Una ciudad en dos palabras

Una ciudad en dos palabras
Foto: Diego Margarit (CC)

En 1536, cuando empezaron a fundarla, la Ciudad era un páramo. Hay lugares que son antes de ser; la Ciudad, antes que ella, no era nada. Antes de ser, Madrid era la sierra con mejor aire de Castilla; antes de ser, Roma era la belleza hecha colinas; antes de ser, Manhattan era un puerto perfecto; México, sin ir más lejos, siempre fue. La Ciudad, antes de ser, fue un pajonal infame; quizá por eso tardó siglos en empezar a ser otras cosas, otra cosa.

La Ciudad es muy nueva. Los habitantes de la Ciudad se pasaron muchos años postulando —tácitamente postulando, quizás incluso sin saberlo— que la novedad era su mayor bien. Y un día —un día que nadie sabe, que nadie registró— empezaron a hablar de sus tradiciones, a jactarse de sus tradiciones: 

desde entonces.

La Ciudad ocupa trescientos kilómetros cuadrados de llanura despiadada. No tiene elevaciones —y sus habitantes siempre creyeron que no las necesitaban para nada—. Muy de vez en cuando aparece alguien para postular —postular es la palabra— que el destino de la Ciudad habría sido otro con pequeñas colinas: que no les habría dado esta impresión de facilidad, de todo a favor; que habrían supuesto obstáculos que vencer y buscado el coraje de enfrentarlos, la fuerza de voluntad, la decisión, etcétera. En esos casos siempre hay alguien para decirle que entonces no tiene más que irse a vivir a las cavernas montañosas: que el País, allá detrás, a la distancia, rebosa de accidentes. Los habitantes de la Ciudad siempre fueron muy localistas —de una manera extraña—. Los habitantes de la Ciudad siempre están muy orgullosos de la Ciudad 

y después pasa algo.

La Ciudad puede parecer, para ciertas miradas, para algunos, ese lugar donde millones de personas se las arreglan, bien que mal, para coordinarse y acomodarse: para vivir al mismo tiempo y en el mismo lugar. La Ciudad, mirada así, sería un prodigio. 

La Ciudad se organiza en una serie de círculos concéntricos que se despliegan a partir de un núcleo que podría ser, digamos, el palacete de la Curia en su avenida tan afrancesada. No por ninguna consideración sobre el poder que el clero ejerce sobre ella —ese sería otro tema, ahora que se ha vuelto la cuna del monarca católico—, sino por mera ubicación, por pura geografía. A los habitantes de la Ciudad les gusta pensar que su centro está en la plaza que se extiende frente al Palacio —que, por antigua coquetería republicana, llaman «Casa»— de Gobierno, pero los círculos concéntricos —y, por ende, su centro— no tienen que ver con el poder político sino con la potencia social: con la riqueza. Y, si situamos ese centro en el palacete de la Curia —un edificio pretencioso, frío, pomposo como las mitras que refugia—, podemos ver cómo a cada círculo sucesivo corresponde un descenso en la escala social, una escalada en la penuria, un oscurecimiento incluso en el color de pieles de sus habitantes. La Ciudad es un remedo malo del infierno.

La Ciudad es una complicación de personas y lugares, pero, además, cada persona lleva en sí tantos tiempos distintos. En la Ciudad no solo las personas, los lugares disputan: están, también, los tiempos.

En la Ciudad nada dura, nada permanece. El ciudadano se cruza cada día con centenares, miles de otros ciudadanos que ocupan su atención si acaso por un segundo o diez, que imprimen en sus retinas un efecto leve que se disuelve sin dejar rastros aparentes. La Ciudad es un desorden y una lucha: pelea de los rastros por imponerse sobre tantos otros: darwinismo de rastros. Dentelladas: la Ciudad es un caos. En la Ciudad —como en cualquier otro cuerpo— lo único capaz de ofrecer algún orden es la Conspiración. Sus habitantes la extrañan, la esperan, se desengañan tanto.

En la Ciudad hay todo tipo de personas: unas pocas, satisfechas de sí mismas. Se les nota porque caminan por las calles de la ciudad como si estuvieran en cualquier otra —o, por lo menos, en cualquiera—.

La Ciudad son millones de personas, la Ciudad es millones de personas —la Ciudad es, antes que nada, cada una de esas personas— y, sin embargo, nada anula mejor la individualidad de esas personas que ciertos espacios que la Ciudad ofrece: una tarde cualquiera, miles de esas personas encerradas en coches bajo tierra que las desplazan a ochenta kilómetros por hora para volver de sus trabajos son, mucho más que personas, la Población de la Ciudad. La mayoría de los ciudadanos ama a la Ciudad porque les da esa posibilidad de disolverse; otros, menos, la detestan por eso.

La Ciudad, entonces, ofrece a sus habitantes la ilusión de que los contiene y los dirige —pero ella misma no es más que esos habitantes que pretende contener, solo que son demasiados para controlar nada y cambian sin cesar porque algunos se mueren y otros nacen y, en esa sencilla pero emotiva ceremonia, se transforman en repuestos desechables, en piezas de una máquina que, por definición, no va a ninguna parte—. Si los hombres no se murieran —no nacieran— la Ciudad no sería nada más que la suma de ellos. 

Los habitantes de la Ciudad tienen ideas sobre sí mismos —en cuanto que habitantes de la Ciudad—. Creen, por ejemplo, que los habitantes de la Ciudad —por serlo— son pícaros con una picardía siempre al borde del engaño, la sordidez, el timo. A los habitantes de la Ciudad les gusta imaginarse como tales pícaros, aunque eso, muchas veces, les complique la vida: viven sabiendo que la mayoría de las personas con que se relacionan —habitantes de la Ciudad también— los van a tratar al borde del engaño, la sordidez, el timo. 

Pero creen que sabrán sobreponerse.

La Ciudad está llena de lugares donde sus habitantes —la enorme mayoría de sus habitantes— nunca han accedido pero que forman —porque así se forman las ciudades— parte de sus vidas: que son escenarios donde, por omisión, sus vidas se hacen y deshacen. Son tan pocos los que han estado alguna vez —un suponer— en la oficina del comisario jefe de su policía. No son muchos los que han estado alguna vez en los baños de la estación de tren donde se encuentran los amantes más urgidos. Ni siquiera son demasiados los que han estado alguna vez en los estadios de fútbol de sus equipos más famosos. Son multitud los que nunca han entrado a su fastuoso teatro de conciertos o a sus palacios de gobierno.

O, peor: cada uno de sus ciudadanos conoce, digamos, generosos, cien casas entre el millón de casas que la Ciudad esconde.

La Ciudad, a veces, se deslumbra. A veces el cielo de la Ciudad es milagrito; a veces es de un azul tan bruto como solo el Photoshop, tan brillante, tan desnudo de nubes. Entonces, los habitantes de la Ciudad se sienten en un escenario que no se merecen, y prefieren no recordar que su cielo fue turbio durante muchos años hasta que, por causas tan oscuras, consiguieron volverlo inmaculado.

La Ciudad es confusa. Suele pasar en todas las ciudades con el tamaño suficiente: su lengua se distiende, sus habitantes usan acentos, entonaciones, modismos diferentes. La forma de la diferencia está en la sustracción: quién le saca qué a cada palabra. Así se puede decir, grosso modo, que los habitantes de los barrios altos —los barrios caros: la Ciudad, por su carácter desesperadamente chato, no tiene diferencias topográficas— suelen deshacerse de sílabas en la mitad de las palabras; mientras —antes, después, mientras— que los habitantes de los barrios bajos —pobres— se empeñan en desdeñar la letra que acaba las palabras. 

Hablar con todas las letras sería —se diría— una actitud impropia: como de un extranjero.

La Ciudad no conoce catástrofes. A veces, muy de tanto en tanto, una lluvia inunda algunas calles, y eso es lo más cercano. Nunca un tsunami, un terremoto, un huracán como se debe. Nunca el placer de descubrir que la naturaleza o el descuido o el enemigo innominado irrumpen y arrasan, de pronto, se hacen dueños, arramplan. Nunca el placer tembloroso del mundo derrumbándose sobre nuestras cabezas, tan ajeno en sus causas, propio en sus efectos. Eso nos falta: en la Ciudad la culpa nunca es del todo ajena. 

Y aquella marca del origen: la Ciudad fue hecha, formada, pensada, construida por extranjeros. La Ciudad cambió mucho cuando dejaron de fundarla. Al principio la fundaban una y otra vez: la Ciudad podría haber existido de una, pero sabía cuál era su condición y se dejó fundar más de la cuenta. Ahora nadie la funda —y algunos suponen que, por eso, ha perdido su razón e, incluso, su buen nombre—. Ahora, entonces, esa Ciudad que ya no fundan es, como tantas, una ruina orgullosa de sí misma. Eso la hace particular, muy propia: una ciudad auténtica.

La Ciudad ya está fundada, entonces, y la nombran para siempre dos palabras. Dos palabras es una forma de destino: no es unívoca, no es homogénea, es en la mezcla. Por algo las dos ciudades más migratorias de nuestro continente son las dos que tienen dos palabras: nuevo, bueno. Dos palabras son un exceso para decir lo que casi todos saben decir en una. Dos palabras nos hacen charlatanes.

         Dos palabras son un peso, un privilegio: la ambigüedad, las idas y las vueltas, contradicción, la diferencia. Un peso con el que vale la pena cargar, el que la hace distinta, el que la vuelve lo que es, el que la tumba. El que hace que nos enorgullezca y avergüence, el que nos hace quererla y detestarla, el que la llenó —digamos— de psicoanalistas, como mamá y papá —que son, por supuesto, dos palabras—. 

Buenos Aires son dos, y las dos mienten levemente.

Martín Caparrós es escritor. Hace unos años fue nombrado ciudadano ilustre de Buenos Aires.

Una ciudad en dos palabras
Foto: Hernán Piñera (CC)


Futuro Imperfecto #27: El hambre ya está aquí

Voluntarios del Banco Español de Alimentos, usando máscaras faciales debido a la pandemia de coronavirus COVID-19, el 13 de mayo de 2020 en Girona. Foto: Adrià Salido Zarco/NurPhoto.

En 1993 Kevin Carter ganó el Pulitzer con la fotografía El buitre y la niña. La imagen era sobrecogedora, ella se encogía sobre sí misma mirando al suelo y un buitre detrás parecía estar esperando a que muriera para alimentarse. No fue del todo así, y Carter se suicidaría apenas tres meses después de recibir el premio, a medias entre el trauma de lo vivido y la bancarrota, pero su foto quedó en el imaginario colectivo como resumen de lo que es el hambre. Un asunto africano de pieles negras en que asoman huesos. 

Esta semana, y antes durante varias semanas, las fotografías de las colas del hambre se han sucedido en lugares de todo el mundo, aunque quizá sorprendían más en Ginebra, ese lugar de relojes de lujo y banca para millonarios. Allí la ONG Caravane de la Solidarite, ha atendido colas de 2000 personas, el diez por ciento de la población de la ciudad. En Suiza hay 600 000 personas viviendo bajo el umbral de la pobreza, el ocho por ciento del total

Aquí son 9 950 000 los españoles en riesgo de pobreza. Se estima que de ellos al menos 1 500 000 necesitarán ayuda para alimentarse a consecuencia de esta crisis, y acudirán, como hacen desde 2008, a un heterogéneo grupo de organizaciones que integran ONG, parroquias y asociaciones vecinales, los bancos de alimentos. La diferencia ahora es que las cuarentenas por coronavirus han hecho aparecer en esas colas gente que nunca antes habían tenido que acudir a ellos. No importa el reportaje o crónica que elijas, ni en qué país del mundo se haga. Muchas personas de las que esperan en España, en Italia, o en Suiza, se alegran de llevar mascarillas porque no se les ve la cara. Es su primera vez pidiendo alimento, y sienten vergüenza porque jamás estuvieron en esta situación. El 40% de todos los que acuden aquí, según Cáritas. 

Países de la UE con mayor pobreza de larga duración.

Ocurre en Aluche, Madrid, donde se estiman en más de 100 000 las personas que pueden estar pasando hambre. Sus fotos hicieron famoso al barrio madrileño, pero no es el único. Las organizaciones de El Raval, en Barcelona, atienden por primera vez a comerciantes, autónomos que vivían de su negocio, y consideran que se está dando un hundimiento de clase media-baja a baja. Desde Lugo señalan que la pobreza ya no tiene un perfil, en las colas encuentran tanto a personas en situación de ERTE como a otros que se han quedado sin sus ingresos en negro, debido a las cuarentenas. Esto mismo lo señalan en los barrios de Sevilla: al no poder salir de sus casas, familias que antes subsistían se han quedado desamparadas. Podríamos seguir sin dejarnos un solo punto de nuestra geografía, este es un problema nacional, y también global. 

Este titular del New York Times, «En vez del coronavirus nos matará el hambre», resume el mayor sinsentido de nuestra época, porque aquí en los países ricos comida sobra. De lo contrario las ONG y asociaciones de voluntarios no estarían recibiendo donaciones constantes de los vecinos. Hubo voces de alarma en abril, muchas organizaciones estimaron que se quedarían sin suministros en junio, pero una vez más la entrega solidaria de los ciudadanos y empresas ha funcionado. El banco de alimentos de Madrid ha conseguido 1 300 000 kgs. con su operación kilo especial COVID-19, según informe emitido el 11 de mayo. Están en marcha iniciativas similares en Galicia y Castilla y León, en Córdoba, en Barcelona, y en muchos otros lugares. Los piden para atender a un 30% de personas más. Para ellos una bolsa de alimentos permite seguir pagando el alquiler, o comprar una bombona de butano para cocinar y ducharse. De esto va el hambre aquí en Occidente. No importa que vayas en coche, como en Estados Unidos, a recoger lo que no tienes otro modo de conseguir. Las fotografías son distintas, el problema de fondo el mismo. 

Obviamente no tratamos de comparar nuestros países con el cuerno de África, donde se prevé una hambruna para 43 millones de personas debido a la plaga de langostas y la COVID-19. Aquí hablamos de dolor, vergüenza, necesidad. Allí seguramente morirán, una vez más. Aquí tenemos dos elefantes en la habitación. Una economía maltrecha, que no sabemos cómo seguirá tras el confinamiento; y esa enfermedad que, libres o confinados, estará acechando en el rincón más inesperado cuando ya nos sintamos liberados. 

Alemania y Corea del Sur nos han adelantado algunas posibilidades esta semana al subir su cifra de contagios. En el país asiático un joven bailando en clubs ha podido ser el foco de contagio para cien personas y el motivo del cierre de unos miles de establecimientos. Sus autoridades se han apresurado a cerrar otra vez el recién inaugurado curso escolar. En la tan bien gestionada Alemania se descubre gracias al virus que hay rumanos y polacos en condiciones de esclavitud en sus mataderos, sin suficientes medidas de prevención contra la epidemia. 

No sabemos si eso explica en parte este aumento de la tasa de contagio que al día siguiente el instituto Kotch se apresuraba a desmentir. Ni siquiera podemos decir que sea solo allí. Xataka ha hecho un buen repaso de la situación mundial en mataderos, que podrían ser un adelanto de lo que acabará pasando en las industrias por la combinación de virus y confinamiento. Unas vergüenzas de las que no nos preocupamos en la anterior crisis.

¿Cómo disminuir este efecto y paliar el hambre? Nuestro gobierno habla de una renta básica universal®. Antes de que se convierta en un God Term más, partamos de una base común que creemos todos podemos aceptar: una sociedad moderna y civilizada no puede considerar como normal la existencia de personas viviendo en la pobreza, y debería buscar soluciones a este problema de manera continuada. Llegados a esa conclusión afrontamos varias evidencias. La primera, la que explicaba el tristemente fallecido Hans Rosling en una inolvidable e imprescindible charla TED: en todos los países tenemos de todo, en mayor o menor medida. Incluso en África podemos encontrar mucha riqueza y mucha pobreza.

La segunda, que algunos nos intenten vender que la solución a la pobreza es sencilla y debe aceptarse sin restricciones so pena de ser considerado el más malvado del mundo. La tercera, cómo financiar e implementar de manera efectiva la renta, midiendo que sus resultados cumplan el objetivo deseado. Es decir, que una medida política se lleve a cabo sin pensar únicamente en réditos políticos. Hay países que lo hacen así.

Pero ,¿de qué hablamos cuando hablamos de renta básica universal? Milton Friedman inventó este concepto como sustitutivo de las prestaciones públicas, pensando en que el ciudadano, una vez percibida su renta, contrate con empresas privadas la educación, sanidad, carreteras, policía, y resto de servicios estatales. En su versión contraria, el ingreso básico universal, el Estado garantiza un ingreso que cubre las necesidades básicas de los habitantes. 

Los avances sobre el modelo gubernamental propuesto en España apuntan hacia este segundo modelo, creando una paga compatible y que complemente otros ingresos para que cada individuo pueda alcanzar hasta 700€ mensuales. Si ingresa 300 cobrará 400, siempre y cuando no tenga vivienda en propiedad con valor catastral superior a 100 000€ (aproximadamente el doble en valor de mercado). El problema, y el diablo está en los detalles, es cómo se financiará, si se puede vivir con dignidad en todo el país con 700 euros, y por tanto si nos estamos quedando cortos o nos estamos pasando.

Aunque los detalles están por definir, la propuesta planteada asegura que costará 3000 millones a las arcas públicas. Las iniciativas en marcha para aumentar la recaudación, Impuesto sobre el Patrimonio, reforma del IRPF, o reforma de las pensiones, apuntan a lo evidente: será necesario aumentar impuestos para sufragar ese gasto adicional, y tantos otros derivados de esta pandemia. Lo no se plantea el gobierno es reducir costes en ministerios o salarios públicos, ya que sería «populismo»

Si nos comparamos con una monarquía constitucional parlamentaria sin pobreza como Noruega, encontramos que allí usarán 38 000 millones de euros de su fondo soberano para revitalizar la economía afectada por el COVID. Esto supone poco más del 4% del valor de dicho fondo. Noruega está entre los países del mundo con menor corrupción política. España entre Qatar y Botsuana. Con cientos de millones en casos de corrupción de sindicatos y partidos políticos de uno y otro lado del espectro, reprimendas de nuestros socios europeos por mentir en las cifras de gasto, déficits continuados durante más de dos décadas y una deuda impagable, ¿podemos resolver un problema sin resolver el otro? ¿O volveremos a ver casos de cientos de millones destinados a necesitados que terminan en las manos de quien no debe? 

Podemos discutir cifras, repartos, recaudación y hasta sobre cómo la orientación ideológica puede modificar la matemática de la renta básica. Incluso analizar el experimento finlandés. Pero la pregunta es si queremos ser una sociedad donde la gente que vive a nuestro lado o no muy lejos de nosotros pase hambre. Y si el precio de responder a sus necesidades no se cargará sobre el bolsillo de los de siempre. En eso se resume todo.

Nacho Carretero recogió esta semana la frase de una familia cualquiera: «nunca habíamos pedido ayuda y ahora nos vemos sin salida». Martín Caparrós ha sido más contundente. En su libro El hambre se pregunta cómo carajo conseguimos vivir sabiendo que pasan estas cosas. Lo más doloroso es que la memoria histórica que nos contaba historias del hambre se está perdiendo en residencias y hospitales. Aquellas historias en primera persona están sucediendo aquí, y ahora. E irán a más, a la vista de cómo evoluciona la economía mundial, el comercio internacional y las relaciones entre países. 

Es la hora de un cambio. Es la hora de la transparencia, del consenso y de recuperar la confianza. Es la hora de terminar con esta polarización de la sociedad entre los buenos y los malos, los de un color y los de otro. Si no lo hacemos no reconoceremos al protagonista de ninguna de las muchas historias del hambre a simple vista, cuando nos le crucemos por la calle. Pero correremos el riesgo de reconocerlo algún día al mirarnos al espejo en casa.


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El asco. Una postal de Sri Lanka

Lo que vuelve una y otra vez es esa tarde en esa playa, junto a esa carretera, el sol, la belleza, el asco más extremo: eso es lo que vuelve. Me han preguntado tantas veces —los periodistas no solemos ser originales— cuál fue mi peor nota. En general no lo dicen agresivos; el lenguaje traiciona, pero quieren preguntarme cuál es la nota que más me costó, dolió, perturbó hacer. Y yo, aunque intento variar las respuestas, no soy original y vuelvo siempre a la misma, a algo que se parece a la verdad: aquella vez que fui a Ceylán, que algunos llaman Sri Lanka, para escribir sobre los turistas pedófilos o, dicho de otro modo, los hijos de mil putas que van allí para cogerse chicos de cinco, seis, diez años.

Fue difícil por muchas razones. Fue, primero, porque llegué a Colombo, la capital, un domingo a la tarde sin el menor contacto y empecé a preguntarme, como siempre, qué coño estaba haciendo allí. Pero di unas vueltas, vi muchachos muy oscuros con camisas muy blancas jugando al cricket, vi una señora muy viejita —el cadáver de una señora muy viejita— ardiendo en una pira, vi cientos, miles de cuervos estridentes y, al final, encontré la manera de empezar a tirar de esa cuerda. Así que al otro día ya estaba en una playa del sur de la isla, alojado en un hotel donde casi todos los huéspedes eran pedófilos en busca de chiquitos, y entonces las cosas empezaron a ser realmente difíciles. Fue difícil, y muchas noches estuve a punto de salir corriendo. Supongo que no lo hice por esa mezcla de orgullo y resignación que suele ser lo propio del cronista.

—¿Así que todavía no conoces a Yohan? Ah, pero es maravilloso. Maravilloso. Tal vez, si me da un ataque de bondad, mañana te lo paso, y vas a ver.

Me dijo aquella vez un señor que se llamaba Bert, ciudadano modelo, alemán, optómetra, un padre de familia que solo una o dos veces por año venía a fornicarse algún niño cingalés. Para que aquel escombro me hablara y me contara yo había tenido que pasarme varios días con ellos, compartir sus charlas y sus risas, sus referencias pegajosas, sus fantasmas. Había tenido incluso que buscar un gigoló de chicos, decirle que quería sus servicios, seguirlo hasta su casa entre bananos. Y había pasado, después, por una de las escenas más desoladoras, cuando un chico de ocho en una playa me invitó a conocer a su mamá en una choza de palma allí nomás y la madre, muy educada muy amable, después de un té y un rato de charla, me dijo que por qué no me iba con su hijito a la otra pieza.

—Una o dos horas, o más, lo que usted quiera. Usted le gusta, y si queda contento después puede regalarnos algo para la Navidad.

Pero lo peor fue algo tan peor que ni siquiera lo conté, entonces, en mi crónica. Aquella tarde no aguantaba más, así que alquilé una moto y me fui a dar vueltas, tomar aire. Manejaba por una carretera espléndida: de un lado los campos de arroz que me gustan como nada; del otro, playas largas y blancas y desiertas.

La belleza atronaba, y los vi casi sin registrarlos: tres chicos de ocho o diez que jugaban con las olas; seguí andando. Yo tenía mi cámara y un problema: era muy difícil hacer fotos para acompañar esta historia. Así que paré, volví atrás, me arrodillé al costado de la ruta y, sin que me vieran, empecé a registrarlos.

Los chicos, desnudos, jugaban, saltaban, cabriolaban; se reían, se tiraban agua, perreaban en la arena. Las fotos eran lánguidas, bonitas. No me di cuenta cuándo empezaron a abrazarse, a intentar poses raras que, supongo, podían sonarles sexis; durante un minuto más, o dos, seguí haciendo esas fotos: de pronto, parecían la ilustración perfecta para el tema. Hasta que entendí que los chicos me habían visto y lo hacían para mí: que estaban poniendo en escena un show para mí, su sexualidad chiquita para mí, pornografía para mí. Yo era, en ese momento, de verdad, un consumidor de su sexo, pornógrafo de ellos —y, en ese momento, tuve un asco como creo que nunca había tenido. Es duro tener asco de uno mismo. Me subí a la moto, manejé un rato largo, no se iba.

Todavía.

Postales (Altaïr, 2018) de Martín Caparrós es una obra que recoge 40 de sus fotografías realizadas por el mundo, desde Sri Lanka a Nueva York, del Amazonas a Corea del Sur. A partir de esas imágenes y con los textos que las acompañan, uno de los grandes cronistas de nuestro tiempo reflexiona sobre la muerte, la belleza, la comunicación, el contacto con el otro y, en definitiva, el viaje. Puedes adquirir el libro aquí.


Jorge Carrión: «No puede haber observación de la realidad que no sea subjetiva»

Jorge Carrión (Tarragona, 1976) es doctor en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Su tesis, defendida en 2007, tiene por título El viaje contraespacial: Juan Goytisolo y W. G. Sebald y en ella profundiza en dos autores y una temática —los viajes— que serán la base de gran parte de su trabajo posterior. Dirige el máster en Creación Literaria de la UPF-BSM. Es autor de la tetralogía de ficción Las huellas, ha escrito varios libros de viajes y con su ensayo Librerías quedó recientemente finalista del premio Anagrama. También publica regularmente en varios medios de comunicación como El País, La Vanguardia o la revista Altaïr. Ha sido traducido al inglés, al francés, al alemán, al italiano, al polaco y al chino.

Entre otras características, su interés por las series de televisión y el cómic lo convierte en un autor transversal y multiplataforma. Aunque no se siente cómodo como integrante de la Generación Nocilla es defensor del concepto de literatura expandida. Carrión es un autor analítico e hipertextual. Si buscan su nombre en Google, comprobarán que la primera entrada es su propia página web, que posiciona mejor que Wikipedia. Domina la tecnología y experimenta con ella. Nos citamos con él en la librería Laie de Pau Claris, una de sus favoritas, para que nos hable de su obra, del sector del libro y de sus próximos proyectos.

¿Jordi o Jorge?

La verdad que me siento cómodo con los dos, aunque a veces surge la incomodidad según el contexto, por ejemplo, cuando recuerdo a mi maestra de preescolar o de la guardería, que en algún momento decidió que me llamaba Jordi, cuando en los documentos que le habían entregado mis padres y en el trato familiar era Jorge, y eso me incomoda, me molesta. Me molesta que me impongan el Jordi o que me impongan el Jorge o que me nieguen uno de los dos, desde un punto de vista siempre político, porque ese tipo cuestiones nominales del lenguaje siempre son políticas. Pero la mayor parte de mis amigos me llaman Jordi, mis padres y mi familia me llaman Jorge y me encanta usar los dos nombres de modo casi indistinto porque soy totalmente bilingüe.

Dicho esto, hace unos años publiqué una adaptación en castellano de un libro muy importante de la literatura catalana que es El somni de Bernat Metge, El sueño, y con el editor, Sergio Gaspar, nos permitimos una pequeña licencia; si miras el copyright, pone: «por la traducción Jordi Carrión y por el prólogo Jorge Carrión». Me desdoblé jurídica y económicamente en dos. Y ahora, en mi nuevo libro Barcelona. Libro de los pasajes, en la edición en castellano firmo como Jorge Carrión y en la catalana como Jordi Carrión. No sé si eso se ha hecho alguna vez, pero me parece lo más natural del mundo.

¿La victoria de Trump y sus primeros días de mandato son un episodio de Black Mirror?

La verdad es que hemos convertido Black Mirror en una especie de oráculo con respuesta para todo. Creo que Black Mirror tiene esa gran ventaja: su adaptabilidad. Siempre imagina futuros muy cercanos que se parecen mucho a nuestro presente, y contiene una lectura que se adapta a cada contexto tecnológico o político. Lo cierto es que, hasta la nueva temporada, yo realmente envidiaba profundamente a Charlie Brooker, pensaba que era un genio alienígena, pero la nueva temporada me ha reconciliado con el ser humano y su capacidad para fallar. Sherlock y Black Mirror son series todavía mejores ahora que sabemos que son humanas, que no pueden acceder a la perfección.

En 2011 publicaste Teleshakespeare, un libro que le daba valor cultural a alguna de las series de televisión que han acabado siendo reconocidas como obras maestras. ¿La caja no es tan tonta?

Creo que la metáfora de la caja tonta ha sido un gran error del discurso mediático y popular de la segunda mitad del siglo XX. A nadie se le ocurriría decir: «la biblioteca tonta», porque sea una biblioteca de autoayuda, ni el libro tonto, porque sea un libro con tuits de Trump, por ejemplo. Es decir, el continente en sí nunca es tonto o listo, son los contenidos, de modo que en la televisión hay mucha estupidez, igual que también hay productos y discursos y relatos superinteresantes, incluso obras maestras como The Wire, por ejemplo, o como programas culturales o como documentales, igual que en los libros también hay mucha estupidez y también obras maestras.

¿Cuál es el peor capítulo de la historia de las series? ¿Y el mejor?

La verdad es que estaba tan indignado con aquel capítulo de The Walking Dead que reaccioné de un modo virulento y sin duda hiperbólico, hay muchos capítulos peores que ese, pero ahí había una cuestión moral y de respeto al espectador, que me pareció realmente muy insultante y había que ponerlo de manifiesto. Hay tantas series tan malas que es imposible determinar cuál es la peor serie y cuál es el peor capítulo, ejem… de modo que, puestos a ser arbitrarios, yo escogería, por qué no, el primero de esa temporada de The Walking Dead, por ser tan tramposo y tan repulsivo y tan inmoral.

¿Cuál es el mejor? Hay veinte, treinta, cuarenta, cincuenta capítulos extraordinarios que merecen ser absolutamente canónicos. Desde un punto de vista sentimental me quedo con el último de A dos metros bajo tierra, porque me parece que ese recurso en los últimos minutos al videoclip, a contarte el final de cada personaje con una música como la de Sia tan emocionante, por un lado es lacrimógeno y efectista, y por otro lado es precioso y memorable, y un final de una serie tiene que ser memorable.

Por otro lado, me quedaría con otro capítulo, en términos más técnicos e intelectuales, que no es un capítulo perfecto pero que en cambio me parece que es un gesto muy raro en la historia de la televisión y que merece la pena reivindicarlo: «Lysergic Acid Diethylamide», de Fringe. Contiene muchos minutos en animación, hay una especie de viaje psicodélico de los protagonistas y de pronto se vuelve dibujos animados. Yo creo que ese tipo de experimentos, que son muy raros, hay que recordarlos y hay que elogiarlos, porque abren caminos, de modo que podría ser, por qué no, uno de los mejores capítulos de la historia de la serie.

Todas las series de las que hablas en el libro son producciones anglosajonas. Why?

Creo que en siglo XXI no hay ningún tipo de producto cultural que sea abarcable, es imposible. La sección más rara de los suplementos culturales es la de literatura internacional, porque nadie puede estar al día ni conocer la tradición de la novela francesa, inglesa, japonesa, sudafricana, norteamericana. El crítico «experto en literatura internacional» es un raro invento de nuestros suplementos. Dicho esto, Teleshakespeare es un libro, y lo digo en el propio texto, que surge de mis pasiones y de mis gustos. Es cierto que casi no hay mención a series que no sean anglosajonas, es cierto que casi no hay comedia y por eso el título es Teleshakespeare, si fuera un libro global, si yo me dedicara solo a las series de televisión y no también a las librerías, a los pasajes, a la literatura latinoamericana, las redes sociales, viajar, tener dos hijos, escribir y leer cómics y un largo etcétera, quizás sí que podía ser la perspectiva mucho más generosa y amplia. Pero es un libro que tiene mucho que ver con mis descubrimientos, con mi pasión individual. Los lectores que vean series europeas, españolas o japonesas, pueden encontrar otros faros, porque hay críticos como Lorenzo Mejino o como Concepción Cascajosa Virino que sí son expertos especialistas en series de todo el mundo.

En tus palabras: «Las series son el penúltimo intento de EE. UU. por ser el centro de la geopolítica mundial».

Hay un concepto muy interesante que Estados Unidos ha trabajado de un modo consciente en la segunda mitad del siglo XX: el soft power. Si quieres ser una potencia, no solo puedes serlo en términos económicos, armamentísticos y políticos, también tienes que serlo en términos culturales.

Hay un capítulo en The Crown en que Churchill va a quedar con Eisenhower y el ministro de Asuntos Exteriores del Reino Unido viaja a Washington, está enfermo, se queda dormido y Eisenhower dice que eso es una metáfora muy elocuente. Es un capítulo que habla de eso, de cómo Inglaterra queda como imperio del siglo XIX y Estados Unidos emerge como imperio del siglo XX, es impresionante que esto lo haga hacia los años cuarenta, porque significa que China lo hará también en las décadas siguientes. Hemos corrido mucho con China y quizás hace falta más tiempo para que un imperio se consolide en un siglo.

En cualquier caso, la Segunda Guerra Mundial roba la capitalidad cultural de Londres y de París y la traslada a Nueva York. La CIA y la Fundación Rockefeller tienen muy claro que hay que apoyar el imperio cultural y no solo el imperio militar y político. De hecho, pienso ahora que es algo parecido a lo que ocurre en España en el siglo XVI; Nebrija, en el prólogo de la Gramática, dice que «un imperio necesita una gramática», de modo que esta vinculación política, de ejército y cultura es clásica. Y, efectivamente, Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XX apuesta por los talleres literarios de Iowa para construir una literatura nacional, apuesta por Hollywood para construir una cinematografía nacional, apuesta por el expresionismo abstracto para defender una pintura «genuinamente americana», pero con el tiempo pierde influencia y se da cuenta de que las series son el modo de difundir universalmente el estilo de vida y el sueño norteamericano, de modo que ahí están, apostando por las series como el penúltimo intento. Cuando las series ya no sean tan decisivas, encontrarán otro modo de seguir influyendo culturalmente.

Netflix ha firmado un acuerdo para emitir El Ministerio del Tiempo a nivel internacional. ¿Conoces la serie?

El Ministerio del Tiempo es la única serie española extensa que he visto en los últimos años, me parece superinteresante y creo que los hermanos Olivares supieron generar un gran relato, tanto en la parte fantástica como en la dimensión sentimental. Está claro que tienen referentes entre los grandes creadores televisivos británicos. Creo que, efectivamente, es de las pocas que pueden competir en serio en el mercado global. Es una buena noticia que Netflix no haya hecho un remake, sino que la serie siga estando en manos de Javier Olivares. También es una gran noticia que sea mucho mejor El Ministerio del Tiempo que Timeless, el remake no autorizado que hicieron en Estados Unidos.

Háblanos de la literatura expandida.

Creo que la literatura siempre se ha expandido. Si tú lees la Retórica de Aristóteles, queda muy claro que es muy difícil limitar la literatura. La literatura siempre ha trascendido los límites. A mí, como escritor, me interesa una tradición de la literatura contemporánea que ha estado siempre dialogando con otros lenguajes, como el arte, como la música, como el cómic, como la televisión, como el cine… y, por tanto, me siento muy cerca de escritores como Federico García Lorca, que pensaba sus poemas en relación con sus dibujos, que era un performer, que era un pianista, que era un dramaturgo. Me interesa mucho también la figura de Julio Cortázar, porque Cortázar se abrió a todos los lenguajes, escribió guion de cómic, escribió libros con pintores, escribió libros collage, como La vuelta al día en ochenta mundos o Último round, y de los actuales pues Mario Bellatin, Cristina Rivera Garza, Michel Houellebecq, etc. La literatura expandida es una perspectiva más que un género o un lenguaje, es casi una posición vital. O bien crees que la literatura tiene que ser literaria o bien crees que la literatura tiene que abrirse a todos los lenguajes y a todo lo que es humano. En mi vida, como escritor y como lector no hay fronteras, yo puedo por la mañana leer novela, por la tarde leer ensayo, por la noche leer poesía y en paralelo haber visto dos capítulos de dos series, haber leído un cómic y haber ido al MACBA. De modo que, si en mi vida no hay límites entre lenguajes y géneros, ¿por qué tendría que haberlos en mis libros?

¿Existe una correlación entre la economía y las formas literarias de una sociedad?

Totalmente. Desde que surge con mucha fuerza en el siglo XIX la industria cultural, vinculada con la producción de diarios y con el negocio editorial, se vuelve hegemónico el género novela por cuestiones que tienen que ver con el capitalismo. Si tú ahora comparas la importancia en términos económicos de la poesía con la importancia en términos económicos de la novela, queda claro dónde hay un interés del capitalismo tardío, en un género y no en el otro. El gran pensador de estas cuestiones (mercado y literatura) fue seguramente Ricardo Piglia, que nos enseñó a leer la literatura en términos también de dinero. Es muy importante saber cómo se gana la vida el escritor y saber qué relación económica establece con su prosa, con su estilo, con sus géneros. Esos escritores que de pronto ahora están escribiendo novela negra o hace unos años escribieron una novela sobre la Guerra Civil: hasta qué punto en esos casos se trata de la respuesta artística a unas obsesiones, o sutilmente el mercado se mete en tu cabeza y te convence de que realmente esa historia sobre tu abuelo o esa historia sobre ese detective merece ser narrada. Eso es muy sutil, muy interesante y pertenece al ámbito tanto de la economía como de la psicología.

Marta Sanz nos decía que la decisión estética de privilegiar la trama por encima de otros elementos narrativos es la expresión de una ideología neoliberal que busca la asequibilidad y la comercialidad de los textos; ¿compartes su opinión?

La literatura siempre ha sido trama. Si nos fijamos en los grandes relatos clásicos, desde la Odisea hasta el Quijote, la trama es muy importante. Es a partir del siglo XIX, sobre todo con la poesía simbolista, con Baudelaire y después con Valéry y después con Proust, por citar tres autores franceses, cuando realmente se pone en un alto valor la lengua y el estilo, y eso va a marcar todo el siglo XX. Sí es cierto que si ahora hay más escritores que son seguidores de Dickens que de Joyce es por cuestiones de legibilidad, que tienen que ver a veces con cuestiones de mercado. Pero, por otro lado, el mito del contador de historias es tan fuerte en nuestro siglo XXI que puede ser legítimo que tú quieras privilegiar la historia sobre la forma o sobre el estilo. En mi caso, cada libro mío tiene un estilo distinto que se adapta a lo que quiero contar. En ese sentido me considero cervantino, porque hay una historia, hay una trama fuerte, pero también hay una idea de la literatura como algo que muta, que se adapta, que varía según las reglas que el propio relato te impone.

El big data aplicado a la literatura muestra indicios de que Shakespeare era un escritor colaborativo, ¿cómo se llega a esta conclusión?

El teatro siempre ha sido colaboración explícita, igual que la literatura siempre ha sido de colaboración implícita. Quizás el mito más tonto de la historia de la literatura es el de la torre de marfil, porque es imposible que un autor esté aislado, si te aíslas, es imposible que puedas crear. Para ser creativo, para ser creador, hay que tener materiales a partir de los cuales moldear aquello que quieres crear. Hay muchos niveles de colaboración. Están las obras clásicas que son claramente colectivas, como las de Homero o el Cantar de Mío Cid; después hay colaboraciones entre dos personas, como por ejemplo Raymond Carver y Gordon Lish, etc.; a mí lo que más me interesa es la creación colectiva inconsciente, cómo, aunque tú creas que eres un autor único de ese libro que has firmado, al estar constantemente dialogando con amigos, con amores, con alumnos, con contactos de redes sociales, con personas en la calle, etc., estás creando de un modo colectivo. Y ahí está para mí la gran apuesta política de la literatura, que es la conversación.

¿Vas buscando esa conversación para plasmarla o es una cosa inconsciente que tú sabes que ese es el proceso?

Es una cuestión inconsciente a la que he llegado a posteriori, me he dado cuenta después de que funcionaba así. No lo busco, creo que lo más importante de los procesos creativos es que sean naturales, y en mi caso yo no me esfuerzo en leer cómic, o en ir a exposiciones o a ver películas, porque crea que de ese modo voy a enriquecer mi literatura, sino que ya he asumido la conversación normal con otros textos y con otras personas como parte de mi forma de concebir la escritura.

Nos contaba Koro Castellano que en Amazon tienen información sobre en qué momento se deja de leer un libro, pero que no se analizaba. ¿Puede ser que el Quijote sea el libro más abandonado por lectores españoles? ¿Qué implicaciones comerciales tiene que Amazon sea en la práctica el único que maneja ese tipo de datos?

Probablemente el Quijote sea uno de los libros más abandonados porque exige al lector una dedicación y una entrega que es difícil de encontrar en el mundo contemporáneo. No obstante yo he trabajado el Quijote con alumnos, cuando era profesor de secundaria, y he conseguido que nos entusiasmáramos juntos leyéndolo, y durante un viaje muy largo que hice por América Latina (entre diciembre de 2003 y febrero de 2004) releí el Quijote entero de cabo a rabo, recuerdo que lo acabé de leer en una posada de Cabo Polonio, en Uruguay, y fue una experiencia alucinante, tanto intelectual como humorística; me reí mucho yo solo en una hamaca de una playa de Uruguay.

Evidentemente, el gran reto de la lectura de la literatura en el siglo XXI tiene que ver con lo que he llamado «una historia de odio y de amor entre big data y storytelling». Por un lado tenemos el mito del storytelling, de contar cuentos, de contar historias, de contar relatos, desde los más sencillos en publicidad (un eslogan), hasta los más sofisticados en formato transmedia (Pixar, Disney…). Un mito que a mi juicio ha eclipsado la dimensión ensayística de los relatos, para mí las mejores crónicas, las mejores novelas, los mejores cuentos no solo narran una historia, sino también piensan esa historia y el storytelling está haciendo daño en ese sentido. En fin, el storytelling, el relato, la narración, el cuento se contrapone y se complementa y se opone al big data, la gran cantidad de información que ahora rodea nuestras lecturas.

El gran reto del big data es convertirse en storytelling, es decir, que esa cantidad de información amorfa cuente una historia, tenga sentido. A partir de la información de en qué momento los lectores dejaron ciertos libros construyes un relato coherente, si no, no tiene ningún tipo de sentido registrar toda esa cantidad de información. Hay que generar con ella conocimiento. El problema llega si en lugar de para generar conocimiento se utiliza para alimentar a esa bestia que es el mercado. Netflix hace lo mismo que Amazon y sabe en qué capítulo abandonas la serie, cuánto tardas entre capítulo y capítulo, cuántos capítulos seguidos ves cuando las series se lanzan. Puede usar esos datos para crear series que no «comentan esos errores», que no sean abandonadas, que sean pura fórmula narrativa, puro algoritmo, deducido a partir del big data.

De modo que si Amazon usa su información para generar novelas con fórmula tenemos un problema o una tendencia de mercado. Pero si Amazon utiliza esa información para generar sentido y generar conocimiento, aliado con storytellers, hay un camino interesante. Diría que el futuro de las humanidades en parte pasa por su alianza con la ingeniería y con los expertos en big data, porque storytellers humanistas y científicos del big data pueden generar relatos conjuntamente. Relatos con mucho futuro.

Dentro de este concepto de literatura expandida el cómic ocupa un lugar muy destacado. Cuéntanos cómo se gestó Los vagabundos de la chatarra y lo que es más sorprendente, cómo conseguiste embarcar a Norma en el proyecto.

Soy un escritor comprometido. Hace diez años sentía que tenía que hablar de la Guerra Civil y de la memoria histórica tal y como se estaba gestionando en España, y de esa inquietud surge mi libro GR-83, mi libro Crónica de viaje y la tetralogía de novelas Los muertos, Los huérfanos, Los turistas y Los difuntos, porque toda la tetralogía tiene que ver con la memoria histórica. Los muertos es mi novela sobre la Guerra Civil. Igual que ya hablé a mi manera, por elevación, mediante metáforas, de la Guerra Civil, pensaba que también tenía que hablar de la crisis y dar mi testimonio sobre la crisis. No se me ocurría ningún modo válido de hacerlo desde la ficción, no se me ocurría ninguna forma válida de hacerlo desde el ensayo, quería hacerlo desde la crónica pero tampoco encontraba ninguna forma adecuada para escribir una crónica sobre la crisis y tardé años en darme cuenta de que lo que quería hacer era un reportaje en viñetas. Convencí a Sergio Vila-Sanjuán para publicar unas páginas en el Cultura/s de La Vanguardia y ahí fue cuando contacté con Sagar, se entusiasmó, publicamos como adelanto un reportaje y ese reportaje se lo enviamos a Norma, porque siempre te piden unas páginas de prueba. Evidentemente, como ellos ya conocían y trabajaban con Sagar tenía las puertas abiertas de Norma. Sagar es un dibujante excepcional con muchos cómics publicados. Después, para el Cultura/s de La Vanguardia hicimos la entrevista a Joe Sacco, de modo que el cómic lo financiaron Norma y La Vanguardia.

¿Por qué aparecéis los autores representados en las viñetas?

Es una convención del cómic de «no ficción» que aparezca siempre el autor representado, al menos cuando los autores del cómic son los autores de la investigación o de la vivencia. Además, me parece que narrativamente funcionaba muy bien. ¿Por qué? Porque, dado que la protagonista de la novela de no ficción es la propia ciudad de Barcelona, dado que no hay ningún protagonista individual, Sagar y yo podemos guiar al lector como narradores, usando un viejo truco narrativo, el que usa Cervantes en el Quijote. El Quijote era una novela ejemplar, que acababa cuando don Quijote vuelve a casa; cuando empieza la novela realmente es cuando don Quijote conoce a Sancho y caminan juntos y pueden dialogar. Entonces se me ocurrió que Sagar podía ser mi Sancho Panza y que podíamos crear una conversación que fuera el hilo conductor del cómic.

Acabáis el cómic con una entrevista en el mismo formato a Joe Sacco. ¿Cuál es el futuro del graphic journalism?

Yo diría que es un lenguaje con mucho, mucho, mucho futuro por varios motivos. Uno, porque conecta con nuestra infancia, todos empezamos a pensar dibujando garabatos y todos leímos tebeos y cómics de niños, de modo que hay una conexión emocional muy fuerte con nuestra prehistoria como lectores. Por otro lado, Sagar y yo vimos en nuestra investigación que la cámara de fotos es percibida como violenta, como invasiva, y en cambio el cuaderno de dibujo no. Entonces Sagar podía dibujar tranquilamente en cualquier contexto mientras yo podía conversar con alguien a su lado. El cómic te da un tipo de acceso que está vedado a cierta tecnología. Por otro lado el cómic, como lenguaje narrativo, tiene dos grandes ventajas, por citar solo dos. Una, puedes incluir todo tipo de material gráfico que quieras, como por ejemplo mapas y fotografía. Y dos, dado que es un lenguaje muy vinculado con la caricatura, con lo infantil, con la parodia, con el sarcasmo, con la ironía, etc., puedes distorsionar la imagen sin falsificarla. Hay una elasticidad de la percepción de la realidad que en el cómic es mucho mayor que en la fotografía, o en el vídeo, o en la prosa.

Tienes en Librotea una estantería de cómics de no ficción ¿le ves futuro a este proyecto de El País? ¿Qué ventajas y desventajas le ves sobre Goodreads?

Creo que cualquier iniciativa que intente convertir el big data en storytelling tiene que ser aplaudida y Librotea y Goodreads lo intentan. De hecho, Amazon nace con una redacción de reseñistas y Jeff Bezos elimina ese factor distractor y se centra en la rapidez, en la efectividad de servicio, pero después se da cuenta del error y compra Goodreads, ¿por qué? Porque el big data solo puede funcionar con storytelling, si no hay big data y storytelling en la conversación, no funciona. Librotea apuesta por el storytelling y con el tiempo va a tener tantos libros recomendados que sí que podrá competir, quizás en términos de cantidad y no solo de calidad. Me interesa mucho eso y lo apoyo, de hecho he colaborado con ellos, pero creo que hay un peligro y el peligro es el del periodismo cultural encubierto o el falso periodismo cultural, donde no se remunera, no se paga a los expertos que te están facilitando contenidos. Si yo escribo un artículo para ellos quiero que me lo paguen. Como no pueden pagar, hacen listas y la lista es un formato de falso periodismo cultural, de modo que se mueven en un terreno movedizo. Pero insisto en que, como la prescripción no puede estar en manos de macroservidores en la nube, como los de Amazon, hay que apoyar cualquier iniciativa que intente poner en jaque a Amazon y sus tentáculos.

¿Merece la pena estudiar Periodismo? 

Creo que merece la pena estudiar cualquier cosa si se hace con curiosidad, con rigor y con pasión. Es decir, si tú crees que tu vocación es el periodismo, adelante. Sin embargo, lo que observo en las facultades es que muchos alumnos creen que en las clases y en los programas van a encontrar todo aquello que necesitan para realizarse profesionalmente y para satisfacer su vocación, y eso es falso. Igual que no hay fronteras entre lenguajes, entre géneros, tampoco hay fronteras entre espacios. Entonces, en una universidad es tan importante el aula como la biblioteca, como la cafetería, como la calle, como los museos que haya cerca.

Hay una frase que has dicho, que es «La deslocalización y el trabajo freelance han generado un cierto cosmopolitismo»; ¿esto es bueno o es malo?

No tiene sentido ponerse en contra de lo que es inevitable, de modo que despotricar en contra de internet es una pérdida de tiempo, internet está aquí para quedarse. Entonces tienes que analizarlo, posicionarte, y cuando puedas hackearlo, utilizarlo a tu favor. Está claro que hay una precariedad laboral vinculada con el periodismo y la creación freelance, por otro lado hay grandes ventajas, como por ejemplo que ahora  puedes convertirte en fotógrafo profesional, o en editor de vídeo profesional o en experto en cualquier tecnología con tutoriales de YouTube y mucha dedicación. Hay novedades fascinantes y novedades preocupantes, y tienes que intentar encontrar el modo de sacar beneficio de ambas.

¿Vivimos en un momento de esplendor del periodismo narrativo?

Lo que ha ocurrido es que el periodismo moderno nace como narrativo, lo normal en el siglo XIX era que los mejores periodistas fueran grandes escritores: Charles Dickens, Rubén Darío, José Martí, y en el siglo XX también: Josep Pla, Joseph Roth, etc. Pero durante varias décadas se impone un tipo de periodismo basado en el mito de la objetividad, que es un mito absurdo. No puede haber observación de la realidad que no sea subjetiva y eso retrasa o pone en paréntesis esa tradición, que se recupera después con García Márquez, con Rodolfo Walsh y los nuevos periodistas norteamericanos. En la lengua española, después de grandes maestros como ellos dos, Tomás Eloy Martínez, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska… ahora vivimos un momento de esplendor en el sentido de la cantidad, es decir, la calidad se ha hecho muy general, hay muchos grandes escritores de no ficción. No me parece nada casual que sea ahora cuando, después de unos años en que los grandes escritores canónicos en activo españoles eran, por ejemplo, Javier Marías o Antonio Muñoz Molina, que sobre todo destacan por el alto nivel de su ficción, haya entrado en escena Javier Cercas, cuyos grandes libros (Anatomía de un instante o El impostor) son crónica, o que estemos reconociendo ahora en España, pues en América Latina ya había sido ampliamente reconocido, el trabajo de Martín Caparrós, sobre todo con su obra monumental El hambre. Ahora hay una atención a la no ficción, una atención general que permite hablar de edad de oro del nuevo periodismo en lengua española.

Como Caparrós, ¿tienes algún libro que nadie leyó?

He pensado mucho en La historia de Martín Caparrós, que se va a publicar dentro de tres meses en Anagrama. Una novela extraordinaria de mil páginas, porque, efectivamente, cuando él me la regaló en Buenos Aires, en el año 2004, ya me dijo que nadie la había leído. Yo le dije que la iba a leer, y creo que en la dedicatoria puso algo así como que tenía «una deuda con mi promesa». Al final tardé diez años en leerla, las deudas hay que pagarlas y la pagué encantado porque es una novela realmente muy buena. He pensado mucho en lo que le ocurrió a Martín con La historia, porque como dijo Paul Celan: «la literatura se expone, no se impone». Tú lanzas un texto al mundo y haces lo posible por que sea leído, pero hay un alto grado de descontrol. No puedes controlar la recepción. La literatura se expone, no se impone. El caso de Martín permite creer que puede haber justicia. Y yo tengo esa esperanza de que mi tetralogía se acabe leyendo como unidad. Galaxia Gutenberg la editará en un futuro cercano en un único volumen, lo que permitirá una lectura de conjunto que facilitará entender mejor el proyecto. No me gusta quejarme y no me gusta la figura del escritor llorón, creo que lo que hay que hacer es trabajar y seguir adelante y no estar todo el rato lamentándote, pero sí que es cierto que ha habido pocas lecturas de la tetralogía como un gran proyecto, estuve cinco años trabajando en esos libros y espero que en el futuro tengan una segunda vida, que sea leída como una novela en tres partes y un epílogo.

¿Por qué se le pega una paliza a cada nuevo personaje de ficción que aparece en Los muertos? ¿Qué hay en esa novela de Terminator y de Matrix?

Pienso que en el fondo es una novela sobre viajes y migraciones, de modo que todo el tema de los refugiados, de las migraciones, del inmigrante ilegal, del sin papeles, está en la novela. Los muertos es una novela que plantea la existencia, en un mundo infernal, de dos castas. Decía Américo Castro que en la España en los siglos XVI, XVII y XVIII había dos castas, la de los viejos y la de los nuevos cristianos, pues aquí están los viejos y los nuevos ciudadanos y, evidentemente, los que tienen más privilegios no quieren compartirlos con los que llegan sin papeles, indocumentados y «se materializan» en los callejones de las ciudades de ese mundo, de modo que supongo que tiene que ver con eso, con introducir cuestiones que me preocupan por mi condición de hijo de charnego, de hijo de inmigrantes andaluces en Cataluña, y de viajero.

No te lo creerás, pero cuando se me ocurrió que la novela comenzaría con un hombre que aparece de pronto, desnudo, en un callejón, no pensé en Terminator. Fueron los lectores quienes me hicieron ver el eco. Tampoco pensé en Matrix, pese a que —en efecto— en Los muertos también hay dos mundos que se retroalimentan. Pero posteriormente, en Los turistas, sí introduje ese tipo de referentes cinematográficos que serían tan importantes para llegar a Los muertos de George Carrington y Mario Alvares.

Hablas de que la tetralogía fue un todo, pero, sin embargo, tanto la narrativa como los protagonistas de la historia son distintos; por ejemplo, entre Los turistas y Los muertos no hay una relación. Entonces, ¿esa relación, cuál es?, ¿cuál es el hilo conductor?

Hay relaciones temáticas, quizás dos muy fuertes. Una es nuestra relación con la ficción, ¿qué es un personaje de ficción? ¿Qué tipo de vínculos emocionales e intelectuales establecemos los seres humanos con los personajes de las películas, de las series, de las novelas, etc.? Todo eso recorre las tres novelas y el cuento. Y el otro gran tema es la memoria histórica, ¿cuál es nuestra relación con el pasado? ¿Cómo ficcionalizamos el pasado y cuáles son las estrategias éticas para convertir la realidad y el pasado en ficción? De hecho, ahora está muy vigente el debate sobre si los animales tienen derechos y también si los tienen las plantas. Estoy leyendo a Stefano Mancuso, y es fascinante el tema de la inteligencia vegetal. En el momento que estamos reconociendo los derechos de las plantas, de los animales o de los robots —el Parlamento Europeo habla de personas electrónicas—, en ese momento sin darme cuenta planteé el debate de si los personajes de ficción tienen derechos, y creo que no es casual, porque está en el ambiente considerar esas cuestiones. Eso es lo que tiene que ver con los temas, la ficción y la memoria histórica, y después hay hilos conductores en el propio relato

Los muertos transcurre entre el año 1995 y 2015, aproximadamente, y habla de una obra de arte, quizás de una obra maestra, que se llama Los muertos, que ha sido creada por Mario Alvares y George Carrington. Los huérfanos es un flashforward al futuro que analiza las consecuencias de lo que ocurrió en la época de Los muertos. George ha fallecido, pero Mario está vivo, en un búnker de una isla desierta. Y Los turistas es un flashback a 1999-2000, el cambio de siglo, antes del terrorismo islámico como amenaza global, antes del 11 de septiembre, antes de la tercera edad de oro de la televisión, y habla entre otras cosas de cómo se conocieron Mario y George. De modo que Mario y George están en las tres novelas, son los protagonistas secretos de la trilogía, aunque en cada una de las novelas haya otros protagonistas y ellos estén, desdibujados, al fondo.

Los difuntos es una precuela ilustrada de la trilogía de Las huellas que funciona como epílogo, ¿lo tenías planeado así?

Quizás tengamos que cambiar el nombre de Las huellas para el volumen integral. Tenemos que replantearnos el título, porque en Francia ha habido problemas con los títulos. En nuestro país vecino no es tan fácil que un libro se titule como otro ya publicado. Hemos llegado a un título nuevo que es la Tetralogía de un nuevo siglo, de modo que quizás ese volumen de Galaxia Gutenberg en un futuro, con todos los textos, se titule Tetralogía de un nuevo siglo, ya veremos.

En cualquier caso, estaba tan metido en el mundo de Los muertos, estaba tan obsesionado con todo lo que podía elaborar, trabajar, fabular a partir del mundo que había creado que la consecuencia natural fue escribir la precuela de la obra Los muertos. Si Los muertos está ambientada en Nueva York, en el cambio del siglo XX al XXI, ver cómo hubiera sido una precuela ambientada en el cambio del siglo XIX al XX, en clave de wéstern y de steampunk. Por suerte, después de Los difuntos paré, porque es un mundo infinito, podría pasarme toda la vida escribiendo precuelas y secuelas y crónicas y ensayos-ficción sobre nuestra relación con lo que imaginamos, escribimos o soñamos.

¿Nos encontraremos a Los muertos en alguna otra obra aunque no sea literaria?

Me encantaría que Los muertos se adaptara, pero como serie sería muy cara, porque tiene que ser perfecta. Pero, por otro lado, creo que grupos de teatro como la Agrupación Señor Serrano o autores de cómic que trabajen la metaficción podrían hacer algún tipo de versión… Ya se verá.

La versión en cómic de Nocilla experience es genial. ¿Qué te parece la obra de Agustín Fernández Mallo?

La obra de Agustín Fernández Mallo es muy inspiradora y forma parte de esta conversación que te comentaba que uno tiene con sus contemporáneos. Con Agustín tenemos una amistad y una sintonía, yo leo todo lo que él escribe y él lee todo lo que escribo yo. Creo que es muy diferente su proyecto del mío, pero que se complementan y se animan mutuamente.

¿Te consideras integrante de la vilipendiada generación Nocilla o movimiento afterpop, como prefiere llamarla Eloy Fernández Porta? 

La generación Nocilla nunca existió, porque nunca hubo un grupo cerrado y orgánico. Lo que sí que hubo y espero que todavía haya es una red de creadores y creadoras que trabajamos en las coordenadas del siglo XXI. Es decir, que nos interesa internet, que nos interesa pensar en el capitalismo, que nos interesan los cruces entre géneros, etc. La «generación Nocilla» como construcción mediática reunió todos los errores tontos que se puedan imaginar. Uno, solo se mencionaban prácticamente nombres de escritores y no de escritoras, cuando hay escritoras como Mercedes Cebrián o como Lolita Bosch cuya obra también tiene elementos afterpop o mutantes. Dos, solo se mencionaban autores españoles, cuando en el siglo XXI qué sentido tiene pensar en la literatura en términos nacionales. Podría seguir, pero creo que son argumentos sólidos para considerar todo aquello como un error de los medios de comunicación. Ahora sabemos que en la generación del 27 podría incluirse a decenas de poetas, que no serían solo los cinco o seis famosos. El 27 es un momento, o una generación, o una red de mujeres y hombres que crean en lenguajes distintos: poesía, prosa, cine, pintura, dibujo, música, teatro. Lo que se enseña en los libros escolares es que hubo un grupo pequeño, todos hombres y todos poetas: una falsificación. No creo en esas fronteras: que no me las impongan.

Entre la deconstrucción de la trama de Marta Sanz y la literatura zapping poblada por gran número de personajes que vienen y van y no entienden de nudos ni desenlaces del afterpop, ¿no quedamos sin relevo generacional para autores del tipo Pérez-Reverte o Marías?

El tipo de best seller que escribe Arturo Pérez-Reverte tiene continuidad en las generaciones siguientes; pero como yo no leo ese tipo de literatura, no puedo dar nombres. La obra de Javier Marías, en cambio, sí es una obra de gran ambición literaria. Quizás nos falta un poco de perspectiva para ver si ha generado relevo generacional. Esa duda es interesante y es preocupante, porque Javier Marías procede de Juan Benet, que fue un autor muy interesado en comunicar, en abrirse, en dialogar con los nuevos escritores, y no sé si Javier Marías está o no ejerciendo un papel parecido. A mí, la línea que más me interesa es la de Juan Goytisolo. Es una vía fértil y abierta, que sí tiene relevo generacional. Juan Goytisolo vive en Marrakech y no cree en las fronteras nacionales. Él ha dicho que todas sus obras a partir de Reivindicación del conde don Julián son poesía, aunque parezcan novela o ensayo, de modo que no cree tampoco en los géneros; y aunque no haya quizás una vinculación directa, en mi modo de ver la literatura sí que la hay, con otro gran escritor de Barcelona, que es Enrique Vila-Matas, y después de Enrique Vila-Matas veo a autores como Eloy Fernández Porta, como Robert Juan-Cantavella, como Javier Moreno, como Rubén Martín Giráldez y como tantos otros, que se ubican en esa tradición posible.

Has contestado antes separando un poco quién es Pérez-Reverte y quién es Marías. ¿Qué te parece la puesta en marcha por parte de estos autores «clásicos» del portal de Zenda para darse autovisibilidad en la blogosfera?

Me parece extraño que haya escritores nacidos en los cincuenta que tienen a su disposición, para poder opinar, plataformas tan poderosas como por ejemplo El País, con una columna semanal, algo que no tiene prácticamente nadie de las generaciones posteriores, y que no obstante crean que tienen poca visibilidad. Creo que es muy interesante observar hasta qué punto todos creemos que tenemos menos visibilidad de la que deberíamos tener, en una época en la cual todo el mundo es fotógrafo, todo el mundo es escritor, todo el mundo tiene presencia pública y obviamente no hay suficiente cantidad de reconocimiento para todos. Yo entiendo que mi abuela o mi vecina consideren que sus ciento diez seguidores en Instagram son pocos, pero me sorprende que Arturo Pérez-Reverte, con casi dos millones de seguidores en Twitter, crea que no tiene suficiente reconocimiento, cuando recientemente utilizó El País para discutir con Francisco Rico.

¿Te imaginas la que os hubiera caído si los Nocilla hubieseis hecho algo así?

De hecho, Ignacio Echevarría, cuando se publicó Los muertos, me dedicó una columna muy desagradable, en la que hablaba de los vídeos que hizo mi amigo Sergio Espín sobre la novela y no hablaba, en cambio, de la novela. Si la entendí bien, denunciaba la autopromoción; y en cambio, como tú mismo señalas, nadie considera que estos ejercicios sean claramente de autopromoción. Por otro lado, todos los escritores, desde Virgilio hasta ahora, han dedicado parte de su energía a la autopromoción y no hay ninguna excepción a esta regla. Julio Cortázar se dedicaba todos los sábados a contestar las cartas de sus lectores. Las correspondencias de los escritores están llenas de favores, de quejas, de negociaciones, de intercambios. Todos los escritores de la historia han dedicado tiempo a sus redes sociales y a su visibilidad. Es lo más normal.

La Sargento Margaret hizo una defensa de Jonathan Frazen y  por extensión del realismo lírico que no te gustó mucho. ¿No te gusta que te lleven la contraria? ¿La crítica o es halagadora o no es? ¿Estás contento con la desaparición de Patrulla de Salvación?

No quiero tirar cohetes porque pueden volver en cualquier momento [risas]. Me interesa la crítica de mi obra siempre y cuando sea respetuosa y argumentada e inteligente. Hasta hace poco sentía una necesidad de contestar no tanto la crítica de los libros, que siempre la he respetado, sino la crítica de cuestiones extraliterarias en las que yo estaba en desacuerdo. Ahora que ya he cumplido cuarenta años las críticas destructivas me afectan mucho menos. Me he vuelto mucho más tolerante y abierto y no me afecta personalmente, es una cuestión también de implicación emocional en lo que uno lee. Hubo una época en que pensé que podía intervenir en el debate cultural literario español y corregir o modificar algunos aspectos que me parecían lamentables, ahora me he dado cuenta de que no, de que la literatura en español y su debate público son incorregibles, que tengo que trabajar en la dirección que me interesa y me importa y olvidarme de absurdas polémicas, y no confundir mis preocupaciones y mis obsesiones con el interés general. A diferencia de otros, no creo que tenga que utilizar mi espacio en el New York Times o en otros medios para airear cuestiones personales.

En cierto modo, se denunciaba mucho la endogamia, el peloteo… quizás es un peaje que hay que pagar porque existen este tipo de críticos, aunque en un momento determinado te afecte y no te gusten las formas, ¿no?

La crítica que llevaba a cabo La Fiera Literaria era válida cuando, en mi opinión, analizaba los textos y detectaba anacolutos e imperfecciones y ripios en obras de grandes autores españoles. Pero cuando quieres también cuestionar premios, amiguismo, favores, corrupción, entonces el único modo válido de hacerlo es el periodismo de investigación. La Patrulla de Salvación no hacía ningún tipo de investigación seria. Sus intervenciones no me parecían válidas. Prefiero, sin duda, los textos de Alberto Olmos, algunos realmente brillantes, que son opinión y no simulan ser periodismo con fuentes y datos más o menos contrastados.

Llegó un día en que te cansaste de viajar. ¿Qué diferencia al viajero del turista?

Nunca me cansé de viajar, pero tuve dos hijos, y eso me permitió fijarme en dos aspectos de mi ciudad que quizás, si hubiera seguido viajando, no hubiera visto. Después de viajar por todo el mundo y de escribir Librerías, que es de hecho una vuelta al mundo, donde están fragmentos de todos mis viajes, me instalé de un modo permanente en Barcelona y por un lado me fijé en los que recogen chatarra, víctimas de la crisis, y los vi tal vez antes de que los vieran otras personas porque en Argentina, en Buenos Aires, cuando vivía en La Boca me acostumbré a ver a los cartoneros. Esa atención, esa mirada, condujo al cómic Barcelona. Los vagabundos de la chatarra. Al mismo tiempo me fijé en el pasaje Manufacturas y a partir de él descubrí un gran patrimonio secreto, el de los pasajes de Barcelona, que me llevó a mi siguiente libro, Barcelona. Libro de los pasajes. De modo que pasé de viajar por el mundo a viajar por la ciudad, pero no he dejado de hacerlo, y además tengo la suerte de vivir en una ciudad fascinante y, ahora que me he atrevido a publicar dos libros sobre ella, quién sabe si no hallaré el modo de encontrar algo, un elemento interesante para un tercero. Otra trilogía. Faltará el epílogo.

Las librerías de viajes son las únicas en que la cartografía es tan protagonista como el verso y la prosa.

Claro, las librerías de viajes son viajes, son vueltas al mundo. Todas las librerías son de algún modo invitaciones al viaje, pero las de viajes lo son de un modo extremo. Tengo la suerte de vivir en la ciudad donde está la mejor librería de viajes del mundo, que es Altaïr, donde he pensado y he experimentado ampliamente esa sensación de viaje en ámbito limitado. Ahora tengo una perspectiva de Barcelona y de las librerías distinta a la que tenía hasta hace dos años, porque vivo en el Poblenou, de modo que soy habitual de la librería de barrio, que es Nollegiu, mientras que antes era habitual de Laie, sobre todo porque vivía aquí al lado, de modo que he vuelto a mi lugar, que es la periferia. Yo soy de Mataró, que es una ciudad pequeña periférica de Barcelona. Siempre he viajado sobre todo por países periféricos. En Estados Unidos viví en Chicago y no en Nueva York, en Buenos Aires viví en La Boca, no en Palermo, de modo que era un poco raro que yo estuviera viviendo en el centro de Barcelona, y ahora en Poblenou, en la orilla, he recuperado mi lugar natural.

¿Tendrán en AltaÏr alguno de los ciento cincuenta ejemplares de Crónica de viaje? Es un libro de no ficción que usa falsas capturas de pantalla de Google. Cuéntanos un poco más de esta obra.

Crónica de viaje nace como un proyecto casi artístico, de libro de artista, e hice ciento cincuenta ejemplares, pero después lo publicó Aristas Martínez en una edición comercial de varios cientos de ejemplares y se puede conseguir en su página web. Como cada libro mío es distinto, llegué a una especie de callejón sin salida en que solo se me ocurría un modo estricto y radical de escribir sobre viajes del siglo XXI, que era a través de la pantalla. ¿Por qué? Porque todos nuestros viajes empiezan en Google y en TripAdvisor y en Edreams y en Wikipedia y tal. La cuestión es que, como Australia. Un viaje es un libro sobre la familia de mi madre, se me ocurrió que podía hacer un libro gemelo sobre la familia de mi padre, particularmente sobre mi abuelo, al que no conocí prácticamente, José. Entonces hice investigación sobre mi abuelo, un trabajo documental, hice también varios viajes reales y todo lo que cuento en el libro es cierto, pero la forma en que lo cuento está robada de Google. Antes hablábamos de hackear. Yo cojo Google, que es un parque temático en color, lo transformo en parte de un artefacto personal en blanco y negro, le obligo a decir lo que no dice, porque mi abuelo no existe en Google, y en cambio sí que existe en mi propia memoria. Es un libro extraño, un artefacto para contar la memoria personal y documental desde la apropiación de unas reglas narrativas propias de la pantalla. Fue tan raro lo que hice que después de eso no he vuelto a escribir literatura de viaje [risas]. Después de eso, empecé con las novelas.

Cómo en Teleshakespeare, con Librerías escribes un ensayo sobre que no sabíamos de su existencia necesaria…

Creo que he tenido la suerte de encontrar ciertos temas que no habían sido detectados por otros escritores. De un modo natural, con interés y pasión auténticos, he llegado a ellos, los he explorado, los he convertido en literatura. Cuando publiqué Teleshakespeare muchos escritores famosos todavía no habían empezado a ver series, estaban todavía hablando de la caja tonta y al poco tiempo hubo un cambio de chip, y llegó el consenso sobre la excelencia de The Wire o Breaking Bad. Después con Librerías me ocurrió algo parecido, tras su publicación, por un lado empezaron a publicarse muchos libros sobre librerías y por otro lado el librero empezó a ser más protagonista (ahora hay libreros en el jurado del Premio Alfaguara o del Premio Biblioteca Breve, y cuando se hace la lista de los mejores libros del año se pide la opinión del librero). De modo que en ambos casos me adelanté un poquito a fenómenos que se estaban gestando como tendencia. Tal vez ocurra ahora algo parecido con Barcelona. Libro de los pasajes, porque estoy convencido de que los pasajes son plataformas privilegiadas para entender la ciudad en toda su complejidad absoluta, como las librerías lo son para entender la cultura y las series, para comprender los Estados Unidos.

Hace dos semanas cerraba La Extravagante en Sevilla, otra de «tus librerías», para convertirse en un bar.¿Cómo se para la gentrificación?

Por un lado, hay una responsabilidad de las autoridades municipales, que tienen que conceptualizar y defender un modelo de ciudad muy determinado; pero, por otro lado, hay una cuestión que es de mercado. Igual que un librero, si gana mucho dinero, no nos va a regalar nada, pues está jugando en las reglas del capitalismo, los alquileres también tienen que ver con esas reglas, de modo que es una cuestión complicada. Hay que entender que las librerías son espacios culturales, son espacios donde se genera democracia y por eso hay que defenderlas, pero al mismo tiempo hay que recordar que son negocios y que por tanto están sujetos a las reglas del comercio y del capital.

Ha muerto Piglia recientemente. Tú coordinaste un recorrido por su poética titulado El lugar de Piglia. ¿Qué destacarías de su obra?

Ricardo Piglia, sobre todo, ha pasado a la historia de la literatura por defender una literatura que piensa. Antes hablaba del mito del storytelling, del mito de la narración, todavía hay muchos escritores, críticos y lectores que creen que el ensayo y la narración, sea crónica o sea ficción, no pueden convivir de un modo armónico. Piglia nos enseñó que sí. Y yo me siento discípulo suyo en ese sentido. Mis libros intentan reunir, como los suyos, narración y pensamiento.

Hizo un programa en la televisión pública argentina de cuatro episodios para hablar de Borges. Y en España el único programa literario lo presenta Mercedes Milá…

No olvides que tenemos a Óscar López y su Página 2, que contrapesa a Mercedes Milá. El kirchnerismo cometió muchos errores; uno de los pocos aciertos fue darle a Piglia espacio para unos programas que van a quedar como parte de su legado. Es decir, en el siglo XXI, Piglia tuvo la suerte de poder opinar y leer a Borges en sus libros, abriendo un camino hacia el futuro; pero también de pensar y leer a Borges en televisión, abriendo otro camino. De modo que en un mundo donde cada día YouTube es más importante, esas clases van a quedar ahí como cartas a lectores futuros, borgianos y piglianos.

Dice Juan Goytisolo que Jorge Carrión es un autor cuyos logros están a la altura de su ambición. ¿Cuál es tu ambición?

Mi ambición es publicar libros que exploren temas y formas que no hayan sido previamente explorados. Yo sé que es una ambición muy elevada. En un futuro, cuando se lea —espero, ojalá— el conjunto de lo que yo he hecho y haya una perspectiva global influida por el big data, entonces veremos si hubo más gente que habló de los derechos de los personajes de ficción, en otros países y en otras lenguas, si hubo algún autor chino o húngaro que publicó un libro sobre librerías, si alguien prestó atención a las series de un modo parecido al mío. De momento no hay perspectiva para saberlo, pero yo sigo trabajando en esa dirección.

La semana que viene llega a las librerías Barcelona. Libro de los pasajes, con el mismo título con el que Walter Benjamin escribió sobre París… ¿En qué se diferencia este libro de La piel de La Boca? Que es un poco el principio y el final de tu obra actual.

En efecto, en La piel de La Boca intenté hacer una crónica urbana sobre el barrio de La Boca de Buenos Aires, a partir de una forma que me da el barrio. En el barrio hay muchos conventillos, que son casas hechas con uralita, con madera, y mi crónica también tenía materiales distintos para hacer un collage sobre el barrio: entrevista, ensayo, diario íntimo, etc. Ha llovido mucho desde La piel de La Boca hasta ahora, viví en La Boca hace ya doce años. Ahora tengo más lecturas, tengo más experiencia como escritor, y al leer el proyecto de Los pasajes de Benjamin me di cuenta de que es fascinante su investigación de citas para demostrar que París era la capital del siglo XIX, pero que, no obstante, lo que más citamos nosotros de ese libro no son las citas, sino que son los pocos fragmentos que escribió el propio Benjamin. En mi libro le doy la vuelta y lo que hago es intentar contar Barcelona a partir de sus pasajes, con más voz mía que citas ajenas. Hay cuatrocientos pasajes en esta ciudad, he viajado por todos, he entrevistado a gente que vive ahí, he buscado la historia de cada uno y cada fragmento escrito por mí, con mi voz o con la voz de los otros, lo contrapunteo con una cita. El objetivo es crear un ritmo que haga que el lector pueda disfrutar tanto de textos nuevos como de textos antiguos, rescatados; eso es lo que más me costó: partir de Benjamin, pero llegar a Jordi o Jorge Carrión. Que mi forma no fuera la suya. Construir una novela con todos esos materiales, sin un gramo de ficción.

¿Qué estás leyendo ahora? Recomiéndanos un libro para los lectores de Jot Down.

Acabo de leer, y me ha gustado mucho, el de Andrea Wulf sobre Humboldt: La invención de la naturaleza. Un ensayo fascinante y ambicioso. Hemos olvidado a Humboldt, mientras que Darwin sigue ahí. Humboldt, que fue más importante que Darwin, que fue el modelo de Darwin, ha sido olvidado, y Wulf lo rescata con un ensayo cultural que es también un viaje por todos los espacios donde estuvo Humboldt. Si viajas comprendes mejor lo que has leído.


Lecturas que habría lamentado perderme en 2015

Los restos de la librería Holland House de Londres en octubre de 1940. Fotografía: Getty.

Fariña, de Nacho Carretero. No sabría decir si esto es periodismo narrativo del nivel más alto, o una novela magnífica en la que el autor olvidó meter algo inventado. Una maravilla, en cualquier caso. La historia del narcotráfico en Galicia, y su presente, tan bien contados y con anécdotas tan deliciosas que uno acaba riendo con toda esa desgracia.

El bar de las grandes esperanzas, de J. R. Moehringer. Me escribió Antonio, de la librería Méndez, para decirme que me guardaba una pieza imprescindible. Cuando uno de los mejores libreros de España afirma algo así, hay que hacerle caso. El autor es el Pulitzer que redactó Open, las fantásticas memorias de André Agassi. Se trata de la historia real de un bar y de unos hombres. Un libro magnífico. Gracias, Antonio.

El hambre, de Martín Caparrós. Uno de los mejores periodistas en lengua española se enfrenta a un tema desmesurado, inabarcable: el hambre y los alimentos en el mundo. Resulta que no solo lo abarca, sino que consigue construir un relato hipnótico y, además, una lección de vida. Hacía años que no leía algo tan brutal.

La habitación de Nona, de Cristina Fernández Cubas. Son cuentos. Son reflexiones sobre la memoria y la identidad. Son mecanismos literarios prácticamente perfectos. Y, además, se leen como pequeñas narraciones de misterio.

Instrumental, de James Rhodes. La autobiografía del pianista James Rhodes encoge el corazón: violaciones reiteradas en la infancia, adicciones múltiples, internamientos en psiquiátricos, pulsiones destructivas. El caso es que con todo eso, y con dosis industriales de lucidez y sarcasmo, Rhodes construye un raro himno al optimismo.

Sumisión, de Michel Houellebecq. El gran psicoanalista del europeo atemorizado, es decir, nuestro psicoanalista, vuelve a dejarnos desnudos ante la realidad. El argumento: en un futuro próximo, Francia se hace musulmana. Y esa conversión parece tan lógica, tan fácil, tan inexorable, que nos deja cavilando durante una temporada.

Soy Pilgrim, de Terry Hayes. Un simple thriller de espionaje y acción desenfrenada. No hay que buscarle más vueltas ni analizar el supuesto trasfondo ideológico, porque el único objetivo de esta lectura consiste en disfrutar de un relato trepidante. Es, en su género, de lo mejor que se ha publicado en mucho tiempo.

El Reino, de Emmanuel Carrère. ¿Le interesan las angustias religiosas de Carrère? ¿Le apetece leer un análisis asombroso de los textos evangélicos? ¿Quiere enterarse de los tejemanejes de los cristianos primitivos? Aunque piense que no, debe responder que sí. La prosa fluida y aparentemente fácil de Carrère es única e incomparable. Y lo que hace con los textos de Pablo y Lucas es puro virtuosismo.

María cumple veinte años, de Miguel y María Gallardo. Ocho años después de María y yo, el dibujante Gallardo y su hija retoman sus aventuras. María Gallardo es una joven muy aficionada a la música, a las claves gráficas, a la memorización, a los pellizcos y a montar algún que otro pollo en público. También es autista. Miguel Gallardo, que en su juventud dio vida (muy mala vida) a personajes como Makoki, el Niñato y el Emosiones, es uno de los más prestigiosos ilustradores españoles. Juntos firman esta joya de sensibilidad rotundamente antisensiblera.

La tabla rasa, de Steven Pinker. Esto es una relectura. El libro, de 2002, es ya relativamente antiguo. Aborda la naturaleza humana, los procesos cognitivos, la moral, la evolución de las ideas, la convivencia y muchas otras cosas interesantes, con la amenidad de un texto humorístico. Algunos apartados resultan polémicos y bastante discutibles. Pero nadie puede considerarse decentemente educado si no ha leído, y no relee de vez en cuando, La tabla rasa, tal vez el libro más importante publicado en lo que va de siglo XXI.


Martín Caparrós: «Nadie puede estar cerca de Borges. Sarmiento, en cambio, sí era humano»

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Martín Caparrós tiene dos cicatrices en la cara, un bigote emblemático y un acentazo argentino que los kilómetros, en vez de atenuar, han acentuado. Es el escritor en español que más ha viajado por nuestro maltrecho mundo. Ahora mismo vive en Barcelona, pero rara es la semana que no está en París presentando una novela o en un pueblo de los Estados Unidos repleto de obesos o en un festival literario de Cartagena de Indias o en alguna región africana asolada por una crisis humanitaria, porque una de las razones por las que ha escogido la ciudad catalana como base de operaciones es que está bien conectada y que su próximo libro será una crónica monumental y comprometida —la está terminando de escribir: se titulará El hambre. Así, con mayúsculas. Caparrós es de proyectos mayúsculos—. Buen conversador, acostumbrado a pensar cada pregunta como si se tratara de un problema inédito, en algún momento de nuestra entrevista se acordará de que en estos días se cumplen cuarenta años desde que publicó su primer artículo en un periódico: fue el 16 de febrero de 1974, el texto se titulaba «Un pie congelado doce años atrás» y hablaba de un pie encontrado en el Aconcagua. Cuatro décadas de periodismo y literatura. Hay que imaginar sus palabras pautadas por el ritmo del carraspeo.

¿Recuerdas cómo fue la primera vez que recibiste una caja con tus libros?

La primera vez no recibí ninguna caja: me fui a la puerta de la imprenta a pedirles que me dejaran ver el libro, Ansay o los infortunios de la gloria. Eso sería en noviembre del 84. Me dieron uno que manchaba todavía, me senté en el banco de una plaza, lo miraba. Prendí un cigarrillo. Detesto que en mis mejores recuerdos casi siempre se mezcle un cigarrillo.

La así denominada «cláusula Caparrós» es posterior. ¿En qué consiste?

No existe, pero así la llaman algunos amigos. Consiste en agregar, cuando firmo un nuevo contrato de edición, una cláusula por la cual el editor debe mandarme una caja de «muy buen vino» cuando salga el libro. Sirve, por un lado, para testear editores: ver qué consideran «muy buen vino» dice mucho sobre ellos. Pero eso no lo digas… Y sirve, sobre todo, para darle a esa aparición algún punto festivo. Es raro: uno se pasa la vida escribiendo libros y, sin embargo, cuando ese trabajo llega por fin a tu casa convertido en un objeto de papel ya no tiene gracia, no es más que la concreción torpe de aquello que tanto quisiste. Lo miras, le das un par de vueltas, piensas que debería alegrarte, incluso emocionarte, y no pasa nada. Por eso se me ocurrió la cláusula del vino: el gusto de ver llegar esas botellas, ese placer efímero, compensa la decepción de encontrarse con ese objeto bobo que te perseguirá durante años.

¿Fue igual con tus primeras novelas que con Larga distancia, un libro en que se recopilaban crónicas ya publicadas?

De la salida de Larga distancia no recuerdo mucho. ¿Cuándo saldría? ¿En septiembre u octubre del 92? Para entonces ya había publicado tres novelas, no era lo mismo. Y además la tapa no me gustaba y tenía que simular que sí, porque en la editorial estaban tan entusiasmados. Qué complicado el entusiasmo ajeno, ¿no?

¿En qué momento dejaste de sentir ese placer y te inventaste la así denominada «cláusula Caparrós»?

No recuerdo exactamente, pero debe haber sido a fines de los noventas. Sería genial que hubiera sido con la publicación de La historia. Digamos que fue con la publicación de La historia, mi libro más puro capricho.

Ya llegaremos a La historia (tu gran libro, ese libro que nadie leyó). Háblame primero sobre tu bigote: ¿cuál es su historia?

Si nadie lo leyó, no tengo bigote. La historia es mi único bigote verdadero.

Ya llegaremos a esa novela y a ese bigote. Antes hablabas del problema del entusiasmo ajeno. Debe ser particularmente difícil sobre todo si es de tu maestro: Tomás Eloy Martínez dice en el prólogo de la última edición que en ese libro encontraste «tu voz» (y, por cierto, dice que ya habías publicado cuatro ficciones previas). ¿Por qué lo llamas «mi maestro»?

Porque lo leí mucho, incluso mucho antes de saber que lo leía. Una de mis lecturas decisivas fue, cuando tenía ocho o diez años, una revista que fue un clásico del periodismo argentino, Primera Plana. Era un semanario muy austero en el diseño —cuatro columnas, fotos chiquitas en blanco y negro, una nota podía empezar a mitad de columna con un título en cuerpo 20— pero desplegaba una prosa elegante, irónica, llena de recursos. Yo lo leía con fervor, a través de sus páginas empezaba a hacerme con el mundo y, supongo, con un estilo. Décadas después supe que Tomás Eloy Martínez escribía o reescribía buena parte de esos textos. Después empecé a leerlo ya con nombre en otros clásicos del periodismo argentino: Panorama, La Opinión… Y después encontré ese libro maravilloso, uno de los dos o tres mejores de la no ficción en castellano: Lugar común la muerte. Y por fin lo conocí y nos hicimos amigos y recibí su generosidad —una vez, por ejemplo, decidió que yo necesitaba tener tiempo para escribir ese libro que no quieres nombrar y me presentó a una beca Guggenheim que terminaron dándome—. Y lo quise mucho y, de algún modo, compartimos karma: ese de ser un escritor de muchas cosas a quien, durante mucho tiempo, reconocen sobre todo por sus crónicas.

Martín Caparrós para Jot Down

Me llama la atención que hables con una gran conciencia de las fechas en que te ocurrieron ciertas cosas. Beatriz Sarlo ha dicho que es importante que un intelectual tenga una formación sólida en un campo, para después proyectarla hacia otros. En su caso, de la literatura a la sociología o la política. ¿Hasta qué punto ha sido fundamental en tu vida y en tu obra tu formación como historiador?

Supongo que sí lo ha sido. Yo me considero un fechitista, un fetichista de las fechas pero, sobre todo, me interesa poner cada momento en su contexto histórico: historizarlo —que también significa relativizarlo—. Lo que me extraña es que no sea lo común, es decir, que sea posible opinar sobre fenómenos actuales sin tener en cuenta genealogías, cronologías, antecedentes. Muchas personas no piensan el presente como un momento de la historia, como algo pasajero como lo fue todo lo anterior, sino como una especie de culminación a la Hegel. Y entonces renuncian a pensar que este presente puede ser cambiado, como fueron cambiados todos los anteriores. Es uno de los mejores trucos del inmovilismo: convencernos de que hemos llegado a alguna parte.

Hablando de fechitismo: en La voluntad, por ejemplo, hay una atención microscópica a la cronología de los hechos, incluso día a día…

Bueno, La voluntad cuenta la historia de los movimientos revolucionarios argentinos entre el 66 y el 78; eran momentos muy fuertes de la historia argentina. Yo empecé a ser en esa época, y cuando estás en un momento fuerte de la historia, que algo se sitúe hoy o la semana próxima puede establecer una diferencia radical, porque todo el tiempo parecen pasar cosas decisivas. Es curioso, pero todavía soy capaz de recordar el año 73 con mucho detalle. Incluso día por día. Todo me parecía muy, pero muy significante.

Trabajaste muchísimo en La historia, es tu novela más ambiciosa. Pero justamente por su ambición, su complejidad y su extensión no fue tan leída como otras novelas tuyas, como Valfierno o Los Living. Recuerdo que en 2009 coincidimos en el Festival del Malpensante, en Bogotá, y tu acto principal era acerca de tus novelas, reivindicándolas. Con esas dos que he citado, has ganado el Premio Planeta Argentina y el Premio Herralde, han sido traducidas a muchos idiomas, pero aún así tienes más prestigio como cronista (con esos libros fundamentales que son La voluntad o El Interior) que como novelista. ¿Te molesta que un entusiasmo no sea comparable al otro? ¿Crees que mi percepción es errónea? ¿Se puede tener todo en la vida?

No, no se puede tener todo en la vida, claro, lo que no debería llevarte a dejar de buscarlo, ¿no? El lema aquel —que podría haber sido mío— de lo quiero todo y lo quiero ahora siempre me confundió: ¿cómo se vence lo imposible de la simultaneidad? Por eso, supongo, tanto viaje: porque no me resigno a olvidar la cantidad de lugares que hay además de este. Por eso, supongo, tantos encuentros y separaciones. Es un poco enloquecedor, pero no sabría vivir de otra manera; envidio la capacidad del maestro zen que va a la misma oficina cada mañana durante treinta años y vuelve a la misma casa cada tarde; la envidio y me aterra. Dicho lo cual, volvamos a tu pregunta: no sé si me molesta tener «más prestigio como cronista que como novelista». Sé que si es así me sorprende. Yo empecé a escribir novelas mucho antes que crónicas, y siempre me pensé como un escritor que a veces cuenta ficciones y otras, no ficciones; me parece raro cuando veo que alguna gente me supone un periodista que a veces escribe novelas. Y creo que respeto más algunas de mis novelas que la mayoría de mis crónicas. Pero, como te decía, ya me estoy acostumbrando a mi destino pobremente volteriano.

Tal vez sea más interesante hablar de «textos» en lugar de «ficciones» o «crónicas», como defendió Kapuściński. Regresar de algún modo a un maestro que compartís, Herodoto.

Un día fuimos con Kapuściński… Atención, formas del texto: yo puedo decir «un día fuimos con Kapuściński» y sería cierto, un día fuimos con Kapuściński, pero estaría dando a entender que otros días fuimos a otros lugares, que solíamos pasear juntos. Puro efecto de texto, ¿no? La base de la ficción de la no ficción, ¿no? Así que digamos: «El día en que fuimos a pasear con Kapuściński», dejando de lado ese en que fuimos a la cancha de Boca y no hicimos más que insultarnos, bueno, más bien él me insultaba…

¿Por qué?

Porque yo estaba haciendo un videíto sobre él y él estaba ya harto de mí y a mí me dieron ganas de romperle la cámara en la cabeza, polaco de mierda…

Cuidado, que estamos grabando…

Lo puedes dejar. Viejo verde, tocador de culos, en la cancha, en todos sitios, tengo una foto de él subiendo una escalera con una mano en la nalga de la chica de adelante: un maestro, un mentiroso, un gran escritor. Y aquel día del paseo por Buenos Aires, en que fuimos a una villa porque era 2001 y él quería conocer el país en crisis, no la ciudad que veía en su hotel y en sus conferencias, me contó que estaba escribiendo un proyecto sobre Herodoto y yo lo envidié muchísimo. Lo que me decía era que iba a reproducir sus viajes. Por eso después, el libro, que es más un ensayo, me decepcionó un poco…

Martín Caparrós para Jot Down 2

Kapuściński y tú sois sin duda experimentales, practicáis una crónica que busca, que no se conforma. ¿En qué momento sitúas la supuesta domesticación de la crónica, esa tendencia al freak show, esa neutralización que, sin duda, no está en los maestros Tomás Eloy Martínez o Carlos Monsiváis, pero tal vez sí en el segundo García Márquez, el que escribe no ficción imitándose a sí mismo?

No sabría situar los orígenes del freak show, esta crónica manierista que se regodea en la búsqueda de los personajes más extravagantes, que en lugar de contar nuestras sociedades quiere contar sus rarezas. No sé dónde empezó, pero me parece que la cuestión se agravó mucho últimamente, con esta eclosión cool de la crónica, con este acceso de la crónica a los salones elegantes de la literatura en castellano. Y te tomo la palabra «domesticación»: me gusta, me preocupa. Una domesticación formal, temática, política. Contra esa crónica que se reivindica marginal e intenta molestar, oponer, criticar, activar, una crónica caniche, bien peinada, ladrando agudito, tan a gusto en su cojín morado.

¿Te sientes un «intelectual» en el sentido que la palabra tenía en el siglo XIX? ¿Más cerca de Sarmiento que de Borges, cuya sombra sí estaría en tus ficciones?

He escrito bastante contra el intelectual en el sentido que la palabra tenía en el siglo XX: aquel que supone que la Causa merece que él abandone el pensamiento crítico y se convierta en portavoz de lo que deciden los sacerdotes de esa Causa. Ese modelo del «intelectual comprometido» a la comunista me parece una renuncia a todo lo que me interesa. Pero sí me gusta —e intento practicarlo— el modelo VoltaireZola, el uso del capital simbólico de un artista para intervenir en la cosa pública, para pensar en público. Y es probable que eso me ponga más cerca de Sarmiento que de Borges, pero es lógico, porque nadie puede estar cerca de Borges. Sarmiento, en cambio, sí era humano.

Háblanos de tu último proyecto, El hambre: ya hay pasajes sobre la pobreza radical en tus últimos libros de no ficción, pero ahora el eje temático se extrema y, sobre todo, hay en el libro mucho ensayo e incluso algo de panfleto…

Mi camino hacia la crónica, al principio, fue muy involuntario, menos un proyecto literario que vital, la manera de acercarme a lugares y personas y situaciones que, si no las contaba, me quedaban muy lejos. Solo con el tiempo fui repensando lo literario del asunto, buscando conscientemente esas formas nuevas que, al principio, quizá se me habían impuesto por falta de otras. Y también fui revalorando el aspecto político de esa forma, e insistiendo cada vez más en que la crónica debe ser marginal o no será, y que no tiene interés si todo termina en una prosa más tersa para hablar, como decíamos recién, de freaks y sucedáneos. Por eso empecé —primero en Contra el cambio— a buscar un formato en que, sin dejar de narrar, el análisis tuviera más lugar y más peso: un relato que piensa, un ensayo que cuenta, decía por ahí. En Contra el cambio fue para repensar el lugar común de la amenaza climática y la respuesta ecololó. Y ahora para revisitar la mayor vergüenza de nuestra civilización: que novecientos millones de personas no coman suficiente. Para eso me pasé mucho tiempo recorriendo distintos lugares del hambre: India, Bangladesh, Níger, Sudán del Sur, Burkina, Kenya, Madagascar, Argentina, Estados Unidos, escuchando a los que lo padecen y a los que lo combaten y a los que ayudan a crearlo. El resultado es un libraco que aparecerá en la segunda mitad del año, un libro muy peleador, muy político, que espero que ayude a que más personas piensen en el asunto. Como ves, bien del lado del panfleto —y a mucha honra—.

La confusión que rodea conceptos como «compromiso» y «escritor político» tiene que haber afectado a la percepción, en Argentina, de que eres un representante del anti-kirchnerismo. ¿Cómo ha sido o es esa experiencia?

Yo intento hacer una distinción, que no siempre me sale, entre mi actividad política como columnista, polemista, charlatán de feria, y mi trabajo como escritor. Quizá mis crónicas, mis no ficciones son cada vez más abiertamente políticas, pero en mis novelas desconfío de toda tentación de subirme al banquito y levantar el dedo. O, dicho de otro modo: creo que el «compromiso» de un novelista consiste en no escribir las novelitas de aeropuerto o de autoconmiseración que tanto circulan en nuestras letras actuales. La política de un escritor consiste sobre todo en tomar riesgos con sus textos, en no dejarse escribir por el mercado.

¿Guarda tu anti-kirchnerismo relación con tus cien mil seguidores en Twitter? ¿Qué opinas sobre esa red social?

Es muy probable que la tenga, en cierta proporción. Pero también me asombra ver que muchos no son argentinos sino, sobre todo, de otros países de América Latina, donde lo que yo pueda decir sobre Cristina Fernández les da bastante igual. Así que no sé muy bien de dónde vienen, pero a veces me impresiona un poco que estén ahí. El Twitter es descarnado: la medida de tu peso en cifras tan precisas, la palabra «seguidor» tan corta de eufemismos… Y en cuanto a su irrupción en el periodismo, lo que más me sorprende en su irrupción en el consumo de prensa: cada vez conozco más gente que lee más Twitter que los diarios on line, que llega a las noticias a través de tuits: lee lo que aquellos que siguen les proponen que lean. Es interesante como forma de constitución de tribu, pero a veces me suena a la caverna platónica: ven sombras en la pared, reflejos de reflejos.

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En El hambre hablas de la pobreza en Buenos Aires. ¿Ese libro vuelve a reconocer que, pese a tu cosmopolitismo, es la ciudad más importante de tu vida? De hecho, en número de páginas (sobre todo si a El Interior le sumamos Boquita y varias de tus novelas), Argentina es el país al que le has dedicado más esfuerzo literario…

Bueno, me han dicho tantas veces que nací en Buenos Aires que terminé por creerlo, y por creer que eso tiene cierto peso. Y he dicho demasiadas veces que escribí sobre lugares muy lejanos para aprender a escribir la crónica más difícil, la de la manzana de mi casa. Y, más allá de que cada vez me resulte más complicado definir «mi casa», me voy acercando. El Interior fue la primera aproximación, ahora vendrá Bue, y alguna vez llegaré —y podré por fin dedicarme a los sonetos, que es lo mío—. Pero es cierto que Buenos Aires es una ciudad que ha sido poco escrita, ¿no? Para una sociedad que se especializó en la producción de mitos, es curioso lo poco que hemos hecho con nuestra propia capital.

¿Bue?

Es un libro, o algo así. Cuando termine con el proyecto sobre el hambre quiero intentar un… ¿libro? que llevo mucho tiempo imaginando. Es sobre Buenos Aires —una ficción que debería contar Buenos Aires— pero, sobre todo, es una tentativa de escribir para soporte digital. Sería un texto hecho de opciones: de links, de hipertextos, de conexiones que el lector deberá manejar como quiera o pueda. Ya veremos qué sale; por el momento me excita mucho la idea de intentarlo.

Supongo que eres consciente de que el próximo libro de Juan Villoro es una suerte de viaje literario por Ciudad de México: ¿Qué se siente al tener siempre ahí, en paralelo, a un escritor que gana los mismos premios, que tiene la misma edad, que practica los mismos géneros, que hasta escribe contigo un libro a cuatro manos?

Juan es un escritor que admiro y uno de mis mejores amigos. Pero algunos de tus datos son erróneos: es más viejo que yo, gana muchos más premios que yo, no practica los mismos géneros sino que juega con ellos como un grande, y sin embargo espero que sigamos escribiendo a cuatro manos. Tienes razón en que compartimos muchas cosas, muchas características —y es un gusto—, pero de paralelos nada: nos tocamos con cierta frecuencia.

El año pasado publicaste un libro de viajes sobre Corea del Sur que tiene una peculiaridad: hay muchísimas fotografías en él, y son tuyas. ¿Cómo ha sido tu relación con la fotografía durante estos más de treinta años de viaje?

En efecto,  publiqué un libro que me dio mucho placer: mi primer libro de fotos, Palipali. Siempre hice fotos. Cuando era muy chico me encerraba con mi padre en su laboratorio y recuerdo esas tardes —el olor del ácido acético, la luz roja mortecina, la maravilla de ver aparecer imágenes en un papel blanco— como nuestros momentos más cercanos. Mi primer trabajo fue como fotógrafo: cuando tenía dieciséis años sacaba fotos de chicos en las plazas para un pequeño estudio de fotografía de un barrio porteño. Y unos meses después, cuando entré a mi primer diario, Noticias, se suponía que iba a trabajar de fotógrafo; una serie de azares me hizo escribir —cosa que, hasta entonces, limitaba a los lógicos poemas—. Cuando empecé a viajar para hacer crónicas, parte del atractivo era fotografiar. En esa época solía decir que tenía que escribir artículos porque era el precio que me cobraban por publicar mis fotos. Ahora, como todo está más caro, Anagrama lo aumentó: para publicar una foto mía en una tapa tengo que escribir todo un libro.

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¿Hasta qué punto tu mirada como cronista se complementa o contrasta con tu mirada como fotógrafo?

Creo que mis fotos no son malas, son perfectamente publicables, pero también sé que no son realmente buenas, quiero decir: buenas en serio. Y eso es lo que me gusta de hacer fotos: no creo tener ningún talento especial para eso, así que allí no me juego nada de mi imagen de mí mismo: me divierto, disfruto. Y nunca tuve la sensación de que mi mirada de fotógrafo interfiriera o se superpusiera con mi mirada de escritor: son dos formas distintas —complementarias, espero— de aprehender el mundo.

Si dejas de publicar en papel, si se acaba el mundo del libro y el periodismo remunerado, ¿te dedicarás a la fotografía?

No me ilusiono: mucho antes que el libro y el periodismo remunerado me voy a acabar yo, y poco antes o poco después se va a acabar, por desgracia, la fotografía periodística. Ya la están reemplazando el vídeo, el multimedia, pronto los google glasses. Y la fotografía en sí se va a convertir —se está convirtiendo— en un modo de relación, como un chat, como una charla telefónica.

¿Me cuentas para acabar la historia de tu bigote?

Bueno. Yo creo que me dejé pelos en la cara desde que empezaron a crecer, sería en el 75 o 76. Fui variando. A principios del 81 tenía una barba muy frondosa, a veces me ponía una camisa a cuadros y me disfrazaba de leñador canadiense. Y ese invierno de aquí, yo vivía en Madrid, me fui a Mérida, Yucatán, donde me encontré a un barbero en la calle y decidí cambiar la barba por un bigote, un bigote que yo imaginaba manubrio. Y, bueno, me senté en aquel sillón, le pedí que me quitara todo menos el bigote. Se acercaron muchos chicos. Fue una especie de evento en aquel barrio. Después fui a Nueva York, que entonces era una ciudad muy peligrosa, hostil, donde nadie te miraba siquiera. Pero un día pasé por unas calles en que había muchos hombres que me sonreían, hombres que se me parecían bastante. Cuando volví a la casa donde me alojaba mis amigas me contaron que era el barrio gay y que la moda gay en Nueva York, aquel año, era el bigotito que yo había inventado en Yucatán. Me pareció bien y decidí conservarlo. En Madrid, cuando volví, mi novia de entonces no me reconoció. Solo me lo he quitado dos veces y ambas por exigencias del guión, porque tenía que participar en películas y mis personajes no podían llevar bigote…

Cuando te conocí, me contaste que la historia de tu bigote tenía que ver con las de tus cicatrices, que era un modo de disimularlas…

No, qué va, no me interesa ocultarlas, las chicas te preguntan, te haces el interesante. Esta de acá no tiene mucha historia, fue un accidente de auto: me quedé dormido. Esta otra, en cambio, es del año 76 y es un poco más narrativa. Yo iba con mi novia por una calle de París, se nos cruzó un hombre borracho y la empujó; yo lo encaré y él me tiró un manotazo. Yo no sentí nada, pero ella se horrorizó al verme y entonces me di cuenta que me salía mucha sangre. Supongo que llevaba una navaja o algo que no vi. Fui al hospital y me cosieron la herida. Seis o siete puntos, sin anestesia. Pero eso no fue grave. El problema es que cuando fui a que me los quitaran, me dijeron que tenía que pagar como doscientos francos, yo no tenía ni un centavo, pensaba que era gratis. Se me ocurrió una idea para explicarles por qué no tenía que pagar: «Si la ciudad de París no está en condiciones de asegurar la seguridad de sus transeúntes, que por lo menos ofrezca los cuidados médicos…».

A los dieciocho años ya eras así…

Sí, pero imagíname con aquel francés, bastante malo, acababa de llegar, hacía dos meses que estaba en París… Pasé seis instancias de burocracia, llegué hasta el director, quien me dijo que estaba bien, que no pagara. Pero al cabo de un tiempo me llegaron todas aquellas facturas. Me siguieron llegando durante años.

Después de París estuviste en Madrid, donde frecuentaste a Julián Ríos y a José Antonio Millán, de modo que entraste en contacto con un grupo literario español antes de hacerlo con amigos escritores argentinos. Volviste a Buenos Aires después de la dictadura, como una persona adulta…

Cuando llegué a Buenos Aires, casi por casualidad, conocí a Luis Chitarroni, Alan Pauls, Sergio Chejfec, Daniel Guebel. Ellos ya se conocían de la facultad. Fue en el 84 cuando formalizamos algo, en una mesa redonda que titulamos «Inéditos de ayer, de hoy y de siempre», porque ninguno de nosotros estaba publicado todavía. Tuvimos suerte y conseguimos que un exponente de la generación anterior nos atacara; como esa generación siguió atacándonos decidimos crear un grupo de autodefensa. Lo que nos unía era nuestra amistad y los enemigos comunes; nuestras elecciones literarias bastante menos. Pero éramos un grupo literario que se llamó Shanghai, primero —las antípodas de Buenos Aires—, y después Babel.

En términos políticos, tu presencia allí era extraña, porque tú habías vivido el conflicto, te habías ido a Europa, y ellos habían crecido en Buenos Aires…

Cronológicamente yo era su coetáneo, pero, en efecto, históricamente era de algún modo de la generación anterior. Eso sí ha sido un tanto extraño. Yo soy el único de todos ellos que escribió intensamente sobre aquellos años. Recientemente comenzó a hacerlo Alan, pero lo cuenta como un niño…

Tú lo cuentas como hombre… como el hombre que no eras.

Yo lo cuento como el hombre que no era y él, como el niño que no era.

Me has contado muchas historias, pero al final no hemos hablado de La historia, tu novela más ambiciosa, la que nadie ha leído. ¿Te parece si lo hacemos cuando se reedite, que espero que sea pronto?

Te tomo la palabra.

 Martín Caparrós para Jot Down 6

Fotografía: Alberto Gamazo

 


Lei­la Gue­rrie­ro: «El periodismo objetivo es la gran mentira del universo, todo es subjetivo»

Leila Guerriero para Jot Down 0

Lei­la Gue­rrie­ro (1967, Ju­nín, provincia de Buenos Ai­res) tiene fama de gran reportera y editora rigurosa, exigente. Es la responsable de la revista Gatopardo en el Cono Sur. El periodista y escritor chileno Alberto Fuguet sostiene que deja «el manual de estilo de la revista The New Yorker a la altura de un paseo por un balneario». Ella se defiende entre risas: «Creo que exagera, en el The New Yorker son terribles». Al final de esta conversación celebrada en Madrid, habla del cardenal Jorge Mario Bergoglio, el Papa Francisco, tan argentino como ella. Sostiene Guerriero que parte de sus acciones, las muestras de humildad y algunas declaraciones son pose, que no cambiará nada de fondo. «Los que le eligieron sabían a quién elegían. No hay sorpresa. Necesitaban a alguien como Bergoglio porque se les estaban vaciando las iglesias». Guerriero vive en Buenos Aires, en Argentina, un país que ha resuelto mejor que España sus problemas con la memoria histórica. Uno de sus trabajos más célebres y premiados fue acompañar en 2010 a un grupo de forenses durante tres meses, ganarse su confianza y la de las familias. Guerriero es una excelsa representante del movimiento Crónica. Esta crónica (reportaje) revitalizada es la de siempre, la que está siendo expulsada de los grandes periódicos: el reportaje largo, la paciencia extrema, el rigor, las voces de los que tienen algo que decir, la buena escritura, el detalle. Esta crónica y sus cronistas representan la mejor arma contra la crisis y el pesimismo, al menos en Latinoamérica.

El periodismo español vive una crisis profunda, tiene dudas sobre su futuro. América Latina ya superó esta fase; allá están haciendo cosas muy interesantes.

En América Latina vivimos esta dinámica de crisis desde que nacemos. Cada cinco o diez años hay una crisis en la que el Gobierno o el banco se queda con tu dinero, o tu dinero no vale nada. Hay que tener un plan A y diecisiete planes B. Uno crece en esa dinámica en todos los ámbitos: laboral, privado… Vives con precaución y a la vez con un espíritu kamikaze, porque si eres precavido todo el tiempo terminas no haciendo nada. Ese espíritu ha ayudado a que pase todo esto que se dice que pasa con el periodismo narrativo. Por un lado, pasa de verdad; por otro, se habla más de lo que en realidad pasa. Las revistas que publican textos largos, de periodismo narrativo, siguen siendo las mismas cuatro o cinco de siempre: Gatopardo, Soho, Malpensante… Lo que sí siento es que hay mucha más gente interesada en hacer periodismo, y hacerlo bien. Hay una avidez enorme. Aquí pasó algo que en Latinoamérica no ha pasado de manera tan fulminante. El acceso a la tecnología en Europa ha sido relativamente más fácil, la gente se ha acostumbrado a leer el periódico en el ordenador o a descargarlo en el iPad. En Latinoamérica —y es una opinión modesta, de sociología de café—, esto se ha demorado. El acceso a esos dispositivos sigue siendo caro. Aquí quedan pocas cabinas telefónicas, están desapareciendo. Latinoamérica está llena porque casi nadie tiene ordenador, teléfono y qué sé yo. Supongo que aquí la tecnología ha ganado esa batalla, y eso hizo que los medios se preocuparan antes por ver cómo iban a estar compitiendo con ella. Se empezó a pensar demasiado en el soporte y se dejó de pensar en el contenido. En Latinoamérica todavía hay muchos que creemos en que si hacemos esto es para contar historias que valen la pena. No nos quejamos porque asumimos que todas las batallas están perdidas desde el principio, pero hay que darlas.

Siempre han tenido en América Latina la cultura del gran reportaje, del relato literario y la investigación periodística. Aquí, en cambio…

En España también: Chaves Nogales.

Sí, pero quitando a Chaves Nogales, que era un maestro poco reconocido en su época, y unos pocos más, no se apoya este periodismo de fondo. Lo primero que ha desaparecido en la crisis es el gran reportaje y la investigación. Parece la dirección opuesta que deberíamos seguir para superar la crisis.

Sí, es la dirección contraria a la que se debería ir. Depende más de la fe perdida en los medios de comunicación por parte de los estamentos que toman las decisiones, de los directivos. El periodismo de investigación, en un mundo cada vez más complejo y difícil, es más necesario que nunca. No hay tantos lectores que lean los grandes reportajes. Pertenecemos a un mundo de escritores y periodistas, todos somos más o menos lectores, tenemos una biblioteca. Me parece que el mundo no es así en su mayoría. La gente que tiene bibliotecas en casa y lee los clásicos es una minoría. Los grandes reportajes y los textos de periodismo literario son para este pequeño núcleo más lector. El común de la gente busca la noticia, lo inmediato: saber cómo va a estar el tiempo, enterarse de lo ocurrido en el accidente de Santiago, saber cuántos muertos hay en un atentado. El cronista es el tipo que llega después y tarde. Esa producción exige reposo, una mirada más contemplativa. Va dirigido a un tipo de lector más severo y formado. No creo que el lugar de los grandes reportajes esté en los diarios. Los diarios deberían tener uno por día, pero no catorce. También deberían estar mejor escritos, incluso las noticias cortas y sueltas. Exigirle a la crónica narrativa que asuma la responsabilidad de ganar lectores no es bueno, pero es un periodismo muy necesario en un mundo complejo.

¿Es el boom de la nueva crónica parecido al boom de los escritores sudamericanos?

Si a una persona normal le dices: Mario Vargas Llosa, García Márquez o Carlos Fuentes, reconocerá el nombre, recordará la cara, quizá hasta se ha leído alguna novela. Si le dices «crónica» al dueño de una tienda, al chico de la recepción del hotel o a un ingeniero, los pones en un aprieto. Además, la palabra crónica es engañosa porque en cada país quiere decir una cosa distinta. Pero más allá de eso los periodistas narrativos estamos mejor que hace 15 años. Por lo menos se habla más del tema. Pero no creo que sea un boom, ni que sea comparable. ¿Cuántos miles de ejemplares vendían estas personas? Eso fue un boom. El boom sería que mañana, como editora de Gatopardo, me sentara con las piernas sobre el escritorio y dijera «Lluevan veinte crónicas fantásticas para la revista del próximo número».

Leila Guerriero para Jot Down 1

Su especialidad es el gran reportaje al que dedica semanas o meses. ¿Cómo llega a la idea?

No soy una gran encontradora de historias. Hay cosas que están dando vueltas por ahí y por algún motivo me movilizan. Pero saber por qué, es tan difícil como saber por qué me enamoré de una persona y no de otra. Leo mucha prensa y de pronto algo destella, me provoca curiosidad. En el caso de mi último libro me llamó la atención el titular de una pequeña nota publicada en la primera página del suplemento de espectáculos del diario La Nación en 2008 o 2009: «Los atletas del folclore se preparan para competir.» Las palabras «atletas» y «competir» mezcladas con «folclore» eran disruptivas. ¿Qué es un atleta del folclore? La nota también jugaba con la idea de los gladiadores. Guardé el recorte. En el caso de mi primer libro me llegó una gacetilla, como le llegó a todos los periodistas del diario La Nación, donde trabajaba, de una ONG llamada Poder Ciudadano. Informaban de que iban a implantar un plan de resolución de conflictos entre jóvenes y adultos en un pueblo perdido de la Patagonia llamado Las Heras. Lo iban a hacer porque allí había un enorme conflicto: en un año y medio se habían suicidado 22 personas. Era un pueblo petrolero con un 30% de desocupación. Me dije que no podía ser verdad, y si lo era, entonces ese lugar sería como Macondo. Lo guardé y ese mismo día —era 2002— corrí a fotocopiar la guía de teléfonos de Las Heras. Empecé a llamar y a confirmar la historia. Era real, asombroso. La gacetilla sobre Las Heras me disparó algo que a los otros ochocientos trabajadores del diario no les disparó.

¿Cómo convence a su jefe de que esa es una noticia que merece la pena seguir?     

No tengo jefe. En estos dos casos hice las historias por mi cuenta. Viajé sin decir nada, pagué mi propia investigación. Si le hablas a un editor de un pequeño pueblo petrolero, con más del 30% de desocupación, lleno de prostitutas y 12 suicidas en un año y medio es muy posible que te diga que le gusta y te mande hacia allá. De hecho lo había medio hablado con Rolling Stone, pero vino la crisis de 2001 en Argentina y me dijeron que no lo podían pagar. En el caso de los atletas del folclore era muy difícil convencer a un editor. Era una historia sutil. En cuanto la propusiera la iba a exponer a ser bombardeada por una serie de cuestionamientos para los que todavía no tenía respuestas. Necesitaba asegurar la historia para poder transmitir ese entusiasmo a un editor. Así que fui por mi cuenta sin tener claro si iba a ser una crónica para Gatopardo o un libro. Vivo de escribir historias para los medios; no todas me llevan tres meses, si no estaría pidiendo limosna. Hay periodistas de investigación que descubren cosas increíbles mirando un balance. No soy ese tipo de persona. Simplemente miro más de cerca historias que pasan debajo de las narices de todo el mundo. Es la curiosidad la que me lleva a ahondarlas. Cuando tengo que convencer a un editor para alguna de estas historias, por ejemplo un tipo que mide 2,50 metros que casi llegó a jugar en la NBA y terminó pobre, ciego, diabético en el pueblo donde nació en Argentina y que grabó algunos capítulos de Los vigilantes de la playa, trato de construir un relatito de diez líneas que convenza al editor, haciendo hincapié en cuáles son los detalles que me parece que le pueden hacer picar.

El periodismo latinoamericano está cerca del anglosajón en el interés por las grandes historias, en el convencimiento de que el trabajo paciente da resultado, en los editores que cuando leen un texto bien escrito dicen «lo quiero».

Durante mucho tiempo los referentes del periodismo latinoamericano fueron los referentes del nuevo periodismo norteamericano: Tom Wolfe, Gay Talese, Capote… Lo que ha pasado en los últimos 15 años con el trabajo de estas revistas que mencionaba antes, de la Fundación Nuevo Periodismo y de los talleres, es que los referentes se han desplazado. Los periodistas latinoamericanos tenemos hoy como referentes a periodistas como Martín Caparrós. Hemos cambiado.

En el nuevo periodismo y en el periodismo literario hay límites entre realidad y ficción. Hubo un gran debate sobre debido al libro Kapuscinski non-fiction, de Artur Domoslawski, que le acusa de inventarse cosas, de redondear. ¿Cómo ve este límite cuando se hace periodismo?

Creo que el límite es claro, a pesar de que se dice que son difusos: los periodistas contamos hechos reales, cosas que han pasado. Lo esencial es que los hechos hayan acontecido, que no inventes que un señor tiene bigote porque es lo que te conviene, o que a una vieja le faltan los dientes porque es bueno para tu construcción de la historia. O decir que estuviste en un lugar si no estuviste. Es tan fácil como contarlo dejando claro que no estuviste. ¿Por qué mentir? Ese límite es claro. Lo demás tiene que ver con lo formal. En el periodismo narrativo, y en el otro, deberíamos esforzarnos en escribir bien. Poner una metáfora pensada durante media hora no es hacer ficción. Se trata de generar un estilo. Sin estilo no hay texto, pero sin reporteo no hay historia. Si me dan a elegir entre un tipo con mucho estilo que no sabe investigar y lo opuesto, como editora voy a elegir siempre al que sabe investigar y juntos podemos trabajar el estilo. Evidentemente, preferiría a alguien como Caparrós, un tipo que tiene punto de vista, sabe investigar, buscar una fuente y escribe como los dioses.

Leila Guerriero para Jot Down 2

Es editora de Gatopardo para el Cono Sur y tiene fama de ser una editora criminal.

¿Sí? ¡Qué horror!

Muy exigente con el texto. ¿Cómo es el papel del editor que recibe un trabajo que no ha escrito, pero que lee como lector? ¿Qué puede decir al reportero sobre los ángulos que no ha visto? ¿Cómo es ese diálogo? ¿Suele haber conflictos?

Mi experiencia es bastante grata. No he tenido gente que se haya ofendido. Creo que tiene que ver con cómo uno dice las cosas. Si pido un texto a un periodista es porque me interesa, me parece bueno y supongo que va a entregar un trabajo de calidad. Cuando me entrega el texto asumo que no me ha entregado cualquier cosa. Así que trato de que mi primera respuesta sea sumamente respetuosa, a la altura de su esfuerzo. Intento no ser demoledora. Se pueden decir las cosas de una manera amable. Uno puede ser riguroso sin ser grosero. No hago una devolución pensando en cómo yo resolvería cuestiones del texto, sino pensando en cómo podría hacer ese periodista para resolver las cuestiones dependiendo de su estilo y punto de vista. Tengo una amiga y gran editora chilena, Andrea Palet, que asegura que hay que hacer lo que los japoneses dicen de un buen sastre: zurcir con la propia tela. Hay que editar zurciendo a ese periodista con su propia tela, consultándole, no dando la solución, sino marcando lo que uno cree, como lector. En general, cuando edito los textos, tienen varias idas y vueltas con el autor.

Mario Vargas Llosa tuvo una experiencia desagradable con The New York Times, según leí hace años. Escribió sobre Perú, país del que sabe un poco. El editor le llamó 10 o 20 veces para consultar detalles, hacer precisiones. Vargas Llosa acabó harto. Pero al final hay que reconocer que un buen editor siempre ayuda a mejorar el texto.

Hay textos que no hay que tocarles una coma, aunque son pocos; hay otros en los que tienes que trabajar más para que estén a la altura de lo que esperas. Mi idea es siempre lograr un texto que no tenga fecha de caducidad, que se pueda leer con tanto placer ahora como en 2048. Es lo que pasa con los grandes textos de periodismo. Lees una antología de Gay Talese y es un placer aunque no te interese la crisis inmobiliaria de California de hace no sé cuántos años. Hay un gozo en el cuento bien contado. Otra cosa que me interesa es que el texto periodístico tenga la lógica interna que tiene un relato corto de ficción. Si puedes leer un relato de ficción de 1930 o 1820, ¿por qué no puedes leer un buen texto periodístico dentro de 60 años?

Un problema en la narración periodística es la utilización del yo.

Prefiero ser prudente con el yo. El primer libro que escribí fue en primera persona, pero me lo pensé mucho. Me terminó de decidir la conversación que tuve con un periodista español, Jordi Carrión. Me parece que la primera persona es un recurso muy llamativo, como una muchacha bonita en bikini con unas piernas largas hasta el cuello y bronceada. Es fácil que el lector se interese. La tercera persona es un desafío más interesante. De todas maneras, la presencia del autor siempre se nota, porque el periodismo objetivo es la gran mentira del universo, todo es subjetivo. Siempre hay un autor, alguien recortando una realidad. Me molesta la primera persona cuando veo que el periodista se pone delante de la historia. La primera persona le sirve para decir «Miren qué héroe». Hay primeras personas que me maravillan, como la de Martín Caparrós, que logra contarte la historia en primera persona y nunca se pone delante de la historia. Yo no soy así. Me siento más confortable en esa tercera persona más discreta. El último libro lo escribí en primera persona porque había una enorme cantidad de reflexiones. Me producía conflicto la figura de Rodolfo González Alcántara, arriba podía ser una especie de león o animal salvaje y abajo era un tipo más común. Para explicitar ese conflicto, incluso a la hora de contar su historia, era necesario escribirlo en primera persona. También era importante cómo había sido mi encontronazo con la historia. Fui a contar una historia y terminé contando otra, que es la historia de un hombre en un concurso de baile, no del concurso.

En el libro de estilo de El País está prohibida la primera persona, así que me eduqué en la tercera. En algunos reportajes la primera persona da prestigio al texto, permite licencias porque estás allí; puedes escribir «la luz es amarillenta». Jon Lee Anderson empezó un reportaje sobre Liberia contando que había vivido allí de joven con un familiar. Es un detalle esencial.

Mi escuela con la primera persona es sencilla: me educó Homero Alsina Thevenet, que era el editor del suplemento cultural de El País de Montevideo. Era el año 1991. Cuando empezabas a colaborar como corresponsal te mandaba el Manual para periodistas modestos. Una guía de estilo maravillosa. Una de las cosas que decía el manual era «Utilice la primera persona solo para hablar de una experiencia intransferible».

Muchos periodistas que hacen televisión tienen la tendencia de convertirse en parte del espectáculo. Ese es otro yo, quizá el más peligroso.

Hay una crónica maravillosa de Martín Caparrós en Tanzania titulada Pole pole, en la que él se lastima el pie. La situación es parte de la historia. No está contando que se lastimó el pie para hacerse el héroe. El accidente lo llevó a la casa de un médico, a un diálogo absurdo en el que se enteró de que el doctor era dentista. Eso me encanta, lo agradezco como lectora. Me cuenta más del país y de cuán extraño resulta para un occidental, que si lo escribe en tercera persona.

Da la sensación de que muchos periodistas van a la historia con el titular en la maleta. No dejan espacio a la sorpresa, para el proceso de ir a contar una historia y descubrir otra mejor. ¿Nos estamos perdiendo esas historias escondidas con tanta prisa?

Sí, o por lo menos existe ese riesgo. Pero no es algo de ahora, se da bastante en el periodismo. Muchos colegas van a la realidad a confirmar un prejuicio. Alguien saca una nueva película y las preguntas solo giran en torno a esa película. Los periódicos se han adaptado a las agendas de las discográficas y las editoriales. No hay nada malo en entrevistar a un escritor porque ha sacado una novela, esa puede ser la excusa, pero ¿por qué no tratar de entender la mente que produjo la obra? Me parece interesante que hable de su libro, pero ¿cuál es la vida que lo produjo? Sabemos que Messi es un tipo que no habla. Quien lo va a ver ya sabe que se va a encontrar con un tipo que no habla. Entonces, en vez de quejarse porque Messi no habla, quizás es mejor pedirle al manager pasar una tarde con Messi mirando lo que hace. A lo mejor de esa mirada sobre Messi pueden salir cosas más interesantes que de una charla que confirme que a Messi no le gusta hablar.

Leila Guerriero para Jot Down 3

Un genio en esto que cuenta es Julio Villanueva Chang, director de Etiqueta Negra. Siempre encuentra un ángulo insólito para sus historias.

El periodismo empieza a ser interesante cuando hay una mirada. Los periodistas que más me interesan son los que saben mirar. La vida se relata por los detalles. Recuerdo una entrevista a un geólogo argentino, era el que había descubierto que Chile era una tierra que había venido navegando por el océano y se había pegado al continente. Era una teoría que en los años 80 parecía un disparate. El tipo, un aventurero que investiga rocas, me dijo de pronto que los domingos iba a misa con su mujer. Le pregunté si creía y empezamos a hablar de Dios. Un tipo acostumbrado a lidiar con la edad de la Tierra, con las piedras que le hablan de cosas concretísimas y le dicen que este planeta tiene una edad determinada. En principio Dios no sería una materia para hablar con un geólogo. De pronto una pregunta te cambia la mirada.

Hace poco entrevisté a Aurora Venturini, una escritora platense de más de 90 años. Tres años antes ganó el premio a la nueva novela que daba el diario Página 12 con un jurado prestigiosísimo. Leyeron Las primas y pensaron que estaba escrita por alguien de 25 años, totalmente punk, con una escritura revulsiva. Abrieron el sobre y descubrieron a una mujer de 87. Se transformó en un fenómeno literario. Es buenísima. Fui a entrevistarla con la excusa de mujer mayor ganando un premio con una novela que parece escrita por alguien joven. Al marcharme le pedí permiso para sacar fotos a las paredes de su casa, que estaban repletas de fotos, pasajes de avión. Una vida puesta en las paredes. Le dije que no las publicaría, que eran para mí. Al llegar a casa y bajar las fotos, me fijé en una foto chiquitita de una nena con una canastita con flores de plástico, un vestido corto, zapatos rojos, un camafeo. Me sonó la foto. Ojeé el libro Las primas y encontré en él la descripción de una nena que se va a sacar un foto. La foto es la foto de la niña de la canasta de flores. Ella tiene un hermano al que llama Canelón porque es deforme, baboso, una malformación severa de nacimiento. La llamé y pregunté si la chica de la foto era ella; me dijo que sí. Aún no tengo claro si Aurora tuvo ese hermano o está inventando su propia leyenda, pero el hecho de que la foto estuviera allí y ella hubiera jugado en el libro con esa foto… Cuando uno saber mirar surgen líneas narrativas. Al final al lector no le queda claro, igual que a mí, si el hermano existió, si la historia es la de su vida, pero dejas sembrada una duda que me parece más interesante. La foto me dio la palanca para el punto de vista: la duda de si Aurora contaba una leyenda o era una historia real.

Estoy releyendo las memorias de García Márquez. Es difícil avanzar, cada poco debo parar y sonreír. Él nació en una familia mágica, pero como él es mágico también pudo crear un mundo literario propio. Hay escritores mágicos sin familia mágica que deben inventar la magia. Hay familias mágicas sin escritores mágicos que se pierden. La clave es saber ver lo extraordinario que está alrededor para poder construir un relato.

Sí, cuando uno es periodista debe vivir con el radar. Supongo que cuando uno es escritor de ficción —cosa que yo no soy— se vive algo parecido. Es una especie de oreja gigante hacia cosas que deberían llamar la atención. El periodista tiene la obligación de hacerlo, mientras que el escritor de ficción puede nutrirse de otras cosas. Nosotros tenemos la obligación de saber mirar. La mirada es un músculo que se entrena. Pongamos un caso extremo que entenderás porque haces guerras: te hunden en una realidad completamente alterada y desconocida. Tienes que decidir todo. Debes tener información previa, pero sobre todo tienes que decidir el punto de vista. Encontrar en esa maraña de la realidad un eje donde anclar tu crónica. Sin ir al extremo de la crónica de guerra, un periodista que va a un pueblito y hace una crónica de viaje también tiene que encontrar dónde anclar su crónica. Lo más importante en una persona que escribe periodismo es saber lo que quiere decir. La gente sigue diciendo cosas extraordinarias y haciendo cosas extraordinarias. En mi último viaje a Madrid pasé por la puerta de una iglesia. Iba mirando al piso. Cuando atravesé el portal de la iglesia vi pegados al suelo unos troqueles, de esos que hay en los carteles colgados en los postes de la luz ofreciendo informáticos o manicuras a domicilio. Había colocado la publicidad en el suelo. ¡Qué tipo tan genial! El nombre era latinoamericano. Me dije que los españoles tenían razón en tener miedo, porque esto es inteligente. La gente va por la calle mirando al suelo, no a los postes de la luz. Es una anécdota un poco exagerada. Soy periodista, tengo que ver estas cosas y analizarlas. La realidad, con un objeto mínimo, te puede decir algo grande. Hay que vivir con el ojo abierto pero sin el artificio de creer que toda historia encierra una metáfora. A veces es lo que es.

¿Qué diferencia hay entre una historia pequeña que muere en la pequeñez y una historia pequeña a la que si le encuentras las conexiones se convierte en grande?

No creo que todas las historias pequeñas se puedan transformar en grandes, así como tampoco creo que toda la gente tenga algo interesante que contar. Hay gente que no tiene ninguna historia interesante para contar. El tipo que dice «Si escribiera mi vida tendría un libro» seguro que no es interesante, ni tiene libro ni historia. Lo que transforma una historia en apariencia pequeña con mucho potencial en una grande es la mirada del periodista y cómo logra bajar esa mirada a la escritura. La mirada y las formas son muy importantes.

Uno de sus trabajos premiados es la historia de unos antropólogos forenses. Argentina es uno de los países con más desaparecidos junto con Guatemala y Chile. En España no aceptamos los hechos pese a tener 113.000 desaparecidos forzosos documentados. Los mejores antropólogos del mundo son guatemaltecos y argentinos. ¿Cómo vivió aquella historia? No era Ruanda, estaba en su país, algo que salpica emocionalmente.

Los antropólogos forenses son bastante ariscos. No son personas que acepten fácilmente la presencia de un periodista. Antes había hecho una historia tremenda de una nieta recuperada, una historia políticamente incorrecta porque la chica no estaba contenta con que le hubieran revelado que sus padres eran apropiadores y no se llevaba bien con su familia biológica. Era lo contrario a un final feliz. Era mi único antecedente en un tema relacionado con los desaparecidos por la dictadura. Como no conocía a los antropólogos forenses les propuse vernos y tomar un café. Mi primer encuentro fue con Silvana Turner. En ese mismo momento ella me dijo que si quería podíamos empezar a hablar. Sentí que ya estaba dentro. Les propuse hacer un trabajo muy largo, instalarme en sus oficinas. Iba tres o cuatro veces por semana. Estaba sumamente sumergida en el tema. Era necesario. Me tenía que transformar en una especie de mosca en la pared. Era gente amorosa pero reticente y arisca. Así que un periodista era una especie sospechosa: no daban entrevistas. Me acogieron y fui venciendo las reticencias, fui hablando con todos. Vieron que mi trabajo iba en serio cuando llegó el cuarto día y yo estaba parada contra una pared tomando notas sin molestar. Quizás cuando vieron el tipo de preguntas que hacía, cuando se dieron cuenta de que estaba dispuesta a aprender y me daban miniclases. Estuve tres meses. Los dos primeros fueron más intensos. Al final pude asistir, como quería, a una exhumación de restos en un cementerio. Se empezó a postergar porque llovía. Cada vez que había posibilidad de excavar, llovía. Finalmente, un día de noviembre partí con ellos al cementerio de La Plata. Lo debo recordar como uno de los días más bellos de mi vida en todos los sentidos. Los vi trabajar y vi en la práctica todo lo que me habían contado. Vi cómo se relacionaban con las familias. Me recordó a como trabajo, lo que fue una complicación a la hora de escribir. Esa tarea terminó y encontraron restos de tres cuerpos. Era un día fantástico en un cementerio muy bonito. Me gustan los cementerios, gusto que comparto con Maco Somigliana, uno de los forenses. No se vivía un ambiente tremebundo. Era de respeto pero en absoluto tétrico. Cuando empezaron a salir los huesos, la forma en la que se desarmaban era profundamente científica y respetuosa. Con la presencia de la familia mirando y grabando. Nos fuimos sucios y llenos de tierra a comer a una parrilla. Para mí fue muy sentido, era mi último momento con ellos. Nos despedimos, les di las gracias y me retiré diciendo que les avisaría cuando saliera la nota, cuya primera versión, más corta, apareció en El País Semanal. Cuando se publicó me lo agradecieron. Me dio mucho placer porque no tenía claro si les iba a gustar. Uno no escribe para que guste; uno escribe lo que siente que tiene que escribir. A partir de ese momento empezaron a invitarme a las fiestas del equipo en final de año, al cumpleaños de uno, al cumpleaños de otro. Ahora somos amigos. Sería difícil volver a escribir sobre ellos. Es la única vez en veintipico años de trabajo que he quedado profundamente unida a protagonistas de una historia que cuento.

Leila Guerriero para Jot Down 4

Cuando termina la recolección de datos, emociones y colores, ¿qué sucede? ¿Lo tiene estructurado en la cabeza o empieza un proceso más complicado, que es seleccionar y descartar? Otra discusión eterna en periodismo: cuándo los datos y testimonios son demasiados y aplastan y cuándo son demasiado pocos y aún no hay historia.

Uno nunca puede saberlo todo. Siempre puede salir alguien diez años después de que lo entrevistes y cambiar radicalmente la historia. Puedes pasarte un año entrevistando a una persona y que nunca te confiese que tiene una amante. Esto cambia las cosas. No es lo mismo una persona con un amor tremendo oculto que una persona sin ese amor. Tengo que tener la sensación de que lo sé todo. Ahí me detengo, pero con la humildad de que en el fondo saberlo todo es imposible. Pero si no tengo esa sensación de saberlo todo no me puedo sentar a escribir. No voy escribiendo la nota a medida que la hago. Quiero decir que, tras el reporteo previo y las entrevistas con la gente, me retiro, imprimo todo y me vuelvo a leer todo lo que leí para el reporteo previo sumándole todo lo que tengo de las grabaciones de las entrevistas. A partir de ahí empiezo a pensar cómo empezar el texto. Cuando lo tengo claro me siento a escribir. Ese saber cómo empieza tiene que ver solo con la frase de arranque, la idea del primer párrafo. A partir de ahí empiezo a incluir material sin un rumbo demasiado fijo hasta lograr una especie de primera versión monstruosa que nunca verá la luz. Solo me sirve a mí para que me explique la historia. Esa primera versión es una selección de todo el material que voy a poner en la historia. Lo que no entra en esa versión quedará fuera para siempre. A partir de esa primera versión empiezo a pulir. Ese es el verdadero proceso de escritura.

António Lobo Antunes, escritor portugués, decía que cuando termina una novela solo tiene una novela debajo. Entonces empieza el trabajo del orfebre o del jardinero que tiene que quitar la hojarasca que hay sobre la novela.

Es la famosa teoría del iceberg de Hemingway: si hay un cinco por cierto que flota, ese cinco por ciento flota porque hay un 95% que no se ve, pero que si no está se nota. Lo que logras con ese reporteo absurdamente demencial y enorme -como decía Kapuscinski con aquello de que por cada página que uno escribe debería leer doscientas- es una voz autorizada.

Si tuviera que sentarme a escribir sin tener claro el arranque sería incapaz. Necesito ir estructurando mientras recolecto el material. Si hay algo que me llama la atención, me digo: ese es el arranque. Es como si todo se fuera ordenando en mi cabeza y cuando llego a escribir simplemente tengo que colocar las manos en el odenador y esperar.

Son métodos. Julio Villanueva Chang escribe en la primera versión de sus textos lo que le quedó en la memoria. Después va a los papeles. Cada uno tiene su método y cuando todo falla lo único que uno tiene que ser capaz es de saber cuál es ese método.

Hice un reportaje para Jot Down sobre Guatemala. El último día fui a ver al antropólogo forense Fredy Peccereli, antes de ir al aeropuerto. Fue mala suerte porque era fantástico. Me contó algo que me dejó impactado; un reportaje que no pude escribir. El día que su centro anunció que tenía un banco de ADN para hacer pruebas a los familiares temieron colas kilométricas en un país con 40.000 desaparecidos. No fue nadie. Pasar de buscar tu desaparecido entre los vivos a buscarlo entre los muertos es un paso enorme.

Son procesos internos larguísimos. La desaparición de una persona es un acto perverso. Imagino que para las familias que tienen desaparecidos ha sido muy duro. El paso de los días, la reconstrucción inevitable y horrible que uno hace de «la última vez que lo vi». Hay un poema de Borges que me resulta aterrador. Dice: «¿Quién nos dirá de quién, en esta casa, sin saberlo, nos hemos despedido?». Esa idea me produce un terror profundo. No saber a quién viste por última vez. Si le sumas el saber que esa persona querida atravesó momentos de dolor, miedo y quién sabe qué. Si le sumas el saber que esa persona está muerta, entiendo que no fuera nadie.

¿Cómo es posible que España, el segundo país con más desaparecidos forzosos del mundo después de Camboya, no investigue, que aún sea un tema tabú? No hubo una reconciliación que permita afrontar el pasado.

Esa ausencia de reconciliación se ve mucho. Recuerdo que cuando estuve acá un tiempo largo, en 2010 o 2011, pasó lo de Baltasar Garzón. Para mí era naturalísimo: si no lo hicieron hasta ahora era obvio que había que hacerlo. Recuerdo con emoción los juicios que promovió Raúl Alfonsín en Argentina. Visto desde el tiempo fue algo demencial porque la dictadura terminó el martes y el jueves se estaba enjuiciando a esta gente. Fue muy rápido en un momento democrático endeble. Fue en ese momento cuando empezaron a trabajar los antropólogos forenses y les preocupaba mucho un posible retorno de los militares. En este sentido Argentina ha sido un país extrañamente evolucionado. Después vinieron las leyes de Punto Final y de Obediencia Debida. Ahora se está juzgando a la gente que fue perdonada. Pero el primer movimiento inmediatamente después de la caída de la dictadura fue ejemplar. Yo, que he crecido en la idea que esto es lo que hay que hacer con un criminal que ha matado desde el Estado, me cuesta comprender lo que pasa acá.

Leila Guerriero para Jot Down 5

En la Comisión de la Verdad de Sudáfrica, que presidió Desmond Tutu, hubo momentos emotivos, impactantes. Una mujer escuchaba al policía que hizo desaparecer a su hijo. El policía explicó cómo lo mataron, lo trocearon y quemaronen una barbacoa para hacer desaparecer el cuerpo. El policía estaba arrepentido. Cuando terminó la mujer le dio las gracias porque lo único que quería era saber la verdad. Saber la verdad es esencial para construir el futuro.

No todo el mundo quiere oír la verdad, eso hay que respetarlo. No todo el mundo recibe como una gran noticia el saber que han encontrado los restos de su hermano. Hay quien prefiere quedarse con la historia que cree que fue verdad. No se los puede culpar. Pero como sociedad sí estamos obligados. Si esa persona no quiere ir al juicio tiene todo el derecho a no hacerlo porque ya perdió todo, ya está jodido. Pero como sociedad uno no se puede negar a saber estas cosas. Como ciudadana me siento responsable. La dictadura no me tocó directamente a ningún ser querido, no tengo desaparecidos, pero siento la responsabilidad de leer, enterarme e informarme. Me cabreó muchísimo que el Gobierno de Menem aprobara los indultos. Me pareció la hideputez máxima que se puede hacer con un pueblo. 

¿Cómo está ahora Argentina con Kirchner y la batalla con los medios?

Es una situación complicada y convulsa. En materia de derechos humanos se han hecho cosas interesantes y cosas no tanto. A veces se ha hecho un aprovechamiento populista del discurso de los derechos humanos. Es un momento complicado. Me parece que afuera hay una mirada reduccionista de lo que pasa en Argentina. Cuando viajo me preguntan por Argentina como si fuera un lugar casi en guerra. Me enoja esa mirada, esa visión. Creo que hay muchos logros y muchas fallas que tienen que ver con la comunicación de lo que se está haciendo y la conversión de las críticas en una confrontación permanente. Por supuesto que no es malo el compromiso político de la gente, pero sí que no se pueda hablar de manera racional. Se habla desde el kirchnerismo y desde la oposición como desde dos lugares de fanatismos extremos. Es una cosa extraña. Te planteas con quién te tomarías un café y no te decides.

Te lo acabas tomando con Messi.

Sí, me voy con Messi, que no habla.

Existe un poco de racismo subyacente. Hay países que caen bien y otros que caen mal. Argentina cae mal, mientras que Brasil cae bien. Argentina es la bronca y Brasil es la samba, el fútbol bonito y Copacabana.

Es cierto. También hay un elemento misógino. Las presidentas que caen bien y se respetan son las que tienen un rol y un aspecto casi varonil: Merkel. Bueno, no es que Angela Merkel caiga precisamente bien. O Bachelet, Roussef, que son señoras con su trajecito Chanel. Con la presidenta de Argentina se cargan las tintas. No sé si se le está dirigiendo una mirada algo machista, incluso desde mujeres periodistas. Reconozco que hay muchas cosas que no me parecen buenas y me encantaría que hubiera un espacio donde se hable con comodidad. Se habla con libertad pero sin comodidad.

Si tuviera que dar un premio a un líder latinoamericano actual ¿a quién se lo daría?

Se lo daría a mis amigos del equipo de antropología forense.

El presidende de Uruguay, Pepe Mujica, tiene mucho…

Sí, a Pepe Mujica sí, pero también hay cosas de él que me desorientan. Algunas me gustan mucho, pero hay otras… Pero sí, si tuviera que elegir uno, elegiría a Mujica. En muchas cosas es un presidente que me gustaría tener. Su cosa de un ciudadano de a pie me gusta.

Se puede confiar en un presidente que sabe prepararse el café.

Un tipo que sigue viviendo en la misma casa en la que vivía. Lo que me resulta interesante es que no veo en eso una actitud populista o demagógica, me parece auténtica. Me imagino a la gente de seguridad; si fuera el presidente de Brasil o Argentina volvería loco a todo el mundo. Eso de salir caminando sin custodia a comer tallarines…

¿Cómo ve la situación en Venezuela?

Está complicado. Me parece que a Venezuela se le aplica la misma mirada reduccionista que se aplica a Argentina. Creo que en Venezuela sí hay un extremo de polarización, se ve claro. Pero esto es sabido, lo puede ver cualquiera, esté a favor o en contra del chavismo. Me sigue llamando la atención esta intención de algunos líderes de seguir ahondando en esa división. El ellos y nosotros, el querer gobernar para la mitad del país. Me llama la atención hasta desde el sentido común. ¿No tendrían una vida más fácil si trataran de conversar ese proyecto en otros términos que no fueran los confrontativos? En este momento la economía de Venezuela me produce mucho temor.

Maduro no es Chávez, no tiene su prestigio.

Por supuesto que no es Hugo Chávez. Un Chávez nace cada 100 años. Un tipo con carisma y capacidad de liderazgo y de construcción de su propia leyenda que podía gustarte o no, pero se murió y se acabaron con él muchas de las cosas que se podrían haber hecho. Pensé que Maduro era más endeble y no lo es tanto. Me sigue pareciendo sumamente divertido cuando se equivoca con lo de los penes y los peces.

Se corrigió y lo volvió a decir, no le salían panes y peces.

Ahora ha decretado que la felicidad es una cuestión de Estado. Y eso de que hablara con el pajarito… Todo eso me parecía muy chaviano. Lo que pasa es que Venezuela es un país que viene arrastrando un montón de problemas, y eso sí es una papa caliente. Ahora el problema que tiene es con las divisas: el dólar a cuatro, seis o 40 bolívares. A veces tengo la sensación de que Venezuela es como el «punching-ball» preferido de muchos gobiernos o periódicos. Darle duro a Venezuela es fácil. Cuando leo lo del desabastecimiento, que no hay papel higiénico, prefiero preguntarle a mis amigos venezolanos si de verdad pasa eso. Algunos se lo toman con más humor que otros. Parece que la situación es complicada de verdad, incluso para la gente que simpatiza con el chavismo. Cuando conseguir un litro de leche se transforma en una aventura por los supermercados, la vida cotidiana se transforma en una pesadilla. Mucha gente habla de Venezuela sin saber, yo incluida, porque es muy fácil generar admiración o rechazo por estos seres tan vistosos como Chávez o Maduro.

Leila Guerriero para Jot Down 6

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Noche saturnal y bilis negra

Melancholia es la última película de Lars Von Trier. No me detendré en la figura del director, ni en su dilatada e irregular carrera ni, sintiéndolo por los pobrecitos con ganas de sobreventarse, en sus boutades, sean éstas márquetin, estulticia o mera bocachanclería. Dividida en dos partes (una, protagonizada por Justine; la otra, por Claire), narra dos viajes iniciáticos con un trasfondo común. El acontecimiento cósmico esperado, temido y ya presenciado en la introducción a ritmo de Tristán e Isolda no se aproxima en intensidad al turbulento proceso interior de las protagonistas. Quizá sea culpa nuestra: “¿Cuándo fue que decidimos que mirar las nubes desde arriba, los mares desde arriba, montañas desde arriba ya no era privilegio de algún dios?”, comienza Una luna de Martín Caparrós, reciente premio Herralde. En cualquier caso, no es ciencia ficción (“si crees que me asusta un planeta, es que eres imbécil”, dice Justine) ni establece relación con cuestiones actuales (véase cambio climático); el movimiento cósmico es el utillaje simbólico que muestra la condición de arrojado a un mundo sin sentido. Entiendo que Von Trier busca, como Hebbel, simbolizar su interioridad, y como expresión de un proceso interior entenderé esta obra, que, como toda historia sagrada, se situa en el illud tempus; téngalo el lector en cuenta.

Justine es una joven que, pertrechada con la impedimenta generacional (los visos de éxito de un trabajo envidiable y un ascenso en ciernes; la promesa de felicidad de una boda inminente), sufrirá el desplome de las esperanzas en un proceso de degeneración que conformará su Opus Magnum. Los reproches, ninguneos y paternalismos (basta ver la escena del lanzamiento del ramo de novia), la sumisión y desesperanza (la reacción del jefe ante su dimisión, ¿cómo se le ocurre, si “no hay mucho trabajo”?) iniciarán una nigredo cuya culminación se da en el lago, símbolo para Jung de la autocontemplación y la revelación, donde Justine desatará sus siete sellos y tomará conciencia, en una escena en que destaca la omnipresencia del verde como color de la lividez y de la transición, como puente entre lo negro (mineral) y lo rojo (sanguíneo); el agua estancada equivale, a su vez, a la rueda de molino en Melancolía I de Durero, la putrefactio de su proceso alquímico. Así, la desnudez patética de Justine frente a la bañera distará mucho de la Justine rociada al fin por el azogue, la apoteosis de su ablución saturniana observada por el ojo voyeur de su hermana del modo en que la Fornarina —con Rafael— es mirada por Julio II según Picasso e Ingres o Afrodita —con Hermes— es mirada por Hefesto. Yo es Otro y, por supuesto, aquí la madera se ha descubierto violín. La primera parte finaliza de manera circular, remedando la escena inicial, y el camino serpenteado en limusina es recorrido ahora a lomos de un caballo negro, el avatar del psicopompos chamánico, el símbolo funerario por excelencia según Eliade. Confieso que quedé turulato al entender que, como Juan Preciado al llegar a Comala, Justine ya ha muerto.

El viaje de Claire a las regiones plutónicas se inicia una vez culmina el de su hermana; la mecha la prenderá un progresivo aislamiento —a la ausencia del mucamo, de quien nunca supo nada, sigue la de internet y la luz y, más adelante, la del propio marido— que culminará con la sentencia de Justine: “estamos solos, y eso lo sé”. Claire busca recluirse en la Pistis, pero Justine posee la Gnosis. Volviendo al Pedro Páramo, cuánto recuerda esta conversación a la de Susana Sanjuán y Justina (no es casualidad) Díaz. De las cuatro etapas que define Eliade en El mito del eterno retorno, el pequeño Leo personifica el paraíso primordial, Claire, la disolución progresiva y Justine, la destrucción completa. Quizá no haya lugar para la cuarta: la regeneración.

La mansión de Claire recuerda a la Comala de Pedro Páramo, que antaño olió a “miel derramada” pero que más adelante tornará infernal. La historia de Justine comienza con la abolición de la inocencia, el fin de lo auroral, el término de la Edad de Oro. En la novela de Juan Rulfo, el personaje de Dorotea achaca a la ilusión todos sus males. De hecho, la conditio sine qua non de la caída de los personajes es la esperanza con que comienzan su andadura. ¿Hay auténtica comprensión de la existencia sin rasgar el velo de maya, sin avanzar a trompicones entre los engaños de un mundo encifrado? Por otro lado, ¿hay algo más dañino que la ilusión y la esperanza? Nuestra generación puede dar fe de ello, así como de la problemática relación con una prefabricada y supuesta felicidad. Quien vive en el hic et nunc no requiere de las ficciones del futuro.

Por decirlo con Gracián, esta película narra el arrojamiento al “despeñadero de la vida”. Cabe decir que un hombre del barroco nunca inferiría que la vida es un infierno, sino que trataría de descifrar sus claves y aprender de las lecciones que le va dando, como hace Critilo, protagonista del Criticón. Pero también cabe recalcar que si a Gracián le hurtamos el soporte metafísico, se convierte en un posmoderno (y ahí su éxito contemporáneo). El jesuita afirma en su Agudeza y arte del ingenio que “la esperanza es la gran falsificadora de la verdad”, si bien continúa así: “corríjala la cordura, procurando que sea superior la fruición al deseo”. O sea, no vender la piel del oso antes de cazarlo. ¿Con qué Gracián podemos entender esta película, con el jesuita o con el posmoderno? ¿Hay, por tanto, salvación para Justine, hay regeneración, o su proceso se detiene en la destrucción completa?

No podemos finalizar sin hacer la obvia referencia a Melancolía I de Durero. De poco sirve redundar en el simbolismo del proceso alquímico (como redunda para el espectador atento el acercamiento cientificista del fascinado John a un “precioso planeta” que “antes era negro y ahora es azul” y “se ocultaba tras el Sol”) o en otros elementos (la estrella roja —canicular— que desaparece y el perro dormido) salvo, quizá, para caer en el paroxismo (¿el extraño sudoku de Claire semeja el “cuadrado mágico” del mentado cuadro renacentista?); sí merece destacarse la voluntad de Von Trier por servirse de una imagen mítica actualizándola, mostrando así su intemporalidad. Respecto a Durero, quizá sea más provechoso recordar su Visión onírica, que reproduce un sueño en que las aguas y el viento azotan violentamente la tierra, y que pudo inspirar la escena de Claire y el pequeño Leo bajo el granizo. Yendo más lejos, podríamos establecer una analogía entre los convulsos tiempos de la Reforma y nuestro presente, definido por la idea de crisis y su autoproclamado y berroqueño carácter epilogal, pero dejémoslo aquí.