Terror de culto, el musical

Escena de The Rocky Horror Picture Show. Imagen 20th Century Fox.
Escena de The Rocky Horror Picture Show. Imagen: 20th Century Fox.

Les voy a ser franco: este artículo va a tratar sobre musicales. Sin anestesia, sin vergüenza. Imagino que la primera frase ha provocado una brutal huida de lectores, por lo que nos hemos quedado un selecto grupo en el que estarán los que saben apreciar bien este género y los escépticos que están decepcionados con esa frase pero que siguen intrigados por el título. Esos que se han ido se perderán un artículo plagado de alienígenas travestis, cadáveres decapitados que bailan tangos, plantas asesinas que podrían grabar con la Motown o barberos que apuran al máximo sus navajas. Los que se hayan quedado encontrarán algunas de sus obras favoritas, bien porque ya lo sean o bien porque están a punto de convertirse a la fe del musical.

Porque en el género musical no todo es colorido, no todo es amor fantasioso, ni danzas bajo la lluvia. Tampoco es como Glee, que ha contribuido a asentar esa imagen pastelosa de los musicales. El musical tiene la ventaja de que se amolda —e incluso mejora— a otros géneros, como la comedia, el drama épico o las aventuras. De hecho, es habitual la inclusión en algunas de las mejores series de un capítulo musical en alguna de sus temporadas y que este acabe siendo de los más alabados por crítica y público. Cuando digo que mejora todos los géneros, lo macabro, lo bizarro e incluso el terror gore no se libran. Y si no me creen, pasen y vean. Eso sí, no se olviden el chubasquero y eviten llevar prendas blancas. Me lo agradecerán.

Son varias las obras que entran en la categoría y aquí vamos a mencionar algunas de las más significativas. Pero el foco principal será para tres musicales antológicos que deberían haber visto (aunque les digan que deberían verlos) o, al menos, escuchado una vez en la vida. Y lo más probable es que lo hayan hecho, aunque no lo sepan aún.

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Empezaremos con la más antigua de las tres. Si hablamos de cine de culto, esta película tiene un puesto fijo en esa categoría. Tan fijo que entraría a trabajar media hora más tarde y se iría a desayunar durante dos horas a los diez minutos de llegar. Porque, aunque no causó un impacto muy grande cuando se estrenó en 1975, si hoy hablamos de The Rocky Horror Picture Show, dos de cada tres personas visualizarán inmediatamente a Tim Curry travestido y la otra tarareará aquello de «Let’s do the Time Warp again!».

Que este musical entre en el grupo es debido, principalmente, a que su premisa es una auténtica chorrada. Brad y Janet (interpretados por Barry Bostwick y Susan Sarandon) son una joven pareja que sufre un pinchazo en medio de un bosque apartado, con una tormenta tremenda y sin un triste smartphone con el que tuitear un #perdidosenelbosque #LOL #SOS. Así que, en la búsqueda de algún refugio, gasolinera o cualquier lugar con teléfono, se topan con un enorme castillo. En mitad de la nada. Con una tromba bestial. Bien entrada la noche. Faltaba un letrero con luces de neón anunciando «Sitio peligroso». Pero, gracias a la falta de sensatez crónica de la juventud en las películas, deciden entrar a pedir ayuda. Lo que encontrarán allí, sin embargo, haría que esos muchachos no olvidasen esa noche… jamás.

The Rocky Horror Picture Show (en adelante, Rocky Horror), está basado en un musical que se estrenó en Londres, en 1973, escrito por Richard O’Brien, quien participa también activamente en la película: escribió el guion y además interpreta a Riff Raff, uno de los personajes más carismáticos de la obra. El espíritu de este musical era el de rendir homenaje a las películas de ciencia ficción de la serie B, como se puede constatar en la canción que abre el musical, «Science Fiction/Double Feature»:

La letra tiene referencias a películas míticas de la ciencia ficción como Ultimátum a la Tierra, Flash Gordon o El Hombre Invisible, además de menciones a las dobles sesiones de películas de antaño, los rayos láser, las naves espaciales, etc., etc.

El espíritu de esas películas es lo que marca el tono en general de la obra y se puede constatar en varios detalles: el clásico narrador, un señor conocido como El Criminólogo, que cuenta las desventuras de los protagonistas desde su despacho, más o menos como Leonard Nimoy en Los Simpsons; el villano (antihéroe, mejor dicho) es un doctor chiflado que viene del espacio exterior y su experimento principal es la creación de un hombre a lo monstruo de Frankenstein; incluso está el clásico castillo gótico/laboratorio secreto. Todos los elementos de la película sirven para homenajear esa maravillosa serie B. Es más, Vincent Price, uno de los actores más célebres de las películas de ese estilo, disfrutó una barbaridad en el estreno de la obra cuando era un mero proyecto amateur.

Pero todas esas referencias, coincidencias o como se las quiera llamar, no habrían servido de nada en un musical si las canciones no acompañan. O’Brien había participado en producciones como Jesucristo Superstar o Hair, y la influencia de ambas se nota muchísimo en sus composiciones. La música de Rocky Horror está a medio camino entre la ópera rock y el pop rock, muy pegadiza y con todas las papeletas para entrar en el Olimpo de las más legendarias.

Todas las canciones brillan por sí mismas y son capaces de aportar más originalidad, si cabe, al desarrollo de la historia. No obstante, podríamos decir que el buque insignia de esta aventura es «The Time Warp». ¿Por qué? Es muy sencillo. Todo empieza con un salto a la izquierda. Y luego un paso a la derecha. Pones las manos en las caderas y a continuación, juntas las rodillas. Pero es el contoneo de la pelvis lo que vuelve a la gente loca. A los fans de la obra sí, al menos, que se pondrán a realizar todo ese proceso que acabo de describir desde sus asientos, la coreografía de la canción. Pero no detendrán ahí la interacción. Porque ir a estas representaciones tiene detrás toda una serie de rituales y requisitos que multiplican la diversión. Es indispensable ir, entre otras cosas, con periódicos, guantes de látex, confeti, pistolas de agua, linternas, matasuegras, arroz… Cada uno de los objetos que componen este kit de supervivencia se emplean en momentos concretos de la representación para meterse de lleno en ella. Como cuando la pareja va por el bosque bajo la lluvia y se cubren con periódicos, o el lanzamiento del arroz en una boda… Y la lista aumenta con todo lo que se le ocurra al público veterano o a los vírgenes que van por primera vez a estos espectáculos. También puede masturbarse en su casa, pero no es tan divertido estando solo. Sí, he dicho «masturbarse». Una movida muy grande. Así es como llaman los rockyliebers a los que nunca han visto el montaje, bien en el cine o bien en teatro y lo hacen desde la intimidad de su casa.

Y canciones aparte, la verdadera estrella de esta película es, sin lugar a dudas, el irrepetible doctor Frank N Furter, al que borda Curry. Es imposible no asociar al uno con el otro y viceversa. Derrocha carisma con cada movimiento, cada palabra… ¡si hasta su sex appeal está por los aires! ¡El del jodido Pennywise! Y esta canción es el mejor ejemplo.

Este doctor, vicioso, ambiguo, bisexual (o pansexual, pomosexual o cualquier término que sirva para definir al que se tira a todo lo que se mueve) y con aires de dramaqueen se encuentra enfrascado en la búsqueda del hombre perfecto para… uso personal (qué habrá de malo en ir al sex-shop más cercano) y, tras algún que otro experimento fallido (como el pobre Eddie, que acaba un poco… zombi), alcanzará su éxito con Rocky, un adonis de medio cerebro. Pero su ambición y su libido no terminan ahí. El doctor no descansará hasta despojar de toda moralidad a sus invitados y abrirles las piernas a todo un nuevo y excitante mundo de erotismo, desenfreno y perversión. Puro sexo, drogas y rock and roll, vaya.

El fenómeno Rocky Horror Picture Show llegó a nuestro país de la mano de Gil Carretero y Teddy Bautista en 1974, un año antes de que se estrenase Jesucristo Superstar. Las primeras funciones se realizaron en la discoteca Cerebro de Madrid. Tres años después llegó la versión en catalán, estrenada en el teatro Romea el 4 de marzo. Fue adaptada por Narcis Comadira y dirigida por Ventura Pons.

En todos los sitios el reclamo principal fue la perversión característica del show. No en vano, lo anunciaban como un musical «satírico y sexual». Aun así, la obra ha sufrido bastantes cambios en todos estos años, ya fuese traduciendo nombres, luchando contra las trabas del copyright o aliviando la alta carga sexual para poder llegar a públicos más amplios. Actualmente, para vivir la experiencia Rocky Horror,pueden asistir a las funciones (porque convierten la proyección de la película en auténticos espectáculos) que realizan Dramakuin o Producciones Don’t Dream It, los embajadores de Rocky Horror Picture Show en Madrid.

