Shyamalanazo (2)

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Estas caras representan las cinco reacciones más habituales entre los espectadores de El incidente. Imagen: 20th Century Fox.

(Viene de la primera parte)

De jóvenes acuáticas, plantas de exterior, superproducciones y una visita

Tras El bosque, que fue recibida con esputos por la audiencia pero aun así recaudó más de doscientos cincuenta millones de dólares, M. Night Shyamalan había apalabrado encargarse de la dirección de La vida de Pi. La adaptación de un libro de Yann Martel al que el realizador le tenía cariño por estar protagonizado por un chico de Puducherry, paisano suyo, vamos. Pero tras meditarlo, Shyamalan se bajó del bote renunciando al proyecto por culpa de los shyamalazos previos que lucía en su currículo: «Tenía mis reservas sobre dirigirla, porque el libro tiene una especie de twist ending. Y me preocupaba que el poner mi nombre en la película estropease la experiencia para todos», aseguraría el hombre. La vida de Pi acabó cayendo en manos de Ang Lee mientras Shyamalan encarrilaba todos sus esfuerzos e ilusiones en su nueva ocurrencia: La joven del agua.

La preproducción de La joven del agua (2006) supuso un drama para Shyamalan. Los ejecutivos de Disney, que financiaron sus anteriores películas, recibieron el guion y aseguraron «no entender nada». Ante dicha afirmación, y a pesar de que Disney estaba dispuesta a poner pasta en el asunto, Shyamalan se pilló un rebote importante y decidió llevar a su criatura hasta la competencia, Warner Bros, mientras se cagaba en la casa de Mickey Mouse. Poco después, en el libro The Man Who Heard Voices: Or, How M. Night Shyamalan Risked His Career on a Fairy Tale de Michael Bamberger, Shyamalan aprovechó para cebarse públicamente con Disney: «Esa empresa ya no valoraba el individualismo, ni a los luchadores». Y también arremetió desde aquellas mismas páginas contra una de las mandamases de la multinacional, Nina Jacobson, que había cuestionado su libreto: «Fui testigo de la decadencia de su visión creativa con mis propios y sorprendidos ojos. Ella no quería directores iconoclastas, solo directores que ganasen dinero». Lo gracioso de todo esto es que en Disney no andaban nada, pero nada, desencaminados.

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La joven del agua. Imagen: Warner Bros.

En La joven del agua, el encargado de unos apartamentos (Paul Giamatti) se topaba con una ninfa (Bryce Dallas Howard) en la piscina de la urbanización y, junto a ella, decidía salvar el futuro de la humanidad, reclutando a una serie de personajes predestinados para dicha tarea y lidiando con criaturas sobrenaturales. No sonaba mal, hasta que se descubría que en la pantalla nada funcionaba: la trama se inventaba sus propias normas pero aquellas no tenían gracia, el escenario y los protagonistas eran aburridos, la película se hacía spoilers a sí misma y en general todo carecía del espíritu de cuento fantástico que se pretendía.

Para rematar, la película contenía un par de decisiones cuestionables que demostraban que el creador lo que tenía era el ego en buena forma. Porque Shyamalan se reservó para sí mismo el papel de un secundario importante, un escritor cuya obra estaba destinada a cambiar el mundo, ahí es nada. Pero también porque al indio-americano se le ocurrió burlarse por adelantado de los juicios ajenos del modo más torpe posible: ideando el personaje de un insoportable crítico de cine que la palmaba de manera lamentable, narrando en voz alta lo tópico de su propia escena de muerte. Es bonito destacar que tanto el papel de Shyamalan como el rol del crítico de cine fueron cuestionados, y etiquetados como tontorrones, por aquellos ejecutivos de Disney de cuyo consejo había huido el cineasta.

La joven del agua no contenía un twist ending, rompiendo la fórmula autoimpuesta de su creador, y estaba basada en un cuento que el director se había inventado para entretener a sus hijas por la noche. Este último detalle era significativo, porque planteaba dudas sobre la capacidad del hombre para juzgar si sus ocurrencias merecían trasladarse a la gran pantalla. Y también porque hace temer que cualquier día al tío le dará por adaptar hasta sus stories del Instagram. La joven del agua pinchó a lo bestia, la gente pasó de largo, los críticos la apedrearon y no recaudó ni lo que había costado rodarla.

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Un lobo seto de La joven del agua. En su cabeza era espectacular. Imagen: Warner Bros.

Dos años más tarde, Shyamalan reapareció con un inquietante tráiler bajo el brazo, el avance de su nueva ocurrencia: la historia de cómo la humanidad se enfrentaba a extraña epidemia que provocaba que la gente se suicidase sin motivo aparente. El concepto era tan jugoso y la promoción tan eficaz como para que el pueblo recuperase la fe en el realizador y algunos comenzasen a anunciar aquello como su verdadero regreso triunfal.

Pero fue justamente lo contrario, porque aquella película era El incidente. Y cualquiera que haya visto El incidente sabe que es algo difícil de digerir sin tomársela a guasa. La historia tenía un arranque brillante y con mucho potencial, hitchcockiano e inquietante, y carecía de final sorpresa made in Shyamalan. Pero cuando la trama decidía revelar su premisa principal, una ecovenganza botánica, aquello resultaba tan tremendamente chorras como para que a la propia cinta le fuese imposible no caer en el ridículo.

El pitorreo fue universal, porque eso es lo que ocurre cuando un relato se cree solemne siendo tonto de base. En el fondo, hasta a los directores más competentes les resultaría difícil crear tensión con un prado maligno, lo mires como lo mires. Zooey Deschanel y Mark Wahlberg protagonizaban el film. La primera es lo único bonito que tiene la película, y el segundo tuvo muchas preguntas durante el rodaje: en las imágenes tras las cámaras se le puede ver cuestionando la lógica del guion: «¿Por qué tenemos que llamar a la puerta de una casa deshabitada? ¿Qué nos hace pensar que hay comida ahí?», le espeta a Shyamalan antes de rodar una escena. Años más tarde, Walhberg descalificaría el film con saña sin cortarse demasiado: « […] una película mala en la que yo había participado […] No quiero decir de qué película se trataba… vale, era El incidente. A la mierda. Esa era. Los putos árboles, tío. Las plantas. A tomar por culo. No puedes echarme la culpa de no querer intentar interpretar a un profesor de ciencias».

El incidente no tardó en adquirir mala fama, tanto como para que su director reconociese que no había pillado el tono correcto, y para que los ejecutivos de la Fox, sabedores del cachondeo que existía con la película, modificasen la estrategia de ventas del DVD, centrando la promoción en las muertes del film y regateando el tema de las plantitas de las que todo el mundo se burlaba.

Este tráiler es mejor y más dinámico que toda la película. Y te ahorra la vergüenza ajena.

Tras El incidente, Shyamalan optó por dejar de lado las ideas propias y subirse al carro de Hollywood. Aceptó escribir y dirigir Airbender: el último guerrero, una cinta de acción real que supondría el inicio de una trilogía basada en la serie de dibujos de Nickelodeon titulada Avatar: la leyenda de Aang. Los productores del film decidieron dejar fuera la palabra «Avatar» para evitar confusiones con la tontería aquella de James Cameron. Shyamalan se declaró un gran admirador del programa original. Los creadores de La leyenda de Aang (Michael Dante DiMartino y Bryan Konietzko) explicaron que estaban encantados con lo de tener al indio escribiendo y comandando la adaptación. Y los numerosos fans del programa se echaron a temblar.

Resultó que, por una vez, los fanboys hooligans no estaban demasiado equivocados y cuando la cinta llegó a los cines la cosa salió regular tirando a muy mal: los críticos la apalearon con saña (luce un 5 sobre 100 de nota media en Rotten Tomatoes, algo que es todo un logro), la opinión popular la acusó de whitewashing,  DiMartino y Konietzko confesaron que en realidad ellos habían deseado muy fuerte que aquello no saliese adelante, y algunos actores como Dev Patel renegaron de la cinta. Rogert Ebert escribió sobre ella: «Airbender: el último guerrero es una experiencia agonizante en todas las categorías que se me ocurren y en otras que aún esperan ser inventadas». Que la superproducción condensara veinte capítulos, la primera temporada entera de la serie, en una hora y media de metraje a lo mejor también tenía algo que ver en todo lo anterior, pero es que el realizador aseguraba ser incapaz de dirigir historias que durasen más de noventa minutos.

