Crónicas marcianas: cuando la humanidad es la pandemia

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Imagen: Subterranean Press.

¿Qué deberíamos hacer con Marte? Hay tantos ejemplos de la humanidad ejerciendo un mal uso de la Tierra, que el mero hecho de formular la pregunta me produce escalofríos. Si hay vida en Marte, creo que no deberíamos hacer nada. Marte pertenece a los marcianos, incluso si no fuesen más que microbios. (Carl Sagan)

¿Cómo es que Crónicas marcianas suele ser descrita como ciencia ficción? No encaja en esa descripción. En todo el libro solo hay una historia que obedece las leyes de la física tecnológica. ¿Qué es entonces Crónicas marcianas? Es el rey Tutankamón saliendo de la tumba cuando yo tenía tres años, las eddas nórdicas de cuando tenía seis, los dioses grecorromanos con los que fantaseaba cuando tenía diez: puro mito. La ciencia y las máquinas pueden aniquilarse o ser reemplazadas. El mito, visto en espejos, incapaz de ser tocado, permanece. Si el mito no es inmortal, casi llega a parecerlo. (Ray Bradbury)

Ray Bradbury escribía epopeyas a su pesar. En Crónicas marcianas, el primer astronauta que aterriza en Marte no muere en un acto heroico o devorado por un monstruoso ejemplar de la fauna local, sino de la manera más pedestre imaginable: asesinado por un marido celoso.

Los marcianos constituyen una antigua raza de baja estatura, piel bronceada y ojos dorados. Poseen habilidades telepáticas, pero desconocen que la Tierra está habitada y no sospechan que los terrícolas están a punto de aparecer a bordo de cohetes plateados. Solo una mujer marciana, Ylla K., anticipa el suceso en un sueño donde se le aparece un hombre muy alto y de aspecto alienígena, pues tiene piel clara, cabello negro y ojos azules, rasgos extravagantes nunca vistos entre los marcianos. Sin entender que su sueño está profetizando un suceso inminente, se lo cuenta a su marido y comenta divertida que el alienígena, pese a sus sorprendentes colores y su enorme estatura, le ha parecido atractivo. El señor K. apenas puede disimular un ridículo ataque de celos del que ella, risueña, se burla cariñosamente. Durante varios días, Ylla canturrea una canción que escuchó en ese mismo sueño, aunque no sabe qué significa, pues la letra está escrita en un idioma misterioso y para ella desconocido: el inglés.

Mientras tanto, un cohete aterriza no muy lejos de donde vive el matrimonio. El terrícola del sueño —un astronauta estadounidense de cabello negro y ojos azules— desciende de la nave y se convierte, aunque nadie lo sabe aún, en el primer ser humano que pisa el planeta rojo. El señor K., casualmente, ha salido de caza. Se encuentra con el terrícola y lo mata. Ylla, que permanece en la casa, olvida de repente y sin saber por qué la canción con la que ha estado entretenida esos días. No sabe qué ha pasado, pero es invadida por una tristeza de la que no consigue deshacerse. En la Tierra tampoco nadie sabrá qué ha ocurrido con el valiente pionero.

Cuando Ray Bradbury publicó Crónicas marcianas, el mundillo de la ciencia ficción recibió el libro con asombro. No era exactamente una novela, sino una recopilación de relatos entrelazados, algunos ya publicados y otros hechos para la ocasión. Antes de Bradbury, el Marte literario había sido escenario de grandes aventuras, pretexto para utopías, o el origen de terribles amenazas. Era algo distinto. Bradbury construyó su Marte relato a relato durante la segunda mitad de los años cuarenta, y era una alegoría de Norteamérica, aunque no sistemática y susceptible de ser resumida con un esquema. Aquella ficción espacial, al contrario que la de Asimov o Clarke, tenía tintes poéticos. El Marte de las Crónicas es un lugar onírico en el que, rememorando con nostalgia los errores astronómicos de Percival Lowell, hay canales y montañas azules, extraños animales y barcos de vela que surcan el aire. Para el Bradbury escritor, influido por las narraciones heroicas de los clásicos y Edgar Rice Borroughs, o por los retratos sociológicos de Sherwood Anderson, la ciencia era secundaria. Siempre le sorprendió que hubiese lectores que le exigiesen mayor precisión y realismo; murió sin cansarse de insistir en que había escrito una única novela de ciencia ficción, Fahrenheit 451, y que casi todo lo demás, incluidas las Crónicas marcianas, pertenecía al ámbito de la fantasía.

Su Marte, lejos de albergar portentosas hazañas, es un planeta estancado en la rutina. Es el trasunto de una Norteamérica que había perdido su magia originaria, la de los nativos, y languidecía en una asfixiante normalidad postcolonial. Es un Marte acientífico donde hace un soportable calor durante el día y un llevadero frío por la noche, donde llueve, donde la atmósfera, aunque liviana y enrarecida como en lo alto de una cordillera terrestre, es respirable. Es un Marte fantástico, pero, sorprendentemente, no del todo inverosímil. Es un Marte melancólico y lúgubre, tangible, donde confluyen las observaciones del escritor sobre la sociedad estadounidense. De origen humilde, Ray Bradbury era muy consciente del carácter migratorio y colonial del país en el que había nacido. Conocía de cerca las tribulaciones de la extranjería, pues su madre era una inmigrante sueca. También estaba familiarizado con la manera en que, como en todo Estado nuevo, la identidad nacional había sido apresuradamente sustentada en un frenético folclore. Su padre era un estadounidense con ya hondas raíces en el país, que descendía de Mary Bradbury, una de las mujeres condenadas en los famosos juicios por brujería celebrados en Salem durante 1692.

Los marcianos de Bradbury tienen también hondas raíces, y su civilización fue antaño grandiosa. Pero al comenzar el relato viven acomodados en un adormecimiento que recuerda mucho al conformismo suburbano de las clases medias estadounidenses. Poseen una fascinante tecnología, aunque creada mucho tiempo atrás por antepasados más enérgicos y curiosos. Los marcianos usan sus artilugios con la misma falta de asombro con la que un humano del siglo XXI utiliza el wifi o el horno de microondas, inventos en cuya naturaleza maravillosa ya ni siquiera reparamos, pero que no hace tanto tiempo hubiesen sido consideradas magia. La apatía y la aparente mediocridad de los marcianos, sin embargo, no contrapesan el hecho, para Bradbury incontestable, de que el planeta rojo les pertenece por derecho. Los primeros exploradores terrícolas, fatuos y hambrientos de gloria, siempre se sorprenden al no encontrar en Marte la respuesta eufórica de los nativos. Y, por desgracia para la antigua raza marciana, los molestos terrícolas son portadores del mal que acabará con su antigua civilización: la varicela.

Tras el holocausto vírico, los terrícolas comienzan a asentarse en un planeta casi vacío donde los escasos marcianos supervivientes dejan de ser la imagen de la clase media y se convierten en una representación de los indios norteamericanos. Los colonos que llegan a Marte, de diversas etnias pero siempre procedentes de los Estados Unidos, son también vulgares, a veces egoístas, otras veces irrespetuosos con el carácter venerable de la desaparecida civilización local. Se empeñan en reproducir sobre suelo marciano las ciudades y costumbres de la Tierra mientras sus hijos «de ojos azules» corretean entre las ruinas de ciudades que una vez estuvieron repletas de vida. A Marte llegan millonarios caprichosos y llegan perdedores. Llegan matrimonios que huyen del insoportable luto por un hijo perdido. O llegan negros de zonas rurales cansados de la opresión racista, hartos de la servidumbre en la que viven bajo unas leyes que, mintiendo con la boca grande, pretenden convencerlos que se les ha concedido una libertad que ellos solo sueñan con encontrar en el planeta rojo.

Los pocos marcianos que han sobrevivido a la pandemia de varicela serán incapaces de sobrevivir al intento de convivencia con los humanos. Su sensibilidad telepática les confiere extraordinarios poderes psíquicos y les hace llevar en público máscaras de metal para atemperar la expresión de sus emociones, pero también se convertirá en el amplificador de las miserias de los humanos que tengan cerca. Asustados, se esconden. Y son forzados a vivir en las montañas porque, amarga ironía, los aprensivos colones temen que los marcianos les contagien la varicela, aunque es imposible, pues todos los humanos la han pasado de niños. Los colonos, por supuesto, no tardan en sentir que el planeta ya les pertenece. A fin de cuentas, ya casi no hay marcianos a la vista. Cuando ante un colono que vende perritos calientes se presenta un marciano que afirma tener un importante asunto que tratar, el humano responde:

«Si el asunto es este terreno, es mío. Construí este puesto de hot-dogs con mis propias manos. Mira, soy de Nueva York. De donde vengo, hay diez millones como yo. De vosotros marcianos quedáis un par de docenas, no tenéis ciudades, deambuláis por las colinas, sin líderes, sin leyes. Y ahora venís a hablarme sobre el terreno. Bien, lo viejo ha de dar paso a lo nuevo. Esa es la ley de dar y tomar. Tengo una pistola aquí mismo».

El vendedor de perritos no ve más allá de sus propias necesidades. Relato tras relato, los marcianos decadentes y aburridos del inicio de las Crónicas aparecen cada vez más ennoblecidos por la comparación con los contumaces y estúpidos colonos que, por desconfiar, desconfían incluso de los congéneres terrícolas que están por llegar a Marte, solo porque son mexicanos y chinos. Los últimos marcianos entenderán que son demasiado frágiles y sufrirán muertes horribles al ser sacudidas sus sensibles psiques por la incontenible irracionalidad de los terrícolas. Los humanos no saben, o no quieren saber, cuándo sus deseos chocan con la existencia de otros seres que también merecen vivir. Esa misma irracionalidad que provoca un tenebroso espectáculo de fuegos especiales en el firmamento marciano cuando la distante Tierra muere arrasada por una guerra nuclear. Ante la noticia de que la Tierra ha sido devastada, la esposa del propietario del puesto de perritos calientes solamente es capaz de pensar en que ya no llegarán nuevos clientes: «Me parece que va a ser temporada baja».

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Imagen: Subterranean Press.

Marte es mancillado y profanado por la irritante raza humana que, tras destruir su propio planeta de origen, ha comenzado con la tarea de destruir el siguiente. Es un destino injusto para los marcianos y un triunfo inmerecido para los invasores terrícolas, pero es una secuencia inevitable. En el último relato del libro, que quizá tenga uno de los mejores títulos de la ciencia ficción «El picnic de un millón de años», la consumación de la invasión humana produce una sensación amarga y deprimente. Ya no quedan marcianos, así que los marcianos son ahora los descendientes de los terrícolas, al igual que los norteamericanos de la época de Bradbury ya no eran los indios, sino los descendientes de europeos. Un destino que tiene un nombre desde el siglo XIX: el estadounidense John O’Sullivan —que, como prototípico periodista, se erigía en paladín de altos valores morales y, sin embargo, era un entusiasta defensor del genocidio de los indios— lo llamó «destino divino» primero, y después, más famosamente, «destino manifiesto». A finales de ese mismo siglo, el etnógrafo alemán Friedrich Ratzel hizo una de tantas piruetas contemporáneas para tratar de adaptar la teoría darwiniana a las ciencias sociales y creó el concepto Lebensraum, el «espacio vital de los pueblos» que el sueco Rudolf Kjellén introdujo en su «geopolítica». A su vez reconvertida en la Geopolitik de Karl Haushfer y de la que, por supuesto, bebió Adolf Hitler para imaginar su «Reich de los mil años».

El genocidio marciano descrito por Bradbury descansa en el mismo abandono moral del «destino manifiesto» que acalló las dudas sobre la expansión de los Estados Unidos hacia el oeste, pero, aun con esto, no es un genocidio político. La aniquilación de los marcianos no responde a una teoría étnica o a un plan estructurado. Los colonos «vinieron porque estaban asustados o porque no lo estaban, porque eran felices o infelices, porque se sentían como peregrinos o porque no se sentían como peregrinos. Había un motivo para cada hombre. Venían para encontrar algo, para desenterrar algo, o para enterrar algo, o para abandonar algo. Venían con pequeño sueños, o con ningún sueño en absoluto». Es un genocidio producto de la naturaleza irrespetuosa y sonrojante del ser humano promedio, de su estupidez y codicia. No intervienen ideólogos ni generales, ocupados en provocar el desastre atómico en la Tierra. La civilización marciana es primero arrasada por los virus, pero no es rematada por grandes planes expansionistas o geopolíticos, sino por las mediocridades cotidianas de los invasores. Como en la frontera del Far West, el daño está hecho antes de que las instituciones burocráticas tengan tiempo de establecerse. Cuando los marcianos son aniquilados, apenas puede decirse que hay algo parecido a un Estado humano en ese planeta.

Eso sí, ya se adivinan en Crónicas marcianas las primeras pinceladas de Fahrenheit 451, pues aparecen guardianes de la moral muy preocupados por el pensamiento ajeno, por el control de las ideas nocivas, y, cómo no, por la quema de libros perjudiciales. Uno de los grandes temas en la obra de Ray Bradbury es la alienación. En sus historias, los personajes libres suelen ser tratados como locos por sociedades que, incluso no pretendiendo ser tiránicas, tienden al adocenamiento. Bradbury dijo que, al escribir Fahrenheit 451, «no estaba tan preocupado por la libertad como por los individuos que son convertidos en imbéciles por la televisión», así que solo cabe preguntarse qué hubiese dicho sobre las redes sociales como Twitter o Facebook. Para él, la censura no formaba parte del sistema estadounidense per se, pero sí aparecía en oleadas como la caza de brujas promovida por el senador McCarthy; oleadas que constituían «un aviso». Esta preocupación aparece en las Crónicas marcianas, aunque todavía como asunto secundario. Bradbury, al contrario que George Orwell, no escribía tanto sobre la opresión política como sobre la opresión social. Orwell describe a individuos aplastados por el Estado; Bradbury describe a individuos alienados por sus conciudadanos. En su relato «El peatón», un hombre se atreve a disfrutar de un paseo nocturno por la calle mientras todos los demás ciudadanos miran las pantallas en sus casas; un coche de policía robotizada lo localiza y lo detiene, aunque no lo envían a una cárcel, sino a un centro psiquiátrico donde curar sus «tendencias regresivas». El relato fue inspirado por una anécdota real: un policía de Los Ángeles sospechó de Bradbury por el mero hecho de caminar en una zona solitaria y le preguntó qué estaba haciendo. El escritor, cuyo humor ácido era más evidente en su vida que en su obra, respondió: «Estoy poniendo un pie delante del otro». Al policía no le gustó la respuesta, aunque no encontró motivo para justificar una detención. Como se ve, no fue un acto opresivo del Estado, sino la reacción estúpida de un agente con el ego herido.

En Crónicas marcianas no hay gobiernos, no hay líderes, no hay instituciones regladas. Es una alegoría social en la que no existe un establishment al que señalar como responsable del genocidio marciano, desviando así cada cual sus culpas individuales. La responsabilidad de las injusticias, nos dice Bradbury, es de todos. La maldad y el egoísmo son perniciosos, pero la estupidez y la pereza mental también hacen daño. Así que no basta con creerse virtuoso; hay que intentar sopesar el posible alcance de lo que se hace y de lo que se dice. Pocas épocas más indicadas para revisitar este libro, ahora que el Perseverance nos envía imágenes espectaculares desde Marte mientras la Tierra padece su propia pandemia, y los últimos juguetes de Elon Musk, tan similares a los cohetes plateados de las Crónicas, caen o estallan. Estas casualidades, sin duda, hubiesen fascinado a Bradbury. Quizá, quién sabe, le hubiesen distraído momentáneamente del horror de comprobar que el mundo se ha convertido en lo que él temía: un culto generalizado a las pantallas.

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Imagen: Subterranean Press.


Marte: el espejo rojo

Del 25 de febrero al 11 de julio del 2021 se celebra en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona la exposición Marte: el espejo rojo.

La muestra aborda nuestro vínculo con Marte desde la antigüedad hasta nuestros días. Ciencia, arte y literatura interactúan en un gran proyecto expositivo, que coincide en el tiempo con la llegada de tres misiones espaciales al Planeta Rojo. «Marte. El espejo rojo» indaga acerca de nuestra condición y nuestro futuro como especie y sobre la naturaleza última del universo que habitamos.

Desde las primeras civilizaciones, Marte ha sido espejo, metáfora y fuente de inspiración de los humanos. La exposición despliega los múltiples relatos que se han generado en torno a Marte, desde la antigüedad, pasando por la ciencia y la investigación actuales, hasta el impacto que el imaginario marciano ha tenido en la ficción. La muestra también abre espacios de reflexión y conocimiento sobre qué podemos aprender del Planeta Rojo, la crisis climática y la vida humana en un hipotético planeta B.

Con más de 400 objetos, entre libros incunables, esculturas, dibujos, cómics, películas, documentos manuscritos, piezas de coleccionista e, incluso, un meteorito marciano, la exposición es una apuesta exhaustiva para dar a conocer la creación artística, literaria y científica a propósito de Marte.

«Marte. El espejo rojo» es un proyecto expositivo comisariado por Juan Insua que incorpora la mirada de creadores audiovisuales y digitales, artistas, científicos, expertos y curiosos de Marte que presentan obra original dentro de la exposición.

Una programación paralela de debates, cine, encuentros con expertos, actividades educativas y de mediación enriquece este proyecto expositivo que nos conecta con los retos de futuro en un momento de máxima relevancia histórica en el planeta Marte.

Y, para los amantes de la ciencia ficción, el canal Marte. El espejo rojo de Filmin ofrece una selección de películas vinculadas al género que no pueden perderse.

Comisariado: Juan Insua

Mars Balearicus
Mars Balearicus. 400 a.C. Bronce. © Museu de Mallorca

Marte en el cosmos antiguo

Ares, en la mitología griega (Marte en la romana), es una de las potencias divinas que tienen el monopolio de los asuntos relacionados con la guerra. Se trata de una constante presente en las diferentes tradiciones y cosmogonías antiguas, y un primer factor arquetípico asociado a la potencia masculina, las virtudes guerreras, el furor de los combates. Encarna una fuerza necesaria para sobrevivir y vencer, pero también la desmedida de una energía letal, si no es sometida a un orden superior dotado de medida y razón. Es significativo que las potencias de su séquito sean, entre otras, sus hijos Fobos (miedo) y Deimos (terror), sin olvidar su enfrentamiento con Atena (diosa de la guerra) y su aventura con Afrodita (o Venus), diosa del amor. Así pues, Marte, como símbolo de una masculinidad violenta que recorre la historia de la humanidad hasta nuestros días. Y también Marte interpretado de acuerdo con el lugar que ocupa en los sistemas mentales que configuran el orden vigente hasta el Renacimiento.

Amazing Stories
Amazing Stories, vol. 1. Núm 9. Diciembre 1926. Gernsback Publications. Ilustración de la cubierta de Frank R. Paul (1884-1963)

Ciencia y ficción del Planeta Rojo

La secularización de la conciencia que ha tenido lugar desde la revolución copernicana, impulsada por el desarrollo científico-tecnológico de los últimos siglos, ha permitido el conocimiento progresivo de Marte como cuarto planeta del sistema solar y, a la vez, ha generado una literatura heterodoxa que se corresponde, en buena medida, con las diferentes etapas de la ciencia-ficción, desde H. G. Wells hasta las obras de Ray Bradbury y Kim Stanley Robinson, por mencionar los ejemplos más conocidos. La paradoja es sugerente: el extraordinario avance científico en el conocimiento del Planeta Rojo se entrelaza con una amplia producción cultural en la que Marte ocupa un lugar destacado y se convierte en uno de los iconos privilegiados del imaginario pop. Este proyecto pone el acento en los vasos comunicantes entre ciencia y ficción, ciencia y literatura, ciencia y cultura popular, y explora las influencias y contaminaciones entre científicos, ingenieros, escritores y artistas obsesionados e inspirados por Marte desde finales del siglo xix, lo que sugiere una mitología experimental que cohesiona el discurso expositivo.

Mars Desert Research Station
Misión análoga LATAM III realizada en las instalaciones de la Mars Desert Research Station, en Utah (USA), en mayo de 2019. © Mariona Badenes Agustí

Marte en el Antropoceno

La catástrofe ecológica a la que asistimos a causa del calentamiento global es una evidencia consensuada por la comunidad científica, más allá de los esfuerzos que llevan a cabo los climatoescépticos. Vivimos un momento de emergencia climática que afecta a todas las especies vivientes y compromete el futuro de las nuevas generaciones. El diagnóstico es evidente, pero las soluciones todavía son inciertas. Ante la complejidad de la situación, hay voces que proponen la colonización espacial como salida inevitable, y voces que reclaman soluciones urgentes para salvar nuestro único hogar posible durante muchos años: el planeta Tierra. Y aquí es donde Marte, como probable (o imposible) planeta B, refleja la trascendencia de nuestra crisis ecológica global. Marte como espejo para revisar los estadios (y los estratos) de nuestra conciencia y la profunda brecha existente entre el saber y el hacer. Marte como metáfora de nuestras tendencias patriarcales ancestrales, titanistas y prometeicas, Marte para seguir buscando respuestas sobre el origen de la vida (terrestre y extraterrestre), pero también para tomar conciencia de un mundo sin nosotros.

Adquiere aquí tu entrada para la exposición.


Los badlands, unos escenarios de cine entre Marte y el salvaje Oeste

Centauros del desierto, 1956. Imagen: Warner Bros.

El paisaje de badlands lleva implícita en su belleza su propia penitencia. Estas tierras malas rasgadas por el agua fueron denominadas así por los primeros colonos norteamericanos ante la dificultad para habitarlas, cultivarlas o simplemente para cruzarlas en su camino hacia la costa californiana. La erosión creó y sigue creando en sus suelos blandos todo tipo de barrancos o cárcavas que han moldeado a su vez las vidas de sus habitantes, como muy bien supo recoger el wéstern. Pero aquellas extensiones áridas y desoladas, tan unidas a este género cinematográfico como dos pistoleros a punto de desenfundar una Colt 45, no son exclusivas de Estados Unidos. Aunque en este país están algunos de los badlands más espectaculares y sin duda los más fotografiados y filmados, la geología ha ido dibujando paciente las mismas siluetas arrugadas y distópicas en otros rincones del planeta.  

El norte de la provincia de Granada es uno de esos territorios. Impresiona, entre otras cosas, por compartir panorámicas con los parques nacionales de Dakota del Norte o Dakota del Sur, Nebraska o Arizona. Sorprendentemente alejado de los circuitos turísticos, por fortuna este territorio será ahora más conocido gracias a un proyecto que lo integra en la Red Mundial de Geoparques de la Unesco. El propio Sergio Leone, durante el  rodaje de ¡Agáchate, maldito! (1971), comentaba esta semejanza a un periódico granadino, Patria: «En las épocas que me dejaba libre el trabajo me dedicaba a recorrer su país [España]. Un día llegué a Almería y vi que aquellos parajes tenían mucho parecido con el desierto y también con otros que había visto en Arizona. Luego vine a Guadix y el parecido con Arizona se acentuó: la tierra tiene un color rosado y las montañas son bajas, casi idénticas a las que había visto en ese estado de Estados Unidos».

Y en efecto, los paisajes granadinos, impropios de las estampas típicas de los pueblos andaluces, comparten con los estadounidenses espectacularidad, misterio y también orígenes. Son relativamente nuevos, inferiores al medio millón de años. Contrariamente a lo que dice Wikipedia y se repite en páginas web o folletos turísticos, el geólogo del proyecto del Geoparque granadino, Francisco Juan García Tortosa, puntualiza que el viento no tiene peso en su formación. El profesor de la Universidad de Jaén, especialista en este tipo de formaciones y natural de Galera, resume las características previas que son necesarias para su aparición: «Los badlands se forman en climas áridos y semiáridos. Como llueve poco y hay poca vegetación, el suelo no está protegido. Además, la escasa agua que cae lo hace en periodos cortos de tiempo, de forma torrencial. A ello se suma el tipo de roca: fácilmente erosionable e impermeable, unas características que tienen fundamentalmente los sustratos de arcillas, limos y margas».

El catedrático de Geodinámica de la Universidad de Granada, Antonio Azor, cuenta que esos materiales blandos llegaron allí de las sierras circundantes arrastrados por las aguas de los numerosos torrentes que convergían en la Cuenca de Guadix-Baza hace cinco o seis millones de años. De esta forma, la llanura se convirtió en cuna de un gran lago hasta hace aproximadamente un millón de años. A partir de esa fecha  la erosión remontante del río Guadalquivir conectó toda esta cuenca, hasta entonces endorreica o cerrada, con el mar.

El resultado de esos procesos, primero de depósito de materiales blandos y después de erosión inusualmente alta, son unos rincones de la corteza terrestre que parecen «arañados con un cuchillo», según la expresión usada por su compañero, el también catedrático de Geodinámica de la Universidad de Granada José Antonio Azañón. Las corrientes impetuosas desgarran esos suelos blandos y desnudos de vegetación transportando sus materiales. En un proceso relativamente breve para los márgenes que manejan los geólogos, el agua traza entonces los típicos barrancos de empinadas laderas y afilados bordes. La suma de todas esas cárcavas es lo que finalmente genera ese paisaje de badlands. A vista de pájaro —o ahora de dron— la tierra muestra una superficie que parece tremendamente arrugada, como si fuera el rostro de un indio viejo.

En el caso de Granada, Antonio Azor calcula que habrá una superficie de mil kilómetros cuadrados de badlands que se reparten por todos los municipios del norte de la provincia y se enmarcan en la cuenca de Guadix-Baza. Y el mismo tipo de paisajes se pueden encontrar también en las cuencas de Sorbas o Tabernas, en la provincia de Almería.

Fotografía: Belén Rico.

Aunque este clásico de la geología vuelve ahora a estar de moda gracias a películas y series, fue John Ford quien lo convirtió en una imagen de la cultura popular. En ese sentido, García Tortosa señala la segunda puntualización sobre los mitos de los badlands: el término se ha generalizado y se emplea para paisajes que no son tales. Hasta tal punto es así que se ha convertido «en un cajón desastre». «En muchas películas de pistoleros hay badlands, pero no todos los paisajes que hay en las películas de pistoleros son badlands. Sin embargo, como no es un término geológico sino descriptivo, no podemos decir que no lleve razón quien lo utiliza para denominar otra cosa que no sea una zona con cárcavas bien definidas, que es en lo que pensamos los geólogos al escuchar la palabra». Tan complicado es delimitar con precisión su uso que incluso los tres expertos en la materia tienen sus propios matices a la hora de afirmar si determinadas áreas de Estados Unidos son o no badlands.

García Tortosa también precisa que no todos los valles del norte de Granada presentan estos barrancos. En muchos sectores lo que se aprecia «es ese otro tipo de territorios áridos, no menos espectaculares, con estratos horizontales de diferente dureza que generan un paisaje escalonado, en graderío, que se parece al de Monument Valley». «Ejemplos así se encuentran en algunos sectores del llamado Desierto de los Coloraos, entre Gorafe, Villanueva de las Torres y Bácor-Olivar, en el que se ven estratos horizontales que podemos seguir cientos de metros o incluso kilómetros y que nos recuerdan al Gran Cañón de Arizona», detalla.

Pues bien, esa mezcla de panorámicas desérticas es lo que el cine americano supo usar magistralmente. Como señala Abraham Domínguez en su libro Paisaje del wéstern, con prólogo de Manuel Corral Baciero, la «aspereza del desierto, incluso su suciedad y su desorden», se convierte en las películas del Oeste «en un reflejo de las personas que lo habitan». Para el investigador, en las cintas de pistoleros ese entorno, «lejos de restar importancia o pasar desapercibido, adquiere una dimensión sin la cual el espectador no podría comprender el cine de este género. Es un hilo comunicador y revelador al mismo tiempo. Se configura como una ventana donde el hombre parece minúsculo, como en las escenas de los cuadros del Romanticismo, frente a una naturaleza abierta, colosal, salvaje y a veces hasta tierna». Y es que esas mismas panorámicas eran a la vez míticas, símbolo de la vuelta a lo natural. Por este motivo todos aquellos directores coetáneos o que siguieron la estela de John Ford también devolvieron «al paisaje el prestigio de una naturaleza salvaje y virgen destruida por la vida americana contemporánea». Todo se resume en una secuencia icónica de Centauros del desierto (1956): aquel desierto cobrizo de Monument Valley en el que se adentraba John Wayne dejando atrás la seguridad oscura de la casa.

Ese valle ha sido escenario de multitud de películas. Aunque Ford lo encumbró con La diligencia (1939), sus típicas mesas rocosas le sirvieron para ambientar siete películas más: Pasión de los fuertes (1946), Fort Apache (1948), La legión invencible  (1949), Caravana de paz (1950), El sargento negro (1960), La conquista del Oeste (1962) y El gran combate (1964).  

Hubo que esperar hasta la llegada del color para que los espectadores de todo el mundo descubrieran que el paisaje americano por excelencia era rojo. La singularidad de esas tierras que parecían bañadas con sangre se debía a las distintas proporciones de óxido de hierro de los materiales que las conforman. Esas tonalidades que iban de los bermellones más ocres al carmesí más vivo, unidas a una orografía enloquecida que parece impropia de la superficie terrestre, hermanaban estas tierras directamente con las de Marte.

Pero, si bien esos suelos y laderas encarnados son los que le dan ese aspecto marciano, no todo dependía del color. Junto a la hermandad de tonalidades con el planeta rojo, es la ausencia de vegetación y de casi cualquier forma de vida apreciable a simple vista lo que confiere a los badlands su definitivo aire de ciencia ficción. Aunque sean paisajes de formas más blanquecinas, como en el caso de Granada, producto de unos suelos con más carbonato cálcico y yesos, o tierras más oscuras, con una mayor presencia de óxido de manganeso, siempre conservan esa impresión de paisaje lunar, inquietante, fantástico.  

Centauros del desierto, 1956. Imagen: Warner Bros.

Quizás sea esta mezcla entre lo lunar y lo vaquero de estos paisajes desérticos lo que ha inspirado a los guionistas de algún wéstern steampunk (aquellos de ciencia ficción especulativa surgidos a partir de los años ochenta) como puede ser Wild Wild West (1999), o a los de cintas tan locas como Cowboys & Aliens (2011). Y es que, como apunta Manuel Corral Baciero, «a lo largo de la historia cinematográfica, el wéstern se ha fusionado y contagiado con géneros y subgéneros tan dispares como el gore, los zombis, alienígenas y películas de ambiente galáctico, ampliando sus paisajes a los del universo».

Como resultado de todo esto, estas tierras malas tan nefastas para el cultivo son la ambientación perfecta de narraciones audiovisuales que van del wéstern a la ciencia ficción, pasando por todo tipo de paisajes psicológicos. Por eso, si bien los badlands de Granada han pasado muy desapercibidos para el turismo hasta la fecha, no ha ocurrido lo mismo con muchos directores que los han escogido para enmarcar a los personajes de cintas tan míticas como Doctor Zhivago, Lawrence de Arabia o Indiana Jones.

Un trabajo de investigación de los historiadores Fernando Ventajas y Miguel Ángel Sánchez, Guadix y el cine, sacó a relucir los proyectos de aquellos cineastas que vinieron a continuar la estela de evocaciones que habían creado los viajeros decimonónicos en forma de relatos o dibujos. Desde que en 1924 la comarca de Guadix acogiera el rodaje de La alegría del batallón, este entorno se ha convertido en el escenario natural para el rodaje de múltiples películas costumbristas de temática folclórica, y en otros casos para todo lo contrario, para evocar ambientes tan exóticos que lo han convertido en las estepas rusas, el desierto mexicano o los badlands de Afganistán, Turquía o Marruecos. La mayoría de las filmaciones han aprovechado ese entorno semidesértico de los llanos del Marquesado, la rambla de Paulenca o el las riveras del río Fardes. A ello ha contribuido sin duda la existencia en Alquife de una línea de ferrocarril que enlazaba las antiguas minas de la localidad con la estación de la Calahorra, o de la mítica locomotora a vapor Baldwin 140-2054. Y, por supuesto, la creación de un poblado del Oeste americano que se construyó para rodar los emblemáticos spaghetti-western de los años sesenta.

Ocho años estuvo funcionando este pueblo de cine mandado edificar por Sergio Leone al estilo del que se levantó para este tipo de rodajes en la vecina Almería, dotada de una fructífera industria de la que se benefició Granada. Aunque hubo cintas de todo tipo, a día de hoy el wéstern sigue siendo el género que más veces ha llevado al cine estos paisajes: prácticamente el 50% de los audiovisuales ambientados en esas tierras.

A partir de 1924 los investigadores reseñan unas cuantas cintas que no tuvieron mucha transcendencia, con la excepción de Morena clara, de 1936, dirigida por Florián Rey. La película, que contó con Imperio Argentina y Miguel Ligero, aprovecha más el tipismo de los habitantes de la zona que la especificidad de sus paisajes. Hay que esperar hasta mediados de los sesenta para que la cosa se reactive.

Desde 1965 hasta 1969 la comarca de Guadix acogió veintitrés rodajes cinematográficos, algunos de los cuales pasarán a la historia del cine. Por ejemplo, Doctor Zhivago (1965), que logró cinco premios Óscar. También La muerte tenía un precio (1965), El bueno, el feo y el malo (1966) o Hasta que llegó su hora (1968), las tres de Leone, o Yo soy la revolución (1966), de Damiano Damiani.  

Fotografía: Belén Rico.

El éxito de El bueno, el feo y el malo provocó tal boom de rodajes de wéstern en Europa que desde 1966 a 1968 se produjeron doscientas cintas de este género, lo que a la larga llegó a saturar el mercado. Todo esto atrajo hasta estas comarcas a actores tan populares como Burt Reynolds, Yul Brynner, Charles Bronson, Henry Fonda, Orson Welles o Claudia Cardinale. En los setenta se vivió una reducción drástica del número de rodajes debido a la crisis del wéstern. En total en esta década solo se filmaron en estas comarcas diecinueve títulos no muy significativos pero que hicieron pasar por Granada a nombres como Omar Sharif, Gene Hackman, Alain Delon, Telly Savalas, Sean Connery o Terence Hill. Incluso el músico Ringo Starr llegó a estas latitudes.

Más escaso aún fue el número de rodajes en los ochenta, solo diez, pero esta nómina incluía títulos tan notables como Furia de titanes (1980), de Desmond Davis, o Rojo (1980), de Warren Beatty, que ganó tres Óscar. O la mítica cinta de Steven Spielberg Indiana Jones y la última cruzada (1988), que obtuvo otro premio de la academia hollywoodiense y de cuyo rodaje este año se conmemora el aniversario. Y en los noventa el número de filmaciones descendió drásticamente hasta el punto de que no se realizó ningún largometraje, solo series de televisión, algún videoclip y anuncios.

A lo largo de todas estas décadas, el wéstern, para sobrevivir como género, pasó de mitificar el paisaje y los personajes heroicos que lo habitaban a volverse crepuscular y cambiar el punto de vista de los buenos y los malos. Luego se convirtió en fantástico o fantástico especulativo. Y, además, nunca perdió de vista la comedia en su búsqueda por mantenerse a flote. E incluso volvió al héroe pero cambiándolo de escenarios. Así, en el libro del Paisaje del wéstern se define a Rambo como un «neovaquero heroico enviado a civilizar y salvar culturas exóticas de pueblos que no compartían el criterio y eran por ello injustamente castigados».  

Pero mientras los vaqueros cambiaban de entorno a bosques helados como el de El renacido (2015) o incluso países del Lejano Oriente, los badlands encontraron nuevos «nichos de mercado» para seguir ambientando todo tipo de narraciones audiovisuales. El término llegó incluso a los títulos de las películas. Así, Terrence Malick contó en Badlands (1973) la historia de dos jóvenes norteamericanos que emprendieron la huida por los estados de Nebraska y Wyoming dejando una docena de muertos. Una cinta que, como recogen las investigadoras de la Universidad Complutense Marta García y Celia Vegas en un artículo sobre el paisaje norteamericano y el cine, es un «ejemplo paradigmático del uso del espacio como elemento vertebrador». Como ocurre en tantas otras, la pareja criminal protagonista convertida en una celebridad, junto con el coche, el arma o los territorios que le sirven de seguridad y aislamiento, conforman el icono de la huida en el séptimo arte.   

Y, más recientemente, las tierras malas han llegado a los títulos de dos series, que es la ficción de moda. Por un lado, Into the Badlands, ambientada en un futuro distópico que poco tiene que ver con este tipo de paisajes, como no sea la malignidad de su étimo. Y, por otro, Badlands a secas, que regresa a la corriente de paisaje psicológico del wéstern. En este caso se narra con apariencia de documental un asesinato en el pequeño pueblo de Terlingua, situado en Texas pero en la frontera con México, junto a río Grande, un curso de agua que es mítico para todos los aficionados a las películas del viejo Oeste. En este caso ese entorno desértico condiciona la vida de su medio centenar de habitantes hasta el punto de convertirse en el protagonista absoluto, citado en la mayoría de los diálogos a cámara de los personajes.

En buena medida, los núcleos urbanos granadinos rodeados de pequeños polígonos sembrados de naves, desguaces y fábricas abandonadas recuerdan más a este antiguo pueblo minero tejano que a los poblados temáticos del Oeste, al estilo del que aún se conserva en Tabernas. La falta de inversión turística a gran escala y un urbanismo que parece improvisado les confiere un cierto aspecto posapocalíptico. Es lo bueno y lo malo de mantener la belleza de la naturaleza alejada de los grandes circuitos de los turoperadores.

Fotografía: Belén Rico.

El Geoparque del Cuaternario de Granada propone integrar los treinta y cuatro municipios del norte granadino en esta figura de conservación de la Unesco para permitir una explotación turística sostenible de esos atractivos naturales. García Tortosa explica que no todos los setenta rincones de interés geológico del Geoparque son badlands, pero sí que se incluyen en este catálogo los miradores más impresionantes para contemplar toda la magia de estos paisajes: el Mirador de Don Diego, en Gorafe; el camino de tierra que une los pueblos de Galera y Castilléjar; el Mirador del Negratín, en Cuevas del Campo; el mirador de las Cárcavas del Marchal y el espectacular Mirador del Cerro del Jabalcón, en Zújar, desde donde se pueden contemplar todos los contrastes de este territorio. A todos ellos hay que añadir, entre otros, el Mirador de la ruta de Trancamulas-Monte Pajarillo en Bácor-Olivar. Aunque hoy en día los GPS hacen casi innecesaria cualquier explicación para llegar a los sitios, la intriga aquí se da en poder fijar con exactitud el punto al que uno se dirige. Y es que hay una casuística muy amplia entre las denominaciones que reciben los cerros por parte de los geólogos y de sus propios habitantes.

Quizás el mejor para apreciar toda la singularidad de este entorno es el Mirador de Don Diego, en el Parque Megalítico del cerro que corona Gorafe. Se ve que no solo a Sergio Leone le recordaba este entorno a los paisajes de Arizona, porque la etimología popular ha bautizado el lugar como el Pequeño Cañón del Colorado. Si se llega desde la carretera A-92, que conduce de Granada a Guadix, a tan solo treinta y un kilómetros por el desvío de Gorafe se accede a la llanura de las construcciones megalíticas de la Edad del Bronce. Si se camina por el borde de esa especie de meseta, se pueden ver las gargantas cuajadas de cárcavas del desierto del Colorao.

El segundo en espectacularidad es el Mirador del Fin del Mundo. Para llegar hay que coger en la A-92 la salida 228 hacía Purullena, Cortes y Graena y luego Beas de Guadix. Antes de llegar al municipio, se cruza el cauce del río Alhama y se asciende por el empinado caminillo de asfalto que serpentea por la drástica ladera del badland. Al subir a la cima, la amplia llanura sorprende por dos motivos: por la suavidad del terreno, un prado de ondulante hierba verde que contrasta con la aridez de las panorámicas que se contemplan, y por las proporciones de la llanura de la Hoya de Guadix, rodeada de badlands.

Aunque los dos miradores se pueden visitar en una mini-roadmovie de un solo día, lo mejor para entender este paisaje en todas sus dimensiones es verlo y disfrutarlo desde dentro, literalmente. Si hay posibilidad lo ideal es quedarse a dormir en una de las múltiples cuevas convertidas en hoteles y alojamientos turísticos con encanto. En toda la comarca, según los datos del Ayuntamiento de Guadix, habrá alrededor de dieciséis mil casas-cueva. José Antonio Azañón explica que hay tantas porque son muy fáciles de construir: se aprovechan los estratos con materiales más duros y resistentes para que formen el techo de la oquedad y se excavan los materiales más blandos, como limos o arcillas. El resultado son viviendas prehistóricas que ahora se dotan de todos los lujos y el encanto de cualquier hotel boutique del siglo XXI, incluidos en algunos casos unos fantásticos baños árabes que permite evocar escenarios de películas más exóticas en el mismo fin de semana.


La mejor manera de conocer al ser humano es viajar a Marte (con Ray Bradbury)

Imagen cortesía de la Fundación Telefónica.

Jot Down para Fundación Telefónica

En septiembre de 1949, Ray Bradbury cogió varias copias de sus relatos, las metió en un maletín y tomó un autobús con destino a Nueva York. Allí se alojó en una habitación de la YMCA por cincuenta centavos la noche durante cinco noches, mientras agotaba los días enseñando su colección de cuentos a las principales editoriales del país. Todas la rechazaron; no querían historias cortas, querían una novela. La penúltima noche, Bradbury concertó una cita que acabaría convirtiéndose en cena con un editor de Doubleday Publishing llamado, casualmente y sin relación ninguna, Walter Bradbury. Doubleday también quería novelas, así que el otro Bradbury le preguntó a Ray si sería capaz de unir sus relatos con un armazón común que los vertebrase y les diera la extensión de un libro completo. «Ya que casi todos giran en torno a Marte, podrías llamarlo Crónicas marcianas». Dos días después, y con un cheque de setecientos cincuenta dólares en el bolsillo, Ray tomó el mismo autobús de regreso a Los Ángeles. En ese trayecto de tres mil millas fue escribiendo los borradores del hilo conductor de su novela, entre ellos, la historia del señor y la señora K.

En abril de 1950, Doubleday publicó la primera edición de Crónicas marcianas. El segundo capítulo se titula «Ylla» y comienza así:

Tenía en el planeta Marte, a orillas de un mar seco, una casa de columnas de cristal, y todas las mañanas se podía ver a la señora K mientras comía la fruta dorada que brotaba de las paredes de cristal, o mientras limpiaba la casa con puñados de un polvo magnético que recogía la suciedad y luego se dispersaba en el viento cálido. A la tarde, cuando el mar fósil yacía inmóvil y tibio, y las viñas se erguían tiesamente en los patios, y en el distante y recogido pueblito marciano nadie salía a la calle, se podía ver al señor K en su cuarto, que leía un libro de metal con jeroglíficos en relieve, sobre los que pasaba suavemente la mano como quien toca el arpa. Y del libro, al contacto de los dedos, surgía un canto, una voz antigua y suave que hablaba del tiempo en que el mar bañaba las costas con vapores rojos y los hombres lanzaban al combate nubes de insectos metálicos y arañas eléctricas.

Con treinta años recién cumplidos, Ray Bradbury veía editado su primer libro en los estantes de las librerías. Era el principio de una carrera que se iba a prolongar durante más de seis décadas en otras veintisiete novelas y más de seiscientos cuentos que colocaría al escritor de Illinois en el monte Olimpo de los literatos de ciencia ficción y, si me apuran, entre los mejores prosistas del siglo XX. Porque lo realmente importante no es que su nombre apareciese por primera vez en la cubierta de un libro; era que su interior contemplaba a Marte como nunca se había hecho. El planeta rojo de Crónicas marcianas no era un lugar yermo y hostil surcado por canales secos; no era el planeta que Galileo había visto en su telescopio en 1610. Tampoco era un planeta feroz, hogar de sangrientos alienígenas invasores; no era La guerra de los mundos de H. G. Wells. Ni siquiera era la tierra de un antiguo imperio poblado por reyes, princesas y esclavos; no era el John Carter de Marte de Edgar Rice Burroughs aunque, sin duda, Ray lo había leído.

Imagen cortesía de la Fundación Telefónica.

El Marte de Bradbury es un lugar distinto pero no incomprensible, habitado por una civilización lo suficientemente parecida a nosotros como para poder describirla pero demasiado ajena para hacerlo en términos convencionales. El Marte de Bradbury es casi un compendio de la fascinación del ser humano por el planeta más cercano a la Tierra y, quizá por eso, solo puede contarse con lírica e incluso con poesía:

Al amanecer, el sol que atravesaba las columnas de cristal disolvió la niebla que había sostenido a Ylla mientras dormía. Ylla había pasado la noche suspendida entre el techo y el piso, flotando suavemente en la blanda alfombra de bruma que brotaba de las paredes cuando ella se abandonaba al sueño. Había dormido toda la noche en ese río callado, como un bote en una corriente silenciosa.

Marte no se miraba con ojos humanos sino que eran sus propios habitantes quienes narraban la naturaleza de su mundo pero contemplaban, con el mismo miedo y la misma sospecha, pero también con el mismo deslumbramiento que nosotros tenemos por la galaxia, la llegada de unos extraños visitantes del tercer planeta del Sistema Solar. Ese planeta que debería estar deshabitado porque «sus niveles de oxígeno son demasiado elevados». En efecto, los invasores de Bradbury son los seres humanos.

A grandes rasgos, Crónicas marcianas cuenta la llegada a Marte de los humanos, que escapan de una Tierra devastada e inhabitable. Se encuentran con las dificultades propias para la colonización, traen el conflicto con los habitantes originales del planeta, traen cohetes incomprensibles para los marcianos, traen armas inasumibles para los marcianos, traen enfermedades devastadoras para los marcianos. Bradbury sienta las bases de la mejor ficción especulativa; esa que, salpicada de puro sentido de la maravilla, mira a la realidad desde un ángulo exótico para así poder explorar los recovecos de la condición humana que permanecerían ocultos si se tratasen desde perspectivas convencionales. Bradbury define un género que viaja a otros mundos para conocer al hombre. Porque el planeta rojo de Bradbury no es Nergal, el dios sumerio de la guerra y la enfermedad, y tampoco es el griego Ares ni el epitómico Marte romano. En Crónicas marcianas, la guerra la llevamos nosotros.

Cuando la sonda Mariner 4 envió las primeras fotografías orbitales de Marte en 1965, la humanidad supo con certeza que el planeta rojo no tenía ríos ni columnas ni marcianos que escuchaban libros tocados como arpas. Era un desierto ocre, yermo e inhóspito. Sin embargo, esas imágenes, junto a la euforia del programa lunar Apollo, plantaron la semilla de un sueño que aún nos asalta cada vez que el Curiosity Rover se hace un selfi desde ese mismo desierto. Quizá seguirá siendo yermo pero no tiene por qué ser inhóspito. En palabras que el propio Ray Bradbury pronunció cuando la Viking 1 amartizó en 1976: «Hoy hemos llegado a Marte. Hay vida en Marte, y somos nosotros».

La fascinación milenaria por el planeta rojo, su influencia en la literatura, el cine o la música, su comprensión como objeto de estudio científico y como destino de exploración aeroespacial, su pasado acuático y hasta su futuro como posible hogar para la colonización humana pueden verse en la exposición participativa Marte. La conquista de un sueño. La muestra se divide en cinco grandes bloques expositivos e incluye talleres para todos los públicos y actividades paralelas en redes sociales. Está coproducida por la Ciutat de les Arts i les Ciències, Generalitat Valenciana, con la colaboración de ESA, INTA, INAF y LG, y permanecerá abierta desde el día 8 de noviembre de 2017 hasta el día 4 de marzo de 2018 en el Espacio Fundación Telefónica, en el número 3 de la madrileña calle Fuencarral.


Joan Feliu: «Marte nace con el objetivo de normalizar el mercado del arte contemporáneo»

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Doctor en Historia del Arte y profesor en la Universidad Jaime I de Castellón, Joan Feliu (Onda, 1969) también es crítico de arte, comisario de exposiciones e investigador especializado en gestión cultural y arte contemporáneo. Joan es una persona inquieta que está impulsando proyectos tan singulares como el MIAU, Museo Inacabado de Arte Urbano, o Marte, una Feria Internacional de Arte Contemporáneo.

Conducimos hasta Vilafamés, un precioso pueblo de la sierra de Castellón, para conversar con Joan en el Museo de Arte Contemporáneo Vicente Aguilera Cerni. Mientras recorremos las salas del Palacio del Batlle —un impresionante edificio gótico donde se exponen las obras— Joan nos va contando anécdotas y curiosidades de los grandes artistas cuya obra expone el museo. Entre otras cuestiones, Joan nos relata como un pequeño pueblo tuvo que elegir entre acoger un vertedero o pintar sus casas con grafitis y nos aclara cómo se dicta la autoría de una obra a raíz de la polémica con el pintor Antonio de Felipe y su ayudante Fumiko Negishi.

Un museo de arte contemporáneo en un edificio del gótico del siglo XV en un pueblo del interior de Castellón. ¡Queremos saber más!

El Museo de Arte Contemporáneo se establece aquí por la iniciativa de Vicente Aguilera Cerni. Vicente era el crítico de arte que estaba en aquellos momentos en contacto con la vanguardia pictórica española, sobre todo en el extranjero, y buscaba un espacio para tener una sede permanente de exposición de lo que entonces se denominada el informalismo, como rechazo a la utilización de las formas. Luego se fue ampliando a las distintas tendencias que había en aquellos momentos en el panorama artístico contemporáneo español. No había, a finales de los sesenta, un espacio museístico para tener permanentemente expuesta esa obra.

Cuéntanos más sobre Vicente Aguilera Cerni.

Fue un crítico de arte que comenzó como historiador de arte, investigando el mundo medieval, el arte medieval. Poco a poco se fue interesando en los artistas más jóvenes que estaban trabajando, en aquellos momentos, en una Valencia que estaba bastante revolucionada. Él comienza a asesorar a algunas galerías de arte, sobre todo a la Galería Punto, que todavía hoy funciona, está abierta. Empieza a establecer contactos con distintos artistas, que a su vez le llevan a tener unas relaciones de bastante amistad con gente importante, en aquellos momentos, del arte contemporáneo. Poco a poco va basculando su carrera como investigador de arte con el arte contemporáneo hasta que llegó a convertirse en el referente, en los años setenta sobre todo, en cuanto a crítica de arte contemporáneo en España.

Él tiene familia aquí, ¿no?

Sí. Ya estaban aquí antes. Este edificio estaba abandonado, era un palacio, el Palacio del Batlle, del regidor, del recaudador de impuestos y representante real. El alcalde de entonces estuvo muy dispuesto, muy interesado en facilitarlo todo para que se rehabilitara y se pudiera hacer aquí el museo. Fue una circunstancia insólita, de múltiples casualidades. A finales de los sesenta ya comienza a haber algunas pequeñas exposiciones que se visitan de manera privada, y el museo se abre oficialmente en el año setenta. Es el segundo museo de arte contemporáneo más antiguo de España, porque algunos años antes, en el 66, se inauguró el Museo de Arte Abstracto de Cuenca.

En los inicios, a finales de los años sesenta, el museo solo expone a artistas que tengan casa en Vilafamés…

En realidad la gestión del edificio se hace también con la intención de revitalizar la zona alta del pueblo, que había quedado abandonada. Estas calles estaban todavía sin alcantarillar, toda la gente había bajado a vivir a la parte llana del pueblo, y la parte alta se había quedado prácticamente abandonada. En aquellos momentos incluso el museo se llamaba Museo Popular de Arte Contemporáneo porque había una intención de socializar e involucrar a la población con él. Una de las condiciones que se ponen desde un principio es que los artistas van a tener que alquilar o comprar casa en Vilafamés. Se les ayudará a rehabilitarla para ir repoblando. En el verano del año setenta se hace una exposición, en la calle directamente, que consiste en personajes del pueblo y artistas y gente del mundo de la cultura, pintados a tamaño natural y recortados en una silueta de madera. Los sitúan por todo el pueblo en una especie de acontecimiento pop, algo inédito. De hecho, vino hasta el NO-DO a grabar aquella locura, y sí, había una intención muy clara de vincular el museo a la revitalización del pueblo, sí.

Actualmente, ¿qué artistas podemos encontrar en el MACVAV?

Tenemos casi setecientas obras, y tenemos prácticamente una de cada uno [risas]… tenemos muchísima representación. Quizá la parte más importante del MACVAV, que es toda la vinculada a la propia filosofía y a la creación del museo, es la que está relacionada con el informalismo o bien con el realismo social. Hay mucho artista del entorno valenciano, aunque también hay artista nacional e internacional. Si me tuviera que quedar con algunos nombres diría Genovés, Guayasamín, Tàpies, Saura, Millares, Toni Clavé, Antoni Miró… Son artistas que creo que son un referente claro de por dónde va la línea del museo.

Ripollés es quizás el artista internacionalmente más conocido de Castellón, ¿tenéis obra suya en el museo?

Tenemos obra de Ripollés. Estuvo vinculado al museo durante muchos años. En este momento hay expuesta obra permanente del año 81. Más allá de la popularidad que ha alcanzado en los últimos años el Ripollés escultor, a nosotros nos interesa mucho más el Ripollés pintor, uno de los artistas más renovadores y originales en los años setenta y ochenta, que conseguía transmitir una serie de sensaciones con las historias que contaba en sus cuadros, con una iconografía propia, que no estaba en los libros de historia del arte. Tiene un cuadro del pésame por el fallecimiento de un amigo que es genial, el cuadro lo tiene ahora en propiedad la viuda, y lo que pinta es un teclado de un piano y unas manos aporreándolo. Esa manera de desviarse totalmente de la tradición para expresar la rabia y la impotencia es muy fácilmente interpretable por el espectador, y es muy original. Luego ya, el Ripollés que se populariza, sobre todo como escultor, en mi opinión personal no funciona tan bien como con la pintura.

¿Es un artista a sueldo del PP?

No sé si a sueldo del PP, pero fue un artista que congenió muy bien con la clase política. No creo que él tenga una especial filiación particular, pero sí que en un momento determinado de su vida, su manera de producir obra encajó muy bien con la clase dirigente. Situarse en el mapa conllevó cierta banalización de su producción.

En vuestro catálogo on-line no se pueden ver ciertas obras porque tienen sus derechos gestionados por VEGAP, ¿uno no puede poner fotos de cuadros suyos?

Si el artista o sus familiares han cedido la gestión de esos derechos a la VEGAP, es complicado. Nosotros optamos por retirar esas obras de la web por el coste que conllevaba la simple difusión.

Eso significa que puedes comprar un cuadro cuyos derechos de imagen tienen otros.

Sí. Puedes comprar la obra y no comprar los derechos de imagen.

¿Y eso caduca a los setenta y cinco años?

Sí. Lo que sucede es que la ley te permite que en temas de investigación, y justificando la cita, puedas reproducir esas obras, además de existir otras excepcionalidades. Pero para temas estrictamente de difusión, como sería la página web, que no es un elemento de investigación, hay que pagar unos derechos por la reproducción de las imágenes. Es algo que, en parte, nos resulta caro, y por otra parte, nos resulta injusto. Nuestra posición es explicarle a la gente que esa obra no la podemos tener colgada en la web porque no tenemos los derechos de reproducción de esa imagen.

Mucha de la obra expuesta es cesión de los propios artistas, ¿cómo se gestiona?

La gran mayoría de las obras son cedidas por el artista. Normalmente los contratos que tenemos con los artistas… casi diría que tenemos un contrato para cada artista, son modelos distintos, y en esa gestión estaba la voluntad y el deseo de renovar esa obra porque en algún momento determinado de su vida se entendiera que no es suficientemente representativa. Por esa razón se estableció un contrato de cesión en el que, en caso de fallecimiento del autor, la obra pasa a ser de propiedad del museo, pero mientras el autor está en vida tiene la posibilidad de renovarla.

En este museo se permite que algunas obras se puedan comprar…

El museo hace de intermediario, porque es el artista el que vende. Es por la misma razón: el artista cede una obra, pero si en algún momento, debido a la propia visibilidad que tiene en el museo, hay un comprador para esa obra, en algunos casos el contrato estipula que el artista podría venderla y que luego negociaría con el museo las condiciones de su sustitución.

¿En qué nuevos proyectos estás trabajando en el MACVAC?

En el tiempo que hemos estado trabajando en el museo nos hemos encontrado con un proyecto de casi cincuenta años, en el que tenemos una cantidad de recursos materiales, en cuanto a obra, de un gran nivel, de una gran calidad. Pero, sin embargo, no se ha hecho —tampoco era la época— una labor didáctica suficiente en el museo. Nuestros proyectos van encaminados a eso, a hacer visible que esto existe, que esta colección existe y se puede contemplar. Nuestra idea es tener al menos dos exposiciones temporales programadas dentro del museo, que pueden ser de obras del museo o que vienen de fuera. Ahora en estos momentos tenemos hasta enero una exposición sobre la relación entre la figuración y la abstracción en la sala del Convent, de Vila-real. Y la idea es que para el año que viene tengamos dos exposiciones ya en La Nau, en la Universitat de Valencia. De alguna manera, salir a la calle. Además, como el museo tiene tanta obra, y es una colección que se ha hecho muy bien, creemos que puede servir también de referente de imagen de la provincia de Castellón. Estamos trabajando para tener una sala permanente en el aeropuerto de Castellón donde expondríamos obras, exposiciones concretas, con una duración de unos seis meses, de la colección del museo, y que sirva de referente. Castellón, al fin y al cabo, ha sido una provincia que ha vivido de la creatividad en el mundo de la cerámica durante doscientos años y tenemos algo que mostrar.

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En Fanzara, otro pueblo del interior, está el MIAU (Museo Inacabado de Arte Urbano). ¿Qué es y cómo surge este museo?

MIAU es un proyecto un poco anárquico, en el que un grupo de amigos, en la celebración de un cumpleaños, de Rafa, planteó la idea de que su regalo fuera que le pintaran la fachada de su casa. Entonces, Javi, uno de los impulsores del MIAU, sugirió la idea de contratar a un grafitero o un artista para regalárselo por su cumpleaños. Hablando con unos y con otros se hizo una pelota grande, y al final había muchos artistas que querían pintar y se empezó a buscar gente que dejara la fachada para que la pudieran pintar. Al final, la fachada de Rafa no se pintó porque tenía muchas ventanas y nadie quería [risas]. El primer año se montó con voluntarios. Los artistas se quedan a dormir en un almacén y hacen turnos para cocinar; es una experiencia de convivencia entre artistas muy interesante. El segundo año fue un poco el boom del MIAU, y este tercer año se ha intentado reducir el número de artistas para controlar el evento, que no deje de ser una experiencia de convivencia y que no se profesionalice contactando a unos artistas determinados.

El segundo año vinieron los grafiteros más importantes del mundo.

Sí, pero fue porque quisieron, y muchos de ellos venían casi sin que nos enteráramos. En una ocasión, yendo a buscar a dos artistas a la estación de trenes, se encontraron con seis y tuvieron que llevar otro coche para que vinieran. No sabían que venían, se apuntaron sobre la marcha, el boca a oreja. Entre todos acabamos con las cervezas de toda la comarca.

¿Qué ha significado el museo para el pueblo, económicamente?

Mucho, a todos los niveles. Quizá el hecho de no haber sido planteado como un proyecto con unos objetivos determinados ha hecho que todo fluyera con mucha más naturalidad. Por un lado, ha supuesto que un pueblo como Fanzara, interior, que no tenía más recursos que los agrícolas, lo que implicaba que la gente tuviera que marcharse a trabajar fuera a las fábricas de cerámica, se convierta en un atractivo turístico con una mejora económica considerable. Por otro lado, ha mejorado las relaciones entre los vecinos, que estaban polarizadas por el proyecto de un vertedero de residuos no sólidos con un grave riesgo de contaminación de aguas. Cuando surge el MIAU el pueblo estaba dividido en dos bandos: los que pensaban que el vertedero era una manera de revitalizar la economía del pueblo, al margen de que ecológicamente pudiera ser un desastre, y que pertenecían a un conocido partido político, y los que se oponían a ello. Llegó a un punto de conflictividad casi física. Hubo gente que se tuvo que ir del pueblo. Y eso era algo que creíamos que era imposible que se olvidara sin que quedasen rencillas familiares que se iban a heredar. Sin embargo, en tres años, se ha conseguido que en todo el pueblo, que además está muy claramente dividido por el bar de arriba y el de abajo, estén contentos. Todo el pueblo ha visto que es una manera de que el pueblo viva, que tengan ilusión, de que sean conocidos, de que se sientan orgullosos de su propio pueblo, y se ha olvidado toda la disputa, que era algo complicado. Ahora las únicas rencillas son porque la fachada del vecino esté mejor pintada [risas].

En el pueblo de los pitufos pasó prácticamente lo mismo. ¿Crees que se puede llevar a otros pueblos? ¿Es un modelo exportable?

Es difícil. Sí que ha habido propuestas, pero, en el momento en el que la propuesta parte de una institución, hay una especie de imposición del proyecto al pueblo. Tiene que tener sus años de maduración para que el pueblo la acepte. Pero sí hay ideas de ese tipo. Lo de Fanzara… nadie se esperaba que aquello funcionase tan bien. Ha sido todo un proceso muy natural de aceptación. Hay otros proyectos tremendamente interesantes, como el de FAVA, que es un festival de artes de Villanueva de Alcolea, también en Castellón. Lo que se hace es plantear en asamblea a toda la población un tema que les preocupe a los vecinos del pueblo y buscar en el arte contemporáneo, desde el teatro, la música, la pintura o la escultura, que un artista haga una reflexión relacionada con la preocupación de los vecinos. No es algo que se sitúe en unas determinadas fechas, sino que a lo largo de todo el año se van haciendo proyectos en los que se involucra a la población y entienden el arte contemporáneo como una posible respuesta.

¿También estás tú metido en eso?

También. [Risas] Asesorando puntualmente.

Cuando le preguntamos a José Miguel García Cortés por el MIAU nos decía que no se debe confundir un festival popular con un museo. ¿Qué opinas al respecto? ¿Qué es para ti un museo?

Si nos vamos a lo estrictamente académico, el MIAU no es un museo. Un museo, para que reúna las condiciones, debe tener obra expuesta permanente, tiene que conservar la obra… de hecho, el MIAU es un museo inacabado, porque la obra se degrada y luego se vuelve a pintar encima, y hay un deseo manifiesto de no conservar nada y que esté en constante evolución. Por lo tanto, no cumple con la conservación de la obra que debe tener un museo. Un museo tiene que tener una parte didáctica, de dar a conocer, que eso sí que lo hace, y una parte de investigación y de publicaciones, un museo tiene que investigar y tiene que publicar. Estrictamente, desde un punto de vista académico, el MIAU no podría pertenecer a la red de museos de la Comunidad Valenciana.

¿En Vilafamés sí se hace investigación?

Sí. Las exposiciones suelen conllevar una parte crítica, de investigación, y se publica en el catálogo. Eso lo hacen todos los museos: preparar exposiciones, investigar sobre ellas y publicar el catálogo.

¿Cómo influyen los especialistas y los políticos en la definición y creación de un arte nacional?

Vaya cambio de rol. [Risas] Influyen mal.

¿Los especialistas también?

Son dos cosas distintas. Yo creo que un político debe ser un gestor, y por lo tanto debe de rodearse de las personas preparadas para desarrollar una programación cultural. En ese sentido, cualquier tipo de dirección que no sea lo suficientemente amplia para acoger las distintas sensibilidades de la sociedad es un menosprecio para la sociedad, para el pueblo. Y es decirnos: os vamos a indicar qué es lo que tenéis que ver y qué es lo que no tenéis que ver, y vamos a crear personas con un alto nivel de acriticismo, perfectamente manipulables. El arte… si el arte tiene que servir para algo es para reflexionar, para darles la vuelta a las cosas, para crear distintas maneras de pensar, y para que se discuta. Por lo tanto, soy muy poco partidario de que haya unas directrices claras. Sobre todo desde un punto de vista político. Los especialistas lo que tienen que hacer es precisamente eso: posibilitar que esa distinta interpretación sobre las cosas que hacen los artistas sea accesible a la población, y que la población pueda tener la experiencia de vivir eso. Creo que es necesario, creo que es una obligación que las administraciones públicas inviertan dinero público en la promoción de la cultura, creo que es un derecho que tiene toda la ciudadanía y que por lo tanto tiene que salir de los impuestos. Estoy a favor de las subvenciones a la cultura, pero creo que quien tiene que decidir qué se subvenciona, qué se hace y qué no tiene que ser un equipo suficientemente amplio de especialistas en el tema que garanticen que haya una diversidad de opinión.

El Gobierno valenciano de Francisco Camps gastó ciento treinta y dos mil euros en comprar doce cuadros de Antonio de Felipe (estilo pop con Marilyn Monroe) para el IVAM. Ahora se cuestiona que la autoría sea de este pintor, podrían ser de Fumiko Negishi. ¿Estos errores son habituales en los museos?

No. [Risas] No, no son demasiado habituales. Lo que sí que es cierto es que durante una época, en la Comunidad Valenciana, no sé si en otras administraciones, se ha tomado muy a la ligera el valor del mercado que tenían y el interés que podían tener esas obras para el pueblo, que era para lo que se estaban comprando. Yo no la rechazo, pero no tiene que ser única la percepción del arte como un mercado. Es muy peligroso, porque te puede llevar a este tipo de especulaciones en las que te interesa tener una obra determinada para favorecer con excesivo dinero lo que se está haciendo. Desconozco si es Antonio de Felipe quien pintó, ni si la artista era una colaboradora o no, pero es algo que no es habitual, y que debería resolverse. El problema es que no había un aparato crítico de especialistas que realmente, desde un punto de vista independiente, estuviera valorando los cuadros. Si nosotros utilizamos únicamente como asesores, como especialistas, a gente que está dentro de ese mismo gran mercado, lo que estamos propiciando es que esas entidades tasen las obras según una demanda que es ficticia. Así se crean verdaderos pufos en algunos sectores.

Muchos grandes artistas actuales y clásicos han dispuesto de talleres con colaboradores que han hecho un gran parte de la obra. ¿Cómo se define la autoría?

También es complejo. Es habitual que los artistas trabajen con colaboradores. Uno de los grandes productores de cuadros casi en serie de España fue Zurbarán. Zurbarán, por ejemplo, se empeñaba en firmar las obras que claramente eran de taller porque eso garantizaba un precio. La firma tampoco tiene por qué ser un elemento clave. Hay un sistema de establecimiento de autorías que pasa por una delimitación de las maneras en que se pintan algunos aspectos menos evidentes; lóbulos de oreja, por ejemplo. Una vez establecido, vas a buscar si efectivamente puede ser ese el autor.

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En el caso de Fumiko… si el lóbulo de la oreja lo pinta ella, ¿es la autora?

Es un elemento para saber que al menos ella ha intervenido. Siempre hay características que pasan desapercibidas y que son iguales. El valor que nosotros le otorgamos a esa obra de arte, y que es el valor contemporáneo que nosotros le damos ahora, no depende tanto de si finalmente fue ese el autor o no lo fue. Al fin y al cabo, casi todos están muertos. Es difícil de controlar, el mercado del arte es uno de los mercados, a nivel internacional, de más productividad. Aquí en España puede que sea el primero después del boom inmobiliario; puede ser una de las inversiones más rentables. Lo que pasa es que cuando inviertes en arte no puedes rentabilizar la obra económicamente cuando tú quieres. El que invierte en arte solo puede vender cuando sea el momento o va a perder dinero. Y esto está basado muchas veces en la demanda que se tiene de una serie de autores y de obras, que en muchas ocasiones está propiciada por los actores que manipulan, que trabajan en ese mismo mercado. Yo puedo coger un artista desconocido, que tenga buen nivel, y proponerle hacer una exposición a cambio de quedarme una obra. Yo me gasto el dinero en hacer esa exposición, me quedo una obra que no vale nada, pero si negocio con otros museos para que hagan lo mismo, ese artista en dos años habrá expuesto en equis museos, y por lo tanto su obra será más conocida y valdrá más dinero. Si además se vende alguna obra, ya vamos creando el propio mercado para ese artista. Pero ese mercado no siempre va paralelo a la apreciación que tiene el público de esa obra de arte.

Camps decía que De Felipe era su pintor favorito y todo apunta a que Calatrava era el arquitecto favorito de aquel Gobierno. ¿Qué te parece que los políticos favorezcan a unos sobre otros?

Me parece mal, evidentemente. Creo que la dinámica de las inversiones del dinero público debería ir siempre ligada a un concurso abierto al público y que además deberíamos de convencer, establecer mecanismos de valoración de los resultados de ese concurso público. Yo antes decía que estaba a favor de las subvenciones, pero lo estoy de las subvenciones competitivas y abiertas. Pero es que además estoy a favor de que cuando termina ese proyecto que se ha subvencionado haya un mecanismo para establecer el retorno de qué objetivos se han conseguido y cómo ha llegado a la población. Y si eso no se ha producido, puede ser que el proyecto estuviera mal planteado, que nos equivocáramos, y habrá que establecer unas medidas de corrección… a lo mejor no volverlo a hacer, o hacerlo de otra manera si interesa continuar en esa línea. Ese establecimiento de retorno tiene que estar cuantificado. Y en eso, si nosotros hacemos un concurso público para hacer la ciudad de las Artes y las Ciencias y lo gana Calatrava porque todos los especialistas están de acuerdo en que es el mejor proyecto, y se hace pero luego resulta que hay un pilar que impide ver correctamente el escenario de la ópera, o sea cae el trencadís, o se inundan los edificios… pues habría que establecer una valoración de qué se ha hecho mal. Creo que Calatrava es un magnífico escultor monumental pero que funcionalmente sus edificios están condicionados por una estética determinada y eso provoca problemas.

La Bohemia es un espacio en Castellón definido por su impulsor, Manu Vives, como espacio creativo, porque hay cabida para todo tipo de arte. ¿Qué te parecen iniciativas como esta? ¿Está teniendo éxito?

Me parece bien. Sí está teniendo éxito. La verdad es que Castellón necesitaba espacios en los que se pudieran hacer propuestas de gente que no tuviera ya una tradición cultural en la ciudad, en la provincia, y que por lo tanto fueran frescas y nuevas. El espacio ha ido evolucionando desde el primer proyecto, que era un espacio de coworking de artistas. Finalmente hay algunos artistas que sí trabajan allí, sobre todo los fotógrafos, pero los pintores o los escultores lo utilizan más como espacio de muestra, de escaparate de cara a la gente. Está bien que el espacio se adapte a las necesidades reales de la gente. Se van produciendo bajas y altas, artistas que dejan de estar y llegan artistas nuevos, y se van turnando, con lo cual es un espacio muy dinámico y que permite, a su vez, poder hacer cine o un debate político como hace unos días, o hacer una jam poética. Es un espacio que permite tener a un escultor al lado de una editorial que tiene allí su sede. Y además tenemos una galería, que es Menuda Galería, donde intentamos crear los cauces normales de un mercado artístico para gente emergente (aunque la palabra no me gusta), gente que tiene cosas que decir. Un señor de sesenta años con cosas que contar también es emergente. Y que esa galería funcione como galería, es decir, que apueste por los artistas desde la producción y se lleve un porcentaje de las ventas, pero que si pierden, pierden todos… que no sean espacios de alquiler expositivos, que es en lo que se han convertido muchas galerías, es muy bueno para la cultura en Castellón.

Respecto a Menuda Galería, la ocupa y gestiona la feria de arte contemporáneo Marte. Este espacio se define como «el centro de operaciones permanente de Marte», ¿es más que una galería? ¿Qué se hace allí?

Es una galería convencional, lo que pasa es que últimamente los artistas no encuentran gente que apoye y que crea en lo que están haciendo, sino que muchas de las galerías se han convertido en espacios de promoción, en los que el artista paga por exponer. Yo creo que una galería debe de creer en los artistas, no es una zapatería, no es una carnicería.

Es el modelo de los libros autoeditados.

Exacto. Si pagas por exponer, cualquiera puede hacerlo. Nosotros podemos exponer en Venecia mañana si queremos. Tres mil euros y exponemos en Venecia. Lo que me interesa es que sean exposiciones en las que se trabaja con los artistas, siempre hay un comisario, un discurso crítico de lo que se quiere hacer, y la exposición que se lleva a la galería se ha hecho para la galería. Con un título, con un mensaje, con una explicación. Se hace de común acuerdo con el artista, y apostando, porque creemos que ese discurso es interesante para la gente. Si luego se vende algo, te llevas un tanto por ciento. Pero si no vendemos nada, el artista no se lleva nada, y nosotros perdemos dinero porque pagamos un alquiler.

Entrevistamos a Rosa Olivares y nos habló del libro del mexicano Pablo Helguera sobre las reglas del arte. Tú estás en el museo de arte contemporáneo de Vilafamés y en la feria de arte contemporáneo Marte. ¿Has tenido que firmar algún documento tipo decálogo de buenas prácticas?

No.

¿Se pueden comprar en Marte obras que han sido expuestas en el museo?

No se ha dado la circunstancia. El año pasado todas las obras que se llevaron a Marte fueron obras en propiedad del museo, y por lo tanto no estaban a la venta. No sé este año cómo se va a gestionar, porque el proyecto lo va a comisariar Rosalía Torrent y por lo tanto no sé todavía qué se va a llevar, pero se podría dar esa circunstancia. En el museo, las obras que no están a la venta no se pueden vender. Las obras que están a la venta, lo están por el artista. Si se vendieran porque han estado expuestas en Marte es el artista quien las vendería, y al museo le tendrían que restituir con otra obra. Pero el museo como entidad no es el que vende.

En Oporto ahora se ha abierto una exposición en principio permanente con ochenta obras desconocidas de Joan Miró que el anterior Gobierno de Pedro Passos Coelho quería subastar, pero la fiscalía portuguesa lo prohibió. ¿Por qué no se pueden vender estas obras? ¿No es ético?

No se pueden vender sin un permiso especial del Ministerio de Cultura de los portugueses. Todas las obras, y es el caso de Oporto, que son propiedad del Estado, o de una institución pública, solo pueden venderse o donarse a otras instituciones públicas del Estado. Una obra del Museo del Prado podría ir a una embajada en Nueva York, a una embajada española. Pero no se puede vender. No lo permite la ley. En el caso español es la ley del patrimonio histórico español del 85, una ley que está adaptada a las recomendaciones europeas. Las obras que están catalogadas como Bien de Interés Cultural, aunque pertenezcan a una entidad privada, tampoco se pueden vender a terceros fuera de España sin un permiso del Ministerio de Cultura. En el caso de Portugal esas obras estaban inventariadas como patrimonio portugués. Creo que eran del Estado, y por lo tanto la normativa de la UE y la legislación portuguesa, que supongo que estará adaptada, impide que eso se pueda vender a alguien que no sea de la propia Administración.

Los responsables a cargo de la exposición son el especialista en Miró Robert Lubar Messeri y el arquitecto Álvaro Siza Vieira. Si el criterio de esta exposición es enseñar unos cuadros desconocidos de un autor, ¿qué función tienen Lubar Messeri y Siza Vieira?

Tienen la función de construir un discurso. Un comisario, en el caso de artistas vivos, tiene que ser el vehículo de expresión del deseo del artista, tiene que ser el consejero. El artista tiene una obra, el comisario le ayuda a seleccionarla, a definir cuál es el mensaje que quiere decir, pero en última instancia siempre es el artista quien lo decide. El comisario lo tiene que saber poner en bonito. Es quien lo redacta, tiene que saber explicarlo, ser didáctico… hacer un poco de mediación cultural entre el artista y el público. Exponerlo de manera que se entienda bien, que los cuadros se vean bien… esa es la labor del comisario. En el caso de artistas fallecidos, como es este, hay un objetivo de la exposición, que es enseñar esos cuadros, los comisarios lo que tienen que hacer es que la distribución sea correcta, que se entienda el discurso, que haya un buen argumento que sea comprensible a la población. ¿Es necesario? Sí, se nota cuando no hay comisario en una exposición, a no ser que el artista tenga muy claro lo que quiere explicar y cómo quiere hacerlo. El artista no tiene por qué saber cómo exponer mejor las obras, pero, al fin y al cabo, es quien no solo expone, sino quien se expone es él, así que él también tiene la última palabra. El comisario debe mediar.

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Hacer una exposición de un solo autor parece fácil. Pero, en otros casos, ¿con qué criterio se seleccionan las obras?

Según el discurso que quieras contar, así lo seleccionas. Montas el proyecto con un discurso determinado, y sobre ese seleccionas unos artistas que te ayudan a explicar eso que tú quieres contar.

Y sobre ese discurso, ¿te pueden proponer obras los artistas?

Sí, claro. Y puede ser para más de una exposición. Hay una fotografía de Laura León que nosotros utilizamos para la exposición La Protesta, en la que se ve a un trabajador oriental en un andamio descansando. Está planteada como una protesta, pero, sin embargo, estéticamente, es una fotografía hermosísima. Esa obra para hacer otra exposición que tuviera que ver con la composición también nos podría servir.

¿Y qué explica el éxito de una exposición? Ahora mismo la de Equipo Crónica en Valencia tiene mucho público.

Muchas veces la comunicación, el acierto con el discurso en un momento determinado… la exposición del Equipo Crónica tiene que ver con una asunción de cierto orgullo valenciano, estos artistas que fueron punta de lanza de la protesta social, políticamente en estos momentos encajan muy bien con el sentimiento de Valencia. Está muy bien planteada en ese sentido. Esa manera de renacer, de volver a tomar las riendas de tu propio futuro. Es importante la comunicación y la calidad de las obras. Al final, nosotros lo que queremos es hacer que la gente se acostumbre a la cultura de calidad, que la gente comience a distinguir las experiencias que le produce algo que técnicamente no es bueno, o no está bien hecho, o es un fraude… de algo que tiene calidad. Si queremos que la gente se acostumbre a eso, lo que tenemos que hacer es facilitar el acceso a esas obras de calidad. Hay que ser muy cuidadoso con lo que estamos mostrando. Si tenemos que despertar conciencias, hagámoslo mostrando que realmente tenemos obras de envergadura para eso.

Has escrito sobre la relación entre la geometría y el arte; la geometría como principio rector de nuestra realidad y el arte como imitación y/o creación/superación de la naturaleza. ¿Esta teoría la han elaborado artistas dedicados al arte geométrico? ¿Artistas como Kandinski eran expertos en geometría? ¿Y Malévich?

Sí. Hay una razón matemática en la composición, hasta el punto de que hay experiencias —fallidas en la mayoría de los casos— que intentan hacer una especie de sinestesia entre distintos elementos como la geometría, la música o los colores, por ejemplo, e intentar que el espectador concibiera sensaciones visuales con los sonidos. Esto es algo muy propio también de la época, ya que no funciona bien si no tienes LSD a mano [risas]. Una mente despejada no alcanza la sinestesia de una manera tan clara.

Hay gente que tiene problemas en el cerebro, que son sinestésicos, y funcionan así. Daniel Tammet con los números…

Hay una serie de comprobaciones científicas en las que las sensaciones que nos producen ciertos colores sí que están justificadas. Todo aquello que hacemos de pintar de determinado color los hospitales… eso funciona en cierta manera porque está relacionado, en parte, con la costumbre que tiene nuestro cerebro de interpretar unos colores en unos ambientes determinados; o tiene que ver con la frecuencia de onda con la que identifica el cerebro los estímulos visuales que nosotros reconocemos, y ese reconocer hace que necesites una mayor actividad cerebral para unos colores y una menor para otros. Si tú para interpretar el rojo necesitas una mayor actividad cerebral, significa que necesitas más oxígeno en el cerebro, por lo tanto necesitas que la sangre llegue más rápidamente, esto aumenta la velocidad de la sangre muy poquito, pero lo suficiente como para que a todo el mundo le parezca que los colores rojos son colores que estimulan, al contrario de los azules, que son de frecuencia más baja, y te relajan. Cuando un político se pone una corbata azul y traje azul, lo sabe. Cuando un diseñador de página web pone que el botón de compra sea rojo, lo sabe. O cuando se utiliza el verde para un hospital. Cuando se utiliza el marrón para una escuela… ¿Funciona? Cuando todo el mundo lo hace…

Háblanos de la astrología y la astronomía en el arte.

[Risas] Eso fue, en realidad, un artículo. Fue una recopilación de gente que ha estudiado la astrología y astronomía en el arte, y era para una publicación determinada. Es uno de los grandes temas que más han tratado en el mundo del arte, pero a mí me interesaba sobre todo cómo los avances científicos de observación, que tenían que ver con las tecnologías y la astronomía, están muy relacionados con las técnicas de perspectiva que se empiezan a utilizar para reflejar la realidad. El hecho de que en las observaciones astronómicas se dieran cuenta de que cuando los barcos iban desapareciendo de abajo a arriba quedaba la banderita, significa que sabían que estaban bajando, y por lo tanto que la perspectiva es curva. Ese tipo de observaciones científicas se han utilizado mucho en la pintura, en los comienzos de esa aproximación a la realidad. Me interesaba más técnicamente que de manera esotérica. Soy poco crédulo, nada.

También has escrito sobre ciberartefactos, ¿cómo podemos encontrar arte en un desguace?

Teniendo una mirada muy limpia y muy amplia. Yo conozco a un fotógrafo que no es técnicamente buen fotógrafo, pero sin embargo tiene una mirada en la que ve cosas que a mí me pasan desapercibidas. Ve ojos, ve caras. Esto es un muñeco. Y lo miras, y sí.

¿Necesita drogas como los otros?

[Risas] No, no, sin drogas. Y yo creo que en un desguace, en las cosas que desechamos, podemos encontrar mucha belleza. A mí siempre me ha interesado mucho el sentimiento de fracaso como nexo de unión de la humanidad. Yo creo que la utilización de objetos de desecho para hacer arte, como una utilización de reciclaje para elaborar otros elementos, tiene que ver con aquello que uno desecha, otro lo utiliza y le encuentra una belleza, y otro, sentido. Y eso hace que nosotros, en el mundo tan competitivo en el que vivimos, en el que los fracasos nos pesan como una losa cuando no conseguimos algo, sobrevivamos. Al final, nuestros fracasos son la razón de vivir de otra gente. Y nuestra vida es reutilizada por otros. Encuentro mucha más belleza en la gente que llora o que se encadena porque hay una ballena varada en la playa que se va a morir que en las ceremonias de los Nobel. El fracaso nos une. Al fin y al cabo, todos fracasamos continuamente.

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En tu libro Conservar el devenir, sobre conservación del patrimonio cultural, explicas la diferencia entre conservación, intervención y restauración. ¿Con qué criterio se elige una de las tres opciones?

No son opciones que se puedan escoger. Son distintos niveles de trabajo. Una intervención es cuando nosotros actuamos físicamente sobre algo. Una intervención no necesariamente implica que sea para conservar, si cogemos una grúa y tiramos un edificio, ya estamos interviniendo. Y si hacemos un grafiti, estamos interviniendo. Se compara con la salvaguardia. La salvaguardia es cuando nosotros trabajamos para conservar un edificio sin tocarlo. Hacemos una normativa. No estamos interviniendo, pero estamos haciendo acciones para salvaguardarlo. Las restauraciones también son intervenciones porque siempre las haces tocando. Pero es una intervención hecha con la idea de hacer que la obra se pueda entender. No se restaura para devolver a su estado original, nunca, jamás, sino que se devuelve al estado mayoritario de cuando más importante creemos que ha sido el edificio, y se facilita la lectura de la historia. Empezó siendo esto y acabó siendo aquello. Tiene que haber elementos que te permitan entender la historia. Eso es restaurarlo. Pero una restauración termina ahí; cierras el edificio, dentro de veinte años se te ha caído otra vez y lo tienes que volver a restaurar. Lo importante es rehabilitarlo, que es restaurarlo para que eso funcione cada año. Lo vamos a restaurar, pero vamos a hacerlo de manera que esto sirva como discoteca, como bolera o como museo, para lo que nosotros queramos, pero que tenga una función, o para que funcione bien siendo lo que era. Restaurar una iglesia para que sea una iglesia, que vuelva a ser útil para la sociedad. Son distintos niveles.

Cuéntanos qué ha pasado con el teatro de Sagunto.

Pues que una intervención que está planteada con unos determinados criterios se politizó mucho. A mí me parece que es una intervención en la que, sobre todo, la construcción del escenario tiene demasiado protagonismo, una vez construido frente a como quedaba antiguamente, y por lo tanto a mí, personalmente, de una manera subjetiva, eso no me gusta. Pero eso no es una restauración ilegal. Todo lo demás que se hizo… yo creo que había otras maneras de poner unas gradas que no fueran tan costosas y que no era necesario establecer un diálogo entre la piedra pulida y la piedra antigua. Se podría haber hecho de modo mucho más útil y barato. Pero, al fin y al cabo, es mi opinión subjetiva. Lo que hace que Sagunto sea ilegal es que se empieza la intervención sin tener la licencia de obras, un desastre administrativo, y aparte de eso… es que no es tan reversible como se planteó en el proyecto. Al no ser reversible, es ilegal. Y eso sí que es objetivo. ¿Qué sucede también? Que las losas de mármol están puestas sobre unas gradas que estaban demolidas porque el teatro romano se había utilizado como cantera para todas las construcciones de Sagunto. Lo original que quedaba no se ha tocado y las gradas se pusieron sobre la parte que en los años sesenta se rehízo. Con lo cual, si ahora las quitamos, estaríamos destruyendo la intervención de los sesenta. Se ha politizado tanto que parece que hayamos hecho el gran crimen de la humanidad. Ni está bien hecho, ni es tan grave. Lo único bueno de todo eso es que funciona. El escenario, los camerinos, el montaje de obras… La función la cumple muy bien, pero la rehabilitación tiene sus problemas técnicos y estéticos.

En noviembre se celebra la tercera edición de Marte, ¿de qué va esta feria de arte contemporáneo?

Marte es una feria que nace con una idea muy clara, que es, por un lado, dar la posibilidad y acceso a la cultura de calidad a todo el mundo, hacer una gran labor didáctica y mostrar el arte contemporáneo en una zona donde además no había grandes posibilidades de tener esa experiencia… y, además, intentar que esta gente que viene a Marte pueda comprarse una obra de arte que le guste, no con la idea de invertir, no con la idea de especular, sino simplemente porque le guste, porque le va a hacer la vida mucho más feliz. De la misma manera que te hace mucho más feliz cambiarte los sillones o pintarte el salón, o cambiar las cortinas. Seguramente es mucho más barato comprarte una obra de arte de las que hay en Marte, que están en unos precios alrededor de unos mil euros de media, que cambiarte las cortinas o pintarte el salón. Te va a durar más, te va a hacer más feliz. Y no queremos gente que compre todos los años una obra de arte. Queremos que la gente, con total naturalidad, tenga el acceso y la posibilidad de comprarse la obra de arte que les guste. Las que a ellos les sirvan para ser felices. Normalizar el mercado del arte contemporáneo, que no sea algo tan exclusivo. Ese es nuestro objetivo.

¿En qué se diferencia de otras como ARCO?

En muchas cosas. En presupuesto. [Risas] En número de asistentes… Marte es una feria que este año va a estar en torno a unos cuarenta expositores, que es la media de las ferias en España a nivel internacional. La diferencia entre Marte y cualquier otra feria es que toda Marte está comisariada. Todas las zonas, excepto la Orbital Space, que es la institucional, estarán comisariadas por Adonay Bermúdez, Óscar García y Mariano Poyatos, y Nacho Tomás y Noemí Méndez. Son todo proyectos que tienen un nexo de unión, que tienen un discurso. Estos cuatro discursos van a estar unidos con cuatro artistas que pertenecen a cuatro galerías distintas. No es una feria planteada como un mercado en el que el stand, la galería, presenta un proyecto que puede ser maravilloso, que lo es habitualmente, con sus artistas para ponerlo a la venta, sino que en Marte la garantía que tienen todos los artistas es que están integrados en un discurso con otros artistas de distintas galerías. Marte tiene que ser una experiencia parecida a la de una gigantesca exposición, o de varias exposiciones reunidas en un mismo sitio. Donde se puede comprar la obra, pero donde tú vas a vivir esa experiencia.

¿Cuál es el apoyo y la implicación del Ayuntamiento de Castellón y de la Generalitat en Marte?

No lo es tanto como nos gustaría, evidentemente. Y sobre todo si nos comparamos con otras actividades que también se subvencionan, pero no podemos quejarnos. El Ayuntamiento ha conseguido, de acuerdo con la Generalitat, que se nos ceda el espacio del auditorio, que es un espacio muy importante y muy interesante. Además, participa asumiendo varios de los gastos de la feria, y la Diputación también aporta la misma cantidad. Las entidades que están apoyando mayoritariamente son la Diputación y el Ayuntamiento, y luego de manera más puntual para algunos aspectos determinados la Universidad Jaume I, en toda la parte de conferencias y debates que también hay en la feria, además de la Fundación Dávalos-Fletcher, que es una fundación cultural que hay en Castellón. Intentamos reunir a todo el mundo de la cultura, que estén involucrados de una manera u otra.

Habéis convocado dos premios para artistas: nacional y de Castellón. ¿Quién se puede presentar? ¿Cuál es el premio? ¿Quién lo decide?

En un principio íbamos a sacar una sola convocatoria, ya luego planteamos hacer dos distintas. Un premio, el Marte, es exclusivo para artistas vinculados a Castellón, independientemente de su origen, pero que estén vinculados a la provincia, trabajen aquí o tengan talleres aquí, o hayan nacido aquí y estén trabajando fuera. Que tengan algún tipo de vinculación que puedan justificar para también involucrar esa nueva producción; nos damos cuenta de que muchísima gente que es de aquí, formada aquí, está trabajando en Berlín, en Londres… y que estamos desligados. Queremos recuperar un poco la presencia de esos artistas aquí. Y el premio es el montaje y el cuidado de un stand donde van a poder exponer. En el caso del otro premio, que es el Noca, es lo mismo, pero incluye además la producción de unas series en la editorial Noca Paper. En ambos casos, en los dos concursos se le ha pedido a una comisaria, Carlota Loveart, que sea ella, de manera absolutamente independiente, quien seleccione los dos premios. Ya se ha cerrado la convocatoria, suficiente para que Carlota pueda hacer su trabajo. Se puede entregar de todo, no hay ningún tipo de limitación en cuanto al material.

¿Qué van a encontrar los visitantes que acudan a Marte?

Yo recomendaría a la gente que venga por vivir una experiencia. Cuando uno se compra las entradas del FIB, ni siquiera sabe qué grupos van a actuar, y sin embargo las compra. Porque te garantizan que vas a vivir una experiencia de convivencia y a disfrutar de una serie de conciertos, que en un porcentaje no te van a gustar, pero con otros te van a acertar. Lo que te garantizan es que la experiencia va a ser algo único, y por eso la gente se compra la entrada. En Marte vas a vivir una experiencia, vas a ver obras que no vas a tener oportunidad de ver reunidas en ningún otro sitio, vas a conocer artistas, porque una de las cosas que buscábamos en Marte es que el artista esté presente en los stands, vas a poder hablar, comprender qué es lo que están haciendo, y luego además puedes tener espacios de reflexión, como van a ser los chat shows que vamos a hacer, presentaciones de libros, va a haber performance, con lo cual también hay una manera de acceder a esa manifestación artística, va a haber videoarte, con la colaboración del Festival de Ecuador con el que trabajamos. Y va a haber algún que otro concierto. Con lo cual, es una experiencia, lo vas a pasar bien, pero sobre todo te va a girar la cabeza, te va a enseñar que hay otra manera de enfocar las cosas.

Recomiéndanos un artista contemporáneo cuya obra te haya asombrado recientemente.

Arturo Comas. No va a estar en Marte, pero va a tener una exposición durante Marte en la Galería Octubre en la Universidad de Castellón. Arturo Comas es un artista que trabaja prácticamente de todo, desde el vídeo, la fotografía, la pintura, las instalaciones… y siempre bajo el punto de vista de hacerte ver lo absurdo que es todo en realidad. Y ese planteamiento de que al final nada es tan importante hace que vivas con una relajación importante.

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¿Cuál es la mejor película sobre Marte?

Hemos leído con interés los artículos publicados estos días en los medios explicándonos las causas del fallido aterrizaje de Schiaparelli en Marte. Según nos dicen, las dificultades son grandes debido a la velocidad de la sonda, la gravedad del planeta, su débil atmósfera… pero nadie se atreve a avanzar la posibilidad de que no fuera un accidente. De que, simple y llanamente, haya sido derribada. Pues aquí llegamos nosotros para plantar la semilla de la duda. ¿Que qué pruebas tenemos, nos preguntan? Decía Carl Sagan que las afirmaciones extraordinarias requieren pruebas extraordinarias, ¿y acaso las siguientes películas no merecen ese calificativo? Son casi todas ellas estupendas, pequeñas joyas del cine que nos demuestran cómo ese planeta está maldito y nuestras relaciones con sus habitantes han dejado siempre mucho que desear. Sigan leyendo y mientras votan por su favorita o añaden las que estimen oportunas ya verán cómo poco a poco va madurando en su mente la hipótesis del derribo.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Invasores de Marte

Imagen de 20th Century Fox.
Imagen de 20th Century Fox.

Un niño ve aterrizar desde la ventana de su habitación un platillo volante que se introduce en el subsuelo. Corre a avisar a su padre y este sale al campo a echar un vistazo, momento en el que es absorbido por un agujero bajo sus pies. Cuando regresa a casa unas horas más tarde ya no es el mismo: ahora resulta antipático, irritable, distante… se ha vuelto marciano, en definitiva. Como si los habitantes de ese condenado planeta sintieran la necesidad de exportar su mal carácter al resto del universo. La historia, aparte de hacernos sospechar que muchos de ellos están entre nosotros, guarda evidentes similitudes con La invasión de los ladrones de cuerpos y tuvo un remake en 1986.

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Mars Attacks!

Imagen de Warner Bros.
Imagen de Warner Bros.

Está claro que la diplomacia no funciona con estos pequeños bastardos verdosos. Podemos darles el más cálido recibimiento, extendiendo una alfombra roja hasta la misma rampa de su ovni, que no obtendremos otra respuesta que ser achicharrados por sus rayos. Con esta cinta Tim Burton ofreció su particular homenaje al cine de serie B de marcianos de las décadas pasadas, recurriendo a efectos especiales actuales pero sin olvidarse de pequeños detalles clásicos como la música de theremin.

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The Martian

Imagen de 20th Century Fox.
Imagen de 20th Century Fox.

Robinson Crusoe en Marte es una película de 1964 mala con avaricia (del director de otra bastante más lograda, La guerra de los mundos), que al menos sirvió de inspiración al novelista Andy Weir para su libro El marciano, que sería adaptado al cine por Ridley Scott con un resultado sorprendentemente bueno para lo que nos tenía acostumbrados en estos últimos años. Aunque aquí no vemos marcianos de malas intenciones sí constatamos que ese planeta está gafado y no hay astronauta que lo visite que salga indemne.

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Aelita

Imagen de Mezhrabpom.
Imagen de Mezhrabpom.

De la misma forma que a historias como la anterior se las denomina «robinsonadas», hay otro epónimo vinculado a la ciencia ficción conocido como «edisonada». Se refiere a aquellas narraciones protagonizadas por algún genio inventor y sus locos cacharros a la manera de Thomas Edison, quien fue por cierto el productor de Viaje a Marte, la primera película sobre este planeta jamás rodada. Luego le siguió una danesa de similar título y ya en 1924 esta producción soviética, una edisonada sobre un científico ruso que idea un cohete con el que viajar al planeta rojo. En esta ocasión más rojo que nunca, pues los terrícolas recién llegados lideran la sublevación de las clases oprimidas e instauran nada menos que la República Federal Socialista de Marte, que termina siendo igual de opresiva que el régimen anterior. Una crítica al contexto político del momento que sorprendentemente fue tolerada en una película de fantásticos decorados y vestuario que podrán ver aquí.

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Capricornio Uno

Imagen de ITC Entertainment.
Imagen de ITC Entertainment.

Lo bueno de las teorías de la conspiración es que suelen ser explicaciones más imaginativas y emocionantes que las convencionales. Así algo tan anodino como la estela de vapor de un avión a reacción pasa a ser parte de una conspiración mundial para irrigarnos con Dios sabe qué sustancias químicas. Por eso sorprende que tenga acogida la teoría de que la llegada a la Luna fue un montaje rodado en un estudio cualquiera, cuando la explicación original es mucho más cautivadora. Quizá por eso para darle algo más de sabor se le ha añadido con el paso del tiempo que el rodaje lo dirigió Stanley Kubrick. Vale, entonces sí. Esta película, en la que encontramos caras conocidas como James Brolin o el controvertido O. J. Simpson, nos contaba algo similar pero respecto a un viaje tripulado a Marte: un complot basado no ya en mentiras sino incluso en crímenes, con el que las autoridades logran mantener engañada a la opinión pública… al menos hasta que un astuto periodista se enfrenta al poder establecido desvelando sus oscuros manejos (recordemos que es una película de ciencia ficción).

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Planeta Rojo

Imagen de Warner Bros. Pictures.
Imagen de Warner Bros. Pictures.

Aún nos queda mucho por conocer sobre la superficie marciana, pero si algo podemos asegurar es que en ella hay una ley de más estricto cumplimiento que el de la gravedad, la ley de Murphy. Durante el mismo aterrizaje muere uno de los tripulantes y a partir de ese momento todo lo que puede ir mal fallará. Los robots de exploración enloquecen y pasan a cazan humanos, el oxígeno se agota, las tormentas de arena los azotan en el peor momento y la vida que encuentran resulta ser antropófaga. Todo sale mal, no sé para qué enviamos nada ni nadie allá.

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Fantasmas de Marte

Imagen de Screen Gems.
Imagen de Screen Gems.

Si la superficie de Marte trae calamidades, hurgar en su subsuelo no resulta mejor y acaba liberando fantasmas. Está protagonizada por Ice Cube, rapero y pésimo actor que elige meticulosamente sus papeles de forma que la mayoría de sus películas sean un bodrio infernal, es algo prodigioso. No está entre lo mejor que ha dirigido John Carpenter. Pero sobre la obra de este cineasta ya hablamos extensamente en esta serie de artículos.

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Desafío Total

Imagen de Carolco.
Imagen de Carolco.

La tecnología falla por sistema en aquel entorno, de manera que los desdichados habitantes de las colonias terminaban sufriendo toda clase de mutaciones, algunas horribles de ver y otras interesantes. Hasta que un agente doble los libera en la mayor aventura marciana jamás implantada en la memoria colectiva. Un clásico del cine.

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Los últimos días en Marte

Imagen de Fantastic Films.
Imagen de Fantastic Films.

Alienígenas, fantasmas, mutantes… estaba claro que tarde o temprano debían llegar los zombis a Marte. Fue un buen debut para un director que próximamente estrenará esta otra sobre lo que parecen balleneros espaciales.

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Misión a Marte

Imagen de Touchstone Pictures.
Imagen de Touchstone Pictures.

Brian de Palma quiso rodar aquí su 2001 pero se quedó más cerca de Prometheus, logrando una nominación al premio Razzie al peor director. Claro que ese año se había estrenado Campo de batalla: la Tierra y así cualquiera se libra. Fiel al subgénero marciano, vemos a los protagonistas sufrir todas las calamidades imaginables, aunque quizás se consolasen pensando que peor parte se llevaban los espectadores. Ese final a partir del 3:48 que recuerda a los títulos de crédito de una serie de los ochenta es lo más anticlimático imaginable y el marciano tan pobremente diseñado por CGI un remate a la altura.

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John Carter

Imagen Walt Disney Pictures.
Imagen Walt Disney Pictures.

El escritor Edgar Rice Burroughs, además de idear al célebre Tarzán, dio vida a un soldado confederado que por arte de magia es transportado a Marte. Allí vivirá toda clase de aventuras en compañía de seres extrañísimos que fueron recreados con mucha imaginación en esta superproducción que fracasó ligeramente en taquilla. ¿Por qué? Tal vez este mundo a medio camino entre Narnia y Star Wars resultara demasiado infantil para el público adulto y para el público infantil algo confuso (¿marcianos con tecnología medieval liderados por un terrícola inmortal del siglo XIX?). O puede que el mal fario del planeta se extienda incluso a las películas ambientadas en él. En este artículo se desgranaban además otras razones.

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La diabla de Marte

Imagen de Danziger Productions Ltd..
Imagen de Danziger Productions Ltd..

Iniciábamos este listado con un fantástico cartel fiel a los cánones estéticos del género y la época. No hay robot, monstruo del pantano o alienígena que no quisiera llevarse en brazos a alguna esbelta moza desmayada, tontos no eran. También podía darse el caso opuesto, tal como nos contaba este simpático film británico de muy bajo presupuesto, en el que tras una guerra de sexos que ha erradicado la población masculina en Marte, una marciana es enviada a nuestro planeta para secuestrar sementales con los que repoblar el suyo. Lo raro es que no hicieran cola delante de ella.

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Diálogos de ciencia y ficción

Interstellar. Imagen: Warner Bros.
Interstellar. Imagen: Warner Bros.

Cristian Campos: Hace tres meses tú y yo publicamos en esta misma revista un debate sobre Interstellar. Quizá sería buena idea ampliar ese debate a otras películas de ciencia ficción de los últimos años que comparten con la película de Christopher Nolan la voluntad de tratar la ciencia desde un punto de vista adulto o, como se dice en determinados sectores, «duro». Y, ya puestos, quizá podríamos ampliar ese debate a la imagen que se da de la ciencia y de la tecnología en los medios de comunicación y de cómo esa imagen influye en la política científica de los gobiernos (y, por lo tanto, en la vida de los ciudadanos). ¿Empezamos por el cine?

Juan José Gómez Cadenas: Las últimas tres películas de ciencia ficción que he visto (Gravity, Interstellar y Marte) comparten una tendencia muy interesante. A saber: se toman la ciencia en serio, tanto en la narración como en su defensa de lo que yo llamaría el poder redentor de la ciencia.

Aunque en todas ellas hay alguna concesión a factores prácticos o estéticos (si no recuerdo mal a nadie se le ponen los pelos de punta en gravedad cero, algo inevitable pero poco fotogénico), en ninguna se toleran simplezas y errores de bulto, como el ruido de explosiones en el vacío o naves que aceleran a 10 g sin que nadie se despeine. El caso de Interstellar ya lo tratamos en el artículo que has mencionado. Tratándose de una apuesta tan ambiciosa, los registros en los que se mueve la película de Nolan van desde la ciencia de hoy hasta especulaciones bastante arriesgadas, aunque todas con un fundamento sólido. No olvidemos que un tipo de la talla de Kip Thorne ha escrito un libro entero explicando la física que se maneja en la historia.

En ese sentido, tanto Marte como Gravity son más sencillas y se mueven en el registro de la ciencia y la tecnología de hoy. En ambas hay alguna que otra exageración, pero son más que aceptables. Si comparamos este trío con algunas de sus predecesoras más o menos cercanas en el cine de ciencia ficción (por ejemplo las dos películas sobre asteroides destructores, ambas muy pobres desde el punto de vista científico) o la infame Prometheus (¿qué se había metido el amigo Ridley Scott cuando decidió dirigir eso?) la mejora ha sido enorme y creo que va en la dirección correcta, entretener a la vez que educar. ¿Qué opinas?

C. C.: Creo que una película de este tipo podría considerarse una excentricidad. Dos, una casualidad. Pero tres son una tendencia. Y eso es lo que ha pasado con Gravity, Interstellar y Marte. Es difícil juzgar con distancia crítica un periodo de apenas tres o cuatro años, pero si me he de mojar diría que el cine de ciencia ficción se está poniendo serio porque una parte del público se está poniendo serio. Es un público no masivo pero sí muy influyente: el tipo de espectador que arrastra a otros espectadores al cine. El resultado son cifras de taquilla más que respetables.

El caso es que siempre ha habido películas de ciencia ficción con vocación de respetabilidad desde el punto de vista científico y narrativo, pero es ahora cuando han surgido un puñado de películas que a esos dos factores añaden el que acabo de mencionar: la comercialidad. Tanto Gravity como Interstellar como Marte son películas solventes científica y narrativamente, pero también éxitos de taquilla. Interstellar, por ejemplo, recaudó seiscientos setenta y cinco millones de dólares cuando su coste de producción fue de ciento sesenta y cinco millones. Primer, Moon y Otra tierra, sin ir más lejos, no eran películas comerciales. Y ese, el de la ciencia ficción dura pero solvente en taquilla, es un fenómeno relativamente nuevo (el éxito de 2001: Una odisea del espacio fue una feliz e inesperada excepción a la regla). Y por eso estamos hablando de él en Jot Down

Pero lo importante no es tanto el hecho de que esas películas hayan surgido ahora como el porqué lo han hecho. Y aquí me mojo de nuevo: la ciencia ha entrado en la cultura pop. Científicos como Steven Pinker, Richard Dawkins o Lawrence Krauss son ahora tan populares como muchos actores, cantantes y escritores de bestsellers. Todos ellos venden decenas de miles de libros, hacen giras de conferencias con llenos absolutos, aparecen en televisión de forma regular y han logrado borrar la frontera que separaba hace apenas unos años la divulgación científica (es decir los libros de ciencia sin fórmulas) del mundo del espectáculo.

A mí me gustaría preguntarte una cosa. ¿Cómo ven los científicos esta popularización de la ciencia dura? ¿Como una traición inaceptable que frivoliza el trabajo de miles de científicos que no viajarán jamás a Marte o que nunca descubrirán cómo viajar en el tiempo, o como una pequeña concesión en la que el fin (el aumento de las vocaciones científicas y de los presupuestos destinados a investigación) justifica los medios?

J. J. G. C.: Antes de responder a tu pregunta quiero darle una vuelta al argumento de la ciencia ficción seria. Considera 2001: Una odisea del espacio. La película es de 1968, nada menos. La dirigió un monstruo del cine con la ayuda de uno de los más grandes escritores de ciencia ficción de la historia. Casi roza ya el medio siglo. Pero no tiene nada que envidiarle a los excelentes filmes que estamos comentando, se adelanta cinco décadas a ellos en su tratamiento riguroso (y atrevido) de la ciencia, fue un éxito de taquilla y no ha desaparecido de nuestro imaginario colectivo. Interstellar, como bien sabes, se mira en el espejo de Kubrick y Clarke, igual que aquel tatarabuelo nuestro se miraba, asombrado, en el monolito. 

Y, sin embargo, diez años más tarde, George Lucas arrasa con la saga de Star Wars, que no es otra cosa que un wéstern con naves espaciales en lugar de carromatos. ¿Qué ha ocurrido?

Siguiendo con tu ejemplo de arriesgar hipótesis. Durante las dos o tres décadas que siguieron a la II Guerra Mundial, la ciencia adquirió un prestigio enorme en los Estados Unidos (que emergió como potencia victoriosa gracias a su tecnología superior y que inventó la bomba atómica) y por ende en el resto del mundo. Hay que recordar que 2001: Una odisea del espacio se estrena un año antes de que Neil Armstrong pise la superficie de la luna. En la década de los sesenta, la sociedad norteamericana está convencida de que la ciencia puede conseguirlo todo. Es la época en la que se cree que la fisión nuclear puede producir energía ilimitada y que la fusión está a la vuelta de la esquina. La época en que se cree que la exploración de Marte es inminente y que el coche volador será una realidad pasado mañana. Los científicos atómicos en Estados Unidos y otros países avanzados (entre los que, desgraciadamente, no está incluida España) manejan presupuestos enormes. El CERN está en pleno auge, la física de partículas elementales (mi propio campo) o la NASA prosperan, apoyadas por la fe incondicional tanto de los políticos como del público general. 

Pero a finales de los setenta las cosas han cambiado. La sucesivas crisis del petróleo (1973 y 1979) han hecho más que patente que el mundo no funciona gracias a la energía atómica sino gracias al petróleo, cuya producción está en manos de un cartel. El accidente de Three Miles Island, en 1979, sirve como detonador del movimiento antinuclear, que a su vez supone un cambio de actitud en una parte de la población. La ciencia ya no es la panacea universal y comienza a mirarse con desconfianza. El libro La primavera silenciosa de Rachel Carson se ha divulgado ampliamente y el movimiento ecologista toma fuerza, oponiéndose al uso de pesticidas, a la energía nuclear y a lo que se percibe como abusos de la ciencia y/o de la tecnología, en aras de los intereses económicos de las elites.

Para cuando llegan los años ochenta, la ciencia ha perdido su glamur y la tecnología, aunque sigue avanzando y mejorando la vida del ciudadano de a pie, ha perdido su promesa de redención. El programa Apolo termina en 1975 y ya nadie piensa en llegar a Marte en lo que queda de siglo. La ciencia básica se refugia en su torre de marfil, tolerada por los políticos y por el gran público, pero ya no es admirada. El Super Conducting Super Collider, que debía haberse adelantado al LHC del CERN en una década, es cancelado en 1993, en lo que supone un claro bofetón a la hasta entonces sacrosanta física de partículas en los Estados Unidos. Los títulos de ciencia ficción que nos encontramos en los ochenta incluyen la saga de Superman, Heavy Metal, Blade Runner, La zona muerta, El guerrero del mundo perdido, la saga de Star Trek y, cómo no, Terminator.

Los noventa no andan mucho mejor y en 2001 llega El Señor de los Anillos. El público nunca deja de interesarse por aspectos exóticos de la física (como los viajes en el tiempo y las contradicciones asociadas a los bucles temporales), pero la ciencia se ridiculiza (Viaje al futuro), se ignora (Superman y en general todas las sagas de superhéroes que, por cierto, siguen gozando de buena salud) o incluso se sospecha de ella (Terminator es uno de los muchos ejemplos en los que los robots son los malos de la película, en fuerte contraste con los androides de Isaac Asimov). 

Gravity. Imagen Warner Bros. Pictures.
Gravity. Imagen Warner Bros. Pictures.

Entre tanto, los científicos profesionales se dedican a lo suyo. Hasta primeros de siglo había poca divulgación científica y la que había solía ser rigurosa y más bien pensada para un público bastante selecto. Es muy notable que uno de los mayores pioneros de la popularización de la ciencia, el gran Carl Sagan, fuera atacado con bastante saña por sus colegas, precisamente por dedicarse a la divulgación (y por el gran éxito que tuvo, me temo). Sin embargo, Sagan se estaba anticipando al fenómeno que tú comentas.

A día de hoy, hay toda una escuela de divulgadores de gran éxito, muchos de los cuales son o han sido también científicos de primera línea. El fenómeno viene acompañado de otros que le hacen eco. Las universidades empiezan a invertir mucho más dinero en divulgación y los científicos profesionales se encuentran con que se espera de ellos que dediquen una parte de su tiempo a popularizar su ciencia. Recientemente, Emiliano Bruner ha descrito en un artículo muy lúcido las luces y sombras de esta nueva moda.

En cierto modo, creo que nos encontramos con un nuevo cambio de viento. La ciencia vuelve a ser percibida como algo esencial por el ciudadano. En parte por su enorme impacto en áreas como la salud (estoy pensando en la imagen médica, los tratamientos contra el cáncer o la casi total victoria sobre el sida) y en parte porque cada vez se es más consciente de que nuestro estilo de vida está fundamentado en (y depende de) la ciencia y la tecnología. Seguimos funcionando a base de quemar gasolina, pero todo el mundo entiende que el cambio climático es una realidad con la que va a haber que lidiar. Y para ese viaje se precisan las alforjas de la ciencia. 

Y es en ese contexto donde podemos leer el resurgir de las películas de ciencia ficción dura. Interstellar retoma un viejo tema, el de la humanidad arruinada por culpa suya (el cambio climático). Una humanidad que, al renegar de la ciencia, se condena a una extinción de la que solo la ciencia puede salvarla. Y Marte es, en muchos aspectos, un panfleto de la NASA recordándonos que seguimos teniendo pendiente un viaje tripulado a Marte. 

Por fin, respondo a tu pregunta. ¿Cómo ven los científicos la popularización de la ciencia ? Yo creo que bien. Todos comprendemos que es una necesidad (hace falta convencer a los políticos para que nos financien), una obligación (el ciudadano cuyos impuestos pagan mi trabajo tiene todo el derecho del mundo a que le explique lo que hago, por qué y para qué) y, para gente como yo, un placer y una oportunidad.

Hace unos años, el divulgador científico tendía a ser arrogante y a aproximarse al público en plan lección magistral. Hoy, más de uno peca de lo contrario. Se llega a veces a la payasada y el esperpento. Pero se están descubriendo muchas fórmulas interesantes. Por ejemplo, la gente de Naukas monta cada año en España auténticas ferias de la ciencia donde lo mismo te encuentras a un científico de prestigio desgañitándose para explicar lo que hace, que a Natalia Ruiz Zelmanovitch mezclando ciencia con teatro, vodevil y poesía. El Donostia International Physics Center (DIPC) dedica una parte de su presupuesto al proyecto Mestizajes, en el que colaboro y donde se buscan (e incluso se inventan) territorios comunes a la ciencia, la música y la literatura. Emiliano Bruner mantiene un blog de música y antropología y el biólogo teórico Diego Rasskin mantiene en Jot Down un blog, Metáforas de ajedrez, donde conecta diferentes aspectos de la ciencia y la literatura con las sesenta y cuatro casillas. Y estos son solo algunos ejemplos. El país realmente cuenta con una cantidad creciente de excelentes divulgadores, algo casi inexistente hace un lustro.

Volviendo al cine, estoy convencido de que el mercado responde precisamente a ese espectador que quiere saber más de lo que es real (de Marte por ejemplo) y que está un poco harto de rayos láser y batallas galácticas. Por otra parte, me preocupa un poco una tendencia que detecto en los tres filmes, y es que en ellos la ciencia y/o los científicos acaban por operar milagros. El caso de Interstellar es el más claro. En ella asistimos a una salvación en toda regla de la humanidad. Pero también vemos a la protagonista de Gravity y al de Marte salvarse gracias al poder de la ciencia. Creo que las películas responden a un convencimiento por parte del ciudadano de que la ciencia y la tecnología lo pueden todo. Y eso es peligroso. Por poner un ejemplo obvio, todo el mundo está muy contento con unos acuerdos de mínimos para combatir el cambio climático, pero si echas las cuentas verás que el problema está muy lejos de poder resolverse. De hecho, no está claro en absoluto que sepamos cómo resolverlo. Me preocupa esta fe ciega en la ciencia que parece resurgir en estas películas. ¿Tú cómo lo ves?

C. C.: Me parece que la fe ciega en la ciencia (suponiendo que exista algo parecido a la «fe ciega en la ciencia») es preferible a la fe ciega en cualquier tipo de superstición o, aún peor, en todas esas pamemas que pretenden pasar por ciencia alternativa. El propio nombre es absurdo. ¿Alternativa a qué? ¿A la ley de la flotabilidad de Arquímedes? ¿A la de los fluidos dinámicos de Bernoulli? ¿A la de las presiones parciales de Dalton? Si sus defensores demuestran que esa ciencia alternativa refuta alguna de esas leyes recibirán el Nobel. ¿A qué están esperando?

Cada vez que he escrito sobre este tema se ha liado una batalla campal en los comentarios que ríete tú de la II Guerra Mundial. La acusación más frecuente es la de que la ciencia se ha convertido en una religión más. Y en una religión especialmente deshumanizada y falta de empatía. Supongo que lo que se quiere decir en realidad es que la ciencia ha adquirido algunos de los rasgos distintivos de la fe. A mí eso no me preocupa. Creo que lo interesante no es tanto que la ciencia haya ocupado una parte del espacio que antes ocupaban las religiones como el horizonte moral que eso representa: al menos ahora hemos depositado nuestra fe en algo «real».

Lo verdaderamente grave es lo que está haciendo el periodismo con la ciencia. El diario La Vanguardia, por ejemplo, tiene una sección, La Contra, en la que se da cabida a todo tipo de locos, chalados y conspiranoicos. Uno que dice que te puedes alimentar exclusivamente de luz solar, otro que dice que el cáncer es un estado de ánimo, otro que dice que las vacunas matan… El cinismo con el que el periodismo le da voz a estos tipos es nauseabundo. Por supuesto, La Vanguardia es una empresa privada y puede volcar en sus páginas todas las tonterías que le dé la gana. Yo, por mi parte, soy libre para decir que peor que el analfabeto que defiende memeces es el cínico que le da un altavoz para que las esparza a los cuatro vientos. Si se están riendo de esos pobres locos, malo. Y si creen que la opinión de esos locos merece ser escuchada, peor. Y digo peor 1) porque al periodismo se llega alfabetizado de casa, y 2) porque el periodismo se sustenta sobre una única columna: el pacto con el lector de que lo que se dice en las páginas del diario es verdad. Si dinamitas esa columna, que ya está lo suficientemente carcomida por todo tipo de intereses confesos y no tan confesos, ¿quién me dice que lo que se publica en el resto de páginas del diario es cierto? ¿Para qué necesito yo un diario, entonces?

Y por eso, y puesto en la tesitura de escoger entre dos males (el analfabetismo científico y la fe ciega en los hipotéticos milagros de la ciencia), me quedo sin dudarlo con el segundo. En esto hay que ser un poco maquiavélico porque el otro bando tiene a todos los crédulos del mundo a su favor. Y los crédulos suelen tener una fuerza de voluntad a prueba de bomba.

Ahora te lanzo yo una pregunta. ¿Cuáles son las investigaciones científicas en curso con más potencial «peliculero»? Es decir aquellas que convenientemente exageradas y simplificadas podrían sostener el argumento de una película de ciencia ficción. Los aficionados a la ciencia ficción ya estamos cansados de viajes en el tiempo y agujeros negros. ¿Dónde está la ciencia de vanguardia que ha de alimentar la ciencia ficción del siglo XXI?

Marte. Imagen: Twentieth Century Fox.
Marte. Imagen: Twentieth Century Fox.

J. J. G. C.: Estoy esencialmente de acuerdo contigo, aunque, precisamente por mi formación como científico, me cuesta tener fe ciega en nada. Pero creo que la ciencia nos proporciona una buena forma de entender el mundo, incluyéndonos a nosotros mismos. 

En cuanto al periodismo y la ciencia, aquí habría mucho que hablar y nos arriesgamos a llevarnos algunos capones. De entrada, suscribo al 100% lo que cuentas y me parece de una irresponsabilidad criminal que periódicos y revistas promocionen terapias y tratamientos alternativos (¿alternativos a qué?, como bien dices tú) que no son otra cosa que el viejo timo del crecepelo, el ansiado bálsamo de Fierabrás o, para decirlo en plata, burdos timos. El fenómeno de las seudociencias y la indulgencia en el pensamiento mágico va en aumento. De hecho, mi último artículo en Jot Down toca el tema de lleno y acabo de firmar, junto con otros cincuenta científicos, una carta que ha publicado El País.

El problema es grave. Para empezar, porque cuesta vidas, tal como cuento en «Requiem por Mario». Y, para seguir, porque contribuye al estado general de complaciente desinformación en la que parece que nos encanta sumir al ciudadano. La sociedad en la que vivimos no se concibe sin la ciencia. Empezando por la medicina (desde la vacuna a la imagen médica, pasando por el tratamiento contra enfermedades antaño mortales y hoy ya crónicas, como el sida o la diabetes) y siguiendo por las comunicaciones (desde el móvil a san Google) y el transporte (desde el AVE hasta el avión barato pasando por el automóvil que tenemos). Desde la alimentación de calidad (que sería inconcebible sin los avances de los últimos cien años) hasta el acceso a la educación, somos lo que somos gracias a la ciencia y la tecnología que se basa en esta. Pero los políticos cicatean su financiación, determinados grupos ecologistas se oponen de manera irracional a no pocos avances científicos (por poner un ejemplo, la oposición al arroz dorado me parece delictiva) y los periódicos y revistas promocionan el pensamiento mágico y la brujería new age

En España hay que añadir el hecho de que los periodistas tienen una formación muy deficiente en ciencia. Es algo que está empezando a cambiar, pero todavía estamos muy atrás comparado con los países anglosajones. Supongo que esa deficiencia, en el fondo, es parte del analfabetismo científico en España. En los Estados Unidos se publican cada año (y se venden bien) docenas de títulos sobre ciencia. Libros recientes, de excelente nivel y para todos los públicos, que abarcan desde las matemáticas a la robótica, pasando por la física de partículas o la biología molecular. Como los libros se venden aceptablemente bien, no es infrecuente que buenos científicos dediquen una parte de su actividad a escribirlos. Además, hay toda una generación de periodistas-científicos (e incluso de científicos-periodistas) que pueden vivir aceptablemente de divulgar la ciencia. España es un auténtico desierto, te lo digo por experiencia como autor de ficción y de ensayo y como científico profesional. 

En cuanto a la ciencia y sus temas peliculeros. Coincido contigo en que los agujeros negros ya están bastante explotados, pero creo que los viajes espaciales y los encuentros con ET seguirán dando de sí. No podemos evitarlo, nos come la curiosidad, el ansia de viajar y también el miedo a estar solos en la galaxia.

Otro clásico que creo que aún podemos explotar (y la bola ya está rodando) es el de los robots y la inteligencia artificial. Los avances en ese campo están acelerando. Ya hemos visto filmes bastante potables, como el reciente Ex Machina (donde se manejan buenas ideas, aunque a mí me cabreó enormemente el desenlace), por no hablar del clásico de Spielberg I.A. Inteligencia artificial

Otro tema que puede dar de sí en el cine y que ya ha sido bastante bien tratado en la novela es el de la nanotecnología. No me sorprendería ver pronto, por ejemplo, una adaptación de La era del diamante de Neal Stephenson. En general, creo que el cyberpunk y el postcyberpunk son filones de la ciencia ficción escrita que el cine ha explotado poco. 

En el campo de la biología hay muchos otros filones, también tratados en la literatura y menos en el cine. Desde la manipulación genética (ahí tenemos excelentes filmes, como Gattaca) hasta el hombre híbrido, mitad humano, mitad cíborg. Muchos de estos temas han sido tratados por el cine, pero a menudo de manera bastante infantil. Creo que hay bastante espacio para revisitarlos en esta nueva oleada de ciencia ficción seria.

A mí me interesa preguntarte por un tema análogo. La ciencia ficción también ha tenido siempre una componente de avances y retrocesos sociales: las utopías y las distopías. Ahí tenemos desde trabajos tan esenciales como Un mundo feliz de Huxley (que no sé si ha tenido una buena versión cinematográfica) hasta el rudimentario pero taquillero Mad Max, pasando por Blade Runner y tantos otros. Mi última novela (Spartana, publicada por Espasa) es, de hecho, una distopía en la que identifico la ciencia como la única redención posible para una humanidad cada vez más ignorante, pobre y sometida al capricho de las élites. ¿Qué opinas al respecto? ¿Crees que el cine de ciencia ficción seria se atreverá a revisar este terreno? ¿O nos quedan aún muchos Juegos del hambre que sufrir?

Ex Machina. Imagen: DNA Films.
Ex Machina. Imagen: DNA Films.

C. C.: A las utopías hay que cogerlas con pinzas últimamente porque vienen cargadas de ideología. A mí me sorprendió ver cómo a mucha gente le pasaba desapercibida la distopía que plantea Interstellar, que es la de un mundo dominado por el discurso anticientífico y consparanoico. Una buena parte del público se quedó únicamente con la distopía ecologista de las cosechas arrasadas. Pero no captó la distopía ideológica porque para ellos ese mundo, esa distopía, es aceptable. El Roto, el dibujante de El País, tiene por ejemplo decenas de chistes en los que arremete contra las farmacéuticas, las vacunas y la ciencia en general. Intuyo que su utopía es un mundo sin ciencia. Así que lo que para mí es una distopía, para El Roto y otros como él es una utopía: un mundo controlado ideológicamente por los antivacunas, los homeópatas y una burocracia ideológica y no racionalista. Un mundo que se ha rebelado contra las luces de la razón. 

De hecho, esa burocracia ya la tenemos aquí. Es el caso de algunos partidos políticos cuya relación con la ciencia y el racionalismo es conflictiva, por no decir inviable. Unos por prejuicios religiosos y otros por prejuicios redentoristas y magufos. Así que cuando hablamos de utopías y distopías hay que definir primero de qué hablamos. Gattaca, por ejemplo, es ciencia ficción política. No mucha gente lo ve así. Aunque entiendo por qué ese es un terreno tan poco explorado en el cine. Lo entiendo porque, desde el punto de vista del director, no suele salir gratis rebelarte contra la irracionalidad de la masa. Yo a veces digo, medio en serio medio por tocar los cojones, que la ciencia es de derechas. Es una boutade, pero creo que cualquiera con más de dos libros a cuestas puede entender qué quiero decir con esa frase. La realidad suele ser profundamente de derechas. 

J. J. G. C.: A tenor de este diálogo decidí revisitar Her y creo que podría incluirla en esa lista de buenas películas de ciencia ficción que sin embargo no renuncian a ser atractivas comercialmente, junto a Marte, Gravity o Interstellar (aunque creo que Interstellar, sinceramente, juega en otra liga).

Her plantea uno de los problemas asociados a la singularidad: el momento en el que la inteligencia artificial —o el OS, como se le llama en la película— se vuelve tanto más inteligente que su creador que dejamos de interesarle. Pero el enfoque me parece muy inteligente: Samantha no deja de amar a Theodore, incluso cuando tiene que dejarlo atrás. También me interesa la sugerencia final, la posibilidad de que ambos puedan volver a amarse cuando Theodore gets there, es decir cuando los hombres consigan superar sus propias limitaciones y volverse tan inteligentes como sus inteligencias artificiales (de hecho, fundirse con ellas). Todo eso es standard lore transhumanista, pero encuentro el tratamiento en la película muy afortunado.

Otro detalle que me parece realmente bueno es la interpretación de Scarlett Johansson como Samantha. Su maravillosa voz consigue crear un personaje adorable y sugerente, sensual y amigable a pesar de que (o quizás debido a que) no la vemos nunca. Menos afortunado (pero pasable) es la concesión a la galería con los «polvos mentales» entre Samantha y Theodore. En resumen, una película que me parece afortunada, aunque como bien dices, esquiva distopías complejas. 

Respecto a tu comentario de que hay que llevarse cuidado con las distopías, me llevé una gran sorpresa cuando propuse a mi traductora (Cristina) la traducción de Spartana al italiano. Materia Extraña, mi anterior novela, se tradujo y vendió bien. Pero en el caso de Spartana (que considero una obra más interesante) el hecho de tratarse de una distopía bastante crítica la hizo imposible de colocar, según me aseguraba Cristina.

Si te fijas, el cine actual nos vende pocas películas realmente inquietantes. Ciertamente, la serie de Los juegos del hambre es inocua, así como el resto de productos similares: Divergente, El corredor del laberinto, etcétera. Son fórmulas enlatadas que en el fondo (y no hay que profundizar mucho) participan de la misma posición que en Avatar se ve magníficamente. Los buenos son los «indios» (ecologistas, unidos a la Tierra, conectados al Todo, jinetes de dragones y medio telépatas) y los malos son los «tecnovaqueros», con sus máquinas y sus robocops. Para colmo, en Avatar los científicos son un cliché formidable, unos simples que no se enteran de nada. La fórmula con variantes se repite una y otra vez en las varias distopías y series pretendidamente ciencia ficción que en el fondo se diría que son anticiencia ficción.

C. C.Respecto a Her, aprovecho para preguntarte a ti, que eres el experto. ¿Es posible para un sistema cualquiera, pongamos una inteligencia artificial, comprender nada que sea más complejo que él mismo? O mejor dicho: ¿Puede un sistema cualquiera comprender una realidad superior de la que él mismo forma parte?

Aquí habría que aclarar qué entendemos por «comprender» y por «complejidad», pero vamos a un ejemplo extremo. ¿Puede un ordenador «comprender» el universo cuando ese mismo ordenador es «universo»? ¿Y no es eso exactamente lo que ocurre con la inteligencia artificial? A fin de cuentas, el concepto de inteligencia es una construcción humana. No hay nada de inteligente en un quark o en un electrón, solo fuerzas físicas y pura abstracción matemática. Inteligencia es solo la palabra con la que definimos una serie de interacciones determinadas en detrimento de otras a partir de cierto nivel de complejidad física. Así que, ¿qué queremos decir cuando especulamos con ese momento en el que la inteligencia artificial será más inteligente que aquellos seres que han inventado no solo el concepto de inteligencia artificial sino el mismo concepto de inteligencia? ¿No es eso ontológicamente imposible? ¿Y no debería ser ese el tema por excelencia de la ciencia ficción dura del futuro?

J. J. G. C.: Sobre Her, la pregunta que me planteas es muy interesante. Pero, si te fijas, no necesitas una inteligencia artificial para plantearla, se puede aplicar perfectamente a la inteligencia humana. El cerebro humano (la máquina más compleja del universo conocido) es parte del universo que intenta describir y la noción no es en absoluto baladí.

Para empezar, el universo que percibimos (y del que formamos parte) solo nos es accesible a través de nuestros sentidos y comprensible a través de nuestra maquinaria intelectual. El hecho, en sí mismo, implica un sesgo importante. Los humanos vemos el rojo, pero no el ultravioleta, así que el mundo que percibimos tiene un espectro de colores diferente al de otros animales (u otros posibles seres inteligentes). Nuestro sentido del olfato es relativamente pobre. Comparado con el de un perro somos medio ciegos al mundo de los olores. Todo eso afecta a nuestra forma de percibir el mundo y de describirlo. Somos animales bípedos y terrestres, con manos capaces de sujetar objetos, y nuestra tecnología (que mediatiza nuestra visión del mundo) responde a esos patrones, al igual que nuestra ciencia.

Uno podría preguntarse si los delfines no han evolucionado hacia una inteligencia tecnológica debido a su condición de mamíferos acuáticos. Disponen de un cerebro comparable al nuestro pero no de nuestras extremidades. Desarrollar el fuego (y a partir de ahí la metalurgia) no es fácil en un medio acuático e incluso no resulta obvio interesarse por ciclos y patrones celestiales, que son útiles para la agricultura y que, con el tiempo, darán lugar a la astronomía. En resumen: nuestra inteligencia no es un observador externo de un universo ajeno a ella, sino parte de este. 

En ese sentido, por supuesto, uno tiene que tomarse la palabra «inteligencia» con un grano de sal. Por un lado, nuestra capacidad de reaccionar frente a situaciones inesperadas y manipular el entorno que nos rodea no tiene nada de relativo. Hay un elemento absoluto muy claro en la inteligencia, aunque las mismas modas seudopostmodernas que tanto se complacen en imaginar que tíos de tres metros subidos a un dragón le pueden dar para el pelo a un ejército de mercenarios armados con bombas atómicas también venden el relativismo en la inteligencia. No es infrecuente encontrarte con la opinión de que un tío como Einstein era inteligente solo a su manera pero que cualquier vecino podría superarle en otros aspectos (tales como la célebre inteligencia emocional).

Sin negar en absoluto que lo que llamamos inteligencia describe un conjunto muy amplio de aptitudes y que no es extraño encontrar individuos que sobresalgan en ciertos aspectos y sean deficitarios en otros, hay que llevarse ojo con la tabla rasa. Einstein nos daba sopa con ondas a la mayoría. Los humanos somos más inteligentes que los gorilas, que son más inteligentes que los perros, que son más inteligentes que las ranas, que superan en inteligencia a las moscas. Al final, hay una base física: cuántas neuronas empaquetas en tu cerebro y cuán bien conectadas están. Eso sí: cuando nos comparamos con otras especies dotadas de grandes cerebros, como los cetáceos, aparecen cuestiones más misteriosas, como la que se pregunta si basta con un gran e hiperconectado cerebro (el caso de los delfines o de las orcas) o hace falta algo más para desarrollar los aspectos más sobresalientes de la inteligencia humana, como su capacidad (y su necesidad) de interpretar el mundo e interpretarse a sí misma. 

Y no te digo ya cuando mencionamos la conciencia, ese misterioso sentido del yo que nos hace vernos como entidades autónomas, separadas del resto del universo, como observadores de nuestra propia película. De nuevo, sin duda, hay una cierta gradación que depende de la complejidad. Una mosca es menos consciente que un perro, sin duda. ¿Pero estamos seguros de que un perro es menos consciente que un gorila y este menos que un delfín? ¿Y un delfín menos que un hombre? Yo he tenido muchos perros de pequeño y estoy seguro de que son conscientes. He visitado a los gorilas en Zaire y no me cabe duda de que también lo son. ¿Más o menos que nosotros? ¿Se puede cuantificar? 

Quizás la gran diferencia con todos ellos es nuestro complejo lenguaje. Y de nuevo aparece la paradoja del huevo y la gallina. ¿Es nuestra consciencia y nuestra complejidad emocional la razón por la que desarrollamos el lenguaje (para representar nuestro universo interno) o, por el contrario, son una consecuencia del hecho de que desarrolláramos el lenguaje (quizás un accidente más de la máquina evolutiva)?

Y ya que esto es una conversación sobre cine (y por lo tanto sobre literatura), vale extender la pregunta a los sentimientos. El amor, por ejemplo. ¿Por qué Romeo y Julieta y sus miles de variantes a lo largo de la historia de la literatura y el cine nos emocionan tanto? ¿Porque capta nuestra capacidad para amar o porque Shakespeare, en ese momento, «inventa» un concepto de amor que tiene éxito y que a partir de ahí nos condiciona?

Otro ejemplo que me encanta es la noción del valor, en particular el valor del héroe. Cuando Héctor de Troya (sin duda el mayor valiente de la historia de la literatura) se enfrenta a Aquiles, hay un momento en que le entra el miedo y echa a correr, da vueltas y vueltas en torno a la muralla de Troya, perseguido por Aquiles. Homero no tiene ningún problema en mostrarnos a Héctor muerto de miedo porque en ese momento la noción del héroe que siempre da la cara y nunca huye todavía no ha tomado la forma que tomará después (y a la que contribuye de manera decisiva un personaje como Héctor, que podríamos decir que inventa el héroe, igual que Romeo y Julieta inventan el amor y Otelo inventa los celos).

El lenguaje condiciona nuestros sentimientos igual que nuestras ideas y de ahí la importancia que tiene hablar de cine, por baladí que parezca a veces. Porque hoy en día el cine, la televisión y los espectáculos visuales son la gran máquina de conformar sentimientos e ideas (en plata, de manipular). 

Her. Imagen: Sony Pictures.
Her. Imagen: Sony Pictures.

En cuanto a tu pregunta, para entender una inteligencia artificial deberíamos entender la nuestra, cosa que no es el caso. Esa es la razón por la que la inteligencia artificial juega un poco con fuego, una idea que va calando en los últimos años. Me explico. En las últimas décadas, la explosión tecnológica nos está permitiendo construir ordenadores cada vez más potentes y creo que es factible que en unas pocas décadas podamos construir cerebros artificiales (basados en chips neuronales, de los cuales ya tenemos un ejemplo: el True North de IBM) con cientos o miles de millones de neuronas (True North ya tiene un millón), cada una de las cuales esté conectada a cientos o miles de otras neuronas. Esas neuronas, además, se activan más rápido que las nuestras, así que no es impensable que antes de final de siglo tengamos un cerebro artificial con una capacidad de cálculo en el rango de los exaflops y una paralelización masiva, similar o superior a la nuestra.

Y entonces, ¿qué? La respuesta no está ni mucho menos clara porque hay muchas cosas que ignoramos. ¿Aprenderemos a programar ese cerebro para que haga lo que queremos nosotros o le daremos las herramientas para que se programe a sí mismo? Y, en este último caso, ¿cómo lo controlamos? ¿Surgirá una conciencia en él como fenómeno emergente (el resultado de billones de procesos e interacciones) o hay algo en el cerebro humano que no sabemos captar en un ordenador y sin el cual la conciencia es imposible? ¿Y el lenguaje? ¿Será esa inteligencia emergente plástica como la nuestra y por tanto capaz de adaptarse al lenguaje o simplemente lo manejará sin inmutarse? Es decir, ¿desarrollará sentimientos o le serán ajenos? ¿Empatía? Y todo un largo etcétera. 

El punto clave es el siguiente. Partimos de la hipótesis de que en algún momento (pronto) podremos construir un cerebro artificial con capacidades superiores a las del cerebro humano. Y postulamos que ese cerebro desarrollará una inteligencia superior a la nuestra. No está nada claro ni lo uno ni lo otro. Para empezar, podría ser que nuestra tecnología necesite mucho más tiempo del que creemos para construir una máquina comparable en complejidad a un cerebro humano. Y si eso ocurre, todavía estaremos bastante perdidos. No sabemos exactamente los mecanismos que resultan en eso que llamamos inteligencia (aunque cada día sabemos más) y no sabemos cómo conectar la complejidad cerebral con las vivencias internas, las emociones, la representación del mundo que se hará esa inteligencia artificial, si es que llega a emerger.

Es todo un misterio y la aventura no está exenta de riesgo. No es obvio como comunicarnos con una inteligencia artificial si es que llegamos a construirla ni es obvio cuál será su agenda ni su representación del mundo. En ese sentido, Her toca alguno de los temas, pero siempre mantiene una visión bastante humanizada de la inteligencia artificial, en eso Samantha no se diferencia mucho de Hal, aunque una sea «buena» y el otro «malo». Pero quizás lo más interesante (y lo que más miedo da) de una inteligencia artificial es que su conciencia, si emerge, sea como un alien para la nuestra. 

En todo caso, y para concluir (me da la impresión de que esto se ha alargado ya bastante), creo que explorar la naturaleza de inteligencias diferentes a las nuestras, sea inteligencia artificial o extraterrestre, es un campo fértil y posiblemente el más interesante para la ciencia ficción en este momento. Lo malo es que es más sencillo y vende más Terminator que Her, pero no está todo perdido. Sin ir más lejos, en Battlestar Galactica, a pesar de todas las muchas imperfecciones y bobadas de la serie, hay algunos elementos muy interesantes relacionados con los Cylons e incluso con el futuro híbrido cylon-humano.

En resumen, ¡larga vida a la ciencia y a la (buena) ciencia ficción!


¿Qué película NO merece ganar el Óscar?

El próximo domingo tendrá lugar la entrega de estos premios y, fieles a una tradición ancestral cuyos orígenes ya ni recordamos, como cada año volvemos a convocar una encuesta para decidir cuál de las nominadas a mejor película no lo merece. En esta edición hay que decir que ha habido una buena cosecha, con un nivel medio más que aceptable, pero siempre hay alguna a la que coger manía. Así que voten, voten.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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La gran apuesta

Imagen de Plan B Entertainment.
Imagen de Plan B Entertainment.

«Lo que nos mete en problemas no es lo que no sabemos, sino lo que creemos con certeza y no es cierto», con esta cita de Mark Twain comienza la película y es precisamente el mayor reproche que cabe hacerle. El periodista financiero Michael Lewis publicó hace unos años un libro explicando la crisis de 2008 que recibió múltiples alabanzas: era riguroso y al mismo tiempo muy divertido. Cuando dispones de casi trescientas páginas de ensayo es difícil pero factible aunar un análisis minucioso y contar chistes. Ahora bien, ¿es una película de poco más de dos horas un formato adecuado para lograr lo mismo? El director de Hermanos por pelotas y autor de esta adaptación sospecha —con fundamento— que la ingeniería financiera es mortalmente aburrida y considera que el espectador medio es bastante tonto, así que a lo largo de la película intercala sketchs con Margot Robbie en un baño de espuma tomando champán o Selena Gómez en un casino dirigiéndose a la cámara para explicarnos el mecanismo las hipotecas subprime o los CDO sintéticos. El resultado ha sido definido por algunos como «descacharrante» (no) y «la película que los bancos no quieren que veas» (espero que tengan mayores preocupaciones) y por otros como excesivamente simplificador y moralizante. En conclusión, puede crear en el espectador la ilusión de haber entendido algo —ya hemos visto lo que Twain advertía al respecto— y además reconforta al señalar airadamente culpables a los que encarcelar, que eso siempre gusta, pero quien quiera informarse haría bien en acudir a otras fuentes y formatos. Y quien busque simplemente pasar un buen rato mejor que vea el original al que pretende imitar: El lobo de Wall Street.

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El renacido

Imagen de New Regency.
Imagen de New Regency.

De algunos aspectos de esta película ya hablamos aquí. Es mejor que Birdman, lo cual tampoco es decir mucho, y como por esa Iñárritu ya ganó un Óscar el año pasado puede que eso suponga un obstáculo para que este año repita (aunque es la favorita y tiene doce nominaciones), quedando quizá su reconocimiento en el que reciba DiCaprio por un papel en realidad menos meritorio que otros previos, pero ya toca dárselo. La cinta es espectacular aunque hay quienes le ha reprochado una duración excesiva, cierta cursilería en algunas escenas y violencia exacerbada en otras, así como también en algunos momentos una pretensión mística algo pedantuela.

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Mad Max: Furia en la carretera

Imagen de Icon Productions.
Imagen de Icon Productions.

La trama consiste en una vibrante persecución de A a B y de B a A a bordo de unos vehículos tan pintorescos que a su lado los Autos Locos resultan anodinos como un Seat Panda. En ese mundo postapocalíptico en el que la gasolina es más preciada que la sangre no parecen los más adecuados para ahorrar combustible, aunque quedan muy vistosos, eso sí. Luego hay por ahí una manca de Bildu y unas jóvenes que se emancipan de un patriarca opresor salido de una portada de black metal, menos mal que está Rockatansky para recomendarles que vuelvan,  que si no habrían muerto todas deshidratadas en el desierto. La conclusión es evidente: como en el hogar en ningún sitio, ahí fuera no os espera nada bueno. De ella ya hablamos con más detalle aquí.

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Marte

Imagen de Twentieth Century Fox.
Imagen de Twentieth Century Fox.

Después de dos años de viaje a Marte les entra tanta prisa por volverse que se dejan a uno allí. Bien, aceptemos dicha premisa en esta película que no se han atrevido a traducir como El marciano, pues de lo que se trata es de mostrar a un Robinson Crusoe actualizado, con su misma mentalidad de colono puritano anglosajón, dispuesto a civilizar el entorno a base de trabajo, disciplina y pericia técnica. Precisamente es lo que algunos han reprochado a la película, cierta ligereza, no ahondar en la soledad y angustia de alguien inmerso en esa situación, mostrándolo más bien como si pasara un fin de semana en el campo con su kit de supervivencia y sin que llegue a perder en ningún momento su buen humor. De ella tratamos más extensamente aquí.

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Brooklyn

Imagen de Wildgaze Films.
Imagen de Wildgaze Films.

Está ambientada en los años cincuenta y rodada en tonos pastelosos acordes al carácter de sus personajes, con mención especial a la lánguida protagonista, cuya pasividad llega a resultar irritante. Y pensar que han dejado fuera la de Tarantino para colar este bodrio infernal… En fin, suponemos que habrá gustado en la Academia por su sintonía con la mitología nacional estadounidense. Pero en la historia de esta inmigrante europea llegada a la tierra de las oportunidades no hay dificultades reales a las que haga frente, carece de un verdadero nudo dramático, pues todo el mundo es bienintencionado y estupendo salvo una señora algo chismosa. Es, en definitiva, la historia edulcorada y autocomplaciente que una abuela algo gagá narraría a los nietos sobre sus años mozos.

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El puente de los espías

Imagen de DreamWorks SKG.
Imagen de DreamWorks SKG.

Tras haber recurrido con frecuencia a los nazis como los malos de la película, Spielberg parece que ya se ha cansado de ellos y ha decidido cambiarlos por comunistas. Así lo hizo en la cuarta entrega de Indiana Jones y aquí repite en esta historia de espionaje en los años más tensos de la Guerra Fría. Lo que no cambia es el protagonista heroico aunque humilde, ese arquetípico hombre de familia de firmes convicciones, fácilmente reconocible en nuestro entorno y que para el director tiene los rasgos de Tom Hanks. La historia está bien narrada, obviamente, aunque da la impresión de que los hechos originales no tenían demasiado interés (un intercambio de presos entre las dos superpotencias) y hubo que añadir en el guion, sin demasiado éxito, algo de tensión dramática a tal formalidad burocrática.

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La habitación

Imagen de Film4.
Imagen de Film4.

El argumento remite al increíblemente sórdido caso Fritzl, también conocido como Monstruo de Amstetten, así como al de Natascha Kampusch, y sin embargo resulta sorprendentemente encantadora al mostrarnos cómo vería el mundo un niño que nunca hubiera salido de la habitación en la que permanece encerrado con su madre desde que nació. Rodada con sensibilidad e imaginación, lo peor de esta película es sin duda el tráiler que la anuncia. Así quienes no la hayan visto quisiera recomendarles que lo eviten, pues desvela escenas que es mejor no conocer previamente.

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Spotlight

Imagen de OpenRoad Films.
Imagen de OpenRoad Films.

Tom McCarthy ha tenido una carrera artística bastante curiosa. Fue el guionista de la película de animación Up pero la mayor parte de su trayectoria ha ejercido de actor, en películas tan diversas como 2012, Syriana, El gurú del sexo o Banderas de nuestros padres. El papel que más ha influido en él fue sin embargo en una serie, The Wire, en cuya quinta temporada encarnaba a un periodista que se inventaba las noticias. Ahí absorbió como una esponja los valores y el estilo de David Simon, que ahora ha volcado en esta película de la que es guionista y director. Recrea la investigación que el periódico Boston Globe realizó en 2001, destapando la enorme trama de ocultamiento de los casos de pederastia por la Iglesia católica (que alcanzó también a España, por cierto). La narración es muy fluida, la interpretación excelente y todo en ella rezuma veracidad, probablemente sea la que gane el Óscar. Pero estábamos señalando en esta encuesta los defectos de cada película, veamos qué podríamos decir malo de ella… que está protagonizada por periodistas, por ejemplo.

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Cuando la ciencia es la historia: The Martian y kerbales

Imagen: Twentieth Century Fox.
Imagen: Twentieth Century Fox.

Andy Weir no tenía un plan.

El escritor de The Martian, novela convertida ahora en taquillazo de Ridley Scott y Matt Damon, empezó a escribir la historia sin saber cómo iba a acabarla. La idea de Weir era explicar una historia sobre las desventuras de Mark Watney, un astronauta varado en Marte después de que sus compañeros de expedición lo dejen atrás accidentalmente huyendo de una tormenta. Watney se enfrenta a la enorme tarea de sobrevivir en un planeta totalmente hostil utilizando solo los recursos a mano, ciencia y su enorme creatividad. Los responsables de la NASA mientras tanto, a millones de kilómetros de distancia, deben ingeniárselas para rescatar a su náufrago de la superficie de Marte.

La premisa de la historia es, por lo tanto, simple. Es una novela sin antagonistas, sin batallas, sin enemigos malvados ni tierras que conquistar, ni siquiera conflictos interpersonales. El conflicto es el de un hombre contra la naturaleza, y las únicas reglas son las leyes de la física.

La belleza de The Martian es que el autor toma un punto de partida y deja que la ciencia sea quien guíe la historia. Ambientada en un futuro cercano, la misión que ha llevado a Watney a Marte está cuidadosamente diseñada utilizando tecnologías cercanas o plausibles. Los recursos al alcance del protagonista son escasos, limitados y sin ningún tipo de cachivache mágico o superciencia. Nada de reactores de fusión, hiperespacio, radios hiperlumínicas o motores con empuje imposible. En el mundo de Watney la energía disponible depende de lo que pueda sacar de sus paneles solares, los viajes interplanetarios se miden en meses, los mensajes a la tierra llegan con veintidós minutos de retraso y las naves necesitan cada gota de carburante que tienen a mano para poder entrar y salir de órbita sin estrellarse o perderse en el espacio. Es un universo sin atajos, esclavo de los recursos escasos y la férrea lógica de gravedad, inercia, vectores y trayectorias orbitales. La restricción malthusiana hecha novela de ciencia ficción.

Watney, para empezar, tiene que ingeniárselas para conseguir comida. En su refugio en las desoladas planicies de Marte el náufrago tiene suministros para alimentar a seis personas durante un par de meses. Haciendo números, los alimentos pueden durar casi un año, racionando bien y conservando energía. El problema es que la siguiente misión no estará lista hasta dos años después, y cualquier envío de suministros desde la Tierra necesita al menos cuatrocientos días entre preparación y viaje. Watney está también incomunicado con el resto del mundo tras el temporal, así que debe encontrar una manera de contactar con una NASA que le cree muerto. Necesitará también agua y energía, mantener los generadores, purificadores de aire y demás equipo en marcha, y hacerlo todo solo, sin ayuda, con la esperanza de que alguien venga a buscarle antes de que algo falle de forma catastrófica.

Como toda historia sobre ingeniería, por supuesto, las cosas no acostumbran a salir bien de forma automática. Tanto Watney como la NASA están intentando hacer cosas fuera de los parámetros habituales de diseño de la tecnología empleada, y la novela, para su crédito, no duda en hacer que las cosas salgan mal. Murphy, al fin y al cabo, era un ingeniero aeroespacial, así que hay cosas que explotan, se doblan, rompen o cuelgan precisamente cuando no deberían hacerlo, siempre por buenos motivos. En todo momento son la ciencia y la ingeniería las que dictan la historia, no deus ex machina salidos de ninguna parte. Toda acción y proyecto requiere una base empírica sólida, cada decisión es un riesgo calculado, y toda nueva crisis se deriva de algo que podría salir mal.

The Martian es además una de esas inusuales ocasiones en que un libro y una película se complementan. La novela es entretenida, mordaz y con un ritmo excelente. Cada paso, cada decisión, viene acompañada de la cantidad exacta de explicaciones científicas para ser comprensible y preocupadas conversaciones entre ingenieros para entender los riesgos.

La película no elimina la exposición científica, pero la reduce considerablemente. Ridley Scott sabe que su fuerte no es poner a actores explicando ecuaciones sobre dinámicas orbitales en pantalla, sino dar un espectáculo visual. Todo lo que en el libro falta de grandeza expositiva y panorámicas de Marte a escala, el film lo tiene a espuertas. La historia se basta y se sobra para ser emocionante por sí sola, así que el director, sabiamente, deja que sea la épica visual y las caras de tensión del (estupendo) reparto los que apoyen la trama, no complicados diagramas científicos. Sigue siendo comprensible y los frikis podrán salir del cine señalando con devoción cómo (casi) todo lo que sale en pantalla es científicamente correcto, no como en Gravity.

Cuando leí la novela, hace un par de años, no pude evitar compararla con otro producto de entretenimiento publicado casi a la vez que The Martian, y que parte de unos principios casi idénticos: Kerbal Space Program (KSP). La idea detrás de KSP es poner al jugador al mando del programa espacial del planeta Kerbin, intentando llevar a los kerbales a conquistar su sistema solar.

Para aquellos que llevan jugando a simuladores en PC desde hace tiempo, la idea de KSP no les parecerá especialmente novedosa. Allá en los años noventa, Microsoft publicó un glorioso (y desalmadamente difícil) simulador de vuelo espacial llamado Microsoft Space SimulatorKSP es, en cierto modo, la reencarnación del viejo programa de Microsoft (y otro, aún más antiguo, de Interplay), pero adaptado a sensibilidades modernas: es mucho más rápido, vistoso, directo y fácil de entender, y a la vez otorga una enorme cantidad de opciones al jugador para diseñar naves, planificar misiones y enviar kerbales al espacio.

Vaya por delante: en KSP hay explosiones. De hecho, hay muchas explosiones. Todos los cohetes, motores, depósitos, cápsulas, estabilizadores, generadores, paneles solares, válvulas, soportes, toberas, reactores y lucecitas a disposición de los heroicos kerbales tienen valores de peso, resistencia y empuje, y todos interactúan entre ellos siguiendo las normas de la física. Como en The Martian, en KSP no hay tecnología mágica; las naves que construimos deben tener una estructura medianamente sensata, y los planes de vuelo, maniobras y demás siguen estrictamente la misma lógica que una misión en el espacio real.

Kerbal Space Program. Imagen: Squad.
Kerbal Space Program. Imagen: Squad.

A efectos prácticos, esto quiere decir que la primera vez que intentemos poner una nave en órbita es posible que no llegue. De hecho, es muy probable que el cachivache acabe explotando cerca de la plataforma de lanzamiento, tras que descubramos con horror la necesidad de crear cohetes con algo parecido a simetría y equilibrio estructural. El segundo intento seguramente acabará con el cohete haciendo una bonita trayectoria balística suborbital antes de estrellarse contra el suelo. El tercero quizás acabe en algo parecido a una nave en el espacio, aunque demasiado cerca de la atmósfera para orbitar. Tras una hora de intentos, quizás hayamos sido capaces de colocar un satélite de diez kilos dando vueltas a Kerbin en un ángulo más o menos aleatorio, pero sin combustible suficiente para conseguir que vuelva. La sensación de éxito tras conseguir que tu primer cachivache espacial vuelva a casa sin dejar un cráter humeante es enorme, y es solo el primer paso en una epopeya espacial personal.

Pongamos, por ejemplo, la épica historia de Jeb y mi primera misión tripulada a Mun, la luna de Kerbin. Tras varios intentos con sondas robóticas, mi lanzador Poldavia Mk.IV finalmente era capaz de llevar dos toneladas de carga a la órbita de Mun y devolverla, una vez eliminados los pequeños problemas del menos estable Mk.III y su tendencia a desintegrarse al separar la segunda etapa. Jeb, junto a otros dos aguerridos kerbales, iban a llevar a cabo mi primer amunizaje, utilizando un sistema de dos naves parecido al programa Apolo.

La misión empezó bien. El despegue fue limpio, utilizando la cantidad mínima de combustible para ponerme en órbita. El ángulo fue casi perfecto, así que el escape de la órbita de Kerbin hacia Mun fue sencillo y me dejó en un ángulo en el que apenas tuve que utilizar carburante para frenar y orbitar en el satélite. Los problemas empezaron cuando Jeb se metió en el módulo munar Politikon Mk.I y descubrió con horror que los ingenieros quizás habían ahorrado demasiado peso en combustible. La nave tenía suficiente hidrógeno para aterrizar en Mun sin dejar un cráter humeante, pero no para volver a la órbita munar sin sudar tinta en el proceso.

Fue entonces cuando todo empezó a salir mal. El amunizaje resultó ser un poco más duro de lo esperado, con Jeb cargándose una de las patas de aterrizaje al ser demasiado tacaño en el frenado. Enderezar la nave costó precioso combustible y una trayectoria oblicua que imposibilitó una órbita decente. El Politikon Mk.I acabó cerca de una órbita polar, lejos del módulo de mando, y sin combustible para volver a la Tierra por sí solo. La Poldavia, sin suficiente combustible para ir a buscar a Jeb, tuvo que volver a casa, mientras en Kerbin los ingenieros se apresuraban a preparar una misión de rescate.

En KSP las naves tienen un suministro de oxígeno ilimitado, afortunadamente, ya que la misión de rescate resultó ser más complicada de lo que era de esperar. Para empezar, lo de viajar a Mun requiere habilidad, pero solo hasta cierto punto. Lo que es realmente difícil es hacerlo entrando en una órbita determinada, no en una línea aleatoria salida de tirar naves al espacio al tuntún. Tras varias misiones de rescate fallidas en que nadie consiguió acercarse a Jeb, finalmente conseguí poner a un Poldavia Mk.VI (la HMS Escorbuto) a tiro de mi astronauta a la deriva. El segundo problema es que acoplar naves en el espacio es muchísimo más difícil de lo que me había imaginado, especialmente cuando una de las dos está seca de carburante. La Politikon sufrió algo más de abolladuras en este primer encuentro, dejando a Jeb flotando en la inmensidad del espacio y sus rescatadores volviendo a la tierra derrotados. Fue en el quinto intento cuando el HMS Pequeño Nicolás consiguió rescatar a Jeb y devolverlo a Kerbin, amerizando de mala manera en medio del Ártico.

En cierto sentido, KSP es una especie de generador de películas de The Martian interactivo, solo que con alienígenas adorables. Es un videojuego abierto, sin más trama que los proyectos que uno se autoimponga o los contratos que uno acepte. Las historias salidas de cada misión son pequeños clásicos de la ciencia ficción cotidiana, una especie de The Right Stuff interactivo. Como todo juego difícil basado en reglas complicadas, duras y firmes, cada paso adelante es un éxito, y cada rescate arriesgado, misión a otro planeta o descubrimiento representa un triunfo. Hay muy pocos juegos, poquísimos, que dejen una sensación de victoria más completa que el KSP. Es la sensación de cumplir un reto, de superar un obstáculo complejo a base de ciencia, esfuerzo y una tolerancia considerable a perder astronautas en horribles explosiones de vez en cuando.

The Martian, tanto la película como la novela, y KSP funcionan como historias, como narrativas, porque nos recuerdan un instinto que todos tenemos, aunque sea casi olvidado. Es ese instinto de ver una colina, a lo lejos, y decidir que queremos ir a la cima por el simple hecho de que está ahí, esperándonos. Es ese instinto de querer sobrevivir a toda costa, contra cualquier adversidad. Y es ese instinto de que nunca vamos a dejar nadie atrás, no importa lo difícil que sea el rescate.

Si echáis de menos un programa espacial, conquistar tierras desconocidas o construir naves con Tente/Lego, no sé a qué estáis esperando.


Abel Azcona: «Un artista cómodo no me vale, no es contemporáneo, no es nada»

Abel Azcona para jot down 0

Abel Azcona (Pamplona, 1988) es un artista multidisciplinar especializado en performance y arte de acción, con proyectos de contenido político y reivindicativo. Durante años le ha perseguido la polémica tras acciones artísticas como devorar literalmente un Corán o encerrarse dos meses en una galería a oscuras. Charlamos con él durante la Feria MARTE de Arte Contemporáneo de Castellón, poco antes de representar The Shadow, un proyecto que busca dar voz a personas que sufrieron abusos en su infancia. Durante la entrevista habla muy deprisa, con entusiasmo y naturalidad. 

Ya que tu trayectoria artística tiene un gran componente autobiográfico, para entenderla tendríamos que empezar hablando de tu infancia.

Tuve una infancia complicada. En los ochenta había muchas mujeres viviendo en la calle por el consumo de drogas, especialmente de heroína: ese fue el contexto en que mi madre se quedó embarazada. Ejercía la prostitución y era drogadicta. Intentó abortar y no se lo permitieron, así que me dio a luz y me abandonó en una clínica de Madrid vinculada a la mendicidad, prostitución y familias desestructuradas. A partir de ahí empezó una historia un tanto turbia en que intervinieron varias familias y una adopción a los siete años; una mezcla de maltratos, abusos sexuales y diferentes problemáticas… Esa fue mi infancia.

¿Y en ese entorno te empezó a interesar el arte?

Desde muy pequeño. En momentos difíciles, en esos años en que no estuve bien, me vinculé a lo creativo de alguna forma en ese entorno socialmente complejo. Desde niño he dibujado, y me interesaba especialmente el teatro. Con los años fui adentrándome más, y a partir de los trece o catorce años tuve clarísimo que me quería dedicar a ello. Después recibí una formación en artes escénicas con diferentes docentes, luego artes plásticas, un máster más específico… Y hasta hoy.

¿Recuerdas cuándo realizaste tu primera performance pública?  

A lo largo de mi vida he realizado varias acciones sin saber muy bien qué eran, solo con el tiempo lo pude averiguar. A los dieciséis años, después de un intento de suicidio bastante grave, realicé una acción en la calle que algunas personas valoraron como un brote psiquiátrico, pero una persona lo reconoció como una performance… Así que empecé a explorar ese campo: yo venía más del teatro y las artes escénicas, pero el performance art me gustó tanto que quise dedicarme a ello. Siendo adolescente fundé en Pamplona un grupo de arte en acción que no fue bien aceptado hasta mucho más adelante. Empezamos haciendo teatro, happenings… Ni yo sabía demasiado bien qué era lo que hacíamos, hasta que con el tiempo lo reconocimos como performance. Fue el primer grupo de arte de acción que apareció en Pamplona.  

En varios de tus proyectos has usado la prostitución como herramienta artística. La primera vez, si no me equivoco, fue en Seven days without Victoria. ¿Qué recuerdo guardas de esa acción?

Seven days fue un proyecto un poco raro que acabó siendo diferente a lo que iba a ser. La idea era ejercer la prostitución, pero al final se ejerció sin ejercer, clientes con los que no hubo sexo… Fue un contacto inicial en el que no se llegó hasta el fondo. Pero bueno, como primer contacto fue suficiente, ¿eh? Hubo más prostitución en Empathy and Prostitution, que fue más allá, y luego proyectos como La calle o Las horas llevaron el proceso al límite.

¿Cómo interactuaste con los espectadores en Empathy and Prostitution?

En planteamiento era tremendamente sencillo, y se llevó a cabo dentro de tres espacios galerísticos: la galería Santa Fe de Bogotá, el Box Thirteen de Houston y un hotel madrileño vinculado a la prostitución en la calle Montera, durante el Room Art Fair, una feria de arte contemporáneo. Expuse una cama con mi cuerpo desnudo, e invité al espectador a estar conmigo en la cama durante tres minutos por un euro, un dólar o cien pesos colombianos, según el país. Tras el pago el espectador tenía total libertad para ejercer o «performatizar» conmigo como quisiera. Fue fascinante y sorprendente ver cómo el espectador se vinculaba totalmente, en el sexo o con otros comportamientos… Algunos esperaban su turno ya con la ropa quitada para poder aprovechar más el tiempo. Fue un reto que no deja de sorprenderme aún hoy en día cuando veo algún vídeo de las reacciones del público.

De los espectadores que participaron, ¿hubo más que lo hicieron abusando o reconfortando?

Había más gente con ganas de ejercer sobre mí violencia, abuso e incluso golpes, pero la verdad es que al final se llegó a un equilibrio… Muchas personas que nunca hubieran tomado parte en ese proyecto vieron esa violencia que se ejercía contra mí y les motivó a participar de otros modos: sentándose para hacerme el bien, cantarme, acunarme. Una especie de yin y yang, una alternancia: un cliente bueno y otro malo, uno bueno y otro malo. Había buena gente que se levantaba e intentaba apartar de mí a los que me hacían daño, y no les dejaban volver a sentarse a mi lado. Se creaba de alguna manera un debate alrededor de qué estaba haciendo, los límites del arte… La sala estaba rebosante de energía.

¿Notaste mucha diferencia entre la participación y actitud del público en cada una de las representaciones de Empathy and Prostitution, es decir, entre Bogotá, Madrid y Houston?

Sí, muchos factores diferentes según el lugar, la persona, la educación… En una feria de arte o un festival como el de Houston las actitudes cambian según el consumo de alcohol. Si la gente ha bebido más o ha habido un evento antes de la muestra, se nota muchísimo en el tipo de espectador cuando hace de «cliente». Tampoco fue lo mismo en Bogotá, en una galería más seria, que la representación en Madrid en un ámbito de feria enfrente de Chueca. Además, en Bogotá participaron sobre todo mujeres, mientras que en Madrid fueron prácticamente todos hombres. Me pareció un cambio de perspectiva interesante. No suelo repetir mis trabajos, pero Empathy and Prostitution lo considero como tres piezas diferentes construidas alrededor de un mismo eje.

La calle, un proyecto que incluyó prostitución callejera y una transformación mediante hormonas, fue una continuación de ese camino…

Explorando proyectos en torno a la prostitución sentí la necesidad de llegar más allá. Empathy fue difícil en su momento, un verdadero shock para mí, pero con los años pensé que era demasiado suave: es prostitución pero en una galería, con un público específico y conmigo entre algodones… Y pensé que un trabajo de verdadera empatía hacia una mujer prostituta sería hacer la calle de verdad, con clientes que no sepan quién eres, que pueden ser agresivos o racistas. Quise ponerme en igualdad de condiciones respecto a las que tuvo mi madre… O incluso peores condiciones en mi caso: el barrio de Santa Fe de Bogotá está considerado uno de los peores del mundo. Me expuse totalmente. Hice un proceso trans, de transformación, durante el que hormoné mi cuerpo y lo convertí en más o menos femenino… Y digo más o menos porque fue una transición corta. Después salí a ejercer en las calles, tanto en Bogotá como en Madrid. En Bogotá hubo un primer contacto menos sexual, más trans, salir a la calle… En Madrid ya fue muchísimo más sexual, con relaciones más explícitas. Y ahora cuando lo haga en México voy a lanzar la casa por la ventana. Este proceso cada vez va a más. En Bogotá fue una primera toma de contacto con un nuevo yo, y ahora poco a poco voy avanzando más.

Abel Azcona para jot down

¿Notaste mucha diferencia al adentrarte en el mundo de la prostitución como transexual que como hombre?

Sí, total. Hay ciertos factores que se asocian a etiquetas y clichés, y perjudican mucho a una persona en nuestra sociedad. El primero, ser mujer en una sociedad totalmente machista, patriarcal y todavía misógina. Luego, además de mujer, trans: el colectivo LGTB, tristemente, no disfruta aún de una igualdad real aunque haya pasos adelante como el matrimonio. Durante La calle me sentía también prostituta, y no hay oficio más maltratado y difícil que el de la prostitución: un trabajo vulnerable que viene del patriarcado y que utiliza a la  mujer como objeto. Y además de todo eso, fui una prostituta que ni siquiera era colombiana, en un barrio bogotano peligroso. Lo tenía todo junto: me sentía mujer, trans, prostituta y extranjera. Lo peor de lo peor para la sociedad. No es lo mismo ser un artista en una galería cómoda y caliente que salir a la calle, vivir un proceso de hormonas, drogadicción… Porque ahí te tenías que drogar, tenías que consumir como las demás.

Hubo un suceso violento en Santa Fe el día en que empezaste La calle, ¿no?

El mismo día en que me estaba maquillando me hablaron de otra chica de mi misma edad, la única que también era rubia, a la que un cliente había arrojado por la ventana. Ellas lo contaban con una naturalidad sorprendente, como algo normal y cotidiano. A un europeo, quieras que no, le llama mucho la atención.

¿Necesitas un tiempo de descompresión o desconexión después de estas acciones?

Lo necesitaría, otra cosa es que me lo otorgue. Creo que las piezas siempre funcionan, pero he cometido errores en cuanto a mi propio cuidado. He tocado fondo en algunos momentos, tuve un brote mental fuerte por una acumulación de muchas cosas… Si hiciera más paradas iría todo mucho mejor.

Dentro de la serie de trabajos que reflexionan sobre la maternidad y la primera infancia estaría Feed Me, en que te alimentaste de leche materna. ¿Qué dificultades encontraste en este proyecto?

Queda raro que lo diga, pero la verdad es que Feed Me fue un proyecto muy cómodo; una instalación poética, colaborando con gente muy maja. La primera vez que se montó la instalación en Madrid yo estaba en Nueva York: fue llevada por asistentes. Para mí fue un proyecto cómodo. Implicaba, eso sí, el dolor de la exploración, sentir que no hubo un vínculo con mi madre de ningún tipo. Yo soy entre otras cosas muy prolactancia materna, todo lo natural que se pueda… Por ahí sí que fue complejo el proyecto, pero lo superé.  

Con Diez mil vaginas anónimas te acercaste también de algún modo a esa femineidad materna. ¿Cómo conseguiste la colaboración de tantas mujeres?

Este proyecto fue más complicado de lo que parece, y el proceso performativo ya fue la recogida de fotos en sí: un montón de mujeres de muchos países diferentes ocupando espacios galerísticos para mostrar esa parte de su cuerpo que se debería en realidad mostrar libremente. Mostramos los pies y la cara, ¿por qué no los genitales, que son una parte del cuerpo igual, o más placentera? Aunque haya gente a quien le gusten más los pies… [Risas] Lo más importante es la libertad, verse libre de tabúes. Recogimos más vulvas que vaginas, pero por facilidad: hubo alguna chica que se metió una webcam para retratar la vagina, pero es más fácil la vulva. El proyecto surge de una historia personal sobre el vínculo con mi madre… Del título me llama más la atención la palabra «anónima» que «vagina», por el reflejo entre el anonimato de las fotografías y el anonimato de mi propia madre. Refleja mi búsqueda del zapato de Cenicienta, pero con la vulva en lugar del zapato… Fue muy satisfactorio recoger tantas imágenes de vulvas: se creó polémica en algunas ciudades, pero en otras participó alguna concejala. Ayudó muchísima gente.

Hay mucha referencia maternal en tu obra, pero ¿qué lugar tiene ahí el padre?

En España somos un matriarcado: la figura materna es la complicada. En mi caso fue una mujer que ejerció la prostitución, mientras que mi padre… Ni él sabe que lo es. Ni podré saber jamás su identidad ni me ha preocupado nunca demasiado. Me preocupa más la figura materna. ¿Algún día haré algún proyecto sobre el padre? Es posible, no te sé decir. Pero ten en cuenta que aunque realice proyectos sobre prostitución, me inclino más hacia el abolicionismo que hacia el legalismo. No completamente, no me podría posicionar al cien por cien pero… Lo que hizo mi padre fue actuar mal con mi madre. En fin, mi «padre»… Más bien el señor que pagó a mi madre por mantener relaciones sexuales. No tengo a alguien así entre mis inquietudes.

Otro eje temático de tu trabajo es el nacimiento y renacimiento, útero, parto…

Creo en muchos tipos de performance, unas más político-sociales y otras de momentos íntimos propios. En algunas piezas me acurruco durante horas en posición fetal, en una búsqueda interna que me aporta muchas cosas. Una vez me metí en el mar, al pie de un acantilado, y pasé varias horas en posición fetal, dejándome abanicar o incluso avasallar por el agua… Otra vez establecí diálogos con una artista colombiana, Paola Rojas, en Peseshkef: diálogos muy íntimos, ella y yo solos. De vez en cuando necesito este tipo de obras más íntimas después de otras más expansivas en las que interviene tanta gente, como The Shadow… Llega un momento en que necesito volver y crearme un caparazón. Hay también un deseo de volver a la tripa materna, a esa gestación que fue el origen de muchas cosas malas pero también alguna buena… Un proceso íntimo que agradezco y que me permite encontrar un equilibrio.

En la performance Mother Earth te enterraste en los Pirineos en posición fetal.

Sí, fue uno de mis primeros proyectos.

¿Buscabas en la Madre Tierra una figura materna sustituta?

Cuando fui a Colombia me vinculé más de lo que creía con la naturaleza. Soy una persona muy atea en todo, hasta en lo zen. Nunca he creído, me parecen todo tonterías. Pero ahí en Colombia hay una cultura chamánica que me llevó no exactamente a creer, pero sí a dejarme llevar un poco. Y quise hacer un proyecto en la naturaleza, volver a los Pirineos en Navarra, bolsas de oxígeno en el norte del Estado… Me enterré allí y viví un proceso individual, mío propio.

¿Sería correcto colocar aquí, como obras uterinas, tus acciones de encierro del ciclo Confinement in Search of Identity?

Confinement tiene una parte uterina y otra de exploración psicológica e incluso psiquiátrica. Es un proyecto muy amplio de catalogar porque incluye un poco de todo: unos procesos más personales y otros menos, varios procesos de búsqueda… Fueron siete acciones muy diferentes entre sí.

En concreto, Dark Room, un encierro previsto de sesenta días en total oscuridad sin más alimentación que una papilla proteica diaria, tuvo que suspenderse en el día cuarenta y dos por miedo de los organizadores respecto a tu salud física y mental… ¿Cómo recuerdas el proceso de ese encierro y qué crees que has obtenido de él?

Como decía, los procesos de Confinement no se parecen en nada salvo en la privación de libertad, su razón de ser. Dark Room lo recuerdo sin recordar. Fue un proceso muy rápido en que perdí la conciencia corporal a partir del día doce. Lo veo como algo que casi no ocurrió, realmente lo viví muy rápidamente… Y ya. Veo los vídeos y fotografías del proceso, lo que hacía cada día del encierro en la oscuridad, pero me resulta muy lejano. Recuerdo que pasé de tener conciencia diaria de mi cuerpo a no tenerla y ya está. Lo importante de Dark Room estuvo en el exterior: polémica, telediarios abriendo las noticias con referencias a la suspensión de la obra… Me llamó mucho la atención que un proceso tan íntimo y privado se convirtiera en un proceso exterior. Me parece en cierta medida revolucionario que alrededor de una gestación íntima e interna se monte todo ese revuelo exterior.

¿Estuviste de acuerdo con la decisión de los organizadores de suspender la acción?

Hubiera podido continuar, y de hecho tenía bien las constantes vitales, pero llega un momento en que el cuerpo se aletarga. La interrupción me pareció perfecta: en principio habíamos elegido dos meses, pero no había un criterio curatorial estricto en cuanto a la duración. Detener la acción no fue un fracaso: el proceso duró lo que tenía que durar. Lo lógico.

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¿Recuerdas alguna otra acción de Confinement significativa ?

La primera la recuerdo con mucho cariño, fue un encierro con Regina Fiz Santos durante una semana en una galería, una búsqueda de identidad desde lo trans y lo queer. Otra acción interesante de Confinement tuvo lugar en Nueva York, donde estuve sin alimento unos días en una especie de jaula en un apartamento de Brooklyn. Y Nine container para mí es muy especial: permanecí nueve días en un contenedor muy pequeño sin salir absolutamente para nada, un espacio que no llegaba al metro cuadrado y en el que pasé la Bienal de Lyon.

Hubo gente que se metió en el contenedor contigo, ¿no?

Llega un momento en que la gente empieza a conocer tu trabajo y se cree que todo es igual. Como hice Empathy and Prostitution y ahí podías tener relaciones sexuales con el performer, la gente llegaba al contenedor de Nine Container y pensaba que era para lo mismo… ¡Pero no, era un proyecto completamente diferente! Hubo historias de todo tipo, hasta gente que se metía y empezaba a desnudarse en el interior. [Risas] Yo intento no caer en esa trampa, pero creo que los artistas pecan de hace prácticamente todo igual. Si ves la obra de un artista en una feria, y en la siguiente vuelves a encontrar exactamente lo mismo, mal asunto. Eso no es nada contemporáneo, porque lo contemporáneo es cambiante por definición. El artista que se repite se convierte en un cliché enorme en sí mismo.

¿Has tenido alguna vez la sensación de que alguna performance se te podía ir de las manos y poner en riesgo tu integridad física o mental?

Sí, pero bueno… Para eso la hago. [Ríe] No haría mis performance si no tuvieran un riesgo real y vital. El arte contemporáneo debe ser crítico, social y político; debe poner al espectador contra la pared, pero también al propio artista. Para hacer arte cómodo mejor me quedo en la cama. El artista debe ponerse cachondo con su propia obra, motivarse lo suficiente como para intentarlo una y otra vez, correr riesgos cada vez mayores. Un artista cómodo no me vale, no es contemporáneo, no es nada. Si mi obra no roza límites, ¿para qué hacerla? Si un proyecto no me hace pensar siete veces «lo voy a dejar, lo voy a dejar», ¿para qué hacerlo?

Durante tus proyectos, ¿te planteas a menudo abandonar?

Muchas veces no, pero en proyectos al límite como La calle, durante el que estaba tan hormonado que no había quien me aguantara, casi cada día me decía «uf, mañana no iré». Aunque luego iba…  Cuando eso ocurre me resulta enormemente interesante, y cuando termino un proyecto así tengo la sensación de haber superado un reto más allá de lo que yo mismo esperaba. No merece la pena crear dentro de tu comodidad. Yo llevo muchos años explorando el tema del dolor de un modo muy físico: ahorcamientos, cuerdas, cortes, sangre… Pero últimamente me siento tan cómodo con ello que ya no me motivo. En cambio llevo un tiempo haciendo unas performance más mentales, como The Shadow o la que he presentado para inaugurar la feria MARTE, que me motivan de otra forma. En ellas no busco una reacción tan rápida y sencilla para mí: controlo tanto el dolor que provocármelo ya no es una performance, sino algo tan natural como hacerme la comida. Ya no me interesa. Algún día volveré al dolor si encuentro un nuevo reto, pero de momento me excita mucho más hacer algo más naïf, a veces nihilista, mucho más blanco y negro, con retos más psicológicos que corporales. Con los años compruebas que la mente es mucho más explorable y explotable que el cuerpo. El cuerpo tiene un recorrido limitado.

¿Buscas que todos tus procesos culminen en algún tipo de catarsis, o cuando ocurren son un efecto secundario inesperado?

Como todos los artistas, utilizo palabras rimbombantes y que quedan bien, pero vamos a ser realistas. Yo hago procesos: algunos me ayudan un montón y otros no, unos salen mejor, otros peor. No puedo decir que con todos mis trabajos roce el cielo con las manos y viva procesos catárticos… No. He aprendido, he alcanzado mucho autoconocimiento, he sacado fuera mucha mierda y eso me ha ayudado. Catarsis es una palabra bastante utópica, aunque yo creo en ella, creo mucho más en la catarsis que en la terapia. La palabra terapia la detesto.

Entiendo entonces que no verás el arte como terapéutico…

¡No, qué horror! Me parece una postura muy hipócrita. A nadie a quien le hagan una terapia le van a curar. Puede conseguir autoconocimiento, puede mejorar en algunos aspectos, pero de ahí a una cura hay mucho. La palabra terapia es una farsa en sí misma. Las palabras autoconocimiento o catarsis suenan mejor… Pero me gusta más vómito, me gusta más mierda, me gusta más visceralidad.

¿Qué ocurriría si a través de tus acciones llegaras a reconciliarte del todo con tu pasado?

Las paces con mi pasado no las voy a hacer nunca, pero tampoco lo busco: yo vivo, y ya está. Necesito respuestas. Yo nací como un objeto político: un hijo no deseado de una prostituta drogadicta. De ahí surgen respuestas ya no solo para mí, sino sobre temas sociales: la catarsis no es ya individual sino colectiva. Así, proyectos como The Shadow se vuelven totalmente globales. El 90% de España sabe que Abel Azcona es un hijo de puta. Eso puede hacer que otros hijos de puta, otros abandonados, otros que han sufrido abusos se motiven precisamente a través del reconocimiento de lo que son, y se conviertan en una especie de Walking Dead de hijos de puta, un ejército de liberación de tabúes y estigmas. Qué zapatista suena eso de ejército de liberación… España es un país desmemoriado social y políticamente, un país en que abusan de ti y luego te convierten de víctima en verdugo. Y al revés, la víctima tendría que explorar, cantar, contar: para eso estamos aquí.

También has realizado algún proyecto sobre fundamentalismo religioso, quizá el más sonado Eating a Koran, en que ingeriste durante nueve horas una copia del Corán. ¿Cómo se gestó esa acción y qué consecuencias tuvo?

Eso fue durante una residencia artística en Berlín. Fue un poco rara porque estaba más dirigida a la danza que al performance art, uno de esos encuentros internacionales que mezclan un poco de todo. Acabé realizando diferentes acciones en torno al fundamentalismo, por ejemplo una penetración anal con un crucifijo bendecido… Una cosa un poco turbia. Eating a Koran es la pieza que se hizo famosa, pero sobre todo por las amenazas. El fundamentalismo demuestra una cantidad increíble de estupidez humana: siempre consigue lo contrario de lo que busca. Al amenazarte para que te calles consiguen una repercusión mundial… El proyecto de Eating a Koran lo conocían tres personas, pero en el momento en que los integristas lanzaron sus amenazas la acción se hizo pública, se hicieron eco medios internacionales como el New York Times. Los fundamentalistas fueron el detonante, nunca mejor dicho lo de detonante. Bin Laden tenía un problema grave de estupidez. Fue complicado, porque estas cosas no son cómodas; tuvimos algún ataque en una universidad… Me metí en un colectivo con Lars Vilks, con varios artistas de Copenhague, con Charb de Charlie Hebdo... No es un mundo fácil. Pero yo tengo un escudo: no debería haber nacido, pero como lo he hecho, llevo treinta años de ventaja. Vivo bastante feliz con ese criterio. Además, creo en la muerte como un proceso selectivo y una decisión propia. El suicidio es una de las mejores decisiones que puede tomar uno una vez en su vida. Me ponen verde por decir eso… Pero la muerte puede llegar, y si llega durante el proceso artístico será parte de la pieza. Parte de la vida.

Hay bastante secretismo sobre Jihad-191, que podría considerarse una pieza sucesora de Eating a Koran. ¿Qué puedes contarnos sobre cómo y cuándo tuvo lugar?

El secretismo vino forzado por simple seguridad. Los tres familiares de víctimas del 11M que participaron aportando su sangre pidieron que se hiciera en la intimidad, solamente se invitó a algunas personas de la galería. Aún con el secretismo hubo problemas, porque se localizó la galería a través de una persona infiltrada… Esa pieza se hizo sobre todo para gestar el material, una instalación con sangre y coranes que ha estado expuesta en algunos sitios bastante privados, relacionados en general con la defensa de la libertad de expresión. La verdad es que se tiene que mostrar en petit comité. No hay más remedio.

Memorizaste para esta acción los datos de las ciento noventa y una víctimas del 11M…

Todavía los recuerdo.

Te convertiste pues en una especie de depositario de la memoria ajena.

Sí, pero no puedo otorgarme a mí mismo el derecho de ser icono ni de tener ningún tipo de representación de ninguna víctima. Yo soy yo. Dicho esto, me parece fantástico tener la oportunidad y el privilegio de resultar útil, no solo en Jihad-191 sino en otros proyectos como Enterrados, con familiares de fusilados. Esos proyectos los hago sintiendo miedo algunas veces, y siempre desde un profundo respeto. Si yo vivo una historia propia grito, sangro y me puedo llevar al límite porque me estoy metiendo conmigo mismo. Pero cuando hago estos proyectos los vivo desde el respeto: no son un homenaje, porque esa palabra me pone de los nervios. Pero es maravilloso tener la oportunidad de dar voz, con Enterrados, a una asociación navarra de familiares de fusilados que llevan años realizando un trabajazo que no se conoce ni sale en los periódicos sacando gente de las fosas. Ahora, con razón del cambio político, se están dando a conocer varias asociaciones por fin… Si he conseguido que la repercusión de este tipo de acciones haga que a estas personas se les dé voz y se les escuche, pongo a su disposición mi escenario, mi cuerpo, mi voz y mis museos.

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Esta voluntad de dar voz a los que no la tienen se refleja también en The Shadow, tu proyecto con víctimas de pederastia… ¿Tenías en mente algo basado en tu experiencia o más general?   

Es uno de esos proyectos en que lo individual es el detonante pero luego deviene colectivo. Forma parte de mi nueva etapa más poética, minimalista, en la que yo soy lo menos importante. Eso es lo que más me gusta últimamente: ser un elemento más de la instalación, un pequeño altavoz. Es un privilegio que más de cien personas hayan venido a explicarme abusos recibidos en su infancia. Es triste que haya tantas, aunque es bueno que se hayan visibilizado y denunciado. He podido acompañarlas a los parques y lugares en que se criaron, realizar un proceso fotográfico y de entrevista, un trabajo casi documental, y luego hemos conseguido plasmarlo todo en una instalación. De todas las ciudades vamos arrastrando gente: de Castellón nos vamos a llevar historias nuevas, nuevos columpios. La instalación, formada por un par de columpios y soporte gráfico, crea un contraste entre lo performativo, lo fotográfico y lo documental. Cada espectador se puede sentar a mi lado, en uno de los columpios, y escuchar de mí mismo en primera persona alguno de los casos de abusos que he memorizado. Para mí memorizar y aprender es una señal de respeto, que alguien se moleste en sentarse con ellos, escucharlos, recordar su historia y compartirla.

Han quedado claros tus sentimientos hacia el fundamentalismo islámico: ¿qué tal te llevas con el resto de religiones mayoritarias, como el catolicismo?

Es una de las mayores epidemias de la historia. La religión está al mismo nivel que el cáncer y el sida, y de hecho ha matado a más gente que estas enfermedades más conocidas. La religión es un problema, una lacra a batir y a combatir. Yo entiendo que hace mil años sirviera como placebo, pero ahora ya tenemos suficiente raciocinio. Deberíamos tener suficientemente evolucionado el cerebro como para darnos cuenta de que esas historias extrañas de dioses todopoderosos y hombres a los que se les arranca una costilla para crear una mujer no son más que historias para no dormir, como las de Chicho Ibáñez Serrador. Si las religiones nos educaran en el feminismo o la igualdad, dentro de lo malo tampoco me opondría… Pero nos educan en el patriarcado, el machismo, la mujer en casa, la LGTB-fobia: hacen más mal que bien.

En Pamplona habrás tenido algún encontronazo con el Opus, ¿no?

Sí, Pamplona es totalmente del Opus Dei, o del Opus Gay como les llamo a menudo. Si ya me parece mal la religión, imagínate el Opus. El Opus es una banda terrorista dentro de la religión católica. Emplear cilicios, amenazar con el infierno: todo eso es terror, es terrorismo… Por no hablar de los casos de violencia más explícita. El Opus lo deberíamos combatir entre todos. En el futuro deberíamos poder vivir plenamente en libertad, sin engañar ni manipular mentalmente como ellos.

A menudo tus acciones de performance son en espacios públicos, especialmente en la calle. ¿Has tenido problemas con la policía o terminado en comisaría alguna vez?

Más de quince. También más inicialmente: ahora la policía de las ciudades que más frecuento ya me conoce. Pero aún tengo problemas a menudo, y los considero parte de la obra. Una de las páginas más bonitas de mi currículum es mi hoja policial. Siendo un artista que busca provocación, reacción, catarsis colectiva, que el espectador reaccione y salga de su asepsia mental continuada, se acojone, grite, le salgan eccemas, se tape los ojos… Qué bonito si eso le ocurre a la policía, ¿no? Son un espectador más, y si vienen a por mí es que se ha producido una reacción. Es parte de lo que entiendo como arte: si el arte crea esas respuestas, vale la pena seguir haciéndolo y crear un debate alrededor. El arte es una herramienta de lucha, aunque sea la más pacífica, social y crítica que hay.

¿Cómo compaginas tu vida privada con una vida pública tan… bueno, pública y provocadora?

Llega un momento en que van ambas de la mano y se fusionan. En las pequeñas cosas soy más tímido… Mi entorno son artistas, compañeros de trabajo; mis parejas participan en mis propias piezas, y llega un momento en que todo sigue el mismo camino.

Ya en general, ¿cuáles son tus próximos proyectos performativos a medio y largo plazo?

Se terminará La calle en México, luego empezaré una nueva etapa con una nueva galería, la Rossmut Gallery en Roma. El 16 de noviembre inauguraremos un proyecto, Las horas, sobre prostitución en un hotel. Tendrá un montaje instalativo increíble: no solo camas sino también relojes, fotografía, vídeo… Se agradece que de vez en cuando se apueste a gran escala por este tipo de proyectos. The Shadow se seguirá moviendo por diversas ciudades y Ayuntamientos: aunque Abel Azcona sea Satán, este es un proyecto tan amable que no pueden decir que no. También estoy preparando regresiones reales con psiquiatras a la infancia, que se van a llevar a cabo con diferentes personas. En febrero y marzo salgo para México D. F. de nuevo, estamos preparando Bolivia y de nuevo Colombia; en mayo o junio Brasil, para unos encuentros enormes en Río de Janeiro y Sao Paulo… Ahora tengo individuales en  Bilbao, Tarragona, Barcelona; en Zaragoza acabo de inaugurar una, otra nueva en Madrid, preparamos una en Murcia y otra en Sevilla… Mucho movimiento.

¿Seguirás impartiendo talleres de performance como el que has realizado esta mañana en MARTE?

He hecho talleres mucho tiempo, pero ahora tengo proyectos muy cerrados en torno a lo performativo y lo expositivo, así que me voy a centrar más en muestras de calidad, una al mes por lo menos, y proyectos de más alcance gracias al apoyo de la galería. Ya fui a la bienal de Lyon, pero voy a poder ir a algunas otras bienales de primer nivel, tanto latinoamericanas como europeas. Mi trabajo va evolucionando, y mis talleres no se me olvidarán nunca pero quizá desde un proceso más creativo. El espectador se convertirá en parte de la pieza, habrá un proceso de aprendizaje que tal vez tome forma de taller.

¿Qué artistas consideras como tus referentes o influencias dentro del performance art?

No me gusta mucho hablar de influencias, pero hay artistas a los que tengo un profundo respeto. Desde luego Ana Mendieta es y será la gran artista de performance. Actualmente está Regina José Galindo, compañera, amiga, y una artista maravillosa…  Y siempre hay que tener en cuenta a Tania Bruguera. También María Teresa Hincapié, performer colombiana recientemente fallecida y que no es tan conocida como debería… Y yendo ya a lo instalativo, la gran colombiana Doris Salcedo, que me parece políticamente maravillosa. Generalmente mujeres: el campo de la performance social y política es terreno de mujeres, aunque tristemente lo que se vende es lo de los hombres, algo completamente ilógico. Artistas como Regina, que ganó con Himenoplastia el León de Oro en la Bienal de Venecia, tienen quizá una trayectoria de venta mucho menor que otros artistas más esnobs y menos político-sociales. Pero es que te encuentras con personas como Carlos Urroz, el director de Arco, que dijo públicamente que las obras de más de quince mil euros tienen que ser de arte bonito, nunca arte político. Así nos va, si el director de la feria de arte contemporáneo más importante de España tiene actitudes como esa. Lucharé siempre para que las obras que vayan a museos y llenen los salones de los coleccionistas remuevan al espectador y creen un cambio social. El arte bonito no me interesa, no quiero un maldito IKEA del arte. Quiero otro tipo de piezas, obras que cada vez que las mires te sientas diferente, cambiado. Quiero que el espectador salga de la galería transformado. Un artista no puede perder nunca la oportunidad de aprovechar el regalo tan inmenso que hace un espectador al entrar en una feria, una galería de arte o un museo. Ha hecho algo enorme. Pero si solo le das algo bonito se va a olvidar pasado mañana: no habrás hecho tu trabajo como artista. Ese espectador tiene que ser transformado, tiene que salir verdaderamente cambiado, y para eso tiene que encontrarse con un arte que provoque esa reacción.

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Si el arte tiene que ser transgresor, ¿qué se puede considerar transgresión en nuestra sociedad?

Estamos muy anestesiados, y llega un momento en que no nos transgrede absolutamente nada… O, mejor dicho, nos transgreden tonterías como el desnudo o el sexo, lo más normal del mundo. Arte no vemos todos los días, pero gente desnuda sí, al menos en el espejo, y sin embargo nos escandaliza el desnudo. Sería genial que la sociedad experimentase un cambio social a través del arte y la cultura, y dejáramos de estar anestesiados por programas absurdos de televisión que están creando situaciones no solo de machismo sino de violencia de género, mujeres objeto… El arte contemporáneo es una potente herramienta de cambio social y político para conseguir una igualdad real.

A menudo se ven performance con muchos elementos escénicos, guion… ¿Crees que se confunde lo performativo y lo teatral?

Sí, pero… No me gusta hablar en plural, pero la mediocridad cultural en España es bastante terrible. Si apenas se sabe de arte contemporáneo, ponerse a hablar de diferencias entre lo performativo y lo escénico es ya otra dimensión. Incluso los que saben sobre performance art deberían pulir conceptos sobre qué es y qué no es… Hay performers que hacen mucho daño a su propia disciplina: no saben de qué hablan, no saben lo que hacen. Tanto la pintura como la escultura son tan evidentes que enseguida las reconoces al verlas, en cambio la performance tiene la ventaja de ser ecléctica y amplia. La performance es la madre del arte contemporáneo, lo tiene todo: cuerpo, política social, crítica, fotografía, vídeo… Lo abarca todo. Eso no lo hace ninguna otra disciplina. La performance es un arte completo.

¿Cómo juzgarías el panorama artístico contemporáneo en España?

Pues… Una mierda. [Risas] Y me incluyo, ¿eh? Tampoco quiero ser aquí un artista esnob. Pienso que hacen mucho daño los lobbies en grandes ciudades como Madrid: treinta y cinco artistas montan una colectiva y se cargan su propia carrera sin saberlo. En España los artistas son cómodos. Estoy harto de escuchar a artistas diciendo que el arte está fatal sin hacer nada, y parecen creer que va a aparecer el comisario del MoMA a llamar a la puerta de su casa. Me da pena, porque no es que haya mucho más, ni siquiera internacionalmente. A mí me han expuesto una retrospectiva en Colombia, pero soy el primer performer español al que se la dedican y me gustaría que hubiera ochenta… Hay pocas opciones, pocos artistas que verdaderamente se atrevan, como Yolanda Domínguez, artista valiente con una vertiente política y social. Pero se pueden contar con los dedos de las manos. Estoy trabajando hace mucho tiempo en una tesis, y veo cosas que se hacían ya en 1970 y que están repitiendo ahora algunos hasta la saciedad, en una especie de caparazón de comodidad. En España queda mucha tela que cortar, nos dan mil vueltas en Latinoamérica.

¿En cuanto a formación?

En general: tú vas a una facultad y los artistas tienen ganas y entusiasmo. Igual el resultado plástico no es fantástico, pero ver a un artista que crea porque tiene la necesidad de crear revitaliza, frente a tener que tragarse a esos artistas españoles grises, lentos, que no crean, que se quejan, que repiten que todo es envidia… España es el país de los egos heridos. Y España tiene un problema, la formación creativa y artística. Es una mierda. Tenemos las peores entidades de enseñanza, solo quizá la UPV, Altea y alguna otra son un poco mejor que el resto. En general tenemos una formación artística caducadísima. ¿Quiénes son los formadores? Artistas mediocres y frustrados. ¿Y qué enseñan? ¡Pues lo que no han conseguido! A lo largo de la historia ha habido buenos artistas que han vuelto a la academia, pero la mayoría vuelven porque no les queda otra. ¿Qué van a enseñar a los nuevos? Es deprimente. Además se les nota: no ocultan que todo les parece horrible, los alumnos espantosos… Llega un momento en que eso crea un círculo vicioso que se retroalimenta y hace que no evolucionemos en lo educativo. Yo reventaría y reinventaría completamente la carrera de Bellas Artes. Creo en la técnica, pero no me parece básica en el arte contemporáneo. Me parece mucho más importante que el artista conozca perfectamente su juego y un buen montón de teoría. En este momento un artista debería estudiar Psicología, Sociología, Antropología o Ciencias Políticas, más que Bellas Artes… La técnica es solo técnica y llega un momento en que se vuelve repetitiva. Lo digo a veces un poco en broma, pero se puede aprender técnica en un taller de abuelos de pintura. Hoy en día cogemos a un artista de dieciséis años y lo amoldamos a esta sociedad mediocre, absurda y cortita que es España, pasándolo a través de moldes como la televisión y la enseñanza, y lo sacamos a medida para que no moleste. Eso es lo que está pasando con la carrera de Bellas Artes. A veces he ido a alguna clase universitaria y hablado con algún alumno que dice que está descontento… Y le contesto: ¡lárgate ya de la Academia!

¿Quedan rincones donde aprender libremente?

Claro que sí: puedes aprender en la calle, participando en política, viviendo lo social, rodeándote de gente interesante. Vete un año por libre a residencias artísticas rarísimas. La teoría de lo erótico está muy bien, pero es mejor follar. Hace falta tocar carne. ¡Yo creo en eso! No basta con estar todo el día leyendo revistas de arte, es necesario también palpar… En España no se palpa absolutamente nada, se ha creado un sistema de ascetas artísticos. Y pasa lo que pasa: gente que con treinta y cinco años está empezando a hacer sus primeras fotografías.

¿Crees que el arte de acción tiene suficiente reconocimiento hoy en día en galerías y museos de arte contemporáneo?

Creo que no. A Klaus Biesenbach le apeteció ponerlo de moda en el MoMA con Marina Abramovic y hubo una especie de boom... Pero en gran parte no es algo performativo sino una herramienta de marketing, mientras que no se tiene en cuenta la performance más pura, más Ana Mendieta, más visceral, sucia, iberoamericana, verdadera, la performance con concepto, discurso, sangre y piel, sobre todo con piel… La que en el fondo no está tan interesada en entrar en la galería y en el museo. Tiene que estar, porque somos un arte de primera, pero también está bien que haya tensión, que estemos sin estar, peleados… Los performers somos los porculeros del arte contemporáneo. La fotografía, en fin, ahora todos somos artistas de Instagram; y tanto la escultura como la pintura se quedan muy cortitas. Las valoro, ¿eh? Pero el performance sigue ahí: irreverente, sucio, incomprendido, turbio. Me gusta que todavía seamos y que vayamos a seguir siendo los incomprendidos del arte. Aunque tiene sus desventajas: meterse en otros campos es muy jodido, porque a un incomprendido no le das ni pan.

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Muchas veces para vivir del performance se comercializa la documentación.

Se habla de documentación, fotografía, vídeo, otro tipo de disciplinas. Al final el artista de performance se convierte en multidisciplinar porque no le queda otra. Lo hace por dinero… Y además llega un momento en que vas evolucionando y surgen cosas nuevas, como fusionar la instalación con la performance.

¿Cómo eliges a tus fotógrafos y documentalistas colaboradores?

Pues como cuando elijo con quién follo cuando salgo de fiesta: empatía, atracción, feeling… Llega un momento en que pienso que a un artista lo quiero en mi vida como sea. Con algunos he trabajado desde el principio y, en fin: ahí está mi cama y están invitados.

¿Cómo valoras la trayectoria de movimientos de performance como Fluxus o (en el ámbito español) ZAJ?

Los respeto, porque yo respeto a todo el mundo. ZAJ han sido pioneros, y siempre será el movimiento más importante en España a nivel colectivo; hay que tenerlos en cuenta para siempre. Sin embargo… El dadaísmo tuvo su lugar, pero ahora estamos en un momento de revolución social en que hace falta un discurso artístico más político. A mí me interesa un performance que me remueva verdaderamente y me haga vomitar. Una persona con una manzana en la cabeza dando vueltas alrededor de una columna no me dice nada: si tiene un gran discurso lo valoraré, pero de lejos.

¿Qué artistas de los presentes en MARTE sigues con más interés y por qué?

Es llamativo, pero la obra plástica que me atrae es muy contraria a la mía. Me gusta mucho Chingsum Jessye Luk… Y me encanta el stand de Coll Blanc, esa obra de papel, minimal, limpia, blanca. Esos son los artistas que más me gustan en la Feria. Por supuesto los de mi stand, Espacio Serendipia, Yolanda Domínguez es una de las artistas contemporáneas más importantes, y Laura Carrascosa me parece ahora mismo de lo más contundente y potente a nivel nacional. En mejor compañía no puedo estar.

¿Qué ferias o encuentros artísticos ves actualmente con mayor vitalidad?

Las ferias de arte en España están mal en general. Mal hechas, mal organizadas… Y las que están bien, como MARTE, esta misma feria, con buena obra y buenas ideas, no tienen aún tanta asistencia como deberían. Hay que replantearse qué estamos haciendo y si es el momento de promocionar el arte así, si interesa poseer arte o si a la gente no le interesa tener un cacho de madera bien pintado en su casa. Hay que cambiar el concepto, probar otro tipo de cosas, reinventarse: creo que en el arte estamos caducados. Al estilo de feria habitual le quedan dos telediarios.

¿Cómo se podría comercializar el arte en el futuro, entonces?

Yo creo en las experiencias artísticas. Disciplinas como el performance, el videoarte y las instalaciones permiten al espectador vivir experiencias. Yo por vivir una instalación de Yayoi Kusama pagaría dinero. Poner al espectador contra la pared, hacerle vivir una experiencia que le cambie aunque sea una tarde… No preocuparse de si se lleva o no la obra a casa, porque no se la va a llevar. Hay que cambiar el concepto. Hacer entender al espectador que el arte es social y por tanto puede cambiarle la vida. Que entienda el arte como imprescindible.

Ya que afirmas que el arte debe ser político: ¿te mantienes al día de la actualidad política o simpatizas con algún partido o movimiento en concreto?

No he hablado nunca de esto, porque políticamente soy también un poco extraño. Pero creo en el arte político como herramienta contra los Gobiernos que hemos tenido hasta ahora. Rajoy es el segundo peor presidente de la historia de la democracia después de Aznar. Aunque Aznar era más peligroso, este es más mediocre, da incluso pena, no llega ni a malo… Y sin embargo políticamente ha hecho mucho daño. Hay gente que no lo piensa, pero yo creo sinceramente que los cuatro primeros años de la legislatura de Zapatero (los cuatro siguientes ya no) fueron socialmente una revolución, no nos hemos dado cuenta aún. Dentro de cien años se hablará de la evolución en libertades LGTB y sexuales, y España será un icono. Si ahora me sitúo: yo apoyé a Manuela Carmena y la sigo apoyando. Soy un poco crítico con algunos aspectos: ahora optaría más por Ahora en Común en fusión con Podemos, y que el señor Iglesias baje un poquito del carro y ponga a una persona independiente. Quiero que se cree un Podemos en Común o algo similar.

Desde hace años hay un debate abierto en la sociedad sobre la prostitución, dividido entre abolicionistas que la quieren prohibir multando al cliente y partidarios de algún tipo de legalización o normalización. Algo has comentado antes, pero ¿dónde te situarías en esa polémica?

Si tengo que elegir entre los dos, abolicionismo. Es un tema que me critican un montón… Igual es muy fácil decirlo, pero creo que si hubiera una serie de pensiones, gastos y ayudas públicas, nadie con mil euros en el banco usaría como primera opción la prostitución de la forma en que se usa. Ahora hay mil alternativas. En Pamplona, que es una ciudad conservadora, se pueden encontrar orgías todos los viernes, todo tipo de sexo, establecimientos, BDSM y mil maneras de explorar la sexualidad sin necesidad de pagar a alguien. El pago lo sigo viendo como un abuso de poder. Luego hay tipos, claro: la prostitución es un abanico muy amplio. Habría que valorar algunas cosas, pero en muchos casos la prostitución es exactamente lo mismo que un abuso sexual, ya que alguien con más poder se aprovecha de una situación de riesgo o precaria. Es un poco lo que está haciendo el primer mundo con el tercero: un genocidio. Al final la prostitución es un genocidio sexual. Está dominando psicológicamente a un montón de mujeres porque no pueden dar de comer a sus hijos y no tienen otra vía. ¿Que hay gente que elige? Podríamos hablar de ello, ahí entra otro abanico. Pero en general la prostitución se debería abolir. En Finlandia buscan alternativas, están valorando confeccionar listas de intercambio sexual entre personas que lo necesitan: ya sé que parece una locura, pero yo creo que el Ministerio de Bienestar Social podría preparar unas listas, una especie de censo donde se pudieran coordinar foros de intercambio sexual libre y gratuito entre personas… Hay alternativas. La prostitución no se va a abolir hasta que desaparezca el consumidor de prostitución, el putero es el problema. Hay que formar a la sociedad. En una sociedad con una libertad sexual más plena, ¿quién es el putero? En un 80% de ocasiones está casado, es católico, de derechas… Hay de todo, pero por ahí van las cifras. Hasta que no nos carguemos esta sociedad heteronormativa, patriarcal y monogámica en que la única organización válida es la de pareja de dos (cuando debería haber, si se quiere, hasta parejas de catorce personas), seguirá habiendo puteros, gente que quiera abusar de otros previo pago.

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¿Y en cuanto a las polémicas sobre las sucesivas leyes del aborto?

Lo que quería aprobar Gallardón le pareció demasiado radical incluso a Le Pen, casi parecía una broma. Un absurdo. Países más conservadores tienen leyes más avanzadas que las nuestras. Estoy a favor del aborto libre, gratuito y considerado como un derecho. No solo un derecho de la mujer a decidir, que lo es, sino también un derecho del menor a no nacer. Yo nací obligado, y ahora tengo un transtorno límite de personalidad, he vivido abusos y un montón de historias… He vivido porque me han obligado a nacer, pero existe el derecho a no nacer. No hay que nacer por nacer. La vida hay que vivirla, pero es muy puta… Y ya se sabe que una madre prostituta y heroinómana no va a tener un hijo que salga en las mejores condiciones. ¿Para qué obligar a nacer a eso que no es nada antes de nacer?

En la línea de lo que has comentado antes sobre el suicidio, estarás a favor de la eutanasia, ¿no?

Estoy a favor de que cada persona decida lo que le dé la gana siempre que le afecte solamente a ella misma. Por desgracia nadie decide cuándo nace, pero sí debería decidir cuándo muere. Creo en la eutanasia con apoyo gubernamental: se debería hacer, y se legislará tarde o temprano.

Uno de tus muchos tatuajes te lo hicieron durante un performance, Seropositive

Sí. Era un performance que hice con algunas personas vinculadas al mundo creativo, alguno era alumno mío. Estuve tumbado encima de ellos, una instalación corporal… Y me tatuaron, de una forma bastante estética, el nombre de nueve artistas vinculados a todo tipo de artes, especialmente corporales, que de una forma u otra murieron por el sida o tenían sida cuando murieron.

¿Algún otro de tus tatuajes tiene significado?

Tengo bastantes… Sobre todo flores, y cada flor tatuada es una persona: historias, abusos, amores, ex, hermanas, un poco de todo. El cuerpo es para utilizarlo, mi cuerpo es mi lienzo y mis manos los pinceles. El cuerpo se debe quemar, y el día en que arda, que esté completamente utilizado y lleno de marcas.

Lo de dejar un bonito cadáver no te llama…

¿Para qué? ¿Para agradar a los gusanos? Un poco de tinta hará que se pongan más gorditos.

Más allá del arte contemporáneo, ¿qué actividades realizas como ocio puro y duro?

Estoy tan metido en el mundo artístico que casi todos mis amigos son artistas, así que voy a museos, exposiciones, leo muchos catálogos… Me encanta coleccionar catálogos. Mis hábitos van por ahí. Soy bastante alcohólico, no sé si contará como afición o si es muy sano, pero bebo bastante. También soy un poco melómano. Voy al Teatro Real de vez en cuando… Igual queda un poco esnob, pero me encanta ir a un ballet clásico de vez en cuando. El buen comer tampoco me disgusta: no me gusta todo, pero bueno, al final soy un ser humano más.  

¿Ves la gastronomía como un arte?

Sí, pero bueno… A mí usar la palabra arte para todo me repatea un poco. Estudias Bellas Artes, ¿y qué eres, bellartista? No, artista. Estudias música y eres cantante. Un arte implica otras cosas. Creo mucho en la frase de Joseph Beuys de «todos somos artistas», pero esa frase va acompañada de una cierta irreverencia que hay que tener en cuenta. El cocinero ya tiene un nombre, el de chef, una palabra que ya reconoce lo que hace. Tengo la suerte de estar vinculado a muchos grandes chefs que son fenómenos, pero bueno… Son creadores.

¿Tienes preferencia por algún escritor en particular?

No especialmente, tengo gustos muy típicos. A los veinte años leí todo Bukowski a saco, pero lo releo ahora y se me queda bastante cortito. Hace año y medio me dio una temporada por Irène Némirovsky, de quien lo he leído todo… Tuve una temporada de Vila-Matas, como creo que todo el mundo. Ahí no soy especialmente raro. Más que la literatura, me gustan mucho los libros teóricos: últimamente leo muchas tesis. Me encantan las tesis bien fundamentadas en torno a mi trabajo, el arte contemporáneo. Igual se enfadan conmigo por decirlo, pero hay muchas novelas que están hechas como el cagar, por generación espontánea… Pero una tesis implica muchísimo más trabajo, generalmente de años. No tenemos cultura de leer tesis, pero merece la pena.

¿Y en cuanto al cine?

Veo cine experimental. Me suele gustar lo que distribuye Golem. Me encanta el cine danés, también la Trilogía Paraíso de Seidl En general el cine muy leeeeento y raro. Durante una temporada estuve viendo mucho cine finlandés y coreano… Las típicas pelis americanas que ve todo el mundo no me interesan: deberían pagarte ellos a ti para que las vieras.

Antes has comentado que entras en una etapa más nihilista: ¿a qué te referías exactamente?

Más a nivel estético que conceptual. Es un término un poco esnob pero me hace gracia… He pasado de algo más visceral y barroco a un estilo en blanco y negro, efímero, más conceptual en cuanto a dolor físico.

¿Qué le contestarías a alguien que te preguntara a bocajarro si merece la pena vivir?

Le contestaría que depende. Yo creo que no debería haber nacido pero he nacido, vivo más o menos, y en este momento quiero seguir viviendo. Tengo un camino por delante, me he marcado un objetivo claro y creo que lo estoy consiguiendo. Llega un momento en que el día a día es muy complicado, cada cual tiene su mundo y yo entendería todas las decisiones. La vida tiene muchas satisfacciones pero también muchas decepciones. Tú verás lo que pesa más y tú decides. El mundo está lleno de pistolas.

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Fotografía: Enrique Bocángelus