Cuidado con lo que deseas…

De una obra de culto a otra. De travestis del espacio exterior a plantas carnívoras del espacio exterior. Casi una década más tarde, en 1983 se estrenó en Broadway un musical ambientado en la pequeña floristería del barrio pobre de una gran ciudad. En esa tienda trabaja Seymour, un pardillo, un don nadie que de bueno que es, es tonto. Sin carisma, sin personalidad… Ni siquiera tiene agallas de plantar cara a la vida, como si no quisiera molestar a nadie. Mucho menos de declararse a la chica con la que trabaja y de la que está enamorado profundamente. Hasta que un día se encuentra con una extraña planta, muy pequeña y como muerta. Aunque Seymour hace todo lo posible por mantenerla con vida, ninguno de sus remedios parece hacer efecto. Ni el agua, ni la tierra, ni el sol consiguen nutrir a la recién llegada. Hasta que nuestro amigo descubre que la sangre humana sí que entra en su menú (ya lo dijo Drácula: ¡la sangre es la vida!). Pero ese no es el único descubrimiento de Seymour: mientras más alimenta a la planta y más crece, su suerte va cambiando, como si el universo le allanase el camino para que, por fin, su vida se encarrilase. Pero a un alto precio, claro. Porque el vegetal cada vez es más grande, y mientras más aumenta su tamaño, más lo hace su sed de sangre. Llega un punto en que no se conforma con gotas de sangre, sino con algo más jugoso.

Escena de La pequeña tienda de los horrores. Imagen: The Geffen Company / Warner Bros.
Escena de La pequeña tienda de los horrores. Imagen: The Geffen Company / Warner Bros.

La versión de Broadway se hizo extremadamente popular en el mundillo teatral. Su reducido casting y la «sencilla» composición propiciaron miles de versiones de grupos amateurs. El libreto lo firman Howard Ashman y Alan Menken, quien escribió la partitura. La música va en la línea del pop rock de los sesenta y de los primeros grandes éxitos de la Motown, con melodías pegadizas y fáciles de cantar. Canciones como «Dentist!» o «Da-Doo» son el mejor ejemplo para constatar esa fluidez de estilo. No se puede negar que tienen mucha frescura y dinamismo. Esas características, además de las divertidas e ingeniosas letras, contribuyeron a la popularización de la obra.

Tres años después de su estreno, el maestro de las marionetas Frank Oz (el hombre que da vida a personajes tan célebres como Yoda, la Cerdita Peggy, el Monstruo de las Galletas o Blas, entre otros) se encargó de rodar la adaptación cinematográfica de este musical que a su vez se basa en una película de los años sesenta. Su reparto está encabezado por Rick Moranis, el pánfilo ideal. Lástima que dejase su carrera de forma prematura. La evolución de su Seymour es magnífica, y posee una magnífica voz. Ellen Greene, que ya actuó en la versión teatral, es el contrapunto ideal. La actriz da vida a Audrey, la chica que trabaja con Seymour. Juntos interpretan la balada «Suddenly Seymour», que es la representación musical del triunfo sobre la friendzone, además de una magnífica canción. Por supuesto, Levi Stubbs, el cantante de Four Tops que presta su voz a la planta, Audrey II. En ella nos tenemos que centrar, por ser la atracción principal de la historia y por ser una marioneta absolutamente espectacular. Desde la pequeña y moribunda macetita del principio a la monstruosa carnívora del final. Más de una veintena de operarios se necesitaron para animar a Audrey II durante todas las fases de su crecimiento. En cuanto al personaje en sí, Stubbs dota de una personalidad fantástica a la carnívora, muy aguda y con un sentido del humor bastante peculiar.

Aunque no podemos olvidar los dos grandes cameos del film: Steve Martin como un dentista sádico que, para mi gusto, es uno de los platos fuertes de la película; y un hilarante Bill Murray, que tiene un pequeño papel de masoquista.

Aunque la versión teatralizada siempre será mejor —tiene muchas más canciones—, esta película es una pequeña joya con encanto. Depende de la versión que vean, incluso, puede ser el musical bizarro más amable que encontrarán. Y digo que depende de la versión porque hay dos finales: uno impuesto por el estudio, que exigía un final feliz donde el chico salvaba al mundo de la malvada planta y conseguía a la chica. Un caso parecido al de la película de Terry Gilliam Brasil. Afortunadamente está la versión del director, donde se puede ver el final original, en el que la chica y el chico son devorados por la planta, que comienza la colonización de la Tierra arrasando las grandes ciudades a lo Guerra de los Mundos.

A pesar de la popularidad de la obra, el estreno de la versión cinematográfica no causó un gran impacto. Al menos no tanto como las cintas de vídeo, que se vendían/alquilaban como panes. Y eso es un requisito indispensable si quieres que tu creación se considere «de culto».

En España, el montaje llegó primero en catalán, en 1987. La compañía Dagoll Dagom fue la que se encargó del montaje, protagonizado por Pep Antón Muñoz, Angels Gonyalons y el gran Constantino Romero como Audrey II. En el año 2000 se estrenó la versión en castellano protagonizada por Angel Llácer y Aurora Frías, con Carlos Lázaro como la planta alienígena.

Solo las puntas… Pero no tanto… ¡no tanto!

En nuestro viaje por el terror de culto hecho musical tenemos una parada obligatoria en la calle Fleet de Londres. Ese es el escenario de una de las obras más brutales, sangrientas, macabras y con un peculiar sentido del humor que podemos encontrar en los teatros y salas del mundo.

Cartel de Sweeney Todd.
Cartel de Sweeney Todd.

Estamos hablando de un musical que tiene como protagonista a un brutal asesino inglés. No es Jack el Destripador. Este hombre, además de ser más leyenda que realidad, gustaba de cortar un poco más arriba, a la altura de la nuez. Y no lo hacía con instrumentos quirúrgicos, sino con navajas de afeitar. Las víctimas eran sus clientes. Según la leyenda, fueron centenares los que murieron en la barbería de la calle Fleet, regentada por el diabólico Sweeney Todd. Y si nunca se sospechó de él fue porque tenía la estrategia perfecta: deshacerse de los cadáveres de sus víctimas convirtiéndolos en… pasteles de carne… que luego su vecina de abajo vendía… con gran éxito, llenando cada noche su local de caníbales involuntarios. Ahora las plantas carnívoras y los travestis con complejo de Frankenstein suenan más amigables, ¿no?

Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street es uno de los mejores musicales de toda la historia. Con todas las letras. Su autor es Stephen Sondheim, que es junto a Andrew Lloyd Webber el mejor compositor de teatro musical, una garantía más que suficiente. La historia del barbero, a lo largo de los años, ha ido variando según quién la cuente. Sondheim se quedó con la que convierte al bueno de Benjamin Barker en el terrorífico Todd por culpa de un juez corrupto que, al enamorarse de la esposa del barbero, lo acusó de un crimen que no cometió y lo encerró en la peor de las cárceles donde, evidentemente, no estuvo muy a gusto, perdió toda bondad y la sustituyó por la ira, el rencor y la venganza como proyecto de vida. Así que, quince años después, al regresar a Londres, se pone manos a la obra aliándose con su vecina de abajo, la mentalmente inestable Mrs. Lovett, que tiene una tienda de pasteles de carne de menos una estrella Michelín, porque la carne está muy cara… y los recortes… y que a los autónomos nos tratan mal. Juntos ponen en marcha un plan en el que ambos salen ganando: él se convierte en un barbero de renombre por cuyas manos acabará pasando tarde o temprano el cuello del odiado juez; y mientras, con aquellos a los que nadie echará de menos, aprovechará para conseguir carne fresca para los pasteles. WIN WIN.

Su estreno fue en Broadway en 1979. Un año más tarde llegó al West End londinense. En ambos sitios se convirtió en un éxito rotundo e inmediato, cosechando grandes críticas y numerosísimos premios. De hecho, aún sigue representándose en teatros de todo el mundo. Lo que hace grande a este musical no es el festival de muerte y autodestrucción, ni el canibalismo encubierto, sino, una vez más, lo poderosa que es su música. Capaz de reconfortarte e incomodarte inmediatamente en la misma canción, hacer que la tensión de la propia escena crezca exponencialmente… También tiene la presencia de un poco de humor negro, sutil, pero verdaderamente efectivo. Las canciones y matanzas se van sucediendo en un escenario giratorio que alterna la barbería con la tienda de pasteles de carne.

En 2007, Tim Burton dirigió una versión con un auténtico repartazo encabezado por, cómo no, Johnny Depp y Helena Bonham Carter, a quienes acompañaban un Sacha Baron Cohen interpretando al primo italiano de Borat y Alan Rickman como el malvado juez. Esta película se encuentra entre las salvables que el estrambótico director perpetró a lo largo de la primera década del milenio. Aunque no es una obra maestra, es capaz de trasladar de forma decente el espíritu de la obra teatral a la pantalla, pero con los necesarios sacrificios: el pueblo no ejerce de coro, muchas escenas y personajes que cambian su orden de aparición o que desaparecen directamente… De hecho, es mucho más oscura que la versión teatralizada. No obstante, todos estos cambios se compensan porque es capaz de explotar el punto fuerte de la obra, su música, que suena de forma sublime. Para muestra, los créditos de apertura.

Además, los actores están de dulce. Depp recibió su segunda nominación merecida al Óscar (la otra es, evidentemente, por Jack Sparrow) con su interpretación de Todd y la señora de Burton aún no había perdido su talento. Y por los secundarios, Baron Cohen demuestra que es más que un cómico cafre, mientras que Alan Rickman es soberbio y punto.