Airbender recaudó trescientos millones, pero ni aun así resultó rentable por culpa de haber costado un gritón de dólares entre su presupuesto inflado y su marketing loco. Ante tanta tormenta de mierda, las secuelas se cancelaron y Shyamalan se excusó diciendo que aquel no era su rollo. Curiosamente, Netflix anunciaría en 2018 que andaba cocinando una serie de acción real basada en Avatar: la leyenda de Aang, sin whitewashing y con los creadores del show al volante. Dos años más tarde, y para sorpresa de absolutamente nadie, DiMartino y Konietzko se bajaron en marcha de dicha producción alegando que madre mía aquello apuntaba a tragedia y tampoco querían tener nada que ver con la catástrofe.

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Veinte capítulos en noventa minutos. Airbender, la película winzip. Imagen: Paramount Pictures.

Unos pocos meses después del batacazo de Airbender, Shyamalan volvió a colarse en las carteleras, pero de manera encubierta, desde la barrera y a modo de productor e ideólogo. Ocurría que el hombre tenía firmado un contrato con cierta compañía, Media Rights Capital, para producir, pero no dirigir, una película al año durante tres años. Y como las tres cintas estarían basadas en las movidas que rondasen por la inquieta cabecita de Shyamalan, alguien decidió llamar a esa franquicia The Night Chronicles.

La primera de dichas películas sería La trampa del mal, la historia de un grupo de cinco personas atrapadas en un ascensor donde crece la sospecha de que uno de ellos sea el mismísimo diablo, disfrazado y divirtiéndose un rato, cuando empiezan a sucederse muertes horribles e inexplicables. La trampa del mal fue dirigida por John Erick Dowdle y se basaba en una historia concebida por Shyamalan, un relato que en el fondo era una fotocopia de los Diez negritos de Agatha Christie en versión sobrenatural. El film se promocionó inicialmente anunciando la implicación del creador con un «De la mente de M. Night Shyamalan» a modo de subtítulo en el cartel oficial. Pero los publicistas no tardaron en descubrir que aquel nombre era un repelente del público mayoritario, que ya andaba hastiado con las últimas ocurrencias del indio-americano, y decidieron reencauzar las campañas publicitarias sin darle bombo a la participación del papá de El incidente.

No salió mal, La trampa del mal costó solo diez millones y recaudó seis veces más, pero la pretendida serie The Night Chronicles no alumbraría más entregas. Supuestamente, la segunda película nunca filmada de aquellas Night Chronicles versaría sobre los miembros de un jurado deliberando durante un juicio en torno a un hecho sobrenatural. Y la tercera Night Chronicles hubiese sido una nueva versión de cierto guion que el realizador había escrito como secuela de El protegido. Uno que años más tarde volvería a reciclar para otra película con personalidad múltiple.

A continuación, Shyamalan decidió embarcarse en un proyecto familiar. Concretamente, en el de la familia de otro. Algunos padres cuando quieren pasar más tiempo con sus hijos se los llevan al parque durante los fines de semana, o echan unas pachangas al FIFA en la consola. Will Smith, en cambio, se monta una superproducción de ciencia ficción postapocalíptica de ciento treinta millones de dólares junto a su hijo, Jade Smith, y contrata a Shyamalan como director de toda esa fanfarria nepotista.

Así nació la décima película del realizador indio: After Earth, una aventura ideada por Smith Padre para que Smith Hijo se luciera y afianzara senda como estrella de cine. Spoiler: no funcionó, porque el retoño del príncipe de Bel-Air era un desagüe de carisma, y porque la aventura en general tampoco era gran cosa. Shyamalan en esta ocasión no tenía tanto la culpa, aquella historia había sido ideada por el actor y el director se limitó a adecentar un poco el libreto sin meterle mucha mano. El detalle llamativo es que el tráiler promocional de After Earth ya evitaba a propósito mencionar que había sido dirigida por Shyamalan, algo que no había ocurrido desde el bombazo de El sexto sentido, porque la propia distribuidora temía que, dada la mala fama del hombre, aquello volviese a espantar al público.

Un detalle curioso de After Earth es que a Will Smith no le sentó nada bien el costalazo en la taquilla porque escondía unos planes megalomanícos tras la cinta: su idea era construir a partir de ella un gigantesco universo propio al estilo del Marvel Cinematic Universe. Y ya había planeado desarrollar en aquel mundo postapocalíptico varias secuelas, series de televisión, dibujos animados, webisodios, videojuegos, tebeos, parques de atracciones, documentales, proyectos educativos junto a la NASA e incluso una línea de perfumes. Todo eso se perdió, lágrimas en la lluvia, pero en el fondo sabemos que salimos ganando con menos Jaden Smith con cara de intensito en nuestras vidas.

Hastiado y desencantado con las superproducciones, Shyamalan anunció que haría piña de nuevo con Bruce Willis para filmar un drama titulado Labor of Love. Una historia que el realizador había vendido a la Fox en el 93, protagonizada por un librero viudo que recorría a patita todo Estados Unidos para honrar a su fenecida mujer. Sonaba a tostón con mucho trekking, aunque al guion se le puede echar un ojo por internet y no parece terrible, pero aquello no llegó a solidificarse y Willis pudo seguir rodando las horribles películas baratas con espíritu direct-to-video, bodrios donde cobra un pastón por salir cinco minutos, que va filmando a granel en los últimos años.

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Nepotismo: The Movie. After Earth. Imagen: Sony Pictures.

En 2015, un desencantado Shyamalan ejecutó su plan B: pidió un préstamo de cinco millones de dólares, poniendo su casoplón como garantía, y filmó en secreto una cinta titulada La visita, con la esperanza de venderla a posteriori. Shyamalan editó lo rodado y lo paseó por Hollywood en busca de comprador, pero aquel primer montaje se pasaba de indie y tenía un tono de cine de autor tan marcado como para ser rechazado por todos los grandes estudios. Un segundo montaje fue descartado por el propio director cuando se dio cuenta de que con él había parido una comedia.

Finalmente, don Night decidió equilibrar el asunto y ensambló de nuevo el filme como un relato de horror con toques de comedia. Aquello llamó la atención de los chavales de Universal Pictures, quienes se hicieron con los derechos de distribución. Y también convenció a un Jason Blum a inyectar pasta en el asunto, permitiendo que su famosa compañía Blumhouse (responsables de Paranormal Activity, The Purge o Insidious) figurase en los créditos. Esto último era una jugarreta cuestionable de cara a la promoción, porque los tráilers hacían creer que La visita había sido facturada bajo el techo Blum, cuando en realidad el pobre Shyamalan se había arriesgado a filmar sin ayudas, hipotecando su chabola y despidiéndose de sus uñas en el proceso. Una treta similar a lo que ocurre hoy en el mundo del streaming: un buen puñado de las películas que la gente cree producidas por Netflix realmente son obras que la plataforma ha comprado, cuando ya estaban finiquitadas, para distribuirlas y engordar así el catálogo.

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La visita. Imagen: Universal Pictures.

La visita se estrenó en ese 2015 y relataba la estancia de una chica adolescente y su hermano pequeño, Olivia DeJonge y Ed Oxenbould, en la casa de unos abuelos maternos a quienes acababan de conocer. La historia se presentó tirando del recurso narrativo del metraje encontrado (found footage), y utilizaba como excusa para ello el rodaje de un documental casero, grabado por la pareja de hermanos, sobre sus tiernos abuelitos.

Ocurría que, por supuesto, aquellos ancianos tenían poco de tiernos y mucho de maracas psicópatas. La visita salió maja, sabía saltear el terror y los sustos con puntuales momentos cómicos, era competente y demostraba que su creador funcionaba mejor en modo low-cost, alejado de las demandas de superproducciones. La cinta devolvió al público algo de confianza en el director y, lo más importante para lo que nos toca, también trajo de vuelta el twist ending porque la cabra siempre ha gustado de trotar hacia los montes.

