Carlos López: «En España le tenemos miedo a la ficción, igual que a los chistes»

Carlos López

Cuando va en el metro o en el autobús y escucha una conversación ajena, a Carlos López le dan ganas de reescribir los diálogos. Deformación profesional. Periodista y autor teatral, es como guionista de cine y televisión con lo que se gana la vida desde hace décadas. Una carrera que empezó al revés, pariendo el guion de la gala de los Premios Goya. De ahí dio el salto a Turno de oficio y por el camino ha participado en otras series, como El príncipe o La embajada. Miembro del equipo de guionistas de Las noticias del guiñol, aquel informativo de humor político que se adelantó años a la actualidad, ha escrito varias películas: Los años bárbaros, Besos para todos o La niña de tus ojos. Esta última con polémica judicial incluida.  Antes de la pandemia trabajaba en Hache, que ha estrenado dos temporadas en Netflix. El confinamiento le encontró trabajando en Santo, una oscura historia de narcotráfico a caballo entre nuestro país y Brasil. Allí está ahora, en Salvador de Bahía, acabando de rodarla, y acosado a veces por los monos, que antes de empezar esta entrevista creíamos que le habían robado las gafas. Pero no, solo había olvidado dónde las dejó.

[Hojea la entrevista de Javier Olivares, compañero de colegio]

Javier Olivares es quizá la primera figura española a la que se le ha colgado el título de showrunner. ¿Ha sido una cuestión de marketing?

Él mismo lo dice, que no es el primer showrunner que ha habido en la ficción española, pero sí el que mejor ha sabido publicitarlo, que es una cosa que nos falla mucho. Somos bastante pazguatos en esto. Porque este es un trabajo de pasar mucho tiempo en tu casa y pelearte con tus neuras, pensando que no te va a contratar nunca nadie más, todo el día con esa cosa lastimera… Por eso la mayor parte de los guionistas odian que les hagan fotografías, por ejemplo. No vamos a los estrenos, aunque probablemente tampoco vamos porque en tu película te han dado solo una entrada y te parece humillante [risas]. Hay como un círculo vicioso en el que, hasta hace unos años, los guionistas era mejor que no salieran. El epítome de esto era Rafael Azcona, que durante mucho tiempo se negó a ir a ninguna parte y el primer sitio al que fue es al Premio Nacional, y dijo que fue porque estaba premiado con dinero. Recogió el cheque y se marchó.

Ligas los dos conceptos: la invisibilidad pública con la consideración profesional.

Esto es lo que más hemos tardado en entender los guionistas: que tenemos que estar unidos y que esta cosa de la visibilidad no es una cuestión de ego, ni de vanidad, ni de reivindicar un sitio en la alfombra roja. En realidad, tiene más que ver con eso, con que, si realmente queremos que se considere al guionista como figura importante, hay que aparecer y hacerte responsable del todo. Hay que desterrar esa idea lastimera de no vincularte con el producto para después poder decir: «Mi guion era muy bueno, estos han hecho un desastre».

Hablando de la situación de los guionistas. Según datos de DAMA, la asociación que gestiona los derechos de autor audiovisuales, al 76% de los guionistas no le pagan nada por ceder en exclusiva su trabajo si no se llega a producir, ¿esto es verdad?

A mí esto me parece un delito, aunque a mí nunca me ha pasado. He tenido suerte, ¿eh? No sé si porque he llamado a las puertas adecuadas o por qué, pero yo nunca he hecho eso que hacen muchos colegas de escribir un guion y luego venderlo. Siempre lo he escrito un poquito sabiendo para qué era de antemano. He escrito una sinopsis, como mucho.

Más datos: el 46,3% de los guionistas profesionales en España cobra menos de doce mil euros al año y el 24,6% no cotiza a la Seguridad Social.

Esto es brutal. Se aprovechan de que tú tienes tanta vocación que estás dispuesto a vender tu alma al diablo. Hay que hacer mucha pedagogía con cualquiera que empieza en esto, y que eso de «es una oportunidad» pero «no me van a pagar el guion» no es aceptable. Y eso ha pasado toda la vida. Se paga una miseria, eso también es verdad. Y en esto hemos ido para atrás: hoy en día los guiones se pagan peor que hace veinticinco años. No lo puedo entender. En Francia se paga de cinco a diez veces más que aquí. También, como en cualquier otro sector de la industria o el comercio, existen muchas capas de sobreexplotación o de explotación directamente. Hay gente que trabaja por poco dinero, y otra que se deja explotar. Una cosa que yo siempre he dicho que los que trabajamos en cosas a las que hemos llegado por vocación estamos dispuestos a cualquier cosa por cumplir la profesión. Y en ese cualquier cosa, por una cuestión lógica, empieza por sacrificarte a ti mismo. Estás dispuesto sobre todo a inmolarte por tu vocación, y de eso se puede aprovechar mucha gente. Dispuesto a trabajar gratis, a no tener vida, ni horario, y a cosas mucho peores. 

¿No se puede vivir de ser guionista?

Hace cinco o seis años solo un veinte por ciento de los que eran guionistas vivían del negocio. Eso ha aumentado, pero tampoco tanto. Porque el guion sigue estando mal pagado: si echas cuentas y has hecho una película este año y otra el pasado, te ha dado para vivir malamente. Para vivir bien tendrías que haber hecho dos películas cada año, lo cual es muy difícil, como cualquiera comprenderá. Ahora, con la llegada de las plataformas, que coincide con el auge de las series, en cuanto a explosión creativa y comercial, ha pasado lo que parecía impensable hace diez años. Hay un nivel de ocupación en la profesión muy alto. Es muy difícil encontrar un guionista que no esté trabajando cuando hace diez años era muy difícil encontrar un guionista que trabajara. Y después de muchos años en que estaba bajando de una manera preocupante el precio del guion, ahora se ha invertido un poco la curva y se está cobrando un poquito más de lo que se cobraba antes. Ha aumentado el nivel salarial, pero es muy complicado ganarte la vida con esto. Porque además es una profesión en la que tienes que estar continuamente pedaleando. Puedes vender uno de cada tres o cuatro proyectos que escribes, y de los que vendes suele llegar a estrenarse uno de cada tres. Por eso tienes que estar siempre inventando, proponiendo. 

Carlos López

Y la pandemia, ¿tampoco ha cambiado esta situación sustancialmente? 

Voy a decir una cosa, con todo el respeto para toda la gente que ha vivido esta situación, que es como la guerra de nuestra generación: nos ha venido bien. Durante la pandemia he hablando con mis colegas, todos encerrados en casa, como todo el mundo, pero es que la condición natural del guionista es estar encerrado en casa. La única diferencia, me decían, es que ahora los demás entran más a menudo en mi cuarto. Cuando Pedro Sánchez decía «dos semanas más» yo pensaba tengo dos semanas más para escribir. Pero fuera de bromas, ha sido por obligación un tiempo muy creativo. Si alguien tiene que contar la pandemia, cuando pase todo esto, es que la gente se conectó por Zoom, y que disfrutó de las series por streaming. La gente ha visto montones de series, eso ha hecho que crezcan exponencialmente las plataformas, más suscriptores, y por tanto petición de más contenidos. Los guionistas hemos estado trabajando como locos en el confinamiento, y al terminar el confinamiento teníamos un montón de proyectos en la parrilla de salida. Y ahí estamos. 

¿Es el del guionista el trabajo más ingrato del cine? ¿Esos de los que la mayor parte de la gente se da cuenta de que existe solo cuando está mal hecho?

Pues sí. Se dice mucho y es verdad: para ser guionista tienes que esconder tu ego todo lo que puedas, porque te lo van a pisar. Tú no escribes algo que se vaya a publicar, nadie va a ver tu trabajo, se va a difuminar en el proceso. Tu trabajo está hecho para ser destruido. El problema fundamental que tiene un guion, y un guionista, es que tú te manejas con el papel. Estás escribiendo en papel algo que no se va a hacer en papel. Y eso desemboca en toda clase de problemas, laborales y simbólicos. Yo, como guionista, lo que mando es un libro de instrucciones, un índice, un «únase por la línea de puntos». Es un material que se autodestruye, y eso es interminable como aprendizaje.

Dices que has llegado a ver guiones con descripciones de olores.

Una vez me hablaron de un guion que empezaba así: «Interior. Pensión día. Una escalera que huele a sopa». Te sorprenderías la de veces que, dando clase, te encuentras a alguien que está empezando e intentando hacerlo bien, y escribe como él lo ve, con acotaciones detalladas: «En el bar hay un atril ahí, y ahí dos butacas verdes, las sillas están no sé dónde…». Y tú le tienes que decir: «Y si las sillas no son verdes, ¿no se puede hacer?», para convencerle de que eso tiene que ir fuera. Hay una cosa que yo he combatido siempre, y es esos guionistas que dicen: «Yo lo cuento como lo veo». ¿Y a quién le importa cómo lo veas tú? No lo tienes que contar así, eso ya está hecho. Tienes que crear algo nuevo. 

Tienes una obsesión algo insana con los diálogos en los guiones, según sabemos. ¿Crees que ha sido uno de los temas pendientes del cine español? ¿Que siguen siendo pocas las producciones en las que la gente habla en pantalla como habla en la calle?

Quizá yo soy tan quisquilloso con los diálogos porque empecé en el teatro. ¿El cine español tiene un problema con los diálogos? No estoy seguro. Y, de ser así, no sería un problema de guion solamente, aunque parezca que estoy echando balones fuera. Pero muchas veces hablamos del guion de una película —yo el primero— cuando vete a saber cómo era el guion. Esto no es una queja, pero generalmente se suele decir: «Qué buena película, qué bien dirigida está», ergo: ¡Qué bueno es el director! Sin embargo, decir que el guion es bueno es muy raro, solo se dice cuando hay un giro sorprendente, cuando eso ni siquiera es prueba de que sea un guion bueno. Casi casi lo contrario. El guion, como la música o la fotografía, cuando es bueno, pasa desapercibido, porque has conseguido el milagro de que eso parezca real. El mejor elogio para un diálogo es que parezca que se la ha ocurrido al intérprete, que la gente pensara que no hay guion. 

Una cosa que se dice ahora, que no sé si compartes, es que las grandes novelas del siglo XXI son las series de televisión. Todo eso de que hemos cambiado el tipo de consumo y que ahora a la gente le cuesta más leer y le resulta más fácil engancharse a una serie. ¿Te parece una analogía pertinente?

Hombre, que la gente lea menos me horroriza. Por lo que se pierden. Pero sí que pasa, y es algo que noto mucho también cuando doy clase. Todos los alumnos que se quieren dedicar a esto de escribir han visto muchas series pero han leído mucho menos de lo que deberían. Manolo Matji hacía una cosa en clase y era que cuando un alumno citaba una película (no existían tantas series) tenía que poner un euro encima de la mesa, y cuando citaba un libro se llevaba un euro de encima de la mesa. Es muy bueno, porque tus referencias si no parecen de mercadillo: «Esta serie se parece a esta otra…». Y, como no hemos viajado lo suficiente para escribir de lo que hemos visto, tendrás que formarte la cabeza de alguna manera.

Pero una de las maneras de alabar estas series es precisamente literaria. Breaking Bad es shakespeariana

Sí, es cierto. Y alguien me dirá que es que soy muy mayor y por eso reivindico la imprenta, pero no es eso. Es cierto que con las series ha pasado algo que ya pasó con la novela, con el cine hace unas cuantas décadas, y es que han acuñado una relación con el público por su manera de contar las historias. Una relación que es la adicción que ya tenía el folletín, y eso no lo tiene ninguna otra producción. Estamos asistiendo a los momentos en los que se está inventando el lenguaje de las series, y eso es maravilloso.

Hablabas antes de cómo ha cambiado la industria, de tus inicios. ¿Es cierto que tienes un guion que nunca salió del cajón?  

Sí, y no solamente eso: la primera versión está escrita hace veintitantos años y ya he escrito como dos versiones más desde entonces. Tuvo el mérito de ser el primer guion que acababa, y que era una cosa muy especial. Un amigo mío se fue de cooperante a Nicaragua en los años del sandinismo, sobre 1986. Allí conoció una historia sobre una tortura especialmente salvaje, sobre un ejército de adolescentes. Era fascinante y cruel lo que me contaba. Yo, a través de su hermano —que también es actor—, con el que luego escribí La niña de tus ojos, decidí convertirlo en guion. Había escrito algún corto, había estudiado Periodismo y trabajado en algún periódico. También había hecho teatro. Con este guion me lie la manta a la cabeza y me fui a Nicaragua a documentarme, a ver in situ la guerra con la contra. Volví haciendo una historia de un cooperante que se encuentra a un soldado que le practica una tortura muy habitual allí, aprendida de la CIA. Consistía en que se obligaba a que el soldado troceara el cadáver de un compañero y forzarle a trasladarlo en una mochila durante un tiempo, hasta que se volvía loco. Entonces le soltaban, porque era un reclamo y un aviso al resto. Hacías un daño tremendo al enemigo. Esto, en un ejército de niños de doce años. Cuando llegué allí persiguiendo esta historia pensé que estaba persiguiendo una historia concreta, de una persona. Fui al hospital de Managua, a mil sitios… La gran sorpresa fue cuando descubrí que esto no eran uno ni dos, que esto lo habían hecho decenas de veces. Eso le dio más aliento a la historia, pero yo volví desesperado. Con eso hice un guion y una función de teatro, que se estrenó aquí en España y también allí en Nicaragua. Después de que ganara las elecciones Violeta Chamorro, aquella pieza se convirtió en una función muy famosa.

¿Cómo se llamaba?

Caso 315. El guion se llamaba «Entre cachorros», pero eso no lo sabe nadie más que mi cajón y algunos productores que dijeron que no.

Has vuelto a intentar reescribirlo en estos veintipico años, pero ¿has vuelto a intentar venderlo?

Sí. La última vez me dijeron, aunque no sé si fue por respeto a mis canas, que «está muy bien escrito, pero…». Ahora se ha convertido en una historia de época, aunque yo no la escribí así [risas]. Y sé que fácil de rodar no es. Una de las excusas que me han dado es esa, que era difícil y cara de rodar. Luego hay otra excusa que me han dado, que sí que tiene que ver más con el cine español, y es que muy a menudo no confiamos en nosotros mismos. El cine español, pese a la mala imagen que arrastra para muchos espectadores, sigue funcionando en taquilla. Lo que no es verdad es que no le interese al público, porque sigue habiendo taquillazos. Pero nos falta cierta autoconfianza. Somos capaces de hacer varias comedias, dibujos animados, una superproducción de acción… pero no nos lo creemos.

Fernando León de Aranoa sí que hizo una película basada en un libro de una cooperante en los Balcanes, Un día perfecto.

Sí, y ole por él. Porque esas son el tipo de películas que de repente se convierten en un pequeño éxito, aunque sea pequeño en España, que viajan por todo el mundo y que si vienen de festivales nos parecen una maravilla; y aquí se nos cae la baba como se nos cae con las series de cable americanas. ¡Claro que somos capaces de hacer películas arriesgadas! Pero hay una especie de falta de confianza, que, cuando llegas a las puertas del dinero, te dicen: «Es que el público español no va a ir a ver una película española si es un poco triste o un poco social…».

¿No estamos infantilizando un poco al público?

Por parte de quien lo financia, muy probablemente sí.

Carlos López

Miguel del Arco dice que cuando los de «la pasta» leían su guion de Las furias le decían que era muy arriesgado porque en la película «hablaban mucho» y eso era raro. ¿Te han pasado cosas a ti así?

Sí, claro. Levantar una película cuesta mucho trabajo y mucho dinero, y durante muchos años las películas españolas no viajaban fuera. Es complicado apostar tu dinero, porque tampoco hay desgravaciones o ayudas mil como para jugársela con una película. Así que todo el mundo especula sobre qué va a pasar. Nadie sabe nada, esa es una de las reglas lapidarias de este negocio. ¿Cuánta gente se ha estrellado pensando que tenía un taquillazo y a cuánta gente le ha venido un éxito cuando nadie lo esperaba? Eso es así. Por eso, más que una intención de infantilizar al público, lo que te ocurre es que te vuelves conservador, en el sentido literal. Como la gente en comedia sí se fía del cine español, venga a hacer comedias, que funcionan. Hacen esto de jugar al billete de lotería que tocó ayer, que lo descubrí cuando empecé a trabajar en la industria: siempre te piden que hagas lo que fue un éxito el año pasado. Pero alguien tendrá que hacer el éxito del año que viene, ¿no?

¿Pero eso es algo intrínsecamente español? Porque se han acuñado mil frases célebres sobre cómo Hollywood coge una fórmula y la usa hasta que deja de funcionar…

Sí, es cierto que ese es el mundo de las secuelas sin fin. Pero, vamos, tampoco quiero decir yo que mi película de Nicaragua fuera a salvar el mundo o el cine español, ¿eh? [risas]. Pero sí creo que demuestra que hay una falta de confianza en el cine español para atreverse a hacer cosas.

Fue la segunda parte de Turno de oficio lo que te dio la oportunidad de escribir guiones, ¿no?

Fue Manolo Matji, que es el que estaba detrás de ello. De él aprendí casi todo lo que sé de esto. Matji nos llevó como periodistas, a José Ángel Esteban y a mí, a la Academia de cine español, que entonces era un piso en Diego de León. Total, a través de él acabamos haciendo un guion para la gala de los Goya, la primera que presentó Rosa María Sardà. Aquello funcionó mejor de lo previsto. De ahí fuimos a escribir el guion de Una casa en las afueras

Espera, espera. ¿Debutaste escribiendo el guion de una gala de los Goya, que es la pesadilla de todos los guionistas?

[Risas] ¡Exacto! ¡Y triunfamos! La ministra de Cultura por entonces, Carmen Alborch, quiso conocernos y todo, en lugar de esquivarnos.

El titular está claro: «De escribir para los Goya también se sale».

[Risas] Exactamente. De hecho, gracias a eso Manolo Matji nos llamó cuando puso en pie la segunda parte de Turno de oficio.

Ángeles González-Sinde también estaba por ahí, ¿no?

Sí, en la segunda parte Manolo nos juntó a unos cuantos: Sinde, Luis Marías, Fernando León de Aranoa, Joaquín Jordá, Jorge Barriuso, Miguel Ángel Fernández… Éramos casi todos de una quinta parecida y era un equipazo.

¿Con Fernando León llegaste a coincidir en la facultad?

No. Yo le conocí en un curso donde enseñaban a grabar y editar en VHS. ¡Alerta cebolletismo! [Risas] Compartimos un curso. En una de esas prácticas hicimos un largometraje en el que yo fui guionista y Fernando ayudante de dirección. Se llamaba Un kilo de kaspa.

Entremos en terrenos pantanosos: hablemos de La niña de tus ojos. ¿El guion lo escribes con una ayuda del ministerio?

Después de haber hecho el guion de Nicaragua con Manuel Ángel Egea, él me contó la historia de las dobles versiones alemanas. Empecé a investigar, dentro de lo que se podía hacer cuando no había internet. Me presenté a una ayuda del ministerio que ha desaparecido, porque, cuando se han recortado las ayudas, estas son las que se han cargado: las de los guionistas. Al eslabón más débil. Eran ayudas destinadas a que salieran guionistas, no había que tener ningún currículum previo ni nada parecido. Yo me presenté y me lo llevé, igual que Fernando León. Me dieron la subvención y la escribimos.

En 1991, pero la película no se estrena hasta 1998. De hecho, David Trueba también aparece en los créditos.

En el año 92, Manuel Ángel Egea y yo llevamos un guion a la productora, poco después se lo ofrecemos con esa productora a Fernando Trueba, y finalmente se hace la película, aparecemos en créditos y cobramos derechos de autor durante veinte años, como estaba estipulado en el contrato. Pasado ese tiempo nos enteramos de que se va a hacer una segunda parte. Sorprendidos, preguntamos a abogados, y nos dicen que deberían pedirnos derechos. Se lo decimos a Trueba, quien dice que no, que vayamos al juzgado a reclamarlo. Y lo hacemos porque creemos que es una obligación moral. La película parte de nuestra historia original y en los créditos de guion aparecemos los cuatro. Por eso entendemos que una continuación, una segunda parte, debe de contar con nuestra autorización. 

Y acabáis yendo a juicio porque ellos piensan lo contrario. 

Efectivamente. La defensa de Trueba es que su versión no se parecía nada a la primera. No les gustó, la tiraron a un cesto, se llamaba La niña de sus ojos y la cambiamos el nombre a una frase de la cultura popular, eso dijeron en el juicio. Pero lo que dice la sentencia de la Audiencia Provincial hasta en dieciséis puntos concretos es que sin ninguna duda La niña de tus ojos deriva sin ninguna duda de nuestra historia. Rebate al cien por cien los argumentos de la otra parte. Pero reconociendo eso, los juzgados también rechazan nuestra pretensión de que tenían que pedirnos autorización para hacer la segunda parte.

Ninguna de las sentencias os ha dado la razón.

Nos llevamos un chasco. Pero yo me siento muy satisfecho de haberlo hecho, y creo que volvería a hacerlo. Era una obligación moral para mi, en mi opinión no se puede hacer una segunda, una tercera, una cuarta parte, por muy diferentes que sean, sin tener en cuenta los guiones originales. Yo estaba muy implicado en la defensa de derechos de autor desde el principio, soy miembro de DAMA desde el principio, no podía ir por la calle pensando han hecho lo que han querido y yo ni siquiera he preguntado. Lo que no puede ser es ir contando a los cuatro vientos, como ha hecho Trueba, y mandando emails colectivos diciendo que nuestra historia no tiene nada que ver. Nos ha tratado como unos aprovechados, nos ha llegado a llamar chantajistas.  

Y en respuesta hubo un llamamiento a boicotear esta segunda parte.

Lo que no me pareció nada justo, en absoluto. Yo no tengo nada que ver con eso. Lo que sí que me jodió después de su fracaso en taquilla es que se me metiera en el mismo saco en algunas informaciones: «Hay un boicot y los guionistas, además…». Pero ¿cómo que «además»? ¡No tiene nada que ver! Que además yo estoy reivindicando que soy parte de esa película.

Cómo ha caído esta resolución judicial en la profesión.

Cualquier respuesta que dé parecerá interesada, porque cada uno está rodeado de un círculo que le aplaude. Si bien a estas alturas llevo treinta años en la profesión, todo el mundo me conoce, sabe quién soy, sabe quién es él, y todos tiene su opinión sobre el asunto. Al margen de que hayan podido leer la sentencia, que no creo que lo hayan hecho. Los guionistas con los que yo he hablado, y yo soy parte de los sindicatos, y de DAMA, han recibido en general con alarma que una segunda parte de una historia, anunciada como tal, no tenga ninguna deuda autoral o intelectual con la primera parte. Eso ha causado cierta alarma, y de hecho se está estudiando cómo rebatir esto para que se pueda proteger de alguna manera. 

Porque sí sienta un precedente.

No lo sé. No soy experto en estas cosas. Pero si sentase jurisprudencia, a mi sí me parece alarmante. Una cosa que siempre ha dicho públicamente Fernando Trueba es que en el guion de la primera película no había ni una palabra de mi guion. Pero la Ley de Propiedad Intelectual no protege las palabras, obviamente, sino las ideas, las tramas, los argumentos, los personajes. Por eso el argumento me parecía falaz. Los juzgados tienen esa capacidad de decidir quién gana y quién pierde, pero convendría ser cuidadoso y recordar que no todo es negro ni blanco, que hay grises. Además la cuestión de protección de derechos, como cualquier derecho que se gana, han sido una pelea constante, y siguen siéndolo. Como autor, quieres que sea reconocido lo que es tuyo. Y estás en la picota, comercialmente, como en la época de la piratería, cuando daba la sensación de que eras un vago por reclamar tu derecho de autor, que querías cobrar sin hacer nada. 

Carlos López

En veinticinco años de carrera, ¿has tenido algún otro problema con los créditos de un guion?

No, nunca jamás. Alguna vez he descubierto, como les pasa a todos, que el director aparecía en los créditos cuando había participado más bien poco en el guion… Pero no he tenido casos sangrantes como les pasa a algunos colegas. Esto, desde luego, no me había pasado nunca. El único juicio que he tenido en mi vida es porque me denunció un vecino por rodar en un tejado [risas].

Hablando de eso, de directores que se incluyen en los créditos, ¿por qué lo hacen, por vanidad? Sabino Méndez, por ejemplo, decía que Loquillo cambiaba una palabra de una canción y quería firmarla. ¿Te ha pasado?

A mí me ha pasado muy poquito, la verdad, pero sí que sé de casos. La norma básica está clara: firmas el guion si has escrito en él en algún momento del proceso. Viniendo de los directores, sí que puede ser un problema de vanidad… Y a mí me parece que ser director ya es bastante, ¿no? Cuando quieren figurar también como guionistas, yo siempre digo: «¿Y por qué no firmáis también el montaje y la fotografía?». Si yo veo al director que no se separa del montador o del operador durante el rodaje. No sé muy bien cuál es el problema, pero sí sé que forma parte de lo que hablábamos antes: la invisibilidad del guionista.

¿Por eso mucho guionista quiere dar el paso a la dirección?

No, no es por eso. Tradicionalmente se ha dicho que ser guionista era hacer la cama para que se acostara otro, y sí tiene que ver con eso. Porque tu trabajo consiste en imaginarte una película y eso nunca va a coincidir con lo que ruede luego el director, ni en el mejor de los casos. Así que es cierto que tienes una tentación natural de preguntarte qué pasaría si tú fueras el que pusieras en pie la película.

¿Nunca te ha tentado?

Rara vez. Me hice productor porque sí que tenía ganas de participar de verdad en la génesis y en la gestión de una película. Sí que he escrito pensando en dirigir, alguna vez. Pero puedo ser completamente feliz si me muero sin dirigir, y no pasa nada.

Tú dices esto de que ver una película de la que has escrito el guion es como ver por la calle a un conocido o un familiar al que hace tiempo que no ves. Que te suena, pero no es exactamente como tú lo recuerdas…

Sí, es así, eso es parte del trabajo. En el cine, desde que tú escribes hasta que eso lo ves en pantalla, pasa por un montón de etapas, de personas, y a veces de calamidades y azares… Y al final depende de cosas muy simples: de que llueva el día del rodaje, de que el actor esté acatarrado y no haya podido hacerlo… Al final tú has dado una guía, indicas por dónde ir, pero el proceso final depende de muchas manos. Por eso nunca va a coincidir con lo que tú has hecho. En muchas cosas se mejora, ¿eh?, pero casi siempre es algo que no te cabe en la cabeza. Pero yo lo del guionista quejica no lo soporto, porque me parece una postura muy fácil. En muchos casos es verdad, que han asaltado y destrozado un material, pero, claro, como yo he sido productor y me gusta estar al pie del cañón, veo lo complicado que es poner en pie un papel.

Pero la fama de quejicas, o de llorones, os viene no tanto por la naturaleza del trabajo del guionista, sino más por las protestas respecto a las condiciones en las que se desarrolla.

Sí, probablemente. Pero es verdad que en las clases, por ejemplo, te preguntan mucho eso de: «¿Y no te da rabia que te cambien las frases?». Pues mira, a mí hay películas que no me han cambiado una frase y son horrorosas.

¿Cuál?

Un asunto privado, la única película dirigida por Imanol Arias. No cambió prácticamente los diálogos, y aquello no salió bien. Pero la mejor cualidad que tiene esa película es que la ha visto poca gente. Los diálogos, por mucho que yo los defienda, no son la película. El desastre es cuando tú has querido hacer un drama que habla del compromiso, por ejemplo, y nadie se ha enterado. Lo has dejado sobre el papel, pero nada.

¿Es muy diferente escribir por encargo que desarrollar una idea propia?

Al principio sí, pero enseguida ya no. Porque creo que es imposible escribir una cosa y que no sea tuya, aunque odies la serie y lo hagas solo por comer.

¿Te ha pasado?

Yo he tenido mucha suerte. He trabajado en algún sitio que era para comer, evidentemente, pero cuando me he puesto a trabajar aquello me pareció mejor de lo que pensaba [risas]. Luego te pones y le encuentras el punto.

Hablando del sector cinematográfico. En los últimos años ha habido cadenas que han sabido rentabilizar muy bien la obligación de producir películas… pero tú crees que hay víctimas colaterales, que ahora no hay producciones medianas.

A lo mejor es simplemente la deriva del mercado: «Es el mercado, amigo». Yo me he quejado de que haya desaparecido la clase media, porque puedes hacer solo superproducciones o cosas un poco guerrilleras, en las que nadie cobra. En cine más que en televisión. Es decir: o películas de muchísimo presupuesto o de ningún presupuesto. Cuando yo empecé en esto se hacían películas de un presupuesto medio, que a lo mejor era más difícil de recuperar, porque no tenían dimensión para viajar al extranjero, por ejemplo. Pero ahora solo existen o blockbusters o pretensión de blockbusters; y cosas pequeñas. Las televisiones privadas han considerado la obligación de financiar como un impuesto.

Carlos López

¿Crees que a la industria española le ha callado la boca Netflix y compañía? Porque durante años se ha culpado al público de no querer pagar, de ser un pirata, etc. Hasta que se le ha ofrecido un contenido de calidad y la gente paga religiosamente por tener HBO, Prime o Netflix.

Sinceramente, con una industria audiovisual como la de nuestro país, siempre al borde del colapso, vivimos en la era de la piratería lo que pareció una enfermedad mortal. Al margen de cuestiones morales o legales, si quien pone el dinero en las producciones no lo puede recuperar pues deja de producir. Esto coincidió además con la crisis del 2008, y hubo momentos en que parecimos enfermos terminales. Pero incluso en el peor momento yo me preguntaba, si lo que está pasando es que la ficción ha pasado de moda, y que la gente ha dejado de ver películas o series, es preocupante. Pero no, lo que estaba pasando con la piratería es que la gente estaba viendo más que nunca. Hablabas con algunos que se descargaban todo lo que podían, y casi era un yonki, que te decía he descargado esta, y esta, y esta, pero todavía no la he visto. Se estaban creando adictos. La piratería no estaba destruyendo la ficción, y en cuanto ha sido capaz de organizarse la industria para ofrecer algo cómodo, relativamente barato y accesible, aquello pasó a mejor vida. 

No todos estaban convencidos de que fuera a pasar.

Creo que en algún momento, como pasó en el sector de la música, las generalistas se relajaron de más, pensaron que era una fiebre, como todo lo que ha ocurrido en internet. Parecía impensable que alguien que tenía canales abiertos pagara por ver otros, pero se ha demostrado que podemos cambiar los hábitos. Y lo más importante es que el hábito de consumo ha cambiado radicalmente. Ya hay muy pocos que sigan diciendo que esto es una burbuja, y que el sector de las series explotará. Yo no creo que pase, habrá gente que se fusione, harán más o menos cosas, pero esto ha cambiado hábitos. La tele ha dejado de ser un mueble colectivo. E igual que el teléfono móvil cambió radicalmente la comunicación, así ha pasado con esto. Se ha personalizado el consumo de televisión, que lo llamo así porque sigue viéndose en pantalla. Pero la gente decide en cada momento lo que ve, ya no va a depender de lo que le echen, y con anuncios. Y además se hace personalizadamente y en función de con quién estés, ves una serie con tus amigos o recomendada por ellos, otra tú, otra con tu pareja. No tiene vuelta atrás. Es un proceso que todavía está creciendo, más aún que el pasado año, y no sé a dónde llegará. 

De momento parece que a cambiar el modo de hacer series y películas.

Si las normas han cambiado radicalmente, es por todo el público al que estamos llegando. Ha cambiado la forma de producción, y de todo. Por ponerte un ejemplo, yo fui guionista de una serie que se llamaba El Príncipe, que fue un exitazo, uno de los mayores éxitos que yo he vivido. Con unas cuotas de audiencia que ya no las tiene nadie en los canales generalistas, en los mejores capítulos la llegaron a ver seis millones de personas. Pero ahora mismo un estreno en Netflix lo pueden estar viendo alrededor de setenta millones de personas. De hecho cuando estrenas una serie en Netflix tiene un público potencial simultáneo e inmediato de cien millones de personas. El hecho de que tengamos un idioma común ayuda a que eso se pueda disparar, y el que se haya demostrado que aquí podemos hacer series que interesen a todo el mundo pues también ayuda. Por eso han venido corriendo a producir más. Esto ha hecho que cambie el modo de pensar, de producir y de escribir las cosas. Porque yo ya no puedo escribir pensando en el directivo de la cadena ni en el espectador de mi país. Inevitablemente, y voy a usar un palabro que odio, esto se ha globalizado. Puedo estar en Madrid trabajando para una plataforma de Miami, o de Berlín, y estoy pensando que es una cosa que puede llegar, y nos es tan difícil, a todo el mundo: Dubái, Argentina, en México y en Noruega. Es una cosa muy loca. Y eso ha permitido que abordemos proyectos impensables hace unos años. Con presupuestos mucho más grandes. De hecho aquí me tenéis, en Brasil. 

Esto no tiene el peligro de que todas las producciones acaben siendo iguales. 

Obviamente. Claro que es un peligro. Si hablamos de parámetros culturales en general estar al servicio de lo que quieren las multinacionales es peligroso. Sin embargo el mundo del cine está copado por las multinacionales también. Cuando se firman esos manifiestos en su defensa me pregunto de qué estamos hablando, porque en la mayoría de salas de las ciudades de España echan las mismas tres películas. Esa es la tónica general contra la que hay que pelearse. En las generalistas pasó que las series era el producto más caro y de más prestigio de la cadena, y tenían que llegar al máximo de gente posible. Teníamos que hacer series que gustasen a todo tipo de gente. La ventaja frente a eso en las plataformas es que hay de muchos tamaños, grandes, pequeñas y medianas, y que no solo les interesa llegar a todo tipo de público, pero también a segmentos. Y eso permite otro tipo de recorrido, con costes de producción más razonables, hacer cosas muy distintas. Hoy estamos viendo series pequeñas y personales. Siempre digo que en unos grandes almacenes, donde el parámetro es uniformado y te tira para atrás, también hay secciones gourmet. Así que al final hay un carro de la compra diferente para cada persona. [risas

Y en cuanto a la nueva mentalidad con temas de los que se puede y no se puede hablar. ¿Crees que se podrían hacer hoy en día cosas como Las noticias del guiñol, en las que trabajaste?

Probablemente no. Hemos ido para atrás en muchas cosas, una de ellas es la permisividad frente al humor. Yo no recuerdo si entonces hubo querellas de algún tipo, al contrario. Llamazares reivindicó, en muchos mítines, que quería un muñeco. Hoy en día, si hiciéramos Las noticias del guiñol, no saldríamos del juzgado. Nos metíamos con todo el mundo que podíamos y nunca jamás hubo un filtro, que yo sepa.

¿Nunca os cambiaron un guion?

Es que el proceso era tan rápido que era imposible que alguien pudiera meter mano. Existe más, como en el periodismo, una especie de autocensura de que sabes hasta dónde puedes llegar que de censura. Además, yo no era el director. En aquel momento no se había abierto la compuerta de meterse con los Borbones —a pesar de que el origen de los guiñoles era la familia real británica—, después de diez años no tuvimos guiñol de Juan Carlos. Fíjate que yo creo que nadie desde arriba lo prohibió, sino que había esa especie de pacto implícito de muchos periodistas, basado en que la gente no iba a reírse si hacíamos un chiste con el rey. En eso quizás sí hemos ido hacia delante. Hoy daría igual. Nosotros veíamos los guiñoles franceses, que eran nuestra referencia, y hacían unas cosas mucho más atrevidas a pesar de que podamos considerarlos mucho menos divertidos que nosotros. Yo me quedé a cuadros viendo a Juan Pablo II metiéndose rayas, escoltado por dos guardas suizos que eran Stallone. [Risas] Entonces yo pensaba que si nosotros hacíamos eso con el papa la gente no se reiría.

¿Cuál fue la broma más bestia que os guardasteis?

Yo creo que no nos guardamos ninguna. ¡Aznar y Pujol se dieron un beso con lengua! Tal y como era el proceso, que se grababan todos los días a las ocho de la tarde, si teníamos que pasar además una censura, no llegábamos. Las cosas se cambiaban sobre la marcha, pero a mí jamás me dijeron que había alguien con quien no podía meterme.

Carlos López

Hablando de escándalos. ¿Va a denunciarse públicamente a algún Harvey Weinstein en el cine español?

A mí me encantaría y creo que con el tiempo saldrá. Soy optimista. Quiero creer también, por los años que llevo en esto, que la forma de hacer las cosas está cambiando. Cuando yo empecé era moneda corriente decir que alguien se había hecho director para tirarse a no sé qué estrella, y ese tipo de comentarios soeces sobre el cliché del productor rodeado de starlettes. Esto ha pasado, claro que sí, porque tradicionalmente la gente que empieza en esto tiene una vocación brutal y es capaz de vender su alma a cambio de conseguir un minuto de gloria, y eso te hace terreno abonado para cualquier desalmado. Y luego además, al ser el mundo del espectáculo, las costumbres siempre han sido más relajadas que en el resto de la sociedad, con un ambiente más permisivo en el que era más habitual tomar algo por la noche. Es un mundo en el que entra en juego la belleza y el exhibicionismo. Las chicas son guapísimas y cuando hay un Harvey por el camino con capacidad de manipular a la gente se pone las botas. Por eso creo que tarde o temprano saldrá también en España, pero tendrá que articularse de alguna forma anónima. Porque una cosa es la vía judicial y otra la social: fíjate que antes de que Weinstein llegase a los tribunales ya ha quebrado su empresa. Es muy delicado. Pero creo que la conciencia está cambiando.

En el caso de las guionistas siempre se ha denunciado que hay muy pocas. A lo largo de tu carrera, ¿has visto una evolución en esto?

Ha habido una evolución, porque llevo muchos años, no porque haya evolucionado esto a velocidad de vértigo [risas]. Pero todavía estamos lejos. En el mundo del cine, en general, faltan. En el mundo del guion, todavía hay pocas guionistas, hay más coordinadoras de guion y equipos mixtos, pero sigue habiendo una prevalencia masculina. Y sobre todo una prevalencia en el mundo de las decisiones, como siempre. Hay que hacer algo. Yo doy clase en la escuela de cine, y hace dos años no tenía ninguna alumna. Hubo un debate muy grande sobre si articular alguna medida extraordinaria para echar a alguien de esa aula y llamar a las chicas que habían obtenido peor nota para que obtuvieran plaza, como una especie de cuota. El debate fue gordísimo. Y al margen de eso, a mí me parecía gravísimo, porque lo que evidenciaba era que había menos mujeres que querían ser guionistas, y ese problema sí que es grave. No estamos motivando suficiente. Si no sienten la necesidad de incorporarse, de contar el mundo… eso es lo grave. Tenemos que motivarlas como para que puedan aspirar a cualquier cosa, porque las necesitamos contando el mundo.

¿Crees que habría que establecer cuotas en la industria del cine?

Yo soy partidario de las cuotas, sí. Porque creo que la discriminación positiva es la única manera de restablecer los siglos de discriminación negativa. Me parece una falacia eso de decir «hay que darle el cargo por lo que valga, no por lo que sea», porque es que el que decide si se da un cargo o no es un hombre. Al final todo es un círculo vicioso.

Una de las derivaciones del movimiento #MeToo ha sido el revisionismo sobre el propio trabajo. A raíz de él muchos creadores se han replanteado su obra pasada, y afirman sin pudor que hoy habrían hecho a los personajes femeninos de una forma distinta. ¿Te ha pasado?

Yo es que no reviso mi trabajo por mi propia salud mental, pero sí, desde luego que sí. El ejemplo más evidente de este fenómeno ha sido Friends. Yo conozco gente que se la ve todos los años, pero ha habido un momento en el que han dicho «Ahí va, si es machista». Lo habían visto siete veces y no se habían dado cuenta y ahora sí, y eso es una buena noticia. Lo que ha pasado es que somos diferentes a cuando se hizo Friends, que se ha quedado antigua. Claro. Y eso me pasa a mí seguro también, tampoco quiero decir que yo haga unos personajes femeninos de la hostia. Lo más difícil de siglos de cultura machista es la inercia, pensar que el protagonista tiene que ser chico, y tiene un amigo y tiene un jefe…. y las mujeres son colaterales. No suelo ver películas mías, pero yo he hecho películas en los noventa, así que seguro que hay cosas sonrojantes vistas hoy en día.

Antes hemos mencionado la miniserie sobre el 11M, ¿fue difícil rodar aquello? Porque da la sensación de que es un tema que la cultura tiene temor a abordar.

Es cierto. Que han pasado ya catorce años, Hollywood imagínate lo que habría hecho con eso. Hacer la miniserie fue muy complicado, y fue un empeño de Daniel Cebrián, que me llamó y me dijo que quería escribir una miniserie de dos capítulos sobre el 11M. Y te juro que mi respuesta fue: «Sí, hombre». Le dimos muchísimas vueltas, y al final di con la idea de cómo hacerlo sin morbo y sin especulación sobre la mochila de Vallecas, por decirlo de algún modo. Decidimos contar lo que contaba la sentencia, que son hechos probados, que es cómo se formó la célula. Vamos a contarlo hasta el momento en el que estalla la primera bomba, y ahí acaba la serie. Y eso es lo que cuenta. Daniel Cebrián se empeñó en hacerlo, porque además había otra productora con un proyecto sobre el 11M que al final no salió. Pero, vamos, que cuando empezamos a rodar no lo sabía ni Telecinco, aunque nos lo habrían comprado. Lo hicimos muy deprisa, y quizá fue por eso por lo que se hizo. Si lo hubiéramos hecho más despacio, con más reposo o más controles, en algún momento se habría caído.

¿Por qué?

Pues porque se pensaba, y aún se piensa, que esos temas «conviene no tocarlos». Tengo amigos que no la han visto precisamente por eso, por mucho que les diga que no se ve ni una gota de sangre y está tratado con respeto. En cualquier caso, esto se hizo a toda pastilla, para que no se enterase nadie. En rodaje, incluso, la serie se llamó de otra manera, con un nombre horrible, para que nadie sospechase de lo que iba en realidad. «Nuestra primavera», o algo así. Un nombre falso para que en las agencias de casting no se supiera, un nombre horrible para que cuando llegara el momento no dijéramos: «Vamos a dejarle ya este título». Daniel decía que además estaba mal porque ni siquiera era primavera. Se rodó, Telecinco lo vio y le gustó. Y ahí de repente no sabían qué hacer, hasta que decidieron estrenarlo en Cuatro, un poco de tapadillo. Nosotros, por respeto, se lo enseñamos a las asociaciones de víctimas, porque nos parecía una cabronada que lo vieran directamente en televisión. Se hicieron varios pases para ellas, y no lo he pasado tan mal en mi vida. Porque uno se cree que hace películas, pero cuando recibes a Pilar Manjón, y les cuentas y les metes en la sala, y ves que aquello está yendo hacia la explosión, como si fuera un túnel… yo me tuve que salir. Terminó la proyección y salieron todos llorando, y yo le pedí perdón a todo el mundo. Manjón me dijo: «Tú no estabas en el juicio, ¿no?», como elogio. La otra asociación también salió conforme. Hasta Luis Del Pino dijo que, claro, adaptaba muy bien la sentencia, pero como él cree que la sentencia es falsa… Las asociaciones estaban tan a favor de la serie, pidiendo que se emitiera para que la gente no se olvidara de ellos, que se emitió en Telecinco. Tengo entendido —y si es mentira que caigan rayos sobre mí— que, una vez decidido que se emitiera en Telecinco, coincidió con una campaña electoral. Llamaron, como un acuerdo del PSOE y del PP, pidiendo que aquello se emitiera después de las elecciones, porque tenían miedo de que se convirtiera en objeto arrojadizo. Fíjate si le tenemos miedo a la ficción en España, igual que a los chistes.

¿Se les hizo caso?

Sí, se emitió un mes y medio después.

Si tenemos un problema con la ficción y con los chistes…

Es que tenemos un problema con la cabeza, sí. Es verdad que los yanquis, a los que tanto criticamos porque nos parecen superficiales, digieren mucho mejor que nosotros. La película de los atentados de Boston es estupenda.

De hecho, tú dices que una de las cuentas pendientes del cine español es con los malvados. Hacer un malvado al que no se acabe humanizando.

Sí, es cierto. En Estados Unidos una de las mayores revoluciones televisivas que ha habido en los últimos veinte años es que las malas personas puedan ser protagonistas de series. Lo inauguró Los Soprano, y es algo que antes no pasaba. Aquí sigue sin pasar porque, claro, los malos dan miedo. Cuanto más de opereta sean, menos nos dan; pero uno complejo, un malvado con el que yo podría identificarme, da un miedo que te cagas. Mira, yo una película que tuve muchos problemas para levantar fue Horas de luz. La historia de  alguien que había matado, sin razón aparente, a tres personas. Cuando llegó a la cárcel se convirtió en líder de diversos motines, y los funcionarios de prisiones le tenían un miedo tremendo. Porque hablaba poco, se quejaba poco y no se metía heroína. Bueno, pues hicimos una película sobre él, y los problemas que teníamos cuando contábamos la historia venían porque estábamos contando la historia de un culpable. Todo el mundo te preguntaba: «¿Y luego se demuestra que es inocente?». Pues no. «¿Y se arrepiente?». No está claro. Hablamos con Victoria Abril para ver si hacía el papel de la enfermera, y dijo una cosa fantástica: «Está muy bien la película, porque ¿qué hacemos con los culpables?». El propio Garfia, cuando le preguntabas si se había arrepentido, decía: «¿Y de qué sirve que yo me arrepienta?». La primera vez que yo fui a hablar con él a la cárcel de Picassent le preguntamos por los asesinatos en una conversación larga.

Hicisteis un Mindhunter.

Totalmente. De hecho, viendo la serie nos hemos acordado mucho de aquello. Era un tipo listo y simpático y a la vuelta de aquella entrevista, cuando me preguntaban que qué tal había ido, a todo el mundo, para su tranquilidad, le gustaría que le dijeran: «Pues mira, se le caía la baba, era de color verde y, si nos descuidamos, nos mete una dentellada». Eso tranquiliza, porque así sentimos que nosotros no somos de esa raza. Que hay buenos y malos. Pero si la cosa se pone difuminada, el único material interesante para escribir, ya no está tan claro. Nos pasó algo parecido años antes, con un guion que escribimos José Ángel y yo sobre Urrusolo Sistiaga. Un productor nos dijo, directamente: «La sociedad no está preparada para ver la cara humana del terrorista». Y se quedó tan ancho. Él sabía lo que pensaba la sociedad. Y además, el término «la cara humana del terrorista» aún no sé lo que significa.

Carlos López

Pero sí en la cara humana del malvado. De hecho en esto coinciden la serie Hache, en que has sido coguionista, y tu nueva Santo. Parece que te encanta profundizar en la exploración del malvado. ¿Esto es así?

[Risas] Es curioso, porque yo empecé haciendo comedias, como La niña de tus ojos, se me escapa a veces hacer comedia, y yo no sé qué ha pasado, pero he ido virando a lo policíaco. Desde luego sí que me llama la atención, y desde luego cuando haces género negro o drama exploras, no tanto al malvado, como el mal. Lamentablemente no soy consumidor de películas de superhéroes donde hay un malvado exquisitamente diseñado y muy retorcido. No me parece nada atractivo eso. Cuando hablamos de malvado yo concibo alguien que está peleándose contra su condición, que vive con una sombra, o arrastra una culpa. O cree que no es malvado pero los demás le sufren. Hablamos de negocios ilegales, pulsiones irresistibles, de momentos inoportunos, y gente que hace lo que no debería. Eso es interminable, y si haces algo que tiene que ver con el género policial o con el thriller ese es el asunto principal. Porqué alguien puede hacer algo así y qué se puede hacer contra eso. A poco que te sumerges en esto de una manera honesta, por supuesto ni los malos son tan malos ni los buenos tan buenos. Los ingredientes de cocina de un guionista son las mentiras, los conflictos, las deslealtades, la ambición, la impotencia, la intolerancia. La diferencia entre lo que uno quisiera ser y lo que es, el daño que provoca alguien. 

Como la protagonista de Hache, una prostituta tratando de dominar un cartel de narcotráfico. 

Hache es una serie creada por Verónica Fernández, con la que yo he trabajado muchas veces, a lo largo de muchos años. Fui guionista en la primera temporada y me ofrecieron hacerme cargo de la segunda temporada. Yo lo hice encantado, porque la serie me gusta mucho, y tiene un personaje principal, interpretado por Adriana Ugarte, que es Hache, que se comporta de manera imprevista dentro de los códigos del género. Tiene cosas muy del género, hay pistoleros, policías, está ambientada en los sesenta en Barcelona, y hay canciones en un club. Códigos que parece que ya se han visto, pero el hecho de que la protagonista se comporte de manera inesperada, y con un perfil moral también inesperado, hace que todo se pueda pervertir mucho, es muy interesante. 

Transcurre además en una época, principios de los sesenta, que aún no se ha retratado lo suficiente, y muy interesante. Con un descubrimiento además hecho con la música de época. Intentamos ser bastante honestos con lo que estábamos haciendo, y la banda sonora te juro que era comparable a la de los americanos cuando hacen género negro. Mezcla a Sara Montiel con Torrebruno, o con José Guardiola. Y en ella exploramos la capacidad de hacer daño, de hacer el mal.

Que es el tema principal también de tu nueva serie.

De Santo, sí, el proyecto más ambicioso en el que me he metido nunca. Netflix me invitó a que les presentara un proyecto que tuviera un pie en cada orilla, por decirlo de alguna manera. Presenté el proyecto de Santo, policíaco, cuya historia favorece que sea contada de manera simultánea entre Brasil y España. Les gustó. Es una cosa bastante especial. Una historia muy barroca, llena de saltos pero que tiene, como me dice todo el mundo que está trabajando en ella, una lectura muy sencilla. Quiero decir que no es un proyecto que sea muy rebuscado, sino uno muy personal con una lectura imparable. Tú la estás viendo y sientes ganas de seguir viéndola a ver qué pasa. Y desde luego, el argumento tiene que ver con el mal. Son dos policías que persiguen a un narco, Santo, a quien nadie le ha visto el rostro. Esto es lo que me sirve a mi para hablar del mal, como antes me preguntabas. Los dos policías persiguen un mal que no tiene rostro, y a fuerza de perseguirlo sin verlo terminan por no saber muy bien a quién o qué están persiguiendo. Con una reflexión de fondo, que el mal es invisible y está en todas partes. Nos rodea, lo podemos tener delante y no lo vemos, no nos damos cuenta. Lo podemos tener dentro y no darnos cuenta. Así que el mal es un remolino que acaba absorbiendo e involucrando a todos los personajes que están en la historia. Claro que cuando hablo de reflexión me da la risa, porque es una serie de acción, de personajes. Con toda la gente que hay aquí, mucha gente, trabajando en todos los elementos para que todos podamos disfrutar de su acción, y luego nos deje ese poso de pensar en lo que hemos visto.

Todo un reto hacer un guion de una serie la mitad de la cual habla de una cultura que no es la tuya. 

Esto ha sido lo más apasionante, y lo más difícil. Yo lo decía desde un principio, quiero que cuando en Brasil vean la serie sí la sientan como brasileña, no la perciban como una invasora donde han metido cuatro clichés. Que eso lo hemos sentido en España cuando han venido a rodar desde fuera, muchas veces, y han mezclado la Semana Santa con los San Fermines, por poner un ejemplo. Tenía esa necesidad de tomármela en serio, que es lo único que se puede hacer. Y estoy muy contento, porque ahora mismo en Brasil estamos rodando con un equipo donde el noventa y cinco por ciento son brasileños, en escenarios naturales de aquí, de Salvador de Bahía. Con la complicación de trabajar en dos idiomas, para mi sobre todo, que no he rehuido nunca, al contrario, he querido ir a por ella, para que sea una serie brasileña y española. Es una complicación, pero para mi es sobre todo un atractivo. Como guionista, cineasta, alguien que se dedica a esto, tú intentas siempre hacer cosas, incluso dentro de tu código, que sean un trozo de realidad. Me gustaría que los brasileños vieran la serie como brasileña, y los españoles como española. Estoy encaneciendo por horas. [risas]

¿Santo es tu consagración?

No, no busco una consagración. Si la hubiera buscado no sé qué hubiera hecho. A veces me planteo porqué hago yo las cosas y he llegado a la conclusión de que yo siempre he hecho cosas que no sé hacer. Me he metido en cosas que no tenía ni idea de cómo sacarlas adelante, que son desafíos. Es un mundo que no conozco, un proyecto que no sé cómo se hace. Así que por el camino voy a aprender, voy a disfrutar, y en este sentido Santo es un parque temático. Trabajo en un país que no es el mío, una cultura que no es la mía, en un proyecto de unas dimensiones en que no había estado nunca. Estoy intentando descubrir cómo es la serie a medida que la hago. Es una aventura tan grande que no hay tiempo para pensar en consagraciones. 

Carlos López


Ana Milán: «El ego solo es confeti, luego hay que barrerlo»

Esta entrevista se encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº31 Especial WTF

La risa de Ana Milán (Alicante, 1973) la condensa bastante bien: atronadora, honesta, explosiva. Ríe y hace reír, veinte años lleva en ello. En Camera Café, en Paquita Salas, en Física o Química… Más de mil horas en pantalla, echen cuentas. Llorar la hemos visto poco, porque lo suyo son las mujeres con carácter de amianto. «Soberanas», dice ella. «Bordes», aún apostillará alguno con malicia, porque aún sobreviven los que añoran la fragilidad como virtud femenina, los que se apabullan con la fortaleza y la confunden con antipatía. 

Pero Ana Milán —que no Millán, no la enciendan— de eso, ni un pelo. Sabe que impone, pero se comporta como si no lo supiera. Se sienta con nosotros igual que muchos la han descubierto en los directos en Instagram con los que ha triunfado durante la pandemia: en pijama, con moño, chispeante, un metro setenta y siete de carisma y batallitas. Es inevitable no sentirse un poco amigo suyo, no querer serlo un ratito más. Posee una cualidad a la par insólita y contraintuitiva: hace sentir especial a todo aquel con el que hable. Siempre, sea quien sea. Sí, ella. Con su carrerón —ni un fracaso de audiencia, atiendan—, su mirada de villana pícara, su lenguaraz réplica. ¿Cómo logra no subrayar nuestra insignificancia, en comparación? Ah, misterio. Y pánico: en cualquier momento, tememos que tome el control y acabe haciendo ellas las preguntas. 

De hecho, así empezó. Dice que lo de actriz no estaba en los planes, pero suena distinto que cuando lo dicen otros. Como si fuera verdad. Como sus personajes, que comparten con ella el aplomo, la bravura y la acidez. Confiesa que le cuestan las mujeres rotas, aunque ella también se ha roto unas cuantas veces. Las mismas que se ha recompuesto. Habla de ello y exuda una plenitud envidiable, pero no derrotada: repite su edad, más que como número, como un maleficio para espantar los fantasmas ajenos. Se rodea de jóvenes, y así se siente, por contagio y por convicción. Lo del divismo, para la pantalla. Ana Milán —la de verdad— es otra. La divisamos, mejor que nunca, cuando suena el timbre y se interrumpe la charla. Una amiga le ha enviado un ramo de hortensias y se le empañan las pupilas. Suelta un taco para desengrasar.

Tus anécdotas y tus historietas durante la cuarentena han sido un éxito viral. «Reina del confinamiento», «musa confinada»…, te llaman de todo. ¿Es este tu pico de fama? 

Tengo poca conciencia aún de lo que ha sido esto. Me pasa con este boom como con la pandemia: que ves los números, pero todo parece irreal. El directo de ayer en Instagram, por ejemplo, que tiene como trescientas y pico mil visualizaciones, pero no deja de ser un número. Cuando haces una serie tampoco tienes conciencia mientras la haces, sino cuando sales a la calle y la gente se sabe el nombre de tu personaje, tu trama. Por eso ahora mismo estoy así, sin conciencia. Y, bueno, porque también es verdad que a mí la fama no me la han dado los directos, llevo conviviendo con ella veinte años. Ahora, cuando he salido a hacer la compra he notado que a la gente le ha pasado algo con esos directos. Si me preguntaras cómo se hace, cuál es la clave del éxito, te diría que ni idea. Yo un día me senté con la intención de hacer compañía porque me veía muy inútil. Había gente haciendo mascarillas, gente con impresoras 3D intentando hacer respiradores…, ¿y yo, qué mierda hago, que no sé coser un botón? Pensé: compañía. Viene inspirado un poco por mi amigo Sebastián, que vive en treinta y siete metros cuadrados, sin balcones. Pensaba mucho en él. Le dije que se viniera a casa y la pasáramos juntos, pero lo rechazó porque tenía fiebre. Pensé mucho en él, en las personas que pasaron todo esto solos en su casa. Así empezó. Éramos dos mil, y ayer pasaron cincuenta mil y se mantuvieron todo el rato dieciséis mil. Esas cifras, según me han dicho, no las hace casi nadie. Creo que el hecho de que no tuviera conciencia de ello ha ayudado a que sea como un café en casa con amigos. 

¿No es un poco el equivalente a las cifras que hacías en Yo soy Bea, del 40 por ciento de share? Son datos impensables hoy en día. 

Ya ves. Yo soy Bea llegó a hacer un 44 por ciento, que es el país entero. El día que mi personaje se quita la peluca [risas] y descubre quién es en realidad, cuánto lo gocé. Son cifras parecidas, es verdad. En cualquier caso, estoy enormemente agradecida, porque creo que me han regalado mucho más ellos a mí que yo a ellos. Cuando con ochenta años piense en esta puta pandemia, nunca me veré sufriendo. Y eso me lo han regalado ellos, con sus preguntas increíbles. Un recuerdo muy guay sobre algo que no es guay en absoluto. ¿Yo les he dado media hora de mis días? Sí, pero ellos me han regalado un recuerdo sobre algo muy trágico. Ha pasado de todo: me he descojonado, he llorado, hemos hablado de belleza y de Dios, de comida y de viajes… Es más lo que he recibido. 

Vamos un poco a los inicios. ¿Con qué habría flipado más la Ana del colegio Esclavas de María de Almansa si lo llega a saber? ¿Con que iba a cenar con Robert De Niro, a desfilar en la pasarela Cibeles, a escribir dos libros, a retransmitir un Mundial, a subirse a un escenario a cantar…?

[Risas] Ay, lo del Mundial, qué bueno que lo recuerdes. Yo estaba allí, en la plaza de Colón, media hora antes de la retransmisión, diciendo: «Pero ¿un penalti qué es?», y los técnicos me miraban perplejos. Yo ahí subida en un escenario preguntando obviedades… ¿Con qué habría flipado más? Pues no lo sé. Porque mira: yo soy quien soñaba de pequeña. Con variaciones, porque es verdad que imaginaba mi vida, sobre todo la familiar, de otra manera. Imaginaba que iba a tener muchos hijos, y tengo uno, que ha dado lata como siete… Pero, en lo personal, en lo interno, en cuanto a mente y equivocaciones, soy quien soñé ser. Y esto es con lo que más habría flipado. En lo anecdótico, habría flipado con todas. Y las que no he contado, que quedarán para el petit comité. 

Volaste del nido muy pronto, a los dieciséis. 

Sí, a los dieciséis ya vivía sola, aunque es verdad que eso no es lo mismo que independizarte. Mis padres me ayudaron como hasta los dieciocho o diecinueve. Pero yo era ultraindependiente, como lo es ahora mi hijo. Siempre he sido muy soberana, rebelde por defender como yo pensaba que era la vida. Era muy difícil doblegarme a una educación bastante estricta que ahora valoro mucho. Yo he conseguido valorar más la educación siendo madre que siendo hija. 

Cuando estudiabas periodismo, ¿a qué aspirabas? ¿Cuál era tu gran sueño? 

El mismo que tengo ahora: contar historias y escucharlas. Me interesan mucho las historias de la gente y cómo la gente las cuenta. Me importa poco cuánto tienen de verdad y cuánto tienen de recuerdo creado y transformado. Me interesa más el transformado, porque me dice quién es la persona. Desde muy pequeña me interesa el alma humana. El ser humano es tan delicado, tan bonito, su ecosistema fluctúa tanto, varía tanto dependiendo de las emociones, que son autónomas… No puedes controlar una emoción, son primarias y son nuestro dios interno. Entre escribir y ser actriz hay poca diferencia: o escribes el texto o te lo aprendes, decide. La historia es la misma. Es contar, es rascar un poquito, darle la vuelta a lo superficial. Mi pretensión siempre han sido las historias: me imaginaba escribiendo como me imaginaba cantando canciones: dentro de las almas. 

Tras la carrera empezaste a trabajar en La Guía del Ocio y la revista Tribuna. ¿Cómo fue esa entrevista que le hiciste a Antonio Gala? 

Mira, se me acaba de poner la piel de gallina de acordarme. Es un señor absolutamente maravilloso, educadísimo, de un conocimiento del alma femenina alucinante. Para mí, Antonio Gala es el yin de Pedro Almodóvar. Pedro es el yang de lo femenino, la revelación, cuando no puedes más, cuando la mujer se rompe…, y una vez que la mujer se ha roto, llega Antonio Gala. Es exquisito, habla con calma, te da un espacio para sentirte muy orgullosa de ser mujer y de las emociones que tanto tiempo y tanta gente han asociado a fragilidad o a debilidad. Y, en realidad, es delicadeza. Yo no soy nada frágil y soy tremendamente delicada. No necesito cuidado, necesito delicadeza. Aquella entrevista fue deliciosa, charlamos sobre la vida, sobre el amor… Él me preguntó si yo estaba enamorada, le dije que no y que hacía mucho tiempo que no lo estaba. Le pregunté: «¿Qué se hace mientras no llega el amor?», y él me contestó: «Prepararte para cuando llegue». Me pareció brutal y realmente modificó en algo mi vida, y a mí me apasiona la gente que me hace cambiar de opinión, tener un punto de inflexión, ver cosas que no veía. Fue un regalo. 

Dices de ti misma que eras buenísima como periodista. No es muy habitual reconocerse a uno el mérito así, sin falsa modestia. 

Es que así lo sentía yo, aunque esté muy feo decirlo. Pero es que vivimos continuamente mintiendo, y eso es muy cansado. Diciéndole a una amiga que le queda bien esa camiseta cuando no es verdad, por el temor a que se enfade. Vivimos con el miedo de decirle a nuestra pareja: «Pues, chico, realmente este mes yo no te he deseado ni un poquito». Que no pasa nada. Que puede haber desde un componente hormonal hasta algo que te está distrayendo. Pero con la intención de no herir nos hemos acostumbrado a mentir todo el rato. Yo sentía que era buena, lo primero, porque no seguía un patrón, y lo segundo, por algo que es muy importante para actuar: la escucha. ¿Cuántas veces hemos visto periodistas que en una respuesta tienen un puto tesoro, y se la saltan porque están siguiendo el guion? ¡Millones! Cuando el entrevistado dice: «Y en ese momento a mí se me partió la vida», y el entrevistador dice: «Cuéntame cuál es el último libro que has leído». ¿Puedes escuchar, que te acaba de decir que se le partió la vida? ¿Puedes desviarte un segundo para coger la carreterita secundaria que probablemente se convierta en una autopista? ¿Qué más da el último libro que haya leído? Los tienes todos en la librería, ubícate. Yo sentía que tenía buena escucha, y era lo que me llevaba a pensar que mis entrevistas no estaban nada mal. 

¿Cómo abandonas algo que te gusta tanto? 

Pues, mira, lo que me ocurrió ese verano fue lo siguiente: yo tenía un novio que me pidió matrimonio y le dije que no. A priori, y en esa conversación, parecía que no pasaba nada por rechazarlo, pero evidentemente sí pasó. Era alguien que me gustaba, y me sentí mal. Lo dejamos y tuve un tambaleo, pensando si me había equivocado, si no… Y hablando con Roberto Enríquez, me dijo: «Tía, este verano que tienes que estar en Madrid, ¿por qué no te haces un curso [de interpretación] en Juan Carlos Corazza? Que creo que te va a flipar, tú eres actriz». Y no salí de allí en cuatro años. A mi madre casi le da un terententén. Porque la niña estaba ya colocada: en una revista con sueldazo, jovencita, con un novio hincando rodilla… De hecho, mi madre, después de que yo comiera veinte años de esta profesión de actriz, y hasta el día que se murió, seguía diciendo: «Bueno, sí, pero tú tienes lo tuyo». Lo «mío» aquel verano fue una catarsis personal, y entonces entendí que había algo más y que yo tenía veintipocos años, que era el momento de lanzarme, de decir: «Veamos». Porque, además, las escuelas de interpretación son sitios maravillosos, laboratorios humanos. Ahí es el último sitio donde tú tienes que acertar. Ahí vas a equivocarte, a ver cuáles son tus límites, cuáles son tus trabas.

¿Cuáles son tus límites como actriz? 

Mira, estando como en segundo de Corazza me dan la obra de teatro de El chico de oro, de Clifford Odets. Mi papel era el de una prostituta de los barrios bajos, y ¿sabes qué ocurrió? Que nunca conseguí que me saliera. Nunca. Recuerdo que, cuando Manuel Morón me veía ensayar, me decía: «Ni la hueles». Me decía que tenía que investigar dónde estaba mi prostituta barata, porque todos somos todo. El «yo soy yo y mis circunstancias» es real. No se trata de que seas actriz y tengas un punto de glamur, no. Yo seré actriz y tengo ese punto porque he caído donde he caído, y punto. Si llego a nacer en un barrio de mierda, o en un país distinto, ahora mismo podría ser una prostituta de a diez euros la hora. El caso es que nunca llegué a ella. 

Y ahí, en la escuela, fue donde me di cuenta de que tenía un problema con mujeres más rotas, y que me resultan más fáciles de interpretar las mujeres más soberanas, autoritarias o con más carácter. Cuando me llegan papeles así, los puedo olfatear con más facilidad, pero si mañana me llega una prostituta de la calle Montera, sé que tengo mucho trabajo por delante. Me acuerdo de cuando me llegó, en El tiempo entre costuras, el papel de esa nazi… Porque, además, esa serie se grabó y se guardó tres años en un cajón de Antena 3, en plena crisis, y la emitieron mucho después. Desde que la grabé hasta que vi el capítulo pasaron años. Yo estaba en el sofá de mi casa con unos amigos viendo ese capítulo donde mi personaje está con Adriana Ugarte a los pies de una escalera. Y de repente, dije: «¡Ay, que la va a tirar!», como si no fuera yo. Y me daba miedo. No era spoiler, es que era gilipollas. Lo que te quiero decir con esto es que accedes a sitios muy desconocidos y apasionantes. Eso es un regalo, porque te hace ver la vida sin juicio. Yo me lo trabajo mucho: «No, Milán, no tienes ni idea de esa persona. No te has puesto en sus zapatos, has juzgado por un titular». 

Tu paso del periodismo a la interpretación es eso que dice Bardem, y tú citas mucho, de que «pasas de observar a ser observado». ¿Te acuerdas de en qué momento fuiste consciente de ello? 

Me acuerdo, porque fue muy pronto, cuando estaba haciendo 5mujeres.com. Y eso que el teatro no te convierte en famoso. Mis padres vinieron a verme y estábamos desayunando en una terraza en la sierra de Madrid al día siguiente, y unos chicos se acercaron y me dijeron que habían estado viéndome en el teatro el día anterior, que si les firmaba un autógrafo. Mi madre colapsó y yo tres veces más. Tengo mucha facilidad para poner cara de que todo es normal, pero por dentro estaba gritando: «¿Qué mierda se pone en un autógrafo? ¿Qué añado?». Nadie te enseña a eso. «¿Con cariño?». Pero si no lo conozco, no es real. «¿Con afecto?». No sé. Recuerdo vívidamente ese momento. 

Además de 5mujeres.com, también presentaste la versión femenina de Caiga Quien Caiga. Viéndolo con la perspectiva del tiempo, ¿te hace gracia que aquello se llamase solo «femenino» y no «feminista»?

Es cierto. Es el progreso natural de decenas de años de lucha. El cambio al que estamos asistiendo no nos lo hemos inventado nosotras, se lleva mucho trabajando en ello. Yo lo vivo como algo natural, como mentes masculinas en los despachos que se abren poco a poco al cambio. En mi caso, en CQC, fue Daniel Gavela, un hombre muy avanzado con una mente prodigiosa que entiende los medios de comunicación desde la raíz. No obstante, siempre pensaré que Caiga Quien Caiga ya estaba hecho. A pesar de haberlo hecho y sentirme muy honrada por haber sido la primera mujer que lo ha presentado, en este país estaba hecho por Wyoming, y nadie lo va a superar. Yo lo veía, y pensaba: «No estás mal, Milán, pero Wyoming es Wyoming». Y lo sigo pensando. 

Igual el problema fue replicar tan exactamente la fórmula…

Yo no tengo necesidad de que haya figuras femeninas metidas con calzador. Ninguna necesidad. Simplemente quiero las mismas oportunidades sin que otros piensen que es por una cuota o por una moda. Quiero que sea tan normal como que no haya que contar cuántos hombres o cuántas mujeres hay, porque simplemente lo marque el talento. En 5mujeres.com, por ejemplo, estaba Miguel Ángel Contreras, que lo ve de este modo, y Ana Rivas, que todavía lo ve más. Había equipos de mentes muy abiertas. 

Tu primer casting fue con Luis San Narciso para Siete vidas, ¿no? 

Sí, y yo estaba en la cocina de mi casa cuando me llamó Luis para decirme: «Oye, Ana, ¿te gustaría hacer un capítulo de Siete vidas?», y puse la misma cara que con el autógrafo. Aparenté normalidad, y cuando colgué, grité a los cuatro vientos, porque casi me da un ataque, que vinieron los vecinos y todo. 

Era un papel pequeño, casi de figurante, ¿no? «Chica que seduce a Javier Cámara». 

Ni siquiera «seduce». Yo simplemente leía el periódico y él ya se enamoraba. Luego volví como novia de Anabel Alonso, dos personajes distintos con muchos años de diferencia. 

«Soy actriz». ¿Cuándo lo dijiste, lo sentiste, por primera vez? ¿Ahí?

Cuando más actriz me he sentido es cuando no me ha sonado el teléfono y aún así seguía queriendo hacer lo mismo. Es fácil ser actriz cuando tienes el guion en casa y te recogen al día siguiente. Lo difícil de ser actriz es cuando no suena el teléfono. Para mí, la pulsión artística es mi salvavidas, lo que me hace de corcho. Yo tengo mis collages por un lado, tengo dos libros publicados, estoy con una novela, y estoy terminando otro libro. Eso me permite enraizarme, no tambalearme demasiado, pero he tenido muchos momentos de tambalearme, ¿eh? Porque hay una edad en la mujer en que pasas de ser la chica atractiva a la madre de la chica atractiva. Es difícil, da mucho vértigo y mucho susto. Yo sentí que era realmente actriz en las etapas en que no ha sonado el teléfono. 

Pero tú no has llegado a ese punto aún, ¿no? Porque tus papeles aún siguen teniendo entidad. Por decirlo de alguna manera, no te has «retirado del mercado». 

No, no me ha retirado del mercado porque creo que las cosas están cambiando. Inevitablemente siempre hay un punto de fuga y de mira en EE. UU. Si revisas sus grandes series, como The Good Fight, The Good Wife, Big Little Lies o El cuento de la criada, son mujeres de cincuenta y más. Es decir, está cambiando, la industria se está abriendo. No creo que le pasara lo mismo a Charo López. Eso lo ha sufrido más ella, una actriz increíble de una belleza excepcional a los treinta, a los cuarenta, a los cincuenta y a los sesenta. Tendrá noventa y nueve mil años y seguirá siendo una mujer excepcional y, sobre todo, una gran actriz. Sin embargo, la penalizaron por dejar de tener colágeno y elastina. Esto jamás ha pasado con un hombre. Pero las hijas de puta somos nosotras, cuidado. A ellos los llamamos «maduritos interesantes» o «fofisanos», y nosotras verbalizamos, mientras tanto, «cuarentonas». ¿Cómo? Nosotras seguimos comprando revistas femeninas que nos enseñan caras de diecisiete años que anuncian cremas antiedad, y además con Photoshop. Y las seguimos poniendo en el punto de mira como la única belleza posible. ¿De verdad alguien me va a decir que Julianne Moore o Meryl Streep no son mujeres bellas? Pero ¿tú las has visto? Ellos a los sesenta nos pueden parecer follables, pero nosotras no consentimos eso mismo hacia nosotras. Las revistas femeninas, en un 99 por ciento, están dirigidas por mujeres, y no se les ocurre poner a nadie de sesenta en una portada como alguien espectacular, y las hay. Todas nosotras hemos besado a un calvo, ¿cuándo han besado ellos a una tía calva? Pues eso. Esto es un trabajo nuestro, de verdad lo es. En el tema de la imagen aún nos queda mucho por trabajar y por avanzar. 

No es ningún secreto que la prensa rosa te ha hecho mucho daño. Es de las pocas veces en que te has mostrado públicamente cabreada, como nos contaste para el reportaje «Veneno rosa». 

Más que daño, lo que han hecho es despertar en mí la rabia de no jugar limpio. Ya que vas a ganar dinero con mi vida, di la verdad. Me rindo ante lo inevitable, que quieras sacarme en la revista, aunque no lo entiendo muy bien. Porque si yo quiero grabar a una persona anónima por la calle y hablar de su vida, necesito que esa persona me firme unos derechos. ¿Por qué no les tengo que firmar yo unos derechos para usar mi imagen, ponerla en una portada y ganar dinero con ello? Tú no puedes hacer camisetas de Coca-Cola sin que Coca-Cola te demande. Si no te da el permiso, no las puedes hacer. Mi cara es mi Coca-Cola. Me parece mal que ganes dinero con mi empresa, pero es que además estás mintiendo, y sin ningún problema, creando una imagen falsa sobre mí. Además, un juez llega y dice: «Es verdad, ha mentido, pero se llama “libertad de expresión”». ¿Por qué? ¡Si están mintiendo! 

No os va en el sueldo, como se suele alegar como contrapartida a la popularidad. 

No, claro que no. Porque eso ¿quién lo cobra? ¿En qué sueldo va eso? Mi sueldo son horas de estudio, horas de preparación, mucho dinero en el proceso de formación, recogidas a las seis y media de la mañana con doce horas de grabación. Mi sueldo es ese, y es un sueldo muy honesto y honrado. 

¿Con quién te gustaría tener una conversación profunda sobre esto? ¿Con el que escribe este tipo de prensa, con el que lo dirige, con el que lo consume…?

A mí me encantaría tener una reunión con un ministro de Cultura que cambiase las leyes y permitiese a los artistas tener una vida personal y acotada. Porque yo no he vendido nunca nada de mi vida. Esta conversación me gustaría tenerla con quien puede cambiar las leyes, porque ya sé las mil excusas que me va a dar el que dirige, y que yo las voy a rebatir. Es un debate sin fin. Tú sabrás lo que estás haciendo. Por eso me gustaría hablar esto con alguien que pudiera cambiar las leyes, para sentirme amparada en cosas muy básicas: no se miente sobre la gente, no se usa la imagen de la gente, ya está. Yo sobre mí he leído de bodas que han sido mentira, de novios que han sido mentira; estar acompañando a un amigo a comprar un anillo de compromiso para otra amiga mía y que me hicieran una foto con él y cascasen el titular de que era mi «nueva conquista». ¿Te imaginas esa llamada que recibí de mi amiga cuando lo vio? «Gorda, ¿qué es esto?», me decía. Me puse el plumas encima del pijama, cogí el coche, me fui a comprar la revista y me llevé las manos a la cabeza. «Ana Milán, enamorada de nuevo». ¡Vete a la mierda!

U otro tipo de artículos en los que decían que «no encuentro la estabilidad» porque había roto con mi pareja. Ah, vale, que mi estabilidad pasa por tener un solo hombre en toda mi vida. ¡Acabáramos, capillita! Qué mente hay que tener. Esto lo escribió Marina Pina. Me encantaría sentarme con ella delante de un café y decirle: dímelo a la cara. Dime a la cara que yo no encuentro la estabilidad. Y ahora, me lo desglosas. Y me cuentas, por favor, qué es para ti la estabilidad. 

Es curioso que, frente al avance imparable del feminismo, ese tipo de prensa siga siendo un reducto de ideas machistas que no se combaten en absoluto. 

Mientras toda la sociedad cambia, eso sigue ahí. Y, en ciertos aspectos, incluso va a peor. Porque, antiguamente, la revista llamaba al personaje, pactaba una entrevista, le pagaba por esa entrevista y ambos eran empresa. Y era mucho más honesto, porque todo lo que se leía estaba dicho por boca del protagonista, que decidía si entraba o no. Pero ¿qué hago si yo no quiero entrar a hablar de mi vida personal? ¿Por qué tienes que mentir sobre mí? Es que ya no es que hablen, es que mienten. Y ni siquiera me llaman para contrastar. 

«Siempre me guardo un perdón», has dicho. ¿Para esta situación también?

Para estas no tanto, porque no siento que lo pidan. Si a mí Marina Pina me llama y me dice: «Me equivoqué», yo efectivamente le diría: «Te equivocaste, amiga». Y a partir de ese momento se merecería mi respeto, y por supuesto mi perdón, que no soy Dios ni ando perdonando vidas. Perdono el daño ocasionado, pero no regalo perdones a quien no me los ha pedido. Porque lo va a volver a hacer. En su momento fui yo; en este momento estará escribiendo de otra persona y sacándose las cosas de donde le dé la gana. 

Vamos a algo un poco más luminoso. La gente que trabaja contigo destaca algo sobre ti: «Allá donde va, deja amigos». Hay un par de guionistas que nos han comentado el respeto que siempre tienes hacia su trabajo, que no tiene por qué ser habitual en un actor. 

Me emocionan que digan eso. No puedo decir más que gracias y que qué maravilla. Uno de los regalos de este trabajo es estar rodeada de tanto talento, que me resulta superestimulante, en cualquier ámbito. El talento ajeno me motiva, porque me hace querer estar a su altura, aprender de él. No es que quiera hacer amigos, es que me rindo ante el talento ajeno para enriquecer el propio. Porque el texto que yo me aprendo, que yo interpreto, lo ha escrito alguien. Recuerdo cuando estaba haciendo Camera Café y me llegaban los guiones. Jugaba a leérmelos sin mirar quién era el guionista y tratar de adivinarlo por el estilo. Podía olfatear en la primera página de quién era. Me sienta hasta mal decir la obviedad de que «respeto» el trabajo ajeno. Hombre, es que faltaría más. 

«Hay que sacarla a rastras de maquillaje y peluquería, está todo el día cotorreando…».

[Risas] Soy yo, soy yo. En Física o Química hicimos siete temporadas y dudo mucho que algún día yo pisara mi camerino. Tenía todas mis cosas en maquillaje y peluquería, ese era mi sitio. No hay lugar más divertido en un rodaje. Desayunaba con ellas, descansaba con ellas, comía con ellas, allí estaba mi bolso y mi abrigo… Y les daba mucho por culo, porque no era un sitio donde debiese tener mis cosas. Pero me busqué un rinconcito encima de una caja de cartón, porque me han dado grandes momentos. Momentos de mearme. 

Siempre destacas tu conexión con la gente joven, no te apabulla ni te asusta el relevo. 

Estamos muy equivocados los mayores. Esta famosa frase de que «no vemos el mundo como es, sino como somos» aplica solo a los cuarenta y tantos. Ellos, los jóvenes, ven el mundo como es. Porque nadie les ha roto el corazón, nadie les ha traicionado, están con el celofán puesto. Tienen la mirada nueva, fresca, una visión mucho más sencilla —que no simple— de las cosas. Es delicioso escucharlos. Y yo particularmente aprendo mucho de ellos y les pido mucho consejo. Porque me interesa mucho lo que tienen que decir, aunque me da rabia decirlo así, porque yo también me siento gente joven. Y lo consigo gracias a ellos. Yo sería mucho mayor si dos de mis mejores amigos no tuvieran veinticuatro y veintinueve años. Sería mucho peor, en realidad. Ni joven, ni más mayor. 

Me regalan muchos momentos de frescura, de entender por qué hay que preocuparse y, por qué no, de entender el lío en el que nos metemos los mayores con matrimonios, divorcios, hipotecas, los IBI, trabajos que no nos gustan… Ellos siempre tienen un espacio para el disfrute, para apartar la selectividad o que no encuentren curro. El mindfulness se lo ha inventado la gente joven, coño. ¿Quieres practicar mindfulness? ¡Ten amigos jóvenes! Son un aquí y ahora constante. Incluso cuando son inmaduros, son deliciosos. Porque a mí me conectan con esa energía de lo que empieza, que es la mejor de las energías del mundo. No hay nada más potente, no hay nada que tenga más huevos que alguien intentando abrirse camino en esta vida, con esa energía de lo que empieza. 

Esa es tu historia de amor con los Javis, ¿no?

Yo no puedo estar más orgullosa. Y mira, te voy a ser honesta: no te puedo decir que yo siempre supe que Javi tenía ese talento. Qué va, yo no tenía ni idea de que lo tenía, qué mierda. Vamos, de saberlo, me habría asociado con él en el primer capítulo de Física o Química. Sin embargo, sí he visto florecer ese talento. Porque eso que Javi Calvo sabe hacer yo no lo sé hacer con mis cuarenta y seis. Menuda leccioncita de humildad ha dado a todos. Sí, ese, «el que hacía de gay en Física o Química». Ese se ha juntado con uno que hacía de camarero y se han inventado algo en el mundo audiovisual que se ha exportado a todo el mundo con gran éxito. Así que: chis, guardemos silencio. Hinquemos la rodilla en el suelo y reconozcamos el talento. Y reconozcamos que, cuando se les da espacio a mentes que son prodigiosas, ocurren cosas. La última temporada de Paquita Salas, que es la única en la que yo no estoy, es tan buena, tan buena, que no me eché de menos. La estaba viendo entre carcajadas, lágrimas, admiración… Lo repito: es tan buena que no me eché de menos. No pensé: «Ay, qué rabia no estar», no. Porque la obra es superior al ego. Son una pasada. Así que puntito en boca y a aprender mucho de ellos. Y a escuchar a los jóvenes. Es tan importante como escuchar al de sesenta años, pero esto lo tenemos más interiorizado. Amo a los Javis por encima de mis posibilidades. 

Y eso que no confiaste mucho cuando te dieron el guion para tu papel en Paquita Salas. 

No, de hecho, pensé que iba a ser una mierda del tamaño de un piano de cola. Acepté por hacerle el favor a Javi, porque a un amigo no se le dice que no, pensando que eso lo iban a ver cuatro friquis en internet. Y, mira, me estaban haciendo uno de los regalos de mi carrera, y yo sin enterarme. Sin verlo venir, con mis cuarenta y tantos. 

En MasterChef te dijeron que habías sido mediocre. ¿Cómo digiere eso alguien que no ha tenido un fracaso en su carrera? 

Lo primero es que entendí que no era personal, entendí que estábamos haciendo televisión. Decir «mediocre» provoca un rechazo inicial. Pero me parece que, cuando aceptas las reglas del juego, que eres una aprendiz en algo que no has tocado en tu vida, tienes todo el derecho a ser mediocre. Probablemente tenían razón y era mediocre. Si me hubiesen dicho: «Como actriz eres muy mediocre», me hubiese herido en otro sitio, porque me esfuerzo mucho para no serlo. Es verdad que también me esforcé para cocinar, pero cabe una inmensa posibilidad de cagarla, porque hablamos de tres grandes chefs. Yo no recuerdo el momento, pero probablemente agaché la cabeza y dije que OK. Acepté las reglas del juego, porque yo no era la presentadora, no era quien juzgaba. 

Ahora estás presentando un programa de entrevistas para Netflix. ¿A quién te quieres llevar al talk-show? 

Me apetece mucho Najwa Nimri, porque me intriga saber cómo de rebelde es la rebelde. Porque las corazas siempre van en proporción al alma que cubren. Nunca un alma pequeña tiene una coraza grande. Las corazas grandes siempre esconden una delicadeza que a mí me interesa. Me apetece mucho Asier Etxeandia, porque no me cabe más admiración ni más ganas de batirme el cobre con él. 

Has escrito dos libros, que…

Más todos los prólogos que he escrito, que creo que ya sumarían otro. 

¿Y ahora otra novela, has dicho? 

Estoy con una novela que me está costando la misma vida, que es la vida de Josefa, una mujer que en este momento tiene setenta y tantos años. Es su vida contada de manera desordenada. Un alma libre nacida en unos años equivocados. 

Hace unos cuantos años decías que tu gran sueño era hacer «un “Bernarda Alba” o un Yerma». ¿Lo ves más cerca o más lejos? 

Es verdad que no sé si ahora me gustaría tanto hacer un «Bernarda Alba» como una mujer rota. Mujeres que, para llegar a estar completas o felices, tienen un largo camino porque la vida les ha dado duro. Esa mujer que se rompe, que es más profunda. Porque cuando vas creciendo, vas bajando al sótano. Los sótanos son sitios de los que se aprenden y dan bastante bagaje como actriz. Creo que te dan una profundidad. Es necesario que vayan pasando los años para que conozcas bien ese sótano. Como cuando uno entra en una habitación en su casa y no necesita encender la luz porque la conoce a la perfección. Es difícil saber dónde está el sótano a los veinte, pero a los cuarenta y seis te lo sabes perfectamente. En mi sótano yo tengo el polvo ordenado. Ahora me veo más preparada para hacer una mujer rota. El papel que espero ahora mismo no tiene tanto que ver con el papel en sí como con trabajar con ciertos directores que me emocionan mucho. Y no te voy a contar nada, no me pinches. 

¿Cine?

Hay cosas para tele y para cine. Hasta ahí puedo contar.

¿Qué papel te persigue más en la calle? ¿Olimpia, Victoria de la Vega, Sandra de la Vega…?

Puedo saber qué me van a llamar dependiendo de la persona que me pare. Si es una señora de sesenta, me localizan en Yo soy Bea; un tipo de cuarenta años me relaciona más con Camera Café; con veintitantos o treinta y pocos, con Física… Hay gente de teatro. Yo no me había dado cuenta, pero Juan Sanguino se puso a hacer las cuentas y me dijo: «Llevas más de mil horas de televisión». Guau, me quedé flipando. Yo no sé quién tiene eso. Camera fueron siete temporadas, Física, otras siete, Bea fueron dos años y pico… Mil horas de televisión. Me sentí como un piloto de Iberia. 

Pero tu gran guerra, dices, ha sido otra: ser madre. 

Es lo más difícil que he hecho nunca. Cuando era hija tenía clarísimo cómo lo iba a hacer, pero cuando me convertí en madre solo podía decirme: «¿Cómo coño se hace esto?». Marco, afortunadamente, es un ser humano con mucho carácter, muy soberano, con mucha personalidad. Criar a un niño así es tener la sensación continua de que te estás equivocando. No es fácil. A mí combinar una carrera con la crianza de un niño me ha resultado muy difícil. He tenido siempre la sensación de no llegar. 

Tú también eras soberana, no debiste de ponerlo sencillo…

Sí, yo no debí de ser fácil de criar. Yo empecé a admirar mucho a mi madre cuando dejé de ser solo hija. Cuando me convertí en madre, dije: «¡Arrea, qué mujerón!». 

¿Eras la pequeña de la familia?

Sí, Cristóbal me lleva diecisiete años y Maribel me lleva diez. Así que yo no tenía hermanos: tenía dos padres y dos madres, toda la atención y también todas las broncas. Creo que mi soberanía causó muchos disgustos, porque dejar volar a un hijo da mucho vértigo, y mis padres tuvieron la generosidad de hacerlo. Siempre he pensado que todo lo que soy me lo debo a mí, pero todo lo que no soy se lo debo a mis padres. Esto es muy importante, porque me educaron en una rectitud con mucho sentido del honor, en el sentido de que dar la palabra era ley, de que cuando mientes, sobre todo te mientes a ti misma. En mi casa había casi obligación de honor. Pero real. Si mi padre te daba la mano, podías estar seguro de que lo pactado se cumplía. Lo que no soy se lo debo a ellos, y lo que no eres es tan importante como lo que eres. O más. 

En tu casa estaba prohibido criticar… ¿De verdad? 

De verdad: mi madre, cuando surgía un comentario sobre otra persona que no estaba presente en la mesa, decía: «Aquí somos suficientes personas para hablar de nosotros». No se hablaba de nadie más. Era a rajatabla. Si vas a hablar, hablas bien. Y yo soy así. De poca gente me oirás hablar mal. Si intentabas la crítica, era penalizada, nadie entraba al trapo. «Haciendo eso eres una ordinaria», te decían. «No se juzga a la gente, no se critica, no sabes qué le ha pasado a esa persona.» Mira qué regalo. Yo he tratado de transmitir esto a Marco, e incluso a mis amigos. En mi casa no se critica a nadie. Hablemos de nosotros en una cena, no de los demás. Yo he desviado más de una conversación encaminada a eso, al critiqueo gratuito, que no es lo mismo que hablar de cosas anecdóticas. Otra de las cosas en mi casa que siempre se trataron maravillosamente fue la homosexualidad. Mis padres, qué avanzados, qué deliciosos, cuánta clase para dos personas que nunca pudieron ir al cole. Cuánta clase. Se hablaba con toda la normalidad y nunca escuché un comentario despectivo. ¿Sabes esa gente que hacía esos comentarios de mente estrecha, de «yo prefiero tener un hijo drogadicto a un hijo maricón»? Pues recuerdo a mi padre y a mi madre afeándoles el comentario, diciendo: «Hay gente que está mal de la cabeza». Y esto hace más de treinta años, ¿eh? Menuda clase. Yo estoy inmensamente agradecida. 

Con las redes sociales convertidas en un vertedero de odio, tú pareces salir indemne. Tienes pocos haters, te centras en tu «pandilla». 

Es que, vamos a ver: si lo malo viene y lo bueno lo podemos crear, ¿qué escogemos? Todos queremos que nos quieran, que nos traten bien, que nos legitimen. El ser humano posee un sistema muy delicado, hay que tratarlo bien. Y lo digo de verdad. Es necesario el like a alguien que te ha hecho un vídeo para decirle: «Gracias». Se ha sentado frente al ordenador y se ha currado eso, joder. «No te conozco, pero gracias.» En las redes sociales y en lo político yo no me voy a pelear con otro ser humano para defender unas siglas. Voy a entrar contigo en un debate educado donde tú me explicas y yo me explico y ojalá en algunas cosas modifiques mi cabeza, porque significará que me haces crecer. Pero yo no voy a insultar a nadie ni voy a debatir con nadie que insulta. 

Partamos de la base de que esa gente tiene un problema. Si yo veo un perro con la rabia, no me acerco. Hay que llevarlo a un veterinario, hay que tratarte. No le presto ni un minuto de mi tiempo: es la única manera que tenemos de transformar de verdad las vidas. Los átomos funcionan según la atención que reciben. Yo tengo cuarenta y seis años, no sé cuánto mierda me queda de vida, quiero estar bien. 

El otro día me preguntaban en un directo cuál sería el superpoder que me gustaría tener, y la verdad es que me encantaría poderle hacer así a la gente [reposa el índice en la frente] y que tuviesen paz en su cabeza. Porque desde la paz se ve todo más claro. Las redes tienen una cosa que a mí me sorprende mucho: que como todo el mundo es arquitecto, médico, abogado…, a mí me relaja mucho permitirme el derecho a no saber. A decir «no tengo ni idea», porque no tengo ese tiro de cámara. No sé cómo se trasplanta el corazón de un cerdo a un humano. Pero ¿cómo lo voy a saber? Sé que hay una pulsión en mí que es más de izquierdas porque el bienestar social me parece necesario. Por supuesto, para la salud. Pero, además, es que me parece necesario que el talento que posee cada uno pueda ser sacado a flote, independientemente de en qué casa hayas nacido, y de la suerte económica que hayan tenido tus padres. El meritoriaje me interesa mucho. Y por eso me interesa mucho que haya una buena cultura pública, ya no hablo de educación —que no se termina ni en el cole ni en la universidad—, sino de cultura pública. Y es una posición superegoísta, ¿eh? A mí me interesa el talento, y mi vida es mejor cuanta más gente de talento haya dirigiendo el mundo, las empresas, las películas. 

En uno de los directos echabas la bronca a aquellas mujeres que dicen eso de «a mí es que me gustan los malos». Se elevó como alegato feminista ese «si nos gustan los malos, lo único que hacemos es asegurarnos una vida de mierda». 

[Risas] Tal cual. A mí con el tema del feminismo me han educado las feministas. Yo también he ido en el coche y he dicho: «Mira: mujer». Hace… diez años. No me queda nada más que dar las gracias a muchas mujeres que se han formado y han abierto su cabeza y de esa manera han conseguido abrir la mía. Gracias por educarme, porque yo tampoco lo estaba viendo. Tan torpe como el más machista. 

También has intentado aprovechar tu popularidad para exponer a actores desconocidos.

Sí, a un chico que hizo un vídeo con un audio mío lo metí en mi directo. No lo dije, pero lo hice exactamente por eso, porque en este mundo hay una absoluta falta de oportunidades. 

¿Tú sufriste esa falta de oportunidades? 

No, la verdad. 

Dices que eres más una actriz de suerte que de vocación. 

Esto no estaba planeado en mi cabeza. He tenido mucha suerte, y te puedo asegurar que por ahí hay actrices mejores que yo que no la han tenido. Hay gente increíble. Yo he visto funciones de dramaturgas en cuchitriles, en garajes, que dices: «Madre mía, ese talento ya lo quisiera yo». 

¿Y cuál ha sido tu suerte? 

Mi suerte es la perseverancia. 

Eso no es suerte, es trabajo. 

No. También hay suerte de que te hayan educado así, de que te hayan educado para la frustración. Había una canción de Mecano que decía: «Aunque en foto aparentemos más / somos solo tres polillas / que de tanto dar contra el cristal / se han colado en la bombilla». Educar en la frustración es muy importante, porque somos una generación que, en cuanto tenemos un disgusto, nos arreamos un Lexatin, que cuando el wifi no conecta en los primeros cuatro segundos, le damos a reiniciar… Para que la vida rime, hay que dejar que la vida suceda. Las luces largas del ser humano, en realidad son muy cortas. No vemos más allá de días. No sabemos qué hay a la vuelta de la esquina. El viernes de la semana pasada recibí una llamada muy importante para mi carrera, y sucedió a las siete de la tarde de un confinamiento, y eso claro que no lo puedo ver. ¿Dónde está la perseverancia? En haber seguido sintiéndome actriz mientras no sonaba el teléfono. 

Pero, en realidad, no tienes tantos huecos en blanco en tu carrera…

Es que quizá el teléfono sonaba en cosas que yo no quería hacer. No sé si ha sido tanto en la realidad como en mi cabeza, pero yo lo he vivido así. Porque no ha habido tantos períodos en blanco, pero sí notaba que algo se estaba modificando. Aun así, respiras hondo y dices: «Que rime la vida, no pasa nada. Todo está bien». Yo creo que sí tengo suerte en algo: cuando pienso en mí, no pienso en una actriz. Con lo cual, hay otros espacios de mi vida que la llenan. Genera muchos problemas que te identifiques solo con tu profesión, puede ser muy duro. 

Tengo mis collages, que me dan la vida. Empecé a hacer esto hará dos años, una tarde de invierno de lluvia, cuando un amigo vino a casa con sus hijos. Y se trajo cosas para que se entretuvieran, unas revistas y unas tijeras. Los críos se pusieron a hacer collages y les dije: «¿Me enseñáis? ¿Me puedo poner con vosotros?». Hice el primero ese día, lo tengo ahí guardado, pero es tal mierda que te meas. Se marcharon y me quedé hasta las cuatro y media de la mañana, y todo el mundo que me conoce en profundidad sabe que yo a esas horas no soy persona. Al día siguiente, otra vez, y al siguiente, y al siguiente…, fue pasando algo. Es como estar dentro de mí. Sentada en esa mesa, con un bisturí cortando cuero, telas…, y con un 90 por ciento de probabilidad de que esté sonando Leiva. Él no lo sabe, y me encantaría que lo supiera, me encantaría regalarle uno. No sé si él lo quiere, pero me ha acompañado tanto, que qué menos. Me encantaría decirle: «Eh, gracias, te lo devuelvo». Leiva me ha enseñado mucho a saber quién soy. Es algo que también me pasa con Sabina. Cuando nombras las cosas, adquieren volumen; si no las nombras, son planas y están pegadas. Me han ayudado a nombrar un montón de cosas. El día que escuché «Del hueso una flor» me tuve que sentar, porque me dije: «Se llama así». 

«A los hombres les gustan las mujeres con carácter…».

«Pero luego no saben qué hacer con ellas». Lo he dicho, es así. Es mucho más fácil ir a besar a Blancanieves que ir a la madrastra y decirle: «Cuéntame». Esto también se está modificando lentamente, y con ello los hombres también salen ganando al aprender a manejarse con mujeres con carácter. A interactuar con ellas sin sentirse agredidos ni comidos, que no es lo que llevan haciendo toda la vida. No pasa nada, no hay que aturullarse. 

Yo he sido muy feliz con los hombres. Me he reído mucho más que he llorado. Porque a mí me gusta mucho tener carácter, y me gusta mucho la gente con carácter. Prefiero ver venir a alguien y acabar a gritos que acabar susurrando maldades. Mientras no se hiera y el respeto esté presente, no pasa nada, debatamos. ¿Te imaginas Alejandría sin debate? El debate nos hace estar vivos. En una pareja es importante que el lobo camine al lado del águila. Esto extrapólalo a todas las múltiples parejas que pueden existir. Claro que quiero tu protección como hombre, pero ¿quieres tú mi protección como mujer? Quiero que corras a mi lado, no necesito que vayas atrás. Pero ¿quieres que corra yo también a tu lado? Hace falta un espacio intermedio donde las dos energías se nutran y no sean competencia. Mi voz tiene que ser tan importante como la tuya, el otro tiene que esta dispuesto a dejarse convencer a veces.

Yo he tenido hombres maravillosos en mi vida que me han enseñado un montón de cosas, que me han querido muy bien, con los que me he reído mucho, con los que he aprendido…, y que han tenido un tiempo. Siento no cumplir las expectativas judeocristianas sobre las parejas. 

Es eterno mientras dura. 

Sí, Sabina lo dijo mejor que nadie. Y si volviera a vivir, a empezar de nuevo, querría aprender todo lo que he aprendido. Me he sentido muy amada. 

¿Más de lo que has querido? 

Está bastante equilibrado. Me he sentido muy amada y he aprendido mucho de ellos. ¿Me ahorraría alguno? Pues probablemente, amiga. Pero de verdad que podría contar las lecciones que me han enseñado, y además los tengo presentes. ¿En un momento dado se terminó por distintos planes de vida? Pues no pasa nada, gracias. Esto lo entendemos mucho mejor con los amigos. No nos sentimos fracasados en la amistad porque haya gente que ha salido de nuestras vidas, y hablamos con cariño de ellos. «Yo tenía un amigo con quince años…». Porque te enseñó cosas. ¿Es un fracaso de amistad? No. Pero esta cosa de que el matrimonio tiene que ser para toda la vida…, ¿lo dice quién? ¿Una religión que no practico? Yo he sido muy feliz, y soy muy feliz. 

¿Eres de las que cree en Dios y no en el sistema alrededor de Dios?

No creo en un sistema de la Iglesia, sobre todo en sus esferas más altas. He de reconocer que hay gente absolutamente maravillosa que lucha por un mundo mejor dentro de la Iglesia, faltaría más. Pero, vamos, que también lo hay dentro de los funcionarios, los voluntarios o los sanitarios. El otro día, con mi amiga Rosana, doné uno de mis collages y se recaudaron seiscientos euros que fueron a parar a Cruz Roja. Pero a mí me flipa que en las altas esferas de la Iglesia practiquen lo contrario de lo que predican. Yo me quedo pasmada, pero claro que creo en Dios. Pero en un dios, entiéndeme la ironía, pagano. Del disfrute. No me puedo imaginar un dios diciendo: «Te pillé, y te va a caer la del pulpo». No. Ni entiendo el pecado original, ni determinadas cosas que no siento como buenas para el ser humano. Sí que creo que existe Dios, y lo veo a diario, además. Es algo en lo que pienso mucho. ¿Tú no puto flipas con las mareas? ¿Te has parado a pensarlo? ¿Te has parado a pensar qué es eso que llamamos amor, pero que en 2020 seguimos sin poder definir, que no es tangible y que transforma nuestras vidas? Haz el ejercicio de sentarte en un sofá a pensar durante quince minutos solamente en esto. ¿Qué sucede? Y no me hables de procesos bioquímicos, justo antes de eso. Eso que hace que eches de menos a alguien, que estés conectado a alguien. Eso que, de repente, primavera tras primavera, hagan los almendros: ¡Puf! El mundo es un sitio que te flipa.

Reivindicas mucho tu libertad de estar en soledad 

Yo aprendí a estar sola. Yo no era así, le tenía pánico a estar sola. 

¿Cómo?

En un proceso personal duro, después de él. Ahí descubrí que era buena anfitriona para mí, que sabía lo que hacer conmigo. Ahora se ha convertido en una necesidad, necesito ratos de soledad. De hecho, mis amigos se descojonan porque de repente me llaman y me dicen: «Estoy en tu barrio. No subo, ¿no?». Y ya saben que voy a decir que no. Me lo respetan totalmente y, de hecho, se ríen de ello. «Voy este fin de semana a Madrid, pero no me voy a quedar en tu casa porque sé que no lo vas a aguantar.» Soy mejor anfitriona conmigo que con los demás. Ahora lo necesito, es muy delicioso estar Leiva y yo a solas. 

«Las mejores historias son unas tragicomedias», has dicho. ¿La tuya lo es?

Sí, sí, sí, del todo. No cabe otro género. Ni todo es drama, ni todo es comedia. Entre mis grandes lecciones está saber cuáles son mis batallas, cuáles son las que quiero librar. ¿Esta batalla me merece todo ese ejército? Yo antes era mucho más bélica y sacaba la artillería a la mínima. Ahora hago así, y silencio. El otro día me ponía uno en Twitter «pedazo de zorra», y eso que yo apenas tengo haters. Y lo silencio. Ni siquiera bloqueo: mira qué palabra más maravillosa, silenciar. No te bloqueo, te ignoro. No entro en el debate para que puedas airear que te he bloqueado. Nada, silenciar. Porque no eres una persona que pueda aportarme nada hasta que no modifiques esa actitud. 

«Ana es cuentista y estrella y diva y payasa, y chamana y jefa y madre y compañera y mujer maravilla», dice de ti tu amigo Alberto Rey. 

Joder, no sé si me veo. Sí sé que veo en él al Truman Capote de los años 2000. Eleva lo tangible, no necesita la pista de Studio 54, le vale su mesilla de noche para hacer algo bello, para manejarse muy bien en las altas esferas y muy bien en la fiesta gitana. 

Tú también eres así, ¿no? Porque tus amigos de verdad no pertenecen a tu mundo profesional.

Te diría que el noventa por ciento de mis amigos no pertenecen al mundo de la interpretación.

Más de tasquita que de taconazo. 

Totalmente. Ayer hablaba con mis representantes, y les decía: estrenos, fiestas y tal…, yo no. Voy cuando estrena mi amigo, a gozar a mi amigo y a aplaudir a mi amigo. Y a emocionarme y a sentir el orgullo y el regalo de la gente valiosa en mi vida. Pero ¿a ponerme el tacón? Estoy hasta aquí ya. La tasquita, la conversación, la intimidad, las risas…, el no ser actriz fuera de plató. Ostras, qué gusto. 

Cuando se espera de ti que seas encantadora, dices que te desenvuelves mal. Con directivos, jefazos… ¿Ahí no vale ser actriz? 

No. Yo ahí siempre pienso: «¿Qué hago aquí?». Estoy siempre al borde de ofenderlos, porque en realidad no quiero estar ahí. 

¿La has cagado alguna vez?

No. Soy muy prudente, y sé muy bien cómo marcharme. Me marcho de las fiestas mejor de lo que llego. Sin despedirme. La bomba de humo me la inventé yo. Si compras una, en el revés pone «Copyright: Ana Milán». No he metido la pata porque otra de las cosas que no soy es imprudente, que también se lo debo a mis padres. Siempre me he sido bastante fiel, es una de las ventajas de tener carácter. Eres maleable ante lo que te moldea. Pero ese tipo de situaciones, cuando tienes que impresionar a alguien, nunca son un tête à tête. Es alguien, llámese directivo, llámese actor protagonista, que recibe un montón de halagos, y a mí esas cosas me aturden. Me interesa poco el halago, me interesa más el proceso, tanto para otros como para mí. 

Eso en un mundo como el de la interpretación, tan basado en la atención y el ego…

Hay de todo, como los funcionarios, como los dentistas. Yo me he encontrado con compañeros que me han dado la vida, de la que he aprendido un montón. Y es gente supersensible. Y también me he encontrado con ególatras de libro que, lejos de provocarme rechazo, me provocan ternura, porque eso es confeti, nada más. El ego es confeti, y hay que barrerlo luego. 

¿La vanidad no es consustancial al actor?

Sí, es necesario para subirse a un escenario o estar delante de una cámara. El problema es cuando lo extrapolas a tu vida, y sobre todo a tus relaciones. Cuando te pierdes al otro por hablar solo de ti. A mí me interesa qué le pasa al hijo de mi amiga Susana. O a la Josefa de mi novela. Tendréis noticias de ella.


Vampiresas y licántropas

Charlize Theron en Prometheus (2012)

La peor pesadilla del machirulo ya no es la mujer sexualmente activa, sino la profesionalmente competitiva. Competitiva en ambos sentidos del término, es decir, combativa y competente. Los machos cavernarios pueden soportar que una colega sea competente si es sumisa, e incluso pueden soportar que sea combativa si es mediocre; pero una mujer a la vez combativa y competente —una mujer que lucha y triunfa— es demasiado para la endeble autoestima del «sexo fuerte».

De lobos y lobas

Teniendo en cuenta los orígenes agrícolas y ganaderos de la civilización, no es de extrañar que el lobo sea el villano recurrente de fábulas y cuentos tradicionales. Los lobos eran los enemigos naturales de los primitivos pastores de ovejas, y diez mil años después esta pugna entre depredadores que compiten por los mismos recursos no se ha extinguido del todo.

Pero, por otra parte, el lobo fue el gran aliado del ser humano en su etapa de cazador recolector; es el antepasado del perro, «el mejor amigo del hombre». Paradójicamente, el mejor amigo del cazador se convirtió en el peor enemigo del ganadero. Y, rizando el rizo de la paradoja, los descendientes directos de los lobos son nuestras mascotas favoritas.

La ambivalencia del lobo en general como arquetipo y como símbolo se mantiene en el caso concreto de la hembra, aunque con variantes que tienen que ver con nuestros estereotipos de género. La loba (lupa en latín) es la venerada madre adoptiva —y nutricia— de Rómulo y Remo, los fundadores míticos de Roma, y a la vez es la vilipendiada prostituta (de ahí el término «lupanar», que sigue siendo sinónimo de prostíbulo). En última instancia, el mito fundacional de Roma expresa la misma «fusión de contrarios» que la consabida expresión «de puta madre».

En su faceta de depredador astuto e implacable, el lobo, como el tiburón, y sin perder sus connotaciones tradicionales, se ha convertido en símbolo del ejecutivo agresivo, y la incorporación de las mujeres al mundo laboral —o, más exactamente, al mundo empresarial— ha resemantizado también el símbolo de la loba.

Si la mujer fatal utiliza su atractivo erótico —sus labios— para someter a los hombres, la ejecutiva agresiva utiliza sus armas profesionales —sus garras— para destrozarlos. En términos metonímicos, se podría decir que, en el imaginario masculino, se produce un desplazamiento de la boca (de fresa) de la vampiresa a la mano (de hierro) de la licántropa. Si la vampiresa proclama ferozmente el poder del sexo femenino, la licántropa —la lunática que se convierte en loba en la jungla laboral— reclama con igual ferocidad el sexo femenino del poder.

De diosas y diablesas

El cine de las últimas décadas ofrece reveladores ejemplos de estas lobas empresariales que, tras la «revolución sexual» iniciada en los años setenta del siglo pasado, parecen destinadas a tomar el relevo de las vampiresas tradicionales en su diabólica tarea de atormentar a los hombres. Veamos tres ejemplos correspondientes a otras tantas épocas: uno del pasado reciente, otro rabiosamente actual y un tercero situado en un futuro próximo.

Faye Dunaway y William Holden en Network (1976)

En Network (Sidney Lumet, 1976), haciendo honor al título con el que la cinta se exhibió en España, Un mundo implacable, se muestran las despiadadas luchas por el poder en el seno de una productora de televisión estadounidense, a la vez que se perfila un pionero paradigma de loba empresarial magistralmente encarnada por Faye Dunaway (cuya interpretación le valió un Óscar y un Globo de Oro). Diana Christensen es una modesta productora de programas de entretenimiento que asciende rápidamente a lo más alto utilizando, sí, su atractivo erótico, pero, sobre todo, gracias a su astucia profesional y su falta de escrúpulos, como un híbrido o espécimen de transición entre la vampiresa tradicional y la licántropa moderna (o posmoderna). En una secuencia memorable, Diana cabalga cual amazona desbocada sobre un apabullado Max Schumacher, el veterano productor interpretado por William Holden, mientras no para de hablar de sus planes profesionales, ni siquiera en el momento del orgasmo, que resuena como un breve grito de guerra en medio de una arenga militar.

En El diablo viste de Prada (David Frankel, 2006), Meryl Streep encarna a la tiránica redactora jefa de una revista que controla el mundo de la moda, lo que la convierte en una mujer extraordinariamente poderosa. Y en Prometheus (Ridley Scott, 2012), Charlize Theron es la cínica directora ejecutiva de una misión interestelar cuyos aspectos científicos le tienen sin cuidado. Aunque la primera es una comedia satírica y la segunda una inquietante parábola futurista, ambas películas coinciden en presentar un mismo estereotipo femenino llevado a extremos rayanos en la psicopatía: la alta ejecutiva omnipotente que lo sacrifica todo, incluidas sus relaciones personales, al logro de sus objetivos profesionales.

No es casual que tres grandes divas del cine contemporáneo, Faye Dunaway, Meryl Streep y Charlize Theron (cabría añadir a la Jodie Foster de Elysium y a unas cuantas más), hayan encarnado a sendas lobas emblemáticas, como no es casual que tantas grandes actrices del pasado se convirtieran alguna vez en vampiresas. Materializar las pesadillas de los hombres es un desafío artístico no menos apasionante que dar forma a sus sueños.


Olivia Colman, la diosa cebra

Olivia Colman en La favorita, 2018. Fotografía: Fox Searchlight Pictures / Film4 / Waypoint Entertainment / Scarlet Films / TSG Entertainment.

Este artículo está también disponible en papel en nuestra revista trimestral Jot Down nº 27 Dioses y endiosados.

Ni rastro de ella. Aquella noche de 2013 se encaramó al escenario del Royal Albert Hall dos veces, sudando. El primer Bafta que recogió, por la serie Accused, se lo agradeció a sus padres por hacer de canguros para que ella pudiera estar ahí. «Pero ¡si ni siquiera soy la más graciosa de la serie!», exclamó al recibir el segundo premio, por la comedia Twenty Twelve. Después, nada más. Se esfumó de los fastos de su triunfo. No apareció por la cena ni por la fiesta de vencedores posterior. Ni una foto, ni una declaración emocionada desde un altar merecido. Tardó en contar dónde se había metido, fundamentalmente, porque tampoco nadie se preguntó demasiado dónde se había metido. En su gran noche, Olivia Colman acabó, antes de la diez de la noche, en el sofá. Se había escabullido de los grandes premios del cine británico para enfundarse los calcetines y compartir un té con su marido, mirando atónita los dos galardones. 

La anécdota era oro. Sobre muchísimo menos se han construido carreras mediáticas que explotan el valor comercial de la mujer normal. Esa clase de estrella que, aunque pise alfombra roja y tenga personal shopper, disfruta poniendo lavadoras u organizando torneos de Monopoly con sus amigos del colegio. En aquella noche de 2013, Olivia Colman tenía ya en su biografía un arsenal para construir varias de esas fábulas, historias entrañables y naturales… pero nunca sucedió. Las crónicas hablaban de las sobrenaturales dotes interpretativas de aquella mujer madura, con una carrera discreta de papeles periféricos en la televisión. Aunque el público inglés empezó a desarrollar un honesto y progresivo fervor por ella, nadie osó llamarla «Ollie», ni preguntarle cómo se pasa de fregar suelos a trabajar codo con codo con Meryl Streep

Para empezar, porque Reino Unido no es Hollywood. En un país donde la aplastante mayoría de sus actores y actrices han compartido pupitre con la nobleza, haber dormido en un coche o vendido a puerta fría antes de triunfar en el cine no amerita nada. No existe tal cosa como la glamurización del origen humilde, tan vanagloriado fuera de sus fronteras. Desde Hugh Grant y Daniel Day-Lewis a Tom Hiddleston, pasando por Kate Winslet o Tom Hardy, el star system británico es puro abolengo. Gente de clase alta que escogió escuela privada de interpretación sin echar cálculos, porque al cine británico se llega ya rico de casa. Se ha dicho muchas veces que su industria está cómoda contando historias de personas con dinero (Ver: «Cine de tacitas») escritas por personas con dinero, y es verdad. Solo Benedict Cumberbatch protesta por que se le trate como a un «quejica rico de la educación privada» al que solo ofrecen papeles de pijo. Lo cierto es que incluso los retratos de clase obrera y compromiso social más celebrados (Trainspotting o Full Monty) son narrados por cineastas que no crecieron, precisamente, en calles sin alumbrado. El equivalente al sueño americano en Reino Unido, de existir, se parecería más al «¿Qué es un fin de semana?» de Lady Violet de Downton Abbey que al mito fundacional estadounidense. 

Por eso nadie aquella noche se preguntó dónde estaba — ni dónde había estado hasta entonces— Olivia Colman. La actriz tenía y tiene cara de saber pagar una factura. Como James McAvoy o Colin Firth, son excepciones esporádicas a unas reglas férreas. En casa, los medios raramente sacan a colación su condición de outsiders de clase obrera, pero cuando el éxito los catapulta más allá del Atlántico, las historias sobre cómo escalaron hasta dónde están se revalorizan. 

En 2011, Olivia Colman pisó por primera vez Los Ángeles, lo cual fue ya un triunfo en sí mismo. Protagonizaba Tyrannosaur, de Paddy Considine, una película modesta que no estaba destinada a salir del ciclo del cine independiente, como finalmente sucedió. Tras verla en un festival, un bloguero cinematográfico lanzó una campaña para recaudar fondos y proyectarla en Los Ángeles. Funcionó. Tyrannosaur acabó cosechando una ristra de galardones con postín (enfrentándose a gigantes como Shame o Tinker Tailor Soldier Spy) y Olivia Colman, además, consiguió su sonoro trending topic en Twitter. Y allí estaba ella, en su primera entrevista en la meca del cine: parapetada por una taza de té ridículamente grande y rascándose la cabeza con genuino pasmo. Cuando le preguntaron cuáles eran sus objetivos, alzó las cejas y dijo: «Pagar las facturas, tener tiempo para leer y poder volver a Los Ángeles para traer a mis hijos a Disneyworld». No había preparado otra respuesta: llevaba años encadenando papeles cómicos, sobreviviendo a trompicones y prorrogando la hora de tirar la toalla con la interpretación. Su madre le había rogado que solo se tomara un año para probar suerte, pero ella respondió que se tomaría diez. El plazo estaba a punto de expirar. Otra vez. 

No lo contó en esa entrevista, ni tampoco en las posteriores. Durante toda su carrera, Olivia Colman ha evitado los golpes en el pecho, temiendo verse en el centro de una lacrimógena historia de superación de Ken Loach, o una fábula del auge y caída del Hollywood decadente. Nadie mejor que ella conoce lo poco ortodoxo de su ascenso. A pesar de su refrescante espontaneidad, ha dosificado cuidadosamente las batallitas que contaba y las que no. Su trayectoria, su primer acto, ha tardado en conocerse exactamente el mismo tiempo que le ha llevado arrebatarle un Oscar a Glenn Close, su segundo acto. Dos décadas. De ser rechazada de papeles por su «porte de campesina» a interpretar a tres reinas del imperio. 

Nació en 1974 en una familia de clase media, de padre topógrafo y madre enfermera. La niña Sarah Caroline Olivia Colman no destacó en nada concreto en la escuela pública, ni para bien ni para mal. Su test de proyección profesional vaticinó que sería una excelente conductora de camiones, gracias a su conciencia espacial. Al margen de eso, la primera vez que le espetaron que era buena en algo tenía dieciséis años y estaba sobre un escenario, arrullada involuntariamente por las carcajadas del auditorio. El sueño era demasiado jugoso, demasiado inalcanzable, pero echó raíces de todos modos. Su familia se esforzó por enviarla a una escuela de interpretación (extraordinariamente cara, como todas) y también en procurarle formación como profesora, por si la realidad acababa aplastándola. Y lo hizo, durante unos años. Sobre las tablas conoció a Ed Sinclair, su futuro marido, que abandonó el sueño actoral antes de llegar a la meta. De esa época recuerda con pavor las clases de danza, los leotardos y aquella primera audición que salió mal. Era para Footlights, pero no se enteró de que era una comedia. El matrimonio acabó mudándose a Londres en 1998, donde tampoco los castings salían bien. Tenían, literalmente, una libra secuestrada en la cuenta de ahorros. «¡Y los cajeros automáticos no te dejan sacar céntimos!», recordaría Colman. Entre muchas estrecheces, suele rememorar lo que ella apodó con sorna como su momento sacado de Las cenizas de Ángela: buscaron entre las rendijas del sofá monedas para comprar una patata para compartir en la cena. 

Olivia Colman y David Tennant en Broadchurch, 2013. Fotografía: Kudos / Imaginary Friends / ITV.

Entonces, sonó el teléfono. Los directores de aquella prueba fallida, los comediantes David Mitchell y Robert Webb, no habían olvidado a la joven que se había comido la colilla de un cigarro en la audición que ella confundió con un drama. Le ofrecieron un papel, pero acabaría siendo mucho más. Tras eso, Olivia Colman interpretaría a Sophie Champman en la comedia Peep Show, a Tanya en Black Books, a Helena en The Office… y una sucesión de cada vez menos esporádicos papeles en ficciones cómicas de la televisión británica. 

El hito que se había propuesto empezaba a tornarse realizable: poner «actriz» en su pasaporte sin sentirse un fraude. Pero ni el alquiler ni el autobús se costeaban con pequeños roles. Así que siguió trabajando de oficinista, de recepcionista y de limpiadora. «No era muy buena, pero sí bastante alegre. Realmente disfrutaba de la sensación del trabajo bien hecho», recordaría después. Para superar el embargo de una tarjeta de crédito, aceptó un papel publicitario de la Asociación de Automovilistas británicos. Creyó que sería un encargo sencillo y rápido, pero no. El anuncio (bastante infame) se emitió unas cuatro veces al día durante todo un año en todos los canales del país. «Casi arruinó mi carrera», reconoció. Olivia Colman perdió una decena de papeles porque su rostro se había vuelto muy reconocible para el público, por las razones equivocadas. Superó el bache, quizás gracias a aquella precoz conciencia espacial. Siguió limpiando retretes en un bed&breakfast, rodando cortos, mockumentaries y también producciones radiofónicas. Una década. Hasta Tyrannosaur. 

Cuando regresó de Los Ángeles, le prometió a su agente que trataría de mejorar en las entrevistas. También le suplicó que, si todo salía mal, la ayudara a conseguir otro trabajo, quizás, como agente. En lugar de eso, el siguiente paso fue interpretar a la hija de Margaret Thatcher en La Dama de Hierro. La primera vez que el auditorio de los Bafta escuchó el nombre de Olivia Colman fue en boca de Meryl Streep, que en su discurso de agradecimiento por el premio a su interpretación de la primera ministra, dijo: «Olivia Colman es una actriz dotada por los dioses». Colman quiso agradecérselo, pero se le resbaló el pasmo: «Me sorprende que hasta recuerde mi nombre». 

Lo hizo ella y lo hizo una industria que empezó a ver en Colman una furia dramática en expansión. La serie Broadchurch —cuyo desenlace reventó los audímetros del país— fue sin duda el punto de no retorno. Por algo su creador, Chris Chibnall, escribió a la protagonista con la actriz en mente. Gracias a ello consiguió una hipoteca, que la gente la reconociera por la calle y una gruesa ración de titulares. Aparecieron los paparazzi. Pasó de ser la del anuncio de coches a provocar que John Le Carré aceptara el cambio de guion en la adaptación de uno de sus bestsellers, ansioso de que ella encajara en el papel. No solo cambió de sexo al personaje, sino que introdujo el embarazo de Olivia Colman en la trama de The Night Manager para comenzar el rodaje cuanto antes.

Ella seguía atando en corto sus expectativas. Llegaron más Baftas, más discursos burbujeantes y espontáneos, un estatus de estrella cada vez más incontrovertible. Se mantuvo, siempre, fiel a la tradición británica de alternar acidez y autodesprecio. Pero cuando le mentaban la posibilidad de saltar a Hollywood, permanecía incrédula: se veía demasiada dentadura, demasiada edad, demasiado ojerosa… demasiado británica para encajar allí. «Me miran y ven a una especie de Mary Poppins pasada de años», bromeó. Sus primeras incursiones, más o menos, le dieron la razón. En 2015 el director griego Yorgos Lanthimos le propuso una distopía. Se llamó Langosta y no parecía su pasaporte al Óscar. Pero lo fue.

Antes de subirse al teatro Kodak de Los Ángeles, Olivia Colman dejó Reino Unido conquistado, con apariciones en la pantalla tan imponentes que la televisión parecía a punto de estallar. Su nombre apareció en todas las listas de figuras más influyentes, y glorias como Helen Mirren y Maggie Smith se deshacían en halagos hacia su deslumbrante talento. Protagonizó ficciones de renombre y ganó desenvoltura en los platós. Contó su batalla con Wikipedia para que modificasen su fecha de nacimiento (le habían atribuido ocho años más) y también cómo, cuando fue invitada a una cena en Buckingham Palace, mandó a su marido a robar papel higiénico de uno de los setenta y ocho baños del palacio. La prórroga había expirado, y Olivia Colman había logrado no convertirse en la proyección de una mujer normal, sino, inexplicablemente, seguir siendo una mujer normal. Todo en ella —su carcajada nerviosa, su sonrisa cálida y gomosa, su audaz desvergüenza— era la clase de normalidad que ninguna anécdota puede construir. Ni impostar. 

Cuando llegó La favorita, su penúltima reina, la chanza con el título se hacía sola. Para todos menos para ella. Durante el rodaje, estallaba en llanto con tanta frecuencia, que Lanthimos acabó poniéndole un pinganillo con soporíferos partes meteorológicos para atemperar sus brotes. Colman se sentía tan mal por tener que gritar a otros personajes en escena, que a la voz de «¡Corten!», corría a disculparse con todo el reparto. Y lo hacía porque nunca ha dejado de tener presente el consejo que su marido le dio cuando, años antes, se vio desbordada por su papel en The Night Manager. Entonces interpretaba a una mujer en un entorno masculino, hostil, una defensora de la ley entre criminales, además, embarazada. Una outsider. Su marido la invitó a pensar en ella como una cebra, alguien que viene de un lugar diferente: «Imagina cómo se asustarían los leones si una cebra no se aterrorizara ante ellos», le dijo. Colman interiorizó aquello, lo estampó en su subconsciente: «Lo que no pueden entender los leones es que ella no es uno de ellos, y eso es precisamente lo que la otorga poder sobre ellos». Una diosa mestiza en torno a la que construir un templo. 

En pocos meses, Olivia Colman sucederá a otra cebra, a otra reina. Tomará el relevo de la actriz Claire Foy, que ha interpretado a Isabel II en The Crown durante tres temporadas, cuyo fichaje fue igualmente subversivo dado sus orígenes obreros. Colman, al ser preguntada por lo mejor de su inminente debut, respondió: «Podremos arreglar el baño de casa, que no ha funcionado los tres últimos años».  


Susan Orlean: «En Estados Unidos hay más bibliotecas que McDonald’s»

Fotografía: Edu Bayer

Redactora de The New Yorker, sus artículos destacan por analizar aspectos de lo cotidiano en los que nadie ha reparado. Susan Orlean (Cleveland, 1955), autora de El ladrón de orquídeas, un reportaje llevado al cine y protagonizado por Meryl Streep, The Bullfighter Checks Her Makeup y Saturday Night, entre otros, ha presentado en Kosmopolis 2019 su último trabajo, La biblioteca en llamas (Temas de hoy, 2019). Un gran reportaje en el que investiga el incendio de la biblioteca municipal de Los Ángeles en 1987. Una crónica que sirve no solo para abordar las causas del incendio, sino también para mostrar la vida cotidiana en la biblioteca tanto de hoy como del pasado. Un pequeño universo apasionante.   

De pequeña cuentas que ibas mucho a las bibliotecas con tu madre.

Creo que eso empezó cuando era muy, muy joven. A mi madre le encantaban las bibliotecas y creía que son el mejor lugar en la tierra. Creo que quería que nos contagiásemos de ese amor suyo y nos llevaba varias veces a la semana. Tengo recuerdos de nosotras dos yendo juntas. Aunque tengo un hermano y una hermana, al ser yo la más joven supongo que ellos estaban en el colegio cuando mi madre me llevaba a mí. También a mí me gustaba leer y seguro que se dio cuenta de que esa visita era muy especial para mí. Fueron unos viajes mágicos, era como un pequeño ritual: ir juntas y charlar por el camino. Dentro de la biblioteca me dejaba suelta y al cabo de un rato nos encontrábamos y repasábamos los libros que habíamos cogido cada una. A la vuelta, íbamos hablando de lo que íbamos a leer. Fue una época muy especial. Son recuerdos muy distintos a otros que tengo junto a ella.

En tu libro hablas de la importancia del libro para cada cultura y en vuestro caso, que sois judíos, dices que son fundamentales.

Sí. Hay muchas culturas que aprecian los libros, pero creo que los judíos tienen un sentimiento extremo hacia los libros. El objeto más adorado en la sinagoga es la Torá, un libro, y tienes suerte si puedes tocarlo y tenerlo entre tus manos. Además, si la Torá se deteriora o se desgasta, hay que enterrarla en un pequeño ataúd y hacer un funeral. Hay un culto al libro y creo que es algo que se ha convertido en un rasgo de identidad cultural. La gente que ha querido sembrar el terror en la comunidad judía quemaba sus libros por la importancia que tenían para ellos.

Has comparado el incendio de la biblioteca de Los Ángeles en 1986 con la enfermedad de tu madre.

En cuanto comencé a trabajar en este libro, que es algo que le hizo mucha ilusión, empecé a notar cambios en su memoria. Le diagnosticaron demencia. La confusión de su memoria, que es en lo que consiste esta enfermedad, se convirtió en algo simbólico para mí. Las bibliotecas pueden superar esos problemas, mantienen la memoria, un libro puede conservar la memoria mucho más tiempo de lo que una persona puede recordar. Escribiendo el libro rescaté toda esa época del olvido, pero no llegué a tiempo. No pude terminar a tiempo para que mi madre pudiera reconocer las historias. Esa es la tragedia de este libro. Me gustaría tanto que pudiera leerlo, porque significaría mucho para ella. Por eso ha sido un libro tan emotivo. Aparte, ahí ves que lo extraordinario de los libros es que pueden durar para siempre, algo que la mente humana nunca podrá hacer. Este proceso, en ese aspecto, ha sido una ironía muy triste. Mi madre primero perdió su memoria y luego se murió antes de que publicase el libro.

Antes de abordar La biblioteca en llamas, anunciaste que no ibas a escribir más libros. ¿Por qué?

Acabé tan agotada con el libro anterior que sentí que no me podía comprometer otra vez. No es que no quisiera escribir más, pero la idea de hacer otro libro, sencillamente, era demasiado para mí. Estaba convencida de que no haría otro, pero cuando escuché esta historia no me pude resistir. Eso es ser escritora, encontrarse con un tema y sentirlo como un libro. Lo de la biblioteca no podía concebirlo solo como un artículo, exigía un tratamiento más amplio. Le estaba diciendo a la gente que ya no iba a escribir más libros y fue escuchar esta historia y pensar: «bueno, pues allá vamos otra vez».

El libro es una sucesión de reportajes, lo que sueles escribir, pero que se lee por capítulos como si fuera un solo reportaje. Explícame esta estructura.

Cuando empecé a hacer los reportajes para el libro no tenía ni idea de cómo lo iba a estructurar. Decidí no pensar en el índice y dedicarme a aprender lo que veía que tenía que aprender. Después vi que tenía la historia de Los Ángeles, la de la biblioteca y la de cada uno  de los individuos que la llevaban, la historia de Harry Peak, acusado de quemarla, y la del incendio en sí, los casos de otras bibliotecas que también ardieron; cuando finalmente me senté a escribir vi que tenía como diez pequeños libros y no sabía cómo presentarlos todos juntos. Lo que tenía claro era que los diez capítulos existían de forma paralela, así que no me quedó más remedio que escribirlo todo y confiar en que los lectores podrían navegar por el libro igual que navegan por una biblioteca, una estructura en la que te mueves de una historia a otra. Por eso puse esos títulos a los capítulos, para que el lector tenga la sensación de que va de una balda de la biblioteca a otra, coja algo que le llame la atención, lo mire, lo devuelva y se vaya a otra fila. Para mí todas las historias que escribí son igualmente importantes, tanto la de narrar el día a día de la biblioteca actualmente, el relato del incendio y el pasado de la biblioteca. No había ninguna historia dominante.

Como periodista que escribe de temas muy distintos, cada vez que preparas un reportaje te tienes que documentar desde cero. Supongo que tienes la  sensación de estar siempre estudiando como en el colegio. En ese caso, ¿qué es lo interesante que aprendiste documentándote para este libro?

Tienes toda la razón, me siento como en el colegio. Y sí, empiezo desde cero. Muchas veces me enfrento a temas de los que no sé nada. En este caso, obviamente, pasé mucho tiempo en bibliotecas, pero no sabía nada sobre ellas. Así que todo me parecía fascinante, algunos aspectos podrían parecer tonterías, pero yo no sabía todo lo que hay detrás de una biblioteca. Pensaba que solo habría bibliotecarios que colocan libros en las estanterías para que los coja la gente y se los lleve. Pero detrás, en otras habitaciones, hay gente catalogando libros. No sabía nada de eso y me fascinó cómo funciona.

También mencionas un curioso descubrimiento sobre los restaurantes de McDonald’s.

Sí, en Estados Unidos hay más bibliotecas que McDonald’s. ¿No es increíble? Cuando lo vi me pareció tan emocionante, no paraba de pensar: «¿Será verdad? No puede ser». Pero es cierto. Hay bibliotecas en cada ciudad de Estados Unidos, tanto en ciudades como en pueblos, pero no hay McDonald’s en cada ciudad. ¡Gracias a Dios! Y en ciudades grandes, en Los Ángeles, por ejemplo, hay setenta y dos bibliotecas municipales, además de las universitarias, no sé cuántos McDonald’s habrá, pero setenta y dos ya serían demasiados. Descubrirlo me impactó mucho. En Nueva York, en las afueras, tenemos biblioteca, pero no hay McDonald’s. Fui pensando en otros lugares pequeños que conozco y era igual. Al descubrirlo recuerdo pensar: «Pero esto es fantástico».

A mí al leer el libro lo que me sorprendió es que en Los Ángeles hubiese esa cultura lectora y tantas bibliotecas, el prejuicio que tenemos con esa ciudad es que está dedicada al show business y al glamur, no a las bibliotecas.

Íntimamente, fui feliz por el hecho de que el incendio fuese en una ciudad que no se asocia naturalmente con la lectura. Me pareció mucho más interesante, así podíamos descubrir que ese estereotipo no es cierto. La biblioteca de Los Ángeles ha sido una de las más visitadas del país durante mucho tiempo. Hay mucha más cultura en esa ciudad de lo que parece. Me encanta que la gente se sorprenda con eso. Aparte, es que estamos hablando de la segunda ciudad de Estados Unidos; no solo es que la biblioteca sea enorme, es que también tiene una circulación de libros enorme. Durante algunas épocas en el pasado ha sido la biblioteca más usada. Me encantan este tipo de sorpresas.  

¿Qué pasó exactamente en 1986? En Europa no nos enteramos mucho de ese incendio de la biblioteca pública de Los Ángeles tan catastrófico, pero tú tampoco, según dices.

Yo no sabía nada. Cuando leí sobre el tema me quedé en shock. La razón principal fue que el accidente de Chernóbil había ocurrido el mismo día y fue el tema dominante en los medios. Con esa tragedia, el incendio de la biblioteca de Los Ángeles se perdió en las últimas páginas de los periódicos. Obviamente, en Los Ángeles hubo más cobertura, pero hay gente de allí que me ha dicho: «Me acuerdo de que pasó, pero no muy bien». Incluso hubo quien me dijo: «Me avergüenzo, pero es que simplemente no me acuerdo». En realidad, pasó un tiempo hasta que se pudo medir y calibrar el daño que se había causado. Fue, hasta hoy, el incendio más grande en una biblioteca en toda la historia de Estados Unidos. Esperemos que siga así el récord.

¿Quién era Harry Peak?

Harry Peak fue un joven que creció en las afueras de Los Ángeles. Era guapo y encantador. Tenía ambiciones en ese sentido, quería ser famoso. Soñaba con una vida de glamur rodeado de celebrities. Se mudó al centro de Los Ángeles y empezó a hacer trabajitos mientras esperaba a que se produjera su gran salto a la fama, que le saliera algún papel en el cine, que fue algo que nunca llegó. No me gusta decir que era un mentiroso patológico, pero era alguien que tenía problemas para decir la verdad. Contaba historias sobre su vida que eran mucho más glamurosas que lo que le pasaba realmente. ¿Y cómo llegó él a este lío del incendio? Pues porque empezó a decirle a sus amigos que fue él quien lo provocó. Al final uno de los que lo oyeron llamó a la policía y le denunció. Harry era muy frívolo, decía que había sido él a pesar de que había sido un incendio de grandes proporciones y la población angelina estaba devastada. Contando esa historia no creo que pensase en convertirse en alguien muy popular, pero no se lo tomaba en serio y lo vio como una oportunidad para llamar la atención.

Si lo hizo  o no lo hizo es difícil de averiguar. Todavía no se sabe si fue él. Pero en cuanto le detuvieron se dio cuenta de que eso no era una broma y que se había metido en un problema importante. Tenía varias coartadas que explicaban dónde había estado ese día, pero es difícil saber qué era cierto y qué no porque era una persona que solía mentir todo el rato. De hecho, también para las coartadas dio tantas versiones distintas que a veces me pregunto si él mismo supo qué pasó realmente. Seguramente sí, pero tenía ese reflejo de seguir mintiendo constantemente hasta el punto de que ya no se podía seguir su hilo. No se pudo demostrar nada al cien por cien y al poco de terminar el caso se murió. Estaba ya muy enfermo de sida.

Cómo es esa cara oculta de las bibliotecas que has mencionado.

Hay gente que considera que las bibliotecas deberían ser una especie de museos de libros, pero su misión va más allá. También es la de dar clases, hacer talleres, tener grupos de debate…

Tú escribes sobre la gran cantidad de personas sin hogar que acuden a ellas.

A veces, hay gente que se queja de que se permita la entrada a las personas sin techo en las bibliotecas. Sin embargo, en las bibliotecas se trabaja muy duro para poder integrarlos y que estén cómodos. El hecho es que las bibliotecas tienen que estar abiertas a todo el mundo. Dentro, si rompes las reglas, te echan. Pero ninguna regla dice que por no tener hogar o padecer una enfermedad mental no puedas usar una biblioteca. Al final, las bibliotecas hacen lo que debería hacer la ciudad.

La profesión de bibliotecario es mucho más dinámica de lo que uno podría pensar.

Creo que atrae cada vez a más gente joven, que lo ven como algo trasversal, como un cruce de caminos entre hacer el bien social y tratar con este mundo tan interesante de información y cultura. Es realmente atractivo para los jóvenes. Tengo dos amigos que decidieron estudiarlo y los dos son periodistas. Creo que sintieron que trabajando en una biblioteca su interés por la información se satisfacía y a la vez realizaban una labor positiva.

Lo cierto es que el ochenta por ciento del trabajo del periodista es la documentación. Estaría bien incluir esta rama más en su educación.

Saber encontrar la información, que es lo que hacemos los bibliotecarios y los periodistas, es algo cotidiano para nosotros. Tengo una amiga que se ha hecho bibliotecaria para niños. No de niños pequeños, sino de mediana edad. Le gusta este aspecto de su trabajo. Introducir a los niños a un nuevo mundo, el mundo de los libros.

Citas el caso del mánager de la biblioteca de LA, que aparte de gestionar el catálogo del centro, al final también está al frente del único lugar donde los sin techo pueden encontrar acceso libre a internet y un refugio.

Sí, no creo que cuando estudies la carrera de Bilbioteconomía, cuando aprendes cómo organizar una biblioteca, estés pensando en que tendrás que ver qué hacer cuando un homeless se esté duchado en el baño de la biblioteca. Hay un enfoque sobre lo que significa llevar una biblioteca como espacio público. Lidiar con esos problemas ocupa gran parte del trabajo diario de quien está a cargo, sobre todo en ciudades tan grandes. Te enfrentas al comportamiento de la gente, a la seguridad, al temor de los usuarios que no se sienten cómodos al lado de alguien que parece que está sucio. Otro tema son los chiches, es algo a lo que no les gusta dar publicidad, pero están fumigando la biblioteca constantemente porque la gente que entra trae chinches de los refugios. Lo llevan con toda la sutileza que pueden, porque no quieren que nadie deje de ir por esto, pero buena parte del presupuesto a lo que se va es a desinfectar chinches. También tienen que preparar a los empleados para tratar con personas que tienen enfermedades mentales. Las bibliotecas no deberían convertirse en refugios para indigentes, entiendo yo, pero se merecen nuestra gratitud, respeto y apoyo porque lo son en cierta parte. Y eso debería traducirse en aumentar sus presupuestos y sus empleados.

Según tus datos: «Los Ángeles tiene más homeless que cualquier otra ciudad, excepto Nueva York. En 2017 había alrededor de sesenta mil personas sin hogar en Los Ángeles».

Es un número enorme, ambos datos son proporcionales con el tamaño de la ciudad, pero también en lugares donde hay un clima que permite vivir en la calle sin el peligro, es inevitable que haya más homeless porque pueden dormir fuera sin sufrir como en ciudades con un clima más frío. Puedes decir que el mayor problema de la sociedad son las drogas, pero yo creo que son las personas sin hogar. No sé qué solución tendrá, es complicada sin duda, y no la vamos a ver pronto.

Un apartado curioso del libro es la figura del bookmobile en Perú y Colombia, animales llevando libros a los pueblos pequeños.

Los bookmobile han existido desde hace mucho tiempo y, por supuesto, tienen la ventaja de no requerir los gastos de mantenimiento de un edificio y hacer llegar los libros a la gente. Lo que es interesante es que en el mundo existen bookmobiles de muchos tipos. El caso concreto que mencioné en el libro es el de Colombia, donde hay caminos que unen pueblos por los que ni siquiera puede pasar un camión. El caso que cuento en el libro es el de una persona, un granjero, que no podía soportar que los críos de su pueblo crecieran sin acceso a la cultura y empezó a recorrer las localidades de la zona en un burro cargado de libros. Iba de pueblo en pueblo prestando libros a los niños, se pasaba una vez al mes. En otros lugares del mundo, esto mismo se hace con camellos, con un buey o con más burros. En Noruega tienes barcos para los lugares que en invierno no son accesibles por caminos. Vivir en un pequeño pueblo de Zimbabue no significa que no necesites leer.

Tus padres no compraban libros, ya que los podían tomar prestados de la biblioteca, y creciste en una cultura de no acumular libro, de no comprar. Sin embargo, cuando te fuiste de casa y empezaste a vivir sola, dices que tú sí comprabas muchos libros, que le decías a tu madre que no entendías cómo podía tener la paciencia de esperar dos semanas por un libro cuando se puede comprar fácilmente. ¿Cómo ves la relación de cultura y el consumismo?

Es una buena pregunta. Yo sé que la primera vez que viví sola quería tener cosas que para mí significaban mucho: libros, música, películas. Los quería poseer y los quería en mi casa. De alguna manera, supongo que quería que la gente que me visitaba pudiera observar mis estanterías de libros y descubrir quién era yo. No tenía paciencia para ir a la biblioteca. Quería tener el volumen. Supongo que tenía que ver con el hecho de vivir sola por primera vez y tomar decisiones sobre lo que quieres a tu alrededor. Me enamoré del aspecto físico del libro. Verlos en mi estantería me parecía lo más bonito del mundo. Es una etapa. Luego, con el tiempo, ya te da igual que la gente vea tus estanterías llenas de libros. Cuando la música migró a los iPhones e iPads pensé: «¿Pero cómo va a poder saber alguien quién soy si no ve mis discos?». Cuando maduras todo eso te da igual, ya no te importa que miren tu colección de discos.

¿Y ahora?

Ahora es un poco mezcla de todo. Me encanta poder coger prestados muchos libros de la biblioteca, pero si veo que voy a tardar más de dos semanas en leerlo prefiero comprarlo. Cuando para documentarme sobre un tema del que estaba escribiendo un reportaje he comprado muchos libros luego me he encontrado con montañas que no sabía qué hacer con ellas.

¿Ha habido alguna diferencia con la llegada de Trump al poder en el tema de financiación de bibliotecas?

Muchas de las bibliotecas se financian al nivel local, sea desde la ciudad o el estado al que pertenecen, así que Trump no ha tenido influencia en esos presupuestos específicamente. Sí que ha establecido una atmósfera que está completamente en conflicto con la función de las bibliotecas, porque cuestiona la idea de inclusión y accesibilidad. Desde luego, creó una atmósfera en la que la gente podía decir «pues no voy a votar pagar más para bibliotecas a través de impuestos, porque no entiendo por qué deberíamos pagar para todos estos inmigrantes o homeless que usan la biblioteca». No creo que haya habido una relación directa, como si hubiera quitado el dinero federal de la bibliotecas, pero la atmósfera, me temo, ha puesto la red de bibliotecas en oposición con los valores que él promueve. Lo bueno que  puede salir de eso es que la gente reaccione en contra.

¿Cómo ves el futuro de las bibliotecas? ¿Crees que están amenazadas por el formato online o eso no les afecta?

Creo que las bibliotecas nos ofrecen un espacio y eso es algo que no llegas a tener en Amazon o descargando un audio libro. Esta es una faceta de las bibliotecas muy importante para su futuro, que sean un espacio acogedor donde puedes ir a trabajar, llevar a los niños, sentarte a leer sin estar en tu casa. Hay algo atractivo en ello. También están empezando a ofrecer opciones maravillosas que antes no podríamos ni imaginar y cada vez van más jóvenes, en caso contrario sí que dudaría de su futuro, pero cada vez hay más usuarios jóvenes.

Escribes de temas muy diversos. Repasando tu obra tengo la impresión de que cada tema empieza con un reportaje, luego se convierte en libro y al final algunas ideas han terminado siendo adaptadas al cine, como con El ladrón de orquídeas.

Cuando empiezo un tema nunca sé dónde va a ir. Solo me hago una pregunta y busco la respuesta. El ladrón de orquídeas empezó como un artículo en una revista porque vi que había una historia buena detrás. Leí en la prensa sobre ese hombre que había sido detenido con orquídeas y me quedé pensando «¿por qué alguien robaría una orquídea?». Me pareció tan raro que no puede resistirme a tirar del hilo. Era una historia rara, pero interesante y luego fue creciendo y creciendo.

Me pareció muy interesante porque no fue una adaptación común, sino que la adaptación iba sobre la adaptación… Aparte, de ti hizo Meryl Streep, lo que debe de ser el sueño de cada escritor.

Claro. Y a mí también me parece muy raro que se hiciera una película con ese enfoque cuando no es para nada el prototipo que busca el Hollywood. Pero la misma película tampoco es la típica película de Hollywood.

En el libro Bullfighter Checks Her Make Up ibas a escribir sobre famosos y al final decidiste escribir sobre gente común.

Es que creo que la gente común es más interesante y ofrece al lector más lecciones que aprender. Las vidas de los famosos son en realidad muy limitadas y muy restringidas por su fama y sus obligaciones, así que no resultan tan interesantes, por lo menos esa es mi experiencia. Además, creo que es un reto mayor como escritora contar las vidas ordinarias y buscar qué hay en ellas que las hagan interesantes y especiales.

Aparece ahí Cristina Sánchez, una matadora de toros.

Eso fue mi editor que vino y me preguntó si me gustaría escribir sobre una mujer torero y pensé ¡wow!. No sé cómo se enteró él de eso y yo tampoco hago muchos encargos, normalmente vengo con mis propias ideas, pero cuando es algo muy interesante estoy dispuesta.

Y qué opinas de ella como la amante de animales que dices ser. De hecho, varios de tus libros son sobre animales.

Me parece muy duro de ver, pero creo que ofrece preguntas filosóficas muy interesantes, por lo que me mereció la pena prestarle atención. Aunque no, no lo disfruté, me pareció horrible, la verdad. Fue muy duro, muy duro. Sé que aquí en Cataluña no es legal.

Tienes muchos animales.

Tenía incluso más, ahora tenemos perro, gato y gallinas, pero solía tener pájaros diversos, pavos y patos. A muchas de las aves las mataron los predadores, así que ahora tengo solo gallinas. Es un poco triste.

En otro libro, Saturday Night, decidiste pasar el sábado noche en diferentes ciudades con gente muy diferente para averiguar qué es tan especial de cada noche y si se diferencian mucho unas de otras.

Sí, fue una gran excusa para mirar y observar muchos mundos diferentes. Me lo pase muy bien haciendo esos reportajes porque me encanta mirar cosas que tienen en común mundos muy distintos y personas muy distintas en un mismo contexto.

¿Ha cambiado el sábado noche desde los noventa, cuando escribes el libro, hasta ahora?

Me lo pregunto. Una vez alguien me preguntó si internet había cambiado el sábado noche. La verdad es que no estoy segura, creo que la diferencia solo es que la gente que antes los sábados estaba sentada en su casa viendo la tele, ahora está viendo Netflix, pero no estoy segura de si ha cambiado mucho. Mi sábado desde luego sí.

Estás nominada para premios del LA Times al mejor lanzamiento editorial junto a Michelle Obama. ¿Has leído su libro?

No, no lo leí, pero estoy segura de que es fantástico. Estoy muy emocionada de estar nominada. Es un cliché decirlo, pero no espero ganar, solo estoy muy feliz por la nominación.


Javier Cámara: «¿Cómo que los actores españoles no estamos acostumbrados a las críticas? Si nos critican cada vez que trabajamos»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 27

Él no lo ve, pero a Javier Cámara (Albelda de Iregua,1967) le sobrevuela un halo de afecto nada impostado. Cuando aterriza en un lugar, el ambiente se vuelve radiante instantáneamente. «Bonito», diría él, si se diera cuenta. Lleva la palabra colgando de las comisuras y los diminutos ojos le hacen chiribitas cuando la pronuncia: ponerse a las órdenes de Paolo Sorrentino es una experiencia bonita. Bonito como sospechábamos es Jude Law en carne y hueso. También como compañero de reparto. La tercera vez que se ha puesto la sotana en su carrera ha sido, sin duda, la más bonita. Tanto que aún recita de memoria (aguantando una lágrima cabrona) alguna de sus frases en The Young Pope. Cámara irradia una satisfacción humilde, la de un tipo al que ya no le pesan las renuncias. Le dijo que no a Meryl Streep y no se arrepiente. Le queda el consuelo de haberle rozado el vestido ahora que su rostro adorna los carteles de HBO.

Nos sentamos con él en una (bonita) mañana a hablar de esto y aquello. Se despide regalándonos el último de más de veinte: «Ha sido una charla muy bonita».

«Olvídate de tu carrera como actor, porque no te van a dar trabajo, tienes cara de cura». ¿Lo recuerdas?

[Risas] Sí, eso me lo dije a mí mismo después de ¡Ay, Señor, Señor!

Y después vino el cura de Este es mi barrio. Y ahora, el de The Young Pope.

¡A la tercera va la vencida! Este es el mejor, sin duda. Uno ha hecho todos los curas pasados, uno ha hecho este máster en teología para que de repente te toque estar con Dios. [Risas] En ¡Ay, Señor, Señor! fue la primera vez que me puse delante de una cámara, y Andrés Pajares se comportó de una forma exquisita porque yo no sabía ni dónde están las cámaras, no había visto una en mi vida. Quería ser actor de teatro, que es lo que a uno le pasaba en los años ochenta, pero ahora ya no. Ahora quieren hacer cine.

Aunque sí es verdad que la vida me ha llevado a otro lugar, y le dedico más tiempo al cine o la televisión que al teatro. ¡Ay, Señor, Señor! fue el primer encuentro con la televisión y realmente hasta que no llegó Siete vidas, bastantes años después, no me encontré con que ese medio era un sitio donde podía disfrutar.

Te confieso que hasta ese momento no disfruté, soy un actor lento. Gracias a que la gente me ha dado muchas oportunidades o a que he pasado con más pena que gloria o con más gloria que pena, me han seguido llamando. Pero hasta que no llegó Siete vidas, no dije: «Ostras, qué buenos guiones, qué buenos compañeros». Sin eso no puedes brillar, o por lo menos es lo que me pasa a mí. Yo sin el guion no soy nadie. Y cuando llega Paolo Sorrentino y lees esa barbaridad de guion…

Cuando llega, ¿o cuando llegas tú? Tengo entendido que cuando te enteraste de que se estaba cociendo la serie, te tiraste a la piscina…

Sí, pero no veas cómo me costó decir ese «Holi». Mira, cuando hicimos Hable con ella Paolo Sorrentino vio la película. Y él, que es mucho más joven que yo…

¡Solo tres años!

¿Sí? Yo cuando hice Hable con ella tenía treinta y algo, y él tenía treinta o por ahí, así que, ¡puede que tengas razón! El caso es que él se presentó en Madrid y nos conocimos en los Premios del Cine Europeo, él llevaba L’uomo in più, su primera película. Estábamos charlando él, su productor (Nicola) y yo, y en un momento dado le eché mucho morro y me puse a hablar en italiano. Bueno, en italiano o lo que fuera aquello [risas]. Y ellos se descojonaban. Cuando vio Hable con ella se enamoró de la película, le fascinó.

Tiempo después, de repente, vinieron un fin de semana a España. Y yo me porté muy bien con ellos. Ahí me contó que tenía un proyecto, y que quería que yo hiciera un personaje napolitano. «Pero ¿cómo voy yo a hacer de un napolitano?», le contesté. Y él me insistía en que sí, porque en esa época ya empezaba a contar con actores extranjeros. Pero es que yo tenía treinta años y ni siquiera había visto L’uomo in più. Pero, bueno, ¿qué hice? Pues pasearle por Madrid: nos fuimos a la Fnac, nos compramos un montón de discos, le saqué a tomar copas. Pasamos un fin de semana maravilloso. Además, era el momento álgido de Hable con ella y también de Siete vidas. Todo el mundo me paraba por la calle para fotos y demás. Y Paolo me decía: «Eh, tío, pero ¿qué pasa contigo?». Y yo le decía que nada, que había hecho una serie…

¿No fue nada premeditado para deslumbrarle?

No, no, no. Es que además tuve una relación con él como director como con muchos otros. O sea, que no era nada especial. Yo no me lo estaba currando para que veinte años después llegara con The Young Pope. Porque, además, no me lo esperaba, estaba inseguro.

¿Por qué?

Porque iba a hacer una película en Francia que no salió, de la que me descartaron por «ser demasiado mayor». Fue una cosa un poco extraña.

Cuéntanos más.

No, no puedo, porque al final no hicieron la película. Lo que sí te digo es que me sentí muy desesperado, como al estar muy cerca de una fruta prohibida preciosa y, de repente, que te digan que no.

Un día me reuní con unos amigos en una cafetería y me dijeron: «¿Sabes que Paolo Sorrentino va a hacer una serie para HBO? Y buscan un actor joven español». Les dije que me acababan de echar de una película francesa por ser viejo, y de ninguna forma iba a llamar a Sorrentino. «Además, lo conozco, pero hace como quince años que me dio su e-mail y su teléfono», les dije. Y me insistieron en que le escribiera un e-mail, y me resistía, porque era algo que nunca había hecho, pedir un papel así por las buenas. Tres días después, una amiga actriz me preguntó: «¿Qué pierdes haciéndolo?». Y yo, con esta cara: [enarca las cejas] «¿Cómo que qué pierdo? Me parece una falta de respeto decirle a alguien “Ey, no sé qué…”». Alguna vez lo había intentado y me salió muy mal.

¿Con él?

No, con otro director. Le dije: «Oye, he leído tu guion y me parece maravilloso y tal…», y él me soltó que le parecía una falta de respeto que le llamara, habiendo ya un compañero para el personaje. Evidentemente, mi intención no era esa, pero no sé si fui capaz de explicárselo. Así que me quedé así, pensando: «Joer, ¿cómo se hacen estas cosas?». Para eso hace falta un buen representante, era la única vez que lo había hecho en mi vida.

No quería cometer el mismo error, pero mi amiga me insistía: «Eres idiota, eres un absurdo, por qué no lo vas hacer. Hazlo ahora, delante de mí». En ese momento él estaba presentando en Cannes La juventud y acabé mandándole un mensaje deseándole suerte. «Soy Javier, cuánto tiempo, no sé qué… Por cierto, me he enterado de que estás haciendo una serie para HBO y que buscas alguien muy joven. Yo no soy muy joven, pero si tienes una audición para hacerla yo estaría feliz de ir contigo al fin del mundo porque qué maravilla La gran belleza y todo eso». Entonces dejé el teléfono así [lo coloca sobre la mesa] y seguimos hablando.

A los cinco minutos miro el teléfono y me había respondido: «Javier, ¡cuánto tiempo!». Y volvió el espíritu de aquel fin de semana. «¿Te imaginas poder trabajar juntos? Tengo varios personajes, ¿no te importa hacerme pruebas?». Y yo enloquecí. ¿Cómo me iba a importar? ¡En absoluto! Era viernes, y me dijo que el lunes tendría la prueba mi agente. Y ahí pensé que no le iba a escribir otra vez a decirle quién es mi agente. Esperé a que lo supiera, porque ya era demasiado, después de una cosa tan bonita, llamarle y decirle: «Por cierto, este es el teléfono de mi agente».

Es como darle el número de cuenta corriente a alguien que ha aceptado prestarte dinero.

¡Exacto! Habría sido fatal, fatal. Afortunadamente, ese lunes me llamó mi agente, Paloma Juanes, y me dijo que había llegado una prueba de Italia y que si yo sabía algo. Me emocioné muchísimo. Me mandó pruebas para dos personajes y había uno que me fascinaba. Era este personaje, el cardenal Gutiérrez, que tenía nombre italiano y él lo convirtió en español. Hice la prueba con Will Keen, que es un actorazo, que me ayudó mucho en la prueba. Una bestia, que ahora está en The Crown.

Cuando le mandé la prueba a Sorrentino, le dije: «Por cierto, hago la prueba con este señor, Keen, que es mucho mejor que yo. Si lo quieres también a él, que es maravilloso…». Y, efectivamente, me dijo que el tío era genial. «¡Ya te lo he dicho, hombre!». Ha sido la única vez que lo he hecho y prometo hacerlo más veces. He aprendido una lección mágica que es que no hay que perder el tiempo.

¿Y que hay que tener mucha cara?

No, hay que ir y decir: «Oye: estoy dispuesto a hacer una prueba contigo». Si nos conocemos de antes, quiero decir. Si no nos conocemos, ni de coña. Porque alguien te puede decir: «Oiga, ¿quién le ha dado mi teléfono?». Es una cosa que hago yo con algunos periodistas… Pero, vamos, aunque no lo vaya a hacer con gente desconocida, esto me ha dado la confianza para, por ejemplo, hablar inglés.

Da la impresión de que esa ha sido siempre tu obsesión, algo que te ha atormentado mucho.

Sí. Necesito tiempo para adaptarme, y ahora por fin llevo cuatro o cinco años de sentirme bien en ese entorno. Pero antes ya había intentado hablar inglés en algunas cosas y me veía como un pato mareado. En La vida secreta de las palabras, una de esas películas que son muy complicadas, donde estás trabajando con actores americanos, y dices: «No me estoy enterando de nada, estoy haciéndolo fatal».

Es algo que me ha costado mucho porque empecé muy tarde. Cuando rodé Hable con ella, Pedro Almodóvar me dijo: «¿Hablas inglés?». Yo miré alrededor como diciendo: «Si digo que no, ¿qué pasa, no hago la película?». Pero dije que no. Pedro me soltó que tenía que hacerlo, porque «esta película va a salir muy bonita y nos vamos a ir por todo el mundo a hablar con un montón de gente y tú tienes que hablar en inglés». Si te digo la verdad, no me lo creí mucho. Hasta que vino Esther García, la productora, y me dijo: «Oye, que lo que te ha dicho Pedro es verdad, que te pongas las pilas con el inglés». Yo no tenía ni idea. Pero ni idea de inglés. Estábamos rodando en julio, y me dijo que en febrero o marzo íbamos a estar ya a tope por ahí. Así que me fui tres meses a Estados Unidos.

Ese mismo año, cuando vuelas a Los Ángeles para la gala de los Óscar, justo ese día empieza la guerra de Irak.

Sí, por eso no hubo la alfombra roja ese año. De hecho, aterrizamos y nos enteramos de que acaba de lanzarse el primer ataque. La verdad es que fue muy triste porque en el fondo era un día de celebración tan bonito…

Y encima fue el año del documental de Michael Moore.

Exacto. Que en la ceremonia le abuchearon y le aplaudieron a partes iguales.

Tú aplaudiste, ¿no?

[Risas] Pues, ¿sabes lo que pasa? Como vi a Javi Giner aplaudir mucho, que es bilingüe y lo entendió todo muy bien…

Aplaudiste por inercia.

No, aplaudí… Bueno, porque aplaudí. Había muchísima gente que le abucheó.

Los teníais sentados justo detrás.

Sí, a todo el republicanismo. E imagino que a parte del democratismo, porque Moore es un tío muy polémico que durante la ceremonia dijo «Shame on you, Mr. Bush». Decir eso en Estados Unidos, «que la vergüenza caiga sobre ti», es muy fuerte. Javi me lo tradujo, y yo dije: «Qué fuerte este tipo. ¡Luego decimos de los Goya!». Porque además no fue la única reivindicación, también hubo una de Gael García Bernal que trabajaría después con Pedro. Dijo cosas muy bonitas. Fue una gala bastante politizada, pero lo que más me llamó la atención es que la gente no se corta. Abucheos, aplausos y gente que se puso de pie. Había mucho individualismo, no sé cómo explicarlo. De repente, uno se ponía en pie gritando: «¡¡¡Ahhh, Bravo!!!», y le daba igual que estuvieran saliendo los siguientes a presentar el premio. En la tele lo vemos de otra forma. Allí ves a los actores corriendo a fumarse un cigarrito, y un tipo corriendo que grita: «Diez segundos, hay que empezar a aplaudir»; son muy disciplinados con eso. Porque veinte segundos antes ya están sentados y aplaudiendo.

Allí conociste a Susan Sarandon.

Sí, y a Meryl Streep.

¿No te «postraste a sus pies» como prometiste a tus amigos?

No, no me postré a sus pies. Al final no me atreví. No sé cómo va a sonar esto, pero le toqué un poco el vestido. Te lo juro, tenía un vestido enorme. Estaban Nicole Kidman, Julianne Moore y Meryl Streep, y Pedro se puso a hablar con ellas. Yo estaba como al lado, diciéndome: «¿Qué hago?». Hice como así, rocé el vestido, y me dije: «Soy de cuarta». [Risas]

¿Con Susan Sarandon también te comportaste tan creepy?

No, creo que ahí actué normal. También conocí a Tim Robbins, y ambos se portaron muy bonito conmigo. Pero ¿sabes lo que pasa? En esta avalancha de ceremonia en la que Pedro se mueve tan bien porque es una estrella, tengo la sensación de que te conviertes en un espectador. Siempre pienso: «No, no formas parte de eso, es un establishment demasiado elitista». Me siento como un «invitado de», y así lo disfruto. Cuando estás en la casa de Susan Sarandon o no sé quién, y te trata muy cariñosamente, siempre tengo una especie de inquietud, de decir: «¿Qué hago yo aquí?». De repente me estoy tomando un bistec estupendo en la casa de esta mujer… no sé, no te lo acabas de creer.

¿Te pasó eso también rodando con Jude Law y con Diane Keaton?

Sí, totalmente. Y más viéndole cómo trabaja: Jude Law es una bestia. Pero a la vez, es curioso, me sentí en casa en todo momento. En Roma, con ese equipo, con Paolo Sorrentino, con todo el mundo me sentí en casa como no lo he sentido muchas veces, incluso cerca de mi casa. Paolo preparó el primer día una bienvenida estupenda: «Mi mujer está preparando una pasta, vente para casa y comemos allí. Oye, ¿te quedas en un hotel? No, no». De repente sentí una cercanía y un cariño brutales. Y después rodamos Jude y yo solos, y fue muy especial también.

¿Qué escena?

¡Una escena que no está! Con lo bonita que era. La quitaron porque íbamos vestidos de verano y el capítulo era de invierno. Una putada. De hecho, no montó dos cosas muy bonitas que hicimos porque yo iba de verano también. Nos dio mucha pena.

Venga, resárcete: ¿de qué iba la escena?

Era una escena al lado de la Villa Borghese. Ahí hay un templete maravilloso con una fuente, donde Paolo tenía montadas dos cámaras. Ahí llegué, vestido de cura, acojonado con mis diez frases preparadas. Era impresionante toda la vista de Roma. Había, recuerdo, unas sesenta escaleras empinadísimas, que subían al templete, todas destrozadas. Allí me subieron, yo temblaba. Vi un señor todo vestido de blanco y me dije: «Pues va a ser Jud». Lo era, y nada más vernos nos pusimos a hablar como si fuéramos… bueno, como si fuéramos dos actores.

¡Parece que no te acabas de creer que eres actor!

[Risas] No, no. Quiero decir que nos pusimos a hablar como dos actores que van a trabajar, como dos actores que se tienen que conocer porque van a estar ahí varios meses. Fue una conversación muy interesante, sobre el concepto del tiempo, de cómo a él le había fascinado esta idea y esta historia. Tuve mucha confianza instantáneamente, y aún más durante la serie; ha sido muy bonito compartirlo. A los cuatro minutos —que a mí me parecieron diez segundos—, de repente vemos a Paolo con su puro «¡Hombre! Ciao, come stai? Tutto bene? Ah, tutto belissimo, sei fratelli… Sois como hermanos ya, ¿no? Pues entonces, vamos a rodar».

Entonces Jude me miró, miró a Paolo y dijo: «¿Cómo? ¿No hacemos ensayos?». Y él, muy italiano, nos dijo «¡Por favor! Sois profesionales, sois dos actores a los que admiro muchísimo y cómo vamos a ensayar. No, no, vamos a hacerlo». Y Jude me mira, yo le miro como «ok, ok, sí, sí», cagado de miedo. Nos colocamos en posición, la escena no era sencilla, pero era muy bonita y estaba muy clara. Hicimos una toma donde no veíamos ni las cámaras ni nada, solamente el humo de puro de Paolo diciendo: «Azione!». Empecé a oír a los pajaritos, las chicharras de ese verano de agosto, y el rumor de los coches, que siempre que lo oyes de lejos parece como un río. Me dediqué a mirar esa vista maravillosa, él también, durante un rato largo. «¡Corten!», oímos. «Jude, ahora, tómate todo el tiempo del mundo. Tú eres el tiempo en esta serie. Eres el dueño del tiempo. Todo esto lo controlas tú». Y él asintió. Pasó un rato, y Paolo dijo «¡Acción!» otra vez. Jude se quedó callado unos treinta segundos, y yo estaba pasando un terror horrible, porque pensé que no se había dado cuenta de que ya estábamos grabando, y temía que se me olvidara mi texto. Pero no, él se había dado cuenta perfectamente: estaba controlando los tiempos, respirando. «¿Sabes qué?», me dije. «Voy a respirar». Así fue como me relajé y empecé a disfrutar. Empezó la escena. «¡Perfecto! La tengo, sois maravillosos, muchísimas gracias. Sabía que esto iba a pasar y esto va a ser así siempre. Estoy tan orgulloso de teneros a los dos. Muchas gracias. Vamos hacer el plano de abajo». Y ya está.

Jude y yo nos quedamos como: «Ok, ok, thank you, nice to meet you. See you tomorrow. Bye».

Y me dije: «Joder».

¿Qué aprendiste de Law?

Muchísimo. Y se lo decía, que me gustaba mucho su trabajo porque tiene una cosa muy… sutil. Y, a la vez, no suelta el control sobre la arquitectura del personaje, sobre la teatralidad, que es fundamental en un personaje de Sorrentino. Jude eso lo agarró muy bien, y me dijo algo así como: «Claro, es que este año me he hecho Enrique V y me he hecho Hamlet. Además, en el castillo Kronborg, en Elsinor, Dinamarca, que es la casa de Hamlet. ¿Te imaginas? Todo eso te pone en un lugar». Y yo respondí: «Sí, sí, sí». [Risas] Tuvimos muchas conversaciones muy bonitas y yo lo disfruté mucho, mucho, mucho. Primero, porque admiro mucho a Paolo, me gusta mucho que en sus películas ningún plano está exento de belleza y ningún plano está exento de emoción. Si estás dentro de la historia te emociona muchísimo todo el esteticismo, toda la teatralidad de la religión. En esa película o en La gran belleza.

No solo es bonito, también es sórdido.

Sí, tiene cosas como… ¿creepy? ¿Frikis? Le gusta mucho esa especie de sordidez mezclada con la gran belleza del cine italiano. Lo observé mucho, estuve muchos días en rodajes sin rodar. Disfrute mucho, mucho, mucho. Necesito llegar ya a la segunda temporada. Que se va hacer, ¿eh? ¡Y que yo estoy!

Cuéntanos alguna revelación con poco spoiler.

Lo que va a ser la segunda temporada de The Young Pope no te lo puedes ni imaginar. La última parte de la primera temporada estábamos en Venecia, en la plaza de San Marcos a las doce de la noche, rodando las escenas del final. La plaza vacía, la oscuridad, esas escenas donde él tiene unas ensoñaciones, que hay unos niños, los padres, el niño perdido por los callejones, esas nubes, esa niebla. De pronto, nos dice Paolo: «¿Estáis con vuestras parejas?» Y nosotros: «Sí, han venido a vernos». «Pues cenamos los seis solos, que… os quiero contar algo».

Jude y yo llegamos intrigadísimos sin saber por dónde iban los tiros. Nos contó la idea principal de la segunda temporada. Al salir del restaurante, Jude y yo nos abrazamos y dijimos: «¡Como hagamos eso en la segunda temporada, lo vamos a flipar!». Él, como personaje, va a flipar tanto… y yo mirándole de cerca también. Es tan bonito, es tan apabullante la idea de la segunda temporada. Otra cosa es que salga.

¿No puedes contar nada? Aunque vas diciendo por ahí que en las entrevistas no eres muy de fiar…

[Risas] Sí, me invento cosas, es cierto. Me he dado cuenta de que mi madre es muy fantasiosa y de que soy actor por ella: he heredado la mentira. La mentira como elemento para conseguir cosas.

Hay unas declaraciones tuyas por ahí en las que te confiesas como «un gran mentiroso» porque no te gusta que se sepa nada de ti personalmente.

Sí, hay una frase de Meryl Streep muy famosa. Dice que ella solo pone el de 5 % de sí misma en sus personajes. Cuando la gente le dice que quiere saber de ella, en realidad solo tiene que ver sus películas, y en cada una habrá ese 5 %. Me gustó mucho esa manera de explicarlo porque lo siento parecido. No es que me quiera ocultar, es que a mí me gusta el misterio. Cuando voy a ver una película no quiero saber lo que voy a ver, quiero que la gente me sorprenda. Si conoces mucho a una persona es una putada, porque no te engaña, no va a poder. Si sabes que es de aquí, que le gusta esto, que tuvo un problema con no sé quién, que se casó, que estudió tal, que tuvo muchos problemas al hacer… Por ejemplo, cuando iba a ver Entre copas, Paul Giamatti, un actor al que adoro, antes dijo: «¡Detesto el vino! Me costó muchísimo hacer esta película». Luego, vas a ver la película y el tío está Mmmm, qué buen vino». Y no, no me lo tragué.

¿Qué tal llevas el temas de las redes sociales? No te prodigas mucho…

Es que Twitter es territorio comanche. Lo he visto muchísimo con lo de Fe de etarras. La gente se ha puesto a amenazar y decir barbaridades incluso antes de verla. ¿Pero la gente por qué no puede esperar a ver el proyecto? ¡No pueden! Tienen que juzgar previamente. El juicio es moneda de cambio. Total, que estaba recibiendo unos mensajes terroríficos, que me dejaban bloqueado, y se lo conté a Julián López. Me preguntó si tenía incorporados los ¿filters? No sé, algo así. Y no, no los tenía. Me cogió el teléfono y se puso: «Esto fuera, esto desactivado, esto no sé qué…», y desde hace dos meses estoy feliz; no me llega nada de eso, estoy en una burbuja. Y tan a gusto. Bueno, no del todo.

Porque, mira, hace poco vi un reportaje sobre mi vida hecho con las fotos de mi Instagram. Deducían momentos de felicidad, momentos de no sé qué. Y ahí me planteé que yo, que no hablo de mi vida, quizá con esas fotografías me estaba convirtiendo en un vocero de mí mismo. Así que también he dejado de hacerlo; me dio un poco de penilla y de pudor. Igual no te cogió el teléfono mi agente o no sé qué, pero ¿para hablar de mi vida pones tres fotos de Instagram y unas frases sacadas de ahí como si fuera un reportaje que has hecho tú? Como no hablo de mi vida, dicen: «Vamos a intuir». Y te sacan los pies de las fotos, en los que tratas de ser un poco poético, y te cuelgan un «Como ya contó el actor…». Pero ¿qué dices? Hay momentos en los que pienso que igual es normal, porque con esas fotos me estoy exponiendo. Así que ya casi no lo hago. Es culpa mía, o es culpa nuestra. Quiero decir: no hables. ¿Qué narices haces poniendo una foto bonita de qué bien te lo estás pasando en este rodaje?

Sobre las críticas de tus papeles…

¡Ah! Quiero contar esto: hace mucho, en un programa bastante insultante para el cine español decían: «Es que los actores españoles no están acostumbrados a las críticas». Joer, ¿cómo que los actores españoles no estamos acostumbrados a las críticas? Si nos critican cada vez que trabajamos. A mí me han llamado de todo, ha habido adjetivos directamente dirigidos a mi físico o a mi forma de interpretar.

¿Sí?

Hombre, claro.

Da la impresión de que, en general, la crítica ha sido bastante respetuosa siempre contigo.

Los hay, pero también hay gente que dice: «Este actor, que se dedique mejor a la tele». Joer, que la peli la hemos hecho con cariño. Hay veces que sí, que la peli es mala y tenía razón este señor diciéndome esto. Pero ¡la gente lo dice! Estás expuesto a que te digan eso, es parte de la profesión. Por esta entrevista habrá alguien que diga que menudo pedante, menudo idiota o menudo gilipollas. Ya estoy acostumbrado.

Al principio de tu carrera destacaban que la «peor etapa de tu vida» fueron los cinco años que pasaste en un seminario en Logroño con los curas salvatorianos. ¿Es cierto?

No, totalmente lo contrario. Siempre he dicho que esa parte no fue La mala educación. No se portaron mal, de hecho, el primer contacto que tuve con la música, con el teatro, con el cine, fue ahí. Lo que pasa es que son unos años, de los doce a los dieciséis, que a nivel hormonal, como adolescente, tienes que estar corriendo por los campos y yo qué sé, disfrutando de otras cosas, más que estar encerrado. Además, había circunstancias familiares y personales por las que me venía bien estar ahí.

Fue una buena experiencia, pero sí es cierto que soy cero religioso. Si los curas querían que yo creyera en Dios, consiguieron lo contrario; no me creí nada. Eran curas alemanes y por entonces sí que eran muy espartanos. En algunas cosas me vino bien, he sido siempre muy díscolo. Ahora soy más disciplinado, aunque no sé si lo hicieron ellos o lo hice yo después. Aun así, les guardo un cierto cariño. Hace poco, rodando Es por tu bien, por la estación de Chamartín me abordó un tipo que salía de una iglesia: «Hola, ¿te acuerdas de mí?», me dice. Era el padre Lorenzo y, joer, habían pasado treinta y siete años. Fue un tipo encantador y eso que por entonces era duro, estricto, de los que te pegaban con la vara, hostias si había mal comportamiento. Disciplina inglesa no sé, pero la alemana era interesante.

¿Hasta qué punto te ha servido tu experiencia en el seminario para comprender la sensación de aislamiento en el Vaticano de tu personaje?

Me fascinó rápidamente porque lo entendí. Entendí el personaje a la perfección. La primera prueba que me hicieron fue la escena de la llamada.

La más potente de la temporada. ¿Cómo fue?

Cuando llegué ahí, leí la prueba y me cagué. ¡Era una poesía! ¡Una poesía! Sobre dónde descansan los atardeceres de mayo y no sé qué. La leí y entré en pánico: «¿Cómo? ¿Qué se hace con esto? Es una poesía. Esa luz me habló / me habló esa luz / dónde descansan los atardeceres de mayo / me decía / y yo hablé con mi padre / y mi padre me miró / pero cuando miré a mi padre ya no era mi padre porque había pasado el tiempo y yo ya era otra persona / Y la voz me seguía diciendo dónde descansan los atardeceres de mayo / y yo pensé / aquí, aquí es donde descansan los atardeceres de mayo / y la voz me dijo sí, eso es / El niño se ha hecho hombre».

Grité: «¡¡Aaahh¡¡ ¡¿Qué-es-esto?! ¡¿Cómo se hace esto?!». Le dije a Paloma que yo quería hacer otra prueba, que con esta no podía porque era una barbaridad, y no podía llamar a Paolo y decirle: «¿Cómo se hace esto? ¿Qué le pasa al personaje? ¿Qué quiere decir?».

Así que vencí el pánico y lo intuí todo. Pensé que a este tío le había pasado algo muy grave porque lleva ahí muchos años y está en contacto con Dios. Pensé que le había llamado Dios. No sabía lo que significaba esa luz de la que hablaba, si estaba loco o no. En el fondo fue bonito.

Cuando llegamos a Italia, Paolo me dijo que había entendido muy bien al personaje. Y le dije: «Es que conozco a esos personajes. Los conozco». En aquel colegio había curas buenos y curas menos buenos. Pero también había curas muy buenos, gente muy generosa, muy dedicada a hacer el bien, muy dedicada a educar. No vi una mano encima de otra, no vi rijosidad, no vi suciedad. Vi señores con niños y pensé: «Qué ambiente más… ¿Dónde están las madres?, ¿dónde están las señoras?, ¿dónde están las niñas?». Porque era un colegio masculino, y luego a los dieciocho años pasabas al seminario. Que, claro, de los cuarenta que éramos en clase, solo pasó uno. El resto estábamos ahí para que nos aprobaran, pero no teníamos ninguna idea de volver allí, ¿cómo nos íbamos a quedar en ese sitio? ¡Qué espanto! ¿Dónde está la sexualidad aquí? ¿Dónde está la sensualidad?

En cambio, Bernardo está allí porque no sabría estar en otra parte.

Exacto. Eso es lo que me fascinaba del personaje, que era un tipo que se sentía muy bien ahí. Alguien que se esconde del mundo ahí porque lo que le pasa, lo que descubrimos en los capítulos nueve y diez, es que ha sufrido mucho. En el Vaticano está protegido. Es horrible cuando Silvio Orlando lo amenaza y le dice: «Te vamos a echar y vas a ver que la vida real no vas a poder soportarla».

Él mismo lo dice, cuando el papa le encarga investigar el tema de los abusos responde que «no sabría ni cruzar la calle».

Es bestial ese momento. «No sé pedir mesa en un restaurante, no sé alquilar una habitación en un hotel, no sé cruzar la calle». Cuando lees esas escenas, esas frases, normalmente te dices: «Qué bien, me lo voy a pasar que te cagas». Y entonces llega Paolo y dice: «No te muevas, no, no te muevas, ya está. Todo está en el texto y tú ni te muevas». Hubo un momento muy bonito, en una escena muy descriptiva, que fue la única vez donde él dijo: «No, no, no, ¿qué haces? ¡Noo!», porque tenía que estar estático, mirando al frente. En la escena estamos Jude y yo en un banco, mientras unas monjas juegan al balón detrás. Jude estaba con los ojos cerrados, y empieza a decirme: «Te perdono por haber contado mis secretos, te perdono por ser alcohólico…».

La cámara estaba a tomar por culo, a todos los efectos estábamos los dos solos. Yo empecé a poner gestos de sorpresa según él iba revelando todo lo que sabía sobre mí. Y Paolo cortó el rodaje y me dijo: «No hagas nada». ¿Cómo que nada? «Nada. Tú sabes perfectamente lo que él sabe, pero es una penitencia que te comes por dentro. Tú, pétreo». Me sentí al servicio de un plano muy bello. Esa forma de dirigir me fascinó. Yo, que soy muy de comedia disparatada, cuando haces mucha comedia disparatada hace falta que llegue uno y te diga: «No: contente».

¿De Paolo Sorrentino lo que más te llevas es la contención?

La empecé a conocer con Almodóvar, pero Almodóvar unas veces se contiene y otras veces se dispara a la estratosfera. Sorrentino te sorprende mucho más porque es up and down. En este trabajo es todo misterio: nadie tiene que saber qué es lo que estás pensando. Si vas a saltar al cuello de esa persona y le vas a matar o le vas a dar un beso… no se debe poder anticipar. Tú no sabes dónde está el personaje. Es lo mismo que pasaba en La gran belleza; había momentos de música maravillosa y luego de una crueldad de libro. Por ejemplo, esa escena en la terraza con la amiga presumiendo que ha escrito diez libros. «Déjame que te diga esto», le suelta, con los amigos suplicándole que no lo haga. Y ahí empieza: pam, pam, pam, pam. Como espectador alucinas, porque es una película que tras media hora de un esteticismo maravilloso te dispara una crueldad, una clarividencia… Y él prepara mucho todos esos momentos. Sorrentino tiene la libertad absoluta para hacer lo que le dé la gana. No sé si se la da HBO, si se la da Lorenzo o si se la toma él, porque él es así. Te diría que yo creo que se la toma él.

¿Es el director más libre con el que has trabajado?

Pedro también. Porque es productor y director y creador de sus propias películas; su tiempo le ha costado y bien que se lo merece.

A Sorrentino lo veías hablando con su director de fotografía, Luca Bigazzi, y te olías que estaba liando una muy parda. En tres horas quería hacer una cosa rarísima.

¿Por ejemplo?

Me acuerdo de que en medio del Foro romano a las ocho de la mañana, cerrado entero para nosotros, planeó rodar la escena del momento en que hacen papa a Jude. Yo le acompaño a una catacumba y él se arrodilla y empieza a decirme: «He leído en el periódico que metió todo en una grieta… Yo no tengo que meter nada en una grieta porque soy una grieta, mi cerebro es una grieta y todo lo que la gente esconde yo lo sé». Tuvimos que esperar dos o tres horas a que pusieran todas las cámaras, y cuando entramos a la catacumba nos quedamos helados: «Do we have one camera?», me pregunta. Y yo, ni idea. No veíamos nada. Entonces, antes de dar acción, escuchamos: «Camera one? Ok. Camera two? Ok. Camera three? Ok. Camera four? Ok. Camera five? Ok. Action!». Quería cinco cámaras para la escena y nosotros casi ni las veíamos; una para que grabara el suelo del Vaticano —se pasaron dos horas quitándole las arrugas al linóleo—, otra para que partiera de nuestras cabezas y subiera hacia arriba… ¿Qué estamos haciendo, tronco? Cuando tienes equis millones por episodio hace estas barbaridades.

¿Es solo una cuestión de presupuesto?

No, no es solo una cuestión de presupuesto. Sobre todo hay que pensar en que todo eso no se dedica a la grandilocuencia de sacar animatronix y hacer batallas en las que, claro, se te van tres o cuatro millones. Esto está invertido en sacar la belleza de un lugar que no existe, pero tú lo ves y dices: qué bello. Hay unos lugares espectaculares, unas fuentes increíbles, unos vestuarios… ¡un casting!

Con Diane Keaton, que no la has mencionado todavía.

Diane Keaton y James Cromwell. Hay unos actores… y no te quiero ni contar en la segunda temporada [Risas]

Sigues sin desvelar nada.

No lo puedo contar, no veas la carta que te envía HBO para que no digas nada.

Oona Chaplin nos dijo que sabía de la existencia de esas cartas, pero hacía poco caso.

Oona es que es Chaplin, es incontrolable. Pero yo no puedo, de verdad. Hay tres o cuatro claves de la temporada que viene que son espectaculares. De las que dices: hostia, nos pueden echar del país.

¿No te ha dado la impresión de que The Young Pope ha sido mucho menos polémica de lo que podía pensarse al principio? No ha habido grandes indignaciones.

Yo me decía: «Con lo religiosos que son en Estados Unidos se va a liar». Porque está claro que hay más fundamentalismo que en Europa. Y claro, un papa joven, siendo tan ultraconservador en unas cosas, de repente tan moderno… Pero cuando leí el guion vi que no había tanto escándalo.

Es como lo de Berlusconi ahora, que de repente seguro que hay una línea que hace que te enamores de los personajes. Y Paolo a los perdedores los ensalza mucho, le da un romanticismo al perdedor impresionante. Como el de Jep Gambardella, que es apabullante. Recuerdo cuando hace el amor con esa mujer en ese castillo y ella le dice: «Quiero enseñarte las fotos», y él se viste y se va. A esas alturas estás ya perdido, enamorado del personaje. Como un enfermo de cáncer terminal, pone a los personajes en un lugar que pueden hacer lo que quieran.

El personaje de Jude Law está buscando a sus padres, y cualquiera que esté buscando a sus padres puede hacer lo que quiera. Sus dudas existenciales son lógicas: ¿Cómo voy a ser el padre de la Iglesia si ni siquiera sé quiénes son los míos? Pero no se lo puede decir a nadie. En ese momento ya le quieres. Cualquiera empatiza con un personaje con ese conflicto, Sorrentino te hace enamorarte de ellos. Mi personaje pasa sin pena ni gloria, pero ama a Dios.

Te juro que tengo unas ganas de hacer la segunda temporada que me muero. Tengo ganas de irme a Italia. Pero de verdad, muero por ponerme otra vez en la piel de estos personajes, porque yo tengo los capítulos en casa.

Esto es regodeo sucio.

Voy a quitarlos del ordenador, no sea que… [Risas]

Pedro Almodóvar, Paolo Sorrentino, Borja Cobeaga, Cesc Gay, Agustín Díaz Llanes, Pablo Berger, Médem… e Isabel Coixet.

Eva Lesmes también, en Pon un hombre de tu vida. Pero… ¡esto no es por mi culpa!

Claro. ¿Pero no te llama la atención? ¿Deja claro que las directoras lo tienen más difícil?

Absolutamente. Cuando hice Hable con ella pasé un momento en el que sí podía elegir con quién trabajar, pero luego no puedes elegir tanto. Te confieso que hubo un momento en el que tenía muchos papeles encima de la mesa, pero duró poco. Hice Hable con ella, luego Torremolinos 73 y empezaron a surgir cosas muy bonitas, pero no me sentía muy a gusto diciendo que no tantas veces. O diciendo que no a algo porque, si no, no podía hacer otra cosa. Me sentía incomodísimo en esa situación, pero esa época pasó.

Luego sí es cierto que hay gente, los directores de mi generación, con la que he repetido, como Isabel o Trueba. Porque tienes los mismos conflictos en tu vida, tu día a día… Igual soy un poco prejuicioso, pero con Paolo, aunque vive lejísimos, tengo una excelente relación. De repente hubo un momento, hace seis años, que dije: «Me entiendo con todos los directores con los que trabajo». Antes igual estaba más forzado.

Empezó con Ficció, de Cesc Gay. Hice tres escenas nada más, pero es lo que me gustaba hacer. Tenía muchas ganas de trabajar con él, y me apetecía eso, hacer algo que me tocase mucho con un tío al que admiro. Pero claro, piénsalo: si tienes que estar esperando esas películas, el año va a estar un poco difícil. O no, porque te va bien. Hay mucha gente a la que le va peor. Luego en años maravillosos te llaman de Vivir es fácil con los ojos cerrados, luego haces Truman, haces cosas preciosas… Creo que estoy en el lugar que estoy porque he tomado buenas decisiones.

¿Has superado haberle dicho que no a Meryl Streep?

[Risas] Eso tiene que ver mucho con el inglés. La primera prueba que les mandé les encantó, me dijeron que era maravilloso. Tenía que hacer el papel de Stanley Tucci en El diablo viste de Prada. Llegué a pensar que era una sobrada de la jefa de casting, porque me dijo que tenía que ir para allí ya, que solo tenían ocho semanas. El caso es que hice una prueba, que me dirigió Tristán Ulloa, les mandé un ramo de flores…

Querías ese papel.

Lo quería. De repente, la tía me llamó y yo lo quería tanto, tanto… que luego ya no. Descubrí que solo quería la posibilidad de tenerlo. Eso fue lo que me pasó: que me hice caca.

Entonces, me llamó Cesc Gay para rodar esas tres escenas y me gustó más que todo lo de Hollywood. Y, sobre todo, mi cobardía oculta. Cuando esta tía me llamó y me dijo que les había encantado la prueba me pidió que les hiciera otra más, esta vez sin gafas. Ten en cuenta que el guion estaba basado en un personaje real, que era un negro grandísimo. Así lo describían en el guion, como un negrazo, pero vieron La mala educación y les fascinó. «¡Por favor, queremos algo así!», me decían. Para la segunda prueba, además de lo de las gafas, me pidieron que hablara más rápido en inglés. Así que llamé a la directora de casting y le dije: «This is my level of english, my level of english is this. Me he preparado la prueba porque hay unas frases estupendas. He cogido un profesor una semana para decir cada frase». Y la tía se emocionó diciéndome que nunca en su vida había visto a un actor que le hablase así de claro y le dijera que no estaba dispuesto a venirse a hacer una cosa así. «Tengo que ser honesto. Creo que es una aventura para la que no estoy preparado».

Tres meses después estaba presentando en el Cervantes de Nueva York unas películas y le mandé un mensaje por si se quería venir y ni me respondió. Me fui a NY con un grupo de amigos, un actor y su chica. Ellos estaban paseando por Central Park y se encontraron con Woody Allen; se hicieron una foto con él.

Al día siguiente, en la presentación del Cervantes, dije: «Joder, llevo aquí dos días encerrado y mis amigos se han encontrado con Woody Allen». Lo típico: se hicieron chistes, la gente se rio, pasamos de discutir sobre Hable con ella. Entonces me abordó una señora, me dijo «Hi». Era Patricia, la directora de casting. Le di las gracias por venir y ella me dijo: «Llámame mañana a las diez, puede que Nueva York te dé una buena sorpresa». Al día siguiente estábamos desayunando en el hotel, y todos como borricos: «Llámala, llámala». Y yo: «Esperad». Acabó llamándome ella a mí para decirme que a las once y media tenía una cita en Madison Avenue seiscientos no sé cuánto. «Te está esperando Woody Allen para una prueba». Era para lo que iba a ser Vicky Cristina Barcelona, aunque por entonces no tenía ni título.

Y…

Me dio una parálisis. Al final fui allí, hablamos de lo divino y lo humano. Hablamos mucho de Barcelona. Entré en un sitio, le tuve que decir a un portero que iba a ver a Mr. Allen y que yo era «Havieh Camára». De repente coge tres papeles, en uno pone Scarlett Johansson, en otro Ewan McGregor y en el otro estaba mi nombre. Me puse tan nervioso… ¡No sé si ni siquiera sabía quién era Scarlett por entonces! Me dijeron «blablablá left, blablablá door», y respondí: «Perdone, no sé qué puerta es».

Cuando por fin entré en la sala correcta, Woody Allen estaba montando Match Point. Me dijeron que no podía hablar con él más de tres minutos, pero al final charlamos durante una hora. Él hablaba superdespacio, le entendí todo. Salí de allí feliz y un año después rodó Vicky Cristina Barcelona

¿Por qué no contó contigo?

Me da igual. Estas cosas me han pasado muchas veces. Luego no me cogen, pero yo solo con estar ahí en una habitación con él ya me decía «Qué maravilla». Haces una prueba con Marion Cotillard, otra con Haneke, te sientes emocionado… y ya está. Si esto es lo que yo quería.


Casting en Hollywood

Peter Jackson lo mismo te manda a la mierda que mete un meme en el reparto. Imagen: New Line Cinema.

Cuando Terminator aún era un cigoto, en Orion Pictures alguien propuso a O. J. Simpson como candidato para rellenar el puesto de cíborg asesino después de que Mel Gibson y Sylvester Stallone declinasen amablemente la oferta. Pero James Cameron, director de aquella primera entrega, optó por desechar por completo la sugerencia al considerar que en el fondo, y sobre todo de cara a la opinión pública, O. J. Simpson no daba la impresión de ser un asesino creíble.

Durante un casting, al exconvicto metido a actor llamado Danny Trejo le preguntaron si se veía capaz de interpretar a un convicto. Lo bonito del asunto es que, pese a tener cara de merendar ratas a bocados, el bueno de Trejo además de ser un actor prolífico hasta el absurdo (participa en una veintena de proyectos al año, entre películas y series de televisión) es un ser humano muy afable y encantador, uno que se emociona jugando con cachorritos. En Hollywood las razones detrás de un casting normalmente deambulan por senderos curiosos.

Fail

Emma Stone explicó en el programa de Jimmy Fallon que cuando contaba doce años se presentó a una audición para All That, una especie de versión infantil de Saturday Night LiVe, sin tener ni idea de que la gente solía prepararse previamente algunos textos para no llegar en bragas a ese tipo de pruebas. Aquel error propició que la pillasen con la guardia baja durante un casting que requería improvisar sobre la marcha personajes de cosecha propia. Sin tiempo para pensárselo demasiado, a Stone se le ocurrieron dos opciones: una cheerleader con serios problemas para deletrear con fluidez y una chica canguro poseída que entretenía a los niños leyéndoles cuentos infantiles mientras su actitud saltaba entre la candidez y la posesión infernal. Inexplicablemente la chica fue rechazada y nunca entró a formar parte del programa. Jake Gyllenhaal también aprovechó una visita al plató de Fallon para confesar sus patinazos durante los castings; el actor rememoró que sus agentes le reservaron con alegría un hueco en el proceso de selección para El Señor de los Anillos, donde Gyllenhaal opositaría para el puesto de Frodo, y cómo la cagó miserablemente: durante la prueba lo hizo tan rematadamente mal —ni siquiera puso acento inglés porque sus agentes se olvidaron de comentárselo— que el propio Peter Jackson le soltó un «Eres el peor actor que he visto».

Damien Chazelle y Emma Stone en el set de La La Land (2016). Imagen: Universal Pictures vía Activités culturelles UdeMCC.

David Tennat comentó que su paso por el casting de Roma, la serie de la HBO, duró aproximadamente cinco segundos. Una Meryl Streep veinteañera escuchó durante la audición para participar en el King Kong del 76 cómo Dino DeLaurentis espetaba a su equipo de selección «¿Por qué me traéis a esta cosa tan fea?» refiriéndose a la propia actriz. Kristin Chenoweth se puso tan nerviosa durante su prueba para participar en el musical de Broadway Smokey Joe’s Cafe que acabó equivocándose de género e interpretando Greats Balls of Fire en tono de ópera ante las bocas abiertas de los seleccionadores. Eddie Redmayne se presentó a la prueba para interpretar a Kylo Ren en Star Wars: el despertar de la Fuerza poniendo voz de Darth Vader, justamente lo que trataban de evitar J. J. Abrams y compañía. Patrick Wilson se largó por su propio pie de una audición cuando los responsables le dijeron que habían pensado que era británico porque a sus treinta años nunca habían oído hablar de él.

A un joven Bryan Cranston se le ocurrió presentarse en Paramount para opositar a un rol de cowboy chulesco metido en el papel y haciéndose el soberbio: llegó calzando botas de vaquero, puso los pies sobre el escritorio del entrevistador y lo echaron a patadas por grosero. Lo de Drew Barrymore explicando cómo fue el peor casting de su carrera resultaba entre deprimente y perturbador: «No diré el nombre de la película, pero me llamaron durante un domingo para presentarme ante la asistente de casting. Por lo visto, ni siquiera consideraron que yo fuese lo suficientemente importante como para entrevistarme con el director de casting. Me hicieron la prueba en el sótano, y en una de las escenas yo tenía que hacerle una mamada a la mano de un tío, pero como no había nadie más me tocó hacerlo sobre mí misma. Fue la experiencia más humillante por la que he pasado y en aquel momento pensé: “piensan que soy una mierda tan grande como para tenerme aquí metiéndome el dedo en la boca un domingo frente a la asistente, esto es tocar fondo”. No creo ni que el director llegase a ver la cinta».

What if…

Gracias a los bailes habituales de equipo en los meses previos al arranque de una producción los universos paralelos de Hollywood están repletos de supuestos «¿Y si?». Al Pacino comentó que el rol de Han Solo en Star Wars habría sido suyo si hubiese entendido el guion que le pasaron. Tom Selleck estuvo a punto de ejercer como Indiana Jones cuando George Lucas y Steven Spielberg le dieron el visto bueno a su audición (de la que se puede ver un breve pero curioso esqueje aquí) junto a Sean Young, pero el contrato que Selleck tenía para protagonizar Magnum P.I., una serie de televisión para la que ya había rodado el piloto, le impidió convertirse en aventurero en las pantallas más grandes. John Travolta ha dicho en alguna ocasión que lamenta haber rechazado el papel de Forrest Gump. Truman Capote estaba emperrado en que Marilyn Monroe protagonizase Desayuno con diamantes pero la diva prefirió no hacerlo al considerar que aquel papel podría dañar su imagen, Audrey Hepburn disiente con gusto de esto último. Nicolas Cage asegura que rechazó el papel de Aragorn en la saga de El Señor de los Anillos porque le venía muy mal pasarse tres años rodando en el culo del mundo. Jack Nicholson rechazó interpretar a Michael Corleone en El Padrino porque «consideraba que los indios deberían de ser interpretados por indios y los italianos por italianos». Will Smith tonteó con Quentin Tarantino para protagonizar Django desencadenado (Tarantino escribió el guion con Smith en mente) pero no llegaron a ponerse de acuerdo porque el primero quería protagonizar una historia de amor y el segundo filmar un relato de venganza. Eric Stoltz se metió en la piel de Marty McFly en Regreso al futuro durante cinco semanas de rodaje hasta que tanto él como el director, Robert Zemeckis, decidieron que aquello no funcionaba como era debido. Michael J. Fox acabó heredando el papel, la película se convirtió en el bombazo de 1985 y el metraje en el que Stoltz asomó la jeta se convirtió en una curiosa rareza.

Este era un posible plan para Expediente X. Imagen: NBC.

Una de las revelaciones más sorprendentes fue descubrir que el rol de Dana Scully en Expediente X estuvo a punto de encarrilarse por sendas bastante marcianas. Porque los ejecutivos de la cadena querían encasquetárselo a Pamela Anderson hasta que el creador de la serie, Chris Carter, acabó interviniendo para dárselo a otra Anderson que parecía más competente: Gillian Anderson. «Ellos estaban buscando a alguien más alta, más rubia y más tetuda que yo. Al principio nadie confiaba en que yo pudiese hacer nada», explicó bastantes años después la Dana Scully definitiva.

Dawson decrece

La disparatada No es otra estúpida película americana bromeaba al colocar a una anciana como periodista infiltrada de incógnito entre los alumnos del instituto por el que trotaban los protagonistas. Era una parodia directa y nada disimulada del argumento de Nunca me han besado, una cinta de 1999 protagonizada por Drew Barrymore y basada en una ocurrencia que tan solo podía funcionar en el contexto del cine romántico noventero: una trabajadora veinteañera del Chicago Sun-Times se hacía pasar por adolescente en un instituto para elaborar un reportaje. La película fue bastante sincera con el mundo real, Barrymore tenía veintitrés años e interpretaba a un personaje de veinticinco mientras las compañeras de reparto más notorias, Jessica Alba y Leelee Sobieski, no pisaban los dieciocho ni en la pantalla, ni fuera de ella. Pero aquella trama reflejaba un recurso muy típico de las ficciones: otorgar papeles de adolescentes a personas que ya hace una década que dejaron de serlo. Un movimiento clásico en el mundo del cine y la televisión, o la mejor manera de evitar lidiar con las edades del pavo y las hormonas pubescentes.

Somos jóvenes. Dawson crece. Imagen: Sony Pictures Television.

El drama adolescente televisivo de Dawson crece es uno de los ejemplos clásicos de programas protagonizados por actores más viejos que sus personajes, hasta el punto de que hay quien denomina «Dawson casting» a este tipo de alineaciones. La serie perseguía las agonías emocionales y existenciales de un grupo de quinceañeros que se pasaban mucho rato mirando la costa y poniendo cara de que les repite mucho la comida, pero estaba protagonizada por veinteañeros cuyas edades iban desde los veintiuno del protagonista (James Van Der Beek) hasta los veintinueve de la actriz Meredith Monroe. Lo gracioso es que la propia serie alcanzó la edad real de Van Der Beek durante su season finale, un capítulo de dos horazas cuya historia saltaba cinco años en el tiempo.

Aquella Dawson crece heredó la fama, pero otros habían trabajado la lana con anterioridad: en Sensación de vivir (Beverly Hills 90210) tanto Luke Perry (Dylan McKay) como Gabrielle Carteris (Andrea Zuckerman) o Ian Ziering (Steve Sanders) ya llevaban en la mochila más de veintimuchas primaveras. Buffy, cazavampiros tenía a Sarah Michelle Gellar (diecinueve años), Alyson Hannigan (veintidós) o Charisma Carpenter (veintiséis) haciéndose pasar por chicas de dieciséis. A la serie Hannah Montana, Miley Cyrus llegó con catorce años, algo coherente con el personaje que representaba, pero la verdadera sorpresa se escondía en la fecha de nacimiento de otro miembro del reparto: Jason Earles, aquel que en la pantalla ejercía de hermano teenager de Hannah Montana, en realidad peinaba ya por entonces los treinta tacos. Sorprendentemente, su físico y su aspecto hacían que colase como quinceañero sin demasiado esfuerzo. Glee, Happy days o The O.C. también convirtieron en teenager a gente que hacía tiempo que había dejado de serlo.

Regreso al futuro. Imagen: Universal Pictures.

En la saga Regreso al futuro el casting caminaba por edades que no iban a juego con el personaje o sus relativos: Michael J. Fox tenía veintitrés años cuando interpretó por primera vez a un Marty McFly de diecisiete en la película original, y a la hora de rodar las dos secuelas el actor ya rozaba la treintena. Sus padres en la ficción eran un caso especial, Lea Thompson (Lorraine, la madre de McFly) tan solo era una semana mayor que J. Fox, mientras el Crispin Glover que calzaba los zapatos de George McFly era en realidad tres años más joven que el protagonista. Aunque todo aquello estaba justificado y condicionado por una historia que requería enviar a los personajes atrás en el tiempo. El caso del doctor Emmett Brown era una suerte de situación inversa: Christopher Lloyd tenía cuarenta y seis años cuando se encargó de interpretar a un Doc de setenta y pico veranos.

En El aviador de Martin Scorsese, la cantante Gwen Stefani junto a sus treinta y cuatro años interpretaba el papel de la actriz Jean Harlow, una chica que durante los hechos narrados en el film contaba con diecinueve primaveras. La verdadera Harlow en realidad no llegó a pisar la treintena, falleció a los veintiséis a consecuencia de una insuficiencia renal. En Teen Wolf, todo el reparto de chavales tenía mucho de veintipico tardíos y poco de niños. Sissy Spacek tenía veintiséis cuando se duchó con sangre en Carrie. La Rizzo (Stockard Channing) de Grease en realidad contaba treinta y cuatro añitos. Una treintañera Stacey Dash hizo de niña tanto en la película Clueless: fuera de onda como en la posterior serie del mismo nombre, un programa donde incluso su personaje bromeaba con la edad de los actores en las series de institutos. La obra teatral Yentl estaba protagonizado por una chica de veinte años, pero cuando Barbra Streisand la llevó al cine optó por elevar la edad de la protagonista hasta los veintiocho para encargarse ella del papel. El problema evidente fue que la propia Streisand  ya estaba sentada en la cuarentena por aquel entonces. Mickey Rooney se pasó la mayor parte de su longeva carrera —ochenta y ocho años permaneció en activo— interpretando a jóvenes porque su altura y el eterno aspecto aniñado que lucía no lograban que los responsables de casting le llamasen para alguna otra cosa. Lo del Martin Short cuarentón haciendo de niño de diez añitos en Clifford directamente no tenía puto sentido.

Telepromoción

La primera vez que Andy Samberg (el tío del Saturday Night Live que forma parte del fabuloso grupo Lonely Island) se situó frente una cámara fue también para hacer el idiota: «Se trataba del anuncio de un coche japonés. Agarraron a un grupo de americanos, nos hicieron volar hasta Tokio en business class y nos metieron en un hotel. El anuncio éramos nosotros vestidos con ropa de lunáticos y bailando la canción “Let’s Groove”, lo rodamos durante seis o siete horas seguidas y no teníamos ni una sola frase. Desde entonces no puedo volver a escuchar esa canción sin sufrir flashbacks y ataques de histeria». A los catorce años Jennifer Lawrence se encontraba de vacaciones con sus padres en Nueva York cuando en plena calle un cazatalentos la animó a presentarse a un casting. Su carrera como actriz despegó sin el glamur que se presupone a Hollywood, pero con un sabor típicamente americano cuando se estrenó en la pequeña pantalla como la novia de la Whooper Jr. del Burger King. Farrah Fawcett, antes de convertirse en uno de Los Ángeles de Charlie, se paseó por las teles untando espuma de afeitar en las jetas de caballeros muy emocionados. Wesley Snipes en un principio decidió encarrilar su carrera en exclusiva hacia los spots televisivos: «A la hora de rodar, mi mayor meta era hacer anuncios». Tobey Maguire encontró trabajo junto a las bolsas de Doritos en la caja tonta y Keanu Reeves bebiendo Coca-Cola tras una carrera en bici. Lo de John Travolta fue especialmente curioso porque durante los años setenta protagonizó los anuncios más gais que podrían emitirse por televisión sin mostrar sodomizaciones explícitas, unos comerciales donde salía cantando alegremente en la ducha mientras se enjabonaba junto a sus compañeros de correrías deportivas.

Qué está pasando, Vincent Vega.

La leyenda de Figwit

Bret McKenzie constituye el cincuenta por ciento del grupo cómico-musical Flight of the Conchords, un dúo de humoristas neozelandeses, donde la otra mitad es Jemaine Clement, que tras llevar sus desventuras a la radio de la BBC acabaron protagonizando su propia serie para la mismísima HBO. Son los culpables de temas como «The Humans are Dead»,  «Albist (The Racist Dragon)», «Too Many Dicks on the Dancefloor» o «You Don’t Have to be a Prostitute». Pero antes de todo eso McKenzie pisó por casualidad la Tierra Media y logró una hazaña inigualable: convertirse en uno de los elfos más famosos de la saga cinematográfica tras aparecer durante tres segundos en pantalla.

Todo comenzó cuando McKenzie superó el casting para hacer de extra en El Señor de los Anillos: la Comunidad del Anillo. Al neozelandés le tocó convertirse en elfo y sentarse para hacer bulto entre los miembros del concilio de Elrond mientras se debatía sobre el destino del anillo en una de las escenas más recordadas de la película. Pero aquel papel tenía poco de interpretación y mucho de relleno, porque al ejercer de figurante random su personaje ni siquiera poseía líneas de diálogo que recitar. Lo cierto es que la mayor parte del público no se daba cuenta de su presencia en la secuencia porque, a pesar de estar sentado junto a Aragorn, apenas resultaba visible en pantalla durante unos segundos escasos.

Todo cambió cuando lo guapo de su porte llamó la atención de Iris Hadad, una fan del mundo de Tolkien que lo descubrió durante la escena en la que Frodo se ofrece a llevar el anillo. Hadad decidió bautizar a ese atractivo extra sin nombre como «Figwit» agarrando las primeras letras de lo que ella exclamó cuando lo vio por primera vez: «Frodo is great… who is that?» («Frodo es excelente… ¿Quién es ese?»). Una broma que se expandió hasta convertir al personaje misterioso en meme y mito: Hadad creó la web Figwitlives.net, dedica en exclusiva a venerar al personaje, y comenzó a recibir emails de otras personas que le habían echado el ojo al atractivo elfo. La broma de Figwit creció con rapidez convirtiendo su silueta en leyenda hasta el punto de que el mismísimo Peter Jackson volvió a llamar a McKenzie para reaparecer de El Señor de los Anillos: el retorno del rey y ejercer de escolta elfo de Arwen con un par de líneas de diálogo, un movimiento que en palabras del propio director era «para que los fans se diviertiesen, sobre todo después de toda la que han liado alrededor de ese elfo durante el último par de años».

Cuando en 2012 la película El hobbit: un viaje inesperado llegó a los cines también lo hizo con McKenzie volviendo a interpretar al elfo en un puñado de escenas de carácter cómico donde el actor tenía más presencia, aunque en dicha ocasión la película decidió bautizar a su personaje como «Lindir». Entretanto, la popularidad del elfo llegó a ser tan tremenda como para extenderse a otros medios: Figwit obtuvo su propio cromo oficial de El Señor de los Anillos firmado por el actor, su muñequito de Heroclix, su miniatura para Warhammer, su propia fanfiction (donde se le denominaba « Melpomaen» una traducción literal en élfico del nombre «Figwit»), su fanart exclusivo, su personaje en los videojuegos de Lego e incluso un divertido documental titulado Frodo Is Great… Who Is That?!! que se dedicaba a explorar todo el fenómeno en torno al personaje.

McKenzie opina que el asunto de la leyenda de Figwit es gracioso pero muy raro al mismo tiempo, aunque le parece estupendo todo lo que se ha creado a su alrededor: «Es tremendamente gracioso porque ha sido propiciado por tan poco. Soy famoso por no hacer nada».

Most overrated elfo ever: Figwit aka Lindir. El Señor de los Anillos: el retorno del rey. Imagen: New Line Cinema.


¿Es usted buena persona? Según Hollywood, ¡no!

Scarlett Johansson en Ghost in the Shell, , 2017. Imagen: Paramount Pictures .

Entérese; usted es el culpable de todos los males de Hollywood. Usted es un «espectador malo», uno de los asnos para cuyas bocas no se hizo la miel. No, no se sulfure todavía: yo también soy un asno. Todos los somos, o así nos lo quiere hacer entender la industria bautizada por la más famosa ciudad, aparte de Cullera, cuyo nombre adorna una montaña; industria que pasó décadas y décadas intentando complacer a su público. En tiempos pasados, Hollywood reverenciaba a los espectadores, que no eran culpables de nada excepto de entregar su dinero en la taquilla. Tinseltown asumía sus propios errores con esa naturalidad que confiere el que cada error cueste un dineral. Los grandes estudios eran capaces de bajar la cabeza y corregirse.

Hoy, Hollywood ha decidido que usted es el responsable de sus errores. No, no es que exista una Orden Oscura de Ejecutivos Sith de los Grandes Estudios que se reúna en una tenebrosa torre rodeada de dragones para determinar cómo de tontos o de inmorales somos los espectadores. Los estudios pueden imitarse unos a otros, pero nunca serían capaces de ponerse de acuerdo en una estrategia común salvo en cosas muy puntuales, porque la competencia entre ellos es feroz. Incluso dentro de cada estudio se producen guerrillas fratricidas que rara vez salen a la luz, excepto en forma de rumores imposibles de contrastar aunque muy entretenidos. Hollywood no actúa como una sola mente, pero sí actúa como un conjunto de mentes que se han sacado el título en las mismas universidades.

Hace bien poco, Scarlett Johansson abandonó el proyecto Rub & Tug, película en la que iba a interpretar a un hombre transexual. Lo hizo por efecto de las protestas en las redes sociales y el consiguiente eco en prensa; ella misma llegó a decir que había sido «insensible» por haberse negado en un principio a renunciar al papel; tal es el poder de las redes. No es mi intención entrar de lleno en los términos concretos de la polémica; puedo comprender la frustración de algunos por no ver a intérpretes transexuales en la élite hollywoodiense, pero, en mi opinión, Johansson está sencillamente en su derecho de interpretar a quien le dé la gana y quienes financian la película (que no es una cosa barata de hacer) están en su perfecto derecho de contratar como protagonista a quien piensen que va a llevar más público a la taquilla. Quien se ofende por ello y pretende que su sentimiento sea apaciguado por esta clase de rendiciones, ha de entender que el cine es un arte y también un negocio. Muchos artistas han peleado o pelean por librarse de injerencias no solo políticas y eclesiásticas, sino también tumultuarias. Los productores ejecutivos tienen el comprensible afán de recuperar el dinero que han invertido. En cuanto a la visibilización de un colectivo concreto en la pantalla, este tipo de cosas quizá no ayude, porque los estudios se lo van a pensar dos veces antes de tocar determinado tipo de temáticas si eso supone que su cabeza de cartel pueda caer en cualquier momento, con la consiguiente pérdida medida en millones de dólares. Usted puede decirme: «El dinero no lo es todo». Claro, no lo es todo, sobre todo cuando no ha salido de su bolsillo de usted.

Dicho esto, lo que ha sucedido con Johansson —y que es algo que sucederá más veces— es en parte consecuencia de la propia actitud de Hollywood, que ha estado trabajando con afán para ponerse la zancadilla a sí mismo. Las polémicas han existido siempre; la diferencia es que antes los estudios las evitaban y ahora las utilizan como mecanismo publicitario, lo cual está empezando a volvérseles en contra. Antes de los años setenta, salvo raras excepciones, el escándalo era un fenómeno indeseable; los estudios trataban de no soliviantar a su público. Por ejemplo, la moral sexual en los bastidores del cine era relajada —por decirlo de manera suave— y también más progresista que la imperante en el resto de la sociedad; ya en época del blanco y negro había actores gais y actrices lesbianas que no ocultaban sus preferencias en el mundillo, donde a casi nadie le importaba, pero que debían camuflarlas de cara al público y la prensa. También en lo político la industria del cine estadounidense era, en término medio, más progresista que la sociedad, pero también lo camuflaban. Esto se debía a que los estudios practicaban algo parecido a un juego de suma cero. No exactamente suma «cero», claro, porque querían ganar dinero, pero para entendernos. Tenían asumido que muchas películas perdían dinero y que eran las pocas exitosas las que permitían que la maquinaria continuara funcionando. Producir un número elevado de títulos minimizaba los riesgos, y esos títulos trataban de no ofender a nadie. Hoy, los grandes estudios invierten en menos películas y ponen casi todos los huevos en la misma cesta. Los consejos de administración, inversores y accionistas no quieren oír hablar de los aspectos creativos; su demanda consiste básicamente en «tráeme la pasta». Algunos, como Disney, segmentan su actividad en unidades separadas (Marvel Studios, Pixar, Lucasfilms) que gozan de independencia creativa, pero incluso en esos casos son los comités de ejecutivos de esas subdivisiones quienes deciden qué se va a hacer y, por encima de todo, cómo se va a vender. La opinión de los MBA (másteres en administración de empresas) y los publicistas, que son los nuevos cerebros de la industria, cuenta mucho más que la de directores y productores visionarios a la antigua usanza. ¿El problema? Que, en caso de batacazo, los ejecutivos ya no pueden culpar a los cineastas o a las estrellas. Tampoco pueden realizar un análisis sincero de las causas del fracaso y presentárselo a sus jefes, porque sus jefes responderán: «Si tú lo has hecho mal, traeremos a otro que lo haga mejor».

A esto se suma que, desde hace ya unos años, Hollywood se siente bajo el microscopio moral del público. La gente siempre se ha escandalizado con las películas, no es algo nuevo. Piensen que Erich von Stroheim, el carismático especialista en la encarnación de villanos, salía a cenar a algún restaurante y se topaba con que otros comensales le insultaban o incluso le tiraban cosas, cabreados no con el pobre hombre, sino con sus personajes. Esa mentalidad irreflexiva de parte de la audiencia jamás ha desaparecido. Un par de ejemplos bastante surrealistas que sin duda recordarán: el estreno de Las dos torres, de la saga El señor de los anillos, tuvo lugar un año después de los atentados de las Torres Gemelas. Pues bien, algunos iniciaron una campaña para que la película cambiase el título, pese a que se limitaba a adaptar el usado por Tolkien en sus escritos. Otros protestaban porque El último samurái tuviese un protagonista blanco, Tom Cruise. Y quienes protestaban no eran precisamente los japoneses, porque el largometraje fue un gran éxito en las islas del sol naciente. Otro ejemplo, aún más reciente, es La Gran Muralla, que despertó una oleada de acusaciones de whitewashing (o sea, de poner un actor blanco, Matt Damon, en un papel que, según los ofendidos del momento, debería haber interpretado un actor chino). Lo curioso es que las protestas llegaban en su mayor parte de estadounidenses que ni siquiera tenían ascendencia china, pero que parecían considerar el whitewashing una batalla trascendental dentro de sus cruzadas ideológicas. Claro, esos ofendidos olvidaban dos cosas: una, que el director del film era chino. Dos, que la película era una coproducción con China y los productores chinos querían a Matt Damon como protagonista porque es muy famoso en aquel país. Es decir, que se producía la circunstancia, realmente digna de estudio, de que espectadores (y no pocos periodistas) occidentales les decían a cineastas chinos cómo debían concebir una película sobre China, ambientada en China y financiada en buena parte en yuanes. Imaginen la expresión atónita de un inversor chino leyendo a occidentales decir que estaba siendo ¡racista consigo mismo! Delirante. En los últimos años, con el auge de las redes sociales y el peculiar fenómeno de las críticas apriorísticas, una película puede levantar ampollas desde antes de estrenarse, ¡incluso desde antes de haber empezado la producción! Todo depende de quién decide sentirse ofendido antes de tiempo.

El último samurái, 2003. Imagen: Warner Sogefilms.

Esto debería ser una molestia para la industria, y en parte lo es, como hemos visto en el caso de Scarlett Johansson. Pero en el Hollywood de los publicistas le han buscado las vueltas al asunto para intentar usarlo como arma. Cuando sucede que lo que consideraba una apuesta comercial segura no funciona, Hollywood recurre a cualquier cosa para explicar la debacle. A cualquier cosa excepto a la autocrítica, claro. Pónganse en la piel de un ejecutivo que ha de justificar ante sus jefes los cien, doscientos o trescientos millones invertidos en un largometraje que, contra todos sus pronósticos, fracasa. Los ejecutivos rara vez tienen una respuesta artística para explicar el fracaso porque, en su mayoría, no son artistas. Son gente de números que habla el idioma de los números. Cuando los números fallan, ¿en qué idioma pueden explicarlo? No tienen escapatoria: los números rojos hablan por sí mismos. Debido a esto, desde hace unos años ha emergido una nueva táctica que es la de convertir, desde los propios estudios, ciertas películas en un debate ético o ideológico que camufle su falta de calidad o su escaso éxito. En pocas palabras, decirnos que si tal o cual película no ha triunfado es porque ustedes y yo somos unos idiotas sin valores. La hipersensibilidad del sector ofendido de la audiencia, ese sector que ha existido siempre pero al que ahora se escucha más que nunca, es usada como herramienta de relaciones públicas por Hollywood, al precio de denigrar al resto de la audiencia que, para colmo, constituye la mayoría.

En principio, lo de menospreciar a sus propios clientes no parece una jugada inteligente. «Oigan, que yo soy quien compra sus entradas, ¿por qué me ponen a caldo?». Pero ya les digo: ante el fracaso de una superproducción y la impaciencia de los mandamases, cualquier agarradero es bienvenido. Es un signo de los tiempos; en épocas pasadas, no había justificación posible para el fracaso. Cabía corregir e intentarlo de nuevo. Hoy, con las redes sociales y los eternos debates sobre la idoneidad moral de determinados proyectos cinematográficos, esos ejecutivos encuentran un caldo de cultivo idóneo para lanzar al aire sus excusas y que estas, además, encuentren un más que considerable eco. Hace veinte años nadie sabía lo que pensaban los directivos de Hollywood y a nadie le importaba. Hoy, cuanto más grande es una superproducción, mejor conocemos los «sinceros pensamientos» de sus responsables. Y, en el caso de que la taquilla vaya mal, esos sinceros pensamientos podrían consistir en que el público que ha rechazado su película es, según el caso, retrógrado, simple, machista, racista, homófobo, intolerante y/u obtuso. Y también en que los críticos son manipuladores, banales, petulantes, vanidosos y están desconectados de la realidad.

Aclarémonos: es verdad que existe en el público un porcentaje de individuos retrógrados, simples, machistas, racistas, homófobos, intolerantes y obtusos. Llamémoslos «trumpitos». Pero son una pequeña parte, aunque por culpa de internet consigan hacer más ruido del que les corresponde, ayudados por una prensa ansiosa del escandalito de la semana. En especial, por la prensa especializada estadounidense, que es capaz de erigir una pirámide de polémica con un granito de arena. Es un fenómeno particularmente intenso en los Estados Unidos, donde los trumpitos están molestos porque los social justice warriors se han apoderado de Hollywood. Lo cual, por descontado, es una tontería. Los actores de Hollywood son progres en su mayoría, cierto, pero los actores no pintan casi nada. La gente que manda en la industria piensa en el dinero, no en la ideología; si Hollywood ha hecho un esfuerzo por mejorar el mensaje social o la representación en sus películas (más atención a los papeles femeninos, más diversidad racial, nuevas temáticas, etc.), no ha sido por convicción moral, sino porque cree que es lo que el público actual quiere. Y me parece bien que se haga, ojo. Que el cine tiene problemas de representación es innegable. También es innegable que Hollywood suele solucionarlo de manera artificiosa cuando no directamente hipócrita, pero a mí eso me da igual y creo que a la mayoría del público también le da igual; una solución hipócrita puede ser una solución válida. Lo que queremos son buenas películas. Si esas películas tiene representación multicolor y se ajustan al sentir colectivo del momento, pues miel sobre hojuelas. La minoría que se molesta por eso, los trumpitos, no tiene influencia sobre la taquilla. Hollywood, sin embargo, se empeña en que sí existe esa influencia. Porque ha encontrado un chivo expiatorio perfecto para sus tropiezos. Quienes se quejan de que en las nuevas películas hay demasiadas mujeres o demasiados negros o demasiados mexicanos o demasiados homosexuales, son individuos que no le caen bien a nadie; Hollywood lo sabe y ha decidido convertirlos en el enemigo. La guerra contra los trumpitos es la táctica publicitaria destinada a camuflar sus propias pifias. El problema es que esa táctica implica señalar como trumpito a un amplio sector del público que, en realidad, no lo es.

Me llevó un tiempo percatarme de esto, porque entre tanto escándalo cuesta percibir qué ha nacido como escándalo genuino o qué es el producto del ansia de los periodistas por encontrar algo que atraiga lectores. En cierto modo, internet nos ha devuelto a los tiempos de William Randolph Hearst y el «no dejes que la realidad estropee un buen titular». Sin embargo, empecé a observar un patrón que se repetía con cierta frecuencia cuando una superproducción no iba bien en taquilla o cuando, antes del estreno, el estudio le echa un vistazo al material ya rodado y se da cuenta de que el proyecto que tenían en marcha no tiene buena pinta. Y ese patrón era la aparición repentina del consabido escandalito provocado, supuestamente, por la furibunda legión de trumpitos. El asunto captó mi atención con la jarana mediática que precedió al estreno de la nueva versión de Los cazafantasmas. Resultó que el hecho de que estuviese protagonizada por cuatro mujeres molestó a los trumpitos, lo cual desencadenó en otra parte del público una reacción de indignación hacia los trumpitos. Reacción comprensible, desde mi punto de vista: era una estupidez indignarse porque cuatro mujeres fuesen las protagonistas. Para colmo, las cuatro elegidas me parecían graciosas y carismáticas (por separado, al menos), así que juntarlas parecía una decisión acertada. Después, eso sí, la película resultó ser un bodrio de dimensiones cataclísmicas, pero eso no tenía relación con el talento de las actrices. Ellas no estuvieron bien (salvo una), porque no tenían un buen material con el que trabajar y, además, porque el director Paul Feig no parecía tener idea de lo que estaba haciendo ni de cómo mejorar un guion ya nefasto de por sí. Ni de cómo dirigir a sus actrices. La película era muy mala, punto.

En el estudio vieron que era mala antes que nadie. Así que, antes del estreno, la atención estuvo centrada en la reacción de una minoría. Exageradamente centrada, empezando por los propios implicados en el film. Tras el estreno, la cosa no se calmó. Algunos críticos que señalaban lo obvio —que la película era un desastre, que las actrices no tenían gracia en ella, que los diálogos parecían dirigidos a niños que apenas saben hablar— empezaron a ser acusados de machismo y misoginia. El propio Paul Feig comenzó a describir a los espectadores que desdeñaban su película poco menos que como trogloditas. De repente, para Feig, todo el mundo era un trumpito. Lo cual no era cierto, pero formaba parte de un argumentario general cuyo propósito parecía consistir en desviar la atención del completo fracaso artístico y financiero del film. Algunos críticos, a su vez, respondieron expresando sus sospechas de que el escándalo previo había sido alimentado por el propio estudio en previsión de una mala recepción crítica y comercial; es fácil imaginar que los ejecutivos vieron lo que se estaba rodando, entendieron que no era nada prometedor y decidieron que era hora de pasar al ataque preventivo, avivando una campaña antipublicitaria en forma de escandalito para provocar una reacción de apoyo por parte del público antes de que la película estuviese en los cines. Sí, sé que esto suena complicado y conspiranoico. Pero no se precipiten ustedes en su juicio. Porque resulta que esta táctica ni siquiera era nueva. Ya la habíamos visto antes.

Se me encendió la bombilla y recordé que en el 2012, poco antes del estreno de la película Red Tails, se produjo una campaña muy similar. Como ustedes ya saben, Red Tails era un proyecto producido (y, sospechamos todos, medio dirigido) por George Lucas. Era su proyecto más querido, al que llevaba dando vueltas desde los años ochenta. Estaba basada en una historia real de un grupo de pilotos negros que demostraron un gran heroísmo durante la II Guerra Mundial pese al racismo que sufrían incluso en su propio bando. Un asunto apasionante en el que no cabía sospechar de oportunismo, porque sacar adelante tal proyecto no era fácil. Además, a Lucas le tocaba de cerca, porque su mujer es negra, y ya sabemos cómo es el asunto racial en aquel país. Hasta aquí, todo bien. El proyecto de Lucas era admirable sin duda. El problema es que no encontraba a nadie que lo financiase y distribuyese. Y decidió contraatacar con una campaña moral preventiva.

George Lucas habrá perdido toda su inspiración artística, consistente en dos películas antediluvianas y una tercera, La guerra de las galaxias, que amenazaba con naufragar y que arreglaron otros (en particular su primera mujer, Marcia Lucas) en la sala de montaje. Pero no importa. Aunque sea mal cineasta y jamás haya entendido al público, o haya olvidado todo lo que un día supo, es un genio negociando en los despachos —cosa que ahora están empezando a entender en Disney— y además es enormemente imaginativo para inventar excusas. George Lucas es el Paganini del lloriqueo. Verán, tuvo que financiar Red Tails de su bolsillo, porque nadie confiaba en que el apellido Lucas bastara para atraer al público con algo que no tuviera el logo Star Wars. Y lo pensaban con razón. Lucas parecía producir cosas sin demasiado criterio.

Un pato que cantaba una copia mal hecha de la portentosa música de Su Princísimo (¡Lucas tuvo a Prince actuando en su boda! Si en el fondo tiene criterio para todo, excepto para el cine y la gastronomía). Nadie se arriesgaba a pagarle el siguiente tropiezo, así que Lucas puso de su bolsillo los sesenta millones que costaba Red Tails. Después, cuando se puso a buscar distribuidores, tampoco estos querían saber nada, así que terminó distribuyéndola y publicitándola él mismo, algo que le supuso un gasto extra de treinta y cinco millones. Que los lloró mucho, pero no lo iban a dejar durmiendo en un cajero, no se preocupen; eso era calderilla para él.

Lucas se pasó todo el periodo promocional de Red Tails haciendo pucheros. Siempre fue muy propenso echarle a todo el mundo las culpas de lo que él hace mal, así que nada nuevo. Pero esta vez entraba en terreno pantanoso. Lo que decía no era «Nadie quiere distribuir mi película porque no hay actores con gancho comercial» o «Nadie quiere distribuir mi película porque no les gusta», sino «Nadie ha querido distribuir mi película porque Hollywood es racista y no quieren una película con un elenco (casi) íntegramente negro». Convirtió el estreno en una causa racial. Por ejemplo, concedió una entrevista a Oprah Winfrey donde contó su versión del asunto; Oprah lo escuchó escandalizada y, cuando Lucas expuso las reticencias de los distribuidores sobre el posible éxito de Red Tails, ella dijo: «¡Demostremos que están equivocados!». Eso, dada la inmensa fama de Oprah, equivalía a un llamamiento para que el público y, en especial el público afroamericano, llenase los cines y le callase la boca al establishment racista. El asunto pasó a las redes sociales, donde también se hizo de Red Tails una causa política. Muchos espectadores negros, molestos por lo que Lucas había contado, animaban a sus congéneres a acudir al estreno. Y es comprensible: tanto Oprah como los espectadores tenían motivos para reaccionar como lo hicieron, porque George Lucas estaba diciendo que no había sitio para los actores negros en Hollywood. Eso sonaba mal.

Salvo por una cosa: su versión de los hechos no era del todo cierta. Los distribuidores habían rechazado la película porque: A) Era muy mala. B) No había grandes estrellas en el reparto. C) Lucas tenía un historial comercial nefasto con cualquier cosa que produjese sin el logo Star Wars o sin la dirección de Spielberg. Tras el estreno de Red Tails, y como entusiasta que soy de todo lo que tenga que ver con George Lucas, leí un montón de artículos y comentarios de espectadores. Un montón. Y el panorama era desolador. Los espectadores negros habían llevado a sus familias y amigos a ver la historia de unos héroes reales cuyas hazañas, con buen motivo, despertaban su orgullo patriótico y comunitario. Pero lo que se encontraban en el cine era La amenaza fantasma en versión II Guerra Mundial. Leí crónicas descorazonadoras de salas repletas de espectadores negros que se sentaban felices en sus butacas y, conforme avanzaba la proyección, iban quedando en silencio o, por el contrario, empezaban a reírse. Algunos salían del cine intentando justificar que lo que acababan de ver no estaba tan mal, porque les sabía mal decir en voz alta que aquella película por la que habían hecho campaña era un bodrio, pero los más se lo tomaban a broma o se arrepentían de haber caído en semejante patraña publicitaria. Porque Red Tails era muy, MUY mala. Los críticos la masacraron con razón y, cosa significativa, algunos críticos negros escribieron las reseñas más duras, dando a entender que lo de Red Tails había sido poco menos que una burla y que los héroes de la historia real hubiesen merecido un homenaje cinematográfico medianamente digno, no una chapuza como aquella.

La campaña previa al estreno había funcionado hasta el estreno mismo, pero, desde que la película estuvo en los cines, la tesis de que los distribuidores habían rechazado la película por racismo se desinfló por sí sola. Si Red Tails hubiese estado medianamente bien y la hubiesen protagonizado Will Smith y Denzel Washington, Lucas no hubiese tenido el más mínimo problema para encontrar canales de distribución. Pero ni Cuba Gooding Jr. ni Terrence Howard tenían el tirón comercial como para vender una superproducción con su sola presencia (en la película estaba Michael B. Jordan, pero en un papel secundario, aún no era la estrella capaz de reventar taquillas con Black Panther). El resto del plantel era aún menos conocido. Todo el mundo entendió los motivos por los que los distribuidores no habían querido tener nada que ver con aquel desastre: para no perder dinero. Los espectadores negros lo entendieron antes que nadie; quienes habían ido a verla revirtieron la campaña y empezaron a hacer lo contrario: advertir a sus conocidos de que no se gastasen el dinero en semejante bodrio. Incluso con la campaña racial y el apoyo de Oprah, Red Tails perdió en torno a los setenta millones de dólares. Cuando se pregunten ustedes por qué Lucas no vuelve a dirigir, sepan que hay dos respuestas. Primero, porque dirigir no le gusta. Y, segundo, porque le gusta más el dinero que dirigir, y no quiere perderlo con películas que nadie va a querer ver. Y está en su derecho, claro. Yo también preferiría el dinero.

Las campañas previas de Red Tails y Cazafantasmas eran tan similares que el patrón saltaba a la vista. Cuando se tenía un mal producto entre manos, había que promover una causa, no una película. La diferencia fue que Lucas se escudó en un ataque al poder establecido, a los inversores de Hollywood, porque eso es lo que ha hecho siempre: atacar a los ricos (sí, lo sé). En Cazafantasmas cambiaron de objetivo y atacaron no al poder establecido, sino al público y a los críticos. Una táctica que no funciona de cara a taquilla, porque si una película es mala, el espectador no va a querer verla, da igual que sea negro, mujer, moldavo, boxeador o del Osasuna. Nadie en su sano juicio desea pagar una entrada para ver un bodrio. Es lo que sucedió con Red Tails y es lo que sucedió, en menor medida, con Cazafantasmas (que al menos servía para el público preescolar). Pero claro, una cosa es pagar para ver algo que todo el mundo dice que es muy malo y otra es ponerse reivindicativo en Twitter o Facebook, que es gratis. La gente apoyó estos títulos hasta que llegó el momento de comprar la entrada. Que no te la regalan con tu certificado de superioridad moral.

Si hablamos de la prensa especializada o de las voces más notorias de Hollywood (las estrellas), el caso de Cazafantasmas es especialmente paradigmático. Se reivindicaba un film en el que aparecían mujeres ejerciendo roles de científicas, lo cual me parece perfecto. Pero cuando se estrenó Annihilation, un fracaso de taquilla que, esta vez sí, era una buena película, a nadie le importó que estuviese protagonizada por cinco mujeres científicas (además, una era negra, otra era latina y lesbiana… no puede decirse que tuviese problemas de representación). Aún mejor, el espectador ni siquiera se ponía a pensar si las protagonistas eran mujeres o no, porque la historia era interesante, los personajes estaban bien definidos y el sexo de las protagonistas, aunque era relevante, lo era de una manera no forzada, muy natural. Aun así, a nadie se le ocurrió iniciar una campaña en plan «apoyemos esta película protagonizada por mujeres en roles admirables» cuando, en este caso, realmente merecía la pena haberlo hecho. Annihilation era el ejemplo de cómo hacer las cosas bien tanto en el aspecto artístico como en el de la representación femenina o racial. ¿Por qué no hubo campaña en su favor? Porque era una película más modesta con un presupuesto cuatro veces menor que el de Cazafantasmas. No era una aspirante a blockbuster. No era Wonder Woman o Los últimos jedi. No merecía la pena el esfuerzo.

La actriz Kelly Marie Tran en Star Wars: Los últimos Jedi (2017). Imagen: Walt Disney Pictures / Lucasfilm / Ram Bergman Productions

La maniobra de culpabilizar al público se ha vuelto tan común que realmente forma ya parte del temario de los departamentos de relaciones públicas. En Disney, por ejemplo, también se han aficionado a ella. Rian Johnson y J. J. Abrams (que después se ha retractado hasta cierto punto) se tomaron con poca deportividad las críticas hacia Star Wars y en especial hacia Los últimos jedi, desviando la atención hacia el sector minoritario de trumpitos imbéciles cuyas quejas eran, sí, estúpidas, pero obviando al porcentaje bastante más significativo de espectadores que tenían objeciones razonables que hacerle a la película. Confundían a unos con los otros, muy a sabiendas. Por muy indeseable que sea un sector de la audiencia, es difícil no ver tácticas cuando se producen coincidencias notables. Por ejemplo, la actriz Kelly Marie Tran tuvo que abandonar Instagram por culpa de los deleznables insultos de los trumpitos imbéciles, insultos que eran completamente reales y, por descontado, injustificables. Lo llamativo es que la campaña de Disney en favor de Kelly Marie se produjo meses después del estreno de Los últimos Jedi. Más concretamente, unas horas después de que terminara el segundo fin de semana de la carrera comercial de Solo: A Star Wars Story, con el segundo descalabro consecutivo, que confirmaba el fracaso económico. ¿Casualidad? Juzguen ustedes mismos. Yo lo que veo son campañas de relaciones públicas para intentar camuflar los errores bajo el ruido del escándalo. Campañas que funcionan a muy corto plazo, cuando acaparan un montón de titulares, pero que a medio y largo plazo no pueden esconder lo obvio. Solo: A Star Wars Story ha perdido dinero —¡Una película de Star Wars perdiendo dinero! Vivir para ver— y eso no tiene vuelta de hoja. Si la presidenta de Lucasfilms, Kathleen Kennedy, no está aún en la calle, es porque en Disney no han encontrado a nadie cualificado que quiera sucederla en el puesto (ya hablé en algún otro artículo de la dificultad de los grandes estudios para captar a gente en puestos de gran responsabilidad).

En cualquier caso, incluso aunque usted quiera pensar que estoy loco, lo que seguro no son imaginaciones son las afirmaciones —claras, directas e inequívocas— que varios ejecutivos de estudios han realizado en torno a la supuesta culpabilidad de la crítica en el fracaso de determinadas películas. Desde hace ya un tiempo, en Hollywood la han tomado con la crítica, muy en especial con el agregador de reseñas Rotten Tomatoes. En concreto, dicen que las malas puntuaciones de los críticos perjudican la recaudación. Supongo que todos ustedes saben cómo funciona Rotten Tomatoes: recoge la opinión de críticos que le dan a una película el calificativo de «tomate fresco» (buena) o «tomate podrido» (mala). Después, se muestra el porcentaje; por debajo de 60% de aprobación, la película lucirá un tomate podrido. Hay otro apartado para las opiniones de los espectadores, donde también se saca un porcentaje. Ambos porcentajes coinciden la mayor parte de las veces, pero no siempre. El sistema de Rotten Tomatoes tiene sus problemas, no es necesario estudiar estadística para entenderlo. La página, para colmo, ha sido comprada por una empresa que vende entradas, aunque cabe recordar que los críticos no están comprados y sus reseñas están publicadas no en Rotten Tomatoes, sino en sitios independientes. Pero, con todo lo que queramos objetar, es una buena herramienta para saber si merece la pena ir a ver una película. Bueno, no sé si lo sigue siendo, pero lo fue durante varios años. Una vez se conocía el criterio de determinados críticos, uno sabía por dónde iban los tiros. Los comentarios de los espectadores suelen ser también muy útiles, como en IMDb y similares.

La cuestión es que los críticos empiezan a valorar una película antes de que esté en los cines. Los estudios invitan a una parte de ellos a proyecciones previas, aunque para ello han de comprometerse a que su crítica esté «embargada», esto es, que no pueden publicarla hasta determinada fecha, a veces el día del estreno, a veces dos días antes, etc. Esto ayuda a los críticos, que pueden escribir sus reseñas con tranquilidad. Y se suponía, en principio, que ayuda a los estudios porque los críticos tenderán a escribir reseñas favorables (o no muy desfavorables) para que se los siga invitando a estas sesiones previas; no es un contrato (eso, claro, sería soborno) y los estudios simplemente confían en que los críticos ablanden su corazón. ¿Funciona? No, o no del todo. Hay youtubers estadounidenses, por ejemplo, que hablan bien de cada estreno de Star Wars porque quieren seguir teniendo el privilegio de que se los invite a sesiones especiales. Todo el mundo sabe esto, hay hasta geniales parodias sobre ello. Pero entre la prensa convencional el efecto, aunque existe, es mucho menor. Los críticos profesionales saben que su credibilidad es fundamental en su trabajo; los lectores y espectadores estarán de acuerdo con sus críticas o estarán en desacuerdo, pero mientras sepan que el crítico es sincero, lo respetarán. Una cosa es que el criterio de un crítico no te guste, otra muy distinta es que intuyas que miente porque un estudio le ha dado prebendas. Y, claro, el sistema de invitación y embargo no impide que haya críticas malas. Los estudios usan el cebo del embargo no porque facilite el trabajo de los críticos ni porque las puntuaciones mejoren, sino porque impide que las malas reseñas de críticos importantes aparezcan antes del estreno y generen un boca a boca perjudicial.

Esto no les basta a los estudios, que han empezado a atacar a los críticos. Ejemplo reciente: la risible película Gotti, en la que John Travolta interpreta (fatal) al famoso mafioso John Gotti, debutó en Rotten Tomatoes con un 0% de reseñas positivas, esplendorosa cifra que sigue manteniendo en el momento de escribir estas líneas. Desde la cuenta de Twitter oficial de la película, el estudio calificó de trols a los críticos. Sí, así como suena. Algo parecido sucedió con Baywatch, la nueva adaptación de Los vigilantes de la playa, que obtuvo un pobrísimo 20% de aprobación. Su protagonista, Dwayne «The Rock» Johnson, dijo que los críticos habían tenido preparados «su veneno y sus puñales» de antemano. El cineasta Brett Ratner ha calificado Rotten Tomatoes como «lo peor de la cultura cinematográfica actual» y «la destrucción de nuestra industria». Para colmo, lo hace insultando a buena parte de la audiencia; dice, en pocas palabras, que los paletos no van a ver un film cuando la puntuación en esa página es baja. Un ejecutivo ha llegado a decir que su misión en la vida era «destruir Rotten Tomatoes», que equivale a intentar (en vano) despojar a los críticos de su papel. Como ven, no son mis imaginaciones. En Hollywood dicen estas cosas, literalmente. Más ejemplos. Las reseñas poco entusiastas de Ocean’s 8 han provocado que algunas de sus protagonistas, en especial Cate Blanchett, culpen a la «mayoría de críticos varones y blancos» —denunciada antes por actrices como Meryl Streep— de unas valoraciones no especialmente brillantes. No culpan a la película en sí, y eso que las puntuaciones de la crítica han sido más benignas que las del público. La actriz Brie Larson dijo respecto a las malas puntuaciones obtenidas por Un pliegue en el tiempo (dirigida por una mujer, Ava DuVernay): «No necesito que un hombre blanco de cuarenta años me diga qué cosas están mal en esa película». Como suena, aunque en la propia Rotten Tomatoes puede comprobarse que varias críticas femeninas han emitido opiniones desfavorables sobre la película. Algunas mujeres críticas muy respetadas en el gremio, como Emily Yoshida o Stephanie Zacharek, han escrito reseñas cuya tibieza está muy bien razonada. Otra de ellas, Alison Willmore, ha dicho lo obvio de manera muy certera:

La lucha por una mayor diversidad en la crítica debería venir sobre la base de que más gente de diferentes orígenes sea escuchada opinando sobre una película, no sobre la base de que haya gente diciendo que su película debería haber funcionado mejor entre la crítica. Lo de «Esta película no es para ti» es el mismo argumento que un varón adolescente enfadado usa cuando me dice que yo no debería opinar sobre Suicide Squad. Es también un argumento cuya conclusión final es que nunca debería haber malas críticas, porque eso significa simplemente que el crítico no pertenece al público indicado para esa película.

Al final, con estas tácticas de denigrar al público y matar al mensajero, Hollywood se está poniendo en contra a los mensajeros. Y al público, que en su mayoría suele pasar de estas historias y lo que quiere son buenas películas. Piensen que han sucedido cosas tan surrealistas como que George Lucas (erigido en adalid de la causa negra) y Oprah estén en un lado pero los críticos negros en otro, o que las actrices estén en un lado pero las críticas femeninas estén en otro. Sirve cualquier otro ejemplo que pueda venir a la mente, y que no hace sino profundizar en la visión de que Hollywood es incapaz de ver más allá de su ombligo, apoyándose en un sector social que tampoco ve más allá de su ideología cibernética. Recuerdo cuando Ricky Gervais presentó los Globos de Oro y se estuvo burlando de la gente de Hollywood, ante la indignación de canelos como Robert Downey Jr.; con independencia de lo que cada cual piense sobre el humor de Gervais, la reacción de muchos estadounidenses de a pie fue decir: «Ya era hora que alguien se burlase de esos ricachones ególatras y estirados». No decían: «¡Oh! Este inglés ha venido a burlarse de nuestros actores». Gervais señalaba lo evidente: que en Hollywood llevan años actuando como si estuviesen convencidos de su superioridad moral, apoyados e incordiados a partes iguales por unos sectores del público que han empezado a comportarse igual, mirándose el ombligo. Esto no significa que Hollywood no haya jugado la baza moral con habilidad en determinados casos, pero es un juego que, a largo plazo, no podrá ganar. Los trumpitos no afectan a la taquilla, pero los ofendidos profesionales tampoco, aunque consigan que una de las actrices más famosas del mundo renuncie a un papel. Son minorías que se parecen entre sí mucho más de lo que quieren entender. Y Hollywood debería volver a hacer películas para toda esa gente que está en medio y que es la que genera sus éxitos. Por el amor de Dios, la superioridad moral está para las parroquias y los partidos políticos; lo que la gente normal espera de una película es pasar un buen rato.

Y lo digo yo, que a veces también me ofendo con las películas. Porque, ¿cuenta el sentir vergüenza ajena hasta tener ganas de vomitar como ofensa legítima?


Premios Óscar 2018: una autopsia

The Florida Project. Imagen: A24.

—¡Moonee! ¡Scotty!
—¡QUÉEEE!
—¡Moonee! ¡Scotty!
—¡QUÉEEE!
—¡Moonee! ¡Scotty!
—¡QUÉEEE!
—¡Moonee! ¡Scotty!
—¡QUÉEEEEEEEEE!

(Diálogo inicial de The Florida Project)

Ah, los Óscar. Cuando pienso en los Óscar, pienso en El mayor espectáculo del mundo, aquel largometraje dirigido por Cecil B. DeMille, donde Charlton Heston interpretaba al director de un circo y James Stewart encarnaba al payaso triste (no, ¡no me lo estoy inventando!). En tiempos se decía que fue una de las peores ganadoras al Óscar como mejor película. Aunque lo más escandaloso era que, gracias a la insensatez de los académicos del momento, le arrebató la estatuilla a insignificantes naderías como, agárrense, Solo ante el peligro de Fred Zinnemann, El hombre tranquilo de John Ford o Moulin Rouge de John Huston, que competían ese mismo año. Más despropósitos: había sido nominada a despecho de Cautivos del mal de Vincente Minnelli o Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen, que se quedaron fuera de la lista. Aquella ceremonia fue la primera televisada en directo, así que podemos decir que semejante escarnio al séptimo arte quedó convenientemente grabado para la posteridad. Siendo justos, en el otro lado de la moneda estuvo Shirley Booth. No se preocupen si el nombre no les suena; era una respetadísima actriz teatral que, siendo ya una mujer de mediana edad, había debutado en el cine aquel mismo año. Ganó el Óscar por un papel que ya le había valido un premio Tony como mejor actriz de teatro, además de un Globo de Oro y la Palma de Oro en Cannes, así que no haberse concedido el Óscar hubiera sido sonrojante incluso para los electores de aquel año. Con su primera película, Booth fue distinguida por encima de cuatro señoras que apenas sabían interpretar: Bette Davis, Susan Hayward, Julie Harris y Joan Crawford. No está mal, ¿eh?

Con los Óscar lo tenemos todos claro, desde siempre. Son un cachondeo. Aun así, también son geniales para hablar sobre películas, directores, intérpretes y demás, que a fin de cuentas es lo que a todos nos interesa. No, esto no es una quiniela. Mi poder predictivo es casi tan inexistente como el de Neville Chamberlain, el mismo que pensaba que a Hitler se lo podía contener a besitos, de lo cual nos habla una de las películas nominadas de este año. No sé quién va a ganar, pero sí puedo decir cuáles son los candidatos que me gustaría que ganen en varias categorías porque creo que se lo merecen. No todas las categorías, pero sí las más importantes. Ah, por cierto, aún no he podido ver Phantom Thread, así que no la comentaré. La veré antes de la ceremonia, aunque después de contemplar el tráiler y diversos extractos, la idea me produce casi tanta pereza como subir el Everest en bicicleta mientras Risto Mejide me habla de su filosofía de vida.

Óscar a la mejor película

Si tuviera que resumir la temporada cinematográfica en Hollywood, diría que 2017 fue el año de las películas que produjeron chaparrones de serotonina a los críticos mientras yo me preguntaba si sus palomitas estaban untadas con éxtasis y las mías no. Quizá sea tema para otro artículo, pero hace unos años miraba la página de Rotten Tomatoes, por ejemplo, y aun sabiendo que cada persona es un mundo, el consenso mayoritario de los críticos me resultaba útil para estimar de antemano la calidad aproximada de una película. No era una herramienta infalible, pero sí orientativa un 80-90% de las veces. Esto ya no me sucede. Entro, veo altos consensos y puntuaciones medias bastante elevadas, y ya no sé a qué atenerme. O han cambiado ellos, o he cambiado yo. Y como diría Arthur C. Clarke, ambas posibilidades son igualmente aterradoras. Pero bueno, los posibles motivos por los que la crítica se está volviendo cada vez menos exigente serán dignos de un análisis aparte.

Imagen: Fox Searchlight Pictures.

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri («Tres anuncios en las afueras»). Después de que haya quedado impune la violación y asesinato de una chica, su madre contrata tres vallas publicitarias en las afueras de su pueblo para denunciar la supuesta inacción de la policía local, que no ha encontrado al culpable. Su furiosa campaña, junto a su conducta desafiante y agresiva frente a casi cualquiera que se le cruce en el camino, desatará todo tipo de tensiones y hará que el ambiente del pueblo se vuelva irrespirable.

Quizá es mi favorita de esta lista. Creo además que tiene algunas posibilidades de ganar porque el inglés Martin McDonagh no está nominado como director y sospecho que los académicos querrían premiarlo. Recordemos que McDonagh ya ganó un Óscar al mejor cortometraje en 2005 gracias al extraordinario Six Shooter. Se le ha comparado mucho con Tarantino por la violencia insensata y teñida de comedia negra que predomina en su trabajo. Sabemos que la Academia tiene poco aprecio por Tarantino, mientras que las películas del londinense, pese a esos paralelismos superficiales entre ambos, contienen algo que se presta más a este tipo de premios: lecturas profundas que dejan al espectador pensando sobre el significado de lo que acaba de ver. Sus películas son farsas, como las de Quentin, pero también son bastante más adultas. Yo más bien situaría a McDonagh en algún punto intermedio entre Tarantino y los hermanos Coen o Jeff Nichols.

Este es el tercer largometraje de McDonagh y, como es típico de él, las frustraciones y disfunciones emocionales de los personajes son frecuentemente expresadas mediante tiros, patadas y demás explosiones de furia. Esto hace que sus argumentos contengan bastantes momentos inverosímiles y Three Billboards Outside Ebbing, Missouri no es una excepción. Su realismo es engañoso; puede parecer un drama convencional a primera vista, pero no lo es. Entiendo las críticas de quienes no capten su estilo, porque no se molesta en explicar al espectador en qué registro está narrando, pero se disfruta más su cine entendiendo que es una parodia hiperbólica. La sucesión lógica y lineal de acontecimientos está siempre supeditada a la metáfora, como en sus dos anteriores trabajos. En cualquier caso, más allá de las peculiaridades de su estilo, Three Billboards Outside Ebbing, Missouri es quizá la mejor película de McDonagh hasta la fecha —que ya es, después de aquella imperfecta pero inolvidable Escondidos en Brujas— y creo que también la mejor entre las nominadas. Al menos me ha parecido la más vibrante, la que mejor representa a un artista en un momento inspirado de su carrera.

Imagen: Universal Pictures.

The Post (Los archivos del Pentágono) narra el momento en que los responsables del periódico The Washington Post se vieron ante la difícil decisión de continuar publicando unos documentos secretos que aireaban las mentiras de varios presidentes sobre la guerra de Vietnam, sabiendo que se arriesgaban a serios problemas judiciales.

Tuve sentimientos encontrados con esta película. La materia prima es buena. El cine sobre periodismo suele ser interesante. La historia real de los «Papeles del Pentágono» fue fascinante (aunque no es exactamente la que se nos cuenta aquí, ahora verán por qué insisto en ello). Tenemos un grande tras la cámara, Steven Spielberg. Tenemos grandes nombres en el reparto. Tenemos la intervención de uno de los guionistas que trabajó en aquella magnífica Spotlight, que también trataba sobre periodismo. ¿El resultado? Correcto. Que es lo mínimo que se puede esperar de uno de los grandes cineastas estadounidenses. Correcto, pero también rutinario. Y lo digo con melancolía, porque soy fan de Spielberg y de verdad esperaba con ansia esta película. Que contiene muchísimo oficio, desde luego, pero carece de la vivacidad y la tensión de Spotlight o Todos los hombres del presidente. La comparación es inevitable. En aquellas otras dos películas uno era arrastrado por la importancia social del momento y por la tensión creciente surgida, creo yo, del hecho de que se centraban en el trabajo a pie de calle de los reporteros, situando al espectador cara a cara con el desarrollo de la investigación y haciéndonos entender lo trabajoso que era abrirse camino para desvelar ciertas historias. The Post, por el contrario, deja ese aspecto de lado. Para empezar, porque quienes empezaron a publicar los papeles —y se llevaron un Pulitzer— no fueron los del Washington Post, sino los del New York Times. Esto no es un detalle tonto. Afecta al tipo de película que vemos, y por tanto a su efectividad. The Post es como una hagiografía de la dueña del periódico, Kay Graham, y trata de convencernos de que toda la historia se centraba en ella. No niego la importancia ni los méritos del personaje, desde luego, pero mientras las otras dos cintas mostraban a los reporteros como soldados en las trincheras, The Post muestra a la generala tomando decisiones en su lujoso despacho, rodeada de sus amigos millonarios. Y el problema de eso que es no da para una película tan intensa como las otras dos.

No me malinterpreten: The Post cumple con el sota, caballo y rey de una producción estándar de Hollywood. No tiene grandes defectos. Profesionalidad máxima. Lo malo es que tampoco tiene enormes virtudes, porque nunca se sale de ese estándar. No creo que vaya a entrar en el grupo de las grandes creaciones de Spielberg. Es una buena película, pero no creo que merezca ser distinguida como la mejor de la temporada.

Imagen: Warner Bros Pictures.

Dunkirk («Dunkerque») nos lleva al principio de la II Guerra Mundial, en 1940, recreando la evacuación marítima de las tropas británicas que, rodeadas por los alemanes, de milagro no fueron aniquiladas en las playas del norte de Francia. Me resulta curioso que sea la película de Christopher Nolan que más me ha entretenido en años, porque es obvio que casi no contiene argumento y es más bien una sucesión de espectaculares secuencias bélicas. Pensándolo bien, quizá me haya entretenido justamente por eso, porque no hay que enfrentarse a la robótica aunque melodramática aproximación de Nolan a las historias humanas ni, en especial, a los diálogos marca de la casa, siempre repletos de explicaciones innecesarias y una solemnidad hilarante. Eso es un alivio. ¿Qué es entonces Dunkerque? Pues un gran despliegue de virtuosismo técnico, aunque por momentos parece más un videojuego. Uno muy bien hecho, eso sí, ¡con aviones de verdad! Me gustan las secuencias con aviones volando y demás malabarismos bélicos en pantalla, pero eso no basta para justificar la nominación de una película entre las mejores del año. Si así fuera, la acojonante secuencia del bombardeo de Pearl Harbor en Tora! Tora! Tora!, en la que también veíamos aviones reales —haciendo vuelo rasante sobre edificios y barbaridades por el estilo—, bastaría para considerar aquel largometraje como una obra maestra del cine. Y no lo era. Era una película normal, o mediocre si prefieren, pero que contenía una secuencia fuera de lo normal. Aquí sucede lo mismo. Todo es visualmente espectacular, hay secuencias muy, muy bien rodadas, pero no hay una historia memorable que las hilvane. No es una película con un argumento profundo y convincente. Es un gran espectáculo visual, especialmente recomendado para quienes disfruten con parafernalia de la II Guerra Mundial. Tiene algunos buenos momentos de suspense. No mucho más. Aunque ojo, y esto quizá sorprenda a los lectores habituales, le tengo reservados unos elogios a don Cristopher. No miento, sigan leyendo.

Imagen: Sony Pictures Classics.

Call Me By Your Name narra la historia de amor clandestina entre un adolescente y un hombre adulto, amigo de sus padres. Ya saben, la película que «emocionó a los críticos en el festival Tal» y «conquistó a los críticos en el festival Cual». Bien, puedo decir tres cosas. Una, que está escrita con madurez, inteligencia y precisión. No es una película «para público homosexual», sea lo que sea que eso signifique; quiero decir que no es Los amantes pasajeros de Almodóvar. Call Me By Your Name es una historia escrita con una perspectiva universal, donde el detalle del género de los protagonistas es lo único que la distingue de una película romántica habitual, y hasta el más heterosexual de los espectadores/as la entenderá sin problemas. Dos, está rodada con un ritmo pausado, muy alejado de los artificios habituales de Hollywood y por momentos casi proustiano, lo cual es un propósito muy loable. Y tres, me pasé la primera hora y media mirando el reloj, pensando qué demonios era lo que había emocionado tanto a los críticos y qué se habían fumado ese día.

Entonces llegó el final de la película, con dos secuencias que realmente resumen el alma de la historia. Una a cargo del actor protagonista, del que ya hablaremos más abajo, y otra a cargo de Michael Stuhlbarg, que aparece en ¡tres! de los títulos nominados como mejor película, y que lleva años demostrando por qué es uno de los actores favoritos de los cineastas, que se pelean por hacerse con sus servicios. Esas dos escenas, que pese a su minimalismo fueron lo que de verdad me sacó del letargo y me dejaron boquiabierto, son, por sí mismas, impresionantes. Si hubiese un Óscar a la mejor secuencia, esta película se merecería dos estatuillas. El problema es que todo lo que conduce a esos dos momentos de clímax emocional, aunque sea de buena calidad, es quizá demasiado lento y quizá demasiado largo. No me apetece volver a verlo por segunda vez; hubiese funcionado tan bien o mejor con treinta o cuarenta minutos menos. Despliegues visuales como los de Tarkovsky o Kurosawa pueden justificar el abuso de metraje, pero aquí no tenemos nada similar. Es más, sin las dos secuencias memorables que menciono, dudo que la película hubiese causado el mismo revuelo entre la crítica. A mí, desde luego, no me hubiese dejado la menor huella. Eso sí, también me parece evidente que la película ha sido planeada pensando siempre en esas dos secuencias, así que el mérito no es casual. Como sea, está muy bien hecha y es muy recomendable para los espectadores que disfruten con historias sutiles a fuego lento. A otro tipo de espectadores les parecerá insufrible. Creo que la nominación es muy merecida, aunque no veo que como conjunto esté por encima de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, por ejemplo. Mejor película del año, no. Una de las mejores, sí.

Imagen: Fox Searchlight Pictures.

The Shape of Water («La forma del agua») narra otra historia de amor clandestina, en este caso entre una mujer muda y un extraño hombre pez. Para entendernos, lo que Call Me By Your Name describe con un drama realista, aquí es presentado como un cuento de hadas. Seré sincero: no consigo meterme en el universo de Guillermo del Toro. Es un buen cineasta, muy imaginativo y técnicamente impecable pero, aparte de que su mundo mágico me resbala, tengo un par de problemas con esta película en concreto. Uno, que el romance, núcleo del argumento, no es creíble. Y no, no tiene nada que ver con que el tipo sea un pez. En Call Me By Your Name no tengo problema alguno para creerme el romance, por más que yo no sea homosexual ni me identifique con ello, porque está bien construido y presentado. Puedo entender a los protagonistas, al menos hasta donde me resulta factible. Aquí, sin embargo, el romance es simplemente algo que sucede de forma artificiosa, sin apenas construcción previa. Y eso, creo yo, es un gran defecto en una película cuyo tema central es el amor. Hasta John Carpenter, que tenía sus propios defectos, construyó mejor este tipo de romance exótico en Starman. Que no era una obra maestra. Es posible que The Shape of Water sea mejor película en varios aspectos, pero en Starman, al menos, había espacio para que entendiéramos por qué surge el amor entre una mujer humana y un extraterrestre.

El otro problema es que Guillermo el Toro no se ha decidido por un estilo en concreto. The Shape of Water es como un pastiche de Starman, La bella y la bestia, E.T., La criatura del lago, Amélie, y otros títulos, pero no sigue la senda de ninguno en particular. El tono general de cuento de hadas es más un barniz que un lenguaje coherente, como supongo que pasaba en otras de sus películas. En ese sentido, y muy en especial en esta película, Guillermo del Toro es como Tim Burton: con demasiada frecuencia requiere de la complicidad que el espectador le ha entregado de antemano, de sus ganas previas de sumergirse en ese mundo. Como ese no es mi caso, las virtudes del largometraje, que las tiene sin duda, me han parecido tan evidentes como secundarias. Por descontado, sé que esto es subjetivo. En el mundo de Martin McDonagh sí me meto, y me consta que hay gente que no. Ah, un tercer problema a añadir: el mensaje de The Shape of Water será muy bonito pero es simplista, mucho. Basta compararlo con el mensaje de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri o Get Out. En el aspecto técnico, eso sí, todo impecable. Que del Toro esté nominado como director me parece razonable. Aunque The Shape of Water no me parece la mejor película de la temporada hollywoodiense ni la mejor en esta lista. Pese a todo, respeto la nominación.

Comento, como curiosidad, que el cineasta mexicano ha sido acusado de plagiar un cortometraje holandés del año 2015. Por entonces, llevaba ya años trabajando en este proyecto, así que no me atrevo a emitir un juicio al respecto. No sé si alguien copió a alguien, o si del Toro decidió «actualizar» su proyecto después de ver el corto. Desconozco si la estadística puede explicar la asombrosa coincidencia, porque soy muy malo con los números y desde luego quiero concederle a todo el mundo el beneficio de la duda. Eso sí, tras ver la película primero y el susodicho corto después, los parecidos me parecieron extraordinarios. No sé muy bien qué pensar.

Imagen: Universal Pictures.

Lo siento, pero esto sí que no lo entiendo. Lady Bird es la historia, que hemos visto mil veces, de la adolescente que está integrándose en el mundo, con exactamente los mismos temas argumentales de siempre. Cree que su madre no la entiende, no valora a su mejor amiga, desengaños con el amor, etc.

Empecemos por el principio: no es una mala película. Seguro que es mejor que muchas de la misma temática hechas en el pasado, porque las ha habido muy malas. Pero está dirigida de manera competente, no descollante. Tiene un guion convencional que contiene lo de costumbre, con un humor que, en el mejor de los casos, resulta funcional. Y un drama que, en el mejor de los casos, resulta rutinario. Las interpretaciones son buenas, eso sí, y algunas por momentos fantásticas, pero para eso están los Óscar que premian a los intérpretes. Si hablamos de la transición entre adolescencia y madurez, Call Me By Your Name lo hace de manera menos entretenida, pero mucho más inteligente y profunda.

El fenómeno en torno a esta película es digno de estudio. Saltó a los titulares porque batió un record en la página de Rotten Tomatoes, donde hubo un momento en que, con alrededor de ciento setenta opiniones de críticos recopiladas, el 100% eran opiniones positivas (además, la nota media era muy alta, de ocho y pico). Algo que no sucede prácticamente nunca, ni siquiera con los títulos más elogiados, porque siempre hay algún disidente que tenía dolor de cabeza ese día, o estaba cabreado porque se le volcaron las palomitas, o lo que sea. Que haya discrepantes es lo normal. Lo más flipante es que, cuando por fin hubo un crítico que envió una mala opinión y rebajó el porcentaje al 99%, empezó a sufrir un furibundo acoso en Twitter. En serio, todo esto se me escapa. Igual soy yo quien está equivocado, seguramente porque la película es demasiado elevada e inteligente para mí, y dentro de una década se considerará Lady Bird una obra maestra, o, como dicen en el New York Times, «perfección en la gran pantalla». Perfección en la gran pantalla, amigos y amigas. Casi me siento mal por no ser capaz de captarlo. Me lo tiene que explicar algún espíritu compasivo. ¿En qué consistirá eso que no consigo ver?

Imagen: Universal Pictures.

Get Out («Déjame salir») trata sobre un joven fotógrafo negro que va a pasar un fin de semana en la casa de los adinerados padres de su novia blanca, a los que aún no conoce. Aunque le preocupa el rechazo por el tema racial, es recibido con cariño y entusiasmo. Pero, conforme transcurre el metraje, las cosas se ponen cada vez más raras y el pobre tipo tiene la sensación de que algo huele a podrido hasta que, en efecto, la agradable visita adquiere tintes de pesadilla.

El debut como director del cómico Jordan Peele fue una de las grandes sorpresas del 2017 porque, aunque no es una película perfecta, sí ofrece cosas que son un cambio refrescante respecto a lo que se suele ver en Hollywood. Es un híbrido entre el cine de terror y la crónica social, una aguda metáfora sobre el racismo que evita todos los lugares comunes que podamos imaginar. De hecho, es lo más positivo del film: la tremenda originalidad con la que aborda un tema muchas veces tratado en el cine. Con una premisa algo tramposa pero muy efectiva, Peele consigue que nos hagamos una ligera idea de cómo se siente un negro estadounidense, incluso uno exitoso y con talento, en relación con la sociedad mayoritariamente blanca. Y lo mejor es que, pese a que al final de la película nos explican qué demonios ha estado pasando antes y se supone que ya disponemos de toda la información, nos sigue dando qué pensar. De hecho, la metáfora no termina con la explicación final: basta escuchar alguna entrevista con el director para entender que la historia contiene incluso más lecturas. Así pues, una intriga muy conseguida sobre un simbolismo novedoso, un uso muy inteligente del humor (el único personaje gracioso apenas tiene intervención en el argumento, así que no perjudica el ambiente general de angustia) y un final que al menos no es el final mucho más facilón que parecía prácticamente cantado y que Jordan Peele, con gran habilidad, esquiva. Quizá mi segunda preferencia para la estatuilla, aunque el tono de cine de terror no suele gustar a la Academia.

Imagen: Focus Features.

Darkest Hour («El instante más oscuro») relata el ascenso de Winston Churchill al poder y su papel como catalizador del ánimo británico ante la guerra contra los nazis, que en aquel momento, a ojos de los menos optimistas, parecía casi perdida. Un asunto muy interesante que es tratado de manera tristemente convencional. La ejecución de la película es irregular. No es mala, como no lo es ninguna otra de la lista. Pero tampoco es inspirada. Va de lo previsible a lo gris, de lo gris a lo ramplón, y pasando a veces por lo decididamente cursi. Los mimbres son buenos, sobre todo un reparto de alto nivel; más abajo glosaremos las hazañas de su protagonista. Está muy claro que el guionista ha visto películas como El hundimiento y series como John Adams, porque contiene elementos que parecen tomados directamente de estas, además de muchos momentos previsibles, en lo que algún crítico ha descrito de forma genial como un «grandes éxitos de Winston Churchill». Pero los diálogos son muy buenos, repletos de un finísimo humor, que daba para una película mucho más vivaz y cercana. El principal problema de Darkest Hour, creo yo, estriba en la dirección. Digamos que tiene mejores diálogos que The Post, pero The Post, aunque también es demasiado convencional, está claramente por encima de esta en cuanto a calidad global. Aquí no está Spielberg, y se nota. El Spielberg menos inspirado es mucho mejor director que el Joe Wright menos inspirado. Wright, me parece, no ha terminado de captar que este argumento requería un tratamiento distinto al de Orgullo y prejuicio, Expiación o Anna Karenina. Hay secuencias correctas dentro de su total falta de originalidad, pero bastantes otras que rayan en el telefilm, y algunos toques de «cine de tacitas» que descolocan bastante en lo que, a fin de cuentas, no deja de ser una epopeya política que hubiese agradecido más mala leche. Que era Churchill, no Torrebruno. Una lástima, porque la interpretación central sí es épica.

Mejor dirección

Imagen: Warner Bros Pictures.

Los lectores habituales no me creerán, pero opino que Nolan, con el que siempre me meto, es mi preferido para ganar la estatuilla este año. Eso sí, porque no han sido nominados tipos como Martin McDonagh o Sean Baker, director de The Florida Project. Dejen que insista en lo de Baker: muchas veces olvidamos que la dirección no solo se ocupa del aspecto visual, del ritmo y del concepto general de la película. También se ocupa de dirigir a los actores, y lo que Baker hace en The Florida Project, consiguiendo que niños de siete y ocho años actúen con una naturalidad y poder de convicción que recuerdo haber visto muy pocas veces antes en una película, si es que alguna vez lo había visto. No es el único motivo, pero sí el más destacado por el que Baker debería haber estado en esta lista. Ya saben lo que decía Hitchcock con mucha razón: «No hagas cine con niños, ni con perros, ni con Charles Laughton». Bueno, Laughton era un grandioso actor, pero parece que a Hitchcock no le entusiasmaba trabajar con él. Pues bien, me pasé todo el metraje preguntándome cómo había conseguido Baker que los niños, por lo general lo más prescindible de cualquier largometraje, fuesen aquí lo más convincente.

Pero bueno, así las cosas y teniendo la lista de nominados que tenemos, Nolan es mi primera opción como mejor director. Los males de Dunkirk básicamente consisten en lo tenue de la historia, pero son culpa del guion. Que lo escribió él, sí, pero lo que aquí se premia es la dirección, no la escritura, y Nolan ha hecho un enorme trabajo detrás de las cámaras. Solo le ha flaqueado la batuta con los actores; basta ver al usualmente infalible Mark Rylance, que parece bajo los efectos del Rohipnol. Pero como cerebro cinematográfico de todas las secuencias de acción y suspense, Nolan ha estado a un nivel formidable. Eso sí, por el amor de Dios, que se contenga de una vez con la música. Que le den el Óscar si promete hacer una película sin banda sonora. Creo que Nolan ha nacido cien años tarde; como director de cine mudo, sin música y sin diálogos, hasta yo sería su fan.

El otro nombre que me parece merecedor por encima del resto es Jordan Peele. Ha hecho una película más redonda que Dunkirk. Nolan ha sabido sacarles todo el provecho a los enormes medios que tenía entre manos, lo cual tampoco era nada fácil, pero Peele ha manejado bien todos los aspectos, incluyendo la dirección de actores. Aun así, tendrá tiempo de ganar su Óscar si continúa por la misma senda. En cuanto a Guillermo del Toro, como de costumbre, dirige lo bastante bien como para que la nominación me parezca correcta con independencia de que su película no me haya gustado. Más problemático veo lo de Greta Gerwig; sé que hay pocas mujeres directoras y que la tentación de premiar a una mujer es fuerte, pero en Lady Bird no hay nada que igual o supere a los mencionados. De momento, Gerwig no es la nueva Kathryn Bigelow. Ojalá llegue a serlo, Dios sabe que Hollywood necesita más mujeres detrás de la cámara, pero no por eso deberían concederle un Óscar a una cineasta que ha debutado con una dirección buena, pero no descollante. Es posible que con sus próximas películas llegue a merecerlo más.

Mejor actriz

Imagen: Fox Searchlight Pictures.

Este apartado sí que está peleado. El nivel es altísimo. Curiosamente, la única que para mí está de más es Meryl Streep, a la que ya nominan sencillamente por ser Meryl Streep. La Academia tiene una especie de fijación hipnótica con Meryl Streep. Es buena, ya lo sabemos, pero su trabajo en The Post no puede, ni debería, eclipsar lo que sus otras cuatro colegas nominadas han hecho en sus respectivas películas. Cualquiera de ellas lo merece más.

Tengo dos favoritas. La primera, por descontado, es Frances McDormand, absolutamente arrolladora como la versión femenina de Harry el Sucio en Tres Anuncios a las afueras. Esta mujer es un prodigio. Siempre que decide que va a ponerse ante las cámaras para hacer cosas que se salen de lo normal, es imposible no rendirse a su trabajo. En 1997, cuando ganó el Óscar por su alucinante, inmaculado, inolvidable trabajo en Fargo, hubiese sido casi una blasfemia que no le hubieran concedido la estatuilla. Este año sucede algo parecido, aunque admito que la competencia es tan fuerte que podría entender —aunque no compartir— que no llegue a ganar. Siempre, eso sí, que no se lo den a Meryl Streep por ser Meryl Streep. No soy muy bueno en las quinielas, insisto, pero me sorprendería muchísimo que no McDormand no gane. Es una fuerza de la naturaleza.

Mi segunda favorita, sin ninguna duda, es Margot Robbie. Despuntó con El lobo de Wall Street, donde tardó bien poco en demostrar que no estaba ahí por su físico; de hecho, no le costó sobrepasar a DiCaprio en una película concebida para lucimiento de este. Cuando una actriz es tan guapa y alcanza la fama con un papel de bomba sexual, es fácil que Hollywood la encasille. Ahora sucede menos, pero recuerden el via crucis de películas malas (o películas mejores, pero menospreciadas) que tuvo que atravesar Jennifer Connelly antes de ganar un Óscar y que la industria se la tomase por fin en serio. Margot Robbie tuvo claro que iba a ser más fuerte que Hollywood. En Suicide Squad se las arregló para ser lo único que se salvaba del desastre generalizado. Y este año, su interpretación de la patinadora Tonya Harding en I, Tonya es algo que hay que ver para creer. Se sube la película a los hombros de tal manera que, al llegar los créditos finales, la pantalla parece iluminarse con la palabra «nominación». Quienes decían que Margot era demasiado guapa para interpretar a Harding no podían estar más equivocados. Sí, la diferencia física entre ambas es evidente, pero esta actriz tampoco aparenta quince años y eso no le impide interpretar de manera creíble, salvo en el aspecto, a una adolescente de pueblo. Todo, absolutamente todo, lo hace bien en una película donde es muy buena en los momentos de drama y muy buena en los momentos de comedia. Un recital. Cualquier que lo haya visto sabe que Margot Robbie tiene un talento enorme y va a ser una grande.

También está fantástica Sally Hawkins en The Shape of Water. Ella fue prácticamente lo único que me creí de la película junto a Octavia Spencer y Richard Jenkins, nominados ambos como secundarios. Ah, y cómo no Michael Shannon, por más que Guillermo del Toro le diera un papel que consistía en hacer una vez más de general Zod. Volviendo a Hawkins, su personaje es mudo, lo que siempre ayuda de cara a los Óscar, pero eso no debe ocultar el hecho de que expresa en todo momento la información emocional que el espectador necesita saber, siempre con exquisita sensibilidad y un tremebundo sentido de la medida. En mitad de un largometraje de registro cinematográfico cambiante, Sally Hawkins sostiene todo el entramado con su magnífica expresividad. Grandísima actriz. En cuanto a la jovencísima Saoirse Ronan, recibe su tercera nominación a los veintitrés años, batiendo por unos meses el récord de Jennifer Lawrence. Bien, ese récord debería haber pertenecido a Isabelle Adjani: nominada dos veces, una a los diecinueve años y, en ambos casos, ¡por películas en francés!, aunque no por otras en las que lo merecía tanto o más (¡no la nominaron por La posesión! Infamia eterna). Pero bueno, aunque Lady Bird no me haya parecido nada para tirar cohetes, no puedo menos que confirmar que Saoirse lo hace de maravilla y con frecuencia se eleva muy mucho por encima de la propia película. Su personaje, nada interesante sobre el papel, cobra vida única y exclusivamente porque ella lo encarna. Tiene una gran intuición para situarse en cada secuencia y responder a lo que el momento requiere, es algo que se nota mucho. En detrimento de sus posibilidades de estatuilla, su papel de chica común da para mucho menos que los papeles de McDormand, Robbie o Hawkins.

Mejor actor

Imagen: Focus Features.

No soy un gran fan de Gary Oldman. Aun así, estuve todo el metraje de Darkest Hour con la boca abierta, contemplando la magnificencia de su apoteósica encarnación de Winston Churchill. No se trata de que lo imite bien, es que, bajo la imitación y el maquillaje, Oldman le confiere al personaje una vida y verosimilitud que excede, con mucho, el tono grisáceo de la propia película. Creo que es la mejor interpretación de toda su carrera, o la mejor que yo recuerdo. Como poco, puedo decir que jamás me había impresionado tanto en un papel. Me quito el sombrero. Lo que hace es tan, tan bueno, que cuando otro actor encarne a Churchill en el futuro, la gente lo va a comparar siempre con Oldman. Nunca pensé que diría algo así de este actor, pero él y su trabajo aquí son el único motivo por el que volvería a ver esta película.

Hay, no obstante, otro candidato muy firme: el joven Thimotée Chalamet, protagonista de Call Me By Your Name. Viendo esa película, cuesta creer que Chalamet sea el mismo que tiene una insulsa aparición en Lady Bird. Su interpretación de un adolescente que experimenta un dubitativo despertar al sexo y al amor es extraordinaria. Si alguien no está convencido de esto durante el metraje, solo tiene que esperar a cierta escena que consiste en un larguísimo primer plano de su rostro. No sé cuánto dura ese plano, pero ahora mismo no recuerdo otro parecido en el que un actor se vea obligado a mantener una expresividad semejante durante tanto tiempo, sin pausas, sin cortes, sin desfallecer y sin dejar caer el silencioso clímax emocional en ningún instante. Creo que no exagero cuando digo que ese plano, por sí solo, bastaría para considerar a Chalamet una de las grandes promesas de Hollywood. Durante el resto del film hace un trabajo tremendamente creíble y se merienda (no solo en sentido literal) a su compañero de reparto, que es bastante más anodino. Chalamet tiene veintidós años, así que debería dar muchísimo de sí en el futuro, si Holywood no lo arruina como a Ryan Gosling (¿Qué fue del Gosling de El creyente? ¿Fue sustituido por un replicante?).

En la lista también tenemos a dos buques insignia que son, además, dos ojitos derechos de la Academia. Denzel Washington va por su octava nominación. Normal; es raro que el tipo flojee en una película. No siempre está al mismo nivel, claro, pero tampoco recuerdo verlo alguna vez en pantalla y pensar que estaba actuando con desgana o demasiado fuera de forma. En esta ocasión, se presenta en una película algo fallida, Roman J. Israel, Esq., donde interpreta a un abogado idealista. Y él es la película. Él hace que su personaje resulte mucho más complejo de lo que podría haber sido, con multitud de pequeños gestos inusuales en su manera de interpretar pero que funcionan de maravilla. El que nos sorprenda a estas alturas con esos nuevos matices es muy meritorio, ya que es un actor al que hemos visto mil veces durante muchos años. Gracias él, la película tiene cierto interés del que carecería con otro actor al frente. Este tipo es un grande, no vamos a descubrirlo ahora. Y bueno, la película de Daniel Day Lewis no la he visto, pero ha dicho que se va a retirar definitivamente y eso, cómo no, huele a posible premio cuasi honorífico. Sobre todo porque, conociendo al tipo, ¡es capaz de retirarse de verdad! Ya saben, se irá a plantar geranios en Eslovaquia, a fabricar embutidos a Teruel, o a hacer alguna de esas cosas raras que hace cuando se agobia.

Daniel Kaluuya también hace un gran trabajo en Get Out. Su rostro es el principal vehículo para que el espectador capte el horror y la confusión que abruman su personaje. Lleva años apareciendo en películas y series, pero este debería ser su pasaporte definitivo hacia el estrellato, y no creo que la factoría de los sueños esté para dejar pasar el talento. Su nominación es más que merecida pero, por desgracia para él, creo que lo tiene complicado con Oldman, Washington, Chalamet y Daniel Day Lewis en la misma lista.

Mejor actriz secundaria

Imagen: Neon Films.

Mis dos favoritas de este año interpretan ambas, curiosamente, a madres problemáticas. Allison Janney, cuya colección de premios y nominaciones no cabría en una nave industrial —aunque es la primera vez que está nominada para un Óscar—, encarna a la gélidamente terrorífica madre de Tonya Harding en I, Tonya. Y bueno, qué decir, lo suyo es acojonante, en todas las acepciones de la palabra. Apenas cambia el gesto en toda la película, si es que lo cambia en absoluto, pero hace ese algo que solo un puñado de intérpretes son capaces de hacer. I, Tonya es una película en la que podrán ver juntas dos de las mejores interpretaciones del último año, si no del último lustro. Los duelos de Janney con Margot Robbie son de esas cosas que se pueden contemplar una y otra vez por puro placer. La manera en que Janney, con lo mínimo, desprende sadismo y amargura por cada poro en cada segundo que la contemplamos en pantalla… bueno, si han visto la película, ya saben a lo que me refiero. Me gustaría que se lleve la estatuilla por esto. No puedo pensar en otra mujer de esta categoría que lo iguale.

Se acerca, eso sí, Laurie Metcalf. La conocerán por su papel de Mary Cooper, la madre cristiana, facha y paleta de Sheldon Cooper en The Big Bang Theory, que es una auténtica delicia de personaje, con su voz cazallera y su endiablado acento tejano. En Lady Bird, Metcalf hace un papel mucho más serio, el de madre atribulada e infeliz con un pasado traumático y dificultades para expresar sus emociones. Resulta increíble lo diferente que puede parecer en un papel y otro, por momentos es difícil creer que sea la misma persona: el acento, la voz, la forma de hablar, de gesticular, de mirar. Impresionante. Creo que la susodicha Allison Janney merece más el Óscar este año, pero no protestaré si Laurie Metcalf lo consigue.

Mención especial para Octavia Spencer, que también brilla en The Shape of Water, aunque en detrimento de su trabajo, y no por culpa suya, va la escasa construcción de su personaje y el hecho de que sea más secundario que el de las dos anteriores. Hace lo mejor con el material que le dan y eso me basta para pensar que su nominación está más que justificada. Eso sí, si dependiera de mí, no debería llevarse el trofeo por delante de ellas.

Mejor actor secundario

Imagen: A24.

Varios favoritos aquí. Sam Rockwell es uno, por el difícil personaje de policía pueblerino, alcohólico y jodido de la cabeza en Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. En manos de un actor menos talentoso, ese personaje podía haberse quedado en una caricatura, pero Rockwell nos va revelando las distintas facetas del complejo individuo y consigue hacerlas creíbles conforme van apareciendo. Por esta misma película ha sido nominado Woody Harrelson. Nunca entenderé lo de Harrelson. Hace bien algunas cosas, pero son siempre las mismas cosas en prácticamente todas sus películas. Y hay otras cosas que nunca consigue hacer, aunque admito que lo sabe disimular, fingiendo que juega al minimalismo. El mismo minimalismo del que se olvida cuando toca hacer algo que sí sabe hacer, no sé si me siguen. Woody Harrelson tiene más talento para parecer buen actor que para serlo de verdad. Pero bueno, eso un talento, al fin y al cabo. Miren a dónde ha llegado, y eso que era el tonto de Cheers. Nadie en su sano juicio hubiese dado un duro por entonces.

Mención especial para Christopher Plummer, nominado por tercera vez desde el 2010 (antes era siempre ignorado y nunca entendí por qué). Nominación merecida, por supuesto, ya que él es lo mejor de All The Money In The World, y además en un papel que interpretó de urgencia porque Ridley Scott decidió prescindir de lo rodado por Kevin Spacey. Ni que decir tiene que, además de apropiarse del papel como si lo hubiesen planeado para él, es hasta gracioso contemplar cómo Plummer, sin el menor esfuerzo, reduce a cenizas al inútil de Mark Wahlberg. Un grande.

Y no podemos olvidar a Willem Dafoe, nominado por la interpretación más sutil y contenida que se le recuerda. Hace de casero gruñón pero de buen corazón en The Florida Project. Sí, así dicho, suena al típico personaje cascarrabias pero en el fondo acaramelado cual abuelito de Heidi. Y no, no es así. Dafoe no concede un puñetero milímetro al sentimentalismo. Es él quien canaliza los pensamientos y sentimientos del espectador adulto durante esta maravillosa, si bien algo anárquica, crónica de la infancia que es The Florida Project. Al principio me costó pillar todos los matices de su interpretación pero, poco a poco, fui entendiendo la grandeza de lo que hace aquí. Es increíblemente minimalista en muchos momentos, algo a lo que no nos tiene acostumbrados. Y desprende ternura en otros, algo a lo que, definitivamente, tampoco nos tenía acostumbrados.

Mejor guion original

Mi favorito es el de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. Martin McDonagh ya fue nominado en este apartado en 2009 gracias al absolutamente maravilloso guion de In Bruges («Escondidos en Brujas»), uno de los más brillantes despliegues de diálogos de la última década. Aquel año debió haber ganado la estatuilla, pero la Academia decidió tirar por el lado del activismo político, o relevancia social si lo prefieren, premiando el guion de Milk, que era manifiestamente inferior. Ese error no debería repetirse. McDonagh podrá gustar más o menos como director, y su particular estilo podrá llegar más o menos a según quién, pero es innegable que hablamos de uno de los guionistas más brillantes del momento. No es casualidad que antes fuese un escritor teatral respetadísimo, algunas de cuyas escenas se usan todavía en escuelas de interpretación. Y desde su llegada al cine, está en estado de gracia. Como dialoguista, sobre todo, es como si Quentin Tarantino tuviese 30 puntos más de CI. En muchas ocasiones su humor es tan directo y simple como el de Tarantino, pero otras veces lo camufla bajo una aparente seriedad y algunos de sus puntos son tan, tan sutiles, que yo al menos no los capté hasta verlos por segunda vez. Su pseudorealismo, además, tiene varias capas, como las cebollas. Todas sus virtudes como guionista se conjugan en Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. Por su parte, el guion de Get Out merece una mención por su originalidad y por lo bien que se convierte el concepto central en una metáfora, pero francamente creo que, en este apartado, Three Billboards es EL guion.

Mejor guion adaptado

Mi favorito es el de James Ivory por Call Me By Your Name. Es curioso, porque él mismo dirigió una buena película titulada Maurice que narraba una relación homosexual —con escenas de sexo incluidas— allá por 1987, muchísimo antes de Brokeback Mountain y demás, cuando un director de verdad se jugaba la carrera por algo así. En Call Me By Your Name ejerce solo como guionista, adaptando una novela que no he leído. La estructura de este guion es sencillamente perfecta, más que la ejecución final del director. Los diálogos son precisos, se dice lo justo en el momento indicado, con naturalidad. Las secuencias se suceden con fluidez, elaborando la historia con una congruencia emocional impoluta. Creo que este es el típico caso de película donde se nota que el guion estaba aún mejor que el resultado final, que es bueno, pero podría haber sido incluso mejor. Ivory estaba inspirado cuando adaptó esto.

Mejor fotografía

La cosa, para mí, debería estar entre Roger Deakins por Blade Runner 2049 y Rachel Morrison por Mudbound. Aunque claro, el aparato visual de Blade Runner 2049 es difícil de igualar. Demasiado espectacular como para desdeñarlo diciendo «nah, es demasiado espectacular». Por más que me asombre la fijación de Denis Villeneuve con el color amarillo, que en mi experiencia es el color preferido de la gente a la que le falta un tornillo, Deakins consigue que incluso las secuencias más amarillas sean pictóricamente fascinantes. Bueno, está la secuencia de la estancia con piscina amarilla que, en fin, no quiero decirles a qué me recordó (un garaje que la gente usaba como local de ensayo, en el que no había retretes, y donde digamos que apareció de la nada un misterioso lago). Disculpen la repugnante referencia, sobre todo si leen esto mientras están cenando o algo así. Lo siento mucho, no volverá a ocurrir. Pero sirva para señalar que incluso ahí, en esa secuencia de áurea e hilarante liquidez, Deakins se las arregla para que la imagen resulte majestuosa. Un tipo que consigue que el amarillo quede bien es un tipo con indudable talento. Creo además que Deakins ganará, aunque solo sea porque Blade Runner 2049 se ha quedado fuera de la batalla por varios trofeos importantes.

Mejor montaje

Sería difícil no preferir el montaje de Tatiana Riegel de I, Tonya, teniendo como tiene ese montaje un papel tan preponderante y visible en el propio estilo de la película. El trabajo de esta mujer ayuda muchísimo a que la película sea endiabladamente entretenida, y juega magníficamente con el ritmo, no dejando que el espectador tenga un segundo de menos, ni tampoco uno de más, para asimilar lo que está viendo.

Mejor banda sonora

Las que mejor han funcionado de las nominadas, para mi gusto, son la de Carter Burwell en Three Billboards Outside Ebbing, Missouri y la de Alexandre Desplat en Shape of Water. Creo que ganará esta última y no tendría problemas si así fuere.

Y lo siento por sus millones de fans, pero Hans Zimmer me pone de los nervios. Quizá no es exclusivamente culpa suya. Es decir, sé que no es culpa suya que Nolan quiera dejarnos sordos a todos (¡Se lo estoy diciendo a ustedes! ¡Nolan es mala persona!). No es culpa de Zimmer que en Dunkirk se empiece a escuchar el fascinante, amenazador zumbido del motor de un avión nazi, sonido que empieza a construir un magnífico suspense… hasta que, casi de inmediato, el hipnótico momento sonoro es arruinado por completo cuando Nolan decide que es buena idea meter ahí la dichosa musiquita de tensión (arterial) y mezclarla, de manera disruptiva e innecesaria, con ese rumor del avión que estaba funcionando de maravilla.

Mejor canción

No me gusta ninguna. Que le regalen el Óscar a quien les dé la gana.

«Stand Up For Something», que suena en Marshall, podría haber sido aceptable si no pareciese que los instrumentos proviniesen de una fábrica textil y hubiesen sido grabados en un túnel del metro. Para escuchar máquinas hidráulicas en funcionamiento ya tengo a los maravillosos The Young Gods, gracias. La gente decía que por qué estaba siempre nominado Randy Newman. Pues joder, porque hasta su canción para una peli de dibujos animados era mil veces mejor que las nominadas de este año. Es lo que tienen los grandes.

Mejores efectos especiales

The Last Jedi. Y mira que hay otras películas nominadas que también contienen grandes efectos, pero incluso así, la diferencia de The Last Jedi con respecto a la competencia es más que sensible, esto es un hecho. Me llevaré una sorpresa si no gana, y pensaré que Hollywood odia a Disney. Pensaba que cuando en The Florida Project muestra la mísera vida de unos niños marginales que viven a unos centenares de metros de Dinsleyland, esto era una simple casualidad. Es decir, ¿quién podría odiar a Disney? Pero no me crean a mí. Contemplen la siguiente escena y díganme si los efectos de The Last Jedi no están realmente a años luz de todo lo demás:

No, en serio, The Last Jedi debería ganar. Y Nolan también. Lo digo de verdad.


Amores cinéfagos: Meryl y John, en el apogeo de una pasión

John Cazale y Meryl Streep en El cazador (1978). Imagen: Universal Pictures.

Mejor pasar audaz al otro mundo en el apogeo de una pasión que marchitarse consumido funestamente por la vida. (Los muertos, James Joyce).

Rodó solo cinco películas en su breve vida. Pero menudos peliculones: El padrino, La conversación, El padrino II, Tarde de perros y El cazador. Todas ellas nominadas a los Óscar. También apareció, mediante imágenes de archivo, en El padrino III, infravalorado cierre a la mejor trilogía de la historia del cine. Fue un actor secundario imbatible. Minucioso. Laborioso hasta la extenuación y la exasperación de guionistas y directores, que le apodaron, con sarcasmo lacerante, «el veinte preguntas». Siempre quería saber más sobre los personajes que construyó. Una galería de perdedores mezquinos, tambaleantes, pusilánimes y desgarrados. Escarbó más allá del aparente fondo de sus propias emociones con el fin de plasmar vívidos e intensos retratos de la miseria moral. Sus más aclamados amigos y compañeros de tablas y plató —pongamos por caso Robert de Niro y Al Pacino eran capaces de arrojar en sus interpretaciones odio, ira, crueldad gélida, venganza despiadada con soberbia convicción; sin embargo, bordaban el patetismo, la debilidad vulnerable, el resentimiento del cobarde. John Cazale supo transmitir como pocos la pasta de la que están hechos los humillados y vencidos. El ninguneado y desleal Fredo Corleone de El padrino, el atracador desquiciado y semianalfabeto Sal Naturile en Tarde de perros o el bufonesco Stanley de El cazador son caracteres tragicómicos que se apoderan del plano a través de extravagantes gestos, miradas apaleadas y un sutil dominio del tiempo y el espacio. Como afirma Pacino en el documental Descubriendo a John Cazale: «Te ayudaba a ser mejor».

La maestría de Cazale subía el nivel de los que le rodeaban. Los que bajaban la guardia en los diálogos o interpretaban con desidia mecánica sus papeles eran devorados en cada escena. Incluso un duro poco dado a los elogios como Gene Hackman reconoce que en La conversación tuvo que emplearse a fondo para mantenerse en el centro gravitatorio de la historia. Cazale era intenso. «Extremadamente intenso», puntualiza Hackman. Aportaba a personajes odiosos una humanidad palpable, triste y veraz. Una de las mayores muestras de esa humanidad la encontramos en Tarde de perros cuando el atracador que encarna Pacino le pregunta si hay un país al que quiera ir. Tras pensárselo un momento responde con total seriedad: «Wyoming».

La mejor actriz del mundo

He conocido a la mejor actriz del mundo. (John Cazale a Al Pacino).

Siempre estuvo a caballo entre los circuitos independientes de los teatros de Nueva York (el off-Broadway) y el nuevo Hollywood conquistado por los jóvenes airados. En 1976, Cazale está inmerso en los ensayos de la obra Medida por medida. «He conocido a la mejor actriz del mundo», le dice entusiasmado a su amigo Pacino. Una exageración de encoñado, piensa este. La actriz en cuestión es una joven rubia, pálida, sensible, de apariencia frágil y etérea. Se ha currado todo Shakespeare en los parques y en pequeños teatros. Tiene talento y apunta maneras. Meryl Streep se quedó colgada por aquel actor catorce años mayor que ella. Admiraba tanto su genio interpretativo como su personalidad excepcional: «Era distinto. No he conocido a nadie como él. Destacaba su singularidad, su humanidad, la curiosidad que le despertaba la gente. Era compasivo», contó años después. Tímido y extremadamente sensible, sensual, amante de la buena música y de los chistes malos, de almuerzos demorados y sobremesas eternas con copa y puro; adicto a un trabajo que convirtió en una manera de estar en el mundo, observarlo, aprehenderlo y recrearlo en sus recovecos más húmedos y sórdidos. Su risa, sin embargo, era pura electricidad vivificante. No era guapo pero tenía un no sé qué irresistible para las mujeres. Fascinación. Inteligencia. Brasas negras en la mirada.

Pronto la pareja se convirtió en inseparable. Una historia común entre aquella farándula neoyorquina llegada de todas partes con los mismos sueños por estrenar y las decepciones esperando pacientemente detrás de cada esquina. Un piso en la calle Franklin. Vino joven, queso tierno y besos como túneles. Hablar horas y horas sobre una profesión convertida en una obsesión agradable, desmenuzándola en detalles mínimos hasta hacerla comprensible. Entender aquella tristeza silenciosa, fría y lenta como la nieve de Chéjov, volver a los mitos clásicos en un eterno retorno que no cesa sobre las tablas, y remover entre los desvencijados cajones del fondo de uno mismo para crear piel y sentimientos ajenos.

Dos jóvenes, en fin, aullándole a una luna a punto de reventar.

La última película

Permaneció fiel a lo que quería hacer. (Gene Hackman).

Y entre tanta pasión, una mancha de sangre escupida en el asfalto. Pruebas y el diagnóstico fatal. Cazale tenía un cáncer de pulmón. Estaba preparando su nueva película con el extravagante Michael Cimino y un grupo de actores soberbios entre los que se encontraban la propia Meryl, Cristopher Walken y Robert de Niro. El film relata la historia de unos jóvenes polacos reclutados para el matadero de Vietnam. El cazador es uno de los mejores retratos cinematográficos de una inocencia desvanecida entre billares, latas vacías de cerveza y la festiva «Can’t Take My Eyes Off You» cantada a grito atiplado. Un monumento fúnebre pero incólume a la amistad, la responsabilidad y el sacrificio. La encarnación de la lealtad será para siempre una ruleta rusa en el círculo de la locura de Saigón.

No fue un rodaje fácil. De Niro tuvo que asegurar de su propio bolsillo a Cazale porque el estudio quería prescindir de un actor sentenciado por el cáncer. Pese a todo, consiguió otra de sus magistrales interpretaciones con el destartalado Stanley, un inútil que en cada plano aporta un pespunte único ya sea besándose en el reflejo de la ventanilla del coche, persignándose en la iglesia o escrutando la bragueta bien abrochada. Con esfuerzo y acomodando el calendario de rodaje, Cazale logró rodar todas sus escenas, aunque no pudo ver el resultado último. Murió el 12 de marzo de 1978. Meryl Streep estaba allí. Estuvo allí hasta el final.

Con los años Streep se ha convertido en la actriz más oscarizada y en la portavoz de las causas nobles de la gauche divine de Hollywood. Cazale, que nunca consiguió estatuilla, revive su arte en cada proyección de los Padrinos, Tarde de perros y El cazador. En 2009, el Festival de Sundance presentó Descubriendo a John Cazale, en el que viejos amigos y jóvenes actores recuerdan a quien para el gran público es poco más que el rostro de Fredo. Allí están Pacino, De Niro, la propia Streep con sus filmografías repletas de faenas de aliño y trabajos alimenticios tal y como la vida ordena hablando de John. De su pasión por interpretar. De su fidelidad inquebrantable al oficio. De sobremesas demoradas y risas de pájaro loco.

Hablando de todo aquello que solo la juventud puede permitirse.

Al Pacino y John Cazale en El padrino: Parte II (1974). Imagen: Paramount Pictures.