Te llamaban Maria Schneider… y nada

María Schneider

Sabemos que un territorio cultural se construye, se niegue o no, a base de fronteras. Así que es pertinente preguntarse por qué se traduce tal libro y no tal otro si los dos tratan de un tema afín, si el vuelo literario de los dos es similar, es decir justito. Si está escrito por dos señoras cultas, de buen ver para fotos y televisión, y además las dos se llaman Vanessa. La razón muchas veces es: oportunismo. Diremos oportunidad si no queremos terminar a bofetadas.

Sí, se traduce El consentimiento de Vanessa Springora porque ha sido un bombazo en Francia y aborda el tema de los límites del consentimiento sexual entre menores y adultos. Y no se traduce —hasta donde tengo noticias—Te llamabas Maria Schneider, escrito por Vanessa Schneider, prima de la protagonista del libro y periodista durante años en el diario Libération… ¿por qué? Probablemente porque es un tributo a una actriz que murió en 2011, a los cincuenta y ocho años, con solo dos títulos destacables y un par de breves apariciones dignas en otras películas minoritarias. Esos dos títulos son El último tango en París (1972), de Bernardo Bertolucci, y De profesión reportero (1975), de Michelangelo Antonioni, y en las dos su personaje está menos definido que el de los protagonistas masculinos, mucho mayores que ella, interpretados por dos estrellas del cine norteamericano: Marlon Brando y Jack Nicholson.

El consentimiento ofrece al lector la posibilidad de situarse en el lado correcto de un (supuesto) dilema moral: cuando un niño (niña, sobre todo) dice sí a un contacto sexual con un adulto, ¿realmente sabe a qué dice sí? (La respuesta es claramente «no», incluso cuando no salga lastimado moral o físicamente). Tiene un villano claramente identificado que, para más inri, ha disfrutado durante décadas del apoyo de políticos e intelectuales en posiciones de poder. Y además es viejo, de hecho siempre fue «viejo», por lo menos en relación a sus objetos de deseo: criaturas desprotegidas por sus padres (o por su país). Y además es un escritor sobrevalorado: si ganó algún premio fue porque sus amigos libertinos ejercían de jurado en el Renaudot. Está escrito en un tono seco y con ánimo de venganza. Hay elipsis y omisiones en el relato que merecerían una explicación, pero ¿quién tiene tiempo de pedirlas? ¿y de oírlas? ¡Se está tan cómodo teniendo razón! ¡Por una vez! Te acuerdas de cuando en la mesa de novedades viste Violación Nueva York, de Jana Leo, y después de echar un vistazo a la contracubierta (y a la foto de la autora) pensaste «uf, qué pereza». Tranquilo, nadie te oyó. Solo tu conciencia y por eso ahora te lanzas a leer El consentimiento.

Ya tienes tu dosis de feminismo de la corriente MeToo. Ahora tienes que meterte entre pecho y espalda esa serie que te cuenta el problema del racismo en Estados Unidos en los años setenta porque, bueno, ya sabes, black lives matter. Para desengrasar, verás la última de Guy Ritchie, The Gentlemen, y te desternillarás con su sobredosis de machitos-hot locuaces y desenfadadamente racistas, con sus trajes, sus emboscadas, acentos y sus movimientos de cámara. Sí, la chica no está mal. Por supuesto, el negocio de la droga es… complejo. Moralmente complejo, quizá no deberías reírte tanto con Mathew McConaughey, enterado como estás de la crisis de los opiáceos, de cómo se las gastan en México y de dónde acabaron aquellos colegas de la universidad, de tu padre o tuyos, no me refiero a los porretas, a los que iban de heroína. Uuumm, tuerces el gesto. Te acuerdas del problema que tenía I. con su padre, y de lo rematadamente bobo que era D., y de la niña aquella tan mona que le daba al jaco desde los dieciséis y que a los veintipocos se tiró por la ventana… Vuelves a torcer el gesto. Pues eso, por eso no se ha traducido Te llamabas Maria Schneider.

Si naciste hace poco, es decir en los 80 o 90 o en los 2000, lo mismo no sabes quién fue Maria Schneider ni has visto ninguna de sus películas y, en concreto, El último tango en París. En YouTube se puede ver y oír, mal, en su versión original en francés e inglés, con subtítulos en árabe egipcio. La versión doblada en español que circula también en YouTube incluye la narración en off para invidentes. Si estos detalles no te dan idea de su importancia en la historia del cine, no sé qué más decir. El último tango en París trata de un norteamericano de cuarenta y cinco años, Paul (Brando), que acaba de enviudar al suicidarse su mujer; coincide en un piso por alquilar en la zona de Passy con Jeanne (Schneider), una burguesita parisina de diecinueve años vestida al estilo london swing, que está a punto de casarse con un cineasta (Jean-Pierre Léaud) empeñado en filmar una película sobre ella.

En el piso, enorme, destartalado y con restos de sus anteriores moradores, él se la folla (he buscado eufemismos, ninguno convincente para esta escena) y a partir de esa comunión de… desesperaciones, durante tres días se encuentran sin intercambiar nombres en una relación sadomasoquista que incluye una escena famosa que aumentó la cotización de escándalo de la película: utiliza mantequilla como lubricante para violarla analmente. La cámara registra la humillación en primer plano, con el americano cabalgándola, y luego se desplaza hasta incluir a ambos en un plano alto mientras él se desfoga. No se trata de una cámara de vídeo sino de una cámara de los años 70, nada ligera. Dicho de otro modo: hay que planificar el movimiento, las luces, los tiempos. Él no se desnuda, a menudo se queda en camiseta blanca a lo Kowalski y en la calle luce un abrigo camel abierto sobre un jersey de pico, atuendo que se hizo icónico hasta denotar una libido torturada que coquetea con la muerte. Esa asociación de ideas funcionó en una rarísima versión del Tango… protagonizada por Delon y que lleva el precioso título de La prima notte di quiete (La primera noche de sosiego). Brando en cierto momento enseña el culo a los estirados tanguistas que concursan en el baile que da título a la película. De ella lo vemos todo, salvo el útero y la cera de los oídos. El resto de la película incluye escenas de Paul en el hotelucho que regentaba su mujer, todo marcado por el suicidio y la cochambre; la mujer deja una madre inconsolable (María Michi), un amante (Massimo Girotti) arropado por una bata igual a la del marido, y una limpiadora (Catherine Allegret) fastidiada. Para un cinéfilo, el nombre de estos actores remite a películas emblemáticas y a otros actores célebres, porque el director italiano explora el tema de la filiación y sus conflictos y lealtades.

Cuando Bertolucci muestra la vida de Jeanne nos lleva a su casa en el campo, con una criada de firmes convicciones racistas y una madre enamorada aún de su difunto, un coronel que se lució en Argelia. Las casas en el campo y en París son museos en honor del caído, y los objetos —la pistola, las botas, el uniforme— están revestidos de connotaciones sexuales hasta construir un fantasma de su presencia en el sentido más obviamente psicoanalítico. El novio cineasta tiene el entusiasmo de los godardianos que creen poder exaltar una vida burguesa con solo poner delante una cámara. Léaud está guapo pero el espectador siente la necesidad de darle varios tortazos; en su nombre se los da Jeanne, que vuelve al piso donde Paul espera para contarle algunas historias de degradación, desarraigo y melancolía como las que nutrían la narrativa norteamericana antes de que Philip Roth aportara clase —en sus diversas acepciones— a la memoria norteamericana reciente. Cuando ella conoce la realidad de Paul, prefiere casarse con un imbécil y abrazar la vida de la que huía. Quizá estemos ya tan envenenados de literatura y de aforismos psicoanalíticos que nos salga sola la reflexión: Paul buscaba suicidarse por persona interpuesta. Jeanne necesitaba superar el complejo de Electra. La música de Gato Barbieri le da empaque a esa recíproca explotación de la soledad y los cuadros de Bacon ofrecen una síntesis bidimensional.

Hasta aquí la película. Llegan las consecuencias.

Maria Schneider

Maria Schneider con diecinueve años se vio tratada de todo menos de guapa, pese a serlo; como el detalle de la mantequilla no estaba incluido en el guion denunció haber sido utilizada tanto por la star como por el director, que según Vanessa S., la calificaba de «nada» —cobró cuatro mil dólares— y solo después de muerta admitió que quizá debería haberle pedido perdón. Bertolucci y la película fueron castigados en Italia: censura, cortes, prohibición; en Estados Unidos causó sensación y la reseña de Pauline Kael para el New Yorker ha pasado a los anales del género por su análisis del estilo actoral de Brando y de la emoción que el guion incorpora a la relación sexual de la pareja protagonista, además de su caracterización del norteamericano expatriado y del estilo sumiso de ella que la Kael da por obsoleto. Deja para el final el elogio de la actriz, que a otra profesional le habría servido, seguramente, como ejemplo de que algunos espectadores no solo miran, también ven.

Vanessa Schneider resucita en su tributo a Maria la Francia de los años 70 y su expresión concreta en su familia, muy peculiar por la combinación de «locos», bastardos y profesionales de alto nivel. Aunque en España nos traiga al pairo, su padre ha sido alto funcionario para gobiernos franceses, además de psicoanalista y escritor. En las décadas que abarca el libro, Michel Schneider es un hippie que vive con su esposa de orígenes haitianos e hija (la hoy periodista y novelista) en un pisito que no corresponde a su origen social. Son adeptos de todas las causas nobles y visten de manera colorida, su círculo social es amplio pero conocen la vergüenza de la ruina. En ese piso albergarán a una Marie quinceañera repudiada por su madre, una modelo de carácter espantoso; su padre, el actor Daniel Gélin, no la ha reconocido legalmente, está casado con otra actriz y Marie debe desenvolverse sola. No estudia, su círculo la introduce en el cine.

Te llamabas… arranca con Alain Delon a punto de leer el homenaje redactado por Brigitte Bardot para el servicio religioso de la actriz fallecida. La Bardot, que trabajó con Gélin, albergó a Marie en su casa parisina cuando los Schneider le pidieron que desalojase porque llegaba otro bebé. Vanessa relata la fascinación que ejercía en su imaginación esa prima joven, actriz ya famosa que pronto se transformaría en una pesadilla familiar al darse a la heroína. La periodista hace suyos los sentimientos de Maria Schneider hacia el director italiano y subraya el episodio en que responde en su presencia con las misma palabras que otro escribió como cierre de la película: «no conozco a este hombre». El libro es una doble biografía, de la actriz y de la escritora, pues son las relaciones de la familia con sus apellidos, con progenitoras de un narcisismo venenoso, con la bastardía, la locura, suicidios intentados o logrados, y la responsabilidad de unos hacia otros lo que cose las diferentes situaciones. El número de celebridades que aparecen es pasmoso, incluidos Bob Dylan y Patti Smith, pero no siempre saca el jugo que sospechamos encierra cada encuentro. Su lectura no produce la alegría que nos causan las inteligencias brillantes. Como suele suceder en este tipo de textos, cuya historia es mucho más interesante que el estilo literario y que la reflexión de una autora que se ciñe a una corrección mental a veces sofocante, la perspectiva de una adaptación al cine anima a esperar que logre transmitir una verdad que trascienda la lástima solidaria con Schneider.

Según algunos, Maria se excusaba en el abuso sufrido en el plató para justificar sus adicciones y espantadas de sets y de argumentos que muchas y mejores actrices envidiaron. Según otros, una de las verdades escondidas en la escena clave de El último tango, y por lo tanto del trauma que tanto le costó superar, que volvió a airearse en todo el mundo cuando sucumbió al cáncer de pulmón, podría remontarse al invierno que Brando disfrutó en París en 1949, cuando compartió apartamento con Roger Vadim (futuro marido de la BB y de Jane Fonda), el también actor Christian Marquand (futuro marido de Tina Aumont, otra actriz fetiche de Bertolucci) y… Daniel Gélin. Brando era ya conocido en su país por sus dotes interpretativas y aspecto; a sus nuevos amigos franceses les interesó sobre todo su aspecto y lo que Freud llamaría perverso polimorfismo sexual. Esta vez también he buscado un eufemismo para definir su frenética agenda genital y lo he encontrado: Brando nunca durmió solo. Cuando Bertolucci y Brando tramaron que usar realmente la mantequilla para la violación anal actuada ayudaría a conseguir de la inexperta actriz una expresión de humillación auténtica, la teoría de esos «otros» es que ninguno pensaba en Stanislavski ni en el Actor’s Studio. Mientras Bertolucci —treintañero e hijo de un famoso poeta— acababa de triunfar con El conformista, historia de fascismos, culpas homosexuales y edipos en la que mataba simbólicamente a papá —JeanLuc Godard—, pensaba en el arte al que esa chica, hija bastarda de un célebre actor francés, en definitiva «nada», debía someterse, Brando tuvo que pensar en Gélin; tanto en el argumento como en la realidad, el fantasma del padre dominaba la escena. Lo que le violaron fue el subconsciente. Y la gente no habló más que de la mantequilla.


Pude haber sido un primera serie

Marlon Brando en el set de rodaje de El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks), 1961. Imagen: Paramount / Cordon.

El rostro impenetrable fue y sigue siendo única, no se parece a ningún otro wéstern, a ninguna otra película de 1961, a ninguna otra película y punto. Entonces, ¿qué es? Es la única película que dirigió Marlon Brando, una historia de traición y venganza y, cuando se estrenó, esperábamos lo inesperado y eso fue lo que obtuvimos. Sorprende que, en muchos aspectos, representa un puente entre dos épocas del cine, los valores de producción del viejo Hollywood y los valores emocionales del nuevo.

Martin Scorsese, 2016.

Nunca sabremos qué hubiese sido de El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks, 1961) de haberla rodado el realizador asignado, Stanley Kubrick. Semejante duelo de genios de ningún modo iba a producirse sin fricción, parece evidente repasando sus trayectorias. La admiración mutua que en principio les unía se diluye pronto en desacuerdos artísticos e incompatibilidades personales. Las tribulaciones del proyecto venían de lejos, desde que Frank P. Rosenberg —de la productora de Brando, Pennebaker Productions— encarga a Rod Serling, responsable de la serie La dimensión desconocida, la adaptación de una novela publicada en 1956 que lleva a la ficción la historia de Billy el Niño, ubicándola en la costa norte californiana. 

Otra leyenda, Sam Peckinpah, completa un primer guion, a finales de 1957, que no gusta a Kubrick. Peckinpah aprovechará el tiempo invertido reciclándolo en su propia obra: Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) también se fundamenta en la traición de una amistad, y en Pat Garrett & Billy the Kid (1973) ofrece su propia visión del mítico forajido, acusando a Brando de santificar a un personaje histórico ungido en claroscuros y maldad. El escritor Calder Willingham elabora un tercer borrador —a petición de Kubrick, con quien ha trabajado en Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957)—, que finalmente el apolíneo actor con tendencia a engordar deja en manos de Guy Trosper

Neurótico como su oponente, Kubrick quiere imponerse, pero Brando tiene la última palabra. Al fin y al cabo, es él quien ha fulminado al mundo entero con Un tranvía llamado deseo (A streetcar named desire, 1951) y La ley del silencio (On the waterfront, 1954), ambas dirigidas por su mentor Elia Kazan, mientras que Kubrick es solo una joven promesa que le ha impactado con Atraco perfecto (The Killing, 1956) y la citada Senderos de gloria. Finalmente se organiza un cónclave en el domicilio de la estrella: los principales miembros del equipo de producción podrán exponer su punto de vista e intentar llegar a compromisos de cara al inminente rodaje. Que se iniciará a finales de 1958 y no concluirá hasta otoño de 1960.

En el salón de Brando hay un gong. Propone que todos hablen durante dos minutos exactos, tras lo cual él hará sonar el disco metálico dando paso al siguiente ponente. Habla Rosenberg y se detiene al escuchar el gong, pasando la palabra a otro, y así sucesivamente hasta que le llega el turno a Kubrick. Brando se limita a mirar fijamente el reloj sin prestarle atención, esperando el instante preciso para acallarle. El director ha agotado sus dos minutos, sigue explicándose, y los frustrantes toques de gong van en aumento, hasta que se levanta y abandona la película. En los meses que han colaborado, no han llegado a ponerse de acuerdo en nada, por lo que sospecha que Brando siempre pensó en dirigir personalmente el filme y le ha utilizado como docente técnico.

En sus memorias, Las canciones que mi madre me enseñó (1994), el actor da una benigna visión de los hechos: «Durante los primeros cuatro años, Pennebaker había invertido mucho dinero en desarrollar un buen guion, pero por varias razones ninguno de los proyectos salió adelante. Y entonces me hablaron de la novela de Charles Neider, The Authentic Death of Hendry Jones, que al final se convirtió en El rostro impenetrable, una de mis películas favoritas. Fue la primera y la única que dirigí, aunque mi intención era que la dirigiese Stanley Kubrick, pero no le gustó el guion. Lo mandé entonces a Sidney Lumet, a Gadg [Elia Kazan], y luego a dos o tres directores más, pero nadie quería hacerla, así que tuve que dirigirla yo mismo. Rodamos la mayor parte en Big Sur y en la península de Monterrey, donde me acosté con mujeres hermosas y me reí muchísimo».

El rostro impenetrable no se había disfrutado en condiciones desde su estreno. Sucumbió al dominio público y fue explotada en vídeos infames que recortaban el formato y reducían su excelso cromatismo —fue la última producción Paramount rodada en Vistavision, cuyos fotogramas duplicaban los habituales 35 mm, redundando en definición y profundidad de campo—, y contribuían a sellar la leyenda de obra maldita, fallido capricho narcisista. La deslumbrante restauración acometida en 2016 por The Film Foundation revierte la maldición devolviéndonos un wéstern singular —con hermosísima salida al mar: cuentan que Brando esperaba durante horas el oleaje deseado antes de rodar un plano— que se desvía de la simple historia de abandono y retribución de la fuente literaria. 

Tras robar dos alforjas repletas de oro de un banco en Sonora, México, Río alias Kid/Chico (Brando) y Papá Longworth (Karl Malden) son perseguidos por la policía montada mexicana. Acorralados en un risco tras caer fulminado el caballo de Río, Longworth propone ir a buscar nueva montura: echan una moneda al aire y es Río quien, haciendo trampa a favor de su mayor, se queda para mantener a tiro a los rurales. Abandonado a su suerte, es apresado y pasa cinco años en una cárcel mexicana soñando vengarse. Al salir vuelve a las andadas y planea atracar un banco en Monterrey, donde Longworth ha rehecho su vida como sheriff, casándose con una mexicana (Katy Jurado) y adoptando a su bella hija Louisa (Pina Pellicer). El argumento, de trasfondo freudiano, no solo queda ilustrado visualmente con desprecio por el realismo; equilibrando violencia y romance, Brando despliega un ambiguo e irrepetible autorretrato.  

Charles Lang y Marlon Brando durante el rodaje de la película. Imagen: DP.

«Él saciaba tu sentido de la suspensión de incredulidad, habitaba tu voluntad de rendirte a la narrativa de tal modo que te conquistaba», explica Arthur Penn —quien le dirigió en La jauría humana (The Chase, 1966) y Missouri (The Missouri Breaks, 1976)— durante su entrevista para un documental de la BBC en 1996. «Era y es un gran actor. Posee la capacidad de hacerte creer profundamente en las circunstancias en las que se encuentra, algo cierto en el caso de La ley del silencio, Salvaje o ¡Viva Zapata!. Más tarde fue triste verle en películas donde eso no ocurría, donde no se lograba ese efecto. Para entenderlo debemos acudir a El rostro impenetrable, observar su actuación y su buen ojo como director, extraordinario. No sé exactamente qué ocurrió, pero recuerdo hablarlo con él y su respuesta fue evasiva, aunque era evidente que la meticulosidad del montaje le aburría. Hubo una reunión con el estudio y, al ver que le quitaban autoridad, decidió dejarles hacer».

Se ha repetido que Brando, fallecido en 2004, acometió El rostro impenetrable sin la experiencia necesaria. Aprender sobre la marcha retrasó el rodaje triplicando el presupuesto hasta los seis millones de dólares. El primer día de rodaje, al ofrecerle el director de fotografía Charles Lang un visor, Marlon mira por el extremo equivocado extrañándose de que todo se vea tan alejado. Autodidacta convencido, reescribe continuamente acción y diálogos, filma una y otra vez la misma escena desde todos los ángulos, improvisa con los actores sin saber bien qué rumbo tomará la historia, y busca evasivas para ganar tiempo «tratando de trabajar mentalmente en la historia con la esperanza de que el reparto pensase que sabía lo que estaba haciendo». Sin embargo, tanta indecisión produjo un relato hondamente psicológico, un filme de una realzada sensualidad. 

Su labor tras la cámara, como todo en su atormentado día a día, la confió a una descomunal inteligencia. Que Francis Ford Coppola señala admirado en el citado documental: «Es una película maravillosa, buenísima, y cuando trabajas con él lo entiendes. Ves que lo sabe todo del cine, que te lleva mucha delantera: cómo se construye un guion, cómo rodar y editar. Esto se debe a su gran inteligencia. He estado en muchos lugares, he conocido a gente maravillosa, a inmensos talentos, pero solo a tres genios en mi vida. Marlon es un genio en ese sentido, como lo son Akira Kurosawa y Orson Welles. Yo le considero el primero de la lista. No solo como artista, sino como persona, alguien cuya mente siempre inquisitiva se puede ocupar de la vida de los insectos, de la naturaleza y el universo, esa clase de persona. Marlon piensa que hay tanto en el mundo, la física nuclear, la filosofía, la medicina o lo que sea, que ser actor le parece cosa de niños».

Nacido el 3 de abril de 1924 en Omaha, Nebraska, la infancia de Marlon Brando fue difícil. Una madre avanzada a su época, que había trabajado en el teatro, arruinada por el alcoholismo; y un padre que nunca tuvo una palabra de apoyo para su hijo y desapareció cuando este tenía once años. En la escuela militar donde cursa el bachillerato aflora su actitud irreverente y contraria a toda autoridad, un fiero individualismo. A mediados de los años cuarenta llega a Nueva York, donde su compleja psique actoral es moldeada por Stella Adler, alumna de Konstantín Stanislavski, y el director Elia Kazan, fundador del Actor’s Studio que regenta Lee Strasberg, a quien Brando detestaba. En los escenarios de Broadway refinará lo aprendido extrayendo de la propia experiencia emociones nunca antes experimentadas desde una platea. 

«La motivación de un actor a menudo depende de concentrarse en pequeños detalles», recuerda en su autobiografía. «Los directores no comprenden lo difícil que resulta crear una impresión emocional y frágil, y lo fácil que es romper ese hechizo. Lo más fatigoso de la interpretación es tener que accionar y detener tus emociones. Si te enfrentas a una escena intensa que requiere tristeza o enfado, deberás quedarte suspendido en ese mismo territorio emocional, lo que puede resultar extremadamente agotador».

Tras el éxito teatral de Un tranvía llamado deseo, la obra de Tennessee Williams dirigida por Kazan que plasmará su perfil de bruto poético, salta al cine y se produce el milagro. Perfectamente resumido en la escena de La ley del silencio en que su hermano Charley (Rod Steiger) saca la pistola y él, en vez de sorprenderse o asustarse, en un extraordinario giro, siente una lástima infinita, terminal. Un emotivo bofetón que, años después, definiría como uno de los ejes de su metodología al reconocer que todos hemos sentido alguna vez eso de «pude haber sido un primera serie» [*], aspirar a algo mejor en la vida, como el joven boxeador de rostro zurcido y sueños machacados cuyo incipiente compromiso social le hace enfrentarse a la mafia sindical en el puerto de Nueva York. Actor y ser humano se confunden en una amalgama de ternura y rabia, empatía y masoquismo, tristeza y arrojo.

«El trabajo con Stella Adler consistía en ejercicios emocionales y físicos, y en cómo plantear una escena», recuerda Arhur Penn. «Esto le concedió posiblemente la cosa más difícil del mundo, le dejó suelto para que se sintiese libre de hacer cualquier cosa sin verse constreñido por las restricciones de la interpretación convencional. Poseía ese talento en el más alto grado que yo haya visto jamás. La combinación de una técnica liberadora y la propia personalidad de Brando, una combinación que devino única. Hay en Brando un aura de peligro inminente que prevalece todo el tiempo, esa sensación de que puede hacer algo tan ultrajante, tan temerario, que te sentirás horrorizado. Esa amenaza tentadora que subyace en su trabajo es lo que encuentro cautivador del hombre. Su capacidad para imprimir a un papel un comportamiento sencillamente impredecible».

El rostro impenetrable abunda en «momentos Brando», como la escena de borrachera que tardó varias jornadas en perfeccionar, pues se embriagaba de verdad sin tener estómago para el alcohol y acababa renqueando balbuceante. Pero el fracaso del filme hipotecará su futuro y, para saldar deudas, acepta hacer cinco películas con Universal que hunden su reputación en taquilla, el icono que esculpió una incierta virilidad convertido en el hazmerreír de comedias y wésterns no merecedores de su arte primigenio. Con el agravante de que ningún gran estudio se arriesga a contratarle por su fama de irresponsable caprichoso. El genio requiere de privilegios, pero el viejo Hollywood no tolera la diferencia, ni la insolencia.

Marlon Brando dirigiendo El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks), 1961. Imagen: Paramount / Cordon.

No será hasta que Coppola le rescata en El padrino (The Godfather) y Bertolucci en El último tango en París (Last Tango in Paris), ambas de 1972 y marcadas por su osadía y magisterio, que regresa ese intangible que solo él sabía conjurar, aunque fuese tal su rareza que no siempre era capaz de producirlo. Su gravedad y hondura en ambos títulos —y el monstruosamente nihilista coronel Kurtz de Apocalypse Now (1979)— cristalizan al símbolo sexual de los años cincuenta en el actor maduro ya incomparable a ningún otro. Alguien que nunca se repetía, que perseguía ese instante fugaz, no una duplicación de lo ensayado, sublimando el método que había domado sus instintos y destilándolos en una presencia magnética, una intensa ambigüedad. 

