‘The King’s Man: La primera misión’. La fundación de Camelot

The King's Man
The King’s Man: La primera misión. Imagen: 20th Century Studios.

¿Es la precuela el signo definitivo de que una saga está acabada? ¿Podría entenderse como la respuesta perezosa impulsada por la inercia para continuar alargando franquicias? Son muchos los interrogantes que surgen ante cualquier operación que huela a marketing, y en el caso de The King’s Man: La primera misión, la cosa no iba a ser distinta. «Desde 1849 los sastres de Kingsman han vestido a los más poderosos. Muchos perdieron a sus herederos en la Primera Guerra Mundial…». Con estas palabras el agente Galahad (Colin Firth) introducía al joven Eggsy (Taron Egerton) en la organización supersecreta que operaba en la trastienda de una sastrería londinense en Kingsman: Servicio secreto (2014). Y es, precisamente, en los albores de la inminente Gran Guerra donde se sitúa este nuevo regreso a los orígenes.

Cuenta la leyenda que estando de bares, Matthew Vaughn y el guionista de cómic Mark Millar se lamentaban de que las películas de espías se estuviesen volviendo demasiado serias, lo que encendió la idea de hacer un film que contuviese todos los elementos del género pero que fuese, ante todo, divertido. Y, a diferencia de lo que suele pasar en la mayoría de ideas surgidas en las conversaciones de borrachos, esta sí se llevó a cabo: Kingmsman: Servicio secreto resultó ser una combinación extravagante, audaz y neurótica de acción y comedia, de mutilaciones, abrasiones y laceraciones varias, donde la adrenalina perfila la puesta en escena, pero siempre contenida con una fuerte dosis de flema británica. Todo ello para crear una clásica historia de espionaje sobre una agencia independiente de inteligencia que opera por encima de la burocracia y que socava la autoridad de las agencias gubernamentales. O lo que es lo mismo: el reverso macarra del MI6. El experimento tuvo éxito, así que inevitablemente dio lugar a una franquicia. En 2017, Kingsman: El círculo de oro, continuaba la historia de Eggsy, manteniéndose fiel al estilo socarrón de la primera  y aportando algunos elementos nuevos que fueron todo un acierto, los agentes homólogos norteamericanos y su estilo de cowboy garrulo. Tal fue el derroche de energía de ambas entregas que parecía que se hubiese reinventado un género, y es ahí, en ese tambalearse las reglas establecidas, donde radicaba el hallazgo más valioso de la incipiente saga.

Pues bien, The King’s Man: La primera misión es otra cosa.

Se podría argumentar que, por momentos, la cinta flirtea con el espíritu gamberro e insolente de sus predecesoras, heredero a su vez de los cómics originales, escritos por un Mark Millar que nunca ha sido precisamente un ejemplo de moderación. Pero aquí parece más bien como si hubiera una especie de tira y afloja entre la seriedad y la transgresión donde la grosería nunca termina por imponerse. Esto que no lleve a confusión: aquí no hay un signo de madurez, ni una renuncia de las señas de identidad de las que bebe. Vaughn se anuda y recoloca su corbata de gentleman para rebobinar hasta los comienzos del siglo XX, al punto exacto donde empezó todo, que no es otra cosa que la promesa hecha a una esposa moribunda. Así de seria es la cosa.

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The King’s Man: La primera misión. Imagen: 20th Century Studios.

Para ponernos en situación: ¿recuerdan esa pared decorada con las portadas de los periódicos de todos esos días en que Galahad llevó a cabo una misión exitosa? Mientras la prensa inmortalizaba affaires reales y otros tantos eventos triviales, el espía británico quedaba relegado a la sombra, héroe anónimo con un buen puñado de atentados frustrados a sus espaldas, responsable de que el mundo fuese un lugar más seguro, con menos conspiraciones triunfantes. Ahora, los hechos históricos, que son muchos, son el lienzo sobre el que se desparrama un torrente imaginativo de complots para la dominación mundial. Vaughn vuelve sobre esa otra historia, la clandestina, la no escrita, la fabulada, y la hace responsable del curso que siguieron los acontecimientos conocidos. Poco queda de esa naturaleza híbrida que sustentaba la esencia de las anteriores entregas: The King’s Man abandona el estatus de película cóctel para transformase en un film-molotov, que explota en una sola dirección y asume sin pudor su condición de cinta bélica.

Y así, sin previo aviso, las referencias a James Bond son sustituidas aquí por otras que a priori parecían más improbables como 1917 o Hasta el último hombre: un giro inesperado que, claro, puede conducir al espectador a una cierta dosis de decepción o nostalgia. Pero antes de condenar la nueva entrega y juzgarla en función de quiénes fueron sus padres, habría que plantearse si esta tiene acaso sus propias virtudes. Y para eso no es necesario rascar muy hondo. Porque hace falta mucho ingenio para entretejer las relaciones entre los personajes de ficción y los extraídos de la historia y hacerlo con fluidez, con elegancia.

Surge así una película más oscura, que adopta por momentos la forma de un drama paternofilial —el dúo original de Galahad y Eggsy es reemplazado aquí por un padre y un hijo, aunque manteniendo la dinámica de mentor-alumno—, que se ciñe lo justito al rigor histórico y se siente cómoda entre el caos y la confusión surgidos en esos años convulsos, sin perder el sentido del humor, aunque casi aquí como condimento. Y es que la comedia queda restringida a los despachos, los palacios y a la guarida del villano, porque no tiene —no puede tener— cabida en el campo de batalla, donde se suceden las escenas más violentas de todo el relato. Así, los horrores de la guerra son retratados de manera realista, con absoluto respeto. Vaughn no parodia el sufrimiento humano, nunca lo ha hecho. Esta vez no habrá quien acuse al cineasta de despilfarrar alegremente la violencia, porque aquí se dosifica y se reserva para puntuales ocasiones. Y así el sadismo da paso al  humanismo… en su versión bélica, claro.

Y llegados a este punto, es de justicia aclarar que The King’s Man resulta ser de todo menos complaciente. Hay una fundamentada decisión, a todas luces interesante, en este reinicio (con posibles continuaciones a la vista; ya veremos qué dictamina la taquilla) donde Vaughn sigue caligrafiando con pluma estilográfica algunas de las secuencias más espectaculares de la saga: la pelea estilo ballet ruso con Rasputín, un gótico, místico y magnético Rhys Ifans; el shoot ’em up del duelo final donde las pistolas son sustituidas por sables; el nada glamuroso pero trepidante salto en paracaídas; o toda la épica con que se gesta el último tramo en lo alto de una montaña, punto de reunión del team villanesco.

Osada e irreverente, y más diplomática que pirotécnica, The King’s Man se desvía imprudente del camino establecido para seguir sus propias normas. Llegará in extremis  a dar lo que promete, esto es, a revelar el origen de la agencia que se presentó en la primera entrega. Y lo hará a través de algo tan reconocible en nuestros días como es la decepción de los ciudadanos ante la clase política. Porque si no se puede confiar en quienes están al mando, quizá lo mejor sea implicarse desde las sombras.

The King’s Man: La primera misión. Imagen: 20th Century Studios.


Cuando la guerra fría salvó a los superhéroes

Superhéroes

Tras la victoria de las tropas aliadas, los cómics quedaron huérfanos de supervillanos. Superman solo aplicaba su afán justiciero para con la comunidad de Metrópolis, pero la Segunda Guerra Mundial puso al Hombre de Acero y los demás a luchar contra el mismísimo Hitler y sus esbirros en la ficción. Terminada la contienda, el cómic se llenó de historias descriptivas de terror y detectives, cuyo contenido principal orbitaba sobre la violencia y el sexo. Pronto comenzaron a surgir voces que alertaban del peligro de inculcar con ello a las nuevas generaciones ideas no solo poco edificantes, sino a todas luces muy peligrosas. Para algunas autoridades, estos cómics animaban a saltarse la ley, por no hablar de los comportamientos claramente impúdicos con que retrataban las relaciones hombre-mujer (otro tipo de relaciones eran un atentado contra el sistema). Los lectores podrían terminar como los protagonistas, robando bancos o en una conspiración para dominar el mundo. Los cómics, concluían estas celosas autoridades, aparte de obscenos y poco edificantes, llevaban implícitos los mensajes del comunismo. Tanto robo podía predisponer a mentes poco formadas hacia la idea de la propiedad colectiva. Por ello se orquestó una campaña de purga y control. No estaba bien que en las viñetas apareciesen solo zombis y héroes atormentados repartiendo tortas a policías corruptos. Se apostó por un tipo de argumentos de tipo local y sin nada de fantasía. Nació la editorial True Comics, donde los protagonistas eran héroes reales del deporte y miembros de la policía, en clara oposición a las líneas de editoriales de terror y sci-fi. Asociaciones de padres de familia y la Iglesia consiguieron que la industria del tebeo se autocensurase a sí misma en sus contenidos, con el Comic Code Authority.

Para simplificar mucho el problema, como hicieron los preocupados padres y las devotas asociaciones cristianas, había que volver al orden. Y el orden volvió en una ola paranoica que arrebató a Occidente: la amenaza roja. El miedo a la invasión comunista de los países libres. Miedo, sobre todo, a que, en uno de sus enfados, Nikita Jrushchov, lo mismo que se había liado a zapatazos en la ONU, apretase el botón rojo y borrase del mapa una costa entera de los Estados Unidos. Este ejército del miedo arruinó carreras y condenó a diversos personajes del mundo de la cultura por sugerir en ellos no ya una ideología comunista, sino la más pequeña crítica al capitalismo. La campaña anticomunista tuvo gran éxito en términos psicológicos, pero no precisamente en ventas de tebeos relamidos. Eso sí, nacieron cientos de canciones, películas, novelas y tebeos sobre el poder atómico y las hordas del este, además de unos curiosos y sensacionalistas documentales sobre qué hacer en caso de ataque nuclear o encontrarte con un sospechoso de pensamiento marxista.

Los soviéticos, que habían sido aliados en la guerra y en el frente recibían cómics desde Estados Unidos donde se los consideraba camaradas, pasaron en poco tiempo a convertirse en seres primitivos que no dudarían en hacer cualquier barbaridad contra Occidente. Los rusos rechazaban el progreso y no usaban desodorante. Poco a poco, la propaganda y la cultura pop comenzaron a presentarlos ante la temerosa opinión pública como máquinas inteligentes de matar, superiores en habilidades técnicas y científicas (pero del lado oscuro) a los americanos y nada impresionables ante sus ideas y creencias. Solo los productos y objetos del mercado capitalista serían capaces de hacerlos sucumbir. Antiguos personajes de la era dorada del cómic resurgieron con nuevos uniformes y poderes, tras oportunos accidentes nucleares en el desempeño de sus profesiones, como Flash y Linterna Verde. El Capitán América cambió de objetivo: de «machaca nazis» pasó a ser «machaca commies». Cráneo Rojo, el esbirro de Hitler y principal villano en las aventuras del Capitán América durante la guerra, devino en un poderoso agente secreto de la URSS que manejaba el infame Teseracto o Cubo Cósmico, donde tenía encerrada nada menos que la mente del Führer.  

También nacieron nuevos personajes al calor del miedo a la bomba y a los comunistas. La editorial Marvel triunfó por fin en todo el planeta con su deslumbrante colección de superhéroes disfuncionales. En sus cómics, Stan Lee y sus dibujantes hicieron planear la sombra del terror rojo. Un ejército de espías, doctores chiflados, mutantes y genios del mal al servicio de Moscú entró en las viñetas a plantar batalla. Duró poco: la contracultura y la guerra de Vietnam provocaron otro universo que se iría amoldando a las cada vez más contradictorias y caprichosas demandas del mercado. Pero la sombra tras el telón de acero volvería a alzarse en los ochenta, cuando llegó el presidente Reagan, e incluso con las dramáticas consecuencias de la desintegración del Pacto de Varsovia. 

guerra fría

Galería de villanos comunistas

1. El Hombre de Titanio (Iron Man, 1965).

Iron Man no era en los cómics esa chistosa estrella que aparece hoy en las películas. Tony Stark fue concebido por sus creadores como el adalid del capitalismo, un poderoso empresario que solo tiene un punto débil, el alcohol (y su corazón artificial). El Hombre de Titanio es uno de los más entrañables, por sus estrepitosos fracasos. Boris Bullski era un mando importante y ambicioso del Partido, lo que le granjeó muchas enemistades y el destierro a Siberia. Para congraciarse con sus superiores, Bullski obliga a los científicos (también deportados) a fabricar una armadura parecida a la Dínamo Escarlata, pero más sofisticada, con la que piensa retar a Iron Man. Stark acepta el desafío y lo vence en un combate televisado a medio mundo. El pobre Bullski intentará mejorar su armadura para vencerlo en sucesivos combates, pero nunca lo consigue. Los rusos lo abandonan y es recogido por el ejército vietnamita para montar un trío de supervillanos contra los Vengadores (los Tres Titanes), que también falla. 

2. Dínamo Escarlata (Iron Man, 1963).

El archienemigo de Iron Man es una armadura muy similar a la suya. La diseña por primera vez el científico Anton Vanko, y con ella puede cambiar el campo geomagnético del planeta. Esta colosal herramienta, pero tosca y de vivo color rubí (en contraste con la primera armadura de Iron Man, en tonos metálicos) la encarga el mismísimo Nikita Jrushchov, y con ella Vanko viaja a Estados Unidos para destruir las empresas de armas de Tony Stark. Pero este le convence de que el régimen comunista lo está utilizando. Vanko deserta de Rusia, no sin antes entregar al persuasivo empresario el oro que Moscú tenía previsto invertir en la guerra contra su emporio. Aquí no acaban las aventuras de la Dínamo: reaparecerá hasta en más de una veintena de aventuras, «pilotada» por diversos científicos y soldados a las órdenes de Moscú. Entre ellos, una mujer, Galina Nemirovsky, una de las mejores pilotos de Dínamos (la XV); una versión zombi (Army of Darkness) y otra que podía ser miniaturizada en microsegundos, la sofisticada Dínamo Escarlata Mark V.

3. Coloso (Patrulla X, 1975).

Se trata de un hijo del villano más famoso de la historia de Rusia. Piotr «Peter» Nikolaievitch Rasputín es un campesino que descubre que tiene el Gen X mientras trabaja en un koljós siberiano. Este le da una fuerza hiperhumana. El Profesor Xavier le recluta para luchar contra Krakoa en la Patrulla X, pero tras una serie de percances los abandona para unirse a los rebeldes de Magneto. Esta fase dura poco, Coloso se ve envuelto en una intriga por devolver a la vida al malvado Rasputín. Para evitarlo, el mutante tiene que renunciar a su familia y a su amada, y adopta el avatar de una entidad cósmica maligna, el Juggernaut (este conocido mutante luce el mismo traje que Coloso, pero se adorna con un espectacular y famoso casco de forma ovoide). Coloso sufre la traición de su hermana y tiene que luchar con este lado oscuro. Se unirá por fin a la Patrulla X, pero antes pasará una temporada en el escuadrón de operaciones peligrosas, los Factor X de Cable (el hijo de Cíclope).

4. Viuda Negra (Tales of Suspense, 1964).

La espía más famosa de Marvel desciende de la ilustre familia rusa, los Romanov. Natalia era una aplicada bailarina, hasta que se casa con un famoso cosmonauta, el Guardián Rojo. Cuando las autoridades le comunican que este ha muerto, ella no duda en ponerse al servicio del KGB, en colaboración con mercenarios como Ojo de Halcón. En estas operaciones, es secuestrada por una orden de ninjas japoneses, que la entrenan como experta luchadora y asesina. Rescatada por miembros de la Patrulla X, pasará de luchar contra Iron Man a unirse a los agentes de SHIELD como componente de los Vengadores. Las aventuras de la Viuda Negra han estado salpicadas de romances con superhéroes, programación y desprogramación para el bien o el mal, y es un ejemplo de la evolución de los papeles femeninos en el cómic: de la sosa pin up (ya hubo una versión primitiva de Black Widow en los años cuarenta) a la mutante genéticamente alterada de HYDRA en Los Nuevos Vengadores.

5. El Fantasma Rojo y los Super Simios (Los Cuatro Fantásticos, 1963).

La carrera por el espacio no solo llevó al hombre a la Luna, también avivó la imaginación de Lee y Jack Kirby para crear el grupo más formidable de superhéroes hasta la fecha, los Cuatro Fantásticos, y sus peculiares enemigos. De los más bizarros es el astrofísico Iván Kragoff, un comunista convencido y deseoso de llegar el primero a la Luna. Para ello diseña un cohete en el que viaja acompañado de tres simios. La tripulación es sometida al efecto de los rayos cósmicos y desarrollan poderes. El científico puede hacerse invisible y cada uno de los simios se vuelve un poderoso mutante. El grupo se enfrentará a los Cuatro Fantásticos, y más adelante los veremos luchando contra Hulk, Iron Man, los Vengadores y Spider-Man. Una de las mejores aventuras es cuando viajan a África para convertir el imaginario país de Niganda en una república comunista habitada exclusivamente por monos inteligentes, dejando de lado al pobre Fantasma, que siempre sale mal parado en todas las batallas y tiene que pedir ayuda a la Patrulla X.

6. Supersoldados Soviéticos (Hulk, 1981).

La respuesta del Kremlin a la Patrulla X. El Profesor Piotr Phobos abre su escuela para entrenar mutantes en Moscú, con los parabienes del KGB. Los primeros estudiantes son Mijaíl Ursus y los hermanos mellizos Nikolai y Laynia, hijos del científico Sergei Krylov (poco después, el mutante Presencia). El primero se puede transformar en un oso gigante. Nikolai (Vanguard) es capaz de repeler cualquier energía aplicada contra su cuerpo y maneja la hoz y el martillo como armas de destrucción. Layna (Estrella Oscura) puede usar la materia oscura, volar y teletransportarse. Lo que no saben es que Phobos no es un comunista leal a la causa, sino un chiflado que está desarrollando un horrible plan de dominación. Los Supersoldados pasan un calvario de persecuciones, primero de los mutantes norteamericanos, otras veces de las autoridades de su país, que los tratarán de traidores cuando abandonan la URSS, pero les suplicarán su ayuda para acabar con extraterrestres aún más malvados que ellos.

7. Sóviets Supremos (Capitán América, 1989).

¿Qué hace el Gobierno cuando sus mutantes se rebelan? Pues organiza un grupo de superhéroes para que obliguen a los primeros a volver a casa. Así nace este quinteto, dirigidos por la V Dínamo Escarlata, que cuenta entre sus filas con un dios de la mitología, Perun (la contrapartida eslava a Thor), el Guardián Rojo, Sputnik (un especialista en objetos mecánicos) y Fantasía (la hechicera, que puede transformar a unas personas en otras). La aventura en que los Sóviets luchan contra los Supersoldados en las calles de Moscú es extraordinaria. Fantasía hace pasar al quinteto por la Patrulla X para enfrentarse a los Supersoldados, pero Estrella Oscura desata su poder en forma de un monstruo que absorbe toda la energía y a punto está de acabar con todos. Tiene que llegar una autoridad: el Capitán América convence a los Supersoldados de que no maten a sus camaradas. Más adelante, con la perestroika, el quinteto pasará a llamarse Protectorado del Pueblo y sus componentes se unirán a los Supersoldados para formar, ya a finales de los noventa, la Guardia de Invierno.

8. Camaleón (Spider-Man, 1963).

Después del ladrón que mata a Ben Parker, el Camaleón es el primer villano que aparece en un cómic del personaje de Lee y Steve Ditko. Dmitri Smerdyakov es un emigrante ruso que se dedica al espionaje porque tiene la enorme habilidad de disfrazarse de cualquiera, incluido Spider-Man, para culparle de una serie de robos de planos secretos en instalaciones militares para vendérselos a los soviéticos. El todavía inexperto superhéroe casi no lo atrapa en su primera aventura, pero Camaleón es detenido y deportado al final. Poco después vuelve a Nueva York, esta vez aliado con su hermanastro, Craven el Cazador. El plan para descubrir la identidad del superhéroe mediante unos androides creados por el Duende Verde que se hicieran pasar por los padres de Spider-Man no sale bien, y la pareja de villanos tiene un final muy triste: Craven se suicida y el Camaleón, después de montar unas escenas en el puente de Brooklyn, es recluido en un psiquiátrico.

9. Soldado de Invierno (Capitán América, 1941).

Bucky Barnes, compañero inseparable de peleas del Capitán América, primer superhéroe de la factoría Marvel —antes incluso de que esta se llamara así (Timely Comics)—, le acompaña en la aventura final contra el Barón Zemo. Cuando ambos intentan desactivar la bomba que lleva en el avión, esta explota y los dos desaparecen en el mar. Muchos años después, al Capitán lo descubrirán los Vengadores dentro de una cápsula y en animación suspendida, pero Bucky, a quien se daba por muerto, reaparecerá en Marvel como un supervillano en 2005. Un submarino ruso habría recogido su cuerpo, implantándole un brazo biónico y manteniendo su cuerpo en tecnología criogénica para transformarle en asesino del Departamento X de Moscú. Bucky padece una oportuna amnesia que le permite emprender ataques terroristas en Estados Unidos. Allí se tendrá que enfrentar a su antiguo amigo. Una vez recobrada la memoria, Barnes es clave en la historia de la guerra civil de los Vengadores: cuando el Capitán es asesinado, Nick Furia le ofrece sustituirle para luchar contra el legendario Cráneo Rojo.

10. Hijo Rojo (Superman, 2003).

No todo va a ser Marvel en esta galería revolucionaria. El escocés Mark Millar planteó una pregunta fascinante. Cómo sería la saga del superhéroe más importante de todos los tiempos si su nave, lanzada desde Krypton, no se hubiese estrellado en Kansas, sino en una granja comunal de Siberia. Todo el universo DC cambia: Superman es aquí el extraterrestre con poderes increíbles que apoya los principios del comunismo. Por su estatus, está entre los íntimos de Stalin y los líderes del Presidium Supremo. Superman terminará siendo el presidente de la URSS y marido de Wonder Woman. Irónicamente, su intento de instaurar un sistema utópico y justo para todos los hombres terminará de muy mala manera, dominando el mundo bajo una horrible dictadura, en la que Lex Luthor, el archienemigo de Superman, tendrá que ser el salvador. Absolutamente deslumbrante.


Contaminación pop

Samuel L Jackson como Nick Fury. Imagen: Marvel Studios.

Las ediciones norteamericanas de las novelas Harry Potter y el prisionero de Azkaban y Harry Potter y la Orden del Fénix de J. K. Rowling llegaron a las librerías de Estados Unidos engalanadas, como era habitual, con dibujos de Mary GrandPré. En aquellas ilustraciones, realizadas en exclusiva para las tiradas estadounidenses, el lápiz de GrandPré había decidido perfilar a Severus Snape luciendo calvorota, perilla afilada y nariz aguileña. Rasgos que caminaban más cerca de las pintas del Jafar de Aladdin que a las facciones del británico Alan Rickman que interpretaría a Snape en la pantalla grande. Ocurría que Rowling no había descrito en los libros a aquel personaje con el look que le otorgó GrandPré, un detalle que resultaba curioso porque la artista, pese a no tener contacto directo con Rowling, sí que leía las novelas de Harry Potter de antemano para realizar las portadas e ilustraciones de la manera más fiel posible.

En las páginas, Snape era descrito constantemente como un mago de melena grasienta hasta la altura de los hombros, sin alopecia inminente ni vello facial en formato perilla de villano de serie B. Pero en la cabeza de GrandPré, el físico del personaje se había moldeado de manera diferente, ignorando inconscientemente la descripción oficial, algo que le suele ocurrir con frecuencia a cualquier lector a la hora de enfrentarse a una historia. Porque por muy descriptivo que sea el texto, cada uno perfila una imagen particular del personaje en su imaginación.

Rowling también tenía su propia versión de Snape en la cabeza, y también garabateó sus contornos sobre un papel. Ocurrió en algún momento entre 1992 y 1993, antes de haber rematado siquiera el primer libro de la saga Potter. En aquella época la escritora esbozó un dibujo del personaje a modo de calentamiento, una ilustración rudimentaria que no vería la luz hasta que años después fue aireada durante un reportaje de la BBC titulado Harry Potter and Me (que se puede ver aquí). En aquel boceto Rowling dibujó un Severus Snape con pinta de Drácula, envuelto en una capa al estilo vampiro y exhibiendo barba de tres días, melena lisa, cejas espesas y nariz portentosa. Era evidente que lo tosco de aquellas facciones se debía a la poca maña como dibujante de la escritora, pero incluso así aquel aspecto andaba lejos de la futura interpretación de GrandPré.

Lo curioso del asunto es que la imagen del personaje que tenía en mente la propia Rowling acabaría mutando por culpa de las salas de cine: tras ver la primera película de la saga, Harry Potter y la piedra filosofal, la escritora reconocería que la jeta de Alan Rickman se convertiría en el rostro oficial de Snape de manera irremediable. Y también explicaría que escribió los últimos libros de la saga describiendo al personaje como un caballero más cercano al actor británico que al garabato del chupasangres que ella misma había trazado.

Several Severus Snape: el boceto de la propia Rowling (izquierda), la ilustración de GranPré (centro) y el interpretado por Alan Rickman en las películas.

Lo que ocurrió en este caso es un ejemplo de contaminación pop: los cimientos de la obra literaria original se vieron influidos por la película posterior hasta el punto de lograr que la propia autora redibujase en su cabeza la cara de un personaje que había creado. Es un fenómeno bastante habitual, sobre todo teniendo en cuenta que hoy en día los mundos de ficción se expanden a lo largo de medios tan diferentes como el cine, el teatro, los videojuegos, la literatura o los cómics. Terrenos que se retroalimentan, se embarullan y se contagian. La propia Rowling sufrió otros patinazos similares por culpa del séptimo arte: en un momento dado de la novela Harry Potter y el misterio del príncipe, la narración recordaba el puñetazo que Hermione le propinaba a Draco en los morros durante los eventos de Harry Potter y el prisionero de Azkaban. Pero lo cierto es que aquello no había ocurrido así en el libro de El prisionero de Azkaban (sobre el papel, Hermione abofeteaba a Draco en lugar de estamparle los nudillos) sino en la película que adaptó dicha novela. Rowling había mezclado inconscientemente el recuerdo del film con el de su propia novela.

