La peste a azufre de Woody Allen

Foto: Cordon Press.

Todo el mundo tiene una opinión sobre Woody Allen y qué mejor ocasión que la publicación de sus memorias para apostarse en la trinchera y hacerse oír. Se titulan A propósito de nada (Alianza) pero sirven para todo propósito en materia de exhibición moral: por ahí siguen dándose sartenazos los que presumen de wokerismo llamando a boicotear el soliloquio de quien consideran un pedófilo y los acérrimos discípulos que han colapsado Instagram (y Wallapop) a golpe de selfis subversivos porque ellos sí las iban a leer. Palabra clave: presumir. 

Tenía que pasar. Si antes de su publicación la autobiografía de Allen fue insólita en varios aspectos su editorial las rechazó sin leerlas por la presión de Ronan Farrow cuando llegara a nuestras manos merecía también alguna extravagancia. Y ahí la tienen: el libro, además de convertir la lectura en un posicionamiento ideológico previo, ha servido para decir más de quien las lee que de quien las protagoniza. 

Pero A propósito de nada es bastante más que una excusa para exhibir certificados de cinefilia o de compromiso social.

Todo el mundo tiene una opinión de Woody Allen, incluido Woody Allen. Que no es la más amable de todas, por cierto. «Yo no soy nada interesante, soy extremadamente superficial y desilusiono a los que llegan a conocerme», avisa. Si es usted de los que cree que conoce al cineasta porque es una especie de mosaico personificado de los personajes de sus películas, prepárese para equivocarse. 

Quizá eso sea en lo único que le haga cambiar de opinión sobre él. Porque, aunque a veces finja lo contrario, Woody Allen no ha escrito cuatrocientas cuarenta páginas para convencerle a usted de nada de lo que no venga convencido ya de casa. Sí, hablamos de «el tema». Si cree férreamente que abusó de una de sus hijas y se casó con otra, el centenar de páginas que dedica a explayarse sobre el asunto de Mia Farrow, Soon-Yi y lo que ocurrió el 4 de agosto de 1992, no le van a mover ni un ápice de su convicción. Ni aunque le explique que ni una era su mujer, ni otra su hija, o le detalle los informes presentados ante el juez. 

Ahí radica la trampa de un libro que se ha publicitado como relato expiatorio: que en ese sentido, es papel mojado. Porque los que ya le han declarado culpable por acusación o bien no se acercarán (reivindicativamente) a cuatro kilómetros de un ejemplar, o acudirán en exclusiva a los pasajes más salseantes para entresacar pruebas que apuntalen en el veredicto inculpatorio. Para ellos, una ayuda: el quilombo empieza en torno a la página doscientos cuarenta y dos. Justo después de que Allen hable de cómo Zelig ha entrado en el vocabulario popular con un significado que él no le confirió cuándo rodó la película: «Zelig debería definir principalmente a esas personas que abandonan constantemente su postura inicial y adoptan cualquier otra que sea más popular», dice. Acto seguido, empieza el acto de Mia Farrow y la versión de los hechos del cineasta. 

Serán los fragmentos más fusilados y con más repercusión, pero sobre todo son los más desagradables de la obra. Nada que no anticipara uno de los hijos de la actriz, Moses, en su crudísimo relato de cómo de truculenta fue la infancia en la casa Farrow. Allen sigue esa línea de los hechos y se sumerge en ello a pulmón, sin ahorrarnos la sordidez de todo ese lío de adopciones con devolución, niños con problemas físicos, hijos a medio adoptar, paternidades discutidas con la genética y manipulación de retoños. La semblanza que hace de quien fuera su extraña pareja durante trece años está escrita con machete: «No es extraño que dos de sus hijos terminaran suicidándose», dice, entre otras muchas lindezas, entremezcladas con loas a su desempeño profesional en sus películas. 

Él aparece, literalmente, como «un asno», un «negado», ciego ante lo que ocurría realmente, que jamás detectó indicios de nada de lo que nos cuenta, que te deja la pelvis del revés. Una burricie, por cierto, de la que dio también muestras con el resto de mujeres de su vida. Tampoco se percató (hasta que no lo leyó en sus memorias) de que Diane Keaton sufría un trastorno alimenticio, ni de que Louise, su segunda esposa («Pequeño lascivo serafín de los cielos») no se comportaba exactamente bajo los dictados de la lógica. Pero con ellas se lleva de fábula, es imprudente obviarlo. Allen no se flagela, pero se pregunta si no debería haber percibido alguna señal de alarma con Farrow. «Supongo que sí, pero si uno está saliendo con una mujer de ensueño, aunque vea esas señales de alarma, mira para otro lado». Lo achaca a un mecanismo de negación. 

¿Es esto acaso posible? ¿Fue deliberado ignorar que Farrow era una mujer «trastornada y peligrosa» y ventajista sacarlo a relucir cuando ese trastorno se volvió contra él? ¿Tiene validez una exculpación en retrospectiva? Pues miren, ni idea. Porque cualquier biografía es por definición una narración de parte, y porque las historias sobre el desquiciamiento de Mia Farrow no son material comprobable, si acaso quisiéramos eso. Lo que sí es verificable es el otro vector de la defensa de Allen, al que dedica el mismo espacio: los informes de servicios sociales, la policía y psiquiatras infantiles. Cuando la narración se convierte en thriller legal, la cosa se vuelve bastante más árida y menos opinable. 

Pero es que es inútil. Porque el propio Woody Allen sabe que todo este embrollo se ha convertido, como él dice, más que un escándalo internacional en una polémica que «florecería hasta convertirse en una industria». Él finge darlo por zanjado con la autobiografía sabiendo que no lo está en absoluto. Porque esto no va de pruebas, informes judiciales, ni es materia de tribunales. Es una ordalía interminable. Lo dice tal cual: si la propia Mia Farrow saliera mañana mismo y reconociera que lo inventó todo, seguiría existiendo una vasta porción del público convencida de que hay algo podrido y enfermo en Woody Allen. 

Las razones no son ningún misterio. «Una vez que te han ensuciado, quedas vulnerable para siempre». Además, la salsa se espesa con otros emulgentes: sigue sin existir una forma de contar que se enamoró de una mujer treinta y cinco años menor que él, hija adoptiva de su pareja, sin que nos dé un poco de repelús. Dedica mucho (mucho) esfuerzo a evidenciar que lo suyo es amor y no parafilia, porque el hecho de que lleven veinticinco años juntos no parece fundamento suficiente. Miren, a las bravas: este asunto es un coñazo rampante. Cumplida la ley ambos eran y son adultos ¿qué obligación tiene Allen (o cualquiera) de satisfacer las prerrogativas morales de ustedes o mías? De acuerdo, siempre será una historia rarita cómo esos dos seres humanos se emparejaron, pero ¿podemos seguir adelante con nuestra vida? 

Por lo visto, no. Pase lo que pase, siempre quedará la bruma del delito para quien se empeñe en verla. Cunde en mucha gente esa sensación contradictoria que Ronan (entonces se llamaba Satchel) le expresó a Woody Allen frente a una trabajadora social: «Me caes bien, pero se supone que no debo quererte». Hoy en día se enuncia de otro modo, se enmascara con la tediosa discusión de separar artista y obra: es lícito que te quieras quedar a vivir en las películas de Woody Allen si antes confiesas que él es un sucio depravado. Rindámonos a la obviedad, como el propio Allen, y pasemos a otra cosa: «Todavía hay dementes que que piensan que yo me casé con mi hija, que Soon-Yi era hija mía, que Mia era mi esposa, que yo adopté a Soon-Yi y que Obama no era estadounidense». 

Una ironía que no significa nada 

A propósito de nada está como Delitos y faltas, no huele a casualidad divido en dos mitades: una dramática y otra más cómica y satírica. Hasta ahora hemos hablado solo de la más desabrida, un peaje para transitar a ciento veinte por la otra, que es una gozada. Especialmente el primer tercio: la infancia, adolescencia y primera madurez en el Manhattan y el Brooklyn de los cuarenta y cincuenta. Son las historietas de un niño que iba a un colegio de «maestras retrasadas», que detestaba la lectura, un «patán crónicamente insatisfecho» al que le gustaban las niñas («¿qué me tenían que gustar? ¿las tablas de multiplicar?») con una madre físicamente idéntica a Groucho Marx… Una película de Woody Allen que Woody Allen nunca filmó pero que rememora de una manera deliciosa. 

Los motivos por los que admiramos su don para contar están ahí condensados: la autoparodia cruel, el ingenio elevado a forma de arte, el costumbrismo nostálgico pero no ñoño. Las peripecias de ese Allen bisoño son descacharrantes y tiernas, una especie de Días de radio sin ficcionar. O ficcionadas, que tanto da, siguen siendo hilarantes. Tienen un regusto romántico de los que hace salivar el corazón. Este relato de inicios contiene tal derroche de talento que se lee como si, en lugar de en una pandemia mundial, uno estuviera repantingado en una tumbona tintineando un vaso con hielos. 

A partir de ahí, de manera indisciplinada y caótica, pasa a detallar cómo pasó de ser Allan Sterwart Konigsberg a Woody Allen. Y es un viaje grandioso. De escribir chistes para otros pagados en centavos a acabar subido en un avión pilotado por Mickey Mouse, figúrense. Aunque no es un libro de cine, habla de sus películas un poco como le apetece. Se detiene en las más incomprendidas, pasa por alto algunas obras cumbre y pone en evidencia que los genios (hola, Stephen King) no siempre tienen el mejor criterio respecto a su propio trabajo. Para muestra un botón: Woody Allen está convencido de que Wonder Wheel es su mejor mejor película hasta la fecha y considera que Manhattan es «injustamente elogiada». De hecho, Manhattan existe de milagro. Cuando la montó no le gustó el resultado y presionó a los de United Artist para que la guardaran en un cajón y no la estrenaran, a cambio de otra película gratis. Por los pelos. 

Historias como esa, en el libro, hay cientas. Porque, amén de otra cosa, se trata de un exquisito compendio de anécdotas en torno a sí mismo, su cine, y sus variadas neurosis. Se metió en una fiesta de Roman Abramovich pensando que era de Roman Polanski; intentó que Julia Child le diera clases de cocina, troleó a Fellini sin querer, Cary Grant le troleó a él, abochornó a la reina de Inglaterra, el rey Felipe cenó en su casa de Nueva York y no se enrolló con una hermana de Diane Keaton, sino con dos. Y sí, cumplió su sueño de conocer a Arthur Miller: «Le hice un millón de preguntas y recuerdo con toda precisión que él me confirmó que, en efecto, la vida carecía de sentido», escribe.

En general, se trata de un festín mitómano muy disfrutable, aunque por momentos se torne pelín farragoso. En su afán por mencionar a toda la gente que ha admirado, amado y compartido con él desempeño profesional, a veces el libro se vuelve un «lo que opino yo de todo el mundo». Y como somos unos melindrosos, le buscamos los tres pies al gato. Si haces un repaso tan  exhaustivo por todos los actores de tus películas, inevitablemente nuestra mirada porculera se dirigirá hacia las omisiones. ¿Por qué no sale, ni de pasada, Antonio Banderas? ¿Cómo vamos a tolerar que no se deshaga en elogios hacia Steve Carrell? El episodio de los huevos pasados por agua que dieron al traste con su amistad con Emma Stone debe encerrar algún significado, pero ni idea de cuál. Nos habría venido bien que ahondase un poco más en Weinstein o mencionara a su conocido Epstein, pero no, no lo hace. 

El de Farrow no es el único ajuste de cuentas. Allen se refiere al último episodio de su ordalía, cuando la carta de Dylan Farrow en 2014 precipitó la caída en desgracia del director. Lo que él describe como «el tiempo de los sinvergüenzas»: actores renegando de haber trabajado con él, Amazon cancelando su serie, Hilary Clinton rechazando su donación, películas sin financiación ni estreno… La bofetada que le propina al insoportable Timothée Chalamet la deben estar notando aún en Saturno. Aunque no es el que peor parado sale. Allen considera que aquello fue un proceso digno de McCarthy, en el que los actores le confesaban en privado que estaban deseando rodar con él pero no podían hacerlo por miedo a acabar en alguna lista negra. «Otros se enteraron de que no trabajar conmigo se había convertido en la última moda, como cuando de pronto todos empezaron a interesarse por el kale». Por si lo dudaban, también hay gratitud para los que, como Alec Baldwin, Scarlett Johansson o todas sus exparejas le defendieron públicamente. También para la curiosa cruzada de Robert B. Weide (no, no es un director de virales) por enfrentarse a las calumnias desinteresadamente. 

Esos accesos de amargor no consiguen avinagrar más que un rato, porque no olvidemos que quien escribe es Woody Allen. No es que el sentido cómico de la vida lo inunde todo, es que la vida se presenta como una ironía que, al final, no significa nada. Esto lo dice un tipo que reconoce que toca el clarinete «como un gallo colocado de anfetaminas» y sin embargo agota entradas para sus conciertos allí dónde va. Es legítimo ver A propósito de nada como la antítesis exacta de acudir a cualquiera de esos recitales con su banda de jazz: ni bostezará, ni malgastará el dinero ni se sentirá víctima de una estafa. 

En cambio, atisbará hasta donde nos deja al Woody Allen que no traspasa al celuloide. El estajanovista  al que no le distraen de su máquina de escribir ni cuando Oswald mata al presidente ni cuando le dan tres Óscar a Annie Hall, un señor al que no le gustan las mascotas, sufre «pánico a entrar» y se proclama un cateto que ha hecho creer a todo el mundo que es un intelectual porque tiene gafas de pasta y saber usar citas que no entiende. Alguien con una suerte sideral, porque muchas de las personas a las que idolatraba les gustaba lo que hacía: Groucho, Perelman, Bergman, Tennese Williams, Miller, Kazan, Truffaut, Fellini, García Marquez, Wislawa Szymborska. Un cascarrabias de ochenta y cuatro años que sabe que ha pagado un precio muy alto por querer a quien quiere, pero que volvería a hacerlo porque no se perdonaría jamás despreciar la ocasión de hacer un chiste. 

A propósito de nada no cambiará nada, pero qué buen rato. Para algunos Woody Allen siempre será una presencia que viene acompañada de un olor a azufre. Pero a él qué más le da. Si no quiere vivir en los corazones de la gente, sino en su puta casa, hasta que puedan extender sus cenizas frente a una farmacia. Mientras eso pasa, alitas de pollo: «A mí me parece que la única esperanza de la humanidad reside en la magia. Siempre he detestado la realidad, pero es el único sitio donde se consiguen alitas de pollo».


La cena: Volumen I

Fotografía: Begoña Rivas

¿Quieres estar en la siguiente cena? Basta con suscribirte aquí y cruzar los dedos.

«Caballeros: Traje de etiqueta negro y máscara negra. Señoras: Traje de noche, negro o blanco. Máscara blanca. Abanico». Esa fue la llamada con la que Truman Capote atrajo a lo más selecto de la sociedad estadounidense hace algo más de medio siglo. El 28 de noviembre de 1966 se dieron cita en el Hotel Plaza de Nueva York Andy Warhol, Frank Sinatra, Mia Farrow, Marlene Dietrich o Lauren Bacall. Bautizada como Black & White, dicen que fue la fiesta del siglo.

Ahora, viajen en el tiempo hasta una noche de febrero de 2019, en el Club Matador de Madrid. Con pretensiones mucho más modestas que las de Capote, Jot Down Magazine reúne a un grupo de músicos, artistas, actrices, escritores y periodistas en una suerte de cita a ciegas con un puñado de suscriptores de la revista. Aquí no hay dress code, solo la determinación de pasarlo bien.

El primero en llegar es Alberto García-Alix, referencia de la fotografía española y alérgico a dejarse fotografiar. Después continúa un incesante goteo. Iván Ferreiro y Leiva acuden juntos y en la puerta tropiezan con otro Iván, uno de los suscriptores de la revista: «mezclémonos ya, compañero», le dice el excomponente de Pereza. Ana Milán llega sola, como Leonor Watling, pero rápido se unen a Javier Cansado. Màxim Huerta, Marta Fernández, Elvira Lindo o James Rhodes se presentan también puntuales.

Son las nueve y media de la noche, y en la barra del Club Matador se reparten besos y un cóctel especial de bienvenida. Coque Malla aparece por sorpresa y con los allí presentes uno empieza a plantearse que el próximo evento Jot Down puede ser un concierto en lugar de una cena. Yago, Juancho, Laura o Daniel son algunos de los suscriptores, «somos los otros», apuntan entre risas. Vienen de Galicia, Sevilla, Bilbao o Ávila y Leiva, Ferreiro o Marta Fernández son los que más hacen por fusionar ambos ambientes.

El hielo está roto a la hora de pasar al comedor, y Watling propone que los comensales se sienten mezclados: «un famoso y un no famoso, para que nos sintamos un poquito incómodos». Todos cumplen de buena gana, salvo Rhodes y Leiva que se han convertido en uno solo y ya no se separarán. La mesa la presiden Màxim Huerta y Elvira Lindo. Hay ejemplares de la revista y muy buen rollo. Las conversaciones giran en torno a temas tan variopintos como la maternidad o la nueva temporada de Paquita Salas.

«Te pareces a Ariel Rot», le suelta Rhodes a Ferreiro desde el otro lado de la mesa. Y el gallego replica con un «no, no, no. I’m sorry», entre las bromas de los presentes. Alguno se escapa a fumar entre plato y plato. Verduras y pescado regados con vino y cerveza. Es curioso, pero durante mucho rato nadie desenfunda el móvil para hacerse una selfi. Alberto García-Alix confiesa que él no hace fotos con el teléfono: «no sé mirar con el móvil». Ferreiro va pertrechado con una cámara y, él sí, inmortaliza cada momento. Más de uno tiene cara de estar en First Dates, pero Cansado es capaz de acabar con cualquier incomodidad. Explica que lleva años estudiando Historia y alguno se sorprende al saber que es «licenciado en Psicología, que no psicólogo».

El postre y los cafés van poniendo fin al segundo acto de la cena. El tercero se desarrolla en el Clandestino, un maravilloso reservado que esconde el Club Matador. Hay una barra, un par de cocteleros sirviendo Gin Fizz y la vergüenza se ha esfumado. La gente se aprieta para fotografiarse, brindan. Algunos de los invitados se han ido a la francesa. Entre los irreductibles están Màxim Huerta, Marta Fernández, Iván Ferreiro y Leiva, los últimos en despedirse. El Clandestino terminan cerrándolo los fieles suscriptores de Jot Down. Y en el aire queda una afirmación rotunda de Javier Cansado: «¡Ha sido la mejor cena de mi vida… pero por la compañía!».

Chúpate esa, Capote.


Ángel Alonso: «En “Planeta imaginario” decidí tratar al público infantil con exigencia y respeto»

Fotografía: Edu Bayer

No les pilló a todos los niños. Durante su emisión, si eran unos meses más mayores, les repugnaba, se aburrían. Pero los que vieron y disfrutaron El Planeta Imaginario en el momento adecuado no lo olvidan. Pocas conexiones más intensas habrá conseguido la televisión pública española con su audiencia. Ángel Alonso (Carenas, 1942) fue el padre de la criatura. Decidido a darle una vuelta a un ordinario proyecto de programa infantil hizo historia de la televisión. Pero su vocación principal era el teatro, donde vivió la efervescencia cultural y política de la Transición, también el miedo, desde su sala Villarroel, para luego triunfar y batir récords con obras tan diferentes como Historias de la puta mili, Madame Bovary, Amadeus, La extraña pareja o Inquisición, de su amigo Fernando Arrabal

Naces en el 42, en Carenas, un pueblo al lado de Calatayud.

Cuando yo nazco, la luz era de candil. El agua la traían en caballerizas de la acequia y la subían con unos cántaros hasta la tinaja. El váter era el corral. Y ahora vivo en el universo del big data y la tecnología cuántica. Todo en una generación. Carenas era un pueblecito abandonado de la mano de Dios. Está junto al río Piedra, sobre un montículo vaciado de bodegas. Todas las casas tenían la suya y hubo un tiempo que se comunicaban las unas con las otras. Ahora cada cual tiene la suya. Son unas bodegas hechas de penitencias [risas]. Resulta que el cura confesaba a la gente y, en vez de rezos, a los pecadores los mandaba a sacar canastos de piedras para algún vecino que se hacía una bodega y él cobraba los jornales. Así vació el pueblo entero. Por lo que me contaron, era todo un personaje, muy de derechas, pero en la guerra no dejó que los pelotones que recorrían los pueblos para fusilar a los rojos se llevaran a ninguno de Carenas. Su problema era su pasión por el juego, que no se le daba bien, y las deudas las pagaba con los jornales de las bodegas.

¿Cuándo llegaste a Barcelona?

En el 46. Fuimos de las primeras emigraciones de posguerra. La emigración para mí no es una teoría, yo lo he vivido. La emigración es trabajar mañana, tarde y noche sin fiestas ni domingos y sin la menor seguridad. Un emigrante es alguien que cuando tiene una necesidad no tiene a quien llamar, que está solo en una ciudad desconocida y a veces con una lengua extraña, el chivo expiatorio ideal para que los nativos fracasados lo culpen de todas sus miserias y desgracias.

Nosotros nos establecimos en lo que es ahora La Maresma, un grupo de casas separado por la riera de Orta de lo que ahora es la Mina. La calle Pedro IV, con sus coches, carros y tranvías, pasaba por encima de la riera por un puente. Desde ese puente habitualmente una camioneta militar vomitaba una cuerda de presos que unos soldados llevaban por la riera a fusilar al Campo de la Bota. Nosotros, los niños, íbamos detrás, a cierta distancia porque los soldados nos echaban, y cuando acababan de fusilarlos y los cargaban en una camioneta, que ni siquiera era cerrada, cogíamos las balas para jugar luego con ellas. Yo tenía seis años y las cuerdas duraron hasta el 52, cuando ya tenía diez.

¿Cómo llevaste la escuela de esos años?

Fui a una escuela de un profesor republicano represaliado. La escuela municipal no llegaba hasta aquel barrio. En clase un tabique de dos metros de altura separaba a los chicos de las chicas. Entré a los cuatro años y compartí clases y lecciones con los de catorce años, todos juntos. A los pequeños los mayores nos enseñaban a leer. El profesor, Don Félix, era un fantástico maestro. Era cariñoso, pero muy frágil. Las palizas recibidas en la cárcel lo habían dejado cojo, enfermo y destrozado. Cuando cumplí doce años, don Félix dijo a mis padres que seguir con él era perder el tiempo, que mejor que hiciera el bachillerato, pero eso significaba ir a lo que llamábamos Barcelona.

Fui al Instituto Milá y Fontanals en la plaza de la Villa de Madrid, en la época en que descubrieron la necrópolis romana, que aún está. Entonces, para los niños, era un mover tierras, tumbas y huesos que nos permitía hasta jugar con algunas calaveras. Era un instituto de segunda al que acudía gente de los barrios. Un compañero era Serrat, que era de los que venían de Poble Sec.

No me fue bien. Las reglas de la escuela y de mi barrio estaban claras y aceptadas, pero aquí todo era nuevo y diferente. Misas, caras al sol y corrupción. El director del instituto era el profesor de Literatura y en el último examen con él, al que me presenté sin haber abierto su libro, nos puso Góngora de tema. En el examen yo escribí: «Góngora fue el creador del gongorismo». Y al ir a entregarle la hoja, sabedor de sus corruptelas en las notas, al llegar a su mesa, le dije: «Señor Vergés, mis padres están en un viaje por el extranjero y me han pedido su dirección para, cuando vuelvan, pasar a saludarlo». ¿Y qué me puso? Un notable… Esa mezquindad era el franquismo cotidiano. Era una España oscura, pero habíamos nacido y crecido en ella. Con catorce años, como me gusta decir, cuando no hay luces, disfrutas de las sombras y eres feliz. Yo lo era.  

¿Cómo empezaste en el teatro?