«Todos los actores aspiran a llegar a las proximidades de lo que hizo Marlon como actor», concluía Coppola. «Pero todo proviene de su increíble inteligencia y su talento inclasificable, pues es un actor intuitivo, se basa en conocer intuitivamente la verdad, aunque su aprendizaje le ayudase a saber dónde colocarla. Se le concedió un don natural que iría desarrollándose a través de traumas existenciales, su infancia, y el gran amor y pasión que sentía en su corazón al hacerse mayor y pasar por todas aquellas tribulaciones en su vida. Se le concedió esa capacidad de aportar poesía y verdad, elegancia e inteligencia, a los millones de personas que vieron sus películas».

Ciertamente, Brando hurgaba en su dolida humanidad y la transformaba en experiencia trascendente para el espectador. Ese engañosamente coqueto hieratismo condensa una gran emoción, asomándose a un bullente interior hasta que lo personal inunda al personaje. La forma de andar, un lento deslizamiento, es poesía en movimiento. Solía recordar que la gente no habla como en las películas, piensa lo que va a decir, titubea, y esto se advierte facialmente. Él fue el primero en comprenderlo, abriendo las compuertas a todos los que le siguieron: Robert De Niro, Anthony Hopkins, Al Pacino, Daniel Day-Lewis

«Brando trajo a la pantalla la enorme pasión de posguerra, una clase distinta de relación con la vida, y la expectación ante cierto tipo de comportamiento», afirma Penn. «No era un caballero, no era un alma buena, no era eso, y lo explotó hasta llegar a todas partes. Vemos a Brando en todas las interpretaciones cinematográficas a nivel mundial. Todos los actores tienen una deuda con Brando. Todos la tenemos, pues llevó a la pantalla algo que nadie antes había hecho. El coraje de ser irreverente, impredecible y peligroso».

Al regresar a Hollywood desde las localizaciones de El rostro impenetrable en Monterrey, Brando se encuentra con un largometraje de ocho horas. La repetición de tomas, la voracidad sensorial y su ansia perfeccionista han despilfarrado costoso celuloide. «Una vez terminada, en Paramount dijeron que no les gustaba mi versión de la historia; yo había hecho que todos en la película mintiesen, menos Karl Malden», cuenta en sus memorias. «El estudio recortó la película destrozándola y también a él lo hicieron un mentiroso. Para entonces ya me había aburrido de todo el proyecto y lo abandoné». En aquella época, su matrimonio se hunde por las continuas infidelidades del actor y le abruman asuntos familiares: su hermana se ha dado al alcoholismo, como la madre, empujada a la botella por un padre tóxico que sigue ejerciendo sobre ellos una nefasta influencia.

Sin embargo, vista hoy, la única película dirigida por Brando difumina pasadas controversias para erigirse en inefable psicodrama del Oeste, suntuoso precedente que anuncia a Peckinpah, a Sergio Leone y al maduro Clint Eastwood. El rozagante espectáculo enmarca en bellísimos paisajes, y elaborados interiores, una trama que no avanza al ritmo acostumbrado, lentificada por ese duelo que nunca llega entre hijo expectante contra padre putativo en una enquistada relación de amor/odio, cuya anticipación va creciendo en escenas que parecen creadas únicamente para retrasar el violento desenlace. 

Brando había dicho que pretendía «asaltar la ciudadela de los clichés»: los diálogos rehúyen lugares comunes, el drama se desarrolla insospechado. La dirección de actores —Brando hace extrañamente atractiva a Pina Pellicer, enorme al compadre Ben Johnson— se cimenta alrededor de la estirada o laxa gestualidad del protagonista, a veces tendiente a lo simbólico, otras de un romanticismo digno de Byron. La dirección cinematográfica se beneficia de la curiosidad del novato, siempre buscando la originalidad del plano, tanto en lo que sucede en este como en el modo en que se organiza y encuadra. Y al final —tras imborrables escenas como la de la playa, donde Río le confiesa a Louisa la verdad que ha estado ocultando, o aquellas que muestran los sucesivos encuentros con su némesis— Río cabalgará hacia el horizonte, que aquí es el océano. Ya no se puede ir más al oeste. La mitología del wéstern se ha agotado.

El actor no nos dejaba ver al hombre, un ser excepcional. El bello animal y el sufrido artista que galvanizaban la pantalla, el activista por los derechos civiles de los afroamericanos y defensor de los nativos americanos, el inventor que patentó ideas hasta sus últimos años, finalmente el padre que apoyaría a su hijo acusado de asesinato. En palabras de Peter Bart, ejecutivo de Paramount que bregó con sus genialidades: «Hubo ocasiones en su vida en que Brando caminó bajo el sol sin proyectar sombra alguna».


[*] Traducción muy libre del original «I could’ve been a contender» (podía haber sido un contendiente) en el doblaje español de La ley del silencio. En feliz justicia poética, el ripio contrasta con una de las más elocuentes traducciones de un título cinematográfico extranjero, ámbito en el que solía acudirse al ditirambo o la pura invención por parte de las distribuidoras cuando un largometraje no tenía traducción fiel al castellano o su título original se veía poco comercial. El rostro impenetrable no solo remite a One-Eyed Jacks, título original y término que define al hipócrita malicioso de doble cara, sino que explica y sublima al actor protagonista. 


La balada de Lenny Montana

Lenny Montana, como Luca Brasi en El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Un luchador de circo

El 13 de marzo de 1926, en Brooklyn, Nueva York, nacía un fornido varón llamado Leonardo Passaforo, heredero de los genes de una de tantas familias italoamericanas asentadas en la tierra de las oportunidades. Un chaval que no tardaría en descubrir que su constitución física era en realidad un don para ganarse el pan. A los veintisiete años, aquellos dos metros y más de cien kilos de muchacho parlanchín de la costa este se alistaron para probar suerte en el mundo del wrestling profesional en el circuito local de Nueva Jersey. Camuflado bajo el alias Zebra Kid, Passaforo descubrió que lo de repartir hostias para entretener al público no se le daba nada mal, y en cuestión de semanas ya se había hecho con el título de la competición New Jersey Tag Team en la que participó junto a otro luchador de apodo fantástico, Golden Terror.

Durante la década de los cincuenta, el italoamericano se llevó a casa otro par de títulos de wrestling, el cinturón del NWA Central States Heavyweight Championship y el de una NWA Texas Tag Team Championship donde repartió galletas junto al guerrero canadiense Gene Kiniski. Entre torneo y torneo, Passaforo aprovechó para sacarse unos dólares extra trabajando en aquel territorio laboral donde encajaba estupendamente alguien con pinta de poder deslomar a un oso: el oficio de portero de nightclubs y similares locales de ética dudosa. A la hora de subirse a los rings, el neoyorquino de nombre extranjero optó por guerrear disfrazado bajo diferentes seudónimos: Len Crosby, Chief Chewacki, Len Montana o Lenny Montana. Los dos últimos eran un homenaje a Bull Montana, un italiano que emigró a Estados Unidos siendo niño y se construyó una buena carrera como luchador de wrestling, especialista y actor de cine. A Leonardo Passaforo le parecía tan rotundo aquel apellido como para adoptarlo a la larga, y acabar dándose a conocer en la vida diaria como Lenny Montana.

En su transitar por el mundo de la lucha profesional, Montana no tardó es descubrir el gran secreto del wrestling norteamericano: que los combates estaban amañados de antemano. Por aquella época, finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, la mayor parte del público todavía no era consciente de ello y los fans de la lucha vivían con bastante pasión las desventuras de sus wrestlers favoritos creyendo que eran reales. «Se sospechaba algo, porque siempre existió un halo de misterio en torno a la lucha, y nadie estaba completamente seguro de que todo fuese real», explicaba Eddie Sharkey, un luchador y entrenador que descubrió los trapos sucios del mundillo gracias a Montana, «Si estabas dentro podías hablar de ello con tus colegas luchadores pero con nadie más, porque de hacerlo estabas muerto, completamente acabado. No se lo podías decir ni a tu propia madre, y si por tu culpa alguien comenzaba a sospechar, te despedirían de golpe. Las cosas se hacían así».

En la actualidad, cualquier persona normal que se asome un par de segundos a algún programa de la WWE no tardará en descubrir que todo lo que ocurre sobre la lona es una payasada teatral evidente. Pero en aquellos años la audiencia era mucho más crédula, y los circuitos «profesionales» de estas yoyas apostaban por un estilo realista, favoreciendo que la ilusión funcionase mejor en ciertas localidades del interior del país. Los luchadores incluso se convertían en pequeñas estrellas que, dentro del llamado Carnival Circuit, realizaban giras por los pueblecitos. Exhibiciones donde se enfrentaban entre ellos en luchas más o menos serias, retaban a los paletos borrachos del lugar o se dejaban llevar por los números más circenses: el propio Eddie Sharkey mentado más arriba, que conoció a Montana en aquellas giras, contaba que durante un tiempo su show se basó en pelearse contra un mono babuino para disfrute del público: «Se llamaba Congo the Ape. Ese pequeño hijo de puta era muy rápido y tenía las uñas afiladas. Me arañó un par de veces, y el promotor siempre me chillaba “¡No te tumbes sobre el mono!”. Le importaba una mierda yo, lo que quería era que no le hiciera daño a su babuino».

Lenny Montana como Zebra Kid a la izquierda en el centro y formando equipo don Tarzan Tyler a la derecha.

Durante los primeros sesenta, Montana se ganó la vida en aquellos circuitos locales y continuó presentándose a competiciones para llenar su estantería con más títulos, presuntamente amañados pero oficiales, junto a compañeros de equipos con nombres tan coloridos como Gipsy Joe, Hard Boiled Haggerty o Tarzan Tyler. Por el camino se rompió algunos huesos, porque aquello estaría amañado pero no dejaba de ser peligroso, y acabó convertido en una figura potente de la lucha cuyos eventos, donde se partía la cara con otros wrestlers famosos como Eddie Graham, colgaban el letrero de localidades agotadas con facilidad. Pero el hombre comenzó a aburrirse de las peleas y a barajar la posibilidad de encaminar su carrera hacia otras alternativas laborales. Por una parte, Montana ansiaba colarse en el mundo del cine y, de manera paralela a sus combates, tenía contratado a un agente en busca de algún papel interesante como actor para el wrestler, algo con lo que poder infiltrarse en Hollywood. Por otro lado, el mundo del crimen organizado le había echado el ojo a aquel mostrenco porque parecía tener la madera adecuada para construir un buen matón. Lo que el Montana todavía no sabía es que ambas faenas, la artística y la mafiosa, acabarían enredándose entre ellas.

Una familia

Tradicionalmente, cinco agrupaciones italoamericanas han dominado el crimen organizado de la Cosa Nostra en Nueva York: la familia Bonanno, la familia Colombo, la familia Gambino, la familia Genovese y la familia Luchese. Lenny Montana, el luchador que quería convertirse en estrella de cine, fue fichado por los Colombo a finales de los años sesenta para ejercer como esbirro según los intereses de la mafia. El hombre resultó ser especialmente útil sirviendo como matón con el que arreglar asuntos turbios, y su creatividad a la hora de prender fuego a negocios y locales le convirtió en una especie de McGyver incendiario: el propio Montana explicaba que para hacer arder un establecimiento solía atar tampones, untados en keroseno y en llamas, a las colas de ratones antes de soltarlos a corretear por el lugar. Y también que otra de sus técnicas se basaba en colocar una vela encendida frente a un reloj de cuco para que, a la hora señalada, el pajarito mecánico derribase la vela sobre alguna pila de objetos potencialmente inflamables.

Sus actividades durante aquellos años acabaron siendo recompensadas con una temporada durmiendo entre barrotes en la prisión de la isla Rikers. Tras cumplir la condena, la familia de los Colombo le agradeció su fidelidad ofreciéndole un nuevo empleo como guardaespaldas de ciertos miembros importantes de la estirpe mafiosa.

Un padrino

La película El padrino tuvo una gestación realmente complicada, una que provocó el enfrentamiento de dos fuerzas monstruosas: los productores de Hollywood y los intereses de la mafia. La cinta estaba basada en un inesperado best-seller firmado por un italoamericano regordete llamado Mario Puzo. Un libro que fue parido a la desesperada por un Puzo que necesitaba vender el manuscrito para saldar sus deudas de juego y cuyo contenido se cocinó, irónicamente, entre las mesas de apuestas a las que acudió el escritor para sonsacar información a los miembros del entramado mafioso.

En un principio, en Paramount Pictures no tenían mucho interés por la película porque el cine sobre gánsteres acostumbraba a pegársela en taquilla. Pero uno de los ejecutivos del estudio, Robert Evans, creía haber dado con la solución: contratar a un equipo de auténticos italoamericanos para encargarse del film, gente que hiciesen un film tan auténtico como para que el público pudiese «oler los espagueti». Se colocó a Al Ruddy (que no era italiano) como productor y al italoamericano Francis Ford Coppola, un realizador poco conocido y sin pasta que en principio rechazó la oferta, al mando de la dirección. La cosa pintaba bien, con Puzo y Coppola escribiendo el guion y entendiéndose con facilidad: «Puzo era un hombre maravilloso», explicaba Coppola, «Cuando yo incluía una línea en el guion explicando cómo se preparaba la salsa, escribía “Primero hay que dorar el ajo”. Y Puzo lo tachaba y escribía encima un “Primero fríes el ajo, los gánsteres no doran”».

Marlon Brando y Francis Ford Coppola durante el rodaje de El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Los problemas para la producción comenzaron cuando la nafia se enteró de que la película estaba en marcha y, más concretamente, cuando la Italian-American Civil Rights League (Liga Italoamericana por los Derechos Civiles) convirtió al futuro film en el principal objetivo de sus boicots. Aquella liga, que inicialmente había nacido bajo el nombre Liga Antidifamación Italoamericana, era una organización que proclamaba defender el buen nombre de los italianoamericanos y erradicar todos los estereotipos peyorativos. Una meta que parecía muy loable, hasta que uno se fijaba bien y todo comenzaba a chirriar de golpe: aquella liga había sido fundada por Joseph «Joe» Colombo, el jefe de la familia Colombo, para putear a ese FBI que perseguía y le apretaba los huevos al crimen organizado. Mientras otros capos preferían mantenerse al margen, a Colombo le iba la marcha: su liga recaudaba miles de dólares, pretendía eliminar la palabra «mafia» del país («¿Mafia? ¿Eso qué es? No existe la mafia ¿soy el jefe de una familia? Sí, mi esposa mis cuatro hijos y mi hija, esa es mi familia» explicaría a la prensa) y entre los simpatizantes del movimiento se encontraban estrellas como Frank Sinatra.

La Italian-American Civil Rights League la tomó con los responsables de El padrino y aquellos comenzaron a temer por sus vidas. Sabiéndose observado, el productor Al Ruddy adquirió la costumbre de cambiarse el vehículo habitualmente con su asistenta, Bettye McCartt. Hasta que una noche la mujer se encontró el coche de Ruddy, a quien se lo había intercambiado por la tarde, tiroteado en el exterior de su propia casa, tras escuchar aterrada varios disparos junto a su familia. Algún desconocido había tenido el detalle de dejar sobre el carro agujereado una nota (dirigida al productor, no a McCartt) sugiriendo que El padrino no siguiese adelante con su rodaje.

Cuando el casting ya estaba ensamblado, Robert Evans recibió una llamada del mismísimo Joe Colombo que decía así: «Esto es un consejo. No queremos partirte tu preciosa cara o hacerle daño a tu recién nacido. Vete de la puta ciudad, no ruedes una película sobre la familia». Como la cosa se estaba yendo de madre, Ruddy acordó reunirse con Colombo personalmente para tratar de llegar a un acuerdo. Tras un encuentro muy tenso, el productor logró convencer a Colombo de que la película no pretendía degradar a la comunidad italoamericana y ambos hicieron un trato: el capo y los suyos permitirían que la película se filmase si las palabras «mafia» y «Cosa Nostra» no aparecían por la pantalla, supervisando tanto el guion como el rodaje y efectuando cambios en ellos en caso de considerarlo necesario. Ruddy se comprometería también a contratar a miembros de la pandilla mafiosa como parte del equipo técnico o a modo de consejeros y aceptó donar los beneficios del día estreno a la Italian-American Civil Rights League de Colombo como gesto de buen rollito (algo que finalmente no llegó a ocurrir). El acuerdo se selló estrechando las manos. «Prefiero llegar a un pacto con un mafioso que cierra el trato estrechándote la mano, a hacerlo con uno de esos abogados de Hollywood que al minuto de firmar un contrato contigo ya están pensando en cómo joderte», matizaba el productor.

Joseph Joe Colombo. Imagen: dominio público.

Colombo organizó una rueda de prensa sobre la alianza entre la Italian-American Civil Rights League y los productores e invitó a Ruddy a participar en ella, algo que al productor le pareció buena idea en un principio. «A la mañana siguiente una foto mía, participando en una rueda de prensa junto a varias figuras del crimen organizado, estaba en la portada de The New York Times», recordaba el pobre hombre. El dueño de la Paramount, Charlie Bluhdorn, se enteró del trato con los mafiosos leyendo el The New York Times y, cabreadísimo, mandó a tomar por el culo la producción y a Ruddy en particular. Pero Evans logró hacerlo recular en aquella decisión al convencerle de que la alianza con Colombo y su liga sería beneficiosa para la película. Tras el acuerdo con la mafia que no quería que nadie pronunciase la palabra «mafia», todas las amenazas contra los responsables de El padrino cesaron por completo.

Un rodaje

Llegar a un trato con Joe Colombo animó bastante el ambiente que reinaba en el rodaje. De repente, el set estaba salpicado de miembros de la mafia currando en la producción, gánsteres que se asomaban por el lugar para ver cómo iba la cosa, actores que aseguraban tener conexiones con el crimen organizado para conseguir un papel y capos peligrosos que se presentaban en la caravana de Marlon Brando para decirle cuánto le admiraban e invitarle a comer pasta. «Éramos una gran familia feliz. A todos nosotros nos caían bien estos personajes de los bajos fondos y, obviamente, los bajos fondos adoraban a Hollywood», contaba Ruddy.

Un día, un poderoso miembro de la familia Colombo apareció por el rodaje flanqueado por dos enormes guardaespaldas. Uno de aquellos armarios era Lenny Montana, y su aspecto y dimensiones no tardaron demasiado en llamar la atención del productor y del director. Coppola y Rudy andaban buscando a alguien para interpretar el papel de Luca Brasi, un despiadado sicario de Don Corleone (Brando) en la trama, porque al actor que tenían inicialmente contratado le dio por morirse. Y aquel gorila italoamericano con pinta de luchador de wrestling se les antojaba ideal para cubrir la vacante. Montana se hizo con el papel, pero no se deshizo de sus nervios y cuando le tocó recitar su frase ante Brando, a quien admiraba como actor, lo hizo de manera desastrosa. Ocurrió que a Coppola le enterneció aquella inseguridad por parte del gigante y decidió añadirla a su personaje, escribiéndole para la ocasión una escena adicional previa donde Luca Brasi aparecería ensayando nervioso las frases que pronunciaría ante el Don.

El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Montana no disfrutó de mucho tiempo en pantalla, porque a Brasi se lo cargaban en la trama, pero su paso por la producción dejó unas cuantas anécdota curiosas: cuando a Coppola se le ocurrió preguntarle si sería capaz de manipular un arma en pantalla de manera realista, el luchador le contestó con un bastante directo «¿Estás bromeando?». Y cuando Montana se dio cuenta de que a Bettye McCartt se le rompió un reloj barato, le inquirió a la mujer por el tipo de relojes que le gustaban. Ella contestó bromeando con un «Me encantan los relojes antiguos con diamantes, pero supongo que simplemente me compraré otro de estos de quince dólares». Una semana después, Montana se presentó ante McCartt con un regalo envuelto en un puñado de pañuelos y le dijo «Los chicos le envían esto, pero no lo lleve puesto en Florida». McCartt desenvolvió el paquete y se encontró lo inevitable: un reloj antiguo con diamantes.

Spoiler de El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Un ajuste de cuentas

A mediados de junio de 1971, Coppola y Al Pacino rodaban unas cuantas escenas de la película en el centro de Nueva York. Una semana después, el 28 de junio, en Colombus Circle y a poca distancia de donde se había estado filmando El padrino, a Joe Colombo le metieron tres tiros en la cabeza ante miles de personas cuando asistía a una manifestación convocada por su Liga Italoamericana por los Derechos Civiles. El sicario que efectuó los disparos, Jerome A. Johnson, fue abatido en el acto, y Colombó salvo la vida por poco pero quedó convertido en un vegetal y confinado en un hospital para el resto de su vida, muriendo siete años más tarde. Aquello evidenciaba que a ciertos jefazos del mundo del crimen no les hacía demasiada gracia el bombo que Colombo le estaba dando a sus empresas, y el tiroteo se convirtió en el comienzo de una cascada de ajustes de cuentas entre familias. Crazy Joey Gallo, el supuesto responsable de haber planeado el atentado contra Colombo, sería asesinado meses más tarde. Y la Italian-American Civil Rights League se disolvería con similar rapidez, porque a sus miembros no les hacía especial ilusión la idea de acabar coleccionando plomo en la cabeza.

Joe Colombo. Imagen: dominio público.

En el rodaje de El padrino los responsables de la película estaban flipando, el hombre con el que habían hecho un trato para estrenar su película en paz había sido ajusticiado en público mientras el film aún estaba en producción. El director y los productores, unas cuantas semanas antes, habían estado bromeando sobre cómo en aquella época las grandes familias de mafiosos ya habían dejado de matarse entre ellas.

Un actor

El pequeño pero vistoso papel de Montana en El padrino logró llamar la atención de los ojeadores del mundo del cine y le abrió la puerta a su oficio soñado. El hombre tan solo había participado con anterioridad en una película de Elvis Presley, Cambio de hábito, con un rol tan secundario como para ni siquiera figurar en los créditos. Pero su Luca Brasi propició que participase en una parodia italiana de El padrino titulada L’altra faccia del padrino y que a partir de entonces comenzasen a ficharlo para diferentes producciones, normalmente en papeles a juego con su físico. Se paseó por la televisión en The Sixth Sense, Investigación, Strike Forcé, Magnum P.I., Contract on Cherry Street (una tv-movie protagonizada por Sinatra) y Kojak. Y por la gran pantalla en películas como Melodía para un asesinato, Super Rocky, Un loco anda suelto, Patty, They Went that-a-way & that-a-way, Seven (1979), Defiance, La furia de Chicago (una de tollinas con Jackie Chan a la cabeza), Below the Belt, Chicas con gancho, Desmadre en las aulas, El legado del diablo y Melodía sangrienta. En realidad, nada especialmente memorable para un actor profesional, pero algo que era mucho más que suficiente para las ilusiones de un italoamericano de Brooklyn que, al tiempo que trabajaba para la mafia, soñaba con actuar ante las cámaras de Hollywood.

Esto es una filmografía con estilo: El padrino, la parodia de El padrino, una peli con un canguro boxeador, una con Jackie Chan y otra con Steve Martin.

Lenny Montana murió de un ataque al corazón en 1992, en Nueva York, diez años después de haberse retirado del mundo del espectáculo.

Lenny Montana pateando a Jackie Chan en La furia de Chicago. Imagen: Warner Bros Pictures.

Uno de los nuestros

Mario Puzo se cuidó de no mentar en su novela El padrino a ninguna familia del crimen organizado existente en el mundo real (Colombo, Bonanno, Gambino, Genovese o Luchese), pero a cambio ideó cinco clanes equivalentes: la familia Corleone, la familia Tattaglia, la familia Barzini, la familia Cuneo y la familia Stracci. La película de Coppola, estrenada en 1972, reutilizó aquellos apellidos de ficción en la gran pantalla.

El napolitano John «Sonny» Franzese es uno de los capos más importantes del crimen organizado, y a sus ciento dos años está considerado como el gánster en activo más viejo del mundo. En su currículo, aparte de los tejemanejes mafiosos, también figuran cosas tan llamativas como haber sido productor de La matanza de Texas, This Thing of Ours (una cinta sobre un grupo de mafiosos planeando un golpe) o el clásico del cine porno Deep Throat. En la actualidad Sonny sigue ejerciendo como jefazo importante de la familia Colombo, pero lo de su hijo, Michael Franzese, es otro cantar, uno mucho más religioso. Michael también fue un importante miembro del clan Colombo, un puesto desde donde se dedicó a extorsionar, amañar, falsificar, participar en «algunas actividades violentas», formalizar dudosos negocios con la mafia rusa y estrechar lazos con el ostentoso John Gotti, aquel jefe de la familia Gambino conocido popularmente como «The Dapper Don». La fortuna y negocios de Michael Franzese no tardaron en popularizar su figura, la revista Vanity Fair lo etiquetó como «uno de los mafiosos con mayores ingresos desde Al Capone» y su nombre se menciona de pasada en Uno de los nuestros de Martin Scorsese. A mediados de los ochenta Michael ingresó en la cárcel, y mientras meditaba entre rejas decidió reconvertirse por completo para llevar una vida normal. En el 94 salió de prisión, renunció al crimen organizado, abrazó el cristianismo, se mudó a California y comenzó a coleccionar amenazas de muerte en su buzón. En la actualidad da charlas motivacionales y su padre estará encantado con todo eso.

