Formas de esperar a la muerte en un hotel

Youth, 2015. Fotografía: Vértigo Films.

Los huéspedes de este lujoso hotel-balneario suizo desfilan por sus pasillos como si el tiempo no existiera. Desnudos, enfermos y aislados, pero plácidos. Durante el día se relajan en las piscinas y siguen una apretada agenda de baños termales y masajes de barro; tonifican los músculos y visitan al médico a diario. Durante la noche se entretienen gracias a una amplia oferta de espectáculos decadentes y después se entregan a un sueño reparador. Y así, de nuevo, la rutina se repite al día siguiente, a la espera de un acontecimiento que haga que el tiempo vuelva a ponerse en marcha. ¿Les suena esa descripción? Las vacaciones que describe Youth (La juventud, 2015) se parecen demasiado a la vejez.

Los protagonistas de la última película de Paolo Sorrentino son dos ancianos que contemplan con lucidez los últimos años de su vida. Fred Ballinger, interpretado por Michael Caine, es un compositor retirado que ni se molesta en cerrar el periódico cuando un emisario real le encarga de parte de la reina de Inglaterra que dirija para ella su composición más conocida, las Simple Songs —oferta que rechaza por «razones personales»—. Su mejor amigo también se hospeda en el spa; es Mick Boyle (Harvey Keitel), un director de cine que prepara con su círculo de jóvenes seguidores una última película: su testamento cinematográfico. Mick conserva intactos la vitalidad y el apego a la vida que le faltan a su amigo y juntos comparten las horas de verano cotilleando sobre los demás huéspedes entre baños templados y paseos por las montañas. Y sobre su pis, porque, como sostiene Mick, a su edad la próstata es un tema serio.

Para hablar sobre Youth vamos a fingir que La gran belleza nunca ha existido, igual que no es justo juzgar a todos los hombres comparándolos con el gran amor de nuestra vida. Y la imagen no es gratuita, ya que el protagonista de esta historia es el deseo. «Puro, imposible o inmoral», como lo describe otro de los personajes de esta cinta donde todos buscan algo mientras provocan epifanías a su alrededor, sin quererlo. El deseo, decíamos, nos hace humanos y nos mantiene vivos. No solo el sexual: sirva como ejemplo la mirada que un obeso Maradona (otro huésped ilustre del balneario) dedica a la única pelota que encuentra paseando por las instalaciones. Pequeña, de tenis, que le obsesiona. Este deseo que nos mantiene vivos también es lo que nos consume: nunca se colma. Para salvarse, parece decir Sorrentino, es necesario despegarse de la vida. Pero ¿quién querría hacerlo? Es tan hermosa. Incluso cuando es fea, desgraciada y grotesca sigue desbordando belleza porque la realidad es lo único que sabe hacer: ser bella. Y estamos condenados a desearla.

Por eso el director filma hasta lo insignificante con la veneración que merece Miss Universo, que por cierto también pasa una semana en el spa haciendo las veces de Susana en su baño. Sorrentino se regodea en su visión pero también en la de los ancianos en sus tumbonas, los médicos poniéndose sus batas en un escenario inmaculado, las vacas que rumian y los pacientes que salen a fumar. Todos reciben la misma mirada extasiada porque todo, en realidad, es deseable. Las mujeres, por supuesto, van en lo alto de la lista, ya que el cine de Sorrentino provocaría la combustión espontánea del test de Bechdel. Eso no impide que los personajes femeninos sean los que construyen su historia. Lena, a quien presta rostro y cuerpo Rachel Weisz, es la hija perfecta de Fred. Guapa, cálida y vulnerable, dice tener un doble trabajo: hija y agente de su padre. Le adora y le cuida, pero mantiene una herida abierta en su relación con el músico. Esa herida estalla en un monólogo con plano fijo que se clava suavemente en el estómago del espectador, en una de las mejores escenas de la película, y que toca dolores universales. Ligada al destino de Lena está su némesis, Paloma Faith, una cantante real que ha tenido el buen humor de dejarse retratar como «una mujer insignificante» que ejerce el trabajo más obsceno del mundo: el de estrella del pop. Jane Fonda, en el papel de Brenda Morel, una antigua estrella de cine descubierta por Mick y que acepta el futuro mejor que él, hace desaparecer a Harvey Keitel el rato que comparten metraje. Grandiosa y frágil, algunas de sus frases parecen una justificación de Sorrentino para colaborar con HBO. Y al otro lado de los años, una colección de chicas melancólicas de belleza enfermiza: la niña rubia con inocencia de sabia que redime a un joven actor abrumado por su miedo a no estar a la altura, la prostituta taciturna que suplica algo de atención vagando por los sofás del hotel, y el personaje más poético de todos, la masajista. Una joven con aparato y una apretadísima trenza que parece atravesada por una inconsciente comprensión de la vida, más capaz de la felicidad y la empatía que el afamado compositor, el actor de Hollywood y el monje budista con los que comparte alojamiento. Ella, que comprende con las manos y masajea embelesada la carne anciana de Fred, por las noches baila en su salón frente a su tele, siguiendo un videojuego ridículo con el placer y la majestuosidad de una primera bailarina.

Y queda otro personaje femenino, la música. A ratos irónica pero casi siempre solemne, para ella Sorrentino sigue apoyándose en el compositor David Lang, con el que mantuvo largas conversaciones antes de completar el guion. En su hipnótica pieza «Just», un coro enumera las propiedades de los amantes que aparecen en el Cantar de los Cantares; las de ella, «my», las de él, «yours», y estalla en polifonía cuando las comparten, cantando «ours». Los mismos rasgos que, según el compositor, son una indicación de lo que deseamos en Dios, introduciendo así una dimensión trascendente del deseo en los largos planos contemplativos que acompaña. Su otra pieza de la película, la «Simple Song #3», describe el éxtasis de la amada al escuchar al amante susurrar su nombre. Comienza con unas notas tan sencillas que sirven a un joven estudiante de violín para aprender a tocar el instrumento, en una de las habitaciones del hotel. Y, a pesar de su gran aceptación entre el público y las sugerencias de que por ello son una obra menor, las Simple Songs encarnan lo más puro del protagonista. «Lo escribí —explica al niño que las estudia— cuando aún amaba». De hecho, la música sigue siendo el corazón de Fred y la única clave de interpretación de la vida que realmente comprende. Solo cuando se aleja de los demás para dirigir la orquesta imaginaria de la naturaleza alpina parece disfrutar realmente de la compañía. O de la vida.

La música es un sonido que Sorrentino parece manejar mejor que las palabras. El paso al inglés es uno de los puntos débiles de la película, ya que un italiano, cuando termina de hablar, sigue diciendo cosas con las manos durante un rato. Los silencios italianos están acolchados. Sin embargo el silencio inglés es de mármol y deja sentir su frialdad a lo largo de la cinta. Michael Caine, por lo demás, está perfectamente caracterizado de Toni Servillo, una genialidad táctica por parte del escritor para cambiar de mercado sin tener que cambiar de estrella.

Youth perdona casi todo a sus personajes. La vejez, la enfermedad, la torpeza social del escalador que pierde la cabeza por Lena, la poca sofisticación de Maradona o su incapacidad de afrontar la realidad, la simplicidad de la masajista e incluso la falta de piedad de Brenda Morel. Pero no tiene misericordia con los pretenciosos. Cuando el actor de Hollywood al que interpreta el actor de Hollywood Paul Dano intenta humillar a Miss Universo suponiéndola estúpida, esta le destruye y el resto de los personajes se contienen para no aplaudir. Sorrentino tampoco cede al cinismo. Sus personajes viven con desencanto la pérdida de la juventud pero su deseo de felicidad se mantiene intacto, no acepta compromisos. Y de esta forma lo inesperado sigue ocurriendo en sus vidas, y transformándolas, a pesar de los golpes. Incluso los milagros existen en esta película, aunque nadie los vea ocurrir.

¿Cómo puede un anciano responder a la pregunta sobre su futuro y la muerte? Esta era la obsesión del director mientras trabajaba en la película. Quizás, concluyó, mirar al futuro es posible solo cuando se conserva la libertad. Pero cuando faltan la salud, las fuerzas, los apoyos y hasta la persona amada, ¿qué libertad queda? Exactamente: la libertad de desear.


El arado que desató el Apocalipsis

Tormenta de polvo en Rolla, Kansas. 6 de mayo de 1935. La foto fue enviada al presidente Franklin Roosevelt. Fotografía tomada desde la torre de abastecimiento de agua de Rolla [Library of Congress].

Si se combinan los factores suficientes se pueden catalizar reacciones catastróficas. Episodios que se incorporan al imaginario colectivo y se perfunden, como la sangre entre las vísceras, amamantando nuestros miedos ancestrales e imbricando con ellos muchos pasajes de nuestra historia. Como si de vez en cuando el Apocalipsis hiciera ensayos recordándonos su vigor. Eso fue lo que sucedió en los años treinta en el corazón mismo de los Estados Unidos de América.

Cuando, en 1862, los congresistas presididos por el eximio Abraham Lincoln promovieron las Homestead Acts (Leyes de Asentamientos Rurales) no podían atisbar algunas de las consecuencias que generarían al retar, ilusamente, los principios complejos que rigen el caos. En confluencia con otros elementos desatarían una de las mayores catástrofes ecológicas, y por ende sociales, que ha conocido el ser humano en tiempos cercanos.

Como en un mantra histórico la población mundial continuaba creciendo. Estados Unidos había pasado de treinta y ocho millones de habitantes en 1870 a ciento treinta y dos millones en 1940. Todas esas personas tenían algo en común, necesitaban alimentarse. El cereal era el oro agrícola y se demandaban nuevas tierras para cultivar trigo, maíz o cebada. Si algo tenía esa nación feraz, esa tierra prometida, era superficie, tanta que pareciera no acabarse nunca. Si eras un varón mayor de veintiún años con una familia que mantener, y no habías levantado las armas contra el país, por pobre que fueras, podías invocar las leyes de asentamientos rurales para comenzar a cumplir tus sueños y poseer tu propia homestead (propiedad familiar). Gracias a la generosidad de papá Estado se cedieron unos 270 millones de acres (más de un millón de kilómetros cuadrados). Si la magnitud no resulta muy representativa en una imagen mental, imagínese el diez por ciento de la superficie total de los Estados Unidos de América; o si lo prefiere, dos veces la superficie de España. Eso fue lo que se repartió entre 1,6 millones de colonos llegados en varias décadas de casi todos los rincones del mundo. Los mejores terrenos volaron. En pocos años prosperaron formidables granjas en ellos. Granjas que producían buenas y valiosas cosechas. Cosechas que se usaban como reclamo para seducir a nuevos colonos, porque se necesitaba más y más. Era el capitalismo, era el hombre.

Para hacer la promoción más atractiva las Homestead Acts habían sufrido algunas enmiendas y ampliaciones. En 1909, la Administración de Theodore Roosevelt las modificó para permitir el desarrollo de la agricultura en las Grandes Llanuras. Eran zonas muy extensas y relativamente secas en el centro del continente. La meseta que define las Grandes Llanuras transcurre desde México a Canadá, pasando por muchos estados: Oklahoma, Kansas y Nebraska, entre otros. Esas tierras nunca se habían cultivado. Mantenían su equilibrio ecológico gracias a las especies herbáceas autóctonas que crecían allí desde hacía miles de años. Especies que se encontraban adaptadas al clima que las cobijaba y sus escasas lluvias. Especies que habían trenzado un profundo y eficaz sistema radicular para aprovechar al máximo la valiosa humedad del subsuelo, y consolidar así la capa que las soportaba.

Los congresistas no estaban locos, los desorientaba una anomalía climática positiva que había provocado que la pluviosidad en las Grandes Llanuras estuviera, durante unos años, muy por encima de lo que los lugareños podían recordar, pero era solo una anomalía. Esa fue la segunda pieza que puso en marcha el desastre perfecto. Lo que antes no era más que una infinita superficie de pastos, se había transformado en un fructífero vergel gracias a esas milagrosas lluvias y a la llegada de miles de colonos con sus modernos aperos, hasta el punto de que algunos estudiosos del clima repetían que «la lluvia seguía al arado». El arado tradicional, el tirado por bestias, estaba a punto de convertirse en una reliquia. Los nuevos tractores con sus rejas de acero multiplicaban el poder de roturar la tierra hasta límites jamás soñados por un agricultor. Las labores que antes necesitaban semanas para concluirse se podían practicar en pocos días, incluso en horas, aprovechando así los momentos más propicios para la producción. Las máquinas y sus rastras pasaron una y otra vez sobre los terrenos domesticados, desmoronando la delicada capa fértil de tierra vegetal, y dejando el suelo desnudo a merced de las inclemencias meteorológicas. Cuando el ciclo de lluvias singulares cesó, llegó la sequía y, tras de ella, llegaron los vientos. Para entonces las Grandes Llanuras estaban repletas de familias.

Las estaciones se sucedían sin que la lluvia regresase, pero el viento sí lo hizo; y con él, el polvo. El suelo, carente de vegetación que le diera estructura, volaba alimentando voraces y colosales nubes, nubes rojas inyectadas de polvo y arena, enormes muros que se alzaban hasta el cielo ocultando el sol, arrasando todo lo que encontraban en su camino, llegando a enterrar, literalmente, casas enteras. Despojando a los colonos de todo cuanto tenían. Era el apocalipsis, era el Dust Bowl.

Tormenta de polvo en Hugoton, Kansas, 1936 [Library of Congress].

Los adictos a la ciencia ficción habrán disfrutado más de una vez de Interstellar, dirigida por Christopher Nolan y protagonizada por Matthew McConaughey, Jessica Chastain, Anne Hathaway, Michael Caine y Matt Damon. La película revela un futuro distópico en el que una plaga fitopatógena (posiblemente una prima canalla de Xylella fastidiosa) acaba de forma inexorable con todos los cultivos y plantas salvajes, dejando el suelo sin cubierta vegetal, a la población mundial sin alimentos, enferma y condenada a su extinción. Este retrato apocalíptico (y las impresionantes imágenes de las nubes de polvo que exhibe) remite a los sucesos de los años treinta en Norteamérica. Al comienzo de la película aparecen una serie de ancianos describiendo el horror que vivieron. Podría parecer un falso documental, pero con la excepción de la actriz Ellen Burstyn (que interpreta a una anciana heroína Murphy Cooper) todos son supervivientes reales del Dust Bowl: «Mi padre era granjero, como todos por aquel entonces. Nos habíamos quedado sin trigo. Aún nos quedaba el maíz, aunque lo que más teníamos era polvo». «No puedo describirlo, era continuo, esa incesante tormenta de polvo». «Llevábamos trozos de sábanas para cubrirnos la nariz y la boca, y así no inhalar demasiado». «Cuando poníamos la mesa, siempre poníamos los platos boca abajo, los vasos, las copas, todo lo poníamos boca abajo»… Todos estos hombres y mujeres aparecen también en el documental The Dust Bowl, dirigido por Ken Burns y estrenado en el año 2012. Nadie mejor que ellos para darle voz veraz a un apocalipsis cualquiera.

Una ventisca negra se alza sobre Texas. Foto de marzo de 1936. Arthur Rothstein [Library of Congress].

Volviendo al relato histórico y al drama real, cientos de miles de familias tuvieron que abandonarlo todo y emigrar en un severo éxodo para poder sobrevivir. En 1934 Oklahoma perdió más de cuatrocientos mil habitantes (casi el 20% de su población), Kansas más de doscientos mil. En total los estados afectados por la catástrofe ecológica perdieron más de dos millones y medio de personas. Se les bautizó como okies. El término okie lo acuñó el periodista Ben Reddick, y se extendió pronto entre la prensa y la sociedad americana. Hacía referencia al origen de muchos de ellos, Oklahoma, y a las dos letras con las que comenzaban las matrículas de ese estado: «OK», que señalaban los  vehículos atestados de enseres en los que infortunados okies recorrían el país de este a oeste.

Una granja enterrada bajo el polvo. Dallas, Dakota del Sur en 1936 [Library of Congress].

Algunos buscaron trabajo en las grandes ciudades, pero la mayoría fueron carnaza como mano de obra barata en la recogida de naranjas y uvas en California. En la práctica no había salario mínimo. La Gran Depresión, que corría paralela al Dust Bowl, no hacía más que agravar la catástrofe. John Steinbeck retrata como nadie el drama humano de los okies en su obra Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath), publicada en 1939 y por la que recibió el Pulitzer un año después. La palabra okie aparece unas treinta veces en la novela, y siempre en contextos negativos: «—¿Okie? —preguntó Tom—. ¿Qué es eso?» «—Antes significaba que eras de Oklahoma. Ahora quiere decir que eres un cerdo hijo de perra, que eres una mierda». Okie se convirtió en una injuria una vez que la masa de desplazados comenzó a montar campamentos de chabolas, o llegaban a pueblos y ciudades con nada que llevarse a la boca y dispuestos a trabajar por lo que fuera, poniendo en peligro los puestos de trabajo de los nativos. Quienes no tienen nada son siempre una amenaza para el resto, y la nación que más ha presumido de proteger a los suyos rememoró el odio fraternal de Caín. En la obra de Steinbeck la palabra «polvo» o sus derivados aparecen más de ciento cincuenta veces (nos hemos entretenido en contarlas) e inundan la novela de una atmósfera sucia y sápida, capaz de hacerte masticar la tierra en más de una ocasión. Sin embargo, la delicadeza del escritor al retratar a sus personajes recubre su historia de ternura en una contradicción constante de sentimientos. Debería ser una lectura obligada.

