Salva Rubio: «El metal extremo es el último reducto, el único género musical no asimilado por el sistema»

Salva Rubio

Se han cumplido veinte años de la muerte de Chuck Schuldiner, líder del grupo Death y creador, junto a Possessed y otros, del género que lleva su nombre, el death metal. Una evolución del metal que dio lugar posteriormente a tantos estilos y subgéneros que se agrupan todos bajo el término genérico de metal extremo. Al mismo tiempo, también se han cumplido diez años de la aparición de la enciclopedia Metal Extremo, 30 años de oscuridad 1981-2011 (editorial Milenio), en la que el escritor Salva Rubio (Madrid, 1978) intentó ordenar en negro sobre blanco todas esas expresiones artísticas metaleras, por muy nicho que fueran en ambos sentidos de la palabra. Para mucha gente, la inmensa mayoría, se trata de grupos inaudibles e insoportables, aberrantes o un hazmerreír. Sin embargo, quienes se sumergieron en toda esta oleada a finales de los ochenta y los noventa, estaban escuchando una música que no se había hecho nunca, la escena era excitante e impredecible. Queremos hablar con Salva Rubio de aquella explosión de imaginación e idas de olla.

¿Por qué te dio por escribir una enciclopedia sobre metal extremo?

Una de las cosas que más me fascinaban del metal extremo eran las ramificaciones de estilos y subestilos. No era lo mismo el death metal técnico, que el death melódico que el brutal death. Parecía botánica. Tuve que aprender qué era cada cosa escuchando con atención, comprándome revistas y fanzines y, al cabo de los años, vi que tenía que escribir un libro sobre este fenómeno porque me lo iba a pasar muy bien y porque, sobre todo, me serviría de excusa para escuchar mucha música. 

¿Ha funcionado bien?

En su universo. Salió cuando las redes sociales funcionaban de maravilla, es decir, participaba mucho el público y había menos publicidad. En los grupos de Facebook había mucha actividad y se compartía de todo. Además, en 2011 hubo un revival de muchos estilos e identidades antiguas del metal extremo. Incluso mucha gente que había dejado todo esto atrás como una etapa pasada de su vida volvió a interesarse en esas fechas. Volvieron también muchos grupos que se habían separado. El libro, entonces, apareció cuando tenía que llegar. Ha funcionado bien y va por la sexta edición. Diez años después de haber salido, sigue vendiéndose. Creo que he encontrado un público que recurre a este libro para introducirse en el género y otro que se sumerge en él como cápsula del tiempo para recordar el pasado. 

¿No había nada igual en inglés?

Sí, pero con este libro descubrí un fenómeno que desconocía: cada país tiene su idiosincrasia con el metal extremo. Para Suecia la historia del metal extremo es una, para Noruega es otra, para Colombia es otra, para Israel es otra… La mía es muy eurocéntrica, pero es la que vivimos aquí. En esos años, la distribución se hacía en formato físico y a España llegaron los discos que trajo gente como Dave Rotten. Las cosas que nos llegaron fueron las que conformaron nuestra historia del metal extremo. Si este libro se publica en Estados Unidos o en Bélgica, los lectores no reconocerían esta historia. 

En la introducción comentabas que todas las ofertas artísticas, de una manera u otra, acaban siendo comprensibles o asimilables por el público, pero que nunca había habido una como esta cuya divisa era ser aberrante.

Me estoy leyendo La música, una historia subversiva, de Ted Gioia, que es mi musicólogo favorito. Es un experto en jazz y blues. Dice que desde la era de los griegos y de los sumerios la música se ha sentido como potencialmente peligrosa. Si lo comparas con el cine, siempre tendrás películas de terror, gore o temas violentos y no pasa nada, nadie se asusta, pero no está bien visto cantar sobre ello, te ponen la pegatina de «Parental Advisory». Este tabú se remonta muchos siglos. Por eso, toda música peligrosa ha sido siempre asimilada por el sistema, que la ha convertido en algo comercial, como ocurrió con el blues, el jazz, el rock o el hip-hop. Obras de Mozart como Fígaro o La flauta mágica eran subversivas y hoy son alta cultura, pero hay formas extremas que no han logrado ser domadas: la llamada música clásica contemporánea, la del ruidismo y la politonalidad, no ha sido asimilada por el mainstream, al igual que el metal extremo. Tal vez este género pueda identificarse dentro de la esfera del rock, pero nadie del mainstream lo escucha, solo los adeptos. Salvo algún caso específico, por ejemplo, una película, nunca te vas a encontrar esta música en medios de masas. Para mí es lo único que no ha sido domeñado. El metal extremo es el último reducto, el único género musical no asimilado por el sistema.  

Me acuerdo de la película Gummo de Harmony Korine que metió Burzum, Brujería, Bethelehem… y aquello se presentaba como transgresión total en El País de las Tentaciones. Quizá ahora si en una serie quieren hablar de algo tétrico o crudo sí que pueden poner esta música…

La excepción sería Finlandia, que sí han adoptado el metal de forma popular. Tienen una banda infantil llamada Hevisaurus sobre cinco dinosaurios metaleros que llegaron a tener película propia, también mandaron a Lordi a Eurovisión… pero es un lugar cerrado, esto no ha pasado en ningún otro país. En el resto, el metal extremo se ha convertido en una especie de tópico para cuando se quiere subrayar que algo es bruto. Entonces se saca el estereotipo, pero nada más. Es gracioso, pero se sigue sin escuchar la música. Se sabe lo que es un black metalero, pero nadie se pone esa música. Cuando di entrevistas por el libro, en ciertas radios no se podían pinchar canciones del género. Me dijeron que había unas líneas rojas claras desde arriba y determinada música no se podía poner ni aunque se estuviera hablando de ella. ¿Es porque suena ruido? ¿Porque es brutal? ¿O es porque tiene algo peligroso que no se puede asimilar? 

Hombre, imagino que es una cuestión estética. Aunque quizá sí rompe la sintonía del capitalismo y la publicidad que han tendido generalmente a edulcorarlo todo.

Hay arte abstracto de temática gore que es respetado y aparece en muestras internacionales, pero a Cannibal Corpse les prohibieron tocar determinadas canciones en Alemania. Ya solo con ver las pintas o las portadas de los discos saben que eso no va a sonar, que no se va a difundir públicamente. Es demasiado como para domesticarlo. Pasa igual con la música clásica contemporánea, no puedes poner un concierto con obras de Varèse, Russolo o de Dvořák en televisión, porque la gente cambia de canal, les molesta, es ruido para ellos. A mí esa reacción me encanta: aún hay música peligrosa.

En los noventa, el gore era una moda. Tenía un punto cool. En el metal extremo el recurso aparecía por todas partes. En muchas ocasiones, era una violencia sobre todo contra las mujeres y se tomaba con humor. ¿Hoy no crees que todo esto sería intolerable?

En los años ochenta, el cine de terror vive una de sus grandes épocas. Los grupos de metal de esa época se inspiraron en el terror de ese cine y en el satanismo, porque se había desatado en Estados Unidos el Satanicpanic, un fenómeno de histeria en el que se llegó hasta a perseguir los juegos de rol. En ese imaginario cinematográfico, eran asesinadas más mujeres, pero los medios se quejaban más de la música que describía actos violentos que de las películas que los mostraban.

Carcass hacían divertidos collages con fotos de cadáveres reales…

Es que mucha gente igual no ha entendido que Carcass era un grupo con gran sentido del humor. Como vegetarianos, su primera intención en todo momento al hacer canciones sobre enfermedades y autopsias era reírse del mundo de los consumidores de carne. Muchos de sus riffs y ritmos son bailones, casi AC/DC, aunque hicieran goregrind, género que hoy tiene tanta violencia como cachondeo. Era un juego irónico, pero por eso era más peligroso, porque la gente fuera del metal no lo entiende y se escandaliza. Si un grupo hacía una portada muy gore para asustar, pues vale, pero Carcass lo que hacían era reírse de ello, que es una provocación mucho peor. Hacer bromas con la muerte es más molesto. Una cosa es la fantasía y otra la realidad. Ellos cogían fotos de autopsias pare echarse unas risas y eso es otro nivel. 

Salva Rubio

Dices que esta música no la estudian los musicólogos, aunque en el libro citaste a John Zorn, un erudito del jazz que se sintió atraído por el metal extremo.

Es uno de los grandes del jazz, digamos, culto. Es un poliestilista que ha aplicado el lenguaje del jazz a distintas músicas. En un momento dado, descubrió Napalm Death y lo vio como una mezcla de free jazz y rock. Sobre los musicólogos, Gioia dice que suelen centrarse en temas teóricos, como modos, escalas, afinaciones, etc., aspectos formales o técnicos, pero casi nunca en la dimensión histórica de la música, que hoy es más relevante que saber si usaban la escala frigia o la escala lidia. Al establishment de la musicología podría interesarle si en el death metal se usa determinada escala o determinado tempo, pero la sociología, género, historia o estética no las trabajan demasiado. El problema de la musicología es que tiende a estudiar solo la música culta; tienen la necesidad de revestir de respetabilidad expresiones que en su día tal vez no lo eran, porque normalmente también quieren revestirse a sí mismos de esa respetabilidad. El punk o el metal, que tampoco han sido respetables, por esos motivos se estudian mucho menos, de forma que nos perdemos parte del espectro de lo que significa en realidad la música de nuestra época.

En una conferencia que diste en la universidad destacaste que en el metal extremo eran importantes las texturas.

Esa es mi opinión. Cuando pones metal extremo, si te pones a discernir las escalas, estás analizando la música, no escuchándola. Si la escuchas, en lo primero que repara el oyente que no está acostumbrado es a choques de frecuencias que no son las habituales en la música pop. Hay que desarrollar el oído para entender la voz del cantante. Yo la primera vez que escuché death metal me preguntaba cuándo iban a empezar a cantar, no logré distinguir la voz gutural hasta pasado un rato, y eso fue una gozada: nunca había escuchado la voz humana usada de esa manera.

El metal extremo tiene el problema de que hay que trabajárselo para entenderlo. En una canción pop se escucha bien dónde está todo: bajo, guitarra, voz…. Cannibal Corpse o los Death de los principios intentaban hacer un monolito de sonido. Algo difícil de escuchar, algo solo para iniciados, para gente con el interés y la paciencia suficiente para discernir qué está pasando ahí. En el jazz era igual. Ahora si hablas de jazz, la gente piensa en lounge, pero si pones a Charlie Parker, al rato les incomoda. El free jazz o el propio jazz fusión son difíciles, como los últimos discos de Miles Davis o la música de Allan Holdsworth, pero el cool jazz le gusta a todo el mundo. En el metal, esto es por un lado una satisfacción y por el otro, una muralla. Los que estamos dentro sabemos que cuesta entrar. Eso tiene un placer perverso, saber que esto no es para todo el mundo. 

Al principio de los noventa, muchos grupos, con cada disco que sacaban, daban lugar a un género. O si no un género, sí una referencia en ese estilo. Luego la diversificación fue hasta el infinito, ahora salen miles de discos de metal extremo al año. ¿Cómo acotas la época en la que cada grupo aportaba algo que no existía antes hasta que llega un momento en el que el margen de novedad es cada vez más estrecho?

Cuando yo entré en el metal se estaba produciendo un cambio. Quizá la fecha exacta fue el 92, en plena segunda ola del black metal. En los ochenta ya existe el metal extremo, pero es underground, se mueve de una forma muy lenta. Tenías que pertenecer a los círculos de tape trading, donde gente de todo el mundo intercambiaba cintas grabadas por correo postal. En esa época los grupos no hacían giras internacionales. Pero eran años en que si no grababas tu música en vinilo, era muy difícil que fuera distribuida a nivel internacional por una discográfica. En los noventa, cuando estos estilos están consolidados, hay discográficas que empiezan a mover cedés internacionalmente. Se establecen Relapse, Nuclear Blast, Earache, Peaceville y Roadrunner. El avance es que estas discográficas, que antes solo vendían por catálogo, empiezan a llegar a las tiendas. En Madrid estaba Hard Vinyl, donde Dave Rotten fue, que yo recuerde, el primero en vendernos metal extremo. Poco después, abre Repulse Records en la calle Amaniel, y era una delicatessen. Su catálogo estaba muy trabajado y era de un gusto exquisito, no te traía cualquier cosa. 

Y en ese catálogo, si un grupo no le parecía bueno, te lo ponía.

Era muy honesto. A los que éramos chavales entonces nos aportó una ética del metal. Muchos somos hijos de Dave Rotten porque hemos comprado los discos que él recomendaba. Yo estoy orgulloso de haber seguido su línea, porque nos dio un universo metálico muy definido y sobre todo muy cualitativo. No traía mierda. Ahora, veinticinco años después, lees esos catálogos y te das cuenta de que todo lo que tenía listado son clásicos. 

Has mencionado el tape trading. No sé si tendría antecedente, igual pudo pasar algo parecido con la música electrónica, pero el intercambio de casetes entre amigos internacionales sirvió para algo único: que el metal extremo surgiera como género en diversos lugares del mundo a la vez. No fue como, por ejemplo, en punk y la new wave, de Nueva York y Londres para el resto del mundo.

En el metal ha habido épocas en las que se valoraba la originalidad y otras en las que lo importante era la ortodoxia. En los ochenta, cada grupo de death metal sonaba levemente diferente a los otros. En los noventa, esto se potencia en el black metal: si escuchas el primero de Darkthrone, el primero de Satyricon o el primero de Burzum, son todos distintos, pero todo es black metal noruego. A partir de ahí, cada uno desarrolla su estilo a su manera. Tienes el black-thrash de Aura Noir, la electrónica de Beherit, otro solo con sintentizadores, como Mortiis, o dark ambient como Aghast, que, por cierto, el loco que hace poco ha hecho una matanza por la calle en Noruega con arco y flechas, asesinó a una de sus componentes, Andrea Meyer. Salía también en el primero de Cradle of Filth.  

El caso es que en los noventa se podía hacer de todo a nivel estilístico, lo que contaba para el oyente era la interpretación particular de cada estilo por cada grupo. Pero en los dos mil entró una generación de chavales que lo que entienden es que para ser auténticos hay que sonar como los padres de cada estilo. Y lo que empiezan a hacer es definir reglas claras de lo que es y de lo que no es cada estilo, reglas que no existían, como que un grupo de death metal tiene que cantar con voz gutural, algo que ni mucho menos era la norma. Eso le quita la espontaneidad inicial, homogeniza los estilos y deja un montón de grupos divergentes al canon fuera del foco como «menos auténticos», que se quedan ocultos. Ahí están en mi libro para el que los quiera descubrir, como un tesoro. 

Porque los sellos apuestan por los grupos canónicos.

Si en 2003 una banda novel imita a un grupo famoso, es más fácil que fiche. Otro que se hubiera inventado algo original, irónicamente, ya no lo tenía fácil para destacar, pero en los noventa había más variedad. Esta nueva generación se queda con lo más famoso y superficial, no con lo más original o personal. Por eso con mi libro quise dejar un testimonio de unas épocas que ya no se van a repetir; dudo que vayamos a ver un revival de grupos raros. Hoy triunfan grupos de revival thrash donde se disfrazan de D.R.I., o bandas como Gruesome, cuyo objetivo es imitar los primeros discos de Death sin cortarse un cacho.

Dave Rotten decía que al principio nadie era consciente de que se estuviese creando un género o un fenómeno, que simplemente una segunda generación de heavies tiraron por lo que más les gustaba, que era «caña, caña, caña». Igual que ni Metallica, Slayer o Megadeth eran conscientes de estar creando el thrash, simplemente hacían metal a su estilo.

No imitaban a nadie. En toda época hay un zeitgeist que hace que se creen cosas nuevas. Cuando Metallica saca Kill ‘Em All o Ride the Lighting era el grupo más extremo del planeta, pero habían empezado porque Lars Ulrich tenía discos de la NWOBHM, tomaron algo del punk y de Motörhead, y se propusieron ser los más rápidos. En esos años la competencia era en esos términos, y luego se intenta sonar más oscuro, algunos más lento, después más épico, más brutal… Es música hecha por chavales muy jóvenes, la mayor parte adolescentes al principio, que quieren superar todo lo anterior para dejar su huella. En los dos mil son también adolescentes, pero no creando algo nuevo, sino buscando imitar lo anterior, una recreación de esa competición que hubo, pero sin buscar nuevos caminos como se hizo antes. Ahora cuesta encontrar originalidad porque la premisa es revivir quizá tiempos mejores, quizá tiempos que ni siquiera vivieron. 

Salva Rubio

Si coges el catálogo de Drowned Records, el sello que sacó las primeras referencias de death metal español, y miras el origen de los grupos, ves que eran de Sevilla, Málaga, Tortosa, València, Morón de la Frontera… La norma es que fuesen de orígenes diversos, no como en los ochenta, que quizá pudo estar todo más concentrado en Madrid, Barcelona y el País Vasco con las movidas y el rock radical vasco. 

Con respecto a la escena, en España hemos tenido mala fortuna porque es un territorio enorme. Hay países pequeños como Holanda o algunas zonas de Alemania o partes del Reino Unido donde las escenas se concentraban. En Suecia era Goteburgo o Estocolmo. En estos sitios sales con el coche por la mañana, das el concierto y vuelves. En dos o tres horas estás en casa. En España, los grupos estaban muy distantes los unos de los otros. Hay escenas muy pequeñas, pero los grupos lo tienen muy difícil para que se les escuche en directo y tener público, que es lo que al final te hace estar motivado y tirar para delante. Aunque hubo algunos grupos que lograron colarse en ese instante en el que las discográficas prestaron atención a la llamada música alternativa, que incluyó al metal. Un ejemplo sería Ktulu. Las discográficas apostaron por ellos, sacaron seis discos y si no me equivoco, lograron girar por Latinoamérica. En cambio, otros como Night to Die

Que mezclaron death con flamenco…

Nunca nadie había hecho algo así, era bestial. Salieron con Repulse en el 99, pero no llegaron a mucho más, se pierde el rastro. Es un buen ejemplo de grupo tratando de hacer algo original y no siendo entendidos por la gente en los dos mil. Recuerdo que en el concierto que les vi se daban palmas y había una bailaora zapateando, pura gloria. Creo que Xtreem ha sacado todo recopilado años después. 

Se quedaron muchos versos sueltos en el aire. Recuerdo sobre todo a unos de Murcia, O Miserum Mane, que metían un cello y su demo del 96 era soberbia, pero quizá debió aparecer dos años antes…

Y unos vascos, Elbereth.

Estos llegaron a sacar disco, en la suiza Witchhunt, que creo que fue la que le sacó a Anathema el primer EP.

Elbereth fue uno de los primeros grupos de España donde hubo una mujer al frente. Si no fueron los primeros, de los primeros de España. El problema es que un grupo holandés podía moverse por Europa, llegar fácil hasta Austria, Alemania, Suiza, Italia si me apuras, pero los españoles no. Aunque, curiosamente, en Francia también hubo pocos grupos, o al menos no nos llegaron demasiados en esa época.

Pero buenos sellos, Osmose y Adipocere.

A mí lo que me daba rabia de adolescente es que muchos grupos no pasaban por Madrid. Emperor, Satyricon, Enslaved y todos estos pasaban por Barcelona solamente. Era obvio, porque así podían tirar luego hasta Italia. Ninguno se metía ocho horas en furgoneta hasta Madrid para tocar delante de veinticinco personas. Incluso hoy hay festivales y Napalm Death te pueden tocar en Murcia, muy lejos de los circuitos habituales. En los noventa, muchos adolescentes no tenían carnet de conducir, no podíamos ir a otras provincias a tocar o a ver un concierto, los instrumentos no eran asequibles. Todo era muy precario, en el norte de Europa eran más privilegiados en este sentido. 

La Grind Zone, además, era muy cruel con las reseñas a las demos y discos que les llegaban de España.

Era italiana, igual era por eso, pero hacían las mejores entrevistas que yo he leído. Normalmente, las entrevistas suelen ser sobre el último disco, la gira y los planes futuros, pero las de estos tíos, no sé quiénes serían, eran muy densas. Hablaban de política y de literatura. Era alta cultura, pero dentro del metal. Aquí solo tuvimos Metalli-KO, que al fin y al cabo era un fanzine, y pasado el 2000, la Hell Awaits.  

Hombre, Metalli-KO estaba muy bien. Metió el género en España desde el principio y a la vez que iban saliendo los discos. Todos los debates sobre la creatividad de los que hablábamos aparecieron en esas páginas en su momento.

Al principio trataba sobre todo glam y heavy, pero les iban llegando los discos de metal extremo de promo y alguien tenía que reseñarlos. Dave Rotten era colaborador y…

Si no recuerdo mal, ahí Rotten empezó a quejarse de que los grupos death se volvían heavies.

El metal extremo tiene esa vigilancia consustancial. Si un grupo hace cierta música es auténtico, si no es un vendido. A mí eso me parece muy relativo, porque era raro que se suavizasen como para ser realmente comerciales en términos mainstream. Cuando Death en el Individual Thoughts Patterns mete al guitarrista de King Diamond a hacer solos más melódicos, el disco sí que tiene un olorcillo heavy, pero no creo que fuese para tanto. Claro, que en aquellos años había tantos lanzamientos tan buenos que uno podía permitirse el lujo de criticar eso. Si Entombed de repente hacía el Wolverine Blues había gente que se enfadaba. Es un pedazo de disco, contundente y de lo mejor que sacaron, pero como se habían desviado de la senda del sonido canónico sueco, la gente no les perdonaba que siguieran llamándose Entombed.

En esta época también coincidió que discográficas grandes como Columbia empezaron a meter pasta en estos grupos para ver si conseguían que se convirtieran en algo grande. Un poco como cuando las multinacionales ficharon a Alice in Chains o a Soundgarden a finales de los ochenta, que les salieron muy baratos, pensando en ver hasta dónde podían llegar. Como estalló el grunge, les salió bien la jugada. Un ejecutivo de una discográfica podía no tener ni idea de música, pero veía a Carcass, y aunque no lo entendiera, los fichaba porque en lo que pensaba era en pegar un pelotazo.

Tú ves el clip de «Heartwork» y es impresionante la pasta que hay ahí metida para los estándares de la época. En el videoclip de «Wolverine Blues», Entombed sacaron a Lobezno, a saber si pagaron derechos a Marvel. Sin embargo, al morir el grunge, que era la locomotora que tiraba de las guitarras en el mainstream, dejaron caer a todos estos grupos. Roadrunner había apostado por grupos más extremos con el subsello Road Racer, por ejemplo, tenía a Immolation y Suffocation, y los tiró a todos por la borda. Se quedaron con Fear Factory, Machine Head, Sepultura y Soulfly, con los que tuvieron éxito dentro de la etiqueta «alternativo». 

Salva Rubio

Sobre la evolución de los Death, contaba Kelly Shaefer, el bajista de Atheist, un grupo que hacía death metal técnico con partes muy jazz, que Chuck Schuldiner les odiaba por pervertir su invento, el death metal, desviándose. Porque a los Atheist les molaba Slayer y Death, pero también Yes y Rush. Incluso ha llegado a contar que Chuck intentó boicotear su fichaje por Active. Tuvieron muchos enfrentamientos. Sin embargo, luego Chuck evolucionó hacia ese estilo progresivo o técnico, lo cual, decía Shaefer, no dejaba de ser «irónico». Porque a Atheist en Florida los fans duros y seguidores de Chuck les tiraban hasta fruta podrida en los conciertos. 

Hay un libro, Extremity Retained, escrito por Jason Netherton, bajista y vocalista de Misery Index, que es una increíble historia oral del death metal hecha de entrevistas informales, grabadas en estudios de grabación o los camerinos de los conciertos, en ambientes muy distendidos. Un capítulo está dedicado a la primera maqueta o al primer disco, salen grupos históricos de la escena death metal de Florida, como Obituary. Cuando le toca hablar a los ingenieros de sonido que trabajaban en los Morrisound de Tampa, dicen que esos chicos no estaban listos para tocar, que eran muy jóvenes y no tenían experiencia ni nivel. Los discos están llenos de retoques, cortes, triggers y baterías electrónicas, aunque no lo parezca, porque aunque acabaran aprendiendo a hacer todo eso en directo, en aquel momento, con dieciséis años, aún no podían ni sabían tocar lo que querían tocar. Estaban creando algo nuevo que nunca se había hecho, pero esos discos tienen más parches que la rueda de una bici. El resultado fue mérito de los ingenieros de sonido. Entonces, lo lógico es que, cuando los músicos aprendieron a tocar bien, quisieran hacer otras cosas e ir más allá. Es normal evolucionar. Hubo grupos que evolucionaron, como Carcass, a sonidos cada vez más limpios, pero a la gente no le gustaba. Daba igual que fueran álbumes buenísimos, no eran tan extremos y eso era una traición.

Se pasaron al rock setentero.

Quizá por frustración, Michael Amott montó Spiritual Beggars y Bill Steer, Firebird. Grupos más en la línea de la psicodelia de los setenta o de Cream. Pero irónicamente la verdadera comercialización se produce después, cuando vuelven a hacer lo que la gente espera que sea Carcass, porque se dieron cuenta de que ganaban más pasta con eso. Hacer lo que quiere el mercado creo yo que es la definición de venderse. No obstante, ahora están sacando discos impresionantes, muy brutales, y lo fuerte es que es más fácil para ellos vivir del death metal que del blues rock. Es una paradoja. 

Mi impresión es que muchos grupos empezaron a ablandarse no sé si para vender a un público más amplio, pero lo que llegó fue una segunda generación de fans mayor que la de los primeros noventa, que se incorpora sobre el 2000, que lo que quería era extremos, que los grupos fuesen duros. Ahí no sé si a algunos como Anathema, My Dying Bride o Paradise Lost esto les pilló con pie cambiado. 

Mucha gente no tiene en cuenta que, además de músicos tocando, hay una producción. Las de los primeros discos son atroces. Si a Hellhammer les dices que le vas a llevar a un estudio en el que va a sonar cristalino, te dirían que sí. Pero no tenían dinero, iban a estudios de mierda y las mezclas son atroces. El primero de Carcass suena tan terrorífico porque solo tuvieron unas horas para mezclarlo y luego el máster de vinilo se hizo mal. Esa brutalidad pastosa que tiene, tan legendaria, es porque está mal hecho, pero a la vez es lo que lo convierte en único, tanto que el goregrind es un estilo basado prácticamente solo en este disco. En la música también cuentan los accidentes.

Por eso es irónico que cuando muchos de estos grupos empezaron a poder grabar con tiempo y sonar como siempre querrían haberlo hecho, les criticaron por «haber cambiado». El fan muchas veces lo que quiere es el sonido que tenían los primeros Bathory o los primeros Burzum. Hay una empresa en Finlandia, Ugritone, que vende plugins para programar baterías electrónicas. Los de empresas parecidas suenan a batería de estudio perfecta, pero estos te venden un sonido cutre a propósito. Suena a culo, ningún músico de otros estilos las usarían, pero si haces black metal ese es el sonido que había en los noventa. Incluso en la foto promocional del plugin sale la batería en una okupa en ruinas: el mensaje está claro: «va a sonar mal y es lo que quieres». 

Pero Burzum, cuando llega a la cúspide de su carrera eléctrica, sí que había depurado su sonido. No creo que nadie diga que en el Filosofem se bajó los pantalones, pero ese disco suena perfecto. Perfectamente ruidoso, pero perfecto. 

No sé cómo se hizo ese disco en términos de producción, pero recuerdo haber leído una entrevista con Fenriz de Darkthrone en la que decía estar orgulloso de no haberle cambiado las cuerdas a la guitarra en algo así como veintisiete años. Por un lado piensas «ya te vale», pero luego… no hay ni una sola guitarra en el mundo que suene como esa. ¿De dónde sacas ese sonido sin unas cuerdas asquerosas, secas y gastadas, sin ningún brillo, como esas? Fenriz vacila con esto, pero hay algo de verdad. Salió en un vídeo diciendo que se había tenido que comprar un plato para su batería por primera vez en años y estaba muy preocupado por si iba a brillar demasiado y sonar bien. Estaba como triste. «Joder, un plato nuevo, qué bajón». En este género pasa eso, la autenticidad a veces pasa por tener una batería de mierda. 

¿Cómo afectó el formato físico a este estilo de música y qué consecuencias tuvo la llegada del streaming y las descargas?

Hace poco me preguntaron si existe el underground hoy. Creo que si puedes poner el nombre del grupo que te dé la gana en un ordenador y suena su música ya no hay underground. La cuestión aquí es la disponibilidad, no si el cedé se escucha mejor o peor que el vinilo. Ahora mismo tengo a un clic en YoutTube prácticamente a todos los grupos de metal extremo que ha habido, demos incluidas. Antes tenías que irte a Repulse, leerte bien el catálogo y decidir qué par de cedés te comprabas, porque no tenías dinero para más. Ya te podía salir bien la compra. Hoy no hay que arriesgarse con el dinero ni tienes que conseguir buenos contactos para tape trading. Para los viejos del lugar, esta música era un secreto. Había que introducirse, escuchabas los discos en grupo. Si alguien tenía el último de no sé quién te metías en su coche a que te lo pusiera. Era un acontecimiento.

Además, se escuchaba cada disco hasta la saciedad. Ahora esto suena decimonónico. Los chicos de hoy no pasan por eso. No hay que hacer ningún esfuerzo para escuchar nada. Me gustaría saber qué significa esta música para los adolescentes actuales. Si es algo retro, como los que escuchaban rock de los setenta en los noventa. ¿Es la música de sus padres? ¿Les gusta de la misma manera que nos gustó a nosotros? 

Hay varias recopilaciones que se titulan The First Rock and Roll Song que se van a buscarla hasta a los años veinte. En metal extremo ¿Cuál sería la primera o las primeras?

Es una cuestión musicológica. Para empezar mi libro, usé tres medidas. Una musical, otra ética y otra estética. Para mí, el primer grupo que reunía las tres fue Venom. Tenían el rollo satánico, las guitarras sucias y la intención de ser más rápidos y brutales que nadie. 

El doom sin embargo se podría buscar en los setenta.

Pero entonces ¿qué es el metal extremo? Porque Venom luego deriva en Hellhammer, pero el stoner doom está más relacionado con el hard rock, como Cirith Ungol. Si bien Black Sabbath es el inicio de todo y su primer disco es muy oscuro, cuando luego avanzas en su discografía tiran hacia un hard rock más luminoso, más rollo Rainbow. A mí esto de buscar los albores me pone nervioso porque nunca nadie va a tener razón, nunca va a haber un consenso. 

Lo cierto es que a Venom les citaban todos, tanto los noruegos como los americanos.

Pues eran un grupo que salió de coña. Era de un tío medio punk que trabajaba en una discográfica y le dejaron unas horas de estudio gratis para que grabara lo que quisiera. Eran músicos atroces que cogieron esa estética que viene de las pelis de terror antiguas, un rollo satánico con canciones blasfemas. Pero a los ingleses les gusta mucho el shock. La flema británica hace que no pase nada. Creo que nunca les censuraron ni les prohibieron tocar. Era una rara avis que estaba por ahí dando vueltas, pero la gente entendía que era una provocación y con eso tan británico de no responder a ella escandalizándose le dieron validez y a la vez cancelaron su efecto, como había ocurrido con el punk.

Lo importante fue la influencia que tuvo sobre Bathory y sobre Hellhammer. Esta gente no se lo tomó como una broma. Alguien del Reino Unido que supiera de dónde venían Venom, que eran medio punk, no se los tomaría en serio, pero a un chaval llamado Tom G. Warrior que vive en mitad de Suiza, muy pobre, que comía de la beneficencia, que ensayaba en un búnker y que tenía un problema de abusos en casa, como ha contado muchas veces él mismo, lo de Venom le abría una puerta a una fantasía liberadora, una catarsis donde dirigir el odio y la frustración. Estos chicos se lo creyeron e hicieron unas demos con muy pocos medios que ahora son históricas. Las críticas que recibieron fueron atroces, pero hubo algunas personas en su misma situación a la que les gustó, se plantó la semilla y el resto es historia.

Salva Rubio

Bathory tiene cosas muy buenas, pero siempre se hablaba de Hellhammer como una influencia capital de todo el mundo y yo la primera vez que por fin logré escucharlos me llevé una decepción… Me sonó totalmente patatero. 

A mí me pasaba lo mismo. Lo bueno que tuvieron Bathory y Hellhammer fue que los escucharon muy pocas personas y por eso se convirtieron en un mito aún más misterioso todavía. Los cuatro gatos que se compraron esos discos en Noruega, Suecia, Suiza y sitios así eran partícipes de un secreto. Luego se reeditaron, pero yo dudo mucho que un solo disco de los primeros Bathory entrara en territorio español en los ochenta. ¿Alguien en España tuvo el primero, el segundo o el tercero en esa época? Posiblemente no. Tendrías que haberte ido muy lejos a comprarlo y saber exactamente lo que estabas buscando.

Quorthon, el de Bathory, que era como uno de los grandes padrinos del black metal, recuerdo que en una entrevista en la Grind Zone en los noventa decía poco menos que la escena le parecía una patochada, que los noruegos eran unos gilipollas y que él en su casa lo que se ponía era Led Zeppelin.

Era un tío mayor que la media de edad en el black metal, nacido en el 66, se murió con treinta y ocho años de un infarto estando solo en casa. Se había dedicado a la seguridad de los conciertos contratando a moteros, como los Hells Angels de los Rolling Stones. Quorthon viviría parte de los años de gloria de Led Zeppelin en su infancia y adolescencia. Luego, simplemente, quiso hacer algo más bestia, pero decía que en casa no escuchaba black metal. Eso ya lo hacía él. 

Hombre, además, si iba con moteros, chavales haciéndose fotos con espadas en la nieve a las cuatro de la mañana no le debían imponer mucho.

Claro, de hecho, todo esto de los crímenes noruegos del black metal, cuanto más tiempo pasa, menos mística tienen. Recuerdo que vi en un telediario lo de la quema de iglesias y aluciné. Con el Inner Circle, el suicidio de uno y el asesinato de otro se creó una leyenda, pero ahora lees las entrevistas de toda esa gente y es imposible no ver que eran muy niños. 

Yo me pasé toda la vida pensando que a Impaled Nazarene les habían enviado un paquete bomba por desviacionismo y cuando me dio por mirarlo en internet veinte años después, lo que había pasado era que el de Beherit les había hecho llamadas telefónicas de madrugada haciendo ruidos. Dieciséis años tenía el de Beherit en ese momento. Toma leyenda. 

Bueno, pero Vikernes sí que le mandó una carta bomba a un grupo israelí, a los Salem. Escuchó su demo y les escribió diciendo que la música estaba bien, pero que las letras contra el Holocausto le parecían muy mal, estos le contestaron muy enfadados y el otro directamente echó una bomba empaquetada al buzón. La tuvieron que desactivar los artificieros. 

Vikernes asesinó a Euronymous, el de Dissection asesinó a otra persona por ser homosexual…

Faust, el batería de Emperor, también asesinó a un hombre que supuestamente le pidió favores sexuales. Le metió treinta y siete puñaladas y dijo que no se arrepentía. Habría que ver qué pasaba por la cabeza de un chico de dieciocho años para hacer algo así. 

A  mí me da que el de Dissection lo tenía muy claro.

Es que lo del ocultismo se lo creía. De hecho, parece ser que se suicidó en un ritual con velas y tal. Salió muy cambiado de prisión, con la cabeza rapada, muy cachas, y cogió todo el dinero que tenía y lo invirtió en un disco y una última gira. El público no se dio cuenta ni de que se había programado el concierto y fue muy poca gente. Fue todo muy rápido. Esos días ya se iba despidiendo de todos y al poco tiempo se suicidó. Estaba metido en rollos ocultistas que gente de estos círculos se toma muy en serio, pero que personalmente no me interesan. 

En el rollo en general había muchas cruces celtas…

Bueno, es que en el norte, para ellos una cruz céltica es una cruz solar y es parte de su cultura tradicional… Para mí lo nazi en el metal extremo está sobreestimado, en realidad el número de grupos de esta ideología es anecdótico. Y por otro lado, siempre ha habido ánimo de provocar en el rock, como los clásicos cascos alemanes de los moteros. A los hermanos Cavalera los tienes en fotos cuando empezaban con Sepultura con camisetas con una esvástica enorme en el centro y luego se han arrepentido públicamente diciendo que eran unos chavales. Ha sido algo que siempre han hecho los punks para provocar, Sid Vicious el primero. A Impaled Nazarene también se les criticó por blasfemos, por la iconografía religiosa hindú que empleaban en el Ugra Karma. Creo que son ofensas artificiales, todos sabemos lo que están haciendo. Ofenderse sería entrar en el juego. 

¿Algunos de estos músicos eran chavales con problemas psicológicos?

La música está llena de chavales con problemas psicológicos. Kurt Cobain también era un niño con traumas mentales, hay libros en los que dejó unas confesiones terribles y mira cómo acabó, es una pena que nadie le ayudara. El rock and roll ha tratado de forma muy poco sana la salud mental. Lo de que estar loco es ser genial es algo que viene de siglos atrás, por lo menos del romanticismo, pero ya se ha explicado muchas veces que los problemas mentales no deben fetichizarse. Dead, el cantante de Mayhem que se voló la cabeza, si hubiese tenido un tratamiento adecuado quizá habría podido vivir bien. Era un chaval de diecisiete años, podría haber recibido ayuda y no acabar acabar suicidándose. Porque puede ser un símbolo del black metal, pero también tenía unos padres, amigos, familia… Era un chico que venía de haber recibido bullying, el acoso por sí ya te puede causar problemas mentales años después, y tenía derecho a haber recibido ayuda o asistencia. 

Salva Rubio

En la época dorada del death metal, posiblemente lo que más vendió fue todo lo de Tampa.

Por la distribución. Los discos de Morbid Angel, Obituary o Deicide llegaron a todas partes gracias a las tiendas de discos, lo que era imposible con el tape trading. Además, la prensa empezó a dedicar un par de páginas al metal extremo. Encima, muchos eran personajazos. Como el cantante de Deicide, Glenn Benton, con la cicatriz de una cruz invertida en mitad de la frente y diciendo que se iba a suicidar a los treinta y tres años como Jesucristo. Ese perfil… digamos que llamaba la atención. Es el circo del rock and roll. Piensa que mucha de esta gente creció con Alice Cooper, el shock rock, e imitaban lo más extremo que hacían estos grupos. Ni Kiss ni Alice Cooper o WASP eran muy extremos, pero sí que tenían lo más macabro, ya fueran culebras, sangre por el escenario y demás, aunque todo fuera un juego para incordiar a los padres.

Los que escucharon esto de pequeños y luego hicieron metal extremo, seguían esta línea. Pero si por entonces Kiss salían a la calle sin pintar, no les reconocía nadie. Había un velo entre el público y el escenario. Solo conocías al artista, una figura más ficticia que real. Sin embargo, ahora con Instagram ves a los Mayhem haciendo el domingo una barbacoa con sus suegros, a otro jugando con su hija. Lo miras y dices «joder, habría sido mejor si no hubiese visto esto». De hecho, ya no sigo a ningún grupo. Es que no es lo mismo. Es mejor no saber. Como cuando hacen noticias de Cómo es ahora el niño de ET, pues ni lo sé ni quiero saberlo. ¡Déjalo estar!

Bueno, pero a otros grupos, como Annihilator, sí que le pega. Jeff Waters me imagino que hará unas barbacoas cojonudas.

Pero con el black y el death te quedabas hipnotizado con las portadas y el mundo del ocultismo, lo demoníaco, lo prohibido. Quizá fuera por ser joven e impresionable, pero te llevaban a un sitio sublime que era muy difícil de definir. La del Beneath the Remains, el Cause of Death, el Altars of Madness… Y no nos perjudicó demasiado. Hay hasta estudios que indican que el metal ayuda a purgar emociones negativas. Escuchar metal ayuda a tener una buena salud mental. Al escuchar música interiorizas esas emociones y las anulas. La música agresiva ayuda a descargar agresividad, como los videojuegos, pero cuando acabas de escucharla o de jugar, estás de hecho mejor.

La presencia de mujeres fue muy escasa, aparte de las Mythic, que grabaron un EP que no fue muy lejos, luego estaba Jo, la bajista de Bolt Thrower, aquí teníamos a Sonia, extraordinaria batería de Unnatural…

En Holy Moses cantaba una vocalista, también en Détente, pero es cierto que había francamente pocas. Curiosamente, en el mundo del glam también había muy pocas. Aunque era un estilo con tanta parafernalia femenina, las canciones eran muy machistas y las mujeres eran siempre objetos, quizá con ese contexto a una mujer no le apetezca ponerse a hacer esa música. A Lemmy le encantaban Gilrschool, luego hubo mucha presencia de Doro en los ochenta, pero no puedo hablar mucho de esto porque no hay muchos estudios de género sobre la cuestión. 

Hablemos del death técnico, quizá Cynic sean el máximo exponente.

Los más progresivos, los que más lenguajes utilizaron. 

¿Dónde empezaría este género, en Watchtower?

Sí, y luego Anacrusis. La verdad es que incluso Dream Theater pudo pillar mucho de Watchtower. Luego llegaron Atheist, Cynic, Nocturnus

Pestilence…

Estos al ser holandeses están como fuera de esa escena. Cynic lo que tuvo es que metió jazz fusión, lo mismo que Atheist introdujo ritmos latinos. Había mucha gente que mezclaba cosas en esta época, pero Paul Masvidal, el guitarrista y vocalista de Cynic, que es puertorriqueño, hijo de un cubano, tenía un conocimiento de teoría musical muy superior de otros músicos de la época. 

Pero en los noventa sacaron solo el Focus.

Es que tuvieron muchos cambios de formación, aunque en 2008 volvieron y han sacado varios discos desde entonces. Ahora, por desgracia, en el mismo año han muerto Sean Reinert y Sean Malone, batería y bajista. Por cierto, que Paul y Reinert fueron quizá los primeros dentro metal extremo en salir del armario y hacer pública su homosexualidad. El problema fue que Focus salió muy tarde, es de 93, cuando ellos ya tenían demos en 1988. La medida la dieron también en el disco Human de Death, que es con Masvidal y para mí es mitad Cynic, mitad Death. 

Anda que cuando me enteré de que los solos del Individual no los hacía Chuck, para mí eran lo mejor del mundo jamás concebido…

La mitad son suyos. Chuck tenía un sonido particular basado en las escalas armónica menor y melódica menor, muy reconocible, pero aquí el de «mira todo lo que hago por todo el mástil» era Andy LaRocque

Lo que llegaba de Florida para nosotros en Europa fue el principio y dices que para los estadounidenses, por el contrario, fue el fin.

Los estadounidenses son muy buenos creando algo y luego lo abandonan muy rápido. Crean el thrash metal a partir del aporte británico de la NWOBHM y lo dejan. Luego inventan el death y lo dejan. Después de Florida hubo una crisis excepto alrededor de Nueva York con Suffocation o Immolation. Fíjate que Machine Head, que son de los pocos que no despide Roadrunner junto a Fear Factory, cinco años después de salir, se han cortado el pelo y están rapeando. No se volvieron a dejar el pelo largo y llevar cuero hasta mediados de los dos mil. La crisis de esos años en el metal norteamericano es el nu metal. De repente, todos tienen que llevar chándal. 

Obituary llevaban mucho chándal también.

Es que son de Florida. Hay un meme en Estados Unidos que es «Florida man» sobre noticias estrambóticas o burradas que empiezan siempre con «Florida man». En el World Demise salen con deportivas, bermudas, y John Tardy lleva una camiseta blanca ¡de Barcelona ’92! ¿Pero qué haces con eso, muchacho? ¡Que te están haciendo la foto del grupo! Para mí es inexplicable. Creo que eran uno de esos grupos a los que se la sudaba un poco todo, aparte, es cierto que los noventa eran muy eclécticos. 

Lo fuerte es que desde que eran niños, con Xecutioner, ya tenían claras esa voz y esas guitarras.

Es curioso que en esos grupos casi ninguno tenía voz gutural. Quizá el primero fue Chris Barnes, de Cannibal Corpse, que son de Buffalo, Nueva York. En Florida no estaba generalizado, pero llega un momento en los dosmiles en el que si quieres ser brutal, hay que tener voz gutural. Se convierte en un principio inamovible y se pierde parte de la variedad anterior. 

Dave Rotten sacó a los Demilich, de Finlandia, que ahí teníamos las dos cosas de las que estamos hablando, técnica y voz gutural, más que gutural…

Sí, Antti Boman y en esa línea también Jan-Chris, de Gorefest, eran vocalistas increíbles. A esos discos les tengo mucho cariño. En Demilich directamente era más como un eructo cantado. Más tarde vino lo del pig squeal, que es más agudo, como un cerdo gritando mientras lo matan, pero a Antti o Jan-Chris les venía del estómago. Eso cuando lo oías parecía depravación pura. Veías la foto y pensabas «joder, estos finlandeses tienen que estar hechos polvo». 

Por cierto, entre los grupos que se ablandaron, Amorphis, que con el Tales From the Thousand Lakes pasaron de un death cojonudo, con el temazo de «Black Winter Day», a ser… normales.

Amorphis tuvieron mucho éxito después, quizá sea el grupo finlandés más importante a nivel nacional. Lo curioso es que si tú te coges el Tales From the Thousand Lakes, el disco mítico que crea el death melódico y de alguna forma, el folk metal, y lo analizas, ahí te encuentras riffs de Iron Butterfly y de Rainbow. Ahí ves cuáles son también sus influencias, que pueden ser inesperadas para un grupo de death metal

Salva Rubio

Volviendo a los americanos, decíamos que cuando se cayó la escena de Florida y llegó el nu metal, lo único que quedó allí a un nivel underground fue brutal death.

De esa época son Deeds of Flesh, muy buenos, fundamentales para entender por dónde fue el brutal death; por ejemplo, Dying Fetus no se entiende sin Deeds of Flesh. Incantation e Immolation llevan la bandera en esa época, permanecieron haciendo lo mismo sin inmutarse. Así obtuvieron un respeto máximo. No creo que haya un grupo más auténtico que Immolation. Nunca han jugado con hostias, siempre han ido a lo mismo y son la puta banda sonora del infierno. Luego en Canadá también tenía que pasar algo raro, porque los grupos Gorguts, Cryptopsy o antes Voivod, son todos de un tecnicismo y psicodelia enfermizos. 

Creo que a los americanos les pegó muy fuerte el grunge. Barrió de las radios a Guns N’ Roses y todos los grupos de hair metal, que se quedaron sin trabajo. Creo que en Europa somos más conservadores con la música. Cuando un estadounidense viene aquí y ve que todavía hay heavies con elásticos y camisetas de Iron Maiden tiene que pensar que ha viajado en el tiempo. Allí todo cambia muy rápido. Solo tienen sus revivals; ahora se han puesto de moda entre los chavales los chalecos con parches y los sacan todos en Instagram. A ver, pringaos, que los verdaderos chalecos no tenían parches, sino los logos hechos a boli [risas].

Por eso decía lo de Machine Head, que han vuelto a ser metaleros. Dicen que siempre ha sido lo suyo, y algo es cierto porque Rob Flynn tocaba en Forbidden Evil en el 85, pero bien que rapeaba con el pelopincho en 2001. En ese tiempo, otros mantuvieron viva la llama y ahora se lo vuelven a llevar Machine Head en los festivales. Pero la pregunta es: ¿por qué en España los heavies estamos congelados en el tiempo? ¿Por qué los mismos que escuchaban Iron Maiden hace veinte años siguen escuchándolo? El público de Rock FM, la anterior Rock & Gol, ¿cómo puede no haber evolucionado ni un ápice? No lo sé. En Alemania pasa un poco lo mismo, pero en otros países no. Aquí lo de ser heavy se ha quedado y la gente sigue con su camiseta, su chupa y sus botas. Para un extranjero, verlo debe ser como encontrarse a gente con bigote a lo Zappa, pantalones de campana y camisas de flores. 

Algo que mucha gente ignora es la importancia que tuvieron las escenas latinoamericanas, los grupos buenísimos que hubo allí y lo influyentes que fueron.

Estaban Sarcófago en Brasil o Parabellum en Colombia, muy importantes ambos. Lo impresionante es que estos grupos salieron adelante en dictaduras. En otros países podías quejarte de cómo estaba la sociedad, cantarlo y grabarlo, pero estás en el primer mundo, en cambio, Sepultura, Sarcófago o Parabellum estaban viviendo en situaciones precarias, con escuadrones de la muerte cargándose a gente, incluso la policía te pegaba si llevas el pelo largo, te podían meter un tiro ellos, y, si no, los nazis, en Brasil había muchos, y no punks dando el cante con esvásticas, sino nazis de verdad. Los heavies que hacían metal en esas circunstancias sí que era realmente auténticos. Hicieron metal extremo en una sociedad en la que todo iba en su contra, empezando por su aspecto. El caso de Parabellum es especial porque hasta Euronymous de Mayhem era fan de ellos. 

Es que Sacrilegio, que es del 87, es totalmente pionero, en España no había nada así ni de lejos.

Es que el black metal para mucha gente es algo noruego, como reza la famosa etiqueta True Norwegian Black Metal. Sin embargo, Euroynomus era fan de los Salem, israelíes, o de Parabellum, colombianos. Él hacía mucho tape trading con Latinoamérica. Por eso el black metal es en realidad un estilo global. Puedes trazar, de hecho, el origen sin pasar por Estados Unidos. Aparte, luego el género ha tenido un éxito bestial en países que no te imaginarías, como Indonesia, donde han tenido un presidente fan de Napalm Death. Está todo muy conectado. En el primer black metal, tenías a Master’s Hammer que eran checos…

Que tenían a un señor con bigote que vestía completamente normal…

Tormentor eran húngaros. Blasphemy eran canadienses y Sabbat, japoneses. Todo esto forma el primer black metal. Luego se va a decir que es un invento de Europa occidental, pero el origen hay que buscarlo en todo el planeta y especialmente fuera del ámbito anglosajón. Creo que a la gente le gustan las historias sencillas, porque son fáciles de repetir, pero suelen ser falsas. El black metal se pudo consolidar en Noruega, pero no es noruego. Algo que viene de Japón, Suiza, Colombia, Canadá… ¿qué tiene de exclusividad noruega? 

¿Cómo se consolidó en Noruega?

La historia oficial es que hay un centro neurálgico, una tienda, Helvete, que signfica «infierno» en noruego. Esa tienda la monta Euronymous y vende camisetas y discos, y se convierte en un prescriptor del gusto. Era mayor que los demás y a los chavales que entraban les iba vendiendo discos y demos. Así conoce músicos con los que se relaciona. Uno es Varg Vikernes, que luego crearía Burzum. A los de Darkthrone, que se dejaban caer por Oslo de vez en cuando.

Entonces, Euronymous decide hacer un grupo que reúna las influencias más oscuras de todo lo que escucha en las cintas que intercambia con grupos de otros países. No solo en lo musical, también en lo lírico: recordemos que él es comunista, ensalza a Pol Pot, dice que ese es el verdadero comunismo. Da unas entrevistas muy impresionantes según lo impresionable que seas. Si ya eras algo mayor, verías claramente que era un provocador y en el fondo, en aquella época, sus palabras solo iban a leerse en cuatro fanzines fotocopiados. Así nace Mayhem, un grupo por el que pasa el componente fundamental, Snorre Ruch, que tenía un grupo llamado Thorns en el que se gesta el sonido que luego caracterizaría a Mayhem. Thorns tiene una primera demo sin batería, solo una guitarra y un bajo, pero ahí ya se ve un sonido único que luego se convertiría en arquetípico en el black metal noruego. 

Es que no eran ni demos, como vivía cada miembro del grupo en un sitio, al parecer este les enviaba las cintas de la guitarra para que se aprendieran las canciones, luego esas cintas se difundieron y se convirtieron en material de culto.

Pues el hecho de que no tuviera batería a mucha gente le hizo ver que podía hacer metal sin batería, ambient. El caso es que sacó un sonido muy agudo y muy ruidoso. Ellos lo llamaron sonido escarcha, frost. Con este nuevo sonido podías meter riffs macarras, pero a la vez tenía una extraña atmósfera. Ya no es tan agresivo como el death metal, pero es disonante y a la vez melódico. Ahí nace el black metal noruego. Otros grupos del entorno lo escuchan y deciden hacer lo mismo. 

Burzum incluido, ¿no? La primera vez que escuché las demos de Thorns para mí ahí estaban el De Mysteriis Dom Sathanas de Mayhem y Burzum también, es decir, los Beatles y los Rolling Stones.

Varg entra en Mayhem poco después de que Snorre, que ahí se llamaba Blackthorn, dejara su sonido en el grupo. La evolución se ve clara del Deathcrush, que es guarrísimo, casi punk, pero introducen este sonido nuevo y la cosa cambia, de repente es mucho más oscuro y tétrico. Suena tan frío que nunca se había escuchado algo así. Y van detrás Immortal, Darkthrone…

El primero de Darkthrone era death metal.

Sí, aunque su carrera es muy interesante, a mí me gusta mucho. Ahora están metiendo hasta cosas de heavy metal antiguo, pero es que Fenriz es un sibarita. Recomiendo seguirle en Spotify, tiene unas listas buenísimas de material antiguo y desconocido, y siempre acierta. Después de su fase de death metal continúan como black metal noruego, pero luego fueron involucionando hasta volver al punk, llegan a meter coros que son casi Oi! y ahora están más influidos por el heavy doom de los setenta. 

Salva Rubio

El otro gran grupo fue Burzum.

Este señor ha matado a otra persona cuando era muy joven, tiene una ideología nacionalsocialista probada y comprobada deleznable, pero, dicho esto, que yo sepa nunca ha escrito una sola canción de temática nazi. A él lo que le gusta es El Señor de los Anillos, era fan de los juegos de rol, y creó una ensalada de referencias de Tolkien, fantasía heroica, pulp y tal que se llamó Burzum, que musicalmente ha sido insuperable. La cima para mí quizá sea el Filosofem. Y ahora es youtuber, te sale ahí en el coche conduciendo haciendo comentarios sobre cómo tiene que ser la mujer que debe elegir un verdadero ario y temas así. 

Yo creo que con la primera del Hvis Lyset Tar Oss, que es «Det Som Engan Gvar», tocó techo, no solo él, también el metal como género. Cuando entra la batería en esa canción y empieza el riff es para pensar «pues esto es el metal y hasta aquí ha llegado, ya no se puede decir lo mismo de forma más intensa». Igual con Jesus’s Tod, del siguiente disco. 

Todo esto también es responsable de que exista el género de los proyectos en solitario, muy común en el llamado suicidal black metal o depressive black metal, como por ejemplo, aunque no todos son unipersonales, Strid, Silencer o Austere. Parten del sonido Burzum, con baterías muy bajas, a veces teclados y todo muy desgarrado, voces de gente que está, o quiere sugerir que está, mal de la cabeza.

Yo tuve una revelación, pero al revés, con «Blashyrkh (Mighty Ravendark)» de Immortal, que me parecía una canción majestuosa, le puse el clip a unas amigas que no sabían nada del metal extremo y, al medio minuto… estallaron en carcajadas.

Es que es un vídeo que están en la nieve y están sin cables y sin pedales… 

Corriendo por el monte de esa guisa…

Es que Immortal ya ha abrazado su propia ridiculez. En internet tienes vídeos de Abbath haciendo el payaso a puñados. A veces no sabes si está borracho o es que le da igual todo. También tiene el paso del cangrejo, lo de caminar de lado, y la gente se vuelve loca. 

La línea que une a Georgie Dann con Immortal.

Te quedas como… esto no es lo que yo quería que fuese Immortal. Pero es verdad que ahora mismo el black metal tiene un punto autoparódico sin el cual el estilo no existiría. 

Pasemos a Suecia. La verdad es que el éxito de este país no es casual, porque es el que más música exporta de todo el mundo de acuerdo a su PIB, luego Max Martin creo que ha producido más números uno que Lennon y McCartney… Estuvo ABBA, Roxette, luego el rock revival de Hellacopters, The Hives y Soundtrack of Our Lives… Y con el metal, lógicamente, lo mismo. No sé si es por su sistema educativo, que tiene muy bien montado lo de la música.

Los locales de ensayo son prácticamente gratis. Esa es una de las claves, y que hace mucho frío. El gobierno te ayuda si te quieres comprar una guitarra porque considera que eso es útil. Además, tienen un carácter muy distinto a los noruegos. Se supone que los noruegos son los tristes, los finlandeses son más introvertidos y los suecos se ven como los más alegres. Han tenido muy buenas condiciones para la creación cultural y una tradición musical importante. Cuando llegó el heavy metal, los chavales lo adoptaron. Aunque Nicke Andersson, el de Entombed y Hellacopters, siempre ha dicho que él ante todo es fan de Kiss. 

En Suecia, el metal arraiga en Estocolmo y Gotemburgo. La capital, en el sur, da a luz el death metal sueco old school, que se caracteriza por un sonido especial. Hay unos estudios, los Sunlight de Tomas Skogsberg, donde logran un sonido muy peculiar. Lo hacen con un pedal muy concreto, el Boss Heavy Metal 2, en el que si ponías todos los botones al 10, el amplificador sonaba como una sierra eléctrica, lo llamaron buzzsaw guitars. Era la forma más bestia de saturar un ampli que había en aquellos años. El marrón era luego grabar eso en un disco de forma clara y este estudio se especializó en eso. Entombed y Dismember fueron de los primeros. Dos grupos curiosos, porque sus líderes son los baterías; baterías que tocan la guitarra. Parece que entre ambos se intercambiaban riffs. Aún hoy Dismember quizá sea el grupo sueco con mayor credibilidad. Entombed sacó dos discos muy puros hasta que empezaron a meter influencias del rock and roll, y eso no gustó a todo el mundo.

En Gotemburgo, mientras tanto, cuaja otro sonido distinto, el death melódico, por ejemplo de Dark Tranquility e In Flames. Son dos grupos muy importantes. Dark Tranquility para mí hacen música progresiva en algunos momentos, son muy técnicos y armónicos. E In Flames hace algo a priori parecido, de hecho intercambiaron músicos, pero se van más a las melodías puras, sin tantas capas, y más efectivas y cantables. Conectan mucho con Iron Maiden, de ellos toman ese tipo de progresiones de acordes, pero sobre todo se nota que el compositor principal, Jesper Strömbald, había sido violinista. 

Además, estaban At the Gates, que para mí son los más interesantes. El guitarrista, Alf Svensson, hace unos riffs oscuros y melódicos a la vez, con una texturas muy distintas a todo lo demás. También usan el violín en algunos temas. Además, son responsables indirectos de la siguiente revolución, el metalcore. Mientras Alf está en el grupo, hacen unos discos que son dos clásicos, y cuando se va tienen que reinventarse, para lo cual miran al punk y componen Slaughter of the Soul, que es como si le metemos melodías suecas a los Slayer del Reign in Blood. Este disco a los norteamericanos les flipa, se hace muy popular y allí empiezan a imitarlo a su manera; la influencia sobre el metalcore es innegable y curiosamente In Flames terminan en ese universo. Suecia es como un gran caldero donde no le hacen ascos a ninguna influencia. 

La verdad es que el Subterranean de In Flames fue un puente para que entrase en el extremo todo el que en ese momento estaba con Blind Guardian.

Si escuchabas metal extremo, In Flames eran melodías suecas, si escuchabas power metal, In Flames era heavy. La verdad es que muchas eran puro Iron Maiden. Aunque In Flames también tuvo que cambiar. Cuando se les acaban las melodías y llega el metalcore, cambian, hacen una especie de híbrido y triunfan muchísimo. Creo recordar que el Ministerio de Industria sueco les dio una medalla por los discos que vendieron en el extranjero. 

Los británicos también fueron otro punto importante con su doom metal.

Paradise Lost, Anathema, My Dying Bride, Esoteric

Bueno, tengo que decir que en cuanto a doom, el grupo que mejor ha sobrevivido para mí, el que sigo escuchando, es Winter. Cuyo guitarra, por cierto, Stephen Flam, se quedó sordo sobre un escenario… No creo que haya nada más metal extremo que eso, dicho sea con respeto a la putada que le pasó.

Winter igual tiene más que ver con Black Flag que con otros grupos de doom. Es un grupo de culto total. Está totalmente en los márgenes. 

Los británicos ¿qué tenían?

Pues que entre sus influencias hay grupos como Sisters of Mercy, no solo metal o hard rock de los setenta. Estas melodías lánguidas del Gothic de Paradise Lost vienen del gótico. My Dying Bride lo lleva al máximo con sus violines, Anathema solo flirtea con ello pero hace tres discos que son auténticas obras maestras. Luego cuando se han parecido más a Pink Floyd me han dejado de interesar, porque si quiero escuchar ese tipo de rock sinfónico voy a los originales. 

Una cosa importante es que Paradise Lost tiene una biografía excelente, No Celebration se titula. Hablaban de todo y uno de los temas era si vivían de esto. Dijeron que al principio de su carrera, entró un mánager y les dijo que pensaba que podrían vivir del grupo el resto de su vida si le hacían caso, y resultó ser verdad. No les ha ido bien siempre, Nick Holmes cuenta que a veces tiene que trabajar en diseño gráfico y otros se han buscado la vida ocasionalmente con otras cosas, pero son el ejemplo de un grupo superventas en países como Alemania y que, con lo que han ganado, tienen lo justo para vivir, seguir sacando discos y hacer giras, que es lo que les da para comer. Han tenido que ir a un ritmo de un disco cada dos años. Eso es orgullo de clase trabajadora musical. Ahora, ¿Anathema ha logrado esto? No lo sé. Me interesaría mucho estudiar todo esto desde un enfoque de metal y empleo, porque la mayoría de la gente que hace esto no come de ello, pero no dicen de qué viven. Obituary sí, parece ser que tenían una empresa familiar que hacía reformas. 

Alicatadores.

Tú en Florida llamabas para que te cambiaran el baño y llegaban los Obituary. Creo recordar que Ross Dolan, cantante de Immolation, es conductor de ambulancias. Hay gente que de vez en cuando dice de lo que trabaja realmente: Nocturno Culto de Darkthrone es profesor de colegio, Fenriz trabaja en una oficina de correos, el bajista de Amorphis es o era funcionario en el parlamento finlandés. Se sabe que el cantante de At the Gates es profesor de primaria. Nadie se cree que un grupo como Impaled Nazarene viva de la música.

Encuentro que hay algo interesante en que haya gente que esconda sus empleos reales. Parece que quieren que exista la fantasía de que son músicos a tiempo completo. Igual una banda como Machine Head sí viven de esto, porque el reparto de royalties de Estados Unidos les va a estar dando dinero siempre, al menos para que no pasen hambre, igual que yo qué sé, Fear Factory. Pero en Europa es distinto, aquí tienen su trabajo, piden las vacaciones todos juntos a la vez y se van de gira. Yo lo veo superdigno, pero parece que hay un tabú.

Lo veo también en los escritores, muchos no reconocen que son abogados, médicos, periodistas o profesores, no lo pone en las solapas. A mí no reconocerlo me parece negativo, porque la gente cree que los artistas viven del arte y en España no hay muchas personas que podamos hacerlo, y muchos ni siquiera vivimos particularmente bien. Creo que hay algo de vergüenza en contar a qué se dedican realmente para ganarse la vida, y no me parece bien. Sentir vergüenza por ser obrero o trabajar de algo normal y corriente no debería ocurrir, parece que ocultándolo se simula que uno pertenece a una elite cultural.

Salva Rubio

Hemos hablado de escenas que estaban muy concentradas, pero volvemos a lo que decíamos antes de la dispersión. Si luego miras otros grupos, Moonspell eran de Portugal, Rotting Chrtist de Grecia, Vader polacos, Misanthrope franceses, Lacrimas Profundere de Viena… Por cierto, yo de estos tenía el primero, autoproducido, y ahora acabo de descubrir que tienen una carrera sólida con diez discos más.

Dejaron el metal y se hicieron góticos total. Es lo que hablábamos de las evoluciones. Los británicos al principio eran death doom, una forma de death metal más lenta y atmosférica, y la mayoría de ellos acaba haciendo gótico con más o menos toques electrónicos. 

Hasta el techno pop.

Creo que son evoluciones sinceras. Paradise Lost lo hizo porque se lo pedía el cuerpo. Estaban bajo esa influencia desde sus inicios, por lo que no se puede decir que realmente cambien; en un momento les fue bien y siguieron con ello. No sé hasta qué punto fue por intenciones comerciales. Con lo que habían vendido al principio, igual ya les hubiese ido bien sin cambiar nada. Y la prueba es que ahora mismo Paradise Lost están haciendo los discos más bestias que han hecho nunca. My Dying Bride flirtearon con el trip hop en el 34.788%… Complete, pero volvieron enseguida al redil. Creo que decidieron no jugar con fuego. Siguen con sus violines, su cosa romántica, y lo que ha cambiado es que hacen mejores canciones, más redondas. Hemos pasado de un periodo de falta de inspiración a un momento, ahora, que son todos más adultos y más maduros, parece que son muy conscientes de cómo se hace un buen disco, se toman su tiempo, componen bien y están saliendo cosas muy buenas, al menos de mucha calidad. 

¿Y cómo afecta la pitopausia? ¿No te parece que la oleada de regresos, de grupos que se juntan después de veinticinco años, puede tener algo que ver con la crisis de la mediana edad?

Eso debe ser duro de reconocer para todos. Imagina que con dieciséis años te metes en un grupo, haces discos, venden, sales en revistas, tocas en festivales, giras por el mundo con tu grupo aunque sea a nivel underground y un día os separáis. Puede que, y esto es solo una hipótesis, al llegar a la madurez te plantees que ese ha sido el momento más álgido de tu vida. Después de dejar el grupo hay que currar, tener hijos, hacer la declaración de Hacienda… pero bajo el logo de tu grupo eras un héroe y te respetaban no solo en tu país, sino en todo el mundo ¿Quién no querría volver a ese lugar?

No tengo ninguna respuesta, pero hay un hecho también. El metal ha crecido con nosotros. Es decir, si en los ochenta hacías rockabilly, participabas de un revival porque esa música ya estaba hecha, pero el metal extremo nació cuando éramos niños o adolescentes y sigue en evolución. Cuando mi generación descubre a Black Sabbath estos ya eran viejos, pero los grupos de metal extremo tenían nuestra edad o muy poca diferencia. Somos de la misma generación. Por alguna razón, mucha de esta gente sigue haciendo música. No me extrañaría que se murieran tocando. Mi teoría, muy optimista, es que la madurez hará como en el country, que los palos de la vida darán lugar a discos muy buenos. Gente muy triste, hecha polvo por los años, cuando lo exprese puede ser algo genuino. Dirán: «vamos a coger toda esta mierda que nos ha pasado y la vamos a poner en un buen tema de doom». 

Mi ejemplo es Tom G. Warrior, que es el más viejo de nosotros. Es un señor mayor, que fuera de Celtic Frost o Tryptikon curró de secretario de Giger, el que hizo los diseños de Alien. Cuando ves el documental de Giger que está en Filmin sale por detrás un tío colocando las cosas, que llega en bici a trabajar, pues es el de Celtic Frost, completamente fuera de su personaje, claro. Es bonito, porque de chaval, con un grupo totalmente desconocido y underground, le echó huevos y le pidió al legendario Giger un diseño para la portada de To Mega Therion y Giger se lo dio; por este motivo, se fue creando una amistad y acabó siendo su secretario. Pues Tom G. Warrior ahora con Triptykon está haciendo los mejores discos de su vida. Es insuperable y sigue innovando, y no innova haciendo cosas raras o dándose al hip-hop, sino profundizando y siendo fiel al sonido que él mismo creó, que ahora es más oscuro que nunca.

Otra gama de grupos que quedaría por mencionar serían los de vanguardia, grupos que vinieran de Noruega o Suecia hacían como In the Woods, que quizá no sabían lo que estaban haciendo, quizá no fuera black metal o death metal, pero se atrevían a meter influencias de Yes, Rush, rock sinfónico, progresivo, psicodelia, etcétera, y quedaron discos que son joyas. El paradigma de la oleada inclasificable para mí es Ulver

Yo recuerdo que en el tercer disco, del 97, ya eran revival de black metal auténtico a finales de los noventa, como si la época de principios de los noventaquedase muy atrás.

Bergtatt, su debut, era potente, pero no olvidemos que el segundo disco, Kveldssanger era prácticamente folk. Un señor cantando y por detrás guitarras y flautas. En el tercero, Nattens Madrigal, volvieron al black metal y tal vez sea el más crudo de toda la historia, un disco legendario. Y en el cuarto, Themes from William Blake’s Marriage of Heaven and Hell, mezcla de metal y electrónica, senda por la que siguieron tirando. Luego han llegado a tocar en el Festival Noruego de Literatura y ya son prácticamente alta cultura. Dødheimsgard también empezaron haciendo black metal más bien puro, incorporaron influencias industriales y luego siguieron tocando lo que les daba la gana. Solefald empezaron como black melódico y ahora hacen lo que llaman world metal, su último disco se llama así; uno de sus dos componentes es poeta, filósofo y periodista, el otro director de programas de televisión. Pero su propuesta es más para valientes, esto se lo pones al metalero medio y no sabe qué hacer con ello. 

Con tanto metal, ¿cómo es que tú primera novela fue sobre los Doors?

Porque encontré una buena historia. Leí que Jim Morrison había estado en Granada unas semanas antes de morir. Aunque la gente piense que solo escucho metal, en realidad me gusta todo, trato de exponerme a la mayor cantidad de música posible. La historia que se me ocurrió a partir de un reportaje de Juan José Lahuerta en El Mundo y se convirtió en mi primera novela, ahora voy por la cuarta y trataré el tema del swing como baile, para qué veas qué heavy. Lo de Jim Morrison: al parecer estaba en París alcoholizado y de repente un día le dieron ganas de vivir, y le dijo a Pamela Courson, su novia, que tenían que viajar, que ver mundo. Se vinieron a España en un utilitario por todo el litoral mediterráneo. Llegaron hasta Valencia, de ahí fueron a Madrid, donde estuvieron unos días y él se pasó horas mirando El jardín de las delicias de El Bosco. Después fueron a Granada y allí tenían un amigo, un español que habían conocido en California, así que se pasaron unos días. A Jim le deslumbró el flamenco y se iba a alguna cueva del Sacromonte, pedía una botella de whisky y que le dejasen en paz, quería escuchar flamenco estando solo sin que le molestasen. Estuvo en la Alhambra, se sabe que luego fue a Tánger, y al volver a París, a los pocos días muere. Parece ser que hay cintas en Super 8 de ese viaje, pero no se sabe dónde están. En mi libro, Zíngara: buscando a Jim Morrison, imaginé una historia paralela de un chico que se entera de que Jim está en España y decide ir a buscarle, es una road movie por la España de 1971. 

En la novela gráfica es donde más premios has logrado, también sigue patente tu interés por la música, tienes biografías de Django Reinhardt y Miles Davis.

Es que ya digo que el metal es solo una de las muchas cosas que escucho, adoro el jazz, el blues, el surf o la fusión japonesa de Casiopea o T-Square. Quizá lo que menos escucho es pop de cualquier tipo, porque me gustan las músicas un poco exigentes, que te obliguen a prestar atención. En el cómic generalmente trabajo para Francia, donde hay mucho interés por los temas históricos, que es lo que estudié. Empecé con El fotógrafo de Mauthausen, y luego hice uno sobre Monet. Después, al ir conociendo a otros dibujantes, vi que a Sagar le gustaba mucho el jazz y decidimos hacer uno sobre Miles Davis. Sigo trabajando en esta línea, es una temática muy agradecida. En Francia no hace falta tener amigos ni contactos, si les gusta una propuesta la cogen. Yo empecé escribiendo un email a un editor. Sin más. Estoy enamorado de esa industria. Como historiador me permite hacer historia y como guionista, contarlas. El último que he sacado es una biografía de Edgar Degas. Son todo temas franceses, pero es que trabajo para ellos. En España no hay tiradas suficientes como para vivir solo de hacer cómics. Mucha de la gente que publica cómic aquí también tiene otros trabajos. Como los del metal extremo… 

Salva Rubio


Kruiz y el heavy metal soviético

Kruiz. Imagen: Melodiya.

Mayo de 1988. En el recreo, Rafa me comenta algo de que había visto a un grupazo en el A Tope. Yo aún escucho a Parchís, pero él ya está con Judas Priest e Iron Maiden. Las cosas de tener hermanos mayores. Por lo visto, en A Tope había actuado un grupo heavy de lo más cañero, con un guitarrista que estaba «tó loco». Eran los Kruiz. Y eran soviéticos. Por supuesto, no podían molar más.

A principios de los ochenta, en Rusia, la cosa de grabar un disco era muy sencilla: o lo hacías con el sello del Estado, Melodiya, o te lo autoeditabas con tus ahorros. Y ya está. La gigantesca casa de discos editaba de todo, encargándose también de la distribución y promoción. Algunos podían llegar a vender cifras escalofriantes: varios millones solo en la Unión Soviética. 

Aunque abundaba la música clásica y tradicional rusa, también había sitio para el pop y el rock. Incluso para la música occidental: Melodiya se ocupaba de licenciar discos occidentales. Con un criterio peculiar. Los Beatles y Paul McCartney no eran unos extraños para los melómanos de la unión. Lo mismo sucedía con ABBA o Boney M, inmensamente populares por ahí. O incluso con nuestro Raphael. Pink Floyd tenían sus seguidores… Pero el rock duro era ya más complicado. Los discos de Deep Purple o Uriah Heep podían encontrarse en algunas de estas cubetas, pero el heavy metal más potente de bandas como Judas Priest o AC/DC… por ahí no pasaban. Esos discos tenían que encontrarse pirateados en el mercado negro.

Y esos eran, precisamente, los que más le molaban a Valery Gaina. El tipo iba para músico: nacido en una pequeña ciudad de Moldavia, desde chaval tuvo debilidad por la guitarra eléctrica, el instrumento que le enamoró y que se empeñaba en estudiar. Estaba especialmente influenciado por Ritchie Blackmore, y pronto destacó por su técnica y velocidad tocando. No le costó encontrar trabajo en orquestas y bandas regionales o como músico de estudio. Claro que lo suyo era que montara un grupo de rock como Dios manda.  

En 1978, y ya con algunos años de carreras y giras, Gaina monta Cruise (aka Kruiz) con otros cuatro músicos acompañándole. Su estilo: un rock progresivo bastante turras con algún arranque de agresividad controlada. En 1980 se autopublican un disco, tocan por ahí y comienzan a tener cierto seguimiento. La Melodiya les ofrece grabar con ellos en 1981, con la mayoría de temas compuestos por el guitarrista. 

En el estudio, los productores se ocupan de suavizar su música, ya de por sí algo carente de foco. La imagen de los tipos, con melenas, barbas y ropa de «pasota», choca con la del resto de la comunidad musical del país. Son fuente habitual de chistes tanto privados como públicos: en alguna aparición televisiva el presentador se chotea de sus pintas de indigentes. 

Kruiz siguen publicando discos y haciendo giras. Gaina se muestra frustrado ante el control de la Melodiya, siempre encima de sus músicos. La situación llega a su punto crítico en 1983: el tipo compone una canción mucho más enérgica, llamada «Rock Forever», con un mensaje que distaba mucho de lo habitual. Era una práctica relativamente normal que la música pop y rock rusa tuviera unas letras evocadoras y poéticas; en muchas ocasiones, estas eran escritas por colaboradores externos: escritores, periodistas y, sí, poetas. Esta canción tenía un mensaje más directo: el rock era universal y no podían silenciarlo.

O quizá sí. En 1983, Konstantín Chernenko declara en un discurso que el rock era una manera de los americanos de envenenar la mente de sus jóvenes. En 1984 se aprueban leyes para, prácticamente, prohibir esa música. Algunos lo llaman «el año negro del rock». El sindicato de músicos apoya las medidas: la mayoría de rockeros son músicos aficionados que quitan el trabajo a los profesionales. Los medios dejan de pinchar a estos grupos. Responsables de cultura y juventud de toda la Unión Soviética endurecen sus estándares y desmontan varias de las agrupaciones rockeras del momento. Algunos músicos acaban en la cárcel. Otros, en el servicio militar. Kruiz no se libran y son desmantelados por el Estado.

Pero, tras el año negro, llega el resurgir. Gorbachov llega en 1985 y trae aires nuevos al país. La perestroika. La apertura. Entre 1984 y 1985 se crean unos cinco mil grupos de rock en la URSS. El pueblo quería rock, y el Estado tenía que reconocerlo. Y, efectivamente, el gobierno apoya esta explosión: «Algo está cambiando», era el mensaje que se quería lanzar. Como aquí con la movida. 

Llegan los primeros fichajes. Aria, los llamados Iron Maiden rusos, y que ya tenían algún disco autoeditado, llegan a la todopodeosa Melodiya. Venden millones, aunque su propuesta suena primitiva para el oyente occidental: sus canciones parecen más propias de 1981 que de 1985, una época en la que bandas como Metallica ya llevan un par de discos en sus alforjas. Avtograph cubren el hueco del rock duro comercial con tecladitos. Los dos canales del Estado se llenan de rock. Y aparecen los primeros festivales.

Gaina ve todo esto y piensa que es el momento ideal para resucitar Kruiz. Y, ahora sí, competir de tú a tú con lo que estaba pasando al otro lado del telón de acero. Cuando la banda vuelve en 1986, está compuesta por nuevos músicos, que unían virtuosismo y actitud. Sergey Efimov, el batería, era capaz de tocar el doble bombo y emular las descargas de los Accept. El bajista, Fyodor Vasilyev, tenía presencia escénica y buen nivel técnico. Además, su imagen se radicaliza y se acerca a la que podían tener unos Judas Priest (en 1982), y su música se torna mucho más rápida, agresiva e incluso un poco alocada. El conjunto remite directamente a los Venom

El propio Gaina se rapó el pelo por los costados, dando lugar a una peculiar imagen muy alejada de las melenas heavy-hippies de la época. Si fue por llamar la atención o porque se estaba quedando calvo nunca lo sabremos. En todo caso, la imagen era impactante, y ya saben que en los ambientes metaleros el estilismo es sumamente importante y cada cambio en los pelos y las pintas de los grupos es mirado con lupa por la escena. 

Llegaba el momento de pasar, de nuevo, por el trámite habitual en la URSS: autofinanciarse un primer disco y hacer ruido para que la Melodiya les fichara. En sus nuevos conciertos suben el nivel de agresividad y de gilipolleces. Consiguen un gran éxito en la zona balcánica, donde algunos oficiales se quedan sorprendidos por el headbanging del público y el nivel de decibelios. Moscú y las grandes ciudades de Rusia se resisten un poco más, pero allí también acaban arrasando. La monolítica discográfica les reclama para grabar.  

Cruize – 1 fue el nuevo disco del grupo, el primero de la banda en su encarnación más metálica. La caratula incluía las palabras «Rock Group», así, en inglés, dejando claras las cosas. Es una curiosa mezcla de estilos: lo mismo incluía algunos temas de metal más melódico, como podía hacer Dio, que otros trallazos similares a lo que podían hacer unos Kreator en la época, con doble bombo a piñón fijo y Gaina haciendo malabares sobre el mástil de su guitarra.

En todo caso, no desentonaban entre los ídolos de la metalada. En su país fue un bombazo: se estima que vendieron unos doce millones de copias, con actuaciones en estadios para multitudes de hasta quince mil personas. La gente quería metal y Kruiz tenían acero y sangre de sobra para todos. 

El aperturismo continuaba, y en Occidente tomaron nota. El mánager de Scorpions deseaba que fueran los primeros heavies occidentales en dar un concierto en la Unión Soviética: dinerito y publicidad por un tubo. Como gesto de buena voluntad, se ofreció a ayudar a que algún grupo soviético girara por Europa. Kruiz dieron la talla en un concierto que pudo presenciar, pero la producción del disco estaba muy por debajo de lo exigido en Occidente. El plan para lanzarlos en Alemania era que visitaran Múnich y grabaran algunas demos rápidamente, con un sonido más moderno y contundente. Y en inglés. Durante el viaje, aprovecharon para entrar en contacto con discográficas y promotores de la región, y ver lo que se cocía en cuanto a tendencias metaleras.

Hasta se animaron a dar algún concierto: tratándose de músicos con formación y largas carreras, sus recitales eran bastante sólidos, y parece que vencen y convencen. Tocan varias fechas con los thrashers Rage, que llegan a sabotearlos para que no destaquen tanto (o eso cuentan ellos). Los reclaman para tocar en Finlandia, aparecen en la tele de Rusia y la RFA, y, finalmente, la WEA (Warner / Elektra / Atlantic) les ficha para grabar un disco en inglés. El Partido les da permiso para hacerlo. La WEA se quedaba los derechos para Occidente y el Gobierno de la URSS, los de los países del telón de acero. Pero antes de meterse a grabar tenían otros compromisos. Como por ejemplo… una gira europea con muchas fechas en España.  

Los n.º 1 del rock soviético

A raíz del interés internacional, el Mariskal Romero (cómo no) se fija en la «movida de los troncos soviéticos». En poco tiempo, la Heavy Rock dedica un reportaje al fenómeno en su n.º 51 (1987) y se edita el LP Rock’n’URSS, con temas de cuatro bandas soviéticas. Editado por Chapa Discos y distribuido por Zafiro, licenciaba temas a la Melodiya. Kruiz ocupan los tres primeros cortes de la cara A.  Es, con diferencia, el grupo que suena más moderno y duro de todos: también andaban por ahí Black Coffee y Avtograph. El conjunto se remata con un «texto» del Pirata en su línea habitual, ofreciendo contexto, colegueo y vergüenza ajena a partes iguales.

Los programas punteros de heavy los ponen de vez en cuando, entre ellos el mencionado Pirata, quien, por entonces, emitía desde la Cadena Cope. En algunas tiendas aparecen discos de las bandas del recopilatorio. Vamos, que lo del «rock soviético» parece que cala un poco. Entre otras cosas, por el apoyo dispensado por la izquierda española.

Comisiones Obreras media para que varias de estas bandas se acerquen por España. Kruiz, que ya habían hecho su girilla por Alemania, son una apuesta más segura. Les cierran varias fechas y se embarcan en una gira llamada «Artistas por la paz». En abril de 1988 la banda pasa un par de semanas en nuestro país, haciendo galas, radios y presentaciones en televisión. El nivel de exposición en grandes medios está a la altura de los grandes del género: periódicos, revistas, dos apariciones en TVE… Mucho más, por ejemplo, que bandas nacionales como Muro o Legión

En un país con dos canales de televisión, podéis imaginar el impacto que suponía cada aparición en la pantalla. Kruiz visitaron el plató de A Tope, como mencionaba al principio del texto. Y, claro, muchos fliparon al ver a estos tres tipos haciendo solos en la tele y cantando en ruso. Miles de adolescentes con ganas de tirarse el pisto delante de los colegas ya se declaraban seguidores de Kruiz. Mucho mejor que los Helloween esos, dónde va a parar.  

También estuvieron en el plató de Viaje con nosotros, imaginamos que para sorpresa de los papás que veían el programa de entrevistas de Javier Gurruchaga. Esa noche contaba con el boxeador José Legrá y el pintor Eduardo Arroyo como invitados. Y ahí estaba el grupo de speed metal soviético por excelencia haciendo los cuernos. 

La gira española que les prepara CC. OO. creció, siendo requeridos por ayuntamientos donde gobernaba Izquierda Unida o al menos tenían algún concejal rockero con cierta mano. Fue el caso de Luis Pizarro, concejal de IU por Sevilla, que se empeñó en que el grupo tocara en la ciudad andaluza. Solo faltaba Carrillo por ahí haciendo headbanging.  El primer tramo de la gira incluye Madrid, Bilbao, Zaragoza, Sabadell y Córdoba. Poco después se amplían las fechas, y actúan también en Sevilla, Ceuta, Cáceres y Badajoz. Imaginaos que alegrón para esa pandilla de heavies teenagers de Don Benito.

La acogida del público fue desigual en asistencia, pero con el entusiasmo habitual de las gentes de España: el propio Gaina lo comentaba en alguna entrevista a su regreso a la URSS, algo alucinado ante el recibimiento. Lo cierto es que se recuerda que dieron buenos conciertos, perdón, «descargas», que dirían en la Heavy Rock. En Zaragoza se agotaron todos los discos que traían para vender y triunfaron ante el respetable maño. Pero en Sevilla el concierto supuso importantes pérdidas para los organizadores: hasta un millón de pesetas que se fueron por el sumidero. Daba igual. Lo importante era demostrar que el comunismo molaba y los soviéticos podían rockear tan duro como los de la Bay Area de San Francisco. 

Las crónicas hablan de unos músicos de imagen ejemplar. Puntuales y profesionales, ni bebían ni fumaban, se acostaban temprano y procuraban siempre dar un buen espectáculo. En las actuaciones que podemos ver hoy en YouTube siempre aparecen con una sonrisa en la boca. En el Gobierno tomaron buena nota y dieron luz verde a un proyecto de la perestroika: los mucho más comerciales y kitsch Gorky Park, que también tienen su historia.

El rollo sóviet quiso completarse con un concierto en las fiestas de San Isidro en Madrid: Black Coffee y Avtograph junto con Sangre Azul y Rosendo. Pero el show es eclipsado por otra noticia: tan pronto como llegaron a España, el técnico de sonido ruso se escapa y pide asilo político. El grupo se mete en un lío y, tras el concierto, tienen que volver a Moscú rápidamente. 

Kruiz seguían a lo suyo. Tras España vinieron paradas en Italia, Alemania y Bulgaria, donde lo petaron seriamente. El LP en inglés ya estaba listo y se lanzó en octubre del mismo 1988. Sus letras en inglés eran raras, pero no estaban mal. Había cierta originalidad en alguno de sus temas. Abundaban los relatos guerreros y mágicos, pero en «Heaviest in Town» se reían un poco de sus propios fans: habla de un heavy que está de vuelta de todo, que controla todos los grupos, que se aburre con Maiden… pero que se va a la Unión Soviética a ver a Kruiz.

En 1989 la banda no deja de girar. En Alemania son recibidos con entusiasmo. La tele de Luxemburgo los aclama. Su videoclip es pinchado hasta en la MTV, aunque es en la televisión musical de Canadá donde más lo repiten. Prensa y periódicos hablan de ellos en todo el continente. El grupo no deja de girar… y comienzan a surgir las primeras tensiones. Lo de siempre: las horas de carretera erosionan la relación entre los tres miembros del grupo, especialmente con el batería Efimov. Gaina, que acapara toda la atención, recibe peticiones para producir otras bandas rusas. Trabajo y más trabajo.  

En uno de sus conciertos, Val conoce a la cantante del grupo de Los Ángeles Hellion, Ann Boleyn, con quien hace buenas migas. O algo más. Por su cuenta, Gaina aparece con ella en un festival de la canción en Polonia. La maquinaria no para: en la URSS la carrera de músico no requería de tanto ajetreo, debían pensar. 

Por España volvieron en 1990. Y esta vez lo iban a petar: iban a tocar en el Pabellón del Real Madrid, junto a Obús y Muro, la banda que prometía «speed metal a tope» en cada actuación. Fueron los propios Muro los que abogaron por que Kruiz estuvieran ahí presentes. Como hemos dicho antes, Kruiz molaban, aunque fuera por el exotismo. 

Pero una vez más, el gozo de los soviéticos acabó en un pozo. Ese mismo día fue convocada una huelga general que tuvo un gran seguimiento. El resultado: el pabellón apenas contó con unos quinientos asistentes. El mismo movimiento obrero que les había hecho ganar tantos seguidores ahora los saboteaba: un bonito reflejo de lo que era la situación por territorio soviético. 

A Kruiz le quedaba ya muy poquita vida. Los nuevos temas para el disco no convencen a los mánagers, que presionan a la banda para escribir canciones más comerciales: ellos se ríen de todo esto en el tema «Hit for MTV», que podríamos escuchar años después. El batería se va. Y Val empieza a pasar cada vez más tiempo en Los Ángeles con su novia. Intenta reactivar Kruiz en el mercado americano, pero la marca está ligada a la discográfica alemana, con quienes tiene contrato. Por si fuera poco, en 1991 la caída del Muro y el cambio de régimen propician que las mafias rusas se hagan fuertes en el negocio musical. Es el empujoncito que el líder necesita para huir y asentarse en los Estados Unidos. Allí intentará levantar varias bandas, de poco recorrido, y se reinventará como músico de sesión y compositor para televisión. Kruiz han muerto. 

En 1992, la película Wayne’s World se abre con un chiste sobre «los grupos de rock rusos». La moda que había catapultado a Gorky Park en Estados Unidos y a Kruiz en Europa a sus cinco minutos de fama había terminado con el fin de la Unión Soviética. En Occidente, solo los más dedicados fans del thrash les recuerdan. Pero en Rusia y alrededores tuvieron el suficiente impacto como para garantizar trabajo y cierta popularidad a sus tres componentes durante el resto de su vida.  

En el nuevo milenio, el cantante de aquellos primeros Kruiz, los petardos progresivos, retomó la banda para girar y ganar algo de dinero. A Gaina le molestaba, pero no lo suficiente como para reunir a Kruiz… hasta el año 2012, cuando retoma el grupo y toca en enormes festivales, ante miles de personas, por toda Rusia y los Balcanes. Efectivamente, existen dos Kruiz simultáneamente, como existieron también dos Saxon, dos Ratt y dos Rhapsody.  Una vez más han demostrado que no tienen nada que envidiar a las bandas occidentales. ¿A qué esperan para traerlos al Leyendas del Rock?


Los Warlock de Madrid, la escuela de Black Sabbath en la España de los 70

Warlock, en una imagen cedida.

Nunca han sido muy reivindicados los grupos de hard rock españoles. Con la excepción de Smash o Lone Star, nombres como Storm, de Sevilla, Tapiman, catalanes como Época, o Cerebrum, madrileños, solo suelen estar en boca de puristas y melómanos. Peor aún es el caso de grupos como Eva-Rock, que no llegaron a grabar ningún disco y de ellos solo quedan los testimonios, los recuerdos de los que los vieron y la tremenda biografía de Flores narrada en primera persona. El caso que nos ocupa, Warlock, tampoco consiguieron entrar en el estudio en los setenta, pero hay una reedición de Guerssen que reúne algunas de sus maquetas con el título de 40 años antes. Una colección de canciones presentada como la de primer grupo que empleó en España la temática satánica en sus canciones con letras que decían, por ejemplo, «cada noche, celebráis la orgía en los barrios bajos, donde nadie pregunta» de su tema «Misa Negra».

En ellas se puede escuchar a un grupo totalmente de la escuela Black Sabbath. Aunque Víctor Ramos, su guitarrista, según me cuenta por teléfono, tenía especial predilección por el hard europeo: «Black Sabbath fueron los que más me impactaron, pero escuchaba todo lo que tuviese que ver con el rock duro. También me gustaba mucho la música progresiva, King Crimson o Yes. Escuchábamos de todo siempre que no fuera comercial, como Fórmula V o Los Diablos». 

El single que le hizo iniciarse en la música fue Yellow River de Christie, la respuesta británica a Creedence Clearwater Revival, de 1970. Vivía en Ciudad de Los Ángeles, en Madrid. Una barriada que no tenía que ver con zonas más conflictivas como Orcasitas o La Elipa, pero que también era un barrio de trabajadores. Bloques de obra nueva que se alzaban en mitad de la nada rodeados por descampados. 

No había entretenimientos muy espectaculares en aquella época para los chavales. «Estudiábamos bachillerato, nos reuníamos los fines de semana para ir al centro de Madrid a alguna cafetería y hablar, no hacíamos más que hablar, hablábamos mucho», cuenta. Como mucho, hacían alguna fiesta para bailar y poner la música que les gustaba, aunque no le entusiasmase mucho a las chicas. 

Víctor empezó a tocar la guitarra en el 75. Toda su pandilla puso dinero para regalarle una. Otro se compró un bajo, encontraron un batería y, gracias a movimiento vecinal de la época, consiguieron un local parar ensayar. Se lo facilitó la asociación de vecinos de su barrio. El nombre de este primer proyecto, Necrofagus. Con esa carta de presentación hicieron su primer concierto en un colegio de frailes y les cortaron la luz para que se marcharan al poco de empezar. 

En 1977, ya se llamaron Warlock. Sabían que había otros del mismo nombre en el extranjero, debían ser los Warlock de Detroit —una especie de hard y soul progresivo que en 1972 sacó Buddah, pero les daba igual. Les atraía que quisiera decir «Brujo» y en ese momento imitar lo anglosajón o lo extranjero «formaba parte del juego», reconoce Víctor. La temática del grupo tiraba hacia las historias satánicas u oscuras que le interesaban al batería, los rollos filosóficos del bajista o la ciencia ficción que le gustaba a él.

Era el perfil de los fans de Budgie, Hawkwind, Lucifer’s Friend o Captain Beyond. Chavales que buscaban evasión. Escapismo. En esos años, había manifestaciones y atentados todas las semanas, pero los miembros de Warlock formaban parte de la primera generación de la postmodernidad, la que ya pasaba del tema. «Estábamos en el barrio y lo que nos gustaba era la música, no hablábamos de nada que tuviera que ver con la política. Estábamos muy al margen de todo esto. Había carreras delante de los grises cada día, pero eso para nosotros era una fiesta porque se suspendían las clases y podíamos irnos a tocar», recuerda Víctor.

Sin embargo, al contrario que la generación de los pasotas que le daba igual la política, a los Warlock no les gustaba la droga. En lugar de colocarse, preferían irse a su local, en una casita al lado de la estación de tren de Getafe, aislarse y tocar. O más bien, preferían colocarse así. Una forma de vida que conservaba la salud, pero que tampoco era buena para el negocio: «Eso influyó en que no nos incluyeran en los circuitos de la época. Había que ser comunista y drogarse y si no, no eras aceptado en el rollo, que es como se llamaba en aquella época», lamenta.

Sin salir del barrio, el único punto de contacto que tenían con la escena eran las tiendas de discos. Así conocieron a Rafa Basa o a José Luis Fernández de Córdoba y consiguieron entrar en festivales o colarse como teloneros de Ian Gillan en Madrid. No obstante, no fueron experiencias muy satisfactorias. Con el ex de Deep Purple, no les dejaron el equipo cuando pensaban que así sería y tuvieron que hacerse con uno muy precario en el último momento. No se quedaron nada contentos con su actuación, sabían que tenían mucho más potencial, aunque Pepe Risi, guitarrista de Burning, les dijo que le había encantado. También abrieron para Clem Clempson, ex de Humble Pie, en la sala MM, y tocaron en el concierto de la Joven Guardia Roja en la Casa de Campo junto a Mermelada de Lentejas, que así se llamaban al principio, y Flor de Basura.

Warlock se encontraron durante aquellos años en un nicho, nadie hacía su estilo. Por un lado, estaban pasados de moda. Su hard rock era más propio de principios de una década que ya encaraba su final. Preferían cantar en inglés, pero el público les pedía que lo hicieran en castellano. En el disco de Guerssen las canciones en español se deben a este motivo, tuvieron que cambiarlas. Presentaron el material a los sellos, pero no tuvieron suerte. Víctor reconoce que estaban fuera de todo: «Nuestro estilo estaba un poco desfasado, además era muy creativo y la creatividad ya no vendía, a esas alturas la gente lo que quería era sonar como los que triunfaban, los discos solo importaba que sonasen bien y sobre todo que vendiesen, ya no tenía nada que ver con lo que había a finales de los sesenta y principios de los setenta». 

Por el desencanto y el desinterés, el grupo se fue disolviendo poco a poco. Hubo un último intento de rescatarlo con Jero Ramiro, pero no fue a ninguna parte. Tuvieron que pasar varias décadas para que Víctor regrabara el material de aquellos años. El elepé de Guerssen, sin embargo, si uno lo escucha ahora, se encuentra con algo único en su especie en aquella época en España. Es un heavy rock, o proto heavy metal, como se quiera, de riffs oscuros e hipnóticos. 

Los punteos de Víctor marcan la diferencia, son lentos, lánguidos y elegantes. Algo que se debe a un fenómeno que dejó grandes trabajos de guitarra en la época: no saber tocar bien. «Como no soy buen guitarrista, intentaba sacar melodías sencillas». Escuchados ahora, sobre una base rítmica de bajo y percusión acelerada, resultan de una personalidad apreciable. Lo cierto es que la inmensa mayoría de grupos que tiraron por estos derroteros en los setenta tampoco fueron especialmente exitosos. Desde Toad, con su vena hendrixiana tardía, tal y como nos contó su guitarrista, la delicia de los británicos Pluto, que explicamos que peor suerte no pudieron tener y miles más, como los alemanes Janus, los peruanos Gerardo Manuel y el Humo, los filipinos Juan de la Cruz, los israelíes Jericho o los japoneses Carmen Maki & Blues Creation hasta dar la vuelta al mundo, porque esta escena, como posteriormente la del metal underground, tuvo como particularidad que fue tan oscura y poco reconocida como global.


¿Cuál fue el subgénero de metal extremo más novedoso?

La quema de iglesias no deja ver el bosque. Esa es la realidad del metal extremo de principios de los noventa. Generó demasiada historia paralela truculenta como para reparar en los aspectos artísticos, técnicos y musicales que trajo consigo. Sin embargo, el salto que dio el metal con las vanguardias extremas fue de gigante. El género estaba sobresaturado a finales de los ochenta y principios de los noventa desde su explosión en los setenta y evolucionó por diferentes vías en las que, casi siempre, se mezclaba con otros estilos, como el rap o el hardcore, especialmente en Estados Unidos. Sin embargo, aunque la vía extrema no estuvo exenta de otras influencias, se trató, como dirían los castizos, de pureza y vanguardia.

Pasados los años, en lugar de insistir sobre las astracanadas cometidas por niños noruegos con problemas, mejor estaría detenerse en cómo se depuraron las propuestas underground existentes hasta el momento para cristalizarlas en nuevos subgéneros. Los primeros noventa fueron años de innovación, una locura creativa como la del rock en la segunda mitad de los sesenta, pero circunscrita al metal. Los vocalistas guturales o los gritos desgarrados fueron una barrera para el oyente medio, pero quien pudo pactar con los cantantes la nueva película descubrió universos musicales hasta entonces desconocidos.

Siempre con el mérito de que el metal extremo fue uno de los pocos géneros de este mundo que pertenece a la totalidad del globo terráqueo, los discos más sonados salieron de los estudios más caros, que normalmente están en los países ricos, pero en el mar de fondo de las demos la calidad apareció por todas partes. En Sudamérica el impulso fue fortísimo, equiparable al de los países europeos y centroeuropeos, Asia y Estados Unidos. Fue un fenómeno global a todas luces.

El metal extremo es un maravilloso caos con hasta el momento infinitos subgéneros, crossovers y fusiones. Voten entre los principales que reflejamos o añadan su favorito en los comentarios.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Black metal

Es el género más famoso por los sucesos acontecidos en Noruega, los asesinatos, suicidios, la quema de iglesias, pero sobre todo por las fotos. Adultos corriendo semidesnudos por el bosque a las cuatro de la mañana asiendo armas medievales con la cara maquillada hasta los pezones. Por lo que fuere, a las gentes le dio por reírse de ellos. La probabilidad era igual a uno, no se sabe bien quién les asesoró cuando empezaron, pero igual el consejo se trató de una novatada de último curso del instituto. Sin embargo, los sonidos a los que llegaron estos pioneros con las caras pintadas son un caso aparte.

Los orígenes son variados, pero si nos metemos en el meollo hay que hablar de una demo, Trøndertum, de Thorns, en 1992. Ahí aparecen por primera vez los riffs que convirtieron el De Mysteriis Dom Sathanas de Mayhem en la piedra filosofal del black metal y que también dejaron toques de excelencia en los álbumes de Burzum, como en el temarraco «Jesus’Tod», que hacía la guerra por su cuenta con un sonido aún más cenagoso y saturado. Luego, sin salir de Noruega, podríamos irnos a la demo End of Life, de Strid, de 1993, o el compartido de Emperor con Enslaved del mismo año, para comprobar que algo así, un sonido estridente pero sinfónico, estaba muy lejos de las cafradas perpetradas tan solo un par de años antes. Desde entonces, las mutaciones del género se han contado por centenares, pero ninguna con una evolución, inventiva y amplitud como las bases que se sentaron en ese corto periodo de tiempo.


Death metal

Entre las propuestas de thrash de los ochenta, fueron subiendo en el underground grupos como Celtic Frost, Bathory, Possessed, Sodom o los Death, anteriormente conocidos como Mantas. De todos estos francotiradores y partisanos se acabó formando una tropa bien armada y disciplinada con la aparición de los Morbid Angel, Deicide, Obituary, Bolt Thrower, Pestilence, Atheist o Entombed, entre otros. Todos con un sonido ya definido a partir de los delirios de los anteriores, algo que dejaba muy atrás a Metallica, quizá el grupo más insigne de todo el thrash ochentero.

Podríamos decir que quizá de los Morrisound Studios de Tampa, Florida, salió el sota caballo y rey, pero en Polonia se formó Vader en 1983, cuando todavía quedaba bastante para la caída del Telón de Acero. Hubo una escuela sueca con Grave, Edge of Sanity, Dismember, At the Gates, Dartk Tranquility, Eucharist y decenas más, que en la nacionalidad llevaba la imagen de marca, pero también pasó lo mismo en Finlandia con Amorphis o Demilich, y los Sadist vinieron de Italia, Misanthrope de Francia, en Inglaterra hubo una escena fecunda donde destacaron Cancer y Benediction, en Brasil estaban Sarcófago, y en Colombia Parabellum. En definitiva, se podía dar la vuelta al mundo durmiendo en casas de grupos de death metal.


Doom metal

Si el death llevaba el sonido a lo más pesado y duro posible, si el black hacía sinfonías con guitarras estridentes, la carta de presentación del doom era que se tocaba despacio. Muy despacio. Con los vocalistas del death metal se pensaban que eras idiota, con la velocidad y sonido del black se creían que estabas de coña, pero con la lentitud a la que iba el doom se te adjudicaban problemas mentales, que es lo que ha pasado siempre que a la humanidad se le ha presentado algo nuevo, que primero te toman por loco.

Comercialmente, el doom llegó de Inglaterra. Cathedral y Paradise Lost fueron los que abrieron paso a grupos todavía más difíciles por aquel momento como My Dying Bride, Anathema o Esoteric. Sin embargo, la antorcha, que procedía de los también británicos Black Sabbath, llegaba previo paso por Estados Unidos. En California Saint Vitus había firmado una colección de elepés en los ochenta absolutamente maravillosa, con riffs pesados pero desarrollos muy imaginativos y sobre todo, lentos. La perla tal vez se halló en Nueva York, donde se grabó el que para quien esto escribe es el mejor disco de doom de todos los tiempos, Into Darkness, de Winter. Un álbum que solo puede ser comparado en esos primeros años de los noventa al Кругами вечности de Вой, grupo soviético del que, por aquel entonces, no tuvimos noticia.


Brutal death/gore/grind

Pero todavía se podía estar más loco. Se podía dar miedo a los vecinos de verdad. La carpeta de un elepé de los ingleses Carcass, la del Reek of Putrefaction, podía hacer que te dejasen de hablar los compañeros de clase. Consistía en un divertido collage realizado a partir de fotografías de cadáveres reales. Dentro, canciones que evocaban horrores médicos como la preciosa «Manifestations on Verrucose Urethra».

De Chicago eran Macabre, con un álbum, Sinister Slaughter, cuya portada era la del Sargent Pepper de los Beatles tuneada con los asesinos en serie más vomitivos de la historia reciente estadounidense y una canción dedicada a cada uno de ellos. Qué decir de Gut y su debut Drowned in Female Excrements en 1991, que inauguró una carrera en la que Bukkake Boy cantaba con el broncíneo timbre de voz del sonido de un metro cuando se cruza con otro. Melodías que intercalaron brillantemente con samplers de películas porno y gore con torturas y demás pasajes variados en su brillante álbum Odour of Torture en la discográfica alemana Semen Records del pueblo de doscientos setenta y cinco habitantes Mittelpöllnitz, en el estado de Turingia.

No obstante, la parte del león fue el brutal death. El grupo que mayor impacto comercial causó a principios de los noventa fueron Cannibal Corpse, pero por detrás estaban Suffocation, Vital Remains, Gorguts, Cryptopsy, Mortician o los brasileños Krisiun hasta alcanzar una depuración diríamos que sofisticada con grupos como Dying Fetus o sobre todo Human Remains. Todos ellos pequeños milagros en los que la creatividad surgió aberrando y a través de lo abyecto fueron surgiendo geniales innovaciones.



El estudio de grabación es para los cobardes

Black Sabbath en 1970. Imagen: Dominio público.

En 1992 Trent Reznor, líder de la banda de rock industrial Nine Inch Nails (un nombre abreviado como NIN y estilizado fabulosamente como NIИ), no era la persona más sanota y alegre del mundo. En aquella época el hombre se encontraba buceando entre las depresiones, el alcoholismo y la adicción a las drogas mientras hacía caso omiso a las cajas de Prozac que sus amigos más cercanos le enviaban envueltas en papel de regalo. El hecho de que el cantante anduviese enfrentado al guitarrista Richard Patrick, que acompañaba a la banda durante las giras, y que también estuviese peleado con su propia discográfica, TVT Records, tan solo complicaba más la estabilidad mental del caballero. Por eso mismo el hombre decidió coger la autovía clásica del artista: montó su propio sello discográfico y comenzó a tramar un nuevo disco, el segundo de NIИ tras Pretty Hate Machine, inspirado en sus desgracias vitales. El resultado fue un álbum con el optimista título The Downward Spiral y unas entrañas nihilistas, violentas y oscuras que podrían ser la banda sonora de un ascensor cuya única parada es el infierno. Si tenemos en cuenta dónde y cómo fue grabado también podemos asegurar que era exactamente eso.

Tras renunciar a los estudios de grabación de Nueva Orleans, Reznor decidió viajar hasta el otro extremo del país en busca del lugar con la mejor acústica para registrar sus tinieblas musicales. El músico se fue hasta el Beverly Hills californiano, y más concretamente se mudó a una lujosa residencia ubicada en el 10050 de Cielo Drive. O la dirección más famosa de la historia de Hollywood por el peor de los motivos: haber sido la casa en la que Charles Manson y los tarados de sus seguidores asesinaron salvajemente a Sharon Tate (por aquel entonces casada con Roman Polanski, ausente cuando ocurrió el crimen) y cuatro personas más.

Reznor instaló su propio estudio de grabación en el escenario de aquella matanza en lo que parecía más una estrategia publicitaria que una decisión técnica, aunque el hombre siempre negó que alquilase el lugar por el morbo. «Necesitaba un local lo suficientemente amplio como para construir todo un estudio en su interior. Ojeé un montón de casas diferentes y casualmente esta resultó ser la que más me gustó», explicaba el cantante, «Al llegar nos hicimos con una copia del libro Helter Skelter: The True Story of the Manson Murders para comprobar si aquel era el mismo lugar. Y allí estaba todo, el mismo dormitorio, la puerta de entrada, la piscina. […] Al principio hasta los ruidos más pequeños me asustaban, pero tras un tiempo el lugar era como mi hogar […] Y a la larga la casa no resultaba tan terrorífica como triste, pacíficamente triste. En ocasiones llegaba a la residencia y me encontraba ramos de rosas muertas y velas encendidas en la puerta principal. Era realmente extraño. ¿Para quién era esos santuarios? ¿Para Tate o para Manson?». En el fondo, Reznor se lo tomó todo bastante bien y parecía estar encantado con que sus musas fueran las malas vibraciones del lugar. El líder de NIИ hasta bautizó oficialmente aquel estudio de grabación como Le Pig, en alusión a la palabra que durante la masacre fue escrita con la sangre de Tate en la puerta de entrada a la casa: «Pig».

Nine Inch Nails. Imagen: Al Pavangkanan (CC).

Marilyn Manson se enteró de que su amiguete Reznor tenía montado un estudio en aquel emplazamiento tan exótico y tardó poco en plantarse en el lugar junto a su banda para regrabar el que iba a ser su primer disco oficial, Portrait of an American Family, que les estaba saliendo bastante blandurrio. En su caso la decisión de trabajar en ese escenario del crimen tenía más que ver con el mero shock value que con cualquier otra cosa. No podía ser de otro modo para alguien que lucía en su nombre artístico un apellido en referencia al mismísimo Charles Manson.

¿Quién necesita un estudio de grabación?

La rumorología popular insinuó durante años que el disco conceptual de black metal Nattens Madrigal: Aatte Hymne Til Ulven I Manden firmado por los noruegos Ulver fue grabado en medio del bosque, durante una noche cerrada, con los miembros del grupo enfundados en trajes de Armani, empapados en cocaína, pilotando un corvette y peleándose contra manadas de lobos salvajes. Desgraciadamente, el líder y vocalista de Ulver, Kristoffer Rygg, explicó que todo aquello era mentira durante una entrevista: «¿Realmente creéis que la compañía nos iba a adelantar tanta pasta como para comprar un corvette negro» y añadir «puede que sí para lo de los trajes y las drogas, eso no lo niego» mientras pasaba de puntillas sobre todo el tema ese de los lobos asilvestrados.

Ulver. Imagen: macskapocs (CC).

En realidad la historia sobre la gestación de Nattens Madrigal en medio de tanta fauna agresiva no era más que una muy colorida leyenda urbana extendida y avivada por la propia discográfica para mitificar a la banda y el disco. Pero la tontería podría sonar hasta creíble teniendo en cuenta que muchísimos otros grupos en la historia de la música han renunciado al estudio clásico de grabación para parir sus discos en los lugares más inusuales posibles.

Desde las profundidades

A la banda de drone metal Sunn O))) se le ocurrió que la mejor forma de fabricar una atmósfera opresiva para el tema «Báthory Erzsébet», del álbum Black One, era apostar por el camino más directo: invitar al cantante Malefic (Scott Conner) de la agrupación Xasthur y aprovechar que el pobre hombre padecía claustrofobia para encerrarlo en un baúl con un micrófono y obligarle a cantar desde ahí la letra del tema. Bajo otro tipo de presión Katie Melua registro su Concert Under the Sea, un par de actuaciones para DVD que realizó junto a su banda a trescientos metros bajo el nivel del mar, en el interior de una plataforma petrolífera noruega y con una audiencia formada por los trabajadores del lugar. «Es el bolo más surrealista que he hecho», sentenció la artista, y desde el Libro Guinness le comunicaron que además de surrealista también era excepcional: actualmente Melua ostenta el record mundial del concierto subacuático realizado a mayor profundidad. Los islandeses Sigur Ros no llegaron a bucear tanto para producir el elepé (), pero también optaron por tocar donde otros habían chapoteado: tras descartar grabar en una antigua base de la OTAN, la banda localizó una piscina de los años treinta abandonada, sacó la billetera para comprarla junto a todos los edificios adyacentes y construyó en su interior un estudio de grabación bautizado Sundlaugin («Piscina» en islandés).

Sigur Ros. Imagen: CC.

En el año 2000, el grupo de hip hop alemán Die Fantastischen Vier aceptó la invitación de la MTV de producir un Unplugged. Pero a la hora de grabarlo le provocaron más de un dolor de cabeza a los productores de la cadena musical al emperrarse en decidir el dónde y el cómo: en lugar de tocar en los estudios que MTV tenían en Londres, Die Fantastischen Vier se fueron a dar el concierto en el interior de la Balver Höhle, una caverna de la región alemana de Sauerland. En 1990, el británico Lustmord publicó Heresy, un disco que ayudo a cimentar el subgénero del dark ambient y estaba cargado de atmósferas siniestras y opresivas. Piezas que Lustmord había fabricado a lo largo de tres años grabando en el interior de diversas criptas, catacumbas, cuevas, refugios subterráneos y minas. En los setenta, German Oak editó un disco homónimo que con el tiempo se convertiría en uno de los ejemplos más extraños de la corriente krautrock. Un elepé de rock experimental cargado de referencias nazis y grabado dentro de un búnker de la Segunda Guerra Mundial que tan solo vendió once copias en su momento y acabó convertido en objeto de coleccionista más por su rareza que por méritos artísticos.

El compositor alemán Nils Frahm acostumbra a trabajar en el Funkhaus berlinés, una edificación que alojó una fábrica de madera hace más de setenta años y un estudio de radio durante los cincuenta. Pero Frahm también es muy de improvisar sobre la marcha a la hora de cazar sonidos, incluso cuando se pasea en chanclas por la costa española. Su álbum All Music incluye un elemento inusual, un sonido que descubrió de vacaciones en Mallorca al mover unas tablas de la casa del siglo XVI («o por ahí») donde se hospedaba y toparse con un pozo seco. En aquel lugar, las gotas producían un soniquete muy de «Blade Runner ochentero» y Frahm se montó su propio miniestudio, colocando micrófonos en el interior del pozo y atrapando aquellos ecos para convertirlos en parte de su orquesta.

Nils Frahm. Imagen: Rosa Menkman (CC).

El estudio de grabación es para los cobardes

Los dos primeros discos de The Black Keys se gestaron en el sótano del batería, Patrick Carney. Pero a la altura del tercero, la agrupación formada por Carney y Dan Auerbach decidió que era necesario subir de estatus y profesionalizarse un poco. Y se metieron en una fábrica de caucho para grabar «entre paneles de yeso desmoronado, polvo de hormigón y posiblemente niveles tóxicos de amianto». El resultado fue un LP convenientemente titulado Rubber Factory.

Portada de Rubber Factory.

Mike Patton confeccionó Adult Themes For Voice en los hoteles donde se alojaba durante la gira del grupo del que era vocalista (Faith No More). Aunque aquel disco era más una excentricidad disparatada que una composición al uso: treinta y cuatro cortes sin una sola nota musical donde Patton gritaba, suspiraba, aullaba, murmuraba, producía sonidos guturales, aplaudía y en general elaboraba un pastiche sonoro de difícil digestión. El «disco» tuvo el detalle de listar en su interior los hoteles en los que había sido grabado, incluyendo los números de habitaciones. Damon Albarn también aprovechó una gira para engendrar un disco: en la carretera y durante el tour del Plastic Beach, el tío se montó un nuevo disco de Gorillaz (The Fall) en una treintena de días tirando de su iPad. Great Lake Swimmers elaboraron su disco de debut en el interior de un silo de cereales. En el 77, The Modern Lovers grabaron su Rock ‘n’ Roll With the Modern Lovers en el lavabo de caballeros de la CBS porque el lavabo de las damas no tenía la misma acústica, «El factor decisivo fueron sin duda los urinarios para hombres, gracias a ellos se adquiría un sonido particular» aclararía años más tarde Leroy Ratcliffe. Las voces de algunos temas del Pandemonium de Killing Joke fueron registradas en la cámara del rey de la gran pirámide de Guiza. Y a unos cuantos artistas, entre los que se encuentran gente como Tori Amos, PJ Harvey o The Cowboy Junkies, se les ocurrió llevar los micrófonos y el equipo al interior de una iglesia para aprovechar los ecos.

El puto loco de Varg Vikernes fue condenado a veinte años de prisión tras apuñalar a su compañero de banda Øystein Aarseth cuando ambos militaban en ese nido de amor que fue Mayhem, pero aquello no le impidió dejar de publicar discos. Entre rejas compuso dos álbumes (Dauði Baldrs y Hliðskjálf) tirando de sintetizadores porque no tenía permitido meter en la celda ningún otro tipo de instrumento.

La casa del terror

En el verano de 1973, los sanotes chicos de Black Sabbath se acomodaron en una casa de Bel Air para comenzar a moldear los temas del que iba a ser su quinto disco. El problema es que iban todos hasta el culo de drogas y en aquella reunión el grupo no fue capaz de escribir ni tan siquiera una sola canción entera. El guitarrista Tony lommi estaba completamente en blanco tras una gira, la del disco Volume 4, que hubo de ser cancelada cuando el hombre se desplomó durante un concierto por haberse pasado de las rayas: «Tony se había estado metiendo coca durante días. Bueno, como todos los demás, pero es que él había ido hasta el límite» apuntó Ozzy Osbourne, un señor famoso por sus hábitos saludables y una dieta equilibrada a base de masticar cabezas de palomas y esnifar hormigas vivas. La banda también andaba entre encabronada y de bajón porque su sala habitual de grabación en el estudio Record Plant de Los Ángeles había sido ocupada por un gigantesco sintetizador que se había dejado por allí Stevie Wonder.

Black Sabbath (1970). Imagen: dominio público.

Los Sabbath decidieron que la única salida posible era buscar inspiración gótica y regresaron a su Reino Unido para instalarse en el castillo Clearwell de Gloucestershire. Una mansión del año 1727 donde también grabarían discos Led Zeppelin, Deep Purple, Sweet, Mott the Hoople, Van Der Graaf Generator, Bad Company o Badfinger. Y un lugar donde los miembros de Black Sabbath no solo encontraron abundantes musas (en las mazmorras del castillo nació el riff de «Sabbath Bloody Sabbath») sino que además también se cagaron de miedo. «No eramos los Señores de la Oscuridad sino más bien Los Señores de la Mierda-de-Gallina» explicaba Ozzy. «En aquel sitio jugábamos a asustarnos los unos a los otros, pero luego ninguno podía pegar ojo. Por la noche te tumbabas con los ojos como platos, esperando que en cualquier momento una armadura vacía entrase en la habitación para meterte una daga por el culo».

Iommi confirmó que el sitio les erizaba a todos los pelos en exceso, «al final nos íbamos en coche a nuestras casas por la noche y conducíamos de nuevo todo el camino de vuelta a la mañana siguiente. Era bastante ridículo». Bill Ward, batería del grupo, fue uno de los que peor lo llevaba, las noches que tocaba pernoctar en el lugar el hombre andaba tan acojonado como para irse con un puñal a la cama. Pero lo mejor de todo es que la producción de aquel disco contó con una estrella invitada poco común y a la que nadie había invitado: un fantasma. «Ensayábamos en la armería», recordaba lommi, «Y una noche, mientras caminaba por los pasillos junto a Ozzy, vimos a una persona envuelta en una capa negra. Comenzamos a perseguir a aquella figura hasta la armería, pero cuando entramos en la sala no había nadie, quienquiera que fuese se había evaporado de repente. Al comentárselo a los dueños del castillo nos explicaron que ya sabían de la existencia del espectro: “Oh sí, ese es el fantasma de tal y cual” y nos dejaron con cara de “¿¡Qué!?”».


Un temazo nacido en una mazmorra.

Black Sabbath no fueron los únicos en apuntarse a aporrear instrumentos en localizaciones malrolleras. Sepultura registró el tema «Kaiowas» entre las paredes del decrépito castillo Chepstow en Gales. The Drones idearon el LP Gala Mil en el interior de un molino abandonado de Tasmania. Y Radiohead fabricó el pelotazo de OK Computer huyendo del estudio clásico, «Los estudios son lugares horribles para trabajar. Son muy poco musicales» explicaba el guitarrista Jonny Greenwood, e instalándose en St Catherine’s Court. Una mansión del siglo XVI que otrora Enrique VIII de Inglaterra había cedido a su sastre a cambio de que hiciese de canguro de su hija ilegítima. El casoplón pertenecía en la época moderna a la exchica Bond Jane Seymour, una mujer que cedió las llaves del lugar a la banda de Thom Yorke con la condición de que se ocupasen de alimentar y mimar a su gatito residente en el alcázar. OK Computer salió tan redondo como para que los críticos acabasen encajándolo eternamente en cualquier lista de los mejores discos de la historia, pero lo más hermoso de todo es que los británicos no solo salieron encantados del lugar sino también convencidos de que el lugar estaba encantado. Yorke: «Los fantasmas me hablaban mientras dormía. Hubo un momento en el que me desperté tras toda una noche oyendo voces y decidí cortarme el pelo. Intenté hacerlo con las tijeras pequeñas que vienen en una navaja, pero me corté un par de veces y fue un desastre. Cuando bajé las escaleras y vi a los demás me preguntaron que si estaba bien. Phil Selway muy amablemente me afeitó la cabeza».

Portada de Sabbath Bloody Sabbath a cargo del maestro Drew Struzan.

Pero la vivienda maldita más popular de todo el panorama musical es The Mansion, una chocilla de 1918 con diez habitaciones que perteneció a Errol Flynn en los años treinta, al productor musical Rick Rubin hasta hace un par de días y en la actualidad está a nombre del realizador Mark Romanek. The Mansion tiene el honor de haber sido el lugar elegido por numerosos artistas para grabar sus discos, por allí se pasearon los Red Hot Chili Peppers (para grabar Blood Sugar Sex Magik, Stadium Arcadium y un par de canciones nuevas para sus Greatest Hits), Marilyn Manson (Holly Wood), American Head Charge (The War of Art), The Mars Volta (De-Loused in the Comatorium), Jay-Z (para el tema «99 Problems»), Slipknot (Vol. 3), System of a Down (Mezmerize, Hypnotize), Ours (Dancing For the Death of an Imaginary Enemy), Audioslave (Out of Exile), Linkin Park (Minutes to Midnight), Maroon 5 (It Won’t Be Soon Before Long), LCD Soundsystem (This Is Happening), Lorde (Secret Sessions) y Major Lazer (para el corte «Blow That Smoke»).

La parte bonita de todo esto es que popularmente dicha mansión es famosa por estar plagada de fantasmas traviesos. El productor Dave Sardy asegura que se tropezó con un ente detrás de una cortina que se esfumó al instante, el bajista Twiggy Ramirez escuchó un piano cuando se encontraba a solas en la mansión y Marilyn Manson declaró que sintió un tsunami de malas vibraciones al trabajar en las dependencias de la residencia, aunque eso es algo que Manson declararía que siente hasta desayunando Chocapics en pijama. Chad Smith, batería de los Red Hot Chili Peppers, decidió no dormir en la mansión porque le daba escalofríos mientras que John Frusciante, guitarrista de la misma banda, se lo tomó con más calma al reconocer que sí, que había fantasmas, pero que por lo menos eran «amigables». Daron Malakian (de System of a Down) comentó que cada día a las cuatro de la tarde el equipo comenzaba a hacer cosas raras, y Corey Taylor (de Slipknot) le sacó una foto a un par de orbes que aparecieron flotando en su habitación. La peor parte se la llevó Joey Jordison (batería en Slipknot) al explicar que cuando bajó al sótano del edificio fue atacado sexualmente por un espíritu pervertido que le toqueteo las partes. Jordison no volvió a pisar los bajos del lugar durante toda la grabación del Vol. 3 para evitar que otro fantasma le pisase a él los bajos.

Corey Taylor de Slipknot. Imagen: CC Gene Smirnov.


El extraño viaje de Babymetal

Babymetal, 2015. Fotografía: Cordon.

Hay carreras musicales extrañas e inexplicables, y está la carrera musical de Babymetal. Si usted ya conoce a Babymetal, sabe de lo que estoy hablando. Si no, en fin, como decían en los anuncios de las viejas películas de ciencia ficción, prepare to be amazed. Está a punto de enfrentarse a un grupo que podrá gustarle o no —lo más probable es que, de primeras, no le guste nada—, pero cuyo descubrimiento es una experiencia nueva. Nunca ha visto algo semejante. La primera vez que uno contempla a Babymetal en acción su cerebro produce un pensamiento automático: «Pero, ¿qué cojones es esto?». Es así. Es algo tan chocante que resulta difícil encajarlo en nuestros estereotipos. Pero los estereotipos están para transgredirlos, supongo, aunque no siempre quien pretende ir más allá de los límites se sale con la suya. El que va de transgresor por el mero hecho de serlo se arriesga al escarnio o la indiferencia, por poco que a su pose se le noten las costuras. Pero a veces sucede justo al revés y los estereotipos son hechos trizas por quienes menos podía uno imaginar. Este fue el caso de Babymetal, tres chiquillas japonesas que, contra todo pronóstico razonable, se ganaron el corazoncito del mundillo del heavy metal (de los músicos, al menos). Y que, como usted se descuide, también se ganarán el suyo. Al principio descolocan, después caen simpáticas, y finalmente, en especial cuando uno conoce su carrera, se ganan la admiración de cualquiera.

Vayamos con un estereotipo: el heavy metal es cosa de hombres o, como mucho, de mujeres que proyectan una imagen fuerte. Tipos duros y tipas duras. Otro estereotipo: el heavy metal se canta con agresividad y es genéticamente incompatible con formatos acaramelados como el pop adolescente, en especial cuando se trata de J-Pop, la mortífera música adolescente japonesa. El heavy metal no puede ser cantado con voces de muñeca de Famosa y escenificado mediante coreografías a medio camino entre el grupo de animadoras de un instituto americano y el baile de función escolar. Estos estereotipos, y algunos más, son los que han pulverizado Babymetal. Nuestras tres protagonistas son la perfecta representación del kawaii, que significa algo así como «cuquismo» y, según dictaban esos estereotipos, no podían codearse ni ser tomadas en serio por la escena metálica internacional. ¿La realidad? Que Babymetal cuentan con el respeto del 99% de los grupos de heavy metal o hard rock más famosos del planeta.

Sí, es lógico que inspiren simpatía porque empezaron siendo muy niñas y hoy, cuando llevan casi ocho años en la brecha, siguen siendo jovencísimas (la mayor acaba de cumplir veinte años, para que se hagan una idea). Es comprensible que en el mundillo se las vea con ternura. Pero, aunque todos saben que Babymetal empezaron como un experimento de laboratorio, también saben que se lo han trabajado y que durante su ascenso han hecho frente a públicos que dan miedo incluso a grupos formados por tiparracos bien creciditos. Los rockeros consagrados saben, porque ellos también se han abierto camino en los escenarios, que Babymetal jamás han bajado el pistón, que nunca han pisado las tablas con desgana. En realidad, sería imposible entender por qué todas bandas legendarias del heavy metal consideran a las tres jovencitas de Babymetal como colegas de pleno derecho, salvo que uno repase la biografía de este inefable trío.

El momento en que quedó claro que Babymetal, a su manera, habían conquistado el mundo, fue a mediados de 2016, cuando aparecieron en un programa puntero de la televisión estadounidense, Late Show with Steven Colbert. El propio Colbert las presentó diciendo «no estoy muy seguro de qué es lo que estamos a punto de ver aquí», algo que habla por sí solo de la impresión que producen, pero la acogida histérica del público asistente daba a entender que las chicas habían alcanzado el estrellato. Respaldadas por su poderosa banda de músicos (estos sí son congruentes con el concepto de músico heavy), las tres chicas interpretaron una canción titulada «Gimme Chocolate!», cuya letra pueril y melodía popera discurren sobre una atronadora base metálica. Después de pelearse contra los prejuicios en escenarios de todo tipo durante años, las tres chicas no se dejaron amilanar por estar en un famoso programa de la TV americana. Al revés, demostraron que ya poseían un dominio total del escenario y que sabían cómo meterse a la gente en el bolsillo.

Insisto: si no las conocen aún, no miren el siguiente vídeo pensando en que la canción les va a gustar (aunque a mí sí me gusta, cosa que no puedo decir de muchos otros de sus temas). No se trata de juzgar la canción dentro de los parámetros de los estilos estandarizados ni de poner en duda la enorme calidad de sus músicos, que no está sujeta a discusión, porque son fantásticos. Incluso si lo que escucha le horripila, que lo puedo entender, se trata de tener una visión de conjunto sobre la intensidad del espectáculo que estas tres chicas ofrecen. Casi todas las semanas veo actuaciones en directo en programas similares, y pueden creerme, muy pocas veces he visto a un grupo invitado merendarse el plató con tal despliegue de energía:

Créame, sé lo que está usted pensando. Yo pensé algo parecido. Pero, por más que lo pienso, no consigo recordar un fenómeno parecido. Aquí donde las ven, las abanderadas del kawaii metal, o cuquimetal, han teloneado a grupos como Metallica, Guns n’ Roses o Red Hot Chili Peppers, han sido la primera banda nipona que ha actuado como cabeza de cartel en Wembley, y una de las pocas que han colado éxitos en las listas estadounidenses y europeas. Eso sí, les ha costado años. Han pasado por tragos que ni Katy Perry ni Britney Spears tuvieron que afrontar en su día, como actuar en un festival sin saber si el público purista iba a querer lincharlas por lo que estaban haciendo. Pero vamos al grano: el experimento Babymetal gira fundamentalmente en torno a dos personas: el productor Key Kobayashi y la cantante Suzuka Nakamoto, aunque ambos son más conocidos por sus respetivos apodos, Kobametal y Su-Metal. Key Kobayashi (no confundir con el cocinero del mismo nombre que tiene en París un restaurante con estrella Michelín) es el cerebro detrás de todo el invento, tanto en el aspecto musical como en el estético. Suzuka aporta su voz y un carisma escénico que no ha hecho sino crecer con el tiempo.

En 2010, cuando era una mocosa, Suzuka militaba en un grupo llamado Karen Girl’s. Nada interesante, un trío de pop discotequero formado por crías pequeñas que grababan música espantosa para un público que también consistía, supongo, en crías pequeñas (aunque en Japón uno nunca sabe con total seguridad qué cosa está dirigida a qué tipo de público, aquello es muy confuso). Karen Girl’s ni siquiera hicieron giras; se limitaron a grabar algunas canciones, a rodar algunos videoclips y a conceder algunas entrevistas, todo con la velocidad y eficiencia militar propias de la industria «idol» japonesa, que lanza un producto adolescente para el consumo masivo, lo exprime al máximo, y luego lo sustituye por otro. Los atuendos y las temáticas de Karen Girl’s se basaban en una popular serie anime, así que el trío era la mera comercialización efímera de unos dibujos animados que por entonces estaban de moda. Después del año previsto por su contrato, Karen Girl’s se separaron. El mundo no se perdió nada. Pero bueno, aquello era horrible pero ahí estaba la futura vocalista de Babymetal, que tenía solamente once años. Es fácilmente reconocible por sus características orejas de soplillo. Las otras dos chiquillas dejaron la música para centrarse en los estudios, pero Suzuka llevaba el gusanillo del escenario en la sangre: llevaba desde los siete años recibiendo clases en una prestigiosa escuela de actores de su ciudad natal, Hiroshima, y de hecho ha seguido actuando en teatro de forma paralela a su carrera con Babymetal. También había aparecido en los típicos programas televisivos de actuaciones infantiles. Hasta aquí, nada que la distinga de cualquier otra niña cantarina del negocio.

Key Kobayashi, por su parte, era un productor curtido en el mundo del heavy metal que, por lo visto, quería sacar tajada del negocio idol porque imagino que veía fluir los yenes. Kobayashi planeaba una continuación de Karen Girl’s y quería hacerlo en torno a Suzuka, que sabía cantar, bailar, interpretar y tenía un enorme desparpajo escénico. En un movimiento típico de la industria idol, recurrió a una agencia de casting para encontrar a dos nuevas componentes para rehacer el trío, pero el talento musical de las aspirantes solía brillar por su ausencia: «El resto de candidatas eran modelos infantiles que no tenían experiencia cantando ni bailando, sino desfilando y actuando», recordaría Kobayashi. No lograba encontrar en otras niñas la combinación de factores que se daban de manera natural en Suzuka, así que se cansó de buscar y decidió que ella sería la voz única y principal. Buscó a dos niñas que fuesen un poco más pequeñas para que ejerciesen como escuderas, y ni siquiera necesitaba que tuviesen una gran voz, porque se limitarían a acompañar a Suzuka en las coreografías y a hacer algunos coros facilitos.

Hasta aquí, una vez más, nada nuevo. La fórmula de girl band infantil es muy habitual en Japón y sobre el papel no parece encerrar demasiado secreto: melodías pop y una imagen kawaii, cuqui y tierna. Pero Kobayashi, sabe Dios impulsado por qué visión, empezó a alejarse del concepto inicial. Le motivaba la posibilidad de grabar una música infantil que no sonase a lo de siempre. Pero, ¿a qué estilo recurrir para marcar la diferencia? Suzuka tenía buena voz, pero su timbre era tan convencional que no daba como para experimentar con sonidos alejados del R&B moderno y el pop, típicos del «idol», que eran los que ella sabía cantar. En algún momento, tras darle muchas vueltas al asunto, a Kobayashi se le encendió la bombilla. Su música preferida era el heavy metal, así que se preguntó qué pasaría si añadía un acompañamiento guitarrero a las melodías dulzonas. Sí, la ocurrencia no tenía ningún sentido, pero él hizo la prueba y, al menos desde su punto de vista, funcionó. La angelical vocecilla de Suzuka encajaba con unas guitarras que, según la costumbre, suelen ir acompañadas de recias voces, cuando no directamente de berridos. Satisfecho con la química sonora del asunto, ya solo faltaba un nombre para el experimento. También el nombre le vino por ciencia infusa: Babymetal, que pronunciado en japonés («bebi-metal») rima con heavy metal. Así, Suzuka se convirtió en Su-Metal y sus dos compañeritas, Yui Mizuno y Moa Kikuchi, fueron rebautizadas como Yuimetal y Moametal.

Lo sé, suena todo tan estúpido que, hasta aquí, podemos estar de acuerdo en que la ocurrencia parecía una inmensa broma, una astracanada que quizá nunca iba a llegar a gustarle a alguien. Pero fue ahí, en el momento de concebir el producto, cuando Key Kobayashi empezó a dar muestras de su brillantez como mánager y productor. Para empezar, quiso que la música que respaldaba a las chicas fuese heavy metal de verdad, nada de sucedáneos ni de estructuras de acordes poperos ejecutadas con guitarras fuertes, como tantas veces se ha hecho en los Estados Unidos. Cuando grabaron su primer sencillo, Kobayashi mezcló los instrumentos de forma parecida a como se habían hecho las mezclas en los discos de Pantera (no es broma, lo ha dicho él mismo varias veces). También insistió en el aspecto visual del grupo, sobre todo en el baile, que debía reflejar la fuerza de las guitarras pero sin perder el toque kawaii. Contrató como coreógrafa a una antigua profesora de baile que Suzuka había tenido en Hiroshima, para que las chicas tuviesen una puesta en escena cuqui, sí, pero también muy enérgica. No soy coreógrafo ni nada que se le parezca, pero admito que lo de hacer cuernos mientras adoptan poses cuquis tiene su gracia.

Aquel primer single, llamado «Doki Doki Morning», sonaba raro de narices, como si el niño de «Do What I Say» de Clawfinger hubiese secuestrado al cantante y se hubiese apoderado de la canción. Por entonces, Kobayashi todavía no las tenía todas consigo: era un hombre con una reputación dentro del gremio rockero y, como reconoció más tarde, temía que los fans del heavy metal japonés se le echasen encima y que la comunidad local de músicos metaleros, a los que conocía muy bien porque había trabajado con muchos de ellos, pensaran que Babymetal era una aberración. Tampoco había garantías de que el público adolescente, acostumbrado al pop masticable, supiese cómo digerir el invento. Desde el primer momento, el factor «pero qué cojones es esto» era intenso en Babymetal. Por entonces, además, ni siquiera tenían banda de acompañamiento y Suzuka era la única que cantaba de verdad, así que todavía eran poco más que un producto de laboratorio. Sin embargo, ya en su primer directo dejaron claro cuáles iban a ser algunos de sus principales puntos fuertes: el desparpajo de Suzuka y la energía contagiosa con la que las tres niñas ejecutaban sus coreografías. No podía negarse que se dejaban la piel sobre las tablas. Ellas (y, sospecho aunque no puedo afirmarlo, los espectadores a sueldo que el mánager solía llevar a sus primeros bolos para que animasen desde abajo), constituían un nuevo tipo de espectáculo. Contemplen el alucinógeno debut de las niñas, allá por el 2010:

Conforme las chicas iban engrasando su maquinaria escénica, empezaron a actuar con mayor frecuencia. Primero se dejaron ver en los circuitos propios de la música pop, aunque Kobayashi, astutamente, se saltó algunas reglas de promoción que eran sagradas en la escena «idol». La costumbre dictaba que los artistas fuesen filmados o retratados con mucho mimo; incluso en las entrevistas televisivas supuestamente «casuales» todo era estudiado al milímetro como si fuese una sesión de fotos; se miraba con lupa la ropa, el maquillaje, los escenarios y la iluminación. Y aunque Babymetal ofrecían una imagen cada vez más elaborada en el escenario, su mánager insistió en que, fuera de escena, las cámaras debían captarlas de la manera más natural posible, sin iluminación especial, ni maquillaje, ni retoques de ningún tipo. Quería acentuar el contraste entre las tres fierecillas que el público veía haciendo cuernos sobre el escenario y las tres renacuajas muy, muy pequeñas que en realidad todavía eran. La apuesta era tan llamativa que Babymetal empezaron a atraer la atención más allá de circuito idol. En 2012 aparecieron por primera vez en un festival de rock muy importante en Japón, el Summer Sonic Festival. Actuaron en un escenario pequeño, ante un público escaso y suponemos que atónito, exceptuando al grupo habitual de animadores sospechosos que copaba las primeras filas.

La cosa no hubiera pasado de la mera anécdota si Key Kobayashi no hubiese continuado cuidando los detalles. Por ejemplo, cuando un técnico de luces le impresionó durante un concierto de heavy metal al que asistió como espectador, lo convenció para que empezase a trabajar para Babymetal. Desde entonces, la iluminación se convirtió en otro de los puntos fuertes de su puesta en escena. Además, Kobayashi contrató a varios músicos de pega con el fin de que hiciesen playback en la parte de atrás del escenario… aunque lo hilarante es que ensayaban tanto aquellos playbacks que buena parte del público creía ¡que estaban tocando de verdad! Cuando Kobayashi pensó que esto no era suficiente, reunió otro grupo de músicos, pero para que interpretasen de verdad las canciones, tanto en disco como en vivo. No se anduvo por las ramas ni se contentó con fichar a unos músicos cualesquiera. Tirando de contactos, y suponemos que usando todo su poder de convicción, se hizo con los servicios de algunos cotizadísimos instrumentistas de la escena metálica nipona. En cuanto a desempeño instrumental, la Kami Band, que así se hace llamar el grupo de acompañamiento de Babymetal, podía medirse con cualquiera en la escena heavy internacional.

Con un grupo de auténticos músicos, el directo de Babymetal dejó de ser una pantomima verbenera y se convirtió en un auténtico concierto, en el que ya solo estaban pregrabados algunos coros y efectos. El redoblado poder de sus directos les ganó el respeto del público metalero japonés, algo que dejó alucinado al propio Kobayashi, que siempre había temido un rechazo total por parte de esa escena. Después, Babymetal atrajeron a diversos tipos de audiencias y, en un par de años, llegaron a lo más alto en su país. En 2013 publicaron el sencillo «Ijime, Dame, Zettai» (un título que significa algo así como «No al acoso escolar») y obtuvieron suficiente éxito como para terminar actuando en la legendaria sala Budokan de Tokio, donde han grabado algunos directos míticos gente como Bob Dylan, Ozzy Osbourne o Cheap Trick. Las chicas, que por entonces tenían entre dieciséis años (Su-Metal) y catorce (las otras dos), habían refinado muchísimo su puesta en escena durante los cuatro años anteriores y ya ni siquiera parecían las mismas de su debut. Sus músicos sonaban como una apisonadora, desde luego, pero también ellas demostraban un total dominio de las tablas. ¿Seguían siendo una marcianada? Sí, ¡mucho!, pero ahora eran también un grupo de verdad. No solo eso; Kobayashi diseñó espectaculares números que aún no eran conocidos fuera de Japón, pero que dejaban en agua de borrajas muchos montajes metaleros occidentales. Por ejemplo, la crucifixión de Su-Metal, una cantante de dieciséis años, en mitad de una canción instrumental titulada «Death». Una puñetera locura. El público metálico no podía quejarse de la escenografía, porque Babymetal y sus crucifixiones hacían que Marilyn Manson pareciese un monaguillo en comparación

En 2014 grabaron su primer álbum de larga duración, Babymetal, que vendió muy bien en su país. Key Kobayashi había conseguido que su delirante ocurrencia se ganase al público japonés, pero la gran pregunta era si algo tan aberrante iba a tener alguna acogida en el extranjero. En Japón, el concepto era visto como una rareza, al igual que aquí, pero la gente hablaba el mismo idioma que las chicas, conocía sus personalidades y sus trayectorias gracias a la televisión. Los espectadores estaban familiarizados con el contexto cultural del grupo. ¿En otros países? La reacción podía ser imprevisible. Pese a que la invasión internacional del anime y el manga sugieran lo contrario, Japón sigue siendo muy insular para según qué, y allí suceden muchas cosas que en Occidente no conocemos o que no serían bien recibidas. Es decir, puede que en occidente haya «bronies», asociaciones de adultos que son fans acérrimos de Mi Pequeño Pony (no, no me lo estoy inventando). Pero, aparte de que uno se pregunte sobre si esta gente debería conducir y manejar maquinaria pesada, hablamos de algo minoritario. El heavy metal, en cambio, no es tan minoritario. Puede que no arrastre tanto público como el pop, pero los seguidores del metal son muy, muy leales al estilo y se pueden tomar como una ofensa personal según qué cosas.

Sin internet, es posible que Babymetal nunca hubiesen salido de Japón. Kobayashi, pese a todo, estaba esperanzado gracias al creciente número de comentarios en lenguas occidentales que leía en los vídeos de la cuenta de Youtube del grupo. Se mostraba dispuesto a intentarlo, aun siendo muy consciente de que determinados fenómenos japoneses no son bien entendidos fuera. Eso sí, lo hizo por la vía difícil, sin anestesia. Para el debut internacional de unas Babymetal de las que nadie había oído hablar, eligió el escenario más delicado posible: el festival Sonisphere de 2014, a su paso por Inglaterra. Sobre el papel, aquello podía ser un suicidio artístico, y casi un suicidio literal. Quien esté familiarizado con el mundillo heavy sabe cómo puede reaccionar parte del público cuando algo no le gusta, y muy en especial si hablamos de público británico. Hemos visto muchas veces cómo algún grupo es sometido a humillaciones e insultos, y aún peor, a lluvias de objetos que incluyen vomitivos bombardeos con botellines o vasos llenos de orina.

Imaginen los nervios que debieron de sentir estas tres indefensas chiquillas japonesas ante la perspectiva de actuar por primera vez fuera de su país y, cosa aún más aterradora, ante el público más numeroso de sus vidas, que para colmo estaba repleto de sujetos que podrían tomarse su extraña propuesta como una ofensa al Verdadero Metal. Muy pocos de ustedes querrían pasar por ese trance; yo, desde luego, no me hubiese atrevido. Para colmo, en Japón ya eran famosas y llevaban sus propias luces, su propio escenario, sus efectos escénicos, pero en el Sonisphere tendrían que actuar de día, en un escenario secundario, y deberían valerse únicamente por sí mismas (y sus músicos) para que el espectáculo se ganase al respetable. Por descontado, la incontestable potencia de sus músicos, que comenzaron solos el concierto, sirvió para dejar claro que tenían detrás una verdadera banda de metal. Con todo, el que las tres chiquillas no se dejasen amilanar es algo que tiene que ser valorado. Vamos, que le pusieron ovarios al asunto. La cosa podía haber terminado en tragedia, pero ellas salieron, desplegaron todo su encanto cuqui y toda su energía y, tras media hora de actuación, vencieron y convencieron. El que tres mocosas japonesas, que apenas sabían pronunciar el inglés, hicieran cantar al público metalero del Sonisphere aquello de «Gimme Chocoreto cho-cho-cho» (2:45 de vídeo) es un fenómeno paranormal que yo nunca hubiese creído de no existir el registro documental de los teléfonos móviles de los asistentes al evento. Pero sucedió:

Si el cuquimetal de Babymetal había funcionado en el Sonisphere, podía funcionar en cualquier rincón del continente, al menos sobre el papel. Es más, parte de la prensa heavy europea (aunque no toda, cabe decir) empezó a tomárselas como algo legítimo. La revista Metal Hammer les dedicó una atención especial en su siguiente número, aunque otras revistas eran mucho más escépticas, cuando no directamente despectivas. Pero el boca a boca funcionó y la gente empezó a hacer cola para acudir a sus conciertos; era fácil reírse de ellas a primera vista, pero la gente que iba a verlas salía de los recintos hablando maravillas sobre su espectáculo. Babymetal llevaban ya algunos años aprendiendo en Japón cómo meterse al público en el bolsillo, así que en Europa se estaba viendo un producto muy pulido. La gente reconoció que había calidad musical por parte del grupo, calidad vocal por parte de Su-Metal, y un incontestable esfuerzo por parte de las tres chicas.

Quedaba, eso sí, el siempre difícil salto a los Estados Unidos. Babymetal debutaron en el Fonda Theatre de Los Ángeles, Como de costumbre, la banda de acompañamiento empezó el concierto con varias demostraciones de pericia instrumental (incluyendo algún guiño a Van Halen, algo que siempre agrada a los rockeros californianos), y después las tres chicas salieron a cantar y bailar su extraño híbrido. Volvieron a triunfar. En aquel primer concierto americano fueron recibidas con entusiasmo y la demanda por verlas en directo empezó a crecer también en aquellas tierras.

Faltaba comprobar, eso sí, cómo serían recibidas por la gente que formaba parte de la industria, y muy en especial por los grandes nombres del gremio del heavy. Es verdad que recibieron un enorme espaldarazo desde dentro de la industria musical cuando Lady Gaga se las llevó de teloneras en varios conciertos, pero claro, eso tampoco era una carta de presentación muy convincente a ojos de los puristas metaleros. Sin embargo, cuando las chicas empezaron a actuar en festivales estadounidenses y canadienses, los grupos que compartían cartel con ellas empezaron a respetar su entrega. Incluso empezaron a defenderlas, como cuando Andy Copping, promotor del Download Festival, aseguró que nunca las contrataría para su evento: «Hay un tiempo y un lugar para Babymetal. A cada uno lo suyo, pero ese lugar no es el Download Festival». Copping calificaba Babymetal como «otra moda de los japoneses».

La mejor y más hilarante respuesta a las críticas del promotor provino de las propias chicas. En junio de 2015, mientras se celebraba un Download en el que Babymetal habían sido vetadas, un confuso Copping publicaba un mensaje en su cuenta de Twitter: «Acabo de ver a las Babymetal entre bastidores, ¿qué está pasando?». Y lo que pasaba era que las chicas estaban en el festival como invitadas de uno de los grupos metálicos del cartel, Dragonforce, con quienes ya habían coincidido en otros escenarios. Molestos por el veto de Copping, Dragonforce sacaron a las tres chicas al escenario y tocaron el tema «Gimme Chocolate» para que ellas pudieran cantarlo en toda la jeta del promotor. Las chicas se tomaron una sarcástica foto haciendo cuernos ante el logo del festival. Hasta donde yo sé, ninguna banda heavy ha tenido los arrestos de aparecer en un festival donde se los hubiese vetado, y estas tres colegialas, con una despreocupación digna de los Sex Pistols, se presentaron en el escenario pese a los deseos del promotor. El micro de Su-Metal dio algunos problemas pero, aun así, la gente respondió bien y los propios Dragonforce se lo pasaron en grande (sobre todo el teclista). No sería la última vez en que actuarían junto a Dragonforce, con quienes entablaron amistad. Quienes se empeñaban en menospreciar a Babymetal, pues, podían encontrarse defensores en los rincones más insospechados. Rob Zombie llegó a pelear con sus propios fans en Facebook, afirmando que Babymetal le habían impresionado: «Estas tres chicas tienen más energía que el noventa por ciento de las bandas con las que solemos tocar».

El segundo disco del grupo, Metal Resistance, apareció en 2016. Llegó al puesto 15 de las listas británicas, lo más alto que cualquier artista nipón hubiese llegado nunca en aquel país. También fue el primer grupo japonés en ser cabeza de cartel en el estadio de Wembley. Poco después, como ya vimos, hicieron su debut en un programa puntero de la televisión estadounidense. Rob Halford apareció en uno de sus conciertos para cantar con Su-Metal un par de temas de Judas Priest. Los Red Hot Chili Peppers se las llevaron de teloneras en un par de giras, y sus miembros salieron varias veces a compartir escenario con ellas. Chad Smith, por ejemplo, tocó la batería en las dos versiones de Judas Priest que las chicas ya habían añadido a su repertorio habitual, y lo hizo vestido y maquillado como un miembro más de la Kami Band. Poco después, las chicas fueron teloneras de Metallica en Seúl y de Guns n’Roses en Tokio. En fin, vean a Chad Smith tocando «Painkiller» y «Breaking the Law» de Judas Priest para despedir la gira conjunta. Es evidente que no son canciones concebidas para una vocecilla melódica como la de Su-Metal y que están a años luz de su estilo. Pero aunque «Painkiller» es tan difícil de cantar que no le sale ni al propio Rob Halford, la chica las sacó adelante de manera sorprendentemente aceptable, teniendo en cuenta que dudo fuese capaz de gruñir ni a una mosca. También es evidente que ha desarrollado su carisma escénico y que se basta por sí misma para llenar las tablas aunque no esté arropada por las coreografías de sus dos compañeras.

Por si quieren más cuquismo en vena, vean como, al terminar la actuación, Chad Smith sacó una tarta —el cumpleaños de Suzuka era el día siguiente— e hizo que el público le cantase «Cumpleaños Feliz». Pero bueno, la actitud paternal de las bandas consagradas hacia Babymetal es comprensible; los músicos veteranos como los Peppers, Dragonforce o Metallica saben mejor que nadie lo que supone abrirse camino y enfrentarse a públicos que no siempre van a ser acogedores, sobre todo cuando se enfrentan a algo a lo que no están acostumbrados. También saben que Su-Metal es, aunque en su estilo, una gran cantante, y que tiene madera de estrella. Es lógico que quieran hacer bien visible su apoyo a las chicas, aunque para entender todo esto, quizá sea mejor escuchar las palabras de Corey Taylor, de Slipknot, que le explica a un locutor de radio por qué es fan de Babymetal. Su disección de lo que el grupo significa para el público infantil, comparándolas con Kiss, es bastante elocuente.

Yo nunca pondría un disco de Babymetal en casa (aunque sí me divierte escuchar «Gimme Chocolate» y algún otro tema suelto) pero lo cierto es que respeto lo que estas tres crías han conseguido, porque les ha costado esfuerzo y dedicación, y además ha requerido una excepcional valentía. Y qué demonios, son buenas en lo suyo, el cuquimetal. Preferiría mil veces ir a un concierto de Babymetal que a uno de Nightwish, ya se lo digo… puestos a ponernos moñas, ¡que por lo menos sea divertido de contemplar! Que haya bailecitos y cosas, que los otros parece que están siempre de entierro.


Marilyn Manson más allá de la polémica

Marylin Manson, 2007. Fotografía: Daniel Muñoz / Cordon.

Hago canciones para pelear y follar, si quieres pelea, pelearé contigo; si quieres follar, follaré contigo.

Con esta letra arranca «Jesus Cri$I$», una de las canciones del nuevo disco de Marilyn Manson (Heaven Upside Down, Loma Vista). Como sucediera con Brittney Spears, Madonna o Freddie Mercury, el originario de Ohio con un ojo de cada color, maquillaje y tatuajes por todo el cuerpo, se ha convertido en un icono pop de los noventa. No puedes dar una patada en el mundo del famoseo americano sin que alguien tenga una historia que contar sobre Manson el terrible. El instigador (según los rancios medios de derechas) de matanzas adolescentes y el Anticristo en potencia. La que fue catalogada como la más asquerosa y denigrante banda de rock que haya patrocinado una discográfica importante (sic).

La polémica rodea una vez más a Brian Warner, el escándalo del acoso sexual en Hollywood. Su bajista, Jeordie White, cuyo nombre de guerra era Twiggy Ramirez, ha sido acusado de violación por Jessicka Addams, cantante a su vez de la banda Jack off Jill, que alega que hace dos décadas fue violada por el bajista. La reacción por parte de Marilyn Manson fue fulminante: en su Instagram declaraba «He decidido separar caminos con Twiggy Ramirez. Será reemplazado durante la nueva gira».

Una polémica que se ha saldado con esta expulsión y con el silencio por parte del bajista, originario de Florida, que ha acompañado a Marilyn Manson desde el principio. Pero esta no es, ni mucho menos, la primera polémica a la que tiene que enfrentarse un icono del rock que se ha convertido, a fuerza de ascensos y caídas, en icono de la subcultura americana y el mundo glam pop al mismo tiempo.

El abuelo travestí

En su biografía La larga huida del infierno (HarperCollins 1998), firmada junto al periodista Neil Strauss, Manson revelaba su adolescencia como niño sometido por una escuela religiosa; la difícil mudanza de su Ohio natal a la soleada Florida, el tráfico de cintas de rock que montó con sus compañeros de clase y la construcción de un aspirante a escritor que creó a Marilyn Manson (la unión de la belleza de Marilyn Monroe y la fealdad de Charles Manson) como personaje de un cuento. También narra uno de los episodios que supondría el primer escándalo (al menos, cronológicamente hablando) dentro del seno de la familia Warner. Fue su abuelo, Jack Warner, quien introdujo al joven Manson en un submundo de sexo y travestismo. Marilyn Manson narra en este episodio cómo él y su primo Chad se colaron en el sótano del abuelo y le vieron masturbarse; comprobaron la extensa colección de vetusta pornografía y diversos objetos como condones y consoladores. Con el tiempo, Manson se enteraría de un episodio en que el abuelo Warner terminó en una ambulancia y, al quitarle la ropa los servicios de emergencia, comprobaron que vestía ropa interior de mujer.

Una vez rodeado de maquillaje, fans, tangas de cuero y escándalos en conciertos, el abuelo Warner muere y Manson se presenta en su funeral como la oveja negra. El ingrato nieto que desveló el travestismo de Jack en un libro que ha vendido millones de ejemplares. Repudiado pues, Manson continúa convertido en el hombre al que temes. Y es que la Norteamérica de Clinton necesitaba un villano al que culpar de la pérdida de la inocencia. Y Brian Warner estaba dispuesto a cumplir con ese cometido.

El culo en la MTV

1997. Una época truculenta. Clinton comienza su segundo mandato; el rapero Notorius BIG resulta asesinado a balazos. Durante los MTV Video Music Awards, que gozaban de una gran atención mediática y reconocimiento dentro del mundo de la música, invita a Marilyn Manson, nominado, para tocar en vivo el éxito «The Beautiful People». La agresiva y deslenguada canción lleva un año colándose en las emisoras estadounidenses y cosechando éxitos, así que la MTV, que tenía entonces cierta relevancia en el mundo de la música, no tiene más remedio que rendirse al nuevo niño malo del rock. La escena arranca con Manson tapado con un largo abrigo, dirigiéndose desde un estrado presidencial a un público que espera.

El realizador consigue cortar el micrófono del cantante cuando este grita: «una panda de capullos». Pero la canción comienza y el cantante se quita el abrigo. Hablamos de medias destrozadas en sus piernas pálidas; un corsé; una gigantesca bandera americana como telón de fondo. Y Manson lleva un tanga de cuero. Se gira, dando la espalda al público, a las cámaras que lo enfocan, y enseña su culo pálido. La imagen recorre la conservadora Norteamérica como la pólvora. Como metáfora de lo que opina Manson de la administración Clinton y del país anclado en los estándares que les hicieron grandes y reservados en los años sesenta no podría ser más efectiva.

Se iniciaba una era de terror en el mundo del rock.

Columbine

Stephen King, autor que no necesita presentación, publicaría una novela corta titulada Rabia de la que más tarde acabó renegando. Una novela firmada bajo el seudónimo de Richard Bachman en 1977. Veinte años antes de la escena de los MTV Video Music Awards. Una novela en la que un chico lleva un arma a clase y dispara a un profesor. Retiene a sus compañeros. Amenaza con una matanza.

Curiosamente, aunque Stephen King se ha flagelado a sí mismo por esta oscura profecía, nadie echó la culpa en 1999 a este libro por los actos de Eric Harris y Dylan Klebold. Ambos llevaron armas automáticas a su escuela y asesinaron a trece personas e hirieron a otras veinticuatro. Estados Unidos se levantó conmocionada. El terror no estaba en el extranjero, en la Guerra del Golfo o en los misiles comunistas. El terror dormía a su lado; lo habíamos alimentado, visto crecer. Y ahora llevaban armas y disparaban a sus compañeros. El terror estaba en nuestras aulas.

Nadie echó la culpa a la novela de Rabia, pero sí a Marilyn Manson. Se decía que los autores del crimen eran fans de su música. Se dijo que las letras violentas del cantante incitaron la masacre. Se dijo que Marilyn Manson era el hombre del saco; el que pervertía las mentes de los jóvenes, y que volvería a ocurrir. En el documental Bowling for Columbine, del cineasta Michael Moore, dio la oportunidad a Marilyn Manson de defenderse de las acusaciones: «De paso nos olvidamos del presidente lanzando bombas en el extranjero […] (A Eric Harris y Dylan Klebold) no les diría nada, escucharía lo que tengan que decir, que es lo que nadie hizo». Sin embargo, la sombra de terrible influencia para los jóvenes le perseguiría toda su vida. En una reciente entrevista a The Guardian el cantante declaraba: «Columbine destruyó toda mi carrera». Y si nos atenemos a los hechos, es verdad que desde los años 2000 la influencia del enfant terrible fue mermando.

Lolitas

Las últimas polémicas que rodean al chico convertido en estrella del rock tienen siempre que ver con el sexo y las drogas. Como un trágico personaje de una novela de Bukowski, refugiado en la bebida y las sustancias peligrosas; buscando el amor entre actrices porno y niñas prodigio. Tras su divorcio con Dita Von Teese (Heather Sweet de nombre real), comenzó una tórrida relación con la actriz Evan Rachel Wood, conocida por sus papeles en True Blood y Westworld, que contaba con apenas dieciocho años cuando apareció en un videoclip de la banda desnuda y manteniendo relaciones sexuales con Manson mientras llovía sangre sobre ellos. Por aquel entonces, el cantante se acercaba a los cuarenta. Tras un romance de varios años en que la pareja protagonizó no pocas portadas en la prensa rosa, una pedida de matrimonio y la consiguiente negación, Manson sería despedido de su discográfica por bajas ventas y emprendería un camino de caída y resurrección.  

De nuevo la polémica por su relación con la joven actriz porno Stoya, cuya turbulenta relación le llevaría a denunciar a la productora pornográfica que mantenía un férreo control sobre la carrera de la actriz. Por otro lado, el exteclista le denunciaba por desviar fondos de la banda para hacerle regalos a su exmujer y para comprar parafernalia nazi. En sus horas bajas, Manson protagonizó varios conciertos en los que iba tan borracho que no era capaz de cantar. Quejas de fans, bajas ventas de los discos, y el cantante se tomó un descanso

La madurez y la resurrección

Es posible que una estrella como Marilyn Manson se encuentre más allá de lo que podríamos llamar calma y paz espiritual. Ozzy Osbourne, Axl Rose, Iggy Pop… y Marilyn Manson. Todos tienen una cosa en común: abusaron de las drogas, del alcohol, de la fiesta y de la autodestrucción. Pero siguen en la brecha. Siguen dando conciertos, sacando discos, y luchan porque su imagen no se borre. Con Born Villain, The Pale Emperor y Heaven Upside Down, sus últimos trabajos discográficos, ha recuperado parte de su fama y el respeto de sus fans, aunque quedan lejos los tiempos del delgado y pálido exhibicionista que soportaba todos los envites de los medios de comunicación. Nos encontramos ahora frente a un hombre que ha perdido recientemente a sus padres, cuyos antiguos éxitos han ido quedando en el olvido y al que los escándalos no dejan en paz. Porque cuando invocas la tormenta ya no puedes controlarla. Habrá quien diga que él se lo ha buscado, y seguramente tengan razón. Pero la alianza con Tyler Bates y el gran éxito cosechado por The Pale Emperor arrojan algo de luz a la vida y obra del Anticristo de la música que, con casi cincuenta años, parece estar haciendo balance de una vida de éxito y polémica. Unas polémicas que construyeron su imagen. ¿Le debe Marilyn Manson su éxito a sus polémicas? Probablemente. Pero no podemos olvidar que nos encontramos ante un músico que ha vendido millones de discos, que ha desarrollado la pintura y ha llegado a exponer en algunos de los más importantes museo de arte moderno. Un hombre cuya segunda identidad hace tiempo que tomó las riendas de su vida, con todo lo bueno y todo lo malo que ello parece haberle aportado. Ahora, separado del que fuera su mano derecha por una violación que fue ocultada durante veinte años, solo queda ver qué queda del villano que tomara el apellido del ya fallecido Charles Manson y si en su futuro seguirá habiendo más polémicas, más música y más autodestrucción. Pues todos somos estrellas en el show de las drogas.


Perestroika metal: un oxímoron en el estadio Lenin

Moscow Music Peace Festival, 1989. Fotografía: DP.

¿Cómo se les queda el cuerpo si les cuento que en 1989 un descendiente del diseñador de aviones de guerra más conocido del mundo y un traficante convicto unieron fuerzas para organizar un macroconcierto de heavy metal por la paz y contra las drogas y el alcohol? ¿Y si añado que este se celebró en un país que pocos años antes había proscrito el rock y que entre los artistas invitados —recuerden que era un festival contra las drogas y el alcohol— estaban, entre otros, Mötley Crüe, plusmarquistas mundiales en el abuso de estas sustancias, y Ozzy Osbourne, en cuyo nutrido currículum de excesos figura la nada desdeñable proeza de esnifarse una fila de hormigas? Algún memorioso dirá que tampoco podemos ponernos demasiado estupendos, ya que más o menos en aquellas fechas y por estos lares andábamos organizando partidos de fútbol contra la droga en los que jugaban Julio Alberto y Maradona. Y tendrá razón, claro está.

Aquel festival tuvo lugar el 12 y 13 de agosto del 1989 en el estadio Lenin, actual Luzhnikí, que en 1980 albergó las ceremonias de apertura y clausura (y la competición de atletismo) de unos Juegos Olímpicos de Moscú boicoteados por la mayoría de los países occidentales a causa de la guerra de Afganistán. Nueve años después, y con la Unión Soviética fuera del país asiático y sumida en un profundo proceso reformista a los mandos de Mijaíl Gorbachov, una oleada de músicos estadounidenses, ingleses y alemanes, acompañados de manera más o menos testimonial por tres bandas locales —Gorky Park, Brigada S y Niuans— se embarcaban en una orgía de laca y metal pesado en ese mismo escenario de la capital rusa.

En cualquier caso, no eran los primeros músicos occidentales que pisaban suelo de los países del este. En 1979 Elton John se convertía en el primer rockero del oeste que tocaba en la Unión Soviética, aunque después de filtrar cuidadosamente su repertorio y vestuario para evitar escándalos. Después, ya en los ochenta, Bob Dylan y Everything but the Girl también hacían llegar su mensaje al público soviético, mientras que en 1987 Phil Collins, David Bowie y Eurythmics tocaban el Berlín Oeste orientando sus altavoces hacia el otro lado del Muro.

El final de la década de los ochenta fue la época dorada del heavy metal. En octubre de 1988 los tres discos más vendidos del mundo eran el New Jersey de Bon Jovi, el Appetite for Destruction de Guns N’ Roses y el Hysteria de Def Leppard. Aún faltaban un par de años para que llegara la ofensiva del grunge liderada por Pearl Jam o Nirvana, y al promotor Doc McGhee se le ocurrió captar a sus principales representados para organizar una especie de Woodstock benéfico en la Unión Soviética, aunque posteriormente tocará profundizar en sus verdaderas motivaciones. Hasta cierto punto, aquel festival era un reflejo de la casi eterna desubicación del heavy metal, en pleno apogeo pero buscando aún su lugar en el mundo… incluso más allá del Telón de Acero. Como declaraba Scotti Hill a Saul Austerlitz, de la revista Rolling Stone: «¿Es la mejor idea mandar a un grupo de músicos de heavy metal como representantes de la vida sana?». Seguramente no, pero eso es lo que ocurrió en el Moscow Music Peace Festival.

Rusia a ritmo de rock

En su libro Rock en Rusia, Marta Escotet nos recuerda que mientras se decide la sucesión de Stalin, fallecido el 5 de marzo de 1953, en Estados Unidos se baila alrededor del reloj a ritmo de Bill Haley para espanto de los progenitores más tradicionales, que consideran el rock una amenaza para la autoridad y la moral. Esa misma idea no tarda en prosperar en la Unión Soviética, donde el rock se estrena en 1957 en el marco del VI Festival de la Juventud en Moscú, donde unos cuantos rockeros se cuelan entre varias bandas de jazz occidentales y de países del este. Denostado como ejemplo de decadencia burguesa, el rock queda relegado a la clandestinidad y en su transmisión, ante la escasez de vinilo, se llegan a usar grabaciones en radiografías, las llamadas roentgenidzat, hermanas de las samidzat, o publicaciones autoeditadas disidentes. Al mismo tiempo fragua en la Unión Soviética un movimiento folk paralelo al occidental, con un embrión de canción protesta encabezado por cantautores como Vladímir Vysotski.

A partir de 1964 se hace notar el impacto de los Beatles, captados a duras penas en a las transmisiones de Radio Free Europe, Radio Liberty o de la BBC. Pese a que el mercado negro es su única vía de distribución —Melodiya, el monopolio discográfico estatal, no edita un disco suyo hasta 1986—, las canciones de los cuatro de Liverpool se amoldan más al gusto ruso que el rock estadounidense y su influencia es notable. En un intento por controlar la marea musical que llega de occidente y adaptarla al gusto soviético, a principios de los setenta el Gobierno decide patrocinar a bandas y orquestas supuestamente modernas y siempre dispuestas a obedecer las normas del Ministerio de Cultura. Así surgen los VIAs, acrónimo de «conjuntos vocales-instrumentales», que pretenden contener daños, limitar la distribución clandestina de música y canalizar adecuadamente a la juventud, siempre con el beneplácito de la oficialidad, atuendo y aspecto impecables, letras controladas por la Unión de Compositores y música al volumen justo. Haciendo un paralelismo grosero, equivalen a los Coros y Danzas del franquismo, solo que con música ligera, siguiendo la terminología del programa Gente Joven.

Aun así, el auténtico rock sigue medrando en los canales alternativos y los conciertos proliferan en una precaria escena underground en pisos particulares, clubes estudiantiles y locales clandestinos. Allí se ven los primeros pelos largos y los estilos que cruzan el Telón de Acero se mezclan con los de músicos que abandonan las versiones de los Beatles o los Rolling Stones para integrar las influencias occidentales en la música folk rusa, como hizo Alexander Gradsky al frente del grupo Skomoroji, Los Bufones. Las carencias y precariedades obligan a aguzar el ingenio, y los músicos, además de convertirse también en lutieres, no pueden ganarse la vida con su arte, ya que esa opción solo estaba al alcance de los miembros de los VIAs agrupados en el sello Melodiya. A finales de los setenta, las magnetizdat, cintas de audio caseras grabadas por grupos underground que no tenían ninguna posibilidad de ser acogidos por el monopolio estatal Melodiya, se copiaban una y otra vez, aunque de su venta solo se benefician los traficantes del mercado negro. Pese a la mala calidad de las grabaciones, el rock soviético se identifica con la disidencia y la oposición a la cultura oficial, y llega clandestinamente a millones de oyentes. Sin ayuda del aparato promocional del Estado, los grupos Akvarium (liderado por Boris Grebenschikov) y Mashina Vremeni (La Máquina del Tiempo) son conocidos en todo el país y eclipsan a los grupos oficiales y VIAs.

Poco después se ven los primeros signos de aperturismo: Gosconcert (la entidad estatal encargada de la organización de conciertos) y el Ministerio de Cultura incluyen a Avtograf y Mashina Vremeni en el circuito de giras patrocinadas, aunque este roce con la «oficialidad» les hacen perder legitimidad ante algunos de sus oyentes. Por otro lado, en 1981 se funda el Rok Club Leningrado, un club de locales de ensayo donde se establecen grupos semioficiales con licencia para tocar en Leningrado. A la vez, la escena musical se enriquece con la ofensiva new wave de bandas como Kino o Televizor, conocida por su choque frontal con la censura.

Sin embargo, la muerte de Leonid Brézhnev lleva al poder a los breves Yuri Andrópov y Konstantín Chernenko, quien declara que los grupos de rock «causan daños estéticos o ideológicos» e inicia una ofensiva contra esta música. El Ministerio de Cultura, de hecho, prohíbe a treinta y ocho grupos occidentales (entre los que están Sex Pistols, AC/DC, Iron Maiden, Pink Floyd y otros), se proscribe también la música pop occidental en las discotecas y se insta a las juventudes del Partido Comunista a que vigilen y repriman si es necesario. El fallecimiento de Chernenko y la llegada de Gorbachov y su glásnost fomentan el desarrollo de la cultura rusa del rock, al legalizar a los grupos y difuminarse la separación entre bandas underground, semioficiales u oficiales. En julio de 1985, Avtograf toca desde un estudio de Moscú para todo el mundo en el seno del Live Aid organizado por Bob Geldof; al año siguiente, Avtograf, el grupo de speed metal Kruiz (Crucero) y Alla Pugachova participan en un concierto de ayuda a Chernobyl; y en 1987 llega a la Unión Soviética Yoko Ono (y hago un esfuerzo notable para no intercalar un chiste que relacione su llegada con la disolución del país).

Aunque expertos como Serguéi Mijáilov, de la Academia de Ciencias Pedagógicas, afirmaran que «el rock era el equivalente moral del sida», la proliferación por todo el país de clubes como el de Leningrado normaliza su difusión y los metallisti, los seguidores del heavy metal, tienen cada vez más fácil acceder a las grabaciones de Kruiz, Chorny Kofe (Café Negro) o Korrozia Metalla (Corrosión Metálica). Incluso Gorky Park, un grupo apadrinado por Stas Namin, uno de los organizadores del Moscow Music Peace Festival, firma con Polygram y hacen una gira por Estados Unidos, al tiempo que agradecen a Mijaíl Gorbachov en su disco que hubiera hecho posible llevar su música a todo el mundo.

En aquella época se asumía que el rock era la respuesta a las desilusiones de la juventud, pero la apertura de la perestroika y la normalización de su difusión desafilaron su mensaje: el rock llegaba a un público más amplio a costa de perder su carácter contestatario.

Los ideólogos

Imagen: Elektra.

Volviendo al Moscow Music Peace Festival, los promotores de este macroconcierto fueron dos personajes excéntricos y polifacéticos: Stas Namin y Doc McGhee.

El primero, de origen armenio, fue nieto de Anastás Mikoyán, estadística soviético presidente del Presidium del Soviet Supremo de la URSS, y sobrino-nieto de Artiom Mikoyán, cofundador y diseñador de los aviones militares MiG (abreviatura de Mikoyán y Gurévich). Namin, después de estar siete años en una academia militar (donde escuchó por primera vez a los Rolling Stones, Jimi Hendrix y Led Zeppelin entre otros), fundó el grupo Tsvety (Las Flores). Eludiendo los controles habituales en los VIAs —seguramente a causa de su ilustre ascendencia— Tsvety grabó dos singles para Melodiya y llegó a vender siete millones de discos, un éxito sin precedentes. Sin embargo, en 1975 el grupo fue proscrito por promover la ideología occidental. Pese a los encontronazos con el poder, Namim siempre destacó por su capacidad para venderse y salir adelante, y en 1981 organizó un festival de pop-rock en Ereván que congregó a setenta mil asistentes, precedente inevitable del festival que organizó ocho años después en Moscú. Además de poner en marcha un centro musical para jóvenes, años después Stas Namin apadrinó a Gorky Park, un grupo soviético de metal que intentaba abrirse paso en Estados Unidos, y a través de Dennis Berardi, presidente de Kramer Guitars, conoció a Doc McGhee.

En aquella época, Doc McGhee era un peso pesado en la escena musical metalera que representaba a Mötley Crëw, Skid Row y Bon Jovi, una triada imbatible, pero tenía un pasado turbio. El 19 de enero de 1987 se había declarado culpable de introducir dieciocho toneladas de marihuana colombiana en Carolina del Norte, un delito del que salió increíblemente bien parado gracias a la estrategia de Joe Cheshire, su abogado, y a la intercesión de algunas figuras prominentes del mundo del espectáculo como Jon Bon Jovi. Cheshire propuso al juez que, en vez de pasar por la cárcel, sería más beneficioso para la sociedad que su representado fundara una ONG que recaudara fondos para los fines adecuados. En lugar de ser condenado a diez años de cárcel, como era de esperar, McGhee solo pagó una multa de quince mil dólares, estuvo cinco años en libertad condicional y creó la fundación Make a Difference para ayudar a jóvenes con problemas con el alcohol y las drogas.

Según McGhee, al organizar el festival moscovita pretendía aprovechar el vigésimo aniversario de Woodstock y hacer una buena obra en la Unión Soviética, ya que en sus numerosos viajes al país había visto que a los jóvenes alcohólicos se les trataba como en los años treinta y cuarenta en Estados Unidos, con terapias de choque de escasa eficacia. Sin embargo, algunos de sus clientes, como Mötley Crüe, declararon posteriormente que se vieron empujados a colaborar para que su representante terminara de pagar las cuentas que tenía pendientes con la justicia. Y los Crüe no llevaban nada bien que les debieran favores…

Cuestiones logísticas

Gracias a la influencia de la MTV y de la televisión por cable, el heavy metal era un motor poderoso y tenía una influencia notable en la juventud de aquella época, pero no parecía el estilo más propicio para un festival en Moscú. «No es que me gustara el heavy metal, pero era el estilo más curioso para el comunismo. Pensé que, si podíamos llevar heavy metal al estadio Lenin, podíamos hacer cualquier cosa», declaraba Namin. Y su afirmación grandilocuente no anduvo lejos de la realidad, pese a que la organización de un macroconcierto en el Moscú de 1989 supuso un desafío logístico tremebundo. Para empezar, los promotores se lanzaron sin permiso de las autoridades, que estaban al tanto de la iniciativa, pero decidieron no apoyarla ni rechazarla explícitamente para eludir críticas. Según McGhee, Gorbachov lo sabía todo, pero cuesta creer que alguien que no estuviera tan bien conectado como Namin pudiera poner en marcha un proyecto así de manera improvisada y sin la aquiescencia de los mandamases soviéticos. Por otro lado, Namin decidió eludir las referencias al rock, y de ahí que se utilizara el nombre Moscow Music Peace Festival.

Namin y McGhee tardaron un año en preparar este concierto elefantiásico, el primero que albergaría el estado Lenin en toda su historia. También sería la primera vez que se sobrevolaría Moscú con un helicóptero (circunstancia prohibida hasta entonces por el KGB), el primero que grabaría la MTV en la Unión Soviética y que contaría con cobertura en directo de las principales cadenas de televisión, atraídas por el historión de aquellos melenudos que iban a reventar los tímpanos del desprevenido público soviético. Los medios técnicos soviéticos eran tan precarios como los de cualquier país del tercer mundo, y el equipo de transmisión por satélite parecía sacado de una película de serie B de los años cincuenta. Las carencias eran tales que la organización tuvo incluso que importar el hielo desde Suecia y traer el catering (de Hard Rock) para las bandas y el equipo desde Finlandia. Además, se necesitaron sesenta y cuatro camiones con remolque para trasladar todo el material.

Si por tierra el despliegue había sido colosal, la llegada de los protagonistas por aire no se quedó atrás. McGhee y Namin fletaron un Boeing 757 apodado «The Magic Bus» (como la canción de The Who y con ilustraciones de tono jipi del célebre Peter Max, responsable también de la decoración del escenario) en el que subieron a las bandas estadounidenses (Skid Row, Cinderella, Bon Jovi y Mötley Crüe), que partieron con rumbo a Londres, donde recogerían a Scorpions y a Ozzy Osbourne y a su grupo. Dado el carácter del concierto, se suponía que el alcohol y las drogas no iban a formar parte del menú del vuelo, pero nada más despegar la fiesta comenzó y el trayecto se convirtió en un descontrolado fragmento de This is Spinal Tap. Curiosamente, en sus declaraciones posteriores los participantes no se pusieron de acuerdo en quién estaba sobrio y quién ebrio en el viaje. Los habitualmente despendolados Mötley Crüe trataban, por primera vez en su carrera, de permanecer sobrios, mientras que Ozzy Osbourne afirmó que él, su mujer Sharon y un periodista del L. A. Times fueron los únicos que no se emborracharon, algo que por ejemplo Klaus Meine, cantante de Scorpions, niega. En cualquier caso, fueron muchas horas de jam sessions improvisadas, regadas generosamente con bebidas de alta graduación y salpimentadas de sustancias polvorientas. Por suerte para ellos, gracias a los contactos de Namin los doscientos cincuenta ocupantes del autobús mágico no tuvieron que pasar por la aduana moscovita ni sufrir el escrutinio de los estrictos agentes locales. Ahí habría acabado el festival, seguramente.

Escoltados por el ejército y seguidos por la KGB, los metaleros multinacionales llegaron al Hotel Ucrania, un espectacular edificio de mármol y cristal… y poco más. Con instalaciones modestas, menús incomibles, sin apenas mobiliario y camas espartanas, sus cuatro estrellas eran tan falsas como las declaraciones antidroga de sus ilustres huéspedes. Tommy Lee lo equiparaba al Hotel Overlook de El resplandor, mientras que su pareja de entonces, la actriz Heather Locklear, dormía vestida para evitar un excesivo contacto con la ropa de cama. Poco a poco los músicos fueron conscientes de las pequeñas miserias que poblaban la rutina de los soviéticos: las largas colas para adquirir artículos de primera necesidad, los incesantes trueques y sobornos que poblaban su día a día, las puertas que abrían unos pocos cigarrillos estadounidenses, los encontronazos con la milicia e incluso algún roce con el KGB más propio de Top Secret que de El espía que surgió del frío. Mientras los músicos estadounidenses iban de acá para allá con los ojos muy abiertos y con la sensación de estar recorriendo un parque de atracciones en ruinas, los componentes de Scorpions parecían ser los únicos conscientes de la trascendencia del momento. De hecho, una visita al Gorky Park durante aquellos días sirvió de inspiración para una de sus canciones más célebres, Wind of Change, considerado el himno de la perestroika y el glásnost.

Los conciertos

Llegó el momento de tocar e, inevitablemente, los primeros desencuentros. Según cuentan Mötley Crüe en su libro Los trapos sucios, Doc McGhee había contado a cada grupo estadounidense una batalla diferente para llevarlos hasta Moscú. Bon Jovi creía que era una actuación más dentro de su gira mundial, mientras que Skid Row y Cinderella no se hicieron demasiadas preguntas. En cuanto a los Crüe, en pleno pacto para permanecer sobrios y con el disco Dr. Feelgood a punto de salir (después del exitazo del Girls, girls, girls), andaban bastante mosqueados. Su guitarrista, Mick Mars, pensaba que se había tirado un año pagando los problemas de drogas de todos los miembros del grupo y ahora le tocaba pagar por los problemas de drogas de su representante. Para más INRI, poco antes de salir a actuar el encargado de producción les dijo que habían sido «degradados» en el orden de las actuaciones y que actuarían el segundo día antes de Ozzy Osbourne y Scorpions, ya que el inglés había maniobrado para tocar en una situación más acorde con su status de estrella veterana. Pese al amago de motín y vuelta a casa, McGhee consiguió aplacar a los Crüe quienes, por respeto a Ozzy —con quienes los Crüe habían salido de gira en dos ocasiones— y a su batería Randy Castillo, buen amigo de los Crüe, decidieron transigir y ceder su puesto.

En el estadio Lenin se había montado un escenario gigantesco, el más grande del mundo hasta aquel momento, y se supone que cada grupo disponía de cincuenta minutos exactos para su actuación en un reparto de tiempos muy ruso, con una escenografía sobria, sin atrezo ni elementos pirotécnicos. Una vez finalizado el tiempo asignado al grupo, el bloque central del escenario giraría y daría paso a la siguiente actuación. Supuestamente no habría teloneros ni cabezas de cartel, pero los miembros de Mötley Crüe pensaban que Doc McGhee había maniobrado para que Bon Jovi, su niña bonita, tuviera más peso. De hecho, antes de llegar a Rusia Stas Namin tuvo que gastarse un buen dinero en promocionar al grupo de Nueva Jersey porque, pese a su carácter de superestrellas mundiales, eran relativamente desconocidos en Rusia. A ojos de Tommy Lee, ese favoritismo se vio confirmado cuando Bon Jovi utilizó fuegos artificiales —modestos según el estándar occidental, pero fuegos artificiales al fin y al cabo— para iniciar su actuación. El explosivo batería de los Crüe se fue directo a por su representante y lo tumbó con una mezcla de empujón y puñetazo mientras le gritaba: «¡Que te den! ¡Nos has mentido, joder! ¡Mañana por la mañana trabajarás para Alvin y las putas ardillas!».

Sin embargo, los ciento veinte mil espectadores que atestaban el estado Lenin eran ajenos a todas estas trifulcas entre bastidores. Querían disfrutar del espectáculo, el primero que se vivía en un escenario tan ilustre, aunque no tenían muy claro cómo debían hacerlo. Más allá de la tierra de nadie que separaba el escenario del público, la militsiya (policía) y los soldados del Ejército Rojo estabulaban a los espectadores e intentaban mantenerlos controlados. Ya no estaban vigentes las pautas de Gosconcert, que hasta 1986 prohibían que la gente se levantara y bailara en los conciertos, pero las fuerzas del orden tampoco iban a permitir que el público se desmelenara, literal y metafóricamente, en exceso.

El público ruso tenía muy claro que aquel concierto era una celebración y una ocasión histórica, pero no sabía cómo debía comportarse. En el variopinto reparto, algún rockero cazado hábilmente por los cámaras de la MTV, expertos en localizar melenas y muñequeras para dar una imagen más cosmopolita de los asistentes, pero también, a ojos desinformados y clasistas, gente con pinta de cuñados peligrosos con ideas de bombero salidos de los vídeos de Only in Russia, e incluso algún primo de Dimitri, el flipado de discoteca convertido en meme internáutico. La mayoría, sin embargo, era gente normal y corriente, jóvenes que querían disfrutar del contacto con la cultura occidental y que intentaban llevar el compás agitando sus puños y cuernos al aire, descoordinados como una madre achispada en una boda. El entusiasmo compensaba sobradamente su falta de naturalidad, mientras a su alrededor la policía fijaba la mirada intentando asimilar la avalancha sensorial que se les venía encima.

El concierto comenzó con una alocución del director del Comité Soviético de la Paz, una mezcla entre Radovan Karadzic y Brian Ferry con traje azul celeste y palabras elevadas con las que felicitaba a los rockeros por rechazar el alcohol y las drogas. Menos mal que habló en ruso y no hubo traducción hasta que se subtituló el vídeo —que dirigió, por cierto, Wayne Isham, conocido por sus videoclips de Michael Jackson y Bon Jovi—, porque las risas entre bambalinas se habrían oído en Sebastopol. Poco después, entraban en escena Skid Row con el longilíneo Sebastian Bach —premio al nombre artístico más pretencioso— a la carrera y una auténtica declaración de intenciones, un «Check this out, motherfuckers!!!» con su voz desgarrada a la altura del «Hello fuckin’ Russians» que soltaría después Ozzy Osbourne al comienzo de su concierto.

El grupo de Nueva Jersey arrancó con una contundente versión del «Holidays in the Sun» de Sex Pistols, canción con referencias al comunismo y al Muro de Berlín, y mantuvo el tipo con un repertorio basado en su primer álbum, estrenado pocos meses antes, en el que destacaba su power ballad «Eighteen and Life». Después de esta primera descarga, tomó el relevo Cinderella, el grupo de cardados imposibles encabezado por Tom Kiefer y cuyo álbum Night Songs se considera una de las cumbres del pop metal pese a su portada risible. Aunque su cantante fracasó a la hora de implicar al público en el tema «Gypsy Road», donde quedó patente la barrera idiomática y cultural que separaba a los artistas y al público, Kiefer se lució exhibiendo su doble registro que le llevaba de vocalista melódico a convertirse en un Brian Johnson con exceso de laca. A continuación, Jon Bon Jovi se daba un baño de masas con abrigo y gorra de plato del ejército mientras cruzaba el pasillo central que dividía en dos mitades al público del estado Lenin, con las primeras notas del «Lay your Hands on Me» de fondo y Tico Torres, batería del grupo, marcándole el ritmo. Después, exhibición de los estadounidenses con un repertorio basado en el Slippery When Wet y el New Jersey, sus dos discos más recientes en aquellas fechas.

Pese a ser la banda más volátil sobre la faz del planeta, entre los méritos de Mötley Crüe figura reconducir la vida de un escritor como Chuck Klosterman, autor del seminal Fargo Rock City, quien afirma que el Shout at the Devil fue su Sgt. Peppers. Por los motivos antes expuestos, los Crüe salieron a tocar en Moscú con una espinita clavada y con la sensación de ser los underdogs, unos secundarios maltratados injustamente. Nunca fueron los preferidos de la crítica (si exceptuamos a Klosterman), tampoco eran unos virtuosos ni sobresalían técnicamente, pero sabían dar espectáculo y resultaban fascinantes. Tanto fuera como dentro del escenario, era imposible apartar la mirada de ellos y de su torrente de glam metal. Los Crüe empezaron a ritmo de striptease y no bajaron el pistón durante los cincuenta minutos que duró su actuación, que acabó apocalípticamente con Nikki Sixx destrozando su bajo y Tommy Lee arrasando su complicada batería. Después, a los locales Gorky Park les correspondía defender el honor patrio, pero la apabullante actuación de los Crüe les dejó sin aire. Por otro lado, se daba la circunstancia de que no eran demasiado conocidos en Rusia, ya que Stas Namin, su representante, se había centrado en su popularización internacional, y pese a contar con un single pegadizo y estimable (el onomatopéyico Bang), el hieratismo de su cantante y su escaso arraigo social —los soviéticos los consideraban poco más que un VIA moderno y alejado del rock auténtico— los dejaron en mala posición. Lo más llamativo, la guitarra Kramer en forma de balalaika de Alexey Belov y su capacidad para destrozar el «My Generation», de The Who.

Para Ozzy Osbourne lo de Moscú no era más que otro bolo más, pero el británico es incapaz de contenerse una vez que comienza un concierto. Además, despertó tanta expectación que se produjo un amago de motín al principio de la actuación y Stas Namin tuvo que salir al escenario para llamar al orden al público y evitar que la situación se descontrolara. Como habitualmente en sus actuaciones en aquella época, Ozzy comenzó enardeciendo al público al son del «O Fortuna» de Carmina Burana para sumergirse a continuación en el «I Don’t Know» llevado en volandas por la vertiginosa guitarra de Zakk Wylde y seguir con lo más granado de su repertorio, entre cuyas canciones figuró un irónico —dado el contexto— «Sweet Leaf» dedicado a la marihuana. Con sus paseos de señor mayor y sus palmoteos espasmódicos típicos, Ozzy se llevó de calle a un público ruso que acabó enloquecido al ritmo del «Paranoid». Y cerraron el festival Scorpions, conocidos por su potentísimo directo —registrado en el inolvidable World Wide Live— y quizá los más conscientes del momento histórico que estaban viviendo. Como declaró Rudolf Schenker, uno de los guitarristas teutones, esta vez los alemanes no llegaban a Moscú con tanques y en pie de guerra, sino con guitarras y música, en nombre de la paz y aclamados por los soldados del Ejército Rojo. La banda alemana, que nunca había podido tocar en la RDA, se desquitó ofreciendo un espectáculo magnífico ciñéndose a sus clásicos en el penúltimo plato de un festival que culminaría con el medley habitual de confraternización entre los distintos grupos del cartel, acompañados en esta ocasión por Jason Bonham, hijo del mítico batería de Led Zeppelin.

La resaca

En la noche del 9 al 10 de noviembre de 1989, tres meses después del festival de Moscú, el Muro caía en Berlín y curiosamente, Skid Row estaba en la ciudad para dar un concierto. Huelga decir que establecer una relación causa-efecto es absurdo, pero aquella experiencia marcó a unos veinteañeros de Nueva Jersey que no destacaban precisamente por sus inquietudes intelectuales. En poco tiempo habían pasado de correrse juergas en la escena rockera angelina a vivir dos momentos históricos, protagonizando uno de ellos.

Para el público ruso aquel festival supuso la apertura definitiva de las compuertas del rock internacional en el país, aunque sus preocupaciones más inmediatas estuvieran centradas en salir adelante en una época muy convulsa. Aquel festival también dejó huella en otros protagonistas: para empezar, los miembros de Mötley Crüe adelantaron su regreso y se negaron a volver en el «Magic Bus» después de despedir a su representante Doc McGhee, a quien Bon Jovi, origen del conflicto con los Crüe, también dejó un par de años después. Por otro lado, una semana después de regresar a casa, un descontrolado Ozzy Osbourne se agarró una melopea espectacular con cuatro botellas de vodka que se había traído en la Unión Soviética e intentó estrangular a su mujer, Sharon, en otra secuela indeseada de aquel macroconcierto. Pero no todo fue desamor en el apartado de crónica rosa del concierto de Moscú, ya que Heather Locklear, entonces esposa de Tommy Lee, conoció allí a Richie Sambora, guitarrista de Bon Jovi con quien se casó cinco años después. Precisamente fue Heather Locklear la que acuñó la descripción más certera del festival cuando se enteró de su organización. «Pensé que un concierto antidrogas era un oxímoron», explicó la actriz estadounidense sin que le faltara razón, aunque el millón de rublos recaudados para el tratamiento y la rehabilitación de drogadictos en la Unión Soviética mitigaran en parte este contrasentido.

Este artículo es un adelanto de la revista trimestral Jot Down nº 21, especial URSS, disponible en nuestra tienda y nuestra red de librerías.


Fortu: «Mis fans actuales saben más de música que yo»

Fotografía: Begoña Rivas

 

El heavy metal es un género transversal, pero sin las generaciones de clase obrera que lo popularizaron a principios de los ochenta nunca hubiera sido como lo conocemos actualmente. En España, el fenómeno tuvo su época de esplendor a mediados de esa década. Barón Rojo y Obús fueron los grupos más importantes, pero si el heavy tiene un rostro en este país es el del Fortu (Burgos, 1954), fue el frontman definitivo en aquellos años. Y, aunque sus Obús vendieron discos como churros, su legado permanece inexplorado fuera de los medios especializados. En su día, las autoridades se quitaron de encima a todos estos grupos negándoles cualquier apoyo en cuanto pudieron y el metal español ochentero nunca ha vuelto a ser debidamente reivindicado. Fortu acaba de lanzar una novela autobiográfica (Mil demonios, Desacorde Ediciones, 2017) y aprovechamos para que nos reciba en el bar de su hermano, Las Tortillitas de Perico, y repasar su trayectoria.

Natural de Burgos, de nombre Fructuoso.

Soy nacido en Burgos, pero criado en Vallecas, en el Pozo del Tío Raimundo. Llegué a Madrid con pocos meses. Mis padres habían estado currando allí y volvieron. Los culpables de mi nombre son mi padre y mi padrino, que se llama también Fructuoso. Se fueron de farra los dos y con el cachondeo le pusieron al niño Fructuoso. Bendito sea el día. Ahora solo me llaman así en el banco, las multas de tráfico y en Hacienda.

Te criaste entre el Pozo y Entrevías.

Estaba en la frontera entre ambos. Vivíamos en unas casas que se llamaban «Los Domingueros». Eran bajitas, de dos alturas, con un pequeño patio, y las habían construido nuestros padres los fines de semana. Les dejaron el terreno y en sus ratos libres, que eran los sábados, domingos y fiestas, se levantaron ellos las viviendas. Mi adolescencia fue diferente a como viven ahora los jóvenes, pero fue bonita.

Cantando el «Cara al sol» en la escuela.

Pasaba en todos los colegios públicos y no públicos. Todas las mañanas, y luego en el patio formábamos antes de entrar a clase y volvíamos a cantarlo. Y, si no lo cantabas, estaban los profesores paseando alrededor de las filas y al que no lo hacía le pegaban.

¿Lo odiabas?

No, porque era algo cotidiano. Lo vivías como algo normal. La dictadura se mamaba por todas partes, era algo incluso familiar. Nuestros padres fueron también educados en el franquismo y tenías ese ambiente en casa. El comportamiento de tus padres hacia ti era lo que les habían enseñado a ellos. Yo a lo que cogí odio fue a la religión. Porque también te obligaban a ir a misa y cuando te confesabas con los curas siempre te preguntaban por el tema sexual. Si te hacías pajillas, si te la meneabas. Eso era un gran pecado. A mí no me gustaba nada, era una invasión de la intimidad. Siempre venían con la misma canción. Había pajas, pues cuatro padrenuestros y siete avemarías. Pero luego a la semana siguiente tenías que volver ¡y era otra vez lo mismo! Yo no entendía qué coño tenía que ver un pecado con una paja. Es normal con doce añitos que notes que se te pone durita y hagas algo con ella.

Pero dejaste la escuela harto de los profesores fascistas.

La mayoría de ellos eran militares. Imponían unas normas muy estrictas. Éramos críos, pero se pensaban que estábamos haciendo la mili, que estábamos en un cuartel. Te trataban con violencia y te pegaban con mala hostia. Ahora todo eso ha cambiado, tanto que parece que los que cobran son los profesores [risas], pero no debería ser así, ni una cosa ni la otra. Antiguamente, te pegaban con rabia, para hacerte daño. Mi profesor, don Manuel, cada vez que te iba a dar una hostia se ponía a temblar. Te cogía, te llevaba a su mesa para darte el hostión y le temblaban las manos de rabia. He visto buenas palizas. Coger a compañeros de una oreja, levantarlos en el aire, darles una hostia y caerse al suelo. Palizas por las que ahora mismo estarían en la cárcel. Encima, te ibas a casa a llorar, a protestar porque te había pegado el profesor, y te volvían a pegar porque algo malo habrías hecho.

A mí me gustaba estudiar, pero tenía miedo a ir a clase. Era muy raro el día en que no me pegasen, aunque no hiciera nada. Por cualquier tontería recibía un cachetazo. Por eso, en cuanto pude ponerme a trabajar, porque entonces había trabajo para todo el mundo, lo dejé. Fui de todo. Albañil, barnicé muebles, repartí colchones en Pikolin, estuve en un matadero de pollos, que me daban mucha pena y aguanté poco ahí. Hice de todo.

Conociste al padre Llanos.

Era un cura rojo, muy majo. Estaba muy metido por el pueblo. Ayudaba a mucha gente. Protegía a los perseguidos, a los sindicatos. Nunca se me olvidará la imagen de los grises siempre alrededor de su iglesia a ver si podían coger a alguno. Para mí, si todos los curas fuesen como él, creo que todos hubiéramos seguido más cerca de la religión. Pero no es así, para ellos todo es política, hay muchas denuncias de abusos sexuales, dinero de cestas de ONG que se han quedado… Hubo también otros curas en Vallecas como él, me acuerdo de Enrique de Castro, que ayudó a un cuñado mío que tenía problemas de drogas. Mi exsuegra iba mucho a hablar con él. Yo estuve dos veces y me dio una imagen muy buena.

Te apuntaste a boxeo.

En aquella época una de las aficiones que teníamos en los barrios eran las peleas. Era una distracción. Te divertías viendo a ver quién era el que más hostias daba. Pero eran chiquilladas, no como ahora, que te apuñalan o te meten dos tiros. En las nuestras como mucho te hacían un moratón o te partían un diente. Entonces casi todos nos apuntamos a boxeo. En mi caso, hasta que un día me dieron un hostión en un combate que me noquearon. Me mareé y me caí de rodillas. Sentí realmente lo que es recibir un buen puñetazo. Y dije: «Vale, ya, se acabó. Ya no hay más hostias». Aquello del boxeo y las peleas era una forma de decir: «Soy más macho que ninguno». Era una forma de creerse que eres más masculino, pero en realidad es todo lo contrario, no tiene nada que ver.

En tu primera comunión te regalan una guitarra.

Mi mamá, que para mí es mi diosa. Fue lo mejor que hizo conmigo. Mi madre es cantaora y mi abuelo también lo era, estuvo con Manolo Caracol. Por eso yo desde muy chiquitito estuve cantando y mi madre me regaló una guitarra. Lo llevábamos dentro, como la música popular. Gracias a esa guitarra entendí lo que es la música y, de forma autodidacta, aprendí a tocarla. Luego el piano, la batería… con la práctica cogí soltura con todos los instrumentos.

Tu primer grupo fue Nudo, que llegó a ir al Festival de Benidorm.

Hacíamos canciones de la Creedence, de Slade, el heavy todavía no existía. De Los Sirex, de Los Diablos. Tocábamos en bailes, no existían los conciertos como ahora. Íbamos a bodas, bautizos, de todo. Lo normal era en una discoteca, o sala de pueblo, tocar para que la gente bailase. Alternabas una de los Beatles con una de Manolo Escobar, pasodobles, vals… Hacíamos lo que se escuchaba, y dentro de eso el rock era la moda. Me gustaba mucho hacer «Todo tiene su fin», de Módulos, que la grabó luego Medina Azahara y yo la he cantado mucho.

Y en unos de estos conciertos me vino una mocita, mucho más mayor que yo, que se dedicaba a la prostitución. Nos liamos, perdí la virginidad con ella, vaya, y mantuvimos cierta relación. Yo tenía catorce añitos y trabajaba de botones en una oficina. Me venía a buscar en taxi al trabajo y me llevaba luego. Los de la oficina, que eran todos arquitectos y tal, cuando veían al botones con una superhembra en un taxi, se quedaban… pero ¿este cabrón?… Entonces un taxi no lo cogía nadie, era de ricos. Y los que eran ricos eran contados. Nuestros padres eran todos obreros y no nos lo podíamos permitir, no era como ahora. Ella se enamoró de mí, de un niño que cantaba, y fueron momentos muy agradables. Inolvidables.

Entonces esta chica, a través de un personaje muy conocido en el mundillo que no voy a nombrar, nos metió en el festival. Entrar en ese show en aquellos años era lo más de lo más, era como ir a Eurovisión. De ahí habían salido Julio Iglesias, Teresa Rabal. Yo fui cuando ganó su marido, Eduardo Rodrigo, que en paz descanse. Compusimos una canción muy pachanga, del estilo de Los Diablos, que habían ganado el año anterior, pero…

Hubo fricciones con la orquesta.

Cómo íbamos a encajar, yo no sabía ni lo que era una orquesta ni lo que era un escenario de esa amplitud y con esa calidad de sonido. Y para mí Benidorm significaba suecas y sol. Yo fui allí a divertirme. De hecho, fuimos allí medio barrio, toda la pandilla, metidos en Seats 1430, que se les llamaba «la Loca», porque eran muy rapidillos. Fue el primer hotel al que fui, nos pasamos el día subiendo y bajando del ascensor. Fue una juerga todo… follé también [risas]. Nos echaron a las primeras de cambio. No llegamos ni a actuar, hicimos los ensayos y fue un desastre. Fuimos cruzados con la orquesta, no nos enteramos de nada. Éramos chiquillos y no íbamos de la mano de nadie. Es muy curioso, ahora todos los que van a festivales así llevan a su productor, su representante, su tal… sus padres, pero nosotros fuimos solos. Pero para mí también fue la primera vez en mi vida que me metí en el mar y me gustó tanto que juré que volvería. Alucinaba con que hubiera tanta agua. Pensaba que se iba a salir el mar y taparnos a todos.

Pasaste por el calabozo.

Fue un primero de mayo, íbamos varios con el pelo largo, los cinco del grupo Nudo, nos cogió la Guardia Civil y sin más nos detuvieron. Dijeron que éramos de Comisiones Obreras y nos dieron de hostias. Pero yo no sabía ni lo que era CC. OO. ni un sindicato. Los más mayores, los vinculados a la política, sí, pero a los críos nadie nos había enseñado nada. El primero de mayo había manifestaciones, y solo por ir en grupo —que además lo éramos, pero ¡musical, cojones!— nos metieron en los calabozos de la Puerta del Sol tres días.

Después formaste otro grupo, Luz, con un miembro de Panzer, y se acabó todo cuando te enviaron a una mili muy particular…

Una mili muy hija de puta. Aquello me recordó al colegio, algo que ya tenía olvidado. Todo era por obligación y lo pasé francamente mal. Me destinaron a Marruecos, a El Aaiún, en plena Marcha Verde. Vivía bajo tierra, en una cueva. Un garigolo, que así los llamaban, eran posiciones en las montañas del desierto. Yo solo tenía una ventanita y la ametralladora puesta ahí. Estas posiciones rodeaban toda la montaña para ver si venían por un lado o por otro. Vivía con un canario y rara era la noche en la que el Frente Polisario no venía a pegar tiros, ráfagas de ametralladora. Porque estábamos en guerra, hubo muertos y nadie se enteró. Como yo siempre me escaqueaba, andaba mucho por el hospital haciéndome el enfermo y allí vi muchas cosas. Gente sin piernas por haber pisado una mina, gente que había recibido tiros… ahí estaba la realidad de lo que estaba pasando y se ocultaba. Yo no, yo me había metido una onza de chocolate sin masticar, porque decían que si lo hacías en la radiografía te salía como una úlcera, y me funcionó. Me dieron la baja y me ingresaron.

La mili es una cosa insoportable, yo estoy completamente en contra de eso. Si hay gente a la que le gusta esa vida, pues que vaya y se haga capitán general, pero a los demás que nos dejen en paz. Intenté escaquearme de todo, cuando había que hacer la instrucción me escondía debajo de la cama. Tanto que una vez me pillaron y me ataron al somier. Y me las arreglé para irme a la cantina con el colchón, atado a él [risas]. Por eso me metieron en el calabozo un mes, y ¿sabes qué me pasó? Que en ese calabozo fue la primera vez que probé yo un porro. En mi vida había fumado ni bebido. ¡Mi primer porro fue en el calabozo de la mili! Salí del servicio militar bebiendo alcohol, fumando tabaco y canutos. Vicios que no había tenido antes de entrar. Ya era todo un hombrecito, en fin…

Al menos conocí por allí a Rosendo, en el acuartelamiento de Hoya Fría, en Tenerife, que hizo la mili conmigo. Estaba siempre con su guitarra, tocando y cantando. Yo no, yo era más de pegarme con todos. Me eché de colega a un macarra de aquí de Vallecas y nos dábamos con todos cada día. Incluso entre nosotros dos. Ser macarrillas es que lo llevábamos en la sangre.

Al volver encontraste un Vallecas distinto.

Lamentablemente, al volver vi que la droga existía. El barrio estaba en un estado muy lamentable. Muchos ya se habían enganchado, otros estaban muertos. Veía a mis amigos pincharse heroína y ponerse a vomitar. Y yo les decía: «Pero ¿qué pedo es ese, qué ves tú en eso, ponerse a devolver, eso es lo que te gusta?». Nunca lo entendí, uno si se droga es para pasárselo bien, ¿no? Estaba el barrio muy dañado, porque además se puso de moda. Nadie tenía ni idea de lo que era eso, no había ninguna información, y por eso hizo tanto daño. De mi generación se debieron ir el noventa por ciento. Cuando estuve en el grupo Union Pacific, menos el batería, que era como yo, creo que de ahí no quedó nadie. Ni los técnicos. Todos muertos. El grupo y los de alrededor.

¿Y por qué estuviste tú a punto de morir en aquellas fechas?

Pues por el estómago. Cuando me vieron la úlcera en la mili parece que no era por el trozo de chocolate, lo mismo la tenía ya. Antes tampoco se sabía tratar una úlcera, no era como ahora, y a mí me perforó el estómago y me tuvieron que abrir de arriba abajo. Me hicieron una operación de mierda, abierto en canal, y cuando me volví a levantar por primera vez para caminar vi las estrellas. Eso sí, follé con una enfermera [risas], ¡abusaba de mí, la hija de puta! En serio, porque no me podía mover. Pero cuando me operaron fue muy chungo. Llegué a ver la luz de la muerte, el túnel ese. Te lo juro por Dios, por mi vida, que lo vi. Había un túnel y al final una sombra, una persona, diciéndome: «Ven, ven». Debe ser por la anestesia o lo que sea. Yo pensaba que en la mili había funcionado lo del chocolate, pero el diagnóstico parece que era el correcto [risas]. Con todo lo que bebí y fumé ahí, pues…

El single que grabaron Union Pacific en Chapa fue hard progresivo…

Empezaron haciendo versiones de Grand Funk y Deep Purple. Yo ponía una voz tipo Ian Gillan, con esos agudos, ya que era joven, tenía las cuerdas vocales más fuertes y las vibraciones eran mucho más limpias y agudas. Ahí empecé a componer. Luego andaban por ahí Red Box, de Juan Luis Serrano, que fue el padre de Obús, él formó el grupo con Paco Laguna. Hacía unas letras muy buenas, era y es mi rockero favorito. Y me fui con ellos.

Pelos largos no llevaba nadie.

Ni Dios. Yo y muy pocos más en el barrio. A mí por la calle me insultaban, me llamaban maricón. Iba con mi mujer y nos echaban piropos a los dos. Más de una vez me di de hostias. Me dio muchos problemas. Un chico con el pelo largo era lo peor. Era una provocación. Es como pasa ahora en Rusia con los gais, que por ser homosexuales les dan palizas. En aquella época en España era igual, era un peligro salir con el pelo largo. En la familia lo mismo, mi padre me decía que o me cortaba el pelo e iba como los hombres, como una persona normal, o me echaba de casa. Para él iba como un bicho raro, estaba molestando a los vecinos, que hablaban, y mis padres de pura rabia me gritaban que me dejase el pelo como las personas.

Obús dio un salto más allá de lo que estaban haciendo Asfalto, Topo y demás…

La palabra heavy metal no existía entonces. A nosotros no nos dijeron que hacíamos ese género hasta el tercer LP. Hasta entonces fuimos rock duro. Luego nos etiquetaron como heavy y nos metieron en el saco. Por nosotros bien, pero creemos que somos más hard rock. No hacemos una música tan pesada. Creo que fuimos más melódicos, tipo Deep Purple. Quizá Judas Priest entonces fueron los que rompieron y crearon el nuevo género.

El primer logo de Obús fue un diseño tuyo.

Me había ido de vacaciones con mi exmujer a Londres a finales de los setenta. Había mucho punk por ahí, a España no había llegado nada de eso, me fijé y me traje todo lo que vi. En Obús, lo de llevar tachas y cremalleras lo propuse yo. Compré unos metros de piel, me fui al Rastro a por tachas y una por una, tacha por tacha, puse el logo de Obús para colgarlo detrás de la batería en los conciertos. Me tiré un tiempecito. Luego me hice un pie de micro igual, forrado de piel y con tachas y el batería hizo lo mismo. Todo eran tachas [risas].

Nacho Cano en más de una entrevista decía que éramos unos macarras por todo esto, pero luego en poco tiempo llevó él la chupa de cuero. Todos los pijos se pusieron chupas de cuero. Igual que muchos grupos de nuestro rollo. Se fueron todos a Londres y volvían con sus chupas, pero veías que como estaban recién compradas tenían las mangas como tuberías, como cartón, tiesas [risas]. Porque hay que curtirlas, pero no tenían ni puta idea. Qué pinta tenían, tío. Eso no se me olvidará. Querían ser duros y no sé qué parecían.

Ganasteis el Villa de Madrid del 81 y la letra de vuestro primer hit, «Va a estallar el obús», decía «y yo sé que te quema la envidia». ¿Era porque jodía que alguien del barrio pudiera plantarse y tener éxito con un grupo?

Claro, evidentemente va dedicada a ciertos personajes. No puedo decir quién, pero sé que esa letra está dirigida a ciertas personas que les daba por culo que de la noche a la mañana llegasen unos macarrillas y triunfasen. Aunque yo ya llevaba doce años en la música haciendo de todo, pero, bueno. A mucha gente la envidia le corroe. Aquí en España la envidia, además, te viene de los más cercanos. Si a alguien le va bien le criticas, intentas destruirle y hundirle si es posible. Debería ser al revés con los amigos, pero no. Son los allegados y amiguetes los más envidiosos. Con el clip de esa canción, que salían nuestras calles, quisimos llevar el barrio a tope, como bandera. Hemos defendido el barrio toda la vida y forma parte de nuestras vidas. Si hacíamos un clip, teníamos que sacar Vallecas.

Cantabais en español, pero en un español con palabras de la calle, que llegaba a la gente de los barrios, ni siquiera un castellano con giros o pronunciaciones imitando al inglés.

Era chabacano, pero era el lenguaje que entendíamos la gente del barrio. En Obús, todos, queríamos canciones sencillas, muy directas, que todo el mundo pillara a la primera.

Cuando grababais un clip, salíais en el Telediario.

Un día vi que en una sala en Fuenlabrada tocaban unos tales Los Suaves. Fui a ver qué era eso y me quedé alucinado. Después pedimos permiso para grabar ahí un clip y fuimos noticia, sí. Pero es que en la televisión salimos en montones de programas. Una vez en un magazín matinal que tenía Teresa Rabal con niños, y salimos nosotros cantando «Vamos muy bien». Todo el público, críos de ocho años, coreando con nosotros «Vamos muy bien, borrachos como cubas, ¿y qué?» [risas]. Ahora no lo permitirían. Es imposible que pueda pasar algo así.

Había gente a la que le molestaba veros en la televisión solo por las caras, se escandalizaba porque estaban «sacando quinquis por la tele».

Éramos muy barriobajeros. Los propios rasgos de nuestras caras eran Vallecas. No podíamos disfrazarnos y decir que éramos de la calle Orense. De hecho, una vez fuimos a grabar a la calle Orense y todo el mundo empezó a quejarse de que estuviéramos por ahí con esas pintas. «Estos quinquis qué hacen aquí», decían. Teníamos esa pinta, pero, oye, nos molaba porque lo llevábamos en la sangre.

Las letras iban destinadas a ese público que estaba al margen, con historias sobre robar bolsos, pasar drogas…

Es que eso es lo que había en la calle. Lo de Perros callejeros, que salía en esas películas, es que estaba en la calle. Nosotros veníamos de ahí y lo reflejábamos. Hablábamos de lo que había en el barrio. No inventábamos nada. Eso ocurría en la sociedad. Estaba en la puta calle.

Y estabais con Chapa, división del sello Zafiro, una discográfica vinculada al Opus Dei.

Estaba Carmen Grau, directora artística del sello, siempre censurando portadas y letras, títulos de canciones… Yo me llevaba muy bien con ella. Al final le pillaba el rollo. Era una señora muy mayor, ya tendría sus sesenta y tantos. No sé si seguirá por ahí dando a la gente con el bastón.

Lo que sí que hicieron fue robaros.

Eso le pasaba a todo el mundo, era generalizado. Ahora se pueden controlar más las ventas, pero antiguamente no podías saber por ningún sitio lo que se había vendido. Te decían que eran cincuenta mil y, pues venga, cincuenta mil. Con el paso de los años nos hemos dado cuenta todos los que estuvimos allí de que nos engañaron, nos dieron unas cifras pero era mucho más. Nosotros llegamos a ser disco de diamante, un millón de copias, y nos han robado todo lo que han querido. De cada disco de oro, cincuenta mil copias vendidas, pudimos haber hecho el triple. Esto me lo ha contado gente que estaba ahí, pero en aquella época no podías demostrarlo.

Creo que fuimos engañados todos. Nadie sabía lo que era el negocio de las discográficas, ibas todo inocente, ilusionado, porque has grabado tu primer disco, salías en la tele, ya eras famoso, y realmente no te preocupabas de las ventas, estabas flipando con el concierto que vas a dar y no ves más. No tenías ni idea de lo que realmente estabas produciendo. A mí me pagaban y me lo llevaba a casa con una bolsa de deporte llena de billetes. Todo era en ese plan. En un mes igual ganábamos quinientas mil pesetas cada uno, de aquella época, que era más que el equivalente de tres mil euros. Yo me compré un chalé por tres millones de pesetas. Calcula lo que ganábamos y encima nos estaban robando.

Y no solo con las cifras de ventas, que eran más de lo que nos decían, también con los derechos. Nos obligaban a darles el 50 % de los derechos de cada canción a la editorial. Y eso era para siempre, para toda la vida. Nos querían hacer ver que esas editoriales eran independientes, pero estaban vinculadas a la compañía. Ahí nos engañaron otra vez a todos. Pero, si te daban la oportunidad de grabar un disco, tú entregabas la vida. Te decían que tenías que ceder los derechos y pensabas: pues ya compondré más.

¿Y no aprendíais?

Tampoco era fácil si te dabas cuenta. Recuerdo que después de darle el 50 % de mis canciones al sello, para ponerlas en la radio, en la Cadena Ser me pedían el 20 % de mi 50 %. Discutí, dije que si entregaba el 50 % a la editorial y luego soltaba el 20 % para que sonase en la radio, me llevaba el 30 %. ¿Yo componía la canción y cedía el 70 %? Lo planteé, exigí que ese 20 % lo entregase la discográfica de su 50 % y la Cadena Ser dijo: «Fortu, no queremos líos, pasamos del tema, no tenemos por qué discutir». Y por no enfrentarse entre ellos no salieron dos canciones mías en la emisora, «El mentiroso», y «Complaciente o cruel». Pasaron de nuestro culo, dejaron de pincharlas.

¿Y cómo llegasteis a ser número uno en Los 40?

Es que a nivel social éramos un pelotazo, llenábamos todos los sitios. Mira, después de ganar el Villa de Madrid tocamos en el campo del Rayo y lo llenamos sin tener disco en la calle. A reventar estaba el estadio. Ahí los del sello vieron que éramos un filón, y eso lo tenían que promocionar sí o sí. Los números uno se compraban, antes y ahora. Hay que entenderlo porque esto es un negocio, si quieres sonar, cuesta tanto. Son como cuñas, si quieres sonar diez veces, cuesta equis, treinta cuesta más y ser número uno, pues lo máximo. Es todo a base de pasta. Eso lo sé y certifico que es verdad. Se escuchaba en las compañías y en los medios. Y es normal porque es un negocio.

El pelotazo gordo fue llenar el Palacio de los Deportes.

Fuimos el primer grupo español que fuimos a un pabellón, algo donde solo tocaban los de fuera. AC/DC, Saxon, Thin Lizzy… y nacional no se atrevía nadie, hasta que llegamos nosotros. Pero no fue cosa nuestra, lo ideó Toni el Rubio, un promotor que había entonces, que dijo que lo íbamos a llenar. Dijimos que vale, y antes no era como ahora, que hay venta anticipada y ves lo que va a haber, nosotros llegamos al concierto sin tener ni idea de lo que nos esperaba y nos encontramos con la policía a caballo, mogollón de grises, y una cola que daba la vuelta al pabellón. Eso para los medios era noticia, un grupo de cuatro vallecanos que llena un pabellón reservado a grupos guiris… Lo dieron todos, periódicos, emisoras y revistas. Todos se querían apuntar el tanto de esos quinquilleros que habían creado tanta expectación que toda la gente de todos los barrios iba a verlos tocar. Luego se corrió la voz y también llenamos Barcelona…

En el libro de Desacordes comentas que un hombre llevó a su mujer a un hotel de gira para que follarais. ¿Tanto éxito tuvisteis?

Lo que pasó fue que sí, en un concierto, al llegar al hotel, me estaba esperando una mujer, no voy a decir la ciudad. Yo no sabía que estaba casada ni nada, pasó tal y subimos a la habitación. Y después del tema me dijo que venía su marido a buscarla. Me quedé flipando, a ver si iba a haber un mal rollo. Y me dijo: «No, si sabe que estoy contigo». A mí eso me acojonó todavía más. Bajé a recepción preocupadísimo y encima me encontré un tío cachas que te cagas, me dije: «Ahora este me va a reventar». Y todo lo contrario, macho. Me felicitó y me dio las gracias por haber complacido a su mujer, una gran seguidora del grupo, dijo. Y yo: «¡A su disposición, señor!» [risas].

Os decían de todo en los medios.

Llegué a enfadarme y a pedirle a la compañía que hiciera algo. No podía permitir que cierto periódico escribiera que la cicatriz que se me veía en el pecho seguro que era, como pusieron, de una reyerta barriobajera. Pero no podían enfrentarse a los medios las compañías, porque dependían de ellos. Era la úlcera, tío. [Risas]

Tino Casal fue vuestro productor.

Tino era la hostia, aparte de un gran músico, era diseñador, escultor y pintor. Era lo más. Sin contar lo majo que era como persona. Fuimos al barrio una vez con él, con su ropa ancha de hombros, pantalones de colores, zapatillas de brillantes, y fue un espectáculo. Vinieron los chavales, se montó una. Lo llevamos para que vieran con quién nos codeábamos, pero solo por sus pintas, porque Tino Casal no era conocido todavía. No había grabado «Champú de huevo» ni nada y la gente lo flipó, fue el comentario de toda la semana del barrio. Igual que Luis Soler, de Zafiro, que iba siempre con gafas de colores. Ahora eso es normal, pero en aquella época unas gafas rojas, verdes o amarillas no era nada normal.

A Tino le encantábamos. Viajaba mucho a Londres y cuando vio nuestra imagen le molaba, él era muy adicto a la moda londinense. Aparte de que fuera nuestro productor, yo me hice muy amigo de él. Me presentó a todos los gais de Madrid, siempre íbamos a la calle Barquillo juntos. Me encantaba escucharle, era muy inteligente. Todo lo que he aprendido de producciones me lo enseñó él. Luego lo hice mucho en Obús, horas y horas, aunque no saliera en los créditos de producción. Tino me enseñó muchísimo y no solo en la música.

Su ropa se fusionó con la nuestra. En Poderoso como el trueno salimos con camisetas suyas, con su chaqueta con cadenas, dimos una imagen impensable. Luego ves que años después dicen que Beckham ha inventado el pantalón roto y dices… no me jodas, que yo me rompí los vaqueros en 1982. Nosotros funcionamos de puta madre por eso, por la imagen, fuimos muy innovadores. Ahora ya no es lo mismo, no es tan importante lo que te pongas porque ya no hay tribus, pero antiguamente, cuando empezamos, estábamos fuera de contexto de todo. Los demás grupos salían en chándal hasta que empezaron a currarse la imagen. No se preocupaban de eso para nada. Nosotros lo cuidamos y la gente flipó.

Estuviste con Tino la noche en que murió.

Tomé unas cervezas con él. Luego, ellos se querían ir al Oh! Madrid y… Tino Casal tuvo muy mala suerte. Antes del accidente había tenido una infección en el tobillo porque no se había curado bien una torcedura. Al final le tuvieron que rajar del tobillo hasta arriba y ponerle una prótesis de cadera. Por eso tuvo su época en la que salía con un bastón. Recuerdo ir al hospital de San Fernando a estar con él y encontrármelo con la pierna colgada abierta de arriba abajo, y él con un teclado pequeño componiendo. Le decía: «Tino ¿no puedes descansar, cabrón?». Y él: «Vamos a ver, chocho, escucha esto» [risas]. Siempre estaba ideando, inventando cosas. Fue una gran pérdida.

Vuestras puestas en escena tenían también su curro.

Cuidábamos mucho los montajes en directo. Llevábamos un cráneo de fibra de vidrio del que salía el batería. Pasarelas. Un ovni, que era una plataforma redonda con luces que nos bajaba al escenario. Escuchabas un ruido de ciencia ficción y nosotros aparecíamos con los instrumentos en el platillo volante, y todos los quinquis y macarrillas flipaban. También soltábamos un misil de veinte metros al público que le estallaba justo antes de caerles en la cabeza. La hostia.

El espectáculo americano siempre nos ha influenciado, aunque dependía de la pasta que tuviésemos. Mientras pudimos, lo hicimos. Me influenció mucho lo que hacían los Kiss, Motörhead, que salían con una avioneta. Michael Jackson y sus ascensores. O los Tank, unos británicos que llevaban un tanque en la batería. Nunca olvidaré a Mick Jagger en el Calderón subido en una grúa. Todo esto nos lo enseñó también Tino.

Hasta que una vez en Mazarrón, en Murcia, nos reventó en la cara. Llevábamos unos cañones, porque es que nos llamábamos Obús, no íbamos a tirar flores [risas], y pusimos unos como los de AC/DC, y, claro, en el momento de la explosión había que estar al loro de coger una distancia. Paco, que es muy despistado, cuando se dijo «va a estallar el obús», no se dio cuenta, se fue para el cañón y le disparó en la cara. Tuvimos que llevarlo a urgencias, se quemó el rostro, pero luego volvimos del hospital y seguimos el concierto [risas] con dos cojones.

Con casi doscientos directos al año que hacíais, os pasaría de todo.

Una vez en la Plaza de toros de Valencia me tuve que dar de hostias. Ya veníamos mal de Torrent, que había un grupo de gente que siempre la liaba. Y en Valencia le tiraron una botella a Juan Luis que se le rompió y le tuvieron que dar puntos en la espalda. Me lancé a darles de hostias y no sé cuántas di, pero te puedo decir que a mí me cayeron muchas. Si no me sacan los de seguridad, me inflan.

Luego en Euskadi, joder. Había un grupo francés antes de nosotros y les pusieron de escupitajos que no te lo podías creer. Al cantante y al guitarrista les colgaban las babas por todas partes. Cuando nos tocó a nosotros, vi perfectamente cómo un tío me escupió y me cayó el gapo en el flequillo. Le cogí y le di con toda la barra del micro. Se la partí en la espalda. Y luego le sacaron a él de ahí los de seguridad. Fueron muchos conciertos, con alcohol y drogas por medio, lo normal es que nos la liaran.

¿Qué me dices de la «abuela del rock», la abuela Ángeles?

Era una borracha, le gustaba el vino… Pero sobre todo le gustaba la fiesta, primero se iba a bailar sevillanas y luego a ver conciertos de grupos de rock hasta la madrugada. Y la tía tenía ochenta y tantos años. No se cansaba nunca, tío. Creo que la hizo famosa Mariano García en Disco Cross. Una vez tocando en Vicálvaro se vino a mi casa, a Entrevías. Hicimos juerga, ella bebiendo vino, nosotros teníamos que ir a Valencia, y ella seguía dale que te pego. Iba con el nieto, que la acompañaba siempre. Y le tuve que pedir por favor que se fuera, porque ella se quería venir con Obús con su pedo de vino. Era una cachonda la tía.

¿Cómo viste la movida?

La movida fue una campaña del PSOE. Querían dar una imagen de supermodernos. A nosotros, a los que llenábamos estadios, nos habían utilizado para hacer campaña, y lo hicimos encantados. Entonces, estábamos por la Transición, por el cambio y por todo. El país lo necesitaba. Pero nos dio mucha rabia que luego utilizaran a grupos que no llenaban más que locales de cien personas, mientras nosotros petábamos plazas de toros y pabellones, y encima habíamos estado en los mítines del PSOE antes. Eso nos dio mucha rabia. Y fue un pastel que se comieron entre cuatro o cinco, no voy a decir nombres, pero es así. Eso era de ellos y no lo repartían para nadie más. Pero la gran movida éramos nosotros. Cuando Tierno Galván dijo lo de «al loro» era en un concierto de rock and roll.

Hubo una rivalidad entre Barón Rojo y Obús.

Existió y sigue existiendo. Nunca ha habido feeling y nunca lo va a haber. Al ser ya todos viejos cascarrabias, moriremos así. Somos como un Madrid-Barça. Su productor fue mi gran amigo Vicente «Mariscal» Romero, pero tenía el enemigo al lado, aunque yo nunca me he considerado enemigo de nadie. Él no lo va a reconocer, pero tardamos muchos meses en aparecer en la Heavy Rock y éramos el grupo que lo estaba petando en España. A las pruebas me remito. Las críticas de Barón en aquella época eran lo que eran, como si hubiesen roto Londres, cuando habían tocado en un garito, mientras que de Obús se daba una imagen distorsionada, y no se nos daba el valor que teníamos. Esa mano negra fue la de Vicente, que le adoro y él lo sabe. Pero…

Ellos tenían formación de conservatorio, historias literarias en las letras…

Yo me siento orgulloso de haber sido autodidacta y un macarrita, un chaval de barrio, con mis ideas y mi ideología de izquierda. Los problemas con Barón empezaron, creo yo, porque nosotros siempre fuimos macarras. Lo decían ellos y sí, llevaban razón. Todo ocurrió porque ellos fueron los primeros en grabar en Chapa, pero nosotros fuimos los segundos y les superamos. Luego hicieron el Volumen brutal, que para mí es lo mejor de Barón, ahí pegaron otro subidón, pero nunca perdonaron la rivalidad de ese segundo grupo que éramos nosotros. Al final, creo que se ha perdido dinero por no haber hecho juntos una gira los dos grupos en el momento bueno. Cuando se hizo ya era tarde, eran los noventa, el heavy estaba de capa caída. Al público le hubiese encantado ver a los dos.

Tocasteis en el 1, 2, 3.

Nos encantaba Chicho Ibáñez Serrador, me caía de puta madre, gran fumador de habanos. Le regalamos varios. Fue maravilloso salir ahí, o en Directísimo de José María Íñigo, era buenísimo. Por eso costaba tanto aparecer por ahí. Cuando alguien tiene ese poder, se aprovechaba. Por ejemplo, Uribarri, para sacarte en Aplauso, te hacía dar unos conciertos gratis para él. Yo los hice, por la cara, y a tomar por culo, en el País Vasco o en Galicia. En discotecas que él llevaba, todo para poder salir en Aplauso. Es lo que había y, si no lo hacías tú, lo hacía otro.

Os trincaban por todos los lados.

Cuando hay movimiento de dinero todo el mundo trinca.

Adrian Smith, de Iron Maiden, os metió una canción en un disco.

A través de una editorial nos ofrecieron como diez canciones suyas. Joder, a cada cual peor. La que cogimos, «Alguien», porque le hicimos un arreglo, que si no… Era horrorosa, no había por dónde pillarla. Es un coñazo, pero como era de Iron Maiden, vendía. Le conocimos en un hotel a él, de todas formas, y se quedó flipado de que hiciéramos casi doscientos conciertos al año en España. Iron Maiden, cuando nosotros salimos, era un grupito anglosajón que no se comía tanto. Estaban alucinados con nuestras giras. Ellos en un solo país no hacían lo que hacíamos nosotros ni de coña.

Tocasteis con Dr. Feelgood, Helloween, Deep Purple… ¿Cuál te ha marcado?

Me gustó mucho tocar con Deep Purple en La Cubierta de Leganés, pero ahí me di cuenta de que éramos más grandes que ellos. Con nosotros el público no dejó de botar desde el primer acorde. Cuando salieron ellos, la mitad ya se habían ido y aburrieron.

El que más fue el mejor disco de Obús.

Fue un sonido diferente, nos lo hizo el Mark Dodson, que había hecho el Sin After Sin y el Defenders of the Faith de Judas Priest, en el estudio de Dave Holland en Ibiza. Era un máquina.

Siempre decís que mientras grababais en Ibiza os ocurrieron miles de anécdotas, pero nunca las contáis

Es que… ¿tengo que hablar más de follar? [risas]. En mi libro he puesto algo, pero he tenido que quitar sexo, porque me parecía demasiado. Si yo te contara las orgías que ha habido… Ahí folló hasta el apuntador, en hoteles, en el camión donde viajábamos. Lo que pasa es que no me apetece contarlo todo, porque… Los demás no sé lo que han follado, tampoco quiero comprometer a nadie, pero yo sí he follado [risas].

Ibiza es Ibiza, sobre todo entonces, que era un territorio virgen, entre comillas. Nos íbamos mes y medio a grabar para cada disco, pero en realidad solo trabajábamos una semana. El resto del tiempo estábamos de vacaciones. Estábamos en la playa, llamaban los de la compañía a ver qué tal iba el disco, y les decían: «No, no se pueden poner, están encerrados en el estudio», y nosotros tomando el sol. Luego, cuando volvíamos a la oficina, nos veían todo morenotes y se quejaban: «Joder, sí que daba el sol en el estudio». Estábamos siempre en Pachá, a Mark Dodson le gustaba mucho el fútbol, se venían a vernos los hermanos Molina, Micky y Ángela, y hacíamos grandes fiestas. Yo todos los días me iba a la sauna. Por eso estábamos deseando ir a Ibiza a grabar. Y el equipo era acojonante, con unos medios punteros, un alojamiento extraordinario en mitad del monte, con tu restaurante y tus camareros. En esa montaña podías hacer las fiestas que quisieras, que no molestabas a nadie. Era maravilloso.

En la canción «La raya» no hablasteis de la droga alertando de sus peligros o en plan dramático, sino que decíais «me las meto con inspiración».

Siempre hemos sido muy claritos. Muy naturales. Decíamos lo que sentíamos sin cortarnos, no íbamos de culturetas por la vida. Éramos gente de barrio y contábamos el día a día, lo que pasaba alrededor. La cocaína, sin embargo, no estaba tan extendida entonces como ahora. Antiguamente se la metía la gente que tenía dinero, los yuppies y los supermodernos de la noche. Yo en los ochenta no conocía mucho el género, descubrí la cocaína con cincuenta años, mucho después. Cuando girábamos por Sudamérica nos regalaban la coca, íbamos a cualquier sitio y nos daban una bolsa, y yo no la tocaba. Fue años después cuando me dio por probarla. A mí me gusta hacer uso de las cosas, no abuso, que te perjudica y haces daño a los que están alrededor. Y también te digo una cosa, Obús, pese a la imagen que teníamos de macarras, jamás hemos subido a un escenario puestos. Hoy en día tengo prohibido que nadie en mi equipo beba antes de una actuación. Después, lo que quieras, pero antes, no. Por respeto al público, que para eso ha pagado una entrada, para escuchar una música en condiciones. Ahora, si tu imagen es salir puesto hasta arriba y tu música va por ahí, de acuerdo, pero ese no es el rollo de Obús.

Santa se formó con ayuda de miembros de Obús.

Jero, el guitarrista, era técnico de Obús aparte de gran amigo. Es de Vallecas también, siempre venía al local. El primer disco de Santa lo producen Juan Luis y Fernando. Azucena, la cantante, era también muy del barrio. Divertidísima, me he reído muchísimo con ella. Conocía también a su novia, éramos muy amigos. Era una gran tipa, fue una pena que muriera tan joven.

Y con los demás, Panzer, Sobredosis, Ángeles del Infierno, Badana, Banzai, Evo, Tigres… con el resto de la escena, ¿qué tal eran las relaciones?

Después de nuestro éxito todas las compañías querían tener, como Chapa, un Obús y un Barón Rojo. Y así pasó, salieron muchos grupos que luego fueron desapareciendo porque no tuvieron continuidad. Pero todos tenían un toque personal, Ángeles del Infierno, por ejemplo, me gustaban mucho. Sobredosis, de Carabanchel, molaban, eran muy Scorpions en los arreglos. Mazo también tenía esa fuerza de grupo vallecano. Conocí a todos, a unos más que a otros, pero siempre tuve buen rollo. La rivalidad que tuvimos con Barón no la hubo con los demás.

En el 86, un chaval fue asesinado a puñaladas por un marine americano en un concierto de Scorpions en Madrid. ¿Esa fue la señal del inicio del declive?

Ese asesinato fue una disculpa para joder este género, para no contratar a grupos heavies. En el fútbol había mucha más violencia, a Los Pecos también se les murió una chica de quince años en un concierto asfixiada en una avalancha. Eso es lo que me jodió del PSOE, cuando no les interesó nuestra imagen, cuando vieron que eso no era la cultura que querían para el país, se lo cargaron. Y lo lograron. El heavy llevaba tiempo en el punto de mira por las pintas, por los pelos… A partir del 87, 89 y principios de los noventa se hundió todo.

Vosotros disteis un giro ese año, en Dejarse la piel aparecías con el torso desnudo…

A pecho descubierto, teníamos treinta y pocos añitos, había para enseñar. Ahora me dicen que enseñe algo y… mejor no [risas]. Fue por la influencia americana del momento, la verdad es que parecía un anuncio de colonia [risas]. Buscábamos otro rollo, la aparición de Def Leppard había cambiado el rock. O te pasabas a lo radical o te ibas al rollo americano, y nosotros siempre hemos sido más light.

Hay una letra en ese disco curiosa, la de «Crisis».

Lo veíamos venir todo eso. El rollo político está muy bien, pero hay demasiadas manos tocando el dinero. Lo contamos en esa canción y en «Líos en el Congreso».

Decía «No creas falsas promesas, de un programa electoral, acabarás en la cuneta, de ti jamás se acordarán»…

A las pruebas me remito. Mira Felipe González, qué bien ha llenado su barriga, ¿dónde está todo lo que decía del pueblo?

¿No apreciaste que mejoró la calidad de vida de los españoles en los ochenta?

Era lógico, es una evolución. Cuando yo era botones, le dijeron a mi padre en la oficina, uno de los arquitectos: «Tu hijo va a tener futuro, el día de mañana tendrá coche». Tener coche era como lo máximo a lo que se podía aspirar, ahora hay dos por familia. Nosotros no hablamos de eso porque no éramos Rappel y no lo podíamos ver todo. Lo que nos llamaba más la atención eran otras cosas que se iban percibiendo, como las empresas que hacen los que gobiernan para chanchullos. Todos los que se metían en Gobiernos, en Ayuntamientos, se hacían multimillonarios. Yo a las pruebas me remito, mira todo lo que hay, gente que se ha enriquecido trincando lo que una persona no gana en toda su vida. Luego les meten en cárceles con televisión y piscina, ojalá les enviaran a presidios hondureños o colombianos.

Hubo un concierto en el 89, otra vez en el Palacio de los Deportes, con Ñu, Muro, los soviéticos Kruiz y vosotros, pero no entraron ni quinientas personas…

Sin apoyo por parte de los medios, ahora con internet es todo muy distinto, pero nosotros necesitábamos a la televisión, los periódicos y las radios. Nos lo negaron y nadie se enteraba de lo que hacíamos. Nos quedamos como algo marginal, pero ahora en serio. De siete mil personas que metíamos pasamos a no traer ni a trescientas.

No obstante, en el LP del 90, Otra vez en la ruta, todavía hay detalles interesantes. A mí me parece muy buena la letra de «Venganza», cuando dice: «La justicia no es lo mismo que la ley, una es tuya, la otra un papel, es una farsa para ocultar, que la venganza es lo natural».

Es una muy buena letra de Juan Luis. Esa canción fue de las que grabamos y luego no hemos vuelto a hacer. Creo que ni me sé la letra, sinceramente.

El disco iba dedicado a los camioneros, con un tráiler en la portada.

Juan Luis es camionero. En agradecimiento a todos sus compañeros les dedicó una letra y el LP. Aún hoy sigue siéndolo.

En esa gira salías en patines.

Todavía lo hago. Me gusta patinar. Sigo patinando con mi novia. También hago el pino. Doy espectáculo.

Te fuiste a Nueva York a grabar un disco en solitario, en plan AOR [Adult o Arena Oriented Rock], ya más serio.

Eso fue por un sello de un tío que estaba enganchado a la coca. Le dio por que hiciera este disco, y luego se debió de meter un tiro mal y le dio por cerrar el sello. Así fue, con ese criterio. Me fui a Nueva York, era el año 91, con unos músicos cojonudos que habían estado con Bon Jovi, pero se quedó sin salir. Al final, años después, hice mil copias para coleccionistas en CD y vinilo. Todavía tengo en casa. Fui superilusionado a grabarlo, me publicaron un reportaje cojonudo en Popular 1, se vino Martín J. L. a hacerlo, pero la compañía, como te he dicho, era un capricho y la cerraron.

En Saratoga sí diste ese toque melódico.

Sí, ahí canté con más armonía, más comercial. Saratoga son todo colegas. Qué te puedo decir de Jero, de Niko del Hierro. Son grandes compañeros, músicos y amigos. La experiencia fue muy buena, una cosa diferente a Obús, hasta que decidí que mi grupo tenía que tener continuidad. Aprendí mucho de ellos, pero yo quería la vuelta de Obús sí o sí. Aparte, me hicieron grabar un disco de versiones medio obligado, porque a mí no me gusta hacer covers ni tributos. Pero solo tengo buenos recuerdos.

Una canción muy emotiva que compusiste y dejaste en Saratoga fue «Eres tú».

Un día en el 90 estaba grabando, cantando la última. Cuando me quité los cascos, me dijeron que llamase por teléfono a casa, que mi mujer había tenido un accidente. Perdí a mi hija Vero… La vida es… A Verónica la llevo siempre en el corazón, hasta que me muera. Esa canción era para ella.

¿Cómo funcionó Obús en sus regresos desde los noventa?

En el rock es muy difícil tener continuidad y nosotros, por suerte y por nuestro esfuerzo, hemos seguido funcionando. Además, ahora estamos en el mejor momento de toda nuestra carrera, con una base rítmica de chavales jóvenes que nos da mucha vida. Sonamos duros y potentes como nunca, el sonido que llevamos me sube la autoestima y me entran ganas de comerme el escenario en cada actuación.

En el 2003, en el videoclip de «Esta ronda la paga Obús», actuó de protagonista nada menos que Javier Bardem.

Javier Bardem antes de ser conocido era segurata nuestro. Él y su hermano. Hombre, Bardem es super, super, superfan de Obús. Los dos nos llevaban la seguridad en festivales y tal. Nuestro sello entonces era de Ricardo Sánchez Atocha, un promotor de boxeo que también tenía una discográfica. Fue entrenador y promotor de Poli Díaz, Javier Castillejo, de los grandes campeones de este país. Por eso conoce a Javier Bardem y a mucha gente, se lo pidió y dijo que encantadísimo. Era cuando estaba rodando Mar adentro y le habían depilado las cejas. Se las tuvo que pintar para nuestro clip. Es un actor impresionante, está ahí por algo.

Ahora te ha dado por escribir, has publicado en Desacordes una novela autobiográfica.

Tenía un montón de documentación sobre Obús en casa, siempre tuve apuntes, pero nunca se ha hecho nada con el material. Entonces conocí a los de la editorial y me dieron la oportunidad. Lo que no hice fue una biografía del grupo, sino contar mis vivencias mezclado con un poco de fantasía. Ahora estoy escribiendo una novela. La idea de este primer libro era que fuese algo muy entendible, como Obús, para gente que no ha leído nunca un libro. Mi sobrino, por ejemplo, que nunca ha tocado uno, se lo ha leído del tirón, porque tiene un enfoque sencillo y divertido. El otro día me escribió un mensaje el Pirata que decía que me odiaba porque tenía muchas cosas que hacer pero no podía parar de leer el libro.

El Pirata sale en el libro, dándote ánimo en una discoteca cuando estás hundido, y luego la cosa termina en un parque de forma un tanto… ¿eso del árbol es una anécdota real?

Eso fue en el Excalibur. Es cierto lo que pasó, sí. Fue mi época de salidas nocturnas consumiendo de todo. Estuve con el Pirata, me vio desanimado, me dio apoyo moral. Y luego nos echaron de la sala, la cerramos, y me fui con uno, el Macaco, a meternos un trallazo en un parque. Nos enchufamos y de repente el Macaco había desaparecido. Miro y no está. Me había quedado solo, hasta que miré para arriba y me lo encontré subido a un árbol masturbándose, tío. Se ve que cuando te metes te entran ganas, y…

Tuviste un par de años en que te dio por aparecer en realities de televisión.

Tengo que estarle muy agradecido a Mediaset. Primero, con lo de saltar de trampolines en Mira quién salta, que me sacó de una época negra mía, en la que salía mucho por la noche. Tuve un desamor y me hundí un poco. Me llamaron, como me gusta el agua acepté, me pareció buena idea y me tuve que poner en forma. Para saltar de altura tienes que estar bien, porque te dejas la vida. En los primeros saltos me daba unas hostias de cojones. Así hacían audiencia, nos ha jodido. Saltaba de tres metros dando una voltereta y me daba una costalada de espaldas que me salían unos moratones enormes. Las audiencias, claro, de puta madre. Luego fui consiguiendo más altura, aprendí, fui subiendo metros, cinco, tal, con piruetas. ¿Y sabes qué hice después del programa? Me he federado. Estoy en la Federación de Salto de Madrid y me voy a entrenar todos los días. Ahora salto de acantilados. Me voy a Menorca a hacerlo, me encanta, tío. Por eso le estoy tan agradecido a Telecinco.

En Supervivientes, comiendo gusanos a la intemperie, otra cosa, no, pero heavy metal sí que era la experiencia.

Es que ir a una isla a sobrevivir era el sueño de mi vida. Soy muy aventurero. Sé que el programa es un formato de supervivencia entre comillas, es más reality, les va el morbo de que haya discusiones y eso. Pero yo fui a hacer supervivencia. Solo comí lo que pude procurarme por mí mismo y, ojo, no pasé hambre. Comí termitas, gusanos, larvas que crecían en cortezas de los árboles, escorpiones, tarántulas, un tipo de cactus que yo lo cocía y me lo comía como si fueran patatas y era un poco insípido. Hice un aljibe para lavarme con agua limpia y fresca. Encontré una especie de palmitos dulces, riquísimos, me iba a una isla donde solo yo sabía que estaban y los desayunaba. Pesqué unos centollos de medio metro que los hondureños no se atrevían a cogerlos, las pinzas que tenían eran como mi mano. Yo me bajaba a las cuevas y los trincaba. Me sentí allí tan bien, tío. La psicóloga que tuvimos allí, la vi meses después y le dije: «Echo de menos Supervivientes», y me contestó: «Ya lo sé, Fortú» [risas]. Ahí estaba todo el mundo sufriendo, y yo me adapté tanto que cada vez que nos cambiaban de isla me hacía las cabañas con la polla. Me habría ido a vivir ahí.

Todo el concurso sin quitarte la camiseta de Obús ni por casualidad.

Tengo que agradecerlo también, porque Obús es una firma y me podrían haber dicho que es publicidad. Siempre me la dejaron llevar, en todos los realities a los que fui.

Y entonces Obús firma con Universal, el primer contrato con una multinacional de toda su carrera.

Vamos a ver, eso ha venido bien para el rock español. Hay mucho público que ha conocido a Obús gracias a ese concurso. Si no, mucha gente aún no sabría que Fortu es el cantante de Obús. Gracias a eso nos han contratado en muchos sitios, ayer di el pregón de Valdemoro. Todo gracias a las televisiones.

Ahora los conciertos son de dos horas y media y antes, de una hora.

No, antes eran de tres cuartos de hora. Hay contratos por ahí firmados que ponía que el máximo de la actuación sería de cuarenta y cinco minutos. Con el primer disco solo teníamos ocho canciones y en los bises repetíamos dos. Ahora das un concierto de cuarenta y cinco minutos y, como no sea en un festival, te dan una paliza. Nos tirarían de todo.

Los festivales también han cambiado, antes vosotros ibais a festis compartiendo cartel con Manzanita, se programaba lo que le gustaba a todo el mundo, pero a saco.

Hemos hecho festivales con Juan Pardo, Olé Olé, Manzanita, grupos con los que no teníamos nada que ver. Era como cuando ponían Tocata en televisión, que salía de todo. Yo eso lo echo de menos, esa mezcla.

También has apreciado que tu público ahora es más exigente.

Están más preparados que nosotros con diferencia. Mis fans actuales saben más de música que yo. Por internet lo han visto y escuchado todo. Luego estudian partituras, lo saben todo sobre su instrumento. Nosotros empezábamos con guitarras de juguete, con tres cuerdas, ahora su primer instrumento es una Gibson. Pero para mí es un orgullo que sepan más de música que yo. Todo lo que sea evolución cultural es bueno. Me hubiese gustado haber nacido ahora a mí también, aunque para haber salido adelante como nosotros lo hicimos hacen falta muchos cojones. Lo nuestro fue cosa de empujar. No tuvimos facilidades de ningún tipo. Cero. Te lo tenías que crear tú todo y lo hicimos.


La derecha iliberal en Escandinavia: black metal contra la Unión Europea

Una mujer danesa lee el periódico días antes del referéndum sobre la moneda única europea en el año 2000. Fotografía: Christine Grunnet / Cordon.

Hablar de Escandinavia es hablar de una abstracción. Los países escandinavos participaron de formas muy diversas en la II Guerra Mundial. Vidkun Quisling, el primer ministro noruego, formó una «división vikinga» de las SS. La resistencia danesa fue, por el contrario, una de las pocas en Europa que se esforzó en salvar a su población judía del exterminio. Suecia, la «Suiza del norte», permaneció neutral y recibió, entre otros muchos refugiados, la increíble cifra de setenta mil niños evacuados de Finlandia. Ahora bien, todos estos Estados tienen en común el haber seguido practicando la eugenesia varias décadas después de la derrota militar del nazismo. Entre 1935 y 1976 sesenta y tres mil suecas, cincuenta y siete mil finlandesas, cuarenta mil noruegas y seis mil danesas fueron esterilizadas, en un primer momento según criterios étnicos (la preservación de la «pureza nórdica» frente a los gitanos tatere) y más tarde según criterios económicos propios del laborismo fabiano. A la uniformización de la sociedad en términos de raza, clase y religión también contribuyó el protestantismo: los jesuitas tuvieron prohibida la entrada a Noruega hasta 1956. El Estado de bienestar escandinavo, vinculado de este modo con el racismo, el clasismo y el fundamentalismo religioso, fue el humus del que volvió a brotar la extrema derecha en la región.

No en balde, el primer congreso internacional neofascista de posguerra se celebró en 1951 en Malmö (Suecia). El congreso concluyó con la fundación del Movimiento Social Europeo, una «tercera fuerza europea», enemiga tanto de Estados Unidos como de la Unión Soviética, que proponía reconstruir el Sacro Imperio Romano Germánico sobre la base de la «elección de los jefes de Gobierno por plebiscito», la «regulación de la vida social y económica por los órganos del Estado corporativo», la «regeneración espiritual del hombre, la sociedad y el Estado». La sección más radical del congreso se escindió en el Orden Nuevo Europeo, constituido al año siguiente en Zurich con el objetivo de «defender a la raza europea» del «anticapitalismo [sic] judeo-americano» mediante el «anticolonialismo de la segregación racial severa» y el «retorno de los grupos étnicos a sus espacios tradicionales». Los dadaístas del Cabaret Voltaire no podrían haber escrito un manifiesto más contradictorio o con menos sentido.

En los sesenta se consolidó la imagen exterior de unos países escandinavos prácticamente paradisíacos en los que el alcoholismo, las enfermedades mentales y el suicidio eran las últimas lacras sociales a paliar. La versión más acabada de este estereotipo probablemente se encuentra una carta que escribió Susan Sontag sobre su estancia en Suecia durante la grabación en 1968 de su primera película. «Los suecos quieren ser violados», bromeó la autora de Dueto para caníbales, «y la bebida es la forma nacional de la autoviolación». En verdad la situación no era ni tan idílica ni tan dramática. Suecia, Finlandia y Dinamarca figuraban en el top ten de países con la tasa más alta de suicidios del mundo pero, como reza el título de uno de los ensayos más duros con el modelo nórdico, al menos era «un sitio limpio y bien iluminado». La principal crítica de esta limpieza e iluminación provino del pueblo saami, autóctono de Laponia, que combatió la construcción de una presa en el río Alta-Kautokeino, apelando a argumentos ecologistas e indigenistas contra el Estado finlandés.

Pero la primera gran fisura del modelo vino con la expansión de la Comunidad Económica Europea más allá del eje franco-alemán inicial. El debate que se montó en Noruega y Dinamarca sobre el referéndum de entrada en la CEE de 1972 erosionó las lealtades políticas y el sistema de partidos. En Noruega el presidente laborista tuvo que dimitir después de la victoria del «NO» por un ajustado 53,5%. En Dinamarca, por el contrario, ganó el «SÍ» por un holgado 63,3%, pero se calcula que más de la mitad de los votantes de los socialdemócratas eligieron la opción opuesta a la recomendada por sus representantes políticos. La segunda gran fisura fue la crisis económica y moral del keynesianismo. Después de varios lustros de hegemonía socialdemócrata, los partidos de centro-derecha ganaron las elecciones de 1965 y 1968 en Noruega y Dinamarca con un programa de bajada de impuestos que incumplieron nada más formar Gobierno. Se crearon de esta forma las condiciones para la emergencia de tribunos de la plebe antisistema.