En la mili conocí a un compañero de Barcelona que hacía teatro aficionado y esa fue la puerta. Yo no fui el niño que jugaba en casa con decorados y teatritos. Yo jugaba en la calle, el mejor jardín de infancia que se puede imaginar. No obstante, antes del teatro, lo que hice fue currar. Al acabar el bachillerato, me puse a trabajar de aprendiz de electricista, lo típico de una familia obrera con ganas de asentarse. En la fábrica, en el descanso del almuerzo, me reunía con unos viejos que solían regalarme libros y darme paquetes para que los llevara a otras secciones de la fábrica. Un día los detuvo la policía y desaparecieron. Sin saberlo me había convertido en el correo de un grupo anarquista.

Entre los libros que me regalaron estaba La isla de los pingüinos, de Anatole France. Uno de sus libros más radicales y anticlericales, y que años después llevé al teatro con el espectáculo Historias de santas y dragones. Pero el libro que más ha influido en mi vida ha sido El extranjero de Camus, que leí por primera vez haciendo la mili y del que ahora se estrenará mi versión teatral por aquí y seguramente en Francia.

Camus, su obra y su vida, han sido el referente de mis relaciones políticas, intelectuales y sociales; mi «¿Cómo lo haría Camus?» es el «¿Cómo lo haría Ernst Lubitsch?» de Billy Wilder. Una guía que no tiene precio para ir eligiendo o descartando ideologías, intelectuales, manifiestos y doctrinas, y sobre todo para escapar de los cantos de sirena gremialistas tan frecuentes en la izquierda de aquel tiempo. Motivo, tal vez, por el que no me he afiliado nunca a un partido.

¿Cómo pasaste entonces de currante a teatrero?

Nunca me he dedicado solo al teatro, en aquel tiempo era impensable vivir del teatro. Lo hacíamos por afición. Pero trabajar también era una escuela. Una vez, ya como gestor de proyectos industriales para una azucarera, estuve unos meses en Sevilla y descubrí lo que era el poder. Tenía veinticuatro años y los proveedores a los que compraba los materiales me invitaban a los mejores sitios. Pero también descubrí la inmoralidad consustancial al poder.

Un día tuve una gran bronca con uno de los jornaleros contratados y lo despedí. Esa misma noche, mientras cenaba en el hotel, se presentó la mujer del despedido, una joven muy atractiva dispuesta a acostarse conmigo para que se readmitiera a su marido. Nunca he vivido una situación tan desagradable y creo que allí decidí que nunca más la viviría. Naturalmente, me excusé con la mujer, readmití al broncas de su marido y acabamos siendo grandes amigos. Lo bueno fue saber después que él no tenía ni idea de la visita al hotel de su mujer. Allí aprendí, y de por vida, que el poder tiene sus ventajas y también grandes riesgos.

¿Qué era el Galliner?

Un grupo que montamos al salir de la mili. Ensayábamos en la Peña Cultural Barcelonesa, porque tenía un teatro. De Cataluña se ignoran muchas cosas. En los años treinta, Cataluña tenía la red de teatros por habitante más densa del mundo. Todos los pueblos tenían su ateneo, la burguesía, su casino, los centros católicos, su escenario, las casas del pueblo, lo que fuera, etc.

Ahora todo se está yendo al carajo, pero la gran tradición del teatro catalán, sin parangón en el resto de España, ha influido muchísimo en la generación de una potente y cultivada sociedad civil. Por eso hay actores catalanes por todas partes. En Gracia y en cualquiera de los barrios de Barcelona había cuatro o cinco teatros. Aquí es habitual que los actores lleguen al teatro profesional con experiencias anteriores en sus pueblos y sus barrios.

El problema teatral de mi generación fue no tener maestros, pues los grandes del teatro se fueron por la guerra, de ahí que el embrión del teatro profesional fuera el teatro de aficionados que había logrado sobrevivir en los centros católicos, los únicos autorizados.  Allí empecé yo a dirigir espectáculos que después se representaban donde se podía.

Te estableciste en Londres.

Dejé el chollo de las azucareras para vivir la juerga que era la Barcelona de los sesenta y dedicarme al teatro. Los veranos trabajaba de camarero en la costa, en Calella, lo que me permitía ir tirando. Entablé amistad con un actor inglés que frecuentaba el bar y me invitó a su casa en Londres y allí que me fui. Fue aterrizar y el primer día me llevó a una performance en su escuela de teatro y me quedé acojonado, en el teatro de la escuela actuaban actores que yo conocía del cine, y en la platea, y aplaudiendo, estaban Alec Guinness y otras caras conocidas. Allí era habitual que un actor formado en una escuela siguiera vinculado a ella.

Mi amigo me presentó como el director español que huía del franquismo y, como no tenía un duro, me contrataron como jardinero, lo que me permitía pasear por todas las estancias de la escuela y ver lo que montaban. En una Casa de Bernarda Alba que ensayaban, en la que actuaba Mia Farrow, por cierto, les comenté algunos errores de músicas y vestuario, por lo que me propusieron una amigable asesoría que, al acabar, y por amistad, me permitió quedarme como profesor adjunto con los privilegios de poder acceder a los ensayos de la Royal Shakespeare Company y todos los estrenos. Un año que me influyó teatral y socialmente. Al ver mi país en la distancia, eso me convenció de que el futuro caminaba hacia una democracia burguesa a la europea, lo que me decidió a volver.

Tenías un alto grado de compromiso político en aquella época, por lo que he leído de la Sala Villarroel.

Abrí la Sala Villarroel en el 72 con un gran amigo que llevaba la parte musical y que al año tuvo que dejarla. Fue cuando formamos la cooperativa con Adolfo Bras, mi compañero de la mili, Alfonso Guirao, otro miembro del grupo el Galliner, y José Antonio Ortega, un director de teatro que también colaboraba con nosotros. Paralelamente, en el 74, entré a trabajar en Televisión Española, en la que estuve hasta 1995 de realizador de dramáticos, lo que me permitió, como a mis compañeros de la sala Villarroel, estar siete años trabajando en la sala sin cobrar.

La Sala era un compromiso político. Del 74 al 80, todos los movimientos alternativos pasaron por la Villarroel. Una cooperativa de teatro formada por cuatro amigos teatreros que querían gestionar un teatro para los que no tenían teatro, que en aquel tiempo eran todos los que estaban en contra de la dictadura. Gracias a esto, en 1975 me echaron de la televisión. Era la época de Arias Navarro. Estaba grabando un programa, llegó la orden de Madrid y me comunicaron el despido. Me di por enterado, quise acabar la grabación que estaba haciendo y me dijeron que ni eso. Me fulminaron en el acto. Eran todos mis ingresos…   

¿Pero qué actividad política tenías para que te hicieran eso?

Nuestra sala entonces era el espacio donde se presentaban todas las actividades de izquierda, reivindicativas y contraculturales, feministas, gais, sindicatos, partidos y hasta alcohólicos anónimos, que se reunían en el bar una vez a la semana. Si se presentaba un libro, venía todo el PSUC. En la semana de la antipsiquiatría participaron Franco Basaglia y Félix Guattari, grandes personajes de hoy, que entonces se alojaban en nuestras casas. Era un forzar la legalidad hasta donde ya no nos dejaban.

La policía venía a todas las funciones de incógnito. Nosotros acabamos conociendo a los polis y ellos tampoco se escondían. Y como no hay cuerpo que aguante ver la misma obra cada día, los polis acostumbraban a dormirse en sus butacas y a veces perdían la cartera o las esposas, que se quitaban para que no se les clavaran en el culo. Cuando, al poco de cerrar, el policía aparecía preguntando si las habíamos encontrado, lo tranquilizábamos diciendo que ya habíamos avisado a comisaría, y era como: «¡Me cago en la leche, la bronca que me va a caer!».

Eran tiempos muy extraños, había ciertas ententes más o menos cordiales… lo que no excluía que un día, como al Papus, nos pusieran una bomba que explotó en plena función y con el público en la platea. Se rompieron todos los cristales y una pieza de madera de más de un metro sobrevoló las cabezas del público hasta llegar al escenario… Estábamos haciendo La sangre y la ceniza de Alfonso Sastre. Afortunadamente, Armonía Rodríguez, una directora de teatro, subió al escenario y muy en el lenguaje de aquel tiempo dijo: «Compañeros, no ha pasado nada, sigamos». La gente reaccionó bien, pero si se hubiera desbandado, podía haber sido una tragedia. El espectáculo continuó, pero después del descanso la mitad del publico había desaparecido [risas].

Ningún gran partido nos ofreció el menor apoyo. Solo los de la ORT. Nos enviaron un piquete que se turnaba cada día. Una vigilancia que alternábamos con partidas de cartas en el bar, hasta que una noche el que estaba en la sala vigilando vino a buscarnos hacia el final de la función porque acababan de entrar dos jóvenes con mochila y, sin sentarse, tapaban la puerta de salida. Los sacamos de la sala y, ya en el pasillo, el de la ORT, que era un armario, pilló a uno por el cuello, lo amorró al suelo y el tío se cagó. Pero de verdad, se lo hizo encima. El problema era que los pobres ¡eran unos sindicalistas que venían a repartir octavillas de una huelga! [Risas]. Hoy día, solo unos ignorantes hijos de papá se pueden atrever a acusar de actuar con miedo a los que hicieron la Transición. Claro que había miedo y mucho.

En el contestador de la sala había amenazas a diario y hubo un tiempo en el que, en la puerta de la sala, los de la Triple A paraban la circulación y con perros enormes se ponían a cantar el Cara al sol mientras el público salía. En invierno, al cerrar la sala y volver a casa solo te acojonabas vivo como alguien siguiera tu camino.

Eso tendría consecuencias legales.

Aunque nunca pertenecí a ningún partido, tenía relación con todos, pues los martes, en un camerino de la sala, se reunía un comité de solidaridad entre partidos para compartir la actualidad, si había detenidos, si se necesitaba alguna acción, etc. Cuando me despidieron de televisión, Marita, la madre de Belloch, el que luego fue ministro y alcalde de Zaragoza, una gran persona y la encargada de Información y Turismo a la que varias veces por semana veía para conseguir uno de los cinco permisos que necesitábamos para cada función, me llamó para preguntarme si yo estaba afiliado a algún partido. Se sorprendió al decirle que nunca había militado en ninguno. Me contó que habían llamado de Madrid pidiendo informes con la orden de no autorizarme ninguna actividad.

Nada de extrañar, pues los otros dos despedidos de TVE junto a mí eran del PCE. Unos colegas con los que nos reunimos en mi casa con Vázquez Montalbán, responsable entonces de Cultura del Partido, para resolver nuestra situación. Y la resolvieron: a uno de ellos lo contrató una productora catalana relacionada con el PSUC, al otro lo colocaron en la RAI, por entonces muy controlada por el Partido Comunista Italiano, y a mí me dieron por el culo.

Afortunadamente, un año después llegó Suárez y me readmitieron. Esto era así, tenías un trabajo, tu vida formada, un hijo, una hipoteca, y te mandaban a la calle, y la solidaridad, si no eras de un partido, no significaba más que un eslogan de pancarta.

Se ha dicho que en Barcelona hubo un vacío de poder entre la desintegración del régimen franquista y la llegada de Pujol, una especie de primavera…

Yo me niego a teorizar la contracultura. En Barcelona, la llamada primavera del 68, como en todo el mundo occidental, se venía gestando desde hacía muchos años. La nuestra era la primera generación de la posguerra mundial crecida en lo que después se llamaría el estado del bienestar, donde el futuro era más esperanza que temor. Se generó la convicción de que todo se podía mejorar. Así, y sin saberlo, a eso dedicamos nuestras diversiones y energías. El milagro fue un ambiente festivo y creativo universal, incentivado en nuestro país por una libertad que no teníamos.

Aquí, una mujer no podía tener cuenta corriente sin el permiso del marido, ni ir a un hotel, ni nada… y si era una mujer liberada se la consideraba una puta. Lo que tú dices fue que Barcelona, que estaba menos controlada por la dictadura que Madrid, se adelantó unos años a la fiesta tomándose unas pequeñas libertades que acabaron creando un ambiente urbano que no pudieron controlar.

¿Crees que en Barcelona coincidió que había disidencia, pero también mucha gente de orden estaba contra el régimen por la cuestión identitaria?

No quiero hacer clasificaciones. No creo que Bocaccio fuese antinada. Bocaccio era la gran verbena de una burguesía culta y adinerada. Una coincidencia de talento y diversión. Yo logré acceder por la puerta de atrás, porque no podía estar ahí ni por economía ni por clase. Mi compañero de piso, el que abrió la Sala Villarroel conmigo, era un directivo de la EMI, y proporcionaba discos que no estaban en España al pincha de Bocaccio, lo que nos permitía bañarnos en el eau sauvage de los lavabos, ligar con las bellezas de la noche y hasta sentarnos en la esquina de alguna tertulia de la escuela de cine de Barcelona. Unas noches que en función de la dama que nos elegía podían acabar en un dúplex con piscina en la zona alta o en un catre comunal de no sabías quién. Ya que las comunas de vida convivían con algunas de trabajo, donde te podías encontrar a Mariscal, Nazario, Miquel Barceló y compañía.

Era una época en la que para encontrar el ambiente que te apetecía no había que llamar a nadie. En el Café de la Ópera sabías que estarían gentes de cine, teatro y las locas de la Rambla con Ocaña y seguidores. Si te gustaba la música, Zeleste era la catedral. Se habían creado grupos naturales que propiciaban contactos y alianzas puntuales y definitivas que permitieron el Canet Rock y otros proyectos de esa envergadura. Sin proponérnoslo y sin saberlo, habíamos creado unos ambientes de promiscuidad, lúdicos, reivindicativos y sobre todo divertidos; impensables fuera de la ciudad de Barcelona. Y eran diversiones que no excluían acabar en la cárcel, como les pasó a Nazario y Alejandro por sus reivindicaciones de la libertad sexual y los gais.

Con la muerte del franquismo, el poder en Cataluña lo tomaron los partidos, y en sus luchas y repartos se cargaron un ambiente irrepetible. Todos los partidos son de orden y la libertad sin trabas y el descontrol los pone muy nerviosos. En este aspecto, en Cataluña llegaron al poder los conservadores de Jordi Pujol y empezaron a pasar cosas como que un conseller de Cultura, en una obra de su recién creado Teatre Nacional, pretendiera sustituir la palabra puta por meuca. Según él, era menos malsonante. Mientras tanto, en Madrid Tierno Galván se fotografiaba sonriendo y admirando los pechos de Susana Estrada recogiendo un premio. Si yo creyera en las acotaciones culturales, diría que aquel día la Barcelona creativa y transgresora dio el relevo a la movida madrileña.

Pero insisto en que la contracultura no se puede teorizar, era un ambiente, como la Transición y el llamado Desencanto. Son los intelectuales canónicos, Roszak, R. D. Laing, Alan Watts, Herbert Marcuse y todos esos los que con sus bastardas teorizaciones se ganan un puesto de por vida en las universidades y el parnaso intelectual.

La contracultura entre la que te moviste en los setenta, ¿qué aportó al teatro?

La gran aportación fue la ruptura con el texto. Una gran putada para los autores de aquel tiempo, que vieron aparcada su carrera cuando estaban en los mejores años de su vida. Los sesenta fueron tiempos antiautoritarios, de experimentación y creación colectiva en todo el mundo occidental. Bread and Puppet, Living Theatre, ArrabalBrook, Grotowski, Kantor, Pina Bausch, y aquí en Cataluña Comediants, Pep Bou, La Fura, Tricicle, Boadella y una larga y exitosa lista… una corriente a la que todos nos apuntamos y algunos con espléndidos resultados.

La realidad es que el gran núcleo del movimiento teatral catalán era gestual y sin texto o paratextual. Un ambiente de cambios y transformaciones en todos los aspectos, sin saber que aquella fiesta no era más que la borrachera del burgués conservador que hemos acabado siendo todos.

Recuerdo una asamblea en nuestra sala de grupos de teatro independiente nacionales en la que se decidió que constara en acta que el precio del teatro nunca superaría al del cine. Cuando llegaron las autonomías, todos los directores de aquella asamblea tan revolucionaria y radical, menos un honrado par, eran nombrados directores de los centros dramáticos de su comunidad. Despachos de ciento veinte metros, una secretaria o dos…

Viste pasar cientos de compañías por vuestro teatro; te he leído en una entrevista en la revista Almiar decir que alguna vez has visto que los actores se daban de hostias en el escenario.   

Algunas veces, sí… No es habitual, pero llegar a las manos es solo la exageración de una discusión apasionada [risas]. Dos defienden dos posturas diferentes y se dan cuatro hostias. Me parece anecdótico. He vivido conflictos entre actores más viscerales y crueles. Una vez, una actriz cruzada con el actor Ángel de Andrés, en la escena de amor que interpretaban, se acostaba en el proscenio de espaldas al público, con lo que solo se le veía la nuca, y cuando el actor se ponía sobre ella cara al público y se le declaraba enamorado, la actriz aprovechaba para escupirle en la cara. En la puerta del camerino de ese chico había agujeros de los puñetazos de rabia que le daba a la puerta cada vez que hacía la escena, y eso era así cada día.

El mundo del teatro está mitificado, pero es un mundo como cualquier otro en el que el glamour y la mezquindad se alternan a diario. Pero no voy a hablar de miserias, porque lo negativo, por anecdótico que sea, vende más que las infinitas grandezas del teatro, y sería una putada para una hermosísima profesión marcada por la fragilidad de los actores.

¿Por qué es tan frágil?

Hay pocas profesiones en las que el producto que haces, lo que tú produces, eres tú. Si tú haces una entrevista, la entregas y no estás cuando la leen, ni para el halago ni para la crítica. Si yo dirijo una obra, la representan los actores en primerísima persona. Ellos y no yo, ni el autor ni el empresario ni el productor. Los actores viven los aplausos y rechazos en primerísima persona. Igual sucede con los cantantes, bailarines, futbolistas, toreros y aquellas profesiones donde producto y productor son un todo inseparable.

El mayor estado de fragilidad profesional que conozco y he vivido es el del cantante de ópera. Cuando dirigí el Amadeus, de Peter Shaffer —un espectáculo que resultó tan hermoso y conseguido que para felicitarme me decían que era tan bonito que no parecía mío [risas]—, la cantante que hacía el aria de «La reina de la noche», una de las más difíciles que hay, en todos los ensayos la hizo excepcionalmente bien. Pero la noche del ensayo general, con docenas de personajes importantes en la platea, metió un gallo y se quedó paralizada.

Al día siguiente, el del estreno, no había manera de tranquilizarla o quitarle la inseguridad. Solo hubo lloros, abrazos, ánimos… y a escena. Nunca volvió a fallar, pero nunca salió a cantar tranquila. Esa es una situación por la que han pasado todos los grandes de la ópera, desde Pavarotti hasta el último. De ahí los caprichos de los divos y cantantes, sus exigencias de aguas o toallas especiales. Igual que el torero, que tiene su capilla personal para rezar antes de salir, del futbolista, que pisa el césped siempre con el mismo pie… Placebos, todo placebo, amuletos que les dan seguridad. Todo eso no es que lo apoye, es que lo admiro.

Al actor, cuando le aplauden, no sabes si le aplauden a él o al personaje. Hay una historia que lo ejemplifica perfectamente que yo viví. Con Ramon Teixidor, el que interpretaba al sargento Arensivia en Historias de la puta mili. Un gran actor que, cuando empezamos la obra, igual que yo, estaba en una situación precaria en lo económico y en lo profesional, y el éxito que cosechamos resolvió todos nuestros problemas. Pero cuando él salía a saludar, el teatro se ponía en pie aclamándolo En todas las funciones, más de mil y durante cinco años. Lo que lo llevó a creer que los aplausos, más que para el fantástico personaje Arensivia, eran para el actor que saludaba. Al terminar los cinco años de La puta mili, decidió montar un monólogo escrito, dirigido e interpretado por él. Él estrenó y no fue bien. El día que fui a verlo había once espectadores.

El sargento Arensivia era, en realidad, una genialidad de Ivà.   

Yo no conozco a nadie que hiciera mejores diálogos que Ivà, pero como era cómic, y eso no entra dentro de lo que los canónicos consideran cultura o talento…

Al trabajar el cómic nunca se le considerará un gran escritor.

La cultura canónica es una estructura judeocristiana, sus valores son la trascendencia y la muerte. Si tú analizas los Óscar, solo un quince por ciento han ido a las comedias. El tópico entre los actores de que si quieres la estatuilla debes coger a un personaje ciego, disminuido o traumatizado es un chascarrillo, pero está cargado de razón.

Aquí pasa igual, el canon literario, salvo contadas excepciones, es trascendente, elitista y enemigo del éxito y del best seller. Los valores judeocristianos son los de la trascendencia y la muerte. La cultura de la vida, la risa, el humor, el cachondeo, los han ido menospreciando y descalificando. Pero en España, no por casualidad, los mitos de la cultura popular que mejor nos representan son el Quijote, un loco, y el Lazarillo, un pícaro. Esas son nuestras dos grandes aportaciones a la historia. Ni Goethe, ni Fausto, ni historias trascendentes: un pícaro y un loco.

¿Y Santa Teresa?

Justo. Esos son nuestros modelos: locos, pícaros y místicos. Creo que nos definen muy bien como país [risas].

Ya no te gusta hablar de política.

No te puedo dar una respuesta corta a algo a lo que le he dado muchas vueltas. No es que un día tomase la decisión de no hablar más de política, así, de repente. Lo que creo es que, a partir de la caída del Muro de Berlín, la izquierda y la derecha son solo etiquetas con contenidos demasiado intercambiables, residuos emocionales de algo que parece tener un objetivo, pero que ha perdido sus argumentos. Mientras tanto, lo más relevante que ha ocurrido en la política mundial es el caso de China; una transición de un comunismo dogmático a un sistema que nadie sabe bien qué cojones es, si comunismo capitalista o capitalismo comunista… Y por aquí seguimos en el duelo a garrotazos de los ciegos de Goya; confrontaciones, exclusiones y el y tú más de patio de colegio.

No sé de ningún político que haya antepuesto los intereses del país a los de su partido. Como tampoco conozco a nadie de izquierdas o derechas en todas las etapas de su vida. Lo que conozco son actos de izquierdas y actos de derechas.

Creo que Jesucristo iba también por ahí.

Soy tendente a la izquierda, pero seguro que hay comportamientos míos que no resisten ese análisis. Como no lo aguantaban los de los sindicalistas que conocí en el 76 o 77, que eran cojonudos, bravísimos, pero unos machistas acojonantes. Unos hijos de puta. Y, al revés, conocí conservadores de una categoría humana que te cagas. Creo que se ha confundido el ser con los actos. Alguna cosa buena tendrá el otro, ¿no? Si todo se basa en la exclusión y desclasificación del otro, no me interesa.  

Recuerdo que en 2012 Cohn-Bendit, el famoso Dani el Rojo del Mayo Francés, en una conferencia dada en Barcelona, propia de un profesor de secundaria y repleta de tópicos y clichés, cuestionaba la eficacia de la acción directa y la revolución. Después, en la cena a la que me habían invitado, Dani el Rojo, reverenciado como un ídolo de rock, siguió en sus bastardos argumentos para justificar el medio siglo que llevaba cobrando de unos partidos políticos que en el 68 él invitaba a derrocar. Un brillante pico de oro con medio siglo de experiencia parlamentaria que le fue dando la vuelta a mis objeciones a su conferencia para seducir a unos comensales encantados por su aureola y personalidad. Ese fantasmón es el paradigma del éxito y el fracaso de mi generación.

A mi generación la defiendo mucho hasta los ochenta, hasta que llegó al poder. Ahí empezó la decadencia, un viaje inevitable hasta el confortable desastre en el que viven. Con políticos en consejos de administración, críticos convertidos en intelectuales orgánicos, periodistas alquilando su prestigio a la publicidad… pero no voy a tirar piedras a mi propio tejado, que también yo pertenezco a esa generación y no estoy libre de pecado.

¿Con quiénes te quedas?