Contaminación literaria

La contaminación pop no se limita a la fisonomía del profesorado de Hogwarts, porque la propia literatura está plagada de casos similares. Thomas Harris, el escritor que creó al psicópata Hannibal Lecter, aseguró que nunca se sentó ante la película El silencio de los corderos porque no quería que la figura de Anthony Hopkins sustituyese su propia imagen mental del personaje. Una afirmación dudosa teniendo en cuenta que se realizaron entrevistas promocionales en donde el literato alababa el film. Y también porque Harris reconoció en algún momento posterior que inicialmente prefirió no ver la película porque odió la anterior adaptación de una novela suya con Lecter (el film Hunter). Hasta que un día se encontró con El silencio de los corderos en la tele mientras zapeaba, se dijo «Coño, estos diálogos me suenan» y finalmente terminó disfrutando de la cinta.

A pesar de tantas incoherencias y contradicciones, el propio director de El silencio de los corderos, Jonathan Demme, aseguraría que Harris tenía en su momento razones de peso para no querer ver la película: «Por lo visto a Harris se le había quedado grabada una anécdota ajena: el hecho de que John LeCarré dejase de escribir novelas protagonizadas por el espía británico George Smiley tras ver las adaptaciones televisivas de sus libros, producidas por la BBC y con Alec Guinness en el papel de Smiley. LeCarré descubrió que le resultaba imposible escribir nuevos libros sobre el espía porque tras la emisión televisiva consideraba que el personaje pertenecía a Guinness. El miedo de Harris era que le ocurriese a él algo parecido. Que una buena actuación le robase a Lecter de su imaginación».

Y no le faltaba razón: la escritora Ruth Rendell concibió al inspector Wexford en sus relatos de misterio, pero después de que George Baker lo interpretase en televisión no pudo volver a visualizarlo con otra cara que no fuese la del actor. Y por culpa de la serie Inspector Morse, Colin Dexter solo sería capaz de imaginar al detective Morse de sus novelas con las facciones de John Thaw. Aunque Dexter aprovechó el tirón televisivo para reescribir su obra pasando por el garaje: en las novelas, el inspector Morse conducía inicialmente un Lancia, pero cuando la serie se volvió popular las posteriores reimpresiones de sus aventuras sustituyeron el coche del detective por el Jaguar que aparecía en el show de TV. 

El silencio de los corderos. Imagen: Orion pictures.

Cuando Sean Connery fue fichado para vestir la pajarita de James Bond, el propio Ian Fleming que había parido al personaje declaró su disgusto por la elección.  Años más tarde, Connery explicaría que aquel rechazo estaba causado porque el escritor era un puto esnob y no veía a un actor con pinta de clase obrera en la piel del espía británico. Fleming tenía una lista personal de intérpretes ideales para encarnar a Bond, una whislist en la que figuraban Cary Grant, David Nive, James Mason, Patrick McGoohan, Rex Harrison, Richard Burton o Stewart Granger. Finalmente, el papel acabó recayendo en Connery porque el estudio no podía permitirse el caché de la mayoría de aquellas estrellas y al resto no les interesaba nada todo eso de jugar a los espías. Ocurrió que los recelos iniciales del escritor se desvanecieron rápidamente tras el estreno de Agente 007 contra el Dr. No. Hasta el punto de que, cuando película se convirtió en un éxito, Fleming reescribió el árbol genealógico de James Bond: inicialmente, el personaje tenía padre inglés y madre suiza, pero las novelas posteriores a Agente 007 contra el Dr. No revelaron que su progenitor era en realidad escocés, un ajuste realizado para que el acento de Connery, natural de Escocia, no desentonase con las aventuras literarias del agente.

Bernard Cornwell también reinventó a posteriori la biografía del Richard Sharpe que protagonizaba sus novelas, reubicándolo en el norte de Inglaterra durante la adolescencia, para cuadrar con el acentazo de Yorkshire que tenía el Sharpe interpretado por Sean Bean en la versión televisiva. Cornwell incluso aprovechó para importar hasta sus novelas a uno de los personajes creados en exclusiva para la serie (Harris, interpretado por Jason Salkey) tras descubrir que daba mucho juego.

Las reimpresiones del libro Firefox de Craig Thomas modificaron el aspecto del avión que daba nombre a la novela para hacerlo más futurista y a juego con el que aparecía en la película Firefox: El arma definitiva protagonizada por Clint Eastwood. Stephen King en la saga de La Torre Oscura describió a los vampiros de El misterio de Salem’s Lot con el aspecto que lucieron en su adaptación televisiva de 1979, en lugar de con las pintas que tenían en el libro original. Y Michael Crichton se cargó al personaje de Ian Malcom en el epílogo de Parque Jurásico pero, tras ver que sobrevivía en la película de Steven Spielberg (y que se convirtió en uno de los favoritos del público), decidió resucitarlo a la hora de escribir la secuela El mundo perdido.

Un mundo de fantasía convirtió a los Oompa-Loompas africanos en clones de Trump porque Orange is the New Black. Imagen: Paramount Pictures.

Roald Dahl describió a los Oompa-Loompas como pigmeos africanos en el cuento Charlie y la fábrica de chocolate. Unos años después, la famosa versión cinematográfica setentera del libro (Un mundo de fantasía) los reimaginó como gente menuda de pelo verde, piel naranja y ropas exóticas con aires germanos. El nuevo aspecto se hizo muy popular y Dahl reculó para redefinirlos sobre el papel como liliputienses caucásicos originarios de un país llamado Loompaland. El caso de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? fue uno de los más singulares, porque la novela original Who Censored Roger Rabbit? de Gary K. Wolf en la que se basaba la película no tenía mucho que ver con la cinta de Robert Zemeckis. Ambas encarnaciones tan solo compartían cuatro personajes principales y un mundo cohabitado por humanos y dibujos (que en el caso de la novela habitaban un mundo de cómic). Pero Wolf fue listo y a la hora de escribir una secuela decidió hacerlo continuando la historia del film y no la de su propio libro, a sabiendas de que el público solo estaría familiarizado con la película, que en el fondo era mucho mejor que su novelucha.

Gary Wolf escritor con morro de acero, la secuela que concibió para su novela es en realidad la secuela de la película que se inspira vagamente en su novela.

Contaminación teatral

En cierto momento, Orson Welles sentenció: «Drácula es un libro que podía dar lugar a una película maravillosa. Y de hecho, nadie ha hecho una película del libro nunca… porque todas las que existen están basadas en la obra de teatro». Y no le faltaba razón, porque la mayoría de características que se asocian con Drácula, y con los vampiros en general, no nacieron en el manuscrito de Bram Stoker, sino en las obras de teatro derivadas. En el libro original ni Drácula se chamuscaba con el sol, ni vestía capa de cuello alto. Bela Lugosi fue el culpable de dotar al personaje de un acento de Europa del este y de una línea de cabello que le dibujaba un pico sobre la frente. La escenografía de las funciones teatrales remató la jugada al vestirlo con una capa, un complemento ideal que permitía al actor cubrirse mientras simulaba morder a las víctimas y también salir de escena de manera dramática a golpe de capotazo. La película Nosferatu introdujo la idea de que la luz del sol fulminase a los vampiros, y al Drácula de 1973 protagonizado por Jack Palance se le ocurrió incluir en la trama a una reencarnación de la querida del conde. Todos estos elementos, ausentes en el texto de Stoker, acabaron convirtiéndose en rasgos distintivos de Drácula en la cultura popular. Y las películas posteriores, como bien apuntaba Welles, solían aletear lejos de la novela primigenia. Aunque existían algunos casos concretos que intentaron ser un poquito más fieles al volumen original: el Drácula de 1977 producido por la BBC o el Drácula de Bram Stoker firmado por Francis Ford Coppola en 1992.

Bela Lugosi (izquierda) y Gary Oldman (derecha) interpretando a Drácula.

Una imagen recurrente de El fantasma de la ópera es la de un caballero misterioso, muy gótico y muy enjuto, aporreando un órgano y portando una máscara que cubre la mitad de su rostro. Pero lo cierto es que es que en la novela original de Gastón Leroux el Fantasma tenía la cara completamente desfigurada y la careta le cubría el semblante por completo. La media-máscara tan fashion que se acomodó en el imaginario popular era realmente una libertad que se habían tomado las versiones teatrales de la obra. Porque los primeros actores que interpretaron al personaje encontraban bastante complicado cantar con una máscara completa y optaron por recortarla. Otros montajes teatrales basados en éxitos literarios venían con truco en sus cimientos, el musical de Jekyll & Hyde se anunciaba como una adaptación de la obra de Robert Louis Stevenson pero en realidad utilizaba como base la película basada en aquella. Y en el caso de los musicales nacidos sobre las tablas y convertidos en películas la cosa funcionaba a base de retroalimentación: Grease, Cabaret o Sonrisas y lágrimas fueron musicales que incluyeron en su repertorio canciones creadas en exclusiva para las películas que engendraron.

Contaminación cinematográfica

En 1998 a Roland Emmerich se le ocurrió cometer un sacrilegio imperdonable al reimaginar a una de las grandes estrellas del cine japonés: Godzilla. Emmerich perpetró una revisión norteamericana del kaiju tan aguada y palomitera como para ser capaz de sustituir al señor enfundando en un disfraz de monstruo, al que se le veían las costuras, por una criatura creada por ordenador muchísimo menos carismática. La película Godzilla (1998) parecía un producto paralelo a la franquicia de la criatura prehistórica y nuclear, una mera anécdota al margen de la historia del bicho, pero a la larga los japoneses decidieron incluir a la versión americana dentro del canon oficial. Y lo hicieron a modo de coña: lo renombraron Zilla, sustrayéndole el «God» del nombre porque consideraban que no tenía nada de divino, y lo enfrentaron con el Godzilla original en la película Godzilla: Final Wars. Lo gracioso es que se les ocurrió representar a Zilla con un CGI  deliberadamente cutre y, sobre todo, que a la hora de ponerlo a pelearse con el verdadero Godzilla la creación de Emmerich fue despachada de manera indigna en cuestión de segundos. Un corte de mangas al remake americano que se veía venir, porque tres años antes a los guionistas de la película  Godzilla, Mothra, King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack! se les ocurrió incluir en ella el siguiente diálogo:

—¿Es cierto que Godzilla ha aparecido por Nueva York hace poco?

—Nah, eso es lo que los americanos creen.

Godzilla Hacendado contra Godzilla clásico.

Will Smith protagonizó en 2007 una Soy leyenda que compartía título con el famoso libro de Richard Matheson pero que no estaba realmente basada en aquella novela, sino en otra adaptación cinematográfica del relato: la película El último hombre vivo protagonizada por Charlton Heston, una cinta que se tomaba bastantes libertades con respecto al material original. Por eso mismo el público suele fliparlo un poco cuando se asoma al libro de Matheson esperando encontrar lo mismo que en ambas películas, para acabar descubriendo que se trata de una historia de vampiros de los de ajo y estaca.

Disney es la gran especialista a la hora de contaminar legados ajenos gracias a su devoción por agarrar fábulas clásicas y moldearlas a su gusto. Una estrategia que a la larga ha provocado que todo el mundo esté más familiarizado con las versiones azucaradas de la compañía que con los cuentos originales. En realidad, pocos saben que Blancanieves nunca se despertó con un beso del príncipe, o que la Bella Durmiente fue violada mientras estaba inconsciente. Y por culpa de tanto bombardeo mediático, productos como la serie Once Upon a Time se presentaron erróneamente como historias basadas en las fabulas clásicas, cuando realmente partían (consciente o inconscientemente) de las convenciones establecidas en los dibujos animados.

En el caso de la versión animada de El libro de la selva, Disney rebajó muchísimo el tono oscuro del libro de Rudyard Kipling y aprovechó para inventarse un personaje que le diera vidilla al asunto: el rey Louie, el orangután con la voz del cantante Louis Prima que entonaba la famosa «Quiero ser como tú». Unas cuantas décadas más tarde, Bill Willingham ideó la serie de cómics Fábulas, protagonizada por personajes clásicos de los cuentos. Y entre aquellas viñetas deslizó al rey Louie creyendo que el personaje era una invención de Kipling. Pero cuando le informaron de que había metido la pata ya era demasiado tarde, el tebeo se había publicado y entre sus páginas se afirmaba que Louie era parte de la novela.

Contaminación de cómic

La kriptonita, el personaje de Jimmy Olsen, el inspector Henderson, el jefazo del Daily Planet (Perry White) o el propio nombre del periódico donde trabaja Clark Kent son elementos del universo de Superman que se suele suponer que nacieron entre las viñetas. Pero todos ellos se gestaron inicialmente en un programa de radio basado en el superhéroe y acabaron mudándose más tarde a las aventuras del papel. El «No le gustaría verme enfadado» de Hulk antes de leerse en un bocadillo se originó en la serie de 1978 donde Bill Bixby  ponía cara de Bruce Banner y Lou Ferrigno lucía músculo verde. El Heimdall de los cómics de Thor se volvió negro después de ser encarnado por Idris Elba en la primera película basada en el dios del trueno.

En el mundo de Batman también ocurrieron trasvases similares: La famosa bat-cueva fue una invención de la añeja serie televisiva de los años cuarenta. El bat-gancho se lo colgó en el cinturón Tim Burton al hombre murciélago para la película protagonizada por Michael Keaton. El mayordomo Alfred la palmó en los cómics pero fue resucitado para la serie sesentera de Adam West y volvió coleando a los tebeos. En el mismo show televisivo también se diseñó el traje verde que vestiría por norma el villano Enigma, una ocurrencia del actor Frank Gorshin para evitar calzarse las incómodas mallas verdes del cómic al interpretar al personaje.

Aunque la auténtica reina en lo de maravillar al público y brincar entre las diferentes encarnaciones de Gotham City siempre ha sido Harley Quinn: ella nació como una acompañante del Joker con pinta de arlequín diabólico en la serie de dibujos Batman: The Animated Series, pero demostró tanto potencial como para acabar migrando a los cómics y convertirse en parte del canon principal. A partir de ahí se coló en más dibujos animados, tuvo su propia línea de tebeos, un papel importante en cierta serie televisiva, fue interpretada por Margot Robbie en Escuadrón Suicida y se ganó el derecho a una película propia con Aves de presa. Y hasta su paso por la serie de videojuegos Batman: Arkham acabó creando escuela en el resto de medios: los creadores de los juegos decidieron vestirla con corsés, botas y complementos que navegaban entre lo fashion y lo punk. Y aquella nueva estética se convirtió en un look característico del personaje, relevando a los trajes de arlequín.

La Harley Quinn de Batman: the animated series (izquierda), la de la saga Arkham (centro) y la interpretada por Margot Robbie (derecha).

El Nick Fury original de los cómics era un señor blanco que paseaba su parche en el ojo y su cara de mala hostia por el universo principal de Marvel. Pero en el año 2000 se presentó la línea Ultimate, una colección de nuevas series que reinterpretaban a personajes clásicos de los tebeos, y junto a ella Fury reapareció con un nuevo aspecto. El de un varón negro de vestuario casual y pelo corto, con menos cicatrices y una apariencia en general más joven que la de su predecesor. Un personaje cuyos rasgos no guardaban parecido con ningún famoso del mundo real. Hasta que en 2002 el guionista Mark Millar y el dibujante Bryan Hitch se colocaron al mando de la serie The Ultimates y decidieron otorgarle un rostro más familiar sin saber que aquello acabaría, años después, condicionando el casting de numerosas películas multimillonarias. Porque Miller se emperró en que el nuevo Nick Fury tuviese la cara de Samuel L Jackson, y Hitch se encargó de hacer realidad dicha ocurrencia sin que ninguno de los dos creyese que a lo mejor habría que decírselo antes al actor en cuestión: «Samuel es, como todo el mundo sabe, el tío que más mola del mundo. Y decidimos utilizar su imagen sin pedir previamente ningún tipo de permiso», explicaría Miller, «Hay que tener en cuenta que todo esto sucede en 2001, cuando estábamos preparando el cómic. La idea de que esto podría convertirse en una película parecía absurda porque por aquel entonces Marvel estaba saliendo de la bancarrota. Lo que no sabíamos es que Sam era un fan de los cómics. Por eso, él no tardó en enterarse». Cuando Jackson descubrió que compartía rasgos con aquel nuevo Fury decidió enviar a sus agentes detrás de Marvel para tomar acciones legales por todo aquello de estar utilizando sus pintas. Pero en Marvel fueron muy cucos y contraatacaron con una proposición: la de ficharle como Nick Fury en caso de que en un futuro se hiciesen películas con el personaje, un trato que el actor aceptó. 

Nick Motherfucker Fury.

Miller y Hitch se tomaron sus libertades creativas dibujando a un personaje clásico de cómic, algo similar a lo que hizo antes Mary GranPré al reinventar a su manera a un miembro del reparto de Harry Potter. Pero en el caso de Nick Fury lo simpático es que la cosa fue mucho más allá de la anécdota y la contaminación pop se expandió a todos los niveles. Más de un lustro después de que un tebeo fotocopiase la cara de Samuel L. Jackson, Marvel inició su plan para conquistar el mundo iniciando su Marvel Cinematic Universe al estrenar la película Iron Man protagonizada por Robert Downey Jr. Y la audiencia pronto descubrió que dicho film incluía una escena adicional después de los créditos finales, una brevísima secuencia donde Samuel L. Jackson se colaba en el salón de Tony Stark para presentarse como Nick Fury y anunciar que había un montón de superhéroes guerreando por ahí, y que algo gordo se estaba cociendo. Desde entonces, el actor se convirtió en un personaje indispensable de la franquicia cinematográfica. Y nadie podía decir que aquello no se hubiese anunciado con tiempo, aunque fuese a modo de broma: seis años antes, en una escena ocurrida entre las páginas de The Ultimates, los héroes de Marvel discutían quién sería la estrella ideal para representar a cada uno de ellos en una hipotética versión cinematográfica de sus correrías. Nick Fury respondía a la pregunta sin dudarlo: «El señor Samuel L. Jackson, por supuesto. Eso ni siquiera se pregunta».


Superhéroes al borde de un ataque de nervios

Black Hammer 1. Orígenes secretos, de Jeff Lemire y Dean Ormston. Editorial Astiberri.

La valía de un superhéroe se mide por sus villanos. Quizá incluso por sus hazañas. Pero, en algún momento, el héroe debe morir. La vida de los superhéroes está sujeta siempre a una obsolescencia, programada o sin programar, que los arrastra a un decadente acto final. Y ahí es donde algunas de las mejoras obras de este género se desarrollan. No sorprendió, por tanto, la nominación a los Óscar de la cinta Logan (James Mangold, 2017) por mejor guion adaptado. Aunque la obra que adapta, El viejo Logan de Mark Millar, poquísimo tiene que ver con la película. En un acto final de la tragedia del superhéroe, el mutante con garras de adamantium y poder de curación milagrosa va envejeciendo y perdiendo sus poderes. Los malos han vencido y al superhéroe solo le queda esperar la muerte mientras recuerda días mejores.

El final se acerca, pero una última prueba se interpone en su camino.

El acto final del superhéroe.

Pero en toda historia de superhéroes, nos guste más o menos, sea un género de masas o de entendidos, existe también un primer acto. El origen secreto. El paso de ser humano a ser extraordinario. Dando un salto desde un punto a otro, entre ese primer y último acto, es donde nos sitúa el cómic Black Hammer de Jeff Lemire, ganadora de un premio Eisner en 2017 a mejor nueva serie y premio del Gremio de Libreros de Madrid a Mejor Cómic. La primera entrega de esta serie, recogida y editada en España por la editorial Astiberri, nos sitúa en una granja del mitificado ambiente redneck de Estados Unidos donde un grupo de superhéroes conviven en el crepúsculo de sus carreras. El declive, el atardecer de una serie de vidas extraordinarias, atrapados en aquella granja junto a un pueblo y sin poder escapar tras supuestamente morir en la batalla final contra el Anti-Dios. Una suerte de limbo en que van a parar todos y que les hace reconectar con sus orígenes secretos. Con su historia. Con el paso de simple a extraordinario.

Con su primer acto.

Jeff Lemire es un conocido de la novela gráfica que se está haciendo un nombre con rapidez. Su trilogía Essex County sobre la vida rural americana recoge premios en reconocimiento de su calidad y su impacto; ha firmado alguna de las mejores obras recientes de DC y ha explorado el lado humano de las historias fantásticas. Lo que tanto nos gusta a algunos que andamos cansados de Marvel y sus efectos especiales y guiones construidos por los mismos cimientos y con el mismo cemento es ese lado humano del héroe. Si volvemos la vista atrás, nos toparemos con la sombra, alargada y oscura, de Watchmen. Publicado en 1986, el superhéroe realista y dramático tocó techo quizás con esta obra de Alan Moore, el mago del cómic. Al menos, tocó techo durante un tiempo, porque el cine siempre tiene una respuesta preparada. Y meterse en el tema de los superhéroes es siempre polémico, pero la cinta Unbreakable de M. Night Shyamalan mostraba un primer acto del superhéroe, un origen secreto, nunca antes visto.

Pero, ¿a qué se debe lanzar esta serie de datos? Pues a que estas son las claras referencias que tenemos en la cabeza al abordar la lectura de Black Hammer. Los superhéroes granjeros al borde de un ataque de nervios que han perdido todo: Lemire compone un caleidoscopio de frustración y alegría; de nostalgia y autodescubrimiento como un cómic no alcanzaba desde los años de Civil War, probablemente. En el plantel de héroes nos encontramos con un grupo atrapado durante una década; un grupo compuesto por un alienígena macho atraído sexualmente por los hombres de la Tierra, con todo lo que ello supone al vivir en una pequeña granja de un condado conservador y republicano de la Norteamérica profunda; una niña que no crece y cuyas fantásticas habilidades para volar y usar una fuerza sobrehumana no ayudan tras una década yendo a la escuela y fingiendo que por dentro no es una mujer que roza la vejez. Tenemos por otro lado a un robot-amo de casa que ha cambiado las luchas galácticas por las cenas y la limpieza, y al coronel Weird atrapado en la Para-Zona, una dimensión en que todos los acontecimientos de su vida suceden al mismo tiempo, teniendo que revivir una y otra vez sus peores momentos e inmediatamente sus mejores… para que vuelvan a terminar una vez más y dejar solo tristeza y confusión a su paso. Una mujer atada a una misteriosa cabaña; una bruja que se fabricó su propio amor en forma de monstruo, al que perdió tras la batalla final.

Y, por último, tenemos a Abe.

Frente a la magia y la ciencia ficción que encarnan los demás personajes, Abe representa al ser humano en toda la extensión del término. Un soldado sin poderes que recuerda a las andanzas de Steve Rogers con su escudo y su patriotismo, pero que se hace viejo. Un hombre que encuentra en aquella ciudad que se ha convertido en su prisión, el amor en una dulce y cuarentona camarera que solo quiere vivir este dorado atardecer con un buen hombre que siempre acude puntual a por su café y su hamburguesa con queso. La figura de Abe, verdadero protagonista de la obra de Lemire, representa a la perfección la batalla del superhéroe: por un lado, la lucha, la justicia, la épica. Por el otro, la realidad. El amor, la pérdida, la vejez. Porque vivir no es fácil, ni siquiera para los que salvan el mundo una y otra vez. Aquí es donde brilla el Jeff Lemire que conmocionara con la trilogía de Essex County. Aquí es donde el lector se enfrenta al amargo final.

Como ya ocurriera con Watchmen, el autor nos hace emocionarnos con superhéroes a los que en realidad no conocemos. Recordando el final de Split (M. Night Shyamalan, 2017), donde el espectador se emociona al encontrarse con Dunn, llega un momento en que creemos haber crecido con ellos. Hay un punto de no retorno dentro de la historia en que estos héroes sustituyen en nuestra imaginación a los Superman, a los Batman o a la Patrulla X. Y esto se debe a la ingente labor de  construcción de personajes, pero también a un truco que usaran en su época con maestría Alan Moore, o Mark Millar en Kick-Ass: todos los superhéroes parten de un arquetipo reconocible. Sucede como apuntaba Joseph Campbell en El héroe de las mil caras, el héroe pasa en todas las culturas por tres etapas: separación, iniciación y retorno. Si volvemos sobre nuestros pasos a la figura de David Dunn en Unbreakable tenemos que la separación ha sucedido fuera de plano. La historia de este superhéroe comienza con un personaje aislado de su familia; no comparte tiempo con su hijo, su mujer y él se alejan cada vez más. La separación, de alguna manera que no conocemos, ya se ha producido. La Iniciación viene de la mano de Mr. Glass, que le muestra el camino y su verdadera naturaleza como superhéroe. Y el retorno se da en esa escena durante el desayuno, al final de la cinta: Dunn le acerca a su hijo un periódico y le señala la noticia del enmascarado que ha salvado a una familia secuestrada.

Y se sonríen.

Ha nacido el superhéroe.

Sin embargo, la atípica manera que tiene Lemire de narrarnos el primer acto y el tercero de forma simultánea aportan una ruptura con las concepciones de Campbell: probablemente en todas las historias de sus personajes se den estas pautas, pero el lector no tiene forma de verlas. La historia de Black Hammer se construye de atrás hacia adelante, y no hay términos medios. El ocaso y el amanecer de estos héroes se superponen en una forma de narración más arriesgada de lo que viéramos en la incomparable Watchmen. Y sí, estas dos obras no pueden evitar ser comparadas. Probablemente muchas otras grandes novelas gráficas de superhéroes superen todo lo visto y por ver por parte del espectador medio, pero lo interesante de la obra de Jeff Lemire, y muy probablemente lo que le ha valido ese premio Eisner es que no existe villano en la historia.

En su acto final, el superhéroe en su declive, con la muerte o la soledad llamando a sus puertas, se enfrenta a una última amenaza. Tomando el cine de nuevo como ejemplo, la deconstrucción que Christopher Nolan realizó de la figura de Batman dio con un acto final en la tercera cinta, Dark Knight Rises, que culmina con la aparición de un nuevo supervillano que pone las cosas realmente difíciles al enmascarado. Un supervillano pone a prueba la resistencia del tramo final del superhéroe, teniendo que demostrar este una vez más que es digno de su propia leyenda.