Entre sermón y sermón, Michael también ha tenido tiempo para hablar de cine. Asegura que «Scorsese lo pilló todo bien» y también que Donnie Brasco ofrecía una imagen bastante veraz de las mafias italianas neoyorquinas. Y recuerda que El padrino sigue siendo la película favorita para los gánsteres del mundo real porque «Seamos sinceros, nos hace parecer geniales», remarcando que además en la propia cinta participaba Lenny Montana, «alguien que era uno de los nuestros». A la hora de hablar de Los Soprano, Franzese reconocía que las mafias no procesaban la misma devoción por la serie que por las películas ya mentadas: «Tony Soprano estaría en el maletero de una camioneta antes siquiera de haber concluido su primera sesión con el psiquiatra».

La cultura pop convirtió a las mafias de raíces italianas en parte de la leyenda y el folclore de la ciudad de Nueva York. Con el paso de los años, lo que inicialmente fue una realidad incómoda acabó transformándose poco a poco en anécdota hasta el punto de que en la actualidad la gente considera a dichas organizaciones cosa del pasado, pese a que siguen en activo. En 2011, y como colofón de una compleja operación de investigación, la policía de Nueva York arrestó a una tropa de ciento veintisiete personas relacionadas con el crimen organizado en la urbe. Entre ellas se encontraban personalidades con renombre de aquella familia Colombo que acogió a Montana, y también miembros activos importantes de los otros cuatro clanes mafiosos.

En cierto momento, aquellas familias italoamericanas llegaron a tener un control y poder desmesurado, con hilos que se extendían entre las bambalinas de la política y el mundo del entretenimiento. Pero la presión policial les recortó bastante las alas durante las décadas de los ochenta y noventa, unas etapas en las que se realizaron numerosas detenciones y arrestos. En 1992, John Gotti, jefazo de los Gambino, fue condenado a prisión de por vida tras unos cuantos años asesinando, extorsionando, traficando, evadiendo impuestos, organizando apuestas ilegales y llevando a cabo todo tipo de actividades poco sanas. Gotti la palmaría en una prisión de Misuri en 2002, por culpa de un cáncer de garganta, en una época en la que la mafia estaba mucho más tocada pero no extinta por completo. La entrada en los 2000 supuso un cambio curioso en las prioridades de seguridad del país: tras el atentado del 11-S, el FBI decidió centrarse en reestructurar sus equipos para trasladar a la mayor cantidad de personal posible a combatir el terrorismo, aflojando aquella soga colocada alrededor del cuello de los mafiosos de toda la vida. Selwyn Raab, periodista experto en la mafia, explicaba cómo, durante aquellos años, en el FBI los equipos encargados de perseguir a las cinco familias criminales pasaron de estar formados por cuatrocientos agentes a tener a su disposición a tan solo una mísera veintena. Pese a que los chanchullos mafiosos parece que ya no son lo que eran, desde la policía de Nueva York siguen advirtiendo de que la cosa no se ha extinguido por completo: «Condenar, en numerosas ocasiones, a diferentes jerarquías de las cinco familias nunca ha logrado erradicar el problema […] La creencia de que el crimen organizado ha sido eliminado en realidad es un mito».

En marzo del 2019, Frank Cali, jefazo de la familia Gambino, recibió seis tiros frente a su casa de Staten Island en Nueva York, a poca distancia de una residencia que sirvió como morada en el celuloide para Don Corleone durante el rodaje de El padrino. La ficción insinuó así que gustaba de tontear con el mundo real a la hora de difuminar las fronteras que separan ambos territorios, pero muchos años antes un luchador de wrestling con escasa luces ya había demostrado que todas aquellas líneas se entrelazaban y enredaban habitualmente. Porque existen crímenes peliculeros que jugaban a imitar la realidad, pero también criminales reales, con una vida que bien podría protagonizar una balada, que acaban haciendo historia en el mundo del cine mientras tartamudean por culpa de los nervios ante Marlon Brando.

Un mafioso tartamudeando ante Brando. El padrino. Imagen: Paramount Pictures.


Esto no estaba en el guion

Los cuatro cocos. Imagen: Paramount Pictures.

Los propios guiones de las producciones protagonizadas por los hermanos Marx eran conscientes de que en ocasiones no podían estar a la altura de las estrellas de la función. A veces, ni siquiera eran capaces de seguirles el ritmo: a la hora de rodar Los cuatro cocos (1929), el primer largometraje de los Marx, la productora filmó las secuencias utilizando varias cámaras porque, debido a lo mucho que improvisaban los cómicos, era imposible repetir la misma escena desde diferentes planos tirando de una sola cámara. En dicha película, varios de los gags que aparecieron en pantalla ni siquiera figuraban en el libreto original de la obra en la que se basaba. Por eso mismo, los posteriores guiones cinematográficos de los Marx comenzaron a adoptar la costumbre de dejar huecos en blanco para que la prole se luciera con su ingenio. En determinados momentos de dichos textos, los guionistas simplemente se dedicaban a especificar que a alguno de los hermanos le tocaba realizar sus business (sus «asuntos»), señalando de ese modo aquellas secuencias que los actores podían rellenar tirando de improvisación. Harpo era a quien normalmente le caían más «asuntos» debido a su capacidad innata para sacarse ocurrencias de la chistera, y Groucho el segundo más solicitado por los escritores a la hora de hablar de business.

Seguir el guion original a rajatabla no siempre es la mejor idea posible. Porque en el set y entre los actores a veces nacen ideas, accidentes y diálogos que mejoran el resultado final o lo redondean convirtiéndolo en algo mucho más auténtico. Porque a veces eso no estaba en el guion.

Business

Quienes trabajaron con Stan Laurel y Oliver Hardy, conocidos artísticamente por aquí como el gordo y el flaco, solían contar que la pareja cómica rodaba a las bravas, improvisando en el plató la mayor parte de lo que ocurría en sus producciones y a partir de libretos de escasas páginas que se asemejaban más a sinopsis ligeras que a guiones reales. El dúo se hizo famoso por renegar de repetir aquellas secuencias que incluían diálogos, solo regrababan sin rechistar los stunts que eran puramente físicos, porque consideraban que una segunda toma restaría frescura al asunto. Henry Brandon, un actor que colaboró con los cómicos en Había una vez dos héroes, lo confirmaba: «Yo pregunté “¿No vamos a hacer otra toma? Y Stan se giró hacia mí y me dijo “¿Es que quieres arruinarlo?”. Lo único que repetían eran los gags físicos, pero nunca el diálogo […] Pretendían capturar la magia de la primera vez».

Laurel y Hardy en Había una vez dos héroes. Imagen: Metro Goldwyn Mayer.

Lo de Marlon Brando en Apocalypse Now es bastante conocido, pero no deja de ser maravilloso por tratarse de un caso en donde un intérprete improvisó todo un personaje en lugar de un par de líneas. El director, Francis Ford Coppola, se encontró con que el reputado actor que habían fichado para el papel del coronel Kurtz se había convertido de repente en una persona extremadamente obesa (Gray Frederickson, coproductor del film, explicaba que «no existía uniforme de boina verde en el mundo lo suficientemente grande como para cubrir a aquel tipo»), y también que se había hecho un sombrerito de papel con el guion que le remitieron. Coppola optó por esconder a Brando entre las sombras y filmarlo durante horas mientras improvisaba líneas sin parar. Entre aquellas tomas, el actor se marcó un monólogo delirante de dieciocho minutos, dos de los cuales serían utilizados en el montaje final. Una parrafada incoherente tras la cual Brando se dirigió al realizador con un «Francis, he llegado tan lejos como he podido. Si necesitas más tendrás que contratar a otro actor». En general, casi toda la cháchara del personaje durante la historia nos llegó repleto de sentencias improvisadas por el tarado de Brando.

Brando en Apocalypse Now. Imagen: Lionsgate films.

Stanley Kubrick, un director famoso por ser tremendamente maniático, controlador y perfeccionista con cada detalle de sus obras, también tuvo que rendirse en ocasiones y reconocer que la improvisación de los intérpretes beneficiaba el conjunto. En ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú el fichaje de Peter Sellers fue determinante para moldear el tono de la película. El actor, una apisonadora de espontaneidad, interpretó tres papeles distintos en el mismo film, elaborando por su cuenta gran parte de los diálogos y moldeando al Dr. Strangelove, un excientífico nazi en silla de ruedas que se convertiría en uno de los grandes iconos de la historia del cine. Los mejores gags protagonizados por aquel personaje, como la manía de llamar erróneamente «Mein Führer» al presidente de los Estados Unidos o la constante pelea con su propio brazo para no efectuar saludos nazis, eran ocurrencias del propio Sellers. De hecho, en Alerta roja, el libro de Peter Bryant en el que se basaba (vagamente, la verdad) ¿Teléfono rojo? ni siquiera aparece el Dr. Strangelove.

Filmando La naranja mecánica, Kubrick se encalló creativamente a la hora de estructurar la secuencia en la que Alex (Malcom McDowell) y sus colegas asaltaban la casa de un escritor y su mujer. Incapaz de planear la acción de alguna manera vistosa, Kubrick propuso a McDowell improvisar algún tipo de baile durante el asalto y el actor brincó por la pantalla arreando patadas y sopapos mientras entonaba la única canción que se sabía: «Singing in the Rain». El resultado, cómico y aterrador al mismo tiempo, maravilló a un Kubrick que desembolsó diez mil dólares para comprar los derechos de la canción y utilizarla legalmente en la peli. El caso de R. Lee Ermey en La chaqueta metálica fue algo especial: el hombre había sido contratado inicialmente como consejero técnico por su carrera militar pretérita, fue sargento en el Cuerpo de Marines de los Estados Unidos, pero Kubrick le otorgó el papel del sargento de infantería Hartman tras descubrir su desparpajo innato para ametrallar con insultos. Ermery gozó del mismo privilegio inusual para una producción de Kubrick que tuvo Peter Sellers: escribir sus propios diálogos, porque cualquier otra cosa que pudiesen idear los guionistas no hubiera estado a su altura.

¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. Imagen: Columbia Pictures

A Robin Williams nadie le tosía a la hora de improvisar payasadas ante las cámaras. En El indomable Will Hunting la anécdota que relata su personaje a Matt Damon sobre los pedos de su mujer fallecida nunca había formado parte del guion original, sino que fue una ocurrencia del actor que provocó la carcajada sincera del propio Damon. Supuestamente, los meneos de la imagen que ocurren durante dicha escena también fueron provocados por el descojone del cámara que filmaba la secuencia, alguien a quien pilló desprevenido ese diálogo sobre unas flatulencias tan potentes como para despertar a un perro. En la versión animada de Aladdín, la interpretación de Williams como el genio de la lámpara también se convirtió en leyenda por lo sucedido en la sala de doblaje. El libreto inicial dibujaba a un genio mucho más contenido y formal pero, cuando Williams se colocó delante del micrófono e improvisó coñas durante horas, los responsables del film decidieron tirar los diálogos originales a la basura y seleccionar el material de entre todas las bromas que iba disparando el comediante. La cantidad de texto improvisado en aquel personaje fue tan abundante que la película no pudo presentarse a los Óscar en la categoría de mejor guion adaptado. Señora Doubtfire, papá de por vida, Good Morning, Vietnam o Una jaula de grillos también incluyeron una cantidad bastante notable de frases ideadas sobre la marcha por el cómico. Rogert Ebert llegó a escribir que uno podía reconocer lo holgazán de una película de Robin Williams según la cantidad de vocecillas que el hombre imitaba a lo largo de la historia. Ebert metía la pata, porque en Aladdín el actor grabó más de cincuenta imitaciones. Y Aladdín es fabulosa.

El indomable Will Hunting. Imagen: Miramax.

El ejemplo más claro de lo mucho que podía llegar a desmadrarse cualquier cosa en la que Williams tuviese barra libre ocurrió cuando el famoso Inside the Actor’s Studio, un programa presentado por James Lipton y basado en realizar extensas entrevistas a actores célebres, invitó al cómico a participar en una de sus entregas a principios del 2001. En aquel show, Williams entró en el escenario con toda la artillería y Lipton tardó cinco minutos en formular la primera pregunta porque el comediante estaba demasiado ocupado haciendo reír al público con tontadas. La entrevista al completo se convirtió en una enorme perfomance del estilo de comedia de Williams: cuando Lipton le lanzó la pregunta «Si existe el cielo ¿qué le gustaría escuchar decir a Dios cuando usted se presente ante aquellas puertas nacaradas?», el cómico remató con un «Si el cielo existe sería una gran alegría saber que allí también existe la risa. Solamente por oír como Dios se marca un “Dos judíos entran en un bar…”». Por lo visto, el programa tuvo consecuencias fatales para la salud de su audiencia, porque el propio Lipton juraba y perjuraba en los comentarios del DVD que a una persona del público se la tuvieron que llevar en ambulancia por culpa de una hernia que le había aflorado de tanto reírse.

El dolor improvisado

La escena de El Señor de los Anillos: las dos torres en la que Aragorn (Viggo Mortensen), Legolas (Orlando Bloom) y Gimli (John Rhys-Davies) se topan con una barbacoa de cadáveres a medio apagar y creen que sus amiguitos hobbits, Merry (Dominic Monaghan) y Pippin (Billy Boyd), reposan entre aquellas cenizas es muy conocida por lo doloroso que resultan sus imágenes más allá del terreno dramático. Peter Jackson ordenó a Mortensen patear con fuerza, y hacia la cámara, un casco del ejército orco mientras el personaje lamentaba el destino de sus compañeros de aventuras. Y tras rodar unas cuantas tomas, el actor se marcó una interpretación muy visceral donde el puntapié llegó acompañado de un berrido de rabia, instantes antes de que el personaje cayese de rodillas. Ocurría que con aquella patada el muy entregado Mortensen se había roto dos dedos del pie, y que el grito del personaje se debía más al dolor físico y real que al ficticio y emocional. Pero el actor mantuvo el tipo, no dijo nada sobre lo de haberse convertido los deditos en fosfatina hasta que la cámara dejó de rodar, y a Jackson le pareció tan redondo el resultado como para utilizar aquella toma en el montaje final.

La pasión de Cristo. Imagen: 20th Century Fox.

De tanto en tanto las lesiones, los tropezones, la sangre y los huesos rotos se cuelan en el metraje porque a veces la manera más eficaz de que los actores saquen lo mejor de sí mismos supone filmarlos deslomándose en pantalla. En Acorralado, John Rambo (Sylvester Stallone) se comía un montón de ramas entre gritos de dolor, alaridos que tenían muy poco de teatrales porque el actor se rompió tres costillas rodando el batacazo. En El club de la lucha, Brad Pitt recibió un puñetazo inesperado por parte de Edward Norton en la secuencia donde ambos jugaban a pegarse entre ellos. El actor en realidad creía que su compañero de reparto iba a azotarle en el hombro, pero David Fincher, director del film, agarró a Norton justo antes de rodar y le comentó en privado que todo sería mucho más hermoso si apuntaba la hostia hacia la oreja. Tras el tortazo, ambos fueron tan profesionales como para no salirse de sus roles y la escena quedó mucho más natural con los quejiditos de Pitt preguntándose por qué coño acababa de recibir un golpe en la oreja. Harrison Ford se hizo cisco la rodilla mientras filmaba una escena en el bosque para El fugitivo, pero optó por no recibir asistencia médica, pese a necesitar una intervención en la pierna, hasta que hubiese terminado el rodaje, porque la cojera que le producía aquella lesión le resultaba muy práctica para redondear su interpretación del huido Richard Kimble.

Durante el desenlace de Scream, cuando se revelaba la identidad de los dos asesinos y la cosa se desmadraba, Billy (Skeet Ulrich) azotaba sin querer un telefonazo a Stuart (Matthew Lillard) provocando que el segundo escupiese un muy sincero «You fucking hit me with the pone, dick!» que a Wes Craven le hizo tanta gracia como para decidir conservarlo en la cinta. La caída de culo de Anne Hathaway en Princesa por sorpresa tras resbalarse sobre unas gradas fue un tropezón inesperado que tampoco estaba en el guion, pero la contagiosa carcajada de la actriz tras el porrazo y lo poco que desentonaba aquel patinazo con su personaje hicieron que la secuencia acabase formando parte del producto final. En El baile de los malditos, Marlon Brando acabó hecho trizas tras rodar colina abajo pero mantuvo la compostura y no se quejó hasta que las escena estuvo completada para no estropear la toma. Jim Caviezel se dislocó el hombro interpretando a Jesús de Nazaret al desplomarse mientras acarreaba la cruz en La pasión de Cristo, y le insistió personalmente a Mel Gibson para que metiese las imágenes del doloroso accidente en el montaje definitivo, porque en el fondo aquello iba de ver a Cristo pasándolo fatal.

Regreso al futuro. Parte III. Imagen: Universal Pictures.

Durante el rodaje de la tercera entrega de Regreso al futuro ocurrió un pequeño accidente que estuvo a punto de dejar a su protagonista, Marty McFly (Michael J. Fox), como un muñeco colgando de una soga en aquella secuencia donde era ahorcado por Buford Perro Loco Tannen (Thomas F. Wilson). El propio Fox rememoraría el incidente con detalle, y cierta gracia, en su autobiografía Lucky Man: «En el invierno de 1989, mientras hacíamos Regreso al futuro. Parte III me ahorqué accidentalmente durante un stunt fallido. Marty McFly, atrapado en 1885, se encontraba a merced de una pandilla de villanos que pretendían lincharlo. En el último momento, antes de ser izado, el personaje lograba introducir su mano izquierda entre el cuello y la cuerda que lo ahorcaría. Esta escena no había sido diseñada para mostrar mi cuerpo entero, por lo que durante el primer par de tomas yo me mantenía de pie fuera de plano, apoyado sobre una pequeña caja de madera. […] Pero el efecto del balanceo nunca acaba de parecer realista, por lo que me ofrecí a rodar la escena sin la caja de madera de apoyo. Aquello funcionó durante las dos primeras tomas, pero en la tercera calculé mal y puse la mano en el sitio equivocado. Con la soga alrededor del cuello, y colgando del poste de la horca, se me bloqueó la arteria carótida y me desmayé. Colgué inconsciente de la cuerda durante varios segundos hasta que Bob Zemeckis [director del film], siendo tan fan de mi trabajo como lo es, se dio cuenta de que ni siquiera yo era tan buen actor».

Accidentes y casualidades

En un plano de Cowboy de medianoche, Dustin Hoffman se encara contra un taxi que casi le atropella mientras camina junto a Jon Voight por las aceras de Nueva York. La muy famosa frase que espeta Hoffman al conductor («I’m walking here!» en el original) ha cultivado la leyenda de que le salió del alma al actor cuando el taxi, que se había saltado un semáforo en rojo, casi le arrolla de verdad. Uno de los productores afirmaría que todo eso estaba preparado de antemano, pero lo cierto es que aquella escena de Cowboy de medianoche se rodó con cámara oculta, por lo que la posibilidad del accidente imprevisto es bastante factible. Y si uno presta atención a la secuencia, descubrirá que a Hoffman se le olvida recuperar el acento de su personaje tras mandar a pastar al taxista.

Cowboy de medianoche, ellos están andando por ahí.

En Guardianes de la galaxia, la escena en la que a Peter Quill (Chris Pratt) se le resbalaba el Orbe por accidente de la zarpa no estaba planeada, sino que fue fruto de la torpeza del propio actor, pero encajaba tan bien con su rol como para no ser descartada en la sala de montaje. En Las horas, un grifo caprichoso sorprendió a Meryl Streep soltando un chorro de agua inesperado, remojando los alrededores más de la cuenta en medio de una escena dramática, pero la actriz no se salió del personaje pese al percance fontanero. En El Señor de los Anillos: la Comunidad del Anillo, Ian Mckellen realmente se dejó la cabeza hostiándose contra el techo de la casa de Bilbo. Y en Las dos torres una ráfaga de viento reescribió el guion: en un plano, a la vera de Éowyn (Miranda Otto), la bandera de Rohan se desenganchaba del poste al que estaba amarrada y salía volando por los aires hasta caer a los pies de Aragorn. Fue algo totalmente accidental, la bandera se descolgó mientras estaban filmando la escena, y a Peter Jackson le pareció tan adecuado como para aprovechar la toma en la película añadiendo unos segundos adicionales de la bandera en CGI surcando los cielos y grabando posteriormente la escena con Aragorn viendo aterrizar el trapo.

Durante el rodaje Mad Max 2, uno de los especialistas salió disparado por los aires de la peor manera posible mientras se rodaba la colisión de su moto con otro vehículo, y acabó partiéndose las dos piernas al aterrizar. El stunt no había sido ideado para que ocurriera de manera tan aparatosa, pero lo filmado se utilizó en la película porque una hostia con un maloso dando vueltas por los aires de aquella manera era material de primera.

Esto no estaba en el guion

El M.A.S.H. cinematográfico dirigido por Robert Altman estaba basado en un guion de Ring Lardner Jr. que a su vez adaptaba una novela firmada por un tal Richard Hooker que en realidad era el pseudónimo de dos personas: un cirujano que colaboró en la guerra de Corea llamado Hiester Richard Hornberger Jr. y el escritor W. C. Heinz. Pero a la película toda aquella paternidad difusa le importaba bien poco, porque Altman opinaba que la novela original era un texto «terrible y muy racista» y observaba la adaptación de Lardner más como un trampolín para lanzar la historia que como unas instrucciones que seguir al pie de la letra. Por eso mismo, el realizador dejó la puerta bastante abierta a la improvisación durante el rodaje, filmando cuando las escenas supuestamente habían concluido para forzar a los actores a exprimir más sus papeles, colando personajes en secuencias donde no figuraban inicialmente y, en general, podando los diálogos originales para que los actores se inventasen los suyos propios.

Curiosamente, al contrario de lo que ocurriría con Aladdín, tanta improvisación no impediría que la película se llevase, a nombre de Lardner, el Óscar al mejor guion adaptado. Lo cierto es que, según contaban tanto el propio Altman como el actor Elliott Gould, al guionista le enervó muchísimo que el film se pasase su texto por el forro, llegando a afirmar en público que «En la pantalla no aparece ni una sola palabra que yo haya escrito». Tiempo después, Lardner aclararía en su autobiografía que nunca se había cabreado con todo aquello. Porque claro, no vas a tener un Óscar adornando el salón e ir diciéndole a todo el mundo que no te lo mereces.

Paul Schrader firmó el guion de ese Taxi Driver que dirigiría Martin Scorsese, pero la frase más recordada de toda la película nunca brotó de su pluma. Sobre el papel, Schrader se limitó a escribir un «Bickle habla consigo mismo ante el espejo». Delante la cámara, un Robert De Niro muy metido en el papel de Travis Bickle improvisó una vacilada frente a su reflejo en donde espetaba el famoso «¿Me estás hablando a mí?» antes de desenfundar su arma y apuntar. También fue espontáneo aquel siseo espeluznante de Hannibal Lecter (Sir Anthony Hopkins) en El silencio de los corderos después de confesar que se curró una fabada al hígado humano acompañada de chianti. Chris Pratt tuvo la culpa de colar en el metraje el chiste más burro de Guardianes de la galaxia: aquel momento en el que su personaje afirmaba «Si tuviese una luz negra, este lugar sería como una pintura de Jackson Pollock». Y Will Smith soltó en Hombres de negro un descacharrante «Últimamente llueven negros en Nueva York» sin avisar a nadie antes. Según el guion de El Imperio contraataca, Han Solo (Harrison Ford) debería de haber contestado con un «Yo también te quiero» a la declaración de amor de la princesa Leia (Carrie Fisher), pero el actor decidió sustituir la frase por un «Lo sé» porque consideraba que eso le pegaba más a Solo. Y acertó de pleno.

Taxi Driver. Imagen: Columbia pictures.

John Carpenter le permitió a James Woods improvisar todo lo que le viniese en gana en Vampiros con la condición de que a cambio rodase una toma tal y como figuraba en el libreto. Carpenter confesó más tarde que acabó utilizando gran parte de lo improvisado por Woods, porque molaba mucho más que lo que estaba escrito. En El resplandor, Jack Nicholson se sacó de la manga aquel famosísimo «Heeeeeeere’s Johnny!» tras abrir un boquete en una puerta a base de hachazos. Era una referencia al popular, por aquel entonces, The Tonight Show Starring Johnny Carson donde habitualmente se presentaba con esa misma frase al maestro de ceremonias. En España, como aquel Johnny era un completo desconocido, el doblaje se conformó con sustituir la frase por un muy recordado «¡Aquí está Jack!». Fruto de la improvisación también nacieron la frase «Necesitará otro barco más grande» de Tiburón, aquella malrollera escena de «¿Te hago reir? ¿crees que estoy aquí para divertirte?» de Uno de los nuestros en donde Joe Pesci le ponía los huevos de corbata a Ray Liotta, el «¡Soy el rey del mundo!» de Leonardo DiCaprio en Titanic, aquel «¡Tú no puedes encajar la verdad!» que gritaba Jack Nicholson en Algunos hombres buenos, el ruido más molesto del mundo de Dos tontos muy tontos y gran parte de los diálogos que ocurrían en la delirante This is Spinal Tap, un mockumentary donde los tres actores principales (Christopher Guest, Michael McKean y Harry Shearer) acabaron figurando como coguionistas en los créditos debido a lo mucho que aportaron de su cosecha.

En busca del arca perdida y la simpática escena del enfrentamiento de Indiana Jones (Harrisond Ford) contra el árabe de espada gorda es otro de los grandes ejemplos de improvisación sobre la marcha. Inicialmente, la secuencia había sido imaginada como una pelea compleja y mucho más extensa. Pero tanto el actor como parte del equipo padecían en aquel momento de una diarrea severa por culpa de comida en mal estado, no tenían demasiadas ganas de complicarse la vida y, para atajar el trabajo, alguien (los testimonios no se ponen de acuerdo sobre si fue Ford o Steven Spielberg) sugirió que el héroe se limitase a despachar al adversario de un tiro y con desgana. La ocurrencia resultó fabulosa y la escena se convirtió en un momento clásico y muy celebrado.