¡Se rompió, bebé enfermo y problemas con el automóvil! Fotografía de 1937 de Dorothea Lange de una familia atrapada cerca de Tracy, California [Library of Congress].

Años más tarde, el trabajo de Steinbeck tuvo eco en la singular obra de Edward Abbey. Un popular escritor ambientalista autor de libros que alentaban la utopía romántica y golfa de la contracultura americana. Historias con un trasfondo de desobediencia civil y lucha (cuasi terrorista) contra las grandes corporaciones industriales que ocupaban los espacios naturales, exprimiéndolos como a naranjas californianas antes de destruirlos. Algunas de sus obras más conocidas son La banda de la tenaza (The Monkey Wrench Gang), ilustrada por el maestro del cómic Robert Crumb, Hayduke vive (Hayduke Lives) o El vaquero indomable (The Brave Cowboy), protagonizando la versión cinematográfica (Lonely Are the Brave) el inolvidable Kirk Douglas.

Otros testigos de excepción del Dust Bowl fueron la fotógrafa Dorothea Lange (sus instantáneas crearon escuela en el fotoperiodismo y nos siguen conmoviendo. Gracias a ella la Gran Depresión y los okies tienen hoy rostro), y Woody Guthrie, el okie creador de las Dust Bowl Ballads, que se convirtieron en la banda sonora de la tragedia ambiental y humana (retratado fantásticamente por Fran G. Matute en otro artículo de Jot Down).

Este no es, ni mucho menos, un alegato contra la agricultura o la tecnología. La agricultura, de la mano de la ciencia, nos ha traído hasta aquí. La domesticación de especies animales y vegetales ha sido una obra titánica. La obra más importante de la humanidad. Todo, absolutamente todo lo que comemos hoy, proviene de especies vegetales o animales domesticadas. Especies y razas adaptadas a nuestras necesidades. Gracias al aliento de la agricultura se ha desarrollado la civilización. Nuestra esperanza de vida es mayor que nunca, y disponemos de un arsenal de calorías interminable a nuestro alcance por muy poco dinero. Tampoco podemos juzgar las decisiones del pasado con criterios actuales, no sería justo, y menos sabiendo las consecuencias de ellas. Sin embargo, hay algo bueno en esta desgracia: el Dust Bowl nos enseñó muchas cosas. Nos enseñó que intervenir en un sistema estable puede tener efectos inesperados. Nos recordó que cuando la naturaleza desata su fuerza, nada puede pararla. Y nos mostró que el equilibro ecológico es más frágil de lo que pueda parecer a simple vista. Muchas prácticas agrícolas cambiaron radicalmente, otras lo hacen de forma lenta, pero en el buen camino.

Queda mucho por hacer, pero la población mundial continúa creciendo y demandando alimento. Siempre habrá negacionistas, pero también falsos profetas; y aunque si se combinan los factores suficientes se pueden catalizar reacciones catastróficas, la agricultura es la única herramienta capaz de alimentarnos y conducirnos con vida hasta el próximo siglo. Cómo la usemos será cosa nuestra, porque el apocalipsis, vigilante, seguirá observándonos siempre de reojo y la ciencia, como hasta ahora, será nuestra mejor aliada.

La ocupación de tierras finalizó en 1976. La única excepción a esta nueva política fue el remoto y salvaje estado de Alaska, para el cual la ley permitió el homesteading hasta el año 1986. Ken Deardorff fue el último ciudadano estadounidense que se benefició de un programa que había iniciado Lincoln ciento veinticinco años atrás. Obtuvo sus ochenta acres de tierra en el río Stony, en el sudoeste de Alaska. Cumplió con todos los requisitos en 1979, pero no recibió su escritura hasta mayo del año 1988. Quizá, como algunos de los protagonistas de Doctor en Alaska, quisiera comenzar de nuevo en un lugar lejano e indómito donde no ser juzgado. Quién, como los okies, no ha soñado con un nuevo comienzo alguna vez.


¿Quién cantará en tu entierro?

Langston Hughes dejó escrito aquello de «Life is for the living / Death is for the dead / Let life be like music / And death a note unsaid». Pero Juan Carlos León no parece muy dispuesto a dejar que la muerte nos arrebate el placer por la música.

¿Quién cantará en tu entierro?, nos pregunta el músico jerezano, a modo de bofetada. Seguro que la mayoría no tiene preparada la respuesta, por más que sepa que sí quiere que haya una canción que les despida. Una bonita, una triste, una alegre. Una cualquiera. Una que resuma toda una vida. Una que, en el peor de los casos, sirva para resumirla, también para que todos te recuerden cuando la oigan.

Cuidado: el tema no es baladí. Basta con ver El hombre del tiempo, la película de Gore Verbinski, para darse cuenta de ello. Nicolas Cage canta «Like a Rock» de Bob Seger en el entierro figurado de su padre, Michael Caine. Gran canción, sin duda, pero la cosa no queda muy bien.

Nick Hornby, en 31 canciones, también se mostraba preocupado por este tema. La canción ya la tiene escogida desde hace tiempo: «Caravan», de Van Morrison, en la versión que se incluye en el álbum It’s Too Late To Stop Now. Impecable elección, salvo por un pequeño problema: qué hacer con el momento en el que Morrison presenta en directo a los miembros de su banda. ¿Imaginan escuchar en mitad de un velatorio: «Left of the string section we have Terry Adams on cello»? Pues eso.

Para evitar futuros bochornos, Juan Carlos León ha escrito este libro en el que se repasan con todo lujo de detalles una cincuentena de entierros de músicos célebres, con especial atención a la música que sonó en ellos. El listado de finados es de aúpa: Hank Williams, Dinah Washington, Sam Cooke, John Coltrane, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Duane Allman, Elvis Presley, Bob Marley, Thelonious Monk, Marvin Gaye, Phil Lynott, Chet Baker, Mary Wells, Rory Gallagher, Tammy Wynette, Kirsty MacColl, Nina Simone, Johnny Cash, James Brown, Solomon Burke, Etta James, Chuck Berry… Como de aúpa son las ilustraciones que de algunos de ellos ha realizado Antonio J. Moreno «El Ciento».

Seguro que nadie se sorprenderá al comprobar que «Amazing Grace» es una apuesta segura. Pero además de conocer las canciones que se interpretaron en dichos funerales (ver lista de Spotify), Juan Carlos León aprovecha para recomendar algunas otras interpretadas por los propios fallecidos (ver lista de Spotify), confiando en que entre todas ellas el lector encuentre inspiración para seleccionar su banda sonora final.

Pero no todo es música en los funerales de los músicos. En no pocos de ellos se viven grandes tensiones. Si no que se lo digan a los pocos asistentes que acudieron al de Chet Baker. Otros tantos acaban de la forma más estrafalaria, como el ya mitificado de Gram Parsons. No pocas muertes llegan rodeadas de un dramatismo extremo, como la tragiquísima de Kirsty MacColl. Los excesos son culpables de muchas de ellas y ahí está John Belushi para demostrarlo.

Lágrimas, llantos, momentos incómodos, momentos estelares. Alrededor de estas muertes sobrevuelan miles de anécdotas. ¿Sabías que Junior Wells fue enterrado con sus armónicas? ¿Que James Brown tuvo tres funerales? ¿Que Janis Joplin dejó pagada una fiesta para que todos se emborracharan cuando ella pasara al otro mundo? ¿Que el féretro con el cuerpo de Ian Dury se paseó por las calles de Londres en un carruaje? ¿Que Peggy Lee cantó el Padrenuestro en el entierro de Louis Armstrong? ¿Que el de Tammy Wynette fue el primer funeral emitido en directo por la BBC después del de la princesa Diana de Gales?

A muchos les sorprenderá también comprobar que son sobre todo tres los reverendos que, a lo largo de la historia, se han repartido el pastel funerario musical: el también activista Jesse Jackson; el pastor C. L. Franklin, padre a su vez de Aretha Franklin; y el portorriqueño John Garcia Gensel, ministro luterano, excelentemente retratado por el Ciento en la portada de este libro, que invita a convertir todos los funerales en una fiesta.

En el emocionante prólogo que se nos ha marcado Carlos Zanón, escrito a tumba abierta, ya se avisa: a partir de ahora «el autor de este libro tendrá que aguantar a todos sus colegas que le van a escribir diciéndole cuál es la canción que quieren en su funeral y bla bla bla». El propio Zanón sucumbe y nos confiesa la suya. Y nos encanta. Es justo entonces cuando queremos saber la de todos vosotros.

¿Quién cantará en tu entierro? está disponible en nuestra tienda y en las siguientes librerías.

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Michael Caine, el gentleman cockney

Michael Caine. Foto: Corbis.
Michael Caine. Foto: Corbis.

Hoy cumple ochenta y tres años. Lleva más de sesenta actuando en teatro, cine y televisión. En su abultadísima filmografía hay de todo: grandes filmes, producciones aceptables, proyectos fallidos y pura mierda alimenticia. Sin embargo, la mirada sobre cada una de las películas que ha protagonizado o en las que ha participado descubre en la pantalla una verdad incuestionable: la presencia de Michael Caine dignifica incluso a la más infame de ellas. Caine posee ese no sé qué magnético de las estrellas clásicas del cine. En verdad, y dejando a un lado la mística delicuescente, el secreto no es más que un talento trabajado durante años con determinación, humildad y esperanza. Sangre, sudor y lágrimas. Al propio Caine le gusta citar aquella frase de John Osborne en Mirando hacia atrás con ira: «Nunca mires hacia atrás con ira; mira siempre hacia adelante con esperanza». Lo ha tenido que hacer muchas veces a lo largo de su vida porque nada ha sido fácil y la lucha fue ardua. Para empezar, en una sociedad eminentemente clasista como la británica, provenía de una familia paupérrima y sin vínculos con el mundo del espectáculo, no era guapo y hablaba en cockney. Aun así, se curró las tablas de los teatros de segunda y tercera división y las giras por provincias; sufrió la precariedad y el acoso de los acreedores; pasó épocas viviendo de la generosidad familiar y de buenos amigos; tuvo que aguantar el éxito de sus colegas de generación mientras a él le llovían las negativas en todas las pruebas de casting a las que se presentaba; cedió la educación de su primera hija a sus suegros por su imposibilidad de ofrecerle una infancia digna. En fin, tragó quina a mansalva hasta pasados los treinta años. Al final, la perseverancia tuvo su recompensa y el andrajoso secundario en representaciones desechables pasó a convertirse en icono cool del cine británico de los sesenta. En sinónimo de calidad interpretativa y en un nombre que otorga pedigrí a cualquier producto audiovisual. Además de actor inmenso, Caine es un narrador espléndido, un contador de historias divertidísimo, con un toque de elegancia y humor british edificante. Sus dos volúmenes de memorias —Whats It’s All About? y The Elephant to Hollywood— así lo atestiguan y aportan honestidad e inteligencia a un subgénero, el de la autobiografía cinéfila, tan impostado como impostor.

De Frankenstein a Alfie

Michael Caine fue bautizado Maurice Joseph Micklewhite en una iglesia modesta del sur de Londres. Tanto el nombre como la ubicación no hacían presagiar un futuro rebosante de éxitos, dinero y popularidad. En cualquier caso, pese a pertenecer al proletariado más puteado, recuerda una infancia sin falta de cariño materno ni comida en la mesa. Nada de triste desamparo dickensiano. Nació, eso sí, con algunas taras que le marcaron físicamente. La mirada levemente somnolienta se la debe a la blefaritis, una enfermedad ocular de nacimiento que se caracteriza por la hinchazón de los párpados, así como su modo de andar un tanto torpe es herencia del raquitismo infantil. El propio Caine resume su estampa de mocoso de barrio: «Un chico de ojos escrutadores y párpados caídos, con un tic nervioso, las orejas sujetadas con esparadrapos y unas pesadas botas de Frankenstein anudadas hasta justo debajo de las rodillas».

Después de la Segunda Guerra Mundial, la familia se establece en una casa prefabricada en el barrio de Elephant. Allí había gente chunga. Es un chaval listo, con inquietudes y un devorador de películas en sesión continua. Como muchos chicos de su generación y condición social el cine le salva de la roña y la violencia circundante. De una realidad que no le gusta: «Me convertí en un fanático absoluto del cine, encaprichado con lo que me parecía el hechizo americano. La mayor parte de los sueños acaban en decepción, pero el cine ha sido para mí más fantástico de lo que pude haber imaginado en aquellos oscuros y deprimentes días». Y la idea de la huida del entorno se va convirtiendo en una obsesión: «Había dos caminos para salir del barrio: el deporte y el espectáculo. El deporte estaba fuera de mi alcance, de modo que el espectáculo era la única opción». A la única opción, el joven fantasioso y cinéfilo en ciernes le encuentra ciertos impedimentos. La mayoría de actores a los que admira desde la butaca son guapos y morenos —Robert Taylor, Tyrone Power, Cary Grant— o tienen un atractivo peculiar —Humphrey Bogart, James Cagney—. Él es rubio, se considera más bien feo y desgarbado con su metro ochenta y ocho de estatura. Pronto, no obstante, su determinación encuentra el asidero en otros actores: Spencer Tracy y Jean Gabin. No son guapos ni morenos. Pero son dos pedazo de actores.

Tras el servicio militar y una estancia en la guerra de Corea con la infantería, Michael Caine entra a formar parte de una compañía de segunda capitaneada por el productor Alwyn D. Fox. A este debe el cambio del lábil Maurice por el vigoroso Michael. Son años duros, muy jodidos. A la cima llegan muy pocos. Y para su desgracia, es testigo tanto del ascenso de los triunfadores —Albert Finney, Peter O’Toole, Terence Stamp, Sean Connery— como del abandono e incluso suicidio de los derrotados. Pese a todo, no ceja en su empeño. Las puertas se cierran y los consejos paternalistas van encaminados a disuadirle de realizar carrera en el mundo del espectáculo, pero él sigue. Su participación en la guerra de Corea le sirve, por lo menos, para ser escogido para el filme Una colina en Corea. Necesita un nombre y, por casualidad, se fija en el afiche de un cine en el que proyectan El motín del Caine. Caine es contundente. Tiene pegada. Michael Caine. Le gusta.

Tendrá que esperar a 1963 para hacer su primer trabajo de enjundia en pantalla. Zulú se convierte en su presentación ante el gran público. En el filme interpreta a un arrogante aristócrata del ejército británico en tierras sudafricanas durante la guerra anglo-zulú. Por lo tanto, Caine tuvo que cambiar su acento cockney por un inglés de dicción nobiliaria. Gracias a las buenas críticas, el actor pasó a tener un hueco en las agendas de los productores. En 1965, interpreta por primera vez al agente secreto Harry Palmer, la antítesis de James Bond, en Ipcress. Y, al año siguiente, consigue por fin el éxito internacional (menos en Francia, donde la posibilidad de que un inglés fuera capaz de encamarse con una docena de mujeres fue considerada una farsa completamente inverosímil y ridícula) con Alfie, las aventuras de un cockney seductor y trepa. Pijoaparte va a Londres, vamos.

Carrera superdirecta

Con treinta y tres años, Michael Caine inicia lo que él mismo denomina «carrera superdirecta». Esto es: no para nunca de trabajar en películas. Había pasado tantos años mendigando papeles, con deudas y números rojos que, a partir de ese momento, se propuso coger cualquier proyecto bien pagado que le ofreciesen. El cine tiene mucho de porcino y también de él todo se aprovecha: «Es mucho más difícil actuar bien en una película mala con un director malo que en cualquier otro tipo de películas, y te proporciona una gran experiencia en cuidar de ti mismo».

Pese a su fama de mercenario del celuloide, el actor ha protagonizado un puñado de obras inmarcesibles. Apoquinó como productor para interpretar Asesino implacable, filme duro y sombrío que reflejaba con notable realismo la violencia brutal del submundo de los gánsteres. Estuvo a la altura interpretativa de Lawrence Olivier en La huella, de Mankiewicz; modeló, junto a su amigo Sean Connery, a la inolvidable pareja de pícaros kiplingianos de El hombre que pudo reinar, de Huston; consiguió el anhelado y merecido primer Óscar con Hannah y sus hermanas, de Allen, galardón que volvería a recibir por su interpretación en Las normas de la casa de la sidra; construyó al flemático y entrañable Alfred de la trilogía del Batman de Nolan (tan grande es que salva la insoportable tercera entrega con solo una sonrisa y un asentimiento de cabeza final). También son reivindicables sus aportaciones a comedias ligeras como Lío en Río, de Donen, o Un par de seductores, de Frank Oz, divertido remake de un fallido filme protagonizado por David Niven y Marlon Brando.