Con la gente de talento conocida, con mis amigos, con El Ivà. Un tío que se dormía en el cine y la gente le aplaudía los ronquidos. Tenía un gran talento y la mejor mirada que he tenido la suerte de tratar. Si estuviera vivo no puedo ni imaginar lo que sacaría de la basura que generamos a diario actualmente. Luego era pantagruélico. Comilón, desmesurado, vitalista, inteligente y con una inusual capacidad para reducir la complejidad de los problemas sociales a un relato hilarante.

Pero, sobre todo, era un amigo nada de fiar. Estábamos preparando el guion de cine para Las historias de la puta mili y, después de semanas de trabajo, se fue excusando de no poder asistir a las reuniones semanales de trabajo, por lo que yo seguía trabajando en solitario, hasta que una mañana leí en el diario que una productora iba a hacer la película con el Pajares. Lo llamé para vernos y, como se excusaba al igual que en las veces anteriores, forcé la reunión para que me diera una explicación. No por haber vendido unos derechos, que eran suyos y podía hacer con ellos lo que quisiera, sino porque quería saber por qué me había tenido trabajando un mes y medio si había vendido los derechos.   

Fue un encuentro inolvidable. Miradas al plato, balbuceos, que creía que ya me lo había dicho, que todo fue muy rápido, ja-ja, aquel hombrón de ciento veinte kilos escaqueándose como un colegial. Al final me dijo algo como: «Los productores se presentaron en mi casa, bebimos, yo no quería, pero eran muy convincentes, nos reímos, y no, de verdad que no quería… pero en la bolsa había veinte millones en billetes y, hostia, tío, eso es mucho dinero». Como tiene que ser, sí señor. Al final recuerdo ese encuentro como una comida divertidísima que naturalmente pagó él. Ivà era el Maki y todos los personajes de su banda.

De mi generación también me quedo con Nazario, un personaje de los más interesantes del país. Erudito. Un gran acuarelista y el mejor dibujante de pollas de España, además de un notable guionista de comic. Su Anarcoma es un referente mundial del travestismo. Y con una inusual característica personal: la radicalidad de sus decisiones. Nazario, cuando llegó a Barcelona, era maestro, un día dijo que no daba más clases y dejó la enseñanza. Tocaba la guitarra y bien, un día decidió que no era suficientemente bueno, y no volvió a tocarla. Es un alcohólico que teníamos que recoger donde caía, no hay más que verlo en el reportaje del Ventura Pons. Y un día dijo: «Dejo de beber». Fue después de la muerte de Ocaña, y no ha vuelto a beber. Era un referente mundial del underground y el cómic, y lo dejó de un día para otro. Igual hizo con la acuarela. Pinta de cojones, tiene toda la obra vendida, bien y caro, y un día la dejó y no volvió a pintar. Ahora está con la literatura, publicando sus vivencias y biografías, unos libros espléndidos, y a ver por dónde nos sorprenderá. Esos cambios radicales no los he visto en nadie y lo curioso es que en cada etapa está mejor.

Otro, Gila, que era un hombre triste. Un hombre herido por algún extraño rayo. Su biografía era muy, muy complicada. Además de inteligente, transmitía una inusual tranquilidad. Nos conocía tanto a todos que su mirada era una biopsia. Pero estaba muy solo. Recuerdo cuando me llamó para que lo acompañara en su última función. Inolvidable. Actuaba en el polideportivo al aire libre de un pueblo cercano a Barcelona. Miguel llegó en un taxi y, al saludarnos, me regaló una bolsa con manuscritos, apuntes, bocetos y algunas piezas teatrales inconclusas. En el polideportivo Miguel era el centro de todas las miradas; una mujer que estaba embarazada vino a nuestra mesa con un libro: «Señor Gila, este libro suyo cuando murió mi padre estaba en su mesita y me gustaría que me lo firmara». Miguel lo firmó y, al acabar, la mujer le pidió si le importaría tocarle en la barriga al hijo que esperaba. Ese era su mito. Pero sobre todo le conocí en lo humano y también un poco más en lo artístico cuando, a propuesta mía, con Chus Lampreave, otra gran mujer, hicimos ¿De parte de quién?, una serie de televisión de trece capítulos que nos permitió estar juntos más de medio año.

Y Arrabal, este es quizá el autor más inteligente y notable que conozco y con el que he compartido situaciones más inolvidables. Su casa de París es como un diario de su vida, preside el salón un imponente trono de El arquitecto y el emperador de Asiria, de uno de sus estrenos. Hay Boteros, Topor, Félez, Dalís, Jodorowskys y un Picasso en el lavabo… tratados de ajedrez… Los libros que viene publicando y todo sin apenas espacio para las miles de traducciones que de sus textos se hacen en más de setenta idiomas. Es muy descriptivo que al dramaturgo más representado en todo el mundo en su país, España, se le conozca solo por una borrachera en televisión.  

Con Arrabal me he reído mucho compartiendo las diferentes etapas creativas de su obra con buenos vinos y tortillas de patatas, su plato preferido. Me acuerdo ahora de que, en su pasión por estudiar los personajes españoles que admiraba, me decía que había descubierto que eran todos maricones. Cervantes, por ejemplo, me contó mientras preparaba Un esclavo llamado Cervantes, una de las más documentadas y singulares biografías del escritor, que, según él, no era manco… [risas] Pues decía que en su apolínea juventud Cervantes estuvo preso en Orán, el Sitges de aquel tiempo, según sus averiguaciones, y en Roma fue camarero de un obispo conocido por su homosexualidad. Camareros eran los que dormían cruzados en la puerta de la cámara para que no asesinaran al señor. Con veinte años, ¡Cervantes pasaba las noches en la cámara de un obispo maricón!, me contaba mientras vaciábamos unas botellas. Y luego, a raíz de la edición de su libro sobre el Greco, me explicó muchas de las miradas de ángeles y santos, personajes de sus cuadros, que parecían más interesadas en la entrepierna del Señor que en su luminosa santa faz… [risas]. Y así cuarenta años de cariño y amistad.

¿Cómo surgió Planeta imaginario?

En Televisión Española, a los recién llegados a cualquiera de las áreas en el reparto de programas les tocaba bregar con lo que no quería nadie. Un día me dieron a realizar un magacín infantil con el formato ya cerrado. Tenía un profesor que presentaba y comentaba unos libros infantiles, alguien que cantaba una canción a poder ser infantil y algún otro relleno. A mí siempre me encargaban las mierdas. Quise quitármelo de encima, pero el que llevaba todo esto, que ahora dirige Saber y ganar, Sergi Schaaff, un gran maestro, me dijo que daba igual, que hiciera lo que quisiera con el programa. Y lo hice.

Sin presión, como los programas infantiles no importaban a nadie, decidí convertirlo en un proyecto personal y disfrutarlo. Ya había dirigido un espectáculo infantil, Jocs, que se había representado en las campañas de La Caixa a les Escoles varias temporadas y con una gran aceptación.   

Mi planteamiento partió de que ni en lo teatral, ni en lo social, ni en lo personal acepto la categorización de privilegios. A partir de cierta edad, un niño es una persona con obligaciones y derechos igual que sus padres o maestros, aunque estén, naturalmente, condicionados por su momento y situación. Los menús de los restaurantes que por norma condenan a macarrones a los niños me parecen tan censurables como los programas infantiles que los privan de los grandes logros del arte universal.

El Cómo están ustedes de aquel entonces me parecía un muy buen programa infantil, pero, como nosotros estábamos en una televisión periférica que a nadie le importaba, vi que tenía la oportunidad de investigar lenguajes nuevos y tratar a la audiencia infantil con la consideración que en mi opinión se merecía.

Ocurría que, en TVE, los presupuestos externos estaban muy poco dotados, pero los equipos del personal de televisión eran un lujo imposible de mantener para cualquier productora privada. El programa se llamaría Planeta Imaginari, y de entrada decidimos prescindir de los códigos infantiles convencionales. Descartamos el realismo, los colores planos, los decorados y vestuarios realistas. Los libros los presentaba un mago erudito y divertido, el protagonista, Flipp, se trató con una cierta androginia y trabajamos sobre una estructura en red más que lineal; situaciones cortas y unidas conceptualmente. El color, el papel, el agua, René Magritte… lo minúsculo o lo grande, Picasso

El Planeta fue un programa pensado desde la ambición y la humildad en todos los aspectos. No teníamos presupuesto para hacer los trece decorados del trimestre que estaba programado, pero deseando tener un espacio para cada programa encontré la solución en la recién estrenada Superman. Fascinado por las figuras de hielo de la casa que tenía el superhéroe en el Polo Norte, decidimos construir centenares de alargados cubos y otras figuras de madera para renovar el espacio en todos los capítulos solo con cambiarlos de posición y pintarlos de otro color.

Hicimos un programa, dos y, en el tercero, las larvadas resistencias se organizaron para cambiar la línea, se plantó el personal. Creían que lo que hacíamos no iba a ningún lado. En una televisión privada se hubieran salido con la suya, pero en la pública la autoridad del realizador es una categoría. Yo estaba ya editando y, salvo alguna sombra fácilmente subsanable, lo grabado superaba mis más optimistas previsiones. Les transmití mi convicción de estar en el buen camino y con el visionado de los dos capítulos acabados los convencí por fin a todos y empezó la andadura del programa.

El gran acierto del Planeta imaginario, aparte de la idea, era que se sustentaba todo en material de la sociedad civil. Cataluña en aquel tiempo tenía una sociedad civil riquísima. Por ejemplo, en los capítulos dedicados al concepto del papel, encontramos a un señor jubilado que hacía papiroflexia y que, para nuestra sorpresa, se carteaba con el emperador del Japón, que por lo visto también era aficionado. Se introdujo en el guion y aquel buen hombre aparecía haciendo animales con su técnica y para los chavales fue un encanto.

En otro episodio aparecían unos bonsáis cuidados por un jardinero que tenía los mejores ejemplares del país. O el maquinista de la Renfe retirado que en su casa de Gerona se había construido una maqueta de trenes con un recorrido de ochenta metros cuadrados. Todo eso lo metíamos en un escaso minuto. Era buenísimo.

Sin contar los bailarines, cantantes, actores, marionetistas, dibujantes de cómic que colaboraron con nosotros. La Cubana, Comediants, Juanjo Puigcorbé, Pepe Rubianes, y una infinidad de artistas y grupos que empezaban. También estaba La Fura, a los que entonces no contrataba nadie. Yo los llamé, y me montaban cada cristo en el plató que… Un día se enterraron en arena con tubos para poder respirar, y los grabamos haciendo como que nacían sus manos, como si fueran plantas. O un programa sobre los colores, que se pusieron grandes globos rellenos de colores, se tiraban con una cuerda, chocaban, y al caer el contenido abajo se creaba un cirio de colores, con la pintura cayendo sobre los objetos… te quedabas fascinado.

Los grupos de marionetas nos mostraban los diferentes materiales y cuentos que representaban, y de mutuo acuerdo se reestructuraban sus números y personajes para el capítulo en concreto. Lo hacían con marionetas originales en todos los capítulos, algo que ningún productor hubiera podido pagar ni disponer. Teníamos grupos de música de jazz con bailarines, orquestas sinfónicas, divas, deportistas, hadas y diablos bailando y cantando músicas clásicas o populares en situaciones surrealistas. Recuerdo que en uno de los primeros programas, Alaska, y su doble en marioneta, era la bruja del relato en un cuento. El Planeta fue un programa exquisito y popular, que solo fue posible por las impagables participaciones de los grupos, artistas y personalidades que habían en aquel momento en la sociedad que nos rodeaba, y que abrió la puerta a otros magníficos programas como fue La bola de cristal, que lo siguió pero con un presupuesto que era diez veces el nuestro. Nosotros estábamos al día de todo, pero desde la humildad.

Y funcionó.

Para sorpresa de todos, aquella ambiciosa modestia empezó a funcionar y a tener una audiencia de la hostia. Hasta se enteraron en Madrid y me enviaron a un certamen de la Unión Europea de Radiodifusión, en Suiza. Los congresos acostumbran a ser lugares aburridos, con visionados, debates y salidas nocturnas en grupo para comer quesos, pero de repente me encontré con un personaje comedor y bebedor, con una risa que invitaba a saludarlo, y eso hice. Fue un gran acierto. Resultó ser un productor de la TV suiza, comunista y millonario, que se había construido un refugio atómico junto a su casa con una bodega hasta arriba de grandes vinos.

Me invitó a su verlo y nos emborrachamos allí dentro. Me pidió ver mi programa, le gustó y dijo: «¡Esto tienen que verlo fuera de concurso!». Así fue como se proyectó, me dieron no sé qué premio y en Madrid, definitivamente, se enteraron de lo que era el Planeta. Nos pidieron que lo doblásemos del catalán y, solo por eso, nos multiplicaron por cinco el presupuesto. Porque, cuando yo les dije en Suiza con cuánto dinero hacía cada programa, me preguntaron: «¿Pero son francos?”». Y yo: «No, no, pesetas». No se lo podían creer. Cuando lo pasaron a emisión nacional y subió el dinero, quise hacer evolucionar el programa hacia algo más serio, pero me dijo Sergi: «Lo que funciona no se toca». Cosa que es verdad.

Me acuerdo del episodio de un viaje a través de la obra de René Magritte.

El director de teatro, lo quieras o no, debe tener una cultura plástica. A mí al menos me ha gustado siempre. El componente surrealista de Magritte es muy divertido. Es imagen-relato, casi hay una historia dentro de cada cuadro. Eso era mucho más televisivo que poner una gran obra. Todo esto iba saliendo… Pero con el que nos dieron el premio fue con el de Miró. Qué locura. Cuando nos juntábamos, no nos poníamos ningún tipo de freno… Aquí se nos ocurrió poner que Miró estaba pintando en Mallorca y se le escapaba un color y tenía que salir detrás de él hasta Barcelona. Era el azul, y por donde iba lo iba coloreando todo de azul. Cubrimos con una sábana un perfil de la ciudad, con su Sagrada Familia, que era perfectamente reconocible, pero no hacía el gasto del detalle, y el color lo iba pintando todo. La gracia es que para que la mancha se moviera, debajo había unos tíos con un imán. Era cutre de cojones, pero muy divertido, y funcionaba porque los chavales pactaban. Los críos tienen más capacidad de pacto que los adultos.

Siempre he tenido esa duda. A mí me maravillaba el Planeta imaginario, hacía ese pacto, pero tiempo después comprobé que los que eran un par de años mayores que yo lo detestaban. He tenido la impresión de que solo lo disfrutamos aquellos a los que nos pilló siendo niños de una edad concreta.

Si tenías cinco o seis años, los que eran un par de años más mayores que tú ya estaban construidos. Ese era su problema. La educación es una construcción. Pero años después hubo clubes muy activos del Planeta imaginario y una empresa que cogió el nombre y montó espectáculos teatrales. Me enteré por internet, no lo sabía.

También recuerdo escenas duras, no te sé decir exactamente, pero alguna marioneta a la que se le prendía fuego o algo así, detalles que a un niño lo dejaban tocado.

Mi empeño de eliminar cualquier paternalismo convivía con el propósito de ser muy cuidadosos en los límites de los relatos. Esto coincidió también con otro debate que hubo de las televisiones europeas sobre el niño, la televisión y la violencia al que me enviaron como ponente. Un debate interesantísimo, con unas conclusiones que aquí ni siquiera se leyeron.

En aquellos años, con el fenómeno Superman, hubo numerosos accidentes de niños que creían poder volar con cualquier trapo a la espalda; era niños menores incapaces de distinguir la realidad de la ficción. El gran problema de la televisión en estos temas es que por reducido que sea el número de espectadores con perfil de riesgo, en audiencias millonarias pueden representar miles de personas. A diferencia del libro, el móvil, el cine o el teatro, la televisión llega a los hogares sin llamarla.

¿Y la banda sonora de Isao Tomita?

No fue cosa mía tampoco. Las decisiones eran mías, pero en el equipo había uno, Maristain, con el que hablaba de música, cambiaba discos… así llegamos. Hablamos, escuchamos… no apareció de repente alguien diciendo: «Hay que poner la de cabecera a Debussy pasado por Isao Tomita». No, se llegó a eso. Y luego el planeta que salía, los tornillos volando y demás eran cosas compradas en lo que hoy sería el todo a cien, pero la música era tan buena que lo aguantaba todo.

Lo importante era la actitud. ¿Cómo sería un programa infantil si no hubiera habido antes programas infantiles? Eso nos preguntamos. Cómo tratar al chaval, porque había una cultura ahí. Si rompías con el canon y partías del vacío, estabas mucho más limpio como para equivocarte, pero tampoco suponía borrar todo. Recogíamos grandes tradiciones, hacíamos homenajes clarísimos, a Georges Méliès, por ejemplo, pero siempre tratando al chaval como si no fuera diferente. Si algo no lo entendía, pues vale. Pero nunca le minusvaloramos. No hubo paternalismo, jamás. En El Planeta Imaginario decidí tratar al público infantil con exigencia y respeto.

Después hiciste De carne y hueso, un programa de entrevistas.

Era un programa de visitar a los famosos en su casa, para que se mostrasen tal cual eran durante una semana, en su ambiente. Eran personajes populares en plan Telecinco. La gente no se lo cree, pero al que recuerdo más entrañable fue al Fary. Era un tío cojonudo.

¿Por?

Por su falta de pretensiones. Era un tío que tenía asumido mucho. Fui a su casa en Madrid, en La Moraleja, y era como si me conociera de toda la vida. Me enseñó su salón, con mucho cristal. La habitación de su hija, en rosa. La habitación del crío, en azul. La de su madre, en verde. «Pobrecita, que la tengo en el hospital», me dijo. Y añadió: «Vente conmigo, catalán». Bajamos a un sótano, donde tenía como otro piso para él con una bodega, con azulejos blancos de tipo andaluz, un jamón… Me sacó un Ribera del Duero de la hostia y me dijo de quedarme todo el tiempo que quisiera… Nos cogimos una mierda… Resulta que arriba tenía un escaparate montado, pero la vida estaba abajo. Era un tío entrañable, absolutamente nada fantasma. Luego fui a casa de Fernando García Tola, el presentador, y era todo lo contrario. «Te voy a llevar al hipódromo y comeremos en el mejor sitio, porque soy socio y tal», me dijo. Tenía una oficina cuidadísima, era un hiperactivo de cojones.

Otro personaje fantástico fue Tip. Su hobby intelectual era jugar a los chinos. Tony Leblanc también era encantador, como su mujer. Me gustó mucho José Luis de Vilallonga, era un tío culto, tranquilo, con una biografía de la hostia, con anécdotas que iban desde Hollywood hasta la India. Pero lo que te quiero decir es que al final siempre conectas con la gente que no fantasmea. Para mí lo importante es la comodidad. Contra eso no compiten ni el lujo, ni las cenas, ni hostias. No es nada glam, pero es mi barómetro.

Y a todos estos la izquierda les hizo el vacío. Hay un canon supremacista, una palabra que yo he empleado siempre y que no tiene nada que ver con lo de ahora que se ha puesto de moda; hay unos que deciden qué es alta cultura y baja cultura, odian el best seller, como odian el éxito, cosa que entiendo porque es una forma de defenderse. Si algo define al canon es la selección. Ellos deciden lo que es bueno, y a saber todo lo que nos hemos perdido, que no ha sobrevivido por la cultura canónica.

Un ejemplo, Homero me parece importantísimo en el momento que surge, pero ¿por qué es tan bueno él y Tolkien tan malo? Para mí El señor de los anillos nace en otro contexto y es tan importante como la Iliada o la Odisea. No puede ser que descalifiquen a Tolkien comparándolo con ellos, pero hay gente que todo lo que sabe… lo sabe por suplementos.

Una de las escasas polémicas que he tenido en la prensa fue cuando uno de los grandes directores del teatro catalán, molesto porque celebráramos el millón de espectadores cosechados en los cinco años ininterrumpidos en el teatro de un espectáculo que yo había dirigido, declaró en una entrevista que él no hacía teatro para las peluqueras. Clasismo y sexismo como descalificación en una sola frase. Sorprende que una persona supuestamente culta ignore que los cultos suelen ser los beneficiados y a veces hasta culpables de un sistema de clases que por lo menos es inmoral, un grupo que se reserva para los de su clase el acceso la cultura. Nadie es inculto por deseo o vocación. La gran aspiración de los trabajadores de todo el mundo siempre ha sido el acceso a la cultura, aunque fuera la canónica.

¿En qué estado se encontraba el teatro en los ochenta?

Brillante en cuanto a iniciativas y proyectos, y muy deficitario en cuanto a economía; nada nuevo. Yo compaginé teatro y televisión hasta el primer gran éxito que tuve, que fue La puta mili.

¿Cómo acabaste ahí?

Con esta cosa mía de estudiar lenguajes, siempre me gustó mucho el lenguaje del cómic. Ventura & Nieto, Carlos Giménez, Luis García… Hice un par de espectáculos en este sentido, que es muy difícil pero no fueron mal. Lo comido por lo servido. Recuerdo que me marcó una entrevista a Tricicle en la que se quejaban de lo poco que se valoraba el teatro de humor, cuando era el más difícil de hacer que hay. Entonces, en ese momento, entre esas influencias, tomé una pieza de Ivà de Historias de la puta mili en la que el sargento Arensivia enseñaba a matar a los soldados. Empezamos a montar la obra y no creía nadie en ella. Nadie, nadie, nadie. Se la ofrecí a varias productoras, a Focus entre otras, y nadie la quiso. Así que cogí, pedí una hipoteca sobre mi piso, me dieron dos millones y medio de pesetas, y la produje yo. La montamos y se convirtió en el negocio de mi vida.

Lo viste claro.

No puedo explicar por qué lo hice. Sería muy fácil apuntarme el tanto. Lo hice y punto, creía en aquello, pensaba que podía ir bien. Siempre he sido muy positivo. Y lo hice. Hicimos más de mil bolos y ganamos dinero. El Ramón empezó ganando doscientas cincuenta mil pesetas y acabó en ochocientas mil. Todos ganamos. El teatro cuando va mal es una ruina y cuando va bien da mucho dinero.

Ahí entré en una comodidad y tal, pero la crítica me dio palos por todos los lados. Decían que no se podía llenar el teatro de cualquier manera. Pero luego, con el éxito, fueron cambiando, como siempre, y al final pues, bueno, me resolvió la vida. Yo nunca había ganado dinero hasta entonces. En TVE tuve un sueldo que me permitió hacer teatro sin cobrar, pero nada más.

Ibas en el coche con Ivà cuando el accidente.

Si vivir es un largo aprendizaje, yo me doctoré en 1993, cuando después de un apagón de tres semanas me desperté en la cama de un hospital solo pudiendo mover los párpados. Ivà murió en Logroño.

Días antes, a su mujer le habían diagnosticado un tumor en el cerebro y para distanciarse, para reflexionar sobre lo que le venía encima, a lo que tenía que enfrentarse, me propuso ir a Santander a ver La puta mili y cenar con los actores para volver al día siguiente.

Era una barbaridad de viaje. Solo tenía sentido para él por la ansiedad que estaba pasando. Ya vino estresado, porque dibujaba cuatro páginas semanales para El Jueves y encima tenía los guiones de la serie. Se pasó el viaje de ida repitiendo: «¡No puedo, joder! ¡No puedo, joder!». Un mantra que se reactivó cuando cogimos el camino de vuelta y que solo terminó cuando se mató conduciendo y a mí me mandó deshecho al hospital.

La conclusión de aquel puto rosario de «¡No puedo, joder!» fue que El Jueves siguió publicando Ivàs sin Ivà, las series y la película se estrenaron con el valor añadido de la muerte del autor, y su mujer, ahora, lo recuerda con cariño desde su casa de Galicia, solo se murió su perra. Y de tristeza. Me lo contó su mujer cuando vino a verme al hospital y me regaló los originales de la historieta del sargento Arensivia en el escenario de la Sala Villarroel.