A Orson Welles le pillaron diciendo por ahí que había escrito él mismo los diálogos de su personaje, Harry Lime, en El tercer hombre. Dicha afirmación era mentira, una vacilada de Welles, aunque escondía una pequeña verdad. Porque fue Welles quiEn improvisó la mejor divagación pronunciada por Lime: «En Italia, cuando mandaban los Borgia, hubo mucho terror, guerras y matanzas, pero también fue la época de Miguel Ángel, de Leonardo da Vinci y del Renacimiento. En Suiza pasó lo contrario, hubo quinientos años de amor, de democracia y de paz ¿y cuál fue el resultado? El reloj de cuco».

En la versión en castellano de Casablanca nos perdimos la que algunos consideran la frase más legendaria de la historia del cine: «Here’s looking at you, kid», un brindis que Rick (Humphrey Bogart) utilizaba en varias ocasiones para demostrar, a su manera, afecto a Ilsa (Ingrid Bergman). La difícil traducción de la frase hizo que el doblaje en castellano decidiese tirar la toalla con ella y sustituirla por cosas diferentes cada vez que se pronunciaba («Entonces, por nosotros», «Toda la suerte, Ilsa», «Por todos nosotros» y «Vamos, vamos, ve con él, Ilsa») arrebatándole toda la magia al asunto. Lo que ahora nos interesa es que aquel «Here’s looking at you, kid» original que ha pasado a la historia fue un añadido del propio Bogart. Una expresión, utilizada antes por el actor en la película Medianoche (1934), que en Casablanca era al mismo tiempo una especie de chiste privado porque apareció durante las manos de póquer que el equipo jugaba en las pausas del rodaje: Bergman todavía no controlaba del todo el inglés y Bogart le enseñó aquella frase para que la actriz la añadiese a su repertorio a la hora de encarar partidas con cartas.

Casablanca. Imagen: Warner Bros.


Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento

Apocalypse Now, 1979. Imagen: Zoetrope Studios.

Un verso de Charles Baudelaire y la cita inicial del novelón 2666 de Roberto Bolaño: de ahí viene el título de este artículo. Su contexto dentro del poema «El viaje» no ayuda a entender qué significa: un marino habla del «amargo sabor» que deja el viaje, el cual nos enseña la verdadera imagen del mundo. Y este es el verso de marras, que en el desierto del aburrimiento anida un oasis de horror. Con tendencia al simbolismo hermético, Baudelaire había creado por talento o por accidente una de las sentencias más eficaces para resumir el siglo XX, ese que terminó con una larga implosión sin arcadas ni lamentos: solo un largo bostezo.

Este texto no pretende más que entender ese maldito verso. Todo lo que viene después no son más que trucos para ver si colamos el rabillo del ojo por la puerta.

1. El horror

Vayamos al origen o finjamos uno. Joseph Conrad, mucho antes de dedicarse por completo a la escritura, mucho antes de ser el autor colosal que todos conocemos, era un marinero de tres al cuarto al que enviaron en uno de sus viajes al Congo belga. Allí pudo comprobar por sí mismo la avanzadilla del progreso, la esclavitud, la tortura, cómo miles de africanos eran explotados y abandonados a su suerte si enfermaban. En una guerra por lo menos hay bandos y la esperanza de la supervivencia; en el Congo, el destino era sobremorir en el infierno. Pasaron los años. Conrad deja el mar, se instala en Inglaterra, comienza a publicar. En 1899 aparece El corazón de las tinieblas, y ya saben cómo continúa esta historia: Conrad escribió una fábula, metabolizando su experiencia en el Congo, donde al final triunfa la mentira piadosa. Sin embargo, las palabras últimas del personaje de Kurtz, de las más famosas de la literatura («¡El horror, el horror!»), anuncian lo que el siglo XX nos va a traer.

Luego vino Kafka y recogió el guante. Es el primero que empieza a hablar de desiertos de aburrimiento (sentado en su oficina todo el día) ante el horror que se cierne después de la Gran Guerra. Y, frente al desastre, aparece la jaula de oro de la que hablaba Weber, en la que acepta encerrarse el individuo.

Kafka no conoció el surgimiento del nazismo ni los hornos de Auschwitz. Pero los anunció: era un visionario condenado. Un año después de su muerte, en 1925, inspirado por los horrores de la Gran Guerra, T. S. Eliot escribe uno de sus poemas más famosos, «The Hollow Men», el mismo que farfulla Marlon Brando-Kurtz en la penumbra en Apocalyse Now, ya saben, la adaptación libérrima de El corazón de las tinieblas trasladada a Vietnam. Otra vez la profecía, otra vez el anuncio de lo inevitable: el poema de «The Hollow Men», «Los hombres huecos», termina con unos versos cargados de premonición, que parece que hablan del eterno arrepentimiento del ser humano, pero también de su propia autodestrucción:

Y así se acaba el mundo
Y así se acaba el mundo
Y así se acaba el mundo
No con un estallido, sino con un gemido.

En fin, de poco sirvieron las advertencias. También Céline en su Viaje al fin de la noche (1932) tiene unas páginas acojonantes sobre los horrores de la guerra y del colonialismo, y de alguna forma todas las vanguardias, y en particular el dadaísmo, son una respuesta contra los desastres de la guerra. Pero qué les voy a contar: estalló la Segunda Guerra Mundial, por anunciada que estuviera, dejó más de sesenta millones de muertos (paren de leer y piensen en la cifra), y vino Auschwitz y también la bomba atómica, y los supervivientes de aquellos horrores se preguntaban cómo se podía vivir después de haber conocido el abismo. Y cuando todo parecía perdido, llegó el aburrimiento.

2. El aburrimiento

El mundo, y especialmente Estados Unidos, Europa occidental y Japón vivieron después de la Segunda Guerra Mundial la mayor expansión económica nunca conocida en la historia. Coches, electrodomésticos, gasolina barata, vivienda en propiedad, vacaciones pagadas: la sociedad de consumo había llegado para transformarlo todo.

En una entrevista, un periodista le preguntó a un ministro sueco qué más podía querer ya el trabajador: tenía acceso a sanidad y educación, a una vivienda, a unos días de sol y playa en la Costa del Sol. ¿Le falta algo? «Sí», respondió el ministro, «un segundo baño». Ese el resumen: no el principio de un mundo feliz y de una sociedad más igualitaria, sino el hastío por las cosas, es decir, el deseo insaciable. Además, el horror no había desaparecido, ni mucho menos; la guerra fría (qué imagen más locuaz) sucedía y dejaba millones de muertos en decenas de países, mientras el miedo a la bomba nuclear (el estallido del poema de Eliot) pendía como un punto de fuga.

De pronto, mayo de 1968. Las revueltas estudiantiles en París, a las que se sumaron las huelgas obreras, dejaron muchos discursos revolucionarios y a Charles de Gaulle repuesto en el poder. Guy Debord, uno de los situacionistas más activos, había publicado en 1967 La sociedad del espectáculo, el libro que se convertiría en la radiografía de la sociedad contemporánea, que proporciona bienes y mercancías, pero que no nos trae la felicidad. Ya conocen esa frase: «Morirnos de aburrimiento es el precio que debemos pagar por no morirnos de hambre». Ya lo sé, son mensajes de pequeñoburgués, frases propias del que, una vez cubiertas sus necesidades básicas, se puede preocupar de otros males o insatisfacciones (la canción de los Stones, de hecho, es de 1965). Pero es lo que hay. Es ridículo defender que no podemos quejarnos si tenemos prosperidad material simplemente porque otros están peor materialmente que nosotros. La depresión no va al supermercado y la renta básica universal no acabará con la psicoterapia (es más, puede que la impulse). En cualquier caso, la contracultura nacida en los sesenta, que hizo de la oposición a la guerra de Vietnam su bandera, terminará no con una revolución, sino con una melodía repetitiva y aburrida, cansina, que de tanto oírse en la radio acaba por agotarnos. El aburrimiento se transforma en un desierto.

3. El desierto

Este artículo, que estaba concebido en un principio como un estudio del arte minimalista y su influencia sobre la literatura, cambió de planes por culpa de mi obsesión con ese verso. Porque, al fin y al cabo, estudiar el nacimiento del minimalismo, desde la Bauhaus y la famosa frase de Mies van der Rohe de que «menos es más», pasando por la llamada música minimalista, como Steve Reich, Philip Glass o Michael Nyman, nos ayudará a entender la importancia de la repetición como síntoma, como emanación del espíritu de los tiempos, pero no nos ayuda a explicar nuestra fascinación con el horror. A no ser, por supuesto, que sea el aburrimiento el que nos conduce al horror. De aquella cita de Pascal, «todas las desgracias del individuo proceden de que no quiere permanecer tranquilo en su habitación», nace Sade. El horror no como un espantoso lugar del que huimos, sino como un sitio al que vamos a encontrarnos con nosotros mismos, con nuestra verdadera naturaleza. Un oasis. Es terrible como suena, pero tiene mucho de cierto. Pensemos, por ejemplo, en cierto techno punk de finales de los setenta. La repetición machacona, más que la melodía o la armonía, se vuelve esencial, tamizada por unos tonos y unas atmósferas muchas veces góticas. Ninguna canción mejor como ejemplo que «Decades», de Joy Division: con un ritmo repetitivo provocado por unos sintetizadores chirriantes y agudos, la voz gutural de Ian Curtis nos cuenta la historia de los jóvenes soldados que regresan de la guerra y tienen en los hombros grabado el peso de sus visiones. «¿Dónde han estado?, ¿dónde han estado?», dice el estribillo. Una canción hecha de  repetición y espanto, y, lo más raro, extrañamente fascinante. Un oasis para escapar del desierto.

4. El oasis

Es el fin de la historia, proclama Francis Fukuyama en una conferencia en el verano de 1989, unos meses antes de la caída del Muro. Después de la dialéctica ideológica, tras la derrota del comunismo, solo queda el neoliberalismo como horizonte, y la historia entendida en su sentido hegeliano ha concluido, pese a que esa perspectiva «de siglos de aburrimiento» que nos esperan, concluye Fukuyama, «tal vez servirá para que la historia nuevamente se ponga en marcha».

Pocos años después de ese texto estalla la guerra del Golfo, la primera guerra televisada en tiempo real para los espectadores de medio mundo. El conflicto bélico se pinta como aburrido, previsible y controlado en las pantallas, que reproducen las imágenes y las declaraciones que suministra el Estado Mayor de los Estados Unidos. ¿Cómo vamos a sentir cuál es el horror? El desierto ha ganado la batalla, parece.

Durante todo el siglo XX, y en particular en las últimas décadas, numerosas obras artísticas han abordado el tema del mal, tanto en sus aspectos más plásticos como filosóficos (no creo que nadie lo haya tratado con más rigor en ese caso que Michael Haneke). Pero la pregunta era cuáles de estas han visto que el aburrimiento era su reverso tenebroso. Y ahí creo que dos narraciones contemporáneas han respondido con coraje. La primera, American Psycho de Bret Easton Ellis (1991).

Porque de todas las cosas que se han dicho de este novelón (del que ya hemos hablado aquí), con las escenas más brutales de sadismo y tortura nunca escritas en la literatura, quizá no se ha insistido lo suficiente en que es una novela sobre el aburrimiento. Aburrimiento existencial, material, carnal. Patrick Bateman, su protagonista, ese aprendiz aventajado de Sade, está enfermo porque tiene acceso a casi todo y, sin embargo, está perversamente insatisfecho, y ahí irrumpe para él como un oasis el horror, el asesinato y la tortura a la que somete a sus víctimas.

No creo que haya otra novela a la que se le pueda adscribir mejor el verso maldito de Baudelaire, le va como un guante. De hecho, muchos lectores han dicho que el problema de American Psycho es que resulta monótona, que es absurdamente larga, que le sobran trescientas páginas de sus casi quinientas. En absoluto: la gran virtud de American Psycho es incluir dentro de su poética el tema que está desmenuzando, que el tedio no sea un asunto que invada solo a Patrick Bateman, sino que alcance al propio lector, quien asiste estupefacto a las variaciones de una escena (a la manera de una composición musical minimalista), en la que se combinan siempre los mismos elementos, entre los que están las tarjetas de presentación de los ejecutivos, el agua Evian o los cuidados cosméticos de Patrick. Tal vez no hay cura en American Psycho, pero sí que hay un diario clínico meticuloso, más cercano por eso al archivo que a la narración literaria convencional.

La otra narración que ha mirado hacia el oasis del horror, ya lo dijimos al principio, es 2666 (2004) de Roberto Bolaño, en particular la llamada «La parte de los crímenes», una novela que juega también de manera enfermiza con la variación y la monotonía. El narrador de «La parte de los crímenes» dedica más de la mitad de sus doscientas páginas a describir, con un tono aséptico y antirretórico, el cuerpo de las víctimas, su ropa, sus heridas o el lugar donde las hallaron. A partir de los informes policiales que le suministró Sergio González, con los que este redactó su crónica Huesos en el desierto (2002) sobre el feminicidio en Ciudad Juárez, Roberto Bolaño construyó un artefacto psicótico y esquizoide, el retrato pormenorizado de un cadáver, y luego otro, y luego otro, hasta que al lector se le confunden los rasgos y las diferencias y no ve más que una cadencia del horror. El horror convertido en bucle.

El 7 de octubre fue hallado a treinta metros de las vías del tren, en unos matorrales lindantes con unos campos de béisbol, el cuerpo de una mujer comprendida entre los catorce y los diecisiete años. El cuerpo presentaba señales claras de tortura, con múltiples hematomas en brazos, tórax y piernas, así como heridas punzantes de arma blanca (un policía se entretuvo en contarlas y se aburrió al llegar a la herida número treinta y cinco), ninguna de las cuales, sin embargo, dañó o penetró ningún órgano vital. La víctima carecía de papeles que facilitaran su identificación. Según el forense la causa de muerte fue estrangulamiento.

Y así hasta más de setenta retratos de víctimas, de uno o dos párrafos o páginas enteras, basados en  cualquiera de las miles de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, el modelo de Santa Teresa, la ciudad ficcional en mitad del desierto y cerca de la frontera norteamericana que escogió Roberto Bolaño como escenario de la novela a la que le dedicó sus últimos años de vida. De lo que no hay duda es de que «La parte de los crímenes» es la recreación perfecta del verso de Baudelaire. En una de las conferencias que escribió poco antes de su muerte, «Literatura + enfermedad = enfermedad», recogida en su libro póstumo El gaucho insufrible, lo confiesa:

¡En desiertos de tedio, un oasis de horror!

Y con ese verso, la verdad, ya tenemos más que suficiente. En medio de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano (también en esto hay que esforzarse), es el horror, es decir, el mal. O vivimos como zombis, como esclavos alimentados con soma, o nos convertimos en esclavizadores, en seres malignos (…).

Un oasis siempre es un oasis, sobre todo si uno sale de un desierto de aburrimiento. En un oasis uno puede beber, comer, curarse las heridas, descansar, pero si el oasis es de horror, si solo existen oasis de horror, el viajero podrá confirmar, esta vez de forma fehaciente, que la carne es triste, que llega un día en que todos los libros están leídos y que viajar es un espejismo. Hoy, todo parece indicar que solo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el horror.

Al fin y al cabo, el peor horror es el que nace del aburrimiento. El que hace que una soldado norteamericana destinada en la cárcel de Abu Ghraib se haga unas fotos con presos torturados, el de unos jóvenes que golpean a un indigente, lo rocían con gasolina, le prenden fuego y luego graban su atrocidad con un móvil. Ese horror.

Quién sabe. Quizá Baudelaire quería una palabra para hablar de los placeres a los que solo se puede acceder con valentía y escogió «horror»,  sabedor de que esta espantaría a los mojigatos. Entonces, su semántica no remitiría al mal, sino al amor a la vida, incluyendo sus dolores y sus riesgos.

Admirador y traductor de Edgar Allan Poe, Baudelaire acaso quería registrar que el horror es la única manera que tenemos de acceder a esa parte oculta de nuestro ser que el siglo XX bautizaría como inconsciente. Como saben todos los amantes del género, el terror es un oasis y una válvula de escape para nuestro imaginario.

En cualquier caso, creo que Baudelaire anunció algo que Bret Easton Ellis y Roberto Bolaño se han limitado a repetir: el horror nos tiene que sacudir. De lo contrario, estaremos tan aburridos, tan mortalmente aburridos, que ni siquiera sabremos distinguir la verdadera violencia de su banalización.


Manual para comprarse una isla privada

Strombolicchio, Italia, 2015. Fotografía: Kuhnmi (CC).

Este artículo fue publicado originalmente en nuestra revista trimestral número 19.

«Here and now, boys; here and now, boys». The words pressed a trigger, and all of a sudden he remembered everything. Here was Pala, the forbidden island, the place no journalist had ever visited. And now must be the morning after the afternoon when he’d been fool enough to go sailing, alone, outside the harbor of Rendang-Lobo. Island, Aldous Huxley.

Bienvenido a este mundo alejado de la industrialización y del progreso inútil. El mundo de lo imprescindible, la huida definitiva de lo que el ser humano ha creado. El cierre del círculo. Progresar, llegar a lo más alto del edificio más alto de la principal ciudad, destrozar el planeta si hace falta, para tener tanto dinero como para volver todo lo cerca que se pueda del taparrabos.

Si no quiere arriesgarse a buscar por sus propios medios su particular Pala o no entra en su sueño cargar con una civilización establecida por avanzada que sea, puede comprarse su propia isla o al menos una parcela. Esto no es un lujo exclusivo de cuentas a partir de seis ceros, dicen los intermediarios, y las islas privadas no tienen por qué ser remedos de El lago azul, aunque las baratas mucha infraestructura no tienen. Hay trozos de tierra esparcidos por el mar con precios de apartamento en Marina d’Or. Dice Knight Frank en su último informe al respecto que en los últimos años han sido habituales las transacciones de islas privadas en la costa oeste de Escocia e Irlanda por unos 350 000 euros, pero lo cierto es que es posible encontrarlas en las páginas web de mediadores incluso por bastante menos. Muy por debajo de ese precio es posible comprarse la parcela de una isla en Canadá (solar en Hemlow Island, Nueva Escocia, 218 530 metros cuadrados, 26 485 dólares, es decir, unos 25 000 euros) o incluso una isla entera en el mismo país (Sweet Island, British Columbia, 12 140 metros cuadrados, 72 900 dólares). Incluso es posible hacerse con una parcela en Fiji (Mavuva Island, solares al borde del mar por 125 000 dólares y con vistas al mar desde 75 000 dólares, 169 968 metros cuadrados, a diez minutos en ferri desde Vanua Levu, accesible desde el aeropuerto de Labasa).

Llegados a este punto, si ya se ha planteado que podría empezar a echar un vistazo al mercado isleño, conviene tener en cuenta algunas recomendaciones antes de dar el paso.

Primera. Antes de comprar, vaya a ver la isla. El primer reto es lograr que le lleven con todos los gastos pagados. Por lo menos los de ida. No se achante. Le puede parecer lejano emular a Richard Branson porque Obama haya visitado su isla tras dejar el botón rojo en manos de Donald Trump o por los cinco mil millones de dólares que atesora el magnate británico según la lista Forbes o porque alojarse en una de sus instalaciones cueste a partir de cuatro mil quinientos dólares por noche. Sin embargo, el fundador de Virgin Records no tenía dinero ni para pagar un dos por ciento de lo que le pedían la primera vez que visitó Necker, la isla paraíso fiscal que ha convertido en su residencia y en un resort de lujo (dos veces, la segunda tras el incendio que sufrió la isla en 2011). La primera vez que la vio no pensaba ni comprársela. Como él mismo ha escrito, el objetivo era impresionar a una mujer de la que se había enamorado y el cerebro de Branson, que desconocía por completo dónde estaban las Islas Vírgenes pero a quien le molaron porque se llamaban como su empresa (tal es su ego), pensó que un recorrido en helicóptero sobre las aguas turquesas y las arenas blancas de uno de esos paraísos era definitivo como argumento de conquista. El caso es que no fue mal. Pasearon imaginando crear allí el cielo de los músicos, dice Branson. Era jueves. 1978. Virgin Records hacía unos años que había dejado de ser solo una tienda de discos y había lanzado Tubular Bells, su estreno como discográfica (1973). Llevaba cuatro álbumes de Genesis e incluso había salido victoriosa de su affair con la justicia por poner los Bollocks en la portada de los Sex Pistols. Aquella portada. Pero Branson aún no era millonario.

Cuando el mediador le dijo que el vendedor pedía seis millones de dólares por la isla, Branson contraofertó con lo que podía, dice: cien mil dólares. Allí les despidió el bróker. Branson y la mujer de la que se había enamorado, que se casaron once años después acompañados de sus dos hijos, tuvieron que encontrar el modo de volver de la isla por sus propios medios. Un año después otro bróker visitaría a Branson en Londres. Aún no había nadie que hubiera hecho una oferta por Necker Island. Nadie salvo Branson. Con la cartera algo más llena para entonces, el empresario británico aceptó pagar ciento ochenta mil dólares por Necker y el compromiso de construir un complejo en ella en un plazo máximo de cuatro años. Quería esa isla. Lo sabía porque la había visto.

Segunda. Una vez sea suya, tiene que poder llegar. Sea volcánica o un trozo de tierra aislado por la subida del mar, lo que caracteriza a una isla es básicamente una cosa: está rodeada de agua por todas partes. Para llegar y para huir de ella tendrá que hacerlo por mar o por aire en la inmensa mayoría de los casos. Si quiere causar buena impresión al otro lado del teléfono, cuando llame para interesarse por una isla privada en venta pregunte qué embarcaciones pueden fondear en ella. No es un chiste. Los intermediarios del mercado de las islas privadas reconocen que empiezan a tomarse en serio a un posible comprador cuando les preguntan este tipo de cosas. Pero, además, tenga en cuenta que si adquiere una isla lo más lógico es que quiera ir y puede que hasta volver. Y no todas están a la distancia adecuada para viajar hasta ellas y regresar en lo que dura un puente.

Las islas del estado de Florida, por ejemplo, con sus aguas azules y turquesas, sus delfines y su cercanía a lugares como Tarpon Springs, la «ciudad de las esponjas», pueden estar en la lista de opciones atendiendo a los estándares de isla paradisíaca. Lo primero que debe tener en cuenta es que esta zona barata no es. Actualmente hay solares en venta por precios en torno al medio millón de dólares. En la isla de Sunset Key, por ejemplo, se vende un solar de 20 234 metros cuadrados por 595 000 dólares. No tiene infraestructura alguna pero al menos tiene ya el permiso estatal para construir y el de la Armada de los Estados Unidos para hacer un pequeño embarcadero. Vaya sumando costes. Si todas estas inconveniencias no le hacen rendirse de su intención de hacerse con uno de estos trozos de tierra, vamos a la segunda recomendación: calcule lo que tardará en llegar. De Madrid a Orlando, que está a dos horas de Tarpon Springs, hay vuelos directos que llegan en unas trece horas, porque si es con enlace ya serán en torno a veinte horas al menos. Y hay que volver. Si opta por Bali, haga un ejercicio similar desde Singapur, y así con cada isla a la que le eche el ojo.

Lo más asumible en lo que a tiempo se refiere es sin duda el Mediterráneo, pero para esta opción debe tener en el bolsillo uno o varios millones de euros. Incluso si se opta por comprarse un terreno en una isla compartida con otros, no es fácil encontrar algo por debajo del millón. Una parcela de quince mil metros cuadrados en la isla Trstenik, en el archipiélago croata de Dalmacia, ya cuesta 1,2 millones y no está para entrar a vivir. Habría que adaptar el edificio centenario, actualmente en ruinas, o construir una casa desde cero, recomienda el intermediario que la comercializa.

Desde luego, si al pensar en su propia isla se ve a sí mismo en uno de los seis mil pequeños paraísos griegos, prepare la chequera. Cuando la Comisión Europea, el Fondo Monetario Internacional y el Banco Central Europeo decidieron hacer pagar a los griegos por los rotos que habían permitido durante años a sus gobernantes, aquellos tiempos en que los políticos alemanes salieron a pedir a la nación helena que vendiera sus islas y sus obras de arte si hacía falta pero que pagara sus deudas, se pusieron en venta un buen número de propiedades. El impuesto al patrimonio establecido por el Gobierno griego, recuerda Knight Frank, aumentó la tendencia. Pero los precios de las islas griegas no están al alcance de la inmensa mayoría de los bolsillos.

Isla Media Luna, Shetlands del Sur, 2012. Fotografía: Jørn Henriksen (CC).

Aristóteles Onassis sabía lo que hacía cuando compró Skorpios por tres millones de los antiguos dracmas en 1962 (14 500 dólares de aquella época), la isla donde se casó seis años después con Jackie Kennedy. Onassis transformó por completo aquella roca estéril aunque rodeada de aguas transparentes plantando miles de árboles y trasladando toneladas de arena para formar playas. Su nieta y única heredera, Athina Onassis Roussel, trató de vender la isla donde están enterrados su abuelo, su madre (que murió cuando Athina tenía tres años) y su tío Alexander a la multimillonaria rusa Ekaterina Rybolovlev en 2013. Pero Onassis había dejado en su testamento establecida la obligación de preservar la isla en manos de la familia mientras pudiesen mantenerla y, en todo caso, devolverla al Estado griego cuando esto ya no fuese posible. Por este motivo abogados de Atenas y Ginebra acabaron por dar forma a un contrato de arrendamiento por noventa y nueve años capaz de sostener ante la justicia que los deseos del abuelo se habían mantenido.

Athina Onassis no fue la única que puso en venta la isla familiar en 2013 ni Rybolovlev la única que se interesó por Skorpios. En ese año se hicieron otras transacciones sonadas, como la compra de seis islas griegas en el mar Jónico por el exemir de Catar, Hamad bin Jaliga Al Thani, por 8,5 millones de euros. El emir había intentado antes llegar a un acuerdo con Athina, pero no se entendieron en el precio. Por otro lado, el catarí se topó con otra de las cuestiones a tener en cuenta en este tipo de transacciones: las leyes locales y la burocracia. Según declararía a The Guardian el alcalde de Ítaca, Ioannis Kassianos, «Grecia es ese lugar en el que, aunque te estés comprando una isla, incluso aunque seas el emir de Catar, te costará año y medio superar todo el papeleo». Entre las normas griegas con las que chocó el emir se incluía la que dice que, sea cual sea el tamaño del terreno, la edificación de una casa privada no puede tener más de doscientos cincuenta metros cuadrados. «Ese era el tamaño que el emir quería dar a cada cuarto de baño y mil metros cuadrados más a la cocina, porque de otro modo no podría alimentar a todos sus invitados», añadió Kassianos. Por su parte, uno de los vendedores, Denis Grivas, comentó: «Estas islas han pertenecido a mi familia durante ciento cincuenta años, pero no somos lo bastante ricos para conservar propiedades de tanto valor. (…) Estamos muy, muy felices de deshacernos de ellas», aludiendo a los nuevos impuestos implantados por el Gobierno.

Tercera. Teniendo en cuenta la cuestión de la distancia y si es de los que ha desechado ya la opción del Mediterráneo, por el precio o por no acabar viendo pasar por sus orillas el resultado del incumplimiento de Europa de sus propias normas en materia de refugiados, la tercera recomendación es tener en cuenta el clima y en qué medida se ajusta a lo que se espera de la isla. No todas son aptas para mojitos y hamacas. Si lo que se busca es un lugar rodeado de un increíble paisaje, es posible conseguir una isla en medio del lago Derg, en Irlanda. La isla Bushy no es para tomar el sol durante gran parte del año, no es mar abierto y el equipaje deberá incluir una buena rebequilla aunque se vaya en agosto, pero a cambio tiene el encanto de estar rodeada a un mismo tiempo de agua y de montañas, y se vende por 223 115 dólares. Algo más al sur, sin edificio ni infraestructura alguna pero con algún rayo de sol más, está la isla de Mannions, por 167 336 dólares. Y, puestos a renunciar al clima caribeño, se puede dar el salto a las islas irlandesas del Atlántico. Inishbigger se vende por 83 668 dólares. Nadie le pedirá un recuerdo cuando vuelva porque allí no hay nada más que tierra y océano, pero tiene la ventaja de que, en caso de emergencia, está a solo doscientos metros de tierra algo más firme.

Cuarto. La mayoría de las islas a precio asequible no tienen de nada. Incluso muchas de las que tienen un precio asumible por pocos no están desarrolladas y es una inversión que, como ya se ha comentado, hay que considerar. Los intermediarios tranquilizan recordando que las energías limpias, los paneles solares o los aerogeneradores han puesto las cosas más fáciles, pero es una inversión añadida a tener muy en cuenta. Para cuando se tenga todo listo puede que la isla ya no se ajuste a los planes personales. James Biden Jr, hermano del exvicepresidente de Estados Unidos Joe Biden, y su esposa Sara compraron la isla Keewaydin, en el Golfo de México junto a la costa suroeste de Florida, en el año 2013, por 2,5 millones de dólares. Como, según Naples Day, no estaba en muy buen estado, tuvieron que poner otro millón para arreglarla. En 2016 la pusieron en venta.

Hasta el ilusionista David Copperfield se siente superado por la realidad en su isla privada. El propietario de Cayo Musha, entre otras islas en las Bahamas, anfitrión de bodas como la del cofundador de Google Serguéi Brin o la de Penélope Cruz y Javier Bardem, se viene abajo cuando se le rompe una tubería, porque repararla no es sencillo como cuando vives en Nueva York. Y con los precios que cobran, hay que lograr que el agua siga corriendo. Según declaraciones de Copperfield a Hollywood Reporter, «hay que tener cuidado con lo que se desea», porque tener una isla puede ser «como cuando ves bailar a Fred Astaire y dices yo quiero bailar como Fred Astaire. Desde fuera parece que no hay esfuerzo, pero por dentro los dedos pueden estar sangrando y llevar una tobillera para aguantar un esguince».

Los ricos no andan como locos buscando una isla que sumar a su patrimonio, aunque sus operaciones sean las más sonadas dado ese gusto humano por zambullirse en los cuentos de otros. Marlon Brando compró su isla en los sesenta, Tetiaroa, en la Polinesia Francesa, tras enamorarse de ella durante el rodaje de Mutiny on the Bounty. Johnny Depp compró Little Halls Pond mientras grababa Piratas del Caribe en 2004 (3,6 millones de dólares). Leonardo DiCaprio se compraba un año después su isla Blackadore en Belice por 1,75 millones de dólares. Y Mel Gibson pagó ese mismo año 9 millones de dólares por la isla Mago, en Fiji. Pero según Knight Frank, con la llegada de la recesión, los ricos empezaron a sentir que la incertidumbre se cernía sobre el valor de sus paraísos y los más jóvenes, los salidos de garajes de Silicon Valley, optaron por pasarse al alquiler.

La moda ha cambiado entre los multimillonarios con respecto a lo que buscaban hace una o dos décadas. Aunque en el último lustro se hayan visto operaciones de vértigo, como la compra por Larry Ellison de la práctica totalidad de la isla hawaiana de Lanai (comprada para edificar un resort de lujo de Four Seasons) o los 16 millones de dólares invertidos por Shakira, Alejandro Sanz y Roger Waters (Pink Floyd) en el cayo Bonds (también como inversión), ahora es más habitual ver compras de parcelas en lugar de adquisiciones de islas completas. El ejemplo es Mark Zuckerberg con la compra de setecientos acres en Kauai en 2014 por más de cien millones de dólares, aunque el fundador de Facebook se encontró con uno de los problemas de no ser el dueño de toda la isla. Según Forbes y Huffington Post, hay una docena de pequeñas parcelas heredadas por lugareños que no dudaron en organizar manifestaciones en contra de lo que consideran un vecino problemático que ha venido a perturbar la paz de la isla hawaiana pretendiendo impedirles el paso hasta sus tierras.

Descartando que usted vaya a hacer una inversión del estilo de las mencionadas, sus competidores en el camino a hacerse con su propia isla privada pueden no ser quienes usted podría imaginar. Desde 2005, los Gobiernos, las ONG y los conservacionistas se lanzaron a comprar islas con la intención de protegerlas, una tendencia que se ha disparado en la última década, según Vladi Private Islands. Entre 2010 y 2014, este tipo de compradores adquirieron cerca de cincuenta islas (en su mayoría compradas por los Gobiernos y organizaciones de Estados Unidos y Canadá, seguidos de Europa), cuando una década antes, en el periodo 2000 a 2004, no llegaron a las quince transacciones.

Otros detalles a tener en cuenta: no se vaya tan lejos como para no poder pedir ayuda ni tan cerca de países desde los que pueda verse invadido por un ejército. Procure tener el dinero en efectivo, porque los bancos no tienen por costumbre hipotecar islas, entre otras cosas, porque se ven incapaces de tasar su valor. Plantéese la posibilidad de hacer negocio con su isla, alquilándola toda o por partes, porque eso es lo que hacen la mayoría de los famosos mencionados. Compruebe si la isla tiene espacios protegidos y consulte cómo puede afectarle el cambio climático y la subida del nivel del mar. Y si es usted español y le dicen que hay cosas que nunca bajan de precio, ya sabe, ni caso.


Kirk Douglas: 20.000 leguas de viaje diplomático

20.000 leguas de viaje submarino (1954). Imagen: Walt Disney Productions.

Apareció de nuevo, oh, prodigio. En silla de ruedas y sin revólver. El actor, ciento dos años de macho alfa, asistió a una gala que fue alegato feminista contra esos productores, directores e intérpretes que no entienden que el «no» es «no». Un año antes, en su gran fiesta-efeméride en Los Ángeles, estuvo Spielberg y otros colegas más jóvenes, claro. Debieron acudir Carlos Saura y Rafaela Aparicio, por aquello de que papá cumplía cien años. Tararabuelo Kirk Douglas sopló una vela hecha con la cera de un siglo. El mito aún da la cara. Acaba de acompañar a su vástago —un canoso Michael— a que descubra su estrella en el Paseo de la Fama. Tozudo y milagroso, el destino no le alcanza. Kirk Douglas ha hecho trizas más de cien calendarios. Solo le mira por encima de un hombro sin demasiado calcio Olivia de Havilland, récord de longevidad para otra leyenda vivita. Su obituario periodístico no se exhuma todavía de la carpeta que lleva por nombre «nevera». Lleva criogenizado en la sección de opinión de los periódicos unos treinta años. Se escribió a la vez junto al de Juan Pablo II y el de Billy Wilder, como vi teclear al mitómano Alfonso Basallo, antiguo jefe de opinión del diario El Mundo, hace unos lustros. Cada cierto tiempo y por aquello de las prisas del cierre, alguien en los diarios de papel recuerda actualizar esta necrológica que aún no es.

Kirk vive. Enganchado a este mundo cruel. Aún opina y analiza (detesta a Trump, demócrata recalcitrante), aunque ya solo tenga magro su pasado. Se le ha muerto hasta el comandante cubano con mortaja de chándal Adidas. Matusalén de programa doble, icono de la era fastuosa de Hollywood, Douglas salió airoso de la Segunda Guerra Mundial por unas amebas en las tripas (licenciado señor alférez y a casita); salió airoso de un padre desertor de la guerra ruso-japonesa que fue trapero en Ámsterdam (el de New York), por aquel entonces la mayor fábrica de alfombras del mundo. Salió airoso de los desprecios por ser jewish y pobre, un «don nadie» en la meca de los don nadies, donde de pobreza tan abyecta y abisal solo se podía emerger. «Como judío, tendrás que ser el doble de bueno para salir adelante en la vida», le aconsejaron. Recadero, camarero, universitario, promesa de la lucha libre… Ha sobrevivido a un accidente de helicóptero y a Stanley Kubrick, a su querido hijo Eric que falleció en 2004; a una embolia, a amagos de infarto que fueron meras indigestiones, a genuflexiones varias pese a dos rodillas de titanio (un profesor sobón durante su primer viaje a México). Su anatomía, libre de cualquier tatuaje por decisión propia, es la arrugada hemeroteca de la centuria de los tanques y las naves espaciales, el horror y el goce tontaina, la asunción del demonio capitalista, los mass media, el cine y el rock and roll.

De una beca en la Academia Norteamericana de Arte Dramático de New York saltó a las candilejas de Hollywood. Su irrupción se maceró en apenas seis años, entre 1935 y 1945. El resto de su peripecia, un transitar por la senda del material con el que se fabrican los sueños. «Hacer películas es una forma de narcisismo», solía repetir. Siempre fue actor atormentado y volcánico, tierno cínico con escasa habilidad emocional, el hiératico héroe de posguerra para un Hollywood que nunca acabó de entronizarle como sí hizo con Grant, Cooper, Stewart, Wayne, Newman o incluso Brando. «Nunca fui un tipo popular. Siempre me asombra cuando oigo decir que alguien piensa que soy un hijo de puta», confiesa en su autobiografía El hijo del trapero (Ediciones B, 1988). Le arañaban los recuerdos de una niñez desoladora en el más pútrido Manhattan. Tuvo que visitar al psiquiatra cuando ya era una celebridad para aventar tantos fantasmas.

Su hoyuelo es diván y sumidero que engulle toda la historia pop del siglo XX y su historicismo de mentirijillas. Una máquina del tiempo que mezcla vikingos, tentáculos gigantes y submarinos de Disney, pistoleros polvorientos con bigotillo, campos de Arles con oreja amputada, desertores de guerra, periodistas maravillosamente amorales o regresos a Ítaca mientras las sirenas te invitan a la última. El gran carnaval del cine se enterrará con los últimos clavos de su ataúd, ahora que las cenizas al viento las prohíben tanto el judaísmo como el papa argentino. Los hagiógrafos cursis comentaban en los sesenta que «su talento empieza en sus zapatos y se prolonga más allá de las estrellas». Es cierto. No faltó ni mala película cósmica en su filmografía, Saturno 3 (1979), junto a una riquísima Farrah Fawcett y un androide desobediente que atendía de mala gana al nombre de Héctor. De memoria nos sabemos quotes del comprometido Espartaco que despedazaba la listas negras de McCarthy, del Van Gogh estallando frente al espejo, del amoral productor y del íntegro oficial francés que justifica dejar el frente. Cómo olvidar al vaquero burlón y al ídolo de barro que acarició tres Óscar y que tocó a 1mil mujeres. De momento Issur Danielovitch «Demsky» —Kirk es un barbarismo artístico que se traduce como «Iglesia Presbiteriana» en escocés— solo ha palmado de mentira. Y la muerte más emocionante la rodó Richard Fleischer en Los Vikingos (1958): un drakkar hecho catafalco sobre el que llueven flechas de fuego. La entrada real en el reino de la Valhalla aún debe esperar.

Los vikingos (1958). Imagen: United Artists.

Echando la vista atrás, todo lo conseguido le ha sabido a poco. Sobre todo porque fracasó en los neones de Broadway con la obra Alguien voló sobre el nido del cuco, en 1963. Esa frustración aún le martillea la sesera. Sin embargo pudo hacer hecho carrera por otros derroteros aún más enloquecidos que un frenopático. Más de un consejero le planteó que entrara en política a finales de los setenta. Casi le convencen de pasarse a la retórica en plena cresta de popularidad y justo antes de que las ojivas nucleares apuntaran a la momia de Lenin y al Madison Square Garden. Fue incluso el propio JFK quien le conminó in pectore a que viajara fuera de Estados Unidos a hacer campaña por el país y generar una imagen positiva antes de que se tensara la política al borde del abismo, gélido conflicto contra el enemigo comunista repletito de tahúres de las relaciones internacionales jugando al ajedrez en el desfiladero.

Tras el magnicidio de Dallas, como póstumo deseo, fue citado el 30 de abril de 1964 por el Congreso para ser investido embajador de buena voluntad en nombre del Departamento de Estado y del Servicio de Información de Estados Unidos. No podía ser candidato a la Presidencia del país ni elegible para la Corte Suprema puesto que había confesado haber viajado a lomos del LSD y haber comulgado con cocaína en fiestas en Malibú —«un famoso astro me enseñó a usar una pajita o enrollar un billete de dólar para aspirar una línea de polvo blanco. Experimenté un leve efecto eufórico que no duró mucho. Tuve que volver a esnifar. Lo hice varias veces y me pareció demasiado trabajo para tan poca compensación»—. La elección de Kirk como embajador atendió a su fama planetaria, su campechanía y su saber estar en todo tipo de ambientes y ante todo tipo de personalidades, ya fueran egregias o de baja estofa. Un mimetismo social del estilo de nuestro rey emérito, hoy de gira haciéndose selfies junto a los menús degustación de esta España nuestra, cocido de Vallecas incluido.

Con un salario por película que rebasaba los trescientos mil dólares, en veinticinco años Douglas visitó decenas de países, convirtiéndose en un impostado experto de las relaciones internacionales. Se mimetizó en interlocutor de gran calado, diplomático y expeditivo a partes iguales. Y lo hizo para administraciones demócratas y republicanas indistintamente. Antepuso su deber a la nación a la promoción de sí mismo o de las películas que produjo con el sello Byrna, naming en homenaje a su mamá. Siempre se sufragó cada uno de los viajes de su propio bolsillo. El objetivo era mostrar allende los mares qué era realmente esa máquina de sueños y esperanzas llamada Estados Unidos. Se personificó, se cosificó en su propia nación. Lo hizo a través del rostro popular y los valores que traslucían sus propias películas, que siempre fueron un género en sí mismo, mixtura de acción con deontología. Entre rodajes y devaneos, la carrera cinematográfica de Kirk, su vida personal y familiar se entretejen y emulsionan con una tournee infinita a mayor gloria de un gran prescriptor de marca.

Después de visitar brevemente Colombia, sin mucho que reseñar, en otoño de 1952 Kirk asomó su hoyuelo por Israel. Ahí realmente se empezó a fraguar su carrera diplomática. El país acababa de estrenarse y el actor se alojó en el hotel King David de Jerusalén, un lujo erigido en 1920 y que aún se enseñorea en uno de los avisperos del mundo. Como buen judío, hijo de la miseria, se sentía devastado con la solución final nazi tras visitar campos de exterminio donde «unos seres humanos condujeran a otros a una sala y con la apariencia de ducharlos los llevan a la muerte asfixiándolos con gas, arráncandoles los dientes de oro, afeitándoles el pelo y convirtiendo sus cadáveres en jabón y su piel en pantallas de lámparas». David Ben-Gurión recibió al actor y se congratuló que la troupe yanqui que arropaba a la estrella fuera la primera en pisar, alborotar y filmar en suelo hebreo. El rodaje de The Juggler (Hombres Olvidados) fue un infierno, no del tamaño de la tragedia que contaba —un superviviente del Holocausto alcanza Israel—, pero sí que fue una pesadilla diaria en la que la escasez y mala calidad de la comida, las altas temperaturas del desierto y la hostilidad de un país con las cicatrices aún supurantes no conformaron el mejor escenario para el cinco y acción. El general Moshé Dayán echó un vistazo al rodaje —con su único ojo, el otro lo tapaba un parche, herida de guerra peleando con los ingleses— mientras que su propia hija acaramelaba a Kirk con la esperanza de hacer carrera actoral en Los Ángeles.

El loco del pelo rojo (1956). Imagen: Metro-Goldwyn-Mayer.

Kirk fue un meteoro constante y un fabricante de blockbusters, aunque nunca tuvo unánime aplauso de la crítica. Tres veces estuvo nominado al Óscar (Campeón, 1949; Cautivos del mal, 1952; El loco del pelo rojo, 1956) y parecía que apagada su buena estrella, en los setenta y ochenta encaminaría sus pasos hacia la política. Resulta irónico que el actor que dio vida a un militar que paraba un golpe de Estado en los pasillos de Washington (la enorme Siete días de mayo, de John Frankenheimer, desmenuzada en esta misma web), sugiera hoy un alzamiento para despeinar el flequillo pelirrojo de su gran enemigo Trump. La diatriba resulta deliciosa al extrapolarla con aquel estreno de 1964, cuya trama de alto voltaje puso en guardia hasta a JFK. Imaginar hoy a la guardia pretoriana de Trump cocinar una asonada (al constatarse el quilombo ruso en las elecciones americanas o las mordidas a starlettes porno entre otros escándalos que han de venir) sería el mayor espectáculo jamás retransmitido en streaming. Un niño chicano blandiendo un bisoñé presidencial en una imagen que vale el World Press Photo of the Year, la coreografía de tanques junto al Potomac, el apagón de la CBS, la suspensión de la liga de béisbol… Qué goce. Y sin Dino de Laurentis en la producción.

Otro de sus viajes más recordados aconteció cuando rasgó la cortina de Berlín en febrero de 1964. Primero visitó la editorial Axel Springer en el lado occidental. No obstante lo que más le interesaba al actor era conocer el distrito comunista. Cruzó el Checkpoint Charlie y se sorprendió mucho que los soldados les registraran el coche concienzudamente por si llevaba algo de contrabando. Y le llamó la atención que en el Berlín rojo las tiendas vendieran «lavadoras con escurridores». Aquel clima social y meteorológico le resultó deprimente, color «gris, gris, gris». Nada que ver con el delirante carrusel que escupía la película Un, dos, tres… la enloquecida parodia de Billy Wilder con directivos de la mefistofélica Coca-Cola de por medio rodada en 1960.

Por eso salió zumbando de Alemania rumbo a la colorista India. Allí tomo el té con Indira Gandhi (que no paraba de mirar el reloj por lo mucho que le molestaba aquella visita de los soberbios yanquis) al tiempo que Kirk se percataba de lo mujeriego que había sido Nehru. Regresaría a la India para rodar en 1987 la serie Queenie, basada en el best seller de Michael Korda. En esa ocasión cenó en Jaipur con el marajá, al que llamaban Bubbles por las burbujas de champán que se soltaron el día que nació (sic). Le agasajaron envolviendo su visita en una cápsula de oro para anestesiar ciertas realidades. Había pobreza por doquier… A finales de aquel 1964 Douglas regresó a Europa para recalar en Yugoslavia. Durante una charla en la Universidad de Belgrado persuadió a los vocacionales a entrar en el mundo del cine. Durante su almuerzo en la embajada pidió ver al mariscal Tito. No resultó fácil. Tuvo que llamarle directamente y disuadirle. Al final el dictador les mandó su avión privado y quedaron en Ljubliana (Eslovenia) al día siguiente. Bebieron vino en su casa de verano. Hubo una razón de peso para que cuajara la reunión con aquel yanqui. Tito adoraba Gunfight at OK Corral (Duelo de titanes, 1957).

De ahí saltó a Grecia, en 1966, donde conoció al papá de nuestra reina Sofía que se encontraba empacando equipaje rumbo al exilio. Seguidamente en Polonia dio una charla en Lodz en la misma escuela de cine donde había sido alumno Roman Polanski. Le montaron un recibimiento en plan vaquero, con la réplica de un saloon y caballo blanco incluidos. Los chicos le filmaron un documental sobre su visita que puede verse en YouTube. Luego le maravilló Praga y departió con el director Milos Forman, al que sugirió el éxito que tendría llevar a celuloide Alguien voló sobre el nido del cuco. Le envió un ejemplar de la novela —Kirk tenía los derechos—y Forman nunca se lo agradeció, pese a ganar el Óscar en 1976 por la traslación y por la monumental actuación de Jack Nicholson. En Bucarest solo encontró espías, espías y más espías. Y pese a su rotunda negativa y enfado, en Moscú insistieron en pagarle por conceder entrevistas para que se comprara «algo de caviar y de vodka». Volvería a Rusia en 1977 para fomentar el intercambio de pelis entre ambos países, en plena guerra fría y con los prebostes rojos desconfiando de una insurrección popular al estilo Espartaco. El cierre a la gira por aquella Europa comunista fue una escala en Budapest. «(…) Estábamos profundamente deprimidos por la grisura de los países del telón de acero. (…) De dos cosas podías estar seguro en esos países: siempre se llevaban el pasaporte y siempre te volvías paranoide cuando lo hacían. ¿Y si te encontraban culpable de alguna ridiculez? ¿Y si algún demente te encabaja algo o te acusaba? ¿Y si…?».

Espartaco (1960). Imagen: Bryna Productions.

En los años ochenta asistió a una cena oficial en la Casa Blanca —en honor de Margaret Thatcher— invitado por su gran amigo Ronald Reagan. Tras su bagaje diplomático a más de un biógrafo y analista político le hubiera encantado ver a Douglas como huésped de la Casa Blanca en vez del soso actor de Tampico. Douglas no rehuía ningún debate, ninguna polémica, ninguna tensión retórica. En su periplo por Filipinas un muchacho le espetó: «¿Qué demonios haces aquí? No sabes nada de nada de nuestro país. No te necesitamos para nada», a lo que el actor respondió: «Oye, en Estados Unidos sabemos mucho de tu país. Tenemos conciencia de los trescientos cincuenta años de dominación española. Sabemos que durante cincuenta años habéis estado bajo nuestra influencia: Y ahora estamos orgullosos de que lo hayáis superado y seáis independientes». Douglas se preparaba a conciencia cada viaje, informándose y leyendo todo lo posible sobre la coyuntura actual y la trastienda política y social del destino. Eso le electrizaba tanto como rodar. «Es una grosería ir a un sitio y no saber nada de la gente con la que hablas. Muchos jóvenes con los que hablé en universidades hoy probablemente son dirigentes en sus países. ¿Habré tenido alguna influencia sobre ellos expresando mi punto de vista sobre Estados Unidos? Espero que sí», aseveraba.

A finales de los sesenta recaló en Hong Kong para la apertura de una cantina para pobres. Y en Tailandia les recibió un funcionario del Servicio de Información de EE. UU. Iban en misión de buena voluntad, y la agenda parecía poco apretada. Inauguraron un hospital junto a los reyes en unos días delirantes. Kirk donó una habitación del complejo que le costó como unos once dólares al cambio. Después del periplo asiático, del que subraya el exotismo de los restaurantes y la comida en cestas de mimbre, llegó el paroxismo. La visita a España resultó la más surrealista de todas. Un relato, no del todo fantástico, que incluye a Salvador Dalí, falos, coños y tríos sugeridos. Douglas pasó unos días en la Costa Brava con motivo del rodaje La luz del fin del mundo (1970), una de piratas con Yul Brynner de supervillano. La casa donde se alojó Kirk para el rodaje casi lindaba con la del genio de Cadaqués. El artista les invitó una noche a cenar. Compartieron mesa Dalí, Douglas, el actor francés Jean Claude Drouot y una hermosa joven cuyo nombre no importa. Conclusión tras la velada con el pintor y con su sexualizado universo: «Verdaderamente, estaba loco».

Posteriormente llegaron más películas, casi todas olvidables (Cactus Jack, El Hombre de Río Nevado, El final de la cuenta atrás, La Furia, estrenos directamente al videoclub...), donde Kirk empezó a ejercer de rolling stone siempre apurando la última gira, el último concierto, el último bis en el que revivía en cada rueda de prensa su rivalidad íntima con Burt Lancaster, como aquel mal remake canoso llamada Otra ciudad, otra ley, de 1986. Diez años más tarde Douglas recogía el Óscar Honorífico por toda su contribución al cine. En su expediente profesional noventa y cuatro películas, treinta como productor y dos como director y guionista. Un curiosidad patria: hace exactamente sesenta años se le concedía el Premio Zulueta en el Festival de San Sebastián por su papel en Los Vikingos. La gloria donostiarra no fue exclusiva. Tuvo que compartirla con un James Stewart enfermo de Vertigo. Hoy día, rodeado de su familia, el jardín de su casa en Palm Springs lo adorna con chatarra artística hecha en un kibbtuz hebreo, quizá en recuerdo de aquellos días de niñez recogiendo trapos y material de derribo por las calles de Nueva York. No falta ni un abigarrado Don Quijote, ni un caballo de bronce con las patas dobladas. Sin embargo su estatua favorita es una cigüeña. Está posada sobre una pata, estilo Miyagi en Karate Kid, encima de la caseta de la pista de tenis. «Cuando yo muera, saldrá volando».


