Viaje por el miedo y Sally Rooney

Sally Rooney Foto Cordon Press.
Sally Rooney Foto: Cordon Press.

En la segunda temporada de Friends, Ross y Rachel están a punto de empezar una relación tras besarse apasionadamente en la puerta del Central Perk. El morreo, épico, supondría un punto y aparte en su historia común. Sin embargo, Ross acaba de empezar a salir con Julie. Hasta horas antes del beso no ha sido consciente de que Rachel lleva semanas sintiendo algo más que amistad por él. Y cuando ya todo el mundo ve claro el desenlace lógico, él entra en pánico. Amar a Rachel desde la adolescencia ha sido un calvario. No quiere que su corazón se vuelva a romper y, por eso, racionalmente, decide hacer una lista con los pros y contras de ambas mujeres: su novia y el amor de su vida. La lista, por supuesto, cae en manos de Rachel, quien, destrozada, le manda a la mierda. Cuando él intenta explicarle su método científico ella le replica: «Imagina las peores cosas que piensas de ti mismo. ¿Cómo te sentirías si la persona en la que más confías en el mundo no solo las piensa también, sino que las usa como razones para no estar contigo?».

Dejando al margen el descomunal error de Ross, la realidad es que él se acojonó ante la profecía cumplida, ante la posibilidad de que lo que llevaba queriendo toda la vida al final se hiciese realidad. El miedo es atemporal y transversal. Todos tenemos miedo. El miedo mueve tanto arte como el amor. El miedo es una enredadera de hielo que crece alrededor de la espina dorsal, anudándose a cada vértebra. Es frío en la espalda y caliente en la tripa, ahoga la garganta pero deja la mente liberada, lista para pensar, elucubrar, imaginar los peores escenarios posibles. El miedo usa todo aquello que está agazapado en nuestro interior y, como el Ross de Rachel, lo usa contra nosotros en el momento en el que estamos desnudos. El miedo le da la mano a la oportunidad, en cualquier resquicio que encuentra, se asoma y pasa. El miedo se nutre de nosotros mismos. 

Y si no, que se lo digan a Sally Rooney. A la novelista le fascinan las relaciones amorosas heterosexuales. Escribe sobre ellas porque le interesan sus mecanismos, su interacción con la realidad que nos ha tocado vivir. Parte de su éxito se basa en el hecho de que las filigranas emocionales que vivimos todos desde que nacemos hasta que morimos son curiosas e impulsivas, pero también universales. Los lectores se ven reflejados en la vida de los personajes porque es la suya propia. Rooney analiza un mundo que nos empuja a temer todo aquello que nos desestabilice. Y no hay mayor perturbación que el amor y el sexo. 

Todo vale

En Gente normal, la segunda novela de Sally Rooney, Marianne y Connell mantienen una relación intermitente en la que el miedo marca los tiempos. Al principio resulta embarazoso ser testigo de las actitudes que ella permite a Connell, un joven invadido por el pavor a que todo el mundo se entere de que están juntos. Cuando, precisamente por eso, le hace daño de una forma absurda y punzante, Marianne adquiere el poder de controlar las distancias. Todos sabemos que el metro y medio recomendado por las autoridades sanitarias se patentó tras las rupturas de corazón. Intermitentemente, su historia de amor está fiscalizada por quien más tensión genera, y esa persona dirige los sentimientos de ambos. Pero es una falacia. La tensión no hace que nada avance, solo impide. 

Según Liv Strömquist, autora del cómic No siento nada, un ensayo sobre las relaciones amorosas, hay cosas que no podemos controlar, y una de ellas es el enamoramiento real. Su obra detalla por qué hoy en día racionalizamos lo irracional, nos centramos en nosotros mismos en vez de en nuestro objeto de deseo y no dejamos que el amor nos haga perder el control. Empeñados en no hacernos daño, evitamos la exultante alegría de enamorarnos. Y si, pese a todo, acabamos emocionalmente arrasados, como cochinillos camino del matadero, intentamos que aparente ser de una forma protegida, segura, aséptica. 

Hemos llegado al punto de que la gestión del duelo amoroso esté, en 2022, esterilizada. Se fomenta mantener en secreto la humillación que vivimos cuando nos rompen el corazón y somos incapaces de evitar que duela. Presumimos antes de tiempo de «haberlo superado», y no aullamos de malestar físico porque eso nos haría parecer unas histéricas. Pero es normal que abrase y que la herida nos vuelva tarumbas. Estamos experimentando algo extraordinario, fuera de toda racionalidad. Si no asumimos que lo malo sea un riesgo que tal vez tengamos que correr, tampoco disfrutaremos del subidón de sinsentido que supone enamorarse. 

Decía Woody Allen que el sexo es sucio solo si se hace bien. El amor también es sucio solo si se hace bien.

Todo asusta

El miedo tiene muchas caras. El miedo a perder el control está detrás de muchas de las tonterías que hacemos para evitar enamorarnos, como los cursis de Romeo y Julieta, que llegaban a un punto de chifladura tal que morían el uno por el otro. Alardeamos de que a nosotros eso no nos pasaría, porque somos fuertes, estamos preparados, somos racionales.

Y luego llega el espejo de Rooney, con historias plagadas de veinteañeros y treintañeros viviendo en dos niveles: el exterior, dispuesto a aguantar carros y carretas sentimentales, y el interior, incapaz de gestionar lo que ocurre, ya que el temor a que las emociones sean malas es más fuerte que la ilusión de aceptar la posibilidad de que sean buenas. 

Según la Asociación Americana de Psiquiatría, los milenials conforman la generación con más ansiedad de la historia. Porque, como Eudald Espluga explica en el ensayo No seas tú mismo, «en 2021, los milenials tenemos entre veinticuatro y treinta y nueve años. Ya no somos los universitarios sobrecualificados, narcisistas y frágiles que nos pasamos el día viendo anime, sino adultos en edad de cotizar que, en el mejor de los casos, combinamos tres trabajos para llegar a fin de mes y no hemos conseguido tener una relación estable y duradera ni con nuestro gestor». 

Hablamos de un grupo de personas que crecieron en un mundo analógico cuya estructura cayó cuando se introdujeron, a tientas, en la realidad digital. Hemos pasado de tener paciencia a exigir velocidad y vivimos en un mercado emocional en el que la ley de la oferta y la demanda no deja de aplicarse. Sally Rooney retrata recelos comunes, porque despertamos y nos acostamos con ellos, y los detalla hasta el absurdo. 

Por ejemplo, el insensato miedo a perder lo que ya tenemos, aunque no sea lo que queramos, solo por el hecho de que pisamos sobre un terreno estable. 

En Dónde estás mundo bello, su última novela, en la que la vida de dos amigas transcurre en paralelo a los correos electrónicos que se intercambian, uno de los personajes ve cómo el amor que lleva deseando años por fin se presenta ante ella. Igual que la audiencia veía claro que Ross tenía que dejar a Julie y besar a Rachel, el lector sabe lo que debería hacer Eileen. Sin embargo, la tensión dramática surge cuando dar el paso definitivo exige un valor que no existe o que se agotó en otros muchos intentos frustrados. Como espectadores del drama, queremos que ella se mueva, pero como perpetradores de nuestros propios desenlaces, entendemos que tome la decisión equivocada.

Todo influye

El dinero, que nos persigue generacionalmente, también permea las relaciones. Tememos que nuestro estatus económico no esté a la altura de las circunstancias. No en vano, bajo todas las relaciones retratadas por Rooney late una tensión monetaria que desequilibra, en realidad o a ojos de los propios personajes, las dinámicas que se dan entre ellos. 

Así, Connell está seguro de que su falta de dinero es determinante en su relación con Marianne, mientras que ella es incapaz de darse cuenta de cuánto influye esto en él. Una de sus rupturas está definida por la inseguridad que supone sentirse económicamente necesitado. De forma parecida, el hecho de que Frances parezca impenetrable en Conversaciones entre amigos es un escudo que protege lo muy intimidada que se encuentra por la fortuna de Marissa y, sobre todo, de Nick, el hombre del que se enamora. Que Felix le eche en cara a Alice, en Dónde estás mundo bello, que escribir no es un trabajo real entreteje el complejo de inferioridad económica que arrastra el personaje masculino con la culpabilidad que ella siente al ser consciente de que es una privilegiada. El dinero, igual que en Jane Austen, siempre manipula la realidad emocional en los libros de la Rooney. Pero no solo eso.

Al estatus económico se añade el miedo a perder el estatus social, a modificar nuestro personaje ante la gente por asociarnos con alguien. Quiénes somos viene determinado por quién está a nuestro lado. Que Marianne suponga una rémora en el instituto es clave para que Connell se comporte tan mal como lo hace, aunque sepamos que la quiere y desea. Cuando se da cuenta, tiempo después, de que todo el mundo sabía que estaban enrollados, el miedo le ensucia los poros: «Aquella era seguramente la cosa más terrorífica que podía haberle dicho Eric, y no porque hubiese acabado con su vida, sino porque no lo hizo. Supo en aquel momento que el secreto por el que había sacrificado su propia felicidad y la felicidad de otra persona había sido insignificante desde el principio». 

Todos los terrores que entrelazan las relaciones de las tres novelas de Sally Rooney se resumen en el pavor a vernos en los ojos del otro, a mostrarnos vulnerables y que eso genere rechazo. «Estaba en poder de Connell hacerla feliz», cuenta Rooney en Gente normal, hablando de Marianne. Ese pánico, además, es irracional. Dicho en voz alta, muchas veces no es para tanto. Pero incrustado en la mente o el alma, lo más insensato del mundo parece válido. Cuando Marianne revela su cruel historia familiar y Connell se extraña de que no le hubiese contado nada antes, ella articula «Temí que me rechazaras». Le falta decir «como todos los demás, porque si ellos no me quieren, ¿cómo me vas a querer tú?». No tiene sentido, pero no necesita tenerlo.

En su relación con Nick, en Conversaciones con amigos, Bobbi se muestra incesantemente a la defensiva, poniendo distancia entre ambos pero, sobre todo, entre lo que dice y lo que hace, por miedo a que duela: «Nick me gustaba, pero él no tenía por qué saberlo». En los diálogos que mantienen se percibe que él tampoco quiere abrirse ante ella: «Creo que no debería contarte este rollo tan poco interesante», comenta, cuando habla de sus episodios depresivos. 

Todo se transforma

Con su lenguaje austero, preciso, físico, Rooney describe epidérmicamente lo que supone estar sentimentalmente aterrado. Pero también detalla lo que existe más allá del desasosiego. Porque es en el momento en el que se admite el miedo cuando el mundo se detiene por un instante y, después, inicia un nuevo giro, se resetea, igual que ocurre en la vida real. Ante la confesión de Marianne, Connell se echa a llorar, abrumado por sus propios sentimientos ante esas palabras. La quiere, la quiere por todo lo que es y la quiere más al verla capaz de contarle eso a él. La vulnerabilidad genera reciprocidad. Lo mismo ocurre con Bobbi y Nick. Cuando dejan de aparentar y se abren, cara a cara, se reconocen. 

En Dónde estás, mundo bello, Eileen va a misa tras acostarse con Simon y después narra la experiencia en un e-mail a su amiga, definiendo la ambivalencia del riesgo: «Puede que yo no sea más que una hembra pequeña y frágil, y que después de dormir en la cama de un hombre me quede toda blanda y sensible. (…) Pero, al mismo tiempo, tampoco creo que me sintiera así si solo hubiésemos ido juntos a misa sin habernos acostado la noche anterior. Ha sido la combinación, en apariencia incongruente, de acostarnos e ir a misa luego la que creo que me ha dejado esta sensación: la sensación de que me he internado en su vida, aunque solo sea por un instante, y he visto algo de él que no había visto antes, y de que ahora lo conozco de un modo distinto». 

Esa sensación de entrar en un mundo nuevo, en un país de las maravillas desconocido, es aterradora. Pero también exhilarante. Eso nos dice Sally Rooney, empujándonos al mundo. La vida, el amor, exigen riesgo, valentía, vulnerabilidad. Exigen aceptar que el dolor sea parte de la fiesta. Strömquist defiende que no hay forma de detener esos impulsos. Cuando uno se enamora, cae con todo el equipo. Y muchas veces el golpe duele. 

Pero es que, sin esa exaltación infusionada en terror, vivir sería un asco.


El terror que viene

terror que viene
The black Phone. Imagen: Universal Pictures.

El terror es el único género que nunca pasa de moda en las salas de cine. Aquel que continúa atrayendo a masas de espectadores con cualquier tipo de propuesta que se cobije bajo su paraguas: desde los longevos villanos clásicos de careta y cuchillo hasta los rebuscados nuevos horrores. Y pasando por las gamberradas sangrientas, los rincones inquietantes del mundo digital, las adaptaciones de las plumas de la familia King o las secuelas y recuelas de obras que han sido carne de videoclub. El recién estrenado 2022 promete una nueva hornada de miedos, vísceras, sustos y tensiones. Al fin y al cabo, hace demasiados meses que nos hemos hastiado de vivir rodeados de horrores en nuestra vida diaria, y ya va tocando experimentarlos en la gran pantalla, donde todo es más seguro y la hemoglobina salpica mucho más lejos. La nueva Scream ha funcionado como el pistoletazo de salida de la temporada, pero a continuación vamos a pegarle un repaso a otros horrores que están por venir.

Texas Chainsaw Massacre

La matanza de Texas es una de esas franquicias del terror que han sido capaces de alumbrar sin parar una cantidad envidiable de vástagos en forma de secuelas, reboots y spin-offs. Y Texas Chainsaw Massacre está a punto de presentarse como el último miembro de la camada, una película que supone la novena entrega de la saga. Producida por Legendary Pictures, tras hacerse con los derechos de las tropelías de Cara de Cuero, la nueva masacre se presenta como una continuación directa de la cinta original del 1974 de Tobe Hoper, ignorando las posteriores secuelas y con un nuevo reparto de carne para alimentar a la motosierra. Dirige David Blue Garcia a partir de una historia ideada por Fede Álvarez, un caballero con tablas en esto de los horrores: se trata de ese realizador uruguayo que filmó la última entrega de Evil Dead y la envidiable No respires.

terror que viene
Nope. Imagen: Universal Pictures.

Nope

La carrera de Jordan Peele es un caso curioso. Comenzó a llamar la atención como coautor y coprotagonista, junto a su colega Keegan-Michael Key, de la serie Key & Peele. Un programa de sketches donde los dos actores exprimían la cultura popular reciente para parir gags repletos de muecas y excesos histriónicos. Desde ahí, Peele no tardó en pegar el salto hacia terrenos fantásticos, unos mundos que siempre le han interesado: su propia productora se llama Monkeypaw Productions en honor a «The Monkey’s Paw», el famoso cuento de terror, firmado por W. W. Jacobs en 1902, donde una mano de mono cercenada concede deseos envenenados.

Cuando Peele se colocó tras la cámara sorprendió a todo el mundo filmando Déjame salir (2017) y Nosotros (2019), dos películas destacables que jugaban en la liga del género de terror al tiempo que se atrevían a empaparse con denuncia social y racial. Desde entonces, Peele se ha ido cultivando muy buena fama en el mundo del fantástico ejerciendo de maestro de ceremonias en la última reencarnación de The Twilight Zone y produciendo cosas como la nueva entrega de Candyman o la serie Lovecraft Country.

Por ello, no es de extrañar que el anuncio de una nueva película de terror dirigida por Peele haya levantado un revuelo importante. Algo que resulta muy meritorio teniendo en cuenta que todos los detalles sobre la trama se han mantenido en secreto, y que la información existente sobre cualquier detalle de la producción es casi nula. Lo único que se conoce a día de hoy es un título, Nope, un póster misterioso, donde se aprecia una extraña nube sobrevolando un pueblo, y la confirmación de ciertos miembros del reparto principal: Barbie Ferreira, Keke Palmer, Michael Wincott, Daniel Kaluuya, Steven Yeun o Donna Mills. La falta de datos en este caso incluso se agradece, porque los antecedentes cinematográficos de Peele demuestran que sus películas se disfrutan más llegando con la mínima información posible a ellas.