Ciertamente, solo repasando la filmografía de Caine uno queda agotado de tanta actividad imparable. Sin embargo, el propio actor señala que en los setenta, cuando se casó con la modelo Shakira Baksh, de quien se quedo prendado viéndola en un anuncio de la tele, se tomó un pequeño respiro. Coincidió con su abandono del alcohol de alta graduación ingerido a escala industrial. Llegó a vaciar tres botellas de vodka al día. Según parece, la discreta recriminación de su mujer fue suficiente para desquitarse de la compulsión bebedora y dedicarse únicamente al vino en dosis moderadas y con las comidas.

A parte de excelente actor, Caine se ha granjeado fama de buen compañero de rodaje, educado y accesible. Tal vez por haberlas pasado putas durante años, no se ha permitido caer en excentricidades ni en autodestrucciones patéticas. Para tener una carrera tan longeva, a partir de cierta edad es importante cuidar las neuronas y el hígado. Así que todavía tenemos a Caine en acción —recientemente estrenó Juventud, de Sorrentino, y El último cazador de brujas, otro filme alimenticio protagonizado por Vin Diesel— y esperemos que sea para muchos años.

Afirma no ser un entendido en política, pero se identifica con ciertos principios socialistas sin compartir lo que él considera tics paternalistas de la izquierda. De hecho, abandonó durante años Inglaterra harto de los sablazos fiscales del Gobierno laborista anterior a la era Thatcher. Reconoce que sus orígenes le impiden votar a los conservadores, aunque aplaudió algunas medidas liberalizadoras de los tories. Haciendo balance de los Gobiernos de Thatcher dijo: «Ayudó a que los ingleses levantaran el culo y se pusieran a trabajar, pero olvidó a los que se quedaron de rodillas». En 2000 la Corte Real británica le nombró caballero. Michael Caine escogió recibir su caballería con su verdadero nombre. Maurice Micklewhite. En honor a su padre.

«He leído en algún sitio que procede usted de una familia muy pobre», le dijo Anthony Quinn en una ocasión. «Es cierto. ¿Y usted?», preguntó Caine. «Yo también —sonrió Quinn—, pero la diferencia entre una familia pobre mexicana y una familia pobre inglesa es tan grande que no creo que pueda usted comprender realmente lo que es la verdadera pobreza». A lo que Caine respondió con suave dejada de set y partido: «He empleado la mayor parte de mi vida en evitar descubrirlo».

Larga vida a Michael Caine.


Paolo Sorrentino y Nanni Moretti: mirando al futuro

La juventud. Imagen: Vértigo Films.
La juventud. Imagen: Vértigo Films.

—¿En qué piensas?
—En el futuro
(La juventud)

—Mamá, ¿en qué estás pensando?
—En mañana
(Mia madre)

Caprichos de la cartelera: la misma semana en que hemos sabido del fallecimiento de Ettore Scola, quien fuera uno de los últimos supervivientes de la irrepetible edad dorada del cine italiano, llegan a nuestras pantallas, como si de una reivindicación del porvenir o de una afirmación optimista ante el anunciado final de una época se tratara, los últimos trabajos de dos de los máximos exponentes de la cinematografía contemporánea del bel paese. Hablamos de La juventud (Youth) primera cinta de Paolo Sorrentino tras la apoteósica recepción a su Grande bellezza, y de Mia madre, nuevo acercamiento del gran Nanni Moretti a su mundo interior y al de todos nosotros, sus espectadores.

Sorrentino ante la gran prueba

Cuenta Paolo Sorrentino que la idea, el guion e incluso la mayoría del reparto de La juventud se perfilaron bastante antes de que La gran belleza acumulara honores, premios y el Óscar a la mejor película de habla no inglesa. Por fortuna o desgracia para él, poco importa: La gran belleza es un juguete estético tan redondo, tan conmovedor, que perseguirá a su creador no solo ahora, sino probablemente durante el resto de su carrera. Es por ello que ya hay quien no ve en La juventud sino un mero recopilatorio de descartes de aquel instante feliz en que Jep Gambardella vino a encendernos para siempre no se sabe aún qué interruptor emocional ubicado entre el aburrimiento vital, el tedio, el éxtasis, la felicidad y la melancolía. De hecho, La juventud insiste en el mensaje: pese a que el hastío y la vida disoluta nos invadan, basta a veces un recuerdo, un ligero contacto con la belleza para abrir las puertas a un epílogo vital intenso.

En paralelo, hay también quien no ve en el Michael Caine de La juventud más que a un Toni Servillo disfrazado para la ocasión. Ya ven: el terremoto emocional de La gran belleza es tal que depara, como los amores juveniles, golpes de pasión y arrebatos irracionales que escapan a toda lógica: momentos de ciego éxtasis que llevan a percibir a Michael Caine, todo un Michael Caine, como un simple imitador. El acabose.

Pero por más que nos dure la placentera resaca de La gran belleza, despachar La juventud como un vulgar compendio de caras B de aquella es injusto. Digámoslo ya: La juventud no logra repetir la epifanía del todo, y es una película tan ceremoniosa y afectada como excesiva y llena de valles. Pero es también un hermoso paseo, casi ingrávido, a través de la vejez, la nostalgia, la amistad y la observación sutil y melancólica del mundo.

Michael Caine interpreta a Fred Ballinger, un director de orquesta retirado que consume sus días en un lujoso balneario suizo acompañado de su hija (Rachel Weisz), de su mejor amigo de toda la vida (un voluntarioso y veterano director de cine interpretado por Harvey Keitel) y de un joven y millonario actor de éxito muy cómodo en su propio océano de insatisfacción personal (Paul Dano). Ballinger se sabe enfermo de apatía, y la película hurga con calma y estudiada majestuosidad en su progresivo rechazo de este estado vital y en su interacción con el resto de personajes, con los que comparte paseos matutinos y conversaciones nocturnas en los que Sorrentino busca con habilidad, como suele, cierta nota de frágil belleza envuelta en poesías terrenales y banalidades sublimes.

El cine de Paolo Sorrentino, de L’uomo in più a Las consecuencias del amor, de Il Divo a La gran belleza, descuida conscientemente la línea narrativa y es esclavo total de la estética, y La juventud no es una excepción: no deja aquí Sorrentino una escena libre del encuadre más preciosista posible, conjurando los elementos de la puesta en escena de un modo que roza lo artificial y linda peligrosamente, en ocasiones, con lo artificioso. El director ya habló en una entrevista a Jot Down que pueden encontrar aquí de su poco gusto por la narrativa tradicional, por las tramas calculadas: «Leo poca literatura de género, donde la trama es fundamental: no me gusta la novela negra, ni los thrillers. Siempre he preferido una literatura que se concentraba en las aventuras que se desarrollan dentro de los seres humanos». Es un hecho que tiende Sorrentino en todas sus películas a sacrificar la estructura del guion a cambio de embadurnar la pantalla entera con la marca de su estilo, lo cual solo constituye un defecto cuando esos calculadísimos torrentes de imágenes no logran contarnos lo que sucede «dentro de sus seres humanos»: sus peores películas son mero conglomerado de ideas que jamás llegan a adquirir forma más allá de la cabeza del director, que nunca consiguen horadar el celuloide con toda su fuerza poética. L’amico di famiglia y Un lugar donde quedarse son perfectos ejemplos: tiene uno viéndolas la incómoda sensación de que todo el artificio de la puesta escena no es sino una máscara, un vuelo ambicioso en torno al vacío.

La juventud contiene lo mejor y lo peor del cine de Sorrentino, aunque por fortuna domina lo primero: la historia regala un buen puñado de escenas para el recuerdo, y el lugar de la acción, ese balneario suizo de otra época, acompaña al espectador días después del visionado. Hay que aplaudirle nuevamente al director sus tradicionales saltos al vacío, sus flirteos con el riesgo (¿qué es arriesgar, me preguntas?) y ciertos excesos imposibles, pero siempre sinceros y apasionados, en los que se permite coquetear con el ridículo con admirable despreocupación. Y, aun así, la película devuelve también en ocasiones los peores tics del cineasta, sobre todo en la construcción de sus protagonistas secundarios. Prevalece cierta sensación de que Sorrentino solo ha construido aquí un verdadero personaje, el de Michael Caine, ese director de orquesta de ochenta años que aprende una lección y abraza con estoicismo, rigor y esperanza el futuro pese a no tener más armas que su nostalgia y su melancolía.

No existe contradicción en ese modo de afrontar la vida y la vejez: el futuro solo puede formularse desde el recuerdo. También desde la muerte: el fallecimiento de un ser querido puede ser, paradójicamente, el mejor modo de evaluar las propias imperfecciones, de rehacer la mochila emocional para afrontar el resto del viaje. A este ejercicio se entrega con absoluta honestidad Nanni Moretti en su última película:

Mia madre. Imagen: Golem.
Mia madre. Imagen: Golem.

Mia madre

Suele decir Moretti que solo hace cine cuando tiene realmente algo que decir. Aquí lo tenía. En 2010, mientras finalizaba el montaje de Habemus Papam, moría su madre, esa señora entrañable a la que pudimos ver en Abril (1998) observando con calma cómo su hijo se fumaba su primer porro para afrontar la victoria electoral de Silvio Berlusconi. Del dolor de Moretti por la pérdida de su madre en 2010, de la constatación posterior, al contacto con allegados y familiares, de sus propias inseguridades y egoísmos, de su descubrimiento de varios aspectos desconocidos de la fallecida y del pletórico latido vital que se rebela y se hace carne en la herida abierta habla con total lucidez esta Mia madre, de lejos la mejor película de Nanni Moretti de los últimos quince años, por lo menos.

Cuenta Moretti todo lo anterior por medio de un álter ego: una directora de cine (inmensa Margherita Buy) en plena crisis personal y creativa, que se ve obligada a reevaluar todos sus afectos y defectos, todos sus mecanismos de autodefensa en sus relaciones familiares y sentimentales y todo su lugar en el mundo cuando debe afrontar la enfermedad de su madre. En paralelo, la directora protagonista de Mia madre rueda su propia película dentro de la película: una trasnochada obra de cine social que protagoniza un actor americano al que borda, con toneladas de carisma, un John Turturro pletórico. Y es que Mia madre se cuida de no abrumar a público al más puro estilo Amour à la Haneke, y se permite relajar el tono de una manera habilísima, encontrando grandes momentos de comedia gracias a un Turturro en tan manifiesta capacidad de robar cualquier escena que uno casi intuye que Moretti le ha tenido que cortar las alas en la sala de montaje para que no se apoderara de la película entera.

El perfecto equilibrio de comedia y drama permite a Moretti entregarse a su necesario y catártico ejercicio de autoflagelación: en una vida que transcurre entre días de rodaje y visitas al hospital, la directora protagonista se abandona a arrebatos de ira impotente, descubre sorprendida que las personas más allegadas la perciben como un animal inconscientemente egocéntrico y distante, sufre la duda de no saber si realmente hace cine para alguien, para sí misma o para nadie y pasa por diversas etapas en las que se adivina a Moretti levantando acta minuciosa, literal, de su propia experiencia. La pareja de la protagonista llega a decirle: «La gente te toma a pequeñas dosis porque se siente incómoda contigo».

Todo en el personaje principal de Mia madre remite a defectos y debilidades del propio Moretti, que se desnuda totalmente. A todos esos espectadores algo cansados de que buena parte del cine del director italiano trate sobre él, él y él y que prefieran tomar a Moretti en pequeñas dosis les agradará saber por tanto que Mia madre es una película sobre él … a través de ella. El matiz es importante. Y relevante. La facilidad con que el cineasta se esconde tras un personaje femenino denota también mucha maestría acumulada en el oficio. En todo caso, dado que no deja Moretti una película suya sin aparecer en pantalla, el director se reserva en Mia madre un papel secundario, el del hermano de la directora protagonista: un hombre delicado y reservado que lleva el luto por dentro, literalmente, y al que Moretti interpreta con sutil maestría y sensibilidad.

Es por tanto Mia madre una pequeña gran película que contiene mucho cine del de lagrimilla liberadora, maduro y estupendo, y que nos recuerda, en su inspiración inicial y en su desarrollo, que el duelo puede ser, paradójicamente, un gran motor vital.

También el cine italiano recuerda estos días al fallecido Ettore Scola, y con él a la irrepetible generación de maestros nacionales que desaparece inevitablemente; talentos prodigiosos perdidos para siempre. Y sin embargo son películas como La juventud y Mia madre las que permiten vislumbrar el futuro del cine italiano con estoicismo, rigor y esperanza.


A Spielberg, en la tierra. A Kubrick, en el cielo

América mira al cielo siempre desde el mismo porche. Un porche universal pintado de blanco. América mira al cielo segura de que si ellos tienen que elegir, elegirán Alabama. O Kansas. O Minnesota. Convencidos de que las naves ultraterrenas descenderán al ritmo de las mecedoras de mil granjeros sincronizados. Como si solo en el firmamento sin nubes sobre los eternos campos de maíz pudiera encenderse otra luz más viva que las estrellas.

América mira al cielo con la fe de los elegidos. De los que saben que entre todas las constelaciones, aquellos seres demostrarán su inteligencia marcando un punto junto a una carretera del Medio Oeste al que podrá llegar en directo la CNN. Ellos vendrán de lejos pero sabrán quién era Kennedy. Conocerán la Primera Enmienda. Entenderán qué quiere decir We, the people.

América se busca en las estrellas. Quizá porque las lleva en su bandera. O porque los que conquistaron un continente con un caballo y un winchester saben que pueden colonizarlo todo: de Alaska a la nube de Oort, del Viejo Sol a Nueva Amsterdam.

Izquierda: una escena de Encuentros en la tercera fase (Imagen de Columbia Pictures / EMI Films). Derecha: una escena de Interestellar (Imagen de Warner Bros Pictures).
Izquierda: una escena de Encuentros en la tercera fase (imagen de Columbia Pictures / EMI Films). Derecha: una escena de Interstellar (imagen de Warner Bros Pictures).

América lleva cuarenta años esperando en el mismo porche. Aquel en el que Spielberg colocó a una madre desesperada que veía desaparecer a su hijo en las tripas insaciables de un platillo volante. Era 1977 y unos entes de ojos saltones tenían mucho que decirle a la humanidad. Aunque aquellos de Encuentros en la Tercera Fase, luminiscentes como los peces de las aguas abisales, hablaban solo con cinco notas metálicas. Re-mi-do-do-sol. Esos seres etéreos debieron impresionar mucho a un chaval de siete años que décadas después se ha colado en la misma América crepuscular y polvorienta. Un niño criado en Londres llamado Christopher Nolan.

Convertido en director de culto y de masas al mismo tiempo, Nolan homenajea a dos realizadores también de minorías y de mayorías: Steven Spielberg y Stanley Kubrick. A Spielberg, en la tierra. A Kubrick, en el cielo. Y ha decidido rodar en celuloide de verdad. Para reivindicar lo tangible del cine de otras épocas. Como si quisiera recordarnos que la luz de las estrellas y de las películas que todavía nos iluminan se generó hace mucho tiempo.

La granja de Cooper —un Mathew McConaughey que se apellida como el astronauta del Apollo 13 que se quedó en tierra— es la granja de una América que hemos visto en otras pantallas, en otros cuadros, en otros libros. Sus paredes de madera llevan pegados todos los adjetivos de Steinbeck, los ocres de Andrew Wyeth y el grano difuminado de la ciencia ficción de los setenta. Y en algún momento sospechamos que la pick-up desvencijada que Cooper deja para partir al espacio es aquella en la que Richard Dreyfuss huía después de enloquecer con el puré de patata. Lo confirmamos al descubrir que los protagonistas de Encuentros en la Tercera Fase parecen haber dejado en el asiento de atrás de la furgoneta las mascarillas con las que McConaughey y su familia respiran en su futuro incierto.

Izquierda: una escena de Encuentros en la tercera fase (Imagen de Columbia Pictures / EMI Films). Derecha: una escena de Interstellar (Imagen de Warner Bros Pictures).
Izquierda: una escena de Encuentros en la tercera fase (imagen de Columbia Pictures / EMI Films). Derecha: una escena de Interstellar (imagen de Warner Bros Pictures).

Ese viento polvoriento que barre la tierra de Spielberg enturbia los planos de Nolan. Salpica los estantes de la habitación de Murph, la hija de Cooper, convertida al crecer en Jessica Chastain, heredera de la chaqueta gastada y la curiosidad inquebrantable de su padre. A través de la librería de su hija mira McConaughey para encontrarse con su destino, con su futuro. Pero son realmente los ojos de Nolan los que buscan al otro lado el final de un camino donde le espera Stanley Kubrick.

Nolan se ha comportado en Interstellar como lo haría un hijo responsable gestionando una herencia soberbia. Ha estudiado 2001: una odisea del espacio en la forma y en el fondo, en su espíritu y en su misterio, en lo que cuenta y en lo que oculta. Ha cumplido con su propia Misión Lázaro: revivir a Kubrick. Y lo ha logrado en un alarde de papiroflexia cinematográfica deslumbrante.

Ese es el prodigio de Interstellar. Que se convierte en lo que cuenta. La película se pliega sobre sí misma para hacernos sacar la cabeza en mitad de un plano de 2001. Chistopher Nolan no habla de agujeros de gusano: ha construido uno que nos lleva directamente al Discovery flotando en las pantallas de los cines de 1968.

Por eso el viaje final de Cooper acaba en el túnel alucinado en el que se había precipitado el doctor David Bowman cuarenta y seis años antes. Y son gemelos los reflejos en sus escafandras, como si los dos astronautas estuvieran frente a frente mirándose en el otro lado del espejo. Por eso la respiración en el agujero negro suena con el mismo jadeo sofocado. Por eso Cooper termina flotando en la nada amniótica del espacio kubrickiano. De perfil. Primigenio. Por eso las naves son iguales en dimensión y en blancura. Por eso gravitan con idéntica velocidad en el espacio apabullante.

Izquierda: escenas de Interstellar (imágenes de Warner Bros Pictures). Derecha: escenas de 2001: una odisea del espacio (imágenes de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions).
Izquierda: escenas de Interstellar (imágenes de Warner Bros Pictures). Derecha: escenas de 2001: una odisea del espacio (imágenes de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions).

«Somos exploradores» —le dice Cooper a su compañero Rom— «este es nuestro barco». Ese barco cósmico se llama Endurance y como el original de madera no sobrevive al infortunio. Es, de nuevo, un reflejo del Discovery con el que el Arthur C. Clarke bautizó la fortaleza que HAL defiende hasta la locura. Clarke sabe que nadie recuerda cómo se llamaba el barco victorioso de Amundsen, que lo que nos fascinan son las naves a la deriva. A Clarke, como a Kubrick, como a Nolan, como a nosotros, nos interesa perdernos. Perdernos para encontrarnos: tropezar con una arruga en el tiempo para acabar mirando frente a frente a los ojos exoftálmicos de papá Stanley. Mirándole sin miedo, sincronizando los relojes, como Cooper y su hija en Interstellar.

Christopher Nolan lo hace sin temor pero con respeto. Donde Kubrick coloca un Strauss imposible de superar, Nolan, el prudente, renuncia a la música. Y mece su nave en el cielo al ritmo de los versos de Dylan Thomas. Do not go gentle into that good nigh. Rage, rage against the dying of the light. No entres dócilmente en la buena noche. Rabia, rabia contra la agonía de la luz. No hay poema más acertado para colarse en un agujero negro, en ese Gargantúa devorador de fotones. No hay voz más sugerente que la de Michael Caine —con la dicción pausada de Carl Sagan en Cosmos— para señalarnos el camino. Un camino que nos llevará directamente al corazón de 2001.

Sorprende la audacia certera con la que Nolan revive una de las escenas más famosas de la historia del cine: el capitán Bowman desactivando a un enloquecido HAL en la colmena rectangular de su cerebro. «Estamos aquí para ser los recuerdos de nuestros hijos» reflexiona el protagonista de Interstellar. Para eso está Kubrick: para ser el recuerdo de Nolan. Y el recuerdo se hace plano con Cooper en una habitación inquietantemente análoga al núcleo central de HAL. Como en 2001, el astronauta se quedará solo, flotando frente a una colección de volúmenes que tienen la clave de la supervivencia. En los dos casos son módulos de información y sabiduría. En Kubrick representan las unidades de memoria del cerebro de su robot. En Interstellar, son los libros de una estantería —guiño incluido a Stephen King—. Bowman tendrá que quitarlos con la delicadeza de un artificiero. Cooper los lanzará como señal palpable de que los fantasmas no son más que atajos en la falsa línea recta del tiempo.

Escena de 2001: una odisea del espacio (imágen de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions).
Escena de 2001: una odisea del espacio (imagen de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions).

Tiene la suerte Cooper de encontrar un aliado, solo como está en el Universo. La inteligencia artificial ya no es malvada por naturaleza y podrá contar con un robot llamado TARS. Mucho más humano y menos radical que HAL, bromea como si hubiera heredado algún circuito del protocolario C3PO y no sabe poner la cara de póquer necesaria —porque no la tiene— para pasar el test de Turing. TARS tiene algo ligeramente mortal porque ha sido programado con imperfecciones. No es sincero del todo. Ni es siempre correcto. Recuerda a ese Deep Blue que consiguió desarmar a Kasparov con un error. La máquina hizo un movimiento tan absurdo como el que habría hecho un hombre y el campeón de ajedrez nunca volvió a ganarle una partida. TARS es, en esencia, muy parecido: un androide solo humano en los detalles que jamás supondrá un peligro porque no tiene el instinto animal de la supervivencia.

«No nos han traído aquí para que cambiemos el pasado» dice el robot, visionario, para que Cooper por fin entienda. Pero somos nosotros los que entendemos lo que Nolan nos está haciendo desde que arrancó el viaje: nos ha llevado hasta una habitación infinita para traer el pasado al presente, para salvarnos, para iluminar en las pantallas de hoy la esencia latente de los planos de Kubrick. Esa es su misión. Y 2001 es su monolito: inmutable, perfecta, emitiendo sus señales como si los fotogramas también pudieran ser eternos.

En el fondo, es todo muy sencillo. Como la Ley de Murphy. Lo explica Cooper al principio de la película, con los pies todavía en la Tierra. Si algo puede pasar, pasará. Si alguien puede atravesar el tiempo cinematográfico se llama Chistopher Nolan. Su agujero de gusano es Interstellar.

Imagen de Warner Bros Pictures.
Imagen de Warner Bros Pictures.

Imagen de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions.
Imagen de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions.

Imagen de Columbia Pictures / EMI Films.
Imagen de Columbia Pictures / EMI Films.


El impacto de lo nuevo según Robert Hughes

En el campo de los documentales de arte para la televisión abundan los monográficos sobre artistas o estilos determinados, o series eclécticas que combinan artistas de diferentes periodos. Es menos frecuente encontrar series  que traten de forma sistemática un periodo amplio de la historia del arte. En lo que se refiere al arte moderno, no hay mucho donde elegir, aunque sí existe un clásico: la serie El impacto de lo nuevo, escrita y presentada por Robert Hughes para la BBC2, que la emitió en 1979-1980, paradigma de la televisión entendida como servicio público, no sólo por la información ofrecida, sino también por las inquietudes que pudo despertar, incluso en un sentido vocacional.

Existe un testimonio interesante acerca de su génesis y planteamiento: en un coloquio junto a Alexander Liberman (1), que se realizó tras la primera semana de filmación en Europa, cuando la serie no tenía siquiera título, Hughes situó el encargo de la BBC como la continuación de la aclamada Civilisation(2), y definió su objeto de la siguiente forma: abordaría en nueve capítulos el estudio de la modernidad empezando por Courbet y terminando con la subasta Scull (3), mostrando la influencia recíproca del arte y su contexto histórico, social y tecnológico. Por otro lado, la forma de exposición combinaría el criterio cronológico y temático, y dejaría de lado artes esenciales del siglo XX como la fotografía, el cine, la música y la literatura, no por elección, sino por imperativos económicos derivados del pago de derechos de autor.

Finalmente, la serie mantuvo el esbozo inicial con algunas modificaciones. Se redujo a ocho capítulos y su principio y final variaron: pasó a comenzar con la construcción de la Torre Eiffel y a finalizar en las postrimerías de los años setenta, lo cual no sorprende ya que Hughes siempre abordó sus proyectos dejando margen al cambio, partiendo de unas ideas previas, pero aceptando incorporar elementos aprendidos durante el proceso de elaboración de los mismos.

Para escribir este artículo, además de revisar los ocho capítulos de los que consta la serie documental, he creído oportuno leer de forma simultánea el libro de memorias que Hughes publicó en 2006, Things I didn’t know. Hughes siempre habló de la serie como una visión personal del nacimiento, desarrollo y decadencia del proyecto artístico de la modernidad, por lo que he pensado que conocer su biografía ofrecería luz sobre sus gustos y opiniones. Y, en efecto, así ha sido.

Los ocho capítulos —ensayos visuales, según Hughes— que conforman la serie son los siguientes:

      1. El paraíso mecánico.
      2. Los poderes fácticos.
      3. El paisaje del placer.
      4. Problemas en la utopía.
      5. El umbral de la libertad.
      6. La vista desde el límite.
      7. La cultura como naturaleza.
      8. El futuro que fue.

Muestran la evolución de la modernidad desde los llamados tiempos heroicos de la vanguardia hasta su aceptación como discurso dominante y posterior decadencia, así como la forma en que cada estilo artístico sufrió el mismo proceso. Simplificando bastante, podría identificarse cada capítulo con el análisis de un ismo o estilo artístico determinado (El umbral de la libertad con el Surrealismo o La cultura como naturaleza con el arte pop, por ejemplo), pero creo que resulta más acertado ver cada episodio como el estudio de las respuestas del arte moderno a determinadas cuestiones —la relación con la naturaleza, la visión utópica de la arquitectura o de la política o la existencia del subconsciente y los límites de la libertad— más allá de fronteras estilísticas. Hughes traza genealogías —a veces inesperadas— entre artistas para delinear una narración, con la ventaja del tiempo transcurrido, que permite un análisis más certero. De hecho, el capítulo más confuso es el que cierra la serie, El futuro que fue.

A lo largo de la serie encontramos un lenguaje accesible aunque no condescendiente: Hughes consiguió hacer del arte moderno algo entretenido sin bajar el listón de exigencia y  menospreciar a los espectadores, lo que le coloca al nivel de divulgadores como Carl Sagan, David Attenborough, y pocos más. La consecuencia fue una notable respuesta del público, tanto en número de espectadores (según el New York Times, la serie fue seguida por  unos 25 millones de televidentes, radicados en su mayoría en Australia y el Reino Unido) como de lectores (se editó un voluminoso libro ilustrado con el mismo título).  La difusión de la serie consagró a Hughes como figura de la televisión trascendiendo a su actividad en el periodismo escrito.

La clave del éxito puede hallarse en varios factores. El principal, a mi modo de ver, es el texto, lo que Hughes cuenta y cómo lo cuenta. Si uno repasa su bibliografía puede verse que era un escritor capaz de abordar varios géneros: memorias, crítica de arte, historia (como su extensa crónica de los abusos a los que fueron sometidos los convictos desterrados a Australia, The Fatal Shore), incluso, como curiosidad, escribió un pequeño libro sobre una de sus pasiones, la pesca (A jerk at one’s end). La historia del arte moderno puede llegar a ser un tema fascinante en manos de un escritor a la vez apasionado y familiarizado con el tema, especialmente si consigue transmitir su entusiasmo y conocimientos. En mi opinión, Hughes alcanzó este ideal mediante su uso del lenguaje, entendido en un sentido amplio. Según cuenta en sus memorias, tomó como referencia la simplicidad y concreción preconizadas por George Orwell en su ensayo Política y el lenguaje inglés, así como la ironía cortante de los aforismos de Nicolas Chamfort (4), sin olvidar el tono elegíaco y epicúreo de Cyril Connelly (5) o la influencia conceptual de John Berger. En resumen, encarnó una voz culta y comprensible capaz de mostrarse tanto lírica como contundente  en la página escrita y ante las cámaras. En cuanto al lenguaje no hablado, Hughes aparece  con una mirada firme y una media sonrisa cómplice que recuerda a ciertos personajes encarnados por Michael Caine a finales de los sesenta y principios de los setenta; la elegancia señorial y distante de Kenneth Clark queda bastante lejos, substituida por una actitud más dinámica.

Dos de los capítulos parecen establecer una dicotomía: El Paisaje del placer es el reverso de La vista desde el límite. Mientras en el primero vemos cómo diversos artistas plasmaron al menos en algún momento de su trayectoria una especie de paraíso o mundo armónico (Picasso con La Suite VollardBraque en sus obras más tardías, Matisse casi siempre), en el segundo,  diferentes artistas  expresan de formas distintas los conflictos del yo en un entorno natural más amenazador. Hughes expresa ambos tipos de temperamento (el apolíneo y el dionisíaco) con convicción, ya que puede decirse que participaba de ambos. Sus memorias aportan testimonios abundantes de su hedonismo, y también de su nostalgia por paisajes y gentes desaparecidos (como la región italiana de la Maremma que conoció bien a mediados de los sesenta), verdaderos paraísos perdidos.  Y su interés por lo dionisíaco curiosamente se despertó en él tras ver en Colmar, también en la misma época, una de las obras más impactantes de la pintura occidental: El Retablo de Isenheim de Mathias Grünewald, especialmente su desgarradora crucifixión.

Otro aspecto atractivo puede ser el gusto de Hughes por lo extraño e inusual, como admite al afirmar en sus memorias que al llegar a Londres prefirió visitar en primer lugar la colección de John Soane (6) en lugar de los museos habituales, o al describir su interés por Los jardines de Bomarzo (7); en la serie esto se traduce en una visita al palacio del cartero Cheval (8), o a las ruinas de castillo del Marqués de Sade, así como en referencias a artistas especialmente singulares como Bonnard, Soutine, etc.

La abundancia de medios (cabe recordar que se trataba de una coproducción a tres bandas: la BBC, Time/Life y RM) permite además la filmación de las palabras de Hughes en lugares ligados a los acontecimientos y artistas de los que habla: el sanatorio mental donde estuvo internado Van Gogh, el lago pintado por Munch, los jardines de Monet en Giverny, la ciudad de Brasilia, entre otros. La anécdota y la referencia  concreta adquieren otra dimensión contadas en los lugares que les sirvieron de escenario.

Se trata de una serie documental de autor, y aunque ciertamente incluye a los artistas y movimientos que cabría esperar en una historia del arte moderno realizada en 1980, contiene también elementos muy personales. La lectura de sus memorias permite entender la presencia de  referencias curiosas (los aviones de la primera guerra mundial que aparecen en el primer capítulo remiten a la participación del padre de Hughes como heroico piloto de combate en el conflicto) y la expresión de convicciones más profundas. Así, el antibelicismo radical de Hughes queda explicitado en uno de los momentos más emotivos de la serie: tras la lectura resumida de uno de los poemas más estremecedores escritos sobre la Primera GuerraMundial (Trench poets, de Edgell Rickword) por encima de varias imágenes de trincheras, Hughes dice lo siguiente, junto a un memorial de guerra del Somme, al lado de una de las inacabables listas de soldados fallecidos:

La Primera Guerra Mundial destruyó una generación completa. No sabemos y ni siquiera podemos suponer lo que se podría haber llegado a pintar o escribir si la guerra no hubiera tenido lugar. Su imaginería de  ironía, repetición, pérdida y dolor está tan imbricada en nuestra idea de modernidad que simplemente la damos por sentada; no podemos ver una alternativa. En lo que se refiere a la pérdida de talentos, conocemos los nombres de algunos que fueron asesinados a una edad temprana: entre los pintores, Umberto Boccioni y Franz Marc; el escultor Gaudier-Brzska, el arquitecto Sant’alia, los poetas Isaac Rosenberg y Wilfred Owen, pero por cada uno de aquellos cuyo nombre sobrevive, debe haber habido multitudes, quizás cientos, que sencillamente nunca tuvieron una oportunidad de desarrollarse. Y, entonces, si fueras a preguntarte dónde está el Picasso inglés o el Ezra Pound de Francia, la respuesta probable es que están aquí”. 

Si uno lee las páginas donde habla de la muerte del hermano de su padre (llamarlo tío cuando murió veintidós años antes del nacimiento de Hughes no parece muy adecuado) en las trincheras francesas puede comprenderse su punto de vista.

Tras leer sus memorias se ven también bajo otro prisma las valoraciones que hace de obras de arte concretas. En El umbral de la libertad, al hablar de las pinturas de De Chirico, destaca especialmente una entre toda su obra: Misterio y melancolía de una calle, que considera su imagen más inquietante. Recuerda que fue la primera imagen de arte moderno que vio, cuando era niño, en una reproducción pegada a un tablero por uno de los padres del internado de jesuitas donde pasó buena parte de su infancia:

“Me quedé completamente cautivado por ella; nunca había visto nada tan extraño e inexplicablemente emotivo” (9) .