El 30 de enero de 1971, el último día del plazo para declarar la renta en Dinamarca, el programa de televisión Focus entrevistó a un asesor fiscal llamado Mogens Glistrup. La entrevista apenas duró tres minutos, pero su contenido fue dinamita. Glistrup afirmó que pagar impuestos es inmoral y que cada corona danesa que va a parar a manos del Estado contribuye a la destrucción del país; comparó a los evasores de impuestos con la resistencia antifascista durante la ocupación nazi («es una labor peligrosa pero necesaria»); y describió a los telespectadores un esquema para evadir impuestos mediante la compra y venta de un gran número de sociedades limitadas, esquema que él equiparó a «imprimir tu propio dinero». Al día siguiente el teléfono de su oficina sonó con decenas de llamadas que le animaban a presentarse a las elecciones. Glistrup se aproximó al recién fundado Partido Popular Cristiano, pero fue rechazado después de sugerir que Dinamarca podría sustituir sus exportaciones agrícolas por pornografía. Finalmente formó su propia organización, el Partido Danés del Progreso, fundado en el parque de atracciones de Tivoli en Copenhague, y se convirtió en la segunda fuerza parlamentaria, con el 16% de los votos, en las elecciones de 1973, las primeras a las que se presentó.

El tribuno de la plebe antisistema de Noruega se llamaba Anders Lange, un criador de perros ególatra que había participado en la Liga Patriota, una organización cuasifascista de entreguerras, y no obstante había sido encarcelado por los nazis por su irredentismo contra la ocupación. El 8 de abril de 1973 se llenaron las mil trescientas butacas del cine Saga de Oslo para escuchar una «maratón de discursos» de Lange contra el establishment político; así se burló de Kåre Willoch, el líder proaborto del Partido Conservador, como «el feto más viejo de Noruega». A la puerta del cine se recogieron firmas para la formación de una organización autoexplicativamente bautizada Partido de Anders Lange por una Reducción Drástica en Impuestos, Tasas e Intervención Pública. La ideología del partido se resumió en un póster con catorce sentencias que empezaban con el latiguillo «Estamos hartos de» —entre otras cosas—, «ser explotados por el capitalismo de Estado». Sus resultados electorales fueron, sin embargo, más modestos que los de su homólogo danés: solo el 5% de los votos en los comicios de 1973.

Claro que estos nuevos partidos de protesta estaban condenados a la marginalidad extraparlamentaria en el momento en que los viejos partidos de masas se apropiasen de su programa electoral neoliberal, lo que sucedió a mediados de los setenta. En 1974 un Gobierno laborista decidió «paralizar temporalmente» la inmigración no europea por motivos de trabajo a Noruega; esa «decisión temporal» sigue vigente mientras escribo esta frase. A esta cooptación de la diferencia ideológica específica por los partidos de masas se sumó la dependencia de este tipo de partidos de protesta respecto de sus líderes carismáticos. En 1974 Lange murió de un infarto y su puesto fue ocupado por Carl I. Hagen, un ejecutivo de la azucarera Tate & Lyle, quien rebautizó su partido a imagen del danés (Partido del Progreso) y buscó un nuevo espacio político en la xenofobia y el chovinismo del bienestar, provocando la salida de los liberales del partido y sin alcanzar la barrera del 4% de los votos para mantenerse en el parlamento en las elecciones de 1977. En 1983 Glistrup fue condenado a tres años de cárcel por las operaciones de fraude fiscal que le habían llevado a ser candidato de Gobierno, y cuando fue elegido de nuevo diputado en las elecciones de 1984, el congreso votó para que se le retirase la inmunidad parlamentaria y cumpliese sentencia como el «indigno para la política» que era.

Cuando Glistrup salió de la cárcel ya era un cadáver político. En 1991 fue expulsado del partido que él mismo había fundado por hacer campaña electoral por otro candidato; no fue readmitido hasta 1999, una vez convertido a la islamofobia. Su sustituto a la cabeza del partido fue Pia Kjæsgaard, una joven asistente doméstica y asidua escritora de cartas a directores de periódicos. Con Glistrup entre rejas y contra la opinión mayoritaria de la militancia, que no quería colaborar con otros partidos, Kjæsgaard llegó a acuerdos de gobierno con el Partido Conservador en 1983 y 1989 a cambio de una reducción de impuestos y el despido de personal en el órgano estatal encargado de perseguir el fraude fiscal. El título del libro del historiador Jens Ringsmose sobre este periodo del Partido del Progreso danés resume perfectamente la situación de escisiones internas, estigmatización mediática y responsabilidad de Estado que atravesó la organización: Al menos no ha sido aburrido.

Mientras Kjæsgaard contribuía a la gobernabilidad en Dinamarca, Hagen contribuía al caos en Noruega. En las elecciones de 1985 el Partido del Progreso noruego consiguió dos escaños con un programa que reconocía la legitimidad del Estado en materia de educación, sanidad y transporte —toda una concesión para un partido de orígenes prácticamente anarcocapitalistas— a la vez que promovía la devolución de estos servicios a la familia patriarcal bajo el lema de «ayuda a la autoayuda». En 1986 la economía noruega fue golpeada por la caída del precio del petróleo y el primer ministro conservador en minoría presentó al congreso el llamado «paquete de Pascua», un plan de choque que incluía recortes presupuestarios pero también un aumento de impuestos. A pesar de que Hagen había prometido en campaña que haría lo imposible para evitar la vuelta del laborismo al poder, usó su posición bisagra para rechazar las medidas de austeridad y forzar la dimisión de la coalición de centro-derecha. Como en Noruega no se pueden convocar elecciones anticipadas, los plazos son fijos cada cuatro años, los laboristas se vieron obligados a asumir las riendas del Estado. Y así fue como los dos diputados del Partido del Progreso secuestraron la democracia noruega durante toda una legislatura. En 1987 el Partido Conservador, el Partido Popular Cristiano y el Partido del Centro pensaban tirar abajo al recién constituido Gobierno laborista votando en contra de una importante ley agraria. El apoyo del Partido del Progreso a esta moción de censura informal se daba por supuesto, pero Hagen demostró nuevamente su astucia política al no revelar sus intenciones hasta la víspera previa de la votación. La noche del 11 de junio, en directo a través de la televisión pública, Hagen informó que se iba a abstener.

El político Carl I. Hagen. Fotografía: FrPMedia (CC).

La imprevisibilidad de Hagen puso la agenda de su partido bajo los focos de los medios de comunicación. En un discurso de campaña para las elecciones locales de 1987, Hagen leyó una carta de un tal Mohammad Mustafa, quien pronosticaba que Noruega se iba a convertir en un país islámico gracias a la elevada tasa de natalidad de sus refugiados musulmanes. «Algún día las mezquitas serán tan comunes en Noruega como lo son hoy las iglesias», celebraba, «algún día desaparecerá también la cruz infiel de la bandera». Como la misiva tenía remitente, varios tabloides se propusieron demostrar que era falsa, pero la atención mediática benefició en última instancia al discurso de la xenofobia. En las elecciones generales de 1989 el Partido del Progreso se convirtió en el tercero más votado multiplicando por diez sus resultados previos. Hasta entonces los argumentos de Hagen contra la acogida de refugiados se basaban en premisas socioeconómicas —la injusticia social que suponía para los nativos el trato preferencial de los refugiados en materia de concesión de vivienda pública o educación pública en su lengua materia— pero a partir de entonces se impusieron los razonamientos clasistas, religiosos y racistas que tan bien parecía acoger el electorado. Así, durante la guerra de los Balcanes, Hagen afirmó que los refugiados bosnios importaban una «mentalidad de pandilleros».

Huelga decir que las pandillas que escandalizaron a la opinión pública noruega a comienzos de la década de 1990 no eran precisamente de origen bosnio. En abril de 1991 se disparó con una escopeta en la cabeza Per «Dead» Ohlin, el cantante del grupo blackmetalero Mayhem; el cadáver fue descubierto por el guitarrista del grupo, Øystein Aarseth, alias Euronymous, quien lo fotografió (una instantánea que más tarde pondría en la portada de un disco) y recogió trozos del cráneo para adornar collares con ellos. Unos meses más tarde Euronymous abrió en Oslo la tienda Helvete («Infierno» en noruego) desde la que empezó a propagar su heterodoxo satanismo. Para Euronymous la Iglesia de Satán era «demasiado humana», una inversión del cristianismo que todavía preservaba maniqueamente la creencia en Dios y el individuo; lo que él adoraba era la encarnación de la misantropía y el totalitarismo en una figura con cuernos. Las implicaciones de estas creencias se empezaron a percibir cuando al año siguiente Kristian Vikernes, integrante único de la banda blackmetalera Burzum, quemó una iglesia de madera del siglo XII y, siguiendo la tradición, usó la foto como portada; entre 1992 y 1996 se contabilizaron cincuenta ataques a iglesias solo en Noruega.

Pero la violencia demoníaca se volvió contra sus autores intelectuales; en 1993 Vikernes asesinó a Euronymous de veintitrés puñaladas. Entre las razones ideológicas del homicidio estaba el hecho de que Euronymous coquetease con el comunismo como pose estética —veneraba el terrorismo de Estado de Pol Pot y coleccionaba parafernalia de la Rumanía de Ceaușescu— y Vikernes planease hacer saltar por los aires la Casa Blitz, un centro de extrema izquierda en el centro de Oslo. En la cárcel Vikernes escribió varios libros en los que exponía su visión del mundo, que él refería con la expresión «odalismo» (del noruego «óðal»=«herencia»), una peculiar mezcla de racismo, ecologismo y paganismo (el culto a Odín, en concreto) que se diferenciaba del nazismo en que no era ni socialista ni materialista y creía en la antigua democracia escandinava. La influencia de Vikernes ha convertido a diversos estilos del metal en el hilo musical de cierta extrema derecha. Así Ragnarök, una de las discográficas metaleras undergrounds más importantes de los noventa, fue fundada por Lars Magnus Westrup, un voluntario de las SS vikingas que se exilió en España hasta la muerte del dictador, momento en que regresó a Suecia para convertirse en el jefe de propaganda del Partido del Progreso, un intento fallido de importar el modelo noruego y danés.

La extrema derecha sueca tardó más tiempo en cobrar relevancia política que sus vecinos debido a tres factores; (1) la mayor implantación de los socialdemocratas, que habían estado en el poder ininterrumpidamente durante cuarenta años y en 1974 habían aprobado una nueva ley fundamental que proclamaba a Suecia como una «sociedad multicultural» y reconocía los derechos de los refugiados en materia de igualdad, libertad de elección —sobre si mantener su cultura de origen o adoptar la de acogida— y cooperación, entendida esta última como «mutua tolerancia y solidaridad entre los inmigrantes y la población nativa»; (2) la fidelidad de la oposición con su programa de campaña —a diferencia de lo sucedido en Noruega y Dinamarca en 1965 y 1968, cuando en Suecia formó Gobierno una coalición de centro-derecha en 1976, cumplió en privatizar empresas públicas y bajar los impuestos— y su compromiso con el multiculturalismo  —en 1977 el primer ministro centrista, Thorbjörn Fälldin, decidió financiar estatalmente la educación de los hijos de refugiados en su lengua materna; (3) la celebración del referéndum de entrada en la Unión Europea en una fecha tan tardía como 1994 —ganó el «SÍ» por un ajustado 52,3%. El asesinato en 1986 del primer ministro socialdemócrata Olof Palme, un caso todavía abierto sobre el que hay teorías para todos los gustos sobre la nacionalidad del asesino (ya sea sueco, kurdo, sudafricano, yugoslavo, chileno o italiano), fue un primer mazazo para el sistema de partidos sueco.

Pero la verdadera desestabilización del sistema comenzó en el verano de 1990. Bert Karlsson, propietario del parque acuático Sommarland y de la discográfica Mariann, que colocaba regularmente a sus músicos en el concurso de Eurovisión, fue reclamado por un semanario de prensa rosa para que revelase la composición de su Gobierno ideal para Suecia. Karlsson repartió carteras ministeriales entre famosos y políticos de distintos partidos, pero no se le ocurrió nadie para el puesto de primer ministro. Un amigo le llamó la atención sobre Ian Wachtmeister, un dandi que había aparecido en una tertulia televisiva arremetiendo contra el establishment político, y Karlsson le incluyó en su lista. Wachtmeister se puso en contacto con Karlsson y el 20 de noviembre quedaron en la cafetería del aeropuerto de Arlanda para fundar un partido que llamaron «Nueva Democracia». El programa del partido, que incluía promesas irónicas como la bajada por ley de los precios de los restaurantes, la abolición de los guardias de tráfico o «más diversión» —el logo del partido era un emoticono sonriente—, fue publicado a la semana en el Dagens Nyheter, en el diario de mayor tirada del país, y las primeras encuestas revelaron que el 23% de los electores estaban pensando en votarles.

Wachtmeister y Karlsson formaban una pareja muy fotogénica: uno pertenecía a una dinastía nobiliaria que se remontaba hasta el siglo XVII, el otro era un empresario de orígenes humildes hecho a sí mismo; uno vestía de traje y corbata de colores, el otro con una rebeca; uno era alto y flaco, el otro lo contrario; la prensa los llamaba «el conde y su sirviente». Después de una campaña electoral en la que predominaron los números de imitación de voces sobre cualquier consigna ideológica, Nueva Democracia obtuvo el 6,7% de los votos en las elecciones de 1991. Como en Suecia las elecciones generales y las locales tienen lugar el mismo día, Wachtmeister y Karlsson ganaron la alcaldía de municipios a los que no se habían presentado, así que decidieron «arrendar el nombre» del partido-franquicia a los caciques de cada pueblo. En 1992 la corona sueca fue sometida a fuertes ataques especulativos y el primer ministro moderado Carl Bildt necesitaba el apoyo parlamentario de Nueva Democracia para tomar las medidas pertinentes. El partido se escindió entre el bando de Karlsson, quien quería desestabilizar al Gobierno a la manera de Hagen en Noruega, y el bando de Wachtmeister, quien prefería respaldarlo a la manera de Kjæsgaard en Dinamarca; una escisión que haría desaparecer a Nueva Democracia antes de terminar la legislatura.

Y es que la década de 1990, con la aceleración de la integración europea posterior a la caída del Muro de Berlín, provocó muchas escisiones internas en estos partidos de protesta escandinavos. El Partido del Progreso noruego estaba dividido entre una facción conservadora, que estaba en contra de la integración europea, y una facción liberal, mayoritaria entre los más jóvenes, que estaba a favor. En mayo de 1994 se celebró un congreso en el que los liberales fueron derrotados y los conservadores se apoderaron de las juventudes mediante la incorporación del llamado «parágrafo Stalin» en los estatutos de la organización. Hasta entonces se habían calificado de «liberales»; a partir de entonces, de «liberalísticos». Respecto del segundo referéndum de entrada en la Comunidad Europea/Unión Europea en noviembre de ese mismo año, Hagen se mantuvo neutral bajo el lema «Sí a la CE, no a la UE», esto es: sí a la economía neoliberal, no a la política confederal. Volvió a salir que «NO» por un 52,2% de los votos.

En 1992 Dinamarca rechazó el Tratado de Maastricht por un margen de cuarenta mil votos. Al año siguiente ganaron las elecciones los socialdemócratas, tras una década de gobiernos conservadores, y convocaron un nuevo referéndum. Estallaron los disturbios en el distrito de Nørrebro en Copenhague y la policía abrió fuego contra los manifestantes, pero finalmente se aprobó el tratado con un 56,3% de los votos. Se cumplió el final del poema de Bertold Brecht sobre la sublevación, reprimida por los soviéticos, de 1953 en Alemania del Este: «¿No sería más fácil / en ese caso para el Gobierno / disolver el pueblo / y elegir otro?». En septiembre de 1995 Kjæsgaard salió por luchas intestinas del Partido del Progreso y fundó el Partido Popular Danés, que rápidamente se hizo con el espacio político de la antigua formación: en las elecciones de 1998 obtuvo un 7,4% de los votos frente a solo un 2%. Pese a todo, el ninguneo del resto de partidos seguía siendo una constante. En un debate parlamentario del 7 de octubre de 1999 el primer ministro socialdemócrata Poul Nyrup Rasmussen tachó a Kjæsgaard de «no estar preparada para la Administración»; sus declaraciones se hicieron célebres pues en menos de un año Kjæsgaard formó una de las coaliciones de Gobierno más duraderas y estables de la historia de Dinamarca.

En Noruega Hagen volvió a usar su posición de bisagra para derrocar otro Gobierno, esta vez votando junto con el Partido Conservador y el Partido Laborista contra una ley propuesta por el Partido del Centro en el año 2000 acerca de construir más centrales termoeléctricas. Los sondeos de ese año apuntaban a que el Partido del Progreso podía convertirse en el más votado, pero para formar Gobierno en coalición con otras fuerzas parlamentarias Hagen tenía que librarse previamente de los más extremistas entre sus filas, así que identificó y persiguió a siete diputados que suponían un lastre para la respetabilidad de la organización. Hagen acabó con esta «banda de los siete» utilizando todo tipo de triquiñuelas (expulsiones y suspensiones, amañamiento de las elecciones primarias, filtración de escándalos a la prensa, etc.); triquiñuelas que luego volvieron contra él: en 2001 la policía investigó a Terje Søviknes, el «príncipe heredero» de Hagen, y a otros miembros de la directiva por haber mantenido relaciones sexuales con menores de edad que militaban en las juventudes. A pesar de que en las elecciones de ese año sus apoyos bajaron hasta un 14,6% de los votos, llegaron a un acuerdo de Gobierno con el Partido Liberal y el Partido Popular a cambio de que el comité de finanzas cayera en manos de Siv Jensen, la economista del partido.

En paralelo, Dinamarca tropezó de nuevo con la piedra de la Unión Europea. En el año 2000 los daneses rechazaron la entrada en el euro con todos sus parlamentarios haciendo campaña por la divisa salvo Kjæsgaard. La «reina del NO», como la apodaron los medios de comunicación, dio otro salto adelante en las encuestas y marcó la agenda política del país después de los atentados yihadistas del 11 de septiembre en Estados Unidos. En las elecciones de noviembre de 2001, bautizadas por la prensa como «la gran guerra de las palabras», todos los candidatos centraron su campaña en el «problema de la inmigración» y por primera vez desde la II Guerra Mundial los socialdemócratas no fueron el partido más votado; el Partido Popular Danés quedó tercero con 22 escaños, casi el doble que en los comicios previos. Los liberales formaron un Gobierno de coalición con los conservadores que requería no obstante del apoyo de Kjæsgaard para sacar adelante sus propuestas en el parlamento. Una de las primeras medidas que adoptó el primer ministro Fogh Rasmussen fue abandonar la proverbial neutralidad militar escandinava y participar entusiastamente en todas las «intervenciones humanitarias» lanzadas contra el «eje del mal» (Afganistán, Iraq, Libia); en 2009 fue recompensado con la secretaría general de la OTAN.

Una mujer musulmana contempla la ofrenda floral en memoria de las personas asesinadas por el terrorista Anders Behring Breivik. Fotografía: Cathal McNaughton / Cordon.

Mientras, después de haber liderado el Partido del Progreso durante veintiocho años, el liderazgo más longevo de la democracia noruega, Hagen se retiró de la política, no sin antes mandar su último mensaje en 2004: «después de mucho tiempo los musulmanes ya han indicado claramente, tal y como lo hizo Hitler, que su objetivo a largo plazo es someter el mundo». Jensen asumió la presidencia del partido lanzando una teoría conspiranoica sobre la «islamización insidiosa» de Europa por parte de las élites. En las elecciones de 2009 consiguió el sorpasso del Partido Conservador y se convirtió en la segunda candidata más votada con el 22,9% de los votos. Los buenos resultados electorales dieron alas a los discursos más radicales. En 2010 Christian Tybring-Gjedde, la mano derecha de Jensen, acusó a la izquierda de «apuñalar por la espalda a la cultura noruega» y el experto en cuestiones de inmigración del partido se lamentó en Twitter: «Ojalá no sea necesaria una nueva cruzada».

En Dinamarca el tripartito entre la Izquierda (los liberales), el Partido Conservador y el Partido Popular Danés se mantuvo hasta 2011, una década durante la cual se promulgaron las leyes migratorias más duras de la segunda mitad del siglo XX en Europa. Dinamarca, el país desarrollado que más asilo había provisto en la década de 1990, revocó la figura jurídica de «refugiado de facto», que desde 1983 había acogido a cualquier individuo perteneciente a un colectivo políticamente represaliado. Se aumentó el tiempo para obtener el permiso de residencia permanente de tres a siete años, se modificó la edad mínima para la reagrupación familiar de dieciocho a quince años para los hijos y de dieciocho a veinticuatro años para los cónyuges (para evitar presuntamente los matrimonios a cambio de pasaporte) y se creó un sistema de puntos para obtener los permisos de residencia basado en criterios como la integración en el mercado de trabajo, la independencia respecto del estado del bienestar o la aprobación de un examen sobre la historia y la cultura de Dinamarca. El ministro que firmó la mayoría de estas leyes fue Bertel Haarder, autor de un ensayo titulado El cinismo suave en el que sostenía que el Estado de bienestar convierte a los inmigrantes en «adictos a las subvenciones» y que el único modo de «liberarlos» es retirándoselas. El discurso del Partido Popular Danés se centra en aspectos más culturales, como reza su página web:

Dinamarca no es un país de inmigrantes, ni lo ha sido nunca. Por consiguiente no aceptaremos que se transforme en una sociedad multiétnica. Dinamarca pertenece a los daneses y sus ciudadanos deben tener la posibilidad de vivir en una comunidad segura basada en el Estado de derecho y que se desarrolle exclusivamente dentro de los límites de la cultura danesa.

A mediados de la década de los 2000 estalló una verdadera guerra cultural en Dinamarca. Todo empezó con que el escritor Kåre Bluitgen tenía problemas para encontrar un dibujante lo bastante valiente como para ilustrar su biografía infantil de Mahoma. Jyllands-Posten, el diario de mayor circulación del país, pensó que sería noticia medir el grado de autocensura del sindicato de ilustradores respecto del islam pidiéndoles a cuarenta y dos miembros que mandasen un dibujo del profeta. Quince respondieron, unos criticando lo mal pagado del trabajo o la línea ideológica del partido —«Los periodistas del JyllandsPosten son una panda de reaccionarios provocadores», rezaba una de las viñetas en farsi— y otros, mayormente los empleados del periódico, cumpliendo con el encargo. Como los resultados del sondeo eran inconcluyentes —la mayoría de los dibujantes no había respondido porque tenía contratos de exclusividad con otras publicaciones— se publicaron las caricaturas como ilustración de un artículo de opinión de Flemming Rose, antiguo corresponsal en la Unión Soviética y entonces editor cultural del periódico.

El razonamiento de Rose fue cien por cien popperiano: la sociedad abierta no debe ser tolerante con los intolerantes, Dinamarca tiene una larga tradición satírica y tratar a los musulmanes en los mismos términos irónicos que el resto de religiosos contribuye en última instancia a su integración, y «si un creyente reclama que yo, como no creyente, observe sus tabús en el dominio público, no está pidiendo mi respeto sino mi sumisión». Las caricaturas estuvieron a la altura de los argumentos. En una aparecía Mahoma gritando a una fila de mártires en las puertas del cielo: «¡Parad, parad, que nos hemos quedado sin vírgenes!». En otra figuraban Kjæsgaard y Bluitgen junto a Jesús, Buda y Mahoma en una fila de reconocimiento de testigos, como si fueran sospechosos de algún crimen. Pero la que más escándalo provocó fue una de Kurt Westergaard en el que el turbante del profeta se representaba como una bomba de mecha.

Las reacciones no se hicieron esperar. Algunos distribuidores de periódicos se negaron a repartir el número del día, el resto de la prensa acusó al Jyllands-Posten de discurso del odio, los representantes de doce países musulmanes pidieron que Fogh Rasmussen interviniera en «interés de la armonía entre credos», Arabia Saudí encabezó un boicot a los productos daneses que redujo las exportaciones de Dinamarca en un 15% y durante dos meses se organizaron manifestaciones por todo el mundo islámico, algunas de las cuales terminaron violentamente, con un saldo total de doscientos muertos. En Dinamarca se formó la brecha entre la comunidad de doscientos sesenta mil musulmanes y el resto de la sociedad. Por un lado, se calcula que hasta trescientos ciudadanos daneses se han enrolado en los últimos años en distintas bandas yihadistas, y por el otro lado, el Partido Popular Danés se ha convertido en la segunda fuerza parlamentaria, por delante de los liberales, con el 21% de los votos en las elecciones de 2015.

Pero el partido de extrema derecha que más se benefició del affair de las caricaturas fueron los Demócratas Suecos. Los Demócratas Suecos habían surgido de la confluencia en 1986 del Partido del Progreso sueco, el intento fallido de unificar a la derecha bajo un programa de protesta en 1968, y el movimiento Mantener Sueca a Suecia, apologetas del Apartheid en Sudáfrica desde 1979. Stieg Larsson, el autor de la trilogía best seller de novelas policiacas Millenium, fue un fervoroso militante de extrema izquierda —en los años setenta estuvo entrenando a mujeres del Frente de Liberación Popular de Eritrea en el disparo de mortero hasta que enfermó de riñones— y dirigió un periódico dedicado en exclusiva a informar sobre la extrema derecha: el Expo. Según el Expo, los Demócratas Suecos fueron hasta 1995 unos hooligans borrachos vestidos de inventivos uniformes neonazis. Su líder, Anders Klarström, había militado en el Partido Popular Nórdico, un club de fans de Adolf Hitler, y en 1985 le detuvieron por vandalismo, robo y amenazas. No se trataba de un caso aislado: hasta 1995 un tercio de los candidatos de los Demócratas Suecos a las elecciones habían participado en una organización supremacista blanca y más del 40% de los miembros de la ejecutiva tenían antecedentes penales. Una circular interna del partido sobre uno de sus dirigentes muestra su elevada autoconciencia:

Tommy Funebo es vago, cobarde, tacaño, introvertido, asocial, está gravemente alcoholizado, carece de capacidad de iniciativa, no es nada ahorrador, descuida su higiene, muestra una actitud despectiva con la gente que no bebe o que no forma parte de la cúpula dirigente.

Hasta 1995, año en que Mikael Jansson tomó el poder del partido y prohibió la venta de alcohol y los uniformes «no nórdicos» en las reuniones del partido. En el manifiesto para las elecciones de 1999 Jansson se distanció del nazismo, descrito como la «imagen especular del marxismo» con «su Führerprinzip, su superioridad racial y sus guerras relámpago», y en las elecciones locales de 2002 los Demócratas Suecos se convirtieron en la mayor fuerza extraparlamentaria del país con setenta y seis mil votos y cincuenta escaños municipales. De este modo se alejaron de asociaciones como el Frente Nacionalsocialista, gestor de la primera manifestación abiertamente antisemita, desde el final de la II Guerra Mundial, en las calles de Estocolmo, el 8 de noviembre de 1997, bajo el lema «Acabar con la democracia, acabar con el poder judío». Hasta entonces la extrema derecha sueca no era precisamente islamófoba —la emisora preferida por los negacionistas del Holocausto era, desde 1987, la Radio Islam de Ahmed Rami— pero el mortal apuñalamiento de la ministra de asuntos exteriores socialdemócrata Anna Lindh en 2003 por un enfermo mental musulmán, segunda generación de inmigrantes yugoslavos, cambió la situación.

Y así fue como los Demócratas Suecos se beneficiaron del affair de las caricaturas. En enero de 2006 el partido invitó a los lectores a que les mandaran más caricaturas de Mahoma, que ellos las publicarían desde su órgano de propaganda solidaridad con el Jyllands-Posten. Laila Freivalds, la sustituta de Lindh al frente del Ministerio de Asuntos Exteriores, condenó la iniciativa y unos días más tarde se cayó la página web de los Demócratas Suecos. Cuando se desveló que la compañía de internet Levonline la había tenido que cerrar bajo presión del Servicio de Seguridad Sueco, Freivalds se vio obligada a dimitir. Los Demócratas Suecos no solo habían conseguido la dimisión de una ministra socialdemócrata; también se habían estrenado en el arte de conseguir publicidad gratis a golpe de epatar a los políticamente correctos.

Una obra maestra de este arte fue la campaña electoral para las elecciones de 2010. Jan Helin, el editor del tabloide el Aftonbladet, rechazó publicar carteles de los Demócratas Suecos, pero invitó a Jimmie Åkesson, el primero de la lista, a que escribiera un artículo de opinión. Åkesson mandó una filípica de setecientas palabras contra el «establishment multicultural» que, los abogados del periódico advirtieron, contenía crímenes de odio. Movido por la rentabilidad económica a corto plazo del escándalo, Helin le regaló a Åkesson una visibilidad que, si hubiera tenido que abonarla a precio de mercado, le hubiera salido por un ojo de la cara. Así mismo, en el anuncio televisivo del partido una voz en off aseguraba que en «política todo son prioridades» y que «ahora tienes una elección» sobre la imagen de una ancianita caucasiana siendo perseguida a la carrera por mujeres con burka empujando carricoches. Al final aparecían dos frenos de mano; en uno se leía «pensiones» y en el otro «inmigración». «El 19 de septiembre puedes elegir el freno de la inmigración antes que el freno de las pensiones», era la obvia moraleja. El canal de televisión privado con mayor audiencia de Suecia se negó a emitir el spot completo y puso sobre la parte de los burkas y los carricoches el mensaje «Censurado por TV4» y un enlace a YouTube «para ver la versión sin censuras». La página web de los Demócratas Suecos volvió a caerse, pero esta vez por exceso de tráfico. En la jornada de reflexión el Aftonbladet razonó desde su portada que no había que votar a Åkesson porque en Suecia «nos gusta lo diferente» y la competencia, el Expressen, publicó también en portada la imagen de una papeleta arrugada de los Demócratas Suecos entre colillas, sobre una alcantarilla, con un titular rotundo («NO») y un pie de foto no menos rotundo («Hoy votamos por una Suecia contra la xenofobia»). Y de este modo, en la víspera de unas elecciones, se convirtió en noticia en dos de los periódicos más grandes del país un partido que carecía de representación parlamentaria. La consiguió un día después, con el 5,7% de los votos y veinte escaños.

Fotografía: Ints Kalnins / Cordon.

En Noruega caló hondo la teoría conspiranoica de la islamización insidiosa de Jensen. El 22 de julio de 2011, Anders Behring Breivik, militante del Partido del Progreso desde 2004, colgó en internet un manifiesto de más de mil quinientas páginas en el que citaba profusamente al bloguero contrayihadista Fjordman y fiaba la independencia de su país respecto de «Euroarabia» para el año 2083. Con el fin de provocar una guerra civil, Breivik hizo explotar ese mismo día una bomba en el centro de Oslo y asaltó el ferry a Utøya, la isla en la que se reúnen todos los veranos las juventudes del Partido Laborista. Con un rifle semiautomático bautizado «Gungnir» por la lanza de Odín, Breivik disparó a la cabeza a sesenta y siete adolescentes al grito de «Hoy vais a morir, marxistas culturales». Los atentados no provocaron un alzamiento de los «caballeros de la Cristiandad», sin embargo, sino un rechazo unánime. Los medios de comunicación intentaron despolitizar el caso diagnosticándole reconfortantemente a Brevik una paranoia esquizofrénica, pero el juez lo consideró lo bastante cuerdo como para cumplir la pena máxima de veintiún años de cárcel. En los comicios de 2013 los apoyos electorales del Partido del Progreso cayeron a un 16,3% de los votos, pero por primera vez entraron en una coalición de Gobierno con el Partido Conservador.

En Dinamarca siguió ampliándose la brecha entre la comunidad musulmana y el resto de la sociedad. En febrero de 2015, unas semanas después del ataque contra Charlie Hebdo, un joven palestino-danés intentó abrirse camino a tiros en un congreso en nombre de la libertad de expresión al que había sido invitado uno de los caricaturistas de Mahoma; al fracasar en su intento se dirigió a la principal sinagoga de Copenhague, donde fue abatido por la policía. En junio de ese año la Izquierda volvió a formar Gobierno con el Partido Popular Danés y, entre las primeras medidas que adoptaron, recortaron a la mitad la cobertura social de los refugiados y pagaron anuncios en la prensa libanesa y jordana en los que disuadían a los inmigrantes de venir a Dinamarca. En enero de 2016 el Gobierno promulgó una ley con el respaldo de los socialdemócratas que prohíbe a los refugiados residir fuera de los campamentos de asilo y retrasa el reagrupamiento familiar a los tres años de estancia en el país. La ley también permite a la policía registrar a los refugiados y confiscar sus pertencias por un valor superior a las diez mil coronas danesas (mil trescientos cuarenta euros) para abonar los costes de su manutención. En el parlamento se declaró explícitamente que el objetivo de la ley era «hacer nuestro país menos atractivo para los extranjeros» y evitar que Dinamarca se convirtiera en «otra Suecia», siendo Suecia sinónimo de respeto del derecho a asilo político.

Fue en Suecia, precisamente, que el escritor Karl Ove Knausgård, considerado el Proust noruego por su saga de nueve novelas autoficcionales Mi lucha, se vio implicado en una polémica político-literaria en la primavera de 2015. Todo empezó con el estreno de un documental sobre Stieg Larsson, el Houellebecq sueco, en el que se hacían comentarios procaces en compañía de Horace Engdahl, antiguo secretario de la Academia del Nobel. Ebba Witt-Brattström, profesora de literatura y divorciada de Engdahl, escribió un artículo contra los escritores machistas en el que tildó de «pedofilia literaria» a la primera novela de Knausgård, Fuera del mundo, pues está protagonizada por un profesor de veintiséis años en romance con una alumna de trece. Knausgård respondió con una parábola de tres mil palabras en la que se refería a Suecia como la «tierra de los cíclopes», incapaces de disfrutar de la literatura dada su baja tolerancia ante la ambigüedad. También criticó al primer ministro socialdemócrata Stefan Löfven por haberse referido a los Demócratas Suecos como «ese partido neofascista» cuando, según Knausgård, se trataba de un «partido legítimo» que simplemente «tiene una visión distinta sobre una cuestión delicada». Nada raro viniendo de un escritor que más tarde, ese mismo año, calificó al Partido del Progreso como una «bendición» para la política noruega porque los países desarrollados deben «atreverse a hablar sobre los aspectos problemáticos de la inmigración». La respuesta no se hizo esperar: el comediante Jonas Gardell afirmó que Suecia ya tenía bastantes varones blancos cishet de mediana edad cabreados con el mundo como para tener que importar las opiniones de otro de Noruega.

En resumen, los Estados escandinavos sentaron las bases raciales, económicas y religiosas para la aparición de la extrema derecha durante los Treinta Gloriosos. El proyecto de unificación europea, fruto de la crisis del keynesianismo y más tarde la caída del socialismo real, fracturó el sistema de partidos de posguerra. El compromiso de los partidos conservadores, liberales y de centro agrario con el Estado de bienestar permitió la ocupación del espacio electoral libre a su derecha por partidos de protesta neoliberales. La cooptación de su programa por la derecha tradicional obligó a estos partidos a escorarse aún más a la derecha. La excepción que confirma la regla son los Socialdemócratas Suecos, cuyo actual chovinismo del bienestar es una moderación de planteamientos previos. La crisis del periodismo con la digitalización a comienzos de siglo incentivó a las grandes cabeceras (el Aftonbladet y el Expressen en Suecia, el Jyllands-Posten en Dinamarca) a contribuir, deliberadamente o no, a sentar la agenda de la extrema derecha. Y por último, la convocatoria de elecciones en fechas próximas a atentados yihadistas normalizó el papel de candidatos ya plenamente islamófobos como cabeza de la oposición parlamentaria o socios en minoría de un gobierno de coalición.