Fresh

La vida actual transcurre para la mayoría de nosotros de manera paralela a lo largo de dos planos diferentes: el mundo real y el virtual. El espacio físico por un lado y por otro el universo de las compras por internet, las redes sociales, jugar en un casino online y las apps de citas. Fresh utiliza esto último, los espacios virtuales de ligoteo, como el punto de partida para desatar un suspense de regustos peculiares. Una cinta, el debut de la artista Mimi Cave, que llega tras desfilar por Sundance y cuya sinopsis ya da pistas del menú que ofrece: «Thriller sobre los horrores de las citas modernas vistos a través de la desafiante batalla de una joven para sobrevivir a los inusuales apetitos de su nuevo novio». Las críticas trazan paralelismos con Hostel, Déjame salir o incluso aquella locura de Kevin Smith titulada Tusk. El problema al que se enfrenta es obvio: es difícil dar más mal rollo que Tinder en la vida real. Pero si el título, y la sinopsis, insinúan lo que parece, a lo mejor lo logra.

terror que viene
Hatching. Imagen: Silva Mysterium Oy.

Hatching

Una joven gimnasta de doce años se encuentra con un huevo de un animal desconocido y decide hacerse cargo de él para comprobar si de su interior sale algo bonito. Si estuviésemos hablando de Disney esto sería el punto de partida de una afable historia de maternidad, amistad y compañerismo. Pero como se trata de una cinta finlandesa que viene de hacer bastante ruido en los festivales de cine fantástico, lo que tenemos aquí es un cuento de terror y body horror más salpicado de entrañas que entrañable.

Time Cut

El guionista de Este cuerpo me sienta de muerte y la directora Hannah Macpherson tienen en la recámara una nueva comedia de terror titulada Time Cut. Un proyecto que ha logrado ganarse la atención del público con tan solo una frase promocional: «Es como si cruzases Regreso al futuro con Scream».

Evil Dead Rise

El libro de los muertos no deja de dar guerra y tras cuatro películas y una serie divertidísima, Ash vs Evil Dead, el tomo maldito reaparece en un edificio de Los Ángeles para liarla de nuevo desatando demonios por el lugar. La mala noticia: Bruce Campbell no repite como Ash en este nuevo capítulo porque él mismo ha reconocido que ya está bastante cansado de cargar con la motosierra.

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Jeeper Creepers: Reborn. Imagen: Screen Media Films.

Jeepers Creepers: Reborn

Cuarta entrega de una saga que hace tan solo cinco años había estrenado un tercer episodio que se paseó sin pena ni gloria. Jeepers Creepers: Reborn se presenta como el comienzo de una nueva trilogía, una decisión que sirve para dejar de arrastrar tramas de entregas anteriores, pero también para librarse de la mala imagen que daba el pasado de Victor Salva, el creador original de la serie. La nueva Jeepers Creepers llegará a cargo del realizador finlandés Timo Vuorensola, con Sydney Craven e Imran Adams en los roles de una joven pareja protagonista que tendrá la desgracia de tropezarse en una feria con el monstruo que otorga título al film.

El misterio de Salem’s Lot

La segunda novela de Stephen King, titulada El misterio de Salem’s Lot (aunque en español se editó inicialmente como La hora del vampiro, es decir, con un buen spoiler incluido), es un libro que no había tenido demasiada fortuna con sus adaptaciones. La BBC la convirtió en un serial radiofónico, y en dos ocasiones distintas, a finales de los setenta y a mediados de los dos mil, se presentó en televisión como una miniserie. Pero, a pesar del enorme potencial que arrastra la firma de King, en casi cincuenta años nadie se había atrevido a convertirla en película. Hasta ahora. Dirigida por Gary Dauberman (responsable de Annabelle: vuelve a casa) y producida por James Wan (culpable de iniciar las sagas de Saw y Expediente Warren), El misterio de Salem’s Lot narra las desventuras de un escritor, Ben Mears (Lewis Pullman), que regresa a su ciudad natal y descubre que el lugar está lleno de incómodos vampiros.

Men

Otra película donde el secretismo durante la producción ha sido extremo y de la que tan solo se conoce que se enmarca en terror y un breve esbozo del argumento: una joven se refugia en la campiña inglesa tras la muerte de su exmarido. Al mando de la cámara, Alex Garland, el responsable de Ex Machina y Aniquilación, o la confirmación de que, como poco, el resultado será llamativo.

terror que viene
Studio 666. Universal Pictures.

Studio 666

La banda Foo Fighters se refugia en una mansión para componer su nuevo décimo disco. Desgraciadamente para ellos, pero no para el público sediento de fiesta, el lugar está maldito y habitado por fuerzas demoniacas. Criaturas sobrenaturales que deciden convertir la grabación del LP en un desmadre repleto de posesiones, asesinatos creativos y maldades en general. Los Foo Fighters convertidos en protagonistas de una comedia sangrienta a partir de una idea original del cabecilla del grupo, Dave Grohl. Una cinta que se sabe modesta pero se presenta gamberra y desenfada con chulería, con un simpático tufo a divertimento de videoclub. Si todo sale bien, esto podría ser el equivalente a un Evil Dead protagonizado por rockeros.

Hellraiser

Nueva entrega de una franquicia ochentera que hace tiempo que andaba perdida entre secuelas olvidables. David Bruckner a los mandos de lo que él mismo define como una «reimaginacion fiel pero evolucionada del clásico». Con Jamie Clayton estrenándose en la piel, y en los clavos, del nuevo Pinhead.

The Black Phone

Tras ser encerrado en un sótano insonorizado, un niño de trece años comienza a recibir llamadas de las anteriores víctimas asesinadas por su secuestrador a través de un teléfono desconectado. Dirige Scott Derrickson (El exorcismo de Emily Rose, Doctor Extraño), paga Jason Blum y el germen de la historia es un relato corto firmado por Joe Hill, hijo del mismísimo Stephen King y también muy amigo de escribir sobre horrores.

Orphan: First Kill

El 2009, Jaume Collet-Serra nos la coló a muchos al sorprendernos con aquel plot twist durante la recta final de la película La huérfana (Orphan), una revelación final que justificaba lo inquietante de todo lo ocurrido hasta aquel momento. Desvelada la sorpresa, La huérfana era una película de un solo truco, la alternativa a la hora de retomar al personaje era optar por la precuela. Y eso mismo propone Orphan: First Kill de William Brent Bell: contemplar el pasado criminal de Esther, esa no-niña cabrona interpretada por Isabelle Fuhrman.

Halloween Ends

A estas alturas ni siquiera Michael Myers sabe a ciencia cierta cuantas líneas temporales distintas y paralelas existen por culpa de las secuelas de Halloween. Porque el cacao que se han montado a lo largo de los años, remendando y revisitando la historia del psicópata del cuchillo de cocina, ha convertido la guía de visionado en un batiburrillo bien hermoso. Lo importante es que el presente 2022 contemplará el desenlace de la nueva historia desarrollada en las entregas más modernas de la saga: Halloween (2018) y Halloween Kills (2021), dos capítulos que a su vez eran secuelas de la original de John Carpenter. Halloween Ends es el título oficial del cierre, aquel que promete la batalla definitiva entre Myers y una Jamie Lee Curtis que a estas alturas ya se merece un descanso.

terror que viene
Halloween Ends. Imagen: Universal Pictures.


El héroe guerrero: de la horda primitiva al equipo de fútbol

Un ejemplo de héroe guerrero. Heracles y el jabalí de Erimanto, por Francisco de Zurbarán.
Un ejemplo de héroe guerrero. Heracles y el jabalí de Erimanto, por Francisco de Zurbarán.

El instinto de conservación regula nuestra conducta mediante dos pulsiones complementarias: el hambre y el miedo; la primera nos empuja hacia los alimentos que necesitamos para sobrevivir y la segunda nos induce a protegernos de los peligros que nos acechan. En un mundo doblemente hostil, nuestros remotos antepasados descubrieron una eficaz manera de satisfacer a la vez ambas exigencias: al cazar en grupo provistos de piedras y palos, no solo podían conseguir comida con más facilidad, sino que también eran menos vulnerables ante eventuales ataques de sus depredadores o de sus rivales. Organizar un grupo armado era la mejor manera de acallar simultáneamente las punzadas del hambre y del miedo, y, como todas las fórmulas de éxito, esta estrategia ofensivo-defensiva se consolidó y se difundió rápidamente. Con el tiempo, la primitiva horda de hombres armados de piedras y palos evolucionaría hasta convertirse en un ejército. Y en un equipo de fútbol.

Nuestro afán (tanto individual como colectivo) de poder y riquezas responde a las mismas pulsiones básicas: el hambre y el miedo (sin olvidar el sexo), y los ancestrales referentes del hombre con un palo en la mano y de la horda armada siguen vivos, de manera real o simbólica, en sus sucesores y sus metáforas: el soldado y el atleta, el ejército y el equipo deportivo. El gran arquetipo individual de la cultura patriarcal (es decir, de casi todas las culturas conocidas a lo largo de la historia) es el héroe guerrero (no en vano «protagonista» significa literalmente «primer luchador»); y el gran arquetipo colectivo es el grupo armado, el ejército. Los intrépidos héroes y los gloriosos ejércitos garantizan la prosperidad y la seguridad de las naciones, y todas los necesitan o creen necesitarlos. La primera gran epopeya occidental, la Ilíada, es un canto a la furia de un héroe, y por si cupiera alguna duda nos lo advierte desde el primer verso. Aquiles, Jasón y los argonautas, Roldán, el Cid, D’Artagnan y los mosqueteros, los caballeros jedi… Desde el más remoto pasado hasta el más lejano futuro imaginario, un héroe guerrero y un grupo armado son los referentes arquetípicos de la cultura patriarcal.

De entre los héroes de tiempos remotos que han sobrevivido hasta nuestros días, hay tres que se han abierto paso con fuerza (nunca mejor dicho) en la cultura de masas; son, por orden cronológico: Hércules, el rey Arturo y Robin Hood. Por orden cronológico y también por orden creciente de realidad: Hércules es un semidiós mitológico, Arturo es un rey arquetípico de dudosa existencia y Robin es un personaje folclórico inspirado, con toda probabilidad, en uno o varios proscritos de la Inglaterra medieval.

Los tres héroes son icónica y funcionalmente inseparables de sus armas emblemáticas: la maza de Hércules, la espada de Arturo y el arco de Robin (que, al igual que sus portadores, forman una secuencia significativa, pues representan, respectivamente, la demoledora fuerza bruta, la destreza en la lucha cuerpo a cuerpo y el dominio del ataque a distancia).

Otros héroes más o menos poderosos y más o menos reales han llegado hasta nosotros y sus nombres siguen vivos en nuestra cultura; a los ya citados cabría añadir a Ulises, Perseo, Eneas, Espartaco, Ricardo Corazón de León, Cyrano de Bergerac… Pero el nivel de popularidad del triunvirato Hércules-Arturo-Robin es muy superior al de sus inmediatos seguidores: los tres han protagonizado numerosas películas, series de televisión, cómics, parodias, adaptaciones infantiles… Y los tres han sido fagocitados, reinterpretados y edulcorados por la factoría Disney, la más poderosa e influyente fábrica de chucherías culturales.

Además de sus armas características, Hércules, Arturo y Robin portan sendas capas, no por atípicas menos significativas: una piel de león, un manto real y una capucha, respectivamente. En el caso de Robin, la reducción de la capa a su mínima expresión (la capucha medieval solo cubría los hombros, además de la cabeza) se ve compensada por su relevancia como distintivo, ya que da nombre a su portador (hood significa capucha en inglés).

La capa (como señalé en un artículo anterior) tiene uno de sus antecedentes más claros en la lacerna de los romanos, que los nobles teñían de púrpura para distinguirse de los plebeyos, y que con el tiempo se convertiría en el manto real. Así que, por una parte, es un símbolo de poder y majestad. Por otra parte, la capa es el complemento indispensable de la espada en todo un subgénero de novelas y películas de aventuras que no en vano se denominan «de capa y espada». La simbología de la espada no requiere muchas explicaciones: es el arma por antonomasia, instrumento primordial y emblema del guerrero; y la de la de la capa no es menos obvia: envuelve y oculta, a la vez que protege (a menudo, en cuentos y leyendas, otorga la invisibilidad).

La espada es acción y la capa misterio, los dos ingredientes básicos de toda aventura. Un freudiano diría que la espada representa el falo agresivo y la capa el claustro protector. Y un lacaniano añadiría que la capa «cubre las espaldas» en sentido literal, y por tanto incorpora también, en el plano simbólico, el sentido figurado de la expresión. Por último, pero no menos importante, no hay que olvidar la función ornamental de la capa y su elocuencia cinética: puede desplegarse como la cola del pavo real y ondear al viento como una bandera, magnificando y embelleciendo la figura de su portador. Esto explica la anacrónica presencia de la capa en los uniformes de algunos superhéroes de la cultura de masas, como Superman, Batman o Thor.

Y hablando de superhéroes, no es difícil ver en ellos a los herederos directos nuestros tres arquetipos. Hércules no solo sobrevive en su versión disneyana, sino también en epígonos tan populares como Tarzán o Hulk (por no hablar del cuasidivino Superman, que merecería un capítulo aparte), cuya principal característica es su fuerza sobrehumana. El rey Arturo, su mítica espada Excalibur y sus caballeros de la Mesa Redonda perviven en los jedi y en innumerables héroes del manga y de la fantasía épica. Y Robin Hood es el evidente modelo de Flecha Verde y Ojo de Halcón, pero también de los pistoleros del wéstern y de tantos tiradores infalibles del cine de acción.

La falacia del deportista

Aunque, afortunadamente, el belicismo explícito tiene menos partidarios que antaño, seguimos aceptando con naturalidad, cuando no con alborozo, la grotesca parafernalia marcial. «Quienes disfrutan en un desfile militar solo por error han recibido un cerebro: con médula espinal habrían tenido bastante», decía Einstein. Y Cyrano deploraba que llevar colgada del cinto una espada, un instrumento de muerte, fuera un signo de distinción. Sin embargo, la gente sigue acudiendo en masa a los desfiles, y los militares siguen luciendo con orgullo sus anacrónicos sables.

Pero, más que de los guerreros propiamente dichos, el belicismo de la sociedad actual se nutre de sus sucedáneos: las estrellas del deporte y los grandes equipos deportivos, que libran sus incruentos combates para satisfacer (y alimentar) la agresividad latente de millones de espectadores. Y en este terreno (en el «terreno de juego»), la batalla dialéctica de la razón contra el mito aún está por librar. La patraña del «espíritu olímpico» ha calado tan hondo que la supuesta «nobleza» del deporte agonístico se ha convertido en algo incuestionable. Y, sin embargo, el deporte, tal como hoy se entiende y se practica, es belicismo sublimado, belicismo mitificado, es decir, convertido en mito, en mito justificador y sustentador de nuestra desdichada cultura.

Se supone que el deportista es el paradigma del hombre sano, cuando en realidad el deporte solo es sano si es puro juego profiláctico, si no tiene más objetivos que la diversión y el ejercicio. El deportista que se esfuerza hasta la extenuación para derrotar a un adversario o superar una marca, para llegar más alto, más lejos o más deprisa que los demás, es un enfermo, un pervertido, el pervertido emblemático de una sociedad perversa. Por eso se habla tanto de «juego limpio»: porque el deporte competitivo es el más sucio de los juegos. En nuestra atribulada sociedad, la vida consiste en competir para tener, en vez de colaborar para ser, y el mito del deporte santifica la competencia, la lucha sin cuartel por la superioridad y el poder. El tan cacareado espíritu olímpico es, en última instancia, tan aberrante como el ardor guerrero; si «lo importante es participar», como reza la hipócrita consigna, ¿por qué los deportistas de élite se esfuerzan tanto por ganar, hasta el extremo de arriesgar su salud e incluso su vida?

Los cazadores ancestrales no tuvieron elección: la escasez de alimentos los empujó a formar manadas de feroces depredadores; de ahí a la exaltación de la violencia y de la camaradería agonística no había más que un paso, y era inevitable que lo dieran. Pero ya va siendo hora de que demos el siguiente.