En cuanto al formato de los capítulos, básicamente alterna dos tipos de contenidos:  testimonios de artistas (entrevistas filmadas o grabaciones de audio y la lectura en la voz de diferentes actores de cartas, textos propios o diarios), y las intervenciones de Hughes en persona o con su voz en off junto a imágenes de las obras (estáticas en el caso de las pinturas, con imágenes en movimiento cuando se trata de esculturas y edificios). El ritmo y sentido visual, según reconoce Hughes, deben atribuirse en buena parte a la novelista, directora y productora Lorna Pegram, buena conocedora del medio televisivo con la que colaboró a lo largo de quince años. Como recuerda en su introducción al libro de la serie, Pegram solía repetirle una frase que le quedó grabada: “Es un discurso inteligente, querido Bob, ¿pero qué se supone que debemos estar mirando?.”

En este sentido, resulta esencial la utilización con acierto de uno de los elementos esenciales de la modernidad: el montaje cinematográfico. La combinación que muestra imágenes de archivo, música, imagen fija e imagen en movimiento, ha envejecido bien, con algunas excepciones. Estas incluyen algunos intentos, no muy logrados, de emular la visión cubista, futurista o surrealista mediante trucos de video que entonces parecían sorprendentes pero ahora más bien producen una sonrisa. Entre los logros a su favor se encuentran las secuencias que comparan mediante transiciones cuadros de varios artistas con sus fuentes de inspiración (ya sean paisajes en el caso de Van Gogh o Cezanne, u objetos como la momia peruana que originó el célebre El grito de Edvard Munch, o incluso fotografías como las que utilizó Bacon). Y montajes menos inocentes, como los que pretenden dar forma visual al sarcasmo ocasional de Hughes. Así, en El paisaje del placer, tras una introducción de Hughes denostando el turismo de masas vemos un montaje sangrante de cuerpos en la playa mientras suena el único éxito de Plastic Bertrand, Ça plane pour moi. Aunque el mejor ejemplo quizás sea el clímax visual de Problemas en utopía: tras criticar, con la ayuda del testimonio del arquitecto Philip Johnson, las utopías de Le Corbusier, Gropius y Mies van der Rohe por situar su ambición estética por encima de las necesidades reales de sus habitantes, Hughes administra el golpe de gracia a la arquitectura del llamado estilo internacional recordando un ejemplo de los efectos indeseables de la masificación urbana: el barrio de Pruitt-Igoe, diseñado por Minoru Yamasaki, el mismo que diseñó las torres gemelas de Nueva York.  Hughes, mediante la voz en off, pronuncia con ironía las siguientes palabras al hablar del mismo, mientras en la pantalla podemos ver ventanas rotas y edificios degradados:

“El historiador de la arquitectura Charles Jencks observó que uno puede datar la muerte del movimiento moderno no en décadas o años, sino al minuto; sucedió en San Louis, donde el arquitecto Minoru Yamasaki diseñó un gran proyecto residencial llamado Pruitt-Igoe. Parques, calles donde jugar, bloques, todo tipo de complementos estilo Le Corbusier. Todo mejoras. Las revistas de arquitectura lo destacaron, ganó premios…eso sucedió en 1951. En pocos años el lugar había sido destrozado por sus poco  mejorados pobladores, los ancianos y la gente de mediana edad estaban asustados por vivir allí y los jóvenes estaban en los pasillos con navajas automáticas. Pruitt-Igoe degeneró tanto que en 1972 hicieron falta importantes alteraciones estructurales”. 

(Tras una pausa dramática, vemos cómo los edificios saltan por los aires. No se trata de un montaje muy sutil, pero sí muy efectivo).

Otro logro notable aparece al principio y final del episodio La vista desde el límite. Empieza mostrando algunos cuadros del pintor romántico alemán Friedrich, con sus típicos observadores de espaldas al espectador mirando a un horizonte donde puede verse a veces una diminuta cruz.  El documental continúa analizando la obra de pintores como Van Gogh, Munch, Soutine, Marc, Klee, Kandinsky, Pollock y Rothko. El episodio termina en la capilla de Rothko, donde según Hughes los grandes paneles pintados no son ventanas a algo trascendente, sino imágenes de un vacío. El plano final nos muestra a unos jóvenes en actitud meditativa, filmados de espaldas. Entonces advertimos el paralelismo con la secuencia inicial de los cuadros de Friedrich; la diferencia, como dice Hughes, es que la espiritualidad romántica se ha visto substituida por la subjetividad del espectador. En el texto del libro escribe:

“En efecto,la Capilla Rothko es el último silencio del romanticismo. Se supone que el espectador no debe enfrentarse a las pinturas como los observadores ficticios mirando al mar en una pintura de Caspar David Friedrich, se enfrentaban a la naturaleza: el arte, en una convulsión de introspección pesimista, pretende substituir el mundo”.      

Por una vez, el montaje de las imágenes resulta más elocuente que la prosa de Hughes.

Sin embargo, el formato televisivo no permite excesivas matizaciones, especialmente si se trata de resumir una gran cantidad de información; Hughes suele mostrarse más categórico en sus afirmaciones frente a la cámara, lo que resulta comprensible teniendo en cuenta que, como afirma en la introducción a la versión escrita de El impacto de lo nuevo, esta última es cinco veces más extensa que la filmada. Pero frases cortantes como “nadie ha pintado el color como Van Gogh”, antes o después presentan su opinión como un hecho irrefutable y parecen desmentir las afirmaciones de Hughes reiterando que no pretendía establecer un canon, sino únicamente exponer sus valoraciones. También su condena de la corrupción del mundo del arte por la especulación parece demasiado esquemática en la serie; otra cosa son sus ensayos. En mi caso, tras leer el titulado Arte y dinero (10), encontré cumplida respuesta a todas las objeciones que su exposición de agravios me había planteado.

“He visto con creciente asco la sobrevaloración del arte, la inflación de los precios y los efectos de todo esto sobre los artistas y museos…”

Podría pensarse que cerca de ocho horas es mucho tiempo para que Hughes exponga sus ideas, pero la búsqueda de variedad y deseables alteraciones de ritmo conducen a un número apreciable de fragmentos donde su voz no aparece, desde secuencias donde suena música instrumental y vemos montajes de diverso orden (por ejemplo, un tour nocturno de Las Vegas mientras suena The Sound of Silence de Simon y Garfunkel), a los ya mencionados testimonios de diversos artistas.

Curiosamente, fue el propio Hughes quien, al cumplirse diez años de la emisión de la serie, admitió en una nueva introducción al libro su progresivo desencanto con las posibilidades del documental de arte (acerca de la televisión ya no tenía muchas esperanzas), especialmente por despojar a las obras de su contexto y de elementos esenciales como su proporción y textura, entre  otros. Precisamente, esas carencias en la reproducción de la obra de arte le llevaron a emigrar a Europa desde Australia por la imposibilidad de entrar en contacto allí con los originales.

Sin embargo, cuando llegó a Inglaterra a mediados de los años sesenta ya se había iniciado un deterioro más grave del aura de la obra de arte debido a su progresiva irrelevancia  ante las demandas de la cultura electrónica de la televisión y otros medios de comunicación. Dicho fenómeno ocupa buena parte de uno de los capítulos de la serie: en La cultura como naturaleza Hughes constata cómo el arte pop supuso una adaptación a los estímulos rápidos y fragmentarios de la cultura visual en la era electrónica. A  diferencia de MacLuhan (que veía en la sobrecarga de estímulos algo fantástico capaz de generar en el receptor el reconocimiento de patrones), Hughes lamenta dicho fenómeno y su consecuencia, el abandono de la pausa y la reflexión necesarios para el aprendizaje y la experiencia estética. En su opinión, si el medio es el mensaje no se aprende nada, y el cerebro queda reducido a copos de maiz en medio del ruido. Aunque esto no significa que todo el arte pop le parezca superficial: reivindica la labor de Robert Rauschenberg y Claes Oldenburg mientras critica la progresiva banalización de Warhol, y en general a todos sus epígonos.

La importancia de estas reflexiones de cara a la futura actividad crítica de Hughes se vio acentuada con la llegada de la posmodernidad  y la imparable carrera especulativa del mercado del arte a partir de los años ochenta. En su opinión,  la faceta más banal del arte pop se exacerbó con la llegada del dinero fácil, y lo que entonces era un cierto malestar se transformó para Hughes en una preocupación fundamental. Aunque en el último episodio de El impacto de lo nuevo, El futuro que fue, Hughes dedicaba únicamente unos cinco minutos al tema, ya dejaba entrever cómo le afectaba la cuestión al afirmar lo siguiente:

“Empecé a escribir sobre arte hace veinte años; en esos lejanos días podías pasar el tiempo en un museo sin llegar a pensar ni una vez en el precio del arte. No era una cuestión relevante, y además el precio y el valor eran cuestiones totalmente distintas. Pero luego en los años sesenta, primero existió un goteo, luego una corriente, y finalmente una estrepitosa inundación de propaganda acerca de la inversión en arte. El precio de una obra de arte pasó a formar parte de su función; redifinió el arte, cuyo trabajo pasó a ser el de sentarse en una pared mientras se encarecía. Y el resultado fué que, donde antes las obras de arte eran como extraños con los que uno podía hablar y llegar a conocer de manera gradual, pasaron a  asumir cada vez más el carácter de estrellas de cine, con el museo actuando de limusina. Dudo que hoy en día alguien pueda mirar un Braque cubista, un Rothko o una escultura constructivista rusa sin verse profundamente afectado por el hecho de que los precios de estas cosas ha pasado a ser absurdamente elevado. Y que en algún sentido crucial, esto las ha apartado del mundo de las experiencias cotidianas. Creo que los precios altos ciegan a la gente, que desplazan el sentido de la obra, y puedes pasarte mucho tiempo escribiendo sobre arte sin darte cuenta de que mucha crítica y erudición, lo quieran o no, terminan sirviendo al sistema de forma que un montón de intermediarios con caras como teteras plateadas terminan ganando fortunas endosando obras maestras modernas a otro montón de inversores  en cromo en Manhattan y Zurich. Puede que a ustedes esto les parezca o no deprimente, pero indudablemente a mí me deprime.”

Con el triunfo de la posmodernidad ya no sólo se pagaban fortunas por un Rothko o un Braque, sino también por un cuadro de Schnabel o de David Salle; y la depresión de Hughes se transformó más bien en indignación y sarcasmo en sus críticas (11), así como en los párrafos añadidos al último capítulo de  la reedición y puesta al día en 1991 del libro que acompañaba a la serie,  donde además de las críticas ya mencionadas dirigía su atención a artistas como Philip Guston, Anselm Kiefer o Sean Scully.

El nuevo impacto de lo nuevo (2006)

Tanto Kiefer como Scully aparecieron también en el programa especial realizado para conmemorar los veinticinco años transcurridos desde la emisión de  la serie original. El título elegido, El nuevo impacto de lo nuevo, no destacó por su originalidad.  Dirigido por James Runcie (Lorna Pegram había fallecido años antes, en 1993),  con una amplia experiencia en el mundo de los documentales (por ejemplo, dirigió el capítulo dedicado a Rembrandt de la apreciable serie The Power of Art de Simon Schama), en mi opinión resulta un experimento parcialmente fallido.  Aunque retoma el hilo de la serie inicial en su primera escena al lado de la torre Eiffel, inmediatamente puede verse que el escenario es el mismo pero su protagonista no. Vemos a un Hughes obviamente afectado por el paso de los años (y por las secuelas de un gravísimo accidente automovilístico que casi le costó la vida en 1999), de expresión taciturna y grave; la sonrisa y el dinamismo se han desvanecido. No pretende resumir las innovaciones artísticas de los veinticinco años previos, sino diagnosticar un problema (la especulación en el mundo del arte, definido por Hughes en sus memorias como, literalmente, un nido de escorpiones) y ofrecer alternativas concretas en la forma de cinco artistas determinados. En este sentido se trata de un planteamiento en positivo, ya que va más allá de la mera denuncia. Pero algunas afirmaciones efectuadas al principio del programa son algo exageradas: proponer la construcción de la torre Eiffel como el inicio de la modernidad y la caída de las torres gemelas de Nueva York como su final resulta tentador como metáfora pero poco verosímil, o mantener que la comercialización del arte ha hecho desaparecer absolutamente el arte comprometido con su tiempo, substituido por un arte sensacionalista obsesionado con la gratificación instantánea (aunque sea innegable que la tendencia dominante es esa). Hughes retoma sus invectivas contra los discípulos de Warhol, empezando por Jeff Koons. Con una novedad respecto a la serie original: ahora entrevista directamente a algunos artistas (Por cierto, Damien Hirst declinó la invitación). No es que  Hughes se muestre agresivo con los artistas que no le gustan: al hablar con  Koons más bien se limita a poner cara de póquer y darle cuerda con algunas preguntas para que él mismo se ponga en evidencia (quizás explicar su propia obra no es su fuerte, o el contraste entre sus pretensiones y sus  obras sea demasiado grande). Hughes reserva sus opiniones a la voz en off o a comentarios frente a las obras, y evita la confrontación directa. A continuación pasa a hablar de artistas cuya obra propone un diálogo más pausado y sostenido en el tiempo con el espectador: Paula Rego, Anselm Kiefer, David Hockney, Lucien Freud y Sean Scully. Cada uno de ellos simboliza cualidades apreciadas por Hughes; el peso de la historia, los conflictos interiores, la belleza del paisaje…habla con Rego, Hockney y Scully,  en breves diálogos. Y finaliza el programa con un alegato a favor del arte como respuesta a la necesidad de experimentar la belleza. Es la mejor secuencia del programa, y cuenta además con unas imágenes memorables.

La maldición de la Mona Lisa (2009)

Sería un buen final para la saga de El impacto de lo nuevo y, en cierto modo, estrictamente hablando, lo es.  Pero, en mi opinión,  el documental La maldición de la Mona Lisa, el último programa televisivo sobre arte contemporáneo escrito y presentado por Hughes, puede considerarse su epílogo. Lo relaciono con El impacto de lo nuevo porque creo que representa mejor su espíritu que el programa del vigesimoquinto aniversario; comparte su temática, la crítica a la banalización del arte debida a su comercialización exagerada, pero el enfoque de la cuestión es distinto.

En primer lugar, sorprende al situar a Hughes como protagonista,  y no sólo como autor y presentador, sino también como individuo afectado emocionalmente. Ya he recogido antes la cita textual de Hughes en el capítulo octavo de la serie al lamentar los efectos de la especulación en el mundo del arte: “Puede que a ustedes esto les parezca o no deprimente, pero indudablemente a mí me deprime”. Y La maldición de la Mona Lisa expresa con detalle ese sentimiento. Su pasión por el arte sigue intacta, lo que magnifica aún más la decepción que siente.

La primera imagen muestra el rostro sonriente de la Mona Lisa en la pantalla de un ordenador, y a continuación el semblante adusto de  Robert Hughes sentado en un sillón observándola  mientras la luz del amanecer entra en su piso de Manhattan. Es el mismo piso que aparecía en la secuencia inicial de la otra gran serie realizada por Robert Hughes, American Visions. Entonces estaba bañado por la luz de la tarde y en su interior éste prometía llevar al espectador a un viaje emocionante por la historia del arte de los Estados Unidos. La cámara se movía a su alrededor, con un fondo de música épica.

Ahora su rostro parece inmutable y oímos su voz en off denunciando la perversión del mundo del arte por el dinero, un fenómeno capaz de llevar, por ejemplo, a  la imagen dela Mona Lisaa la categoría de  icono de la celebridad, como ha sucedido, esta vez voluntariamente, con la siguiente imagen que vemos: la famosa calavera incrustada en diamantes de Damien Hirst. Dentro de un montaje rápido de imágenes (subastas, artistas, especuladores, obras) vemos imágenes de archivo de Robert Hughes a finales de los sesenta, tecleando en una máquina de escribir o  junto al cuadro de la Mona Lisa. Como ella, joven y sonriente.

Esta introducción marca el tono del programa: todo en él tiene un marcado acento crepuscular, al mostrar la desazón de alguien que vive en un mundo que ya no reconoce como el suyo, el que conoció y disfrutó años antes. Este subtexto  surge de la contraposición de las abundantes imágenes de la juventud de Hughes con su aspecto y actitud a los 71 años, así como los diálogos nostálgicos con antiguos amigos (como James Rosenquist) o con otros protagonistas como una pareja vocacional de coleccionistas de arte (que se han visto expulsados del mercado por la especulación). También influye la música original (12) compuesta por Anthony Phillips (que sugiere un encuentro imposible entre unos Portishead instrumentales y el Piazzola más taciturno), perfectamente asociada con las imágenes, de tal manera que la sensación de tristeza que ambas sugieren se ve subrayada  todavía más.

Un aspecto a destacar  es una cierta puesta en escena, una elaboración de elementos narrativos bastante sutil; vemos a Hughes levantarse por la mañana, entrar a la ducha, tomar un café y salir en busca de testimonios por la ciudad de Nueva York,  regresando a su piso al anochecer, donde concluye el programa. Todo parece haber sucedido a lo largo de un día, en una dramatización comprimida y casi cinematográfica en la que Hughes se interpreta a si mismo. Su actitud de observador solitario (su mujer no aparece en ningún momento) está muy estilizada; incluso algunos planos en los que mira por las ventanas recuerdan cuadros de Edward Hopper.