Entretanto, en una pared de la oficina de Shyamalan está colgada una lista con los nombres de todos los ejecutivos que rechazaron comprar La visita cuando él intentaba venderla desesperadamente. Según el realizador, la mayoría de las personas listadas ahí han acabado perdiendo el puesto. Y todo esto suena a resquemor y desquite, pero cuando algún entrevistador le pregunta por ello, Shyamalan trata de darle la vuelta al asunto y pretender que se ha sacudido todo la inquina de encima: «Esa lista significó muchas cosas para mí. En principio fue lo obvio, un “Te lo dije”. Luego se transformó en otra cosa y después, cuando los nombres de la lista comenzaron a desaparecer del negocio uno detrás de otro, dejé de aferrarme a ese sentimiento de “Te lo dije”. Observar esto como si estuvieras tratando de obtener aprobación no es saludable. No hay nada de malo en las personas de esa lista. Mi trabajo es inspirarlos». Listas del rencor aparte, La visita también generó noventa y ocho millones, casi veinte veces más de lo que había costado, y Shyamalan parecía de nuevo un negocio rentable.

(Continúa aquí)


Hollywood contra la advertencia Miranda

Infiltrados en clase. Imagen: Columbia Pictures.

Es una escena que gracias al cine y las series norteamericanas hemos contemplado un gritón de veces: la policía detiene al criminal y mientras lo esposa y le pasea la cara por el capó de algún coche le recita de memoria sus derechos, una parrafada que siempre es la misma: «Tiene derecho a guardar silencio. Cualquier cosa que diga puede y será utilizada en su contra ante un tribunal. Tiene derecho a hablar con un abogado y que dicho abogado esté presente durante cualquier interrogatorio. Si no puede pagarse un abogado se le asignará uno de oficio». Un discurso tan asentado en el imaginario popular, y reiterado durante centenares de producciones audiovisuales, como para que pueda ser recitado de memoria por una señora de Murcia que no salga muy a menudo de casa. Y al mismo tiempo una fantasía hollywoodiense en la gran mayoría de los casos. Porque la policía norteamericana sí que tiene la obligación de leer exactamente esos mismos derechos a ciertos detenidos, pero no lo hace como Hollywood refleja en pantalla.

Tiene derecho a guardar silencio

La «advertencia Miranda» (o «derechos Miranda», o «reglas Miranda») es como se conoce formalmente a esa lista de derechos de los que dispone y ha de ser informado un detenido. Pero, a diferencia de lo que dictan las películas y las series de televisión, la enumeración de las reglas Miranda no es algo que la policía se vea obligada a cantar siempre que toque vestir con las esposas al sospechoso. Porque en el mundo real, los derechos deben ser leídos al detenido únicamente en caso de que este vaya a ser interrogado con la intención de utilizar su testimonio en el juicio posterior. Dicho interrogatorio ni siquiera tiene que acontecer en unas roñosas oficinas policiales al estilo de las de Policias de Nueva York, sino que puede tener lugar en cualquier lugar y situación, incluso en el momento en que se realiza la detención, como sucede siempre en las películas. Aunque esto último en realidad no suele ser lo más común, porque lo habitual en la práctica es que al interesado se le lean sus derechos justo antes de llevar a cabo el interrogatorio, para que todo quede bien claro antes de empezar a disparar preguntas. 

Tarjetita-chuleta con las reglas Miranda.

Otro detalle que tiene algo de leyenda urbana es la idea de que los derechos son recitados de memoria por los encargados de hacer cumplir la ley. En lugar de eso, lo habitual es que se requiera que el agente los lea directamente de una tarjeta, para regatear cualquier tipo de alteración o error en el enunciado y evitar que el interrogatorio pueda ser declarado no válido posteriormente. El texto, eso sí, es idéntico al que se enuncia en las ficciones policiacas, aunque puede variar ligeramente según la normativa del estado: en algunas jurisdicciones se incluyen párrafos como «Si usted decide responder a las preguntas ahora sin la presencia de un abogado, tiene el derecho a dejar de contestar en cualquier momento», «Conociendo y entendiendo estos derechos que le he comunicado, ¿está usted dispuesto a contestar a mis preguntas sin un abogado presente?» o «¿Entiende los derechos que le han sido leídos? Con ellos en mente ¿desea hablar conmigo o hacer algún tipo de declaración?». En el caso concreto de ciertos territorios de Nevada, Nueva Jersey, Oklahoma y Alaska se sustituye la sentencia donde se asegura que se proveerá de un abogado de oficio por un «No tenemos forma de designarle un abogado pero uno le será asignado, si lo desea, en el momento de ir a juicio». O lo que es lo mismo: un modo de insinuarle al detenido que solo le colocarán a su vera un letrado en el momento de sentarse ante el tribunal, y tras haber confesado antes. Todas estas lecturas de los derechos Miranda requieren, para ser interpretadas como válidas y evitar marrones, que la persona informada confirme que lo ha entendido todo, de manera oral o por escrito, respondiendo inequívocamente a una pregunta del tipo «¿Entiende estos derechos?». Ante dicha cuestión, el silencio a modo de respuesta no es considerado como una contestación afirmativa.

Un policía leyendo los derechos, tarjetita en mano, en 1984. Imagen: J. Ross Baughman, CC.

Otra estampa típica de las ficciones es aquella que tiene al recién esposado espetando un agresivo «¡Conozco mis derechos!» y provocando que el policía interrumpa la exposición de la advertencia Miranda. Pero eso mismo no ocurriría en la vida real, por ser obligatoria y necesaria la lectura completa del texto. Lo cierto es que, en numerosas ocasiones, la policía no tiene la necesidad de recitar las reglas Miranda. Porque realizar una ronda de preguntas no siempre es indispensable para afianzar una condena: si un criminal es detenido cometiendo un crimen ante los ojos de la policía, el interrogatorio no será necesario al tener como prueba válida el propio testimonio de aquellos agentes que han presenciado la fechoría.

La denominación «Miranda» de todo esto no es, evidentemente, fruto del azar. Sino algo que nació a raíz del caso Miranda contra Arizona, una bonita movida que tuvo a un delincuente entrando y saliendo de la cárcel allá por los años sesenta.

Miranda contra Arizona

Ernesto Arturo Miranda (1941, 1976) fue un cabronazo durante prácticamente toda su existencia. A los trece años sería arrestado por la policía por primera vez y a partir de entonces encadenó una envidiable carrera, que incluyó un tour por reformatorios y cárceles, salpicada de crímenes entre los que se encontraban el robo de vehículos, el asalto a mano armada y numerosos delitos sexuales. El 13 de marzo de 1963, dos agentes del departamento policial de Phoenix se encararon con Miranda tras comprobar que la descripción y matrícula del vehículo coincidían con la escasa información que poseían sobre el agresor de Lois Ann Jameson, una chica de dieciocho años que había sido secuestrada y violada en el desierto. Miranda acompañó voluntariamente a los policías hasta la comisaría y tras una rueda de reconocimiento y un interrogatorio acabó confesándose culpable del raptar y violar a Jameson. La víctima reconoció la voz de Miranda como la del hombre que abusó de ella.

Miranda dejó su confesión por escrito, en una serie de hojas encabezadas por el texto «Esta declaración se ha hecho voluntariamente y por decisión propia. Sin amenazas, coacciones o promesas de inmunidad. Y con pleno conocimiento de mis derechos, entendiendo que cualquier declaración que haga puede y será utilizada en mi contra».  A pesar de ello, a Miranda no se le llegó a informar en ningún momento de su derecho a guardar silencio o a tener un abogado presente durante los interrogatorios. Tres meses después se celebró el juicio contra Miranda y se asignó su defensa a un abogado septuagenario llamado Alvin Moore. Durante el proceso, Moore intentó sin éxito que no se admitiese la confesión escrita como evidencia, pero finalmente la declaración firmada por su defendido pesó lo suficiente como para condenarle por secuestro y violación con una sentencia de veinte a treinta años de prisión por cada uno de los crímenes. Su abogado apeló la decisión pero no logró nada.