En España tuvimos que esperar hasta 1995 para que llegase, y el responsable fue Mario Gas, casi una verdadera eminencia en cuanto a Stephen Sondheim en nuestro país (hace dos años arrasó en los Premios MAX de Teatro con Follies, de hecho).

Primero se estrenó una versión en catalán protagonizada, una vez más, por Constantino Romero y Vicky Peña, quien repetiría en la versión castellana. A Constantino Romero lo sustituyó Joan Crosas. Las versiones de Gas fueron tan buenas que el mismísimo Sondheim vino a verlo.

Cuerpos decapitados bailando tangos y terroríficamente muertos con ritmo

Este artículo finaliza con un par de musicales que, en sí, no han generado un impacto mundial, generacional o como quieran llamarlo, pero que están basadas en dos clásicos del cine de terror de serie B: Re-Animator y Evil Dead.

Imagen Cortesía de Re Animator The Musical.
Imagen: Cortesía de Re-Animator The Musical.

Sí, como lo leen. Hay un musical de la lovecraftiana película de zombis y otro de la película de terror en la cabaña del bosque por excelencia. Y son una maravillosa genialidad táctica que respetan a la perfección la esencia de las películas que adaptan.

Re-Animator fue la película que adaptó el célebre relato de H. P. Lovecraft Herbert West, Reanimador, que narraba los siniestros experimentos del tal West, un estudiante de medicina con complejo de Dios o complejo de Frankenstein (cuánto daño hiciste, Mary Shelly) cuyo trabajo no se centra en buscar curas contra enfermedades mortales o formas de mejorar la calidad de vida, sino de devolver la vida. Con catastróficos resultados, claro. Stuart Gordon llevó ese relato a la gran pantalla modernizándolo y dotándolo de muchas dosis de sangre, cadáveres, toneladas de humor negro y un personaje retorcido, el mejor papel que ha interpretado jamás Jeffrey Combs junto con el agente del FBI de Agárrame esos fantasmas. Sí, esta película también dio pie a muchas secuelas tan desastrosas que no hay letras en el abecedario para calificar la serie en la que entrarían (una de ellas es española, con Elsa Pataky y Santiago Segura, nada menos), pero tampoco nos vamos a poner tiquismiquis ahora.

Gordon no dirigió esas secuelas, pero sí se encargó de adaptar la versión musicalizada de la primera película. El resultado fue una de esas obras hechas para los fans incondicionales de la cinta, esos que se conocen cada minúsculo detalle y no ocultan su emoción al ver los paralelismos entre ambas versiones. Pero, sobre todo, que disfrutan al máximo la gran interacción que la teatralización ofrece. No en vano, hay entradas especiales para aquellos que quieran bañarse en sangre.

Y de zombis reanimados pasamos a zombis poseídos. Evil Dead, Posesión infernal, Terroríficamente muertos o cualquiera de los títulos por los que se conozca la ópera prima de Sam Raimi se convirtió en una comedia musical en el año 2003, como resultado de unos talleres de interpretación en Canadá.

Evil Dead, al igual que todas las comentadas en este artículo, tiene una legión de fans que ha ido cosechando a lo largo de los años, especialmente a raíz de la comercialización de sus cintas de vídeo. Como Re-Animator, tiene dos secuelas (mejores, eso sí; de hecho, la segunda parte supera muchísimo a la primera) que siguen con la historia de su carismático protagonista, Ash, y su lucha contra los demonios y el encasillamiento del actor que le da vida, Bruce Campbell (solo ganó una de las dos batallas: los cameos en las películas de Spiderman, por muy graciosos que sean, no son suficiente).

El musical comenzó a rodarse con el visto bueno de Raimi y Campbell, convirtiéndose en un grandísimo éxito. El New York Times llegó a considerarla como el nuevo Rocky Horror, incluso. Una vez más, revivir un clásico del terror (¡si hasta han metido al célebre reno, por favor!) con la posibilidad de ponerte perdido de rojo atrajo a las audiencias que, además, encontrarían unas canciones delirantes, como la ya mítica «What The Fuck Was That?».

Tuvo tanto éxito que incluso se estrenó una versión en España protagonizada por Pablo Puyol.

Anda. Para que luego digan que el género musical es un petardo para pijos.


Julia Möller: «La cultura es el alimento para que te muevas y sigas adelante»

Julia Möller para Jot Down 0

Julia Möller es una actriz polifacética, con una trayectoria importante en el teatro musical. Ha participado en musicales tan emblemáticos como La Bella y la Bestia, El fantasma de la ópera o Los miserables y el más reciente Follies. También ha participado en varias series de televisión como El tiempo entre costuras o Amar es para siempre.

Nos cita en una pequeña cafetería de la calle Argumosa, La Libre. Allí, rodeados de libros, estuvimos tomando el té mientras charlábamos de teatro musical, televisión, educación y del arte como palanca para mover el mundo.

¿Qué trae a una chica de Dortmund a una ciudad como Madrid?

Nací y me crié allí hasta los seis años. Mis padres se divorciaron y mi madre se casó con un español, así que vinimos a España, a un pueblo de Alicante, Altea. Luego me fui a estudiar a Barcelona a los catorce años. Estuve cuatro años allí y me fui a Hamburgo porque quería estudiar teatro musical. La carrera son tres años y, cuando terminé, me salió trabajo en Berlín, en El Jorobado de Notre Dame y de allí me fui a Madrid, a la primera versión que se hizo de La Bella y la Bestia.

Una pregunta que suelo hacer a la gente de teatro viene recomendada por alguien de teatro que me dijo que con «de dónde viene» y «a dónde quiere llegar» se hace media entrevista.

Creo que podrías estar tres años con esto. Yo… uff. De dónde vengo… Mis amigos siempre se ríen de mí en cuanto a que me dicen que tengo una Julia alemana y una Julia mediterránea. Y es verdad, tengo una parte muy alemana en el sentido de que todo tiene que ser muy correcto, muy pensado…

A Michael Fassbender le hicieron un comentario parecido. Él es medio alemán y medio irlandés y el presentador de Top Gear le dijo algo como «tu vida es como plantearse: esto tiene que estar perfectamente hecho… pero ya mañana, si eso…».

Yo intento no pasarme con eso, pero es un poco verdad. Te ayuda en muchas cosas para organizarte, lo cual está muy bien. Y luego está mi parte más pasional, más visceral, de no pensar nada, impulsiva… la Julia mediterránea. Y mis amigos siempre me preguntan cuando quedamos «¿Quién está aquí, la alemana o la mediterránea?». Es la mezcla que tengo, y el haber viajado tanto en mi vida antes de entrar en este mundillo ya me hizo acostumbrarme a estar en un sitio u otro. También estuve en Londres, pero fue como un paréntesis, una experiencia muy chula, pero yo siento que vengo de Alemania y de España. Aunque mi corazón está un poco más en España, lo tengo que decir. Y a dónde voy… ¡es difícil! Como la típica pregunta de dónde te ves en cinco años… Pues me gustaría seguir trabajando de esto, ojalá con un poco más de estabilidad (algo bastante difícil en este trabajo), haciendo teatro, teatro musical, televisión, poder compaginar todo eso. Y también tener una familia dentro de poco. No es fácil compaginarlo, pero muchos compañeros lo hacen, así que debe haber alguna posibilidad.

Actúas y cantas hasta en cuatro idiomas: inglés, alemán, español y catalán… ¿No te acabas liando un poco?

No me pasa en el escenario porque al aprender un texto muy concreto te centras en ese idioma. Sí me pasa cuando vienen amigos catalanes con los que yo en Barcelona hablo en catalán. Hace un par de años que no voy allí y me cuesta mucho cambiar el chip. No obstante, a mí los idiomas siempre me han gustado, y cuando creces como bilingüe todo es mucho más «fácil» en lo que conoces. En el escenario ya te digo que no, pero en el día a día incluso me invento palabras. Con mi familia hago una mezcla. La gente que me oye por teléfono se troncha, porque hablamos mucho en alemán y de repente se me cuela cualquier palabra en español, pero yo sigo. Siempre pasa esto con los bilingües.

¿Qué pasó en tu vida para que decidieses dedicarte a la interpretación?

Esto tiene un momento concreto. A los doce años mi padre me llevó a ver un musical en una ciudad cerca de Dortmund. Era Starlight Express, de Andrew Lloyd Webber. No es uno de los musicales más conocidos, sino que es de los que han pasado desapercibidos. Pero yo me quedé flipada. En mi casa la música siempre ha estado muy presente, siempre cantando en coros, tocando instrumentos… pero nadie de manera profesional. Y el teatro no estaba presente, solo como hobby. Así que este momento fue clave. Ojalá pudiese revivir eso, pero la primera vez nunca la puedes volver a repetir. Es único, maravilloso y estoy muy contenta de tener ese recuerdo. Todo lo que siguió a eso fue como cuando estás enamorado al principio: un aluvión de emociones. Después de eso estuve un año entero escuchando el disco cada día. Y ahí surge la pregunta: ¿dónde empieza el hobby y dónde lo que quieres hacer? Yo de una forma muy inocente me apunté a clases de jazz y baile sin pensamiento de nada, solo porque vi en el programa de mano que todos eran bailarines. Estuve un año yendo a clases y llegó el gran día en que le dije a mi madre que me quería dedicar a esto. Lo recuerdo muy bien, porque estaba muy nerviosa, y eso que mis padres nunca han sido de esos que te dicen que tienes que estudiar una carrera y buscarte un trabajo de verdad, sino que eran muy comprensivos y me daban mucha libertad. Pero aun así, me sentía ridícula. Cuando se lo dije a mi madre, la respuesta fue «ya, ya lo sé». Y yo no entendía nada, ni cómo lo sabía.