Otra conexión con la serie original reside en el uso inteligente del montaje a la hora de aportar un contexto histórico al fenómeno que Hughes denuncia. Así, mediante imágenes de archivo describe un par de fenómenos que simbolizan la masificación de la experiencia museística y la especulación con las obras de arte: respectivamente, la exposición de la Mona Lisa en Estados Unidos en 1963 y la subasta de la colección Scull en Sotheby’s diez años más tarde, en 1973. Incluso repite algunas de las frases que empleó en el octavo capítulo de El impacto de lo nuevo y que sigue considerando válidas para diagnosticar la situación.

También analiza la situación de los museos (desplazados del mercado al no poder competir con los especuladores y los millonarios) , mediante el testimonio de tres de sus directores más emblemáticos. Un testimonio que  no es unánime a la hora de las valoraciones: mientras dos de ellos justifican la apertura de los museos a los sponsors, las empresas y las exposiciones mediáticas (el ex-director del Metropolitan y verdadero pionero en ese sentido, Thomas Hoving, y el director del Guggenheim, Thomas Krenz) el tercero en discordia lamenta el fenómeno (el ex-director del Moma Philippe de Montebello).

“Conocí a Warhol y me pareció una de las personas más estúpìdas que he conocido en mi vida, no tenía nada que decir”

El programa incluye en su parte final algo insólito en Hughes, una entrevista en la que se enfrenta abiertamente al entrevistado, que para él simboliza la cultura especulativa en el mundo el arte. Se trata de Alberto Mugravi, que junto a su padre han destacado por acaparar obras de determinados artistas (Warhol especialmente) para especular con su precio de mercado. En esta ocasión Hughes, tras escuchar la opinión de Mugravi sobre Warhol,  ofrece la suya de forma bastante explícita: “conocí a Warhol y me pareció una de las personas más estupìdas que he conocido en mi vida, no tenía nada que decir”. Mugravi mantiene el tipo pero cuando Hughes  sale de la habitación no puede evitar decir: “He’s a tough cookie” (Es un tipo duro de pelar).

Hughes toma un taxi y una emisora de radio da la noticia de la muerte de Robert Rauschenberg (en realidad, su fallecimiento tuvo lugar un año antes de la filmación del documental: se trata de otro recurso dramático), con el que Hughes tenía una buena amistad ilustrada en varias imágenes mostradas anteriormente; ello da pie a otra reflexión: para él la muerte de Rauschenberg simboliza la desaparición de un arte profundo ligado a la experiencia y no al mercado. Por último,  regresa a su apartamento, ya de noche cerrada. La secuencia final, de forma simétrica, alude  a la que abre el programa y retoma su carácter dramático: cuando repite sus palabras sobre un lento goteo que terminó provocando una inundación (ya citadas aquí) vemos algunas imágenes del documental que rodó en 1966 parala BBC sobre las catastróficas inundaciones de Florencia (13). De forma metafórica le sirven para denunciar una vez más la irrupción del dinero en el mundo del arte.

Antes de recoger sus últimas palabras, creo necesario recordar las que pronunció en las secuencias finales de El impacto de lo nuevo y El nuevo impacto de lo nuevo: En el primer caso, veíamos a Hughes vestido con traje y corbata, sentado en una silla en un día soleado, con la torre Eiffel al fondo. Entonces (1980) decía esto:

“Terminamos donde empezó la modernidad, a los pies de la torre Eiffel; la etiqueta sugeriría que pronosticara acerca de que ocurrirá en los tiempos venideros. No lo haré, porque no lo sé. La historia nos enseña una cosa cierta; cuando los críticos sacan la bola de cristal e intentan adivinar como será el futuro, casi siempre se equivocan. No creo que existan precedentes de una carrera hacia la insignificancia como la que hemos visto en los últimos quince años en el nombre del futuro de la historia. El famoso radicalismo del arte de los años sesenta y setenta ha resultado ser una especie de espectáculo necio, una adivinanza violenta, una forma de evitar el sentimiento. Creo que ya no vamos a estar obligados a mirar a una caja de contrachapado, una hilera de ladrillos en el suelo o una cinta de video de algún imbécil dela Universidad central dela Paranoia clavándose agujas pensando: esto es lo verdadero, este es el arte necesario de nuestro tiempo, esto merece ser respetado, porque no lo es, no lo fue y a nadie le importa. Lo cierto es que cualquiera, con la excepción de un niño, puede hacer cosas de ese estilo, porque  los niños tienen la especie de relación sensual y compleja con el mundo a su alrededor que la modernidad en sus años de decadencia estaba intentando negar.  Esa relación es el paraíso perdido que el arte quiere devolvernos, no como niños sino como adultos. Es también lo que lo moderno y lo antiguo tienen en común, Pollock con Turner, Matisse con Rubens o Braque con Poussin. Y el proyecto básico del arte es siempre hacer del mundo algo comprensible y completo, restaurarlo para nosotros  en toda su gloria y ocasional perversidad, no mediante la razón sino mediante el sentimiento. Y luego cerrar la distancia entre tú y lo ajeno a ti, y de este modo pasar del sentimiento al significado. No es algo que puedan hacer los comités, no es una tarea realizada por grupos o movimientos, sino por individuos, cada persona mediando de alguna manera entre un sentido de la historia y una experiencia del mundo. Esta tarea es literalmente inacabable, y aunque ya no tengamos una vanguardia, siempre vamos a tener arte.”

The New Shock of the New también finalizaba, como he mencionado  antes, con una nota de esperanza acompañada por una música de tonos líricos y unas imágenas de plenitud apolinea, filmadas en la instalación The Weather Project de Olafur Eliasson.  La visión de la sala de las turbinas dela Tate Modern transfigurada por un sol artificial situado en una pared  y un espejo en el techo reflejando la imagen de los espectadores resultaba un marco adecuado para las siguientes palabras:

“Hoy creo que nos queda una tarea más modesta pero igualmente difícil para el arte: ser bello, manifestar belleza. La gente necesita la belleza, existe un anhelo por encontrarla en medio del ruido de la imaginería visual que nos rodea. Por ello buscamos zonas de silencio y contemplación, escenarios de pensamiento libre y sentimiento no regulado. Los museos han suplantado a las iglesias como lugares de reunión social y orgullo cívico; son las nuevas catedrales, y pese a la dudosa calidad de parte de lo que se muestra en ellos, o incluso en su exterior, crece el deseo de la experiencia directa del arte en las paredes de un museo. Un entorno alejado del bosque de los medios, con  obras únicas y de obstinada individualidad (…) buscamos valor y significado, un lugar fuera de nosotros que nos diga que hay algo más allá de nuestras preocupaciones y necesidades (…) el anhelo de un arte nuevo es tan fuerte como siempre, la idea de que la experiencia estética otorga una comprensión trascendente se encuentra en el mismo corazón del arte, da respuesta a una profunda necesidad humana y pese a la decadencia, la confusión y el ruido, el deseo de experimentarla, vivirla y aprender de ella sigue siendo inmortal.”

Pero tres años después, en 2009, Hughes adoptó un tono más sombrío y desesperanzado al final de La maldición de la Mona Lisa:

“Si el arte no puede hablarnos del mundo en que vivimos, entonces creo que su existencia no tiene mucho sentido, y eso es algo que vamos a tener que afrontar cada vez más con el paso de los años, esa desagradable pregunta que no solía hacerse porque siempre se daba por hecho que ya se había respondido mucho tiempo atrás. ¿Qué tiene de bueno el arte? ¿Para qué sirve? ¿Qué hace? ¿Vale la pena en realidad lo que hace? Un arte completamente controlado en la forma en que lo está siendo actualmente va a tener que responder a estas preguntas o va a tener que morir”.

El contraste parece evidente,  e ignoro si se debe a una evolución del pensamiento de Hughes o a su estado anímico. Quizás existan razones tanto para la esperanza como para  el desánimo. Por lo que yo sé, la última palabra al respecto la pronunció en una de sus postreras apariciones en público antes de su fallecimiento en agosto de 2012, con motivo de la concesión de un Emmy a The Mona Lisa curse como mejor documental internacional sobre arte del año 2009. Flanqueado por el productor Nick Kent y la directora Mandy Chang, podemos ver a un Hughes emocionado:

“¡Olvidad los precios! ¡Olvidad lo que Sotheby’s y Christie’s están haciendo a nuestra percepción del arte! Recordad únicamente lo que significa  el auténtico arte, y por qué lo amamos, si lo amamos.

Muchas gracias.”

NOTAS:

(1) Inside New York’s Art World: coloquio con Robert Hughes y Alexander Liberman, Director editorial de las Publicaciones Condé-Nast entre 1962 y 1994 (responsable de Vogue, entre muchas otras revistas) y escultor. La moderadora es  Barbara Lee Diamonstein.

(2) Civilisation (BBC, 1969) es una serie de trece capítulos escrita y presentada por Kenneth Clark que abarca otros tantos siglos de arte occidental hasta 1900.

(3) En 1973 el empresario Robert C. Scull (que tenía un negocio de taxis) vendió en la sala Sotheby’s parte de su colección de arte y recaudó más de dos millones de dólares; existe una película (utilizada en parte para el documental The Mona Lisa curse) titulada America’s Pop Collector: Robert C.Scull-Contemporary Art at Auction que recoge la subasta y la reacción airada de los artistas que habían vendido sus obras a Scull por un precio infinitamente menor.

(4) Chamfort (1741-1794): escritor francés, autor de obras teatrales y recopilaciones de máximas y aforismos. Citado por Cyril Connolly en su obra The Unquiet Grave, una de las lecturas clave en la formación de Robert Hughes.

(5) Cyril Connolly (1903-1974) Escritor y crítico inglés, editor de la revista literaria Horizon. Sus aforismos y evocaciones de la vida en el Mediterráneo influyeron sobremanera en Robert Hughes, que le profesaba una admiración reverencial. En sus memorias narra su único encuentro con él, que confirmó el tópico según el cual es mejor no establecer contacto personal con las gentes a las que se admira.

(6) El Museo Soane, situado en Londres, alberga la colección personal del arquitecto neoclásico John Soane en la que fuera su casa. Pero la forma en que se exponen las obras recuerda más bien al barroco (por su horror al vacío): se trata de una muestra abigarrada y ecléctica, donde los grabados de Piranesi se dan la mano con mosaicos romanos, pinturas de Hogarth o cerámica china. Visitarlo es toda una experiencia, desde luego muy distinta a la de los museos al uso.

(7) El llamado Bosco Sacro o Bosco dei Mostri, situado en el pueblo italiano de Bomarzo, fue patrocinado por el condotiero Pier Francesco Vicino a mediados del siglo XVI. Consiste en un bosque poblado de grandes esculturas de estilo manierista ligadas a oscuras poesías herméticas. Hughes lo conoció en los años sesenta cuando se encontraba en un estado de semiabandono, y le dedica varias páginas de sus memorias.

(8) Obra de Ferdinand Cheval (1835-1924), cartero francés que dedicó treinta y tres años de su vida a construir por su cuenta lo que él denominaba El Palacio Ideal en la localidad de Hauterives. Reivindicado entre otros por los surrealistas, hoy en dia es una de las principales obras dentro del género de las construcciones naïf.

(Como curiosidad, el cantante del grupo Pulp realizó en 1999 una fascinante serie de tres episodios para el Channel 4 titulada Journeys into the outside with Jarvis Cocker que muestra su peregrinaje por todo el mundo a la búsqueda de construcciones y obras naïf de lo más sorprendente. Puede verse en Youtube completa comenzando por este primer capítulo)

(9) Things I didn’t Know, página 113.

(10) Incluido en la recopilación de artículos A toda crítica.

(11) Robert Hughes: A toda crítica: ensayos sobre arte y artistas. Ed. Anagrama, 1992.

(12) Se trata del mejor uso del acompañamiento musical de los programas citados. En la serie El Impacto de lo Nuevo se utilizaron grabaciones ya preexistentes de todo tipo, con la única excepción de la sintonía que sonaba al principio y final de cada episodio (un sugestivo y breve tema instrumental realizado con sintetizadores por  Peter Howell, de la famosa BBC Radiophonic Workshop). En cuanto a las grabaciones utilizadas, estas iban desde piezas de clásica contemporánea a pop  (Bryan Ferry, Plastic Bertrand o Simon & Garfunkel, entre otros: por cierto, las letras solían tener  relación con el tema tratado). En cuanto a El Nuevo Impacto de lo Nuevo, se contó con la música original compuesta por Chris Whitten, un conocido batería de sesión australiano dedicado en los últimos años a componer bandas sonoras. El resultado no es especialmente memorable y oscila entre piezas pseudo-impresionistas de piano y fondos new age.

(13) Las graves inundaciones que sufrió Florencia en 1966 y que afectaron muy seriamente a su patrimonio artístico ocupan buena parte del octavo capítulo (titulado Wading in Florence) de la autobiografía de Robert Hughes, quien al recibir las primeras noticias del desastre reclutó a un par de técnicos y se desplazó a la ciudad aún  medio anegada para filmar lo que estaba ocurriendo. Su testimonio escrito casi cuarenta años más tarde de los hechos tiene una gran inmediatez y frescura, lo que hace pensar que lo que vivió entonces quedó firmemente grabado en su memoria.

MÁS INFORMACIÓN:

El Impacto de lo Nuevo está disponible  en Youtube en su versión inglesa (con algún corte: la secuencia playera al principio del capítulo de El paisaje del placer ha desaparecido, quizás por contener algunos planos de bañistas en topless), así como en la española. Pueden adquirirse copias de The Shock of the New en vhs o dvd en páginas como Amazon a precios bastante elevados, ya que no se ha reeditado.  Cabe señalar la gran calidad del doblaje de la voz de Robert Hughes; no estoy seguro, pero me parece probable que lo realizara Rogelio Hernández, conocido por haber doblado a actores como Omar Sharif, Paul Newman, Michael Caine, etc.

El nuevo impacto de lo Nuevo y La Maldición de la Mona Lisa están en Youtube y no han tenido una edición comercial. El nuevo impacto de lo nuevo  aparece en versión inglesa y castellana (con el título de El impacto de lo nuevo-25 años después, fue emitida por el History Channel). En mi opinión, la voz que dobla a Hughes en este caso no resulta tan matizada y memorable. De La maldición de la Mona Lisa pueden encontrarse dos versiones en inglés, una completa sin subtítulos y otra dividida en seis partes y con subtítulos en castellano.

La versión castellana del libro El Impacto de lo Nuevo fué editada por Galaxia Gutenberg el año 2000 con el subtítulo el Arte del Siglo XX. Es posible encontrar copias en internet, pero a un precio elevado, de unos sesenta euros de media..

Things I didn’t know (Knopf, 2006), sin traducción al castellano: Primer volumen de las memorias de Robert Hughes; tenía la intención de escribir un segundo volumen, pero desconozco si llegó a hacerlo antes de su muerte. El libro tiene una estructura peculiar: empieza por el accidente de carretera que sufrió en 1999 y el posterior juicio, luego habla de sus antepasados y sus padres, y a continuación de su vida hasta 1970, cuando viajó a Nueva York para trabajar como crítico de arte de la revista Time. Su versatilidad a la hora de escribir le permitió transmitir con similar poder de evocación tanto episodios  líricos (su niñez en Sidney, su primera estancia en Italia o Barcelona), como dramáticos (los malos tratos en el internado, el accidente, su primer matrimonio, la inundación de Florencia) y cómicos (varias anécdotas en distintas epocas).  A partir de la mitad del libro Hughes desaparece de escena de vez en cuando para  introducir diversas digresiones, sobre temas tan variados como la pintura de Fra Angelico, la revista contracultural Oz o la colección del Museo Marés de Barcelona, entre otros muchos. En definitiva, Hughes demostró en el libro tener mucha memoria, haber vivido experiencias muy variadas y saber como trasladarlas al papel.

También podemos encontrar en youtube el video de concesión y aceptación del Emmy al mejor programa internacional de arte del año 2009 a The Mona Lisa curse (en inglés).

Por último, recomendaría un par de entrevistas que Hughes concedió al programa de Charlie Rose en 1997 y 2006. La amistad entre ambos facilitó un diálogo fluido y franco, bastante más profundo que la típica entrevista entendida como un mero ejercicio promocional.


Tirso Montañez: El libro que leería durante la película que no puedo perderme

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.

Cien años de Soledad, de Gabriel García Márquez.

No he podido evitar abrir la reseña con el comienzo más evocador que he leído jamás. Lo leí por primera vez con 13 años a instancias de un peculiar maestro de Lengua Castellana que utilizaba métodos pedagógicos revolucionarios: durante sus clases del viernes por la tarde nos leía pasajes interminables del Quijote a cambio de permitirnos salir al patio un rato antes para jugar todos juntos un partido de baloncesto. Una de esas veces se torció el tobillo: no volvimos a salir el resto del curso, lo que se tradujo en que la ración de Quijote se multiplicó. Ni que decir tiene que desde entonces mantengo una relación amor-odio con la obra de Cervantes, claro. No obstante, aun reconociendo su excepcional valía y que su lectura (también) me gustó, fue la historia de Macondo la que me marcó para siempre.

Apenas leí la primera frase, un microrrelato en sí misma, comprendí que, evidentemente, aquello era muy diferente a todo lo que había leído hasta entonces; el hipnótico narrador te sumergía en el presente de una época indeterminada mezclándolo una y otra vez con personas e historias pasadas y futuras, como las señoras mayores que repiten a la menor oportunidad anécdotas y nombres por miedo a que se pierdan en su memoria. El argumento giraba alrededor de Macondo, un pueblo fantástico en toda las acepciones de la palabra, que ante mis ojos nacía, se desarrollaba y moría irremediablemente, creando a cada paso su propia mitología a semejanza de los hechos bíblicos, de quien tanto bebe. Pero la historia de Macondo es indisoluble de la del clan de los Buendía, una desgraciada estirpe que se ahogaba en la atmósfera nostálgica y carente de esperanza que impregnaba todo el relato. Guardo muy fresco el impacto que me supusieron algunos pasajes, tan fáciles de extrapolar a la vida real, como los fantasmas que no nos abandonan y los vivos que se resisten a morir o amar.

El laberíntico árbol genealógico de los Buendía y su escasa variedad onomástica característica

Al hacer memoria de aquellas sensaciones a veces pienso que puede que no sea una lectura apropiada para una mente relativamente inocente (como la mía, al menos; por aquel entonces, matizo), como los beneficios de introducir los melocotones en almíbar en una intensa relación sexual endogámica, aunque también saqué valiosísimas lecciones que me han servido de mucho en la vida como que es preferible hacer pescaditos de oro que promover 32 levantamientos armados y perderlos todos. No obstante, viéndolo en perspectiva, si la educación reglada me obligó a los 16 años a enfrentarme a Kant o Wittgenstein, leer a Gabo a los 13 tampoco parece excesivamente controvertido.

Recuerdo que leí varias veces las dos últimas páginas. En parte porque no podía creer que fuera posible rematar así de bien la novela (cualquier novela, en realidad), pero sobre todo porque me resistía a abandonar Macondo. Inocentemente, pensé que la literatura adulta estaba formada por cientos de millones de volúmenes similares. Algunos miles de libros después, apenas he leído un puñado de ellos que merezcan compartir siquiera su mismo estante. Y sigo buscando.

Tardé una década en volver a leer Cien años… por miedo a que, como tantos otros, aquel fuera un recuerdo magnificado por la distancia y el tiempo. Por fortuna me equivoqué porque con un bagaje literario mucho mayor pude apreciar matices (sobre todo cómicos, curiosamente) y estructuras que se me habían pasado por desconocimiento juvenil… o ignorancia, hablando en plata. Desde entonces, desaparecido ya ese temor, paseo con regularidad por las polvorientas calles de Macondo aun a riesgo de perderme con toda la familia Buendía para siempre.

Vivo como quiero vivir. Esta frase, una línea de diálogo apenas murmurada por Andrew Wyke (Laurence Oliver), es uno de los dos lazos que unen Cien años… con La huella, película dirigida en 1972 por Joseph L. Mankiewicz. Con la mirada perdida, Wyke musita intentado autoconvencerse aunque sepa que está descorazonadoramente solo. El otro nexo de unión es la escena en la que Milo Tindle (Michael Cane) es encañonado con un arma; en esos instantes en los que observa la uña de su dedo meñique, el botón de la chaqueta o la balaustrada pensando que es lo último que verá en su vida, se siente absolutamente vencido y abandonado, como el coronel Aureliano Buendía, porque no existe mayor soledad que la que sufre un hombre en el paredón: la muerte antes de la muerte.

A la película solo le falta un DUELO DE BAILES

Antes de llegar a estas escenas, probablemente los puntos álgidos de la película y que desencadenan (más) giros inesperados en la trama, habíamos conocido superficialmente a Wyke, un hombre encantado de conocerse que vive en una mansión repleta de juegos y juguetes donde se aísla del mundo para escribir novelas de detectives. Huelga decir que siempre quise tener esa casa, con la misma decoración y con ese jardín con el laberinto de setos en el que te esperas que tras cada recodo aparezca Jack Nicholson con un hacha. El film comienza con Tindle, un elegante y joven nuevo rico, consiguiendo a duras penas encontrarse con Wyke en el centro del laberinto, con quien había quedado no sabemos con qué motivo. Esta escena, el primer contacto entre los protagonistas, nos marca la línea del argumento: Tindle se introduce en el mundo del escritor, un mundo en el que todo es un juego y objeto de diversión. Porque la película trata de juegos, más allá de referencias puntuales a la soledad; incluso es un juego en sí misma y, desde los créditos iniciales hasta los quiebros argumentales, el espectador es una marioneta en manos de Mankiewicz, de quien se ríe abiertamente intercalando las muecas mudas de los juguetes, que parecen cobrar vida fuera de plano, ante las ocurrencias de los protagonistas.

Todo es un juego. Y quien dice juego, dice partida, o combate, o duelo, como el que mantienen a nivel interpretativo Oliver y Caine, el viejo rey frente al joven aspirante, filtrándose en cada toma que comparten la tensión que sentían por estar a la altura del desafío. Impecables ambos, colosales en la evolución de sus personajes a lo largo de la película. Por ejemplo, en pocos minutos vemos pasar a Wyke del miedo a la ira, de la ira al odio y del odio al sufrimiento, transformándose en un Lord Sith en lugar de en su queridísimo Lord Merridew, el azote de los policías ineptos.

La huella se estrenó en 1972, el mismo año que El Padrino, una de las películas que siempre aparece entre las cinco mejores de la historia. Así como ya he dejado entrever que creo que Cien años… debería ocupar el cetro de mejor obra en castellano en detrimento del Quijote, opino análogamente de La huella frente a El Padrino. Está claro que me gustan las causas perdidas.

Para terminar, y como homenaje a La huella, se me ha ocurrido plantear el siguiente jueguecito, un experimento más bien: cómo sería enfrentarse a ambas obras al mismo tiempo, tal y como propone esta sección de Jot Down, porque tanto una como otra necesitan que se les preste la debida atención y, si nos embarcamos en la penosa tarea de leer y visionar, irremediablemente acabas siendo infiel a ambas pudiéndose formar en la cabeza una idea así:

El coronel Aureliano Buendía cae tras ser fusilado por un pelotón de payasos. Andrew Wyke conoce el hielo y lo utiliza para enfriar su gin-tonic. Una muñeca toca el piano. Milo Tindle intenta construir un puzzle blanco en el que están escritas con tinta invisible las profecías del gitano Melquíades. Como no podía ser de otra forma, Tindle pierde la razón en el intento y le atan a un árbol, desde donde observa a Remedios, aquella cuyos ojos color cobalto esconden los secretos de los lagos de Finlandia, correr hacia Macondo perseguida por un enjambre de hormigas voladoras. El inspector Doppler sale como un resorte de un baúl, descubre un rastro de sangre, una pestaña y unos lingotes imantados y concluye que el coronel Aureliano ha muerto tras haber recibido un golpe seco en la nuca con un pene inconcebiblemente grande, por lo que el asesino es… ¡Aureliano! No especifica cuál de ellos. Un autómata hace una cabriola en barras paralelas. Wyke sorprende a su amado Lord Merridew (vestido únicamente con un femenino abrigo de pieles), en una situación incómoda con José Arcadio Buendía, puesto que están embadurnando con caviar a El Marinero Jovial para posteriormente lamerlo como perros. Merridew, avergonzado, se suicida de una forma muy complicada utilizando una lupa gigante; más tarde, en la autopsia descubren que tiene una cola de cerdo. Un oso de juguete se da a la bebida. FIN.

¡Aprende a hacer adaptaciones y remakes, Kenneth Branagh! Todavía no estoy seguro de si es basura o una obra maestra porque tiene cierto aire a David Lynch, pero me ha parecido divertido. Y antes de que me crucifiquen los puristas, les recuerdo que solo ha sido un juego.


¿Fútbol o béisbol?

¿Muslo o pechuga? ¿Cara o Cruz? ¿Carne o pescado? ¿Beatles o Stones? La vida está llena de esas encrucijadas que, sin ser necesariamente trascendentales (la cosa no es de vida o muerte, digamos), a veces las tomamos a pecho hasta extremos irracionales.

Una de esas disyuntivas se le presenta a un seguidor del béisbol que viva en Europa, donde el fútbol está, como Dios, en todas partes —y si no Dios, al menos Manuel Vázquez Montalbán o Juan Villoro lo han certificado como una religión—. El que quiere ver béisbol (béisbol del bueno, quiero decir) está obligado en cambio a madrugar, negociar horas de sueño con su pasión, alterar sus hábitos.

¿Fútbol o béisbol?

Omnívoro como soy —aprecio el muslo y la pechuga, los Beatles y los Stones, la carne y el pescado, la cerveza y el ron—, disfruto tanto del fútbol como del béisbol, aunque no “por igual”. Ambos representan cosas muy distintas en mi imaginario y, ya siendo objetivos, conviene admitir que no sólo se trata de dos deportes diferentes, sino también antagónicos.

No resulta imposible, pues, gozar de ambos; lo que resulta dificilísimo es unirlos: desde los horarios, las geografías y los compañeros hasta los rituales de sus respectivos disfrutes, te deparan una situación que roza la esquizofrenia. Sobre todo, cuando llega, y esto siempre pasa, la hora de explicar por estos predios en qué consiste ese deporte estadístico —al que también le llamamos “juego” o “pasatiempo”—, sin límite de horario, donde un jugador puede estar sin moverse buena parte del partido y en el que está prohibido el empate.

Recurrir al cine, en principio, no es mala idea, dado que si el fútbol se comporta como un Thriller, el béisbol es mucho más parecido a un Western —con esa tensión continua entre el lanzador y el bateador entrada tras entrada—. En el béisbol algo hay de ajedrez y en el fútbol hay mucho de guerra (estilo legión romana). Por otra parte, si las leyes del fútbol son sencillas —hay quien afirma que por eso es el deporte más comprendido en el mundo—, las del béisbol obedecen a códigos y posibilidades que remiten a la jurisprudencia.

El béisbol enciende pasiones, pero es excesivamente tertuliano. Y no puede ser de otra manera, tratándose de un juego lleno de tiempos muertos, tan propicios al perrito caliente, la cerveza y al intercambio dialéctico con los otros, en particular los adversarios. No es infrecuente sentarse en el estadio entre gente que va por el equipo contrario sin que sea necesario, como sí ocurre en el fútbol, que la policía se vea obligada a parcelar las aficiones para evitar la violencia.

El fútbol no es exclusivamente un deporte estadístico. El béisbol siempre lo es. Para abordar sus imponderables, el entrenador serbio Vujadin Boskov —aunque también Johan Cruyff, El Profeta de Gol, y unos cuantos tras él— solía acudir a la tautología: “Fútbol es fútbol”. El béisbol suele explicarse por la paradoja, de ahí ese refrán que parece sacado de Lao Tse: “la pelota es redonda y viene en caja cuadrada”.

Béisbol y fútbol están más vinculados a la cultura de lo que creemos aunque, por supuesto, no de la misma manera.

En su imprescindible historia del béisbol cubano, A Pride of Havana, el catedrático de literatura en Yale, Roberto González Echevarría, nos descubre que la literatura y la pelota (como se le conoce en Cuba) estuvieron mezclados hasta el punto de que en las primeras décadas del siglo XX llegaron a compartir los mismos clubes.

El fútbol, por lo general, no ha conocido esta simbiosis, aunque tampoco le ha faltado conexión literaria. Dejando a un lado los casos de Eric Cantona —estrella del Manchester United y asimismo agitador, compositor o actor— o de Gaizka Mendieta —Valencia, Lazio, Barcelona, Middlesbrough—, un reconocido melómano, está el caso, excepcional, del futbolista lector: Valdano, Pardeza, Guardiola. Y están los ejemplos, más abundantes, de escritores entregados a su causa —desde Peter Handke hasta Enrique Vila-Matas, pasando por Roberto Fontanarrosa o David Trueba—. Practicantes todos ellos de “la lealtad mayor”, como le llamó Javier Marías, en su tributo a Vázquez Montalbán, al compromiso futbolero —uno puede cambiar de pareja, de partido político, de sexo, de país, incluso hay quien se cambia de biografía, pero es muy extraño cambiar de equipo.

El béisbol ha tenido también sus rapsodas. Y el mismo Joe Di Maggio, famoso por un talento fuera de lo normal como jugador, por pertenecer a los Yankees y por su matrimonio con Marilyn Monroe, llegó a admitir que sin los elogios de Hemingway su gloria habría sido menor. Esto por no mencionar a Borges, quien llegó a considerar el béisbol como un “libro raro que se escribe a la vista de los espectadores”.

El cuanto al cine, no cabe duda de que el béisbol supera al fútbol, aunque es justo reconocer que aquí juega con ventaja: béisbol y Hollywood son productos estadounidenses por excelencia. Aún así, el fútbol tiene su filmografía, que va desde Evasión o Victoria —con Michael Caine, Sylvester Stallone y el propio Pelé en el elenco— hasta Quiero ser como Beckham, pasando por el documental de Kusturica sobre Maradona. En el caso español, se ha impuesto la comedia, como en los casos de Matías, juez de línea o El penalti más largo del mundo.

Claro que estas películas no alcanzan el glamour de The Natural (con Robert Redford) o alguna de Kevin Costner —un figura que lleva algún tiempo en declive, pero al que no se le puede negar el mérito de ser, sino el mejor, uno de los mejores actores que se ha marcado un “wind up” como Dios manda en la gran pantalla—. Y ya metidos ahí, vale la pena recordar que si Marilyn estuvo casada con Di Maggio, a Madonna llegó a adjudicársele algún romance con Álex Rodríguez o José Canseco —aparte de haber protagonizado Ellas dan el golpe, una comedia ligera sobre una liga femenina de béisbol durante la segunda guerra mundial.

Hay otras diferencias, digámoslo así, irreconciliables. En fútbol, es imposible cuantificar un juego perfecto —aunque en distintas épocas se haya hablado de perfección en el Brasil de Pelé, el Ajax de Cruyff, el Madrid de Di Stéfano o este Barça de Messi—. En el béisbol, en cambio, un juego sí puede considerarse perfecto, siempre, eso sí, a mayor gloria del pitcher. “Basta” con que a este no le conecten ni un solo hit, ni le hagan carreras, ni su equipo cometa errores a la defensa.

En ambos casos, como en la mayoría de las aficiones deportivas, se trata de darle continuidad a la niñez, si bien el fútbol tiene más agudizado el infantilismo. El béisbol tiene otra solemnidad; aunque sólo sea por los uniformes, más “adultos”, de los jugadores y por esa especie de smoking que usan los árbitros.

Unificar las dos pasiones, esa doble cuota de irracionalismo, puede ser, según se mire, una bendición o una esclavitud. Da igual. Cuando suena el silbato o el Umpire grita “¡Play!” se produce el Big-Bang y comienza el mundo; quiero decir, el juego.


Woody Allen (II): Años 80

En la primera parte de esta revisión de la carrera de Woody Allen decíamos que Interiores (Interiors, 1978) puede, con razón, ser vista como el salto atrás de un director que, justo cuando conseguía configurar su estilo, empezaba a copiar el de otro (Bergman). Con Recuerdos (Stardust Memories, 1980), Allen repitió ese salto atrás, pero esta vez con tirabuzón: tras realizar la más perfecta síntesis de su discurso cinematográfico hasta ese momento (Manhattan, 1979) decide rodar lo que, a primera vista, no es sino una revisión, en todos los aspectos, de Fellini 8 1/2. De todas las películas de Woody Allen Recuerdos es, además, la que le costó la reacción más airada de público y crítica por algo que Allen sigue considerando, a día de hoy, un malentendido provocado por su presunta falta de pericia.

En Recuerdos Woody interpreta a Sandy Bates, un director de cine en plena crisis personal que es obligado a asistir a un festival donde se proyecta una retrospectiva de su obra. Allí se enfrentará a sus temores, a sus crisis de pareja, al recuerdo de su infancia, a productores sin escrúpulos y, además, a auténticas hordas de “fans”, “groupies”, obsesivos admiradores de su carrera y críticos de cine, todos ellos representados como un auténtico circo de “freaks” enfermizos, desagradables y espeluznantes. En el juego de espejos que parece mostrar Recuerdos, público y crítica se vieron reflejados en esa masa de lunáticos, por cuanto Sandy Bates parecía ser la representación cinematográfica perfecta de Woody Allen en ese momento de su carrera. Es este un tema recurrente que sigue, a día de hoy, surgiendo en varias de sus entrevistas: Allen siempre afirma que nada había más lejos de su intención que caricaturizar a su público, y que Sandy Bates no pretendía ser su propia imagen.