En Black Hammer, la figura del supervillano no significa nada en el primer volumen de los dos que componen el cuerpo principal de la historia (dejaremos de lado spin-offs y otras cuestiones). El supervillano es la granja; la vida alejados de las heroicidades. El exmarido de la camarera con quien Abe busca una vida tranquila y romántica. La pubertad interminable de Gail. El pasado del coronel Weird y su prisión interdimensional. Lo que convierte a Black Hammer en un acto único es que el supervillano ya fue derrotado, pero la victoria no trajo más que una prueba mucho más dura. Sobrevivir a uno mismo. Encontrar el villano en el interior. Y, con suerte, vencerlo. Cada superhéroe en la serie se enfrenta con su propio archienemigo, pero lo lleva dentro.

El género de superhéroes se mueve, ahora más que nunca, entre dos dimensiones: por un lado las películas de Marvel y DC que pugnan por ser tomadas en serio pero que tienen muy presente su verdadero objetivo: vender merchandising. Y por otro, historias como Black Hammer, que buscan ahondar en la figura del héroe y romper las barreras que casi un siglo de vida le han impuesto; buscar el verdadero significado de estas historias que nos atrapan desde niños, pero de las que algunos seguimos disfrutando de adultos. La nueva obra de Jeff Lemire vuelve a levantar todos los costumbrismos ya conocidos en el género y los aglutina en un único acto que narra una historia no lineal, amarga y colorida; nostálgica y divertida, una sopa de contrarios que nos vuelve a enamorar de esa figura atormentada, vilipendiada y odiada pero, siempre, admirada: el superhéroe.


Carlos Pacheco: «El cómic de superhéroes tradicionalmente se ha dirigido hacia el lector onanista masculino, y eso está cambiando»

Fotografía: Begoña Rivas

La míticas Marvel y DC se lo rifan. Ha sido nuestro primer superhéroe del cómic. Un pionero que ha abierto camino como ningún otro, ayudando a situar el talento patrio para la historieta en el mapa internacional. La trayectoria profesional de Carlos Pacheco (San Roque, 1962) se antoja impecable: ha participado en prácticamente todas las grandes series clásicas. Ha dibujado a Superman y al Capitán América, a los X-Men y a Los Vengadores, y lo ha hecho siempre con enorme éxito, con un estilo propio, cercano y muy humano, como él mismo se presenta.

Amante impenitente del cómic como vehículo narrativo, inteligentemente reflexivo con el medio y entusiasta convencido, Pacheco nos demuestra en esta entrevista tener un conocimiento arrollador de la cultura pop, puesta siempre al servicio de su imaginario estético en el que el cine y la música popular tienen un lugar de honor. Repasamos con él su periplo vital poblado de anécdotas imborrables con algunos de los más grandes creadores de viñetas del siglo XX.

¿Cuándo desembarcaron los superhéroes en San Roque?

Los superhéroes tardaron un poco en llegar. Mi primer contacto con ellos fue a los once años, lo que pasa es que para entonces ya era un gran aficionado al cómic. En realidad, nunca me han interesado los superhéroes, me refiero a los personajes en sí. Lo que a mí me ha atraído siempre es el medio. A esa edad estaba absolutamente involucrado y deslumbrado por el medio, así que sabía perfectamente dónde me metía cuando aterrizaron los superhéroes en mi vida. Antes de eso ya había sido abducido por la revista Pilote, que publicaba aquí Bruguera. Era un gran seguidor del Michel Tanguy de Uderzo y del Blueberry de Jean Giraud, de Asterix por supuesto, y luego de toda la escuela Bruguera en sí misma. Leía de todo. Desde El príncipe valiente a Flash Gordon. Carlos Giménez, por ejemplo, es uno de mis referentes absolutos. Siempre he sido un devorador de viñetas impenitente, además omnívoro, pero mi relación era con el medio.

¿Te acuerdas de tu primer contacto con un cómic de Marvel?

Perfectamente. Fue además un enamoramiento a primera vista. Ocurrió en una peluquería. Estaría yo moviéndome demasiado, así que el señor peluquero cogió y me lanzó un cómic para que me quedara quietecito. Y lo consiguió: me quedé allí quieto para el resto de mi vida. No me volví a mover de aquella silla [risas]. Él no sabía que estaba ejerciendo de Merlín y que me estaba ayudando a sacar a Excalibur de la piedra. Recuerdo que fue un número de la Patrulla X en el que se contaba la historia del Mímico. En realidad era un número muy malo, pero es que los números malos de aquel tiempo eran muy buenos.

Asumo que los primeros cómics de Marvel que leíste fueron aquellas ediciones desastrosas de Vértice.

En efecto. Pero con independencia de que las ediciones de Vértice, como bien dices, fueran un desastre, la llegada de Marvel a España fue toda una revolución, al menos para mí. Los cómics de DC se habían prohibido en los tiempos del tío Paco. Aun así, cuando caía alguno en mis manos, incluso algún número firmado por Wayne Boring, reivindicado hoy día por algunas escuelas, aquello no significaba nada para mí en comparación con lo que traía Marvel. Marvel era el rock and roll. No tenía nada que ver con aquellos crooners de los años cincuenta, representados por DC.

Luego, es cierto que el contenido de las ediciones de Vértice era terrible. Estaba todo mutilado, y además se notaba mucho. Todos nos dábamos cuenta de que a partir de tal rayita acababa el dibujo real y empezaba el dibujo malo [risas]. Las portadas también estaban alteradas, pero creo que eran lo menos horroroso de esas ediciones. Por lo menos las que hacía al principio López Espí, que siempre ha sido un gran artista. De hecho, López Espí se convirtió en una de mis influencias. Su trabajo siempre me ha parecido espectacular. También destacaría las primeras portadas de Enrich, que luego se convirtió en un ilustrador de categoría. Al final, aquellas portadas de Vértice terminaron formando parte del atractivo que tenían los cómics en aquella época.

Al hilo de esto, mi amigo Rafa Marín siempre resalta, con asombro, la fuerza que tenían estos cómics para crear legiones de fans incluso habiendo sido mutilados de aquella manera. Si eso hubiera ocurrido con los cómics de cualquier otra editorial, ese trabajo de destrozo habría influido seguro muy negativamente.

David Byrne establece un paralelismo similar con la música que hemos escuchado todos de jóvenes, normalmente mal grabada en cintas de casete. Aquello sonaba fatal, pero la fuerza de lo que estaba ahí grabado trascendía la calidad del sonido.

Totalmente. Yo tenía muchas cintas grabadas de Radio Gibraltar, y las tenía con la voz del locutor metida ahí en medio. Luego te llegaba el típico sibarita de las cintas de audio con un: «Yo es que solo compro cintas de ferrocromo» [risas]… Es la misma idea, en efecto.

¿En qué momento te empiezas a interesar por el dibujo?

Desde antes de aprender a caminar. Tengo una fotografía, donde difícilmente me sostengo en pie, en la que salgo con un cómic en la mano. Lo curioso es que a la vuelta de la fotografía hay garabatos míos. Tengo dibujos de cuando tenía cuatro o cinco años. Todavía los conservo. No me recuerdo sin dibujar, por más que, en realidad, a mí nunca me haya interesado dibujar, sino contar historias. Yo veía una película por la noche en televisión y al día siguiente, después de comer, me sentaba a desarrollar aquello haciendo dibujos, en un compendio de elementos más cercano a Brueghel el Viejo que a cualquier otra cosa [risas]. Lo metía todo ahí, a lo bestia, hasta que comprendí que la historieta era un lenguaje y que servía para contar cosas. Esa fue una gran revelación para mí.

Porque formación técnica como dibujante no tienes.

No, no. Ninguna. Lo que pasa es que yo he aprendido de los mejores. De Rafael, de Leonardo… Ellos me han dado clases particulares [risas].

En esto de dibujar soy autodidacta total. De hecho, soy biólogo, que es algo que no tiene nada que ver con el dibujo. Con todo, te reconozco que de pequeño me atreví un día a llamar a los de CEAC para hacer un curso de aquellos [risas].

Se quedarían flipados contigo.

Algo de eso pasó, sí, porque le escribieron a mi padre diciéndole que yo era un niño muy bueno, que tenía mucho nivel y tal. Como yo ya había recibido todos los libros, todo el material, leí esa carta y dejé el curso inmediatamente.

¿La carrera de Biología no te ha servido para nada a la hora de dibujar? Pienso en el estudio de la anatomía humana, por ejemplo.

No. No me ha servido absolutamente para nada en ese sentido. Sí que me sirvió para otra cosa casi más importante que aprender a dibujar: para salir del Campo de Gibraltar, que era mi «zona de confort», como se dice ahora. Poder moverme en un territorio inexplorado, como era entonces Sevilla, y conocer gente nueva supuso muchísimo para mí como dibujante. Cuando tú enseñas tus dibujos a alguien de tu entorno, todo el mundo te dice: «¡Oh, qué maravilla!». Pero cuando se los enseñas a gente que no te conoce de nada, ahí es cuando te la juegas, porque no tiene ningún tipo de reparo en decirte si le gusta o no lo que haces. Cuando las cosas que yo hacía provocaban ciertas reacciones positivas en gente que no me conocía absolutamente de nada empecé a creerme que podía haber algo sólido en mis aspiraciones.  

Como dibujante te empezaste a curtir en fanzines, en revistas de aficionados.

Así es. En 1982 colaboré con una revista llamada Tuboescape, que se hacía en La Línea de la Concepción. Allí fue donde conocí a Rafa Marín, entre otros muchos. Aquella revista sirvió para articular un poco el fandom de la zona, que hasta entonces había estado muy invertebrado. Colaborar en Tuboescape me sirvió para descubrir que había más gente no demasiado lejos que no solo hacía lo mismo que yo, sino que además compartía conmigo una misma sensibilidad hacia el medio.

Yo he sido siempre muy de pescar. En mis viñetas siempre, incluso ahora en las redes sociales, me gusta soltar pequeños detalles para ver quién los capta y así ser consciente de cuál es la imbricación que tienes con determinadas personas. En aquella historieta que hice para Tuboescape, porque solo hice una, para el primer número, metí en el fondo, así por el suelo, como quien no quiere la cosa, un detalle de uno de los últimos cómics norteamericanos que habían salido y que ni siquiera tenía todavía físicamente, aunque lo había visto en fotos. Rafa se dio cuenta de aquel detalle y me llamó. Así pesqué yo a Rafa [risas].

¿En qué momento das el salto a la profesionalización?

Mis primeros pasos editoriales no implicaron una profesionalización como tal, porque en aquel entonces no había mucho que hacer. Te estoy hablando de una época en la que los cómics de Marvel se publicaban en España por la editorial Planeta y todo venía hecho desde Estados Unidos, que quedaba entonces muy lejos, más que ahora [risas]. Yo tuve la suerte de aparecer justo en el momento en el que se empezaron a publicar los famosos y denostados, con toda la razón, crossovers, que unían colecciones. Planeta empezó a publicar Secret Wars y se encontraron con el problema de que esos mismos números volvían luego a aparecer en la colección propia de cada personaje. ¿Qué hacían entonces? ¿Repetían las portadas del crossover o hacían unas nuevas adaptadas a cada colección? Así empecé yo. También tuve la oportunidad de trabajar en una colección llamada Clásicos Marvel, donde se rescataron mis tebeos favoritos de cuando yo era chaval: La guerra Kree-Skull, La saga de la Contratierra, El caballero Luna… El poder colocar un dibujo mío en esos trabajos, que formaban parte de mi poso personal, que me habían construido como aficionado, fue para mí una cosa muy grande.

El cómo dieron conmigo en Planeta es muy curioso. Un amigo mío de Sevilla, Antonio Moreno, fue contratado por la editorial para trabajar de traductor. Se fue a vivir a Barcelona y, sin yo saberlo, se llevó unos dibujos míos. Se los enseñó a Antonio Martín y le gustaron mucho. Un día recibí una carta suya diciéndome que me quería conocer. Evidentemente me planté allí en Barcelona y para mi sorpresa me ofreció trabajo. El que podía, claro. Pero, ya te digo, aquello no fue nunca una profesionalización. Con lo que me daban sacaba para una hamburguesa, poco más.

De todos modos, antes de que me llamara Planeta, no quiero olvidar la importancia que tuvo para mí una exposición promovida por Elías García y José Antonio Maíllo a mediados de los años ochenta, a través de su programa Rock, cómics y otros rollos, que emitía Radio 3 los domingos por la noche después de El correcaminos, de Fernando Argenta y Carlos Finaly. Un día se pidió a los oyentes que enviaran sus dibujos a la redacción, con la idea de organizar una exposición colectiva para el Salón del Cómic de Barcelona. Yo fui uno de los seleccionados, pero lo curioso es que de aquella exposición surgieron luego un montón de profesionales. Ana Miralles, Joaquín López Cruces, José Antonio Calvo Téllez, Joan Mundet, Ana Juan… todos ellos fueron seleccionados, todos gente increíble, artistas además muy diferentes entre sí. Elías ha estado viviendo fuera de España unos treinta años. El otro día estuve comiendo con él, y ha sido ahora, al volver, que se ha encontrado con la sorpresa de que todos sus niños están colocados [risas]. Gracias a aquella exposición descubrí que mi trabajo despertaba cierto interés en gente que no conocía de nada. Esto, como te dije antes, ayuda a un artista más que cualquier otra cosa.

Por aquel entonces, ¿solo dibujabas superhéroes?

Siendo aficionado a todo tipo de historietas, en la práctica me interesaba sobre todo el escorzo. Probablemente por aquello que te comentaba antes, medio en broma y medio en serio, de que mis maestros habían sido Rafael y Leonardo. Mi pasión era el dibujo de la anatomía, la figura humana, y en ese sentido el cómic de superhéroes era el que mejor me permitía adentrarme en esa vía de dibujo que tanto me apasionaba. Por eso tiré por ahí, no por otra cosa.

A Planeta le gustó mucho lo que hacías, pero te pidieron no firmar con tu nombre tus primeros trabajos.

Cierto. Planeta le tenía un poco de miedo al aficionado español, quizás por lo que hablábamos antes acerca de las ediciones de Vértice y del mal recuerdo que habían dejado entre muchos lectores. Pienso sobre todo en las portadas que hizo López Espí durante su segunda etapa, que fueron muchísimo más deficientes que las de la primera por razones personales del autor que necesitaba incrementar sus ingresos y, como no le ofrecieron más dinero, a cambio le dieron más trabajo, por lo que el hombre tuvo que tirar como pudo, cosa que se comprende desde la profesionalidad pero no desde la posición del lector. Debido a aquello, y al hecho de que el aficionado al cómic podía ya comprarlo directamente en Estados Unidos a través de los distintos servicios de venta por correo, Planeta temía de algún modo que una portada firmada por un español no fuera bien recibida. Me pidieron entonces que pusiese un seudónimo anglosajón, pero me negué. Les propuse a cambio firmar con mis iniciales, y así salieron. Se publicaron un par de números, y la editorial empezó a recibir cartas muy entusiastas preguntando por ese tal C.P., así que ya me dejaron poner mi nombre completo.

De hecho, en uno de los números, pusieron un anuncio sacando pecho por tu fichaje.

Correcto. Fue en un especial que sacaron por Navidad. Recuerdo que era un número de los X-Men firmado por Barry Smith, así que me hizo mucha ilusión ver mi nombre completo en ese cómic. El anuncio decía algo así como: «Estamos ante un nuevo talento, así que disfrutemos de él antes de que se lo lleven los americanos» [risas].

Tenían razón en eso.

Pues sí [risas].

Con Planeta publicas también American Soldier, con guion de Antonio Moreno. ¿Cómo surge este proyecto?

Yo había ido a Estados Unidos a dar una conferencia sobre flamenco a la Universidad de Maryland. La charla formaba parte de un programa de intercambio cultural con la Universidad de Cádiz. En realidad, yo fui de asistente de conferenciante. Pensamos que, por poco que supiéramos de flamenco, sabríamos seguro más que el resto de los asistentes, pero nuestra sorpresa fue encontrarnos allí con un montón de españoles. El caso es que aproveché aquella visita para pasarme por la sede de Marvel en Nueva York. Antonio Martín me había concertado una cita ni más ni menos que con Tom DeFalco. Le enseñé mis dibujos, le gustaron, me pidió mis datos y me dijo que me iba a buscar trabajo allí. Yo me volví más feliz que una lombriz, pero pasó un día y otro día, y la llamada no llegaba. Para mí fue muy frustrante, la verdad, porque tenía la sensación de haberme quedado a las puertas de cumplir mi sueño. Eso es lo peor que te puede pasar. Mientras que estás luchando por llegar, te queda la esperanza de conseguirlo algún día, pero si ya has tenido la oportunidad, si ya has llegado y la cosa no cuaja, poco más se puede hacer. Realmente pensé en dejarlo, pero Antonio Martín me seguía animando y para que no me deprimiera me ofreció hacer una historieta propia. Así surgió American Soldier. No te lo puedo vender de otra manera [risas].

De todas formas, ese fue un proyecto que apenas trascendió. Tuvimos desde el principio muchas discrepancias en el enfoque. Yo estaba entonces excesivamente influido por Neil Gaiman y Alan Moore, con aquella deconstrucción de personajes, y me hubiera gustado hacer otra cosa.

En esos primeros años noventa participaste también en la creación de Iberia Inc, con Rafael Marín, una extraña saga con superhéroes españoles.

Ese cómic también nace al albur de la situación de desánimo que te comentaba antes, pero tenía otra dimensión. Antonio Martín quería que siguiera haciendo cosas, y como Rafa Marín y yo siempre habíamos querido trabajar en algo juntos, se nos ocurrió la idea de crear una especie de Capitán América español. «¿Es posible?», nos preguntamos. Y así, tirando del hilo, a medio camino entre la parodia y el cariño, se nos ocurrieron aquellos personajes. El cómic se acaba de reeditar. Es un trabajo que el público recuerda todavía. Me encantaría retomar el proyecto algún día.

A pesar de aquella frustrante reunión en Nueva York con Tom DeFalco, lo cierto es que al final te fichó la Marvel en 1993.

Sí, pero fue una cosa absolutamente inesperada. Me llamaron primero de la Marvel británica, porque un chico que trabajaba allí había visto mis trabajos en Planeta. Tardó un poco, pero, sí, aquel viaje a Estados Unidos por fin dio sus frutos.

¿En qué se diferenciaba la Marvel británica de la Marvel norteamericana?

No tenían nada que ver. Eran líneas editoriales diferentes. Por aquella época comenzaron a surgir muchas editoriales independientes en Estados Unidos, así que la estrategia de Marvel fue como la de la Coca-Cola: se dedicaron a copar los estantes de los quioscos y librerías para impedir que el resto tuviera sitio. No podían impedir que la competencia sacara sus productos, pero sí que pudieran promocionarlos debidamente. Necesitaron entonces muchas manos. De esta manera, muchos artistas británicos tuvieron su oportunidad. Gente como John Bolton o Alan Davis, esa generación, surge de la Marvel británica. Más tarde empezarían a crear sus propios personajes, dando lugar a una nueva serie de autores como Bryan Hitch o Gary Frank. El caso es que ni yo ni ninguno de los dibujantes españoles que contrataron entonces, como Salvador Larroca o Pascual Ferry, fuimos escogidos porque dibujáramos mejor o peor, sino simple y llanamente porque necesitaban mano de obra. No buscaban ningún talento en particular. Una vez logrado su objetivo, cerraron las puertas de la Marvel británica y la mayoría se vio en la calle, fuera del mercado.

La Marvel británica cerró en diciembre de 1995. Lo recuerdo perfectamente porque coincidió con una visita que Salva y yo hicimos a las oficinas de Londres, donde habíamos quedado con Paul Neary para pedirle un aumento de sueldo. Nos dijeron que esperásemos, que Paul estaba reunido. Estuvimos esperando un rato, pero cuando terminó nos recibió al instante. «¿Qué queréis?», nos dijo. «Mira, Paul, llevamos ya un tiempo trabajando contigo y consideramos que necesitamos más dinero y tal…». Coge el hombre un lápiz, apunta un número en un papel y nos lo enseña: «¿Os parece bien esta cifra?». No recuerdo la cantidad, pero nos pareció desorbitada. Se nos puso una sonrisa de oreja a oreja. Salimos por la puerta y el hi five! que hicimos sonó en todo el edificio. Nos pegamos un fin de semana en Londres a todo trapo, y cuando llegamos a España nos enteramos de que la Marvel británica cerraba [risas]. La persona con la que se había reunido Paul Neary antes que con nosotros era Tom DeFalco, que le había dado órdenes de cerrar la editorial.

En cualquier caso, es innegable que el trabajo en la Marvel británica te dio a conocer internacionalmente.

Sin duda. Yo me lo planteé de hecho así desde el primer momento. Era plenamente consciente de que trabajar en la Marvel británica era como estar haciendo una maqueta. Cuando hice Darkguard, que era una especie de copia de Los Vengadores en la que todos los personajes tenían una cosa en el ojo [risas] —la moda de aquel tiempo era el cíborg, y todos los personajes tenían que tener algo en un ojo—, sabía que aquello no iba a ningún lado. Las ventas de esos cómics nunca dieron royalties. En realidad ni siquiera nos dieron dinero, porque alguien de allí se presentó un día ante Paul Neary diciendo que era nuestro agente y fue él quien cobró todo. El tío se pulió nuestro dinero y nosotros no vimos ni un duro. Después Marvel le puso una denuncia al tipo… fue una historia un tanto complicada. En todo caso, lo importante de aquello era que estábamos trabajando para Marvel, lo que sin duda era un primer paso muy importante.

Tras haber pasado por la Marvel británica me llamaron de DC. Estaba yo en la Escuela de Idiomas de San Roque, en el último año, y me avisó mi mujer de que me habían llamado de Estados Unidos. No me lo creía. Me volví a casa corriendo y estuve todo el día allí esperando a que me llamaran, cosa que hicieron al día siguiente. Hablé con Rubén Díaz, el asistente de Brian Augustyn, el editor de DC, y me propuso hacer Flash, a lo que lógicamente dije que sí. Pero a las dos o tres horas me llamó Suzanne Gaffney, de Marvel, para proponerme también trabajar con ellos. En ese momento me dije: «Vale, ya está. De aquí no me echan ni con agua caliente» [risas]. Como me acababa de comprometer con DC le tuve que decir a Suzanne que en ese momento no podía trabajar con ellos. En aquella conversación apalabramos ya, de hecho, colaborar en la serie de Bishop cuando estuviera yo disponible. En DC, Brian luego me pidió que prolongara mi colaboración en Flash, pero yo entonces tenía claro que el sitio donde quería estar era en Marvel.  

A lo largo de tu carrera has ido dando saltos entre una editorial y otra. ¿No te ha resultado perjudicial todo ese vaivén profesional?

Eso allí no está ni bien ni mal visto. Son solo opciones, formas de trabajar. O bien trabajas como freelance para las dos editoriales, de forma alterna, o bien firmas un contrato largo con una de ellas. Allí se trabaja de cualquier forma. Yo habitualmente firmo por tiempo y por números, lo cual obliga a la editorial a darte una serie de trabajos mínimos por año. Luego también los honorarios se establecen de mil formas. Se puede establecer un page rate, lo que sería una tarifa por página, o un flat rate, a tebeo completo. En caso de incumplimiento por tu parte, porque te hayas retrasado o lo que sea, el contrato se prorroga automáticamente hasta que se termine el compromiso. En realidad no hay ninguna norma. El gran negocio del capitalismo es hacerte creer que hay normas pero en verdad no hay ninguna. Cada uno se las apaña como puede. Cuando tienes el poder, tú estableces las condiciones. Cuando el poder lo tienen otros, las asumes.

De todos modos, debido a la distancia, mi gran preocupación siempre ha sido el quedarme fuera de la comunidad creativa. En Estados Unidos hay una iniciativa que se llama Hero Initiative, que es un plan de protección para los autores, hecho por los propios autores, para casos de jubilación, enfermedad, etc. Ya sabes que en Estados Unidos ante esas contingencias estás completamente desprotegido. Me pidieron que me uniera a la causa y yo encantado. Pero, claro, les decía: «¿Y para los dibujantes que vivimos fuera, qué puede hacer la iniciativa?». El no poder participar de los problemas directos de la profesión ha sido siempre mi mayor miedo. Por este motivo me he preocupado de estar siempre trabajando, ya sea para Marvel o DC.

¿Y a quién quieres más, a mamá DC o papá Marvel?

¡Uf! Durante un tiempo me fue muy difícil establecer una diferenciación. Trabajar en Marvel es como independizarte, como irte a vivir solo. Pero de vez en cuando echas de menos volver a casa, y en ese sentido DC es el sabor de la comida de verdad. Hoy ya da igual una que otra. Está todo uniformizado.

De todos modos, como yo nunca he trabajado en Estados Unidos, siempre lo he hecho desde casa, mi relación profesional con ellos es la que es. Aun así, cada vez que he trabajado con un editor he hecho el esfuerzo por conocerlo en persona. Siempre me ha parecido negativo que el editor piense en ti como un nombre. Sobre todo ahora que ni siquiera eres una voz al otro lado del teléfono. Un editor hoy día te puede despachar rápidamente: basta con no contestarte un e-mail. Ojos que no ven, corazón que no siente. Por eso siempre digo a la gente que empieza, y este es uno de los pocos consejos que yo me atrevo a dar, que hay que procurar que te conozcan personalmente, para que cuando piensen en ti piensen no solo en una firma. Hay que tratar de humanizar este trabajo un poco.

Los norteamericanos sí que tienen una mayor conexión entre ellos, lógicamente, a pesar de que cada uno trabaja en un sitio diferente, en su casa o en su estudio, porque en las sedes de Marvel o DC no hay ningún artista. Allí lo más que hay es el equipo de producción, toda la parte técnica. Estados Unidos es tan grande que cada semana hay una convención, así que ellos se ven de manera habitual. Yo trato de ir a un par de convenciones al año. Ahora, gracias a las redes sociales, tenemos más ventanas para estar en contacto entre nosotros. Tenemos nuestro particular grupito de Facebook en el que nos metemos con los editores y tal, y rajamos de nuestras cosas [risas].

Tanto en Marvel como en DC has podido participar en prácticamente todas las grandes series de superhéroes: Superman, Linterna Verde, Patrulla-X, Capitán América, Cuatro Fantásticos, Flash, Vengadores, Thor… ¿Cuál te queda?

Spiderman. Me ofrecieron participar en la serie pero coincidió en una de estas que ya me había comprometido con DC. Nunca he trabajado con Spiderman y me gustaría. Bueno, no sé si me gustaría. Esto me pasa mucho, porque normalmente tú estás pensando en una serie de conceptos que se mezclan en tu mente, asociados a tal o cual personaje, pero tienes que tener claro que ninguno de esos conceptos está presente en las historietas hoy día. Para bien o para mal, los superhéroes son ahora exclusivamente una imagen, y el parecido que puedan tener con lo que tú tienes en mente es ninguno.

¿Por qué superhéroe sientes predilección?

Nunca me han interesado los superhéroes republicanos del tipo Capitán América o Superman. Los grandes nombres no me interesan. Yo siempre he sentido debilidad por los personajes de segunda fila, los que salen detrás en el chorus line. Sobre todo aquellos que han sido ciertamente ambiguos, aunque ahora no se les recuerde como tales. Ojo de Halcón ha sido mi favorito de siempre. Me gusta además porque inicialmente fue un villano.

Yo soy un niño del wéstern, así que la estética del arco en mano siempre me ha fascinado. Tengo especial predilección por los arqueros. Flecha Verde también es un personaje que me encanta. ¡Era un hippie absoluto! Aquellas aventuras que hicieron Denny O’Neal y Neal Adams con Flecha Verde y Linterna Verde, aquel viaje por América, a finales de los sesenta…

Hablando de arqueros, uno de tus trabajos más recordados es Arrowsmith, con guion del gran Kurt Busiek, que quizás sea lo más alejado al mundo de los superhéroes que has dibujado.

El periodo que más me gusta de Marvel coincide con el final de los años sesenta y los primeros años setenta, justo cuando irrumpen como artistas la primera generación de aficionados al cómic. Jim Starlin, Howard Chaykin, Barry Smith, Mike Kaluta artistas que han crecido con el cómic Marvel, pero también con el cómic underground de los años sesenta, con autores como Robert Crumb o Gilbert Shelton. Se crea así en ellos una mezcla estética y conceptual un tanto particular. A su vez, son una generación con la que es fácil compartir muchas influencias. Estos artistas, a la vez que hacían sus trabajos para Marvel, tenían otros proyectos colaterales en los que desarrollaban ideas distintas. Arrowsmith responde bastante a esa línea. Se trata de un proyecto que tiene mucho que ver con mi interés por los cómics de Pilote, pues tiene mucho de ese componente de historieta franco-belga de los años cincuenta y sesenta.

A mí la Primera Guerra Mundial siempre me ha interesado mucho. Fue una guerra a caballo entre dos mundos, uno que se acababa, otro que nacía. Los que participaron en ella tienen ese halo de generación perdida. Kurt Busiek y yo empezamos a darle vueltas a esta idea, y desde un principio tuvimos claro que queríamos hacer una historieta bélica. En aquel momento, en Estados Unidos, hacer un cómic bélico era suicidarse. Había que meterle elementos mágicos que disimularan un poco el componente bélico. Date cuenta de que el cómic salió en 2003, con el 11S todavía en carne viva. Recuerdo que cuando aquello ocurrió, hubo muchas voces que proclamaron la muerte de los superhéroes, argumentando que ya no tenían cabida en la actual posmodernidad, pues de algún modo habían fracasado como concepto. Fíjate lo acertado de sus vaticinios: nunca los superhéroes han tenido más presencia que ahora. Estos profetas olvidaban que los superhéroes son hijos de los momentos más turbulentos de la historia.

Aunque Arrowsmith tiene ya un tiempo, el personaje sigue estando vigente en la mente de muchos aficionados. Nos lo siguen pidiendo allá donde vamos, y de hecho tenemos planes para retomarlo. A no ser que nos pase algo drástico a Kurt o a mí, el personaje pervivirá. Tenemos un guion. Solo necesitamos el hueco correspondiente para poder hacerlo.

Kurt Busiek tiene un cómic que me encanta: Marvels.

Ese cómic es el culpable de que Kurt y yo trabajemos juntos. Rafa fue quien me dejó Marvels, y recuerdo estar en la playa de Conil, en un día de viento de esos, leyendo aquello flipado. Yo pensaba: «Tengo que trabajar un día con el pavo este. No sé de dónde ha salido, pero tengo que trabajar con él». Quién me iba a decir a mí que terminaría durmiendo en su casa y él en la mía, varias veces además [risas].

Me imagino que habrás conocido a muchos de tus ídolos.

Sí, pero lo que más te satisface no es tanto conocerlos como darte cuenta de que ellos te conocen a ti [risas]. Ese es el punto. Desde que vivo en Madrid me he convertido en una especie de cónsul del cómic Marvel en España. Cada vez que viene uno de estos por aquí me da el toque, vamos juntos a ver el Templo de Debod y acabamos de gin-tonics. Así he estado con Steve Englehart, el gran guionista de Los Vengadores, Capitán América o Batman, que es un tipo maravilloso, un hippie que ha vivido en Ibiza y que ha hecho siempre su obra al margen de todo el mundo. En Capitán América lo mismo juega con el Watergate que hace que el personaje renuncie a su identidad para convertirlo en un nómada. Aquel cómic nos explotó la cabeza a todos, era totalmente hippie. Entonces, que este hombre venga por aquí, me llame y nos vayamos por ahí a cenar juntos me sigue pareciendo algo asombroso. El último con el que estuve fue George Pérez, que es también un tío maravilloso, entrañable.

Con Chris Claremont estuve en Sevilla, y me lo llevé por el centro a tomar bacalao con tomate [risas]. Por la noche pasamos por una calle y nos encontramos con una pequeña procesión, el pobre se volvió y me dijo asustado: «¿Esto qué es?». «Esto es normal aquí, Chris, por muy anormal que te parezca», le dije [risas]. Chris es genial, tengo con él mucha amistad. Cuando voy a Estados Unidos quedamos siempre. Un día el tío se hizo un montón de kilómetros solo para ir a Nueva York y tomarse un café conmigo. Yo iba con mi hijo. Recuerdo que estábamos charlando no sé de qué, creo que de La máquina del tiempo. Chris diciendo: «¿Cómo se llamaba el tipo que escribió ese libro? ¿Orson Welles?» [risas]. No nos salía. Entonces coge mi hijo, que no ha leído a H. G. Wells en su puñetera vida, y le suelta: «H. G. Wells». Nos dejó a los dos flipados [risas].

De todos modos, con quien yo más me identifico es con los autores de la generación de los setenta que te decía antes. Recuerdo estar hablando con Howard Chaykin y él recomendándome que viera Mad Men, cuando acababa de salir. Al volver a verlo, en otra convención, me preguntó: «¿Has visto ya Mad Men? ¿Qué te ha parecido?». Y le dije: «Es como Ultimate Bewitched», como la Embrujada definitiva [risas]. Cheykin se partía de risa: «¡Es verdad!», me decía. Poder hablar a este nivel con esa gente es muy especial. Otro día, hablando con él de música, me preguntó si conocía a los Quicksilver Messenger Service, creo que estábamos hablando de John Cipollina, no sé, y yo le dije: «Claro que los conozco». Y el tío no se lo creía. Se quedó así como muy desconfiado, pensando que lo mismo se lo estaba diciendo para quedar bien [risas]. Claro, ellos han vivido toda esa época, la han mamado, y que ahora venga uno de España y no solo conozca a esos grupos sino que se haya criado también con ellos los deja a cuadros. Por eso te digo que me siento muy identificado con esa generación.

Sueles citar como influencias de tu dibujo a Jack Kirby, Neal Adams y John Buscema. ¿Qué destacarías de cada uno de ellos?

A ver, Jack Kirby no lo es tanto. Kirby me gusta mucho, sobre todo cuando está entintado por Joe Sinnott, es decir, en una época muy concreta de Cuatro Fantásticos, después del número 50 y hasta el 75, o así. A Kirby le empecé a coger más el gusto con Kamandi, o con obras más personales como Los nuevos dioses. Pero en aquel entonces, cuando Neal Adams y Jack Kirby coexistían, y teniendo en cuenta que Kirby aún no gozaba de la mitología que tiene ahora, lo que hacía Adams era inigualable. Además, es que en él veías el componente de modernidad. Los tebeos de Kirby eran tebeos hechos por un «señor mayor». Eso lo percibías claramente si participabas del medio.

Luego John Buscema resumía a ambos autores: tenía lo mejor de cada uno de ellos, y para mí, y para Marvel, durante varias décadas, fue el epítome de lo que debía ser un dibujante de superhéroes. Me llama la atención que hoy esté no ya denostado pero sí un tanto olvidado. Kirby está mitificado con todo el derecho del mundo, pero parece que haya que recordar que cualquier número uno de Marvel, durante un tiempo, lo tenía que hacer Buscema, sí o sí, porque era él quien marcaba la pauta. Buscema fue además el autor que escogió Marvel para hacer aquel libro mítico que cualquier aspirante a autor tenía que leer: Cómo dibujar cómics al estilo Marvel. Ese libro explicaba muy bien la diferencia entre un tebeo de la Marvel y otro de cualquier lugar del mundo.

Cuando yo entré en Marvel, Buscema ya había muerto, y Kirby lo hizo al poco. A Neal Adams sí lo he conocido, hemos charlado mucho. Hemos estado cenando, y me ha contado su teoría de la tierra hueca. Se enteró de que yo era biólogo y me cogió un día por banda en Toronto y me estuvo contando toda aquella historia de por qué la teoría de las placas tectónicas es falsa, porque lo que ocurre en verdad, según él, es que la Tierra va creciendo, y eso es lo que hizo que los continentes se separaran. Es normal que alguien que ha sido tan grande tenga esas historias metidas en la cabeza [risas].

Con Neal Adams tengo también la anécdota definitiva musical-comiquera, cuando me enteré de que en su trabajo en Los Vengadores le había puesto a las hormigas del Hombre Hormiga los nombres de Crosby, Stills y Nash, que son mis favoritos de toda la vida. En España no se llamaron de ninguna forma, porque en la edición de Vértice les quitaron los nombres, así que yo me enteré de esto mucho después, décadas después, en un libro sobre cómics, y me pareció genial.

¿Qué es más gratificante, dibujar un personaje mítico, ya consolidado, o un personaje propio?

Dibujar un personaje mítico. Todavía tengo ese punto fanboy. Alimentar al fanboy que hay en mí me resulta muy gratificante. Entiendo que hoy día los autores que llegan no tengan ese vínculo con los cómics, pero yo sí lo tengo, no me ha desaparecido. De hecho, soy muy fetichista con las ediciones aquellas de Vértice, por malas que fueran, porque son mis ediciones, con las que yo comprendí este mundo. Con los personajes mantengo todavía un vínculo muy especial, y por eso me resulta tan satisfactorio dibujarlos. No te puedo negar que me pasa justo lo contrario cuando trabajo con personajes que nunca me han gustado. Eso me supone un reto. A mí nunca me interesó Superman y Superman es uno de mis trabajos favoritos, sencillamente porque he intentado hacer un Superman para mí, no como autor, sino para el niño que fui.

Has confesado utilizar el método Stanislavski para hacer tus cómics. Explícanos esto.

Sí, eso lo suelo decir, pero en tono de broma, evidentemente, con ironía, aunque algo tiene de verdad. Yo intento ser los personajes que dibujo. Dado que tenemos un tiempo concreto para hacer una historieta, me gusta dedicar gran parte de ese tiempo a estudiar a los personajes, su comportamiento, su manera de ser, su forma de interrelacionarse con otros personajes. Me gusta trabajar el cómo serían sin el traje puesto. Más que buscar un grafismo con el traje me gusta investigar quién hay debajo del traje. Intento que cada uno tenga su propia personalidad y su propia manera de desenvolverse dentro de la historia. Para el Capitán América siempre tengo en mente que debe ser alguien que emane autoridad. Dibujar al Capitán América dando puñetazos creo que es una manera errónea de enfocar al personaje. Él debe ser el superpolicía perfecto. Tengo un amigo que estuvo embarcado en el Juan Sebastián Elcano, y un día atracaron en Nueva York. Mi amigo se bajó del barco, cogió una botella de whisky y se fue, vestido de marinero, a bebérsela por las calles de Nueva York. Al doblar la esquina se encontró con un policía, que tan solo lo miró, no le dijo ni mu. Mi amigo cogió la botella, la vació en el suelo y la tiró luego a la papelera. Ese es el Capitán América. Si el Capitán América te da una hostia para que no bebas, no es el Capitán América.

Hablando de hostias, el uso de las clásicas onomatopeyas del cómic, tipo «boom, «crash», «kaboom», «flash», ¿no se ha quedado ya un poco obsoleto?

Yo las uso, porque creo que todo lo que pertenece a una tradición narrativa propia está para usarse. Luego, es cierto que elimino muchas cosas que no me gustan de esa tradición. Por ejemplo, huyo de las líneas cinéticas. No me gusta usarlas. Ya hemos aprendido otras técnicas para demostrar el movimiento de los personajes sin tener que dibujar esas clásicas líneas cinéticas. Pero después hay otros elementos que son esencialmente pop y que pertenecen a la tradición propia de la historieta y creo que está bien que sigan existiendo.

Hemos hablado de tus influencias como dibujante, pero ¿de dónde nace tu imaginario?

Mi imaginario historietístico es muy cinematográfico. Yo creo haber visto tanto cine como cómics he leído. Soy un hijo de los cines de verano, de ir al cine a ver qué película ponen, una vez allí sentado. Así te podías tragar Kárate a muerte en Bangkok o Las colinas tienen ojos, El diablo sobre ruedas o Taxi Driver. Daba igual. Cualquier cosa. Yo iba al cine todos los días en verano y en invierno una vez por semana. La similitud entre el cine y la historieta es evidente. Tienen técnicas narrativas distintas, pero al fin y al cabo ambas utilizan un lenguaje visual. Mucha gente dice que mi estilo es muy cinematográfico y tiene que serlo.

Has citado películas que pertenecen a una generación equivalente a la generación de los setenta con la que tanto conectas en el cómic. Me refiero a directores surgidos de escuelas de cine, estudiosos del cine clásico y con una estética claramente posmoderna.

Es cierto. John Milius, Oliver Stone, Francis Ford Coppola, Wes Craven, David Cronenberg, Roman Polanski… Yo crezco con los ciclos televisivos de Alfred Hitchcock, Marilyn Monroe, Humphrey Bogart o Cary Grant, pero cuando empiezo a conformar mi mundo estético es cuando la obra de esos directores empieza a estar presente en las carteleras.

Ahí se produce una generación absolutamente transversal. Scorsese dirige la segunda unidad en Woodstock, y al poco te está haciendo Taxi Driver, una película que, de alguna manera, podría ser la primera película moderna de superhéroes. Hace poco leía un artículo sobre la presencia del cómic en la obra de Scorsese, que no es que sea una cosa muy evidente o constante, pero sí que está presente. En El cabo del miedo, De Niro sale haciendo flexiones en una celda y en la pared, junto a las imágenes de Stalin y tal, hay una portada del Capitán Marvel firmada por Gil Kane. En Infiltrados sale el famoso cómic de Wolverine, que le da al niño, por no decir que, aunque sea un remake de una película de Hong-Kong, la historia que ahí se cuenta es la misma que la de Los nuevos dioses de Jack Kirby: el hijo del malo criado por los buenos y el hijo de los buenos criado por los malos. Por otro lado, Scorsese siempre ha contado que, de niño, cuando llegaba a su casa de ver una película en el cine, se sentaba a contar esa historia lápiz en mano, como si estuviera haciendo el storyboard, así que entiendo perfectamente esa similitud que existe entre mi mundo estético y el cinematográfico. Eso no quita para que también pueda participar de otras propuestas. Me gustan las películas de Bertolucci, Truffaut, Bergman o Rohmer, pero la percepción que tengo de ellas es puramente intelectual, de ahí que no logre incorporar elementos suyos a mi estética, cosa que sí me pasa, por ejemplo, con Taxi Driver. De hecho, años después, a Lobezno le di en un cómic la imagen de Harvey Keitel en esa película. Le puse la misma camiseta blanca de tirantes, y le dibujé un cinturón de los Grateful Dead, con el disco American Beauty, haciendo ya ahí un chiste.

Eres un gran entusiasta del rock and roll. ¿De qué manera se ha filtrado en tus dibujos ese amor por la música?

No creo que haya mucho espacio para que se pueda filtrar, la verdad. Con todo, más allá del hecho de meter en las viñetas algún que otro guiño como el que te acabo de contar, sí que creo que el rock marca una forma de involucrarse con el medio. Esto se ve claro en la obra de Howard Chaykin o Jim Starlin. La generación Image, por ejemplo, la de Jim Lee o Rob Liefeld, es una generación eminentemente pop. Pop en las formas, y pop a la hora de convertir al autor de cómic en una estrella. Jim Lee podría ser el Michael Jackson del cómic. La gente considera que si te pones el guante de Michael Jackson ya eres Michael Jackson. La gente ya no quiere dibujar como Jim Lee sino que quiere ser Jim Lee. Rob Liefeld sale anunciando Levi’s en la MTV. Se ha producido en esa generación un punto de inflexión que la aleja de mí. En cambio, cuando el autor no es pop sino que ha bebido del pop, del rock and roll, consigue que yo me vincule con su obra de una forma muy intensa.

Dave Gibbons es el autor de la portada de un puto clásico del rock, el disco Too Old To Rock ‘n’ Roll: To Young To Die!, de Jethro Tull. Yo me enteré de esto por él, me lo contó en persona, y no me lo podía creer. Después Dave te hace The Originals, que es una especie de Quadrophenia futurista. Me contó que había sido mod y que Alan Moore había sido rocker, esos conflictos de la vieja escuela, pero luego los dos juntos te hacen una obra como Watchmen. En ese momento te das cuenta de que estás con gente que bebe de la misma fuente que tú, que comprende las claves de la generación Woodstock. Cuando se anuncia en los cómics el compromiso de boda entre La Visión y la Bruja Escarlata, una periodista le pregunta a una chica: «¿Qué te parece este compromiso?». La respuesta de la chica es: «Esto es lo más grande que ha pasado desde que James y Carly anunciaron su matrimonio». Sé a lo que se está refiriendo porque pertenezco a esa misma cultura.

Hoy me encuentro con que esa cultura ya ha pasado, así que intento vincularme con el presente siendo a la vez consciente de que no puedo beber del mundo de hoy, pues no pertenezco a él. Todo ha cambiado. Marvel funciona a otros niveles. Incluso la gente que hoy día es rock and roll, lo es en otro sentido. Me puede gustar lo que hacen, pero no lo puedo asumir de manera orgánica.

Antes te contaba el guiño a los Grateful Dead, pero el caso más impactante que he tenido en este sentido fue con la portada del número uno de Avengers Forever, que hice con Kurt Busiek. Intentando retomar la tradición del personaje, dibujé a Rick Jones rodeado de las cabezas flotantes de todos los superhéroes. Rick Jones era ahí el fan metido en el Universo Marvel. Un miembro honorífico de Los Vengadores. Casi nadie se acordaba de que Rick había sido cantante de rock en los años setenta, así que se me ocurrió dibujarlo con una camiseta de Hot Tuna, el grupo que montaron Jorma Kaukonen y Jack Casady tras Jefferson Airplane. Kurt y yo le enviamos a Marvel la portada y nos dijeron que se la tenían que enviar antes a los abogados del grupo para que aprobasen su inclusión. Los abogados contestaron diciendo que no, que no nos daban permiso. Aquella negativa me pareció una tontería, básicamente porque hoy no se acuerda nadie de Hot Tuna. Más que intentar aprovecharnos de su nombre para atraer a más lectores, yo creo que le estábamos dando un scope al grupo que no tenían. Entonces a Kurt Busiek se le ocurrió contestarles diciendo que ya que no nos daban permiso íbamos a poner en la camiseta Not Tuna. Nos llamaron al día siguiente diciendo que sí, que al final nos daban permiso, pero es que más tarde recibimos un paquete de Casady y Kaukonen, con un montón de ejemplares comprados, pidiéndonos que, por favor, se los devolviéramos dedicados [risas]. Para mí es un regalo tener esta conexión con gente con la que has crecido. Pienso en cuando yo escuchaba en San Roque, de chaval, el «Hesitation Blues» de Hot Tuna y me parece todo muy emocionante.  

El llamado Universo Marvel hace tiempo que se les fue de las manos. ¿Hay alguien en la editorial que sepa lo que está pasando en los cómics?

Tom Brevoort, uno de los vicepresidentes de la compañía. Es el único. Es una enciclopedia viviente. Sigue siendo el referente de lo que hay que saber en el Universo Marvel. Actualmente es el editor de la línea de Los Vengadores.

Stan Lee no tiene ya ni idea, ¿no?

Stan Lee hace décadas que dejó de leer cómics. Es todo un personaje. Es el gran relaciones públicas de Marvel, el mejor que podían tener. Marvel no sería Marvel sin Jack Kirby, pero tampoco lo sería sin Stan Lee. Los dos eran absolutamente capitales, cada uno en su faceta. Kirby creativamente y Lee creativamente también, pero sobre todo como relaciones públicas. Estamos hablando de un señor que apareció desnudo en un sofá, imitando a Burt Reynolds, tapándose las partes con un tebeo de Hulk. Hay que tenerla muy dura para hacer eso [risas].

También hay que tenerla muy dura para colar en un cómic de Marvel una camiseta del Betis. ¿No te han llamado nunca la atención por tus famosas morcillas «ibéricas»?

[Risas] No, nunca. Eso forma parte del montón de horas que me tengo que pegar sentado trabajando. Tras doce horas haciendo una página en la que salen dos policías, no te queda otra que ponerle a uno «Jander» y al otro «Gromenauer», esperando en verdad que nadie se dé cuenta. Esas cosas las hago para mí, para echarme yo unas risas y pagar de paso tributo a mis propios dioses: Lopera, Chiquito de la Calzada, la Virgen del Rocío… [risas].

Sí creo que te han llamado la atención con las escenas de sexo.

Sí. Además soy muy beligerante con este tema. No podemos estar haciendo cómics con los patrones morales de hace cincuenta años. En Juego de tronos salen escenas que son impensables en el mundo de los cómics. No tiene sentido seguir excluyendo el sexo de la historieta. No estoy hablando de mostrar desnudos o gente follando. Hablo de que hoy día el sexo tiene que formar parte de los motores de la historia. Nos estamos moviendo en un mundo donde un chaval de trece años ha visto más sexo que el que ha visto mi padre en toda su vida, en cantidad y en calidad, en todo. No podemos estar dándole la espalda a la realidad. El target de los cómics es el mismo que el de Juego de tronos. Sin embargo, en el mundo de los superhéroes estamos todavía con el amor, el amor, el amor…

¿La compra de Marvel por Disney se ha notado en este sentido?

No es que se haya notado, es que yo lo he vivido en mis carnes. A ver, no sé si tiene que ver con la entrada de Disney o tiene que ver con esa deriva hacia la desexualización de los personajes que estamos viviendo hoy día. Por un lado estamos viviendo una desexualización icónica, que me parece necesaria. Es decir, no podemos trabajar con unos personajes femeninos que se exhiben como objetos sexuales, porque esa es una sexualidad dirigida exclusivamente hacia el lector. Tormenta iba enseñando las tetas, pero se las enseñaba al lector, no a los compañeros de grupo. Ese es uno de los grandes problemas que ha tenido siempre el cómic de superhéroes, que tradicionalmente se ha dirigido hacia el lector onanista masculino, y esto está cambiando hoy día. Y no tiene nada que ver con Disney sino con otras circunstancias externas que me parecen, en este sentido, positivas. Lo malo es que esta desexualización icónica no se ve «compensada» por una naturalización del sexo dentro de la narración. En Capitán América dibujé una escena con Ojo de Halcón y una chica. Los dos se despiertan por la mañana después de haber pasado una noche de farra y sexo salvaje, y Marvel me pidió que dibujara a los personajes con ropa interior. Yo en esa escena no muestro nada. Intento utilizar planos donde no se pueda ver nada sexual, sobre todo porque conozco los límites de la censura, que sigue existiendo. Marvel y DC están censurados. Hay cosas que no se pueden contar. Los dos rombos no han desaparecido de nuestra sociedad. Me piden entonces que los dibuje con ropa interior. ¡Pero si han estado toda la noche follando! No sé si es Disney o no, la verdad, pero lo único cierto es que todo esto sucede bajo su control.

Contrasta mucho ese lado naíf, casi infantil, con las lecturas filosóficas que han hecho muchos estudiosos del mundo de los superhéroes, desde Umberto Eco a Tom Morris.

Sí, pero yo nunca he tenido la necesidad de justificarme. No digo que ellos lo hagan, pero para mí nunca ha sido necesario explicar por qué quiero a mi padre y a mi madre. Con los superhéroes me ocurre igual. Nunca me he visto en la necesidad ni siquiera de explicármelo a mí mismo. Siempre ha sido algo que ha formado parte de mi manera de relacionarme con la realidad. Todo proceso de psicoanálisis del medio me parece interesante, pero yo no he necesitado hacerlo.

Pero, por ejemplo, tú mismo sueles calificar a los superhéroes de «dioses laicos».

Sí, sí, lo son, pero es que el medio se justifica solo, no hay que darle más vueltas. El medio ha dado obras lo suficientemente potentes e influyentes dentro de la cultura no ya popular, que es un concepto un tanto relativo, sino del siglo XX como para tener que andarnos con justificaciones innecesarias. Hablábamos antes de Jack Kirby: se trata de una figura que está presente en el mundo. Watchmen es por otro lado el punto álgido en la creación de superhéroes. Después de ese tebeo no hay nada más.

Las películas de Marvel han cambiado la fisonomía de los superhéroes clásicos, y no me refiero solo a nivel estético, hasta el punto de que el cómic está copiando ahora al cine.

El cómic está viviendo una gran injusticia con todo esto de las adaptaciones cinematográficas. Cierto es que las películas nacen de la estética que se deriva de dos cómics: The Authority, de Warren Ellis; y The Ultimates, de Mark Millar. Ambas historias están dibujadas por Bryan Hitch. Bryan desarrolla ahí muy inteligentemente un estilo cinematográfico no ya en la narración sino en el layout, en lo que sería el desarrollo de las viñetas. Trabaja con los personajes desde el realismo, no desde el naturalismo. De esas dos obras se toman las claves para hacer las películas. Una de estas claves es la desaparición del alter ego. Salvo en los casos de Batman, Superman y Spiderman, hoy día ese componente ha desaparecido. Ya no existe esa dualidad mundo privado-mundo público. En las películas de Iron Man todo el mundo sabe quién es Tony Stark. Esto, que aparentemente puede parecer anecdótico, atenta contra la línea de flotación de la concepción clásica del superhéroe. El alter ego es lo que ha definido durante décadas al superhéroe. Ahora han dejado de ser vigilantes que ocultan su identidad privada para ser fuerzas al servicio de una organización paramilitar: SHIELD. Ya no tienen vida privada, o si la tienen la han abandonado. Casi todos van desenmascarados por la sencilla razón de que los actores necesitan mostrar su cara. ¿Por qué se está siendo injusto con el cómic? Se ha convertido en un cliché eso de decir que el cine es un medio distinto al cómic y que por tanto necesita adaptar a los personajes, pero cuando la adaptación se produce al revés, cuando el cómic es quien adapta al cine, esa adaptación de los personajes no se da. Cuando se estrenaron las primeras películas de X-Men, en los cómics de Grant Morrison y Frank Quitely se decidió quitarles los trajes clásicos para ponerles chaquetas de cuero. Esa decisión fue totalmente errónea. Funcionaba con Lobezno, pero nada más, así que hubo que volver a los trajes de licra o de moléculas inestables, o de lo que sea que estén hechos. Date cuenta de lo maravilloso del asunto: cómo se han buscado una explicación absurda para justificar un traje [risas].  

Por ir cerrando: ¿tu dibujante favorito?

Depende de la semana. En esta tengo a Gaby Walta. Es un artista fantástico, que se merece todo lo que le está pasando y muchísimo más. Las cosas que están haciendo en Estados Unidos los nuevos autores españoles, gente como David Aja o Emma Ríos, toda esta generación joven me parece excepcional. Que sean ellos los que estén marcando la pauta de cómo se tiene que hacer el cómic norteamericano me parece maravilloso. Algo bien estaremos haciendo desde aquí para que eso esté ocurriendo.

¿Tú cómic preferido?

¡Uf! Yo qué sé. Curiosamente, no sería uno de superhéroes. Yo, sin un cómic de Carlos Giménez no podría vivir. Puedes quemar todos los cómics de superhéroes que hay en mi casa, pero ni se te ocurra tocar mis Giménez. Su Miserere fue para mí como una aparición mariana, porque hasta entonces las historietas que yo había leído eran cuadrículas más o menos perfectas, y aquello fue una explosión de creatividad, otra dimensión. Para mí supuso un cambio drástico en la manera que tenía de relacionarme con el medio.

Por último, una curiosidad: ¿Qué se siente dibujando a Galactus, «el engullidor de mundos»? ¿No te han entrado nunca ganas de dibujarlo y acabar con todo de una vez?

[Risas] Dibujando a Galactus tuve un problema con ciertos aficionados norteamericanos. En aquel tiempo estaba yo haciendo los guiones de Cuatro Fantásticos y me tocó dibujarlo tras haber estado desaparecido durante mucho tiempo. A su regreso, le di una línea de diálogo en la que decía: «Yo soy el que soy». Y eso me supuso un problema serio con el fandom integrista religioso, porque me dijeron que no podía utilizar una frase de Dios en un cómic. Pero claro, yo ahí argumenté que Galactus es más que Dios. ¿Cómo no va a poder decir esa frase? [risas]. Fue un personaje muy divertido de dibujar. Esos personajes que se extralimitan, que van más allá de la propia concepción mental, me parecen geniales.


Albert Monteys y Marcos Martín: «No nos conformamos con vivir de la publicidad o donaciones. Queremos vivir del cómic»

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Conversamos con los dibujantes Marcos Martín (Barcelona, 1972) y Albert Monteys (Barcelona, 1971). El primero viene de los superhéroes. De la industria americana. De la ciencia ficción. El segundo, de los personajes cotidianos. Del mercado español. De la realidad más absoluta, la actualidad. Albert tiene más de veintiocho mil seguidores en Twitter. Marcos no tiene ni presencia en redes sociales, ni teléfono móvil.  Dos estilos dispares y dos orígenes muy diferentes, la Marvel y El Jueves, las casas donde se han forjado como artistas. Marcos salió de la Marvel para desarrollar sus propias ideas. Albert dejó El Jueves para  fundar  junto a otros compañeros Orgullo y Satisfacción. Ahora se han encontrado en Panel Syndicate, el proyecto de Marcos desde donde explora los devenires del cómic digital y para el que ha contado con una historia creada por Albert.

Empecemos por la génesis de todo: ¿cómo surge Panel Syndicate?

Marcos Martín: Me suelen preguntar si fue primero The Private Eye  o Panel Syndicate. ¿El huevo o la gallina? La verdad es que surgieron de manera separada y convergieron en una sola cosa.

La idea de Panel Syndicate es anterior, la tuve hace muchos años buscando una manera de distribuir los cómics de una forma más económica, más universal y que fuese más asequible para el público, ahí es donde entra la tecnología. Es el momento en que aparece Internet y una manera fácil de pagar, de llegar y de presentar contenidos. Pensé que ahí había una posibilidad de conseguir que el cómic llegase a más gente y así nació la idea de lo que luego sería Panel Syndicate.

Cuando yo tuve esta idea todavía estaba trabajando en Marvel y siempre me pareció que para que un proyecto como este funcionase se necesitaba el nombre de un autor muy potente detrás, porque la clave es la presencia, que la gente sepa que existes. Yo solo no tengo el peso para arrastrar a la cantidad de gente que se necesita pero si George Lucas monta algo, ya sabes que va a atraer a muchísimas personas tan solo con ver su nombre.

En esta época, debía ser 2009 más o menos, siempre pensaba que la persona ideal para hacer esto que no fuese Steven Spielberg sino alguien factible, alguien que conociera y que realmente tuviese ese peso, era Brian K. Vaughan.

Brian en ese momento estaba muy metido en el mundo de Hollywood, yo diría que estaba todavía con Lost, y yo me planteaba que si algún día él volvía al mundo del cómic estaría bien proponérselo. Era muy extraño que sucediera pero mientras le daba vueltas iba dibujando Spiderman y Daredevil hasta que se dio la casualidad. Un día me escribió y me dijo: «Oye que vuelvo otra vez a hacer cómics, si tú quieres en algún momento hacer algo…» y dije que sí porque justo se acababa mi contrato con Marvel.

La idea que me sugirió era The Private Eye y esto es una putada porque la otra idea que tenía era Saga pero se la quedó.

¿De qué os conocíais tú y Brian?

Éramos amigos desde hace años. Nos conocimos viviendo en Nueva York cuando los dos estábamos empezando. Casi coincidimos en el mismo apartamento, éramos vecinos, él estaba en el bloque de al lado.

Brian ha alabado alguna vez The Private Eye porque hacéis lo que queréis y precisamente con Saga había tenido problemas de censura.

M. M.: De hecho la apuesta del formato es para evitar la censura que se da en el papel. Creo que Brian tuvo problemas de censura con Apple en digital, ¿no?

Tuvo una historia muy rara. En un principio se dijo que la censura venía de Apple pero luego se descubrió que comicXology, que era la distribuidora, no se lo llegó a presentar a Apple porque pensaban que se lo censurarían. Básicamente comicXology no quería problemas. Entonces ahí la cuestión es si comiXology mintió o no mintió. Al final no pasó nada más allá de la polémica.

Albert Monteys: En todo caso, tanto en Panel Syndicate como en Orgullo y Satisfacción, somos responsables primeros y últimos de lo que hay y si hay censura será nuestra.

M. M.: Sí, yo te censuro.

A. M.: Constantemente.

Albert, tú vienes del humor y Marcos de los superhéroes, tengo entendido que entráis en contacto por medio del también dibujante Javi Rodríguez.

A. M.: Nos conocíamos de antes pero de situaciones más casuales, de los conciertos de Divine Comedy.

M. M.: De amigos comunes…

A. M.: Y sí, sobre todo de Javi Rodríguez que es muy amigo de los dos y cuando Marcos se estaba planteando añadir algún autor fue una sugerencia de Javi seguramente, ¿no?

M. M.: Si te digo la verdad yo pensaba que se me había ocurrido a mí pero ahora ya dudo.

A. M.: No sé, pero en todo caso quedamos un día a tomar un café con Javi, aunque incluso cuando nos conocíamos poco había buena sintonía.

M. M.: Es muy difícil que no te caiga bien Albert. Alguna vez me han preguntado cómo pensé en él pero a mí me pareció algo muy natural.

A. M.: A mí también me sorprendió cuando me llamaste. Yo estoy acostumbrado a hacer un teatrillo. En las páginas de El Jueves hacía un solo plano de un señor hablando todo el rato y ahí la narración que hay es la más básica; en cambio, lo que admiro de Marcos y la gente que trabaja con él es que están acostumbrados a hacer auténticas piruetas, cambiar de plano, hacer picados, una página con una buena composición… Eso lo estoy aprendiendo yo ahora en Panel Syndicate.

¿Os habéis inspirado desde Orgullo y Satisfacción en el modelo de Panel Syndicate?

A. M.: Totalmente.

Nosotros llegamos a esto por accidente, por lo que nos pasa en El Jueves. Decidimos que el editor de El Jueves no es alguien con el que queramos trabajar en esos momentos y cuando nos planteamos hacer otra cosa vemos que nuestra única posibilidad real es hacer un tebeo digital y el único modelo que hay por entonces, y que además nos gusta mucho, es The Private Eye. Le cogimos el formato, le cogimos el sistema de pago y aunque nosotros somos unos cobardes y le ponemos un mínimo de 1,50 €, hay que decir que la gente apuesta y pone más.

¿En cuánto os sale la media?

A. M.: Hay de todo pero la media pone 2 € y pico, claro que esto es entre los que ponen 1,50 €, 5 €, los que ponen 10 €… al final nos sale a céntimos de propina.

M. M.: A nosotros, incluyendo a quienes se lo descargan gratis, la media más o menos nos sale como si todo el mundo pagase un dólar.

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¿Cuál es el porcentaje de personas que pagan y el de personas que se lo descargan gratis?

M. M.: Yo diría que el porcentaje es 60% gratis y 40% pagando.

A. M.: Pero bueno, ya se ha puesto así para eso. Ahí te encuentras muchas historias distintas. Hay gente que se baja el primero gratis y nos escribe diciendo: «no te lo puedo pagar, estoy mal, para el segundo te pagaré el doble» o «no tengo PayPal», etc. Como no les sigues no sabes si luego lo hacen, estaría bien ver la evolución.

Hablando de esa evolución, ¿en el nueve se está pagando más, por ejemplo, que en el tres?

M. M.: No, yo diría que la media se mantiene.

A. M.: En los números uno la gente intenta ser más generosa.

Además en el caso de Orgullo y Satisfacción era una cuestión casi social, de defensa del periodismo libre.

A. M.: Sí. Nosotros pensábamos que la media iba a bajar con el tiempo pero no ha sido así. La media del número uno era más o menos la misma que la del siete, que es el último número que tenemos a la venta. La diferencia es que el primer ejemplar se lo bajaron treinta y cinco mil personas y hasta hubo alguien muy majo que puso mil euros. Ahí hubo una apuesta y se pagó el valor que habíamos tenido de abandonar la empresa.

M. M.: Bueno, yo tengo a mi madre que también me sube un poco la media. [Risas]

Albert dice en una entrevista que los amantes del cómic están cada vez más concienciados de que si quieren un buen contenido, tienen que pagar para que pueda seguir existiendo. Marcos señalaba hace un momento que la idea de Panel Syndicate es hacer llegar el cómic a un público masivo. ¿Hacer este producto más universal no trae consigo que se meta en el público gente que, en contraposición al «amante del cómic» que citaba Albert,  no valora el trabajo?

M. M.: Ahí entramos un poco en el tema de la educación. ¿Qué actitud tomas respecto a ese 60% que no paga? ¿Te cabreas mucho y piensas en poner una barrera? Digamos que lo que no puedes es ver a ese 60% como enemigos porque es ridículo e inútil. Tú lo que tienes que intentar es conseguir convencerles de que vale la pena pagar por tu producto. Y no lo vas a conseguir nunca con todos, es un problema de comunicación.

A. M.: Pero hay un mensaje en la web de Panel Syndicate que también hemos dado mucho por las redes sociales, y es que puedes descargártelo gratis pero que sepas que si te gusta el proyecto solo pagando garantizas su futuro.

M. M.: Hay una razón muy pensada por la que nosotros nunca pusimos el botón de donar. Generalmente cuando vas a estas páginas lo que te encuentras es un botón de donate que  yo no lo quería ni ver porque aunque la acción sea la misma,  el mensaje que tú estás dando es muy diferente. Estás diciendo «dame algo» y desde el otro lado se tiene la sensación de que no eres serio: «Si lo está poniendo así es porque los ingresos le vienen por otro lado o lo hace porque quiere».

Lo nuestro no es así. Se trata de que la gente entienda la corresponsabilidad entre el lector y el autor. Nosotros nos comprometemos a hacer un producto de calidad y el lector se compromete a pagar por ese producto en la medida que él considere que lo vale. Por eso siempre hay respeto hacia las características propias de cada uno. ¿Si tú estás en paro por qué tienes que pagar 10 € por un tebeo? pues paga uno, y si no tienes nada pues no pagas y ya pagarás algún día. La cuestión es que yo quiero que lo leas y claro que quiero vivir de ello pero que cada uno sea responsable de sus actos.

A. M.: Es lo que dice Marcos, es una cuestión de responsabilidad. Al final la gente hace muchas cábalas mentales para bajarse cosas gratis de internet que simplemente te las bajas porque puedes, porque están ahí y tienes los medios. Hay gente que se justifica diciendo que Alejandro Sanz tiene una piscina en Miami, pero en todo caso la diferencia entre bajarte mi tebeo y bajarte el disco de Alejandro Sanz es la misma que entre robar en El Corte Inglés y robar en una tienda de una señora mayor de tu barrio a la que le hace falta el dinero. El señor que paga o no, sabe que yo le estoy vendiendo el cómic directamente y cada euro que dé, y además es verdad, me hace falta porque al final los números me saldrán justos. Es otro tipo de relación con el cliente

M. M.: Pero incluso aunque nos hiciésemos millonarios la posición del lector tiene que ser siempre la misma, a ti eso te tiene que dar igual y tú pagas si te gusta.

A. M.: ¿Cuando decidiste poner 0 € de mínimo cuál era tu idea?

M. M.: Mi idea era que no tiene sentido poner un precio en internet porque no está pensado para eso. Es un dato objetivo. Si hubiéramos puesto un precio mínimo hubiésemos cerrado al tercer número seguro.

«Paga lo que tú quieras» me parece un buen reclamo.

M. M.: Claro, y además yo no veo otra manera, me parece la más justa para todos.

A. M.: Hay que decir que a la gente  también le inquieta mucho no saber qué precio poner y preguntan mucho qué precio es el justo. Creo que al final Marcos puso en la web que el precio de un cómic online en el mercado es de tres euros ahora mismo.

M. M.: Nosotros no ofrecemos ningún precio recomendado pero sí que informamos porque puede haber mucha gente que no tiene ni idea de lo que cuesta un cómic hoy en día, que son tres o cuatro dólares.

A. M.: El Orgullo lo teníamos a un euro y medio y al principio había gente que decía que era carísimo y flipábamos. Pero la que normalmente lo compra cada mes pone más.

¿Creéis que este método de que sea el consumidor el que pone el precio podría desarrollarse como un sistema generalizado que redujese la piratería?

M. M.: Bueno, en nuestro caso digamos que la piratería no tiene ningún sentido. Yo obviamente creo en el sistema, en el modelo, por eso lo aplico. Si es extrapolable a todos los ámbitos no lo sé porque no soy experto ni lo he estudiado tanto como para saberlo, pero me da la sensación de que ciertos productos —hablando siempre en el ámbito de la cultura y del entretenimiento—, como una película, que tiene un coste tan grande, yo entiendo que igual ahí tendrías que poner siempre un mínimo que ellos tendrán que saber cuál es.

Aquí lo que pasa es toda la industria española del cómic está basada en que el autor no va a vivir de eso y en que la mayoría de los autores españoles trabajan porque les apetece hacer un cómic.

A. M.: El mundo de la literatura funciona tal cual. La mayoría de escritores son profesores de instituto, señores que trabajan en la diputación, en correos… hay mucho funcionario entre los escritores.

M. M.: Yo desde la experiencia del mundo del cómic, que es de donde vengo, lo que quiero es que Albert haga un cómic y cobre por él un precio con el que se pueda ganar la vida con un número de ¡Universo!, no que gane mil euros por un álbum al año. Porque eso quiere decir que tú no eres dibujante de cómics, eres profesor o funcionario de lo que sea y en tus ratos libres eres dibujante. Entonces eso no es viable para ti, es viable para la editorial que tiene varios de estos y juntan el dinero que ganan con unos y con otros. Aunque nadie se hace rico, tampoco es que los editores estén ahí viviendo en mansiones con piscina. Al final es todo un poco cutre porque no estás hablando de dinero real.

¿Dónde se vende más Private Eye, en Estados Unidos o aquí?

M. M.: En EE. UU. Yo diría que España es el segundo país.

A. M.: ¡Universo! se vende más aquí, por ejemplo, porque en EE. UU. no me conoce nadie y la gente que apuesta por mí pone menos dinero que los españoles que obviamente son los que me conocen.

¿En EE. UU. sí se gana dinero haciendo cómic si trabajas para Marvel o DC?

M. M.: Sí.

A. M.: Ya no es lo que era pese a todo, porque ahora mismo Marvel y DC son más think tanks para hacer películas que editoriales en sí mismas.

M. M.: Sí pero son una industria, ahora mismo voy a Marvel y me pongo a hacer un cómic de yo qué sé, El Capitán Ruto, y me puedo ganar la vida.

Se suele decir que en España tendemos a la cultura del todo gratis mientras que en EE. UU. se respeta más el trabajo ajeno y se paga por él.

M. M.: Yo nunca lo he llegado a mirar pero es bastante impepinable que la gente de aquí tiende más a no pagar. Hay un poco esa sensación de que si lo ponen gratis será que no les hace falta ganar dinero. Los americanos no tienen esa percepción.

A. M.: Yo siempre he oído comentar esto pero por ejemplo en mi caso en Panel Syndicate, es al revés.

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¿Siendo punta de lanza del cómic por qué ya no traducís para los franceses? ¿No pagaban?

M. M.: Los franceses no nos salían muy a cuenta, no. El problema que tuvimos con las traducciones es que nos envalentonamos mucho y hubo una cosa que no acabé de calcular bien, y es que la rotulación la hago yo. Entonces claro, rotulo cada número tres veces como mínimo y de repente lo aumenté a cinco y a tener que hacer el dibujo, la tinta, la rotulación, la traducción al castellano… Empezamos a mirar cuánta gente se lo descargaba en Francia y vimos que si realmente ganábamos algo era muy simbólico.

Se nos ha ofrecido gente a traducirlo gratis a todos los idiomas posibles, incluso hubo una persona que se ofreció a traducirlo al malayo, que no dudo que en el mercado malayo haya gente pero que nos compre a nosotros… poca. Y esto está muy bien pero claro, nosotros aunque lo ofrezcamos gratis —aunque en teoría no, pero bueno, pagas lo que quieres y te lo puedes descargar gratis—, siempre ganamos algo. Si la gente paga ganamos dinero y tener un beneficio con el trabajo de otra persona sin remunerarle no nos parece que sea de recibo. Así que todas las traducciones que hemos encargado las hemos hecho pagando y cuando pagas ya ves si te sale a cuenta o no. Por eso el francés fue el primero que cayó.

Los portugueses también cayeron pero eran muy insistentes y querían hacerlo como fuera. Yo al final cedí y les dije que lo que sí podíamos hacer era una mínima promoción a los traductores personalmente y si realmente estaban tan interesados en hacerlo, pues adelante.

¿Sacaréis versión en comic book de ¡Universo! y The Private Eye cuando los tengáis acabados?

M. M.: No hay planes de momento pero todo puede ser.

A. M.: Yo tampoco lo había pensado de momento. Ofertas hemos tenido todos.

M. M.: Por ejemplo, con nosotros ya han contactado editoriales americanas para sacar el Universe! en papel.

A. M.: Y españolas que después te contaré.

M. M.: Pero hay una cosa que la gente no acaba de ver, que es lógico también, y es que Panel Syndicate no es una editorial. El hecho de que yo decida que The Private Eye no salga en papel no es política de empresa, no es que Panel Syndicate no acepte eso. Panel Syndicate en realidad es una plataforma donde los autores cada uno por separado hacen lo que quieren. Entonces esta editorial americana lo que debería hacer es hablar con Albert directamente, yo lo que sí puedo es pasarles el contacto y Albert libremente decide si lo quiere sacar en papel o no, con esta editorial, con otra… pero no hay normas.

A. M.: A ver, yo no me he planteado nada de entrada pero sí creo que como el papel e internet cumplen dos funciones distintas, internet está destinada a sustituir a lo que sería la prensa y el kiosko en el ámbito de los tebeos.

Es obvio que el papel desaparece, se muere. No sabemos si tardará cinco, tres o diez años pero está así la cosa. Pese a todo, igual que los comic books son el producto «económico», el producto de consumo que siempre tiene el trade paperback detrás; el libro es para quien quiera guardarlo o quiera leerlo en mejores condiciones. Yo en este caso sí que creo que una cosa no va en contra de la otra. En todo caso, hacer un tebeo digital a precios populares para el lector más casual y después sacar un tomo en papel cuando tengas quinientas páginas,¿por qué no? Es otro público. La razón por la que te compras el digital es para leerlo, por el ansia, por decirlo de alguna manera, y para pasar un rato. Lo otro forma parte del coleccionismo, de un consumo más pausado si quieres. De hecho hay un montón de webcomics que cuando sacan el libro funciona de forma individual y no invalida al otro modelo.

M. M.: Parece bastante probado que el público del digital y del impreso siguen caminos diferentes.

A. M.: También los cómics tienen una particularidad muy concreta respecto a por ejemplo, la literatura, lo que es el libro o la novela. Es obvio que el paso al digital ha sido mucho más fácil y con ello la piratería, pero el cómic sigue teniendo ese carácter de objeto y como tiene un componente gráfico y de placer visual sigue gustando tenerlo. Se puede hacer el zoom natural, que yo siempre digo que el zoom de máquina es una mierda, no funciona bien. Tienes que acercarte con los ojos.

El lector fan de cómics, ¿no debería darle más valor a la calidad y pureza del color que ofrece el digital antes que a la importancia de tener el volumen en una estantería?

A. M.: No es más pura ni menos pura, en realidad una es RGB y la otra es CMYK. Pero sí que es verdad que cuando lo pintas en pantalla…

M. M.: Está más cercano, yo opino igual.

A. M.: Puede ser. Sí que hay colores que he puesto en ¡Universo! que son imposibles de sacar en cuatricomía: naranjas, rojos, verdes, etc. son otro espectro pero pese a todo lo que estás viendo en pantalla cuando son colores muy potentes…

M. M.: Sí, nunca va a salir igual. ¿No coloreas en RGB, no?

A. M.: No, no.

M. M.: Nosotros tampoco.

A. M.: Pero bueno, es una cosa a la que estoy acostumbrado de toda la vida, los colores de pantalla siempre te salen un poco distintos, no le doy ninguna importancia. Al fin y al cabo, si la página funciona como conjunto, funciona también impresa.

En Panel Syndicate os sometéis a un formato y a unas leyes narrativas un poco distintas, ya no jugáis a pasar página, sino que hay un salto de página. En ¡Universo! #2 Albert hacía un juego con una escena que aparecía de lejos y luego un primer plano que asiste al lector. Luego Marcos en The Private Eye hacía unas viñetas larguísimas que quedarían prácticamente destrozadas en un cómic a doble página. ¿Hay un cambio de mentalidad muy grande respecto a trabajar en papel?

A. M.: Yo particularmente lo llevo todo un poco por intuición. No es que me haya parado a analizarlo pero sí que es verdad que es un formato distinto, empezando por el hecho de que sea horizontal que es un invento de Marcos, bueno, y de Hazañas Bélicas, que estaba antes.

La única norma que me he autoimpuesto es que se pueda leer sin tener que ampliar nada, quizás en un móvil no se pueda, pero sí en una tablet, y que la única interacción sea pasar página. Porque además yo entiendo que el cómic digital no tiene que pasar ni por efectos de sonido, ni por estas programaciones que van de viñeta en viñeta. Si una página está bien planteada ya sabes a dónde tienes que ir primero y a dónde tienes que ir después. La única norma es esta, que no haya que hacer zoom en ningún momento.

M. M.: Esta es una de las pocas condiciones que ponemos en Panel Syndicate en el caso de que hubiese más artistas interesados. Aparte de que el modelo tiene que ser el de paga lo que quieras, otro criterio es que lo que se presenta tiene que ser siempre un PDF normal, sin historias de ningún tipo, tiene que ser un tebeo, básicamente.

¿Entonces no os planteáis un cómic digital que explore todas las posibilidades que da ese soporte? 

M. M.: No.

A. M.: Siempre me ha parecido que cuando lees un tebeo no echas de menos un sonido porque cuando está bien hecho ya oyes —o entiendes— la lluvia o el motor de un coche. Es como si la novela al ser digital tuviera que llevar la música de fondo en una escena. Son formatos que ya funcionan como son y de hecho creo que la gran virtud de los tebeos es que son baratos y pueden ser todo lo grandes que quieras, solo están limitados por tu talento y tu imaginación. Si empezamos a añadir multimedia los estamos convirtiendo en otra cosa que además es más difícil de producir, con lo cual estamos saliendo del mundo del cómic y entrando ya en el videojuego o en el cine que son productos caros. Creo que la gran ventaja del tebeo como producto popular es esa.

M. M.: Además tampoco vas a poder competir nunca con otros medios, el cómic es lo que es y estos intentos de añadir voz, zumbidos y no sé qué más, al final se aproximan más a storyboards animados, una cosa que además ya es vieja y que están sacando ahora como «¡Uy, el gran invento!”» cuando al final te queda una cosa cutre porque no estás haciendo ni animación ni cómic, está a medio camino.

A. M.: Yo recuerdo un tebeo que no sé cómo llegó a mis manos, era un DVD de Los Vengadores de Millar, anicómic se llamaba, que es un cómic que a mí además me gusta. Me lo leí y lo disfrute pero el cómic era animado y los fondos se movían un poco, era directamente insoportable porque no era ni una cosa ni la otra. De repente se convertía en un cómic raro y con una animación muy barata.

M. M.: El cómic es un lenguaje y tiene sus normas, su gramática, y eso ya te sirve para transmitir todo lo que necesitas. El movimiento viene dado por el espacio entre viñetas y todo tiene lugar dentro de la cabeza de la persona, tanto en lo que le muestras como en lo que no.

Si hay un dibujante interesado, ¿qué tiene que hacer para formar parte del proyecto?

M. M.: Lo que nos iría bien es que artistas con mucho nombre, con un nombre igual al de Brian por ejemplo, quisiesen sacar cosas con nosotros porque esa gente viene con su público al que añadiríamos el nuestro. Al final la idea sería que con muy poca gente muy potente se pudiese crear suficiente público para que los más pequeños puedan luego beneficiarse. Quizás empezar con mucha gente muy pequeña funcionaría, la verdad es que no lo sé.

Estamos abiertos a propuestas pero somos muy poca gente. Aunque la página web es muy básica y con una estructura muy sencilla, supone un esfuerzo para nuestro informático, pobre, que es el pilar de Panel Syndicate y que lo hace todo por amor al arte. Es mi mejor amigo de la infancia, que es informático, y si Apple nació en un garaje Panel Syndicate nació en la cocina de mi casa hablando con él. Realmente él se ofreció desde el primer momento porque le gustaba mucho la idea y cuando surgió la posibilidad de hacerlo fue quien lo montó todo. Pero claro, cualquier cambio sobre esa estructura tan básica inicial es trabajo para él y yo ahora cualquier cosa que me llegue tengo que evaluar si es un esfuerzo que va a valer la pena tanto para ese dibujante como para nosotros.

Panel Syndicate se hizo para publicar The Private Eye y no teníamos ni idea de qué iba a pasar. El primer objetivo era que aguantaríamos un mínimo de tres números y que si no nos leía ni Ruto no haríamos más. El segundo objetivo era acabarlo si se podía. Y había un tercer objetivo: el sueño de algún día abrirlo a otra gente y convertirlo en una especie de Bandcamp. Lo que pasa es que convertirse en una plataforma de este tipo son palabras mayores. Ahora mismo estamos operando como una editorial enana con lo nuestro y lo de Albert. Hay gente que contacta con nosotros para publicar cosas y seleccionamos, por una cuestión de capacidad de gestión y de que todo lo que sea añadir a alguien, como decía, supone un trabajo.

A. M.: Yo desde fuera creo que la gente va a visitar una plataforma como Panel Syndicate si sabe que los tebeos que hay ahí le gustan, por lo cual a la fuerza tiene que haber  un cierto criterio de selección.

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Últimamente ha habido colaboraciones de otros autores como Natacha Bustos y David Aja y me daba la impresión de que a lo mejor estaban metiendo un pie.

M. M.: No, no. Si quisieran serían bienvenidos pero eso es una cosa que pedí yo como un favor personal a algunos artistas, unos lo han hecho y otros no. Además me costó mucho porque realmente tenía que pedir a profesionales que me hiciesen un dibujo por la jeta. Pero era una cosa puntual, no significa que ninguno de ellos esté preparando nada. Simplemente era una celebración con los amigos de que llegábamos al final de The Private Eye.

Albert, hablabas de Panel Syndicate pero, ¿habéis pensado en seguir su modelo y vender otros cómics a través de Orgullo y Satisfacción?

A. M.: Se podría hacer. De momento no se ha planteado porque publicar una revista mensual ya es un trabajazo y nuestro objetivo es consolidarnos y seguir funcionando. Tenemos el canal y a los clientes y si en algún momento se quisiera se podría hacer pero de momento el objetivo es seguir con la revista mensual e ir tirando.

Es cuestión de seguir un criterio en cada plataforma. Si de repente nosotros en Orgullo y Satisfacción publicamos cosas de un autor de tebeos de aventuras, entraríamos en cierta confusión porque somos una revista, una editorial incluso, que ha nacido del mundo del humor gráfico y de la sátira.

Ambos coincidís en la temática de ciencia ficción, ¿es un requisito para publicar en Panel Syndicate?

A. M.: La ciencia ficción la hice porque quise, tampoco tuve un encargo muy concreto pero bueno, me gusta el género y decidí hacerlo de eso.

M. M.: No, no. La ciencia ficción es un género que dentro del cómic es muy habitual. Realmente entre superhéroes y sci-fi, aunque se puede decir que los superhéroes son un subgénero,  hay un 80% de producto que cabría dentro de esta temática. Es bastante fácil que se dé la casualidad como se ha dado aquí. Los intereses de Albert tiraban por ahí y digamos que el mundo de los guionistas americanos también suele girar en torno al pulp.

De hecho Brian estaba interesado en sacar otro cómic que no tiene nada que ver, no nuestro sino de otro autor, que no está ni dentro del género de ciencia ficción ni dentro del estilo artístico en el que nos movemos nosotros. Yo también he pensado que esto está tan, tan, fuera de lo que hemos presentado hasta ahora que igual supone un poco de desconcierto para el público que tenemos.

El único concepto de Panel Syndicate es que sea una salida para los autores, que puedan controlar el producto y que puedan tener beneficios inmediatos y mayores de los que tienen ahora, pues no hay limitaciones de ningún tipo de géneros o contenidos, se mide la calidad.

Vosotros sois dibujantes y desde esta nueva plataforma estáis haciendo labores que no son propiamente de vuestra disciplina, ¿cómo lo estáis llevando?

M. M.: Yo de hecho me encuentro con que ahora acabamos The Private Eye y la gran pregunta para mí, por decirlo claramente, es: ¿cierro Panel Syndicate o no? No lo chapo porque tengo a Albert dentro.

A. M.: Estaba pensando por qué en España es la gente de nuestra generación la que está haciendo cosas en el mundo digital para poder vivir de esto de los tebeos. Creo que es porque los dibujantes más jóvenes que están haciendo webcomic se lo plantean en plan youtuber, vivir de la publicidad. Y creo que nosotros como sí hemos vivido de los cómics alguna vez, yo por lo menos llevo veinte años, no nos conformamos con tener que vivir de la publicidad, de las donaciones, de la inseguridad… no nos conformamos. Nosotros queremos vivir de los cómics tal cual. Yo tengo cuarenta y tres años ya, Marcos cuarenta y dos, le tocaría a la gente de veintipico hacer este tipo de apuesta.

M. M.: Ahora que dices esto de vivir del cómic, yo como siempre he trabajado para el mercado americano y eso sí que es una industria, sufrí un pequeño aneurisma el día que me explicaron un poco cómo funcionaba el tema de los pagos editoriales aquí en España. Claro, yo dije: «¿¡Cómo que los  royalties se pagan a un 10% o un 8%!?» Para ganar mil euros tienes que vender mil ejemplares, que es lo que vendes normalmente, de un tebeo que valga diez euros, que es mucho para un tebeo.

A. M.: Pongamos que en este momento de tu vida estás haciendo un tebeo o una novela gráfica de ciento cincuenta páginas que se venda a diez euros, vas a vender alrededor de mil euros, a no ser que seas uno de los tres autores que venden más. Hay tebeos y libros que se quedan en los quinientos ejemplares y hay algunos que superan ampliamente los diez mil, hay de todo, pero la media yo creo que sale por ahí. Al final si te han pagado algo más de royalties por adelantado acabarás cobrando mil quinientos euros con lo cual los tebeos si los haces a la hora no te sale a cuenta, los haces porque quieres, porque te ilusiona.

Yo, aunque no estaba en la industria americana, estaba en El Jueves que es una revista que vende cada semana —ahora no lo sé porque ya no estoy— unos cuarenta o cincuenta mil ejemplares y sí que daba para tener un buen sueldo cada mes solo cobrando la colaboración de ahí.

Albert, ¿cómo varía la responsabilidad de sacar un medio en papel a uno digital?

A. M.: Mi esencia es la misma, la diferencia es que yo en el medio digital como soy en parte dueño, asumo toda la responsabilidad. En el papel había un señor que ponía el dinero, en este caso un señor muy rico de RBA, que tenía una parte de responsabilidad y las cosas que él hacía me afectaban a mí. Aquí en cambio las decido yo, esta es la gran diferencia. En el cómic digital al ser mucho más barato puedo ser yo el empresario.

¿Al llevar toda la responsabilidad te autocensuras?

A. M.: No, en este caso no. En el momento en que eliges lo que vas a contar y lo que no, ¿ya estás ejerciendo autocensura? Habrá cosas que sí lo sean y cosas que no. Yo nunca he dejado de dibujar un chiste porque haya pensado que alguien no lo vaya a entender o le vaya a sentar mal, si lo pienso y me parece bien lo publico. En RBA podía pasar que un señor me censurara, en Orgullo yo puedo decidir lo que pongo y lo que no. La autocensura no es un problema, todos la ejercemos constantemente pero ese tipo de criterios solo tienen que venir de ti mismo o de tu entorno. Hablando de censura entendida como un criterio.

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¿Dirías que en Orgullo y Satisfacción os limitáis a hacer crítica social o se muestra también un posicionamiento ideológico y político?

A. M.: Esto es todo un tema con los humoristas. Estamos muy informados y viendo cosas constantemente con lo cual estamos muy posicionados. ¿Eso tiene que notarse cuando trabajas? Yo creo que debería notarse un poco y pese a todo no debería frenarte la mano, al fin y al cabo nosotros estamos obligados a hablar del poder y a hablar de la gente que manda.

Por ponerte un ejemplo, cuando mandaba Aznar era muy fácil hacer chistes, la mitad te venían hechos y además como la mayoría de los humoristas cojeamos por la izquierda, le teníamos más rabia y nos resultaba fácil. Cuando ganó Zapatero estuvimos todos unos cuantos meses que no sabíamos exactamente cómo hacer chistes. Nos pasa también un poco con Podemos, por un lado como humorista les puedes buscar las vueltas y tienen un montón de contradicciones y cosas que no funcionan; pero por otro lado, como hay gente que está muy ilusionada —y por otra parte, en abstracto es un proyecto que a mí no me disgusta—, te sabe mucho peor atacar a un señor de Podemos. Aunque tienen un punto que da rabia también, que a mí hay muchas cosas de Pablo Iglesias especialmente que no me gustan nada, pero en todo caso tienes que hacer un esfuerzo de profesionalidad para meterte con él, porque meterte con Rajoy te sale solo. Nuestro trabajo es procurar ser tan ácidos con unos como con otros.

Los temas políticamente incorrectos no los tocáis; no hacéis chistes de feminismo o de discapacitados, ¿os habéis centrado en política?

A. M.: Yo he hecho algún chiste también de minusválidos pero ha tenido que ser o un chiste tan bueno que no te lo puedan discutir o un chiste que esté muy justificado. Y de feminismo no me entran ganas porque yo en esto sí que siento un respeto que no me lo permite. El humor machista a mí me parece mal de entrada y además creo que es una guerra que está por ganar y tampoco ayudas. Y sí, mucho «¿pero qué pasa? hay que tener sentido del humor» y todo esto que te dicen pero yo particularmente hay chistes que prefiero no hacerlos.

También me cuesta mucho meterme con los chistes que hace la otra gente, con lo cual si alguien quiere hacer un chiste de lo que quiera me parecerá bien o mal, lo leeré o no pero creo que justamente la libertad de expresión no vale para las cosas con las que estás de acuerdo, tiene que valer para las cosas que te parecen despreciables y que puedas aceptar que existan. Si no te gustan no las leas y ya está.

Si hablamos de política, ¿qué crees? ¿Que la política es demasiado amargada o más bien poco inteligente?

A. M.: Superpregunta. Yo tengo una crisis particular con la actualidad y la política y es que ahora mismo me horroriza. Me informo por mi profesión y porque tengo que hacerlo pero me aburre absolutamente y me indigna de una manera tan tremenda que cuando estoy de vacaciones no abro un periódico ni me informo de nada porque no puedo más, me parece todo un absurdo, con lo cual seguramente me parece más bien aburrida aunque realmente sea una mezcla de ambas cosas.

No me lo había planteado pero es que incluso lo que os decía antes respecto a Podemos, a mí la escena de Pablo Iglesias llamándole Pantuflo a Eduardo Inda me pareció para no votar a Podemos directamente. Yo que soy público potencial o te montas un discurso un poco más elaborado o no me trates como un idiota, no vayas a las tertulias a hacer el ridículo, no toca. Dime algo que esté a la altura de lo que se espera de ti. Creo que la política es aburrida por lo poco inteligente.

¿Alguna vez un político te ha dado la enhorabuena por alguna de tus sátiras?

A. M.: Estoy pensando pero no lo sé. Si alguno lo hiciera sería por una sátira hacia otro. A mí lo que me llega siempre es que les sienta mucho peor de lo que pensamos. Nosotros creemos que esta gente ya lo tiene muy asumido y parece que no.

¿Llegan a ejercer algún tipo de presión o censura?

A. M.: La única censura directa que hay es la de la Corona. Ahí sí que hay un departamento o alguien sabedor de que esto es muy frágil.

Esta gente vive con la ilusión de que la estabilidad del país depende de el rey y sí que van con mucho cuidado. Cuando vas rascando un poco sobre lo que nos pasó en junio, ves que hay una orden directa no solo a nuestro grupo editorial sino a todos los grupos y medios de que si se trata el tema, se haga con un guante de seda absoluto.

Pero los políticos en general yo creo que no lo hacen precisamente porque la lección que nos da la historia esta con la Corona es que no sirve de nada. Al contrario, lo amplifica mucho más y se sabe mucho más que se ha intentado censurar. Asumen que hay una guerra y que nadie convence a nadie, que ese es el problema de este país. Al final si tú eres de izquierdas vas a mirar al Wyoming y los medios que te dicen lo que te parece bien y si eres de derechas pues verás tus tertulias de El gato al agua y todo eso. En realidad lo que hacemos los humoristas no vale para cambiar conciencias, vale como terapia.

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Sin embargo Marcos, en la previsión futurista de The Private Eye nos encontramos con que son los periodistas los que acaban haciendo de policía, por así decirlo.

M. M.: Sí, los que acaban siendo un poco los law enforcement.

A. M.: ¿Quizás es un punto de vista más americano, no? Allí la prensa es más independiente seguramente.

M. M.: Yo la verdad es que ese punto de los periodistas convirtiéndose en policías nunca lo llegué a entender y mira que Brian me lo explicó. [Risas].

Como la información pasa a ser el tema de mayor importancia, los que tienen el control sobre la información, que son los periodistas, se convierten digamos que en la policía porque lo más importante es proteger la privacidad. Pero claro, los paparazzis son esos que están dispuestos a saltarse la ley para hacer una foto, se convierten en detectives y descubren las verdades que no interesan al periodismo oficial.

Me pareció alucinante que The Private Eye, que salió antes del Frappening, anticipase el problema del alojamiento en la nube y la privacidad.

M. M.: Todo esto es mérito de Brian que tenía la idea clarísima. La casualidad es que Brian y yo compartimos el mismo punto de vista en este sentido hasta el punto de que ninguno de los dos tenemos presencia, digamos social, en internet. Y no es que no la tengamos, es que la aborrecemos.

A. M.: Marcos no tiene ni móvil.

M. M.: No, pero no es que no lo tenga por una cuestión ideológica, simplemente es que no lo necesito. Un dibujante de cómics está todo el día en casa, si me quieres llamar normalmente me vas a encontrar y si no estoy en casa ¡coño, no te voy a coger el teléfono! , estaré por la calle andando, como se hacía antes. Voy a estar fuera una hora o media hora y voy a volver a casa, me puedes localizar perfectamente.

Bien pensado, Brian y yo somos las peores personas para estar haciendo esto, no tenemos ni idea de internet, no tenemos Twitter, yo no tengo móvil, ni Facebook… nada.

¿Hay alguna ocasión en la que pueda establecerse un lenguaje común entre políticos y dibujantes?

A. M.: El único lenguaje en común que tenemos los dibujantes con los políticos es que se lo cogemos prestado para devolvérselo torcido. Otro aspecto que tenemos en común es que somos demagogos. Los dibujantes usamos la demagogia porque al final tienes que maximizar y simplificar un poco la realidad pero la ventaja es que somos honestos en eso, de entrada se sabe que somos demagogos. Todo el mundo debería entender que un chiste es pura demagogia, básicamente se trata de pulir la realidad y expresarla de una manera muy simple que no es 100% cierta. Los políticos en cambio, nos sirven la demagogia como verdad, que es la gran diferencia.

Últimamente la política da titulares que parecen una viñeta humorística, Manel Fontdevila ha dicho en alguna ocasión que prácticamente os hacen el trabajo.

A. M.: Eso es un problema del chiste de actualidad y es que cuando el chiste ya viene hecho con la noticia, tienes que pensar un poco más porque sabes que todo el mundo va a hacer lo mismo. Hay una serie de lugares comunes, cuando Charlie Hebdo, sale la noticia de que matan a los pobres dibujantes, se llena la red de dibujos de lápices y a los diez minutos empieza la gente a hacer los chistes de lápices, y pasados diez minutos de eso ya hay gente haciendo chistes sobre los chistes de lápices. La velocidad a la que internet se come los temas y les da la vuelta es pasmosa y el trabajo humorístico ahora mismo pasa por ir un paso más allá de las redes sociales. En la mitad de noticias de actualidad el chiste parece que ya te viene mascado y si algo debería distinguir a un buen humorista de uno no tan bueno es precisamente que te hace un chiste que no es tan obvio como el titular.

Al segundo de suceder algo la red se llena de chistes y ocurrencias, cuando publicáis vosotros esos chistes pueden estar ya obsoletos. ¿La inmediatez del digital os supone ser mucho mejores humoristas?

A. M.: Claro. Es que hay una mente colmena en Twitter, imagínate un millón de mentes pensando al mismo tiempo. Hay una máxima de toda la vida en el humor gráfico que dice que la primera idea no vale, pero ahora no te vale ni la primera ni la segunda. Incluso yo ahora mismo pienso un chiste y cuando ya lo tengo entro en Twitter y miro, si ya está hecho lo cojo y lo tiro.

M. M.: Yo no hago chistes pero a mí lo que me parece más fascinante de las redes sociales y que tiene mucho que ver con nuestro cómic, es cómo la noticia ya hace tiempo que ha dejado de ser importante. No importa lo que haya pasado, lo que le importa es lo que yo tenga que decir sobre eso. Y andamos todos en búsqueda del comentario que podemos hacer al respecto. La noticia no es que se haya muerto Steve Jobs, no, la noticia es cómo eso me ha afectado a mí. «Estoy muy triste porque se ha muerto Steve Jobs».

A. M.: Incluso hay otro factor en internet que afecta mucho en humor gráfico, ¿qué opinión tengo que sea popular? A mí me pasa que si hago un chiste y tiene treinta retuits digo, mira hay gente a la que le ha gustado pero si de repente tienes uno que tiene mil quinientos y no sabes por qué , coges el chiste y te lo miras y te lo remiras.

A internet le gusta mucho internet y tú en Twitter haces un chiste sobre el propio Twitter y lo petas, con lo cual al final te das cuenta de que inconscientemente empiezas a repetir patrones que te den likes. Yo voy a la panadería  y digo que tengo un mogollón de likes y no me dan pan, por lo tanto no valen nada, son basura. Pero en cambio tienen ese punto de alimento para el ego que te das cuenta de que poco a poco vas reproduciendo patrones que te van a llevar a tener más likes. Eso en el fondo no vale para nada porque además la gente tampoco actúa a partir de Twitter. Tú puedes hacer un chiste muy bueno y debajo poner «compra Orgullo y Satisfacción» y venderás tres aunque hayas tenido ocho mil likes porque la gente no sale de ahí. Las redes sociales empiezan y terminan en sí mismas, tú pones un link para afuera y nadie lo visita y si pones una imagen ahí dentro todo el mundo la ve.

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Cambiando de tema, ¿cuáles son los dibujantes españoles que te gustan y  en los que tú te has inspirado, Albert?

Siempre me dejo a alguien pero toda la factoría Bruguera, especialmente Jan, el de Superlópez, que era el que me tocaba por generación.

Y toda la cuadrilla de El Víbora; Gallardo, Max… todos estos dibujantes también me entusiasman. La verdad es que a mí me gusta mucho el tebeo de consumo, el tebeo pulp, el pop y tal pero me gusta mucho más el americano que el reproducido aquí. No hay tebeos de aventuras en español, la verdad es que cuando yo empecé a leer ya no había y no tengo referentes.

Además los primeros de Jan como El señor de los chupetes, según decías en una entrevista.

Sí, de los primeros hasta ese en el que hay unos aliens que se convierten en una estufa. [Los Alienígenas, 1980].

¿Cuál es tu favorito de Superlópez?

Mi favorito de Superlópez creo que es el de Los cabecicubos, además es el primer tebeo que leí que vi que tenía una lectura política. Ahí, no sé si os acordáis, crean un producto que le da forma cuadrada a los huevos para apilarlos, pero lo aspira no sé quién y luego hay parte de la población que tiene la cabeza cuadrada.

¿A quién lo asocias políticamente?

Yo de pequeño no lo sabía, ahora pienso conociendo a Jan que los cabecicubos son gente muy de derechas, pero vete tú a saber. Es la primera vez que dije «¡Ostras, pero esto y el telediario se relacionan de algún modo!». Además Jan, en comparación con el resto de historietistas de Bruguera, que venían de la posguerra y reproducían unos modelos muy antiguos, resultaba muy moderno, en los setenta claro, ahora igual ya se le ha pasado.

Tu dibujo en ¡Universo! a mí me ha recordado mucho al dibujo de Carlos Giménez…

A. M.: ¡Es curioso! Yo he leído mucho a Carlos Giménez y me gusta. Igual lo que tienen en común es que yo, que siempre he dibujado humorístico, aquí he empezado a dibujar más naturalista y me ha quedado esta mezcla de un dibujo naturalista pero con un punto en la caricatura… Igual sí, la verdad es que no lo había pensado. Yo era muy fan de Los Profesionales de Carlos Giménez, de Barrio, de Paracuellos y de todo esto. Qué curioso, pues no se me había ocurrido.

M. M.: ¡Ostras! Yo tampoco lo había pensado.

Fuera de los españoles Robert Crumb es uno de tus referentes.

A. M.: Sí  claro, lo chulo de Robert Crumb es que es un señor que nunca ha dibujado nada que no le apeteciera. Creo que es un tío con un talento tan demencial y tan desbordante que cada vez que leo alguna cosa de Crumb, tanto por dibujo como por lo que cuenta, me parece inalcanzable para mí. Es de estos fenómenos que ni siquiera aspiro a imitar, simplemente intento sacar alguna cosilla de ahí, para mí Crumb es fundamental.

De hecho tengo una historia, una vez estaba hablando con un editor francés y Crumb estaba como en la mesa de al lado. Él está siempre dibujando porque está loco y no socializa, solo dibuja. En las películas que hay sobre su vida está todo el rato dibujando. Pues estaba dibujando hacia mí, como mirándome, y claro, a lo mejor estaba dibujando a la chica de atrás, que sería lo más lógico, pero yo estaba todo el rato con la idea de que igual me estaba dibujando a mí y no podía ni hablar pensando en eso, y además mi francés es muy malo. Toda mi obsesión era pensar en cómo hacer la ruta para pasar por detrás de Crumb y ver lo que estaba dibujando, y ahí ya se me jodió la tarde entera. [Risas]

Para mí Crumb es lo más, es Dios.

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¿Y tus influencias, Marcos?

M. M.: Yo vengo de la tradición del cómic americano y siempre digo Mazzucchelli —que era el dibujante de Daredevil en la época, luego hizo Batman: Año Uno y después tiró por su propio camino—, que es el que me marcó a una cierta edad en la que entendí qué era el cómic en sí mismo como medio y como lenguaje. Es un hombre cuya trayectoria además me parece muy interesante por todo lo que hizo, empezar en el cómic comercial americano y a medida que fue evolucionando e iba teniendo otro tipo de inquietudes, encontró la manera de hacer otro tipo de historias.

A. M.: ¿Te interesa todavía Mazzucchelli, el Asterios Polyp y todo esto que ha hecho últimamente?

M. M.: Sí, lo que pasa es que últimamente es Asterios Polyp y ahí se ha quedado. Pero sí, a mí siempre me parece interesante. Yo lo veo siempre como la persona que me marcó, la referencia de ese momento en el que tienes quince años y de repente dices «hostia, ahora entiendo lo que es», ves como una luz. Antes te gustaba dibujar John Barry y superhéroes y de repente ves que hay algo más allá del tipo y el estilo del dibujo; es el cómic, lo que está contando, cómo lo cuenta…

Aparte de que tienes a uno de los mejores guionistas como es Brian K. Vaughan, ¿quién te gustaría que te hiciera un guion si tuvieras que elegir?

No pienso nunca en eso. Es un poco como cuando me llamaron de Jot Down y me dijeron que a quién quería dibujar en el Off the record, pues yo qué sé, dependerá de la historia. Igual te digo a Ana Pastor pero, ¿y si la historia que me manda no va conmigo? Pasada la ilusión de que me llame Jot Down, al final tú la tienes que dibujar y es trabajo, luego me voy a tener que sentar y dibujar las páginas, yo ya sé lo que es. Más que escoger yo, prefiero que sea alguien que quiera trabajar conmigo, que tenga interés por lo que hago, que le guste, porque así ya sé que nos podemos entender.

¿Un personaje que te haya influenciado? Creo que te gustaba sobre todo Superman.

Superman me gusta mucho, sí, pero me gusta por la película, me enganchó en esa tierna edad y me fundió el cerebro ya para siempre. La película de Superman es bastante responsable de toda una serie de decisiones posteriores que he ido tomando en mi vida. Probablemente me afectó negativamente, yo podría haber sido abogado, coño. [Risas]

También he leído que tú creías que no sabías dibujar, y de repente haces arte.

M. M.: Yo creía, no; yo creo que no sé dibujar. Quería ser guionista pero parece que se me da mejor el dibujo que escribir. Y ahora el tema es dejar de dibujar…

A. M.: Y ser editor. [Risas]

M. M.: O ni eso y vivir de ti.

A. M.: Si te llega… para mí la fórmula de futuro es que fuera el editor el que cobrase el 10% de royalties, ¿qué te parece?

M. M.: Me parece mucho, ya lo hablamos después.

M. M.: Hay que aclarar, no vaya a ser que me venga Hacienda luego, que en estos momentos no se paga nada o sea que el autor obtiene todo el dinero. Albert no nos paga a nosotros, entre otras cosas, porque en realidad el modelo está creado para ser una cooperativa de autores y digamos que uno ayuda al otro.

A. M.: El hecho de entrar yo a Panel Syndicate me sirve porque tengo todo el público de Brian y de Marcos y a ellos les beneficia que entre un público que no leía este tipo de cómics y descubra The Private Eye.

M. M.: En el momento en que Albert saca Universe! a nosotros nos supone unos ingresos extra que superan con creces el 10%.

A. M.: Y además yo, por la vida, que es así, la mayoría de mi carrera la he pasado haciendo cómic de actualidad y humorístico pero hay una parte que también me gusta mucho que es la de hacer tebeo de consumo, de aventuras, de historieta más narrativa y aquí tengo la oportunidad.

¿Por qué tiene que llegarte de un tercero la oportunidad de hacer lo que te gusta, si tú en Orgullo y Satisfacción eres tu propio jefe?, ¿por qué no haces ciencia ficción, o ciencia ficción de humor en tu medio?

A. M.: Igual porque yo soy una persona demasiado práctica. Mi  medio natural es el humor sea en el formato que sea y ¡Universo! aunque sea un poco más melancólico a veces, también es un cómic de humor.

M. M.: De hecho es mucho más melancólico de lo que yo me imaginaba.

A. M.: Sí, todo el mundo me lo dice.

M. M.: Las ideas que él tenía por separado yo me las imaginaba como historias de humor. Cuando vi el primer ¡Universo!, dije: ¡Ostras!

A. M.: Pero Universe! es un chiste alargado.

M. M.: Ya, pero el tono no es de tebeo humorístico.

A. M.: Bueno, para el caso lo que te decía es que al final llego a El Jueves porque siempre he hecho tebeos de humor. A mí la actualidad me interesa más por oficio, la descubro y es una cosa que se me da bien ahora, pero cuando llego a la revista a mí me interesa más hacer un humor surrealista, más loco y cuando entro aprendo a leer periódicos y a sacarle punta, a tener opinión, que es una cosa que tiene su truco. Pero al final en la variedad está el gusto y seguramente si llevara veinte años haciendo tebeos de ciencia ficción ahora mismo me apetecería hacer cualquier otra cosa.

Te ha gustado Her por lo que se deduce de ¡Universo! #2, aunque tú llevas la relación entre humanos y máquinas a un punto más divertido.

A. M.: A mí me parece que si Her hubiera durado media hora sería mucho mejor. Lo que yo planteo es distinto a Her, no he visto Ex Machina pero entiendo que también irá por ahí la cosa y tendrá puntos en común. Hay cinco temas en la ciencia ficción: robots, viajes en el tiempo, extraterrestres… y con esto tienes que ir recombinando todo lo que puedas.

¡Universo! #2  es el cómic más largo que has hecho.

A. M.: Sí y tiene solo cuarenta páginas,  yo el tebeo más largo que había hecho tenía veinticuatro.

M. M.: Estuvimos a punto de cortárselo por la mitad. Tuvimos una lucha ahí de editor y de autor.

A. M.: Y al final ganó el autor.

También se intuye de este segundo volúmen que todo es parte de un mismo universo.

A. M.: La idea es que todas las historias pasan en el mismo sitio. Y a veces se va a notar y a veces no, pero es una continuidad. Por eso pasan cosas como que los robots amantes o pareja de la primera historia, en la segunda son centrales, pero en la tercera no sale nada que tenga que ver con los primeros números. Aunque igual pongo algún guiño para que la gente lo vea.

No va a haber ningún personaje principal de referencia como en Carlitos Fax.

A. M.: No, en este caso había pensado, puramente por el tipo de formato, que entiendo que si la gente lo compra va a ser más por impulso. Por eso pensaba en hacer historias completas autoconclusivas y que no tuvieran que ver la una con la otra. Aun así, el otro día estaba pensando: «igual me he equivocado y tendría que hacer un personaje», y eso puede tener mucho tirón. Pero de entrada la idea es historias de ciencia ficción cortas.

Mucha gente me hablaba estos días de Black Mirror, que tiene la misma estructura: historias que no tienen que ver una con otra, pero con una temática común.  Aunque yo solo he visto un capítulo: el del cerdo y el político. Todo el mundo cree que es el mejor, por lo cual ya me da palo seguir.

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¿Qué proyectos tenéis para el futuro cercano? Supongo que ¡Universo! #3, el 10 de Private Eye, ¿y luego?

M. M.: Si cierro Panel Syndicate, esperaré a que salga Albert.

A. M.: Ojalá cerrarlo con el número 100 pero ya veremos.

M. M.: Es que para mí, asumir otras responsabilidades que exceden a mi trabajo de dibujante es demasiado. Hay una parte que me agobia mucho que es precisamente hacerme cargo de toda la parte de redes sociales. En definitiva a mí lo que me carga es eso, tener que estar pendiente de toda una serie de cosas que a mí no me interesan.

Lo que quiero es contratar al community manager de Jot Down. Ese Twitter es brillante, eso es una mina.

Pero alguna ventaja tendrá.

M. M.: La ventaja es que eres tu propio jefe. Si yo ahora mismo me planteo volver a Marvel se me haría muy cuesta arriba. Y eso que en Marvel siempre he tenido mucha libertad, siempre me han tratado muy bien y me han dado rienda suelta para hacer lo que quisiera y con unos márgenes de tiempo muy grandes para lo que es la industria americana.

Hay muchos autores que empiezan en Marvel, hacen nombre pero llega un momento en que les pasa algo parecido a lo que comentas, salen cargados.

M. M.: Claro, porque es una industria y no te están encima hasta que va a imprenta pero cuando llega ese momento están demasiado encima. Tienen unas fechas de entrega que queman a la gente.

¿Qué fechas de entrega son?

M. M.: En teoría un dibujante de cómic americano tiene que hacer un tebeo de veintidós páginas al mes. Ahora han bajado a veinte pero eran veintidós. Y claro, la gente no se da cuenta pero están aumentando el precio del cómic porque cada vez te dan menos páginas por el mismo precio, es menos producto y a nosotros nos pagan menos porque son dos páginas menos.

Francisco, de la librería Freaks, dice que para publicar en EE. UU. hay tres condiciones que hay que cumplir: ser el mejor dibujante del mundo, ser el mejor amigo del editor y cumplir con las fechas de entrega y no necesariamente en ese orden.

M. M.: Las tres reglas reales son: ser muy bueno, ser muy rápido o ser muy agradable. Y tienes que cumplir dos como mínimo. No vale solo una. Si eres muy bueno pero eres un capullo y no entregas a tiempo da igual, puedes ser el mejor del mundo que no tendrás trabajo.

¿En España cuál sería?

A. M.: No ser español ni ser bueno, que es condición sine qua non para vivir de los tebeos. La verdad es que no lo sé muy bien, hacer señores con corbata en la portada de tu libro… La verdad, no lo sé.

Lo que se dice es que en España hay muy pocas posibilidades de publicar un trabajo.

A. M.: Sí que es cierto que en España los editores actúan menos como editores. No solo los editores de Marvel sino cualquier editor literario de EE. UU. interactúa más sobre la narración y participa más sobre el proceso creativo. En España a veces se limitan a seleccionar. Yo sé que ahora mismo podría ir con cualquier tebeo y encontraría un editor y no tendría ninguna injerencia ni ningún problema para llevarlo a cabo; el problema es poder llegar a vivir de esto. Por otro lado, yo creo que casi nadie publica por ser amigo de un editor. Aquí hay un cierto tipo de autor amateur que no publica y que dice: «No, claro, es que siempre publican los mismos». Yo creo que si haces un tebeo que está bien te lo publican.

M. M.: Sí, eso es leyenda, un mito.

Con el anuncio de la incorporación de Spiderman a las películas de Marvel han surgido rumores de que podrían usar a Miles Morales en vez de a Peter Parker para darle vida, ¿qué te parece este nuevo giro?

A. M.: Últimamente hay una tendencia en el cómic norteamericano de diversificar mucho los personajes, ¿no?

M. M.: Sí, Miss Marvel es una chica musulmana, la Capitán Marvel es también una mujer, Thor también es una chica… ¿Qué pasa? Que la mayoría de estos personajes se crearon en una época concreta muy Mad Men, en la que todos son hombres blancos y han quedado un poco desfasados. Pero esos personajes son los iconos y han quedado marcados.

Lo ideal sería que fuesen capaces de crear nuevos iconos originales, negros, latinos, mujeres… El problema real es que ahora mismo les cuesta conseguir esas creaciones icónicas. En parte porque los autores ya no están dispuestos a dar sus mejores ideas a una editorial que se queda con todos los derechos.

Todos somos profesionales y haces tu trabajo lo mejor posible dentro de tus capacidades, pero ya no te planteas con mucha ilusión el diseño de un personaje nuevo para ellos sabiendo que tú de eso no vas a tener royalties. Lo peor es que ya viene escrito así y tú estás cediendo tus derechos a perpetuidad para el universo conocido y por conocer, y esto está en el contrato.

A. M.: Esta cláusula de los medios conocidos y los que se inventen es cierta, esto sí que está en los contratos.

M. M.: Sí, sí, ya se cubren las espaldas. Contestando a tu pregunta, a mí personalmente me da un poco igual, no me parece mal. Igual hacen a este personaje que es Miles Morales o igual hacen que Peter Parker sea negro. De entrada te choca porque tú lo relacionas con el icono pero luego realmente da igual; si lo haces bien resulta más natural de lo que pueda parecer en un principio.

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Fotografía: Jorge Quiñoa

Documentación: Loreto Igrexas

Prácticas: Alicia Arévalo y Paula Gil


Kick-Ass 2: Hit-Girl y los otros

kick ass 2

«Si no es divertido, ¿para qué hacerlo?» pregunta Jim Carrey, justo antes de liarse a hostias con un grupo de mafiosos y proxenetas. Esa es la filosofía que sigue Kick-Ass 2: más frikis disfrazados, más violencia, más sindiós. Más diversión. La primera Kick-Ass fue uno de los sleepers (éxito sorpresa) de 2010: una película de superhéroes que se reía de los guiones buenistas de Marvel y DC, llenaba los cines de sangre y palabrotas y con apenas 30 millones de dólares de inversión recaudaba 100 en todo el mundo. Kick-Ass es una película tan redonda que ni siquiera Nicholas Cage molesta. Razones más que suficientes para que Mark Millar, el autor del cómic original, se pusiese manos a la obra hasta completar una trilogía y un spin-off basado en el personaje de Hit-Girl.

La trama es mínima: Kick-Ass (un Aaron Taylor-Johnson pasado de esteroides) sigue en plan superhéroe de barrio, que diría Kiko Veneno. Hit-Girl (Chloë Grace Moretz, probablemente la next door girl más salvaje de la historia del cine) intenta convertirse en una adolescente normal y Chris D’Amico (Christopher Mintz-Plasse) busca vengar la muerte de su padre a manos de (un bazooka a su vez en manos de) Kick-Ass.

Cada uno de los tres protagonistas sigue su propia subtrama paralela: mientras Kick-Ass se alista en «Justicia para siempre», unos Vengadores low cost liderados por el Coronel Barras y Estrellas (Jim Carrey) y su pastor alemán Eisenhower, Chris D’Amico (ahora conocido como El Hijo Puta) recluta su propio equipo de supervillanos. Hit-Girl hace el camino inverso e intenta ser una quinceañera normal: se maquilla, flirtea con cretinos e incluso se inventa una coreografía de cheerleader en una de las escenas más brillantes de la película.

Entre los nuevos personajes destaca Madre Rusia, una testosterónica tipa vestida con un bikini con la hoz y el martillo que hará fantasear a los fans de Zangief, Brigitte Nielsen y Geena Davis. Su puesta de largo contra la policía de Nueva York con el tema del Tetris sonando de fondo es gloriosa. Sin embargo, el personaje más interesante aquí es Hit-Girl, que ha dejado de ser la mequetrefe malhablada de la primera parte para convertirse en el mejor personaje de acción femenino desde La Novia en Kill Bill. De hecho, cuando salen los créditos uno tiene más ganas de ver el spin-off de Hit-Girl que Kick-Ass 3.

Kick-Ass 2 no es mejor película que la original Kick-Ass, probablemente porque el espectador ya tiene la guardia levantada y es más difícil abofetearle que en 2010. También se echa en falta al director de la primera parte, Matthew Vaughn (que a continuación hizo la mejor película de X-Men), que apenas guarda en Kick-Ass 2 un asiento de productor. A su sustituto, Jeff Wadlow, le cuesta más mezclar momentos de acción con pasajes de comedia. Por eso, da la sensación de que Kick-Ass 2 no se toma tan a broma a sí misma como la original. Con todo, sigue siendo una historia de superhéroes sin pretensiones (mantiene el presupuesto de la anterior) que devuelve de sobra el coste de la entrada.

Mucho se ha hablado sobre la violencia de Kick-Ass 2 desde que Jim Carrey lloriqueó en Twitter sobre el salvajismo de la cinta después de la enésima matanza en un instituto norteamericano. Todo muy hipócrita y muy oportunista, como les gusta allí. ¿Es violenta Kick-Ass 2? Sin duda: hay miembros cortados, mordidos y machacados, apuñalamientos, explosiones, atropellos y hasta trituramiento por segadora. Sin embargo, como en la cinta original, la violencia es lo suficientemente exagerada como para dar más risa que grima. Con todo, Kick-Ass 2 es infinitamente menos explícita que su versión de papel. Sin olvidar que, si no quieren violencia, siempre pueden ir a ver Los Pitufos 2. Eso sí, en Los Pitufos 2 no sale Chloë Grace Moretz.


Nacho Vigalondo: “Me resultaría más fácil elegir entre papá y mamá que entre Cronenberg y Carpenter”

El director, guionista, actor y cantante —si hacemos caso a los rumores, aunque él intentará renegar de este último extremo— Nacho Vigalondo (6 de abril de 1977, Cabezón de la Sal, Cantabria) ya había trabajado en varios cortos y participado como actor en televisión y anuncios (los más ancianos quizá recuerden aquellos tres en un burro) antes de obtener fama gracias a la candidatura para el Oscar de su corto 7:35 de la mañana. Con el largometraje Los cronocrímenes, gran éxito en varios festivales de todo el mundo antes de conseguir su estreno en España, logró un reconocimiento popular que ya tenía en círculos más especializados. Ahora está a punto de estrenar Extraterrestre y filma Supercrooks trabajando codo con codo con el guionista de cómics Mark Millar mientras polemiza en Twitter. Nos adentramos en su productora, donde Nacho nos acoge y ofrece bebidas (sin alcohol),  y nos ajustamos el esparadrapo en el entrecejo de nuestras gafas de nerd para conversar con él sobre cine, cómics, Rob Zombie, internet, Star Wars y su futura carrera musical.

En tus películas acostumbras a partir de situaciones cotidianas hasta que un giro conduce la trama hacia algo extraordinario. ¿Es mejor empezar por un hecho insignificante para construir una gran historia?

No, no creo que pueda sacar ninguna lección ni consejo a partir de algo que ni siquiera es consciente. Es bonito pensar que si tiendo a escribir historias de la manera que has descrito es porque quiero teorizar sobre lo cotidiano en relación con lo extraordinario o al revés, no sé. La verdad es que si mis historias arrancan a ras del suelo es por los presupuestos que manejo, porque me siento cómodo trabajando con lo inmediato, con lo reconocible, y porque una especie de intuición me empuja a arrancar con los puntos de partida más universales y asequibles para todos.

También podría pasar que si empiezas por un hecho trascendental y no puedes mantener ese ritmo, el espectador se aburrirá.

Hay varias fórmulas. Una película como Star Wars, por ejemplo, necesita empezar desde lo más alto y lejano posible, no puede arrancar con la imagen de un tipo caminando por un descampado con dos robots al lado; mejor empezar con una nave espacial descomunal disparando lasers y pasando por encima de la cámara en un encuadre bastante raro. En Salvar al soldado Ryan, los primero pases que se hicieron con público fueron muy mal porque la película empezaba una vez terminado el desembarco, retratando la supuesta cotidianeidad del conflicto bélico; enseguida se dieron cuenta de que el público demandaba empezar de mucho más arriba e incluyeron ese arranque espeluznante que, aunque está totalmente fuera de la narración, es lo que ha acabado dando más identidad a la película.

Ahora que has mencionado Star Wars, ¿cómo hubieras hecho tú la nueva trilogía?

Pues creo que el error que cometió la nueva trilogía era dar por sentado que el espectador veterano ya estaba comprado, que sólo hacía falta conquistar a las nuevas generaciones, a los niños. Pero bueno, que yo pueda identificar este error no quiere decir que yo lo hubiese hecho mejor. Todavía estoy más cerca de los dos robots en el descampado que de la Space Opera.

A Jar Jar Binks lo odia todo el mundo, hasta los niños, que es al público para el que en teoría está diseñado. Es peor que un ewok.

Es un personaje que tenía todos los puntos para fracasar porque, por un lado, su función en la película, atraer al público infantil, era bastante impopular de antemano y por otro, la tecnología necesaria para desarrollar un personaje enteramente digital estaba en pañales. El resultado flojeaba no por una cuestión de pobreza técnica, sino precisamente de lo contrario, de sobreactuación. Parecía que, segundo a segundo, músculo a músculo, el personaje tenía que demostrar que estaba vivo. Y el resultado era bastante inconfortable. En realidad, era algo que sufría toda la película con todos los personajes digitales. Tenías a Liam Neeson hablando y, en profundidad de campo, a cien extras digitales, cada uno llamando la atención de una manera que no se consentiría a los extras reales. El resultado era muy poco armónico.

Había planos muy forzados de interacción entre personajes de CGI y actores.

Bueno, no olvidemos que la película es pionera en ese sentido. El CGI ha ido evolucionando desde entonces en más sentidos que el más superficial, que es de la búsqueda del hiperrealismo visual. No es tan paradójico que los efectos especiales de la nueva trilogía hayan envejecido más que los de la primera.

El corto 7:35 se podría calificar como una comedia musical. Con la tradición narrativa que hay en España, donde —salvo excepciones— se siguen los géneros al pie de la letra, ¿recibiste presiones para meter chistes en tus películas?

De entrada cometí la osadía, o torpeza, de que mi primera película fuese la primera no-comedia que hacía. Los Cronocrímenes tiene bastante humor pero nunca desde el guión, nunca de forma explícita. Hubiese sido muy raro que alguien me obligase a meter chistes en este proyecto, aunque sí te confieso que en una comisión de un canal de televisión hubo quien leyó el guión dando por hecho que se trataba de una comedia y se quejó de que no hubiese suficientes chistes. Y ahora, con Extraterrestre me ha pasado lo contrario; gente que daba por sentado que se trataba de una película de terror o un thriller consideró que el cartel que habíamos enseñado, en el que una pelota de tenis tiene tanta presencia como una nave nodriza, era poco serio. Y eso que llevo más de un año dejando claro que se trata de una comedia. En realidad, se sobreentiende que los directores son continuistas en su trabajo. Son muy pocos los que han llegado a adiestrar a su público para que sus expectativas, película tras película, partan de cero. El caso más extraordinario es el de los hermanos Coen, todo el mundo acepta que su próxima película pueda ser una comedia infantiloide o un drama sofisticado.

¿Cuál es tu película favorita de los Coen?

Durante mucho tiempo renegué de ellos porque me parecían más inteligentes que sensibles. Sus películas me parecían un puro cálculo…

Como las de Kubrick.

Sí, me pasaba lo mismo. Pero ya me he curado. Me he dado cuenta de que no es tan fácil distinguir el ingenio de la sensibilidad cuando eres espectador. Ahora estoy volviendo a ver todas las películas de los Coen y estoy rendido, me cuesta mucho decir cuál es la que más me gusta. Quizá la penúltima, Un hombre serio. Es impresionante, una película que sobre el papel no funciona, que no tiene un género claro, ni un tono, ni se mueve dentro de unos límites argumentales muy claros. Con un guión muy divergente, pero que tiene la solidez de un ladrillo. Es muy complicado hacer algo así.

Antes has mencionado Extraterrestre. Sabemos de ella que empieza de manera clásica: chico conoce chica… y, de repente, están inmersos en una invasión alienígena. ¿Volvemos a la situación cotidiana que torna en hecho extraordinario?

Me parece muy divertido tomar la herencia que arrastra un genero tan reconocible como el de invasiones extraterrestres y jugar con ella. Lo digo desde un punto absolutamente lúdico.

Por algunas imágenes que hemos podido ver da la sensación de que los protagonistas están algo alejados del conflicto, no están en medio de la invasión. ¿Esto es debido a la falta de medios o te interesaba hacerlo así?

Partiendo del hecho de que no tengo dinero para hacer una película de invasiones extraterrestres contada desde primera línea, tengo que ser sincero y reconocer que una parte muy importante de esa decisión es impuesta. Pero algo me pide que, en lugar de esperar a tener un gran presupuesto algún día, haga algo con lo que tengo entre manos y buscar la posibilidad de llevar las limitaciones a mi favor. Tengo muy claro que hay dos tipos de películas, las buenas y las malas, y que mi misión, mi convicción, es hacer una buena. A partir de ahí, cuestiones como el nivel de producción, etc. me parecen secundarias.

Al final, los cineastas estáis en manos del público. ¿Es fiable el público español, si es que existe ese ente entendido así? ¿Se sabe cómo va a reaccionar?

No creo que exista el público del cine español como si fuese un grupo con una identidad definida. Pero es que ni siquiera creo que exista el cine español. No creo que una realidad tan diversa como la cinematográfica en este país dé como para pensar en el cine español como si fuese un género con sus constantes, aunque todos sabemos que hay tendencias en los medios de comunicación en las que sí se habla de un cine español eterno… que en realidad ya no existe. Ese cine de putas, curas, maricones y guerra civil que como mucho existió hace tres décadas. Si a día de hoy esa definición de cine español sobrevive es porque se ha convertido en un meme bastante popular.

 Entonces, el alejamiento del público del cine español se debe a que este público no sabe qué es el cine español.

Cuando se habla del cine español en relación con su público hay una tendencia compartida por todos —y en este todos se incluyen desde los columnistas más reputados a cuatro colegas en un foro— a compararlo con el cine norteamericano. ¿Y por qué no lo comparamos con otros cines europeos como el alemán, el griego, el inglés, el checo? ¿O con los de otros países con un tamaño y economía más próxima a la de España? Cuando haces una comparación más razonable ves que no estamos tan mal, que exportamos bastante más que países similares al nuestro y que nuestra diversidad creativa es superior a la media. Pero es mucho más agradecido hablar de crisis que de bonanza, sobre todo si se pueden extraer conclusiones sensacionalistas o moralizantes.

Tanto al columnista como al mono de internet le resulta más divertido criticar.

Todos, en un momento u otro, caemos en el pecado de atacar antes que aplaudir porque es más fácil, más divertido. Por ejemplo, se ha hablado del batacazo del cine español en el extranjero cuando las cifras no son malas, tan solo bajas respecto al año pasado en el que una producción española diseñada para su explotación internacional, Planet 51, tuvo una vida excelente.

Lo que sí parece es que en España es más fácil producir una película de autor que una de acción o géneros populares, por ejemplo, cosa que en Francia no pasa. Allí te hacen tanto una película de acción como un cine intimista.

La perspectiva que tenemos de lo que se produce en Francia está muy filtrada por lo que nos llega aquí, obviamente lo más exportable, que es el cine de género que acabas de mencionar, pero también se hace mucho cine de autor. De hecho, no me atrevería a decir quién produce más. Resulta que, según la percepción que se tiene en el resto del mundo del cine español, curiosamente nosotros hacemos mucho cine de género, mucho fantástico, mucho terror. En el resto de países se considera que estamos pasando (o hemos pasado) una edad de oro del cine fantástico. Estoy seguro que los libros de historia del cine de dentro de 20 años hablaran de esto y parecerá que fuimos conscientes en su momento.

Está Jaume Balagueró…

Piensa que Balagueró está desde los 90 haciendo terror, desde Los sin nombre. Desde hace veinte años ha aumentado la producción de este tipo de cine y, sin darnos cuenta, se está convirtiendo en tradición en nuestro país. Lo que está claro es que la tendencia a la hora de describir y valorar el cine español es mucho más inmovilista que el propio cine, que ha vivido una transformación radical. Ahora se cuentan los taquillazos por año, cuando antes se contaban por décadas. Y se ha pasado de no exportar nada a vender derechos de remake, producir películas con proyección internacional…. Hace no tanto eso era ciencia-ficción. El cine español ha mutado de una manera que nadie sospechaba en los años 80 y es sorprendente que las críticas sean las mismas que entonces.

Además de ser director y guionista, no paras de cantar.

No sé dónde nos estamos metiendo ahora…

Es un rumor. Entras en Youtube y resulta que aparecen vídeos de cierto karaoke… ¿Te has planteado dar el paso inverso a Rob Zombie y dejar de ser director para emprender una carrera discográfica?

Cuando el cine se acabe será una de las opciones que tendré más presentes. Pero por falta de opciones, más que nada.

¿Qué influencias tienes?

Como se puede ver en mi producción musical hasta el momento, muy pocas.

Por cierto, ¿qué te parece el cine de Rob Zombie?

Me encanta. Soy fan suyo hasta la médula. ¿Has visto el anuncio que ha hecho para un detergente?

No…

No te lo pierdas. Lo extraordinario no es que esté dirigido por Rob Zombie, sino que él esté presente plano a plano. Sin saberlo, podrías adivinar que es suyo.

¿También te gustó el remake de La noche de Halloween?

Muchísimo. Todas sus películas me gustan. El díptico La casa de los 1000 cadáveres y Renegados del diablo me parece insuperable y las dos adaptaciones que ha hecho de Halloween me parecen buenísimas. Hay algo muy poco habitual en las películas de Halloween y es que, siendo encargos, están escritas por él. Esa voluntad de escribir proyectos como estos solo puede venir de un autor, nunca de un mercenario.

A mí me gustó que se alejara tanto de las originales, sobre todo en cuanto a perspectiva.

Luego él se quejó bastante de la tensión insalvable con los fans, que se quejaban tanto de los parecidos como de las diferencias con el original. El primer Halloween me parece una película extraordinaria. Cuenta dos historias, que ocupan cada una la mitad de la película, y en el seguimiento de los personajes principales, Michael Myers y su hermana, hay un juego de paralelos bastante poco evidente. Las localizaciones, por ejemplo, se repiten en el mismo orden. Si la película original era una historia de terror abstracto, puramente físico, el remake habla de una maldición de sangre. Rob Zombie me parece el modelo de director que me gustaría imitar, aquel que hace películas con planteamientos muy humildes pero que esconden una gran ambición.

Si te pregunto por tu película de terror favorita, me dirás El resplandor, La cosa

Siendo honesto, la película de terror que más me ha influido es Terroríficamente muertos, de Sam Raimi; fue la que me reventó la cabeza en el momento perfecto de mi adolescencia. Por supuesto, El resplandor me parece un monumento.

¿Cuáles son las que te gustan de “las malas”?

No creo que haya películas tan malas que acaben siendo buenas y viceversa. Para mí la serie Z sólo es indicativo de la precariedad de los medios. Una película como El carnaval de las almas podría entenderse como una serie Z, pero nadie podría discutir que es una obra maestra. Una de las poquísimas películas que disfruto y soy consciente de que es horrible es Maximun Overdrive, de Stephen King, con Emilio Estévez, pero es un caso muy concreto.

¿Qué te parece el último cine de terror, el francés, tipo Martyrs o A l’interieur?

Tendríamos que ir película a película porque algunas me dejaron boquiabierto y otras no tanto. Martyrs, por ejemplo, me pareció una película muy provocadora, muy estimulante. De esas películas que consigue que, si dos personas la están viendo, a una le parezca una maravilla y a la otra algo abominable, y estén discutiendo sobre ello más tiempo del que dura la película. Es mi mayor anhelo como director: que de dos personas que vean la película una la odie y el otro la ame.

Si tomamos los discursos de John Carpenter y David Cronenberg como opuestos en el fondo, esto es, en el cine del primero el terror es algo que viene del exterior y en el del segundo, del interior, ¿con cuál te sentirías más identificado?

Además de eso, el discurso de Carpenter se encuentra en la forma en la que rueda; mientras que el de Cronenberg está en los conceptos que maneja, más decisivos que planificación visual, aunque por el tipo de ángulos y ópticas que utiliza es muy fácil distinguirle. Por ejemplo, hasta en los momentos más frenéticos su cámara es muy relajada, con unos travelling tenues bellísimos. Pero Cronenberg está en las ideas de guión, en las simbologías que maneja. Carpenter es pura gramática.

¿Podrías decantarte por uno?

No, porque por rachas he sido muy fanático de uno o del otro. Me resultaría más fácil elegir entre papá y mamá que entre Cronenberg y Carpenter.

Ahora tienes un proyecto con Mark Millar, la adaptación al cine del cómic Supercrooks. ¿Qué te pareció la película Wanted, basada también en uno de sus cómics? No era nada fiel.

Wanted, la película, nos gusta menos a los que hemos leído el cómic, claro. Los golpes de efecto del cómic están dirigidos a un público que ya conoce los pilares del universo del cómic de superhéroes y que entiende cuándo se están pervirtiendo. Y llevar esa propuesta al cine de forma fiel hubiese sido demasiado extravagante para demasiada gente. Poca gente habría digerido bien que de repente los personajes viajaran a una realidad alternativa para cazar más superhéroes con capa, por ejemplo. El lector de comic-books está mucho más estimulado que el espectador de películas, vamos. En cualquier caso, me hubiese encantado haber adaptado Wanted a la pantalla y mantener todos los disfraces locos, los viajes interdimensionales, el Supermán tullido y la montaña de mierda parlante.

Para la montaña de mierda parlante podrían haber aprovechado la que salía en Dogma poniéndole un traje ¿Y la adaptación de Kick-ass? Aún con evidentes concesiones, se aproximaba más al original.

Pasa algo parecido a la situación que atravesamos ahora con Supercrooks: la película y el cómic se están escribiendo a la vez, en paralelo, y a partir de ahí no se puede hablar de fidelidad de la película respecto al cómic, sino que la interpretación que hizo Matthew Vaughn conforme iba recibiendo la historia de Mark Millar iba en otra dirección. Y en este caso también me gustó más el cómic que la película, pero prefiero que sean dos propuestas diferenciadas.

¿Es Supercrooks el final del camino, donde la adaptación a la pantalla será ya todo lo fiel posible al cómic?

Si la película puede satisfacer al fanático de Mark Millar que hasta ahora se ha sentido un poco traicionado por las películas será porque yo mismo soy fanático de Millar desde hace ya más de diez años. Toda la primera década del siglo me la pasé sintiendo un fervor absoluto por sus tebeos, antes de que se hiciesen populares. Si entonces me hubieran dicho que un día iba a trabajar con él codo con codo me habría vuelto loco. En este sentido reconozco que las ideas que plantea Millar que son más osadas o aparentemente difíciles de llevar al cine son en las que más empeño voy a poner. Ése es mi sueño, luego ya veremos qué tal la película.

¿Y la elección de Madrid como lugar para desarrollar la acción?

Eso es algo que se ha deducido, nunca se ha dicho. De mi boca jamás habréis oído que la acción transcurra en Madrid y creo que de la de Mark tampoco. Pero es España.

¿La hipótesis es acertada o aún es secreto?

Piensa que aún estamos trabajando el guión; esta semana hemos llegado a la página 70 de la primera versión y no es que sea un secreto, sino que a lo mejor ni siquiera lo tenemos claro. Hasta que las altas instancias financieras no aprueben el guión no se puede saber cómo va a ser la película, todo puede cambiar.

Lo que está claro es que hasta ahora la actividad de superhéroes por aquí es casi nula.

Es muy baja. Es algo parecido a lo que sucede con las licencias de armas. Supongo que en este universo paralelo Michael Moore se hubiese hecho famoso denunciando la libre circulación de superhéroes por las calles estadounidenses.

Aquí en España se van a encontrar a supervillanos que, disimuladamente, ya hace tiempo que estaban dando el golpe.

Yo a esos no les quiero meter. No me siento con fuerzas ni ganas para meter ese tipo de villanos en mis películas porque, de momento, no tengo la energía u osadía de Jorge Sánchez Cabezudo, que ahora ha hecho Crematorio, o del maestro Enrique Urbizu. Una película como La caja 507, en el contexto de corrupción y supervillanía a la que estamos acostumbrados en España, o los agujeros a los que se asoma en su última película, No habrá paz para los malvados, hacen que sólo pueda decir “chapeau”. Yo todavía no soy capaz de meterme ahí, de dominar esas estéticas. Todavía utilizo el cine como una forma de evasión.

Volviendo a Mark Millar; tras la marcha de Warren Ellis, se encargó de The authority, una serie de mucho éxito, y consiguió incluso aumentar las ventas abundando en temas bastante polémicos. ¿Crees que la polémica triunfa?

En el caso de Mark Millar no creo que la polémica sea intencionada, sino que es una consecuencia de algo que parte como un divertimento: retratar a un supergrupo imposible como el que retrata The authority en un contexto político más o menos realista. Lo primero que hizo Millar al tomar estos personajes fue plantearse por qué los superhéroes se peleaban contra supervillanos por sistema en lugar de ir a por los líderes de las naciones oprimidas. Todas las derivas tenían esa intención realista. Por ejemplo, ya que hay dos personajes que son abiertamente homosexuales, ¿por qué no permitir que los villanos que se enfrenten a ellos los insulten por su condición sexual? Millar es especialmente bueno a la hora de escribir algo novedoso a partir de planteamientos de puro sentido común.

En realidad lo único que hace Millar es hablar de la corrupción política y la homosexualidad de Apollo y Midnighter, no entiendo por qué se convierte en polémica.

No tengo la menor idea de cómo funcionan los procesos mentales que llevan a una persona a sentirse ofendida a partir de lo que se diga en un relato ficticio, y menos en un relato grotesco y abiertamente satítico como es The Authority. En cualquier caso respeto al ofendido, su derecho a la crítica, a la respuesta. El problema es que esa respuesta conlleve, como pasó con Authority, que se llegasen a retocar páginas para endulzar el resultado. Pero por lo demás, como te decía antes, no considero negativo que una obra genere tensión entre el público. En cierta manera, es un indicativo de que se trata de un discurso vivo, actualizado. La polémica no surge desde el rechazo, sino de una discusión. Los cómics de Mark Millar no serían polémicos si no hubiese un número de gente que los defendemos con saña.

A todo esto, ¿quién es tu personaje de The authority favorito?

El mago politoxicómano, el Doctor, es un personaje maravilloso. Siento predilección por los superhéroes con más debilidades que poderes.

Además de Mark Millar, ¿no te gustaría trabajar con Garth Ennis?

Millar y yo hemos hablado mucho de Garth Ennis. Diría que los dos somos fans por igual, aunque él lo ha conocido y son colegas. Hace poco estuve en casa de Mark, en Glasgow, durante una semana. Cuando no estábamos escribiendo hablábamos de todo lo que habíamos leído y descubrimos que a ambos los ojos se nos abrieron como platos por igual cuando salió Predicador, en los 90. Millar me explicó cómo partir de esa serie, la forma de escribir los cómics cambió para muchos autores como Warren Ellis, Peter Milligan… Cuando llega Predicador los cuadros de texto en tercera persona de los que tanto abusaban los comic books por entonces desaparecieron casi por completo, los momentos más cinéticos dejaron de dialogarse, acercando el ritmo de lectura al del audiovisual… La verdad es que tengo mucha suerte de poder hablar de estas cosas con Mark.

Durante un tiempo se habló de hacer una adaptación en serie de Predicador. ¿Sería algo que te interesaría?

Me gusta tanto el cómic que no tengo la necesidad de verlo en forma de serie. Si la serie me interesa en un futuro será porque la gente que esté detrás implicada me flipa. Por ejemplo, a mí la serie The walking dead me interesa en un principio porque está Frank Darabont metido, y ya está. Cuanto más disfruto una obra menos necesidad tengo de volver a disfrutarla en otro lenguaje.

Imaginemos que puedes filmar lo que te dé la gana con presupuesto infinito. ¿Qué harías?

De un tiempo a esta parte me he ido dando cuenta de que tiendo a pensar en barato. Si en el futuro alguna vez me psicoanalizo me tendrán que explicar por qué me pasa esto, pero nunca he tenido ideas a gran escala. No he pensado nunca en cataclismos multimillonarios ni en grandes sagas. Creo que jamás he escrito secuencias más caras que las que se leen en Supercrooks.

Dónde encuentras más problemas ¿en la financiación o en la distribución?

Ambas actividades me han hecho esperar más de la cuenta. Han tomado tiempo de mi vida, han provocado que una película, en lugar de empezar a hacerse mañana por la mañana se haga dentro de dos años y se estrene dentro de seis. Para mí ahí se reducen los problemas. Tendría que calcular si me he pasado más tiempo esperando que una película se financie o se distribuya. Por otro lado, a veces lamento dar la imagen de alguien que está en combate con la industria y con mi propio país cuando, en realidad, viendo lo difícil que es ser cineasta en este país, estoy muy lejos de poder quejarme.

Volviendo a los “what if” de antes, si hubieras tenido la oportunidad de finalizar Lost, ¿cómo lo habrías hecho?

No tengo ni idea, nunca me he parado a pensarlo. Sería muy osado por mi parte el pensar en un final para Lost. Creo que la serie ha tenido tal complejidad y no solamente por el propio planteamiento del guión, sino añadiendo también las dificultades propias de una serie de televisión sujeta a problemas de casting, limitaciones de tiempo… que me parece imposible imaginarme “arreglándola”. El trabajo que se ha hecho en Lost ha sido sobrehumano. Creo que es la única serie que ha conseguido arrastrar seis temporadas en torno a un misterio central. Los ejemplos más parecidos son los de Twin Peaks o El Prisionero, que son series que se desintegraron muy rápidamente. Creo que el formato serie y el misterio central son conceptos incompatibles, y por eso Lost tiene un mérito inmensio.

¿Qué es el post-humor?

Pregúntaselo a Jordi Costa que es el experto… No tengo su facilidad para formular una teoría en frio. Pero creo que ese término responde a la necesidad de Jordi de reivindicar, más que etiquetar, un tipo de humor que se libra del imperativo tradicional de tener que hacer reír. De hecho, llega un momento en que el post-humor puede permitirse generar sentimientos inicialmente opuestos al de la risa, como el horror.

¿Qué serie has seguido últimamente con especial interés?

La que he seguido con más energía y pasión quizá haya sido The shield. De un tiempo a esta parte no he seguido más series norteamericanas que británicas. Ahora, por ejemplo, estoy sorprendido con Sherlock; considero que es brillante. La ventaja de las británicas es que las políticas de emisión permiten temporadas cortísimas, de cuatro o seis capítulos, cosa que me parece bastante relajante. Las series norteamericanas han descubierto la brillantez de un tiempo a esta parte, pero es que las inglesas lo han sido desde siempre.

Imaginemos que en España se produce una serie a lo grande, al estilo de la HBO, ¿qué actores podríamos elegir?

Tenemos reciente el caso de Crematorio, que ha sido el intento más notable por acercarse a estas nuevas series. A priori no parecía que Pepe Sancho fuera la mejor opción para encabezar una serie de prestigio moderna y, sin embargo, funciona como un cañón. Una cosa que han conseguido todas estas series es ser impredecibles con los castings. Nadie hubiese podido pensar que James Gandolfini podía liderar una serie como Los Soprano, o que Kiefer Sutherland pudiese ser un héroe de acción, cuando ahora nos parece el action hero definitivo. Aquí también tendríamos que luchar por ser impredecibles, no sé, una serie dramática en la que los protagonistas fuesen Fofito y Ángel Garó. Es perfectamente posible, son dos actores buenísmos, ¿no?

¿Has estado siguiendo Juego de tronos?

No, pero porque tengo tan reciente el libro que me da pereza. Entiendo que disfruten la serie más quienes no han leído los libros o lo hicieron hace tiempo.

¿Y para pasar un poco la abstinencia hasta el próximo libro?

¡Qué va! Si yo leo a paso de burra. Ahora estoy leyéndome el tercero… voy despacito. Soy de leer varios libros a la vez y tardar siglos en terminarlos. Una señal de lo buen narrador que es George R.R.Martin es que puedes dejar el libro en la mesita de noche un mes y cuando lo retomas te acuerdas perfectamente de todo, cosa que en una trama así es muy complicada.

Antes los cineastas tenían un aura de misterio e inaccesibilidad y ahora tú, por ejemplo, estás todo el día en Twitter, concediendo entrevistas… ¿Es una actitud natural o es por promoción?

A veces se tiende a pensar que cada vez que abres la boca o cuando, incluso en contra de tu voluntad, llamas la atención por algo, está todo encaminado a la promoción cuando en realidad yo sólo estoy de promoción cuando tengo algo que promocionar. No me sirve de nada promocionarme a mí mismo. De hecho, es más aconsejable que, entre película y película, uno sepa desaparecer para no atosigar o saturar tu presencia en los medios y que así cada película sea una especie de regreso. Sería lo conveniente. Sin embargo, estoy aquí dándote la brasa; unas veces porque estoy en Twitter y me apetece decir algo y otras porque me queréis hacer una entrevista y no tengo todavía los huevos de decir que no. Entiendo que sí, que estoy presente, pero tampoco es promoción. Promoción en mi caso es cuando tienes cerca las fechas de un estreno o un lanzamiento en DVD. A partir de ahí, todo es cortesía, imprudencia o diversión.

 

Fotografía: José María Martínez


Viñetas olvidadas Vol. 2

Cine de cómic alejado de los trajes ajustados de colores chillones y de esos vengadores con infancias traumáticas, gadgets imposibles, superpoderes adquiridos y una ética moral tan difusa como para ejercer toda justicia por su mano.

Continuación del repaso a las imágenes de la pantalla grande que nacieron en las páginas de los tebeos y cuya matriz primigenia la gente ha olvidado entre tanta armadura y complemento mainstream.

La familia Addams

Pese a que la gran mayoría había oído hablar de una la versión televisiva de melodía pegajosa y competencia directa de La Familia Monster o de una serie de dibujos animados setentera de Hanna-Barbera lo cierto es que el origen de la disfuncional familia Addams se remonta a unas macabras viñetas de humor publicadas con bastante éxito en The New Yorker desde  1938 hasta la muerte de su autor Charles Addams en 1988.

Barry Sonnenfeld dirige a principios de los noventa la adaptación a la gran pantalla, gags oscuros y un casting que reunía a Raul Julia, Anjelica Huston, Christopher Lloyd o una prepuber Christina Ricci en una comedia negra de excelente factura y una banda sonora capaz de fundir cerebros de adolescentes al combinar los bailoteos de Mc Hammer con Morticia Addams y compañía. Dos años después se generó una secuela (La Familia Addams: La tradición continua) con el mismo reparto y Sonnenfeld de nuevo batuta en mano, que resultó mucho más divertida.

Por último en el 98 surgió otra subespecie de film horroroso directo a vídeo con Tim Curry y Daryl Hannah (La familia Addams: La reunión) del que, gracias a dios, nadie se acuerda.

Dylan Dog

Sin fecha concreta para su estreno en España parece hallarse aún la adaptación americana a la gran pantalla de los comics del italiano Tiziano Sclavi. Casi que mejor porque la versión de celuloide dirigida por Kevin Munroe es una tontorrona comedieta de acción más cercana al cutrerio de Buffy cazavampiros que al sabor pulpero, carácter surrealista (con homenajes a Magritte entintados incluidos) y melancólico humor negro de la obra original que llevó a escritores como Umberto Eco a sentenciar “Puedo leer la biblia, a Homero o Dylan Dog durante días y días sin llegar a aburrirme”. Las historias de Sclavi lo presentaban como un detective bohemio enfrentado a todo tipo de amenaza sobrenatural y la reciente película lo convierte todo en una suerte de Scooby Doo eliminando a Groucho (en los tebeos un personaje que se cree Groucho Marx actúa como compañero de Dylan) por problemas de derechos y llevándose de regalo una merecida paliza por parte de la crítica.

Mucho más cercana a la obra original se encontraba Mi novia es un zombie (Dellamorte Dellamore en su título original) película italiana basada en un libro del mismo Sclavi protagonizada por un Rupert Everett (quién curiosamente había inspirado la imagen de Dylan Dog) dando vida a una especie de alter ego no oficial de Dylan y luciendo tanta similitud con el cómic (los enfrentamientos con lo paranormal o la referencia no disimulada a la pintura de Magritte) que de haber llevado el título del tebeo no habría desentonado en absoluto.

Ghost World

Daniel Clowes cultivó en las páginas un notorio status y una visión muy personal del mundo. En la serializada Ghost World presentaba al lector a dos jóvenes adolescentes bastante alienadas durante los principios de los noventa que vagaban por la ciudad criticando a la gente en general y la pop culture en particular. El éxito del libro entre los futuros pastagafas llevó a una adaptación a la gran pantalla de la mano de Terry Zwigoff quién ya había demostrado cierto cariño hacía el bocadillo de cómic al dirigir el film Crumb centrado en la vida y milagros del también mítico Robert Crumb. La película de Ghost World logró una nominación al Oscar por la adaptación del texto llevada a cabo por el propio Clowes y estaba protagonizada por Tora Birch y una Scarlett Johansson que aún no se había convertido en diana del onanismo de medio planeta.

300

Cómic de 1998 en el que Frank Miller ilustraba su particular versión de la batalla de las Termópilas (inspirado por la película El león de Esparta) con un ejército formado por los trescientos espartanos del título marchando eternamente cual excursión colegial y clavando espadas en todo lo que se les cruza por el campo de visión cual bestias pardas. El libro gozaba de esa estética tan de Miller alegrada por el coloreado de su entonces esposa Lynn Varley. De la adaptación se hizo cargo Zack Snyder filmando a un casting con más abdominales que los físicamente posibles sobre un croma para luego pasarlos por mil filtros de photoshop y meterles épicos planos en super slow motion hasta para atarse los cordones de las sandalias. El resultado es visualmente muy llamativo y bastante entretenido dentro de su simpleza, incluso con las licencias fantásticas en forma de bichejos y lo mucho que se presta todo (Xerxes y su látigo incluido) al chiste gay pride.

El pato Howard

Howard era un pato creados en el seno de Marvel cómics por el escritor Steve Gerber y el dibujante Val Mayerik. De carácter satírico y autodenominado por los autores como un cómic existencialista que se revolcaba en la meta-parodia dejó por el camino el rollo filosófico para convertirse en una película ochentera bastante mediocre producida por George Lucas con enano disfrazado de Howard animatrónico que marcó para bien o para mal a muchos adolescentes con la inquietante tensión sexual entre el pato y el personaje de Lea Thompson. Zoofilia palmípeda mass media.

María y Yo

Miguel Gallardo es un mítico de la escena underground patria puesto que es uno de los autores de Makoki personaje contracultural que adquirió especial notoriedad durante los años ochenta. Su obra más actual se decanta en cambio por el tono biográfico como demuestra la publicación de Maria y Yo, más que un cómic una especie de cuaderno de notas sobre cómo funciona la relación de Gallardo con su hija autista y la de esta con el mundo que la rodea. Félix Fernádez de Castro, galardonado realizador publicitario, decidió en 2010 convertir la obra de Gallardo en un documental sobre la relación de padre e hija. Una arriesgada propuesta cuyo mayor logro es agarrar una situación a priori cargada de drama y convertirla en un alegato del optimismo vital.

Virus

Dark Horse Comics publicó Virus en 1992, una historia sobre un alien aficionado al Mecano que Chuck Pfarrer escribió como guión de cine pero acabó vendiendo como historieta de cómic. Unos siete años más tarde una película basada en el tebeo y protagonizada por Jamie Lee Curtis, William Baldwin y Donald Shutterland vio la luz. La calidad de la misma la ha dejado clara recientemente la propia Jamie Lee Curtis en más de una entrevista: “Esa película es una mierda. Es increíblemente mala, de lo peor. [..] La única razón para estar en una cinta así es porque después cuando tus amigos dicen tener en su haber una película mala puedes decir, ‘Aaaah yo tengo la mejor de todas, yo tengo Virus’”.

Wanted

Wanted es una adaptación zorrona de un cómic del mismo nombre de Mark Millar y JG Jones, zorrona porque agarra muy poco del material original (en donde un protagonista pringadillo y amoral se dedica a sacarse la carrera de supervillano a balazos) y prefiere convertir el show en un desmadre hiperbólico donde pasarse de rosca en las acrobacia imposibles parece ser el motor vital. Dentro del género no escrito de las mindless action movies Wanted con sus balas disparadas con efecto y sus excesos en las secuencias de acción resultaba realmente divertida, incluso cuando todos los talibanes del tebeo se llevan aún las manos a la cabeza por el sacrilegio cometido.

Los Pitufos

El belga Peyo creó a los pitufos en 1958 y les concedió un año después una historia propia, popularizados tanto por los tebeos como por la serie de dibujos animados los azulados personajillos gozarían de dos aventuras animadas en el cine antes de llegar de nuevo en 2011 a las pantallas en forma de adaptación que mezcla CGI con actores reales. El encargado de dirigir el invento es Raja Gosnell, en cuyo curriculum figuran cosas como Beverly Hills Chihuahua, Nunca me han besado o las insufribles dos entregas de Scooby Doo con lo que lo vergonzoso y mongólico del resultado (que traslada a los pitufos a Nueva York a través de un portal mágico y los convierte coleguitas de Neil Patrick Harris) era de preveer. Hank Azaria también anda por ahí haciendo de Gargamel, y la excesiva campaña de promoción del film llegó a pintar por completo de color azul un pueblo de este lado del charco. Lo que hay que ver.

El Cuervo

Cómic de J.O Barr que gozó de bastante éxito y un pequeño culto en la escena underground de 1989. Protagonizado por un vengativo personaje llamado Eric que se pasaba las viñetas vengando la muerte de su novia tras ser resucitado por un cuervo y haciéndose cortes cual Emo aburrido un domingo por la tarde. La adaptación fílmica de 1994 realizada por Alex Proyas fue protagonizada por el malogrado hijo de Bruce Lee, Brandon Lee, quién falleció durante el rodaje debido a un impacto de bala en una de las secuencias, lo que llevó a crear todo tipo de especulaciones misteriosas sobre un asesinato concertado. La película fue completada añadiendo digitalmente el rostro de Lee al extra utilizado para rodar las secuencias pendientes y gozó de popularidad gótica y el beneplácito amable de crítica. Dio lugar a secuelas bastante lamentables (El Cuervo: Ciudad de ángeles, El Cuervo: Salvación y El Cuervo: La plegaria maldita) y a una serie de televisión llamada El Cuervo: Escalera al cielo protagonizada por Mark Dacascos.