Miedo al terror

miedo al terror
Foto: Surizar (CC) miedo

Martin Luther King era un ávido trekkie. Entre otros asuntos de Star Trek, King amaba cómo era y lo que representaba la teniente Uhura, la oficial de Comunicaciones de la USS Enterprise. Nacida en el año 2239 en los Estados Unidos de África, Uhura era una mujer negra con extraordinarias competencias profesionales, el único personaje femenino de peso en la serie. En el episodio emitido el 22 de noviembre de 1968, Uhura y el capitán Kirk, junto con el resto de tripulación de la Enterprise, son capturados por los eternamente aburridos platonianos, unos humanoides inmortales y sádicos que se caracterizaban por ir vestidos con túnicas y sandalias, según los cánones griegos. Para entretener su ocio abismal, los platonianos deciden usar sus poderes paranormales y fuerzan al capitán Kirk y a la guapa teniente a besarse. Las palabras de Uhura antes de sucumbir en los labios del brioso capitán fueron «no tengo miedo». Ese fue el primer beso interracial de la historia de la televisión norteamericana. Una revolución en su tiempo, una nimiedad ahora. 

A Martin Luther King probablemente le hubiera encantado ese episodio, pero se lo perdió: murió asesinado siete meses antes en Memphis. Fue hasta Tennessee para apoyar a los basureros negros que luchaban por conseguir mejores sueldos y un trato un poco más humano. Aún ahora no se sabe a ciencia cierta quién lo asesinó: lo que está claro es que fue alguien —persona o institución— que temía lo que la labor de King podría llegar a representar. En su último discurso, el día antes de su muerte, el doctor King parecía estar escribiendo atisbos del guion del episodio trekkie de los platonianos: habló de Grecia y de Platón, de la lucha por los derechos civiles en Johannesburgo, en Nairobi, en Accra, en Nueva York, Atlanta, Jackson o Memphis —una especie de Estados Unidos de África en la mente de todos—, afirmó que no tenía miedo a morir y seguidamente recordó las palabras de Franklin D. Roosevelt: «lo único que debemos temer es al miedo mismo». 

No hay conspiraciones, no hay teorías aquí. Simplemente, señalar que esa es la actitud: el miedo es un mito a derribar a martillazos. El terror a lo desconocido, a lo diferente, a los demás, a la vida y a la muerte solo lleva a la parálisis o a la violencia extrema. La cultura del miedo, de raíces intrincadas y profundas, es un foco de luz negra a combatir sin dilación. Un punto de inflexión en su perfil más contemporáneo se da desde el último cuarto del siglo pasado en adelante, cuando la lucha por intentar vivir en otro mundo, por lograr los derechos y la libertad de muchos —el feminismo, el pacifismo, los derechos civiles de la población negra, las reivindicaciones del colectivo LGTBI— se intenta amordazar en nombre del terror rojo, en nombre de los esfuerzos de contención del supuesto avance imparable de la influencia soviética. La implacable lógica de la guerra fría, la necesidad de combatir a los malos desde las fuerzas del bien, quiso imponerse a todo tipo de movimientos sociales.

Para esta construcción narrativa de los neoconservadores americanos fueron inestimables las aportaciones de Leo Strauss, profesor de Ciencias Políticas de la Escuela de Chicago, cuya serie televisiva favorita era Gunsmoke La ley del revolver, se tituló en castellano—, protagonizada por un solitario pistolero que se enfrentaba a diferentes matones que representaban la maldad. Nada nuevo: es la lucha de la pureza contra la noción de peligro. Según la antropóloga Mary Douglas, tras la aparente diversidad de escalas de valores y relaciones entre el individuo y su propia sociedad, en realidad aún subyacen muy pocos modelos de pensamiento y conducta. Y en esa tesitura seguimos. Así, de 1989 en adelante, la lógica del bien contra el mal (soviético) mutó de rostro y empezó a dibujarse la lucha contra el terror (islamista). Este nuevo relato de horror cuajó, alimentado a la perfección en la figura de la yihad islámica y su miedo visceral a que la sociedad occidental contamine la pureza de las supuestas verdaderas comunidades islamistas. Fue tal el éxito en la construcción del nuevo mito terrorífico, que en 1997 el gasto total mundial en ejércitos y armamento fue un tercio más elevado que diez años antes, al final de la guerra fría. La guerra contra este nuevo terror empezó y, tiempo después, cayó el malvado Sadam Hussein, y después el otro rostro del lado oscuro, Al Qaeda, y su jefe máximo y ultravillano barbado, Bin Laden. Eran malos, y la lucha contra ellos y lo que representaban se considera que bien valió la guerra de Irak y de Afganistán, y su más de un millón de muertos civiles afganos e iraquíes. Nadie sabe la cifra exacta de mujeres, niños, ancianos y hombres no combatientes que murieron por ello, ni los heridos, ni las nefastas consecuencias de crecer y vivir en guerras así. Nadie sabe tampoco —excepto los que los ganaron, claro—, los incontables millones de dólares gastados en ello. Ahora es tiempo de volver a dejar espacio para volar la imaginación. De repente, un extraño nuevo clima de miedo —quizás con el impenetrable rostro de Putin en el horizonte— querrá imponerse a la fuerza de las movilizaciones civiles que piden otros vientos de cambio. 

Desde hace ya demasiados años se ha ido creando un clima emocional en el que la esperanza, los ideales, las ansias de transformación —conceptos que en muchas personas producen una incómoda sensación que baila entre la sonrisa condescendiente y la vergüenza ajena— fueron cediendo espacio al desconcierto, la desconfianza y, finalmente, el miedo. En un macabro ranking, en ese lapso de tiempo no ha ocurrido nada que pueda superar el grado superlativo de horror que caracterizó, por ejemplo, la Primera y la Segunda Guerra Mundial y el holocausto judío. No obstante, de repente, parece que comenzaron a llover, primero con cuentagotas y, después, torrencialmente, monográficos de desolación y muerte. Un flujo regular de hechos espeluznantes. Infortunios, tragedias, dramas y desastres sin fin en forma de atentados terroristas, guerras, y también huracanes, accidentes aéreos, riesgos derivados de la comida, el tabaco, del alcohol y otras drogas peligrosísimas, epidemias, vertidos químicos, o simplemente crímenes sádicos. Hechos reales y trágicos. También altamente improbables en nuestras cómodas vidas, de un porcentaje de impacto bajísimo. Según el sociólogo Eduardo Bericat, autor de un estudio sobre la cultura del horror en las sociedades avanzadas, del impulso por crear algo pasamos al impulso por librarnos de algo. Un análisis pormenorizado llevado a cabo por Bericat sobre el porcentaje de noticias de horror publicadas en The New York Times arrojó una cifra siniestra: si en 1970 se publicaban cinco noticias de este tipo, en el año 2000 la media era de unas veinte diarias. Así se teje la cultura del horror. 

Los políticos afirman protegernos, rescatarnos de pesadillas, de cosas que no vemos, que no podemos entender y que suceden en sitios extraños, según el periodista Adam Curtis. Eso vale para Estados Unidos, para ReinoUnido y para muchos otros países, incluida España. Hace tiempo que el miedo ha penetrado en el ADN de las sociedades hipermodernas. Vivimos más años, con estilos de vida más seguros y confortables y, a la vez, sufrimos un miedo inexplicable.

Alfred Hitchcock, maestro en estas lides, afirmaba que el terror nunca se da en el momento temido, sino en su anticipación. En Estados Unidos, el Pentágono monopoliza la formulación y aplicación de la política exterior americana —y, por extensión, la de muchos otros países— y es uno de los mayores vendedores de armas. «Si no lo hacemos nosotros, lo harán otros», afirman, una reflexión equivalente a decir «si no vendo cocaína yo, otro lo hará», según subraya Chalmers Johnson, autor de Blowback, costes y consecuencias del imperio americano, un libro publicado el año 2000 que anticipó el ataque del 11S. Mientras, en Estados Unidos casi el 20 % de los adultos sufren crisis de ansiedad. Pero el peligro no son los islamistas, no son los exsoviéticos: muchas veces son los que dicen velar por ti, con la inestimable ayuda de tu propio miedo. Los verdaderos peligros, allí y en el resto del mundo, son la desigualdad extrema y la pobreza, fatalmente ligadas a la total desesperanza y, por extensión, al nihilismo. 

David Simon, periodista y héroe televisivo por sus obra maestra The Wire, afirma que el capitalismo ya ha ganado la batalla a los sindicatos y a la calle, y que finalmente se ha erigido ya en la única autoridad moral para imponer lo que es bueno y lo que no lo es para nosotros. Su tesis es que el último asalto del capital es conseguir controlar la democracia, el proceso electoral, la última posibilidad de reforma que aún está en manos de las personas. En esas estamos. Según Simon, el objetivo de The Wire era retratar la vida de un tipo de gente considerada cada vez más prescindible, que ha dejado de contar para nadie. Simon calcula que, ahora mismo, un 10 o un 15 % de la población de Estados Unidos ya no es en absoluto necesaria para la rueda económica y que, por tanto, simplemente, se les deja agonizar y caer. Eso, que pasa en demasiados sitios, sí que es una buena historia de horror. 


H. R. Giger, o la luz al final del túnel

H. R. Giger
Li I, de H. R. Giger.

Un niño juega en el parque. Ve a un hombre deambulando por allí. Un hombre de aspecto inusual. Podría ser inofensivo —o no— pero el pequeño siente por instinto que el desconocido constituye una indefinible amenaza. Asustado, corre buscando a sus padres: «¡Hay un hombre malo!», les dice. A esto lo llamamos miedo, y no es malo sentirlo. Es un miedo que todos sentimos de vez en cuando porque es la alarma ante los peligros, algo que nos ha ayudado a mantenernos vivos durante cientos de miles de años, incluso antes de poder llamarnos humanos. Pero existe otro tipo de miedo, uno que no es útil ni saludable. Imaginen ahora a otro niño que juega en el mismo parque pero que, con torturante regularidad, se siente asustado por presencias que realmente no están allí. Este otro miedo es el miedo interior, el horror íntimo y lacerante de quienes viven permanentemente asomados a la ventana de las tinieblas. Para algunas personas particularmente sensibles este miedo condiciona toda una vida de un modo difícilmente comprensible para quienes no nos sentimos completamente dominados por la oscuridad. 

Cuando suenan las campanas en el apacible pueblo medieval de Gruyères, la palabra «miedo» es lo último que vendría a la mente. Acomodado sobre una loma y resguardado por picos que se alzan a modo de tótem, Gruyères es un lugar encantador por el que apenas parece haber pasado el tiempo. Salvo que a uno le preocupe el frío, podría ser un buen retiro donde buscar paz sin renunciar a las comodidades de la civilización. Hasta no hace mucho tiempo, el pueblo era únicamente conocido por haberle dado su apellido a un célebre queso. Pero hoy es también famoso porque fue el lugar que el artista suizo Hans Rudolf Giger eligió para vivir durante sus últimos años, en un antiguo château desde donde disfrutó de una vista privilegiada de los montes del suroeste suizo. Giger, ataviado con una bufanda negligentemente enroscada sobre una sencilla camisa —estampa que a un mediterráneo puede parecerle cercana al suicidio por congelación—, afirmaba que no hubiese cambiado ese lugar por ningún otro del mundo. 

Casi todo el mundo conoce a Giger por ser el padre del monstruo extraterrestre de la película Alien; aquella criatura xenomorfa de difícil clasificación que parecía salida de una pesadilla. Alien le valió celebridad mundial a Giger; en el museo que abrió en Gruyères dedicó un lugar de honor a su Premio Óscar, cuya figurita suntuosamente dorada contrasta cómicamente con las retorcidas esculturas del propio Giger. Aunque el suizo siempre estuvo visiblemente orgulloso de su famoso alienígena, no todo lo que diseñó para aquel largometraje le gustaba tanto: «Nunca pensé que ganaría un Óscar por mi trabajo en Alien; tiene sus cosas buenas pero también sus cosas malas». Sea como fuere, el icónico monstruo siempre parece haber removido algo en el público. Hay algo en él que lo pone en contacto con los miedos infantiles; el miedo a la oscuridad o al monstruo que habita en el armario. ¿Por qué? La palabra «pesadilla» es probablemente la más citada al describir su trabajo y muchos comentaristas recuerdan ahora que Giger padeció terrores nocturnos, un trastorno que le hacía despertar a medianoche presa de un pánico inmotivado. Es fácil y tentador asociar estas cosas con el monstruo de Alien o con la obra de Giger en general. Pero también es erróneo. La verdad es que su contacto con los oscuros sótanos del alma humana es algo que viene de lejos y que tiene, sí, raíces emocionales, pero también raíces puramente artísticas. «Cuando cierro los ojos veo estas imágenes. Pero no cuando sueño, las veo cuando estoy despierto»; así desmentía Giger el supuesto origen onírico de sus visiones, que eran las de un artista consciente, no las de un hombre que fotocopia sus pesadillas como algunos precipitados comentaristas de su obra siguen empeñándose en afirmar.

H. R. Giger
El Space Jockey diseñado para Alien por H. R. Giger.

El origen de sus inquietantes conceptos está bien anclado no en los sueños, sino en los estímulos del exterior ya desde la infancia. El pequeño Hans acudió regularmente a un parvulario católico. Allí, las monjas usaban imágenes de Cristo como chantaje emocional para mantener a los niños a raya; si la clase se portaba mal se les enseñaba un rostro de Jesús cubierto de sangre, una de esas siniestras representaciones de la Pasión. «Estáis haciéndole sufrir», decía la monja de turno señalando al Cristo torturado, convirtiendo al corrillo de angustiados pequeños en una corona de espinas viviente. Giger quedó profundamente marcado por aquellos densos regueros de sangre viscosa, que aparecerían con frecuencia en su trabajo de una manera u otra: «estoy obsesionado con los símbolos, y el líquido fluyendo es uno de esos símbolos». Esa atracción temprana por la simbología retorcida y el oscurantismo lo llevó a elegir influencias inequívocamente siniestras tanto en el plano artístico como en el filosófico y literario. Su imaginería visual tiene evidentes raíces surrealistas; se cita con frecuencia una mezcolanza heterogéneamente consistente de influencias, desde Salvador Dalí o El Bosco hasta el cine de Cocteau. Pero fue un artista del realismo fantástico vienés donde se enraíza sólidamente el estilo de Giger: «Diría que Ernst Fuchs ha sido mi mayor y más profunda inspiración, y que es el artista más grande vivo hoy en día». Aunque Giger fue siempre más oscuro que su adorado Fuchs. Lo que en el austriaco era una confusa y casi clásica sensualidad, en el suizo era sexualidad robótica. Lo que en Fuchs era una variada y multicultural simbología religiosa explícita, en Giger era una iconografía atea informada por el horror literario postcristiano de H. P. Lovecraft y por el teatral satanismo de Aleister Crowley y Anton LaVey. Donde en Fuchs encontrábamos carne, piedra y sincretismo religioso, en Giger tenemos hueso, metal y referencias diabólicas. Pero obviadas estas diferencias, Giger es un hijo artístico de Fuchs y la evidencia resulta incontestable.

Sentadas pues las bases de que el estilo de Giger no surgió de la nada, podemos seguir buscando otras raíces, no estrictamente artísticas, de sus horrores. Ya hemos citado la educación católica oscurantista de su infancia y los problemas de ansiedad nocturna. Pero también está el impacto que tuvo su tormentosa relación con la actriz Li Tobler, una belleza de manual romántico y románticamente destinada a un final tan prematuro como trágico. El noviazgo estuvo marcado por las infidelidades mutuas, traiciones, mentiras y un drama continuo. Pero, por si fuera poco, Li Tobler puso en contacto a Giger con uno de los más terribles horrores que conoce la raza humana: la depresión clínica. Las idas y venidas de su novia al abismo depresivo, sus caídas en la melancolía letárgica y su constante fantaseo con el suicidio provocaron heridas que dejarían en la obra de Giger cicatrices indelebles. Incluso cicatrices físicas, como cuando finalizó el primer gran retrato de su amada musa y ella trató de destrozarlo, presa de la ira. Quizá no soportando verse convertida en una imagen de pesadilla, porque aquel rostro del que surgían protuberancias monstruosas era como el verdadero rostro de su desorden emocional, tan eficazmente camuflado en la vida real por unos rasgos de singular belleza. Giger, apenado, recompuso el retrato pero nunca pudo recomponer a Tobler. La vio hundirse en la miseria de la depresión una y otra vez, por temporadas convertida en un ser inerte. Li Tobler se suicidó a la edad de veintisiete años. Fue el gran amor de la juventud de Giger, pero también su principal ventana al horror, al vacío, a los rincones más tenebrosos del alma.