Pero el hecho es que, por más que nos acerquemos a Recuerdos con la sana intención de desligar al autor del personaje, Woody no nos lo pone nada fácil: como Allen entonces, Sandy Bates acaba de experimentar un cambio en su cine, una transición de la comedia al drama (“Me gustan mucho sus películas, sobre todo las primeras, las divertidas” le dicen hasta por dos veces en el film); como acababa de ocurrir con el Allen de Interiores, la crítica, el público y sus productores no han aceptado esa transición; como Allen, Sandy Bates es tremendamente ocurrente en las ruedas de prensa, plagadas de respuestas ingeniosas por su parte; como Allen, Sandy Bates vive en Manhattan, totalmente alejado de Hollywood. Tony Roberts (Annie Hall, Sueños de un Seductor) llega incluso a interpretarse a sí mismo como el actor de varios films de Sandy Bates.

Si se ve la película desde esta perspectiva, Recuerdos parece un film tan pretencioso como petulante y prepotente. Los personajes inseguros, ocurrentes, temerosos, paranoicos de Allen están ahí, con Sandy Bates a la cabeza. Pero, por una vez, Woody nos impide disfrutar de la seguridad que da la distancia, que condiciona su comicidad, y nos inmiscuye en la trama. No nos habla solo de su relación con las mujeres, sino también de la que tiene con nosotros, el público. Y entra, así, en terreno vedado. Para colmo (siempre si observamos el film desde esa perspectiva) Allen parece representarse como una persona tan insegura en su vida personal como convencida de ser intelectualmente superior a la masa cinéfila que recibe su obra de manera absolutamente superficial. Y eso nos incomoda.

Sin embargo, parece muy razonable conceder a Allen el beneficio de la duda, y aceptar que no era esa, ni mucho menos, su intención con Recuerdos. Sabemos, de hecho, de su incorregible modestia, y a lo largo de los años nos hemos hartado de oírle despotricar de sus películas y repetir hasta la saciedad que es un director sobrevalorado. Pero incluso si conseguimos abstraernos del aparente equívoco de Recuerdos, la película, por más que sea un muy apreciable (y visualmente fascinante) ejercicio de neurosis alleniana, sigue siendo una enorme deudora de 8 1/2, a la que prácticamente plagia desde la primera escena.

De todas formas, las cualidades de Recuerdos se agigantan por comparación con su siguiente película: La comedia sexual de una noche de verano (A Midsummer Night’s Sex Comedy, 1982) es una de las obras más insulsas de toda su filmografía. Una comedia sin chistes ambientada en una casa de campo a principios del siglo XX, en la que su ya tradicional historia de personas condenadas a sentirse atraídas por la pareja del otro en detrimento de la propia se queda en mero esbozo. También es una de las primeras muestras del clásico apresuramiento de Allen: esas aparentes ganas de quitarse de encima una película para abordar la siguiente, lo que a día de hoy constituye el mejor argumento de sus detractores. El film supuso, eso sí, el inicio de una felicísima colaboración: la de Allen con la segunda de sus musas, Mia Farrow, que participaría en todas sus películas durante los siguientes diez años hasta que su relación, sentimental y profesional, terminara de tan abrupta y conocida manera.

En el caso particular de La comedia sexual de una noche de verano, sin embargo, podemos perdonar a Allen sus teóricas prisas. Y es que, casi en paralelo, rueda la fascinante Zelig (1983). En esta película retoma el tono de falso documental de Toma el dinero y corre con pretensiones mucho más elevadas: cuenta la historia de Leonard Zelig, un judío camaleónico que, en su obsesión por agradar a la gente, adopta en cada momento la personalidad y la imagen física de la persona que tiene a su lado. El documental es una maravillosa evocación en blanco y negro de los “locos años veinte” y los primeros años treinta: desde que Francis Scott Fitzgerald, durante una fiesta de la alta sociedad de Long Island (¿en West Egg?) se sorprenda por el increíble don de gentes convenientemente adaptado a sus interlocutores de un tal Zelig, hasta que ese mismo Zelig, judío, participe en un mitin de Hitler en Berlín a la llegada de los nazis al poder. Es este último, de hecho, el mensaje que Allen extrae siempre del film: “la renuncia a la propia personalidad conduce al fascismo”. Pero la película admite muchas más interpretaciones. Zelig puede efectivamente verse como una reformulación de El Gran Gatsby, con ese hombre que construye un personaje a la medida de la sociedad a la que desesperadamente pretende aferrarse. También es un interesante análisis de los vaivenes de la fama, de cómo esta depende de la adaptación del famoso de turno a los esquemas morales de cada momento. En sus sucesivas mutaciones, Zelig es amado, odiado e ignorado a partes iguales. Solo cuando alguien (la doctora Eudora Fletcher, interpretada por Mia Farrow) trata de anular sus sucesivas capas protectoras y quererlo tal y como es, halla Zelig su propia personalidad, y ello a través del psicoanálisis, del que Allen sigue mofándose igualmente (el famoso gag a cuenta de Freud y la “envidia de pene”). Es tal la complejidad de Zelig que puede incluso entenderse como una muy ingeniosa fabulación a cuenta de la carrera de Allen hasta entonces: y es que ya hemos dicho que éste, quién sabe si movido por un afán de ser respetado por cierta crítica “seria”, había renunciado a su propio estilo para adoptar la forma de sus directores preferidos: Bergman y Fellini, por ese orden.

Tras la pretenciosidad de apuestas mejor y peor resueltas como Zelig y Recuerdos, respectivamente, y las prisas de La comedia sexual de una noche de verano, film tan sencillo como plano, Woody regala, en 1984, una película que hace de esa sencillez, virtud, y de las posibles prisas, frenesí cómico. En la maravillosa Broadway Danny Rose, sistemáticamente olvidada en las listas de mejores películas de Allen, este interpreta (tal vez cubriéndose las espaldas tras el equívoco de Sandy Bates) a un personaje totalmente alejado de sus arquetipos anteriores: Danny Rose es un voluntarioso agente teatral convencido de la valía de su grupo de representados: un tesoro de talento por descubrir que incluye, entre otros, a un malabarista manco y a un bailarín de claqué con una sola pierna. Un grupo de cómicos veteranos de Broadway, reunidos en el Carnegie Deli (7ª avenida con la calle 55), recuerdan la mejor anécdota de su accidentada carrera: aquella que envolvió a Danny con un “crooner” en horas bajas y la novia de este, una chica del entorno de la Mafia interpretada, en un alarde de versatilidad, por una excelente Mia Farrow.

Danny Rose comienza siendo una caricatura, pero conforme avanza el film Allen lo convierte en un ser humano, en un perdedor maravilloso, y nos termina regalando uno de los finales más simples, sencillos y emocionantes de su carrera:

Broadway Danny Rose y su final han convertido al Carnegie Deli (junto con el puente de la calle 59, el Lincoln Center, Gramercy Park y otros) en lugar de peregrinación por la Gran Manzana de todo aficionado a Woody que se precie. En el Carnegie Deli, contrariamente a lo que se dice en la película, nunca dedicaron un plato a Danny Rose (es tal la sensación de verismo que transmite el personaje de Allen que uno casi esperaría encontrárselo en la mesa de al lado), pero sí se lo dedicaron a Woody Allen: y el “Woody Allen” en cuestión consiste en una gigantesca e inasumible montaña de pastrami de veinte centímetros. Para valientes.

En plena racha, Woody afronta 1985 con un nuevo giro de tuerca en forma de película memorable. La sentimental, mágica, ensoñadora y tremendamente trágica La Rosa Púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo) cuenta la historia de Cecilia, una camarera de vida desdichada que, en plena Gran Depresión, cuenta con el cine de su barrio como única válvula de escape de una realidad dominada por un jefe déspota y un brutal y estúpido marido. Un suceso inesperado colmará temporalmente sus fantasías de evasión, pero finalmente, obligada a elegir entre la ficción y la realidad, Cecilia optará por la única elección posible. Y esa será su condena. El final de La Rosa Púrpura de El Cairo, con ese fundido en negro en el que Cecilia y el Cine se entrelazan en un beso imaginario, es tan terriblemente dramático como hermoso. Allen domina ambos extremos con una sencillez absolutamente pasmosa:

Woody vuelve a ponerse delante de la cámara en Hannah y sus hermanas (Hannah and her sisters, 1986), pero esta vez construye una historia coral de múltiples personajes (en el reparto, estelar, sobresale un soberbio Michael Caine), si bien Allen se reserva el más hilarante de todos ellos: Mickey Sachs, un hipocondríaco de manual a quien su miedo a la muerte lleva a la búsqueda de la religión verdadera, analizando lo que ofrece cada una como quien escoge una aspiradora nueva. Sin embargo, será de nuevo el cine (Sopa de Ganso, concretamente) el que salve a Mickey de un destino aún peor que el de Cecilia.

Hannah y sus hermanas es un auténtico “tour de force”, una clase maestra para nuevos guionistas: utilizando varias cenas de Acción de Gracias como nexo de unión, Allen entrelaza con impresionante habilidad los destinos de al menos ocho personajes principales, describiéndolos perfectamente a través de dudas y dilemas morales que interpelan continuamente al espectador. Y ello en apenas cien minutos. La película parece recuperar a las tres hermanas de Interiores (la talentosa, la extremadamente sensible pero desposeída de cualquier tipo de talento artístico y la sensual), si bien esta vez Allen las envuelve en una historia que intenta lograr un equilibrio entre comedia y drama en el que, según su opinión, lo primero acaba desnivelando la balanza. De hecho, quizá por ello, Hannah… ha sido, hasta Medianoche en París, su mayor éxito de taquilla en Estados Unidos, lo cual le llevó a afirmar en el momento de su estreno: ”Si haces una película de éxito, empiezas a preguntarte: ¿dónde me he equivocado?”. Woody buscó y encontró el error en ese final feliz que nunca se ha perdonado, y que le impide incluir Hannah y sus hermanas entre sus películas favoritas.

Cualquier director capaz de encadenar en cuatro años películas como Zelig, Broadway Danny Rose, La Rosa Púrpura de El Cairo y Hannah y sus hermanas merece, como mínimo, darse un homenaje a sí mismo. Allen lo hizo con Días de Radio (Radio Days, 1987), obra evocadora de su propia infancia en Rockaway y homenaje a las estrellas de la radio de los primeros años cuarenta. La película presenta dos universos paralelos: el del lujoso Midtown de Manhattan (o la imagen que el niño Allen tenía de él) y sus estrellas de la radio, y la de los humildes barrios judíos de las afueras, donde reina una rutina costumbrista de fantasías hechas a la medida de esos sueños radiofónicos. Si algo se puede reprochar a Días de Radio es su carencia de continuidad; la película termina convirtiéndose en una sucesión de anécdotas más o menos ocurrentes sin una trama o espina dorsal muy definida. Sin embargo, ¿quién de nosotros posee un relato lineal de su propia infancia? ¿Acaso no está ella compuesta de retazos inconexos de vivencias embellecidas por el poder evocador de la memoria? Días de Radio es exactamente eso: una bella postal de la infancia de otro, hermosamente rodada, muy bien ambientada y magníficamente fotografiada por Carlo di Palma, que ya había colaborado en Hannah y sus hermanas.

En sus dos siguientes películas, Allen vuelve a la senda de Interiores. Hay siempre algo impostado y forzado en sus dramas serios, y de todos ellos es September (1987) el que más nítidamente pone en evidencia esos defectos. La historia, aparentemente basada en el asesinato, en los años cincuenta, del amante de Lana Turner a manos de la hija de la actriz, es sobria hasta la extenuación, de una carga emocional que, en su presunta gravedad, resulta inusualmente ligera y vacua. Allen propone un cuadro de personajes a los que el destino no parece reservar más que una eterna pesadumbre, pero la impresión final es que esos personajes hacen poco más que lamerse las heridas durante ochenta minutos, sin tomar vías de escape que la propia trama del film pone al descubierto. Además, la forzada solemnidad del relato patina hacia el ridículo cuando Allen pone en boca de los actores, sin ningún tipo de pudor, cosas como ésta: “Mi marido es un hombre maravilloso. Le extrañó mucho que no quisiera pasar el verano con él. Es radiólogo, hace radiografías, pero nunca le dejo que me las haga a mí, porque si mirase en mi interior vería cosas que no entendería y que le dolerían mucho”.

No se puede acusar a Allen de prisas en este caso. De hecho September es uno de los ejercicios más calculados de su filmografía. Rodó la película dos veces; tras ver el montaje inicial decidió volver a rodar varias escenas, pero problemas de agenda de los intérpretes le obligaron a trabajar prácticamente con un reparto nuevo en la segunda fase del rodaje. De todos modos, tras haber dirigido unas quince películas, Allen domina ya a la perfección los entresijos de su oficio, y resulta revelador en este sentido que, a pesar de todo lo anterior, September no sea un naufragio absoluto ni el más espantoso de los ridículos. En estados carenciales puede incluso parecer un gran ejercicio de desgarro emocional.

Sin cambiar de tono, mucho mejor es, sin embargo, Otra Mujer (Another Woman, 1988): Marion (excelente Gena Rowlands), una profesora calculadora, razonable, sensible pero fría e incapaz de expresar sus emociones, oye por accidente, a través de una rendija de su apartamento, las confesiones al psicoanalista de otra mujer (Mia Farrow) que, siendo su perfecta antítesis, alberga sus mismos sentimientos, pero los grita al exterior. Marion no podrá ya esconder cómodamente esas voces de su conciencia que le indican que algo no marcha bien en su vida (magnífico, en este sentido, el detalle de los cojines empotrados contra la rendija para ahogar el sonido de las confesiones del personaje de Mia Farrow) e iniciará un viaje catártico de análisis de su propia existencia. Se trata de una pequeña, correcta y equilibrada película otoñal (Allen inicia aquí colaboración con Sven Nykvist, director de fotografía de varios films de Bergman) que mantiene el tono frío, falto de humor y rígido de September, pero lo eleva y perfecciona.

En 1989, Allen participa, junto con Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, en el desigual film coral Historias de Nueva York (New York Stories) con un simpático cortometraje de cuarenta minutos: Edipo Reprimido (Oedipus wrecks). Liberado de las ataduras de deber entregar un verdadero film, una obra de noventa minutos, y volviendo por cauces humorísticos recientemente abandonados, el episodio parte de una brillante premisa que recuerda mucho a esos relatos tan originales suyos (publicados en New Yorker, Playboy y otras revistas y reunidos en antologías como Cuentos sin plumas o Pura anarquía) que hacen de la idea inicial el núcleo de la historia. El único problema de Edipo Reprimido es que la monumental sorpresa, nuestro momento de asombro e incredulidad, ocurre a veinticinco minutos del final.

Decíamos a cuenta de Hannah y sus hermanas que Woody creía no haber logrado el equilibrio perfecto entre comedia y drama. Sobre su siguiente película dijo en una ocasión: “Quería ilustrar, de una manera entretenida, que Dios no existe”. En la asombrosa Delitos y faltas (Crimes and misdemeanors, 1989) nos habla de un universo sin Dios, aterrador y carente de castigo para los criminales, en el que la suerte se reparte de manera arbitraria entre culpables, vanidosos, inocentes y bondadosos, pero en el que el optimismo sigue existiendo y los refugios emocionales de las cosas sencillas, de la familia y el trabajo pueden servirnos de trinchera. Y en ese universo ocurren, además, cosas divertidas. Allen navega entre la tragedia y la comedia con una naturalidad, oficio y maestría absolutamente deslumbrantes. No sería una barbaridad afirmar que Delitos y faltas bien podría ser su mejor película.

El proceso creativo de esta absoluta obra maestra fue sin embargo bastante accidentado, y recuerda bastante al que tuvo en su día Annie Hall: numerosos cambios de guión, escenas y líneas argumentales del primer montaje suprimidas, reescritas y vueltas a rodar, actores y personajes que terminaron por desaparecer de la historia, etcétera. Incluso esa escena final, en la que las partes cómica y trágica de la película (protagonizadas por Allen y Martin Landau, respectivamente) se abrazan simbólicamente en un diálogo entre ambos, fue un golpe de suerte: Woody quería que fuese el personaje del rabino, y no el suyo, el que participara en la escena, pero para cuando hubo reescrito el material Sam Waterston, que interpretaba al rabino, ya no estaba disponible. Finalmente, Allen consiguió encajar a la perfección las piezas del intrincado puzzle moral, religioso y cómico de Delitos y faltas, y puso la guinda al film con la escena citada y el monólogo final del inolvidable profesor Levy: