufrimiento despertó con ganas de guerra. Desatada.

Entre llantos y tareas de la casa, empezó a colaborar en Almería Cómica, una revista satírica editada por Arturo Álvarez Bustos, su marido. «En aquel periódico, para ayudar a sostener mi hogar, me vi precisada de trabajar como cajista; otras veces redactaba unas cuartillas, y así fui adquiriendo el entrenamiento periodístico», dejó dicho. En aquellos tiempos, Almería era prolija en diarios: en poco más de un siglo salieron ciento sesenta y dos publicaciones en la capital, y sesenta y ocho en los pueblos.

Ser libre. O no

Se enamoró del periodismo, pero el amor de la pareja se fue por donde había venido. Sufrió la violencia de su marido y, contra todo pronóstico, dinamitó el paisaje de resignación pintado para ella. Se decide una vez si se quiere ser libre o no, y el resto son matices, nos dice la escritora Jhumpa Lahiri desde este lado del tiempo.

Se fue a Madrid. A la gran ciudad llegó con lo puesto: un título de maestra, el carnet de socia del Ateneo —la tercera mujer después de Emilia Pardo Bazán y Blanca de los Ríos y su hija entre los brazos. Nos las imaginamos solas, cargando con su maleta, mirando las calles empedradas, negras de lluvia.

Un tío suyo vivía en la capital y se ofreció a acogerlas en su casa de la calle Echegaray. Allí, entre cortinas y sofás viejos, intentó abusar de Carmen. Al fin y al cabo solo eran una mujer y una niña de provincias, esquivando su destino en unos de esos oscuros días de noviembre. Era el año 1901.

La tumba del periodista suicida

Huyeron de nuevo, y encontraron un piso para ellas solas. La tarde del 2 de noviembre Carmen se las compuso para escaparse corriendo —entre comidas y cuidados a la pequeña— al antiguo cementerio de San Nicolás, a visitar la tumba de Mariano José de Larra.

Después de rendir sus respetos al periodista suicida ya no huyó más. No perdió el tiempo, y se adelantó a todo. Para empezar, fue la primera periodista española con un espacio propio en un periódico. Fue en 1903, en El Diario Universal, donde Sáez de Figueroa, el director, la rebautiza como Colombine. Colaboró en más de cincuenta periódicos, entre los que estaban El Heraldo de Madrid, el diario ABC o El Sol. Al principio, cuando llevaba sus primeros artículos a las redacciones le preguntaban: «¿De parte de quién trae usted el escrito, señorita?». Le dio igual. Ella siguió adelante. La profesión periodística, en la que «se ve tan claro la pequeñez de todo», dijo, fue una de sus primeras pasiones. Vendrían muchas más.

Carmen fue también la primera corresponsal de guerra española. Cubrió la guerra del Rif, en Marruecos, y la Primera Guerra Mundial. Denunció cuerpos desmembrados, heridas putrefactas, sufrimientos por nada, muertes inútiles. En uno de sus artículos, titulado «¡Guerra a la guerra!», definió a esta como «fiera monstruosa, voraz, insaciable».

Eso no fue todo. Fue la primera mujer española en reclamar, pública y sucesivamente, la igualdad de derechos de la mujer, la ley del divorcio y la derogación de la pena de muerte. Y todo esto ocurría más de dos décadas antes de la República de 1931.

En 1906 ya pedía desde las columnas de periódicos, en artículos, en tertulias y conferencias la igualdad legal entre sexos. En El Heraldo de Madrid puso en marcha una encuesta sobre el sufragio universal. El resultado fue 922 votaciones a favor y 3640 en contra. Cuando se debatió en el Congreso el voto de la mujer, un diputado gritó por los pasillos: «¡No quiero Colombines!».

Carmen clamó también, en debates, en los diarios, en la radio, por una ley del divorcio española que acabara con la condena del desamor doméstico. En El Diario Universal fundó El Club de matrimonios mal avenidos, donde recibía cartas de parejas que no se soportaban. Puso en marcha otra encuesta sobre el divorcio entre lectores, escritores y políticos, y comenzó a ser muy conocida en el país. Durante mucho tiempo la llamaron la Divorciadora.

Fue también una de las primeras en pronunciarse contra la pena de muerte. Y fue fieramente anticlerical. En uno de sus viajes a Roma, al Vaticano, escribió que los guardias suizos que vigilan la entrada al templo de San Pedro parecían «unos arlequines ridículos» y que el papa era un «maniquí» con una «mano mantecosa de angelito cebado o de francesa rubia».

El anatema de los imbéciles

Todas estas luchas —por la igualdad de la mujer, por el divorcio, contra la pena de muerte, contra la Iglesia— tan republicanas, tan adelantadas a su tiempo, le valieron «el anatema de los imbéciles», escribió Carmen. Y esos enfrentamientos le hicieron llegar a las manos al menos en una ocasión. Por ejemplo, el periódico ultraconservador El Siglo Futuro se cebó con ella de una forma especialmente dolorosa y mezquina: «No pude soportarlo y me presenté en la redacción. Pregunté por el director. Salió el redactor jefe y, como se negó a darme explicaciones y a rectificar, le di de bofetadas», explicó Carmen en una entrevista. Su lema era «arte y libertad». Y no se lo perdonaban.

Hija de la generación del 98, madre de la del 27, en 1908 pone en marcha una tertulia literaria en su casa de la calle San Bernardo, 76. Ese mismo año fundó la Revista Crítica, donde colaboraron Rubén Darío o Juan Ramón Jiménez. En estos menesteres conoce a Ramón Gómez de la Serna y se enamoran. Él, discípulo predilecto de Ortega y Gasset, tenía entonces veinte años. Ella, cuarenta. Estuvieron juntos más de dos décadas. Vivieron separados en Madrid, y juntos en París, en Estoril, en Nápoles. «Sus ojos, que parecen ver, no hacen más que pensar», dijo de ella el autor madrileño.

Infatigable, Carmen de Burgos escribió más de un centenar de libros. Novelas como El anhelo, La malcasada, La mujer fantástica, Los inadaptados, Puñal de claveles —precursora de Bodas de Sangre, de Federico García Lorca, crónicas como En la guerra, Mis viajes por Europa, ensayos como La mujer en España, o El divorcio en España, biografías como Fígaro, dedicada a Mariano José de Larra, miles de artículos —sobre las desigualdades sociales, sobre la guerra, sobre cocina y moda— y fue además traductora de Tolstói, Darwin o Salgari.

Una jamona rozagante

Para De la Serna, la escritura de Carmen, «deslumbrada por las luces de la vida», tenía «una naturalidad de hierro virgen y fuerte, una naturalidad autóctona, secreta, como la naturalidad de los árboles». Pero fueron muchos los que la despreciaron, incapacitados —por los pedestres valores patrios, por pereza— de ver más allá de su rostro femenino. Carmen denunció que eran muchos los intelectuales que la consideraban una mujer «de una hermosura vulgar, atrayente, jamona rozagante, con leyenda de mujer fácil». Y nada más.

Tenía una visión muy crítica de España, por conformista, intolerante y hueca. Y esa mirada denunciaba también las servidumbres de la condición femenina. Escribió que la maternidad, destino inexorable de toda mujer en su tiempo, no tenía en realidad más objetivo que el de «convertirnos en fábricas de hombres para el trabajo y la guerra, o de mujeres para el placer… de los otros». En el entierro de su amigo y maestro Pérez Galdós —al que asistieron más de cuarenta mil madrileños—, Carmen recordó retazos de una conversación con el autor canario: «Sí, amiga mía, se canta líricamente a la madre, a la mujer del hogar, porque quieren convertir a ustedes en criadas sumisas».

A Gómez de la Serna le toca la lotería

Carmen educa a su hija María para que sea libre y tenga espíritu crítico. La joven quiere ser actriz y autora de teatro, y su madre la apoya en todo. Mientras, sigue escribiendo. Certera, Carmen dispara contra las mujeres y los hombres que, desde casa, el púlpito, en oficinas o despachos, perpetúan con su mezquindad la ignorancia y las injusticias sociales. Por ejemplo, escribió un artículo sobre la desoladora situación de los niños de la calle en Madrid, Granada y otras ciudades. Eso le valió un fulminante traslado a Toledo a ejercer de maestra, una medida de represalia del Ministerio de Educación. Allí aprovechó el tiempo y disparó de nuevo: investigó el tráfico de obras de arte religiosas por miembros de la Iglesia de la ciudad. Tampoco se lo perdonaron. A partir de esos reportajes escribió Los anticuarios, una novela que narra el expolio de antigüedades y las malas artes en su venta. Tiempo después de publicar el libro, Colombine describe el encuentro en México con un señor que le explicó lo siguiente: «Le debo a usted mi fortuna. Leí su novela Los anticuarios e inmediatamente compré todos los ejemplares que había en México, para que nadie se enterara de lo que se descubría allí. He aplicado a mi comercio de antigüedades todos los trucos y habilidades que cuenta usted en su novela, y me he hecho rico».

Los viajes fueron su salvación. Frente a la inquina española escogió la gentileza portuguesa. Lusófona de corazón, por un corto periodo de tiempo hizo realidad uno de sus sueños: tener una casa en Estoril, y pasar allí los días y las noches con Gómez de la Serna. El azar les echó una mano: al autor madrileño le tocó el segundo premio de la lotería. En el viaje a Madrid para cobrar el dinero de su buena fortuna y poder pagar las obras de la casa, De la Serna se cosió los números premiados en el hombro de la camisa.

Los sueños se esfuman pronto, y la hermosa casa de Estoril —llamada El Ventanal, desde donde veían pasar los barcos cargueros que imaginaba Carmen en su niñez— resultó una ruina que se llevó todos sus ahorros por delante. En 1926 vendieron la propiedad y volvieron a soñar un nuevo destino: en uno de sus viajes se enamoraron de la luz carnal de Nápoles, y allí compraron un palacete. Al poco, se convirtió también en un hogar inviable.

Entre idas y venidas, entre viajes y escrituras, Carmen preside la Liga Internacional de Mujeres Ibéricas e Hispanoamericanas, y organiza la Cruzada de las Mujeres Españolas. Pusieron en marcha la primera manifestación para pedir el sufragio universal, y fueron hasta las Cortes a presentar su demanda de igualdad de derechos civiles y políticos.

Estocada mortal

Imparable, en 1927 recorre América. Da conferencias, presenta libros y recibe homenajes, pero su objetivo es encontrarse con su hija María, ya casada. Se vieron en Santiago de Chile, donde se estrenó una comedia titulada Mi pobre muñeca, escrita por María y dedicada a Carmen.

Al poco, su hija se separa y regresa a casa de su madre en Madrid. Está perdida, es cocainómana. A finales de 1929 Ramón dirigió la obra Los medios seres, en la que participó María. Ramón y María tuvieron un affaire que duró veinticinco días. Carmen sufrió una estocada mortal por parte de las dos personas que más había querido y cuidado en su vida.

Tiempo después, Gómez de la Serna escribió: «Habían de pasar muchos años sobre ese gran premio que fue para mí encontrar una mujer bella, noble y con talento, hasta que Los medios seres vinieron a ser su desenlace y me dejaron a mí mismo convertido en medio ser».

Una tarde de octubre de 1932 Carmen muere en un acto público en el Círculo Radical Socialista, mientras hablaba de educación sexual. Dijo: «Muero contenta, porque muero republicana».

Al acabar la Guerra Civil, siete años después de su muerte, Carmen siguió abriendo camino: fue la primera mujer —una vez más, como en tantas cosas— de la lista de autores prohibidos por decreto. Sus libros no podían ser servidos en las bibliotecas, ni ser vendidos en librerías o ser reeditados. Una eficaz labor de destrucción.

Pero no todo está perdido. Queda la perseverancia de Concepción Núñez Rey, autora de Carmen de Burgos. Colombine. En la edad de plata de la literatura española, o la de Federico Utrera, con su Memoria de Colombine, la primera periodista. Ellos y algunos más llevan años rescatando de su sepultura el espíritu libre de Carmen.

De paseo, un atardecer helado de diciembre, nos asombra el dato de que el gigantesco cementerio de la Almudena alberga a más de cinco millones de muertos. Pero buscamos otra cosa. La encontramos al otro lado, cruzando la avenida de Daroca. Entramos en un pequeño camposanto. Es el antiguo cementerio civil de Madrid, donde eligió ser enterrada Carmen de Burgos. Mientras intentamos encontrar su tumba, nos topamos con las lápidas de Pío Baroja o Dolores Ibárruri, la Pasionaria. El sol se va, y llegan las sombras: allí los dejamos, entre luces negras y tierras de interior.


El arte de la realidad

Ernest Hemingway, 1944. Fotografía: Corbis.

Tal vez fuera martes el día que eligió Larra para suicidarse. Qué más da. Lo único cierto es que la realidad siempre suena mejor en el papel que en la vida misma cuando se trata de contar lo sucedido.

Pongamos que Larra se puso frente al espejo con una pistola en la sien y la bala fue a parar a una pared donde dejaría una muesca de sangre con el siguiente aviso: el romanticismo entra en acción. La época estaba de su parte, por eso la muerte por suicidio no se contemplaría en el espejo de la ofensa. Dos días después, Larra sería enterrado en campo santo. Según los almanaques, el entierro tuvo lugar un 15 de febrero y asistió todo Madrid. Una gala fúnebre donde destacaba un micurria de cabellos largos y vestido con ropas que le venían grandes. Como luego se supo, hasta la corbata había pedido prestada para declamar unos versos a la memoria del muerto. Algo así:

Ese vago clamor que rasga el viento / es la voz funeral de una campana; / vano remedo del postrer lamento / de un cadáver sombrío y macilento / que en sucio polvo dormirá mañana.

Es la primera operación de mercadotecnia en la historia de la literatura. Con ella, José Zorrilla se haría famoso para siempre. A partir de entonces, la propaganda utilizará el elemento fúnebre a favor de un incipiente mercado literario. Son versos que tocan a muerto y Zorrilla sería el primero en utilizarlos en beneficio de fama pública. Tras él, a lo largo de las épocas y de sus corrientes, vendrían los demás escritores a publicitarse. Porque cuando la realidad es un arte, la propaganda forma parte de la expresión artística.

Acabó su misión sobre la tierra, / y dejó su existencia carcomida, / como una virgen al placer perdida».

Con estos versos, José Zorrilla conseguiría estar en boca de todo Madrid. Su disposición a la hora de ponerse en contacto con los muertos y ocupar su sitio en la vida real, le llevaría a tomar el relevo en el mismo periódico donde escribía Larra. Tanto uno como otro, tanto el vivo como el muerto, consiguieron liberar el articulismo del nicho cerrado de la época. José Zorrilla seguiría vigente hasta no hace mucho, cuando se representaba su drama fantástico. Ahora apenas se interpreta el Tenorio; las calabazas de Halloween han venido a demostrar que cuando no hay arte de por medio la propaganda se convierte en colonización.

De aquellas tierras donde la calabaza del pecado es poco original, un mal día sonó otro disparo. La detonación se originó entre las montañas de Ketchum, en Idaho, en una casa donde el encanto salvaje de la muerte respira a través de las ventanas. Una construcción robusta que, vista de cerca, ofrece el perfume inquietante de las últimas moradas. El olor lleva presente desde la mañana del 2 de julio de 1961 cuando su propietario, Ernest Hemingway, se levantó de la cama con una serena desesperación. Su mujer aún dormía y él, para no despertar sospechas, se puso a tararear una vieja canción mientras arrastraba los pies camino de la muerte.

Al final de su vida se había dado cuenta de que había fracasado en el intento de ser su propio mito. El triunfo eterno solo podía llegar de una forma: abriendo la puerta a la muerte. Ya era demasiado tarde para retroceder. La máquina de la propaganda necesitaba un buen engrase y llegó hasta la bodega, en el sótano, donde guardaba las armas. Eligió una escopeta para matar pájaros. Una Boss & Co. de fabricación inglesa; un arma elegante, fina y recién engrasada, como corresponde a una mujer fatal. Hemingway subió con ella las escaleras y se detuvo en el vestíbulo. Cansado de vivir, apoyó su cuerpo en la pared y se metió los cañones en la boca. Fueron los últimos movimientos antes de la acción final.

El fuego de aquel disparo abrasaría los intestinos de una época que llega hasta nuestros días etiquetada con el nombre de Nuevo Periodismo. Sus protagonistas crecieron escopeteados en las calles para convertirse en hombres que escriben desde la primera persona del verbo, incluso cuando lo hacen en tercera. Los ejércitos de la noche, de Norman Mailer, es el ejemplo. Mailer escribe con los ojos abiertos, observando todo lo que sucede alrededor de su ombligo como si fuera una tercera persona que logra traspasar la barrera del Pentágono.

Mailer tuvo la rápida impresión de unos hombres de cara hosca y ojos lúgubres en los que ardía una llama transparente, y dijo: «No quiero ir atrás. Si no me detienen voy a entrar en el Pentágono», y supo que estaba dispuesto a hacerlo, una certeza absoluta se había apoderado de él, y entonces dos de ellos saltaron sobre él al mismo tiempo, con la fría furia homicida de todos los policías en el momento existencial de dar el golpe —todos los policías que secretamente esperan ser fulminados en ese instante por sus pecados— y una fuerza sorprendente acudió a la voz de Mailer, y este rugió satisfecho de su nuevo logro y su nueva autoridad: «¡Fuera de mí las manos! ¿Es que no ven? Estoy siendo arrestado sin resistencia».

Pero estos nuevos cronistas también van a utilizar otros recursos a la hora de dispararse. Por ejemplo, el monólogo interior que hizo posible la mejor novela documental sobre la guerra del Vietnam, titulada M, cuyo autor, John Sack, puso a hablar a los soldados donde el infierno apesta. El paisaje de la muerte en los ojos, las granjas del Charlie ardiendo y una granada en la mano, momentos antes de tirar de la anilla. Con estas armas, Sack no reconstruye, no inventa un diálogo. Lo que hace es un monólogo a gritos, un monólogo que solo resulta en el momento extremo. Se trata del mismo monólogo que tuvo Larra frente al espejo y el que también cultivaría Wolfe, pero vestido de blanco y frente al papel. El mismo monólogo que Hemingway prefirió dejar en la mochila porque para él, para Ernest, el diálogo siempre es más directo. Hemingway seguía mintiendo. Nunca igualaría el monólogo de Joyce y de su Molly Bloom, el alma rota de una mujer que sufre. Tom Wolfe sí que se atrevió, llevándolo hasta las crónicas para demostrar que la realidad sigue sonando mejor frente al papel que en la vida misma. Bang, bang. Porque las onomatopeyas del discurso del cómic también serán incluidas en las crónicas de Wolfe. Mmmmmmmmmmmmmm.

Es la escritura que nace para contar los acontecimientos de una nueva época; Vietnam, los hippies, el asesinato de Kennedy. Todo aquel revuelo necesitaba una nueva manera de contar y para eso llegaban ellos. Wolfe, Talese, Breslin, Hunter S. Thompson. Periodistas que se ayudarían con las viejas herramientas de la ficción hasta dar la vuelta al triángulo invertido de la clásica entradilla. ¿Quién? ¿Qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Por qué? Bang, bang.

Lo que de verdad importa es el conflicto sumergido, cuya expresión es un iceberg donde el soporte del relato se mantiene bajo el agua. Con la misma herramienta que Hemingway empleó para sus ficciones, los nuevos cronistas armarían el nuevo estilo de periodismo, llegando a destronar a la novela como reina de los géneros literarios. Cuando Truman Capote empezó a escribir A sangre fría, el arte de la «novela real» todavía no había tomado la dimensión que merecía. Rodolfo Walsh y Lillian Ross eran nombres dispersos. Cuando Capote escuchó la detonación del disparo ocurrido en Idaho, se dio cuenta de por dónde iban los tiros.

Una vez muerto Hemingway, quien ocuparía su lugar no fue Mailer, sino todo lo contrario. Truman Capote, desde la otra acera, situando el espejo a lo largo de una calle que viene a ser un camino por donde el escritor se publicita, vacilando entre la alta sociedad y la novela de chismes en la que salen pubis mágicos, pelucas, champán y ropa interior con restos de cocaína. La crónica negra vivida en primera persona le había llevado hasta la locura. Capote fue un autor aplastado por su propia obra. El claro ejemplo de que la publicidad puede matar cuando deja de ser parte de la realidad.

Para Capote todo empezó cuando se enamoró de uno de los asesinos de su novela real. La escribió manchando de sangre páginas en limpio que después puso a secar sobre su misma cabeza. Con todo, Capote, al igual que Wolfe o Talese, nunca se mancharía el traje. Al contrario que Hunter S. Thompson.

Contaban que el método de investigación de Hunter Thompson consistía en atarse a las vías y esperar a que pasase el tren, ver qué sucede. Es la violencia de una realidad tan desnuda como la propia muerte. Tal vez por eso, cada vez que a Hunter S. Thompson se le acercaba algún lector a que le dedicase un libro, el autor de Miedo y asco en Las Vegas tiraba el libro al aire, sacaba su revólver y acertaba de lleno. Cuando el libro caía del cielo, atravesado por la bala, se ponía en marcha la gramática del mundo; la misma que un mal día quedó atrapada en una casa de Idaho donde llegó a completar uno de sus primeros reportajes.

Solo el quejido de las entrañas puede dar profundidad a la piel del relato. Por esto último, escribió sobre Hemingway recreándose en el suicidio como quien escribe de sí mismo y para sí mismo. En el fondo, Hunter era un dandi salpicado por su propio barro y aprendió de Hemingway algo más que a ceñirse el cañón. El protagonista seguirá siendo el autor del disparo. Periodismo gonzo acabó llamándose.

En uno de los valles de Woody Creek, Colorado, en un refugio de madera, hace poco más de diez años, Hunter Thompson se despidió de la vida pegándose un tiro. «No quiero que me recuerden como un maldito copión de Hemingway por volarme los sesos», dejaría escrito en su nota de despedida. Fue su otro aviso. En la ceremonia, las cenizas cayeron sobre los asistentes. Todo estaba premeditado, había dejado claro los detalles de la gala y su amigo Johnny Depp hizo de mecenas, con priva y versos. También se habló de Hemingway y de su ejemplo, el del mago que serrucha a la mujer metida en la caja. «El mago no necesita explicar nada, tan solo mete a la mujer en una caja y coge el serrucho», decía Hemingway para enseñarnos que la verdadera magia consiste en ocultar el truco.

Hemingway es el mayor ejemplo de autor publicitándose. Por eso consiguió ser más conocido que leído. Siempre iba acompañado por una cámara de fotos, desde las trincheras de la Guerra Civil o cerca de un toro bravo, por eso la montonera de documentos gráficos que acreditan su sitio en la historia. Sin ir más lejos, también estuvo en la agonía y el entierro de Baroja, donde coincidió con Camilo José Cela, llevando el féretro. A ese entierro asistió medio Madrid. Entre las gentes destacó un joven, Fernando Sánchez Dragó, que entró a Hemingway con una invitación: la de dar una conferencia sobre Baroja. Hemingway declinó la invitación y contestó que él se dedicaba a escribir.

Hemingway escribía desde el ombligo del mundo y Dragó aprendió de él, de Hemingway, a escribir desde sí y para sí, a publicitarse en la crónica mágica de una tierra dionisiaca con curvas en las carreteras por donde nunca se atrevió a derrapar Francisco Umbral. Estamos en España. Tauromaquia, vino y supersticiones; el juego de espejos deformantes. El callejón de Madrid donde Umbral reflejó la concepción acústica del estilo; donde el barroco dejó de ser un estilo colmado de plusvalía para convertirse en una profundidad hacia afuera. Umbral lo consiguió cargando de mirada sus gafas hasta alcanzar el clímax de la prosa. Demostró que escritura y sexo son dos cosas que van unidas y el trabajo espontáneo de la inteligencia dura lo que dura el artículo.

Escribiendo artículos se dio cuenta de que para escribir una novela hacía falta algo más que un espejo a lo largo del camino, había que situarse frente a él, como hizo Mariano José de Larra la tarde del 13 de febrero de 1837. Cuando Umbral llegó a Madrid, recorrió los mismos pasos del suicida antes de entrar en el Café Gijón.

Puede que fuese la noche de un sábado de hace muchos años. Tal vez, pero de lo que no hay duda es de que Umbral traía el perfume de los muertos pegado a su abrigo. Venía de merodear por las calles del centro y había pisado todos los charcos donde se reflejaban sus ojos cargados de gafa. Según contó, fue en la calle Santa Clara, en la fachada de la vivienda de Larra, donde había dejado el siguiente aviso: Aquí meó Paco Umbral.


Si quieres ser poeta prepara el Prozac

Retrato de José Cadalso, por Castas Romero. (DP)
Retrato de José Cadalso, por Castas Romero. (DP)

Cuentan que una figura se deslizó por la calle Huertas de Madrid más allá de las doce. Solitaria y triste como todas las figuras que cruzan la medianoche, avanzó hasta la antigua iglesia de San Sebastián, allí donde más tarde contraerán matrimonio Gustavo Adolfo Bécquer y Ramón María del Valle-Inclán, entre otros. Cuentan también que horas antes había deambulado por el balcón de su casa en la Fonda, sin saber cómo llevar a cabo su plan. Pero José Cadalso había sido siempre un hombre resolutivo y su magnífica carrera en el ejército español así lo había certificado.

Pero volvamos a su figura, esa que se había colocado junto a la iglesia de San Sebastián. Solo cuando la hubo rodeado cayó en la cuenta de que tendría que desenterrar el cadáver de su amada, doña María Ignacia Ibáñez, la «Filis» de sus versos, con sus propias manos. Por suerte, al entrar en el cementerio de San Sebastián, las autoridades lo sorprendieron en tan delicados quehaceres y decidieron arrestarlo. También dicen que de aquella historia quedó un destierro forzado y un recuerdo para aquellas líneas que el propio Cadalso había compuesto para sus «Noches lúgubres».

Pronto volveré a tu tumba, te llevaré a mi casa, descansarás en un lecho junto al mío; morirá mi cuerpo junto a ti, cadáver adorado.

Nunca sabremos cuánto hay de cierto en esta narración y cuánto de historieta ideada por Gómez de la Serna, el principal defensor de la misma. Pero lo que sí es cierto es que los españoles ya llevábamos siglos con aquello del Romanticismo antes de que Goethe lo pusiera de moda allá por el siglo XIX, décadas después del episodio que Cadalso pudo haber protagonizado en el cementerio de San Sebastián. Su diabólico Fausto ya se había paseado por la mente de un desconocido Fernando de Rojas cuando compuso la genial Celestina, todavía en el siglo XV. Lo importante no es que Calisto y Melibea acaben como el rosario de la aurora a cuenta de una alcahueta mal utilizada. Lo importante es que Rojas parece mandarnos un aviso: en España, el deseo y la lascivia te condenan a la más oscura de las tragedias. Pero, como no podía ser de otra manera, aquí nadie tuvo en cuenta el aviso y de aquellos polvos (nunca mejor dicho) estos lodos.

Volvamos a la escena en la que Cadalso intenta desenterrar a Filis con sus propias manos. En el mismo cementerio, sito en pleno barrio de las Letras madrileño, había sido enterrado en el siglo XVII uno de los mayores genios de nuestra historia: el ínclito Lope de Vega. Ya había sido fénix de algo más que de los ingenios cuando cumplió sus primeros veinticinco años. Talento precoz para todo (cuentan que se manejaba en latín a los cinco años y que su primera comedia la compuso a los doce), Lope ya le había colocado numerosos remiendos a su ajetreada vida. Por ejemplo, había tenido tiempo de destruir su carrera académica por un lío de faldas o de alistarse a las órdenes de Álvaro de Bazán en la célebre batalla naval de la isla Terceira, con aplastante victoria española. Volvió al Madrid para componer, dicen, más de mil obras, renovar toda la escena dramática española y atizarse, sobre todo, con Cervantes y Góngora.

Pero en el fragor de su batalla literaria, un nombre se pudo escuchar por encima del resto: Elena Osorio. Volvamos a sus tiernos veinticinco años. Lope es un seductor sin parangón, un adulador inigualable. En estas aparece Elena, de quien se enamora perdidamente. Pero después de varios escarceos, Lope se mosquea porque Elena ha decidido casarse con otro, así que saca todo su arsenal poético y dispara con balas de Safo.

Es puta de dos y cuatro,
y a mí me dijo un inglés
que la vio sus blancas piernas
por dos varas delantés…

A cuantos piden su cuerpo
se lo da por interés:
hizo profesión de puta;
¡ved qué convento de Uclés!

La noble familia de Elena no podía quedarse de brazos cruzados ante tamaña afrenta, así que denunció al bueno de Lope. Éste fue detenido una fría noche de diciembre cuando se disponía a presenciar un espectáculo en el corral de la Cruz.

De aquel capítulo, como ocurriría más tarde con Cadalso, solo quedó un destierro forzado y un romance maravilloso sobre su etapa en la cárcel.

En la prisión está Adulce
alegre porque se sabe
que está preso sin razón
y le quieren mal de balde.
Esto es causa que en el moro
es la pena menos grave,
pues no quiere libertad
si con ella han de culpalle.

Por cierto, Lope de Vega y Cadalso habían coincido en la etiqueta que habrían de colocarle a sus musas: Filis.

Lope de Vega en un retrato atribuido a Eugenio Cajés. (DP)
Lope de Vega en un retrato atribuido a Eugenio Cajés. (DP)

Pero el romanticismo de Lope y Cadalso tiende a difuminarse entre el esplendor del siglo XIX, la madre de todos los movimientos románticos. Ya hemos dicho que fue Goethe el encargado de prender la mecha, pero por allí pasarían Victor Hugo, Poe, Lord Byron o Pushkin entre otros. Claro, ellos no contaban con la mochila plagada de duelos, asesinatos, suicidios y demás excentricidades románticas con la que la literatura en castellano cargaba ya por entonces a sus espaldas.

La excentricidad del XIX llega desde el exilio, concretamente a través de una figura atlética y joven que merodea por los alrededores de un hotel de París, allá por 1831. Espronceda quiere recuperar el amor de Teresa Mancha, la joven de la que se había enamorado tiempo atrás en Londres. Ella ya se ha casado con un tal Gregorio pero este había cometido la temeraria insensatez de dejar a su mujer sola, durmiendo en el hotel parisino que ahora merodea don José. ¿Qué decisión puede tomar alguien como él en un momento como este? Espronceda rapta a Teresa y juntos recorren las calles de París escondiéndose de las autoridades.

Juntos volverán a España gracias a la amnistía del 32. Pero allí las cosas no mejoran, y Teresa abandona al poeta varias veces sin que este pueda hacer nada por retenerla. Solo la muerte será capaz de separar a los dos amantes, pues una tuberculosis se llevó a Teresa en 1839. La historia cuenta cómo Espronceda lloró a su amante fallecida desde las rejas de su casa, muy cerca por cierto del famoso cementerio de San Sebastián, sin poder acercarse al cuerpo custodiado por la familia Mancha.

Aquel episodio también nos legó unos cuantos destierros y, por supuesto, el «Canto a Teresa», probablemente la composición romántica de más calidad que nos dejó aquel funesto siglo.

¡Pobre Teresa! ¡Al recordarte siento
un pesar tan intenso…! Embarga impío
mi quebrantada voz mi sentimiento,
y suspira tu nombre el labio mío;
para allí su carrera el pensamiento,
hiela mi corazón punzante frío,
ante mis ojos la funesta losa,
donde vil polvo tu beldad reposa.

Solo Espronceda supo cuántas veces necesitó velar el cuerpo de Teresa a partir de aquel 1839, como solo España sabe cuántos velatorios necesitará Larra para superar su muerte, acaecida apenas un par de años antes que la de Teresa.

Retrato de Mariano José de Larra, por José Gutiérrez de la Vega. (DP)
Retrato de Mariano José de Larra, por José Gutiérrez de la Vega. (DP)

Corría el febrero de 1837 cuando don Mariano José llamó por última vez a su querida Dolores Armijo. Como en el caso de Lope y de Espronceda, ellas no quieren poetas y así se lo hizo saber Dolores cuando decidió poner fin a sus adúlteras relaciones y dejar en paz así la cornamenta de su marido.

Pero aquel febrero de 1837 sí contestó a la llamada de don Mariano y sí acudió a su casa, cerca de la plaza de Oriente, en busca de ciertas cartas que pudieran comprometer su futuro. La conversación duró unos minutos, lo justo para firmar la sentencia de muerte. Cuando la muchacha se hubo marchado, Larra extrajo el revolver de la cómoda y levantó la vista. Llevaba meses sin aceptar la imagen que el espejo le devolvía.

Colocó el revolver junto a la oreja derecha. Dicen que la terrible situación política de España apretó el gatillo. Su hija Adela, de seis años de edad, encontró el cuerpo inerte de su padre poco después, cuando se disponía a darle las buenas noches.

Si Dolores escuchó el disparo o no, nunca lo sabremos. Quizá ya pensaba entonces en el viaje que habría de realizar semanas más tarde camino de Filipinas. Viaje que, por cierto, acabaría en naufragio sin supervivientes. Como en naufragio acabó también el entierro del propio Larra, con un desconocido José Zorrilla dando pie a la mejor época del Romanticismo (y, de paso, a su propia carrera literaria) y con el marqués de Molins llorando a moco tendido por la muerte de su más genuino representante.

Aquel episodio también había incluido algún destierro y, por supuesto, unos renglones inigualables.

En punto a amores tengo otra superstición: imagino que la mayor desgracia que a un hombre le puede suceder es que una mujer le diga que le quiere. Si no la cree es un tormento, y si la cree… ¡Bienaventurado aquel a quien la mujer dice «no quiero«, porque ése a lo menos oye la verdad!.

Y así transcurrió el tiempo hasta llegar al XX, siglo que no habría sido nada sin el 98, generación que no habría sido nada sin Ángel Ganivet. Curiosamente, el bueno de Ángel había coincidido con Unamuno, destacado miembro de dicha generación, mientras preparaban la cátedra de Griego que don Miguel aprobó, algo que no consiguió Ganivet. Sí aprobó las correspondientes oposiciones al cuerpo consular, por lo que dio con sus pies en Helsinki. Allí aguanto dos años en los que produjo la mayor parte de su obra literaria. Pero, al ser trasladado a Riga, algo cambia. Una fría mañana, cruza el río Dvina en el ferry que ha de transportarle hasta el consulado español.

A mitad de trayecto, se arroja a las aguas de Dvina dejando su corazón tan helado en la teoría como ya lo estuvo en la práctica. Aquella mañana no era una mañana cualquiera. Horas más tardes llegaba a Riga su amante, Amelia Roldán, que desconocía las aventuras que el propio Ángel había mantenido con ciertas mujeres nórdicas. Pero ya era tarde. La misma incapacidad política española que había apretado el gatillo del revólver de Larra empujaba ahora a Ganivet al olvido más glacial. Que esa incapacidad sea etiquetada como «desamortización de Mendizábal» o como «desastre del 98» poco importa. Está ahí y ha sido siempre letal.

Mejor es curarse en salud, es decir, mejor es curarse y no morir como hombres. Borrarnos del mapa sin hacer más contorsiones.

Coillure. 1939. La literatura española está a punto de lanzarse al mismo precipicio al que ya se había lanzado el país entero. Machado sabe que le quedan horas de vida y, de entre todas las imágenes que se pasean por su memoria, hay una que le sigue apuñalando tantos años después. Es Leonor, aquella joven muchacha con la que tuvo la fortuna de casarse en otra vida, cuando ella apenas contaba quince y él, Bradomín adusto, treinta y cuatro muescas en su revólver. Machado quiso hacer partícipe a Leonor de su amor por París, fraguado gracias a los frugales encuentros con escritores de la talla de Paul Verlaine u Oscar Wilde. Allí aprendió tanto en unos meses como en sus incontables años inmerso en la enseñanza española (acabó el bachillerato cerca ya de los treinta).

Pero ni siquiera París puede con la tuberculosis. Leonor enferma en París y un caluroso agosto muere en Soria.

La muerte de mi mujer dejó mi espíritu desgarrado. Mi mujer era una criatura angelical segada por la muerte cruelmente. Yo tenía adoración por ella; pero sobre el amor, está la piedad. Yo hubiera preferido mil veces morirme a verla morir, hubiera dado mil vidas por la suya. No creo que haya nada extraordinario en este sentimiento mío. Algo inmortal hay en nosotros que quisiera morir con lo que muere. (Carta para Unamuno,1913)

En Coillure, tantas vidas después, el rostro sonriente de Leonor todavía sigue a flote. Machado murió poco después, agarrando de la mano a la última letra de oro en castellano.

Antonio Machado con Leonor Izquierdo. Foto: DP.
Antonio Machado con Leonor Izquierdo. Foto: DP.


Javier Cercas y Enric González o la literatura, el periodismo y viceversa

Fotografía: Alberto Gamazo


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Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962) es filólogo y uno de los novelistas españoles de mayor prestigio. Cuando le llamé para pedirle una entrevista, respondió que ya le habían entrevistado muchas veces y que no creía poder decir nada nuevo. Se optó por una simple conversación sin pautas, desarrollada una mañana veraniega en un restaurante ampurdanés.

Una de las cosas que me jode es no saber más sobre economía. He empezado a leer cosas ahora, con la crisis. Ni siquiera con la crisis de los noventa me interesé. Nunca me imaginé a mí mismo abriendo el periódico por las páginas de economía. Esto te parecerá bastante común, ¿no?

Hay dos secciones en los periódicos que son para iniciados, economía y deportes.

Curiosamente, en deportes está iniciado todo el mundo.

Sí. Cualquiera puede disertar un buen rato sobre el fuera de juego posicional. En cambio, la jerga económica suena a chino. Y hay que conocerla para entender la información.

¿Qué es la prima de riesgo? No lo supimos hasta que pareció convertirse en una cuestión de vida o muerte.

La mayoría de la gente se salta esas páginas.

Me jode, porque a los chavales como mi hijo les interesa; son más listos que nosotros.

¿Ha empezado ESADE?

Este año empieza. Y yo me digo: fantástico, porque me va a enseñar cosas de las que no tengo ni idea. Y sin las cuales no se entiende la realidad. Sin la economía no entendemos la política, por ejemplo. La realidad es el dinero. Los chicos de ahora, en secundaria, hacen cosas de economía. En mi época no se hacían, que yo recuerde. ¿Verdad?

No, qué va.

No recuerdo que me explicaran ni una sola palabra de economía. Y ahora parece que la economía sea algo que funciona solo y que no haya alternativas.

Por supuesto que las hay. Pero el precio de algunas alternativas es altísimo. ¿Abandonamos el euro? ¿Dejamos que quiebren los bancos?

¿Por qué no dejamos que quiebre la banca? El papa lo dijo el otro día.

Sí, pero no refiriéndose a su banco, el Instituto para las Obras de Religión.

Si quiebran los bancos, quebramos también los que tenemos dinero en los bancos. Ese es el problema, ¿no? ¿Se puede dejar que quiebren los bancos?

Ahora no. Han conseguido ser imprescindibles. Porque son demasiado grandes, porque nos arrastrarían a la quiebra con ellos y, además, porque, cuando dan crédito, son ellos los que fabrican dinero. Los billetes los imprime el Banco Central Europeo. Pero los billetes son una pequeña parte del dinero. Tú pones cien euros en el banco. El banco solo tiene que conservar cinco, los otros noventa y cinco puede prestarlos. Tú tienes los cien, recuperables cuando quieras, y otro tiene noventa y cinco. En total, ciento noventa y cinco.

Estoy empezando a enterarme de estas cosas. Hay un corresponsal en Bruselas que me gusta mucho, Claudi Pérez, de El País.

Claudi es un corresponsal espléndido.

¡Cómo ha contado la crisis este tío! Además, lo hace ameno. Bueno, los grandes periodistas justamente hacéis eso. Leyendo una crónica tuya, no solo te enterabas de lo que había pasado ese día si no que te colocaba en el contexto. ¿De qué te sirve que te cuenten que los bonos han bajado, y tal y cual, si no te dan las razones, el contexto, las consecuencias reales? Y eso es muy difícil.

Javier Cercas para Jot down (9)

Hay que entender de qué va y estar al corriente de lo que pasa, porque eso es hacer periodismo. Y utilizar con prudencia las herramientas del novelista.

¿En qué sentido?

En el sentido de que tienes que generalizar y sintetizar, tienes que crear un pequeño relato, tienes que mantener el interés del lector

Lo vuestro tiene una dificultad añadida para mí. A ti te parecerá una anécdota, porque eres periodista, pero para mí ese oficio tiene una dificultad monstruosa: la velocidad. Mira, yo solo he escrito una crónica realmente periodística en mi vida. Fue de un partido de tenis. Yo adoro el tenis. Se enteró Lluís Bassets y me dijo que fuera a la Copa Davis. Ese día lo pasé horriblemente mal, porque además fui con Manel Serras [periodista deportivo], que después me llevó a comer un arroz con sus colegas. Se hicieron las cinco de la tarde y yo pensaba: Dios santo, ¿cómo voy a escribir esto? Porque yo para escribir un folio necesito un día, ¿comprendes? Necesito pensarlo. Y estos tíos llegan allí y «pata pata pata pan», en cinco minutos te hacen una crónica que además es perfecta. La de Manel Serras le dio veinte vueltas a la mía. Qué vergüenza.

Eso es práctica.

Eso no es solo la práctica, en mi opinión. Cuando te enfrentas a un problema complejo… En fin, mi mente no está habituada a eso. Yo necesito que pase el tiempo por las cosas y verlas con perspectiva y darles una vuelta y otra vuelta y otra vuelta…

Porque tu estilo es otro. Tú sabes ver lo que hay por debajo de las cosas, contar algo más real que la realidad.

¿Lo que hay por debajo de las cosas? El buen periodista te da muchas veces eso también.

Lo que tiene que contarte el periodista es lo que pasa. Y un poco del porqué de las cosas. Pero no tiene que explicarte el alma humana.

Yo vengo de la universidad, que tiene otros ritmos mucho más lentos. Por eso cuando me llaman de un periódico y me dicen: oye, se ha muerto tal persona, ¿podrías escribir un artículo?, respondo que no. Porque tengo que pensarlo, qué significó esa persona, qué hizo, por qué. Y necesito tiempo. Vosotros, no.

Los periodistas redactamos a veces en una especie de trance.

¿Trance?

Sí, porque si lo piensas no te sale. El papa Karol Wojtyla murió a las 9:37 de la noche. El Vaticano lo anunció unos diez minutos más tarde. Había que cerrar la primera edición a las 10:30. Yo, que era corresponsal en Roma, tenía poco más de media hora y había que escribir como ocho o nueve folios. Eso era imposible, porque lo normal es tardar unos veinte minutos por folio. Pero salió. Por supuesto, no tenía ni idea de lo que había escrito.

Me parece que la palabra trance es exacta. Anagrama acaba de publicar un libro de un neurólogo (Incógnito, de David Eagleman) en el que se dice una cosa que está muy bien y sobre la que siempre pensé escribir. Dice que, cuando Rafa Nadal golpea la bola, no piensa, está en trance. No se dice «ahora pongo la raqueta así y mando la bola allí». No. Lo tiene automatizado. Entonces, quienes dicen que la inspiración no existe, no saben lo que es la inspiración. La inspiración es un trance. Una especie de compenetración total con lo que estás haciendo. Lo que tú has contado de la crónica de Wojtyla es la inspiración, algo que solo se obtiene a través de un trabajo enorme, de una práctica enorme…

Y de la descarga de adrenalina. Cansa. En una hora puedes fumar un paquete de cigarrillos, quedas reventado y no sabes siquiera qué has escrito.

¿Eso no es demoledor?

Uno se acostumbra.

Porque te pone. Por lo mismo que yo corro. En Berlín, donde acabo de pasar unos meses, volví a descubrir el correr por las mañanas. Tengo la rodilla jodida, pero ya no puedo dejarlo porque, si por la mañana no voy a correr, no me encuentro bien. A veces lo pasas mal cuando corres, no digo que no; y además estoy gordo. Pero ese sufrimiento del correr, sudar y tal te genera algo que se te vuelve indispensable. Yo imagino que escribir de esa manera es algo parecido.

Estoy convencido de que el mejor periodismo se hace en los libros. Porque no sufres ni la prisa ni las limitaciones de espacio y no serializas, sino que tienes la historia completa.

Son cosas muy distintas, ¿no? Para mí, el periodismo es lo que hace ese señor que se va a Egipto cuando se arma la revolución y cuenta cada día lo que pasa.

Javier Cercas para Jot down (13)

¿Aprende algo la literatura del periodismo?

Puede hacerlo, o quizá debe. Para mí, las crónicas en la edición catalana de El País, que escribí a finales de los noventa, fueron muy importantes, aprendí mucho escribiéndolas. Porque no eran artículos especulativos, digamos, sino historias de calle, y eso yo nunca lo había hecho. Un día me decían: oye, hay un limpiabotas en la Rambla que tiene una historia estupenda. Iba a por el limpiabotas y me pasaba una tarde con él, o lo que hiciera falta, y con eso escribía mi historia. Esas crónicas luego se publicaron en un libro titulado Relatos reales. Y, de hecho, Soldados de Salamina sale en cierto modo de la experiencia de esas crónicas. La novela se puede aprovechar del periodismo, del contraste directo de la escritura con la realidad y de otros rasgos propios del periodismo. No estoy hablando de Truman Capote, sino de otras cosas. Por otra parte es evidente, aunque algunos no quieran aceptarlo, que gran parte de la mejor prosa que se ha escrito en España en los tres últimos siglos se ha publicado en los periódicos.

¿Tres siglos?

Y porque antes no había periódicos. En el siglo XVII la mejor prosa, o de las mejores (junto con la de Moratín), es la que escribe Luis Cañuelo en El Censor. Larra es para mí el mayor prosista del XIX. Ortega y Gasset publicó La rebelión de las masas en el diario El Sol, y quizá era básicamente, ya que no un periodista, sí por lo menos un escritor de periódicos. Unamuno o Azorín publicaron en periódicos gran parte de su obra… Mira, antes de escribir en la prensa yo era un tío que estaba en su casa y en la universidad, un escritor básicamente libresco; y en cierto modo lo sigo siendo, porque la literatura siempre es, en lo esencial, un diálogo con la literatura (y por eso la palabra metaliteratura es redundante: toda literatura es metaliteratura, igual que toda ficción es autoficción). Pero la literatura, o al menos la gran literatura, es también un diálogo con la vida, con la realidad, y lo cierto es que eso de salir a la calle y preguntarle a la gente tal cosa y tal otra, ir con tu libretita y tomar notas para poder escribir luego de lo real e inmediato, me pareció extraordinario. Del periodismo la novela puede aprender muchas cosas. ¿En qué sentido lo digo? Mira, yo veo la novela como una especie de monstruo omnívoro, una bestia que se lo come todo. Así la concibió Cervantes. Esa es la gran virtud de la novela. Que en ella entra todo, que vale todo, que lo devora todo. Y que, por eso, es un género infinitamente versátil, infinitamente maleable, permanentemente cambiante.

Bueno, en realidad ni siquiera era un género serio cuando Cervantes lo crea. De hecho, él ni siquiera llama novela al Quijote —las novelas eran otra cosa: eran, digamos, las Novelas ejemplares, lo que hoy llamamos nouvelle— Cervantes, en el Quijote, no tiene ni puta idea de lo que está haciendo. Ni puta idea. Él lo llama «Estoria», o «épica en prosa», pero no sabe lo que está haciendo, y en parte quizá por eso el Quijote es un milagro: la primera parte es genial, pero la segunda parece escrita por Dios, está escrita en estado de trance permanente. En fin: lo que hace Cervantes en el Quijote es meter dentro del libro todo lo que encuentra a su alrededor, cocinar un gran cocido con todas las formas literarias de su tiempo. Y esa es la primera característica del género: que en él cabe todo, que encarna la libertad total. El problema es que los españoles no le hicimos ni puñetero caso a Cervantes, al menos en ningún sentido importante. Quienes aprendieron la lección del Quijote fueron los ingleses y los franceses, sobre todo los ingleses. Y así la novela moderna se convirtió, a imitación del Quijote, en un monstruo que devoraba los géneros que había a su alrededor. La historia con Balzac, la poesía con Flaubert, el ensayo y la filosofía con los alemanes de principios del XX… Y, por supuesto, también asimila el periodismo, la realidad inmediata que el periodismo está en principio encargado de narrar. Por ejemplo, Anatomía de un instante se ha entendido como un libro de periodismo, como una crónica de un hecho ocurrido no hace tres días sino hace treinta años, para la cual he leído todos los libros disponibles, he hablado con mucha gente y he construido un relato ceñido a la realidad.

La mecánica de Anatomía es muy periodística.

En parte sí. No hay invención, no hay fantasía, entre otras razones porque llegué a la conclusión de que ya ha habido bastante fantasía y bastante invención en el 23 de febrero, que viene a ser nuestro asesinato de Kennedy, como para añadirle un poco más. Debía contar la realidad, ¿no? Pero la forma y la estructura pertenecen a la novela. Cuando se publicó Anatomía de un instante no quise que se mencionase la palabra «novela». Ahora sí la reivindico como novela. En aquel momento, si se hubiera hablado de novela, la gente habría entendido que en el libro había ficción.

No hay tampoco un personaje central en torno al cual ocurren las cosas.

Hay un personaje central, que es Adolfo Suárez, pero es un personaje real, no un personaje ficticio, como ocurre en muchas novelas históricas. No, ahí todos los personajes y los hechos son absolutamente reales. Los elementos formales —o muchos de los elementos formales— son de novela, pero Anatomía no deja de ser por ello periodismo, no deja de ser historia, no deja de ser crónica y ensayo, no deja de ser otras cosas. ¿El resultado? Pues probablemente hay que llamarlo novela —una novela muy poco convencional, una novela que no quiere saber nada con las normas de la novella del XIX y del XX, con las de la novela decimonónica y antidecimonónica—, porque la novela es precisamente el género que más y mejor ha mezclado los géneros. Además, hay otra razón por la que quizá hay que llamar novela a Anatomía. No sé si estarás de acuerdo conmigo, pero yo creo que lo que define a los géneros literarios son las preguntas que se hacen y las respuestas que se dan. Entiendo que un historiador, o un periodista, o un ensayista, no se harían la pregunta que está en el corazón de Anatomía. Se habrían preguntado, por ejemplo, quién era Adolfo Suarez, y entonces habrían hecho una biografía de Suárez; o qué fueron la Transición o el 23 de febrero, y entonces habrían hecho una crónica o un ensayo sobre el 23 de febrero o sobre la Transición. En cambio, la pregunta central de Anatomía es totalmente novelesca. La pregunta es: ¿por qué Adolfo Suarez se quedó sentado en su escaño de presidente el 23 de febrero de 1981, cuando los golpistas entraron disparando en el Congreso, en vez de arrojarse al suelo como todo el mundo? Esa no es la pregunta de un historiador, ni de un periodista, ni de un ensayista. Es una pregunta novelesca, porque es una pregunta moral.

Las novelas (o las novelas que a mí me gustan) siempre contienen en su corazón una pregunta. En el Quijote, la pregunta es: don Quijote, ¿está loco o no está loco? En Moby Dick: ¿por qué carajo Ahab está tan obsesionado con la ballena blanca, qué significa ese animal? En El proceso: ¿de qué carajo acusan a K? Las novelas funcionan así. Y bueno, ¿cuál es la respuesta a esas preguntas? ¿Cuál es la respuesta a la pregunta de Anatomía? La respuesta es que no hay respuesta. O sea, la respuesta es la propia búsqueda de una respuesta, es decir, la propia pregunta, es decir, el propio libro. No hay una respuesta clara, nítida, taxativa, inequívoca. Hay, en todo caso, una respuesta ambigua, contradictoria, esencialmente irónica, que por lo demás solo el lector puede dar. Quiero decir: al final de Anatomía no tenemos una respuesta clara a la pregunta de por qué no se tiró al suelo Suárez (o, lo que es lo mismo, hay tantas respuestas que ninguna es la definitiva), igual que al final del Quijote no sabemos si don Quijote está loco o no, y al final de Moby Dick no sabemos el porqué de la obsesion de Ahab, y al final de El proceso no sabemos de qué acusan a K. La respuesta es la propia novela, está disuelta en su propio discurrir. Así es como funcionan las grandes novelas, o las novelas que me gustan, y así es como, me parece a mí, funcionan todas o casi todas mis novelas, desde El móvil hasta Las leyes de la frontera, pasando por Soldados, donde esto no puede ser más evidente: ¿por qué el soldado republicano salva a Sánchez Mazas?, se pregunta al principio la novela; y al final se responde: no lo sabemos, ni siquiera sabemos del todo si Miralles es el soldado que buscamos; la respuesta a la pregunta, de nuevo, es la propia búsqueda de una respuesta, el propio libro. En fin, todo esto es algo que solo he descubierto al terminar Las leyes de la frontera, donde todo esto, que siempre estaba ahí, ha cristalizado de golpe, pero creo que es así.

Javier Cercas para Jot down (12)

Tus personajes suelen enfrentarse a una serie de opciones morales y se ven obligados a elegir.

Es verdad. Y eligen, pero casi nunca estamos totalmente seguros de si lo que eligen es lo correcto o no. ¿Por qué? Vuelvo a lo mismo. El otro día, en un programa televisivo francés, le oí a Umberto Eco una cosa interesante. Le preguntaron por qué escribía novelas. Se quedó pensativo y dijo: para no concluir. Porque, si yo escribo un ensayo, al final tengo que llegar a una conclusión; pero no si escribo una novela. Y ese no concluir, añado yo ahora, es la conclusión de la novela. Yo lo llamo el punto ciego. De hecho, quiero escribir un libro con ese título, una especie de ensayo, o de ensayo raro, narrativo y teórico y tal… En fin, no sé si lo escribiré, porque ahora estoy metido en otras cosas que me urgen más. En todo caso, sí, quiero hacer un ensayo sobre eso. Como digo, tiene que ver con lo que antes hablábamos. La idea es que todas las novelas tienen un punto ciego, un punto a través del cual no se ve nada, pero ese no ver es la forma en que la novela ve; ese silencio es la forma de elocuencia que tiene la novela; esa oscuridad es la forma en que la novela ilumina. ¿Don Quijote está loco o no está loco? No lo sabemos. Eso es un punto ciego, y todo lo que tiene que decir la novela de Cervantes lo dice a través de ese no saber, de esa incógnita central, de ese punto oscuro. Lo mismo con Melville o Kafka, para volver a los ejemplos de antes: no sabemos qué es la ballena blanca y por qué Ahab la persigue y no sabemos de qué acusan a K en El proceso o por qué no puede entrar al castillo en El Castillo, pero esas novelas giran en torno a esos puntos ciegos, todo lo que tienen que decir lo dicen a través de esa oscuridad central, toda su sabiduría y su sentido están concentrados en esos silencios nucleares.

¿O por qué Gregorio Samsa se convierte en insecto?

La novela es el género de las preguntas, no el género de las respuestas. Pero estábamos con el periodismo y con que la no ficción tiene unas posibilidades extraordinarias. Hay gente que está trabajando en una línea parecida. Hay un tipo que tiene que ver con lo que yo he hecho, Laurent Binet. ¿Has leído HHhH? Es sobre el asesinato de Heydrich. Te lo recomiendo. Él dice haberse inspirado en Anatomía de un instante, pero de todos modos está muy bien. O lo que está haciendo Jean Echenoz, sus relatos sobre Ravel o Zatopek o Tesla (aunque él los llame «ficciones sin escrúpulos biográficos»). O lo que está haciendo Emmanuel Carrère, desde El adversario hasta Limonov, dos libros admirables. O la serie biográfica de Patrick Deville. Es curioso, estoy citando solo escritores franceses, cuando ya es casi un cliché, sobre todo en Francia, decir que la narrativa francesa está acabada, y cuando por lo demás yo soy más lector de narrativa inglesa y norteamericana que de narrativa francesa. En fin, yo no diría que lo que hace esta gente, o lo que he hecho yo en algunos libros, tenga que ver con el periodismo stricto sensu —de hecho, yo no soy un periodista, sería abusivo considerarme uno de vosotros porque escriba mis dos articulitos cada mes—, pero tiene que ver con la no ficción, o con la tensión entre la ficción y la no ficción, que es, me parece evidente, uno de los vectores más fecundos de la narrativa en lo que va de siglo.

¿Has leído La liebre con ojos de ámbar? El autor, un ceramista inglés llamado Edmund de Waal, cuenta la historia de unas figuritas japonesas que heredó de su tío abuelo. No hay ficción. Conozco a personas que han quedado fascinadas con el relato. También hay quien no consigue pasar de la página veinte.

Y a ti, ¿qué te ha parecido?

Soy de los que piensan que es una historia maravillosa.

Volviendo a la literatura y la prensa, el hecho es que en España no hay casi ningún escritor un poco conocido que no tenga una columna en un periódico o colabore regularmente en uno. Eso resulta insólito en otras culturas. En Estados Unidos es impensable. Tampoco ocurre en el Reino Unido ni en Francia. En Italia, un poco: Claudio Magris y alguno más. En Latinoamérica se dan casos, quizá por influencia española. ¿No te parece curioso?

Quizá tenga que ver con la escualidez del mercado. La verdad es que muy pocos pueden vivir de los libros en España, y las colaboraciones en periódicos deben ayudar a cuadrar las cuentas domésticas.

Es verdad.

En Estados Unidos, en cuanto tienes un cierto éxito literario ya puedes vivir de eso.

Sí. Pero, ¿y el caso de Francia? ¿O el de Italia? Mi impresión es que, aunque parezca extraño, hay menos escritores profesionales que en España, y que quizá eso tiene que ver, al menos en parte, con que en Francia o Italia los agentes literarios pintan poco, hay muchos menos que aquí. Cuando Jonathan Littell llegó a Francia con un agente literario, en Gallimard se asustaron. El agente es un invento anglosajón. En España surgieron a remolque de santa Carmen Balcells. Esto es así. Sin duda lo de escribir en prensa es, o ha sido, una fuente suplementaria de ingresos para los escritores, pero tiene que haber también lectores que lo quieren, digo yo.

Otro factor puede ser el histórico. La prensa en España, Francia e Italia, y en Latinoamérica, tiene un origen distinto al de la prensa anglosajona.

¿En qué sentido?

La prensa latina nació con vocación de influir ideológicamente en los lectores. Los diarios surgieron para defender ideas políticas o intereses económicos muy determinados. La prensa anglosajona, en cambio, tuvo en general un origen más vinculado con los servicios comerciales: llegan al puerto tales barcos, los precios de las materias primas son estos, etcétera.

Eso es interesante. En cualquier caso, me extraña oír tan a menudo que en España los intelectuales no existen; de hecho, cuando oigo eso a veces me da la risa. José Luis Corcuera, aquel ministro del Interior de la patada en la puerta, dijo una vez que en España hay más intelectuales por metro cuadrado que en ningún otro país del mundo; o algo así. Creo que, por una vez, tenía razón. Te gustarán o no te gustarán, a ver, no todo el mundo va a ser George Orwell, quien, por otra parte —a ver si dejamos ya de hacer el ridículo con el pobre Orwell—, tampoco era san Francisco de Asís, ni falta que le hacía. Pero el hecho es que, haberlos, haylos, que aquí los escritores, periodistas y compañeros mártires no paramos de opinar, no paramos de intervenir en el debate público, hasta el punto de que quizá hay un exceso de opiniones y, en medio del ruido atronador, se neutralizan unas a otras. ¿Que algunos nadan y guardan la ropa, hablando sobre lo irrelevante y callando sobre lo relevante, que opinan sobre seguro y para su parroquia y sin tocar asuntos peligrosos? Ya digo que no todo el mundo es Orwell. ¿Que nadie nos hace caso? ¿Que no servimos para nada? ¿Que no hemos impedido la crisis y la corrupción y todos los desastres que se han abatido sobre nosotros? Pues es verdad, pero, vamos a ver, ¿cuándo han impedido los intelectuales algo de eso, o cosas mucho peores? Insisto: no hagamos el ridículo. No digo que lo que decimos los que escribimos en la prensa no tenga ninguna influencia, porque la tiene —para bien y para mal, a veces sobre todo para mal—, pero no me parece decente pasarse la vida dando lecciones, recriminando defectos ajenos (a veces reales) y alardeando de virtudes propias (casi siempre ilusorias). Mejor seguimos aprendiendo.

Javier Cercas para Jot down (3)


Vidas cortas

1994, Aspen, Colorado, USA --- Hunter S. Thompson in His Office --- Image by © Christopher Felver/CORBIS
Hunter S. Thompson, 1994.Fotografía: Corbis.

Dame la pistola, me pego un disparo
Voy a morir joven, rico, chulo y delgado.

Kinder Malo

El ser humano moderno tiene un irracional miedo a lo desconocido. Y sin duda el mayor —quizás ya el único— de los misterios es la muerte y lo que viene después de la muerte. Presa de ese pánico al insondable más allá, el ser humano ha intentado prolongar ad infinitum su existencia, usando para ello fármacos, máquinas o alimentos, luchando en vano por erradicar la enfermedad, la guerra, el envejecimiento, la violencia, la putrefacción. El resultado es que, efectivamente, la esperanza de vida se ha estirado como un chicle usado. Pero el problema sigue ahí, gordo, terrible, desesperante: eso que Hesse llamaba «la grandiosidad del momento y su miserable marchitarse».

Desde el Paleolítico, el Homo sapiens sapiens ya podía en potencia llegar hasta los cien años. Pero pocos pasaban de los veinticinco, debido a factores como la alimentación, la higiene, las epidemias o los mil y un peligros que acechaban en la naturaleza. La cosa no cambió mucho con el paso de los siglos: en 1900, la esperanza de vida para los españoles era solo de treinta y dos años, y en China ni siquiera llegaba a los veinticinco. Parte de la culpa era de las altas tasas de mortalidad infantil, que no bajarían hasta bien entrado el siglo XX.

En la actualidad, quien tenga la suerte de nacer en un país más o menos desarrollado, y siempre que no sea fulminado por un cáncer, un infarto o un accidente de tráfico (los tres pilares de la mortalidad moderna), podrá convertirse en un jovial puretón y pasar con facilidad la frontera de los cuarenta, de los cincuenta e incluso de los sesenta. Sería maravilloso, si no fuera porque la mayoría de la gente no está preparada para vivir tanto tiempo y acaba languideciendo, vagabundeando por parques desiertos, viajando a Benidorm, engordando palomas o contemplando obras en construcción con babeante rictus. Es el mal del que ha vivido demasiado y que llevó a suicidarse a George Sanders o Hunter S. Thompson: el aburrimiento.

Y es que la longevidad, amén de suponer un creciente problema económico y social, puede generar un tedio cósmico en el individuo. A medida que envejecemos, los días se vuelven más huecos y sin sentido. Ahí empiezan las diferentes crisis de edad, sobre todo la de los cuarenta, galopante, llena de traiciones a uno mismo, reinvenciones ortopédicas, cirugías disparatadas y ridículos arrebatos de «viejoven».

Ajenos a incoherencias éticas y estéticas, ciertas personas poshumanas lograron darlo todo en las primeras décadas de su vida y abandonaron luego el mundo, a veces de forma voluntaria, a veces fortuita, haciendo carne aquella máxima de Sileno: «Lo mejor de todo sería no haber nacido, y cuando esto es imposible, lo mejor sería morir pronto». Pero ¿qué es pronto? Pues digamos que una edad óptima desde el punto de vista físico y mental. Los hippies primigenios decían que no había que fiarse de nadie mayor de treinta años, y ahí podríamos fijar la edad máxima de los personajes de este artículo: la misma que en La fuga de Logan, aquella distopía donde, por ley, la longevidad estaba limitada a treinta años de vida, pasados los cuales los individuos se sometían a una jubilosa ceremonia de sacrificio colectivo.

En las próximas líneas daremos un breve repaso a las fugaces existencias de siete seres excepcionales que brillaron durante escasos años y después hicieron mutis, demostrando que desaparecer a tiempo, si no una victoria, es una inmensa muestra de saber no-estar.

Conde de Lautréamont (poeta, murió de una infección a los veinticuatro años)

«Mi poesía consistirá solamente en atacar por todos los medios al hombre, esa bestia salvaje, y al Creador, que no habría debido engendrar semejante basura». Lo escribió Lautréamont en Los cantos de Maldoror (1869), un libro repudiado por los editores en su día, convertido en obra de culto surrealista en los años veinte y finalmente aclamado como un hito de la poesía moderna, que Rubén Darío tachó de «diabólico y extraño, burlón y aullador, cruel y penoso».

La vida de Lautréamont, cuyo nombre real era Isidore Lucien Ducasse (Montevideo, 1846 – París, 1870) fue tan breve como enigmática. Nadie sabe muy bien los detalles que envolvieron su existencia y su deceso, y ello ha contribuido a inflar la leyenda.

Se supone que vivía de su padre, un diplomático afincado en Uruguay que le enviaba pasta para estudiar. Pero todo se torció en su etapa universitaria, cuando cambió aulas por burdeles y fumaderos de opio. Algunos de sus detractores, como el escritor católico León Bloy, han llegado a decir que Lautréamont falleció en un manicomio. Sin embargo, hay expertos que sostienen que llevó una vida monacal, consagrada a leer, tocar el piano y pasear por la orilla del Sena. Según dicen, pasó los tres últimos años de su vida en París buscando editor para su aberración literaria, y la única droga que tomaba era café. Murió solo en su cuarto, víctima de una enfermedad infecciosa.

Sea cual sea la verdad, da un poco igual, pues la intención es lo que cuenta y la de Lautréamont era muy mala: «Los hay que escriben para conseguir los aplausos humanos, gracias a las nobles cualidades del corazón que la imaginación inventa o que pueden poseer. Yo, por mi parte, me sirvo del genio para pintar las delicias de la crueldad».

Justa y Rufina (santas, torturadas hasta la muerte a los diecinueve y diecisiete años)

Dice Takla Makan que «el único revolucionario de verdad es el santo; respecto de él todos los “revolucionarios” no son sino reformistas, en el mejor de los casos». Y algo de eso hay: al trascender el ego, el místico realiza una revolución interior, que es siempre más influyente y duradera que la exterior. Esta dicotomía también existe en el islam, que distingue entre la «gran yihad», o guerra interior contra las propias pasiones, y la «pequeña yihad», o lucha armada llevada a cabo por la comunidad musulmana para defenderse de un enemigo exterior.

Justa y Rufina fueron dos hermanas nacidas en Sevilla en los años 268 y 270, en una familia humilde y de sólidas convicciones cristianas, algo muy peligroso en una época en la que España se hallaba dominada por los romanos y sus dioses paganos.

Cuando una procesión en honor a Venus llegó a casa de Justa y Rufina, ellas se negaron en redondo a adorar al ídolo y lo rompieron en mil pedazos. Diogeniano, prefecto de Sevilla, mandó detener a las jóvenes iconoclastas, las interrogó y, viendo que eran incorregibles, las condenó a ser torturadas hasta la muerte. Les aplicaron todos los suplicios conocidos en la época: estiramiento con potro, claveteo con garfios de hierro, enclaustramiento en mazmorras frías sin comida ni bebida… pero las hermanas no solo seguían en sus trece sino que estaban pletóricas. Mas incluso los cuerpos de los místicos tienen un límite. La primera en morir fue Justa. Rufina, más joven, aguantó aún más suplicios con una alegría insólita. Fuera de sí, el prefecto dio la orden de degollar a la mártir y quemar su cadáver hasta reducirlo a cenizas.

Pasaron décadas antes de que el obispo san Sabino recogiera los restos de las santas y las enterrara por fin juntas. Desde entonces, el culto a estas mártires se extendió por todo el mundo.

Dijo el Che Guevara que «en una revolución, si es verdadera, se triunfa o se muere». Justa y Rufina hicieron ambas cosas.

Otto Weininger (filósofo, se suicidó de un disparo en el corazón a los veintitrés años)

«El hombre tiene pene y la vagina tiene mujer». Es una de las demoledoras frases de Sexo y carácter, un controvertido ensayo filosófico que, grosso modo, viene a decir que el varón representa una racionalidad superior a la hembra, y que la espiritualidad cristiana está muy por encima de la judía.

Estas teorías misóginas y antisemitas, que a finales del siglo XIX eran bastante populares, te las imaginas enunciadas por un hombre ario y viril que escribe al borde de unos acantilados de mármol. Pero lo cierto es que Otto Weininger (Viena, 3 de abril de 1880 – ibídem, 4 de octubre de 1903) era feo, contrahecho, judío y homosexual. Y se odiaba por ello.

Desde el punto de vista intelectual, Weininger fue un ejemplo de vida aprovechada hasta el límite. En muy pocos años le dio tiempo a aprender siete idiomas, matemáticas, filología, filosofía, ciencias naturales, física, historia y literatura; y también a comprimir todo su pensamiento en un libro. Sin embargo, sus brutales contradicciones y la intolerable certeza de no ser un genio lo llevaron a suicidarse a los veintitrés años de un tiro en el pecho, en la misma casa donde había muerto su idolatrado Beethoven.

Para Weininger el hombre es un genio en potencia, aunque solo una élite logra desarrollar ese talento, y él no estaba llamado a formar parte de ella por su condición de judío homosexual: «De igual modo que en el judío (y en la mujer) no existe la “bondad o maldad radical”, así también falta en ellos el genio o la estupidez radical propios de la naturaleza humana masculina», escribe en Sexo y carácter.

Tras su muerte, su único libro acabado se convirtió en best seller y fue reconocido por muchos de sus contemporáneos como una obra maestra: Ludwig Wittgenstein y Stefan Zweig, también judíos, llegaron a asistir a su entierro; y el mismísimo Hitler le echó flores, fascinado por el trágico destino del judío antisemita.

Pero el devenir de la historia y la corrección política han sepultado al libro de Weininger en la tumba de los malditos, si bien aún es considerado por una minoría como un valioso trabajo que utiliza las diferencias entre lo masculino y lo femenino para esbozar una psicología alternativa y perpetrar una crítica radical contra el mundo moderno. Ante todo y pese a sus errores, Sexo y carácter es el legado de un joven erudito que supo predicar con el ejemplo: de haber seguido viviendo, su obra maestra sería papel mojado.

2Pac (rapero, asesinado a balazos a los veinticinco años)

1993, New York City, New York State, USA --- Tupac Shakur on the set of "Above the Rim" in Harlem. --- Image by © Mark Peterson/Corbis
Tupac Shakur, 1993. Fotografía: Corbis.

En la cultura hip hop, la madurez se perdona menos que en el rock. Para rapear, pintar grafitis o bailar break sin caer en el ridículo es preciso ser insultantemente joven. Y si te mueres pronto, mejor que mejor.

Se puede decir que Tupac Shakur (Nueva York, 1971 – Las Vegas, 1996) nació con una Uzi debajo del brazo: sus padres eran miembros de los Panteras Negras, y a su padrastro lo perseguía el FBI por robar camiones blindados y matar policías. No es raro, pues, que él acabara cagándose en la «puta pasma» en sus canciones y que diera con sus huesos en la cárcel por violar mujeres, golpear hombres o ametrallar automóviles.

Pero si hay algo que convirtió a 2Pac en «el mejor rapero de todos los tiempos» (Rolling Stone dixit) fue su muerte, ideal según la iconografía gangsta: le dispararon desde un coche. A día de hoy, nadie sabe aún quién mató al negrata: si fue otra víctima de la cacareada guerra entre Costa Este y Costa Oeste, si fueron los esbirros de Suge Knight, capo de su discográfica, o la secta de los Illuminati, a la que el rapero atacó en varias canciones.

Sea como sea, 2Pac se convirtió en uno de los cadáveres más rentables de la historia de la música moderna: Forbes lo incluyó en su lista de «celebridades muertas más ricas del mundo», en 2008 había generado quince millones de dólares y, amén de reeditarse una y otra vez los seis discos que grabó en vida, se lanzaron siete trabajos póstumos, documentales, DVD, libros y todo tipo de merchandising.

La apoteosis llegó en 2012 en el festival de Coachella, cuando 2Pac «resucitó» en forma de holograma, para subirse al escenario e interpretar varios temas junto al rapero Snoop Dogg. Lejos de perjudicar su leyenda, tamaño delirio cyberpunk hizo crecer las dudas de los más conspiranoicos: ¿Y si, después de todo, 2Pac no murió en aquel tiroteo y sigue tan vivo como Elvis? ¿Y si tiene razón cierto poli retirado cuando jura que él ayudó al rapero a fingir su propia muerte? Paparruchas: si 2Pac aún viviera, Lil Wayne estaría currando en un McDonald’s.

Mariano José de Larra (escritor, se suicidó de un tiro en la cabeza a los veintisiete años)

«Su persona y su indumentaria son una respuesta a la zafiedad de los madrileños. La fría e insolente respuesta de un dandy». Francisco Umbral dio en el clavo cuando escribió estas palabras sobre Mariano José de Larra (Madrid, 1809 – Ibídem, 1837). Pero tras su imperturbable apariencia, Larra era un hombre frágil y enamoradizo. Tuvo sus primeros problemas con las mujeres en la adolescencia, cuando se enamoró de una amante de su padre que le doblaba la edad. El consiguiente cataclismo emocional hizo que un buen estudiante como él ni siquiera se presentara a los exámenes y acabara por abandonar los estudios.

Una vez curado el desamor, Larra se refugió en la escritura, publicando un cuaderno mensual titulado El duende satírico del día, donde diseccionó con saña las necias costumbres ajenas hasta que las autoridades le cerraron el chiringuito. Fue el principio de una corta pero fructífera carrera periodística que continuaría con el cuaderno El pobrecito hablador y su trabajo para diarios como El Español donde, bajo el seudónimo de Fígaro, publicó sus mejores artículos, mil veces recopilados y reeditados: joyas como «Vuelva usted mañana», «El casarse pronto y mal» o «El castellano viejo» son ya clásicos de nuestra literatura.

Larra se casó, tuvo tres hijos y se separó. Se metió en política y se hartó. Escribió para vivir y para sobrevivir. Pero la debilidad sentimental volvió a jugar en su contra cuando se encoñó con una mujer que no era la suya. La tormentosa relación y el devenir sociopolítico de España lo atormentaron hasta el punto de afectar a sus últimos artículos, que se pasan de castaño oscuro. En El día de difuntos (1936), por ejemplo, escribe: «Mi corazón no es más que otro sepulcro. ¿Qué dice? Leamos. ¿Quién ha muerto en él? ¡Espantoso letrero! “¡Aquí yace la esperanza!”»

La pérdida definitiva de su amante, que cortó con él para volver con su marido, fue la gota que colmó el vaso: Larra se pegó un tiro en la sien derecha. El cadáver fue encontrado por Adela, su hija de seis años.

En sus últimos ocho años de vida, Larra escribió doscientos artículos brillantes y atemporales. Digamos entonces que, al menos desde el punto de vista literario, podía morir tranquilo. La pistola con la que se suicidó se exhibe en el Museo Romántico de Madrid.

El Jaro (delincuente juvenil, asesinado de un escopetazo a los dieciséis años)

«He robado quince coches y he dado estirones yo mismo, porque yo siempre he querido ser libre», escribió José Joaquín Sánchez Frutos, el Jaro (Villatobas, Toledo, 1963 – Madrid, 1979) en un ejercicio de redacción del reformatorio donde estuvo preso. Pecó de modestia, puesto que su «obra», esto es, su historial delictivo, daría para rellenar una larga y jugosa novela negra. En su trepidante carrera criminal, el Jaro fue detenido por robos, atracos, lesiones, hurtos y consumo de drogas, y sus hazañas hicieron correr ríos de tinta en la prensa de la época.

Los comecocos tachaban al adolescente de psicópata amoral, mientras intentaban achacar sus fechorías a su origen humilde o al alcoholismo de su madre, olvidando que, como dijo el doctor Wilhem Reich, «el problema fundamental de una buena psicología no es saber por qué el hambriento roba sino, al contrario, por qué no roba».

Lo cierto es que, en menos que canta un gallo, aquel chaval pequeñito pero matón se convirtió en el líder de una gran banda, dirigiendo a decenas de delincuentes juveniles, algunos bastante mayores que él.

Pero la vida desaforada del Jaro no podía durar mucho. Un sábado noche de 1979, cuando estaba atracando a un hombre en un barrio madrileño, fue divisado desde una ventana por un amigo de la víctima que, ni corto ni perezoso, agarró una escopeta, bajó a la calle y mató al Jaro de un disparo.

Con su cadáver aún caliente, Eloy de la Iglesia dirigió el biopic Navajeros (1980), piedra fundacional del cine quinqui, un género que en los últimos tiempos vuelve a estar en boga, quizá por la necesidad de una auténtica rebelión de los pobres, de espaldas a los movimientos políticos y sociales. Como mártir de extrarradio, el Jaro podría ser el nuevo mesías que guíe desde la tumba a las furibundas hordas de jinchos, payos, gitanos, canis, yonis, chonis y pirris.


Sí, todas las mujeres lo son

En la que se ha convertido en una de las citas más célebres de Joss Whedon, el director y guionista norteamericano dice: «Hazlo oscuro, hazlo sombrío, hazlo duro, pero entonces, por el amor de Dios, mete algún chiste». Seguramente Whedon tiene razón, pero quizá hay un momento en el que no caben los chistes ni la ironía ni el sarcasmo.

Porque hay temas que deben leerse sin aligerar. Porque hay temas donde nos estamos jugando la supervivencia de nuestra dignidad como seres humanos.

Porque el machismo hace un daño terrible a todo el mundo, incluso a los hombres

Hace unas semanas, Lara Monrosi e Ignacio Tudela publicaban un artículo en el que, de alguna manera, denunciaban los métodos y las prácticas de Álvaro Reyes, autodenominado «gurú de la seducción». Reyes se gana la vida escribiendo libros, grabando vídeos e impartiendo seminarios por todo el país, en los que explica a otros hombres las técnicas adecuadas para solucionar sus «problemas de inseguridad y de acercamiento con las mujeres». En definitiva, que nos enseña a ligar. Como el artículo, los contenidos de sus clases se acercan peligrosamente —cuando no se asientan de lleno— en los territorios del acoso y la violencia de género: «No esperes su permiso. Siéntete con derecho para hacer lo que quieres. Pedir permiso es síntoma de inseguridad», «No te inclines hacia ella cuando ella está hablando. Mantén una postura corporal erguida y dominante» o «Tu reto es aprender qué es un “NO” de verdad y qué es un “NO” que significa que sí» son algunas de las frases de presentación del ínclito.

Puede que estas actividades nos resulten sorprendentes en España, pero lo cierto es que los expertos en conquistas, o como les gusta llamarse a ellos, Pick Up Artists («artistas del ligue»), son un fenómeno razonablemente frecuente en la cultura anglosajona y especialmente en los Estados Unidos. Algunos de sus más famosos representantes como Ross Jeffries o Zan Perrion llevan dedicándose a esto desde hace más de diez y veinte años y forman parte estructural de un negocio enormemente lucrativo que incluso tiene su propia asociación internacional: la IDCA, International Dating Coaching Association. Y casi todos ellos basan sus prácticas en la consideración de la mujer como mero objeto de conquista. Y al final, como mero objeto.

Piensen en el lema que emplea Frank T. J. MacKey, el personaje interpretado por Tom Cruise en Magnolia y que es el epitome de la pick up culture: «Respeta la polla. Domina el coño». Sin embargo, si han visto el formidable filme de Paul Thomas Anderson, sabrán que bajo la sudorosa cáscara misógina de MacKey se esconde un enquistado rencor hacia los hombres. Y por eso se lleva su dinero.

Hace dos años, la periodista Katie J. M. Baker destapaba en Jezebel la existencia de una peculiar subcultura de Anti-Pick Up Artists. Los miembros de esta comunidad son hombres resentidos tanto con las mujeres que no quieren estar con ellos, como con los gurús del ligue que les habían prometido éxito, pero que, en última instancia, no se lo han proporcionado. Se sienten estafados económica, pero también moralmente, por ellos.

De alguna manera, aciertan en la sintomatología —los gurús del ligue estafan a hombres—, pero se equivocan en el diagnóstico. Para ellos, las mujeres siguen siendo las enemigas que les niegan su «legítimo» acceso al sexo o incluso al amor; y los gurús que les han engañado son, sencillamente, otros enemigos que se han aprovechado de su baja autoestima y su ingenuidad a la hora de enfrentarse al «juego de la seducción». De lo que no se dan cuenta, y fíjense bien, es de que es precisamente la objetificación de la mujer, el considerar que ellas no son nada más que un trofeo, lo que les ha llevado a creer a unos charlatanes que vieron en ellos las víctimas propiciatorias de su discurso falaz. Si tu comprensión de la sociedad te hace considerar el amor como una suerte de acoso y derribo, como un asalto al castillo, entonces, efectivamente eres una víctima. Pero no solo una víctima de los que te estafan en primer grado, sino de tu propia concepción del mundo. Y sí, eres un hombre y eres una víctima del machismo.

Ser blanco es la hostia, porque puedes viajar a cualquier punto del tiempo y te van a tratar como un rey. Si eres negro, lo tienes jodido. Eso sí, los blancos podemos viajar a cualquier punto del pasado, porque en el futuro lo vamos a pagar con creces. Nos van a dar bien por el culo por todo lo que hemos hecho. Y desde luego que nos lo mereceremos. (El humorista Louis C. K., congratulándose de ser blanco).

Escuchando a Louis C. K., me pregunto si los hombres ya estamos empezando a pagar por los milenios de una sociedad machista. Y si es el propio machismo el que nos lo está cobrando, aunque no nos demos cuenta.

Con cierta frecuencia se acusa a determinados anuncios televisivos de ser feministas, hembristas o feminazis. Sin duda, la imagen que proyectan de los hombres es la de unos incapaces, unos inútiles en lo que respecta a las labores domésticas. Seguramente conocen a más de un hombre que es así, de igual manera que conocerán a más de una mujer. Y también conocerán a muchos hombres y mujeres perfectamente competentes en el hogar. Ahora, ¿realmente creen que esa imagen estereotipada del hombre como palurdo doméstico es feminista? ¿Que es una contestación a los innumerables anuncios machistas que ha habido en el último siglo?

No.

No lo es. Ese anuncio hace exactamente lo mismo que el anuncio de Ponche Caballero: discriminar qué cosa es de hombres y qué cosa es de mujeres. Y además perpetúa exactamente los mismos roles de género: los hombres no tienen que hacer el trabajo de la casa porque ese es un asunto mujeres. Porque han sido esos siglos, esos milenios de sociedad discriminatoria los que han asentado una separación de intereses que es, por otro lado, absolutamente ridícula, de lo que pueden dar fe todos esos hombres y mujeres capaces y autónomos que ustedes conocen y que hemos mencionado antes.

Evidentemente, que la publicidad nos considere a los hombres como unos inútiles superficiales que solo estamos preocupados por el fútbol y los coches es una chorrada comparado con la discriminación laboral, la desigualdad salarial o la violencia sexual a la que se enfrentan muchas mujeres. Sin embargo, sin llegar a tanto, el machismo social también tiene algunas consecuencias graves para los hombres.

Según afirma la abogada Sofía Maraña en ABC, los datos del Consejo General del Poder Judicial de 2012 dicen que, en situaciones de divorcio con hijos, la custodia de los mismos se otorga en un 84% a las madres, en un 9% compartidas y en un 7% a los padres u otros tutores. Las asociaciones de padres separados que, en general, buscan el, a priori loable, objetivo de la custodia compartida, a menudo esgrimen estos datos para demostrar la desigualdad de las sentencias judiciales y la flagrante discriminación a favor de la mujer que ellos padecen. Como ocurre con los antigurús de la seducción, de nuevo aciertan en la sintomatología —las mujeres se benefician de una evidente discriminación positiva en el otorgamiento de custodias—, pero en este caso ni siquiera emiten un diagnóstico. Ellos tan solo quieren que desaparezca la discriminación para dar paso a una situación más igualitaria.

Y es que cuesta creer que los parámetros que debe tener en cuenta el juez a la hora de dictar su sentencia favorezcan a las mujeres en 84 de cada 100 pleitos; pero aún cuesta más creer que el juez haya decidido desatender estos parámetros de manera consciente para firmar así una resolución discriminatoria e injusta.

Lo que no cuesta nada creer es que, tras siglos de machismo social, la jueza o el juez no sean inconscientemente parciales. Porque si los roles de género han establecido durante eones que el hombre debe salir a trabajar y las mujeres deben quedarse en casa como encargadas del cuidado de los hijos, entonces es muy difícil que un juez, por muy imparcial que deba ser, no se vea influido dramáticamente por la sociedad en la que está inmerso. Y no me malinterpreten, por supuesto que no hay nada malo en las labores domésticas ni en el cuidado de los hijos; es un trabajo a veces arduo pero a menudo muy satisfactorio y gratificante. Lo malo es establecer que solo a la mitad de la población le corresponde llevar a cabo ese trabajo arduo. Porque entonces, la gratificante satisfacción que suele conllevar también le corresponderá solo a esa mitad. Y es el machismo el que nos la quita a los hombres.

Pero el machismo es mucho peor, incomprensiblemente peor para las mujeres

Fotografía: Man Alive! (CC)
Fotografía: Man Alive! (CC)

Si son ustedes mujeres, es posible que le hayan pedido alguna vez a un hombre —un amigo o su pareja, si son heterosexuales— que les acompañe a la puerta de su casa para no ir sola. Quizá especialmente si esa noche llevan puesto un vestido corto o una minifalda. Cuando a los hombres nos piden dicha ayuda, la solemos ofrecer sin pensar en las implicaciones que tiene que una mujer, por firme y dura que sea, pida caminar acompañada. Y es que nosotros nunca sentiremos lo que sienten ellas cuando oyen pasos tras de sí en la noche. Nunca prestaremos especial atención a si nuestra ropa enseña demasiado los hombros o los muslos o la espalda. Nunca tendremos que elegir si cruzar o no por una calle solitaria por miedo a que nos violen.

Como dijo Neil Gaiman: «Todas estas situaciones son duras, tristes y terribles. Puedo empatizar con ellas y puedo intentar entenderlas, pero sé que nunca lo haré por completo».

Porque jamás comprenderemos lo que significa ser una mujer.

Seguramente recuerden la polémica que se levantó durante las fiestas de San Fermín de 2013, en las que se vieron imágenes inexcusables y absolutamente inimaginables en cualquier otro ámbito. La discusión pública se concentró en dos puntos muy peligrosos: que algunas mujeres reían y disfrutaban con los tocamientos, y que si no querían que las tocasen, que no hubiesen enseñado las tetas e incluso que no hubiesen ido a San Fermín.

No, miren, las cosas no funcionan así. O mejor dicho, no deberían funcionar así.

En primer lugar, porque puede que algunas de las mujeres disfrutasen con los tocamientos, pero lo cierto es que, en 2013, se registraron cuarenta denuncias por agresión sexual durante las fiestas. Y en segundo lugar porque nos estamos saltando un paso fundamental: el consentimiento. Que alguien enseñe las tetas no da derecho a que nadie se las toque, es el consentimiento de la poseedora de esas tetas el que nos lo concede. Por supuesto, enseñar las tetas en un lugar público puede tener consecuencias, pero son consecuencias legales. Es decir, quizá te pueden detener por desórdenes o escándalo público si la legislación así lo regula; pero esa, y solo esa, es la responsabilidad que debe asumir quien se desnude en público. La responsabilidad del abuso es de quien abusa y solo de quien abusa.

Y no comprender esta clara división de las responsabilidades nos puede conducir a una asunción aún más terrible: que las mujeres no pueden disfrutar en paz de una fiesta. Y que es culpa suya.

Afortunadamente, el propio Ayuntamiento de Pamplona pareció entender la gravedad de estos hechos y, lejos de defender las agresiones como propias de la fiesta, lanzó una campaña para este año 2014 en la que, entre otras cosas, decía que «Hemos vivido en una cultura que protege al agresor, pidiendo condescendencia a las chicas o las mujeres para aceptar piropos, babosos intentos de ligue, molestias o acosos porque estamos de fiesta, porque no pasa nada, porque es la costumbre, porque eres mía o porque quiero que lo seas, aunque tú no quieras».

Sin embargo, el Ministerio del Interior no parece tener claro quién debe asumir las responsabilidades de una agresión, y hace apenas unas semanas, ha publicado en su web unos consejos para la «Prevención de la violación». Entre estos consejos incluye no hacer autostop, no transitar por calles oscuras y solitarias o no poner el nombre de pila en el buzón de correos si la mujer vive sola.

Esto se llama terror.

Porque genera un estado de miedo constante y sostenido, y transmite una desconfianza universal al identificar a todos los hombres como potenciales agresores. Pero sobre todo, porque los consejos van dirigidos solo a las mujeres, haciéndolas responsables de las posibles agresiones que puedan sufrir si no los siguen. Y además, estos consejos limitan libertades esenciales: si eres mujer no puedes caminar sola, no puedes subirte a un autobús casi vacío y tienes que renunciar a tu nombre de pila. Por si acaso.

Lo siguiente sería limitar las agresiones sexuales impidiendo que las mujeres vistan con minifalda o con tacones. O incluso obligándolas a no salir de casa. Ya saben, la mejor manera de que no te roben un coche es no sacarlo jamás del garaje.

Pero, ¿saben cómo se reducirían las violaciones a una mínima expresión? Enseñando a los hombres a no violar.

Por supuesto, la sociedad nunca se verá completamente libre de violaciones, como nunca dejará de haber asesinatos o robos. Pero si la cultura social deja de jalear y de alentar los comportamientos abusivos y discriminatorios, si se responsabiliza a los verdaderos agresores y se rechazan sus actuaciones desde todos los ámbitos, incluyendo los privados, entonces créanme, las mujeres —todas las mujeres, incluso las que nunca han sufrido ni sufrirán agresiones— serán más felices y la sociedad —toda la sociedad, los hombres y las mujeres— vivirá en igualdad y en libertad. Vivirá en paz.

Este es el vídeo que el joven de veintidós años Elliot Rodger subió a YouTube la mañana del pasado 23 de mayo. Al cabo de una hora había matado a seis personas y herido a otras trece. Regó de cadáveres el campus de Santa Bárbara de la Universidad de California en Isla Vista. Dos mujeres y cuatro hombres. Después se suicidó.

El vídeo se llama «Elliot Rodger’s Retribution», la represalia de Elliot Rodger. En él, el joven se considera un hombre amable y considerado. Y sin embargo, acusa a todas las mujeres que no le han correspondido, a todas las mujeres que, según él, le han condenado a seguir virgen precisamente por ser «un buen chico». Y también a los hombres, a los «chicos populares» que sí han tenido éxito con ellas. Y les advierte de que van a pagar por ello.

Tras los asesinatos, el portavoz de la familia Rodger indicó que Elliot siempre había sido un chico con problemas psicológicos y psiquiátricos y que había acudido durante varios años a terapia. Como dije antes, nunca podremos estar libres de asesinatos o agresiones, y fue el propio Rodger el responsable último de sus crímenes; pero sería peligroso obviar la influencia del machismo social, lo que los anglosajones llaman rape culture, en la formación de su personalidad. Como recogió Alan Duke en la CNN, Elliot Rodger formó parte de la comunidad Pick Up Artists y, en vista de su «fracaso», acabó en la Anti-Pick Up Artist. Su vídeo y su diario estaban salpicados con frases de resentimiento y odio misógino: «¡Cómo se atreven todas esas chicas a evitarme así! ¡Cómo se atreven a insultarme así! Merecen un castigo y se lo voy a dar», «Cuando dejé las clases, dejé al fin de ver a todas esas preciosas chicas que no podía tener», «¿Por qué las chicas me odian tanto?», «Le di a todo el género femenino una última oportunidad para concederme los placeres que yo merecía».

Tras los asesinatos, en Twitter aparecieron cientos, quizá miles de mensajes de repulsa no solo de los crímenes, sino de toda la rape culture que había conducido a ellos. Y también de apoyo no solo a las víctimas, sino a todas las mujeres.

El hashtag se llamó #YesAllWomen, y venía a decir que todas las mujeres tenían derecho a tomar sus propias decisiones, fuesen correctas o equivocadas. Que todas las mujeres podían vestirse como les viniese en gana sin temor a ser insultadas, vejadas o agredidas. Que todas las mujeres debían ser libres de elegir con quién acostarse o a quién amar: altos, bajos, gordos, flacos, ricos, pobres, listos, tontos, hombres o mujeres. Que todas las mujeres merecían el mismo respeto por su condición de mujer que un hombre por su condición de hombre.

Sí, que todas las mujeres son personas.

Porque si olvidamos que todas las mujeres son personas, olvidaremos que todas las personas son personas. Y por supuesto que hay mujeres cuyos actos u opiniones no merecerán nuestro respeto, pero precisamente por sus actos y opiniones, no por el hecho de ser una mujer. Exactamente igual que debemos hacer con los hombres.

Y si olvidamos que las personas son personas, creeremos que nos deben algo y les quitaremos su capacidad de decisión. Les quitaremos su libertad. Les convertiremos en objetos de los que disponer y, en última instancia, a los que romper. Y entonces, perderemos nuestra dignidad como seres humanos. Nuestra dignidad como especie.

Así que permítanme cerrar el artículo con una recomendación. Una recomendación a toda aquella persona que, aun después de leerlo, todavía esté pensando en tomar una represalia violenta contra esa otra persona que le abandonó. Esa persona que prefirió a otro o a otra, quizá más alto o más guapa o más rica o más feo o más simpática o más grosera o más limpio o más pobre o más sucia. Esa persona que no le correspondió y no se dio cuenta de lo romántico o lo divertida que es. De lo buen tipo o lo buena chica que es. Si lo han meditado bien y el rencor que sienten hacia esa persona no les deja más alternativa que castigarla, si solo se ven capaces de aliviar su dolor infligiendo aún más dolor y luego planean suicidarse; entonces les sugiero que inviertan el orden de las acciones. Les recomiendo que sigan los pasos de ese otro gran exponente del Romanticismo que fue Mariano José de Larra, que cuando no pudo soportar más el desamor de Dolores Armijo, decidió matarse.

Fotografía: Charlotte Cooper (CC)
Fotografía: Charlotte Cooper (CC)