Ernesto Miranda posando para la foto (izquierda) y luciendo el dorsal número uno (derecha). Imagen: Dominio público.

A mediados de junio del 65, Miranda solicitó una revisión del caso al Tribunal Supremo de Justicia de los Estados Unidos amparado por una nueva pareja abogados defensores (John J. Flynn y John P. Frank), porque el letrado que le habían asignado de oficio estaba muy ocupado intentando no morirse a causa de la edad. Y la corte suprema accedió a revisar el asunto como consecuencia de una época donde se comenzaba a cuestionar el correcto cumplimiento de los derechos en situaciones similares. Durante el caso, conocido como Miranda contra Arizona, Flynn y Frank culparon a la policía de Phoenix de no haber informado debidamente a Miranda sobre sus derechos, violando la Quinta Enmienda de los Estados Unidos. El juez Earl Warren les dio la razón, sentenciando que la confesión escrita del acusado no tenía validez y estableciendo que «La persona detenida debe, antes del interrogatorio, ser informada claramente de que tiene derecho a permanecer en silencio, y que todo lo que diga será usado en su contra en el tribunal. Se le debe informar claramente de que tiene derecho a consultar con un abogado y tener al abogado con él durante los interrogatorios, y que, en caso de ser indigente, se le designará un abogado para que lo represente». Aquello anuló por completo la condena de Miranda, y al mismo tiempo estableció las normas indispensables a tener en cuenta a la hora de interrogar a un sospechoso.

El estado de Arizona volvió a juzgar a Ernesto Miranda y, aunque su confesión no se presentó como prueba en esta ocasión, fue condenado a una sentencia de veinte a treinta años de encarcelamiento gracias a los testimonios de terceros. En 1972, Miranda pisaría la calle al ser puesto en libertad condicional, pero no tardaría demasiado en volver a meterse en líos, ser arrestado y acabar sentando el culo en prisión durante una nueva temporada tras haber violado la condicional. Lo curioso es que durante el tiempo que estuvo libre se dedicó a hacer negocio de su estatus de celebridad vendiendo tarjetas con la advertencia Miranda autografiadas por su persona, a un dólar y medio el ejemplar. Miranda terminó, como no podría ser de otro modo, palmándola durante una pelea de bar allá por el año 76. Al registrar su cadáver, se encontró entre sus enseres un puñado de tarjetas con los derechos Miranda impresos. 

El caso Miranda contra Arizona instauró el procedimiento oficial a seguir en todos los interrogatorios policiales posteriores. Gracias a ello, Miranda llegó a formar parte de los diccionarios oficiales al convertirse en verbo: «Mirandize» («Mirandizar») es el término con el que se denomina la acción de leerle la famosa ristra de derechos al detenido.

Miranda popular

En el caso Dickinson contra Estados Unidos, el presidente del Tribunal Supremo William Rehnquist apuntó que la popularidad de los derechos Miranda como elemento ineludible de la rutina policial los había convertido en «parte de la cultura nacional». Y la culpa de aquello la tenían los grandes pilares educativos de la civilización moderna: el cine y la televisión.

En las pantallas, la advertencia Miranda se presenta como un procedimiento indispensable durante cualquier detención policial, un acto que normalmente acompaña al delincuente esposado durante su trayecto hacia el asiento trasero del vehículo policial. En numerosas ocasiones los derechos Miranda también se utilizan como recurso narrativo para darle la vuelta al guion al estilo del caso Miranda contra Arizona, invalidando la condena o juicio en torno a la que gira la trama cuando se revela que al acusado no le han sido leídos convenientemente sus derechos.

Ley y orden: Unidad de víctimas especiales. Imagen: NBC.

Las series policiales siempre han usado y abusado del recurso de la lectura de derechos, algo que ocurría con mucha frecuencia en CSI, Boston Legal, The Closer, NCIS, Bones, Castle o Expediente X. En Ley y orden, y por extensión en los spin-offs que nacieron bajo sus ramas, la advertencia Miranda se utilizaba con frecuencia para enmarcar el final de un acto narrativo y dar paso a la publicidad: la pantalla se fundía a negro mientras los oficiales estaban a medio camino de leerle todos sus derechos al malhechor capturado y el show se ausentaba durante unos minutos para volver, tras los anuncios, con una segunda parte de la historia que habitualmente implicaba interrogatorios y juicios varios.

Dos policías rebeldes. Imagen: Columbia pictures.

La buddy movie Dos policías rebeldes tenía a Marcus (Martin Lawrence) gritándole sus derechos, desde un coche y durante una persecución, a un villano que difícilmente hubiese podido oírlos al pilotar otro vehículo diferente en plena huida loca. Un recital absurdo que en dicho caso era justificado por el personaje de Marcus aclarando que así «se lo ahorraba luego». Chuck Norris enumeraba los derechos Miranda en Walker Texas Ranger ante unos malhechores que al interrumpirle la cháchara legal acababan merendado una buena hostia. En Los Simpson, el jefe Wiggum arrestaba a Krusty realizando la lectura de los derechos más perezosa posible: «Tiene derecho a permanecer en silencio, cualquier cosa que diga bla bla bla bla bla bla». En otro episodio de la misma serie, a Homer Simpson le daba por berrear para llevar la contraria a una Marge metida a policía que le espetó un «Tienes derecho a guardar silencio» tras encasquetarle las esposas. Spider-Man (Tom Holland) intentó recitar el texto durante la gresca en el aeropuerto de Capitán América: Civil War, pero no tuvo mucho éxito porque los participantes en el follón eran más amigos de pelearse que de aguantar la verborrea del hombre araña. En la comedia Los otros dos, el personaje de Mark Wahlberg se burlaba de su compañero, interpretado por Will Ferrer, por ser incapaz de recordar el texto a pronunciar («Nunca he mirandizado a nadie», se justificaba). En Harry el sucio, al protagonista (Clint Eastwood) le caía una bonita bronca por pasarse los derechos de los detenidos por lo que venían a ser sus pelotas de acero cuando su superior le reprendía con un «Tienes suerte de que no te acuse por asalto con intención de asesinato. ¿Dónde dice que tienes derecho a derribar puertas, torturar a los sospechosos, negarles atención médica y consejo legal? ¿Dónde has estado? ¿Escobedo te suena de algo? ¿Miranda?». 

Harry el sucio. Imagen: Warner Bros.

La fabulosa Infiltrados en clase utilizaba la advertencia Miranda a modo de mecanismo para disparar la trama principal: al recién graduado agente Greg Jenko (Channing Tatum) se le escapaba un criminal arrestado porque su cabeza no le daba para recordar las cuatro líneas esenciales para lidiar con sus labores: «Nos hemos visto forzados a retirar los cargos porque se te olvidó leerle sus derechos Miranda. ¿Cuál es la razón para no hacer la única cosa que tienes que hacer al arrestar a alguien?», le echaba en cara un superior cuyo conocimiento de las leyes oficiales navegaba en la lógica fantástica del cine. Como consecuencia del gambazo, Jenko y su compañero (Jonah Hill) eran destinados a una misión de infiltración en un instituto para localizar a los camellos del lugar, que conformaba el grueso del film. En el desenlace de la historia, los personajes se redimían de su metedura de pata al detener al malo de la peli y vociferarle sus derechos mientras la banda sonora se dedicaba a elevar la épica del momento. 

En ocasiones, el texto Miranda original recibía variantes mutantes por el bien de la comedia. En Arma letal 3, Riggs (Mel Gibson) espetaba «Tienes derecho a permanecer inconsciente» a un personaje que se había quedado medio muñeco. Little Tokyo: ataque frontal tenía a un Johnny Murata (Brandon Lee) utilizando «Tienes derecho a permanecer muerto» a modo de one-liner molona. En Dos sabuesos despistados, Tom Hanks no se conformaba con mencionar los derechos Miranda y optaba por rapearlos. Y en Loca Academia de Policía 2: su primera misión, Mahoney (Steve Guttenberg) improvisaba un «Tiene derecho a cantar el blues, tiene derecho a televisión por cable, tiene derecho a realquilar, tiene derecho a pintar las paredes. Pero no con colores chillones» tras quedarse sin ideas para extender el discursillo mientras enjaulaba a una tropa de delincuentes. 