La muerte de Tobler hizo que la obra de Giger se tornase todavía más tétrica. Aquello, paradójicamente, ayudó a que terminase de levantar el vuelo artísticamente hablando. Entre sus principales influencias hubo siempre grandes dosis de vida; incluso Ernst Fuchs inyectaba a sus más monstruosos trabajos un poderoso latido de sensualidad, por momentos de un exuberante manierismo a lo Giuseppe Arcimboldo. Pero la muerte de Li hizo que las imágenes de Giger muriesen también; lo esquelético, lo mecánico y lo inerte se convirtieron en la nueva piel de sus imágenes sin carne. Seguía habiendo sexo, pero cada vez más aberrante: genitales dispuestos con eficacia industrial, sin apenas sensualidad. La muerte lo dominaba todo.

H. R. Giger
Necronom II, de H. R. Giger.

Para cuando Giger participó en Alien, existía un contraste paradigmático con el otro artista gráfico de la película: Jean Giraud, «Moebius», que también era un icono en el mundillo europeo. Pero el dibujante francés era autor de una obra vivaz, caracterizada por la constante explosión de contrastes, un cromatismo feroz que era como el renacer exacerbado de los lienzos de Joos de Momper. El virtuosismo tonal de Moebius cedió por una vez protagonismo ante la árida atonalidad de Giger. El francés gustaba de elevarse hacia mundos tan lejanos que parecían etéreos, donde flotaban objetos mágicos y donde las formas industriales y tecnológicas que tanto le fascinaban aparecían mezcladas con la exuberancia de la naturaleza, como en aquellas ruinas aztecas que solía visitar. Giger, sin embargo, no solamente permanecía pegado a la tierra, sino que parecía querer excavar en el suelo como una lombriz en busca de alguna tumba cuyo descompuesto interior revelar ante la vista de todos. Un monstruo diseñado por Moebius hubiese sido menos monstruo, porque el francés tenía demasiado sentido del humor como para meterse en las pesadillas de todos nosotros; lo suyo era más bien hacernos tener sueños agradablemente evocadores de libertad. Giger, en cambio, nunca dotó del más mínimo ápice de ironía a su trabajo. 

Con todo el renombre que Hollywood le confirió, su trabajo seguía provocando rechazo. El temerario contacto con la oscuridad había escandalizado incluso a su desdichada novia Li Tobler, así que cabe imaginar qué reacciones de disgusto produciría en el público. «La gente piensa que mi trabajo es enfermizo y no sé por qué», dijo en una ocasión ante las cámaras, aunque para añadir con una media sonrisa y contradiciéndose con la candidez de un niño que podía imaginar el motivo. En la misma entrevista, aún luciendo esa sonrisa tan ambigua como convincente, señaló a los montes nevados que rodeaban su hogar: «el paisaje es en blanco y negro, como mi obra». Y casi a su pesar admitía que lo «saludable» de aquellas vistas contrastaba con lo insalubre de su trabajo. Así pues, ¿cuánto de dolor había en la obra de Giger? Probablemente mucho. Cabe deducirlo de significativos detalles. Por ejemplo, que en mitad de sus sinfonías de fetos y calaveras lo único vivo, lo único carnal, continuase siendo Li Tobler. O las mujeres, generalmente atormentadas por retorcidas inserciones y exploraciones de carácter sexual, que parecían ser un trasunto de la malograda actriz. Giger nunca pudo matar a su difunta musa en su obra, ni aun cuando ya había recompuesto su vida junto a otras mujeres, que nunca le faltaron. ¿La torturó? Sí, aunque más bien representó la tortura que ella se infligió constantemente a sí misma durante su breve vida. Qué otra prueba de un dolor alojado en el corazón que mantener viva a su amante en su trabajo.

Giger era un hombre extremadamente sensible: «Cuando veo en televisión algo que me asusta o me afecta, tengo que apagarla, no puedo seguir mirando». Sin embargo, siempre pareció sentirse cómodo con la oscuridad de su propia obra. Era una comodidad nacida de la necesidad de convivir con ella, probablemente. Aunque eligió como hogar definitivo un pueblo montañés de placidez ancestral, quizá era como el músico de heavy metal que de vez en cuando necesita sentarse a escuchar a los pájaros para combatir la saturación de sus oídos y de su espíritu, o como el escritor de novela negra que se sienta en una soleada playa para que el sol y el aire desintoxiquen los poros de su piel y las circunvoluciones de su cerebro. En todo caso, no resultaba extraño que fuesen bandas de rock oscuro y ruidoso las que con mayor frecuencia requiriesen los servicios de Giger para diseñar sus portadas. O mujeres que coqueteaban con el lado más afilado de sí mismas, caso de Debbie Harry. En él encontraban una representación visual de lo que pretendían transmitir como mensaje creativo: que se puede hacer arte desde los rincones más enfermizos del espíritu, aquellos rincones que buena parte de creadores tratan de evitar por sistema, bien por genuina incomodidad, bien por temor a sufrir el rechazo del público.

Giger, como Lovecraft, padeció el miedo intensamente, pero aprendió a moldearlo y canalizarlo en su obra. Se diría que cuanto más real era el horror expresado en su trabajo, mayor era la catarsis emocional que le proporcionaba. A principios de los noventa, cuando Giger se cansó de pintar y cambió casi definitivamente su vieja arma, la pistola del aerógrafo, por la escultura, parecía completamente satisfecho viéndose rodeado de aquellas retorcidas formas materializándose a su alrededor. Es más; quería que en su museo hubiese pasillos oscuros y angostos «como los pasadizos de las pirámides de Giza», repletos de horrores extraterrestres con los que recibir al visitante. Siempre fue así, le gustaba tener la tiniebla materializada en torno suyo. Cuando el actor de Alien, John Hurt, visitó la antigua casa de Giger —aquella en cuyo jardín había un viejo y difunto tren, la viva imagen de un calculado abandono— describió el lugar como «maravillosamente tétrico». Por qué no suponer que los horrores tridimensionales ayudaban a Giger a liberarse de su carga y que verlos un día y otro servía como recordatorio de esa liberación. A fin de cuentas, el arte y la creación responden a una necesidad inexplicable en un animal, el humano, que posee la poderosa herramienta del lenguaje hablado y que podría perfectamente subsistir sin las complicaciones de intentar prolongar su mundo interior hacia el exterior en forma de obra artística. ¿Qué otra explicación existe para la existencia del arte que la de liberarnos de un peso? La obra de arte es como el orgasmo: la consecución final de un estado de búsqueda y tensión que impide el reposo del espíritu. Y eso que tras la liberación y el breve periodo de paz que le sigue sabemos que la agridulce angustia del deseo volverá a impulsarnos hasta el siguiente orgasmo. Pero la sexualidad tiene una función biológica incontestable. El arte, no tanto. Además, mientras la sexualidad puede modularse, sublimarse, incluso ser sustituida, la creatividad artística no encuentra consuelo en actividad alguna excepto en la consecución efectiva de sí misma. Giger, pues, debió sentir mucho alivio y satisfacción con la paternidad de sus imágenes de pesadilla. Por ello se rodeaba constantemente de ellas de igual manera en que una madre se rodea de sus polluelos por imperfectos e impropios que estos puedan parecernos. 

H. R. Giger
Erotomechanics VII, de H. R. Giger.

Siempre, lo admito, he sentido cierta reticencia hacia la glorificación excesiva del artista atormentado. En primer lugar porque muchos artistas no poseen ninguna característica personal llamativa más allá de las que ellos mismos se fabrican para hacer honor a la imagen popular del «artista», y esto incluye a no pocos que se hacen pasar por atormentados sin serlo realmente. En segundo lugar porque se suele confundir al hombre atormentado con el artista atormentado; o mejor dicho, se confunden los sentimientos del hombre atormentado con sus decisiones artísticas. Como cuando alguien insiste en que el espíritu dañado de Van Gogh se percibe en sus pinceladas, como si la obra del pintor holandés fuese la de un enfermo mental y no la de un dedicado creador que recogió y reelaboró de manera perfectamente consciente numerosos elementos pictóricos de otros artistas de su tiempo, como hace cualquier pintor de vanguardia, en definitiva. Es decir, una decisión artística consciente con la principal finalidad de modelar un estilo propio basado en la cultura pictórica personal y no tanto una reacción emocional automática modelada por los traumas emocionales. Giger, ya lo hemos dicho, fue un discípulo de otros artistas como lo fue Van Gogh. Pero no puede negarse que existen algunos artistas como Giger cuya penumbra interior termina barnizando su obra de manera perceptible. Incluso después de un cuidadoso estudio de sus influencias ese barniz continúa pareciendo un producto genuino de su vida personal. ¿Fue Giger un artista atormentado? Lo fue, aunque menos conforme avanzaba el tiempo; como Joseph Conrad, para hacernos una idea. 

Ahora que H. R. Giger nos ha dejado es el momento de recordar que no fue en nada ajeno a la penumbra. Por sí mismo, por su formación tenebrista, por sus miedos patológicos y por el primer gran amor de su vida, aquella mujer deshecha por la depresión que se quitó la vida. La oscuridad de su obra tiene un poso de autenticidad. Sabiendo esto podemos comprender dónde reside su poder, su capacidad para impactar. También nos sirve para elaborar una reflexión: conforme avanzamos en el camino de la vida y conocemos a más gente, nos damos cuenta de que todos y cada uno de nuestros semejantes, sin excepción, albergan en su interior un rincón oscuro donde residen miedos de esos insalubres e innecesarios que atormentan nuestro espíritu sin motivo. Pero esos miedos pueden ser reelaborados y esculpidos; ni siquiera se necesita ser un artista, basta con aprender a reconocerlos, a darles forma y a comunicarlos al mundo aunque no necesariamente vayan a terminar en una exposición. Esto, procesar nuestros miedos mediante la expresión, es algo que por ejemplo los niños hacen de forma natural para liberarse de sus angustias: los adultos olvidamos que simplemente podríamos sentarnos ante una mesa y dibujar aquello que nos atormenta o aquello que nos ayuda a apaciguar nuestro dolor. Un lápiz y un papel, es así de sencillo.  

Giger sonreía cuando mostraba a sus visitantes las formas inquietantes adheridas al interior del castillo donde vivía, que a otros nos quitarían el sueño pero que en su caso eran la perfecta demostración del poder catártico y liberador del arte. Qué alivio contemplar las visiones tenebrosas fuera de uno mismo, hechas de lienzo, papel, piedra, metal o plástico. Mucho mejor que verlas en el propio interior, hechas de carne, sangre, lágrimas y pedazos del espíritu que hieren como un cristal roto. Probablemente no exista propósito más noble para el arte que el de ayudar a un ser humano a sobrellevar mejor sus demonios. Ningún otro propósito —ni el honrar a los silenciosos dioses, ni el de cantar la belleza en un ejercicio de obviedad, ni desde luego el captar los parabienes del público o alimentar el propio ego— puede comparársele en altura. Así, una vez convertido en medicina, el arte quizá ayude a otros a curarse. En una ocasión, durante una exposición en París y cuando Giger aún no había comprendido la cantidad y calidad de seguidores que tenía, un hombre se le acercó. Emocionado, insistía en lo mucho que la obra de Giger había significado para él y lo muy feliz que se sentía por haber podido conocer al creador de todas aquellas siniestras imágenes que a tantas otras personas producían rechazo. Por algún motivo, para aquel hombre la obra de Giger era una fuente de paz; quizá la paz de no sentirse solo con sus demonios y de saber que otro tenía demonios también. Giger, abrumado, no encontraba respuesta. «La verdad es que no supe qué decirle», recordaría después Giger con su característica sonrisa y un leve asomo de emoción, «pero fue bonito». Giger nos acaba de dejar. Ya no está entre nosotros. Pero la principal lección que nos enseñó permanece intacta: si el arte no es una curación, si el arte no es un consuelo… entonces el arte no es absolutamente nada.

He pensado mucho acerca de la oscuridad. Mucho. Y ahora sé que soy un vampiro. Y usted, querido oyente, también es un vampiro. Y me pregunto si acaso la existencia de todos los seres de este planeta es igualmente vampírica. ¡Por supuesto que lo es! Ahora reflexione usted sobre las implicaciones de este pensamiento… a mí no hay nada que me provoque un mayor terror. Bienvenido a la noche. Suyo, H. R. Giger,

H. R. Giger
Satan I, de H. R. Giger, utilizado por el grupo Celtic Frost como portada de su disco To Mega Therion.


Doppelgänger: el horroroso trance de encontrarse con uno mismo

Doppelgänger
How They Met Themselves, de Dante Gabriel Rossetti (1864). DP.

En 1796, el escritor Johann Paul Friedrich Richter, más conocido como Jean Paul, publicó una comedia gótica de título rocambolesco: Bodegón de frutas, flores y espinas o vida conyugal, muerte y nuevas nupcias del abogado de pobres F. St. Siebenkäs. La obra alcanzó cierta notoriedad mediante el escándalo, pues algunos vieron en el texto una casi blasfema reinterpretación del mito cristiano de la resurrección. El protagonista del relato, aconsejado por un amigo que es su doble idéntico, decide fingir su propio fallecimiento para comenzar una nueva vida desde cero. Los lectores y hasta los estudiosos de la literatura germana decidieron ignorar lo engorroso del título y pasaron a referirse a la obra simplemente como Siebenkäs

La novela introdujo en la lengua alemana dos neologismos inventados por el propio Jean Paul. El primero, doppelgänger, se refería a una comida donde el plato principal y el segundo eran servidos al mismo tiempo. Esta acepción no tuvo demasiado éxito. El segundo neologismo era casi idéntico, doppeltgänger (nótese la «t» intercalada) y, como el propio Jean Paul aclaraba en una nota al pie de la primera edición, denominaba a un sosias, un individuo que mantenía un inexplicable parecido físico con otro hasta el punto de ser indistinguibles. Esta acepción sí cuajó, aunque, como sucedió con el kilométrico título de la propia novela, el público decidió adoptar la palabra a su manera. En el uso popular, doppeltgänger (con t) perdió su significado en favor de doppelgänger (sin t), que dejó de referirse a una forma particular de servicio culinario y pasó a designar al doble idéntico de un individuo. El único que respetó los neologismos de Jean Paul fue otro famosísimo escritor gótico, E. T. A. Hoffmann, uno de cuyos relatos se tituló «Die Doppeltgänger» (con t). Pero nadie más decidió conservar la t. Y la verdad es que Jean Paul sería presa del estupor al ver que hoy se usa como equivalente de doble idéntico lo que para él era poco más que un sinónimo de «tapas». 

La palabra doppelgänger —que a oídos españoles suena más o menos como «dópelguena»— ha entrado en el vocabulario habitual de diversos idiomas para denotar al doble idéntico de una persona, pero sin mayores connotaciones. Cualquiera puede decir: «He visto a mi doppelgänger en el supermercado» y sentirse tranquilo, si bien un poco asombrado. Pero antes de eso fue uno de tantos términos que la literatura gótica del siglo XIX empleó para redefinir miedos tan viejos como la propia humanidad. Uno de esos miedos era el de encontrarse con la copia perfecta de uno mismo. Porque, empleando términos contemporáneos, es un fallo en Matrix. Verse a uno mismo, o a la copia perfecta de uno mismo, es una aberración de las leyes universales tal como eran entendidas en otras épocas. Una persona no podía existir por duplicado sin la intervención de poderes ocultos o, por qué no, malignos. Y esto se debía al carácter indivisible de la unión entre individuo y alma. 

En el mundo anterior a la Ilustración, y desde tiempos muy antiguos, el carácter dual del ser humano fue considerado una verdad evidente por sí misma. No era más que la inevitable traslación de todos aquellos principios y leyes que se desprendían de la observación de la naturaleza. En el mundo natural existen los objetos visibles y tangibles, pero también las fuerzas invisibles que los mueven. El ser humano estaba también dividido en dos mitades: el cuerpo material y el alma. La dualidad entre cuerpo y alma era entendida y aceptada como un fenómeno connatural a la existencia. Solo la muerte podía separar cuerpo y alma; el primero se descomponía, la segunda viajaba a otro plano de existencia o transmigraba mediante la reencarnación.

Cosa distinta era la duplicidad, la posibilidad de que un individuo pudiera desdoblarse en dos individuos idénticos, una anomalía aterradora. En todas las corrientes religiosas, el individuo es algo más que carne y hueso. Está animado por un espíritu propio que es la esencia de uno mismo, la sustancia etérea que contiene el yo. Al igual que hoy consideramos intransferibles las huellas dactilares o la impronta del ADN, en otras épocas se consideraba intransferible el alma. No podían existir dos almas idénticas. Ni siquiera los mellizos aparentemente idénticos compartían alma, sino que eran individuos completamente independientes. Así pues, en caso de aparecer repentinamente el doble de uno mismo, solo cabía concluir que ese doble no poseía un alma. Pero ¿cómo es posible que estuviese vivo sin un alma? En el mundo precientífico, la única respuesta posible era suponer que el individuo duplicado, o bien no estaba vivo en el sentido material, o bien no estaba animado por un alma convencional, sino por fuerzas o espíritus misteriosos. 

La noción del «otro yo desprovisto de alma» es, en realidad, un trasunto del miedo a la propia muerte. Es el mismo a la desaparición del yo que se esconde detrás de otros mitos terroríficos tradicionales como vampiros, zombis, hombres lobo, etc. Todas estas figuras encarnan el pánico ante el momento en que el yo es arrastrado hacia un estado de insignificancia en el que la voluntad es aminorada o incluso eliminada. Dicho de otro modo: la pérdida de control que supone la transformación en un monstruo es la representación material de la pérdida definitiva de control; esto es, la muerte. Pero en las transformaciones tradicionales del vampirismo o el vudú existe una posibilidad de redención, ya que la posesión del alma por fuerzas ajenas es un estado reversible. Una medicina, un ritual o un exorcismo pueden limpiar el alma de influencias externas y permitir que el yo reclame el dominio de su propia voluntad. Eso equivale a un retorno a la vida. 

Otros personajes del terror tradicional, como los fantasmas, no pueden retornar a la vida porque no han experimentado una transformación, sino que han efectuado una transición definitiva al mundo de los muertos. El espectro de un fallecido es el alma que ha quedado desprovista de un cuerpo. Pero aquí tampoco hay duplicidad, pues el espectro no puede existir por sí solo mientras continúe viva la persona que posee esa alma. Sin embargo, la imaginación popular y su retoño, la imaginación literaria, se recrean en la posibilidad de la completa anomalía: ¿Qué ocurriría si uno viese a su propio fantasma?

La contemplación del propio doppelgänger es un caso particular en las mitologías que giran en torno al miedo a la destrucción o la pérdida del yo. El protagonista de este tipo de historias no se ha transformado ni ha experimentado una transición como la muerte, sino que sigue vivo y en perfecto dominio de su voluntad. Simplemente está contemplando a un duplicado de sí mismo. Un doble que, no cabe otra opción, pertenece a otra dimensión. Tiene el mismo aspecto que el original, pero es distinto en esencia porque está regido por una fuerza que no es el alma verdadera. ¿Quién lo maneja, y con qué propósito? Esto depende de la mitología concreta. El doppelgänger puede ser inocuo; en los países nórdicos se contaban historias sobre dobles sobrenaturales que aparecían en un lugar minutos antes de que llegase la persona a quien se esperaba. Estos dobles provocaban considerable confusión cuando, al presentarse el individuo auténtico, los testigos le aseguraban que llevaba ya un rato allí, comportándose con total normalidad. En este caso, el doppelgänger es una representación de la paradoja temporal que algunos sospechaban que estaba detrás de fenómenos psicológicos tan vívidos como el déjà vu. Cuando alguien experimenta la intensa sensación de haber vivido ya un episodio presente, puede deberse a que un duplicado lo vivió antes que él. 

La paradoja temporal es incluso más refinada en el caso de Goethe. Un día, mientras cabalgaba, se cruzó con un hombre idéntico a él, también montado a caballo, aunque vestido de manera diferente: un traje gris con ornamentos dorados. Ocho años después volvió a cruzarse con su doble, pero esta vez era él mismo quien vestía el traje gris con ornamentos dorados, mientras que el doble llevaba las ropas de su yo más joven. Una bella anécdota sobrenatural que quizá ni él mismo creía (al contrario que Guy de Maupassant quien, ya afectado por problemas psicológicos, aseguraba que su doppelgänger le había dictado relatos enteros). Hoy, la ciencia ficción expresaría estos fenómenos en términos de pliegues espaciotemporales. Como la bilocación de lord Byron, que no se contempló a sí mismo, pero supo que muchas personas atestiguaban su presencia en la corte inglesa mientras, en realidad, él estaba en el extranjero, convaleciente de una enfermedad tropical. Cuando llegaron a sus oídos las extrañas historias sobre su doppelgänger, lord Byron se limitó a decir: «Espero que mi otro yo se comporte como un gentleman». El desdoblamiento del yo y la pérdida de la identidad fueron, en cualquier caso, temas característicos del terror decimonónico. El ejemplo paradigmático es El extraño caso del doctor Jekyll y Mr Hyde, pero hay otras muchas muestras. En su relato «La sombra», Hans Christian Andersen narraba la desasosegante historia de un hombre cuya sombra empieza a desarrollar una personalidad propia hasta el punto de terminar sustituyéndolo por completo. 

Las carambolas temporales eran la cara menos amenazante del folclore, pero era más habitual que la aparición del doppelgänger fuese la señal de que iban a suceder acontecimientos desgraciados. Ya en la Antigüedad, la imagen dúplice de uno mismo era canalizadora de visiones sobre el futuro y los espejos, ventanas a otro mundo en el que existía una imagen duplicada y aparentemente inmaterial —pues no podía ser tocada, solo el espejo podía ser tocado—, una herramienta de adivinación. La imagen del espejo podía actuar como mensajera. Con el paso del tiempo, las adivinaciones se transformaron en invocaciones diabólicas que suelen terminar torciéndose porque, en la imaginación popular, el atrevimiento fáustico de asomarse a otra dimensión trae necesariamente más cosas malas que buenas. Varias tradiciones convirtieron al doppelgänger en un profeta de la desgracia y, sobre todo, de la muerte. Existen leyendas muy célebres sobre la naturaleza fatídica de la aparición del doppelgänger. La emperatriz de Rusia, Catalina la Grande, murió por causa de un derrame cerebral cuando se disponía a tomar un baño. La historia que circulaba tras su muerte, y que muchos creían, decía que semanas atrás una doble de Catalina se había sentado en el trono mientras la auténtica emperatriz dormía y había sido atendida por los sirvientes, que no habían notado nada fuera de lo normal. Cuando la verdadera emperatriz se levantó y supo de lo ocurrido, ordenó disparar contra su réplica espectral. Eso no bastó para contrarrestar el anuncio de su muerte. Es larga la lista de personalidades históricas que, según terceros o incluso según su propio testimonio, vieron a sus doppelgänger como supuesto anuncio de su propia muerte. Abraham Lincoln, antes de ser elegido presidente de Estados Unidos, vio en el espejo no un reflejo de su figura, sino dos, y, al modo de Cayo Mario, lo interpretó como el anuncio de que gobernaría durante dos mandatos. El escritor Percy B. Shelley, esposo de Mary Shelley, aseguraba no mucho antes de morir que había visto a su doble, y que este le había dicho: «¿Por cuánto tiempo pretendes estar satisfecho?». Otro ejemplo célebre, sucedido en el siglo XVII, es el del escritor Izaak Walton, quien estaba de viaje en París mientras su esposa embarazada reposaba en Londres. Walton vio a la doble de su esposa sosteniendo a un niño muerto en brazos. Muy afectado, hasta el punto de que sus amistades parisinas temían por su salud mental, Walton envió un mensajero a Inglaterra; este retornó con las noticias de que su mujer había sufrido un aborto natural y se encontraba muy enferma.

Todos estos mitos y leyendas se apoyan en la noción intuitiva de que la copia es blasfema o, usando términos más actuales, contradice el orden natural de las cosas. Incluso la ficción moderna ha adoptado este tópico y el inquietante momento en que alguien se encuentra con su doble perfecto ha sido empleado con gran habilidad en películas y series de televisión. Lo cual demuestra que los viejos miedos nunca mueren del todo; nuestra visión del mundo ha cambiado, pero no nuestro cableado interno, propenso a interpretar lo que vemos no como lo que es, sino como lo que podría significar su presencia. Un tigre no es un tigre, sino algo que puede atacarnos. Un trueno no es un trueno, sino la señal de que ocurren fenómenos que escapan a nuestro control. Y el doble perfecto de uno mismo… ¿Qué sentiría usted si, mientras sube las escaleras sin mayores preocupaciones, se encontrase de repente con su doppelgänger saliendo de la que —o eso creía usted— es su propia casa? Por eso funciona la ficción. No importa cuánto aprendamos sobre el mundo; los viejos miedos funcionan con mecanismos propios. Y no hay nada más aterrador que, parafraseando a Nietzsche, uno mire a la imagen de uno mismo, y que esa imagen le devuelva la mirada.


La casa del terror (y III)

la casa del terror
La casa del terror. Ilustración: Tau.

(Viene de la segunda parte)

Terminamos el recorrido por algunos de los horrores de la historia de la literatura, fábulas que nos pusieron los pelos de punta y nos preñaron de imágenes para temer de noche.

6. La estancia de los cuadros: «El grabado»(1904), de Montague Rhodes James, y El retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde. Mrs. Christie tiene en esta habitación un armario empotrado, que solo se abre con un resorte secreto, en el que el doctor Jekyll oculta su laboratorio

El grabado estaba boca arriba encima de la mesa, donde lo había dejado el último que lo estuvo mirando, y al ir a apagar la lámpara le llamó la atención. Al verlo, casi estuvo a punto de dejar caer al suelo la palmatoria, y aún hoy confiesa que, de haberse quedado a oscuras en ese momento, le habría dado un ataque. Pero no fue así, de manera que pudo dejar la palmatoria sobre la mesa y examinar el cuadro. No cabía la menor duda; por imposible que pareciera, era absolutamente cierto. En el centro del césped, delante de la desconocida casa, donde a las cinco de la tarde no vio nada, había una figura embozada en un extraño ropaje negro con una cruz blanca en la espalda, que avanzaba a gatas hacia el edificio.

«El grabado», M. R. James, 1904.

Los cuadros, los bustos, las fotografías, como duplicación y reflejo, cuentan con un toque siniestro inherente a su propia naturaleza. En el caso del relato de Montague Rhodes James, ese toque se multiplica por el carácter dinámico y autónomo de una imagen que se transforma sin que nadie la toque. La mirada asiste, entre impotente e incrédula, a las transformaciones del anodino grabado de una casa en el condado de Essex y, con cada trasformación, descubre la truculenta historia del rapto de un niño. Sin embargo, la truculencia de la historia es menos inquietante que la vivificación de la propia imagen: primero solo se ve la casa, después la luna comienza a brillar con un romanticismo efectista que permite atisbar una figura de espaldas, apenas una mancha; más tarde la macha es un perfil humano que se coloca a gatas y repta por el césped hacia la casa y desaparece; luego se ilumina una ventana de la edificación; por fin la figura deja entrever su rostro, carga con un bulto, quizá un niño, entre los brazos… El grabado se convierte en una película en la que las elipsis, lo no dicho, producen un resquemor mayor que lo mostrado, y lo siniestro se eleva a la enésima potencia porque la convencional domesticidad de una casa sin más, de un convencional y poco estimable grabado «de mala calidad» para el consumo burgués, deja adivinar en el pentimento móvil del papel el unheimlich, lo que debería permanecer oculto y ha salido finalmente a la luz: una historia tenebrosa, pero también y muy especialmente la capacidad de los objetos para impregnarse de voces, de manchas en la pared que sugieren formas incomprensibles o idiomas antiguos, la permeabilidad de los diferentes estratos de percepción y de existencia que configuran lo real, la oscuridad y la mala intención de lo que permanece cubierto bajo el tupido velo de la lógica y de la razón físico-matemática…

Es necesario reflexionar un poco sobre el último comentario del párrafo anterior, porque el unheimlich deja de ser simplemente un estrato material de la realidad —también existe lo que no vemos: los microbios, las fuerzas magnéticas, los protones, neutrones y electrones, los recuerdos…— y adquiere una dimensión moralizante cuando se carga con la electricidad del mal: aflora entonces el juicio de valor por parte de escritores que dejan al descubierto su punto de vista para hacer una apología de la ley divina o de la ley humana, de Dios o de los dioses, del orden y de la autoridad, de los valores ideológicos que subyacen en el iceberg de las masas culturales. Ese concepto del mal que anima lo siniestro es perceptible en muchas de las novelas de Agatha Christie (1890-1976), en las que, entre una velada y a menudo divertida crítica a las clases dominantes británicas, a sus usos y costumbres, prevalece la idea de que el mal casi siempre reside en la ambición de los advenedizos, en las manchas genéticas, en el movimiento incorrecto o anárquico —inapropiado— de las fichas sobre el tablero social: así sucede en dos de las composiciones más sólidas, protagonizadas por el detective Poirot, Maldad bajo el sol (1941) y Muerte en el Nilo (1937).

El unheimlich maligno se desprende de su idiosincrasia sobrenatural y habita detrás de las sonrisas torcidas de los hombres, bajo los regazos huecos de mujeres que esconden las arrugas de su cuello bajo collares de perlas… No es posible dejar de hablar de «la dama del crimen» sin aludir a su obra maestra, un artilugio narrativo difícil de superar por su comicidad, su verosimilitud y la aritmética de una trama ensamblada, en sus luces y en sus sombras, por una voz narrativa delineada magníficamente: se trata de El asesinato de Roger Ackroyd (1926). La capacidad de Mrs. Christie para lo siniestro se va acentuando con el paso de los años y con la empatía de la autora con su personaje de Jane Marple, la viejecita cotilla y superdotada para la resolución de puzles que va desvelando los males ocultos que extrañan la realidad familiar de los paraísos rurales de Inglaterra; en las últimas novelas de Agatha Christie la visualidad de las imágenes escritas pone la piel de pollo a los lectores sensibles: así sucede en El espejo se rajó de parte a parte (1962) o en Las manzanas (1969) —la idea que Mrs. Christie tiene de los niños es bastante espeluznante—, o su última novela, Un crimen dormido (1976), en la que el déjà vu que Gwenda experimenta al entrar en la casa que acaba de comprar se concentra, con toda su fuerza sensorial, perversa e imprevisible, en el dibujo del papel con el que están forradas las paredes de un armario empotrado. 

Papeles pintados, evocaciones, déjà vu, historias ocultas dentro de las imágenes, como en Blow-Up (1966) de Antonioni (1912-2007), quien a su vez se basó en «Las babas del diablo» (1959), de Julio Cortázar (1914-1984). «El grabado» de Montague Rhodes James intensifica su dimensión siniestra cuando en él se adivina una figura humana. Más de una década antes, Oscar Wilde había pintado el retrato más espantoso que un artista pudiera crear para denunciar la vanidad en el seno de la sociedad victoriana: El retrato de Dorian Gray. Al final, el vanidoso, el que a través del arte de la depravación operado sobre sí mismo pretende alcanzar la eterna juventud, el que desafía a Dios y a los dioses, el que escinde su alma de su cuerpo artificiosamente, acaba deforme, descompuesto, destruido como el mismísimo señor Valdemar. El doctor Jekyll y Mr Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson (1850-1894), es sin duda un claro precedente de la escisión esquizofrénica de un yo que no se conoce a sí mismo y que siempre encierra dentro del cofre de su identidad, su propio unheimlich, ese lado malévolo y oscuro —recordemos que Mr. Hyde es un tipo muy risueño—, instintivo, de ave de rapiña o fiera selvática, que está en la íntima composición de una naturaleza humana que solo se domeña con la rienda represiva de las civilizaciones. Hablando de lo íntimo, de lo personal, del yo, se lleva a cabo un ejercicio dialéctico de oposición de contrarios (yo y el mundo, naturaleza y civilización, luz y oscuridad, bien y mal, amor y muerte, juventud y deterioro, dentro y fuera, lo visible y lo oculto…) que se sintetiza en una serie de personajes memorables que ya forman parte para siempre de la historia universal de la literatura y que nos hace entender que, además de la materialización de los tabúes —el vampiro, de la lujuria y de la gula; Frankenstein, de la ofensa a los dioses; el licántropo, de la violencia, la incontinencia y la voracidad animalesca de los hombres—, el monstruo somos todos nosotros. Ya nos los temíamos y, por eso, entre otras razones, nos da tanto miedo. 

En la novela de Wilde, el arte de la apariencia, la hipocresía, el interés por la belleza de las formas, el turbio temor a la vejez y al acabamiento acaban convirtiéndose en argumentos que se pueden dar la vuelta: quizá es que Wilde identificó con la moral victoriana a ese Dios o esos dioses que castigan el privilegio de la belleza y el ensoberbecimiento y, entonces, Dorian sería la metáfora de sus deseos frustrados; una metáfora que expresa esa empatía que Wilde experimentó por el lado oscuro y que tiene su encarnación más cómica y tierna en el personaje central de El fantasma de Canterville (1887), obra en la que la amenaza de un progreso banal y consumista, lleno de quitamanchas y de líquidos para engrasar los goznes provenientes de la joven Norteamérica, resulta mucho más temible que un rancio fantasma europeo y todos los asesinatos que cometió; la mirada tierna de Wilde sobre el personaje elimina el tono moralizante que al final quiere dar a su libro: la compasión es un tema fundamental en la narrativa wildesiana. O quizá, al contrario, Wilde con su retrato del joven Gray estaba haciendo la autocrítica de los valores de un dandismo del que él siempre fue el más ferviente paladín. Este matiz en la interpretación, aunque ideológicamente significativo, no resta un ápice de potencia a las imágenes de horror que Wilde nos brinda en las páginas de su novela.

Estamos en el cuarto de los cuadros. No se atemoricen, aunque la mirada de esa hermosa mujer pintada al óleo les vaya persiguiendo alrededor de toda la habitación…

7. La séptima y última habitación: «La pata de mono» (1902), de William Wymark Jacobs. El dormitorio matrimonial

—¡Es Herbert!! —gritó— ¡Oh, Dios mío! ¡Es Herbert! 

Como impulsada por un resorte, la anciana se levantó de la cama y echó a correr hacia la puerta. Pero entonces su marido, reaccionando con rapidez, se plantó frente a ella y la agarró fuertemente del brazo. 

—¿Qué es lo que vas a hacer? —le dijo en un ronco susurro. 

—Dejar a mi hijo entrar en casa. ¿Es que no te das cuenta de que es Herbert quien llama? —gritó la mujer forcejeando por soltarse—. Con los nervios, me olvidé de que el cementerio se encuentra a dos millas de aquí y de que recorrerlas lleva algún tiempo. Y ahora, suéltame. ¿Por qué me retienes? ¡Suéltame, te digo! Tengo que abrir esa puerta. 

—Por el amor de Dios, no lo dejes entrar —suplicó el anciano temblando de pies a cabeza. 

«La pata de mono», William Wymark Jacobs, 1902.

Esta conversación se produce de noche en la oscuridad de una alcoba en la que un anciano matrimonio trata de conciliar el sueño; sin embargo, es evidente que ambos esperan algo con dos emociones distintas: quiero que suceda y no quiero que suceda. «La pata de mono» es un cuento basado en el leitmotiv de los tres deseos: los que puede conceder a Aladino el genio de la lámpara en Las mil y una noches. Aladino es bastante espabilado, pero los seres humanos casi siempre empleamos mal nuestros tres deseos: nuestras aspiraciones son vanas, mezquinas y muy poco inteligentes. La idea sobre la condición humana que subyace en esta estructura narrativa es desoladora, y el narrador, que mira desde arriba a sus personajes, aunque los trate con cierta benevolencia, utiliza la burla como elemento siniestro: a la Gioconda narrador le asoma un colmillito por la comisura de los labios. Esa sonrisa torcida que caracteriza las narraciones de Jacobs, ese elemento ridículo y degradante de lo horrible, podría definirse tal vez como lo macabro, y constituye, sin duda, uno de los elementos básicos en la evolución del género de terror. Pensemos, cambiando de lenguaje expresivo, en el cine de Alfred Hitchcock (1899-1980), especialmente en el último periodo, cuando rueda Frenesí (1972) o La trama (1976). Al fondo de lo macabro, al menos yo siempre oigo la risa del que se ha burlado con éxito, la risa del que burla a ese burlador del destino que por un instante se ha sentido afortunado. El objeto mágico, la pata de mono, es el símbolo de que no se puede jugar con fuego, la tentación del demonio que al final se apropia del alma, en el fondo tan soberbia, del doctor Fausto. De todas nuestras almas.

En otro sentido, «La pata de mono», como todas las historias de genios encerrados y de deseos que han de pensarse bien antes de ser formulados, es un historia de riqueza y de pobreza, en la que se cuestiona el concepto de la felicidad y los límites de la satisfacción: lo afectivo y lo material —¿qué es en el fondo lo que más amamos?— se confrontan de un modo que nunca cae en el simplismo en un relato donde Jacobs mide con un pulso muy difícil de superar la tensión, la angustia de esos dos ancianos que se han equivocado a la hora de pedir, que convierten a un hijo en un regresado de entre los muertos y finalmente pierden lo que más querían. Se ven obligados a negarlo.

—Por el amor de Dios, no lo dejes entrar —suplicó el anciano temblando de pies a cabeza.

8. Exit/salida

Salimos de la casa porque ya cierran el parque de atracciones, ese lugar solitario de risas que ya no suenan y que en su desolación esconde el rostro de asesinos que destripan a jóvenes rubias… Es ese otro tipo de monstruo, enmascarado, otro tipo de horror, otro tipo de víctima: una víctima pasiva y casual que nada tiene que ver con las víctimas psicológicamente activas que protagonizaban y a menudo narraban el género en otros tiempos… Salimos de la casa. A nuestra espalda el crujir de la madera y un gozne que chirría. En el cielo una luna roja semioculta, como un rostro redondo y pálido, tras el velo de unas nubes de tul negro. Las luces del parque ya están apagadas, detrás de las columnas y de los postes eléctricos se esconden resentidos —y una venganza maquinada por todos juntos sería ciertamente espantosa—: Ann Radcliffe, Monk Lewis, Jan Potocki, Dumas, Hawthorne, Mary Shelley, Sheridan le Fanu, Maupassant, Stoker, Conan Doyle, William Wilkie Collins, H. G. Wells, Machen, William Hope Hodgson, Lovecraft, incluso Gustavo Adolfo y Emilio Carrere y la Pardo Bazán con sus historias sobre el sacamantecas, y Tolstói y sus vampiros populares…. Ellos también hubieran debido tener un cuarto en la casa. Ahora solo nos queda esperar lo peor: el paro, la pobreza, la minusvalía, el abandono, la enfermedad, la violencia, lo que nos restan a diario, todo aquello que extraña nuestra realidad hasta hacerla irreconocible y transforma el terror en realismo y el realismo en terror. 


La casa del terror (II)

La caída de la casa Usher
La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960). Imagen: AIP.

(Viene de la primera parte)

Continuamos el recorrido por algunos de los horrores de la historia de la literatura, por esas fábulas que nos pusieron los pelos de punta y nos preñaron de imágenes para temer de noche.

3. Una cripta: «La caída de la Casa Usher» (1839), «Berenice» (1835) y «Los hechos en el caso del señor Valdemar» (1845), de Edgar Allan Poe. «Un suceso bajo el puente del río Owl» (1888-1891), de Ambrose Bierce, asiste al velatorio

Así me habló del objeto de mi visita, de su vehemente deseo de verme y del solaz que aguardaba de mí. Abordó con cierta extensión lo que él consideraba la naturaleza de su enfermedad. Era, dijo, un mal constitucional y familiar, y desesperaba de hallarle remedio; una simple afección nerviosa, añadió de inmediato, que indudablemente pasaría pronto. Se manifestaba en una multitud de sensaciones anormales. Algunas de ellas, cuando las detalló, me interesaron y me desconcertaron, aunque sin duda tuvieron importancia los términos y el estilo general del relato. Padecía mucho de una acuidad mórbida de los sentidos; apenas soportaba los alimentos más insípidos; no podía vestir sino ropas de cierta textura; los perfumes de todas las flores le eran opresivos; aún la luz más débil torturaba sus ojos, y solo pocos sonidos peculiares, y estos de instrumentos de cuerda, no le inspiraban horror.

«La caída de la Casa Usher», Edgar Allan Poe, (1840).

En la segunda habitación de esta casa hemos hablado de la hiperestesia que posiblemente padeció Nerval y su alter ego, el narrador de «Aurelia». Pocas descripciones más vívidas y económicas del fenómeno —del padecimiento— como la del mal que afecta a Roderick Usher. Los síntomas de un síndrome hiperestésico son el camino más directo para que la realidad se vuelva extraña y aflore en ella aquello que está oculto y quizá no debería manifestarse. Los síntomas hiperestésicos son una causa segura de delirio y de demencia, una causa más que justificada para el deseo de la muerte, para la autodestrucción. Imaginemos, por un instante, que todos nuestros sentidos son sutilísimos y están alerta; que tenemos la capacidad de escuchar simultáneamente cada sonido de nuestra ciudad: el comecome de las termitas que se alimentan de los cabeceros de caoba, los alfileres que se caen accidentalmente de una caja de costura, el crujido de la cebolla al ser atravesada de parte a parte por el cuchillo, el rascar de las uñas contra el cuero cabelludo, las sintonías de las televisiones, los gritos, las voces y los susurros. Imaginemos que nuestro olfato percibe el olor de los boquerones fritos, el de las cloacas, el almizcle, la podredumbre de algunas flores, las esencias sintetizadas de los perfumes más exquisitos y las ráfagas a cosecha y a hierba cortada que provienen de los campos y de los parques. Imaginemos que nuestro tacto se irrita con cada aproximación a los objetos, a las telas, a la piel de las personas que amamos y que nuestro gusto es capaz de captar —verdaderamente— cada matiz de un vino —la cereza, el tabaco, la madera, la nuez…— y los sabores que componen cada sabor, por ejemplo, el de la carne del conejo que ha comido tomillo que se ha nutrido de minerales que han sido erosionados por la lluvia que viene de un cielo que sabe a anhídridos, monóxidos y dióxidos, sulfuros y golpes de viento. La realidad, compuesta de todos sus estratos, se convierte para el hiperestésico en lugar inhabitable, en el infierno, en un sitio que hiere.

Otro autor estadounidense, Ambrose Bierce, escribirá años más tarde «Un suceso bajo el puente del río Owl», un relato de terror y antibelicismo que utiliza la hiperestesia como mecanismo de transformación de la realidad: la hiperestesia como motor de la ilusión. Un hombre que va a ser ahorcado bajo un puente nota cómo en el último momento la cuerda se rompe y él puede escapar a través del río, de las montañas, de los caminos y paisajes que su retina recibe tintados con una coloración lisérgica. Cuando está a punto de alcanzar su casa, el sueño se rompe, la fantasía de su escapada, la capacidad para sentirlo todo intensamente a lo largo de su viaje ha sido el mecanismo hiperestésico de un cerebro que necesitaba defenderse del horror de su propia ejecución. El hombre pende colgado de la soga. Bierce otorga al terror una proyección moral y política que aún sigue caracterizando algunas muestras del género. Bierce tiene un sentido del humor un tanto macabro: «Un suceso bajo el puente del río Owl» es una broma pesada, pero «El clan de los parricidas» es una historia cruel, reivindicativa, divertidísima y espeluznante que, si no han leído, deberían leer. Por su disfrute. Por su felicidad. 

Pero volvamos a Roderick Usher, que ahora se tapa los oídos y frunce el ceño, pero no puede evitar oír las uñas de su hermana, enterrada viva, abajo, en la cripta. El horror de la hiperestesia se aúna con el miedo atávico de ser enterrado vivo. Aún recuerdo que mi abuela insistía en que, al morir, alguien le pusiera un espejo delante de los labios, que alguien se asegurara que su corazón no se había detenido a causa de un ataque cataléptico. 

La amada muerta, la amada enterrada viva a quien al sacar de su sepulcro prematuro se le han vuelto blancos todos los cabellos, los fetiches de la novia difunta entroncan con la experiencia biográfica de Poe y tienen una de sus más tenebrosas calcificaciones literarias en «Berenice». Solo recuerdo a un enamorado que se lamenta porque su amada Berenice ha muerto y se despierta con una cajita apretada en el puño. Los dientes de Berenice, finísimas perlas que el amante había admirado en vida, son el trofeo, el fetiche, el inodoro símbolo de la sensualidad perdida, lo que más tarde se pudre o nunca llega a pudrirse. También las madres guardan a veces en cajitas los dientes de leche de sus hijos. El amante se espanta, no entiende, enloquece, se tortura porque no le resulta inverosímil la imagen de sí mismo arañando la tierra hasta dar con el ataúd de Berenice, hasta abrirle la boca cerrada como un cepo y arrancarle uno a uno sus dientecillos. El amante puede verse a sí mismo desde fuera en una situación que es como un recuerdo lejano, como si Berenice le hubiese clavado alguna vez los colmillos en la vena y ni ella ni él ya no se reflejasen contra el azogue porque los muertos no pueden morirse todavía más al contemplarse en la superficie de los espejos. 

«Los hechos en el caso del señor Valdemar» es un relato que se centra en el umbral que separa la vida de la muerte; la hipnosis es el procedimiento que se utiliza para detener artificialmente la vida cuando ya no queda ninguna esperanza. Cuando Valdemar despierta de su trance hipnótico, su cuerpo «se contrajo, se deshizo, se pudrió entre mis manos». Porque Valdemar está muerto: tan muerto como los vampiros, los fantasmas y los zombis. El cuento manifiesta un comportamiento clásico en los relatos de terror que se expresa en la necesidad de subrayar la veracidad de los hechos y en el cientifismo como recursos de efecto para que el lector firme con el autor el pacto tácito de la verosimilitud. También queda ese regusto, un tanto reaccionario, que aúna los avances de la ciencia —también de las ciencias paranormales y ocultas— con el desafío a los dioses: no en vano, Frankenstein lleva el subtítulo de El nuevo Prometeo, y Prometeo, ladrón del fuego, fue condenado a morir todos los días, entre los horribles dolores de sus tripas al aire, devoradas por un pájaro depredador y carnívoro.

4. La sala de música: Trilby (1894), de Georges du Maurier; al piano, su nieta Daphne

Pero, de repente, ¡pst!, ¡presto!, con un volar de la mano sobre ella, con una mirada, con una palabra, Svengali la convertía en otra Trilby, la suya propia, haciéndole ejecutar todo lo que él quería… La hubieran pinchado con una aguja al rojo y no lo hubiera sentido… No tenía más que decirle: «¡Duerme!», y de repente ella se convertía en una Trilby inconsciente, como si fuera de mármol, que emitía sonidos maravillosos, justo los que él quería y ninguno más, y que pensaba sus mismos pensamientos y deseaba sus mismos deseos, y que le amaba cuando él se lo mandaba, con un amor extraño, irreal, ficticio… El amor que el propio Svengali se tenía a sí mismo vuelto del revés y reflejado sobre él… Un eco, un simulacro, y nada más…

Trilby, Georges du Maurier, 2006. 

Simulacros, reflejos, una mujer que es como un autómata, amor, posesión vampírica de la voluntad. Al hablar de la hipnosis como tema de la literatura fantástica, no podemos olvidarnos de una delicia que quizá ilumine un poco las oscuridades de la habitación que acabamos de describir: es la luz de Trilby, de Georges du Maurier, el abuelo de Daphne, la autora de Rebeca (1938) y de uno de los cuentos más espeluznantes que uno puede leer, «No mires atrás»: en él, unos padres que acaban de perder a su hija creen verla vestida con una caperuza roja por los puentes, los canales y los campi de Venecia. Caperucita Roja, no su niña, ni siquiera una niña, y la transmutación del deseo del padre desembocará en una fatídica y burlesca realidad. No, no mires atrás. Es mucho mejor. 

Pero, volviendo a Trilby, el primer best seller en la historia de la literatura, su argumento es al principio de una ingenua sencillez: Little Billee, Laird y Taffy se enamoran de la no canónicamente bella Trilby O’Farrell, que se dedica al planchado fino, tiene una voz potente que le brota como un vómito a causa de su falta de oído musical, lía cigarrillos que fuma en el estudio de los pintores, frecuentado entre otros por Svengali, y es modelo de desnudos. Trilby tiene unos pies bellísimos y un bellísimo corazón que se le puede ver a través de los pies, porque sus pies son el espejo de su alma. Trilby elige al sensible y moralista Little Billee. Trilby le saca la cabeza a Little Billee, y este detalle, junto al tabaquismo de la heroína, la hermosura de sus pies o la hipocondría de Billee, nos hablan de un escritor —de un dibujante— que sabe mirar y captura lo que de diferente hay en las cosas «convencionales». En Trilby se pone de manifiesto el contraste entre el arte y la vida, el ideal y el sentido práctico, el deber y la bohemia, la juventud y la madurez, el Dios misericordioso y el Dios represor, la fantasía y las rutinas, la magia y la ciencia… 

La familia Du Maurier tenía mano para lo siniestro y lo visual: la cara de Joan Fontaine está en las páginas de Rebeca, igual que los recovecos de Manderley, y quizá, por esas aptitudes para la exageración cómica y terrible de la existencia, y para la construcción de la sensorialidad a través del lenguaje, Georges fue un magnífico caricaturista. La versión cinematográfica de Trilby la firma en 1931 Archie L. Mayo, y el actor John Barrymore es un calco de los dibujos de Svengali que hizo Du Maurier: la cara de Barrymore, con los ojos en blanco, mientras hipnotiza a Trilby, ha pasado a formar parte del imaginario universal del género fantástico. Pero esa cara ya estaba dentro de la cabeza de Du Maurier, y el término svengali ha pasado a designar, en la lengua inglesa, a ese tipo de personas que quieren apropiarse de la voluntad del otro. 

El cine subraya el lado siniestro y mágico —es memorable la imagen del espíritu de Svengali que sobrevuela los tejados de París para entrar en la habitación de Trilby—, la morbosidad romántica de una historia que Du Maurier ofreció a su amigo Henry James; con inteligencia, James la rechazó: Trilby no podía ser una historia para Henry, quien hubiera hecho de ella o bien un relato fantasmagórico, o bien un retrato de la moral victoriana enfrentada a los espíritus libres que pueblan el mundo del arte. Hizo bien Mr. James en dejar la historia en manos de Du Maurier porque, si Trilby sienta un precedente respecto al significado del best seller, es por su facilidad para transmitir imágenes nítidas, su capacidad funambulesca para mantener el equilibrio en el alambre de lo inverosímil y por su casi enloquecida combinación de muchos y distintos registros: el eclecticismo de esta novela es, en gran medida, lo que entretiene al lector. El elemento fantástico, avalado por la razón científica del mesmerismo y la hipnosis, se conjuga con digresiones sobre el arte, la religión y sus morales derivadas, con la borrachera, con el retrato costumbrista de la bohemia y con el chiste, con el folletín… 

Mi padre descubre en su biblioteca otro libro, que ha resultado ser el mismo que yo estaba leyendo: Svengali, publicado por José Janés, en Barcelona, dentro de la colección «El manantial que no cesa», en 1947. Mi padre recuerda que Svengali fue uno de esos libros que marcó su propia infancia: el mesmerismo, la hipnosis, las imágenes en las que Svengali, el sucio, innoble y, sin embargo, superdotado músico —se puede ser malo y bueno a la vez, y así sucede con todos los monstruos, con todos nosotros— atrapa y padece los dolores de esa ingenua Trilby a quien, bajo su influjo, acabará convirtiendo en la cantante de ópera más famosa de su época. Svengali es una novela que pasó a formar parte de la sentimentalidad indeleble del niño que fue mi padre; Trilby es una novela que los lectores adultos leemos con la misma emoción que los libros de la infancia.

5. Segundo dormitorio: Mary E. Wilkins Freeman y «Luella Miller» (1902); Horacio Quiroga y «El almohadón de plumas» (1919). Henry James también pasaba por allí para cerrar las ventanas

Vi lo que vi y sé lo que vi, y cuando esté en mi lecho de muerte juraré que lo vi. Vi a Luella Miller y a Erastus Miller, y a Lily, y a la tía Abby, y a María y al doctor, y a Sarah, los vi a todos saliendo de su puerta, y todos brillaban con una luz blanca bajo la luna, todos salvo Luella, y la estaban ayudando a caminar, sosteniéndola hasta que me pareció que Luella casi volaba por entre ellos, y un instante después ya habían desparecido. Me quedé un rato en mi puerta con el corazón latiéndome muy deprisa…

«Luella Miller», Mary E. Wilkins Freeman, 1902.

Svengali podría ser un espécimen vampírico: un amante, un hipnotizador. La metáfora erótica del vampirismo —incluso la identificación de la mordedura vampírica con la cópula y el orgasmo— ha sido abordada hasta la saciedad y muy bien reinterpretada desde un punto de vista cinematográfico por las películas de la Hammer. En esta habitación de nuestra particular casa de los horrores, no vamos a hablar de Nosferatu ni del Drácula de Stoker ni de la Carmilla de Sheridan le Fanu, sino de otros vampiros más familiares, probables habitantes de las buhardillas desocupadas de nuestros bloques de viviendas o de los pisos de nuestro mismo rellano, del interior de nuestros relojes o de las almohadas sobre las que cada noche depositamos la cabeza para dormir.

Luella Miller también hipnotiza a sus víctimas, a su marido, a sus cuidadoras… De ella, pese a la descripción quizá envidiosa que le dedica Lydia Anderson —una de las voces narrativas del cuento—, son destacables la pereza revolucionaria, la ineficacia de Luella en el contexto de una ética protestante, hacendosa, ahorrativa, moralista y, en último término, capitalista. Luella es el emblema de esas mujeres que, en el entorno familiar, chupan afectivamente la sangre de los otros esgrimiendo una ignorancia y una vulnerabilidad que esconde la fortaleza del junco: se dobla, es aparentemente delicado, pero imposible de quebrar. La falsa, conveniente o manipuladora debilidad y la compasión que genera —el doble filo de las cualidades morales y de las actitudes— son las conductas reconocibles que, entre cierta veladura de ambigüedad y misterio, Mary E. Wilkins Freeman plantea en su relato. Luego están los mensajes que tal vez a la autora le salen por la culata para conceder al cuento niveles de lectura muy interesantes: la misoginia de una mujer que escribe o tal vez el sentido autocrítico respecto a un comportamiento femenino deleznable y, sobre todo, esa simpatía que Luella despierta a quienes no hacen del trabajo y de la eficacia la meta de sus vidas.

Los juicios sobre la belleza —Luella, más que bella, es extraña, magnética, sensual y fría, celestial y oscura, débil y potente, atrayente y repulsiva, ambigua, mórbida, inaprensible, misteriosa y, por todo ello, irresistible— y sobre el vampirismo de Luella son verosímiles si concedemos credibilidad al relato de Lydia Anderson; sin embargo, a veces se tiene la impresión de que esta narradora habla movida por cierto interés o resentimiento sentimental: ella era amiga y admiraba físicamente —¿lo deseaba?— al primer marido —¿la primera víctima?— de Luella. La maestría de Mary E. Wilkins Freeman pasa por la necesidad del lector de cuestionarse el discurso narrativo, así como la credibilidad de los narradores de las historias; se relativiza la dualidad víctima/verdugo hasta sembrar la sospecha de que quizá fuese Lydia el verdadero monstruo de la historia. Es el mismo mecanismo que Henry James ya había utilizado en su Otra vuelta de tuerca (1898), un claustrofóbico relato trazado a base de nuestras ya conocidas dualidades: dos niños, dos fantasmas, dos empleadas, relaciones eróticas que se producen de dos en dos, las afinidades de los niños con cada una de las apariciones —la niña con la anterior institutriz, el niño con Quint—, el fantasma como reflejo del ultramundo o la visión como síntoma patológico de una libido reprimida, el ultramundo de cada conciencia en el seno de una sociedad victoriana llena de pelusas debajo de la alfombra y de ingles no saciadas… La obra jamesiana da otra vuelta de tuerca al género fantasmagórico para instalar una duda en el corazón del lector: la de si son más malignos los fantasmas sobrenaturales o la encarnación en la realidad de ese fantasma de las represiones que conduce a la locura y a la destrucción de los inocentes; de si es más monstruosa la depravación demoniaca de unos niños extrañamente precoces o los malos pensamientos y la sospecha de una institutriz histérica, la hija de un pastor protestante con las pulsiones sexuales amputadas en un muñón que sigue doliendo. La institutriz como víctima o como verdugo de Flora y de Miles, de Quint y de Jessel. Todo ello solo es posible gracias a la presencia de la señora Grose, encarnación de la fe del carbonero de un lector que de repente empieza a tener sus dudas… Jack Clayton adapta en el año 1961 la obra de James con una inteligencia y una efectividad que no podemos dejar de alabar: el resultado es The Innocents, presentada en España bajo el imaginativo título Suspense.

La hipnosis, los vampiros, las abducciones y posesiones demoniacas, el intercambio de almas, todos los movimientos, mecanismos y figuras de dominación monstruosa del género fantástico tienen una trasposición, una lectura, en el ámbito del mundo tangible y de las relaciones sociales, que deja al descubierto los aspectos más vulnerables y los tabúes de una moral judeocristiana que a veces se defiende a capa y espada, mientras que otras veces se cuestiona con los delicados recursos de la fantasía. 

Horacio Quiroga presenta la vampirización como un proceso real en el contexto de las ciencias naturales, de la zoología, subrayando la idea de que todo el horror es posible en este mundo, científicamente verosímil: todo el horror se contiene en los límites de lo que podemos conocer y tocar y sufrir. El vampirismo se asocia a la enfermedad como su consecuencia y, extrapolándolo metafóricamente, podría identificarse con un virus, con una mutación del ADN, con alguno de los temas más queridos por la ciencia ficción actual. Con algunos de nuestros terrores más atávicos. Sería un precedente de ese vampirismo polimórfico que atraviesa las narraciones desde comienzos del siglo XX y que tiene otra de sus mejores muestras en «La habitación de la torre» (1912), de E. F. Benson (1867-1940). Las negras figuras de Polidori y de su criatura se van difuminando con el paso de los años. 

La bella Alicia languidece en la cama devorada por la acción succionadora de un parásito de las aves. Así acaba el relato de Quiroga:

Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado sigilosamente su boca —su trompa, mejor dicho— a las sienes de aquella, chupándole la sangre. La picadura era casi imperceptible. La remoción diaria del almohadón sin duda había impedido al principio su desarrollo, pero desde que la joven no pudo moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había vaciado a Alicia.

Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma. 

Dicen que lo inexplicable es lo que da miedo; a veces da más miedo lo que se puede explicar: Quiroga ofrece en su relato muchas explicaciones que quizá deberían mover a los lectores precavidos a rajar su edredón y a informarse de la posible existencia de estos parásitos de las aves: no en vano Quiroga fue naturalista, además de autor de Cuentos de la selva (1919) —«La tortuga gigante», «Anaconda», «El loro pelado»—,   texto donde aún los niños aprenden muchas cosas sobre los animales y los seres humanos. Por otra parte, no es extraño que haya personas fóbicas a las plumas.

(Continúa aquí)


¿Cuál es la fobia más excéntrica?

¿Alguien en la sala que nunca haya experimentado el miedo? Inherente al ser humano —y a cualquier mamífero—, el miedo es el mecanismo por el que el salimos airosos ante una amenaza real. Gracias al miedo, los primeros homínidos fueron capaces de sobreponerse a las inclemencias del tiempo, protegerse de los depredadores y, en consecuencia, perpetuar la especie. Pura supervivencia habitando en nuestro cerebro primitivo desde hace más de quinientos millones de años. fobia

Está de más apuntar que con el avance de las sociedades, las amenazas también fueron evolucionando y distorsionándose hasta plasmar su faceta más cruda. Figuras de poder, como las políticas autoritarias europeas en los años treinta y cuarenta, utilizaron el miedo para controlar las poblaciones según su conveniencia. 

Si bien el miedo es una respuesta natural y adaptativa ante un estímulo que representa un peligro real —es la respuesta a ese miedo la que hace que soltemos la taza de café cuando está extremadamente caliente—, la fobia es su versión sin responder a ningún peligro real y tiene categoría de trastorno. Julia Pascual, psicóloga especialista en terapia breve estratégica, afirma que «las fobias se construyen a fuerza de evitar las situaciones que nos atemorizan. Eso primero tranquiliza, pero acaba autoconvenciendo a la persona de que no será capaz de afrontar sus temores». 

Por su carácter irracional, hay ciertas fobias que parecen sacadas de la ficción, pero suponen de veras un freno vital para quien la padece. Echen un vistazo a la lista, voten por la más excéntrica a su parecer, y siéntanse libres de añadir en los comentarios alguna que se nos haya escapado.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Papafobia

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La papafobia es el miedo extremo a la figura del papa, al halo de lo sagrado que significa su figura. Náuseas, entumecimiento, aceleración del pulso e incluso dolor en el pecho son solo algunos de los síntomas que provoca este trastorno. Aunque no es demasiado recurrente, y no interfiere demasiado en el día a día de quien lo padece, una simple mención o pensamiento sobre el soberano de la Ciudad del Vaticano puede desencadenar en un ataque de pánico por parte del enfermo. 

Algunos expertos la relacionan con otras fobias en torno a lo sagrado y a los santos. Que Dios nos pille confesados.


Síndrome de Koro

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La persona que padece este trastorno tiene la creencia irracional de que su pene, pezones o genitales se están reduciendo y que van a llegar a desaparecer en poco tiempo. 

Este síndrome tiene origen en China y se focaliza en el sudeste de Asia, llegando incluso a darse de forma epidémica en algunos casos, aunque se conocen afectados aislados en todo el mundo. Estas crisis de ansiedad suelen ser cortas y tienen respuestas positivas a explicaciones racionales.


Araquibutirofobia

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Adorada por (casi) todos, la crema de cacahuete ha sido uno de los últimos descubrimientos de alimentación fit. Rica en proteínas, con grasas buenas y con un sabor adictivo. Si no fuese por esa textura que a veces se queda habitando en el paladar… La araquibutirofobia se trata de la aversión a la crema de cacahuete o cualquier alimento que tenga una textura parecida. La fobia aparece de la idea de que pueda quedarse pegado al paladar. Como ocurre con otras fobias, puede estar relacionada con algún episodio traumático anterior en el que quien lo padece pudiera haber tenido algún tipo de asfixia con estos alimentos. 


Complejo de Licea

fobia

También conocido como venustrofobia o caliginefobia, es un síndrome que consiste en un miedo irracional a las mujeres muy atractivas. No es necesario que se produzca interacción, solo el simple hecho de su presencia puede desatar altos niveles de ansiedad. Aunque aparece con mayor frecuencia entre hombres heterosexuales, la venustrafobia puede ser padecida también por mujeres independientemente de la orientación sexual. 


Ablutofobia

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La ablutofobia es el miedo irracional a bañarse o lavarse. Casi todos hemos pasado esa época infantil en la que nos costaba meternos en la ducha, pero esta fobia trata de un trastorno de ansiedad que provoca gran malestar en la persona que lo padece. Este miedo severo tiene consecuencias muy negativas en la vida social, pues la poca higiene puede llegar incluso a provocar el rechazo del enfermo por parte de otras personas. 

Los síntomas incluyen ansiedad, miedo irracional, angustia, falta de concentración e incluso pensamientos de muerte.


Omfalofobia

fobia

Todos —o la mayoría de nosotros— tenemos ombligo. Sobre todo en verano, en la piscina o en la playa, no es extraño que convivamos con muchos de ellos a la vista. Las personas que padecen omfalofobia sienten un miedo desproporcionado al ver o tocar ombligos, ya sean propios o ajenos. Como en la mayoría de las fobias, los síntomas principales son la evitación, miedo irracional e interferencia en la vida del afectado. Una de las terapias más recurrentes para este tipo de trastorno es la exposición. Se trata de ir exponiendo progresivamente al paciente a situaciones en las que tenga que ver o tocar ombligos.


Fagofobia

fobia

Asociada a grandes pérdidas de peso e incluso a trastornos alimenticios como la anorexia, la fagofobia se caracteriza por la aparición de episodios de ansiedad provocados por el acto de tragar. Aunque puede parecer bastante similar a otro tipo de fobia como la pnigofobia —temor a atragantarse como consecuencia de tragar—, en la fagofobia, el estímulo que provoca el miedo irracional es el hecho de hacerlo.


Macrofobia 

fobia

Las esperas no son en absoluto agradables. Seguro que muchos de nosotros hemos llegado a desesperarnos haciendo la cola para comprar en el súper o esperando a ese amigo que nunca llega a la hora. Pero cuando esa desesperación se convierte en persistente, injustificada e irracional, alcanza la categoría de fobia. El trastorno por miedo a esperar durante tiempo prolongado aún no tiene un estudio en profundidad, pero las personas que lo padecen suelen haber sido víctimas de acontecimientos donde se sintieron impotentes, vulnerables y humillados mientras esperaban muchas horas.


Pogonofibia

fobia

Los que sufren pogonofibia tienen un miedo irracional a las personas con barba. Puede deberse a algún incidente con alguien que tuviera o simplemente, porque no le agrade el hecho de que oculte parte de su rostro. 

Por lo general, sienten ansiedad al mirar una foto de alguien con barba y no serán amigos de nadie que la tenga. Absteneos, hípsters.


Socerofobia 

fobia

El primer encuentro con los padres de tu pareja no es fácil, hasta ahí estamos de acuerdo. Lo que puede que no entrara en tus planes es que puede llegar incluso a ser enfermizo. Los límites de lo habitual se sobrepasan cuando este momento no agradable se convierte en un temor, e incluso miedo irracional. Es entonces cuando hablamos de socerofobia, efectivamente, fobia a los suegros. 

En las personas que lo padecen, la ansiedad aparece solo en pensar en un encuentro por el temor de no estar a la altura de las circunstancias, por no ser considerado el compañero ideal para su hijo o hija. 



La casa del terror (I)

la casa del terror
DP.

0. El pasillo de la casa: a cada lado, las habitaciones

Cada quien tiene sus propias pesadillas, sus propios terrores. Hay quien no puede dormir con la puerta entreabierta del armario, quien le teme al reflejo de los espejos en la oscuridad o a la oscuridad sin más. Hay quien encuentra siniestras las fotos o un carrito de bebé abandonado en plena calle; quien sube corriendo los tramos de escaleras de su casa cuando vuelve de bajar la basura o quien ridículamente se tapa las orejas con la sábana dejando al aire los dedos de los pies. Personas que temen a las agujas hipodérmicas o a que la pantalla de la televisión los succione o a que se les muevan los dientes y se les desprendan de las encías o a que, de pronto, al cambiar de postura en la cama, su pareja les sonría con una inesperada crueldad… Hay horrores que vienen de la infancia y otros que van creciendo con nosotros y se enquistan en los pensamientos de los viejos. Horrores mutantes, metamorfosis de los horrores, horrores sobrenaturales y otros que son escenas costumbristas, efecto de la observación de las cosas inmediatas. Nuestros horrores a veces provienen de las fábulas que a la vez son el testimonio de los horrores íntimos de nuestras vidas reales. 

Para comenzar esta exposición sentemos tres pilares básicos: primero, todos los horrores y todas las fantasías son de y están en este mundo o, como decía Paul Éluard, «hay otros mundos, pero están en este»; segundo, la expresión terror psicológico es redundante; tercero, tener miedo es comprobar a cada paso lo que se tiene a la espalda, meterse en la cama y no poder dormir a causa de la certeza de la propia vulnerabilidad y de la inminencia repetida de la muerte. Sentadas estas bases sobre las que no se va a insistir, pero que justifican la sensación del miedo, iniciamos un recorrido por algunos de los horrores de la historia de la literatura, por esas fábulas que nos pusieron los pelos de punta, que nos preñaron de imágenes para temer de noche y que, a la vez, nos asustan porque son la cristalización de ese magma de miedos que bulle y burbujea en algún punto impreciso de nuestro interior. Como en las casas del miedo de los parques de atracciones, este itinerario recorre distintos habitáculos.

1. Vestíbulo: «El hombre de la arena» (1817) de E. T. A. Hoffmann. Jorge Luis Borges y Théophile Gautier llegan de visita 

Olimpia estaba sentada como de costumbre, ante la mesita, con los brazos apoyados y las manos cruzadas. Por primera vez, Nataniel veía detenidamente el hermoso semblante de Olimpia. Únicamente los ojos le parecieron fijos, como muertos. Pero, a medida que miraba más y más a través del anteojo, le pareció como si los ojos de Olimpia irradiasen pálidos rayos de luna. Tuvo la sensación de que por primera vez en ella nacía la capacidad de ver…

«Lo siniestro», Sigmund Freud, 1919; «El hombre de la arena», E. T. A. Hoffmann, 1979.

Nataniel es un niño impresionable que se asusta cuando su madre, cada noche, le anuncia la llegada inminente del hombre de la arena. El niño ve al hombre por todas partes: en las manchas de la casa, en las sombras, en las turbulencias de la oscuridad… Para atenuar sus miedos, su madre le explica que ese hombre no es más que el que deposita el sueño sobre los ojos de los niños que sienten, llegada la hora de acostarse, que los ojos se enturbian como si alguien les hubiera echado un puñadito de arena; entonces, los ojos se cargan y se cierran y los niños se quedan dormidos hasta la mañana siguiente. Pero Nataniel teme, siente, sabe que su madre le cuenta un cuento para ocultarle una verdad horrible, lo que Schelling llamó el unheimlich, todo lo que debería haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado y que es la raíz de lo siniestro, según la interpretación freudiana: la amenaza a partir de la cual todo lo familiar se vuelve extraño e inquietante… 

Hoffmann teje una trama de delirio en torno a la desgraciada vida de Nataniel en la que los amantes del género de terror adivinan muchas de las claves de historias posteriores: la materialización de los temores difusos en la figura del monstruo; la labilidad del límite entre la conciencia y el delirio, entre la realidad y las ficciones que, a fin de cuentas, inciden en el espacio de lo real; la veleidad suicida como destino trágico; y, sobre todo, las mil metáforas de la duplicidad como representación de un yo que se fragmenta hasta descomponerse reflejado en las imágenes sucesivas de un espejo que nos aleja de un origen, tan vago, tan lejano que, poco a poco, se desdibuja, se pierde, deja de existir… La duplicidad como sinónimo de la muerte se concreta en el relato de Hoffmann a través de un acervo de detalles pequeños: el amor por Olimpia y el amor por Clara, dos relaciones distintas para expresar un vínculo en el que siempre participan dos; el miedo que cobra forma en el monstruo, su imagen; Olimpia, la autómata, que es el simulacro de cera de una mujer, un maniquí; los dos ojos como dispositivos para aprehender las imágenes del mundo, los dos ojos que el hombre de la arena quiere poseer y que, para Sigmund Freud, en su ensayo Lo siniestro (1919), son una representación de las gónadas masculinas —perder los ojos es ser castrado—; la obsesión por las gafas y los aparatos ópticos, la vista sobre la vista, la maldición de la mise en abyme, que se retoma más tarde en brillantes muestras del cine de horror oriental, como por ejemplo en El ojo (Jian Gui, 2004) película en la que la vida entera de una muchacha cambia después de haber sufrido un trasplante de córnea. En Los elixires del diablo (1815-1816) —una obra que surge en la estela del éxito de un clásico de la literatura gótica, El monje (1796), de Matthew Gregory Lewis— ya había aparecido la metáfora del encuentro con el otro, con nuestro otro, con el doble, que después se retomará en algunos relatos de Jorge Luis Borges y, concretada en la idea de los hermanos gemelos o mellizos, en algunas películas estremecedoras como El otro (1972), de Robert Mulligan, o Inseparables (1988), de David Cronenberg. El otro no es una síntesis de la empatía y de la complicidad, el mejor amigo, sino el indicio anticipado de la destrucción: la imagen que succiona la propia realidad, la tangibilidad, la energía. 

Acabamos de citar a Borges y vamos a detenernos un instante en él, porque el escritor argentino, con una inteligencia demoníaca y sutilísima, reinterpreta los símbolos de la literatura fantástica para hacer de ellos un instrumento que desdibuja los límites entre realidad y ficción, cuestionando —y de ahí su originalidad— el valor del discurso académico o científico como método de aproximación a lo real. El arte, la literatura, la economía, la historia, la astrofísica todo son ficciones, de modo que, en lo que a la verdad se refiere, no se le puede dar más crédito al naturalista que escribe el artículo de una enciclopedia que al poeta; quizá porque esa verdad es también difusa y está constituida por lo visible y por lo invisible, por lo cotidiano y por lo imaginado, por la costumbre y la metafísica… Borges, en su relativismo irónico, es un precursor de las corrientes posmodernas. Así se refleja, por ejemplo, en los cuentos de El Aleph (1949) y de Ficciones (1944), de cuyo relato «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», trascribimos el inicio:

Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía; la enciclopedia falazmente se llama The Anglo-American Cyclopaedia (Nueva York, 1917) y es una reimpresión literal, pero también morosa de la Encyclopaedia Britannica de 1902. El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores —a muy pocos lectores— la adivinación de una realidad atroz o banal. Desde el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba. Descubrimos (en la alta noche ese descubrimiento es inevitable) que los espejos tienen algo monstruoso. Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres… 

La entrada de una enciclopedia —la enciclopedia, insistimos, también es un artilugio óptico, un espejo, un monóculo, un holograma, un reflejo…— funda un mundo y, a partir de esa idea, se puede extraer infinitas conclusiones: el mundo existe a partir del discurso de la cultura; la palabra funda bíblicamente el mundo; la imaginación se convierte en realidad; lo real y lo imaginario son lo mismo; la ciencia y el arte son lo mismo; nada merece ser tomado en serio: ni la fabulación ni las fórmulas matemáticas ni el discurso político… La lectura en clave moral y/o ideológica de la literatura borgiana puede ser fruto de profunda y agria controversia, pero nadie le puede negar su genialidad como constructor de artefactos literarios explosivos que revisitan los tópicos de un género por el que el escritor argentino sintió una marcada preferencia. 

Con mucha anterioridad sobre la línea cronológica —aunque la circularidad del tiempo, y con ella el cuestionamiento de la Historia, es otra de las obsesiones borgianas—, Théophile Gautier, autor de La muerta enamorada (1836) —una obra de culto que se reinterpreta bella y contemporáneamente en La novia cadáver (2005), de Tim Burton—, escribe dos novelas breves, Avatar y Jettatura, publicadas en 2004 por la editorial Siruela: en la primera, el amor y el intercambio de almas y, en la segunda, el amor y el poder destructivo del mal de ojo nos hablan de la profunda sintonía entre ambos autores, de la profunda huella de Hoffmann en la literatura fantástica y, sobre todo, de la coherencia, solidez y perdurabilidad de un imaginario sobre el horror que pervive hasta nuestros días y que tiene un carácter universal sobre el que, como hace Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos (1968), deberíamos interrogarnos.

2. Primer dormitorio: «Aurelia» (1855) de Gérard de Nerval

El sueño es una segunda vida. No he podido franquear sin estremecerme las puertas de marfil o de cuerno que nos separan del mundo invisible. Los primeros instantes del sueño son la imagen de la muerte; un aturdimiento nebuloso se apodera de nuestro pensamiento, y no podemos determinar el instante preciso en que el yo, bajo otra forma, continúa la obra de la existencia. 

Aurelia y otros cuentos fantásticos, Gerard de Nerval, 1855. 

Así comienza «Aurelia», un viaje alucinado por el territorio del sueño, la pesadilla y la locura. El lector vaga por el relato con ese ritmo, a ratos moroso, a ratos acelerado, de los sueños: las transiciones entre escenas se producen atendiendo a una lógica que a menudo vulnera el rigor de las coordenadas espaciotemporales. Ahora aquí, de pronto allá, tal vez soñando, tal vez delirando, con una inquietud de repente agradabilísima y de repente malsana. Una aventura y un gozo que tal vez evoquen la experiencia de la sexualidad y, cómo no, la de la muerte…

La hiperestesia onírica desdibuja el límite entre la vigilia, el sueño y la demencia; entre la «normalidad» de un subconsciente activo y la locura; entre lo real, lo fantástico y lo psicopatológico. La hiperestesia transforma cada sueño o cada alucinación —no se sabe— en un habitáculo horrendo a causa de esa saturación de impresiones que hiere al hipersensible, o en un espacio de bienestar dionisiaco en el que los átomos de un cuerpo y de una identidad se licuan y evaporan de placer. Nerval define el sueño como una puerta mística que une la vida con lo que nos espera en la muerte: plantea una necesidad explícita de relatar y de interpretar el sueño —de aprisionarlo y de hacerlo perdurable— como modo de conocimiento y camino hacia la felicidad y la salud. Nerval es un romántico que entronca con la gran familia de los autores visionarios alemanes, con Hoffmann —a quien tradujo—, con Novalis, con Hölderlin, con Jean Paul, y, al mismo tiempo, inaugura una sensibilidad moderna hacia el hecho artístico en la que le acompañan Nodier, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé o Proust, como señala Albert Béguin en su ya clásico estudio El alma romántica y el sueño (1954). Sin «Aurelia» resultaría difícil pensar en el movimiento surrealista.

El narrador en primera persona de «Aurelia» habla desde un estado de «curación» que el lector puede poner en duda: su hiperestesia onírica le ha servido para redimirse de sus pecados —el toque religioso emparienta a Nerval con Novalis y es idiosincrásico del género de terror—, entre otros, del pecado de su mal comportamiento con Aurelia. El lector ignora en qué consiste ese mal comportamiento, incluso lo ignora casi todo sobre la mujer, porque el protagonista no es otro que ese yo alucinado y alucinante que anticipa la tesis psicoanalítica y surrealista de que el sueño es un ámbito liberador de las represiones de la vigilia —de las pulsiones eróticas freudianas, y en ese punto es donde la figura de Aurelia adquiere posiblemente su sentido—, un lugar donde esa ignorancia básica que consiste en no saber cómo se conecta el mundo del espíritu y el de la materia se resuelve a través de la intuición y de la revelación. 

Nerval, en el dibujo de los sueños o de los delirios, recurre a una simbología familiar para los amantes del género fantástico: la amada muerta, Eurídice, el fetichismo, la insinuación necrófila, de nuevo el tema del doble, del otro, del avatar y del espejo, la imagen de Aurelia que le habla desde el fondo del azogue oscuro, el microcosmos como reflejo del macrocosmos, la dualidad del cuerpo y del alma, del amor y de la muerte como formas de desintegración de un yo confuso, resbaladizo, instalado en el aletargamiento o en la enajenación, enfermo moral y psíquicamente. Incluso la concepción de la ciencia como un acto de vanidad frente al creador tiene la reminiscencia romántica del Frankenstein (1818), de Mary Shelley. El sincretismo místico —la cara de una Venus es la misma que la cara de una Virgen— deviene en heterodoxia blasfema: los románticos son ángeles caídos y nocturnales. También el narrador, Nerval, subraya la necesidad de encontrar el «signo borrado»: una necesidad que, desde la mística y la poesía romántica, entronca directamente con gran parte del quehacer poético occidental en los siglos XX y XXI.

La preocupación egotista diluye, como ya se ha insinuado, la pasión romántica en Aurelia. Solo el yo ocupa el primer plano, un yo múltiple, escindido, visionario, esquizofrénico, que nos hace entender el papel de la locura en la vida de Nerval y su destino inequívoco como precursor de la ética (y de la estética) del psicoanálisis. Gérard de Nerval se suicidó ahorcándose en una farola de París.

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