El Método

Marlon Brando en Salvaje, 1953. Imagen: Columbia Pictures.

Lo que enseñan en las escuelas de actuación es una mierda espeluznante e increíble. Y el Actor’s Studio americano es el peor lugar de todos. Allí los estudiantes aprenden a ser naturales, a dejarse caer, a hurgarse las narices y rascarse las pelotas. A esa mierda la llaman el Método. ¿Cómo se puede enseñar a alguien a ser actor? ¿Cómo puedes enseñarle qué sentir y cómo expresarlo? ¿Cómo puede alguien enseñarme a reír o llorar? ¿Cómo explican el dolor, la desesperación o la felicidad? ¿O la pobreza, el hambre, el odio y el amor? No, no quiero perder el tiempo con estos imbéciles arrogantes.

Yo necesito amor, 1988. Autobiografía de Klaus Kinski.

En la obra teatral Electra de Sófocles, una encabronada Clitemnestra se llevaba por delante a Agamenón como venganza por haber sacrificado a una de sus hijas en un peaje de camino a Troya. Aquel asesinato no le sentaba nada bien a una Electra, descendiente de ambos, que comenzaba a maquinar junto a sus otros hermanos (Orestes y Crisótemis) cómo cargarse a Clitemnestra a modo de revancha. En cierto momento de la obra, a Electra le hacían creer que su hermano Orestes la había palmado, un engaño (perpetrado por el propio Orestes porque los griegos son muy de ser retorcidos y entrar por la puerta de atrás) durante el cual la sufrida zagala recibía la urna que contenía las supuestas cenizas del finado. Entre lágrimas, y aferrando aquel recipiente contra su pecho, la mujer ofrecía un emocionado soliloquio sobre la amargura de tener un cenicero en lugar de un hermano.

En el mundo de las artes de la antigua Grecia existía un pequeño star system, un ecosistema de actores tan notables como para ser agasajados por las gentes y amasar montañitas de dinero. Nombres como Aristodemo, Satyro, Teodoro o Neoptolemo, entre los que se encontraba un actor especialmente reverenciado llamado Polo. En cierta ocasión, dicho artista se encargó de interpretar el papel de Electra en la obra de Sófocles (en aquella época los hombres se hacían cargo de los papeles femeninos) y lo conmovedor y realista de su actuación, sobre todo durante el discurso sobre el familiar perdido, le reportó numerosos aplausos y alabanzas de todo tipo. El truco de Polo para resultar convincente se había basado en no limitarse a actuar y tirar de sus propios sentimientos: aquella urna sobre la que lloraba el artista no formaba parte del atrezo, sino que se trataba del recipiente en el que Polo conservaba las cenizas de su hijo fallecido. Se la había llevado al trabajo para hacer más real el sentimiento de dolor ante el recuerdo del ser querido.

Clytemnestra vacila antes de matar al durmiente Agamenón. Ojo a Egisto a la izquierda malmetiendo como el típico pesado que asesina a la gente durante la hora de la siesta. 1817. Pierre-Narcisse Guérin

El Método es un famoso sistema de actuación compuesto por técnicas, cimentadas en los escritos de Konstantín Stanislavski, cuyo objetivo es que los actores se sumerjan en la psicología y emociones de sus personajes. Gente como Robert De Niro y, sobre todo, Marlon Brando ayudaron a popularizar la idea de que el Método era sinónimo de actuaciones de categoría elevada. De repente, todos aquellos que no se preparaban sus roles de manera extremadamente sufrida y detallista o quienes se salían del personaje cuando la cámara dejaba de rodar, se habían convertido en artistas de calidad cuestionable. Con el tiempo, la percepción del Método y de aquellos que lo llevaban a cabo fue mutando hasta convertirse en un cliché, en una herramienta extraña y, sobre todo, en una fábrica de comportamientos disparatados. A veces incluso funciona.

Wannabes del Método

A Shia LaBeouf  la gente lo conoce por ser hijo de Indiana Jones, bailarín enjaulado, amigo de corretear entre las piernas de Optimus Prime y payaso eventual. Una persona que probablemente hace las cosas con la mejor de las intenciones, pero que normalmente acaba convirtiéndose en un chiste con patas, como ocurrió con aquel vídeo motivacional donde berreaba «DO IT!» como un desequilibrado (un documento que propició maravillas como esta). O como delató la ocurrencia de sentarse en un cine durante tres días para contemplar la proyección ininterrumpida de todas sus películas en orden cronológico, una chorrada retransmitida en directo por internet. En el mundo de la interpretación lo conocen además por pasarse de petulante cuando cree que abraza el Método. En The Necessary Death of Charlie Countryman el chaval optó por meterse LSD real para dotar de mayor realismo a las escenas en las que su personaje estaba colocado. Rupert Grint, compañero de reparto de LaBeouf en aquel film, confesaría que el espectáculo llegó a ser tan lamentable como para tener pinta de campaña antidroga: «Destrozó el lugar, se desnudó y se puso a hablar sobre su búho. Si hay algo que te pueda convencer de no tomar drogas era contemplar todo aquello». El actor contraatacaba justificando con el Método sus viajes psicotrópicos: «Puedes simular un viaje de ácido a lo Harold & Kumar o puedes estar puesto de ácido. Todo lo que yo sé sobre actuar es que Sean Penn se amarró de verdad a aquella silla eléctrica en Pena de muerte, eso es lo que busco». Una afirmación muy loable si no se tiene en cuenta que no había ninguna silla eléctrica en Pena de muerte. Durante otra de sus películas, Corazones de acero, consideró oportuno arrancarse un diente sano para redondear su personaje y se rajó la cara con un cuchillo para ahorrarle trabajo al equipo de maquillaje; las cicatrices de aquella idea fabulosa se quedarían a vivir en su cara de manera permanente.

Corazones de acero. Imagen: Columbia pictures.

Cuando a Jared Leto lo contrataron para hacer de Joker en Escuadrón suicida el tío se dedicó a tocarles las narices a sus compañeros de reparto con bromas desagradables: remitió una rata muerta a Margot Robbie y envió numerosos condones usados y juguetes anales al resto de actores del film, unos profesionales que durante las entrevistas promocionales preferían no hablar mucho del tema. Leto se justificó explicando que se había metido a tope en la cabeza del payaso criminal, pero su personaje en la pantalla era poco más que un protocantante de trap con un pequeño cameo en una historia que, por otro lado, apestaba a mierda de triceratops.

Joker on tour feat Cecilio G y Kinder malo. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Let me hear your body talk

Chris Hemsworth se tomó muy en serio lo de convertirse en una deidad mazada y cuando llegó al set de Thor descubrió que se había pasado con las visitas al gimnasio: su silueta estaba tan abultada como para que vestir el disfraz del dios del trueno supusiera quedarse sin circulación en las extremidades por culpa de las estrecheces. Poco después tuvo que aligerar peso y masa muscular para poder meter el culo en la cabina de un coche de F1 e interpretar al piloto británico James Hunt en Rush. Hemsworth volvió a dejarse crecer los músculos para Thor: el mundo oscuro, los perdió de nuevo para En el corazón del mar y visitó gimnasio una vez más para llegar fornido a Los vengadores: la era de Ultrón. Jared Leto construyó su retrato de Mark David Chapman (el hombre que asesinó a John Lennon) para la película El asesinato de John Lennon engordando treinta kilos de la manera más sana imaginable: a base de beberse copazos de Häagen-Dazs derretido aliñados con aceite de oliva y salsa de soja. Una repentina tormenta de azúcares que además de avivar la papada del actor le obligó a tirar de una silla de ruedas durante parte del rodaje. Años después, Leto decidió viajar hasta el extremo opuesto y aparcar en el infrapeso al adelgazar a lo bestia para dar credibilidad al papel de una mujer transgénero con sida en Dallas Buyers Club, una película en la que Matthew McConaughey también jugaba a metamorfosearse en esqueleto justo después de hacer de stripper musculado en Magic Mike. Renée Zellweger es otra de las estrellas a las que un personaje de ficción les reventó la báscula a base de brincos: engordó para Bridget Jones, adelgazó para Chicago y se vio obligada a volver a engordar de nuevo para Bridget Jones 2.

Alternar entre los roles de Iron Man y Sherlock Holmes envió el metabolismo de Robert Downey Jr. a bailar zumba cantando tonadillas tirolesas. Gary Oldman se tomó tan en serio lo de digievolucionar a despojo escuchimizado para la cinta Sid y Nancy, comiendo solamente melón y pescado al vapor, que acabó planchando una cama en el hospital. George Clooney se aprovisionó de materia grasa para Syriana, Forest Whitaker asaltó las pastelerías hasta cultivar la barriga necesaria que le requería El último rey de Escocia, Sylvester Stallone se atocinó para Cop Land siguiendo una estricta dieta centrada en engullir una catedral de tortitas tres veces al día y Vincent D’Onofrio se cebó hasta engordar treinta kilos para La chaqueta metálica convirtiendo sus rodillas en fosfatina en el proceso. En las primeras entregas de Torrente, Santiago Segura tomó por costumbre aumentar de peso hasta proporciones ofensivas, Torrente 2: misión en Marbella paseaba al personaje por la piscina solo para convertir en espectáculo la gigantesca barriga que había criado el actor. Taylor Lautner optó por pegar el salto de esmirriado (en Crepúsculo) a fibrado (en la secuela La saga crepúsculo: luna nueva) por temor a que los responsables decidiesen coger a otro chico más mazas para el papel. La jugada le salió estupendamente, se hinchó con trece kilos de músculos varios mientras los productores ahorraban en camisetas y la audiencia no ganaba para bragas.

Los diferentes estados de Christian Bale.

Christian Bale es probablemente el más tarado de todos los actores a la hora de jugar con su propio físico. Entrenó lo suyo hasta convertirse en el egomaníaco protagonista de American Psycho que admiraba sus músculos en el espejo mientras fornicaba. Cuatro años después, se tomó tan al pie de la letra el guion de la producción española El maquinista como para adelgazar de manera salvaje, en contra de los consejos de los propios responsables del film, hasta convertirse en un esqueleto con patas. Perdió treinta kilos a base de comer exclusivamente una manzana y una lata de atún al día y el público primero se preguntó si aquello era obra de los efectos especiales y después sintió un escalofrío al descubrir que no había CGI implicado. Meses más tarde, Bale recuperó su peso habitual y le añadió veinte kilos más a base de pesas para convertirse en Batman y protagonizar Batman Begins. Tras la aventura del hombre murciélago, se quedó en los huesos de nuevo para interpretar a un prisionero de guerra en Rescate al amanecer, visitó el gimnasio para lucir abdominales en El caballero oscuro, volvió a adelgazar para convertirse en un adicto al crack en The Fighter y dos años después se puso en forma una vez más para rellenar el traje de Batman (en El caballero oscuro: La leyenda renace). Con la Gran estafa americana sometió a su cuerpo a una nueva empresa: engordar dos docenas de kilos.

Método a la fuerza

John Ford optó por putear a Vincent McLaglen para que luciese desquiciado en El delator: lo sometió a humillaciones constantes en público, modificó sus horarios de rodaje sin avisarle previamente y le obligó a actuar borracho o mientras lidiaba con una resaca tremenda que lo convertía en un flan de carne. En Los pájaros, Alfred Hitchcock le prometió a Tippi Hedren que utilizaría aves de atrezo durante sus escenas y después se tiró cinco días arrojando pajarracos vivos, y bastante encabronados, a la cabeza de la actriz. Hedren sufrió ataques de nervios y se pasó las semanas posteriores al rodaje teniendo «pesadillas que aletean». Mientras filmaba El resplandor, Stanley Kubrick dedicó muchos de sus esfuerzos en mantener a Shelley Duvall en el estado constante de histeria que consideraba que el personaje necesitaba. Y lo logró de la manera más sádica posible, ejerciendo sobre ella un bullying salvaje que intentó contagiar al resto del equipo. La actriz acabó perdiendo pelo a causa de unos nervios destrozados, mientras Kubrick alababa su interpretación en las entrevistas posteriores. Werner Herzog procuraba encabronar entre las tomas de Aguirre, la cólera de Dios a Klaus Kinski, amigo amado y odiado del director, para provocar sus desmedidos ataques de ira y que llegase desfogado y agotado al rodaje de sus escenas. John McTiernan descolgó a Alan Rickman antes de tiempo a la hora de filmar su caída al vacío en La jungla de cristal para captar una expresión auténtica de pánico. Funcionó.

Alfred Hitchcock. Imagen: CBS.

James Cameron es tan hijo de puta durante los rodajes como para que sus equipos técnicos hayan tomado por costumbre el hacerse camisetas en algún momento con lemas como «No puedes asustarme, he trabajado con James Cameron» o recopilando todas las frases abusivas y «cagamentos» diversos que el hombre escupe durante el trabajo. En Abyss aprovechó para mantener la cámara rodando cuando Ed Harris casi se ahoga durante una escena en un tanque de agua y, en agradecimiento, el actor, que sufrió crisis nerviosas en el rodaje, le partió la cara al director de un puñetazo. Durante aquella producción, en la que Cameron forzó a los actores a realizar algunas escenas peligrosas sin tirar de dobles, los implicados rebautizaron la película con nombres como The Abuse o Life’s Abyss and then you Dive. Harris acabó contestando a toda pregunta sobre la cinta con un «No voy a hablar de Abyss y nunca lo haré», y Mary Elizabeth Mastrantonio, compañera de reparto en aquel film, comentó en cierta ocasión: «Abyss fue un montón de cosas. Y “divertida” no era una de ellas».

Steven Spielberg envió al reparto de Salvar al soldado Ryan a cumplir un adiestramiento militar a lo largo de diez intensos días para mentalizarse bien sobre lo jodido de ser soldado. Edward Burns definió aquel tutorial de Call of Duty como una de las peores experiencias de su vida mientras Tom Hanks, quien ya tuvo que comerse una instrucción similar al prepararse para Forrest Gump, hizo mofa sobre el poco fondo de sus compañeros de batallón: «Se creían que iban a ir de campamento». Spielberg solo hizo una excepción: Matt Damon, un actor al que dejó fuera del entrenamiento militar a propósito y con el objetivo de avivar el rencor en el resto de actores. Porque en la historia aquellos soldados tenían que mostrarse muy resentidos con el personaje de Damon.

Salvar al soldado Ryan. Imagen: DreamWorks pictures.

Mientras rodaba Das Boot: el submarino, el actor Jan Fedder perdió el equilibrio y se cayó desde el costado de una torre en un set donde los personajes simulaban desafiar a una poderosa tormenta. Uno de sus compañeros, tras ver cómo se escoñaba escenario abajo, decidió improvisar gritando: «¡Hombre al agua!», y el director, Wolfgang Petersen, interpretó que lo de caerse delante de la cámara había sido una ocurrencia del propio actor, algo por lo que le felicitó con un «¡Buena idea, Jan! Vamos a repetir la toma». Pero Fedder en realidad estaba agonizando sobre el suelo con varias costillas rotas. Su papel fue reescrito para que el personaje pasase parte del metraje tumbado en una cama recuperándose del porrazo, las expresiones y los gestos de dolor del hombre durante dichas escenas tienen poco de fingidos.

El Método

Marlon Brando es uno de los actores más mentados a la hora de hablar del Método. En 1946 debutó en Broadway con la obra Truckline Cafe y ya dejó bien claro que venía de una escuela en la que se jugaba duro: en aquella pieza teatral interpretaba a un psicópata que, en un determinado momento, emergía de entre las aguas de un lago helado. Brando preparaba dicha intervención entre bambalinas correteando por las escaleras hasta quedarse sin aliento y tirándose por encima un cubo de agua helada justo antes de salir al escenario. El público flipó cada noche con su actuación, y cuando Brando saltó al cine lo hizo como jeta visible de un selecto grupo de actores que se desvivían por dotar de realismo a unos personajes que sobre el papel se antojaban poco realistas.

Robert De Niro le dedicó tanta alma y energía a los entrenamientos pugilísticos previos a Toro salvaje como para que el verdadero Jake LaMotta, la persona a la que interpretaba en pantalla, llegase a declarar que el bueno de Bob podría haberse convertido en boxeador profesional. Jim Carrey creyó oportuno transformarse en Andy Kaufman mientras tuvo lugar el rodaje de aquella Man on the Moon que firmó Miloš Forman. Una decisión con la que acabó desquiciando a todos sus compañeros de trabajo, y una ocurrencia que en el fondo parecía ideada por el propio Kaufman. El documental titulado Jim & Andy: The Great Beyond – Featuring a Very Special, Contractually Obligated Mention of Tony Clifton se encargó en 2017 de repasar aquella posesión que sufrió el cómico veinte años atrás. El inglés John Simm se educó en la interpretación a la sombra de Stanislavski: decidió rebozarse en drogas mientras preparaba su papel para Generación éxtasis, vivió a base de cafés y cigarrillos para interpretar a Vincent van Gogh con el físico adecuado en una tv-movie titulada The Yellow House y rehusó el tratamiento que le ofrecieron tras fracturarse unas costillas, mientras rodaba una adaptación de Crimen y castigo para televisión, porque creía que el dolor y las fiebres le darían un mayor realismo a su papel. Hillary Swank preparó su papel para Boys Don’t Cry haciéndose pasar por hombre durante su vida diaria y logrando que los vecinos acabasen creyendo que aquel chaval, que de repente veían muy a menudo paseando por el barrio, era el hermano de la actriz. Joaquin Phoenix convirtió el Método en el núcleo de un falso documental llamado I’m Still Here: se pasó un año entero haciéndole creer a todo Hollywood que se había vuelto medio loco. Cuando se alistó en The Master de Paul Thomas Anderson recurrió a métodos más clásicos y se conformó con interpretar el papel sin salirse del personaje durante tan solo tres meses.

I’m Still Here. Imagen: Magnolia Pictures.

De Mel Blanc (el hombre que dotaba de voz a medio universo animado, de Bugs Bunny a Pablo Mármol pasando por el Pato Lucas, el demonio de Tasmania, Piolín, Marvin el marciano, el Pájaro Loco, Porky o el Correcaminos) se suele decir que gustaba de llevar el Método hasta las cabinas de doblaje. Por lo visto, no era extraño entrar en el estudio de grabación y encontrarlo masticando zanahorias, un vegetal que ni siquiera le gustaba. Pero Blanc no era la única voz famosa que creía en la eficacia del Método más allá del micrófono, la actriz B. J. Ward adquirió la costumbre de doblar a Velma, la adorable nerd de Scooby Doo, vistiendo siempre un jersey de cuello de tortuga y gafas de pasta.

Sir Daniel Day-Lewis es probablemente el mayor embajador del Método a la hora de encarar el papel para una película. Un artista tremendamente selectivo —en los últimos veinticinco años ha participado solo en once películas—, profundamente celoso de su intimidad —apenas concede entrevistas y suele evitar las apariciones en público— y el único interprete de la historia que ha sido capaz de ganar tres Óscar en la categoría de mejor actor en un papel principal. En 2014 fue nombrado caballero por la Reina Isabel II y desde entonces es posible mentarlo con el título nobiliario de sir sirviendo de avanzadilla.

Day-Lewis se ha hecho famoso por su enfermiza obsesión con meterse en sus roles hasta convertirse en ellos de maneras extremas y potencialmente cuestionables. En Mi pie izquierdo, biografía del artista irlandés Christy Brown aquejado de parálisis cerebral, el actor optó por permanecer en el personaje, y por extensión en su silla de ruedas, hasta el punto de necesitar ayuda para comer o desplazarse y acabar encabronando a sus propios agentes, incapaces de mantener una conversación de negocios con un Day-Lewis paralítico que solo podía mover su pie izquierdo. Su propio cuerpo tampoco agradeció lo de pasarse tanto tiempo arrugado en la silla de ruedas y aquella posición forzada acabó triturándole dos costillas. A la hora de prepararse para El último mohicano el artista lo hizo a lo salvaje, largándose al monte para vivir entre la naturaleza durante meses sobreviviendo a base de caza y pesca. Aprendió a fabricar canoas, lanzar tomahawks y se encariñó tanto con su fusil como para llevárselo de acompañante a su cena familiar navideña. Cierto tiempo después, tras haber finalizado el rodaje, se encontró con el director, Michael Mann, y le confesó que no sabía cómo dejar de interpretar al personaje del film y que llevaba unos días sufriendo alucinaciones y claustrofobia.

Mi pie izquierdo. Imagen: Palace Pictures.

La película En el nombre del padre lo llevó a pasar las noches en una celda y a convencer a algunos miembros del equipo para que lo humillasen constantemente; «Si un hombre inocente firma una confesión que destroza por completo su vida es parte de mi responsabilidad como actor el entender por qué un ser humano haría eso», justificaba el actor. Para meterse a tope es el personaje de John Proctor en El crisol, Day-Lewis se construyó una casa con herramientas del siglo XVII y vivió en ella durante un verano arando su huertos, cabalgando a caballo y sobreviviendo sin electricidad ni agua corriente. La preparación para The Boxer lo embarcó en un entrenamiento profesional como boxeador que, según el New York Times, se alargó durante tres años. Con Gangs of New York se autoobligó a entrenarse en el lanzamiento de cuchillos, aprender el oficio de carnicero e investigar grabaciones de la época para imitar el acento neoyorquino de entonces. Su negativa a abandonar el personaje en la vida diaria mientras durase el rodaje lo llevó a provocar situaciones incómodas en los restaurantes y peleas con desconocidos por las calles de Roma (donde se rodaba el film), y también a cultivar una sana neumonía por culpa de oponerse a vestir ropa de abrigo que no existía en el siglo XIX. Los que le acompañaron en aquella producción de Martin Scorsese aseguran que durante el almuerzo lo raro era no verlo afilando sus cuchillos. Durante la filmación de Nine conservó el acento italiano cuando la cámara ni siquiera estaba rodando, en Lincoln obligó a la gente a dirigirse a su persona con un «Señor presidente» y en El hilo invisible, la última película en la que ha participado antes de anunciar su retirada del mundo del cine, se esmeró estudiando a los grandes diseñadores de moda, aprendiendo a coser y convirtiéndose en aprendiz de Marc Happel, el director de vestuario del New York City Ballet.

Dustin Hoffman moldeó su personaje de corredor para Marathon Man poniéndose en forma a base de quemar zapatilla diariamente y perder peso. A la hora de abordar una escena en la que el personaje debía lucir agotado y sin aliento, Hoffman decidió corretear un par de kilómetros antes de que la cámara se pusiese en marcha. Laurence Olivier, su compañero de reparto en aquella película, al ver a Rain Man con los pulmones bajo el brazo le comentó con cierta guasa: «¿Has probado a actuar, querido? Es mucho más sencillo».

Marathon Man. Imagen: Paramount Pictures.


Lo hice por dinero

Marlon Brando, Susannah York y el pequeño Lee Quigley en Superman (1978). Imagen: Warner Bros.

Alfred Hitchcock lo dejó claro: «Cuando un actor se me acerca con ganas de hablar sobre su personaje le digo “Está todo en el guion”. Si insiste con un “Pero ¿cuál mi motivación?” le contesto “Tu salario”». En su programa, Conan O’Brien le preguntó a Ben Affleck la razón por la que había decidido participar en la película Paycheck, un thriller de ciencia ficción un poco pocho dirigido por John Woo, una cuestión que el actor contestó con sorna: «La respuesta está en el título». Pero Affleck no fue el único miembro del reparto que aprovechó el nombre del film («Cheque» en castellano) para hacer guasa de su calidad, a Paul Giamatti también se le ocurrió comentar en televisión que había participado en «Una película convenientemente titulada Paycheck».

Cheap work

A Marlon Brando le arrojaron sobre la mesa una bolsa con el símbolo del dólar para ejercer la paternidad en Superman (1978). La saca contenía casi cuatro millones de dólares a cambio de doce minutos en pantalla, un trato al que había que sumar el 11,75% de la recaudación del film por exigencia del artista. Lo mejor de todo es que el actor ni siquiera se tomaba en serio aquel trabajo y se dedicó a hacer todo lo posible para escaquearse de sus labores: intentó convencer al director para poner en su lugar un bagel al que Brando dotaría de voz y cuando le obligaron a interpRetrar a Jor-El en persona y ante la cámara ni siquiera se molestó en memorizar su guion y se limitó a leer su diálogo en unos carteles que le situaron convenientemente fuera de plano. Aquella despreocupadísima intervención se convirtió en el cameo más caro del mundo del cine, y sirvió como detonador para que las películas palomiteras adquiriesen la costumbre de contratar a un actor de prestigio, en pequeños papeles que apenas suponían un esfuerzo serio, por cantidades de locura.

Bradley Cooper y Julia Roberts en Historias de San Valentín. Si uno se fija con atención es posible distinguir dos diminutos símbolos del dólar en los iris de la segunda. Imagen: Warner Bros.