Arma letal 3. Imagen: Warner Bros.

Las situaciones en las que el procedimiento ha sido llevado a cabo con cierto realismo resultan de lo más escasas: en Juegos de guerra, Cadena perpetua y la serie Colombo, la enumeración de los derechos que no se le mentaron a Ernesto Miranda sí que era leída directamente de una tarjeta. Pero lo habitual para Hollywood siempre ha sido tomarse la fidelidad con algo de cachondeo: en Dos sabuesos en la isla del edén un asesino demandaba la lectura de sus derechos durante el arresto, y con ello tan solo lograba que el personaje de Dan Aykroyd se riese de él al simular rociar polvo de hadas sobre su cabeza mientras murmuraba las palabras «Miranda, Miranda, Miranda».


Mute: Duncan Jones y el síndrome Shyamalan

El incidente (2008). Imagen: Twentieth Century Fox .

Hace poco volví a ver El incidente.

«¿Por qué?», se preguntará usted. Entiendo su confusión. Y lo admito, es difícil de explicar. Podría decirle que se debió a que sale Zooey Deschanel, pero sé que no colaría. Es cierto que podrían filmar a la señorita Deschanel leyendo la guía telefónica y yo estaría igualmente encandilado contemplándola. Puedo ser testigo de cómo destroza el himno estadounidense vestida como Carrie White e, incluso en mitad de tan apocalíptica circunstancia, veo corazoncitos y unicornios y se lo perdono todo. Pero sí, sé que esto no basta para justificar que he visto El incidente de manera voluntaria. Hay otras películas donde aparece Zooey Deschanel y no son tan atroces.

La embarazosa realidad es que disfruto contemplando descalabros cinematográficos. Adoro la creciente sensación de estupor y confusión ante largometrajes cuya inconmensurable estupidez me supera. Me fascina que alguien contrate a Mark Wahlberg como protagonista y podamos admirar su fabulosa incompetencia como actor. Me intriga el proceso mental de los implicados, que en algún momento debieron de pensar que el argumento sonaba bien, al menos sobre el papel. Me pregunto qué pensaron al comprobar que la cosa iba descarrilando hasta convertirse en el cataclismo de celuloide que todos ya conocemos. La volví a ver porque me entusiasma saber que voy a encontrar secuencias tan maravillosamente aleatorias como la del tipo de los perritos calientes. Qué desastre de película. Me alegró la jornada al instante.

Hubo un tiempo en el que creí que M. Night Shyamalan iba a ser el nuevo Steven Spielberg. Pero eh, todos hemos sido jóvenes e ingenuos. La ancianidad lo hace a uno más escéptico. Cuando se estrenó Moon, el debut como cineasta de Duncan Jones, admito que fui a verla un poco reticente porque, ya saben, el hijo de David Bowie había dirigido una película y uno nunca sabe hasta qué punto esos lazos familiares podían influir en las buenas críticas que estaba recibiendo. Pero Moon me sorprendió. No diré que era una obra maestra, sí diré que era muy buena. Un ejercicio muy pulido de ciencia ficción seria, con un argumento interesante, bien narrada y con cada ingrediente en su justa medida. Teniendo en cuenta que se trataba del primer largometraje de Jones, quedé gratamente impresionado.

Esperaba con ganas su siguiente trabajo, Source Code, y no me decepcionó. Quizá no la vi a la altura de Moon, pero me pareció otra más que decente película de ciencia ficción que trataba al público como entidad inteligente. Duncan Jones parecía tener todo lo necesario para desarrollar una filmografía sólida. Tiene visión. Sabe rodar una escena. Sabe construir un thriller. Es bueno dirigiendo a los actores, como se demostró con Sam Rockwell en Moon y con Jake Gyllenhaal en Source Code. Jones parece conocer bien los mecanismos de la ciencia ficción, que es su género favorito.

Después llegó Warcraft. Entendí que es un paso por el que muchos cineastas atraviesan: aceptar un encargo poco interesante para terminar de establecer su nombre dentro de la industria, probándose capaz de manejar mayores presupuestos en una gran producción. La adaptación a la gran pantalla del famosísimo World of Warcraft no me afectó, ni para bien ni para mal. Me gustan los videojuegos, pero los juegos online multijugador se me antojan más un trabajo de oficina, con gente que se pasa horas para obtener armaduras de uranio o lo que sea. Call of Duty sí me resultó divertido una corta temporada; tenía su gracia hacer de francotirador y sacar de sus casillas a adolescentes taiwaneses, pero lo cierto es que este tipo de juegos requieren demasiado tiempo y jamás jugué un solo minuto del World of Warcraft.

En cualquier caso, Jones había dado un paso más en el negocio y lo verdaderamente relevante es que su siguiente proyecto, Mute, era su gran apuesta personal, la película que siempre había querido dirigir. Como Encuentros en la Tercera Fase lo fue para Spielberg, o como Star Wars lo fue para George Lucas. Cineastas que crecieron siendo amantes de la ciencia ficción, que habían tenido una idea en mente durante años y que, cuando algún estudio por fin confió en ellos lo bastante como para dejarles hacer a su antojo, convirtieron esa idea en película. Era muy razonable pensar que el gran proyecto personal de Duncan Jones, varado en un cajón durante tanto tiempo, podía ser algo grande. Sus dos primeros trabajos le concedían suficiente crédito artístico como para imaginar que tenía un as guardado en la manga. El propio Duncan describía la futura película como una «secuela espiritual» de Moon, y además inspirada por Blade Runner. Había, en definitiva, motivos para la esperanza.

Netflix se hizo cargo de la producción. La plataforma mantiene el prestigio de sus series de ficción y sus documentales son de primera línea, como el brillantísimo Wild Wild Country con el que acaban de enamorar a la crítica y el público. Pero Netflix también necesitaba un largometraje que mitigase los sonoros tropiezos que ha tenido en ese ámbito. Recuerden la inesperada jugada publicitaria de The Cloverfield Paradox, cuando Netflix anunció en plena Superbowl que la película estaría disponible en la plataforma, lo cual captó la atención del público. El largometraje no satisfizo a casi nadie. Aparte de las críticas demoledoras y las opiniones generalmente despectivas de la audiencia, a la gente le mosqueó que se hubiera utilizado la etiqueta «Cloverfield» para vender una película que nada tenía que ver con la saga, haciendo un mal uso de ese mecanismo publicitario cada vez más ominoso llamado «reconocimiento de la marca».

También muy malas críticas se llevó Bright, protagonizada por Will Smith, que era una especie de relectura de Alien Nation con orcos en vez de extraterrestres. Ha habido otros ejemplos; no hablemos ya del trato de Netflix con el abominable Adam Sandler. La producción propia de Netflix es de alto nivel en las series y muy descollante en los documentales, todo el mundo sabe eso, pero sus largometrajes se han convertido en un chiste recurrente. Ojeen la prensa anglosajona: ya se usa la expresión straight to Netflix («directa a Netflix») como sinónimo de película mala, como antes se hacía con el straight to VHS o el straight to DVD. Y esto no debe de sentar nada bien en la compañía, porque esa prensa no se está quedando corta. Algunos titulares han sido realmente crueles, como uno del Irish Times que decía «Straight to Netflix: Otra semana, otra película fallida».

Mute (2018). Imagen: Netflix.

Mute debería haber empezado a cambiar esa tendencia. La nueva película de Duncan Jones, hecha bajo su propia visión. Pero la crítica ha recibido el resultado final con estupor. Y, a juzgar por las opiniones de usuarios, los espectadores tampoco han quedado muy satisfechos.

La película transcurre en un Berlín futurista que, como la serie Alterd Carbon, tiene una estética muy a lo Blade Runner. El protagonista es un camarero de discoteca, mudo a raíz de un accidente sufrido en la infancia, que mantiene una relación con una compañera de trabajo. De repente, ella desaparece tras haber empezado a confesar que no se siente digna de él porque guarda algunos secretos. Y el protagonista se pone a investigar para averiguar qué le ha sucedido. Este es el planteamiento inicial. Después, vemos a distintos personajes relacionados con la historia, aunque tardamos bastante en saber de qué manera. Y lo que es peor, para cuando lo sabemos tampoco nos importa. Pero antes, algunas aclaraciones. Mute podría considerarse cine negro, pero no es ciencia ficción. Los elementos futuristas apenas tienen influencia en el argumento, que podría haber tenido lugar en una ciudad actual. El que el protagonista sea mudo o amish (sí, un amish trabajando en una discoteca) tampoco tiene gran importancia. Y, pese a lo dicho por Duncan Jones, esto NO es una secuela espiritual de Moon y la única conexión se reduce al brevísimo (aunque divertido) minicameo de Sam Rockwell. El intento de vender Mute como perteneciente a un supuesto «universo expandido» de Moon es, o bien un engaño, o bien algo que solo funciona en la cabeza de Jones pero que de ningún modo se traduce en la película. La relación argumental o temática entre ambos largometrajes es tenue, por no decir prácticamente nula.

Todo esto es secundario, no obstante. El gran problema de Mute es otro. No me molesta que una película tenga un argumento complejo, ni me molesta que tenga un argumento sencillo. Cada historia es la que es. Eso sí, considero un mérito artístico que un director cuente una historia complicada y consiga que parezca sencilla. Eso es parte del arte de narrar. Pues bien, aquí Jones tiene una historia simple y la hace parecer complicada. La estructura del largometraje es innecesariamente enrevesada, como si se hubiese encargado del montaje alguien que no entendía bien de qué iba todo. Sé que unas películas exigen más atención que otras, pero aquí se requiere del espectador un nivel de concentración que el argumento, por sí mismo, no justifica ni merece. Pueden hacer un ejercicio interesante: vean la película y después escriban en un papel los elementos básicos del argumento. Verán que lo que hay en el papel parece mucho más sencillo que la impresión producida por lo que han visto en pantalla, y eso no dice mucho sobre la manera en que ha sido estructurada la narración.

Los mimbres están bien. Visualmente, todo es digno de contemplar. La construcción del mundo futurista, por más superfluo que sea como elemento argumental, está conseguida. Las interpretaciones tienen buenos momentos. No por el actor protagonista, Alexander Skarsgard, cuyo personaje es mudo, sí, pero también plano. En La forma del agua, Sally Hawkins interpreta a una muda y eso no le impide comunicar un montón de emociones. Aquí, si el objetivo de Skarsgard era parecer un teletubbie unidimensional, entonces su trabajo es perfecto. Sorprende mucho más Paul Rudd en su papel de rudo villano; seguramente es lo mejor de la película. Justin Theroux interpreta a otro villano, y consigue que su personaje sea tan repugnante como sus acciones, aunque peca de caer en el cliché, más por culpa del guion que del propio actor. Un guion que es pretencioso; se suele usar esa palabra de manera indiscriminada, pero creo que aquí encaja. Porque pretende mucho más de lo que consigue. Diría que en muchos momentos es hasta pueril. En algún artículo leí que el crítico decía algo como: «Mute es el gran proyecto personal que Duncan Jones ha estado esperando durante años, la pregunta es: ¿Por qué?». La realización, y mucho menos el montaje, han ayudado poco a mitigar la sensación de que Jones estaba encantado con una historia que no era para tanto.

No todo es malo. Hay buenas secuencias. Entiéndanme: esto no es algo salido de Cannon Films. La calidad no es ínfima, ni mucho menos. Duncan Jones es un buen director. Pero, como narrador, ha apuntado demasiado alto y ha fallado. ¿Recuerdan Señales, de Shyamalan? Pudo haber sido una buena película de invasión extraterrestre. Pudo haberlo sido. Había buenas secuencias de suspense y buenas ideas en cuanto a los elementos propios del subgénero. Pero Shyamalan se empeñó en encasquetarnos sus mensajes filosóficos de mercadillo, lo cual arruinó la película, que terminó no funcionando como drama metafórico ni tampoco como ciencia ficción mezclada con terror. Aún hoy veo aquella película y lamento el potencial desperdiciado. Una cosa es ver El incidente, que no hay por dónde cogerla, y otra cosa es algo como Señales, frustrante porque podemos ver el potencial que encerraba. Mute está a medio camino entre ambas. Duncan Jones quiere enviarnos algún tipo de mensaje profundo, que yo no he captado, pero que tampoco me interesa, porque la deslavazada acción y los difusos personajes no han establecido conexión conmigo. Normalmente pensaría que soy yo quien se ha perdido algo, pero parece ser que una mayoría piensa lo mismo, así que quizá, solamente quizá, el problema es de la película.

Fíjense si estaba dispuesto a poner de mi parte que hubo un momento en que pensé que la película estaba a punto de terminar y dije: «¡Vaya!, esto sí me ha sorprendido de verdad». Si Mute hubiese acabado ahí, ahora les estaría diciendo que tiene uno de los finales más tétricos y perturbadores de los últimos años, y, a falta de otros triunfos, me hubiese hecho reconocer que había sido capaz de dejarme petrificado al menos con el desenlace. No lo describiré para no hacer spoiler, pero creo que si han visto la película quizá deduzcan a qué momento me refiero, en el que una persona indefensa podría haber quedado en manos de otra persona con instinto depredador. Pero… no. La película no acabó ahí. Duncan Jones dejó pasar esa oportunidad de dejarnos a todos clavados en el asiento. Deprimidos, horrorizados, pero clavados en el asiento y desde luego muy sorprendidos por el oscurísimo giro. Por el contrario, la película siguió por sus poco inspirados derroteros hasta que el argumento llegó a otro desenlace, mucho más formulario y perezoso, que me hizo tirar definitivamente la toalla. Me pareció increíble que Jones, un tipo que sin duda tiene mucho talento, dejase escapar esa oportunidad. ¿Y todo por qué? Porque tenía un mensaje que enviarnos. Ese final tétrico, al parecer, iba en contra de su mensaje, como la simple (pero fascinante) invasión marciana se interponía en las insulsas metáforas existenciales de M. Night Shyamalan.

Duncan Jones, insisto, es un tipo inteligente y sabe hacer cine. Pero eso no significa que todas sus ideas vayan a ser acertadas. Quizá debería limitarse a narrar historias más directas. La fascinación con su propia idiosincrasia arruinó durante años la obra de Shyamalan y eso podría pasarle a Jones, aunque confío en que no cometerá el mismo error dos veces. Hay cineastas que saben envolver su filosofía con una película, y hay cineastas que mejor harían en olvidar su filosofía cuando escriben y filman. No afirmo que un tipo de cineasta sea mejore que el otro, simplemente digo que no todo artista tiene los mismos puntos fuertes. Lo que quiera que Jones intentaba hacer aquí, que se me escapa, no funciona. Confío en que es un tropiezo momentáneo y que volverá a contar historias de manera más lineal, lo cual se le da mucho mejor. Ningún director tiene una carrera perfecta.

En fin, si es usted capaz de disfrutar con Mute, si ve algo que a mí se me ha escapado, enhorabuena. Porque yo, cuanto más lo pienso, más parecido empiezo a ver su argumento con el de algunas películas de Cannon. A fin de cuentas, Charles Bronson también era prácticamente mudo.

Y molaba mucho más que Alexander Skarsgard, en eso estaremos todos de acuerdo.


Hola, no soy Matt Damon

El drama de Jack Lamotta, y de quienes le rodearon, es que se escuchó demasiado a sí mismo. Imagen:
El drama de Jack Lamotta, y de quienes le rodearon, es que se escuchó demasiado a sí mismo. Imagen: United Artists.

No hay pensamiento más corriente que el de sentirse especial. La primera persona necesita de esa premisa interna para tirar. Como el personaje de Robert De Niro en Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980) frente al espejo recitando «soy el mejor». Como tu amigo que se decía «hoy ligas» antes de lanzarse a la calle.

Pero por muy enorme que sea el ego, la premisa no funciona plenamente si no recibe el feedback de una segunda persona. Alguien que corrobore con palabras o gestos esa «especialidad» que uno se ha adscrito. Luego están las terceras personas, que completan la fórmula mediante el suministro a las primeras de nuevas fuentes de conocimiento general. Nuevas perspectivas. Escuchar a las terceras personas de lejos (porque hacerlo directamente las convierte en segundas personas) permite abrir la mente. Un libro, un cuadro o un artículo puede parecerle absolutamente soberbio a quien lo pergeña. Pero serán los juicios de quienes le conocen, las segundas personas, y de aquellas con quienes no tiene vínculo personal, las terceras, los que determinarán la relación final entre autores y creaciones. De ahí el pánico del artista ante la crítica.

Estando en una sala de cine he accedido a dos de esas puertas-abre-mentes a raíz de observar/oír a terceras personas. La primera de estas puertas se presentó ante mí cuando estaba viendo Karate Kid, la genuina de 1984 (John G. Advinsen). En pleno desarrollo de la trama, una sesión de las cuatro de la tarde de un sábado de los ochenta, aprecié de pronto la figura de un espectador que se había puesto de pie en su butaca. Era un chaval cuya silueta remitía inequívocamente al tipo de lo que aquí en el sur denominábamos como «gitanillo». Morenísimo, delgadísimo, una estatuilla de Giacometti en movimiento rumba. Y en la pantalla, qué grandes eran entonces las pantallas, Ralph Macchio ponía en práctica las lecciones que le ha dado el señor Miyagi. La de pintar la cerca. El gitanillo lo hacía tan bien que al final resultaba imposible mirar la película. Uno observaba ensimismado al chaval ejecutar el perfecto giro de muñeca que exigía el profesor de la película. «No mires mí, mira valla», decía Miyagi a Dani-san. «Muñeca arriba, muñeca abajo». Yo no los miraba a ellos sino al espontáneo de al lado. Y su silueta, de pie en la butaca, predijo de forma maravillosa la icónica silueta-grulla que queda como (uno de tantos) emblemas de la emblemática Karate Kid. Y de esa experiencia uno aprendió para siempre que las fronteras entre lo real y lo narrado son permeables y permanentemente franqueables. Estaba rompiendo la edad de la inocencia, cuando se deja de creer en dioses y hadas, y el chaval me devolvió radicalmente a la evidencia de que la fantasía es de carne y hueso.

Como le sucediera a Tom Sawyer, Dani-san recibió lecciones morales de pintar la valla. Imagen: Columbia Pictures.
Como le sucediera a Tom Sawyer, Dani-san recibió lecciones morales de pintar la valla. Imagen: Columbia Pictures.

Recibí la otra revelación en el visionado de un film bien distinto al clásico de Dani-san, Miyagi y los Cobra Kai: uno de Wim Wenders. El fin de la violencia, titularon al artefacto, y pueden tomar como hecho inviolablemente objetivo que se trata de un bodrio sideral.

En esto que a mitad de la película se daba uno de esos silencios que pesan sobre la sala. Siendo el de Wenders un público poco dado a las palomitas y chucherías y siendo la obra un pestiño considerable, el silencio en cuestión era más silencioso que el silencio. Una soledad compartida por el grupo de incautos que habíamos comprado entradas para la infamia. Entonces alguien lo rompió, el dichoso silencio gravitacional, justo detrás:

—¿Es que nadie se daba cuenta, cuando hacían la película, de que estaba saliendo una puta mierda?

A partir de ahí, de semejante eco que retumbó con la gravedad de un requiebro de Stuart Saples, el film cambió. Quede claro que hasta el final del metraje el producto sigue siendo igual o peor de lamentable. Pero la pica introducida por esa frase, esa tercera persona, transformó la percepción general de la obra. A la siguiente línea de diálogo absurdo alguien respondió con una carcajada. Y esa risa fue diseminándose a modo de contagio entre todos los presentes. Como cuando en autobús escolar vomita un niño y se produce una reacción en cadena del que brota un océano de vómitos. Cada frase, cada gesto en la pantalla, cada tic afectado de Gabriel Byrne era asimilado con alborozo. Al final de El final de la violencia todos queríamos más. Si no fuese un público tan cultureta, habría roto a aplaudir. Hasta palomitas queríamos. Hubiéramos nominado a Wenders y esa tropa, incluida la bellísima Andie McDowell, a la comedia involuntaria del siglo. Salimos felices de la sala. Y de esa frase de una tercera persona aprendimos la subjetividad de calidades y propiedades. Que la porquería también puede ser excelente.

Mark Wahlberg en El incidente; el pero-qué-coño hecho arte. Imagen: 20th Century-Fox.
Mark Wahlberg en El incidente; el pero-qué-coño hecho arte. Imagen: 20th Century-Fox.

El gesto de la foto lo dice todo. Se trata quizás de uno de los aciertos de casting definitivos de la última década. El bueno de Mark Wahlberg, uno de esos profesionales por los que uno acaba sintiendo simpatía de lo mucho que se ponen a caldo sus cualidades actorales, clava el desconcierto, el asombro, la incredulidad. Su cara, ahí, es un «¿pero qué coño?» en caracteres gigantes. El plano pertenece a El incidente y en la cara de Wahlberg asoma transparente ese pensamiento en pleno rodaje. Wahlberg sí se estaba dando cuenta de que estaban haciendo una puta mierda. Prestigiado como Wenders por el prurito de cineasta-autor, el director M. Night Shyamalan había intentado aquí otra de miedo.

El incidente es tan mala que requiere de un segundo visionado, con el paciente espectador desactivado ya del elemento «pero qué coño» que sobrevuela, recorre e impregna la totalidad del sufriente metraje al primer contacto. Es la segunda vez cuando emerge con estruendo la comedia involuntaria. Y el espectador disfrutará, como gorrino en charca, de cada escena de la estúpida y trandescendalista trama de un mundo que se está convirtiendo en apocalíptico porque se han rebelado las plantas. Y es que como cada gran bodrio, y aquí es inevitable referir a Terrence Malick, El incidente trae mensaje. De cómo la naturaleza devuelve al hombre sus afrentas. Como si no fuera del todo evidente que esa pelea la empezó ella, la naturaleza. Que ya lo documentaron las mitólogos griegos. En lo de aniquilar especies, la especie humana es una parte modesta. Cabría laurearla, como mucho, por no terminar de convertir a Shyalaman en un director aclamado.

La importancia del juicio ajeno sobresale cuando la primera persona está dándolo todo ante el público y las segundas no le advierten de que hace el ridículo. El resultado es catastrófico. Un ejemplo fehaciente, de nuevo en la ficción, lo tenemos en Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997), cuando al protagonista, ¡Mark Wahlberg!, le sobrevienen delirios de grandeza y decide que su talento para el porno tendrá equivalente en el universo musical. Pero mejor que leer, disfruten la escena:

Ah, esas guitarras Flying V. Después Paul Thomas Anderson se creyó brillante y los elogios por Magnolia, su fotocopia de las Vidas Cruzadas de Robert Altman, no hicieron sino direccionar aún peor lo que podría haber sido una formidable carrera de director pop. Lamentándolo de veras, el currículo de Anderson lo resumiríamos en que no-Wahlberg/no-party. Aunque admitiremos el ramalazo de comedia involuntaria que dignifica a su película sobre los pozos del petróleo. Todo gracias a su protagonista, un Daniel Day-Lewis de cuya escultura resulta difícil no reírse.

Este hombre empezó deslumbrando a las audiencias interpretando a un pintor que pintaba con los pies. A continuación corrió las praderas a lo Gareth Bale haciendo de último mohicano (y gracias a Dios que fue el último). Después epató a más público aún con su aclamado papel de película-basada-en-hechos-reales-de-sobremesa-de-Antena 3 de En el nombre del padre (Jim Sheridan, 1993). Luego hizo una de boxeo antes de retirarse, dicho por él, para cultivar el noble arte de la zapatería tradicional en Italia. Pero acabó volviendo a las pantallas para Gangs of New York (Scorsese, 2002) donde era un hombre muy cruel que, a causa de sus desmesurados bigotes (parecía Bonnie Prince Billy) y del hecho de que esa crueldad era tan real que no había quien se la creyera, no pudo sino abocar a la risa del respetable. Y más tarde apareció en la que he dicho de los pozos (Pozos de Ambición, 2007) de Anderson con el mismo bigote. Su presencia condenó a la película a la condición de comedia involuntaria.

Day-Lewis, zapatero frustrado y asiduo de la comedia involuntaria. Imagen: Paramount Pictures.
Day-Lewis, zapatero frustrado y asiduo de la comedia involuntaria. Imagen: Paramount Pictures.

En Gangs of New York Day-Lewis compartió cartel con Leonardo DiCaprio, quien podría ser considerado como maestro de la comedia involuntaria moderna porque aporta en lugar de estropear. La cosa empezó de inmediato con aquella vibrante aparición en A quién ama Gilbert Grape (Lasse Hallström, 1993), haciendo de convincente disminuido psíquico, lo cual tuvo todo el mérito del mundo si se tiene en cuenta que su compañero de reparto era Johnny Depp. DiCaprio, con sus tics de discapacitado, consiguió que Depp pareciese listo. Desde entonces, la virtud de Leo ha sido la de enriquecer aquellas películas que, no pretendiendo ser humorísticas, adquirieron tintes de risa en virtud de las interpretaciones del actor. Porque probablemente El Lobo de Wall Street (Scorsese, 2013) hubiera contenido un poso más crítico, como para que el espectador mirase con asco la competición de lanzar enanos a modo de bolos, de no estar ahí un DiCaprio en sublimación cómica. O desde luego alguien podría haberse tomado en serio Infiltrados (Scorsese, 2006) de haber en ella un actor diferente a DiCaprio. Bueno, y alguien diferente a Jack Nicholson. Ah sí, y otro protagonista en lugar de Matt Damon.

Supongo que era inevitable llegar a Matt Damon.

En Infiltrados Damon carga con el peso de un típico escenario hitchcockiano. El espectador conoce una información —en este caso su condición de criminal infiltrado en la policía que los demás personajes de la trama ignoran. Y ahí se dispone el suspense. Lo asombroso es lo rematadamente mal que lo hace Damon, lo que canta su impostura. Lo inverosímil es cómo la policía no repara en que Damon es un topo. Así que viendo la película se impone que alguien le dé al pause para que algún espectador proclame: «¿es que nadie se daba cuenta, cuando hacían la películ…?».

Al parecer, no. La película ganó un Óscar y todo. La academia pasó por alto el pequeño fallo de miscasting (dícese cuando los que seleccionan el reparto eligen a alguien inadecuado para determinado papel, como cada vez que John Malkovich aparecía en pantalla para arruinar la película de marras) cometido con Damon y premió al fin al tantas veces aspirante Scorsese. Probablemente cuando menos lo merecía, como cuando Al Pacino ganó su único Oscar por hacer de ciego involuntariamente cómico en Esencia de Mujer (Martin Brest, 1992).

Hola, no soy Matt Damon. Imagen: Warner Bros. Pictures.
Hola, no soy Matt Damon. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Lo grave es que Damon era reincidente. Ya hizo exactamente el mismo papel, con idéntico ridículo en pantalla, en El talento de Mr. Ripley (Anthony Mingella, 1999, en su última película, no sorprendentemente) donde hasta un apampladísimo Philip Seymour Hoffman (he aquí un señor actor que siempre estaba bien) se coscaba del fraude damoniano. Y no acaba ahí la cadena, aún hay más. En la trilogía de la banda de Danny Ocean (Steven Soderbergh, 2001, 2004 y 2007) a los por lo demás avispadísimos George Clooney y Brad Pitt no se les ocurría en sus planes milimétricos y corales otra función para Damon que la de impostar, hacerse pasar por otro. Y así, cuando Damon era descubierto, se desbarataban los planes.

Y de este modo iba haciendo sus papeles Matt Damon: diciéndole al resto del mundo que él no era Matt Damon. Como la famosa frase de Chevy Chase en su noticiero-gag de Saturday Night Live: «Hola, soy Chevy Chase y usted no lo es». Una salida que Emilio Aragón fusilaría sin rubor en su Ni en vivo ni en directo de los años ochenta. Pues bueno, Damon era eso en las películas, pero al revés: «Hola, no soy Matt Damon», parecía decirle a toda persona que se le cruzaba, con su jeta de Matt Damon. No en vano hizo fama con su personaje de la saga del mito de Bourne donde interpreta, en genial requiebro de casting, a ¡un amnésico!

Y es por eso, por la manía de fingir tan rematadamente mal, que al principio de su carrera a Damon lo buscaban desesperadamente como soldado Ryan y a estas alturas de la misma han acabado por dejarlo tirado en Marte. Con todo merecimiento.

Cuenta la leyenda que Johnny Drama no pasó la audición para el papel de Johnny Drama. Imagen: HBO.
Cuenta la leyenda que Johnny Drama no pasó la audición para el papel de Johnny Drama. Imagen: HBO.

Escribió Coetzee a través de su protagonista de Desgracia (precioso título, lo sé) que la inversión de papeles, el hombre esperando a la mujer con la comida cocinada, es el motor de la comedia burguesa. Como si una canción festiva tiene una letra que proclama la inexistencia de Dios. Antes de que Michael Keaton autoparodiara su carrera haciendo de actor irremisiblemente condenado por el papel de superhéroe que le hiciera famoso (Birdman, Alejandro Gómez Iñárritu 2014 versus Batman y Batman Returns, Tim Burton 1989 y 1992), el gran Kevin Dillon hizo lo propio con su papel en la simpar serie The Entourage (El séquito). En la tercera temporada de la misma, Dillon (esto es, Johnny Drama Chase) ha conseguido por fin un trabajo con emisión prime-time a través de un papel protagonista en una serie que dirige Edward Burns. Cuando se estrena la misma, la crítica despedaza el producto en general y se ensaña con él en particular. «Decidí quitarle una estrella de mi crítica en cuanto apareció John Chase», escribieron en el periódico de su barrio de Queens (la reseña en cuestión se cerró con…. cero estrellas). Tras esa recepción demoledora, el público adora la serie y las apariciones de Drama acumulan los mayores shares de audiencia. Con su beso el público despierta a Drama del envenenamiento que le indujo la crítica. Y Kevin Dillon, con su doble condición de secundario porque siempre fue el hermano-de-Matt-Dillon como en El séquito es el hermano-del-famoso-actor-Vincent Chase, disfrutó al fin de sus minutos de gloria en virtud de lo popular y celebrada que fue una serie de la que acabaría produciéndose una muy digna versión cinematográfica.

Dicen que las andanzas de Vincent Chase en El séquito se inspiran en la carrera de, tachán-tachán… Mark Wahlberg. El bueno de Mark fue productor ejecutivo de la misma. Pero coincidirán conmigo en que es la figura de Johnny Drama la que más se asemeja a lo que ha ido siendo el desempeño de un Wahlberg que ha sido sistemáticamente ridiculizado por la crítica especializada cada vez que ha hecho una nueva película. A veces recibiendo collejas cuando ni siquiera era el destinatario original de la burla en cuestión, como cuando Kevin Smith le metió con saña en una de sus diatribas contra Tim Burton. Sí, el de los primeros Batman de los cuales emanaron las ideas para fabricar Birdman copiando la materia de la se hizo Johnny Drama. Al final todo empieza donde termina, en modo circular. Como las familias.

¿La conclusión para cerrar este artículo? Sin duda debe referirse al miembro viril que luce Wahlberg al final de Boogie Nights. La envidia de pene, en versión masculina, motivó la inquina, el haterismo, que ha padecido Mark durante su carrera. Y eso que, dicen, lo que vimos en la pantalla era una prótesis.

—¿Es que nadie se dio cuenta, cuando rodaban, de que se notaba?

Esa escena, con la prótesis, engloba todos los engaños: el que se hace el actor a sí mismo para engañar a su vez a quienes le contemplan de cerca (las segundas personas) y al patio de butacas: las terceras. Así llegan algunos a creerse lo que no son. Como quien por tener un nombre exótico se creyó imbuido de magia y descubrió demasiado tarde que la magia se la daba otra persona.