Eso ha parecido una salida del armario.

Totalmente. Fue un poco así. Y ella ya lo sabía, porque los padres siempre saben estas cosas. Lo ven. Se dio cuenta de que no era una tontería, porque yo me iba a mis clases de jazz, que duraban una hora y media, al pueblo de al lado, que estaba a 20 km en bici a cuarenta grados bajo el sol. Dos veces a la semana.

Hablábamos antes de empezar sobre de la gente que te dice si vales o no para algo, me ha recordado a los programas del estilo Factor X o Tú sí que vales. ¿Hasta qué punto hacen más daño que bien?

El problema está en la gente que va y no ha hecho nada profesional a lo largo de su vida. No digo que no pueda funcionar, que hay personas que no han cantado de forma profesional y, de repente, pillan el ritmo y funciona. Pero a nivel artístico y personal no creo que sea bueno. Tanto si funcionas como si no. Porque si resulta, a ver cómo llevan la fama, el estrés y el trabajo que eso implica, tener el cuerpo en forma, la voz… Imagino que tiene que ser una presión enorme.

Eso es lo que le pasó a Susan Boyle en Inglaterra, que al final acabó mal con el éxito.

Sí, por lo que se dice, fue muy difícil para ella manejar el éxito repentino. Luego está la gente joven, para la que entrar en un programa así es su sueño, pero realmente no conocen lo que implica llevar una carrera, en música, en teatro o en lo que sea. Que llegue el éxito tan rápido es bastante peligroso. Luego está el otro supuesto, que vayas sin haber hecho nada antes y te digan que no vales… Tienes que ser muy fuerte y creer mucho en ti mismo para que eso no te hunda. Todos los artistas dudamos de nosotros mismos a lo largo de nuestras carreras. Todos. Que venga alguien y te dé el mazazo del «no» sin que tengas un apoyo por detrás, experiencia… lo veo un poco peligroso.Julia Möller para Jot Down 1

Dave Grohl, cantante de Foo Fighters, dijo al respecto que están destruyendo el futuro de la música, sobre todo de las bandas, porque van a apestar, pero tienen que apestar en sus casas, delante de sus amigos, y a partir de ahí mejorar.

Y además, si hoy día es muy difícil salir al mercado en cualquier rama, ya en el mundo de la música y de los discos… es superdifícil. Yo no digo que estén mal esos programas, pero si nunca has hecho nada antes no vas a estar preparado para lo que venga, tanto si es bueno como si es malo. De hecho, tengo muchos compañeros que han ido a La Voz y programas de esos. Algunos han pasado y otros no, pero eso no significa que sean mejores o peores. Una amiga mía es una cantante impresionante y se fue a la calle a la primera. ¿Por qué? Pues quizás porque no has cogido la canción adecuada en ese momento, o no llamó la atención… Pero esta gente, por su carrera musical, por hacer miles de bolos en su vida profesional, en giras, cantando diez horas seguidas, coros con cantantes y demás, están ya curtidos. Si no te cogen, pues bueno, es un casting más. Nosotros estamos todo el día haciendo castings, lo que pasa es que estos se ven en la tele. Ahí está la diferencia.

Hay más presión…

Claro, pero si has hecho muchos antes, no te lo tomas como si fuese el que va a dar sentido a tu vida. No puedes darles tanto peso porque te puedes llevar una hostia muy grande.

Tus primeras grandes obras fueron El Jorobado de Notre Dame en Berlín y  The Rocky Horror Picture Show en Barcelona.

Rocky llegué cuando estaba todavía en el Memory. Una bailarina tuvo que dejarlo y me llamaron para las dos últimas semanas, pero fue… Rocky es una obra muy loca, y entrar ahí tan joven… fue muy gracioso. Mi madre ni me reconoció de lo pintada que iba. Había mucho cachondeo antes de que empezase la función: hacíamos de acomodadoras y sentábamos mal al público, nos tirábamos por encima de ellos… Y en cuanto al Jorobado, es otra de estas «primeras veces». Recuerdo que fui al último casting (hice dos o tres, lo normal en estos casos), muy nerviosa y en un registro muy difícil en el coro, muy agudo y muy complicado. El día antes estaba llorando en la escuela porque pasaba las canciones y no me sentía muy bien con los tonos. De todos modos hice el casting y me tomaron medidas, pero no me dijeron «estás dentro», así que me fui a casa. Me llamaron mientras estaba en la cafetería de la escuela: «¿Dónde te enviamos el contrato?». Yo me quedé sorprendida y me dijeron «¿No te han dicho que te hemos cogido?». Y de cover de Esmeralda además. Me fui con mis compañeros y abrimos una botella de cava para celebrarlo. Fue muy especial.

De un musical de Disney a otro: del Jorobado a La Bella y la Bestia. ¿Cómo se prepara un personaje basado en una película de dibujos animados? ¿Se tiene en cuenta la imagen que ha dejado en el imaginario colectivo de los que han visto la película?

No demasiado. Normalmente me leo los libros en los que están basados. En el caso del Jorobado la fuente estaba muy clara. Con Bella no recuerdo qué leí, porque había varios cuentos. Recuerdo uno que no tenía nada que ver con la versión de Disney. No obstante, no me basé mucho en la peli, porque son dibujos animados y se queda muy plano. Y a mí con las princesitas Disney, las niñas repipis, me pasa una cosa: me dan mucha rabia. Y eso que conmigo hacían la coña de que siempre hacía de princesita. Yo doy gracias, porque yo siempre he ido en esa dirección, ya sea porque me han salido o por tener ese perfil física y vocalmente. Pero como digo, siempre he ido contra eso, me rebelaba contra la imagen de princesita Disney que se quedara en «¡aaah me enamoro y qué bien todo!». Intentaba buscar la parte humana, la parte de verdad, el conflicto del personaje, que no fuese perfecta, buscar los fallos… Hacerla una «persona normal». Y esto me lo rebajaron alguna vez porque no era «muy Disney».

¿«Muy Disney»?

Sí. Ellos tienen un registro y eso se notaba sobre todo en la primera versión que se hizo en Madrid. La que se hizo luego era un poco más adulta y a mí me gustó mucho más, porque teníamos mucha más libertad a la hora de preparar los personajes.

¿Viste el papel de Bella como un punto de partida de algo que iba a ir hacia arriba?

Nunca me lo planteé así, la verdad. Yo quería trabajar y me salió el casting, me cogieron y para adelante. Cuando eres joven no lo piensas mucho. Bueno, en realidad no piensas, y eso es muy chulo. Lo echo de menos.

Participaste en dos montajes, uno producido por Disney Theatrical que se estrenó en 1999 y una «revisión» del 2007 de Stage Entertaiment. Durante el lapso de cinco años entre una y otra (la primera terminó en 2002), ¿qué cosas cambiaron, tanto a nivel personal como del montaje en sí?

Veo vídeos de la primera vez y me quiero tirar por un balcón. Y en YouTube siempre sale el mismo vídeo de la primera vez y no lo puedo soportar [ríe]. Primero porque, vocalmente, estaba en otro registro, cantando de otra manera. Es algo que no te gusta, pero es parte de tu trabajo. Tienes que evolucionar, si no es un horror estar siempre igual. Yo era muy joven en aquel momento y lo que podía hacer por entonces ahí se ha quedado. Pude evolucionar porque hice más personajes y así gané más experiencia, más peso escénico y mucha más seguridad vocalmente.

El reparto de los dos montajes en los que participaste juntó a muchos actores de renombre, como Pablo Puyol, Víctor Ullate, Carlos Marín, Manuel Bandera… ¿Qué es lo que más se aprende de esta gente?

Siguen siendo los mismos, que es lo bueno. Con algunos tengo más relación. Con Pablo Puyol me encuentro muchas veces, una persona muy sencilla a pesar del gran éxito que tuvo a partir de UPA Dance, y él se lo curra un día tras otro, algo muy bonito de ver. No se volvió loco, y yo creo que es porque haber trabajado mucho antes. Aprendes muchísimo de la gente así. El último gran actor, curtido, con el que he trabajado en Follies es Carlos Hipólito, también con Vicky PeñaFollies fue una clase magistral cada día. Yo me quedaba entre bambalinas porque era maravilloso ver trabajar a esta gente… cada día sus escenas eran distintas.

Carlos ganó el MAX por su papel en Follies… Es más, Follies fue la gran triunfadora.

Sí, sí, es cierto. Y yo te he hablado de esos dos, pero en realidad eran todos. Una cantidad de actorazos de los que aprender continuamente viéndolos. Una señora de ochenta años (Asunción Balaguer) bailando y cantando con esa energía… impresionante.

¿Te ves con ochenta años bailando y cantando?

¡Ojalá!

Julia Möller para Jot Down 2

Dejamos Disney de lado para llegar a Andrew Lloyd Webber… El fantasma de la ópera. Musical legendario donde los haya. ¿Qué pasa por la cabeza de un actor cuando llega a esa obra?

A ver… Es una pregunta difícil, porque El fantasma me dejó un recuerdo un poco agridulce. Esto lo puedes decir cuando ha pasado mucho tiempo, pero en aquel momento diría que me llegó un poco pronto el personaje de Christine Daae. Vocalmente necesitaba un poco más de tiempo… Es uno de estos personajes que luego me hubiese gustado repetir siendo más madura, tanto personal como vocalmente. Pero aun así fue una grandísima oportunidad. Aprendí mucho, me tuve que poner las pilas porque era un registro muy distinto a los que había interpretado. Uno de estos personajes que te hacen avanzar mucho, pero también te crea muchas inseguridades. Y es que salir al escenario cuando no estás al 100% hace que un día tras otro te cueste mucho. Fue una época, de unos dos meses, en la que no estuve muy bien y que marcó un poco al resto de la etapa porque fue hacia el final. Pero luego tuve la oportunidad de hacer muchas funciones seguidas y lo agradecí muchísimo. Yo estaba de alternante, que significa que actuaba dos veces a la semana, pero el resto no hacía nada. Esto lo puedes hacer cuando vas más «sobrado». Para estar a tope en tu trabajo, hacer funciones dos veces a la semana es muy difícil, porque sales del ritmo, vuelves… Es casi como un estreno cada vez. Y eso solo lo pueden hacer personas que sean capaces de entrar en el personaje en un segundo. Yo en aquel entonces no podía hacer eso. Despertar cada mañana, concentrarte, probar escalas de voz para ver si tenías la voz bien o no ese día… es horrible. Por eso me hubiese gustado hacerlo un poco más tarde. Es la primera vez que digo esto de El fantasma, pero me parece muy importante expresarlo, porque no es fácil reconocer que no estás contenta con un trabajo que has hecho o que sientes que no has estado a la altura, y en esta profesión cuesta mucho. Continuamente tienes que volver a demostrar que sabes hacer algo. Incluso antes de terminar un trabajo ya estás haciendo los siguientes castings. Nadie dice en esta profesión «me ha pasado esto en la voz» o tal y cual… Pero a pesar de este pequeño paréntesis, tengo un gran recuerdo. Y tuve la oportunidad de grabar el disco de la película, que fue como un regalo.

¿Has llegado a tener algún admirador siniestro que te enviase rosas y te cantase a escondidas en tu camerino?

[Ríe] ¡No! Pero sé de alguien que sí. Y no es una chica. Le llegaba de todo e intentó por activa y por pasiva evitarlo, pero no hubo manera.

Hablabas de la versión cinematográfica del musical, dirigida por Joel Schumacher y protagonizada por Gerald Butler y Emmy Rosum. Pero en España no les escuchábamos a ellos, sino a Juan Carlos Barona y a ti. ¿Salimos ganando?

¡Eso dímelo tú!

Yo creo que sí… ¿Qué opinas de las críticas que se llevó el doblaje? A mucha gente no le gustó que se adulterasen las canciones para que coincidiese con lo que cantaban los actores, por ejemplo.

La letra es completamente distinta. Si me pides que te cante algo ahora no sabría hacerlo, porque tengo un lío de letras tremendo. Entre la mexicana de las audiciones, la de las funciones, la de la película… Hubo mucha crítica en cuanto a las letras, pero tenían que coincidir para que se sincronizase con los labios.

Imagino que al ver la película las comparaciones con la obra serían inevitables.

A mí la película me pareció estéticamente maravillosa. La fotografía es una pasada. Pero se me hizo muy larga. Eché de menos el intermedio de la función. Pero es que el ritmo del cine y del teatro no es el mismo. Cosas que funcionan en uno no lo harán en el otro y viceversa. Los arreglos musicales en la película, son distintos, por ejemplo. Hay mucho más rock. El dueto del Fantasma y Christine me gustó mucho. La película en sí, como historia, me pareció que no tenía tanta fuerza como la obra, pero creo que es cosa del lenguaje. Sin embargo, la versión cinematográfica de Los miserables me encantó. Hay gente a la que no le gustó porque es distinta a la obra. A mí, por ejemplo, no me gustan los arreglos, pero actoralmente me parece maravillosa. Hay cosas que ganan mucho con los primeros planos, conflictos de personajes en los que no habías reparado hasta entonces o que no se podían entender.

¿Llegaste a conocer a Andrew Lloyd Webber? ¿Os vio actuar?

Vino a Madrid pero no me vio hacer la función. Aunque yo hice una audición con él delante para The Woman in White, un musical basado en un libro maravilloso de Wilkie Collins. Estuvo dos años en Londres y en los cambios de reparto, que allí los hacen cada año, me presenté a la audición y quedé finalista para el papel de la hermana menor. En el casting final él estaba allí, habló conmigo y yo estaba histérica. De hecho cometí un gran fallo por culpa del acento. Porque cuando cantas no se nota, pero tenían miedo de que en la función se me pudiera olvidar el texto y no fuese capaz de improvisar con buen acento. Me cagué en todo, porque es de estas audiciones que te preparas a fondo. En nuestra conversación me preguntó que dónde había aprendido a hablar inglés y yo le contesté con una sola frase en lugar de empezar a enrollarme, que es lo que él buscaba, quería escucharme hablar. Y yo fui un poco tonta. Estaba muy nerviosa y así haces gilipolleces de esas. Quizás no me hubiesen cogido igualmente si hubiese hablado, pero es de estas cosas que se te quedan. Las típicas cosas en las que caes cuando ya es demasiado tarde.

¿Quién es para ti Andrew Lloyd Webber? ¿Cómo lo clasificarías?

Pregunta difícil. Evidentemente es uno de los compositores más importantes del teatro musical. A mí me encanta, aunque haya mucha gente que diga que es demasiado sencillo, simple, comercial… Ahora mismo estoy dando clases de canto, y con un alumno hemos preparado una canción de Sunset Boulevard. Pues si eso es simple… Un compás de cinco por ocho, que se va interrumpiendo muchas veces, muy complicado rítmicamente y ya, a nivel de afinación, complicadísimo. Siempre decimos que Stephen Sondheim por un lado y Webber por el otro, y esta canción demuestra que Webber también escribe música complicada.

Andrew Lloyd Webber será todo lo que quieras, pero tiene algo que te llega. Ha hecho algo muy importante por el teatro musical, lo ha acercado a un público que antes no iba. Tener historias más comerciales ayuda a que la gente vaya a verlo.

Julia Möller para Jot Down 3

¿Llegaste a ver la segunda parte de El fantasma, Love Never Dies?

Me voy a enrollar con la respuesta, pero tiene un porqué. Yo siempre he sentido la carrera de arte como una relación: primero te enamoras y te encanta todo y ya, más tarde, te estabilizas. Llega un punto en el que piensas que todo se va a la mierda, no porque no trabajes, sino en el sentido de que todo es un coñazo. Yo, con los musicales, hubo un momento en el que no podía más con el chimpúm y tal. No me llenaba, me cansé mucho y le cogí mucha manía. Fue poco tiempo, pero cogí el típico bache que le pasa a todo el mundo. Y creo que es bueno, porque luego resurges de las cenizas. Recuerdo que en ese entonces iba con una amiga en el coche y pusimos el disco de Love Never Dies. En un coche el sonido es como una burbuja. Y es algo parecido a lo que me pasó con Starlight Express, que por el tipo de asiento que tuve el sonido era envolvente, impresionante. Entonces esta vivencia la tuve en el coche escuchando el disco. Además, ayudó mucho la voz de Sierra Borges, que hipnotiza. Escuché el disco y me enamoré. Musicalmente es espectacular. Incluso me gusta mucho más que El fantasma, que me perdone la gente… Pero en general, Love… hace que se me revuelva todo. Nos impactó tanto que pillamos un vuelo a Londres para verlo. Todo el que lo había visto me dijo que me iba a desilusionar y así fue, no me gustó mucho. Fue un shock escuchar la canción principal de El fantasma al principio, como que no te da tiempo a entrar en emoción. O la canción de Beneath a Moonless Sky, una auténtica joya para cuando se reencuentran, es la típica historia romántica del quiero pero no puedo para mantener la tensión mucho tiempo… La música tiene una tensión apasionante, pero cuando vi la escena desapareció en dos segundos: se vieron, se acercaron y se quedaron así toda la canción. Pero bueno, es solo mi impresión… todo esto tendrá su porqué, el director habrá querido transmitir algo diferente. Es muy fácil ver algo desde fuera y criticarlo. Pero sea como sea, detrás siempre hay un trabajo y eso hay que respetarlo.

¿Tú eres de las que hacen caso a la crítica?

No, si no son buenas no las leo [ríe]. No, en serio… Hay veces que sí, que las leo, pero intento no hacerlo porque luego no puedo pasar de ellas porque es mi trabajo. Quieres que a la gente le guste, pero es evidente que a todos no les va a gustar. Es imposible. Yo creo que a todo el mundo le deja tocado una mala crítica. Distinto es el caso de la crítica constructiva, pero si ese no es el caso, no te sirve para nada. La negatividad porque sí no lleva a ningún lado. De todas maneras de teatro musical no suelen hacerse críticas muy extensas.

No tiene toda la atención que debería por parte de los medios.

No, no la tiene. Aparecen muy pocas. De los grandes musicales sale alguna de vez en cuando, pero siempre cosas muy generales. En otros países hay varias revistas especializadas en musicales y hay unas críticas de las obras que son de tres o cuatro páginas… Yo aquí he leído en una crítica que decía que «estaba todo muy afinado». Con todo el respeto, eso es como decir que un carpintero le daba muy bien al martillo o que un actor se sabía muy bien el texto. Es evidente que un cantante tiene que afinar, es lo principal. Quizás en España todavía se vea al teatro musical como un género en el que la gente sabe un poco de todo pero no es capaz de especializarse… Cantan un poco, actúan un poco y bailan un poco, pero no son ni cantantes ni actores ni bailarines. La importancia que aquí se le da al teatro de texto todavía no se le da al teatro musical. Pero imagino que eso irá cambiando con el tiempo.

Como dices, en España el teatro musical no está tan arraigado como en otros países. Tú has viajado y has estado en Londres haciendo Los miserables. ¿Cómo viven allí esto?

Es parte de la familia, podríamos decir. Es normal ir una vez al mes al teatro, no es algo extraordinario. Y te encuentras salas cada dos pasos, lo cual es maravilloso. Esto es algo que forma parte de la cultura de esta gente, y por eso tienen tanto público, sin contar con los turistas que vayan. En España, el teatro musical todavía no forma parte de nuestra cultura a un nivel cotidiano, pero cada vez está más presente. Es un proceso muy largo, pero creo que vamos por buen camino. Además, los musicales tienen más fans jóvenes…

¿Qué diferencias ves entre la forma de trabajar en España y en otros países?

Pues mira, me gustaría desmitificar el tópico de que allí sean mejores o que aquí no se hagan las cosas bien. Aquí también hay muchísimo nivel. Parece que lo que está en el extranjero es siempre lo mejor, pero hay que darle valor a lo que tenemos aquí, tanto a los actores, músicos, técnicos y todos los que están involucrados en un musical. Aquí hay muchísima gente preparada, con mucho talento, y eso es importante que lo sepamos. Que en conjunto podemos hacer cosas de calidad. La diferencia es que allí hay más gente y, por tanto, más donde escoger. Y la mayoría de gente que hace teatro musical es porque lo ha estudiado. Aquí la mayoría venimos de estudiar de todo, pero por separado. Hasta hace poco no había una formación específica. Ahora ya están surgiendo escuelas de teatro musical, algunas ya están homologadas. Pero allí ya hay varias generaciones que han podido estudiar de manera especializada, por lo que la gente sale preparada en algo muy concreto, que no tendrá demasiada idea de fuera de su ámbito, pero muy especializada en lo suyo. Y a la hora de trabajar es un poco lo mismo: están muy acostumbrados a trabajar en este mundillo y conocen muy bien la mecánica. Empiezan un show y ya saben muy bien cómo funciona todo. Son muy rigurosos, muy disciplinados. Volvemos siempre a la parte cultural. Aquí vamos siempre un poco por detrás en cuanto al tiempo, la tradición. Allí está más arraigado. Eso solo implica que en cuanto al teatro musical nos queda más camino por recorrer… Pero aquí hay otras expresiones artísticas que allí no tienen. Lo que necesitamos es público. Allí, como hay tanto, los productores se arriesgan más al invertir en compositores, autores, directores nuevos, algo que se está haciendo aquí, pero en mucha menor medida.

La formación en teatro musical es muy cara, eso sí, porque tienes tres disciplinas. Y al ser tan caro, se necesitan subvenciones para poder hacer esa carrera. Eso, hacer carrera, implica estar un mínimo de seis horas al día, un auténtico pastón. La gente no tiene tanto dinero para pagar esa formación, y eso es un poco como el pez que se muerde la cola: nos falta inversión tanto privada como pública en la educación y formación en teatro musical. Aunque poco a poco se está consiguiendo, en las grandes ciudades ya hay escuelas especializadas. Lo importante es que tengamos dónde elegir, entre varias escuelas.

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Aquí en España, eso sí, en los colegios se potencia mucho. Hay muchas producciones oficiales que facilitan a las escuelas los materiales necesarios, incluidos derechos para representar (siempre que sea sin ánimo de lucro), las pistas con la música…

Eso me parece una gozada. Que en los colegios se haga teatro amateur, teatro musical… Hace que los chavales conozcan el género, el teatro en general. Es muy educativo, muy constructivo. Poder meterse en un personaje, vivir otra vida, ver las cosas desde otro punto de vista… aparte de hacer todo lo que conlleva una obra de teatro, la responsabilidad de estar en el escenario, de jugar con los otros compañeros, apoyarte, construir algo juntos, hacer equipos… ¡el teatro es bueno! Y además se incentiva que ellos quieran ir a ver cosas.

¿Crees que el cómo enseñan teatro en los colegios, obligando a leerse las obras sin verlas representadas en la mayoría de los casos, es algo negativo? Mucha gente le acaba cogiendo asco al teatro en verso porque no lo entendía en el colegio.

Hace poco fui a ver a Jacobo Dicenta que estaba representando un monólogo en verso. Decía el texto con tanta naturalidad que a los cinco minutos se te olvidaba que estaba en verso. Si los jóvenes tuviesen la oportunidad de ver eso, sabrían que puede ser algo gracioso y no un tostón.

Volviendo a tu etapa en Los miserables. Has estado en dos de los musicales que más tiempo se han tirado en taquilla, batiendo cada uno el récord del otro, con cientos de versiones a lo largo y ancho del mundo… ¿Qué les hace tan especiales?

A mí Los miserables siempre me ha encantado. Tiene unos momentos memorables, su música es increíble. Yo me quedo con dos: el primero es cuando cantan los pobres «Nuestros días se van», se me ponía la piel de gallina en todas las funciones. El primer día que salí al escenario fue una pasada. Tiene muchísima fuerza esa música. Y el otro, por supuesto, es el «Un día más».

La épica hecha musical.

Sí. Es un clásico. Aunque no sea tu estilo de musical, cuando lo ves en directo hay algo ahí que te mueve, que te impacta de cierta manera. Tanto la escenografía como la música, la historia en sí… Tienes dónde elegir. Nunca pasará de moda.

Tras tu aventura inglesa vuelves a España y participas en varios musicales: Aloma y Mar y Cielo, ambas con Dagoll Dagom. Incluso ganas premios con ambos musicales (Premio de la Crítica de Catalunya con Aloma y Premio Gran Vía con Mar y Cielo). ¿Cómo trabajan en Dagoll?

Me encantó la experiencia. Mar y Cielo es otra de esas obras que se te quedan muy adentro, que forman parte de mí. Le tengo mucho cariño a la obra, al personaje, a la experiencia en general. Fue muy corta, de apenas tres meses, pero muy intensa. Engancha. Ahora lo van a repetir en Barcelona. Tiene momentos de conexión con el espectador muy intensos. Y Aloma también, pero es una obra muy distinta. Es muy dura y muy triste.

Se aleja del musical estándar, digamos.

Exacto, y por eso me gustó mucho hacerlo. Yo dejé La Bella y la Bestia para hacer esto. Llevaba un año y pico y llegó un momento en que quería cambiar. Esto fue un soplo de aire fresco. Quería hacer algo menos comercial, menos teatro musical. Surgió esta oportunidad y no me lo pensé. Sobre todo por el reto de crear un personaje de la nada.

Solo teníais el libro en el que se basa, ¿no? Quiero decir, que no había adaptaciones previas para tener referencias.

Nada. Y eso acojona, pero tenía muchas ganas de hacerlo. Fue un viaje emocionante, difícil, pero cuando está terminada la obra, tienes la satisfacción de ver algo que hemos hecho entre nosotros. Cuando vienen estas producciones de Londres o Nueva York, que ya están hechas, tienes mucho menos margen de libertad a la hora de preparar el personaje. Esto es así y así te lo indican. Como actor te tienes que buscar la vida para justificar esos movimientos o lo que sea que tengas que hacer. Y eso tampoco es fácil. Y a veces, buscando el sentido a eso, te encuentras con el camino al revés: descubres al personaje de fuera hacia dentro. Los dos procesos te aportan cosas distintas. Es algo que tienes que aprender y es muy gratificante, sobre todo cuando todo hace clic y encaja. Ese momento es un verdadero subidón, pero como compañía, porque suele ser un clic conjunto. Después muchas veces hay un paso hacia atrás, cuando entras en el teatro y todo lo que estaba perfecto en la sala de ensayos, se desmorona. Eso pasa siempre, no entiendes nada. Pero te queda la certeza de que vas a estar cuatro o cinco días allí, y entonces vuelve el clic positivo. Normalmente.

Aunque prepares una obra muy bien, cuando el telón está a punto de levantarse y oyes el murmullo del público…

Te entra el pánico, quieres ir a casa, ¡te quieres morir!

¿Has tenido muchos momentos de pánico?

Muchos no, pero sí que ha habido algunos. Pero ahí es cuando sale el lado alemán: si yo siento que está todo en orden y me siento preparada, sabiendo todo lo que tengo que hacer, teniendo muy claro el tema vocal y todo eso, pues los nervios no son de angustia, sino del gusanillo. Ahora, si hay algo que no tengo claro, me pueden mucho los nervios. Pero como me conozco, me lo preparo todo lo mejor que pueda, porque si no me consumo y todo es una cagada total. Hay gente que sabe hacer malabares y que incluso funcionan mejor si no lo tienen todo tan cuadrado. A mí me cuesta mucho y soy un poco pesada con todo esto. En cuanto al pánico, he tenido algún momento en pleno escenario y es horroroso. Básicamente por la voz, porque se te va. Pero por ahí tienes que pasar en algún momento.

Julia Möller para Jot Down 5

Me gustaría centrarme ahora en Follies, gran triunfadora de los MAX del año pasado, dirigida por Mario Gas.

Mario Gas es uno de los directores con los que hacía mucho tiempo que yo quería trabajar. Y cuando surge la oportunidad… Además, fue una gran mezcla: Teatro Español, Mario Gas y Sondheim. Tres factores muy importantes. Y luego el grandísimo reparto. Como te dije antes, nos quedábamos entre bambalinas para verlos actuar y nada más. Que te sorprendiesen cada día es algo maravilloso. Me acuerdo mucho de Carlos y de Vicky porque yo tenía mis escenas detrás de las suyas normalmente, por lo que podía verlos. Y con Mario, pues muy a gusto. Le tenía y le tengo mucho respeto. Recuerdo un día en que estábamos Marta Capel y yo, que somos amigas de antes y hacíamos de amigas en la obra, por lo que teníamos mucha complicidad. Vino a saludarnos Mario y nos pusimos como quinceañeras. Hicimos el casting juntas porque en el final entrábamos por cuartetos: dos chicos y dos chicas jóvenes, dos parejas. La audición era ese cuarteto. Yo entré con Marta a la audición y éramos de verdad Phyllis y Sally, tontas perdidas de los nervios.

Con Mario fue un placer trabajar. Impone mucho, no solo por su trayectoria, sino por su persona. Tiene una energía tan brutal que impacta, pero luego es muy cercano. Al menos lo que yo he vivido. En Follies fue una persona muy cercana a la que podías pedir consejo. Los jóvenes no teníamos mucho peso y nos dejó rodar mucho. Pasábamos la obra entera una y otra vez, haciendo muchos días de lectura. Siempre estábamos pensando en qué nos iba a decir o por qué no nos había dicho nada aún… Un día, recuerdo una escena concreta en la que me dijo solo tres cosas. Yo sentí, como actriz, que me dirigió hacia el camino correcto con solo tres indicaciones. Y cuando vio que había tomado ese camino, me dejó libre. Eso es algo maravilloso.

Lo que hablábamos antes de los buenos profesores.

Exacto. Imagino que por eso es uno de los grandes directores, porque sabe hacer esto, con solo tres cosas. De repente el personaje cambia, en una tarde. Me sentí muy a gusto y me encantaría volver a trabajar con él. Además de que hace cosas maravillosas, su tipo de teatro me encanta, con repartos muy buenos.

Al final no impone tanto, ¿no?

No, no, eso no se le va. Es muy cercano, pero sigue imponiendo de la misma manera. Tiene ese rollo de padre que te apoya, pero se mantiene firme.

Esa gala de los MAX la presentó Alex O’Dogherty y lo primero que dice es «Con la que está cayendo y llevan los MAX al Matadero»… ¿Por qué en tiempos de crisis a lo primero que se le mete mano es al teatro?

Parece que es algo poco importante, que es por diversión. A mí eso se me ha pasado por la cabeza, con las crisis personales. A veces pensaba que tenía una tontería de trabajo. Subirme a un escenario cuando hay otras profesiones más importantes, como médicos, profesores… gente que hace cosas de verdad y yo aquí cantando como una gilipollas. Pero hay una cosa, lo que mueve a todo el mundo, que es la ilusión, la motivación por algo. Cualquier proyecto que quieras emprender requiere de una motivación, de una parte visceral, menos racional que te hace avanzar. Cuando conectas con esa parte tuya puedes mover montañas en ese momento. Creo que el arte, sea del tipo que sea, te tiene que conectar con eso. Lo mismo vas a un concierto de rock y cuando sales te quieres comer el mundo porque te ha dado tan buen rollo que, lo que tú querías hacer, por ejemplo, montar una cafetería, ya tiene su motivación. O ir a una galería de arte, incluso ver un escaparate bonito. Cualquier tipo de expresión artística debe conmoverte, hacerte pensar. Que te toque de alguna manera. Y eso parece superfluo hoy en día, no es algo práctico. Habrá quien oiga esto y pensará que estoy chalada, pero en realidad el arte es lo que luego nos mueve para hacer cosas. Si no tenemos eso podemos vivir, está claro. Pero nos faltará algo, sería…

Aburrido.

No, aburrido no porque eso implica que lo que hacemos es siempre diversión o entretenimiento y no me refiero a eso, sino que es algo mucho más profundo de lo que se quiere vender, que es para evadirse y tal. Claro que está para eso, pero creo que es algo más, que tú te sientas tocado de alguna forma y que eso provoque algo en ti para hacer un cambio en tu vida, sea del tipo que sea. Te lo digo porque yo misma me he hecho esa pregunta. Pero te das cuenta de que cuando te vuelve a pasar eso, como lo que te he contado del Love Never Dies, que me volví a enamorar. Ese momento fue muy importante en mi vida porque me hizo volver a arrancar. Me ayudó a seguir adelante, a tener las cosas claras, una bombilla que se te enciende de repente. Quizás sea más sensible a estas cosas por formar parte del mundo artístico, pero la gente que se dedique a otras cosas también tiene esa necesidad o sensibilidad. Que algo le toque y le produzca una reacción para que se transforme. Es una cuestión un poco energética, pero eso ya es otro tema.

Creo que es la mejor respuesta a esta pregunta que me han dado nunca.

Igual es un poco ida de olla. Aparte de la típica respuesta de que es cosa de la cultura, una cuestión educacional, como lo que hablábamos del teatro en las escuelas y todo lo que eso implica, para lo que sirve… todo eso es lo que te respondería de una manera más formal. Lo que te estoy contestando es más desde la perspectiva de la pregunta hecha a mí misma. Parece que para los artistas el arte es lo más importante del mundo y, de una forma egoísta lo es, porque a mí me mueve de tal manera que me ha enamorado y no puedo vivir sin eso, pero todos tenemos una parte emocional que necesita ese alimento. La cultura es eso: alimento para que te muevas y sigas adelante, que te haga pensar, generar ideas nuevas, ganas de hacer cosas. Te conecta con una parte de la verdad sobre ti mismo. No sé si solo me pasa a mí o a los artistas, que un día has ido a ver cualquier cosa, un concierto, una exposición… y te ha impactado, pero no porque te haya encantado, sino que te ha despertado algo muy profundo y verdadero que había en ti y, cuando conectas con esa verdad, eso mueve montañas.

Julia Möller para Jot Down 6

Esto de que el teatro siempre esté en crisis, al final va a resultar mejor para el propio teatro porque se agudiza el ingenio y siempre se encuentra una salida. Un ejemplo es la proliferación de pequeñas salas independientes o «no convencionales» que hay ahora mismo. ¿Qué te parece este fenómeno?

Pues precisamente ahora mismo estoy haciendo microteatro. Me parece algo genial. Es la parte positiva de la crisis: nos tenemos que buscar la vida y hacer cosas distintas a las que estábamos acostumbrados. Para mí esto del microteatro es una experiencia nueva, una cosa minúscula, con quince personas, solo dos actrices. Te obliga a trabajar mucho, porque lo tienes que montar todo. Es una cosa muy distinta a lo que había hecho antes. Este tipo de experiencias siempre te enriquecen, e incluso agradeces más unas cosas que antes dabas por supuestas y te pones las pilas. Algo así me pasa con la televisión, además de que yo siempre quise hacerla porque me gustaba. Pero quería algo extra o una alternativa al teatro musical, porque no siempre puedes trabajar de eso. De hecho, llevo un año y medio en el que estoy más en la tele que en los musicales.

En contra de las voces que dicen que hay que especializarse en algo concreto intentas tocar muchas ramas.

Si viviese en Broadway pues a lo mejor me especializaría en teatro musical, pero aquí no tenemos un mercado tan grande como para vivir en exclusiva de eso. No obstante, yo estoy muy contenta de haber podido hacer televisión, porque es otro registro totalmente distinto, me lo paso genial haciendo otras cosas, con un lenguaje muy diferente.

¿Intentas hacerte hueco en este medio o prefieres el teatro?

Yo lo que quiero es trabajar. Si consigo abrirme camino en la televisión, bienvenido sea. Pero no por buscar la fama ni nada de eso. De hecho, creo que lo llevaría bastante mal. Si logro hacer un poco más, fantástico. Aunque llevo mucho tiempo sin hacer musicales y lo echo de menos, ahora me encuentro muy a gusto en Amar es para siempre, donde tengo un personaje que me encanta, con una trama muy bonita. En dos meses he pasado por mil cosas distintas y he acabado muy contenta. Ojalá pudiese seguir. Ahora, ya no veo a la televisión como una alternativa al teatro musical, sino como dos cosas que puedo hacer en paralelo. Mientras más puertas abiertas, mejor.

Tu último papel en una gran serie de televisión ha sido en El tiempo entre costuras, una serie que ha tenido un gran éxito, tanto de público como de crítica. Parece ser que España está viendo poco a poco un repunte de calidad en sus series. ¿Crees que son excepciones o en España se pueden hacer grandes cosas?

Ahí está el resultado. No es que lo crea yo, es que lo tienes ahí. Se pueden hacer series muy buenas, con una producción bestial. El talento está en todos los ámbitos y en todos los campos. Esta es una serie preciosa, con una fotografía maravillosa, un guion muy bueno, los actores… está todo muy cuidado. Pero volvemos a lo mismo: cuesta mucho dinero hacer esto y tienes que invertir mucho más tiempo. Las series y las películas necesitan tiempo, que es lo que cuesta dinero. Pero a la vista está que se pueden hacer buenas series. Me alegra que esta serie haya tenido tanto éxito.

¿Y cómo ha ido la cosa con Amar…?

Es otro tipo de formato, de serie diaria, con un ritmo de trabajo distinto, mucho más rápido, pero el resultado es muy bueno, es una máquina engrasada. Todo el mundo sabe perfectamente lo que tiene que hacer y eso hace que todo se ruede muy bien. Todo está muy cuadrado y muy bien organizado. No digo que el resto de series no lo esté, porque todas tienen muy buena organización, si no, sería imposible rodar una serie. En esta serie me he sentido muy a gusto, cero presiones. Eso se agradece muchísimo, sobre todo si sabes que tienes veinte minutos para rodar una escena. Si todo el mundo está histérico pues sale un churro, pero si todos están tranquilos porque saben que eso va a salir, sale. En Amar eso salía solo y creo que se nota en el resultado. Y para los que entramos con nuevos personajes cuando los demás llevan siete meses es de agradecer, porque es muy difícil engancharte al ritmo. Con este equipo fue muy fácil desde el primer día, nos entendimos a la primera y así se crea un buen ambiente en el que trabajar. La verdad es que me da mucha pena terminar, así que a ver si Katherine vuelve pronto por El Asturiano…

Te queda por dar el salto al cine.

No sé si ese sería el próximo salto, nunca he hecho cine y no es una meta que me haya puesto, pero ojalá salga. Lo que quiero es seguir haciendo cosas que me gusten, que me llenen y me hagan dar pasos hacia adelante… y que me paguen las facturas, que tampoco es todo por amor al arte. Una mínima estabilidad se agradece.

No caemos en eso cuando nos quejamos del precio de las entradas del teatro, incluso antes de la subida del IVA, como si nos molestase que un actor cobre.

Pero es que detrás de una producción así no están solo los actores. Hay mucha gente detrás cada día trabajando y los que hacen la preproducción, tanto artística como técnica, muchos meses antes de que esa obra pueda ser vista. No solo el que da la cara en la función: mucha gente tiene que comer de eso. El autor de una obra se tira muchos meses en su casa y no cobra nada de lo que está haciendo hasta después. Así todo el mundo. Los que hacen la preproducción son los que arriesgan al principio y no cobran hasta que se represente. No digo que se tengan que cobrar millonadas, todo lo contrario. Debería estar todo mucho más equiparado y no que unos cobren muchísimo y otros no tanto. Lo que sí que hay que entender, al menos en el mundo del actor, es la inestabilidad que hay. De hecho en los últimos MAX se hizo alusión al setenta y tantos por ciento de actores que hay en paro. Aunque estés trabajando, estás en paro. Yo llevo dos meses con dos trabajos, el microteatro y lo de Amar, que ambos terminan ya y vuelvo a estar en el paro. Y la gente piensa que no dejo de trabajar, pero es que a la vez estoy parada. Yo y todo el mundo, pero los de fuera no ven eso y se creen que estás todo el día trabajando. A veces da esa sensación porque terminas una cosa, descansas dos meses y te surge algo. Pero hay momentos en que podemos estar cinco meses, ocho, incluso un año sin hacer nada porque no hay trabajo. Para mí es la parte más difícil de la profesión, la inestabilidad que acarrea. No solo a nivel económico, sino a nivel emocional. Todo el que haya estado parado meses sabrá que el no hacer nada es algo muy difícil de llevar. Tener que inventarte tareas o empezar a preparar proyectos por los que no cobras nada o muy poco, o la incertidumbre de si un proyecto va a buen puerto o no. Estamos constantemente haciendo cosas, pero no siempre cobrando o comiendo a largo plazo. Apuestas continuamente por cosas que a veces salen rentables y otras veces no. El hecho de estar trabajando en algo genial como es lo de Amar… yo acabo de empezar, pero ya sé que me queda poco de trabajo y ya estoy haciendo castings para los siguientes y eso es muy agotador. No porque te rechacen en los castings, aunque muchos «no» seguidos afectan también, pero yo no veo en eso un problema, sino el no saber nunca qué va a pasar. Es muy cansino. Tienes momentos en que quieres mandarlo todo a la mierda y montar, como es mi caso, una cafetería como esta, una cafetería librería. No conozco amigos de la profesión que no hayan tenido momentos así.

Si te lo planteas de una forma optimista puede ser divertido el estar constantemente buscando cosas que hacer, pero si piensas en formar una familia no. Porque puedes ir ahorrando y todo lo que quieras, pero cuando no tengas trabajo durante mucho tiempo, con un hijo, ¿qué? Cuando tienes una familia y eres responsable de una persona te gustarían unos estándares mínimos y garantizar eso es algo muy duro. Admiro mucho a la gente que tiene familia y trabaja en este mundo. Pero si ellos lo hacen es porque se puede hacer. Aunque con el paro que hay en el mundo artístico… Lo que está pasando en el resto de las profesiones hoy día es nuestro pan de cada día. También es cierto que cuando cobras, si lo comparas con lo que pagan por hora en otros sitios es evidente que es más, pero ese sueldo no es real porque lo tienes que ir guardando para cuando estás sin trabajo o cuando se te acaba el dinero del paro.

Cambiemos de tercio para terminar con una cara más amable. Es una pregunta un poco tópica: ¿mejor el teatro o la televisión?

Eso no lo voy a poder contestar porque son cosas distintas que no se pueden comparar. Pero… me voy a mojar. De quedarme con uno, me quedaría con el teatro.

Creo que no he encontrado a nadie que me diga televisión.

[Ríe] Es que tiene que ver con lo que te he contado, de algo que conecte contigo. Eso es mucho más fácil de encontrar en el escenario que en la televisión, no solo por el público, que también, sino por la continuidad, los ensayos en los que interiorizas tanto el texto y los movimientos que los automatizas. El actor es la parte que piensa, que es consciente de lo que tiene que hacer en cada momento. Y esa parte se puede dejar un poco más de lado en el teatro gracias a tenerlo todo tan automatizado. Una vez que está ensayado todo, fluyes y lo disfrutas. En la tele no te da tiempo a hacer eso. No tienes tanto tiempo de ensayo y tienes mucho texto que aprender en muy poco tiempo. Nunca vas a interiorizarlo y automatizarlo tanto como en el teatro. Eso es, para mí, algo que influye mucho, porque tienes que estar muy pendiente de la posición de las cámaras, del raccord… Es difícil.

Lo que fascina es la «facilidad» del actor en televisión o cine para mentalizarse de que en una escena tiene que expresar de golpe todo lo que en teatro, por ejemplo, habría tenido un desarrollo más lógico.

Exacto, tienes que venir con toda la emoción que deberías tener para esa escena de golpe. En el teatro la tendrías automáticamente porque la has vivido. En la tele no. La tienes que fabricar o recordar una escena anterior… conectarte de forma que te sirva para esa escena. Es más técnico. Eso sí, cuando entras en esa conexión es muy bonito, porque puedes jugar con algo tan simple como la mirada. Y eso es algo maravilloso, porque puedes contarlo todo sin hacer nada, solo sintiendo, estando con el otro personaje. En teatro a partir de la quinta fila ya nadie puede ver eso por mucho que lo sientas. Eso es lo bonito de la cámara, la parte sutil. Creo que por eso empecé a hacer televisión, porque me apetecía experimentar esa faceta, poder ir al detalle y jugar con gestos naturales.

Julia Möller para Jot Down 7

Fotografía: Guadalupe de la Vallina