Yo me desperté desorientado en la cama del hospital y solo podía parpadear. Me habían cosido hasta la boca. Las enfermeras me lavaban como a un recién nacido, que tal vez lo era. De dirigir a equipos pasé a no poder realizar ni las más mínimas acciones. No podía hablar, no tenía la palabra. Escuché sin intervenir a mi alrededor durante meses.

Al salir del hospital, en casa, disminuido, y con muchos meses de recuperación por delante, escribí un texto sin presiones ni prisas. Al fin [risas]. El resultado fue Bodas de plata, sobre un preso que celebraba encerrado sus veinticinco años encarcelado. El protagonista era un Perogrullo que en la cárcel había descubierto que la felicidad, más que en el valor que tienen las cosas, estaba en la relación que se establece con ellas. Su conclusión era que todos vegetamos restringidos por las limitaciones que condicionan nuestra vida y —¡milagro!— sus años en la cárcel los celebraba como una fiesta. Cada mañana agradecía el milagro de amanecer, exactamente igual que yo en mi habitación del hospital, donde esperaba la aparición de la luna desde el rincón de mi ventana solo tres noches al mes, pero qué noches.

Mi preso había conseguido levitar sobre las mezquindades cotidianas de la cárcel, veía conejos en las ratas, le hacía gracia que una cucaracha casquivana y de culito respingón le pusiese los cuernos a un escarabajo pelotero, participaba en todas las broncas de la cárcel y estaba siempre dispuesto a darse a los demás.

Con La extraña pareja batiste el Guinness de asistencia de público a una obra de teatro.

La idea no fue mía, Focus me propuso dirigirla en la etapa final de mi recuperación. Recaudó dos mil millones de pesetas. No hay ni siquiera una película de cine que haya recaudado eso. La vieron un millón y pico de espectadores. Para la despedida, en el Palau Sant Jordi, venían autocares de Bilbao. Esa representación no fue teatro, fue una fiesta. Pasé diez años trabajando con estos dos actores, Paco MoránJoan Pera, que fueron cojonudos. Al principio a mí no me encajaba con el teatro alternativo que había hecho hasta entonces, pero me sedujo la idea de trabajar con un grande como era Paco. La verdad es que nunca he trabajado con actores más profesionales que ellos.

Esta obra ya la habían estrenado Pajares y Esteso y no había funcionado. Me puse a investigar y descubrí que ya antes, incluso en Estados Unidos, cuando la habían hecho fuera de Nueva York no había funcionado. Cuando empecé a hacer la dramaturgia, a analizar el texto de Neil Simon, me di cuenta de que no era una obra americana, era neoyorquina. Empecé a entender por qué no había empatizado el público español con la obra. Primero, porque Pajares y Esteso no parecían periodistas del New York Times. Eso no te lo crees ni borracho. Tampoco lo parecían el Paco Morán y el Pera, así que lo cambié. Puse periodistas de un diario deportivo, que ya es otro nivel.

Otro cambio fue el amigo policía, eso en Europa no es tan normal, pertenece a la tradición estadounidense. Así que puse un amigo segurata, eso ya era más de aquí. La reescribí toda. No hacían falta grandes cambios, porque es una comedia muy buena, solo tuve que buscar la empatía del espectador. Pero sin Paco y Pera esto no hubiera funcionado, porque la química entre dos actores no la crea un director. Puedes ayudar a que se produzca, pero la que hubo entre estos dos yo no la he visto nunca en escena. Aunque al final nunca sabes por qué el público dice sí o no. Aquí dijo sí y nos tiramos cinco años con la obra.

En una comedia eso se detecta pronto, si el público no se ríe…

Cuando dicen que la comedia es lo más difícil es verdad, porque no admite trampas. Con Shakespeare puedes decir que has actualizado la obra, que si se aburre el público no te lo dirán. No tienes más que ver cómo se aplaude la superficial extravagancia con que últimamente tratan los textos de Shakespeare, que están a la altura del betún de las espléndidas versiones que hizo Peter Brook. En el drama los resultados pueden ser todos respetables, pero con la comedia un gag funciona o no funciona. ¿Ríen o no? Eso es todo.

La comedia, a los actores, si no les funciona, los destroza. Se desesperan, pero a esta obra hubo gente que vino ocho o diez veces. Hasta hubo un caso concreto de una mujer a la que se le desencajó la mandíbula viéndola y tuvimos que parar.

Cuando el público viene a reírse, te da igual, písale un pie, que se ríe. Es la actitud. Los éxitos siempre los hace el público. Si va a reírse, se ríe. Si no, si viene en contra y se cruza, ya le puedes hacer misa que te va a mirar mal. Al que le cae mal un actor, no le va a reír ni una gracia. Estas lecciones te las da el oficio, no están en las escuelas.

Cuando se me quejan de que hacen funciones con salas vacías, pero son los que dicen «yo hago teatro para mí», pues contesto que no tienen derecho a quejarse. Yo también he hecho teatro para mí, para investigar lenguajes, pero si hago un Arrabal tengo que llevar a tres mil espectadores. Si los tengo, he triunfado, y si no, he palmado. Cuando hice Inquisición de Arrabal, creo que metí ocho mil. Pero si te encargan hacer algo como Amadeus o La extraña pareja, tienes la obligación de llenar el teatro a razón de mil quinientas personas diarias. Ahí no puedes decir: «Hago teatro para mí». Yo en ese sentido soy ecléctico, no verás que siga una línea. Me he movido por necesidades, por ganas. Para pasármelo bien.

De hecho, luego montaste Madame Bovary.

La escribí pensando en Maribel Verdú, pero no logré contactar con ella, no pasé de su representante. Entonces me llamó Pilar López Ayala, que le interesaba mucho. Fui a verla. A mí ella me parece una gran actriz, estaba entusiasmada, pero al final se perdió aquello.

Seguí con mis cosas, no le di más vueltas, hasta que me presentaron a Belén Fabra. Había visto Diario de una ninfómana, la película no me acabó de convencer, pero ella me gustó. Hablamos, ella estaba entusiasmada. Hicimos una prueba, porque nada hay más desagradable en teatro que despedir a alguien porque no funciona, pero nos entendimos y la montamos. La ensayamos en mi casa. Ella venía de Gerona cada día con el AVE, pagábamos el tren a medias, porque no había producción ni nada y yo nunca he tenido una subvención.

Esto lo llevas a gala.

Soy el único de mi generación que nunca ha tenido una subvención directa. Las empresas con las que he trabajado sí han tenido algo.  

¿Los demás sí?

La mayoría sí. Y yo no la he tenido no porque no la haya querido, es que sé que no me la dan. Si hago teatro en castellano en Cataluña, no me la van a dar, y, si hago teatro en Cataluña, Madrid tampoco me la va a dar. Al final la estrenamos, cobró todo el mundo los mínimos y ahora ha ido la obra a Madrid.

¿Cómo la adaptaste?

Las versiones que había visto no me gustaban. He visto las dieciséis versiones cinematográficas y algunas teatrales y creo que en ninguna aparece la Emma de Flaubert. La que me fascinaba era una que no se titulaba Madame Bovary, sino La hija de Ryan de David Lean. La gente no lo sabe, pero esa es la mejor versión de Madame Bovary que se ha hecho. Se la habían encargado y él, con muy buen criterio, vio que no se podía hacer siguiendo la crónica y la adaptó a Irlanda.

A Belén, para que entendiera la escena de la boda, le puse la de la película con Sarah Miles y Robert Mitchum, y lo comprendió. Lean nunca lo ocultó, incluso la protagonista se llama igual. Se la habría pegado si la hubiese hecho fiel.

Si coges la crónica de esa historia, tienes a una mujer adúltera, que engaña. Y una mujer que se suicida, una mujer triste. Pero Lean lo que hizo fue mostrar a una mujer que quiere ser y no la dejan. Eso quise sacar yo, la mujer que ella quiere ser. Por eso la saqué bailando en el cartel, en su momento más brillante.

Otro problema es la actriz que se escoge. La última Madame Bovary que se ha filmado, con Mia Wasikowska de protagonista, era imposible que funcionase. La herramienta de ese personaje es que su belleza es indiscutible, la más bella de todas las mujeres. Si pones una actriz que no lo es, te has cargado al personaje. Entre otras categorías, que las tenía, es que socialmente eclipsaba a todo el mundo. Por eso, con Jennifer Jones, la versión de Vincente Minnelli es quizá la mejor de las dieciséis que se han hecho. No sé cómo puede equivocarse tanto un director en el casting, ¿igual es que no ha leído la obra?, ¿no la ha entendido? En el libro, todo el mundo se enamora de esa mujer, por eso la critican; si pones a una actriz de belleza no estandarizada, te lo has cargado. Ahí enterraron un montón de millones.

En Chicas malas te acercaste al feminismo.

Fue una obra de las que yo llamo «los hombres dejamos siempre la tapa levantada». Es de hacer gags de los clichés.

Guerra de sexos.

Más amable, a mí las guerras no me gustan. En esa obra hice algo que suelo hacer habitualmente, que es ponerme de espaldas al espectáculo para mirar las reacciones del público. Había gags en los que veías a todas las mujeres asintiendo y a los maridos mosqueados. Funcionaba. Luego me dijeron que conocía mucho a las mujeres, pero en realidad no tenía ni puta idea. Yo lo que conozco bien es a los tíos, que es una forma también de conocer a las mujeres [risas].

¿En qué estado se encuentra el teatro ahora?

El teatro se está acabando. Nadie lo va a reconocer, pero ya no interesa. No creo que muera, seguirá habiendo grandes núcleos teatrales que coincidirán con grandes núcleos turísticos, como es Los Ángeles, Nueva York, Londres o Madrid, más que Barcelona, y luego habrá teatros culturales mantenidos desde el poder, como la ópera. O Francia, que tiene una apuesta por la cultura que no tiene España, que tiene un público, pero Italia ya no.

Una profesión en la que solo el diez por ciento de sus trabajadores vive de ella parece que no tiene futuro, aunque siempre ha sido así. Pero al teatro que ha dominado el siglo XX y hasta ahora le puede pasar como al circo tradicional, que hacía temporadas en las ciudades y ahora vegeta arrinconado por la macroindustria internacional del Cirque du Soleil.  

El teatro como se ha concebido hasta ahora, como una relación interactiva entre gente que propone y gente que desea, creo que cada vez será menos interesante. Habrá un teatro de la diversión que ya existe, el de los grandes musicales y los monologuistas, que conectan muy bien con la gente joven, cosa que no hacemos la gente del teatro, que metemos audiencia con edad media de cincuenta años, mientras un monologuista tiene un público de una media de veintidós años.

Está claro que esto se acaba. Siempre quedará alguien al que le guste reflexionar, pero será algo muy minoritario. La gente del teatro nos negamos a asumir todo esto, pero el teatro ha perdido su capacidad de actualizarse, que no es una cuestión formal, que se puede hacer por las tecnologías y por la oferta del relato, por los planteamientos. Creo que el teatro en veinte años será como es ahora la ópera o la danza.

¿Ahora qué haces?

A la edad a la que todos mis amigos están aburridos, jugando a la petanca, a mí me faltan horas para trabajar. Hice una versión de El extranjero de Camus hace ocho años y se va a estrenar ahora en Francia, espero. Me tiré un año trabajando en ese libro. Escribirlo lo recuerdo como una de las mejores etapas de mi vida, había mucho nivel de empatía. Descubrí que muchos de mis valores y opiniones estaban muy influidas por Camus.

Ahora estoy haciendo una versión de Carmen, la rebelde, de Pilar Eyre, que somos muy amigos. Sobre una actriz que era amante de Alfonso XIII. Ya adapté de Pilar El callejón del olvido, hará treinta años, pero lo iba a protagonizar Lola Herrera y al final no pudo, porque se estaba separando y el psicólogo le recomendó que no se metiera en un monólogo de estas características.

Para adaptar esta obra estoy todo el día metido en el mundo de los años veinte de Madrid, leyendo revistas de la época, etcétera… y es que no se acaba. Está todo muy documentado. Ella era amiga de Alberti, de García Lorca, pero la izquierda la ha silenciado.

Las celebrities de aquel tiempo eran los teatreros y los toreros, ella se casó con un diestro mexicano, Gaona, luego se divorció de él. Era una tía cojonuda, fantástica. Un modelo de luchadora, triunfadora, cargada de contradicciones, como ser amante del rey y luego liarse con Juan Chabás, un adalid del republicanismo. Me meto en este mundo y me faltan horas. Pero un trabajo que me obliga a ver las películas pornográficas de la productora del Borbón con sus guiones, no es trabajo [risas].

Para mucha gente el trabajo es cansado, pero para mí no. No me quiero comparar con él, ni mucho menos, pero Picasso con noventa años pintaba diez horas diarias. Convertir tu trabajo en tu pasión solo lo entiende el que lo vive. He alcanzado el privilegiado tópico de hacer de mi trabajo mi hobby y mi pasión.


El hombre que aterrorizó a América

William Castle introduciendo Homicidio, 1961, a la manera de Hitchcock. Imagen: William Castle Productions.

William Castle era dios. (John Waters, cineasta)

William Schloss llegaba a este mundo durante el abril neoyorquino de 1914. Tímido, rarito e introvertido Schloss era a efectos prácticos una diana de neón para las burlas y capones de los abusones que se reían de su envidiable torpeza natural e incapacidad para practicar deportes sin trastabillarse consigo mismo. El pequeño Schloss además padecía de hiperlaxitud articular, un trastorno que le dotaba de una mayor elasticidad que la del niño estándar y le permitía hacer cosas tan llamativas como cruzar grácilmente ambas piernas por detrás del cuello, algo que en ciertos ámbitos es una virtud bastante celebrada. Gracias a ese inusual superpoder el chico no tardaría demasiado en descubrir que su auténtico fuerte era manejar a las masas creando entretenimiento con los recursos que tenía a mano: convirtió sus contorsionismos en un show donde se presentaba como «Spider Boy», descubriendo que resultaba muy fácil congregar al público si lo que se ofrecía era espectáculo y empezando a sospechar que a lo mejor tenía alma de empresario del entretenimiento. A los ocho años su padre lo llevó a ver una terrorífica obra teatral titulada The Monster, escrita por Crane Wilbur y protagonizada por Wilton Lackaye. Era la primera vez que Schloss se asomaba al horror en el escenario y lo pasó francamente mal: «Agarré la mano de mi padre presa de un terror abyecto, y después lo saqué totalmente de quicio al mearme encima de miedo». El pequeño aún no sabía que aquella experiencia marcaría y definiría el resto de su vida.

La madre de Schloss falleció cuando este contaba con nueve primaveras, y tan solo un año después sería su progenitor el que ahuecaría la almohada del nicho. Huérfano y viviendo con su hermana mayor, el chico descubrió con trece años una representación de Drácula protagonizada por Bela Lugosi que le embobaría y fascinaría hasta el punto de procurar asistir a tantas funciones de la obra como le permitieron las ocasiones y los ahorros. En aquel patio de butacas el chico decidió que su sitio no estaba entre el público, disfrutaba como espectador, pero lo que realmente necesitaba era disfrutar como creador de terrores y le fascinaba la idea de provocar en la audiencia la misma sensación que él experimentó a los ocho años, un pavor que aquellas funciones le ayudaban a revivir: quería que los espectadores se measen encima del miedo. Asistir a las representaciones de Drácula de manera incansable le facilitó conocer a Lugosi en persona, y el actor acabó fichándolo como asistente del director de escena y llevándoselo de gira por el país junto al espectáculo.

El chico tardó poco tiempo en demostrar que su talento para el marketing imaginativo era un don innato: tuvo la idea de publicitar las funciones colocando un ataúd en el exterior de los teatros y fue suya la ocurrencia de hacer desaparecer a Drácula del escenario en una nube de humo para hacerlo reaparecer entre las butacas del teatro asustando a los espectadores. Dentro del mundillo cambió su apellido alemán, «Schloss», por su equivalente en inglés, «Castle», y con quince años se coló como actor en una producción de Broadway (Una tragedia americana) tras mentir descaradamente en el casting y presentarse como el sobrino de Samuel Goldwyn, un famoso productor de la época del que lo más bonito que se solía decir es que era un hijo de puta despiadado. El chaval actuaría en varias obras dentro del circuito de Broadway, incluso llegando a ejercer de director de escena, pero en su interior no dejaba de rumiar la idea de colarse en el mundo del cine.

Castle se paseó durante un tiempo por Hollywood intentando meter el pie en las oficinas de la gente importante, pero acabó regresando a Nueva York al no conseguir un empleo dentro de la industria del cine. Poco después se enteró de que Orson Welles estaba a punto de abandonar durante un tiempo el teatro Stony Creek que poseía en Connecticut para embarcase en su primer rodaje cinematográfico (el de la película que acabaría siendo Ciudadano Kane) e intuyó que allí podía existir la posibilidad de poner en marcha una nueva empresa. Castle lograría hacerse con el teléfono de Welles y se dedicaría a darle la tabarra hasta lograr que le alquilase la sala de teatro, un arrendamiento que el neoyorquino costeó tirando del dinero de la herencia de su padre.

El siguiente paso en su plan sería contratar a la actriz alemana Ellen Schwanneke, pero se tropezó con un impedimento: las normas del gremio solo permitían a los intérpretes de origen alemán actuar en obras que hubiesen sido representadas con anterioridad en Alemania, un detalle que el neoyorquino subsanó a su manera al asegurar que la muchacha había participado en su tierra natal en la obra Das ist nicht für Kinder (algo así como No es apropiado para niños), una función cuya existencia se inventó sobre la marcha. A causa de aquello el  hombre se tiraría dos días seguidos escribiendo non-stop la pieza teatral y traduciéndola al alemán para que nadie se enterase de la estafa. Aquel fichaje germánico también le proporcionaría una gran alegría publicitaria: en un momento dado la Alemania nazi invitó a Schwanneke a actuar en Múnich, y Castle aprovechó que la actriz rechazó esos arrumacos alemanes para transformarlo todo en un gigantesco número publicitario vendiendo a Schwanneke como «La chica que dijo “no” a Hitler» y denunciando que su teatro había sido asaltado por una tropa de nazis ofendidos a consecuencia de aquello, cuando en realidad había sido el propio Castle quien había puesto patas arriba el local y pintarrajeado esvásticas en las paredes exteriores. El truco funcionó y la función Das ist nicht für Kinder, escrita en un fin de semana a base de meter paja, se convirtió en un éxito.

Primeros pasos

Tenemos un interés común: monstruos más grandes y más horribles. Y yo soy el monstruo que os los va a traer. (Willliam Castle).

En Columbia Pictures intuyeron potencial en el chico y lo ficharon para darle mucho trabajo, ejercería de actor, guionista o director de diálogos en varias películas antes de ponerse realmente tras una cámara a comandar el largometraje The Chance of a Lifetime, que resultó un fracaso. Aun así, en la industria veían a Castle como alguien bastante eficiente y le encargaron la dirección de más películas con alma de churro. En poco tiempo el director se ganó fama de ser muy competente a la hora de rodar a toda hostia utilizando como presupuesto el cambio de la compra del pan.

Durante los años posteriores Castle trabajó tanto para Columbia como para Monogram Pictures o Universal Pictures, llegando a dirigir casi cuarenta películas entre las que se encontraban entregas basadas en seriales radiofónicos (The Whistler o Crime Doctor), wésterns (Cueva de bandoleros, El rifle que conquistó el Oeste, El americano), una montaña de thrillers y hasta las aventuras de Cleopatra (La serpiente del Nilo). Casi todas eran producciones menores de entretenimiento, pero en ellas ya se intuía que el hombre tenía pulso para manejar el suspense y sabía juguetear con recursos como los ángulos de cámara, las luces o la estructura del decorado. En aquella época también trabajó como director de la segunda unidad en La dama de Shanghái, aquel clásico del cine firmado por el mismo Welles al que años atrás le alquiló un teatro.

Al finalizar su contrato con los grandes estudios, un Castle algo desencantado se resguardó en la pantalla más pequeña dirigiendo capítulos de series de televisión. No le iba mal hasta que se tropezó en un cine con Las diabólicas (1955) y quedó fascinado por la competencia con la que la película de Henri-Georges Clouzot hacía que todo el público del cine desease haber salido de casa con un pañal puesto. Cuando llegó al hogar le explicó la experiencia a su mujer y decidió que su futuro laboral estaba en las gargantas de la gente: «Quiero acojonar a América (1). Cuando aquella audiencia soltó un grito colectivo de miedo supe que ahí era donde quería llevar al público, pero yo quiero gritos más potentes, más horror y más emoción». Acababa de empezar a forjarse la carrera del director, una con la que el hombre lograría peinar de punta a todos los Estados Unidos, aunque lo haría de la manera más inusual posible: utilizando su ingenio para liarla más allá de la pantalla, entre las butacas y los alrededores del cine.

Director de método

Pósteres de La mansión de los horrores, Escalofrío, Los trece fantasmas y Homicidio.

Castle hipotecó su casa en 1958 para financiar su primera película independiente, una cinta titulada Macabre basada en la novela The Marble Forest. Se rodó a toda leche y con actores desconocidos, pero el director ideó un plan para darle mucho bombo al estreno: parte de su publicidad no se molestaba en explicar de qué iba la película y se dedicaba a anunciar que con la entrada cada espectador se llevaba un seguro de vida por valor de mil dólares para compensar a la familia en caso de que la palmase de miedo durante la proyección. El asunto se redondeó colocando ambulancias en la puerta del cine y a un puñado de señoritas disfrazadas de enfermeras paseándose por el recinto. La crítica puso a caldo la película, pero daba completamente igual porque con tanta fanfarria el público acudió en rebaño y convirtió Macabre en un éxito.

En la cabeza de Castle sonó el timbre de una caja registradora y decidió que a partir de ese momento sus producciones vendrían acompañadas de algún tipo de ingenio complementario para servir como imán de las masas. El año siguiente el estrenaría la famosa La mansión de los horrores (House on Haunted Hill), donde Vincent Price interpretaba a un millonario que ofrecía una pasta importante a los que aguantasen una noche de party-hard en el interior de una casa encantada. La película se anunciaba «filmada en Emergo», una misteriosa etiqueta que en realidad ocultaba un truco de feria: en un momento dado, un esqueleto de plástico de ojos luminosos salía disparado colgando de cables desde los laterales de la pantalla y sobre las cabezas de los espectadores. La fullería tuvo su gracia solo durante las primeras sesiones porque en las proyecciones posteriores, cuando todo el mundo se conocía de antemano la sorpresa, el público más gamberro comenzó a utilizar el muñeco como diana sobre la que demostrar puntería y arrojar todo tipo de mierdas.

Escalofrío (1959) también llegaría protagonizada por Price, anunciándose con un «filmada en Percepto» y ofreciendo una historia con un bichejo cuyo punto débil eran los chillidos ajenos (el personaje de Price durante una escena azuzaba directamente a la audiencia para que gritase a lo loco). Lo interesante es que aquí Castle se ponía más creativo y bricomaniaco al añadir un juguete simpático: una serie de motores vibradores, que se utilizaban en los aviones militares para descongelar las alas de la nave, que atornillados a las butacas hacían que los culetes del público bailasen zumba durante la proyección en los momentos más intensos. Cuando se extendió la (errónea) leyenda de que en lugar de vibrar los asientos del cine lo que hacían era electrocutar a sus ocupantes, la gente acudió incluso con más ganas al cine ante la posibilidad de electrificarse el recto, y unos cuantos, entre los que estaba el futuro director de culto John Waters, se pasaron las tardes intentando localizar las butacas que daban calambrazos.

Los trece fantasmas (1960) se declaraba rodada en «Illusion-O» y en su exhibición, junto con la entrada, a cada miembro del público se le obsequiaba con un visor/eliminador de fantasmas consistente en un par de celofanes (rojo y azul) que permitían hacer aparecer o desaparecer a los fantasmas de la pantalla si se contemplaba la imagen a través de ellos (algunas ediciones modernas en DVD han tenido incluso el detalle de incluir el visor de espectros).