Julia Roberts explicó que accedió a formar parte del reparto coral de Historias de San Valentín para echarle una mano a su amigo, el director Gary Marshall, pero probablemente influyó bastante más el detalle de que su salario estuviera tasado en más de tres millones de dólares a cambio de seis minutos en pantalla, lo que significaba que en aquella película Roberts estaba facturando ocho mil pavos por segundo. La actriz repetiría con el director en otra película donde también pasaba de puntillas por la pantalla, aunque su careto aparecía bien grande en el cartel oficial, cobrando otros tres millones de pavos: Feliz Día de la Madre. Charlie Sheen se embolsó un cuarto de millón de dólares por grabar dos escenas para Scary Movie 5 en una misma jornada, lo que es más o menos el triple de tiempo que tarda el propio actor en consumir las drogas que es posible comprar con toda esa pasta. Y Sean Connery se llevó para casa doscientos cincuenta mil dólares después de trabajar un par de días en su papel/cameo para Robin Hood: príncipe de los ladrones.

Paul Betanny tiene ciertos reparos para atender a los fanboys del mundo del cómic cuando le asaltan ilusionados con ganas de hablar sobre las películas de Iron Man porque, a pesar de participar en ellas, el actor ni siquiera se ha molestado en verlas. A Betanny el equipo del Marvel Cinematic Universe le contrató para dotar de voz a JARVIS, el ordenador de Tony Stark, y el hombre se tomó la labor como un trabajo fácil y rápido que tan solo requería ponerse delante de un micrófono durante un rato: «Me llamaron en el último momento porque de ese modo les resultaría más fácil añadir cualquier cosa sobre la marcha. Y lo cierto es que ese trabajo me hizo sentir como un pirata, como si estuviera robando. Llegué al estudio, repetí durante dos horas unas líneas anotadas en un pedazo de papel, me dieron una bolsa llena de dinero, me fui y seguí con mi vida. En cierto modo me siento culpable, porque actuar puede ser un trabajo agotador que se alarga durante horas. Pero yo no hice nada, y tampoco me crucé con el resto del reparto. Solo me preguntaba a mi mismo “Pero ¿esto va en serio?”». Betanny añadía que ni siquiera había leído el guion completo de las películas protagonizadas por Iron Man, a excepción de Los Vengadores, porque el equipo no le había enviado los libretos y el hombre tampoco se había tomado la molestia de ver las películas una vez estrenadas. Cuando, años más tarde, le ficharon para calzarse el papel de Visión (un personaje que interpretaría físicamente en Los Vengadores: la era de Ultrón, Capitán América: Civil War y Los Vengadores: Infinity War) bromeó con el asunto: «Por lo visto ahora quieren que trabaje para ganarme el dinero».

Hugo Weaving también se sintió un poco raro por trabajar delante de un micrófono y cobrar por ello cuando accedió a ser la voz de Megatron durante las tres primeras entregas de los Transformers de Michael Bay: «Fue raro porque tan solo se trataba de un trabajo de un par de horas, es una de las pocas cosas en las que he participado en la que no tenía ni idea de qué iba, ni me importaba ni me preocupaba. Simplemente me ofrecieron hacerlo y la verdad es que me arrepiento un poco, porque rara vez hago algo que no tenga ningún sentido para mí y aquello no lo tenía […] No conozco a Michael Bay, nunca estuve en el set y solo he visto su cara por Skype. Ni siquiera sé nada sobre él, tan solo fui allí sin leer el guion y recité mis líneas sin saber lo que significaban, y esto suena totalmente patético». Unas declaraciones que llegaron hasta Bay, el amigo de las cosas que explotan, en forma de coz en las criadillas. El realizador, que parecía muy contento en los making of con lo de tener a Weaving haciendo de roboto, no solo no volvió a llamar al agente Smith para participar en la franquicia sino que contestó públicamente con una misiva rebozada en bilis: «¿No os dan asco esos actores que cobran quince millones por película, o doscientos mil dólares por un doblaje que solo les ha supuesto una hora y cuarenta y tres minutos, para luego ir por ahí quejándose sobre su trabajo?».

Paul Betanny ganándose el pan. Imagen: Marvel.

A Michael Biehn es necesario aplaudirle por lograr algo maravilloso: que le pagasen un salario por una película en la que no participaba. Se trataba de Alien 3, una entrega que optaba por cargarse al personaje que Biehn interpretaba en la segunda parte. El actor se enteró del plan para aniquilar a su personaje gracias a un amigo que descubrió en los estudios Pinewood a un monigote con su cara y el pecho reventado, un maniquí para justificar la muerte del personaje ahorrándose contratar al artista. Tras ser informado, Biehn se puso en contacto con el equipo de la película, comandado por un David Fincher que acababa de saltar al largometraje, y después de ponerlos de vuelta y media («Ahora os jodéis por no haberme fichado para la película») llegó a un acuerdo bastante beneficioso: les daba permiso para utilizar en el film una foto suya a baja resolución a cambio de un montoncito de pasta. Fincher aceptó y Biehn cobró lo suyo por una foto guarra que aparecía fugazmente en pantalla.

Home improvement

Cuando a Steve Buscemi le preguntaron por sus motivaciones para participar en Armaggedon, el actor respondió con una sinceridad del tamaño de un meteorito: «Quería una casa más grande». Patrick Stewart accedió a formar parte de la inenarrable Lifeforce: fuerza vital de la Cannon, una película con alienígenas vampiras en pelotas, porque con el dinero podía cubrir unas reparaciones pendientes de su casa. Michael Caine reconocía sin lucir pudores que su criterio de selección se basaba en apuntar por los mejores papeles, pero si no había ninguno de estos a la vista se zambullía sin problemas en cualquier personaje que le ayudase a pagar las deudas, lo que explica su paso por cosas como Lío en el río, Más allá del Poseidón o aquella El enjambre repleta de abejas asesinas. Su dedicación a la bastante espantosa Tiburón: la venganza le impidió recoger en persona el Óscar que ganó por Hannah y sus hermanas, pero al menos dio pie para que el hombre se quedase a gusto con un montón de declaraciones impagables como «La verdad es que no he visto Tiburón: la venganza, pero por lo que me han dicho es terrible. Lo que sí que he visto es la casa que me he construido con lo que me pagaron, y es espectacular» o «Es un film que se ha asentado en mi memoria como aquel momento en el que gané un Óscar, me compré una casa y tuve unas vacaciones fabulosas. No está nada mal para una película horrible». Kareem Abdul-Jabbar aceptó aparecer en Aterriza como puedas porque el cheque que le ofrecían le venía perfecto para pagarse una alfombra carísima que se le había antojado. Y Jessica Chastain dotó de voz a la jaguar Gia de Madagascar 3 para terminar de amueblar su casa: «Quería comprarme un sofá, pero no tenía hueco en la agenda para meterme en el rodaje de otra película. […] Entonces me enteré de que estaban buscando gente para una película de dibujos animados. Me presenté a casting, me llamaron y me hice con el papel. También me hice con el sofá».

Arnold Vosloo y Jeremy Irons a tope  con Dungeons & Dragons. Imagen: New Line Cinema.

Lo de Jeremy Irons era jugar en una liga superior, porque cuando alguien le preguntó qué coño hacía sobreactuando en Dungeons & Dragons, aquella película con laberintos de tres habitaciones, una momia con pintalabios, un estereotipo de colega de barrio neoyorkino y los peores dragones que ha parido nunca un departamento de FX, Irons le contestaba con sinceridad: «¿Estás de broma? Me acabo de comprar un castillo, tengo que pagarlo de algún modo». Se refería al Kilcoe Castle, una edificación del siglo quince situada en el sur de Irlanda, un castillo que Irons adquirió en un estado ruinoso y reformó hasta convertirla en una fortaleza privada bastante bucólica y espectacular (1).

Detrás de la cámara

¿Qué te digo siempre? Hay que hacer la peli cutre y luego la artística.

(Ben Affleck haciendo de Ben Affleck en Jay y Bob el silencioso contraatacan).

Francis Ford Coppola confesó que se aburrió del cine de gánsteres más rápido de lo que la gente cree, concretamente justo tras rodar la primera entrega de El Padrino. De hecho, el propio Coppola no tenía ningún interés en parir secuelas de aquella película y llegó incluso a proponer a su colega Martin Scorsese (alguien que nunca ha abandonado el tema de las mafias) como director para El Padrino: parte II. «Nunca quise hacer una segunda El Padrino, y mucho menos una tercera o una cuarta. ¿Y por qué lo hice? Todos sabemos por qué». El consenso general es que Coppola accedió a ello con el propósito de acumular pasta para rematar La conversación y financiar Apocalypse Now, dos películas que realmente le interesaban. Lo gracioso del asunto es que el realizador se siente culpable de haber creado un monstruo: «Fui la primera persona que comenzó a numerar las películas con El Padrino y El Padrino: parte II. A Hollywood le pareció bien y ahora se ha convertido en un negocio basado en las secuelas». Durante una entrevista admitía que hoy en día cosas como Transformers 3 son parte de la agenda de las productoras gracias a su ocurrencia de empastar numeritos a las películas.

El Padrino: parte II. Imagen: Paramount Pictures.

Wes Craven dijo «Lo siento por lo de Las colinas tienen ojos, 2ª parte, la única razón para hacer aquella película era que yo estaba completamente arruinado y necesitaba trabajar en cualquier cosa. Hubiera dirigido hasta un Godzilla Goes to Paris». En ocasiones, cuando a John Ford le preguntaban qué esperaba conseguir con su cine, simplemente contestaba «un buen cheque». Christopher Nolan aceptó encargarse de El Caballero Oscuro: La leyenda renace a cambio de que la productora sacase la billetera para Origen. Michael Bay pudo perpetrar esa película encocada llamada Dolor y dinero tras prometerle al estudio que antes montaría otra chatarrería con los Transformers. Y si Ben Affleck se enfundó en el traje de Batman fue porque de aquella manera los de Warner le financiarían sus futuros antojos como director.

Cine X

Sylvester Stallone debutó en el mundo del cine con The Party at Kitty and Stud’s una producción softcore —ese tipo de porno blando que esquiva los órganos sexuales de 1970 que el actor aceptó por pura necesidad: en aquella época estaba completamente pelado y durmiendo en una estación de autobuses. Seis años después, Stallone se hizo famoso al subirse al ring con Rocky, y los productores de aquella película erótica intentaron chantajearle sin éxito para finalmente acabar publicando la cinta tras rebautizarla como Italian Sallion. Un movimiento rastrero que anunciaba la película como pornaco duro después de añadirle un puñado de engañosas escenas explícitas protagonizadas por dobles. Stallone liberó de hierros el asunto al confirmar que la versión original era tan ingenua como para poder vestir el calificativo PG y los dueños comenzaron a alquilar el film a las salas a cambio de diez mil dólares. Cuando aquel chanchullo se hizo público el propio Stallone anunció: «Por ese precio olvidaos de la película, voy yo en persona».

Jackie Chan suele comentar que a mediados de los setenta los apuros económicos le llevaron a participar en una película pornográfica, aunque lo cierto es que aquella Hua fei man cheng chun en la que participó (la única película de su carrera sin hostias durante el metraje) era más una comedia erótica que una aventura triple equis. Cameron Díaz participó en su juventud en un vídeo erótico con cuero, medias de rejilla, chico cachas encadenado y un tono general tan inofensivo como el de Pocoyó. Tom Sizemore, una persona que ya venía de serie con apellido de estrella porno, decidió que la mejor forma de reavivar su carrera, lastrada por las adicciones a las drogas y las condenas por abusos, era publicando una sex tape donde se beneficiaba a varias chavalas y divagaba sobre la vida, el universo y todo lo demás entre polvo y polvo. De Dustin Diamond y su cinta de porno casero no merece la pena hablar demasiado, porque el que fuera Screech en Salvados por la campana ha llegado a un punto en la vida en el que es capaz de comerse un pastel de sus propias heces a cambio de un cigarro.

Italian Stallion y All in the Family (Hua fei man cheng chun).

Simon Rex ha ejercido de modelo para firmas como Tommy Hilfiger, Calvin Klein o Versace antes de acabar trabajando como presentador en la MTV y mucho antes de que el gran público se quedase con su cara tras las últimas entregas de Scary Movie o su carrera musical como rapero bajo el alias Dirt Nasty. Pero antes de todo eso Rex se inició en el mundo del espectáculo por la senda menos glamurosa al protagonizar, con diecinueve años, películas de porno gay que no requerían que se frotase con otros varones (Rex es heterosexual) al centrarse en el trabajo de autónomo: el actor protagonizó Young, Hard & Solo #2 y Young, Hard & Solo #3, películas que tenían nombre de spin-off de Star Wars pero en realidad basaban su todo metraje en un solitario Rex bamboleando el sable. El propio actor explicaba que aterrizó en aquel trabajillo para pagar el alquiler y por culpa de una novia metida en el negocio pornográfico: «Rock and Roll, rock con tu polla fuera. Fui e hice esa mierda [..] Lo que me pedían era algo que de todos modos hago un par de veces al día. Joder, y allí me iban a pagar por ello [..] Todo el mundo tiene sus esqueletos en el armario, yo solo tengo esto y gracias a internet ya lo sabe todo el mundo. Así que estoy en paz».

Lo hice por dinero

Chico Marx convenció a sus hermanos Harpo y Groucho para rodar Una noche en Casablanca y Amor en conserva porque era el único modo que tenía de recaudar lo suficiente para saldar sus deudas de juego. Laurence Olivier se embarcó en la muy espantosa Inchon únicamente por el dinero. Porque el actor inglés ya había reconocido públicamente que le quedaba poca carrera (y vida) por delante, y que sus planes se centraban en dejar una buena herencia. Cuando el rodaje de Inchon se alargó más días de lo esperado, Olivier solicitó que se le entregase el salario correspondiente a las horas extra de una manera algo especial: en el interior de un maletín que le acercaban en helicóptero semanalmente. Donald Pleasence justificaba su paso por películas infames diciendo que tenía seis hijas y comían mucho. Eddie Murphy dijo sobre La mejor defensa… ¡El ataque! que aquella era la peor película «en la historia de todo» pero que cualquiera al que le hubiesen ofrecido la misma pasta que le ofrecieron a él habría hecho lo mismo sin dudarlo. Helen Mirren fue bastante directa cuando aclaró qué motivaciones la llevaron a participar en Secuestrando a la señorita Tingle: «Acepté porque me ofrecieron una puta montaña de dinero». Sigourney Weaver fue un poco más fina al reconocer que participó en Alien: resurrección porque «condujeron un camión lleno de dinero hasta la puerta de mi casa».

Michael Ironside confesó que tanto él como Sean Connery y Christopher Lambert tenían muy claro que el guion de Los inmortales II: el desafío era una mierda apoteósica, pero todos se subieron al carro por la pasta implicada. Ironside apuntaba además que durante aquel rodaje decidió tirarse al río aprovechando el colchón del cine malo, porque nunca había interpretado a un bárbaro espadachín en la pantalla y porque también le apetecía sobreactuar todo lo posible para reírse un rato: «Me dije: si voy a hacer este pedazo de mierda, voy a intentar que mi participación sea la puta cosa más memorable de toda la película. Y creo que lo logré». Michael Madsen comentó que actuaba para pagar facturas y en su carrera solo había participado en seis buenas películas: Thelma y Louise, Reservoir Dogs, Liberad a Willy, Species, Donnie Brasco y Kill Bill. Christopher Walken nunca reniega de un papel si le pagan lo suficiente, pero su caso es maravilloso porque aprovecha para intentar pasárselo bien hasta en los rodajes más mierdosos.

Jack Nicholson fue el más listo de todos al protagonizar el mejor acuerdo cinematográfico de la historia con el Batman de Tim Burton del 89. El hombre solo pidió seis millones de dólares, y que le dejasen libre el día si había partido de los Lakers, pero a cambio solicitó llevarse un porcentaje de la taquilla, los productos relacionados y hasta de las secuelas. Teniendo en cuenta que la película recaudó una cantidad de dinero insultante y el hombre murciélago se convirtió en una franquicia acaudalada se puede asegurar que Nicholson es el tío más listo de todo Hollywood, alguien que gracias a aquel trato se sacó más de ochenta millones de dólares por hacer el payaso en una película. Cuando Batman vuelve comenzó a gestarse, Danny DeVito contactó con Nicholson en busca de consejo, porque estaba a punto de convertirse en el Pingüino antagonista de la película, y a modo de respuesta obtuvo una recomendación: «Intenta lograr el mismo acuerdo que yo».

Klaus Kinski en Aguirre, la cólera de Dios. Imagen: Filmverlag der Autoren.

Klaus Kinski es probablemente la persona que con más orgullo ha ondeado la bandera de hacerlo todo por dinero. En una entrevista realizada en diciembre de 1982 para la legendaria revista Fangoria lo dejó bien claro: «No hay un personaje que me gustaría interpretar, hay muchos y ninguno. Yo siempre he admitido que soy una prostituta, me vendo por dinero. No tengo que verme como Napoleón en una película para sentirme satisfecho, si tú me pagas lo suficiente yo saldré en tu película». Kinski era aquel hombre que mandaba a la mierda a los directores cuando le solicitaban repetir la toma sentenciando que a los accidentes de coche, a las tormentas y a los volcanes no se les puede pedir que repitan la toma. El actor que rechazó participar en En busca del arca perdida porque el guion era «estúpidamente mierdoso». La persona que aseguró que podía ser más convincente que Adolf Hitler a la hora de leer sus discursos, que matizó «el dinero no es la libertad, el dinero compra la libertad» y que aclaró que la razón por la que seguía haciendo películas era que aquello era mucho mejor que limpiar retretes. En cierta ocasión, Federico Fellini le ofreció un papel en una de sus producciones, pero Kinski consideró que el salario era demasiado bajo para sus servicios y optó por rechazar amablemente la propuesta: le envió al director italiano un telegrama que solo rezaba: «Que te follen».

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(1) Obsérvese en el vídeo adjunto que Jeremy Irons como toda persona de bien no solo tiene un castillo sino patitos de juguete cerca de la bañera, (minuto 1:30).


Camarero, hay un superhéroe en mi sopa

Vengadores: Infinity War (2018). Imagen: Marvel Studios.

El otro día vi Avengers: Infinity War. Es como un buffet de superhéroes. Hay un montón de ellos, tiran un montón de rayos de colores y rompen un montón de cosas.

Me entretuvo moderadamente. Durante la primera mitad al menos, cuando hay algo de humor y variedad. Siempre está bien ver a Chris Pratt reencarnado en Andy Dwyer, porque eso es básicamente lo que hace ahí, aunque el personaje tenga otro nombre. Siempre está bien ver a Scarlett Johansson, aunque salga poco, y a Zoe Saldana, aunque la pinten de verde. En la segunda mitad, sin embargo, la acción con la cámara moviéndose sin parar me tuvo mirando el reloj. Es como ver un videojuego al que tú no estás jugando. No es el tipo de película que más me interesa. Algunas críticas la han puesto por las nubes, pero tengo claro que los críticos fueron sustituidos por vainas extraterrestres hace unos años, así que no sé cómo tomármelo. Eso sí, admito que en Marvel Studios saben muy bien lo que hacen. En Avengers: Infinity War introducen un colosal MacGuffin en forma de idea supuestamente trascendental y sorprenden con un giro inesperado que, sobre todo si tienes veinte años, te parecerá revolucionario y emocionalmente devastador. Recordemos que Marvel Studios fue capaz de conseguir que muchos fans se convencieran de que Logan iba a triunfar en los Óscar. No por nada el resto de grandes de Hollywood ha empezado a intentar reproducir el modelo Marvel, que ha marcado la pauta de por dónde irá el cine palomitero de los próximos años. Un cine palomitero que, por lo que vemos en la lista de proyectos, se dividirá en dos géneros: el cine de superhéroes, y el cine que imita al cine de superhéroes.

El problema es: ¿cuánto más lejos se puede llegar en este género que hoy reina en la taquilla? Infinity War contiene toda la acción grandilocuente e insensata que pueda usted desear en una película de superhéroes en 2018. Dentro de ese ámbito ya no se pueden hacer las cosas más a lo grande. Mientras la veía, llegué a la conclusión de que el cine de superhéroes ha alcanzado su cénit narrativo y que no hay mucho más a donde puedan ir desde aquí. Es difícil superar los excesos con nuevos excesos. Puede llegar un punto en que el cine de superhéroes y sus imitaciones colapsen por la sencilla razón de que siempre ofrecen más de lo mismo, pero con la necesidad de que, en efecto, sea siempre más. Usted, probablemente con razón, me preguntará si soy imbécil, porque la taquilla no hace más que desmentir esa posibilidad. Es más, hace poco yo mismo escribí sobre la manera en que Hollywood apunta a unos determinados tipo de audiencia que demandan precisamente superhéroes y acción descerebrada, y que en eso están apostando su futuro los estudios (hay previstas películas de este estilo para unos cuantos años). Para colmo, en Marvel Studios manejan bien lo de variar la fórmula para que parezca que cambia sin que nada cambie, y las películas basadas en el universo DC, aunque a trompicones, también lo están consiguiendo. Pero si algo nos enseña la historia del entretenimiento es que el público joven crece y pierde el interés hacia cosas por las que antes hubiese matado; que el público superficial se cansa de repente y sin avisar en cuanto llega una nueva moda; y que el público verdaderamente dedicado y «friki», el que nunca abandonará a los superhéroes, siempre será una minoría.

Los géneros reinantes no se desploman en un verano. El declive se hace evidente después, porque suele ser un proceso de varios años. En ciertos aspectos, la situación actual me recuerda al reinado del cine de acción de los ochenta, que alcanzó el clímax a finales de aquella década y primera mitad de la siguiente. Al menos hasta 1996-1997, el género aún obtenía taquillazos con facilidad, pero ya era evidente que la repetición de fórmulas y la carencia de ideas nuevas estaban plagando la oferta. Y las estrellas se desgastan. Un actor o actriz puede parecer intocable en determinado momento, pero bastan un par de reveses de taquilla para triturar su pedestal. Por no hablar de los efectos de la edad; la obsesión de Hollywood por la juventud de las estrellas no es solamente producto de la sexualización, que es un importante arma publicitaria, sino del hecho simple de que el público joven se identifica más con estrellas jóvenes. Así, toda una cohorte de héroes de acción del cine ochentero quedó desfasada y lo mismo sucederá con las estrellas que ahora dominan el cotarro. En cuanto a los directores y creadores, Francis Ford Coppola lo anunció antes de que sucediera: iban a quedar relegados al papel de comparsas, como en la era dorada de los grandes estudios. Hoy, los ejecutivos toman las decisiones artísticas, que no son artísticas, sino monetarias. Pero de eso ya hablamos en su momento. Aquí se trata de afrontar otra realidad: el cine de superhéroes padece unas limitaciones artísticas que podrían volverse en su contra en el momento más inesperado. No hay mucho que se pueda hacer con él, aparte de lo que ya se ha hecho. Como además está apostando por lo fácil, su gloria podría contener la semilla de su propia autodestrucción.

El día en que James Caan rechazó cabreado la indigna posibilidad de protagonizar una película vestido con un pijama

Cuando el mundo aún estaba en sus cabales, los superhéroes protagonizaban espectáculos de variedades para niños. Teníamos a Batman —esto es, Adam West enfundado en su pijama— protagonizando embarazosos sketches cómicos en Legends of the Superheroes, un programa doble emitido por la NBC en enero de 1979. Programa que refleja como nada la visión que durante décadas la sociedad adulta había tenido sobre estos personajes. Empezando por Hollywood, que nunca les había prestado atención. ¿Cómo era Legends of the Superheroes? Bien, si echan un vistazo a este vídeo se formarán una buena idea del conjunto. Esto, lectores jóvenes y jóvenas, es lo que pensaban sobre los superhéroes las razonables gentes de aquella remota centuria. Y no, no sale Thanos teorizando sobre un genocidio ecologista.

Ningún actor consolidado quería acercarse al mundo de los superhéroes, porque hubiese sido como ponerse a trabajar de payaso que hincha globos en fiestas de cumpleaños: una calamitosa pérdida de estatus. Los señores con capa estaban bien para programas baratos de televisión, nada más. Curiosamente, el prólogo de la era moderna de los superhéroes estaba gestándose justo en ese momento, mientras se emitía Legends of the Superheroes. Un detalle significativo es en aquel especial de la NBC estuvieron ausentes dos rutilantes estrellas del universo DC Comics: Wonder Woman y Superman.

La amazona ya tenía su propia serie de televisión protagonizada por la maravillosa Lynda Carter, en verdad una de las grandes responsables del auge mediático del género. Pagó su precio, porque jamás se sacudiría el encasillamiento, aunque también es verdad que cuando aceptó el papel, Lynda Carter no era nadie en la interpretación. Provenía de una familia modesta y su primer talento había sido el vocal; era una muy buena cantante y casi desde cría había actuado al frente de grupos musicales, a lo que hicieron algún que otro guiño en la propia serie Wonder Woman; recordemos que era perfectamente capaz de compartir escenario con Tom Jones y no desmerecer un ápice. Lynda nunca supo enfocar su carrera musical mucho más allá de varios especiales televisivos. Eso sí, su inexplicablemente ultramundana belleza le había permitido representar a Estados Unidos en el certamen de Miss Mundo; no ganó (sabe Dios por qué), pero eso le abrió el camino de las pantallas, motivo por el que ella se había presentado al concurso. Lo tenía todo por demostrar: en aquellos tiempos, la gente no se tomaba en serio a una miss, y aún menos a una que se metía a interpretar un personaje de cómic. Ella, en cambio, sí se lo tomó en serio. Mantuvo sobre sus espaldas una serie que era hortera, sí, pero que puso su granito de arena en el germen de lo que estaba cociéndose en el cine. Aunque Lynda Carter era una actriz inexperta, aportó bastante más de lo que la calidad del programa requería y de lo que cualquiera hubiese esperado por entonces de una adaptación de comic; hizo de Wonder Woman un personaje tridimensional, interesante y con matices. Cosa que no podía decirse del proyecto (abortado) de serie de Wonder Woman en los años sesenta, o de la muy olvidable Wonder Woman que la tenista Cathy Lee Crosby había encarnado en 1974, un año antes de que Carter pusiera las cosas en su sitio.

Lynda Carter fue víctima del encasillamiento. El público captaba que la chica tenía talento y era polifacética, las revistas la elegían como «la mujer más guapa del mundo», pero en aquellos tiempos era difícil sacudirse el estigma de haber encarnado a una superheroína. Todavía no existía un público adulto para ello.

Mientras Wonder Woman triunfaba en la televisión, Warner Bros llevaban años desarrollando una película que iba a tener como protagonista al otro ausente de Legends of the Superheroes: Superman, el hombre de acero. Era un proyecto que se estaba encontrando con multitud de obstáculos. Wonder Woman costaba poco dinero, porque no se basaba tanto en efectos especiales o en grandes decorados como en el apabullante carisma de la antigua Miss America. Pero la película sobre Superman estaba siendo concebida como una superproducción. Los derechos de adaptación habían sido adquiridos en 1974 por los productores Ilya Salkind y Pierre Spengler con el propósito de hacer las cosas a lo grande, implicando a nombres lo más famosos que fuese posible contratar. Era una idea muy atrevida en aquella época. Hoy todo es cine de superhéroes, pero entonces Superman: The Movie era una jugada incierta, especialmente si suponía invertir una fortuna. De hecho, como vamos a ver, casi ningún profesional famoso quiso asociar su nombre a semejante ocurrencia, salvo algunos que lo hicieron a cambio de cheques descomunales.

Aunque suene extraño, Salkind y Spengler tomaron como modelo El Padrino. Tiene su lógica. La película de mafiosos había puesto, aunque accidentalmente, la primera semilla de una revolución definitiva en la industria cinematográfica. El estreno de El Padrino, previsto para finales de 1971, fue retrasado a la primavera de 1972, contradiciendo la ley no escrita de que las producciones más ambiciosas debían proyectarse durante las vacaciones navideñas, que era cuando la gente iba al cine. Aquella revolución fue apuntalada en 1975 por Tiburón, la primera película que se convirtió en un blockbuster veraniego tal y como lo conocemos hoy. En su día ya explicamos por qué las películas de gran presupuesto con ambición taquillera se mudaron al verano y cómo eso, unido a la particular visión de Steven Spielberg sobre la manera idónea de construir una película para todos los públicos, cambió el negocio para siempre. La idea general de Warner era, pues, que su largometraje sobre Superman contase con un equipo de prestigio como el que había realizado El Padrino, incluyendo guion de Mario Puzo y dirección de Francis Ford Coppola. El de los superhéroes era un género menor que la gente se tomaba a broma, pero si venía legitimado por el prestigio de creadores de primer nivel, la percepción del público podía cambiar.

Mario Puzo, el mismo que antes de publicar la novela El Padrino había vivido entre deudas y bordeando la miseria, aceptó escribir el guion a cambio de seiscientos mil dólares de la época (tres millones de euros actuales). El siguiente objetivo de los productores era Paul Newman, que no había trabajado en El Padrino, pero a quien querían contratar a toda costa. No lo consiguieron, aunque si hubiesen llegado con la oferta un par de años antes, quién sabe. A esas alturas de su carrera, Newman era una gran estrella que elegía sus proyectos por motivaciones artísticas. Solo en una ocasión había caído en la tentación de elegir una película que no le convencía del todo, El coloso en llamas, porque le pagaron un millón de dólares (el doble de lo que había cobrado por El golpe) y se llevaba un apabullante 10% de la taquilla que, tras el exitoso estreno en 1974, le supuso un beneficio extra de más de diez millones. Cuando Salkind y Spengler se le acercaron, ofreciendo cuatro millones por interpretar el personaje que más le gustase en Superman: The Movie, Newman se había prometido no volver a aceptar un papel solo por dinero. Quien sí aceptó fue Marlon Brando; antes de interpretar a Vito Corleone se lo consideraba «veneno para la taquilla», casi un actor acabado, pero ahora podía explotar su recuperado estatus. Brando se hizo con el papel de Jor-El, padre biológico de Superman, a cambio de tres millones setecientos mil dólares y un pantagruélico 11,75% de la taquilla. Un trabajo que, según sus irritados compañeros de reparto, terminaría desempeñando con la más completa desgana. La leyenda apócrifa cuenta que Paul Newman vomitó cuando supo el dinero que le habían pagado a Brando, no solo por la cantidad en sí, sino porque la había recibido a cambio de solamente dos semanas de participación en el rodaje. Gene Hackman se conformó con dos milloncitos para interpretar a Lex Luthor.

Superman, 1978. Imagen: Warner Bros.

El papel de Superman fue bastante más problemático. El salario era bueno, pero el peligro de quedar como una broma en el negocio no lo compensaba. Los grandes actores pensaban que el traje azul haría trizas sus carreras. Pacino, una de las primeras opciones, no quiso saber nada del asunto. Se lo ofrecieron a Robert Redford, pero este entendió que el público estaba acostumbrado a verlo encarnando personajes mundanos y, con bastante clarividencia, dijo: «Nadie va a tragarse que yo puedo volar». Warren Beatty, quien sin duda se veía como un superhombre ya antes de recibir la oferta, llegó a probarse el traje de Superman en la intimidad de su casa, pero al contemplar el resultado en el espejo decidió que no quería hacer el ridículo. James Caan, otra de las primeras opciones, ni siquiera llegó a probárselo: «No pienso ponerme un traje tan estúpido». Burt Reynolds declinó la posibilidad aunque le prometieron que no tendría que afeitar su característico bigote (¡Superman con mostacho! Ahora suena raro, pero entonces no era tan descabellado). Clint Eastwood, con su entonces característica discreción, se limitó a decir que estaba «ocupado». Ante tanto rechazo, los productores pensaron en aprovechar la fama del atleta olímpico Bruce Jenner (hoy Caitlyn Jenner), que era un icono popular. Jenner aceptó, pero parece ser que hizo una prueba de casting verdaderamente terrible y tuvieron que descartarlo. El nombre de Sylvester Stallone fue barajado, pero se lo descartó también, en su caso por tener un aspecto «demasiado italiano» (¡como si Pacino pareciese de ascendencia noruega!). Quien sí hizo una prueba satisfactoria fue Patrick Wayne, quien además era conceptualmente idóneo porque era hijo del héroe del celuloide por antonomasia, John Wayne. De hecho, Patrick Wayne había convencido a todos y tenía el papel prácticamente en la mano, pero se desvinculó del proyecto al enterarse de que su padre estaba gravemente enfermo de cáncer. En fin, hasta el legendario boxeador Muhammad Ali fue considerado y yo creo que hubiese sido absolutamente maravilloso verlo en el papel, porque su carisma era algo de otra galaxia, pero el estudio pensó que el público todavía no estaba preparado para ver a un negro encarnando a Superman. Como guiño, eso sí, Ali aparecería en un comic de DC, boxeando contra el hombre de acero. Y ganando, por supuesto, ¡solamente el Más Grande era digno de dejarle a Superman la cara como un mapa! Algo parecido le sucedió a David Prowse, el hombre que se escondía dentro del traje de Darth Vader en La guerra de las galaxias. Prowse era blanco, pero tenía acento británico (y esta vez no le iba a poner voz James Earl Jones), así que también se quedó fuera. Superman tampoco podía ser inglés. Eso sí, Prowse ayudaría a ponerse en forma física al actor que terminó haciéndose con el papel, el desconocido Christopher Reeve.

La elección de Reeve fue sorprendente, porque provenía del teatro y no era nadie en el cine, pero ya hemos visto que ninguna estrella consagrada había querido salir en pantalla con unos calzoncillos rojos por fuera del pijama azul. El rodaje tenía que ponerse en marcha. Los productores y el director ya estaban recurriendo a probar a desconocidos, lo cual olía a posible catástrofe en una superproducción, pero era el signo evidente de que estaban desesperados (no es broma: Ilya Salkind llegó a hacerle una prueba de pantalla ¡al dentista de su mujer!). Reeve fue sugerido por el director de casting y en la prueba demostró que tenía mucho talento, pero a los productores les parecía demasiado joven y delgado. Sin embargo, después de que decenas de otros desconocidos demostrasen que no estaban a la altura, se dieron cuenta de que Reeve era la mejor y casi última opción. Él, que era un actor muy serio, demostró que merecía esa confianza. Incluso rechazó ponerse un traje con musculatura falsa y se sometió a un duro entrenamiento: para cuando empezó el rodaje, se había puesto encima diez kilos más de músculo. Además, les salió barato, ya que firmó 250 000 dólares por rodar dos películas: Superman: The Movie y Superman II (la secuela que, a imitación de El Padrino II, estaba prevista en caso de que todo fuese bien; de hecho pretendían rodar ambas partes de tirón). Era una buena paga para un actor como él, al que no conocía nadie, pero muy lejos de los tres millones que ganó Brando por poner mala cara durante quince días.

Una odisea similar se produjo para conseguir un director. Coppola no estaba disponible, claro, así que se les ofreció el trabajo a otros cineastas de moda. Guy Hamilton, consolidado por varias entregas de la serie Bond, estuvo a punto de firmar, pero cuando supo que parte del rodaje iba a ser trasladado a Inglaterra, se alejó del proyecto (no quería retornar a su país para no tener problemas con el fisco). George Lucas, que se había hecho un nombre con American Graffiti, prefirió seguir adelante con su estrambótico proyecto personal, una space opera sin sentido en la que casi nadie creía excepto él y que lo haría asquerosamente rico gracias a su genial idea de quedarse con los derechos de merchandising. También se quiso contratar a Steven Spielberg, sobre todo tras el éxito de Tiburón, pero el futuro «Rey Midas de Hollywood» ya había firmado para rodar otro proyecto personal de navecitas, Encuentros en la tercera fase. Al final, Richard Donner, director de la inquietante La profecía (que por cierto siempre preferí a la hoy mucho más famosa El exorcista), recibió una llamada de Alexander Salkind: «Estoy haciendo Superman. No tengo director y te pagaré un millón de dólares». Una hora después, Donner tenía en la puerta de casa a un repartidor entregando una caja con el guion y el traje de Superman. Los productores tuvieron suerte con Donner, porque el cineasta había crecido leyendo tebeos de Superman. El guion le pareció horrible y muy largo («Era tan grueso que te hacías una hernia levantándolo y trataba con desprecio al cómic»), pero se fumó unos canutos de marihuana, se probó el traje que le habían enviado, y decidió que iba a ponerse a trabajar para conseguir sacar algo bueno de todo aquello.

Hay que situarse en la época, insisto, porque todos estos esfuerzos económicos y estratégicos para rodar una película sobre un superhéroe constituían una extravagancia. El público infantil se había conformado durante décadas con ver a Superman en tebeos o series baratas de televisión, así que, ¿para qué tomarse tanta molestia? Pero los productores querían precisamente sorprender al público ofreciendo algo que nunca se había visto en pantalla: una historia de comic que, rompiendo con la costumbre, sería adaptada con todos los medios disponibles. El resultado no fue perfecto, aunque pudo haberlo sido si el estudio hubiese tenido las manos quietecitas a la hora de intervenir en el proceso creativo. Con todo, Superman: The Movie fue el segundo bombazo internacional del año de su estreno, por detrás de otro sorprendente ejercicio nostálgico, la estupenda Grease. Y seguirá siendo por siempre el largometraje de superhéroes paradigmático. Aunque entonces no se hablaba de «género de superhéroes», porque tal cosa no existía en el cine. Era una muestra más del supergénero que estaba empezando a arrasar: la combinación entre fantasía para los niños y humor, drama o romance para los padres. Superman, como La guerra de las galaxias, era la película familiar perfecta. Ambas eran ideas que habían sido consideradas propias de serie B, indignas de semejantes presupuestos, pero que el público recibió con entusiasmo porque eran algo nuevo y sorprendente.

El efecto embudo

Imagen de Watchmen.

Odio a los superhéroes. Son abominaciones.

Estas célebres palabras las pronunció en 2013 uno de los más respetados guionistas de cómics, Alan Moore, durante una entrevista al diario The Guardian. No se anduvo por las ramas, como bien sabemos. Recordó los tiempos en que los cómics de superhéroes estaban en manos de «autores que expandían activamente la imaginación de su público, compuesto por niños de entre nueve y trece años». En la actualidad, decía Moore, ese público consiste en varones de treinta a cincuenta años, que intentan convencerse a sí mismos de que su afición a los superhéroes no es una puerilidad: «Alguien se sacó de la manga el término “novela gráfica” y los lectores se aferraron a él; les interesaba simplemente como una forma de poder validar su continuado amor hacia Linterna Verde o Spider-Man sin parecer, de alguna manera, emocionalmente subnormales». Ah, siempre tan diplomático. Por descontado, no tardó en llegar el revuelo cibernético que, cada día de cada mes de cada año, es disparado por el asunto más peregrino. ¡Alan Moore había llamado subnormales a los aficionados a los superhéroes! ¡El autor de Watchmen! El mensaje, en realidad, ni siquiera era sorprendente. Encajaba a la perfección con la cosmovisión del tipo; recordemos que ha dicho cosas como que el artista no debe darle al público lo que pide sino lo que necesita: «de lo contrario, el público se convertiría en el artista». No es muy dado a endulzar los oídos de la audiencia. Quizá exagere a veces, pero tampoco está totalmente desprovisto de razón.

En uno de esos eventos públicos que nuestro huraño amigo por lo general evita como la peste, le preguntaron sobre la oleada de comentarios de indignación que la susodicha entrevista había provocado entre los internautas. Moore, cuyo interés por los comentarios de los internautas es completamente nulo, no albergaba la más mínima noción sobre qué cosa podría haber merecido el enfado de tantos desconocidos al otro lado de una pantalla y ni siquiera sabía de qué demonios le estaban hablando: «Al principio fui incapaz de identificar la entrevista en la que había hecho esa, al parecer, incendiaria declaración». Al poco tiempo concedió otra entrevista en la que no se retractó lo más mínimo, aunque sí desarrolló un poco más su idea sobre el asunto de los superhéroes. Esta se produjo por escrito —Moore respondió una lista de preguntas mediante correo electrónico—, así que sus palabras estaban bastante más medidas. Pero el mensaje, en esencia, era idéntico:

[En la entrevista de The Guardian] surgió el asunto de las películas sobre cómics, como era de esperar. Cuando me preguntaron, aventuré mi opinión sincera de que encontraba algo preocupante el hecho de que el público de las películas de superhéroes está ahora compuesto casi exclusivamente por adultos, hombres y mujeres en la treintena, cuarentena y cincuentena, que hacen cola ansiosamente para ver personajes y situaciones que fueron expresamente creados para entretener a chiquillos de trece años de hace medio siglo. No solo siento que este es un razonamiento válido, sino que creo también que es bastante evidente por sí mismo para cualquier observador desinteresado. Para mí, esto de aferrarse a lo que inequívocamente fueron personajes para niños en su origen a mediados del siglo XX, parece indicar una retirada de las ciertamente abrumadoras complejidades de la existencia moderna. Me parece que una significativa parte del público, habiéndose rendido en el intento de entender la realidad en la que vive, ha razonado que, al menos, será capaz de comprender los desmadejados y desprovistos de sentido, pero todavía finitos, «universos» presentados por DC o Marvel Comics. También me gustaría hacer notar que es potencialmente catastrófico para la cultura el mantener las obras efímeras* del siglo anterior, dejando que se apoderen del escenario cultural y resistiéndose a permitir que esta era, que sin duda carece de precedentes, desarrolle una cultura propia, relevante y suficiente para los tiempos que corren.

(*Moore usa la palabra ephemera, que aquí se refiere a obras culturales que son para el consumo inmediato y que, por sus escasos méritos artísticos, no merecen ser conservadas, salvo quizá como curiosidad o pieza de anticuario)

No diré que comparta al pie de la letra el análisis de Moore; parte de lo que él dice sobre los superhéroes, yo lo diría más bien sobre el fútbol o la telebasura. Tampoco creo que los superhéroes tengan tanta relevancia como fenómenos cultural fuera de los Estados Unidos. Al menos no lo tienen en España, donde la histeria sobre Marvel o Star Wars es infinitamente menor que allí. Pero sí es cierto que los superhéroes gobiernan la taquilla en el mundo del cine, eso es innegable. Tanto, que constituyen el nuevo paradigma. Y tengo que darle a Moore la razón en algo: es un paradigma problemático. Moore lo dice en un sentido social, pero a mí eso me preocupa poco; es decir, son peores la guerra de Siria y demás catástrofes. Tampoco soy de esas personas que se pasan el día escandalizadas porque las obras de ficción no se ajustan a sus parámetros morales o ideológicos. Como espectador y amante del cine, sin embargo, sí me preocupa que Hollywood ponga el dinero, los recursos y el talento en películas cuyos argumentos son estúpidos y, lo que es peor, clónicos. Nunca he sido un cinéfilo esnob, en el sentido de que me da igual que una película sea inmensamente popular; no por eso me parece peor que la obra de algún cineasta independiente. Dos de mis películas favoritas son Tiburón y Encuentros en la tercera fase, que son la definición enciclopédica de blockbuster, y estándirigidas por Spielberg, la encarnación por excelencia de director comercial. Me parecen películas magníficas y que un niño pueda entenderlas no significa que no estén hechas con mucha inteligencia cinematográfica.

El cine de superhéroes, sin embargo, padece un problema fundamental, al que podríamos llamar «efecto embudo». Una historia típica tiene tres actos: presentación, conflicto y resolución. El efecto embudo consiste en que, no importa cuántos elementos variados y originales introduzca el guion en el primer acto, la resolución tiene que pasar por un tubo muy estrecho que nunca varía. En el caso de los superhéroes, ese tubo estrecho es un desenlace que consiste en un enfrentamiento obligatorio, y siempre idéntico, basado en la contraposición de los poderes sobrenaturales de los héroes contra los poderes de los villanos. La batalla contra el monstruo final, como en los videojuegos. Y es muy difícil salir de ahí. Un perfecto ejemplo, muy reciente, es Black Panther. Marvel Studios busca expandir sus registros bien mediante el humor, bien mediante la ciencia ficción. Black Panther empieza como una película de ciencia ficción, no como una de superhéroes. Se basa en intrigas políticas y cuestiones éticas: ¿Cómo debe comportarse la sociedad más avanzada de la Tierra? ¿Debe compartir sus bienes o protegerse a sí misma? Tratadas con superficialidad, pero convertidas en motor de la acción. Además del toque molón que tiene la ciencia ficción ambientada en África, cuando ya hemos visto centenares de historias centradas en América, Europa o Asia. Pues bien, cuando la historia me estaba empezando a interesar, llegó el embudo en forma de batalla de videojuego y la inevitable pelea entre superhéroe y supervillano. Todos los planteamientos de los dos primeros tercios de metraje se fueron por el sumidero. Terminó como casi todas las demás de Marvel (exceptuando las que no son de superhéroes sino space opera, como Guardianes de la galaxia). Me tragaría muy a gusto una serie al estilo Star Trek ubicada en Wakanda, el fabuloso reino africano. Pero en el cine, está claro que no nos lo van a dar. Por ahora.

El callejón sin salida

Vengadores: Infinity War (2018). Imagen: Marvel Studios.

El efecto embudo no es exclusivo del género de los superhéroes, desde luego, pero sí especialmente rígido en él. El wéstern tradicional padecía un efecto similar, porque casi todas las películas debían acabar también con un enfrentamiento, el showdown, el tiroteo. La diferencia radica en el wéstern trabajaba con personajes humanos y los cineastas más avispados sobreponían el elemento humano al plomo de las balas. Piensen en Solo ante el peligro: durante casi toda la película no hay un solo disparo. Es más, ni siquiera vemos a los villanos. No es una historia de buenos contra malos, sino de la gente común enfrentándose entre ellos por el miedo que los malos les inspiran. Vemos a un sheriff que se enfrenta a la cobardía de sus vecinos y a sus propias angustias. El miedo es el principal villano de la película. El clímax dramático es la llegada de los malos a la estación del pueblo, momento en que conocemos el desenlace del arco dramático principal: el sheriff escribe su testamento; ha vencido a la tentación de actuar igual que sus vecinos y huir. El personaje de Gary Cooper no tiene superpoderes. No hay traje de murciélago, ni exoesqueleto, ni garras de adamantium. Se pasa la película angustiado ante lo que se le viene encima. No quiere morir. Solo ante el peligro es el ejemplo paradigmático de cómo el wéstern trató de combatir el efecto embudo. Eso no evitó su declive. Durante un tiempo llegó a parecer un género invulnerable, porque además enraizaba con la propia esencia nacional de los Estados Unidos. Pero unos wéstern se parecían demasiado a otros wéstern . Y, como siempre sucede, los originales, los distintivos, eran la minoría. La sobreexplotación fue haciendo mella en el interés que despertaba. Por muy patriótico que sea el público, no tardará en girar la cabeza ante una novedad inesperada.

En el cine de superhéroes, el factor humano llega mediante la comedia, el drama familiar o, en situaciones extremas, la presencia de la muerte. Por ejemplo, los mejores momentos de las películas de superhéroes de Marvel son aquellos en que los superhéroes dejan de serlo. En Infinity War, que en general me dejó frío, el final es con mucho lo mejor. Pero, ¿cuántas veces se puede repetir ese golpe de efecto en un universo tan cerrado? Es lo mismo con Star Wars: ya vimos todos lo de «yo soy tu padre», y la saga jamás ha vuelto a conseguir un momento de impacto similar, porque es imposible. El clímax del universo ficticio de Star Wars está en esa escena. No veo, aunque podría equivocarme, que Marvel vaya a crear tanto impacto de nuevo como con el tramo final de Infinity War. Hablo de Marvel porque otras películas de superhéroes, como las de DC, van a rebufo. Pero se puede aplicar lo mismo. Aunque consiguieran superar esos clímax, el peligro de agotamiento por repetición de la fórmula está ahí.

Hay otros factores. Por ejemplo, el límite de lo que pueden conseguir los CGI, los efectos visuales computerizados. No hablo del aspecto técnico, que seguirá progresando, sino de las bondades que aportan al arte cinematográfico y cómo influyen sobre las percepciones del público. En lo técnico, ya no hay nada que los CGI no permitan conseguir. La belleza o idoneidad del resultado dependerá del buen gusto y el instinto estético de los involucrados, pero técnicamente todo es posible. El público va a ser cada vez más difícil de sorprender, si es que todavía se sorprende, porque lo ha visto todo. La única sorpresa todavía concebible es la puramente artística, pero no la tecnológica. Este mismo proceso se ha vivido en el campo de los videojuegos. Hace no tantos años, parecía que un factor clave a la hora de juzgar un videojuego era su aparato visual. Hoy, en cambio, el aparto visual se da tan por supuesto que hemos vuelto un poco a los tiempos clásicos y la gente vuelve a preocuparse por las historias, la «jugabilidad», etc. El público se ha dado cuenta de que un bonito mundo digital no sirve de mucho si no hay gran cosa que hacer en él. Debacles como la desvergonzada estafa publicitaria que rodeó al videojuego No Man’s Sky han ayudado a entenderlo: un videojuego que prometía un universo de Planetas Bonitos… en el que cualquiera puede morirse del asco. Eso sí, con toda la paleta de colores imaginables. En los tiempos de Spore, la gente tardó meses en comprender que habían sido estafados por una campaña publicitaria engañosa, pero con No Man’s Sky ya había gente que lo veía venir desde antes de que el juego fuese puesto a la venta. Porque la gente aprende dónde están los límites de lo que cabe esperar de la tecnología del ocio. ¿Ha habido una revolución en la percepción del consumidor entre Spore y No Man’s Sky? No, ha sido un proceso dilatado, de varios años. El cansancio había hecho mella en las expectativas del consumidor.

Ya sabemos que no habrá otro grunge, porque los chavales de hoy tienen como ídolos a los youtubers y no hay nada más monjil y menos rockero que un youtuber (con alguna excepción de la que quizá hable algún día). Pero en el cine más comercial sí puede suceder una revolución. No digo que vaya a suceder, no digo que tenga que suceder, pero sí digo que la posibilidad está ahí. El factor clave, el único que cambia las cosas en el cine, será el dinero. El momento de que otras cosas empiecen a recaudar más que el cine de superhéroes y sus derivados, será el momento en que las cosas cambien. Para mejor, confío, aunque solo sea por mera estadística.

Es cuestión de tiempo que aparezca algún Quentin Tarantino que revolucione el actual concepto de cine de acción que domina en Hollywood. Y que esa aparición coincida con el desgaste del modelo de los superhéroes. Reservoir Dogs se estrenó en 1992, Pulp Fiction en 1994. Tarantino no lo cambió todo de golpe, porque la acción ochentera siguió dominando un tiempo. Ni siquiera fue el responsable de la caída de ese género, porque en cine los reinados no se desploman, se diluyen. Y no soy el mayor fan de Tarantino, pero fue un enorme soplo de aire fresco en un momento en que el cine de acción estadounidense había sido devorado por los estereotipos: héroes inmaculados e invulnerables, patrioterismo descorazonador, mensajes reduccionistas, etc. Demostró que se podían hacer las cosas de otra manera, y con éxito. Sus películas no eran profundas, ni tenían un gran mensaje, pero eran mil veces preferibles al enésimo vehículo de Stallone.

Hoy, en el 2018, el cine de superhéroes reina. En el futuro, solo sabremos en qué momento se empezó a gestar su final, porque ahora mismo no se percibe final alguno, ni aun signos de debilidad. Pero yo hago un canto a la esperanza de quienes están hasta los cataplines de tanta Patrulla Nosequé y tanto Capitán Nosecuántos. Superhéroes cinematográficos, el final de vuestro reinado se acerca. No sé la fecha, pero se acerca. Por el amor de Dios, que se acerque.