En Homicidio (1960) el director experimentó con un nuevo tipo de promoción: cuando la película se acercaba a su desenlace se producía un fright break, un descanso donde se ofrecía a los espectadores la posibilidad de abandonar la sala, recuperando el dinero de la entrada, si la cosa les estaba acojonando demasiado. El problema es que durante las primeras sesiones ya se descubrió que algunos espectadores anidaban en la estancia escondidos hasta que empezaba la segunda proyección para así abandonar el cine y reclamar el dinero de vuelta habiendo visto la película completa durante el pase anterior. Para evitarlo, Castle reinventó las normas y obligó a todos aquellos que abandonasen la proyección a circular por un vergonzoso pasillo a la vista del resto del público, mientras una voz les humillaba por los altavoces calificándolos de gallinas, hasta el «rincón del cobarde», una cabina amarilla donde los fugados debían firmar una carta en la que corroboraban su cobardía; todo el teatrillo supuestamente se complementaba con una falsa enfermera que ofrecía tomarles la tensión a los atemorizados fugitivos.

En Mr. Sardonicus (1961) el gancho sería permitir a la audiencia decidir si el villano sobrevivía o no durante el desenlace de la película con una votación que se llevaba a cabo alzando tarjetas que brillaban en la oscuridad. Cuando la película se estrenó en los autocines se sustituyó aquel sistema de votos con tarjetas por los prácticos flashazos con las luces del coche. Lo curioso es que, aunque teóricamente estaban rodados los dos finales posibles, en todas las proyecciones realizadas el público condenó siempre al malvado de la función. Debido a esto muchos sospecharon que en realidad era todo un paripé del director y el final de la función siempre era el mismo.

Zotz (1961) fue menos arriesgada y tan solo obsequiaba a cada asistente con una «moneda mágica». Trece chicas aterrorizadas (1963) se promocionaría con un casting mundial de belleza donde las ganadoras recibían como premio un cameo en la versión de la película estrenada en su país de origen. Amor entre sombras (1964) se publicitó con un teaser de seis minutos titulado Experiment in nightmares y protagonizado por el hipnotizador Pat Collins. Cuando llegó el momento de estrenar El caso de Lucy Harbin (1964), los productores asociados le comentaron a Castle que ya era hora de dejar de lado los juguetitos chorras durante las proyecciones de sus películas y el hombre contestó que sí, que muy bien a todo… para finalmente acabar enviando a Joan Crawford entre las filas del público a regalar hachas de cartón por si les apetecía guerrear un rato.

Jugando con la muerte (1965) optó por un detalle sencillo pero cómico: coser cinturones de seguridad en algunos asientos de la sala de cine para contener las tremendas sacudidas de miedo y terror que supuestamente provocaba la cinta. Desgraciadamente sus films posteriores (Let’s Kill Uncle, Project X, Shanks y las comedias Un millón en un cadáver y The Spirit Is Willing) abandonaron las tonterías promocionales y los números circenses porque a esas alturas ni resultaban efectivos ni hacían demasiada gracia a las productoras. De todos modos aquellas películas se estrellaron en la taquilla, el horror y el propio William Castle ya estaban pasados de moda y él mismo era totalmente consciente de ello: «Mi pequeño imperio se colapsaba y en 1967 yo estaba a punto de tirar la toalla. Desesperado, empecé a buscar un milagro para salvar mi carrera, cualquier cosa para no quedarme fuera del negocio. Y entonces ese milagro apareció llegado del cielo. ¿O era del infierno?».

La redacción de Jot Down una mañana cualquiera. La semilla del diablo, 1968. Imagen: Paramount Pictures.

Aquel milagro con tufo a azufre era un descubrimiento literario. Castle tuvo acceso a una terrorífica novela de Ira Levin titulada Rosemary’s Baby (conocida por aquí como La semilla del diablo), un libro que ni siquiera se había publicado aún, decidió que era una joya digna de ser tallada en pantalla grande e inmediatamente hipotecó su casa como había hecho años atrás para comprar los derechos de explotación cinematográficos de la obra. El problema es que Paramount Pictures solo estaba dispuesta a financiar la adaptación con la condición de que William Castle no se encargase de dirigirla, porque su fama de realizador de bajo presupuesto aficionado a los esqueletos de plástico voladores producía alergias entre aquellos productores que tenían las llaves de la caja fuerte.

Robert Evans, uno de los ejecutivos gordos del estudio Paramount, andaba bastante loco aquellos días con la obra de un director polaco llamado Roman Polanski que había filmado cosas como Repulsión o El cuchillo en el agua, y para traérselo a las Américas le remitió un par de anzuelos en forma de proyectos: el guion de El descenso de la muerte (a sabiendas de que el director era un fanático del esquí) y la La semilla del diablo. Polanski se lanzó de cabeza sobre el segundo manuscrito y propuso a Sharon Tate como protagonista, pero el estudio optó por Mia Farrow. Castle aceptó a regañadientes al polaco como director, aunque ambos se pasarían el rodaje encadenando discusiones, y Farrow firmó una interpretación espectacular y también los papeles del divorcio que le envió al rodaje un antipático e insufrible Frank Sinatra. El cantante estaba cabreado porque la mujer no había renunciado a su carrera cinematográfica tal y como él le había pedido cuando contrajeron matrimonio. Cuando La semilla del diablo llegó a las salas se convirtió en un éxito tremendo de crítica y público, algo inusual en las producciones de William Castle.

Su carrera no volvería a ver un triunfo similar y durante los años posteriores el emprendedor se dedicaría a financiar productos televisivos (Ghost Story) y películas (Motín, Shanks, El bicho), actuar en algunas producciones (The Sex Symbol, Shampoo o Como plaga de langosta) y publicar sus memorias Step Right Up, I’m Gonna Scare The Pants Off America. Su influencia es curiosa y más conocida por su aportación feriante a la cultura pop del entretenimiento que por brillar como director; John Waters, Robert Zemeckis y Joe Dante se cuentan entre los fans de su trabajo y cada uno de ellos lo ha homenajeado a su manera: Dante filmó Matinée, una película donde el personaje de John Goodman era una especie de versión ficticia del carácter de Castle. Zemeckis fundaría un estudio, llamado Dark Castle Entertainment, dedicado a producir películas con el espíritu del director neoyorquino donde se hornearían los remakes de House of Haunted Hill y Trece fantasmas. Y el chiflado de Waters llevaría su Polyester a los cines en formato Odorama: incluyendo con cada entrada una tarjeta con olores diversos (que iban desde el aroma de rosas hasta la peste de un pedo, pasando por el olor a gasolina o cuero) que los espectadores tenían que aspirar en determinados momentos de la proyección.

William Castle abandonó definitivamente el mundo en 1977 por culpa de uno de esos ataques al corazón que sus obras insinuaban ser capaces de provocar, por aquello que prometían las ambulancias en la puerta de los teatros. No podía haber sido de otra forma.

Nota: 

(1) «I want to scare the pants off America» en el original.


Amores cinéfagos: Diane y Woody, la neurosis hilarante

Diane Keaton y Woody Allen en Annie Hall. Imagen: United Artists.
Diane Keaton y Woody Allen en Annie Hall. Imagen: United Artists.

Woody se acostumbró a mí. No pudo evitarlo: le encantaban las neuróticas. (Diane Keaton)

A menudo la mitología cinematográfica tiende a relacionar el amor con el desgarro excesivo y las turbulencias cardíacas. Pareciera que solo las pasiones pantagruélicas fueran dignas de figurar entre las grades historias de amor auténtico. Sin embargo, al síndrome de Bovary del cinéfilo, se opone una realidad no por grisácea menos afable y cómoda. De hecho, el natural curso de los sentimientos demuestra que, en las cosas del querer, también cuenta la inteligencia y no siempre una ruptura tiene que ser una destrucción obligada. Es así como los virtuosos amantes abatidos por la imposibilidad de mantener su relación salvan de la quema aquello que les puede seguir uniendo el resto de la vida. Y ese asidero feliz es en la mayoría de casos la amistad. Sirva el ejemplo de Diane Keaton y Woody Allen.

Se conocieron en el otoño de 1968 en el teatro Broadhurst de Nueva York. Keaton se presentó para la prueba de Sueños de un seductor (Play It Again, Sam), obra escrita por Allen y que Herbert Ross llevaría años después al cine con éxito notable, y consiguió el papel de Linda Christie, la mujer de quien se enamora el bogartiano Allan (Woody Allen). La actriz rememora aquellos primeros encuentros (flechazo) en sus memorias Ahora y siempre:

Durante los ensayos me enamoré del Allan del guion, pero también de Woody. ¿Cómo no iba a hacerlo? Ya estaba enamorada de él antes de conocerlo. Era Woody Allen. Toda mi familia solía reunirse alrededor del televisor para verlo en el show de Johnny Carson. Era tan moderno, con sus gafas gruesas y sus elegantes trajes. Pero fueron sus maneras las que me conquistaron, sus gestos, sus manos, sus carraspeos y su forma de bajar la vista con timidez mientras contaba chistes (…) Además, en la vida real era más apuesto. Tenía un cuerpo estupendo y muy grácil.

A partir de ahí surgió la amistad. Durante los ensayos, en las improvisaciones de las representaciones, las risas eran constantes. Los tres actores principales de Sueños de un seductor que conforman el triángulo amoroso (Keaton, Allen y Tony Roberts) compartían noches de cena y charlas además de tablas. Pero tal y como reconoce Roberts en Woody Allen. El documental, de Robert B. Weide, llegó el día en que dejaron de invitarle. Así la amistad cómplice de tres dio paso a una relación de pareja. Curiosamente (o no tanto si nos referimos a dos neuróticos redomados), tanto Diane como Woody tenían ciertas inseguridades iniciales frente al otro. Para empezar, ella era más alta y objetivamente más atractiva, tenía una formación académica como actriz y había actuado en el popular musical Hair. Sin embargo, por entonces él ya era un reputado cómico de ingenio torrencial, cáustico y cultureta, lector de Tolstói y de los existencialistas franceses. Un gafapasta con talento. A los dos les unía, eso sí, una extremada timidez y un sentido del humor que no escatimaba la zurra burlona a la hora de reírse de sí mismos y del mundo entero. Como dijo en una ocasión Allen: «Diane es capaz de explicarte un viaje al quiosco de la esquina para comprar los periódicos y te hará reír, porque hay algo muy divertido en su forma de comportarse».

Y entre risas y chanzas, la actriz se mudó al nuevo ático de Allen.

Rodando juntos

Así que todos dicen que soy un genio, pero tú, pequeña larva acuática, tienes más sentido común. Me torturan los más increíbles sueños sexuales que giran en torno a ti y a un gran sujetador 2E que habla ruso. (Carta de Woody Allen a Diane Keaton)

Toma el dinero y corre fue la primera película dirigida por Allen. Ni el propio cineasta ni la productora —Palomar Pictures creían en las posibilidades comerciales del film. En cambio, Diane Keaton, en un pase previo al estreno, se mostró entusiasmada con ese docudrama estrafalario de un delincuente condenado a la trena y el fracaso perpetuos. El instinto de la actriz no se equivocó, ya que el debut como director del cómico resultó un sorpresivo triunfo entre un público inmensamente minoritario que, desde entonces, peregrina fiel al estreno de su película anual. El propio Allen reconoce la importancia de Keaton en su toma de decisiones cinematográficas:

Keaton realizó una importante contribución a mi vida en un sentido artístico. Ayudó a que se desarrollara mi gusto, que aún hoy conserva una gran influencia de ella. Desde el primer momento fue una persona completamente independiente desde el punto de vista artístico. Cuando la conocí, con toda su juventud nunca dudaba en manifestar lo que le gustaba y lo que no, aunque sus gustos no siguieran la opinión mayoritaria. Si le gustaba algo poco común, no se ponía a la defensiva; le gustaba, y eso era todo.

Eric Lax, biógrafo de Allen, va un paso más allá y detalla la importancia de las opiniones de la actriz en relación a la obra del cineasta:

Esta importancia resulta evidente por la expresión que pone cuando espera su reacción tras haberle enseñado un fragmento provisional de alguna de sus películas. La actitud cortésmente inquisitiva con que acostumbra solicitar la opinión de casi cualquier otro amigo o conocido desaparece cuando habla con Diane Keaton, y la sustituye por una expresión de impaciencia preocupada combinada con el deseo de agradar.

Gracias al inesperado éxito de Toma el dinero y corre, Woody Allen pudo emprender una carrera profesional más bien singular en el cine estadounidense. Firmó contrato con United Artist con una condición irrenunciable: tener el control absoluto de la película. Él, por su parte, debería ceñirse a un presupuesto limitado que, en el peor de los casos, no ocasionaría pérdidas. De esta manera, Allen ha mantenido una libertad creativa que se acomoda a una manera de trabajar eficiente y sin pausa. Su compulsión productiva —una película por año— no siempre ha jugado a favor de la excelencia. En su filmografía se encuentran tanto pequeñas grandes joyas como tentativas más o menos fracasadas. Sin embargo, hay que reconocer con Eric Lax que las películas de Allen «cuando fracasan lo hacen de un modo interesante, con cierto estilo».

Sueños de un seductor. Imagen: United Artists.
Sueños de un seductor. Imagen: Paramount Pictures.

Con sus primeros films, Allen afianzó su personaje del torpe neurótico lenguaraz y un tanto pusilánime con influencias de Groucho Marx y Bob Hope. Después de rodar Bananas y Todo lo que quiso saber sobre el sexo pero nunca se atrevió a preguntar inicia su colaboración con Diane Keaton, creando una pareja cómica que, como diría un plumilla de la cosa, transmitía toda su química de alcoba frente a las cámaras. La verdad es que se lo pasaban bien y eso se nota. El dormilón, La última noche de Boris Grushenko, Annie Hall, Interiores y Manhattan marcan la etapa de complicidad con Keaton, aunque posteriormente la actriz tuvo una breve aparición en Días de Radio y volvió a protagonizar un film de Allen con Misterioso asesinato en Manhattan, sustituyendo a Mia Farrow, quien por entonces ya había roto de manera tremenda (motivos no le faltaron) su relación con el director.

La etapa con Keaton supone además la búsqueda de un estilo cinematográfico que se acomode al material literario de partida, el perfeccionamiento de la comedia clásica, la experimentación con el lenguaje cinematográfico, las primeras tentativas dramáticas y, sobre todo, la inquietud por vivificar sentimientos, diseccionar relaciones de pareja y trasmitir emociones. Es la época en la que Allen recoge todo un bagaje del cine norteamericano que mamó de pequeño y adolescente (los hermanos Marx, George Cuckor, Mitchell Leisen, Howard Hawks, Orson Welles, Gregory La Cava, Preston Sturges, Ernst Lubitsch o Billy Wider) y lo incorpora a su fascinación creciente por el cine europeo (Antonioni, De Sica, Rosellini, Renoir, Dreyer y especialmente Fellini y Bergman).

Son años de ebullición creativa que Allen intenta compartir con su pareja, aunque no siempre fue posible. Según reconoce la actriz en sus mentadas memorias, las exigencias tiránicas de la bulimia que por aquel entonces padecía marcaban su agenda:

Con demasiada frecuencia tiraba de mí una obligación más fuerte que mi enamoramiento de Woody Allen. Por ejemplo, supongamos que él quería ver a las tres de la tarde el documental Le Chagrin et la pitié en la calle 59 con la 3ª. Pues no podía ser, yo no podía ir. No tenía tiempo de cobrar mi cheque del mes e ir a Woolworth’s de la calle 86 antes de que cerraran a la siete. Me había quedado sin caramelos Kraft, sin judías con tomate Boston o sin chicles de sabores variados. Además, el cine de la calle 59 estaba demasiado lejos para que pudiéramos pasar un momento por Gristedes. Es triste que las exigencias de la bulimia resultaran más fuertes que mi deseo por Woody, pero así era.

Cabe decir que Diane Keaton superó sus problemas de bulimia años después mediante una terapia psicoanalítica que le había recomendado (¡cómo no!) Woody Allen.

Manhattan. Imagen: United Artists.
Manhattan. Imagen: United Artists.

Cuestión de huevos

No es gramaticalmente correcto decir que una persona «es la más única» o «es tan única», pero ¿qué quieren que les diga? Diane es la persona más única que he conocido en mi vida. (Woody Allen)

Annie Hall supone un punto de inflexión en la trayectoria cinematográfica de Allen. Por primera vez, el cineasta se atreve con una historia de (des)amor alejada de las demencias surrealistas primeras y empieza a calibrar sus posibilidades técnicas como director. Para ello cuenta con el director de fotografía Gordon Willis (responsable de la estética tenebrista de El Padrino), conocido como «el príncipe de las tinieblas» tanto por su peculiar modo de fotografiar como por la mala leche que gastaba en el trabajo. No obstante, con Allen congeniaron y Annie Hall supuso el inicio de una colaboración que incluye títulos como Manhattan, Zelig o La rosa púrpura del Cairo. Aunque todavía sin la fuerza extática y la monumentalidad panorámica de Manhattan, Nueva York en Annie Hall se convierte por primera vez en escenario/personaje ineludible de la narración.

Por otra parte, se ha hablado mucho del trasfondo autobiográfico del film. Allen, como es costumbre cuando de hurgar en su intimidad se trata, escurre el bulto y niega la mayor. Pese a todo, en el guion —escrito con su colaborador de entonces Marshall Brickman hay un buen número de situaciones y diálogos que remiten a su relación con Keaton. Es cierto que cuando rodaron Annie Hall habían dejado de ser pareja y que su ruptura no estuvo empañada por el dramatismo, pero indudablemente el poso biográfico compartido pesa en la composición de los personajes. No solo son las inseguridades, neurosis, la verbalización dubitativa de Annie (el apellido real de Keaton es Hall) o esa familia con notables extravagancias (al igual que en la película, la abuela Keaton pensaba que Allen era «típicamente judío»), sino también en sus paseos por la ciudad, sus observaciones mordaces a costa de los viandantes, la aracnofobia de ambos, las conversaciones agitadas y los silencios plácidos.

Para Diane Keaton Annie Hall supuso su reconocimiento como actriz y el espaldarazo a su carrera a manera de Óscar. A la mañana siguiente, después de pasarse la velada tocando el clarinete con su orquesta de jazz como cada semana, Allen leyó en los papeles que la película había triunfado en la gala de los Óscar. Dijo alegrarse por los productores, el equipo y por Diane. Y acto seguido, siguió trabajando en un nuevo proyecto.

Echo de menos a Woody. Se estremecería si supiera cuánto le aprecio. Soy lo bastante lista para no sacar el tema. Sé que casi le repugnaría lo grotesco de mi afecto por él. ¿Qué le voy a hacer? Todavía le quiero. Siempre seré su tonta del bote, su monstruo, su frívola del cosmos, su compañera de piso que hace tonterías, su boba número uno. ¿Cómo le digo «al tío Woodums» que lo adoro, que lo idolatro, que me muero por él? ¿Cómo le digo que por favor se cuide mucho, que piense en cosas hermosas, que me escriba si tiene tiempo y que no desfallezca?

Tal vez ella tenga razón y Allen se estremecería y le parecería repugnante la confesión de su amiga. Sin embargo, enmascarado en Alvy Singer y con uno de los más hermosos finales del cine como dedicatoria, él se lo dijo todo sobre el amor y sus arbitrios inevitables. Sobre las relaciones, en fin: «Son completamente irracionales, locas y absurdas. Pero supongo que insistimos con ellas porque la mayoría necesitamos los huevos».


Cuando Capote se disfrazó de Gatsby

Frank Sinatra y Mia Farrow. Foto Everett Collection  Ev Everett  Cordon Press
Frank Sinatra y Mia Farrow. Foto: Everett Collection / Ev Everett / Cordon Press.

Artículo patrocinado por Seagram’s Gin

Nueva York. Junio de 1966. Truman Capote da pequeños tragos a su té helado en la terraza de su casa en Los Hamptons, donde las familias más pudientes de Nueva York pagan a precio de oro parcelas de tranquilidad y latigazos de brisa marina. Una sonrisa maliciosa asoma por la comisura de los finos labios del escritor mientras da vueltas en su cabeza a una idea. A La Gran Idea.

La editorial Random House acaba de publicar A sangre fría, el libro que sabe le catapultará a los altares de la literatura. Ha sido un parto literario algo tortuoso, tras seis largos años de infinitas notas sobre el brutal asesinato de la familia Clutter, un agotador trabajo de campo en Kansas y una involucración personal con la que no contaba, cóctel que le acaba afectando personalmente. Necesita descansar. Despejar la cabeza. Y Truman Capote tiene una idea sobre cómo puede hacerlo. Es el momento perfecto. Lo nota. Acaba de ingresar una cuantiosa suma de dinero de su suculento contrato con Random House y el libro está recibiendo excelentes críticas. Hasta el mismísimo Norman Mailer, su principal rival, siempre tan mordaz y ácido con sus enemigos, envaina su pluma y se deshace en elogios hacia Capote: «Es el escritor más perfecto de nuestra generación. No cambiaría ni una línea de sus libros».

Siempre viviendo en la pobreza y eterno aspirante a desayunar con diamantes frente al escaparate de Tiffany & Co., por primera vez en su vida Capote nota a qué sabe realmente el éxito, el dinero y el respeto. Ha triunfado. Ha llegado donde dijo que llegaría a esos niños del internado que se metían con él por sus amaneramientos y su voz atiplada. Ha llegado. ¿Quién en es ahora el maricón? Ha llegado, maldita sea. Como ya avisó que haría mientras rellenaba compulsivamente esos cientos de cuadernos y cuadernos con sus escritos tan imperfectamente perfectos.

Y es justo entonces, en la cresta de la ola, cuando La Gran Idea comienza a tomar forma en su cabeza. Es entonces cuando Truman Capote decide que va a celebrar la fiesta más importante del siglo. La madre de todas las fiestas.

La fecha elegida es el 28 de noviembre de 1966. El lugar, el salón de baile del Hotel Plaza, el único rincón que parece adecuado para el exquisito e inconformista gusto de Capote. Además el enclave presenta una importante particularidad estratégica que Capote sabrá manejar con maquiavélica maestría: su espacio reducido. Solo caben quinientas personas. Tendrá que ajustar los invitados.

El rumor de la gran fiesta de Truman Capote comienza a extenderse durante aquel otoño entre las cenas de la alta sociedad de Nueva York de forma incontrolable, como si fuera un brote de una plaga desconocida. Nadie se quiere quedar fuera de la lista. Corre el rumor de que Capote va paseándose por ahí con un cuaderno blanco y negro donde apunta y tacha los nombres de los invitados a su fiesta. Nadie quiere que Capote le haga pasar por la tabla para caer a las aguas del olvido y ser despedazado por los tiburones sociales. Un hombre muy bien posicionado llega incluso a rogar a Capote de rodillas ser invitado ante la amenaza de su mujer de suicidarse si no encuentra en su buzón una de las invitaciones, cómo no, hechas en Tiffany & Co.

Capote hace especial énfasis en el código de vestimenta. Quiere que sea la fiesta más elegante del siglo. Así que, inspirado por la espectacular y elegantísima escena de Ascot en My Fair Lady, en la que predomina el blanco y negro, Capote pretende trasladar esa sensación de uniformidad a su fiesta. Quiere que «todo parezca un cuadro» por lo que establece que todos y cada uno de los invitados acudan de riguroso blanco y negro. Y, oh sorpresa, con máscaras. Capote sostiene que el hecho de que los asistentes vayan con máscaras les dará cierta libertad para bailar y, por qué no, para cortejar a otros invitados. Como en aquellas fiestas venecianas.

Este novedoso e inesperado protocolo pone patas arriba a todas las casas de moda y diseñadores de Nueva York. ¿Blanco y negro? ¿Máscaras? No hay tiempo.

Los sombrereros de la ciudad se vuelven locos trabajando a destajo, día y noche, confeccionando las sofisticadas y personalizadas máscaras de los asistentes. Muchos invitados, además, encargan dos o tres máscaras diferentes de cara a poder decidir entre varias opciones a última hora. Máscaras con diamantes, máscaras con plumas de exóticas aves, máscaras con telas carísimas. Todos quieren ser los más elegantes. Hay, de todas formas, quien escapa de esta espiral. Como el periodista George Plimpton, quien va con una máscara casera hecha a última hora con tal cantidad de pegamento que termina colocado de tanto olerlo.

Gianni Agnelli. Frank Sinatra. Mia Farrow. Andy Warhol. Oscar de la Renta. Norman Mailer. Lauren Bacall. Nelson A. Rockefeller. Marlene Dietrich. Philip Roth. Walter Matthau. Harper Lee. Harry Belafonte. Greta Garbo. Están todos los que son y son todos los que están.

Pero también hay ilustres ausencias. Truman Capote se niega en rotundo a invitar a Audrey Hepburn, a la que nunca quiso como Holly Golightly en Desayuno con diamantes, papel que consagraría a la menuda actriz, ya que siempre quiso a Marilyn Monroe para ese papel. La Ambición Rubia tampoco estará esa noche en el Plaza; había fallecido en 1962.

Otras muchas personalidades se quedan fuera de la lista. Hay quien incluso opta por irse de la ciudad ese fin de semana, incapaz de asumir su fracaso social, inventándose viajes de última hora a Montecarlo o Londres. Lo que sea menos admitir el fracaso. Ninguno de los ausentes de la lista perdonará a Capote este desaire.

Dicen que aquella noche Capote invitó a quinientos amigos y ganó quince mil enemigos.

Y no cuesta imaginarse a Capote como a Gatsby, en esas fiestas salvajes que describía Scott Fitzgerald, rodeado de desconocidos, máscaras, ríos de champán, rostros resplandecientes de sonrisas de porcelana, el murmullo de los invitados en el aire, ese zumbido de colmena que decía Tom Wolfe, mientras él busca en vano algo que no logra alcanzar, tal y como hacía Gatsby con la luz verde en el embarcadero.

Y pienso en Truman Capote al acabar la fiesta, despidiendo a sus invitados, agasajado, venerado como el chamán de una tribu africana, deambulando por el vestíbulo vacío del Plaza, ese hotel majestuoso, recordando aquellas noches en las que sus padres le dejaban abandonado en alguna habitación de cualquier hotelucho de mala muerte de Nueva Orleans y él se moría de soledad y de miedo. Esa soledad y ese miedo que jamás le abandonarán, eternas compañeras en su vida que nadie más verá salvo él, como Russell Crowe en Una mente maravillosa.

He llegado, maldita sea.

El resto de sus días hasta su muerte no fueron sino una eterna resaca de aquella gran fiesta.

De la gran fiesta de Truman Capote.

Truman Capote en The Black and White Ball. Fotograma de la película.
Truman Capote en The Black and White Ball. Fotograma de la película.

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Roman Polanski (III): el diablo en casa

1bis
Roman Polanski ante su casa de Cielo Drive ocho días después de la
masacre, con la palabra “pig” aún escrita con sangre en la puerta.

(Viene de la segunda parte)

Rosemary y Guy Woodhouse son una joven pareja de recién casados que se instala en un apartamento de Nueva York (en el tristemente célebre Edificio Dakota). Ella es ama de casa. Él, un ambicioso actor en busca de papeles. Sus vecinos, una adorable pareja de ancianos a primera vista. Pero pronto una serie de sucesos siembran la sospecha en Rosemary de que algo no marcha bien en el edificio, y de que todos los vecinos del mismo esconden algo. Su marido no comparte su opinión e intenta tranquilizarla entre risas. La relación de él con los vecinos se hace más estrecha y cordial, pero ella sigue encerrada en sí misma. Todo empeora cuando Rosemary queda embarazada y sufre un progresivo declive físico que desemboca en accesos de miedo y aparente paranoia.

Cuarenta y cinco años después de su estreno, sigue resultando difícil citar una película más desasosegante, malsana y escalofriante que Rosemary’s Baby (1968), incomprensiblemente titulada en España La semilla del diablo. Primera incursión de Polanski en Hollywood y primer guión escrito en solitario (basado en la novela de Ira Levin), la historia hace de su calculadísima ambigüedad su mejor arma: se nos muestra un escenario hiperrealista (un apartamento neoyorquino lleno de referencias a la época del estreno del film), pero los sueños de Rosemary abren un mundo de fantasía y terror diabólico en medio de la cotidianidad. Se nos presenta a una alegre, simpática, enérgica y pizpireta vecina (inconmensurable Ruth Gordon, Oscar por este papel), pero se nos dejan pequeñas pistas que parecen indicar que podría ser ella la responsable de los accesos de náuseas y mareos de Rosemary. Se nos sugiere que el marido de Rosemary ama profundamente a su esposa, pero también que es un ser ambicioso, capaz de cualquier cosa por alcanzar el éxito como actor. Toda la película adopta entonces el punto de vista de Rosemary, y entonces ella y nosotros nos hacemos las mismas preguntas: ¿acaso no pueden estar las náuseas provocadas por el embarazo? ¿Acaso los sueños no serán, simplemente, sueños? ¿Acaso no tendrá razón el marido al indicar que los vecinos son, como parecen, ancianos amables y continuamente prestos a colmar de atenciones a una joven embarazada? Pero, al mismo tiempo, siempre flota la pregunta: ¿y si todas las sospechas fueran ciertas? ¿Y si los vecinos tramaran algo?

El hecho de seguir toda la historia a través de los ojos de Rosemary, unida a la fragilidad que aporta al personaje la brillante interpretación de Mia Farrow, hace que sintamos en nuestras carnes sus dudas sobre las propias facultades mentales. Polanski rueda, como ya hiciera en el desasosegante apartamento cerrado de Repulsión, un estudio sobre la esquizofrenia y la neurosis con recursos totalmente cinematográficos: uso de lentes en gran angular que muestran el apartamento en su extensión, con sus recovecos, pasillos y muros que aprisionan a la protagonista; planos en movimiento que muestran solo la mitad de la acción; diálogos de Rosemary fuera de plano, para los que solo vemos la reacción de sus interlocutores. Todo ello acentúa la sensación de angustia e identificación con la protagonista.

Los ejecutivos de Paramount no comprendían el perfeccionismo de Polanski, y propusieron su despido apenas iniciado el rodaje. Pero el célebre productor Robert Evans (protagonista del documental El chico que conquistó Hollywood) respondió por él. No fue la única dificultad del rodaje: el mismísimo Frank Sinatra, entonces marido de Mia Farrow, exigió que la película se terminara a tiempo para que su esposa quedara libre para rodar otro film con él. Cuando Farrow pidió a Sinatra que esperara, este mandó a un abogado al set con los papeles del divorcio, provocando una crisis a Farrow de la que se recuperó como pudo.

Vida de estrella

3
Polanski y Mia Farrow bromean durante el rodaje de La
semilla del diablo

En una época en la que el cine de terror sigue siendo en parte sinónimo de capas, colmillos, telarañas, tornillos en el cuello y casas encantadas, La semilla del diablo cae como una bomba, arrasando y provocando interminables colas en los cines. El descomunal éxito del film convierte a Polanski en el chico de oro de Hollywood, recibiendo decenas de ofertas para rodar películas de corte similar. Rechaza todas ellas, y dedica los meses siguientes a descansar y disfrutar de la vida con su pareja, Sharon Tate, de la que diría: “Era la bondad personificada con todo lo que la rodeaba: personas, animales, todo. Es difícil describir su carácter. Era absolutamente buena persona, el ser humano más bondadoso que he conocido jamás, con una paciencia extrema. La vida a mi lado fue una demostración de paciencia, porque estar junto a mí debe ser un auténtico calvario”. Juntos llevan una vida de estrellas en Los Angeles, organizando fiestas en su casa y asistiendo a otras con amigos como Steve McQueen, Tony Curtis, Peter Sellers, Warren Beatty o Bruce Lee. Polanski sigue sin embargo fiel a sus principios sobre la monogamia obligada como fuente de crisis de las relaciones, y continúa viendo a otras mujeres no sin conocimiento, al menos implícito, de su pareja. Pero su amor por Sharon es, a su manera, tremendamente sincero, y pronto surge la idea del matrimonio. Él tiene sus reservas, sin embargo: “La idea de casarme y fundar una familia me asustaba, no por la posibilidad de que ello coartara mi libertad —sabía que Sharon no permitiría jamás que eso ocurriera—, sino porque los vínculos personales me hacían sentir vulnerable. Este temor era un vestigio de mi infancia, de la inseguridad que experimenté a la edad de cinco o seis años cuando mi familia empezó a desintegrarse. La única manera de no sufrir, me decía siempre, consistía en evitar los compromisos. Toda relación llevaba implícita una inseguridad: la conciencia de que cualquier lazo emocional entrañaba un riesgo de sufrimiento”.

Polanski y Tate se casan en 1968, y prosiguen su vida feliz en Los Angeles, conviviendo con amigos a los que invitan a casa, divirtiéndose y participando en la desinhibida vida californiana de la época. A principios de 1969 Tate queda embarazada y ambos se trasladan a vivir a una mansión en el 10050 de Cielo Drive, en Benedict Canyon, Los Angeles. Pero en abril de ese año llega un fuerte golpe: Krzysztof Komeda, gran amigo de Polanski y compositor de casi todas sus bandas sonoras desde los tiempos en la Escuela de Lodz, y que vivía en Los Angeles desde que el director lo reclutara para La semilla del diablo, fallece como consecuencia de las lesiones cerebrales provocadas, al parecer, por una espantosa caída tras una noche de juerga.

Polanski vuelve al trabajo y se traslada temporalmente a Londres para preparar el guión de una nueva película. Pasa el verano de 1969 allí con Sharon, pero el avanzado estado de gestación de ella aconseja que se traslade a Los Angeles lo antes posible. Polanski pide ayuda en la redacción del guión a un escritor americano afincado en Londres, y decide retrasar su regreso a casa unos días separándose temporalmente de Sharon, que vuelve a Los Angeles. El viernes 8 de agosto charla con Sharon por teléfono, le habla del estado de bloqueo en que se encuentra el guión y decide volver a casa lo antes posible, el lunes o el martes.

El sábado por la tarde recibe una llamada urgente de Los Angeles. Algo terrible acaba de ocurrir en la casa de Cielo Drive. El peso de la culpa por no haber estado en casa mientras su mujer y varios amigos eran asesinados le acompañará toda la vida.

Los asesinatos de Cielo Drive

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Roman Polanski y Sharon Tate

La policía llegó tras la llamada de la aterrorizada señora de la limpieza, que encontró los cuerpos la mañana del 9 de agosto de 1969. Sharon Tate y Jay Sebring, su exnovio y famoso peluquero de Hollywood, estaban en el salón, atados el uno al otro por una soga. Wojciech Frykowski, amigo de Polanski, y su novia Abigail Folger yacían en el jardín. A Steven Parent la muerte lo sorprendió nada más entrar en su coche. Volvía a casa tras visitar al vecino del matrimonio Polanski, pero se topó con los asesinos justo cuando estos saltaban la verja y se adentraban en la propiedad. Fue la primera víctima. Todas ellas habían sido disparadas o acuchilladas decenas de veces. La palabra “pig” (“cerdo”) estaba escrita con sangre en la puerta principal.

Dado que se tardó varias semanas en dar con los culpables, la prensa se entregó a todo tipo de especulaciones y alusiones a magia negra, drogas y orgías con desconocidos recogidos en la calle y llevados a casa de los Polanski, a modo de velada crítica hacia el presunto extravagante estilo de vida de las víctimas que las culpaba, en parte, de su propia muerte. Todo parecía una estrategia para mitigar el pánico que se apoderó de la zona, mayor aún cuando la noche siguiente se produjo un nuevo crimen en casa de un tranquilo matrimonio de mediana edad, los LaBianca, esta vez con las palabras “Rise“, “Death to pigs” y “Helter Skelter” escritas con sangre en la nevera. Si existía un modo de culpar en parte de lo sucedido a las extrañas costumbres de las víctimas del 10050 de Cielo Drive, el resto de los vecinos podría dormir más tranquilo.

Así, revistas como Time y Newsweek llegarían a hablar de ritos vudú, de una ejecución ritual simulada que habría llegado demasiado lejos debido a las drogas e incluso de presuntas mutilaciones genitales, de heridas en el vientre de Tate (embarazada entonces de ocho meses y medio) y de todo tipo de salvajadas destinadas a emparentar la masacre con los aspectos más macabros de films como La semilla del diablo. En ese ambiente era inevitable que parte de las sospechas de la prensa y de la policía cayeran en el propio Polanski, que llegaría a someterse a la prueba del detector de mentiras. Un año después, el juicio a los culpables demostraría que ninguna de esas especulaciones de la prensa y detalles escabrosos sobre presuntas mutilaciones eran ciertos, por más que todos ellos sigan adornando más de un artículo sobre los crímenes en el día de hoy, y que incluso se den todavía lapsus televisivos en los que se atribuye a Polanski la autoría de los crímenes, olvidando que fueron otros los motivos que con el tiempo le llevarían a la cárcel.

En las semanas siguientes a la masacre el director colaboraría activamente con los investigadores, que le instaron a sospechar de sus amistades más cercanas. Él mismo detalla en su autobiografía sus semanas de detective aficionado al acecho de sus mejores amigos. Buscando posibles móviles, recordó que John Phillips, de The Mamas and the Papas, sabía que Polanski se había acostado con su exmujer mientras Sharon se encontraba rodando una película. La policía le entregó entonces los utensilios necesarios para encontrar restos de sangre en el coche de Phillips, cosa que hizo sin hallar nada que implicara al cantante. También aparecieron unas gafas graduadas en la escena del crimen, detalle que era desconocido por la prensa. Polanski se sorprendió entonces el día en que Bruce Lee le dijo que había perdido las gafas y necesitaba comprar otras nuevas. Tras acompañarle a la óptica para averiguar la graduación del actor experto en artes marciales, se comprobó que esta no coincidía con la de las gafas halladas en la casa.

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Las víctimas de Cielo Drive. De izquierda a derecha,
Wojciech Frykowski, Sharon Tate, Steven Parent, Jay Sebring y Abigail
Folger

La imagen de Polanski en la prensa no mejoró cuando, ocho días después de los asesinatos, se prestó a hacer un reportaje para la revista Life en la escena del crimen con el fin de limpiar su imagen y denunciar las calumnias que jalonaban los titulares. El director, aturdido y aún en estado de shock, cometió un error fatal al dejarse fotografiar en la puerta de la casa (es la imagen que encabeza este artículo). Inmediatamente circuló el rumor de que había cobrado miles de dólares por las fotos.

La familia Manson

La investigación dio un giro en noviembre, cuando una prisionera de una cárcel denunció que otra reclusa, Susan Atkins, le acababa de confesar entre risas y sin ninguna señal de arrepentimiento su participación en los crímenes. Atkins cumplía una condena menor tras ser arrestada días antes por robo organizado de coches junto a una veintena de personas, todas ellas pertenecientes a una especie de secta de estética hippie liderada por un sujeto llamado Charles Manson.

Portrait of Charles Manson, the murderer
Charles Manson

Manson había salido de la cárcel por última vez en 1967, en pleno verano del amor en San Francisco. Para entonces ya había pasado la mitad de su vida entre rejas. Hijo de madre alcohólica y padre aparentemente desconocido, llevó una vida de oveja descarriada desde la infancia, que pasó en varios correccionales. Pero entre 1967 y 1969, en plena era hippie del LSD, había intentado abrirse paso como cantautor, llegando a relacionarse con Dennis Wilson, batería de los Beach Boys, y con el empresario discográfico Terry Melcher. También había aglutinado en torno a su persona un numeroso grupo de seguidores (chicas jóvenes en su mayoría) conocido como “La Familia”, con los que vivía a modo de comuna en diferentes ranchos de California y a los que unió en torno a una doctrina absolutamente insensata y disparatada inspirada, según él, por el White Album de los Beatles, recientemente publicado.

La doctrina de Manson, que él llamaba Helter Skelter por la canción homónima del disco, aseguraba que una guerra racial apocalíptica estaba a punto de ser declarada, lo que supondría el fin de la raza blanca. Mientras durase la guerra, él y sus seguidores vivirían ocultos en cuevas subterráneas. Después, una vez que los negros se mostrasen incapaces de gobernar el mundo, volverían a la superficie y Manson sería elegido líder de la nueva civilización. El insano propósito de los crímenes habría sido desencadenar esa guerra, haciendo pasar a ciudadanos blancos acomodados por víctimas de grupos negros organizados.

Aunque resulta particularmente difícil indagar en el pensamiento de un ser tan increíblemente perturbado como Manson, se ha especulado mucho con la posibilidad de que tuviera motivos más prácticos, por cuanto el modus operandi de los crímenes parecía estar orientado a su propio beneficio. Y es que se las arregló para convencer a su grupo de chiflados seguidores de que debían cometer los asesinatos, no siendo él el autor material de los mismos.

Se ha dicho que Manson guardaba un rencor especial hacia Terry Melcher, el empresario discográfico al que hizo escuchar sin éxito sus demenciales grabaciones como cantautor. Melcher había vivido en el 10050 de Cielo Drive justo antes de los Polanski, y se ha especulado con que el crimen fuera una venganza personal. Sin embargo, Manson ya sabía que Melcher no vivía allí, pues él mismo, en persona, se había presentado en Cielo Drive preguntando por él cinco meses antes de los asesinatos. Tras informársele de que la casa había cambiado de dueño, un amigo de los Polanski le invitó a abandonar la propiedad inmediatamente, quién sabe si despertando en la mente del psicópata un nuevo rencor hacia la clase acomodada.

Sea como fuere, las actividades homicidas de la familia habían iniciado dos semanas antes de los crímenes de Cielo Drive, cuando Manson llevó a tres de sus seguidores a robar el dinero de una herencia a casa de un conocido suyo, Gary Hinman, que fue asesinado por el grupo. La noche del 8 de agosto de 1969 Manson había ordenado a su lugarteniente Tex Watson ir “a la casa donde había vivido Terry Melcher y destruir a quien estuviera dentro”. Watson reclutó para ello a tres jóvenes del grupo: Susan Atkins, Linda Kasabian y Patricia Krenwinkel. Watson o Atkins, según los diferentes testimonios, fueron quienes apuñalaron a Sharon Tate. Al día siguiente, el propio Manson habría entrado personalmente en casa del matrimonio LaBianca y amordazado a la pareja, para posteriormente salir fuera y ordenar al grupo (el mismo de la noche anterior, más Leslie Van Houten y Steve Crogan) que entraran a matar a los ocupantes de la casa.

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Susan Atkins, Patricia Krenwinkel y Leslie Van Houten
sonríen camino del tribunal

Linda Kasabian, que no había sido autora material de ninguno de los crímenes y siempre alegó desconocer lo que se iba a hacer en Cielo Drive, ejerció de testigo de cargo en el juicio por el que todos los acusados fueron condenados. Susan Atkins moriría en la cárcel en 2009 de un tumor cerebral tras serle denegado un último indulto solicitado por sus abogados debido a su enfermedad. Tex Watson sigue en la cárcel. En cuanto a Charles Manson, también fue condenado de por vida, y hoy es el preso más famoso de los Estados Unidos.

Retomando la carrera

Quizá la frase más sorprendente de la autobiografía de Roman Polanski sea esta: “Pronto empecé a acostarme de nuevo con mujeres… quizás al cabo de un mes de la muerte de Sharon”. Atrapados los asesinos, el director se retiró a los Alpes suizos, donde reconoce haber gozado de la compañía de varias estudiantes de entre 16 y 19 años. Hundido por la depresión y resentido por el tratamiento de la prensa que, descubierta la verdad, no se disculpó por sus elucubraciones iniciales ni hizo nada por restaurar el honor de las víctimas, comenzó a pensar en su próxima película.

Sabedor de que su siguiente obra sería mirada con lupa por cuanto sería inevitablemente relacionada con los crímenes, decidió alejarse de sus géneros predilectos (la comedia negra y el terror) para adaptar un texto clásico: Macbeth, de Shakespeare. Para ello, obtendría la financiación del lugar más inesperado: la Playboy Productions, una parte del imperio de Hugh Hefner. Ello fue la piedra de toque para que la crítica ridiculizara Macbeth, llegando a afear a Polanski, sarcásticamente, que no ofreciera “algo más interesante en las páginas centrales”.

Pero el caso es que Macbeth (1971) es un film absolutamente asombroso. Polanski, junto con el coguionista y crítico teatral Kenneth Tynan, introdujo varios cambios notables en la obra: el asesinato del rey no se nos muestra fuera de plano como en la mayoría de los montajes teatrales, sino crudo, real y salvaje; Macbeth y su esposa no son una pareja madura y atormentada, sino jóvenes en la flor de la vida, “pues no saben que están metidos en una tragedia, creen que están a punto de obtener el triunfo vaticinado por las brujas”. También él y Sharon vivieron en el feliz desconocimiento de lo que se avecinaba. Y es que pensar en lo que pasaría por la cabeza de Polanski cuando rodaba escenas como la matanza de la familia de Macduff o la profecía de las brujas sobre el bebé no nacido de madre provoca escalofríos. Sea como fuere, en Macbeth nos vuelve a contar la tragedia de Shakespeare con fantástico pulso y tremendo desgarro. También con litros de sangre, lo que provocaría ciertas reservas de Tynan ante las que Polanski respondería, lacónico: “tú no viste mi casa de California el año pasado. Yo sé lo que es la sangre”.

(Continuará)

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Fotograma de Macbeth (1971)


Woody Allen (y IV): Año 2000 – actualidad

Eric Lax: ¿A qué atribuye su longevidad como cineasta?
Woody Allen: [Permanece en silencio un momento.] Estaba pensando en escribir en un futuro no muy lejano un relato titulado “¿Cómo he durado tanto?”. Sin embargo, después de darle vueltas a la idea me pareció demasiado egocéntrica. Iba a cumplir sesenta y cuatro años y llevaba trabajando desde los dieciséis, y me pregunté cómo había durado todo ese tiempo. Por ejemplo, ¿quién es mi público? Nunca fueron colegiales cuando deberían haberlo sido. Y ahora desde luego tampoco lo son. No son ni votantes republicanos, ni protestantes recalcitrantes ni la mayoría de los estadounidenses. Tampoco son intelectuales; podría señalar a un montón de ellos que nunca han apoyado mi trabajo. Nunca he ganado una fortuna, siempre he exigido tener un control artístico total de mis películas aun cuando se veía que no serían rentables, y siempre lo he tenido. Vamos, que no puede haber nada más irracional.

(Eric Lax, Conversaciones con Woody Allen. Editorial Lumen, 2008)

La estupefacción de Woody Allen en esta entrevista de enero de 2000 con Eric Lax estaba plenamente justificada. Había dirigido hasta entonces unas treinta películas, manteniendo el control artístico absoluto sobre ellas. La práctica totalidad de su carrera —que hemos analizado en la primera, segunda y tercera partes de este artículo— había sido financiada, por una parte, por productores capaces de asumir riesgos con un espíritu cercano a la filantropía, y por otra, por amigos y colaboradores muy cercanos que siempre le habían permitido alejarse de los códigos de Hollywood. Pero los primeros problemas comenzaron precisamente con el nuevo siglo.

Los productores Jack Rollins y Charles H. Joffe (fallecido en 2008) han sido sus representantes desde finales de los años cincuenta hasta hoy, ejerciendo de productores ejecutivos en una medida u otra de toda su filmografía y encontrando inversores en varias productoras. Así, la financiación y distribución de las películas de Woody Allen corrió durante los setenta a cargo de United Artists, cuyo propietario, Arthur Krim, salió posteriormente de la empresa para fundar Orion Pictures, llevándose a Allen consigo y financiando sus films durante otros diez años hasta la quiebra y venta de la compañía a TriStar a principios de los noventa. Allen nunca ha ocultado su agradecimiento a Krim y a sus diferentes departamentos ejecutivos, con los que alcanzó una especie de pacto tácito consistente en rodar barato, rápido y conservando la autoría total; un acuerdo que soportó más de un evidente fracaso comercial y varias ambiciones perfeccionistas de Allen, que en algunas películas llegó a cambiar el reparto o a volver a escribir y rodar nuevas escenas tras finalizar el rodaje principal, como vimos.

La quiebra de Orion coincidió prácticamente con el escándalo de Mia Farrow y Soon-Yi. Podría parecer entonces que la buena estrella de Allen y esa especie de limbo de libertad autoral tocarían a su fin, pero tras el rodaje de Misterioso asesinato en Manhattan una vieja amiga, Jean Doumanian, le propuso un nuevo acuerdo comercial a través de su empresa SweetLand Films. Esta produciría todas las películas de Allen desde Balas sobre Broadway a Granujas de medio pelo, pero su relación terminaría de abrupta manera, como veremos. Una ruptura, además, que ha condicionado la carrera posterior de Allen en mayor medida de lo que puede parecer. Desde entonces Woody ha seguido acudiendo a su cita anual con los cines, pero la relación con los productores ha tenido más de servilismo, adulación mutua y calculado respeto que del mecenazgo aparentemente desinteresado que la había caracterizado hasta entonces. Es en esta relación, creo, donde podemos encontrar algunas de las claves del progresivo declive de sus obras. Allen, paradójico y contradictorio hasta el fin, ha encontrado la mayor comodidad en su profesión justo cuando su autoría ha estado más condicionada por quien produce sus películas. El genio neurótico, triste y deprimido de los 70, 80 y 90, cineasta de prestigio y autor respetado de inestable vida sentimental, es hoy el acomodado y afamado director de más de una deslucida y banal guía de viajes por Europa; el padre de una familia feliz que se permite incluso escoger las historias de sus films en función de las preferencias turísticas de su esposa e hijos.

Pensándolo bien, quizá la contradicción no exista: Allen nunca ha tenido la estima por la propia obra ni la ambición autoral y el perfeccionismo de un Kubrick o un Welles. Decía William Goldman que Hitchcock perdió el norte y comenzó a malgastar su talento cuando Truffaut vino a demostrarle que era un genio, pero Woody siempre ha mostrado una elegante indiferencia hacia los aduladores. La misma que reserva a sus detractores. Aun así, quizá el problema haya sido que nunca antes Allen había tenido una corte de empresarios y administraciones deseosas de asociarse a su imagen, ofreciéndole homenaje permanente y cálido cobijo bajo ciertas condiciones. Condiciones sumamente cómodas contra las que él, tras muchos años de carrera movido por el único interés aparente de rodar una película al año para mantener la cabeza ocupada, no ha tenido la voluntad, el tiempo ni las ganas de luchar. No hay incoherencia en su comportamiento, quizá solo una novedosa alienación del exterior y su libre voluntad de dedicar el tiempo a lo que más le apetece sin atender a los llamados de una progresivamente apagada ambición artística.

El talento, sin embargo, perdura, y en su filmografía del nuevo siglo se encuentra de todo: latigazos esporádicos de genialidad, más de una película fatalmente mediocre e incluso una discutible obra maestra. Continuemos con el repaso a su carrera, que habíamos interrumpido tras Acordes y desacuerdos:

Después de una nueva colaboración como actor (Cachitos picantes, 2000), Allen revisa sus notas en casa y recupera tres viejas ideas cómicas que nunca había llegado a desarrollar. Darán lugar a tres comedias consecutivas: Granujas de medio pelo (Small Time Crooks, 2000), La maldición del escorpión de Jade (The Curse of the Jade Scorpion, 2001) y Un final made in Hollywood (Hollywood Ending, 2002), todas ellas distribuidas por Dreamworks SKG, la productora de la que Steven Spielberg es copropietario. Allen no oculta que estas tres comedias ligeras se ajustaron a los métodos de trabajo de la productora:

“Es seguro que si me pongo a dirigir una película como, por ejemplo, Interiores, les advertiré de que no entra en el contrato y buscaré otro distribuidor para ella. Pero esto no debería suceder porque tengo en proyecto varias comedias. (…) Un día de estos volveré a un proyecto más serio, que en la actualidad no responde al tipo de películas que Dreamworks distribuiría.” (Jean-Michel Frodon, Conversaciones con Woody Allen. Paidós Ibérica, 2002).

Granujas de medio pelo fue saludada como una vuelta a los orígenes, a la comedia alocada de sus inicios, pero lo cierto es que la recepción crítica fue bastante tibia en general. Retrospectivamente, se trata de una de sus últimas películas genuinamente divertidas: el trabajo actoral es magnífico —Michael Rapaport, Tracey Ullman y sobre todo Elaine May bordan papeles secundarios a la altura de los mejores de Allen—; toda la primera parte rinde homenaje a Rufufú (I soliti ignoti, 1958) de Mario Monicelli y otras parodias de atracos perfectos. Y en el segundo tramo del film resulta delirante ver al entrañable palurdo que interpreta Woody contando chistes malos de barrio a la clase alta neoyorquina.

El rodaje de La maldición del escorpión de Jade estuvo salpicado de problemas desde el principio. Esta comedia de época en la que Allen interpreta a un investigador de seguros con los aires de un Bogart venido a menos sigue siendo, a día de hoy, el film más caro de su filmografía (26 millones de dólares de presupuesto). Pero tuvo un éxito de crítica y público bastante modesto. Es efectivamente un film menor que nunca termina de cuajar, aunque los intercambios de frases como puñaladas entre Allen y Helen Hunt tengan el aroma y la gracia de la comedia clásica. Woody se avergüenza (algo exageradamente, debemos decir) de su interpretación en este film, y suele ponerla como ejemplo de sus limitaciones como actor. Quizá su opinión de la película esté condicionada por el hecho de que se rodó, nuevamente, en medio de dificultades personales: en este período Allen demandó a la productora de sus ocho últimos films, su amiga Jean Doumanian, acusándola de falta de transparencia en el presupuesto y en el reparto de beneficios de todas esas películas. Las primeras fricciones podrían remontarse a 1998, cuando la política de reducción de costes de Doumanian alejó a Allen de varios de sus colaboradores habituales, como Jeffrey Kurland (diseño de vestuario), Carlo di Palma (fotografía) o Susan E. Morse, montadora de todas sus películas desde Manhattan. El juicio, en el que Woody reclamaba 12 millones de dólares en concepto de beneficios de taquilla nunca recibidos, se cerró con un acuerdo entre las partes presumiblemente favorable a Allen, pero rompió una amistad de cuarenta años. Desde entonces, todas las películas de Allen han sido producidas por su propia hermana, Letty Aronson.

El año del rodaje de La maldición del escorpión de Jade fue, además, el de los atentados contra las Torres Gemelas. Aproximadamente en los mismos días en que Woody acudía al tribunal a testificar contra su exproductora, el cineasta neoyorquino por excelencia hizo su primera (y presumiblemente última) aparición en la gala de los Oscars de Hollywood, presentando un vídeo-homenaje a la Gran Manzana y haciendo un llamamiento a los productores para que los atentados no interrumpieran el idilio del séptimo arte con la más cinematográfica de las ciudades. Y demostró que seguía siendo el fantástico monologuista de sus inicios. También lo hizo en Oviedo en octubre de 2002 al recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Artes tomando una frase de Jack Benny: “No merezco este premio, pero tengo diabetes y tampoco la merezco”.

Contrariamente a La maldición del escorpión de Jade, Woody tiene una excelente opinión de su siguiente película. Mucho mejor, me temo, de la que tenemos casi todos los demás: Un final made in Hollywood parte de una brillantísima idea —un director de cine neurótico al que una crisis de nervios provoca una ceguera temporal que deberá ocultar durante su próximo rodaje— pero, si bien las oportunidades cómicas se aprovechan con éxito en algunos momentos, algo en el film no acaba de encajar. La película concluye, sin embargo, con un gag memorable a costa de los críticos franceses. Podría parecer incluso que toda la idea de la película parte de ahí, y lo errático del film no es sino un alargado y tortuoso camino para llegar a ese brillante chiste final. Un final made in Hollywood no tuvo ningún éxito, y Allen fue el primer sorprendido. Resulta revelador, de todas formas, que precisamente en este momento Woody vuelva a ridiculizar, casi por primera vez desde Annie Hall, a ese mundo de ambición comercial, dinero y productores de mente hueca de Los Angeles. Quizá el nuevo escenario comercial de sus proyectos, con cambio de productora y distribución a cargo de Dreamworks, le proporcionó elementos de inspiración de la vida real.

Todo lo demás (Anything Else, 2003) recupera el esquema y argumento de Annie Hall, incorporando a Allen en el papel del desquiciado y psicótico mentor del nuevo Alvy Singer que interpreta con moderada eficacia Jason Biggs (American Pie). Es un film nuevamente menor en el que Woody no hace un favor precisamente a Christina Ricci, a la que ofrece un papel de mujer histérica demasiado exagerada hasta para los cánones de Allen. En cuanto a Melinda y Melinda (Melinda and Melinda, 2004) se trata de un experimento que, tarde o temprano, tenía que llegar: el cálculo preciso y la obtención de la fórmula para mezclar drama y comedia es una de las claves de su filmografía. Era casi cuestión de tiempo que Allen acabara contando la misma historia desde ambas perspectivas, indagando en lo que de divertido podemos hallar en lo trágico y viceversa. Ese es precisamente el problema de la película: no tanto que podamos encontrar elementos dramáticos en la parte cómica, sino que el impostado tono de la parte amarga del film (que remite a los defectos de September) tenga incluso algo de comedia involuntaria.

Match Point (2005) fue un enorme éxito de público y crítica, que saludaron la vuelta del mejor Woody Allen. Este tenía momentos para estar satisfecho: había asumido el riesgo de rodar al otro lado del charco, con equipo, productores y actores con los que nunca había trabajado antes. Y el resultado fue excelente: había escrito una buena historia, la dirigió en el tono preciso, acertó de lleno en la elección de los actores y rodó, en suma, la que sigue siendo su mejor película desde Desmontando a Harry (1997). Match Point es un film magnífico, pero resulta difícil y es discutible encuadrarlo en la lista de las cuatro o cinco obras maestras incontestables de Allen, sobre todo teniendo en cuenta que no deja de ser la vuelta de tuerca de una película que era ya la perfección absoluta: Delitos y Faltas. Match Point elimina la parte cómica de esta, pero hace más explícita, eso sí, la idea de la suerte como elemento crucial en nuestras vidas. Y lo hace con un hallazgo magistral: una escena que tiene ya lugar propio en la lista de imágenes icónicas de la historia del cine:

Satisfecho de su primera aventura londinense, Allen rodará también allí sus dos siguientes películas: Scoop (2006) y Cassandra’s Dream (2007). La primera es una comedia desenfadada en las antípodas de Match Point. Allen retoma la magia como tema (Edipo reprimido, Sombras y Niebla), y rueda una simpática y divertida comedia que se deja ver tan bien como rápidamente se olvida. Mucho más olvidable, sin embargo, es Cassandra’s Dream, una de sus películas más anodinas, que narra la trágica historia de dos hermanos interpretados por Colin Farrell y Ewan McGregor en manifiesta incapacidad de crear la mínima empatía en el espectador.

“En fin, uno se pregunta cómo he durado tanto en un negocio tan corrupto y feroz como el cine, en especial dados todos mis defectos, mis limitaciones tanto en el plano profesional como en el personal, mis fobias, mis manías, mis pretensiones artísticas, mis exigencias creativas sin condiciones y con un talento menor como única arma. Mi respuesta es la siguiente: de niño me encantaba la magia y podría haber acabado dedicándome a ello si no me hubiera ido por otros derroteros. Y así, echando mano de todas mis aptitudes para la prestidigitación, de mis malas artes, de mis sutiles subterfugios y de mi sentido de la teatralidad, es decir, de todo lo que aprendí estudiando mis libros de magia cuando era un crío, he sido capaz de crear una fantástica ilusión que lleva durando más de cincuenta años y que incluye un montón de películas. Houdini, Blackstone, Thurston, todos los prestidigitadores de mi juventud habrían estado orgullosos de mí. [Se encoge de hombros.] Ojalá estuviera bromeando”.

(Eric Lax, Conversaciones con Woody Allen. Editorial Lumen, 2008)

En efecto, muchos nos sentimos engañados y profundamente desilusionados con cierta película rodada en nuestro país. Vista en perspectiva, la reacción visceral que algunos tuvimos contra Vicky Cristina Barcelona (2008) fue, quizás, algo exagerada. Woody había hecho malas películas antes, pero nunca nos habían tocado tan de cerca. La prensa se ensañó y aludió a un curioso juego de espejos, en el que el prestidigitador Allen habría engañado a Mediapro en la misma medida en que la empresa de Jaume Roures le habría engatusado para filmar lo que no parece sino una pobre imitación de su cine por parte de un principiante; una buena sarta de tópicos y lugares comunes rodada y vendida por puro interés comercial y turístico. Pero la realidad es otra: Vicky Cristina Barcelona fue un éxito que cumplió ampliamente las ambiciones de ambas partes. Ya hablábamos al principio del desinterés algo nihilista de Allen por su obra y su justo derecho a pasar las vacaciones donde buenamente le viene en gana. A día de hoy, su primera preocupación al terminar cada una de sus películas es no haber hecho perder dinero a quien ha arriesgado por él. Eso y comenzar a rodar un nuevo film cuanto antes.

Afortunadamente, en su siguiente película Allen orientó ese nihilismo hacia la propia historia que pretendía contar, recuperando un viejo guión escrito en los setenta sobre un ser encantadoramente abominable, escéptico, ateo y suicida. Para los que sufrimos con el accidente de Barcelona, ver a Woody Allen volver a Nueva York para rodar con el inigualable Larry David supuso poco menos que hallar un oasis. Quizá ello nos haya ofuscado la vista a la hora de valorar Si la cosa funciona (Whatever Works, 2009) en su justa medida, pero es un hecho que la película devuelve al Allen más pesimista y divertido. Pesimismo del que Allen haría gala también en una nueva aventura londinense, la pasable Conocerás al hombre de tus sueños (You will meet a talk dark stranger, 2010), en la que inventa un nuevo obstáculo para la felicidad en las relaciones de pareja: la muerte de su esposa no evitará que un hombre viudo se sienta un adúltero cuando encuentre, por fin, a la mujer perfecta.

Es posible que Woody Allen haya perdido ya la capacidad de deslumbrarnos, pero sigue consiguiendo sorprendernos. Por eso hay que ver Midnight in Paris (2011) sin conocer el argumento. La película, mágica y a ratos incluso brillante, puede, con justicia, ser tachada de liviana y frívola, al proponer un viaje muy superficial a modo de clase acelerada sobre la Generación Perdida y los intelectuales del París de los años veinte; bien podría ser el episodio de una imaginaria serie infantil (Érase una vez… los intelectuales).

Sin embargo, quizá debamos dejar de rizar el rizo y empezar a ajustar nuestras expectativas como público a las ambiciones de Allen. Del mismo modo, podemos rasgarnos las vestiduras y esperar lo peor de To Rome with Love (2012), pero es un hecho que iremos a verla. Y no es menos cierto que, por mucho que llevemos años lamiéndonos las heridas, llegará un día en el que muchos echaremos de menos el estreno anual de Woody Allen. Por este motivo, quizá lo más recomendable a día de hoy sea no ver esta fase como una etapa más de su filmografía, sino aceptar que su carrera terminó hace tiempo y lo que toca, ahora, es levantarse y aplaudir las vueltas de honor. Están más que merecidas.


Woody Allen (III): Años 90

Los años noventa constituyen la última edad dorada de la filmografía de Woody Allen. Es esta década (y más concretamente los años que van de 1992 a 1997) la única etapa de su carrera que admite comparación con el período comprendido entre 1977 y 1989, definido este por la entrega (casi regular, con más o menos sonadas excepciones) de una gran obra al año desde Annie Hall hasta Delitos y faltas, y que ya tratamos pormenorizadamente en la primera y la segunda parte de este artículo.

Decíamos allí que, con Delitos y faltas, Allen había conseguido la que bien puede ser su película más perfecta, sombría y desalentadora. Quizá desorientado por la elocuencia y lucidez de su propio discurso pesimista, Woody cambiará radicalmente de tono en su siguiente film, refugiándose en una historia que supone la antítesis de la anterior: arranca por tanto la década con Alice (1990), una inocente y algo simplona fábula moralista, deudora de la Julieta de los Espíritus de Fellini, en la que Mia Farrow encarna, una vez más, a una mujer frágil engañada por su marido que hallará en la magia el único recurso para buscar vías de salida a una existencia monótona y frustrante. Muy en la línea del presente cambio de discurso, Allen reserva esta vez a Alice un destino mucho mejor que el que reservó a la Cecilia de La rosa púrpura de El Cairo, caracterizado por un comportamiento moral de la protagonista en las antípodas del de Judah Rosenthal en Delitos y faltas: y es que Alice encontrará la paz espiritual en la propia entrega y ayuda al prójimo, inspirada por la Madre Teresa de Calcuta. La desorientación de Woody es más que aparente.

En Sombras y niebla (Shadows and Fog, 1991), como ya hiciera en Recuerdos e Interiores, Allen vuelve a “enfundarse el traje de Zelig”, copiando el estilo de otros directores mientras intenta volver a encontrar el propio. La película, con una sugerente fotografía en blanco y negro de Carlo di Palma, recupera el aspecto visual del expresionismo alemán y de películas como M (Fritz Lang, 1931). El guión es, eso sí, la adaptación libre de una obra teatral del propio Allen (Muerte, que puede encontrarse en la antología Sin plumas), a la que cambia el final y añade nuevos personajes. La historia transcurre en una ciudad europea indeterminada a principios del siglo XX. Allen interpreta a Kleinman, un hombre apocado despertado en mitad de la noche para colaborar con una ineficaz patrulla callejera en la búsqueda de un asesino en serie. Esta búsqueda será, sin embargo, más existencial que física, plagada de referencias a la muerte y a la falta de respuestas de la ciencia o la religión a ella, con la magia y la evasión, nuevamente, como únicas vías de escape aparentes. En su particular odisea nocturna por calles oscuras, Kleinman pasará por el laboratorio de un forense, una iglesia, un prostíbulo e incluso un circo. Por estos escenarios desfila un reparto impresionante: Mia Farrow, John Malkovich, John Cusack, Jodie Foster, Kathy Bates e incluso Madonna. Ello no impide que la película sea bastante irregular. Sin embargo, pese a la insatisfacción general del conjunto, Sombras y niebla transmite una cierta magia, quizá provocada por el hecho de que la historia transcurra en una única noche, rodada como si de una ensoñación se tratara.

Allen recuperaría la plena forma al año siguiente con una película tan magistral como sorprendentemente adaptada al momento de su estreno. Maridos y mujeres (Husbands and Wives, 1992) detalla, en tono de documental, la progresiva destrucción del matrimonio de los personajes de Woody Allen y Mia Farrow. La realidad imita al arte, hasta tal punto que el rodaje concluiría días antes de que ambos rompieran su relación (que no su matrimonio, pues nunca estuvieron casados ni vivieron bajo el mismo techo) en la vida real. En las semanas previas al estreno la prensa amarilla hacía su agosto revelando los detalles íntimos de la separación: Farrow habría descubierto la infidelidad de Allen con Soon-Yi Previn: 21 años, hija adoptiva de Farrow desde 1978, cuando esta la adoptara junto a su entonces marido, el músico André Previn. En la batalla legal que siguió por la custodia de los hijos (dos adoptivos, uno biológico) de Farrow y Allen, ella le acusaría de abusar sexualmente de una de las hijas de la pareja, cargos que Allen siempre negó y de los que finalmente fue absuelto, si bien perdió la custodia de los tres hijos. Allen y Soon-Yi, que tiene ahora 41 años, son pareja estable desde entonces, se casaron en 1997 y tienen dos hijas.

El paralelismo de Maridos y mujeres con la vida real (con el personaje de Allen atraído por la joven estudiante que interpreta Juliette Lewis) colmaba en apariencia las ansias de morbo de parte de un público que, quizá por primera vez, se acercaba a una de sus películas. En cualquier caso el film se ve mucho mejor ahora, con la distancia que otorga el paso del tiempo. Es una película deslumbrante, novedosa en su aspecto formal: Allen rueda por primera vez cámara al hombro, con rápidos y violentos movimientos que transmiten la inestabilidad de los personajes. El trabajo de los actores es también excelente, con el director Sydney Pollack en uno de sus escasos papeles protagonistas, Liam Neeson antes de su salto a la fama con La Lista de Schindler y Judy Davis bordando el primero de sus típicos roles de mujer histérica que Allen recuperaría con acierto en comedias posteriores.

En pleno proceso por la custodia de sus hijos y desbordado por la prensa amarilla, Woody realiza una comedia liberadora. No pudiendo rodar con Mia Farrow por motivos evidentes por primera vez en diez años, recupera a su amiga Diane Keaton y decide desempolvar la historia de intriga y misterio que desechó en su día como parte de Annie Hall. Y rueda, básicamente, la comedia perfecta. Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery, 1993) funciona como secuela jocosa de Annie Hall, con los personajes de Allen y Keaton convertidos en un aburrido matrimonio de clase alta con expectativas y aspiraciones vitales bien divergentes. Ella se consume en la rutina y está ávida de emociones fuertes, mientras que él solo ansía llegar a tiempo a casa por la noche para ver películas de Bob Hope. El visionado de Perdición (Billy Wilder, 1944) la misma noche en que su vecina muere aparentemente por causas naturales desencadena las teorías conspirativas de ella, y la hace sospechar que el marido de la fallecida es un asesino. La habilidad con que Allen envuelve el mismo tema de Maridos y mujeres (la inestabilidad matrimonial, la infidelidad) en una frenética comedia de intriga denota una admirable capacidad de reinventarse a sí mismo.

Por si no bastara, la siguiente película de Allen será otra comedia redonda y, además, de época. Balas sobre Broadway (Bullets Over Broadway, 1994) viaja a los años veinte para contar la historia de un joven dramaturgo (John Cusack) convencido de su enorme potencial artístico que, para obtener la financiación necesaria para el estreno de su obra, se ve obligado a dar uno de los papeles principales a la irritante y estridente novia de un gangster. Las comedias de Allen resultan tanto más deliciosas cuando consigue insertar mensajes ciertamente pesimistas en un contexto ligero y desternillante. En el caso que nos ocupa ese mensaje es que el talento artístico no depende de las aptitudes intelectuales ni de una erudición conseguida con años de estudio, sino que es totalmente natural y puede estar en manos de la persona más inesperada. El más preparado de los artistas puede, así, darse cuenta de lo limitado de su propio talento al compararlo con el de un matón casi analfabeto. Balas sobre Broadway cuenta, además, con dos de los más grandes personajes del imaginario “alleniano”: Cheech, el guardaespaldas interpretado por Chazz Palminteri, y sobre todo Helen Sinclair, la vieja diva del teatro, orgullosa, alcohólica y superviviente de cien matrimonios, a la que da vida una inmensa Dianne Wiest.

Allen prosigue su actividad frenética y ese mismo año rueda para televisión su propia versión (tras la fallida adaptación que de ella hicieran en 1969) de su obra Los USA en zona rusa (Don’t Drink the Water). Al año siguiente baja levemente el ritmo estrenando otra comedia no tan redonda como Misterioso asesinato en Manhattan y Balas sobre Broadway, pero igualmente notable: Poderosa Afrodita (Mighty Aphrodite, 1995), cuento moderno contado por un coro griego clásico, cuyos miembros interrumpen simpáticamente la narración e incluso las acciones de los protagonistas, es la historia de Lenny, marido inmerso en reiterativa y autorreferencial crisis matrimonial, que se obsesiona en encontrar a la madre biológica de su hijo adoptivo, esperando conocer a una intelectual pero encontrando a una simpática, chillona y adorable prostituta (Oscar para Mira Sorvino). Allen maneja los equívocos de la trama con soltura y, por más que se trate de una comedia ligera, resuelve la historia magníficamente. Algo que cada vez se echa más de menos en sus comedias recientes.

En 1996 participa, como actor, en la adaptación televisiva de la obra de Neil Simon The Sunshine Boys (es su segunda colaboración como actor en esta década, después de que en 1991 protagonizara junto a Bette Midler la comedia Escenas en una galería). Mientras tanto distribuye un guión (del que conscientemente habría suprimido algunas páginas) entre un plantel de estrellas, a las que consigue reclutar para su próxima comedia: Julia Roberts, Edward Norton, Goldie Hawn, Natalie Portman, Drew Barrymore, Tim Roth y varios más. Al empezar el rodaje llega la sorpresa para todos ellos: se trata de un musical. La gracia de Todos dicen I Love You (Everyone Says I Love You, 1996) reside precisamente en que los protagonistas no son profesionales, sino que cantan y bailan a la vida como podríamos hacerlo cualquiera de nosotros. La idea parece provenir de los números musicales de los hermanos Marx (homenaje final a Groucho incluido) y concretamente de aquella escena de Hannah y sus hermanas en la que Mickey Sachs recuperaba las ganas de vivir al ver a los hermanos cantar y bailar antes de la batalla final en Sopa de ganso. Todos dicen I Love You es una comedia festiva, vivaz y optimista, extremadamente agradable y rodada en hermosos exteriores (Nueva York en las cuatro estaciones del año, París y Venecia). Impagable el mágico baile final de Allen y Hawn a orillas del Sena, así como ver a Allen acechando a Julia Roberts mientras hace footing al alba entre los callejones de Venecia.

En 1997 Allen cierra el último ciclo genial de su filmografía y salda cuentas con el mundo con la que es, creo, su última obra maestra absoluta. En Desmontando a Harry (Deconstructing Harry) interpreta a Harry Block, un escritor en pleno bloqueo mental, miserable, mezquino, putero, mal amigo y pésimo padre. Dibuja la peor imagen que el puritanismo norteamericano pudiera tener de Woody Allen como persona y la pone al descubierto en un salvaje escupitajo punk a la primera fila. Es una película suicida, en la que las frases se disparan con metralla: “Lo peor del Holocausto no es que perdiéramos a seis millones de los nuestros, sino que los récords están hechos para ser superados”, “Las dos palabras más hermosas de nuestro idioma no son ‘te quiero’, sino ‘es benigno’”, “Entre Dios y el aire acondicionado, prefiero el aire acondicionado”. Allen parte del argumento de Fresas salvajes, de Bergman (el protagonista vuelve a su antigua universidad para ser homenajeado) y lo desmonta a placer (Harry Block fue expulsado de la universidad, y acude al homenaje con una prostituta, su hijo convenientemente secuestrado de manos de su ex mujer, y un cadáver). En plena catarsis, Allen-Block desciende al infierno, donde discute sus experiencias y perversiones sexuales con el mismísimo diablo (Billy Cristal) y, tras comprender que su vida sólo tiene sentido a través de sus personajes de ficción, recupera su capacidad de escribir para poder seguir destripando sus miserias y las de su círculo de amigos, familiares y ex amantes. Desmontando a Harry es la última obra maestra de Woody Allen porque Match Point (sin duda su más notable película desde entonces) es una brillante reformulación de Delitos y faltas, film este que, en cualquier caso, era ya de por sí perfecto. Pero sin embargo Allen nunca ha podido (o ha osado) volver a abordar un diamante negro tan perverso como Desmontando a Harry.

El documental de 1997 Wild Man Blues, que recoge su gira europea como clarinetista de la New Orleans Jazz Band, muestra a un Allen íntimo, frecuentemente cansado y apesadumbrado; también cínico en ocasiones, pero siempre educado en los sucesivos homenajes y actos sociales a los que acude acompañado de su esposa (el documental desvela también dónde guarda los Oscars obtenidos por Annie Hall y Hannah y sus hermanas). Poco después, Woody hace su única incursión en el cine de animación por ordenador, doblando a la neurótica hormiga protagonista del film de DreamWorks Antz (1998).

En la preparación de su siguiente película declarará sentirse demasiado mayor para interpretar su clásico rol de judío neoyorkino acosado por sucesivas crisis personales y rodeado de bellas mujeres. Allen busca a su primer álter ego, y toma una decisión algo arriesgada al decidirse por un actor británico, Kenneth Branagh. La elección es la piedra de toque para que Celebrity (1998) sea mal recibida por la crítica, que solo ve impostura y pobre imitación en el trabajo de Branagh. Vista a día de hoy, sin embargo, su interpretación gana muchos enteros por comparación con la de los actores a los que Allen encomendaría la misma tarea en los años inmediatamente posteriores (Will Ferrell o Jason Biggs). Debido a la permanente sensación de déjà vu de otros films suyos, de lo reiterativo de sus situaciones y de que en ningún momento consiga realmente alzar el vuelo, Celebrity es una película por lo general insatisfactoria, pero correcta y entretenida a pesar de tener una duración inusual (113 minutos) en su filmografía.

Acordes y desacuerdos (Sweet and Lowdown, 1999), retoma el modelo de falso documental de Toma el dinero y corre y Zelig, en este caso a cuenta de otro personaje inventado: Emmet Ray (Sean Penn), “el mejor guitarrista del mundo después de Django Reinhardt”. Como en toda película de Allen, el trabajo actoral es excelente, destacando aquí la interpretación de Samantha Morton como la frágil y sensible novia muda del protagonista.

Al final, sin embargo, Celebrity y Acordes y desacuerdos están atravesadas por la misma sensación de ver algo tan aparentemente correcto como repetido, ya visto en películas anteriores pero no elevado ni reinventado. Es esa sensación, de hecho, la que invade la mayor parte de la filmografía de Allen desde Desmontando a Harry hasta hoy, como veremos en el siguiente (y último) capítulo, en el que podremos contribuir a esa tendencia cada vez más extendida de lamernos las heridas desde la comodidad de nuestra butaca a cuenta de quien nos ha regalado al menos diez obras maestras.


Woody Allen (II): Años 80

En la primera parte de esta revisión de la carrera de Woody Allen decíamos que Interiores (Interiors, 1978) puede, con razón, ser vista como el salto atrás de un director que, justo cuando conseguía configurar su estilo, empezaba a copiar el de otro (Bergman). Con Recuerdos (Stardust Memories, 1980), Allen repitió ese salto atrás, pero esta vez con tirabuzón: tras realizar la más perfecta síntesis de su discurso cinematográfico hasta ese momento (Manhattan, 1979) decide rodar lo que, a primera vista, no es sino una revisión, en todos los aspectos, de Fellini 8 1/2. De todas las películas de Woody Allen Recuerdos es, además, la que le costó la reacción más airada de público y crítica por algo que Allen sigue considerando, a día de hoy, un malentendido provocado por su presunta falta de pericia.

En Recuerdos Woody interpreta a Sandy Bates, un director de cine en plena crisis personal que es obligado a asistir a un festival donde se proyecta una retrospectiva de su obra. Allí se enfrentará a sus temores, a sus crisis de pareja, al recuerdo de su infancia, a productores sin escrúpulos y, además, a auténticas hordas de “fans”, “groupies”, obsesivos admiradores de su carrera y críticos de cine, todos ellos representados como un auténtico circo de “freaks” enfermizos, desagradables y espeluznantes. En el juego de espejos que parece mostrar Recuerdos, público y crítica se vieron reflejados en esa masa de lunáticos, por cuanto Sandy Bates parecía ser la representación cinematográfica perfecta de Woody Allen en ese momento de su carrera. Es este un tema recurrente que sigue, a día de hoy, surgiendo en varias de sus entrevistas: Allen siempre afirma que nada había más lejos de su intención que caricaturizar a su público, y que Sandy Bates no pretendía ser su propia imagen.

Pero el hecho es que, por más que nos acerquemos a Recuerdos con la sana intención de desligar al autor del personaje, Woody no nos lo pone nada fácil: como Allen entonces, Sandy Bates acaba de experimentar un cambio en su cine, una transición de la comedia al drama (“Me gustan mucho sus películas, sobre todo las primeras, las divertidas” le dicen hasta por dos veces en el film); como acababa de ocurrir con el Allen de Interiores, la crítica, el público y sus productores no han aceptado esa transición; como Allen, Sandy Bates es tremendamente ocurrente en las ruedas de prensa, plagadas de respuestas ingeniosas por su parte; como Allen, Sandy Bates vive en Manhattan, totalmente alejado de Hollywood. Tony Roberts (Annie Hall, Sueños de un Seductor) llega incluso a interpretarse a sí mismo como el actor de varios films de Sandy Bates.

Si se ve la película desde esta perspectiva, Recuerdos parece un film tan pretencioso como petulante y prepotente. Los personajes inseguros, ocurrentes, temerosos, paranoicos de Allen están ahí, con Sandy Bates a la cabeza. Pero, por una vez, Woody nos impide disfrutar de la seguridad que da la distancia, que condiciona su comicidad, y nos inmiscuye en la trama. No nos habla solo de su relación con las mujeres, sino también de la que tiene con nosotros, el público. Y entra, así, en terreno vedado. Para colmo (siempre si observamos el film desde esa perspectiva) Allen parece representarse como una persona tan insegura en su vida personal como convencida de ser intelectualmente superior a la masa cinéfila que recibe su obra de manera absolutamente superficial. Y eso nos incomoda.

Sin embargo, parece muy razonable conceder a Allen el beneficio de la duda, y aceptar que no era esa, ni mucho menos, su intención con Recuerdos. Sabemos, de hecho, de su incorregible modestia, y a lo largo de los años nos hemos hartado de oírle despotricar de sus películas y repetir hasta la saciedad que es un director sobrevalorado. Pero incluso si conseguimos abstraernos del aparente equívoco de Recuerdos, la película, por más que sea un muy apreciable (y visualmente fascinante) ejercicio de neurosis alleniana, sigue siendo una enorme deudora de 8 1/2, a la que prácticamente plagia desde la primera escena.

De todas formas, las cualidades de Recuerdos se agigantan por comparación con su siguiente película: La comedia sexual de una noche de verano (A Midsummer Night’s Sex Comedy, 1982) es una de las obras más insulsas de toda su filmografía. Una comedia sin chistes ambientada en una casa de campo a principios del siglo XX, en la que su ya tradicional historia de personas condenadas a sentirse atraídas por la pareja del otro en detrimento de la propia se queda en mero esbozo. También es una de las primeras muestras del clásico apresuramiento de Allen: esas aparentes ganas de quitarse de encima una película para abordar la siguiente, lo que a día de hoy constituye el mejor argumento de sus detractores. El film supuso, eso sí, el inicio de una felicísima colaboración: la de Allen con la segunda de sus musas, Mia Farrow, que participaría en todas sus películas durante los siguientes diez años hasta que su relación, sentimental y profesional, terminara de tan abrupta y conocida manera.

En el caso particular de La comedia sexual de una noche de verano, sin embargo, podemos perdonar a Allen sus teóricas prisas. Y es que, casi en paralelo, rueda la fascinante Zelig (1983). En esta película retoma el tono de falso documental de Toma el dinero y corre con pretensiones mucho más elevadas: cuenta la historia de Leonard Zelig, un judío camaleónico que, en su obsesión por agradar a la gente, adopta en cada momento la personalidad y la imagen física de la persona que tiene a su lado. El documental es una maravillosa evocación en blanco y negro de los “locos años veinte” y los primeros años treinta: desde que Francis Scott Fitzgerald, durante una fiesta de la alta sociedad de Long Island (¿en West Egg?) se sorprenda por el increíble don de gentes convenientemente adaptado a sus interlocutores de un tal Zelig, hasta que ese mismo Zelig, judío, participe en un mitin de Hitler en Berlín a la llegada de los nazis al poder. Es este último, de hecho, el mensaje que Allen extrae siempre del film: “la renuncia a la propia personalidad conduce al fascismo”. Pero la película admite muchas más interpretaciones. Zelig puede efectivamente verse como una reformulación de El Gran Gatsby, con ese hombre que construye un personaje a la medida de la sociedad a la que desesperadamente pretende aferrarse. También es un interesante análisis de los vaivenes de la fama, de cómo esta depende de la adaptación del famoso de turno a los esquemas morales de cada momento. En sus sucesivas mutaciones, Zelig es amado, odiado e ignorado a partes iguales. Solo cuando alguien (la doctora Eudora Fletcher, interpretada por Mia Farrow) trata de anular sus sucesivas capas protectoras y quererlo tal y como es, halla Zelig su propia personalidad, y ello a través del psicoanálisis, del que Allen sigue mofándose igualmente (el famoso gag a cuenta de Freud y la “envidia de pene”). Es tal la complejidad de Zelig que puede incluso entenderse como una muy ingeniosa fabulación a cuenta de la carrera de Allen hasta entonces: y es que ya hemos dicho que éste, quién sabe si movido por un afán de ser respetado por cierta crítica “seria”, había renunciado a su propio estilo para adoptar la forma de sus directores preferidos: Bergman y Fellini, por ese orden.

Tras la pretenciosidad de apuestas mejor y peor resueltas como Zelig y Recuerdos, respectivamente, y las prisas de La comedia sexual de una noche de verano, film tan sencillo como plano, Woody regala, en 1984, una película que hace de esa sencillez, virtud, y de las posibles prisas, frenesí cómico. En la maravillosa Broadway Danny Rose, sistemáticamente olvidada en las listas de mejores películas de Allen, este interpreta (tal vez cubriéndose las espaldas tras el equívoco de Sandy Bates) a un personaje totalmente alejado de sus arquetipos anteriores: Danny Rose es un voluntarioso agente teatral convencido de la valía de su grupo de representados: un tesoro de talento por descubrir que incluye, entre otros, a un malabarista manco y a un bailarín de claqué con una sola pierna. Un grupo de cómicos veteranos de Broadway, reunidos en el Carnegie Deli (7ª avenida con la calle 55), recuerdan la mejor anécdota de su accidentada carrera: aquella que envolvió a Danny con un “crooner” en horas bajas y la novia de este, una chica del entorno de la Mafia interpretada, en un alarde de versatilidad, por una excelente Mia Farrow.

Danny Rose comienza siendo una caricatura, pero conforme avanza el film Allen lo convierte en un ser humano, en un perdedor maravilloso, y nos termina regalando uno de los finales más simples, sencillos y emocionantes de su carrera:

Broadway Danny Rose y su final han convertido al Carnegie Deli (junto con el puente de la calle 59, el Lincoln Center, Gramercy Park y otros) en lugar de peregrinación por la Gran Manzana de todo aficionado a Woody que se precie. En el Carnegie Deli, contrariamente a lo que se dice en la película, nunca dedicaron un plato a Danny Rose (es tal la sensación de verismo que transmite el personaje de Allen que uno casi esperaría encontrárselo en la mesa de al lado), pero sí se lo dedicaron a Woody Allen: y el “Woody Allen” en cuestión consiste en una gigantesca e inasumible montaña de pastrami de veinte centímetros. Para valientes.

En plena racha, Woody afronta 1985 con un nuevo giro de tuerca en forma de película memorable. La sentimental, mágica, ensoñadora y tremendamente trágica La Rosa Púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo) cuenta la historia de Cecilia, una camarera de vida desdichada que, en plena Gran Depresión, cuenta con el cine de su barrio como única válvula de escape de una realidad dominada por un jefe déspota y un brutal y estúpido marido. Un suceso inesperado colmará temporalmente sus fantasías de evasión, pero finalmente, obligada a elegir entre la ficción y la realidad, Cecilia optará por la única elección posible. Y esa será su condena. El final de La Rosa Púrpura de El Cairo, con ese fundido en negro en el que Cecilia y el Cine se entrelazan en un beso imaginario, es tan terriblemente dramático como hermoso. Allen domina ambos extremos con una sencillez absolutamente pasmosa:

Woody vuelve a ponerse delante de la cámara en Hannah y sus hermanas (Hannah and her sisters, 1986), pero esta vez construye una historia coral de múltiples personajes (en el reparto, estelar, sobresale un soberbio Michael Caine), si bien Allen se reserva el más hilarante de todos ellos: Mickey Sachs, un hipocondríaco de manual a quien su miedo a la muerte lleva a la búsqueda de la religión verdadera, analizando lo que ofrece cada una como quien escoge una aspiradora nueva. Sin embargo, será de nuevo el cine (Sopa de Ganso, concretamente) el que salve a Mickey de un destino aún peor que el de Cecilia.

Hannah y sus hermanas es un auténtico “tour de force”, una clase maestra para nuevos guionistas: utilizando varias cenas de Acción de Gracias como nexo de unión, Allen entrelaza con impresionante habilidad los destinos de al menos ocho personajes principales, describiéndolos perfectamente a través de dudas y dilemas morales que interpelan continuamente al espectador. Y ello en apenas cien minutos. La película parece recuperar a las tres hermanas de Interiores (la talentosa, la extremadamente sensible pero desposeída de cualquier tipo de talento artístico y la sensual), si bien esta vez Allen las envuelve en una historia que intenta lograr un equilibrio entre comedia y drama en el que, según su opinión, lo primero acaba desnivelando la balanza. De hecho, quizá por ello, Hannah… ha sido, hasta Medianoche en París, su mayor éxito de taquilla en Estados Unidos, lo cual le llevó a afirmar en el momento de su estreno: ”Si haces una película de éxito, empiezas a preguntarte: ¿dónde me he equivocado?”. Woody buscó y encontró el error en ese final feliz que nunca se ha perdonado, y que le impide incluir Hannah y sus hermanas entre sus películas favoritas.

Cualquier director capaz de encadenar en cuatro años películas como Zelig, Broadway Danny Rose, La Rosa Púrpura de El Cairo y Hannah y sus hermanas merece, como mínimo, darse un homenaje a sí mismo. Allen lo hizo con Días de Radio (Radio Days, 1987), obra evocadora de su propia infancia en Rockaway y homenaje a las estrellas de la radio de los primeros años cuarenta. La película presenta dos universos paralelos: el del lujoso Midtown de Manhattan (o la imagen que el niño Allen tenía de él) y sus estrellas de la radio, y la de los humildes barrios judíos de las afueras, donde reina una rutina costumbrista de fantasías hechas a la medida de esos sueños radiofónicos. Si algo se puede reprochar a Días de Radio es su carencia de continuidad; la película termina convirtiéndose en una sucesión de anécdotas más o menos ocurrentes sin una trama o espina dorsal muy definida. Sin embargo, ¿quién de nosotros posee un relato lineal de su propia infancia? ¿Acaso no está ella compuesta de retazos inconexos de vivencias embellecidas por el poder evocador de la memoria? Días de Radio es exactamente eso: una bella postal de la infancia de otro, hermosamente rodada, muy bien ambientada y magníficamente fotografiada por Carlo di Palma, que ya había colaborado en Hannah y sus hermanas.

En sus dos siguientes películas, Allen vuelve a la senda de Interiores. Hay siempre algo impostado y forzado en sus dramas serios, y de todos ellos es September (1987) el que más nítidamente pone en evidencia esos defectos. La historia, aparentemente basada en el asesinato, en los años cincuenta, del amante de Lana Turner a manos de la hija de la actriz, es sobria hasta la extenuación, de una carga emocional que, en su presunta gravedad, resulta inusualmente ligera y vacua. Allen propone un cuadro de personajes a los que el destino no parece reservar más que una eterna pesadumbre, pero la impresión final es que esos personajes hacen poco más que lamerse las heridas durante ochenta minutos, sin tomar vías de escape que la propia trama del film pone al descubierto. Además, la forzada solemnidad del relato patina hacia el ridículo cuando Allen pone en boca de los actores, sin ningún tipo de pudor, cosas como ésta: “Mi marido es un hombre maravilloso. Le extrañó mucho que no quisiera pasar el verano con él. Es radiólogo, hace radiografías, pero nunca le dejo que me las haga a mí, porque si mirase en mi interior vería cosas que no entendería y que le dolerían mucho”.

No se puede acusar a Allen de prisas en este caso. De hecho September es uno de los ejercicios más calculados de su filmografía. Rodó la película dos veces; tras ver el montaje inicial decidió volver a rodar varias escenas, pero problemas de agenda de los intérpretes le obligaron a trabajar prácticamente con un reparto nuevo en la segunda fase del rodaje. De todos modos, tras haber dirigido unas quince películas, Allen domina ya a la perfección los entresijos de su oficio, y resulta revelador en este sentido que, a pesar de todo lo anterior, September no sea un naufragio absoluto ni el más espantoso de los ridículos. En estados carenciales puede incluso parecer un gran ejercicio de desgarro emocional.

Sin cambiar de tono, mucho mejor es, sin embargo, Otra Mujer (Another Woman, 1988): Marion (excelente Gena Rowlands), una profesora calculadora, razonable, sensible pero fría e incapaz de expresar sus emociones, oye por accidente, a través de una rendija de su apartamento, las confesiones al psicoanalista de otra mujer (Mia Farrow) que, siendo su perfecta antítesis, alberga sus mismos sentimientos, pero los grita al exterior. Marion no podrá ya esconder cómodamente esas voces de su conciencia que le indican que algo no marcha bien en su vida (magnífico, en este sentido, el detalle de los cojines empotrados contra la rendija para ahogar el sonido de las confesiones del personaje de Mia Farrow) e iniciará un viaje catártico de análisis de su propia existencia. Se trata de una pequeña, correcta y equilibrada película otoñal (Allen inicia aquí colaboración con Sven Nykvist, director de fotografía de varios films de Bergman) que mantiene el tono frío, falto de humor y rígido de September, pero lo eleva y perfecciona.

En 1989, Allen participa, junto con Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, en el desigual film coral Historias de Nueva York (New York Stories) con un simpático cortometraje de cuarenta minutos: Edipo Reprimido (Oedipus wrecks). Liberado de las ataduras de deber entregar un verdadero film, una obra de noventa minutos, y volviendo por cauces humorísticos recientemente abandonados, el episodio parte de una brillante premisa que recuerda mucho a esos relatos tan originales suyos (publicados en New Yorker, Playboy y otras revistas y reunidos en antologías como Cuentos sin plumas o Pura anarquía) que hacen de la idea inicial el núcleo de la historia. El único problema de Edipo Reprimido es que la monumental sorpresa, nuestro momento de asombro e incredulidad, ocurre a veinticinco minutos del final.

Decíamos a cuenta de Hannah y sus hermanas que Woody creía no haber logrado el equilibrio perfecto entre comedia y drama. Sobre su siguiente película dijo en una ocasión: “Quería ilustrar, de una manera entretenida, que Dios no existe”. En la asombrosa Delitos y faltas (Crimes and misdemeanors, 1989) nos habla de un universo sin Dios, aterrador y carente de castigo para los criminales, en el que la suerte se reparte de manera arbitraria entre culpables, vanidosos, inocentes y bondadosos, pero en el que el optimismo sigue existiendo y los refugios emocionales de las cosas sencillas, de la familia y el trabajo pueden servirnos de trinchera. Y en ese universo ocurren, además, cosas divertidas. Allen navega entre la tragedia y la comedia con una naturalidad, oficio y maestría absolutamente deslumbrantes. No sería una barbaridad afirmar que Delitos y faltas bien podría ser su mejor película.

El proceso creativo de esta absoluta obra maestra fue sin embargo bastante accidentado, y recuerda bastante al que tuvo en su día Annie Hall: numerosos cambios de guión, escenas y líneas argumentales del primer montaje suprimidas, reescritas y vueltas a rodar, actores y personajes que terminaron por desaparecer de la historia, etcétera. Incluso esa escena final, en la que las partes cómica y trágica de la película (protagonizadas por Allen y Martin Landau, respectivamente) se abrazan simbólicamente en un diálogo entre ambos, fue un golpe de suerte: Woody quería que fuese el personaje del rabino, y no el suyo, el que participara en la escena, pero para cuando hubo reescrito el material Sam Waterston, que interpretaba al rabino, ya no estaba disponible. Finalmente, Allen consiguió encajar a la perfección las piezas del intrincado puzzle moral, religioso y cómico de Delitos y faltas, y puso la guinda al film con la escena citada y el monólogo final del inolvidable profesor Levy: