Porno japonés y el mejor edificio que nunca llegó a construirse

Maqueta de Très Grande Bibliothèque (Very Big Library), estudio OMA. Imagen: The Canadian Centre for Architecture.

«Aquí hay dragones» es mejor que nada. Es mejor que el vacío. (Terry Pratchett)

En 1995, The Monacelli Press, Inc. editó un libro de 24 centímetros de largo por 18,50 de ancho, con un espesor de 8,70 centímetros distribuidos en un total de 1335 páginas. El lomo, la cubierta y la contracubierta son de color plateado y, tal y como allí figura en letras negras y naranjas de gran formato, se titula S,M,L,XL y sus autores son el arquitecto holandés Rem Koolhaas y el diseñador canadiense Bruce Mau. En la página 602, aproximadamente a la mitad del volumen, aparece la fotografía de una mujer joven, aparentemente desnuda e inclinada sobre el cuerpo de un hombre también desnudo cuya edad nos es desconocida pues no se le ve la cara. La mujer está sujetando el pene del hombre, pero dicho pene no existe. Solo es una mancha negra, sin sombras y sin relieves. Un vacío recortado cuya forma simula la de un pene posiblemente erecto. Pese a que el cabello le tapa la parte superior de la cara, la mujer es asiática, muy probablemente nacida en Extremo Oriente. La fotografía, con total seguridad, es japonesa.

El dios mentiroso

La arquitectura es mentira; si no lo habían leído o escuchado antes, ahora ya lo saben. Posiblemente la revelación no les tome por sorpresa porque, en realidad, cualquier disciplina más o menos creativa (y alguna no creativa) también es mentira. Lo que pasa con la arquitectura es que, supuestamente, camina en un alambre entre la inventiva pura y la adecuación funcional a un programa de necesidades. Pero ese alambre es tan endeble como un espagueti pasado de cocción, y a veces inexistente, como prueba el imperio secular de la falsedad arquitectónica.

Hasta principios del siglo XX la cosa estaba bastante clara; las molduras, las hojas de acanto, las estrías de las columnas, las pilastras, los frontones y hasta el propio convenio universal de proyectar edificios simétricos no eran más que decisiones esencialmente arbitrarias. Ahora bien, desde que Adolf Loos publicó Ornamento y delito en 1908 y hasta la llegada del posmodernismo a finales de los setenta, la arquitectura se ha definido, o más bien se ha querido definir, por la verdad y la honradez. Las fachadas tenían que responder a los espacios interiores, los materiales debían seguir su propia lógica y los sistemas estructurales tenían que ser precisos y exactos, y si además quedaban a la vista, pues mejor que mejor. Sin embargo, todo esto también era, y es, una mentira. Cada falso techo es una mentira, cada canalización y cada tubería escondida es una mentira, cada paramento ventilado y cada doble envolvente de acero o de madera no es más que una tramoya, una maniobra teatral que permite esconder unas cosas para así enseñar otras. Hasta Mies van der Rohe, poco menos que adalid de la honestidad arquitectónica, colocó unas cuantas pilastras metálicas falsas, sin función estructural ninguna más que la puramente decorativa, en las esquinas de sus apartamentos en la Lake Shore Drive de Chicago. 

Cualquier edificio se conforma como un corolario de soluciones mentirosas; lo único necesario es que estén estructuradas, ordenadas y funcionen de manera eficaz. Ni siquiera es indispensable que esa función responda estrictamente a la necesidad; si fuera así, solo habría una arquitectura válida, y hay tantas arquitecturas válidas, notables y brillantes como respuestas. Solo hay que entender la pregunta; y la verdadera pregunta nunca es «para qué sirve este edificio». Esa es la mentira más intrínseca y más grave que rodea a la arquitectura y al discurso arquitectónico. Esa es la que le contó París a Rem Koolhaas hace ya casi treinta años.

En 1989, como una suerte de voluptuosa grand finale de su mandato al frente del Eliseo, François Miterrand convocó un concurso de arquitectura para la nueva Bibliothèque Nationale de France. El programa era tan megalómano como el propio miterrandismo. Según las bases: «[…] la construcción y la expansión de una de las bibliotecas más grandes y modernas del mundo, destinada a abarcar todos los campos del conocimiento, y diseñada para ser accesible para todos, utilizando las tecnologías de transferencia de datos más modernas, que podrán consultarse a distancia y en colaboración con otras bibliotecas europeas». Esta explosión verbal de grandeur se concretaba en 250 000 metros cuadrados de superficie destinada a albergar todo lo publicado en Francia y todo lo archivado en Francia. Un cofre colosal para el conocimiento. Un tótem dedicado a la adoración del dios libro.

La convocatoria ya obligaba a hacer malabares intelectuales al proponer una construcción de semejante envergadura mientras apelaba a las técnicas de transferencia de datos más modernas. Koolhaas lo comprendió desde el principio; se diría que había visto el futuro —nuestro presente— y sabía que, al final, todo el contenido del monstruo iba a caber en un minúsculo pen drive o incluso en una nube digital incorpórea. En su explicación del proyecto escribió: «En un momento en el que la revolución electrónica está señalada a disolver todo lo sólido, a eliminar cualquier formato físico, es absurdo imaginar la biblioteca definitiva». El edificio no podía servir para guardar libros. No podía servir para guardar algo destinado a no pesar ni abultar ni ocupar espacio. Y no lo hizo. A cambio, el arquitecto holandés amplió y redelimitó el concepto de edificio.

En 1989 Rem Koolhaas tenía cuarenta y cinco años y apenas había levantado un puñado de obras en Holanda y en Francia; la mayor parte de su corpus era fundamentalmente teórico. Quizá por eso, por no haber pasado por la crucifixión continuada que supone la construcción, podía hacerse preguntas extremas y obtener soluciones igualmente radicales. 

Para la Biblioteca Nacional de Francia, un problema generado por capas de condiciones contradictorias, Koolhaas ofreció una respuesta que alteraba la propia noción de arquitectura: la construcción se definiría precisamente por lo no construido. Los espacios más importantes, las únicas partes con significado del edificio consistirían en la ausencia de edificio. Los vacíos entre lo comprensible. Como en el porno japonés.

El artículo 175 del código penal de Japón indica que vender o distribuir material obsceno puede acarrear desde multas hasta condenas de cárcel. Dicho artículo, que ya aparecía en el documento original de 1907, incluía entre los materiales obscenos cualquier imagen de vello púbico. Así, y pese a que el contenido de la definición ha variado levemente a lo largo de los años, la pornografía fotográfica y cinematográfica nipona habitualmente representa las escenas de sexo explícito con los genitales de los intérpretes censurados en posproducción. Pixelados, en una burbuja de película quemada o directamente recortados en un vacío de negro absoluto. La parte más importante, lo único verdaderamente significante de cualquier documento pornográfico, desaparece y solo se entiende por lo que lo rodea, que deja de ser contextual para convertirse en envolvente. Así explicó Koolhaas el proyecto de su biblioteca.

Très Grande Bibliothèque (Very Big Library), estudio OMA. Imagen: The Monacelli Press.

Estrategia del vacío

En la página 603 de S,M,L,XL, justo a continuación de la mujer que sujeta un pene inexistente, el arquitecto comienza su descripción bajo el nombre: «Très Grande Bibliothèque (Very Big Library)». Koolhaas no considera que el edificio pertenezca a París y ni siquiera a Francia; lo ha despojado de contexto porque es tan ensimismado que él es su propio contexto. Y sí, es muy grande: un cubo de 100 metros x 100 metros x 100 metros estacionado junto al Sena. Pero es aún más grande cuando comprendemos que dentro de esos límites finitos no hay libros o documentos. El cubo se concibe como un bloque sólido de información, un almacén con todas las formas de la memoria: libros, CD, LaserDisc, microfichas, ordenadores y bases de datos. En los planos, esa parte del edificio se representa como una masa negra de diez mil metros cuadrados y treinta plantas de altura. El interior de esa masa es indistinto: tiene bordes, pero no hay un verdadero principio y un fin. Es el libro de arena de Jorge Luis Borges, pero cúbico y con las dimensiones de una montaña.

Y con la lógica física de una montaña, porque ese bloque compacto y masivo, eso que es lo único que cumple las bases del concurso, solo es el resto. La masa de información se horada por espacio habitable en cuevas, rampas y túneles que conforman todas las zonas públicas de la biblioteca: auditorios, salas de reuniones, salas de lectura generales y accesorias. Además, las limitaciones de los espacios no se atienen a la arquitectura convencional. No se demarcan por forjados o paredes o techos, sino que, al ser entendidas como perforaciones, adoptan formas libérrimas. Un gigantesco huevo, una ciclópea espiral o un gusano polimorfo del tamaño de dos docenas de elefantes atraviesan el macizo edificado. 

La arquitectura del edificio de Rem Koolhaas reside justamente en las partes ausentes de edificio. La biblioteca existe donde no hay libros. El vacío es el significado, y de esa manera lo enseñan en la propuesta. Hicieron planos e hicieron maquetas más o menos realistas, pero las imágenes más poderosas son las que mostraban la maqueta inversa. La que transformaba los vacíos en sólidos flotantes en medio de un cubo sin materia. Esa maqueta anticipaba, de manera probablemente inadvertida pero con contundencia bélica, el verdadero futuro de las bibliotecas; uno en el que la información ya no ocupa ningún espacio físico sino que existe desperdigada en una atmósfera digital incorpórea e invisible. 

En su descripción del proyecto, Koolhaas se pregunta si él y su estudio OMA realmente querían ganar el concurso o si la investigación respondía a una declaración de intenciones, por muy rotunda y avanzada que fuese. Lo cierto es que, a la hora de presentar el proyecto al jurado, no se restringieron al concepto; había que componer planos comprensibles y, en último caso, ejecutables en una construcción. 

Idealmente se debería poder levantar un conglomerado sólido de libros, revistas y CD, pero la idea pertenece a un mundo ajeno a lo convencional, así que convirtieron ese bloque en la convención de un edificio: treinta plantas coaguladas de estanterías y pasillos. Metros y metros cuadrados de forjados que desembocaban en los vacíos de las salas libres. Metros y metros cuadrados de fachada que se encontraban con las intersecciones del gusano, el huevo o el helicoide en huecos extraños, a veces incomprensibles, pero siempre sugerentes.  

La Très Grande Bibliothèque no ganó el concurso para la Biblioteca Nacional de Francia. En su lugar hay un conjunto de cuatro edificios en L con fachada en muro cortina de vidrio sobre un enorme podio que sirve de archivo. La obra es del arquitecto francés Dominique Perrault y algunos la consideraron brillante porque esos cuatro edificios parecen libros abiertos. Mientras OMA presentaba una idea que desestabilizaba la comprensión de la arquitectura, Francia prefirió una ocurrencia simpática. 

Desde que Hugh Everett presentó su teoría de los muchos mundos como interpretación de la mecánica cuántica, tanto el ámbito de la física como el de la ficción especulativa han fantaseado con dimensiones y universos paralelos, similares al nuestro pero divergentes en algún punto. Quizá una de esas divergencias ocurrió en 1989 y, ahora, en un París levemente exótico, los estudiantes de Arquitectura consultan un libro plateado llamado S,M,L,XL que tiene sesenta páginas menos de fotografías de maquetas y sesenta páginas más de planos de obra e imágenes de un cubo de información de cien metros de lado, horadado por arquitectura y construido junto al Périphérique, mirando al Sena. 


Minimalismo y el arte de doblar camisetas

¡A ordenar con Marie Kondo! (2019– ). Imagen: Netflix.

En la década de los sesenta surgía en Estados Unidos el término minimalismo para definir un tipo de arte desprovisto de casi todo. Aunque el concepto no se acuñó hasta finales de aquella década, en arquitectura Ludwing Mies van der Rohe ya diseñó, junto a Lilly Reich, el Pabellón de Alemania para la Expo de Barcelona de 1929. Este edifico cumple con el principio del arquitectónico estilo moderno de principios del siglo XX y con algo que Mies defendió en todos sus proyectos: menos es más. 

En 2016 aparecía un documental llamado Minimalismo: las cosas importantes. Sin embargo, en los setenta y ocho minutos de metraje no se habla ni una vez sobre arte o arquitectura, sino de un estilo de vida. Hoy en día, se conoce al minimalismo como una filosofía que sigue cumpliendo con el mismo principio que la Casa Farnsworth de Mies: menos es más. 

El documental cuenta con los testimonios de varias personas que se han tomado esta doctrina al pie de la letra y viven solo con lo necesario. Joshua Fields Millburn y Ryan Nicodemus son dos de esas personas que narran cómo, hastiados por el yugo de una vida basada en trabajar y en un consumismo voraz, fomentado por las despiadadas estratagemas publicitarias modernas, comenzaron a practicar esta filosofía basada en el «menos es más». Su calidad de vida aumentó hasta tal punto que comenzaron a compartir lo que habían aprendido a través de internet. Actualmente se les conoce como The Minimalists, mismo nombre de su web oficial, e imparten charlas, escriben libros y tienen un podcast sobre minimalismo. 

Los estadounidenses han conseguido llegar a más de veinte millones de personas a través de sus charlas, sus libros y, en definitiva, su web. En ella explican qué es el minimalismo sin mucha concreción, ya que esto no tendría sentido. Según lo definen, el minimalismo es un estilo de vida basado en cuestionarte qué cosas, especialmente materiales, son importantes y aportan significado a tu vida. Se trata de vivir con aquello que realmente es útil y olvidar lo demás, no otorgando tanta importancia a lo material. De esta manera, según apuntan desde el sitio online, se tendrán más tiempo, más dinero, mejores relaciones y, sobre todo, una vida más plena. Se trata de buscar el sentido de la vida a través de la sencillez. 

No obstante, algo que dejan muy claro es que no hay una pauta o unas reglas que seguir para ser minimalista. Cada uno debe serlo a su manera y de la forma que más se ajuste a la persona. Si no quieres tener un coche o una casa, perfecto. Si quieres tener un coche y una mansión con piscina, perfecto también. No es más minimalista uno que otro porque no va de eso, sino de ser consciente de lo que uno tiene y por qué. 

A principios de 2019, Netflix ponía sobre la mesa una de sus apuestas fuertes para el inicio del año, su programa ¡A ordenar con Marie Kondo! Esta japonesa se ha convertido en la reina del mainstream en cuestiones de organización de una casa y de cómo es posible ser feliz viviendo con menos cosas. 

Aprovechando con que en enero a todo el mundo se le ocurren nuevas cosas que intentar para mejorar sus vidas, el programa tuvo un éxito brutal. Por todas partes se hablaba de Marie Kondo. Los memes afloraban en los rincones más recónditos de internet. La gente intentaba cumplir con su revolucionario método, pero como con el gimnasio, dejar de fumar y mejorar el inglés, acababan desistiendo a la semana. 

Con su libro, La magia del orden (Aguilar, 2015), Kondo se hizo mundialmente reconocida y llevó el método KonMari a todos los rincones, provocando que Netflix se fijara en ella y la hiciera colarse en cualquier hogar del mundo a la hora de la siesta. 

El método de Kondo no es solo un método para ordenar una casa, como ella misma dice es algo que te ayuda a ordenar tu vida. Esto no es porque el orden sea más bonito o nos haga sentir mejor, que también, sino porque Marie Kondo parte de una fuerte premisa a la hora de instar a las personas que ayuda a reorganizar su vida: menos es más. 

La primera fase a la hora de organizar los objetos materiales según esta metodología es preguntarte si dicho objeto te hace feliz o no. Las cosas que sí te hagan feliz (o aporten cierto significado a tu existencia) las puedes conservar, el resto se puede tirar o donar. 

El siguiente paso sería reorganizar las cosas que sí te vas a quedar. En el caso de la ropa, Marie Kondo tiene incluso un método para doblarla dependiendo de si es una camiseta, una falda, una chaqueta o un pantalón. De esta manera se optimiza el espacio y, sobre todo, se simplifica el armario. 

Este modo de vida se ha hecho popular en los últimos años, gracias en buena parte a The Minimalists y, especialmente, a Marie Kondo, pero no es nada nuevo. En julio de 1845, Henry David Thoreau se mudaba a una cabaña construida por él mismo a orillas del lago de Walden Pond. Estuvo más de dos años viviendo allí y, durante ese tiempo, escribió un libro homónimo con los principios que, probablemente sin quererlo, fundamentan la filosofía minimalista. 

En Walden (1854) Thoreau explica detalladamente cómo era su vida en los bosques. Cómo se organizaba económicamente, de dónde sacaba la comida, a qué dedicaba su tiempo libre (gran parte a escribir el libro) y muchas cosas más mezcladas con disertaciones filosóficas que dibujaban el camino de lo que, ya en el siglo XXI, se consideraría un estilo de vida minimalista. 

En las páginas de este diario tan personal, Thoreau es tajante en todo momento e incita al lector a tener una vida lo más libre de ataduras posible con frases como esta: «Simplificad, simplificad. En lugar de tres comidas al día, comed solo una si es preciso; en lugar de cien platos, cinco, y reducid lo demás en proporción». (Thoreau, 1854: 139). 

Tal y como predica el minimalismo moderno, el escritor de Concord establece una clara relación entre la sencillez y la felicidad. Interpela a los lectores para pedirles que se deshagan de todo aquello que no les deja ver con claridad y dejen de esperar a la muerte para empezar a vivir una vida con sentido. Él quería que la sociedad se centrase en el por qué, en la razón intrínseca, ¿hay realmente una necesidad en según qué casos? Por eso una de las páginas de Walden reza: «Tenemos mucha prisa para construir un telégrafo magnético desde Maine hasta Texas, pero puede ser que Maine y Texas no tengan nada importante que comunicar» (Thoreau, 1854: 105). La filosofía de Thoreau no solo hace referencia, al igual que el minimalismo, a los objetos materiales, sino a cualquier cuestión que se pueda plantear en todos los ámbitos posibles, ya que todo es susceptible de ser más sencillo. 

El pensamiento de Henry D. Thoreau ha resucitado en pleno siglo XXI. Así como el minimalismo es una corriente que está cogiendo fuerza, pero que es desconocida por el grueso de la población, al menos en España, Kondo ha sido capaz de llegar a todos los hogares difundiendo parte de este pensamiento. 

En uno de los capítulos de su serie, la japonesa afirma que la cantidad idónea de libros que debería haber en una casa es de treinta ejemplares. Thoreau seguramente diría que con uno o ninguno es mucho mejor, pero se puede escapar de las garras del consumismo hasta cierto punto. 

Aunque Marie Kondo haya revivido la parte esencial del pensamiento minimalista de Thoreau, no parece que esto tenga un impacto real. Muchas personas siguen a los minimalistas de Millburn y Nicodemus, muchos otros han empezado a seguir la doctrina marcada por Kondo, pero quizá les falte leer Walden para poder entender realmente a qué hacía referencia Thoreau cuando decía «¿Qué es un curso de historia, filosofía o poesía, por bien elegido que esté, o la mejor compañía, o la más admirable rutina de la vida, comparados con la disciplina de mirar siempre lo que hay que ver?». (Thoreau, 1854: 156). 

Estamos tan lejos de tomar en serio esa frase que parece que la hazaña de Kondo, o The Minimalists, no es más que una anécdota seguida por unos cuantos locos espirituales que no tienen nada mejor que hacer. 

No se trata de ordenar tus cosas, de donar tus libros o tu ropa, no se trata de vivir sin comodidades como una televisión, una bañera o conexión a internet. Se trata de mirar donde hay que ver, de ir más allá de lo material para, como bien recuerda el de Massachussets, no darnos cuenta, cuando haya que morir, de que no hemos vivido. 


Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento

Apocalypse Now, 1979. Imagen: Zoetrope Studios.

Un verso de Charles Baudelaire y la cita inicial del novelón 2666 de Roberto Bolaño: de ahí viene el título de este artículo. Su contexto dentro del poema «El viaje» no ayuda a entender qué significa: un marino habla del «amargo sabor» que deja el viaje, el cual nos enseña la verdadera imagen del mundo. Y este es el verso de marras, que en el desierto del aburrimiento anida un oasis de horror. Con tendencia al simbolismo hermético, Baudelaire había creado por talento o por accidente una de las sentencias más eficaces para resumir el siglo XX, ese que terminó con una larga implosión sin arcadas ni lamentos: solo un largo bostezo.

Este texto no pretende más que entender ese maldito verso. Todo lo que viene después no son más que trucos para ver si colamos el rabillo del ojo por la puerta.

1. El horror

Vayamos al origen o finjamos uno. Joseph Conrad, mucho antes de dedicarse por completo a la escritura, mucho antes de ser el autor colosal que todos conocemos, era un marinero de tres al cuarto al que enviaron en uno de sus viajes al Congo belga. Allí pudo comprobar por sí mismo la avanzadilla del progreso, la esclavitud, la tortura, cómo miles de africanos eran explotados y abandonados a su suerte si enfermaban. En una guerra por lo menos hay bandos y la esperanza de la supervivencia; en el Congo, el destino era sobremorir en el infierno. Pasaron los años. Conrad deja el mar, se instala en Inglaterra, comienza a publicar. En 1899 aparece El corazón de las tinieblas, y ya saben cómo continúa esta historia: Conrad escribió una fábula, metabolizando su experiencia en el Congo, donde al final triunfa la mentira piadosa. Sin embargo, las palabras últimas del personaje de Kurtz, de las más famosas de la literatura («¡El horror, el horror!»), anuncian lo que el siglo XX nos va a traer.

Luego vino Kafka y recogió el guante. Es el primero que empieza a hablar de desiertos de aburrimiento (sentado en su oficina todo el día) ante el horror que se cierne después de la Gran Guerra. Y, frente al desastre, aparece la jaula de oro de la que hablaba Weber, en la que acepta encerrarse el individuo.

Kafka no conoció el surgimiento del nazismo ni los hornos de Auschwitz. Pero los anunció: era un visionario condenado. Un año después de su muerte, en 1925, inspirado por los horrores de la Gran Guerra, T. S. Eliot escribe uno de sus poemas más famosos, «The Hollow Men», el mismo que farfulla Marlon Brando-Kurtz en la penumbra en Apocalyse Now, ya saben, la adaptación libérrima de El corazón de las tinieblas trasladada a Vietnam. Otra vez la profecía, otra vez el anuncio de lo inevitable: el poema de «The Hollow Men», «Los hombres huecos», termina con unos versos cargados de premonición, que parece que hablan del eterno arrepentimiento del ser humano, pero también de su propia autodestrucción:

Y así se acaba el mundo
Y así se acaba el mundo
Y así se acaba el mundo
No con un estallido, sino con un gemido.

En fin, de poco sirvieron las advertencias. También Céline en su Viaje al fin de la noche (1932) tiene unas páginas acojonantes sobre los horrores de la guerra y del colonialismo, y de alguna forma todas las vanguardias, y en particular el dadaísmo, son una respuesta contra los desastres de la guerra. Pero qué les voy a contar: estalló la Segunda Guerra Mundial, por anunciada que estuviera, dejó más de sesenta millones de muertos (paren de leer y piensen en la cifra), y vino Auschwitz y también la bomba atómica, y los supervivientes de aquellos horrores se preguntaban cómo se podía vivir después de haber conocido el abismo. Y cuando todo parecía perdido, llegó el aburrimiento.

2. El aburrimiento

El mundo, y especialmente Estados Unidos, Europa occidental y Japón vivieron después de la Segunda Guerra Mundial la mayor expansión económica nunca conocida en la historia. Coches, electrodomésticos, gasolina barata, vivienda en propiedad, vacaciones pagadas: la sociedad de consumo había llegado para transformarlo todo.

En una entrevista, un periodista le preguntó a un ministro sueco qué más podía querer ya el trabajador: tenía acceso a sanidad y educación, a una vivienda, a unos días de sol y playa en la Costa del Sol. ¿Le falta algo? «Sí», respondió el ministro, «un segundo baño». Ese el resumen: no el principio de un mundo feliz y de una sociedad más igualitaria, sino el hastío por las cosas, es decir, el deseo insaciable. Además, el horror no había desaparecido, ni mucho menos; la guerra fría (qué imagen más locuaz) sucedía y dejaba millones de muertos en decenas de países, mientras el miedo a la bomba nuclear (el estallido del poema de Eliot) pendía como un punto de fuga.

De pronto, mayo de 1968. Las revueltas estudiantiles en París, a las que se sumaron las huelgas obreras, dejaron muchos discursos revolucionarios y a Charles de Gaulle repuesto en el poder. Guy Debord, uno de los situacionistas más activos, había publicado en 1967 La sociedad del espectáculo, el libro que se convertiría en la radiografía de la sociedad contemporánea, que proporciona bienes y mercancías, pero que no nos trae la felicidad. Ya conocen esa frase: «Morirnos de aburrimiento es el precio que debemos pagar por no morirnos de hambre». Ya lo sé, son mensajes de pequeñoburgués, frases propias del que, una vez cubiertas sus necesidades básicas, se puede preocupar de otros males o insatisfacciones (la canción de los Stones, de hecho, es de 1965). Pero es lo que hay. Es ridículo defender que no podemos quejarnos si tenemos prosperidad material simplemente porque otros están peor materialmente que nosotros. La depresión no va al supermercado y la renta básica universal no acabará con la psicoterapia (es más, puede que la impulse). En cualquier caso, la contracultura nacida en los sesenta, que hizo de la oposición a la guerra de Vietnam su bandera, terminará no con una revolución, sino con una melodía repetitiva y aburrida, cansina, que de tanto oírse en la radio acaba por agotarnos. El aburrimiento se transforma en un desierto.

3. El desierto

Este artículo, que estaba concebido en un principio como un estudio del arte minimalista y su influencia sobre la literatura, cambió de planes por culpa de mi obsesión con ese verso. Porque, al fin y al cabo, estudiar el nacimiento del minimalismo, desde la Bauhaus y la famosa frase de Mies van der Rohe de que «menos es más», pasando por la llamada música minimalista, como Steve Reich, Philip Glass o Michael Nyman, nos ayudará a entender la importancia de la repetición como síntoma, como emanación del espíritu de los tiempos, pero no nos ayuda a explicar nuestra fascinación con el horror. A no ser, por supuesto, que sea el aburrimiento el que nos conduce al horror. De aquella cita de Pascal, «todas las desgracias del individuo proceden de que no quiere permanecer tranquilo en su habitación», nace Sade. El horror no como un espantoso lugar del que huimos, sino como un sitio al que vamos a encontrarnos con nosotros mismos, con nuestra verdadera naturaleza. Un oasis. Es terrible como suena, pero tiene mucho de cierto. Pensemos, por ejemplo, en cierto techno punk de finales de los setenta. La repetición machacona, más que la melodía o la armonía, se vuelve esencial, tamizada por unos tonos y unas atmósferas muchas veces góticas. Ninguna canción mejor como ejemplo que «Decades», de Joy Division: con un ritmo repetitivo provocado por unos sintetizadores chirriantes y agudos, la voz gutural de Ian Curtis nos cuenta la historia de los jóvenes soldados que regresan de la guerra y tienen en los hombros grabado el peso de sus visiones. «¿Dónde han estado?, ¿dónde han estado?», dice el estribillo. Una canción hecha de  repetición y espanto, y, lo más raro, extrañamente fascinante. Un oasis para escapar del desierto.

4. El oasis

Es el fin de la historia, proclama Francis Fukuyama en una conferencia en el verano de 1989, unos meses antes de la caída del Muro. Después de la dialéctica ideológica, tras la derrota del comunismo, solo queda el neoliberalismo como horizonte, y la historia entendida en su sentido hegeliano ha concluido, pese a que esa perspectiva «de siglos de aburrimiento» que nos esperan, concluye Fukuyama, «tal vez servirá para que la historia nuevamente se ponga en marcha».

Pocos años después de ese texto estalla la guerra del Golfo, la primera guerra televisada en tiempo real para los espectadores de medio mundo. El conflicto bélico se pinta como aburrido, previsible y controlado en las pantallas, que reproducen las imágenes y las declaraciones que suministra el Estado Mayor de los Estados Unidos. ¿Cómo vamos a sentir cuál es el horror? El desierto ha ganado la batalla, parece.

Durante todo el siglo XX, y en particular en las últimas décadas, numerosas obras artísticas han abordado el tema del mal, tanto en sus aspectos más plásticos como filosóficos (no creo que nadie lo haya tratado con más rigor en ese caso que Michael Haneke). Pero la pregunta era cuáles de estas han visto que el aburrimiento era su reverso tenebroso. Y ahí creo que dos narraciones contemporáneas han respondido con coraje. La primera, American Psycho de Bret Easton Ellis (1991).

Porque de todas las cosas que se han dicho de este novelón (del que ya hemos hablado aquí), con las escenas más brutales de sadismo y tortura nunca escritas en la literatura, quizá no se ha insistido lo suficiente en que es una novela sobre el aburrimiento. Aburrimiento existencial, material, carnal. Patrick Bateman, su protagonista, ese aprendiz aventajado de Sade, está enfermo porque tiene acceso a casi todo y, sin embargo, está perversamente insatisfecho, y ahí irrumpe para él como un oasis el horror, el asesinato y la tortura a la que somete a sus víctimas.

No creo que haya otra novela a la que se le pueda adscribir mejor el verso maldito de Baudelaire, le va como un guante. De hecho, muchos lectores han dicho que el problema de American Psycho es que resulta monótona, que es absurdamente larga, que le sobran trescientas páginas de sus casi quinientas. En absoluto: la gran virtud de American Psycho es incluir dentro de su poética el tema que está desmenuzando, que el tedio no sea un asunto que invada solo a Patrick Bateman, sino que alcance al propio lector, quien asiste estupefacto a las variaciones de una escena (a la manera de una composición musical minimalista), en la que se combinan siempre los mismos elementos, entre los que están las tarjetas de presentación de los ejecutivos, el agua Evian o los cuidados cosméticos de Patrick. Tal vez no hay cura en American Psycho, pero sí que hay un diario clínico meticuloso, más cercano por eso al archivo que a la narración literaria convencional.

La otra narración que ha mirado hacia el oasis del horror, ya lo dijimos al principio, es 2666 (2004) de Roberto Bolaño, en particular la llamada «La parte de los crímenes», una novela que juega también de manera enfermiza con la variación y la monotonía. El narrador de «La parte de los crímenes» dedica más de la mitad de sus doscientas páginas a describir, con un tono aséptico y antirretórico, el cuerpo de las víctimas, su ropa, sus heridas o el lugar donde las hallaron. A partir de los informes policiales que le suministró Sergio González, con los que este redactó su crónica Huesos en el desierto (2002) sobre el feminicidio en Ciudad Juárez, Roberto Bolaño construyó un artefacto psicótico y esquizoide, el retrato pormenorizado de un cadáver, y luego otro, y luego otro, hasta que al lector se le confunden los rasgos y las diferencias y no ve más que una cadencia del horror. El horror convertido en bucle.

El 7 de octubre fue hallado a treinta metros de las vías del tren, en unos matorrales lindantes con unos campos de béisbol, el cuerpo de una mujer comprendida entre los catorce y los diecisiete años. El cuerpo presentaba señales claras de tortura, con múltiples hematomas en brazos, tórax y piernas, así como heridas punzantes de arma blanca (un policía se entretuvo en contarlas y se aburrió al llegar a la herida número treinta y cinco), ninguna de las cuales, sin embargo, dañó o penetró ningún órgano vital. La víctima carecía de papeles que facilitaran su identificación. Según el forense la causa de muerte fue estrangulamiento.

Y así hasta más de setenta retratos de víctimas, de uno o dos párrafos o páginas enteras, basados en  cualquiera de las miles de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, el modelo de Santa Teresa, la ciudad ficcional en mitad del desierto y cerca de la frontera norteamericana que escogió Roberto Bolaño como escenario de la novela a la que le dedicó sus últimos años de vida. De lo que no hay duda es de que «La parte de los crímenes» es la recreación perfecta del verso de Baudelaire. En una de las conferencias que escribió poco antes de su muerte, «Literatura + enfermedad = enfermedad», recogida en su libro póstumo El gaucho insufrible, lo confiesa:

¡En desiertos de tedio, un oasis de horror!

Y con ese verso, la verdad, ya tenemos más que suficiente. En medio de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano (también en esto hay que esforzarse), es el horror, es decir, el mal. O vivimos como zombis, como esclavos alimentados con soma, o nos convertimos en esclavizadores, en seres malignos (…).

Un oasis siempre es un oasis, sobre todo si uno sale de un desierto de aburrimiento. En un oasis uno puede beber, comer, curarse las heridas, descansar, pero si el oasis es de horror, si solo existen oasis de horror, el viajero podrá confirmar, esta vez de forma fehaciente, que la carne es triste, que llega un día en que todos los libros están leídos y que viajar es un espejismo. Hoy, todo parece indicar que solo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el horror.

Al fin y al cabo, el peor horror es el que nace del aburrimiento. El que hace que una soldado norteamericana destinada en la cárcel de Abu Ghraib se haga unas fotos con presos torturados, el de unos jóvenes que golpean a un indigente, lo rocían con gasolina, le prenden fuego y luego graban su atrocidad con un móvil. Ese horror.

Quién sabe. Quizá Baudelaire quería una palabra para hablar de los placeres a los que solo se puede acceder con valentía y escogió «horror»,  sabedor de que esta espantaría a los mojigatos. Entonces, su semántica no remitiría al mal, sino al amor a la vida, incluyendo sus dolores y sus riesgos.

Admirador y traductor de Edgar Allan Poe, Baudelaire acaso quería registrar que el horror es la única manera que tenemos de acceder a esa parte oculta de nuestro ser que el siglo XX bautizaría como inconsciente. Como saben todos los amantes del género, el terror es un oasis y una válvula de escape para nuestro imaginario.

En cualquier caso, creo que Baudelaire anunció algo que Bret Easton Ellis y Roberto Bolaño se han limitado a repetir: el horror nos tiene que sacudir. De lo contrario, estaremos tan aburridos, tan mortalmente aburridos, que ni siquiera sabremos distinguir la verdadera violencia de su banalización.


MIES: La página es una arquitectura

MIES. Agustín Ferrer Casas. Grafito Editorial, 2019. (Click en la imagen para ampliar).

«La página es una arquitectura». Esta sentencia de Jessi Bi en Architecture et Bande Dessinée (2007) muestra de una forma rotunda, para el arquitecto Enrique Bordes, que existe una relación estrecha entre el cómic y la arquitectura que va más allá del soporte visual que la segunda ha tenido para la narración de historias. La arquitectura no es solo el telón de fondo en el que se desarrolla la acción. Han existido obras en las que la representación de espacios tiene una importancia clave, en autores como Moebius o en las recreaciones de Gotham para las diversas encarnaciones de Batman. Pero entiende Bordes que son dos disciplinas que tienen mucho en común, principalmente la representación de un mundo, en la decisión de cómo ocupar un espacio. Y mientras que en la arquitectura el tiempo se recorre en la obra construida, en el cómic hay que representar esa cuarta dimensión en el papel.

Y en la relación entre la estructura narrativa de la página del cómic, entendida como espacio en el que se ubican los elementos esenciales relacionados con un entramado de reglas formales en los que se desarrolla la acción, y la arquitectura, varios autores citan la figura de Ludwig Mies van der Rohe. El maestro del minimalismo, pero también de la fluidez espacial, de la definición del espacio mediante planos ortogonales dispuestos libremente sobre el plano horizontal, del cuidado máximo por el detalle incluso en las obras de gran escala. Las enseñanzas de Mies, herederas de las vanguardias de principios de siglo, servirán tanto a arquitectos como a dibujantes para hacer avanzar sus disciplinas.

Agustín Ferrer Casas tiene formación de arquitecto, y es conocedor de estos mecanismos de representación y de generación de espacios. Se acercó a la arquitectura a través de su pasión por el dibujo y al dibujo de cómics a través de la carrera. Desde entonces la arquitectura siempre ha estado presente en sus cómics. En su primera obra, Las apasionantes lecturas del Sr. Smith (Libros.com, 2014), recreó una vivienda inspirada en la obra de John Lautner a toda página. En su siguiente trabajo la representación de la arquitectura iba un paso más allá. Incorporó el color y supo crear el ambiente en el que se desarrolla Cazador de sonrisas (Grafito Editorial, 2015). La recreación de una ciudad de la costa californiana y de la importante base militar a la que servía eran el fondo omnipresente en que trascurría la historia. Los tonos de los ladrillos, los ocres de los revocos y los colores de las vestimentas de los protagonistas ayudaban a trasladarnos a los primeros años sesenta, previos al asesinato de Kennedy y a la irrupción de las drogas psicodélicas como fenómeno cultural, sustancias que toma el protagonista para conjurar sus recuerdos de la guerra de Corea. Tanto Arde Cuba (Grafito Editorial, 2017) como Cartas desde Argel (West Indies Publishing Company, 2018) fueron un paso adelante en la trayectoria de Ferrer Casas. Dos historias de acción en las que se vuelve a repetir la exquisita ambientación, en especial del casco urbano de La Habana, con dibujos tan magníficos como el que retrataba el hotel Habana Hilton.

Y mientras entregaba estos trabajos ya estaba preparando la obra que aquí se reseña. Tras leer un reportaje de Anatxu Zabalbeascoa sobre Mies van der Rohe, el autor se propuso el reto de contar la vida y obra de uno los arquitectos más importantes del siglo XX, transformador de la arquitectura contemporánea y cuya influencia se extiende hasta nuestros días. Reflejar en formato cómic una trayectoria sobre la que existen decenas de monografías, trabajos académicos e incluso obras de ficción era una tarea de la que no era fácil salir con éxito. Pero Agustín Ferrer Casas contaba a su favor con una gran capacidad para armar la trama de sus tebeos. En Arde Cuba armó un guion muy sólido que alterna varias historias en paralelo e introduce de forma muy verosímil elementos históricos engarzados con avance del relato.

Pabellón de Barcelona. (Click en la imagen para ampliar).

Esto hace que el cómic MIES se asiente sobre una estructura muy estudiada, con influencias reconocibles, que hacen que nos sintamos en territorio seguro. Es el propio Ludwig Mies van der Rohe quien ejerce de narrador. En un viaje en avión que le lleva de vuelta al Berlín del que tuvo que huir tras el ascenso de los nazis al poder, el arquitecto conversa con su nieto Dick Lohan y le desgrana diversos recuerdos de su carrera. Desde la inauguración del pabellón de Barcelona de la Exposición Universal de 1929, donde arranca la historia, hasta la Neue Nationalgalerie de Berlín, para cuya ceremonia de colocación de la primera piedra realizan el viaje en el que transcurre el cómic. Mies revisa episodios de su vida, y pronto podemos apreciar que la ambición personal, su deseo de ser un gran arquitecto, es el motor de sus decisiones. Sus relaciones personales y profesionales estarán influidas por ese anhelo, que se sitúa por encima de todo y al que nada detiene. El hijo de un cantero que quiere tratar de igual a igual a los arquitectos que han recibido una formación académica tradicional. El deseo de ascenso social que le lleva a añadir el holandés Van der Rohe a su nombre para diluir su origen artesano.

Como señala la periodista y crítica de arte Anatxu Zabalbeascoa en el epílogo, la vida personal de los arquitectos es una faceta que no ha sido contemplada a la hora de explicar la evolución de la arquitectura, y menos la del siglo XX. Lejos de la figura estereotipada que tiene su culmen en el Howard Roark al que Gary Cooper dio vida en El manantial, los intereses de los arquitectos solían ser más mundanos: poder, sexo, éxito profesional a costa de quien fuera. Y olvidar eso es perder matices de la historia, incluso protagonistas que estorban para mostrar una trayectoria sin mácula. En el caso de Mies van der Rohe, su estrecha colaboradora Lilly Reich es una de las grandes perjudicadas por este modo de contar la historia del arte y de la arquitectura, al ver reducida al mínimo las referencias que se hacen a su aportación al trabajo que realizaron en común. Pero Ferrer Casas hace que todos estos personajes aparezcan en su cómic. El autor no rehuye todas las contradicciones del maestro alemán, pese a narrar la historia desde su punto de vista. El dibujo le ayuda a situarse fuera de él y mostrar sus reacciones, sus seducciones y sus abandonos y lo que provoca con éstos a los que tiene alrededor. Así que, aunque sea la voz de Mies la que nos desgrana los episodios de su vida, el dibujo ayuda a poner contexto, incluso a contradecir, esa visión subjetiva. Esto nos permite apreciar sus remordimientos por no ver lo que el nazismo comportaba, incluso su coqueteo con los jerarcas nazis, su relación con las mujeres, sus autojustificaciones, los recuerdos que no verbaliza.

Y es en el dibujo donde está el mayor mérito de este trabajo, si no era suficiente esta buena estructura narrativa. Como se señalaba al principio, «la página es una arquitectura». Y en la organización de las páginas el avance de la técnica de Agustín Ferrer Casas con respecto a trabajos anteriores es digna de destacarse. Como si fuera un homenaje a la arquitectura de Mies van der Rohe, la retícula se rompe donde la historia lo requiere y la narración queda liberada de la rigidez que puede aprisionarla. En muchas ocasiones la página, incluso la doble página, está ocupada al completo por un dibujo, generalmente de una perspectiva de alguna de las obras del protagonista, sobre el que se superponen distintas viñetas que introducen a los personajes y hacen que la narración fluya en el tiempo. Esta forma de organización lo emparenta con el lenguaje cinematográfico. Los cortes, planos, contraplanos, solapados sobre un fondo general, son las herramientas con las que el autor dota de ritmo a la historia. Y esto le permite jugar con el tiempo, que se acelera o pausa según convine al desarrollo de la trama. También son cinematográficas las transiciones entre las distintas etapas de la vida, engarzadas mediante la relación visual entre viñetas de páginas consecutivas, o bien por la repetición de escenas, a las que se añaden detalles que complementan la historia o terminan de desarrollarla. El uso del color, que ya habíamos alabado en Cazador de sonrisas, permite aquí al autor conseguir representar de forma fiel los materiales que Mies elegía cuidadosamente, con lo que aporta verosimilitud y calidez a la representación de la arquitectura, muchas veces conocida a través de dibujos técnicos que la retratan fría e impersonal.

Por el libro desfilan todas las obras claves de la carrera de Mies. Se abre con el Pabellón de Barcelona y se cierra con la Neue Nationalgalerie de Berlín. La primera obra, una construcción efímera que representaba a la república de Weimar en el extranjero, y la última, que no pudo ver finalizada, en el Berlín occidental, junto al muro que partía en dos la ciudad y a toda Europa. En la ciudad en la que empezó su carrera y en la que finalmente pudo construir una obra maestra del siglo XX.

Casa Farnsworth. (Click en la imagen para ampliar).

La casa Tugendhat en Brno, emparentada con el Pabellón, las viviendas de ladrillo y las casas patio, que no se construyeron pero que ayudaron a desarrollar la espacialidad de la arquitectura moderna. La casa Farnsworth, y la aparición del americano Philip Johnson, discípulo que imita y se nutre del maestro pero que a la vez contribuye a su consagración en los círculos de poder. Todo esto atravesado por la convulsa situación de la Alemania de la primera mitad del siglo XX.

El hilo que enhebra la historia es el anhelo del arquitecto alemán por construir su carrera. Y lo que mejor lo representa es la portada del cómic, que se repite a doble página en su interior. En la época en la que se incorporó definitivamente al desarrollo de la modernidad soñó con un rascacielos de vidrio en la Friedrichstrasse berlinesa. ¿Cómo dibujar una arquitectura que se ha representado una y otra vez? ¿Cómo dotar de vida a unos dibujos que han sido estudiados (y venerados) por generaciones de arquitectos? Ferrer Casas supera el reto con creces y logra la que es una de las cumbres del cómic. Transforma el croquis al carboncillo de Mies en el que esbozaba el perfil del rascacielos, un hito de la arquitectura moderna, en un dibujo lleno de vida, al insertar ese rascacielos perfectamente definido, con Mies cruzando la calle ensimismado, con la torre en su mente, en un paisaje nublado que muestra la difícil etapa que pasaba en aquel momento, preludio del desastre que asolaría Europa. Emparenta este rascacielos en un gris Berlín con la imagen de un Nueva York soleado sobre la que recorta el edificio Seagram, obra cumbre de su autor. Estos dos sensacionales dibujos aparecen apaisados, girados respecto a la posición vertical del resto del cómic, lo que resalta la relación que existe entre ellos. El sueño del arquitecto y su obra finalmente construida. Los dos son ficción y realidad. En uno la ficción es la arquitectura. En el otro es Holly Golightly levantando un brazo para pedir un taxi la que aparece frente a la realidad. El cine, del que bebe toda la obra de Ferrer Casas, se cuela en las páginas del cómic. El esbozo expresionista de la Friedrichstrasse se materializó en una obra en al que el detalle constructivo se elevó a la máxima perfección. Un rascacielos de carboncillo frente a la torre con perfiles de bronce, depuración máxima del modelo.

La vida se entrelaza con la arquitectura. Que es protagonista del cómic, pero no destaca sobre la historia que se cuenta.

¿Nos explica Agustín Ferrer Casas que la Nationalgalerie apoya una cubierta cuadrada de sesenta y cinco metros de lado (medio campo de fútbol) en solo ocho pilares? ¿Que la Villa Tugendhat tenía un mecanismo que hacía que se ocultara toda la fachada de vidrio que se abría al jardín? ¿Que la casa Farnsworth se eleva sobre un podio a la manera clásica, generando así un nuevo horizonte? No nos lo explica, lo dibuja, y con una precisión en el color y en la línea que transmite la parte táctil de la arquitectura.

En este trabajo monumental no se ha dejado ningún hito arquitectónico sin reflejar, aunque sea en una pequeña viñeta. Pero es cierto que una obra así puede llegar a eternizarse y el autor señala que era preciso que el cómic estuviera finalizado en 2019, una fecha redonda por varios motivos: el centenario de la fundación de la Bauhaus, el nonagésimo aniversario de la exposición de Barcelona y, por tanto, del pabellón que Mies van der Rohe diseñó, y el quincuagésimo del fallecimiento del arquitecto. Con motivo del Salón del Cómic de Barcelona se ha presentado en el lugar en el que comienza, en el pabellón reconstruido (en un momento del cómic el nieto de Mies le pregunta por esta posibilidad, que finalmente se llevó a cabo en 1986), un merecido premio a Agustín Ferrer Casas tras años de trabajo. Esta obligación de cerrar el trabajo  a tiempo hace que haya episodios que apenas quedan hilvanados e historias que merecerían un mayor desarrollo. Esperamos el montaje del director, pero tal y como se ofrece a nuestras manos es una obra imponente que seguro será referencia para trabajos posteriores. De momento nos ha confirmado la talla de un autor con estilo y lenguaje propios, del que esperamos grandes momentos.

Villa Tugendhat. (Click en la imagen para ampliar).


Trujillo: piedra y luz

Fotografía: Alfonso Vila Francés.

«La heroica ciudad dormía la siesta». Así empieza Clarín su Regenta. Trujillo, la Muy Noble, Muy Leal, Insigne y Heroica ciudad de Trujillo no es que estuviera durmiendo la siesta, es que estaba en coma inducido. Se cayó de la historia un mal día del siglo XIX y ya no despertó hasta el siglo XXI. Pero eso no es malo. No es todo lo dramático que puede parecer. Su letargo, su encantamiento, su hechizo (uno puede pensar en esos pueblos de las mitologías y los cuentos infantiles, esos pueblos perdidos en las nieblas del tiempo por cualquier maldición ya casi olvidada), le salvó del salvaje desarrollismo del posfranquismo. Le salvó del urbanismo ciego, de la fealdad especulativa, de los empresarios sin escrúpulos que tasan la arquitectura por el valor de la piedra en la cantera, que tiran una casa de cientos de años para malvender dos vigas de madera. Trujillo no recibió una oleada de migrantes con los que mantener sus fábricas en funcionamiento. Trujillo envió a sus hijos fuera, a estudiar fuera, a trabajar fuera. Pero por suerte no llegó a despoblarse. Hoy en día tiene diez mil habitantes, lo que no es mucho pero tampoco es poco, teniendo en cuenta que estamos en Extremadura, una comunidad cuya densidad de población no es como para tirar cohetes. Cáceres se llevó la universidad, se llevó el tren, le arrebató el lugar que ocupaba como capital de provincia, de su propia provincia. Pero le dejó los palacios, le dejó las iglesias, le dejó los conventos, le dejó una trama urbana renacentista y barroca muy bien conservada, que no se construyó encima de la ciudad medieval, sino un poco más abajo, en la falda de su cerro. Con lo cual también quedó intacta la ciudad medieval, con sus murallas y su castillo, con sus casas blasonadas y sus torreones defensivos.

Luego llegaron los años dormidos, los años en los que la ciudad parecía despertar, como cuando se aprobó un proyecto de ferrocarril que no se llegó a construir, y los años en los que el sueño zozobraba peligrosamente hacia la pesadilla, como cuando la desamortización convirtió en ruinas algunos de sus principales edificios religiosos. Todo eso pasó ya. Trujillo ha despertado. Y ha despertado bien. Muy tranquila. Muy vigorosa. Muy confiada en sí misma. Sabe lo que tiene. Sabe que puede competir con cualquiera. Trujillo no es solo Pizarro, ni Orellana. Trujillo no es solo su castillo árabe. Trujillo no es solo su plaza Mayor. Trujillo tiene un patrimonio increíble, desde luego. Muy bien conservado, que es difícil, y muy bien rehabilitado, que es más difícil todavía. Algunos conventos ruinosos son ahora buenos hoteles. Sigue sin tener tren, pero tiene una buena autovía. Y está muy bien situado. En el medio de todo. En el centro de todo. Que quieres ir a Monfragüe, pues muy bien, Trujillo te queda muy cerca. Que quieres ir a Guadalupe, pues muy bien. Puedes pasar la noche en uno de los muchos hoteles de Trujillo y luego hacer una cómoda excursión. Y si quieres ir a Cáceres pues lo mismo. O a Plasencia. O a Mérida. Trujillo te queda cerca y por eso, además de por todo lo que la propia ciudad te ofrece es un buen destino para unas vacaciones.

Lo único que te pide la ciudad es un poco de paciencia. De paciencia para callejear sin rumbo, para ir descubriendo sus rincones, sus museos, sus palacios, sus iglesias. De paciencia para ir descubriendo lo que no sale en los folletos, las cigüeñas en las torres, el atardecer dorado desde el castillo, el verde inmenso de sus prados que se pierden hasta el horizonte. De paciencia para hablar con los vecinos, para comprender lentamente que su modestia no está reñida con su orgullo. Porque los principales protagonistas de esta historia con final moderadamente feliz (porque en este siglo de escepticismo los finales felices tienen que ser siempre moderados) son sus propios habitantes, que sin escándalo pero tenazmente están haciendo que hoy en día Trujillo, además de un gran patrimonio, además del enorme peso de la historia, tenga una vida cultural muy intensa y variada.

Fotografía: Alfonso Vila Francés.

Desde la Feria del Libro hasta diversos festivales de música. Desde la Semana Santa hasta las ferias gastronómicas. Lo cierto es que el calendario de Trujillo está lleno de conferencias, conciertos y casi cualquier cosa que uno esperaría encontrar en cualquier gran ciudad. Con la diferencia de que Trujillo no tiene los recursos económicos de una gran ciudad. ¿Cómo se consigue? Pues para empezar con las ideas claras, con una buena política, con una buena política continuada en el tiempo. Después con la creación de una red de asociaciones, de grupos de vecinos preocupados por su ciudad, de personas anónimas que han aportado su pequeño granito de arena. Lo que tiene hoy Trujillo no se consigue en un día, ni en una semana. Es fruto de años y años de trabajo. Y su resultado a veces no se aprecia a simple vista. Porque uno se queda deslumbrado por sus monumentos, o queda frenado por sus personajes más conocidos, como los conquistadores y los descubridores, con sus vidas tan violentas, temerarias. Pero tiene que vencer esa resistencia. Vencer ese muro de niebla que lo detiene. Porque Trujillo esconde mucho más. Porque en Trujillo nada es tan evidente como parece. Porque dentro de Trujillo hay otros Trujillos más secretos. Otras historias más increíbles. Y eso requiere paciencia. Paciencia para seguir las pistas sin saber qué vamos a encontrar.

Cuando uno llega a la plaza se tropa con la estatua de Pizarro. «Es lógico», piensa. Luego se detiene a leer la inscripción que hay en el pedestal. Y entonces empiezan las preguntas. Y las preguntas, si tiene el tiempo y el interés suficiente, le llevarán a otras preguntas. A las verdaderas preguntas: ¿Por qué una escultura de Pizarro y no una de Orellana? ¿Acaso no van los exploradores antes que los conquistadores? ¿Acaso no hace falta conocer un territorio antes de poder dominarlo? Pero en la plaza tenemos a Pizarro y no está en el centro, sino en un lado. Y está a caballo pero el caballo levanta una pata, y eso significa algo: que Pizarro murió violentamente. Pero no en combate. Y eso también significa algo: ¡Qué pronto empezaron los conquistadores a matarse ente ellos! Pero volvamos a la estatua, volvamos a esa extraña inscripción… ¿Quién fue ese escultor americano que diseñó la escultura? ¿Y quién fue su viuda, y por qué la regaló a la ciudad? ¿Fue un regalo casual, fue la suerte? ¿Y qué tuvo que ver un conocido «Grande de España» con esto? Un duque —porque en Trujillo siempre tiene que haber un duque por alguna parte—, o un marqués, o un noble venido a menos, arruinado por su amante, o un noble trasmutado en espía o en espléndido mecenas, en Trujillo las cosas no son simples. Si fueran simples no pasarían en Trujillo.

Fotografía: Alfonso Vila Francés.

Desde las murallas del castillo se puede ver, a lo lejos, las nieves de Gredos. Ha llovido mucho y el campo está verde y reluciente. La inmensa llanura recuerda vagamente las estepas de Mongolia, o las grandes praderas al pie de las Rocosas. El paisaje ha cambiado repentinamente. De los montes de roca caliza y arenisca hemos pasado al duro granito. Un granito que aflora por todas partes adoptando las más curiosas formas. Ya no hay olivos, ni vides, ni trigo, ni pinos. Pero tenemos las encinas, las dehesas, y con eso se llena el paisaje, con eso, con unas manchas oscuras en el verde uniforme, se llena un cuadro rico y hermoso. ¿Y para qué más? ¿Y cómo no pensar en el lema de Mies Van der Rohe, ese «menos es más»?, porque en este cuadro no falta nada, y lo poco que hay lo llena todo.

Salgo de un Trujillo frío e invernal, gris espeso contra verde fuerte. La climatología es democrática y niveladora. Trujillo es un país dentro de un país pero en todas partes el invierno se despide a lo grande. Me pregunto cómo será el Trujillo del verano. Será otro Trujillo. Un Trujillo de parejas jóvenes que van a los conciertos de música de las noches del castillo, que se esconden y se besan y contemplan riendo las luces palpitantes de la ciudad desde los altos miradores. Un Trujillo de brisas suaves en los jardines privados, abiertos al público gracias al tenaz trabajo del Ayuntamiento, y al civismo de sus vecinos, y a la buena disposición de sus dueños. El turista despistado puede pensar que todo es casual. Que Pizarro nació en Trujillo por casualidad. Que Orellana nació en Trujillo por casualidad. Y que sus casas natales, y que sus palacios, y que las iglesias que mandaron construir se conservan por casualidad. Y que ahora hay tantos y tan buenos hoteles en Trujillo por casualidad. Y que la gente de Trujillo es amable y trabajadora por casualidad. Pues no. La casualidad es solo la simplificación del argumento. Y la trama del argumento es lo que uno tiene que descubrir en las calles empedradas de Trujillo.

Fotografía: Alfonso Vila Francés.


Ivan Blasi: «El patrimonio moderno aún necesita tiempo para que entendamos la importancia que tiene»

Fotografía: Alberto Gamazo

Ivan Blasi para JD 0

Ivan Blasi (Barcelona, 1976) se sienta en uno de los sillones diseñados por Mies van der Rohe y mira con una mezcla de orgullo y respeto al estanque trasero del Pabellón de Barcelona. Arquitecto por la ETSAB y profesor del Barcelona Architecture Centre desde 2005, su carrera profesional siempre ha orbitado alrededor de la conservación, la difusión y la promoción de la arquitectura moderna y contemporánea. En 2009 fue elegido secretario general de Docomomo International —organización para la Documentación y Conservación del Movimiento Moderno—, cargo que ejerció durante tres años. Desde el año 2000 ha participado en distintos programas y actividades de la Fundación Mies van der Rohe y en 2013 es elegido coordinador del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe, el galardón más importante de Europa y el segundo más importante del mundo después del Pritzker. En 2016 se  cumplen treinta años de la reconstrucción del Pabellón y la Fundación está embarcada en una imponente serie de actividades para celebrar el aniversario y acercar el edificio al gran público. «Al final todo gira sobre este edificio», dice. Y tiene razón; es sencillamente una de las obras trascendentales de la historia de la arquitectura.

Tienes cuarenta años y eres el coordinador del Premio Mies van der Rohe, además de formar parte de la Fundación Mies van der Rohe. ¿Qué significa el Pabellón de Barcelona de Mies? ¿Qué significa estar en este edificio?

Diría que es un lugar que abre la imaginación. Puedes estar mirando, casi sin ser consciente de estar mirando y, entonces, empiezas a pensar cosas porque te activa el cerebro. Digamos que permite que puedan ocurrir muchas cosas, que todo puede ocurrir.

No hay muchas publicaciones de cómo era el funcionamiento exacto del pabellón original, así que no sabemos con seguridad lo que pasó entonces, aunque podemos imaginarlo. De lo que sí somos muy conscientes es de que hoy en día ocurren cosas. Cosas que organizamos nosotros, pero también cosas que salen espontáneamente; hay gente que sabe lo que está visitando, pero hay gente que se lo encuentra casi por casualidad.

Para la celebración de este treinta aniversario de la reconstrucción del pabellón, entre otros eslóganes, habéis sacado uno que dice «¿Mies van der…qué?».

Sí, ese eslogan hace referencia a la frase que más de un taxista le dice a los turistas que vienen a visitar el Pabellón.

Se diría que, pese a ser uno de los edificios fundamentales de la historia de la arquitectura, el Pabellón no es lo suficientemente visible para el gran público. ¿Por qué pasa esto?

Seguramente hay varias razones. Por una parte, es cierto que, al caminar por la ciudad, vemos muchas cosas —y más en una ciudad como Barcelona— y el espacio donde se levanta el Pabellón ya no es tan transitado como era en el 29. Antes era un sitio de paso entre la fuente de Montjuïc y el Poble Espanyol, mientras que ahora, el tránsito sobre todo va desde plaça Espanya hacia el Museu Nacional d’Art de Catalunya. Entonces, como este tránsito más perpendicular se ha perdido, también se hace más complicada la posibilidad de encontrarte el Pabellón de manera natural mientras estás paseando, y preguntarte qué es esto o qué hace esto aquí. De manera que realmente tienes que querer venir porque has oído hablar de él. Por otro lado, gracias al Bus Turístic y a una serie de anuncios y publicaciones, se ha ido dando más a conocer el Pabellón dentro de los reclamos de la ciudad. Y ha despertado curiosidad entre la gente.

Igualmente, hay que entender que la arquitectura del Movimiento Moderno no deja de ser una arquitectura muy joven. Es patrimonial, sí, pero al mismo tiempo necesitamos más tiempo, más años desde la fecha de construcción para que exista una visión crítica sobre lo que fue y lo que representa esta arquitectura. Es un poco lo que pasa con algunos edificios de antes y también de poco después de la Segunda Guerra Mundial: la mayoría de los edificios que el gran público tiene interés en descubrir o en comentar son del siglo XIX o de muy principios del XX. El patrimonio moderno aún necesita de tiempo  para que todos entendamos la importancia que tiene. Algo parecido le pasó a Gaudí cuando su obra era reciente.

Es que la importancia de este Pabellón no se limita a sí mismo, sino que sirve para entender el desarrollo de las ciudades en su tiempo. Las ciudades, los barrios se construían con una serie de necesidades y parámetros similares a los que tenía Mies cuando proyectó el Pabellón. Es más, este edificio tiene también una importancia capital para el propio Mies, porque de alguna manera supone su lanzamiento internacional.

Has dicho que la arquitectura del Movimiento Moderno es joven y aún necesita tiempo para ser considerada en todo su valor por el público. Sin embargo, este edificio concreto no es exactamente de esa época histórica. Quiero decir, no es técnicamente el edificio de Mies, sino que es la reconstrucción que Ignasi de Solà-Morales y su equipo hicieron en 1986.

El Pabellón se construye en el 29 y se derriba al cabo de unos pocos meses, pero cuando se decide reconstruir hay una investigación muy profunda sobre todo lo que existía. Hay un debate y una discusión muy fuerte sobre si realmente la reconstrucción del edificio tiene un verdadero valor. Se decide que sí, que hay que realizar la reconstrucción, sobre todo al contar con un importante apoyo político municipal, además del de universidades e instituciones de todo el mundo. Al día siguiente de la inauguración, el edificio recibe la calificación de Bien de Interés Cultural Local, de manera que tiene una cierta protección desde el primer día. Es algo extraño, pero también es fascinante, porque parece que un edificio protegido tiene que tener una cierta edad y este nace ya con la protección. Hay que entender que el edificio no es solo la construcción, sino que desde su inauguración tiene detrás una fundación para crear una serie de programas asociados, como el propio Premio Mies van der Rohe. Curiosamente, uno de los ganadores del premio, la Ópera de Oslo de Snøhetta, fue declarado como bien protegido de la ciudad a los cinco o seis años.

No lo sabía. Me parece un edificio estupendo.

Más allá de su calidad arquitectónica, ha tenido un impacto social tan fuerte, tanto del uso para los propios habitantes de allí como de reclamo urbano, que se decidió enseguida considerarlo como bien protegido. Hay un protocolo de utilización, de conservación y aparece en las guías, lo cual permite entender su influencia en la ciudad. Esto también pasó con el Pabellón en su momento y también en la reconstrucción, aunque de manera más limitada.

En el 29 sirvió para generar un debate muy potente sobre cuál era la arquitectura de la que veníamos y hacia cuál íbamos, porque la mayoría de los pabellones de la Exposición no tenían nada que ver con este. La mayoría eran arquitecturas noucentistas, historicistas y un poco pastiche. No era el mejor momento cultural de Barcelona, al revés, había un cierto declive en ese debate. Piensa que hay arquitectos como Puig i Cadafalch, que tiene edificios interesantísimos como Casaramona, y también es el encargado de los pabellones de Victoria Eugenia. Y son muy diferentes.

La reconstrucción nace ya como edificio protegido pero es cierto que, antes de levantarlo, hubo ciertas dificultades y bastante polémica. Flotaba la cuestión de si era lícito reconstruir una obra tan importante, un pilar de la arquitectura moderna. ¿Por qué crees que existió esa polémica? ¿De dónde vino?

La polémica ya ocurre en el siglo XIX cuando Viollet-le-Duc reconstruye de una manera más o menos científica patrimonio que no existía. Diría que viene de antiguo, no nace con el Pabellón. Eso sí, la polémica es quizá aún mayor en nuestro caso por ser una obra que pertenece a un momento experimental. Se experimenta con materiales, tecnologías y programas, lo cual hace muy conscientes a los arquitectos de que pueden ser edificios efímeros, de que pueden ser derribados para poder construir en su lugar otras construcciones necesarias para la sociedad. Si hay otro tipo de necesidad, el edificio se derriba y los arquitectos no oponen especiales resistencias. Pero claro, después vamos viendo el interés que hay detrás de ese pensamiento o esas tecnologías experimentales y decidimos que queremos conservar estos proyectos que nacieron con un espíritu efímero. Por otro lado, también hay que buscar dónde están los límites; no se trata de protegerlo todo o de dar tal nivel de protección que no permita hacer nada, porque las técnicas avanzan y deben facilitar precisamente la conservación de los edificios.

En el caso del Pabellón el fenómeno es muy especial, porque ya no es el hecho de reconstruir un edificio desaparecido y que se pensó como temporal, sino construirlo para que sea permanente. Y con materiales contemporáneos, porque si se hubiesen empleado los materiales originales, el edificio no aguantaría nada: el acero cromado se sustituyó por inoxidable y la losa de hormigón es efectivamente una losa armada, porque la versión original de Mies estaba construida con viguetas de acero y hormigón en masa. Si hubiésemos colocado la losa de Mies no duraría ni un año, y algo parecido pasaría con el acero cromado y la corrosión marina.

Ivan Blasi para JD 1

Es como la paradoja del barco de Teseo: todas sus partes son distintas pero el objeto es el mismo. Plantea cuestiones epistemológicas de primera magnitud.

Sí, y además es que ya han pasado treinta años desde la reconstrucción. Las piedras tampoco tienen el mismo brillo que el primer día, y aunque hay un mantenimiento para que se pueda visitar y el aspecto exterior físico sea igual al de las fotografías, al de nuestra imagen mental, el Pabellón lógicamente va envejeciendo. No sabemos si dentro de cierto tiempo habrá que hacer una restauración y estas piedras habrá que cambiarlas.

Eso sería fascinante: la reconstrucción de una réplica.

Claro, pero este edificio lleva ya en pie treinta años y seguramente seguirá en pie dentro de unos centenares de años más. Tampoco conocemos con exactitud todo lo que ocurrió con la arquitectura clásica, que seguramente también se fue reconstruyendo varias veces a lo largo de la historia. Muchos proyectos protegidos o ciudades protegidas de la UNESCO han sido derribados, bombardeados y posteriormente reconstruidos, transformados y readaptados.

Creo que lo interesante de la reconstrucción del Pabellón es que, aun siendo un edificio protegido, desde el principio está preparado para que pasen actividades dentro de él; no es un objeto intocable. Aquí hay exposiciones, conferencias, conciertos, espectáculos de danza, se llenó de leche como hizo Ai Weiwei, Kazuyo Sejima colocó una espiral traslúcida y Andrés Jaque sacó los intestinos del edificio al exterior. Si no estuviese pensado para estas actividades, quizá tendríamos un sitio inmaculado, pero tendríamos que ponernos unas zapatillas blandas especiales para poder visitarlo. Gracias a que es una réplica, el Pabellón de Mies puede visitarse y usarse, y de maneras muy diferentes.

Entiendo que este tipo de actividades que el Pabellón permite forman parte de los esfuerzos de la Fundación Mies van der Rohe para dar a conocer el edificio. ¿Lo usáis como contenedor expositivo o la única «obra» a exponer es el propio Pabellón?

Intentamos trabajar con el espacio y con el sitio, pero no es un lugar museístico, no es una sala de exposiciones. En sí mismo es un sitio para visitar tal cual, y cuando ocurren cosas —danza, poesía…— los propios intérpretes de esta actividad se adaptan al lugar, porque no es lo mismo recitar en una cafetería que hacerlo aquí. A veces los intérpretes son conscientes y otras veces no, pero sucede. Si se danza, la danza acaba estando muy ligada a los espacios que hay aquí; dónde llueve, dónde se escucha mejor, o dónde hay luz solar y dónde hay sombra. No es tanto un contenedor sino una especie de plaza pública.

Existe una cuota de acceso necesaria para el mantenimiento y además, la fundación tiene un acuerdo con el Ayuntamiento de Barcelona y otras instituciones municipales, autonómicas y nacionales. Sin embargo, en este momento, la fundación no tiene director. ¿Cómo funcionáis sin esa figura?

A ver, tenemos un gerente que ejerce como tal y también tenemos un equipo consolidado que sigue pudiendo desarrollar sus funciones, en comunicación permanente con el Ayuntamiento pero en libertad. Tanto para desarrollar los programas ya fijados, como para proponer programas nuevos que queremos que se hagan o se sigan haciendo. Es un equipo muy multidisciplinar: arquitectos, diseñadores, economistas… gente que es necesaria para llevar a buen puerto cualquier proyecto. Pero también mantenemos una comunicación con instituciones internacionales como la Comisión Europea y otras instituciones continentales; una comunicación perfectamente natural donde hemos decidido entre todos que se debería convocar un concurso internacional para cualquiera que tenga una idea o un proyecto para los próximos años de la fundación. Lo importante es que este proyecto sea independiente y no sea a corto plazo, sino que el plazo no esté marcado por decisiones políticas sino por el propio programa de gestión planteado.

Por ejemplo, el Premio Mies van der Rohe no puede estar ligado a organismos políticos a corto plazo, porque requiere un estudio muy profundo y muy largo. Se requiere una investigación sobre los edificios, sobre cómo estos edificios han moldeado las ciudades y los territorios europeos, además de la creación de un archivo al respecto. Son procesos que duran al menos dos años y tienen una fuerza en sí mismos que seguirá existiendo esté quien esté en la dirección o en los organismos políticos.

Es que un edificio como este, aunque sea una réplica, está muy por encima de cualquier organigrama político municipal, nacional o incluso mundial. Me pregunto si habrá alguna obra de arquitectura moderna que sea Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO. Sé que Brasilia lo es como conjunto urbano completo, pero no sé si hay algo a menor escala. ¿Quizá la Villa Savoye de Le Corbusier?

Hubo un proceso con la UNESCO, en el cual también participó Docomomo, donde se presentó una serie de edificios en conjunto que querían formar parte del patrimonio, pero no recuerdo si la Villa Savoye estaba dentro. El problema es que la UNESCO prefiere calificar edificio por edificio y no en grupo. Aunque creo que si lo fuese tendría toda la lógica. [La entrevista se realizó antes del 17 de julio de 2016, fecha en que la UNESCO otorgó la calificación de Patrimonio de la Humanidad a diecisiete obras de Le Corbusier, incluida Villa Savoye].

Y pese a su condición de réplica, ¿el Pabellón podría ser en algún momento Patrimonio de la Humanidad?

Yo creo que, desde el punto de vista institucional, el hecho de ser una réplica haría muy difícil que este edificio se tuviese en consideración. Dentro de unos años sí que se podrá hablar de una forma más natural, no dejaría de ser una obra de un momento histórico u otro, y además con una historia añadida. Digamos que fue un edificio que estuvo durante mucho tiempo guardado en unos planos y en unos documentos, pero que no estuvo físicamente aquí, así que seguramente se podrá defender de muchas maneras. No obstante, también entiendo que el patrimonio de la UNESCO, que no tiene que ser únicamente material, se protege precisamente para que no se pierda. Por ejemplo, ciudades en peligro de transformaciones dramáticas o edificios en peligro de derribo. En ese sentido, el Pabellón de Mies seguramente no necesita la calificación de Patrimonio de la Humanidad; sería un reconocimiento muy bonito y del cual todos estaríamos agradecidos, pero posiblemente este edificio no está ni estará en riesgo de desaparición. Podemos ponerle la marca de «Patrimonio de la Humanidad», pero a lo mejor no es estrictamente necesaria.

Y si se derribase, pues lo volvemos a reconstruir. Porque, si la calidad arquitectónica, de alguna manera, no reside exclusivamente en el artefacto físico sino en la solución espacial, en realidad la condición de réplica o reconstrucción es algo mucho menos importante. Lo cual me lleva a preguntarte: Tal y como entendemos la arquitectura moderna, ¿cuál es la verdadera importancia del objeto arquitectónico original?

Es un tema que nos viene al pelo con el Pabellón, pero fíjate que también hubo un debate similar con la reconstrucción del Liceu cuando se quemó, y eso que tampoco era la primera vez que se transformaba. Al fin y al cabo, los materiales no pueden durar para siempre. Incluso aquí, cuando Ai Weiwei vino nos preguntó qué era lo que más se sustituía en el Pabellón. Le dijimos que claro, el agua se evapora y hay que irla sustituyendo, así que él decidió sacar el agua y cambiarla por café y leche.

En edificios patrimoniales o protegidos tenemos la imagen de que no se puede cambiar ni tocar nada, de que permanecen inalterables, pero en realidad hay un montón de cosas que cambiamos con el tiempo. Solemos creer que los edificios protegidos son intocables, pero hay muchas cosas que se cambian en ellos, incluso cada día, y no son menos patrimonio porque el agua se sustituya cada día. Nadie discutiría eso.

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William J. R. Curtis nos dijo que «En el futuro, la arquitectura moderna será nuestro patrimonio». Tú siempre has estado involucrado en actividades de conservación y promoción de la arquitectura moderna. De hecho, durante unos años fuiste secretario general del Docomomo. ¿Cuál es la importancia del Docomomo?

Fíjate que el Docomomo aparece muy pocos años después de la reconstrucción del Pabellón de Mies, por tanto, la discusión ya estaba ahí. No solo era una cuestión sobre reconstrucciones sino de la verdadera importancia del patrimonio moderno, incluso de si la arquitectura moderna puede tener condición patrimonial. Piensa que en aquel momento, la arquitectura moderna no tiene ningún respeto desde la mayoría de la sociedad civil e incluso desde el estamento institucional o político, porque a veces se relacionaba con ciertos momentos históricos no deseables y otras veces porque se la consideraba sencillamente fea. Es muy importante que nazca Docomomo —no olvidemos que significa Documentación y Conservación del Movimiento Moderno—, y no solo trabaja sobre edificios, sino también sobre paisajes, lugares, espacios urbanos. El Docomomo al menos enciende el debate sobre la importancia de esta arquitectura y también sirve para darla a conocer más allá de la fachada o de lo más visible. Muchos de los barrios de absorción que se construyen en esa época en Europa y también en Estados Unidos al final solo se perciben como fachada, cuando son mucho más. Desgraciadamente, si solo se entienden como fachada, al final se les pierde el respeto porque, como decía antes, parecen feos, y, sin embargo, muchos de estos barrios se conforman mediante viviendas que tienen unas tipologías y unas plantas que son cojonudas, increíbles; mucho mejores que las viviendas convencionales.

Digamos que lo que hace Docomomo es entender que hay que investigar y obtener la máxima información de estos proyectos para poder darlos a conocer a la sociedad civil y a las instituciones, explicar cuál es el interés que pueden suscitar y qué es lo que realmente aportan a las ciudades. Pero también es necesaria toda esta documentación porque, si la obra se derriba, al menos queda una información de archivo sobre cómo fue, cómo evolucionó. De hecho, aunque no se derribe, esta información sobre la evolución también es muy interesante.

El Docomomo, como su nombre indica, solo trabaja sobre el Movimiento Moderno. ¿Qué pasa con otros edificios también modernos pero que no son exactamente «MoMo»? ¿Qué pasa con el brutalismo británico, por ejemplo?

Claro, porque algunos de esos edificios son de la misma antigüedad. Hay un debate sobre si estas arquitecturas o estos edificios concretos se incluyen o no. Por ejemplo, la arquitectura más ligada al franquismo o a la Alemania nazi; no es Movimiento Moderno, pero es de la misma época. Hay un debate interno en el propio Docomomo; hay gente más proteccionista y gente que entiende que hay obras más representativas que deben respetarse y cuidarse de manera mucho más integral, respetando no solo los materiales originales, sino los propios efectos de esos materiales. Por ejemplo, el reflejo de un vidrio que se fabricó con maquinaria artesanal es muy distinto al que ofrece un vidrio contemporáneo. Y, sin embargo, también hay muchas construcciones que lo que necesitan justamente es transformarse y adaptarse. Y más cuando algunos edificios son privados y los propietarios pueden hacer básicamente lo que quieran con ellos.

Casi desde el principio de tu carrera has participado como jurado en concursos de arquitectura y ahora eres coordinador del Premio Mies van der Rohe, el más importante de la Unión Europea.

Al principio estaba metido sobre todo en las intervenciones sobre el Pabellón, primero en la Catedra Mies, que trabajaba en proyectos de investigación con las universidades, más allá del premio. Cuando Lluís Hortet es director de la fundación y Diane Gray coordinadora del premio, me dan la oportunidad de participar en la organización de las exposiciones del premio. Yo participo en uno de los jurados, lo que me permite ver cómo funciona, no solo como premio sino también como proceso. Quiero decir, es muy interesante ver cómo se trae y se recopila la información de los proyectos finalistas y premiados, pero también cómo se explica y se presentan esos proyectos en distinto espacios. Al principio se hace en espacios de exposición tradicionales pero después empieza a ocurrir en espacios urbanos o temporales, como parques o canchas de baloncesto. No tienes que ir a ver esos proyectos sino que casi te los encuentras, y esos proyectos te explican lo que ha estado ocurriendo en la arquitectura contemporánea europea hace bien poco, hace solo dos años.

A partir de 2013, cuando la directora de la fundación es Giovanna Carnevali y se celebran los veinticinco años del premio, es cuando yo paso a ser coordinador del premio. Nosotros le damos una vuelta, aunque las bases del equipo anterior eran muy sólidas y muy rigurosas, y por eso las mantenemos. Junto con el equipo consolidado del premio, que era muy potente, nosotros introducimos algunos cambios desde 2015; cambios, sobre todo, en la manera de exponer o explicar lo que es un proyecto de arquitectura. También introducimos el premio a los proyectos fin de carrera, junto con el YTAA (Young Talent Architecture Award), que se da en octubre en la Bienal de Venecia.

El Mies van der Rohe es un premio de toda la Unión Europea. ¿Cómo es el funcionamiento de un premio tan enorme? ¿Cómo se hacen el rastreo y las nominaciones?

Precisamente este proceso y este funcionamiento es algo que queremos reforzar. Hay cuatrocientas veinte obras nominadas, pero los autores no proponen sus obras, algo que es así desde el primer día. Sin embargo, es lógicamente imposible para la fundación visitar todas las obras que se están construyendo en esos dos años; además de que no es lo mismo verlas en blogs u otras plataformas que verlas in situ. Así que el premio se rodea de un grupo de entre ochenta a noventa expertos individuales que, habiendo visitado los edificios en su lugar de construcción, nos proponen las obras que consideran que vale la pena plantear. Tienen total libertad para proponer cualquier tipo de obra con cualquier tipo de lenguaje, programa o tipología. Al menos para hablar y discutir sobre ellas, aunque luego no acaben siendo finalistas o premiadas. Además de estos expertos hay un comité asesor que mira las propuestas presentadas y, en su caso, añade algunas que crean que los expertos se han dejado por el camino. Y, además de todo esto, los colegios nacionales de arquitectos también pueden aportar propuestas de edificios de sus respectivos países.

Esta cantidad de gente que participa en el proceso es lo que hace posible recoger una gran cantidad de obras, entre trescientas, cuatrocientas, hasta las cuatrocientas veinte que se propusieron en 2015. Creemos que este número de propuestas permite explicar al menos una gran parte de lo que ha ido ocurriendo en la arquitectura y la transformación del territorio en los últimos dos años. Después, a los arquitectos nominados se les pide una información para, de alguna manera, defender sus proyectos. Una vez se ha mirado y examinado esa información en forma de paneles, textos, vídeos… consideramos fundamental visitar in situ al menos las cinco obras finalistas. Sería imposible visitar las cuatrocientas veinte, aunque la inmensa mayoría ya han sido visitadas por esos expertos iniciales. Cuando el jurado visita esas cinco obras, no solo se reúne con los arquitectos responsables del proyecto, sino también con los responsables de la dirección de obra, de la construcción, pero también con los clientes, con los usuarios y con gente de la calle. Gente que puede tener una opinión sobre ese edificio que acaba de llegar a su ciudad y que tiene un impacto sobre ella. Y ya, por último, se elige un ganador.

Esta última parte es similar a la de cualquier concurso de cualquier cosa, vamos.

Sí, claro. Lo que pasa es que siempre se suele hablar del ganador o de los otros cuatro finalistas. Por eso, en esta última edición por primera vez publicamos las cuatrocientas veinte obras nominadas, convirtiendo la publicación en un catálogo más o menos exhaustivo de este momento concreto de la arquitectura europea. De hecho, este año hemos presentado un atlas con los casi tres mil proyectos contemplados en el premio desde 1988 hasta ahora.

El Mies van der Rohe es el premio de arquitectura más importante de Europa y, posiblemente, el segundo más importante del mundo después del Pritzker. Sin embargo, el Pritzker se concede a un arquitecto o estudio y a una trayectoria profesional, mientras que el Mies van der Rohe se concede a un edificio particular. ¿Un mismo arquitecto podría ganar el Mies van der Rohe en dos ediciones distintas?

Absolutamente. Al igual que la Mención Especial al Arquitecto Emergente —que es otra de las categorías del premio— y el arquitecto ganador podrían ser exactamente para el mismo edificio.

Y si el premio es a un edificio concreto, ¿no es una contradicción que exista la categoría de arquitecto emergente? El edificio será igual de bueno con independencia de la carrera de los creadores del mismo, ¿no?

Hasta cierto punto, sí. Esta categoría se abrió para dar una cierta visibilidad a arquitectos que no hubiesen tenido la oportunidad de construir mucho antes y que, de repente, destacan con una obra que destaca a todos los niveles. Pero sí que podría ser considerada la mejor obra que se ha construido en Europa y, al no haber construido mucho antes, recibir la Mención Especial al Arquitecto Emergente. Aún no ha sucedido, pero Jürgen Mayer recibió el Arquitecto Emergente en 2003 por el edificio del Ayuntamiento de Ostfildern y en 2013 fue finalista por el Metropol Parasol de Sevilla.

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Al conceder un premio con tanto prestigio, ¿no tenéis a veces un cierto miedo a galardonar obras que, al final, no aguanten bien el paso del tiempo? ¿Que respondan solo a una moda o un momento demasiado concreto?

Por supuesto. Hace poco hemos realizado una mirada hacia atrás a ver cómo estaban hoy en día todos los proyectos ganadores. Por ejemplo, el banco Borges e Irmao de Siza, que ganó en 1988, ahora mismo está en un cierto desuso. Fui a visitarlo y ahora apenas se usa, la planta de arriba no se usa para nada y las demás casi se usan a medias. Aún es un banco aunque con distinto nombre, pero no es fácil para el cliente el uso de este edificio. En cambio, el aeropuerto de Stansted de Foster se ha copiado por doquier; esa idea de estructura básica que se va repitiendo en superficie. En este caso, la obra en sí misma tiene mucho valor y es bonito comprender que forma parte del territorio construido y el público convencional ya lo considera como un buen aeropuerto, pero además su importancia ha superado al propio edificio al ser copiado y tomado como referencia.

Otro ejemplo muy interesante lo hemos visto ahora cuando falleció Zaha Hadid. Todo el mundo hablaba de Vitra [Estación de Bomberos Vitra (1993)], lo comparaba con sus últimos proyectos y hablaba de cómo había cambiado; de que había habido un momento de transformación en la manera en cómo proyectaba y que también le había abierto la posibilidad de construir, sobre todo. Sin embargo, lo que premiamos nosotros en su momento fue la estación de Estrasburgo [Aparcamiento y Terminal Hoeinheim Norte en Estrasburgo (2002)] y nadie habla de esta terminal. Esto se puede entender de muchas maneras, y tampoco es que sea un problema que se hable o no se hable de ella, pero era un proyecto que tenía mucho que ver con el momento histórico. Es muy importante entender que, en las ciudades europeas, el uso del coche ya estaba en declive y por lo tanto la gente que tenía coche lo podía aparcar en las afueras y allí rápidamente coger una bicicleta, un tren que te lleve al centro, el tranvía… y por tanto, más allá de que sea una obra que guste más o menos o esté más o menos bien mantenida, resolvió una serie de problemas frente a una tesitura determinada. ¿Que hay error? Seguro que puede haberlo, seguro que habrá cosas que se derribarán. Dentro de los tres mil proyectos, seguro que habrá más de uno que acabará siendo derribado…

O incluso que consideréis que no eran tan buenos.

Sí, sí. Bueno, en todo caso, es importante entender que podemos tener una opinión personal sobre ciertas obras del pasado; que ahora las miras y dices «Ostras, ¿y esto?Qué curioso que se premiase» [risas]. Pero quizá no es un tema que tenga que ver tanto con la calidad, sino que también tiene que ver con la realidad histórica, con lo que estaba ocurriendo en ese momento. Toda obra tiene un contexto, y alguien en aquel momento creyó que era muy importante que aquello fuese, al menos, conocido. Y, por lo tanto, de aquí a que la crítica después…

…lo destripe o lo ponga en valor es algo que no podemos controlar.

No, claro. La crítica también evoluciona y en ese momento será distinta.

Esto que dices del contexto temporal me interesa mucho y me permite preguntarte por dos proyectos relativamente recientes: el Neues Museum de David Chipperfield y esa pieza tan bonita en Cilleros, en Cáceres, la Casa Luz de Arquitectura-G. El Neues Museum es la primera vez que supone un premio Mies para una rehabilitación.

Bueno, y de hecho no solo él. Había habido proyectos nominados y no recuerdo incluso si finalistas de rehabilitación. En cualquier caso, también hay que entender que las estructuras nuevas construidas en un casco antiguo también están reestructurando la ciudad. Más allá de esto, es verdad que aquel año el Neues Museum de Chipperfield gana el premio y la Casa Collage de Bosch y Capdeferro también gana el premio emergente. Desde unos años antes ya se estaba discutiendo lo del Re-Re-Re-Re (regenerar, reutilizar, reciclar, reconsiderar). Así que en aquel momento, en 2011, la mitad de los proyectos potentes trabajaban sobre esos conceptos; y no eran proyectos que hubieran nacido el año anterior y se hubieran acabado aquel año, sino que venían de antiguo y habían llevado consigo una transformación y un largo recorrido. Es año, el jurado con Mohsen Mostafavi decide que verdaderamente se está manifestando una realidad que es importante mostrar al mundo.

Esto ha seguido sucediendo, este año por ejemplo. La Casa Luz, no solo es un buen edificio, sino que permite dar una nueva vida al pueblo; piensa que es un pueblo donde muchas casas se habían ido abandonando y gracias a que hay una asociación detrás que consigue encontrar clientes interesados en rehabilitar las casas antiguas, el pueblo trae gente nueva a vivir, trae vida. Pero es que, además, el Museo Marítimo de Helsingør, al norte de Copenhague, en el fondo también es una recuperación del patrimonio. Un patrimonio preindustrial y naval que a lo mejor no está protegido, pero que es muy potente y muy importante en aquella ciudad. Y encima está al lado de otro edificio que sí está protegido por la UNESCO y por lo tanto obliga a sacar de ahí el museo y llevárselo fuera para no afectar demasiado. Pero es el propio arquitecto, Bjarke Ingels, quien decide que aquello es patrimonio y se va a mantener. Quiere que la gente entienda que esa arquitectura naval preindustrial también es merecedora de ser conservada.

Esta eclosión de la rehabilitación, la reutilización y el reciclaje arquitectónico también tiene que ver con la crisis económica, global, pero que afecta de manera directa a la profesión, ¿no?

Claro, y no solo de manera intelectual, sino de forma tangible. No tiene sentido construir un museo de nueva planta cuando la ciudad tiene al lado un edificio vacío. U operaciones muy pequeñas, a veces efímeras, sutiles, porque los arquitectos jóvenes disponemos de presupuestos a menudo muy limitados, pero eso no tiene por qué ser una barrera para poder hacer una arquitectura de gran calidad.

Antes has dicho que cuando el jurado del premio visita la obra se reúne con todos los actores implicados, incluido el cliente.

Sí, sí. Y los clientes vienen aquí, los de los cinco finalistas, y el cliente del proyecto ganador también recibe una placa. Aquí vino el alcalde de Szczecin como cliente del edificio de la Filarmónica de su ciudad, que ganó el premio, y también vino la dueña de la Casa Luz, que ganó el Arquitecto Emergente. Es que en arquitectura el cliente es fundamental, sin él no existirían obras de calidad.

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¿Para cuándo un Client of the Year Award?

Eso lo hace el RIBA en Londres, tienen un premio al cliente del año. Nuestro reconocimiento es a un edificio, y ese edificio está rodeado de muchos actores: el arquitecto, el constructor y también el cliente. El reconocimiento es a todas estas personas involucradas. De alguna manera queremos reconocer la importancia del cliente, pero además este último año se introdujo como novedad que hubiese un cliente con el jurado, debatiendo con el propio jurado. Intentamos que los miembros del jurado no solo sean arquitectos o paisajistas; en este último jurado había un periodista —Tony Chapman, coordinador de los premios del RIBA— y también un cliente, el dueño de los supermercados MPreis de Austria, que ha trabajado con arquitectos conocidos como Dominique Perrault, pero también con arquitectos locales y siempre con un interés muy firme en la calidad arquitectónica. Ya no son solo supermercados, sino que acaban siendo puntos de reunión para los habitantes de las localidades donde se han construido.

Cada dos años vosotros hacéis un barrido bastante exhaustivo de toda la arquitectura europea, que no puede ser equiparable a la mundial, pero que no deja de ser muy importante. ¿Hacia dónde va la arquitectura? ¿Veis algún camino en los arquitectos consolidados o quizá en los emergentes?

Es muy difícil hacer una predicción a largo plazo; todos tenemos opiniones personales, pero no se puede saber cómo será la ciudad del futuro. Yo siempre digo que prefiero hablar del mañana en lugar de hablar del futuro. Lo que sí podemos ver, con el archivo y con el atlas, es cómo ha evolucionado la arquitectura en estos últimos veinticinco años. Hemos visto cómo evoluciona la cantidad de obra privada frente a pública o incluso la escala de los proyectos. Por ejemplo, ahora mismo lo público sigue siendo un factor determinante y diferencial en la arquitectura europea en comparación con otras partes del mundo, el entendimiento del espacio público y la relación y la modificación que las obras generan en ese espacio público sigue siendo predominante, pero hemos visto que la obra de promoción privada está aumentando considerablemente. Diría que el cliente privado se está dando cuenta de la importancia de la calidad en la arquitectura como agente fundamental para que los usuarios o los trabajadores de sus edificios vivan mejor. Ya no solo se rigen por el tema económico o presupuestario, sino que buscan arquitectura con conciencia de sus consecuencias y beneficios. Y, además, nos gusta pensar que ese cliente privado no solo busca calidad formal, sino calidad espacial, que al final es lo que determina realmente cómo vive la gente.

Por otro lado, hay que entender que no es lo mismo lo que está ocurriendo en Noruega que lo que sucede en el sur de Europa o en los países del este y sureste. En Noruega sigue habiendo una economía potente gracias al petróleo y las condiciones de vida son muy elevadas, mientras que en países del sur o el sureste, aparte de las diferencias económicas, pues se está viviendo un enorme y complejísimo fenómeno migratorio, incluyendo gran cantidad de refugiados que huyen de conflictos armados. Porque lo que ocurre desde un punto de vista social es muy distinto y la respuesta social también lo es; en Praga estaban alucinados de que aquí hubiese manifestaciones o declaraciones políticas a favor de acoger a los refugiados, mientras que allí el debate era claramente hacia parar todo esto.

La complejidad europea es muy grande, por tanto, este interés que tenemos aquí por reciclar, reutilizar o aprovechar los recursos no aparece en otros lugares de Europa. Hay países y ciudades que aún no tienen una infraestructura que es necesario crear: estaciones de tren, tranvías, conexiones… incluso museos. Sí que hay una tendencia en la Europa más consolidada hacia la rehabilitación y a hacer cada vez menos obra de nueva planta o más o menos invasiva, pero esta situación no se produce en países sobre todo del este, que aún necesitan mucha construcción nueva. Piensa que en Szczecin no tenían un edificio para la Filarmónica desde la Segunda Guerra Mundial, por lo visto tocaban en el Ayuntamiento en unas condiciones bastante horribles. Y, con todo, para el nuevo edificio de la Filarmónica no contratan a dedo o hacen un concurso local, sino que convocan un concurso internacional, y esto es algo que aquí hemos empezado a hacer desde hace relativamente poco.

Es curioso y también muy bonito percibir la diferencia entre cómo nos ven desde fuera y la verdadera realidad heterogénea de Europa. A veces desde Estados Unidos ven un proyecto y dicen: «Es muy europeo». Yo tenía estudiantes y me decían: «Oh, this is so european», a lo que yo contestaba: «What is european?». Es que no hay una arquitectura europea como tal. Piensa que estas diferencias aparecen incluso en zonas muy cercanas del continente; por ejemplo, en Holanda se trabaja habitualmente con prefabricados mientras que aquí sigue siendo un sistema constructivo bastante menor. Aquí solemos trabajar con ladrillos y hormigón, y hay países donde lo de poner un ladrillo sobre otro lo ven como algo del siglo XIX.

Has hablado varias veces de la necesidad de explicar los proyectos al público, de la importancia de los clientes y también de los esfuerzos para dar a conocer el Pabellón de Mies. ¿Tenemos un problema a la hora de transmitir al público las cualidades de la buena arquitectura? ¿Los arquitectos nos estamos perdiendo en un discurso demasiado oscuro, demasiado hecho solo para nosotros y eso nos separa del público y, por tanto, de posibles clientes?

Por un lado, fíjate que la mayoría de los colegiados no son arquitectos que estén practicando la profesión y, a veces, ni siquiera diseñando. Es una masa crítica tremenda. Por otro lado, creo que la crítica de arquitectura es importante y no son muchos quienes ejercen como arquitectos y también como críticos. Y a veces esa crítica o esos textos de arquitectura son oscuros incluso para los propios arquitectos o estudiantes. Por ejemplo, recuerdo una vez en la escuela en que una profesora le dijo a otro profesor algo así como: «Me ha costado muchísimo leer tu libro. Llevo varios días releyendo la misma página», a lo que el autor del libro le contesto: «Es que si supieras lo que me ha costado a mí escribir esa página. A mí me ha costado siete días». Yo creo que si tardas siete días en escribir una frase es para que el otro la entienda en dos segundos.

Nos metemos en dificultades irreales a la hora de explicar la arquitectura. Incluso en este propio pabellón, tampoco hay que entender mucho para el público: si te sientes bien, si estás cómodo, si la luz es agradable… no deja de ser una cosa intuitiva, aunque detrás hay muchísimo trabajo. Pero, al final, la calidad siempre se manifiesta para todo el mundo, sea arquitecto o no.

Ivan Blasi para JD 6


Kengo Kuma: comenzar por las cosas pequeñas

Artículo patrocinado por Camper

A través de la disolución en partículas que se repiten y se agregan creando masas, la arquitectura llega a fundirse con un entorno y, desde dentro, se percibe como parte de él.

Mis influencias esenciales son Frank Lloyd Wright y Louis Kahn. Y también el jazz. Cómo los acordes más sencillos pueden dar lugar a composiciones muy complejas.

Los arquitectos solemos ser prepotentes. Solemos tener un ego desmesurado que nos lleva a creer que nuestra obra cambiará el mundo. Que nuestras ideas y nuestras construcciones perdurarán durante años, durante siglos. Durante eones. Quizá sea cosa de los arquitectos o quizá sea cosa del propio ser humano. Porque los hombres solemos ser prepotentes y solemos creer que nuestras ideas y nuestras obras transforman la naturaleza. Que nuestras carreteras y nuestros aeropuertos y nuestras ciudades perdurarán. Creemos que nuestros problemas y nuestras alegrías y nuestras inquietudes importan. Nos afanamos como hormigas apresuradas en carreras por ver quién marca más paquete. Por ver quién puede sacar más pecho. En demostrar quién es la termita más lista. Creemos que cambiamos el mundo.

Hasta que sucede algo que nos separa de nosotros mismos y nos enseña lo que verdaderamente somos.

Partículas.

Cuantos infinitesimales enredados en sistemas mucho más sencillos y, a la vez, enormemente más complejos que cualquiera de nuestras ensimismadas complicaciones.

Kengo Kuma terminó de separarse de sí mismo el 11 de marzo de 2011. A las 14:46 horas, un terremoto de 9,0 en la escala sismológica sacudió el fondo marino a unos 130 km. al este Sendai. El movimiento de la tierra —de la Tierra— desencadenó un maremoto con olas de más de cuarenta metros que se llevaron por delante la mitad de las costas de Japón. Las carreteras y los aeropuertos. Los pueblos y las ciudades. Y los edificios. «El problema de la sociedad del siglo XX fue la arrogancia de sus creadores» dijo Kuma. «Cada arquitecto y cada ingeniero pensaba que su obra era mucho más fuerte que la naturaleza. Tras el tsunami, comprobamos lo débiles que éramos frente a su poder».

Casa de bambú en China. Empezando por las cosas pequeñas

Kengo Kuma nace en Yokohama en 1954 y termina sus estudios de arquitectura veinticinco años más tarde en la Universidad de Tokio. Aún tarda otros nueve años en construir su primera obra: una pequeña sala de baños en Shizuoka. Es 1988 y Kuma apenas vuelve a construir hasta 1996. Con cuarenta y dos años, su obra es titubeante: una lógica referencia en la arquitectura de su maestro Tadao Ando; imitaciones más o menos atrevidas del postmodernismo europeo, y un trabajo en general cuidado pero sin excesivo interés.

Sin embargo, las cosas comienzan a cambiar gradualmente a partir del 96 y, sobre todo, con la construcción, en el año 2000, del Museo de Arte Nakagawa-machi Bato Hiroshige. El edificio se alejaba del hormigón y el acero y se formalizaba con una gran cubierta y un gran cerramiento. Pero tanto cubierta como cerramiento estaban compuestos por multitud de estrechas barras de madera. El muro comenzaba a disolverse. Era el arranque de un primer paso hacia la naturalidad. Un primer paso que se completaría en 2002 en la casa en Shiguan, China. Una casa a la que llamó La Gran Muralla (de bambú).

Fotografía: cortesía de Kengo Kuma and Associates.
Fotografía: cortesía de Kengo Kuma and Associates.

La idea es tan sencilla como eficaz: todos los cerramientos y parte de la estructura se construye usando el material más tradicional del Asia oriental. El bambú, claro. El bambú, que se dobla y se adapta, también se agrupa y se coloca en distintos grados de condensación y permeabilidad. La luz atraviesa rodeando las barras naturales y adecuándose a las necesidades de cada estancia. Es como un sistema de exclusas y filtros que ordena la iluminación y el espacio. El muro desaparece disuelto en la superposición separada de mamparas y tabiques semiopacos.

Fotografía: cortesía de Kengo Kuma and Associates.
Fotografía: cortesía de Kengo Kuma and Associates.

La naturaleza se cuela en el interior a través de múltiples capas, estancándose en algunas, continuando en otras. Sin detenerse en seco, pero atravesando solo lo necesario. Solo lo deseado. Y lo deseado es, precisamente, la Gran Muralla, que se alza a unos cientos de metros de la casa. La referencia es delicada, pero también es expresa.

Kengo Kuma tiene ya cuarenta y ocho años y llama a este sistema el wall-less, el kabe resu. El sin-pared.

Centro de investigación del Museo Prostho en Kasugai-shi. Lo complejo y lo sencillo

A menudo creemos que los términos sencillo y complejo son antónimos. Que la complejidad es una propiedad opuesta a la sencillez. Sin embargo, en realidad son términos complementarios, porque afectan a dimensiones distintas de la comprensión de la realidad. La mayoría de las grandes obras —no solo las arquitectónicas— son sencillas y son complejas. Son de concepción sencilla y de complejísimas posibilidades combinatorias o espaciales. Piensen en el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe: tan sencillo como dos planos horizontales enfrentados —el suelo y el techo—; tan complejo como el espacio que fluye entre cada una de sus paredes y sus vidrios.

Es 2010 y Kuma tiene cincuenta y seis años. Ya ha construido decenas de edificios de toda escala y uso cuando le encargan el centro de investigación del Museo Prostho. El arquitecto decide que su apuesta será sencillísima. Y que su resultado tendrá una enorme complejidad espacial.

Fotografía: Forgemind Archimedia (CC)
Fotografía: Forgemind Archimedia (CC)

El edificio es tan solo una cubierta y un sistema de barras de madera ensambladas según los tres ejes ortogonales. Pero también es un espacio espeso y diluido. Un espacio entrelazado y enredado en las barras, que flotan y crecen libremente. Ya no hay muro, solo hay densidad de espacio. No hay ninguna separación cerrada entre el interior y el exterior. Todo es uno y su diferenciación se produce a través de las partículas de aire y luz que se quedan en medio de esa pared que no es pared. Es la culminación del wall-less.

Fotografía: Forgemind Archimedia (CC)
Fotografía: Forgemind Archimedia (CC)

Pero lo más interesante es que esta enorme complejidad espacial se construye gracias a la flexibilidad que proporciona una decisión sencilla y natural. Las barras se ensamblan como quieren y donde quieren, pero no hay alardes formales ni constructivos. Solo nudos entre el aire y la madera.

Mercado comunitario en Yusuhara. Conociendo el suelo que pisamos (I)

Nos gustan mucho las epifanías. Son un artefacto narrativo de primer orden: Saulo de Tarso cae del caballo deslumbrado por el poder cegador de Dios y, acto seguido, se transforma en mensajero divino. En san Pablo. Sin embargo, la realidad es bastante más compleja que la narrativa y las epifanías nunca son tan dramáticas. Aunque ayudan, eso sí.

El propio Kengo Kuma habla del tsunami de 2011 como un hecho diferencial en su comprensión de la arquitectura. Especialmente en la concepción más material de la misma. Pero lo cierto es que la investigación de Kuma ya había avanzado mucho antes de 2011; por eso digo que el maremoto le termino de separar de sí mismo. Porque el arquitecto llevaba ya casi una década abandonando el ensimismamiento y buscando relaciones materiales autóctonas y naturales.

Apenas unos meses antes del tsunami, Kengo Kuma termina el mercado comunitario de Yusuhara. Al igual que hizo en La Gran Muralla (de bambú), la aproximación de Kuma pasa por el empleo de materiales —e incluso formas— tradicionales. Madera y paja.

Fotografías: cortesía de Kengo Kuma and Associates.
Fotografías: cortesía de Kengo Kuma and Associates.

Sí, paja en las fachadas. La misma paja, la misma espiga seca y compactada que servía de cerramiento en las viejas cabañas de las montañas japonesas, conforma la pared exterior de un edificio construido a finales de 2010. Los mismos árboles que colapsan los bosques de la isla de Shikoku levantan una construcción rabiosamente moderna y decididamente urbana. Pero conscientemente respetuosa y flexible con su origen. La naturaleza no se somete, sino que se abraza. La tradición no se olvida; se reivindica. Porque la madera es un material enormemente resistente y adaptable; y las propiedades termoacústicas de la paja son tan eficaces como las del mejor material industrial.

Edificio para el FRAC en Marsella. Conociendo el suelo que pisamos (y II)

«Tras el tsunami de marzo de 2011, cambié mi relación respecto a la naturaleza» afirmaba Kuma hace apenas unos meses. «Me di cuenta del desequilibrio extremo que existía entre el poder de la naturaleza y los edificios. Me hizo pensar que deberíamos dejar de usar materiales de fabricación industrial. Que nuestra relación con la naturaleza debería manifestarse a través de la humildad». De hecho, en el prólogo del libro que escribió Kenneth Frampton sobre su obra, el arquitecto japonés recuerda una anécdota que sucedió en los años treinta en el palacio Katsura de Kioto. Bruno Taut, uno de los arquitectos punteros de la vanguardia europea de entreguerras y estandarte del expresionismo, visitó el palacio y se fijó en una humilde valla de bambú. Comprendió que las cañas de bambú no se habían cortado ni transportado desde otro lugar, sino que las habían dejado enraizar en el suelo y tan solo las habían doblado y entrelazado. Taut, profundamente emocionado, concluyó que se trataba de un milagro. De un milagro derivado de la estrecha relación entre el paisaje natural y el trabajo de los artesanos que coexistían en él.

A finales de 2013, más de dos años después del maremoto, Kengo Kuma terminó la construcción del nuevo edificio para el Fond Regional D’art Contemporain en Marsella. El FRAC. Una construcción de hormigón armado con una vibrante fachada de vidrio.

Fotografía: cortesía de Kengo Kuma and Associates.
Fotografía: cortesía de Kengo Kuma and Associates.

¿Dónde está la madera y el bambú? ¿Por qué el arquitecto no importa la delicada aproximación natural que realiza en Asia? Pues precisamente porque Kuma conoce el suelo que pisa. Marsella no es Japón. Marsella es una ciudad europea industrial y sus artesanos son oficiales industriales. El arquitecto japonés entiende que el genius loci —el espíritu del lugar— está íntimamente relacionado con la realidad material preexistente. Por eso no usa madera ni bambú. Por eso usa materiales de fabricación industrial.

Fotografías: cortesía de Kengo Kuma and Associates.
Fotografías: cortesía de Kengo Kuma and Associates.

Lo que sí importa es la parte más deslocalizable de su aproximación arquitectónica: el wall-less. La fachada del FRAC vuelve a componerse mediante un muro de aire espeso, una franja de espacio parpadeante entre las piezas de vidrio. El cerramiento recubre todo el edificio, tanto el interior como el exterior, transformando la separación dentro-fuera en una masa de partículas; fotones y moléculas de oxígeno, hidrógeno y nitrógeno que juguetean abrazadas. La fachada es tanto el vidrio y el acero como el aire y la luz que fluye ad libitum entre los materiales fabricados. La fachada es todo.

Tienda de zapatos en Milán. Lo sencillo es lo complejo

Abierta en septiembre de este mismo año, la tienda de Camper en Milán resume de manera delicada y casi invisible gran parte de la aproximación arquitectónica de Kengo Kuma. El encargo es extraordinariamente sencillo: reformar el interior de un local comercial dedicado a la venta de calzado. E igualmente sencilla es la respuesta del arquitecto japonés: una cápsula de madera y espacio.

El local de Camper en la Vía Montenapoleone de Milán. Fotografía: cortesía de Camper.

De nuevo el wall-less. De nuevo el aire espeso rodeando un entramado. De nuevo un entramado de madera que crece ortogonalmente y que, además, sirve como lugar de exposición para los zapatos. Pero no se trata de una lujosa madera africana o de bambú importado de Oriente. Pino. Pino europeo. Pino como el que se encuentra en tantas y tantas puertas y mesas y estanterías de Italia. Humildes tablas de pino atornilladas que crecen en las tres direcciones del espacio y conforman una complejísima franja de densidad espacial.

Y dentro, los zapatos.

Porque Kengo Kuma no olvida el suelo que pisa, pero tampoco olvida el encargo. Cada cuadrícula del entramado tiene el tamaño de una caja de zapatos. Luego es la libertad de la madera la que deconstruye esa caja en cada una de sus interrelaciones, tanto en el interior como en la fachada que, como es una cápsula, también es interior. Así, todo unido, entrelazado, apoyado y atornillado, genera un escaparate. Porque lo más importante de una tienda es lo que se enseña. Y es por donde hay que comenzar: por su fachada, por su escaparate.

Y el escaparate son cosas pequeñas. Muy pequeñas. Son partículas. Son todas las partículas de aire y luz del muro denso y disuelto. Las partículas de la madera de pino y del barniz que las recubre y de los tornillos que ensamblan sus piezas y de las lámparas que las iluminan. Y las partículas de cuero y tela y plástico de los zapatos que flotan entre medias.

Kengo Kuma. Fotografía: cortesía de Camper.


De esta agua no beberé

Foto: Cortesía de
Foto: Cortesía de Diller scofidio + Renfro (CC)

Yo hablo. Hablo, pero el que me escucha retiene solo las palabras que espera. Una es la descripción del mundo a la que prestas oídos benévolos, otra la que dará la vuelta de los corrillos de descargadores y gondoleros en los muelles de mi casa el día de mi regreso, otra la que podría dictar a avanzada edad, si cayera prisionero de piratas genoveses y me pusieran al cepo en la misma celda junto con un escritor de novelas de aventuras. Lo que comanda el relato no es la voz, es el oído. (Italo Calvino, Las ciudades Invisibles).

En la Biblia se indica que «el espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas». Mucho antes, la cosmogonía sumeria establecía que el mar existió primero y de él nació el cielo y la tierra. Según la leyenda babilonia de Enuma Elish (alrededor de 1700 a. C.) el océano de agua dulce Apsu y el océano de agua salada Tiamat (entidad masculina y femenina respectivamente) crearon a los dioses, quienes a su vez crearon el mundo. Y no es una coincidencia ya que, de acuerdo con el Corán, todo tipo de vida se originó del agua. Según la mitología azteca, el dios de la lluvia Tlatoc era también el de la fertilidad, ya que representa el poder fecundador. La historia de la creación del Popol Vuh, libro sagrado de los indios quichés que habitan en la actual región de Guatemala cita textualmente «en el comienzo estaba el cielo, completamente solo, estaba el mar, completamente solo, no había nada más».

Vemos cómo, en las más distintas culturas, el agua aparece repetidamente como origen generador de la vida en leyendas y religiones. Similares mitos de la creación y su posterior destrucción, como el archiconocido Diluvio Universal, se encuentran en prácticamente todas las civilizaciones, mostrando así el doble efecto del agua, como elemento fundamental para la vida pero también causa de su devastación. Además y fuera del ámbito de mitos y leyendas, no es difícil darse cuenta de que el agua ha sido decisiva en el desarrollo de la humanidad. Las grandes civilizaciones de la Antigüedad estuvieron concentradas en los valles de importantes ríos: próximos al Tigris y Éufrates en Mesopotamia, cerca del Nilo en Egipto, en el valle del Indus en la India o junto al río Huang en China. Lugares en donde crecieron grandes centros urbanos e importantes imperios agrarios.

De forma general se puede decir que la relación de la arquitectura con el clima es muy evidente y obliga a esta a encontrar respuestas. Mientras en los países húmedos y pluviosos la arquitectura persigue expulsar el agua de ella, en los climas secos se busca la captación de lluvia para su posterior almacenamiento. En las viviendas romanas, el diseño de las cubiertas hacía que el agua fuera almacenada en pequeños estanques impluvium, situados en el interior de la vivienda para su posterior uso.

La lluvia como arquitectura

La Casa de la Lluvia de Juan Navarro Baldeweg debe su nombre a las condiciones climáticas que la rodean. Situada en Cantabria, la propia concepción matérica entiende a la perfección el emplazamiento de la obra. La composición de los materiales que dan forma a la vivienda (piedra, vidrio y zinc) se estratifica ayudando a que la lluvia transforme el espacio, acariciándolo, cambiando sus texturas y colores, para convertir el conjunto en una gran caja de resonancia. Este concepto aparecía presente en una primera instalación de 1979 en la que una fina capa de agua era pulverizada, simulando la constante agua de lluvia presente en el clima cántabro, cayendo sobre una reducida maqueta de la vivienda realizada en cobre.

Boceto original del arquitecto en el que se observa cómo la lluvia cobra mayor importancia que la propia casa.
Boceto original del arquitecto en el que se observa cómo la lluvia cobra mayor importancia que la propia casa. Imagen cortesía de Juan Navarro Baldeweg.

Como si de un cuadro puntillista se tratase, la lluvia peina la casa rebotando sutilmente en la cubierta mientras el ojo del espectador refuerza el límite entre la forma, el espacio y las diferentes texturas del paisaje que el agua deja detrás. La vinculación con el exterior se refuerza separando la estructura portante de la casa con su cerramiento, permitiendo así que una banda alta de huecos en la fachada no interrumpa la visión continua del horizonte.

La percepción del habitante es vital para comprender el proyecto. Según el arquitecto, «El instrumento y la música no son lo mismo. Nadie hace un instrumento musical por el objeto mismo. La experiencia de la arquitectura es como la de escuchar música». La Casa de la Lluvia únicamente se entiende cuando es habitada.

El arroyo como arquitectura

Si el agua cae lentamente desde puntos focales como un hilillo continuo que modela levemente el espejo, forma cadenas de ondas simétricas desfigurando la lámina de agua estancada y los límites de los objetos reflejados en ella. En el Patio de Comares de la Alhambra de Granada todo está calculado: la precisa geometría y la vegetación contenida reducen las bandas paralelas a ambos lados de la alberca. Las reverberaciones sobre las paredes son apreciables especialmente en las zonas de sombra bajo los aleros, producidos por la reflexión del sol en el agua ondulante.

En la Casa Stretto, Steven Holl construye el espacio acuoso con materiales tradicionales. Desde la llegada a la vivienda realizada a través del puente que salva un arroyo y accede a un patio de piedra con una fuente, se revela una yuxtaposición de espacios en toda la casa. Cuando el arquitecto visitó el terreno sobre el que tenía que trabajar, se encontró con un paisaje caracterizado por un pequeño río que alimentaba tres estanques. Estos estaban contenidos en medio de pequeños muros de hormigón entre los que saltaba el agua con un sonido de constante murmullo. La vivienda fue nombrada Stretto en referencia a una pieza musical donde las fases se solapan entre ellas y los instrumentos de percusión (pesados) y de cuerda (ligeros) se superponen, en un emplazamiento en donde el agua es el único intérprete de la continua banda sonora que acompaña la edificación durante el día y la noche.

El estanque como arquitectura

Los fondos claros de los estanques naturales contribuyen a dar al agua una cualidad viva y luminosa reforzando los valores de pureza y frescor intrínsecos en la propia composición líquida del material. Nada que ver con el Pabellón de Barcelona de Mies Van der Rohe en donde sus dos estanques aportan situaciones totalmente diferentes.

La lámina inferior de agua del interior del pabellón se transforma en un tercer material que acompaña el mármol exterior y lo ensombrece. Foto: Lorenzo Silva (CC)
La lámina inferior de agua del interior del pabellón se transforma en un tercer material que acompaña el mármol exterior y lo ensombrece. Foto: Jaime Silva (CC)

El estanque situado frente a los escalones que ascienden a la plataforma estaba rodeado de paredes de piedra oscura, proporcionando al agua un aspecto de pesada o mercurial a pesar del limitado espesor de la lámina acuática. Lo mismo ocurre con el estanque pequeño, donde una ninfa inmóvil se protege de la luz cenital: el fondo de color negro aportaba al agua una cualidad de profundidad irreal, aparentando un estado salvaje y venenoso del líquido en contraste con la pureza y artificialidad de los elementos construidos. Adyacente, un muro de mármol verde veteado limitaba el estanque tras el cual hacía aparición la vegetación circundante, quedando asociada visualmente a la materialidad del muro.

Una piscina, que no deja de ser un estanque con función añadida, ilustra el concepto espacial y estructurador del agua como metáfora de un claro en el bosque. En Villa Mairea de Alvar Aalto hay una jerarquización de anillos formados exteriormente por el arbolado que rodea la parcela e interiormente por la propia vivienda y los muretes bajos que prolongan las particiones de la casa absorbiendo el desnivel. La piscina sigue este esquema de anillos concéntricos y se subordina a una idea de concepción muy precisa: el claro en el bosque.

Un lago es en sí mismo un claro en el bosque. Introduce espacio y luz permitiendo tanto la visión distante de la arquitectura como la expansión visual desde su posición. La lámina de agua estancada se convierte así en un recurso comúnmente utilizado en jardines paisajistas, donde la arquitectura nace en torno a ella, acercándose a la orilla en ocasiones, o situándose en posiciones alejadas en laderas o altos de colina persiguiendo la contemplación de panoramas completos.

El vapor de agua como arquitectura

Cuando los límites de la arquitectura se difuminan lo suficiente como para como para no discernir si se trata de un elemento construido, una instalación de arte o una escultura dependiente de factores ambientales, nos encontramos ante obras tan diferentes y atractivas como el Blur Building, creada por Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio.

Es posible que la relación entre Son Gokū, personaje de Akira Toriyama, y su ocurrente modo de transporte sirviera de referencia a este ambicioso proyecto para la Expo de 2002 en Suiza, en el que se pretendía habitar una nube. Sí, han oído bien. Un elemento incorpóreo, sin forma determinada y cambiante con el viento. ¿Y cómo se realiza semejante utopía arquitectónica? Suspendida en el mar, dos plataformas dan acceso a una concentración permanente de niebla que se extiende a lo largo de la bahía. El edificio, formado por una estructura de metal, lanza sobre la atmósfera millones de diminutas gotas de agua del lago sobre el que se encuentra levitando. La alta presión de los elementos que pulverizan el líquido se encarga de que la instalación no desaparezca ni siquiera en días de lluvia. O «aparezca», ya que todo el interior queda oculto por un manto blanco que ondea desfigurado a merced del viento, siendo así uno de los únicos edificios del mundo en el que sus fachadas cambian a cada minuto que pasa.

Durante los días nublados es imposible saber dónde termina el edificio y comienza el cielo encapotado. Foto: Norbert Aepli (CC)
Durante los días nublados es imposible saber dónde termina el edificio y comienza el cielo encapotado. Foto: Norbert Aepli (CC)

Los visitantes son acompañados desde el momento en que desaparecen por unos chalecos impermeables inteligentes que los guían a lo largo de toda la exposición, a través de luces y sonidos únicamente, y que reaccionan al encuentro de otros invitados cambiando de color en caso de que sean afines entre ellos. Toda una experiencia sensorial en la que el más utilizado de nuestros sentidos queda prácticamente inhabilitado a merced de la espesa niebla que nos envuelve.


Alberto Campo Baeza: «La luz es el material más lujoso que hay, pero como es gratis, no lo valoramos»

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Acaba de ser elegido académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y tiene sentido porque Alberto Campo Baeza (Valladolid, 1946) es arquitecto, pero en una conversación salta con fluidez de la poesía contemporánea a la escultura barroca, de la música clásica a la pintura abstracta y de la literatura del Siglo de Oro a las construcciones prehistóricas. Y ese interés por el conocimiento se refleja en sus libros, en sus artículos y en sus clases, tanto en universidades en Zúrich, Lausana o Filadelfia, como en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde es catedrático de Proyectos Arquitectónicos desde 1986, y cuya labor ha sido galardonada con el Premio a la Excelencia Docente de la Universidad Politécnica de Madrid en 2013.

Su arquitectura, profunda y rigurosa, se ha publicado y expuesto por todo el mundo, además de recibir premios de diversa índole, como la inclusión de una de sus construcciones, la Casa Gaspar, en el Inventario de Bienes Reconocidos del Patrimonio Histórico Andaluz. Se ha dicho que su obra es esencialista e incluso minimalista, pero él prefiere decir que es intensa, que destila todo lo accesorio hasta condensarla en una idea capaz de ser construida. En esta entrevista intentaremos entender su visión de la arquitectura, del arte o del mundo, pero quizá sea suficiente con leer el poema de William Blake que, cada año, cita al comenzar el curso: «En un grano de arena ver un mundo, / y en cada flor silvestre un paraíso. / Vivir la eternidad en una hora, / sostener en la palma el infinito».

En el libro infantil Quiero ser arquitecto dices que el arquitecto es un creador, un pensador, un artista, un técnico, un constructor… pero también un médico, un cocinero y un poeta. ¿La arquitectura lo es todo?

Sí, la arquitectura es una labor creadora que implica que el arquitecto tiene que ser lo que los clásicos llamaban un generalista. Es alguien que es conveniente que sepa de todo. No sé si esto será válido para un cirujano, a lo mejor un cirujano necesita tener unos conocimientos muy específicos de medicina para operar muy bien y ser muy preciso. Un arquitecto necesita ser tan preciso como un cirujano. Cuando hablo de la precisión siempre cito a mi padre, que era cirujano y murió al año pasado con ciento cuatro años con la cabeza perfecta. Era un tipo maravilloso, y el año antes de morir le pregunté qué notas tuvo en su carrera de Medicina en Valladolid, y me dijo que tuvo diecinueve matrículas de honor. Le pregunté por qué nunca lo había contado, y me dijo: «Hijo mío, esas cosas no se cuentan». Mi hermana, al ordenar los papeles tras su muerte, se encuentra las dos últimas papeletas de su carrera y, en lugar de poner «Sobresaliente» o «Matrícula de honor» el catedrático había puesto «Admirable». Era un tipo fantástico, ya quisiera yo parecerme a mi padre. Pues esa precisión que la cirugía exige también es necesaria para un arquitecto con las medidas, proporción, escala… pero a la vez tiene que ser poeta, artista, músico. Ahora a mis alumnos les pregunto al principio de cada año cuántos tocan un instrumento musical. Afortunadamente levantan la mano veinte o veinticinco de los cien. El año pasado uno tocaba la trompa, y le dije: «Haydn» [risas].

Un arquitecto debe tener una formación muy completa. Cuando digo cocinero es porque en clase muchas veces pongo ejemplos de cocina —la gente piensa que cocino muy bien, pero lo hago fatal— porque la mezcla en proporciones, en temperatura… se parece a la arquitectura. Hablando de la luz hago una comparación con la sal: a veces hace falta muy poca sal, a veces un poco más; y tiene que ser muy medida. Pues con la luz, que es un material maravilloso con el que trabajamos los arquitectos, pasa lo mismo. De Juan Navarro Baldeweg aprendí la comparación con la música. Él hacía una comparación de una obra de arquitectura con un instrumento musical. Efectivamente, el espacio es atravesado por la luz y aquello funciona, yo diría que suena, y suena cuando la luz lo atraviesa. De igual manera, la música es aire, sin el aire no existiría la música: cuando las cuerdas vibran, cuando pasa el aire a través de la boquilla de la flauta, por los tubos de un órgano… pero es aire. Pues la arquitectura es luz. Luz al atravesar un espacio. En esta misma estancia en la que estamos, una estancia sencilla, no hay un ejercicio de luz sólida atravesando el espacio de una manera dramática, hay un espacio continuo en el que la luz entra de otra manera, pero es luz.

No todo tiene que ser el drama del rayo rompiendo la oscuridad.

Quizá una iglesia lo pide más, aunque me encantaría tener una iglesia con espacio continuo, pero para un espacio sagrado quizá es más adecuado otro tipo de luz.

Los arquitectos quizá no tenemos que saber de todo, pero al menos hemos de tener la sensibilidad para interesarnos por todo. Entonces, y citando tu poema de Blake, ¿cómo aguantamos «el mundo en un grano de arena» sobre los hombros? ¿Cómo soportamos esa responsabilidad?

Yo no creo que aguantemos una responsabilidad sobre los hombros, sino que recibimos un regalo. Suelo citar el poema de Blake porque tengo más libros de poesía que de arquitectura. En casa solo tengo libros de poesía y literatura. Y a estas alturas aún sigo descubriendo poetas. La última ha sido Wisława Szymborska, que dice cosas tan bonitas como «Qué tendrá la palabra futuro que, nada más pronunciar la primera sílaba, ya está en el pasado». Pues la poesía es eso: ¡pam! Y eso es necesario para cualquier arquitecto. Yo utilizo la comparación con la poesía en textos. Por ejemplo, en Principia Architectonica hablo de «la arquitectura como poesía» y la utilizo para hablar de la precisión. Cuando se hace un poema las palabras son pocas, son las necesarias y su colocación es la precisa. Si escribes poesía harás lo que hago yo, que cuando ya están maduras las paso a Word, las dejo unos días y luego hago eso que te permite el Word, que es una de las cosas más bonitas que te permite hacer un ordenador; la posibilidad de cambiar. Antes, cuando escribíamos a mano o a máquina, corregir era un lío. Recuerdo mi tesis, que los cambios los hacía con Tipp-ex. Ahora, para la poesía, puedes seguir afinando y afinando, como con los instrumentos musicales. Me gustaría que los arquitectos, igual que tenemos unas tablas muy precisas —aunque después no lo son tanto— para el cálculo de estructuras, tuviésemos unas iguales para trabajar con la luz natural. Unas tablas de la luz.

Hay algo que puede parecer cruel decir ahora a los jóvenes, pero no es así, y es la cantidad de trabajo que podemos o debemos abarcar: un arquitecto que merezca la pena no puede construir mil edificios. Te cuento una anécdota: con ocasión de la inauguración del edificio de Zamora, que es el último grande que he terminado [se refiere al edificio del Consejo Consultivo de Castilla y León], me montan una comida los delegados con un compañero mío de curso, simpático, buena gente y buen arquitecto, y me dice que ha hecho dos mil obras. Cuando volví a Madrid ni siquiera fui a casa, pasé por el estudio, cogí una de mis monografías y conté cuántas obras tengo hechas. No proyectos, sino construidas. Son treinta y siete. Me dije: «Alberto, eres un desastre, solo treinta y siete obras no puede ser». Volví a casa un poco desanimado, pero antes de dormir siempre suelo leer un ratito, y ese día tenía una biografía de Shakespeare escrita por Bill Bryson, que es un gamberro. Y en una página, casualmente, dice que Shakespeare solo escribió treinta y siete obras de teatro. Dormí maravillosamente, claro.

No se trata de construir poco o mucho, sino lo preciso. Un médico no puede ver a mil enfermos al día. Ni a cien. Pero puede ver a cinco. Y si puede ver a tres los verá mejor. Pues un arquitecto, lo mismo. Hace poco he dicho, con gran escándalo, que hoy en día el arquitecto que era un poco laxo se forraba, porque a un arquitecto le cuesta lo mismo firmar diez metros cuadrados que dos mil. Ahí también hay algo de sentido común.

Cuando Save the Children dice que hay niños muy pobres que solo tienen un par de zapatos… pues oiga, cuando yo era pequeño, mi padre era cirujano y yo solo tenía un par de zapatos, y no pasamos necesidad y fuimos muy felices. Yo no tengo coche, pero es que dentro de unos años eso será lo lógico. Esta mañana he llegado a la escuela en metro, como siempre. Me bajo en Ciudad Universitaria y tengo que atravesar el paso elevado. Pues desde ese paso elevado se veía una masa de coches en ambas direcciones y dentro de cada coche solo había una persona. ¡Esos están locos!

José Miguel de Prada Poole decía que vivimos en casas vacías, porque cuando no estás durmiendo el dormitorio está vacío, el salón está vacío el 90 % del tiempo.

Yo vivo en un apartamento de veinte metros cuadrados. Evidentemente, cuando hay niños la cosa cambia, claro, pero realmente no necesitamos mucho más.

Hablando de arquitectura, creo que hay que coger solo las obras que puedes controlar y volcarte en ellas con intensidad. El otro día recibí una carta de Perú donde me decían que hago una arquitectura muy intensa, muy capaz de ser analizada, que no hago una arquitectura superficial. Pues muchas gracias, es lo que intento porque así es como entiendo que tiene que ser la arquitectura; pero tanto la arquitectura de Bernini como la de Mies van der Rohe, por muy distintas que parezcan. Hay una intensidad que no es que te obligue, es que hace que solo construyas treinta y siete obras en lugar de dos mil.

2

Como nos has contado, tu padre fue médico, y según has dicho alguna vez, fue tu madre quien te animó a ser arquitecto. ¿Se debía a su padre —tu abuelo— que también era arquitecto?

Mi abuelo era arquitecto, pero no le conocí. Y sí, fue una de sus hijas, mi madre, quien me inculcó que tenía que ser arquitecto. Porque parece ser que a mí se me daban bien los temas artísticos —por ejemplo, de pequeño le encargué a la costurera que venía a casa una vez por semana que me hiciera unos guiñoles vestidos de negro con pajarita y, poniéndolos ante un piano de juguete y con la ayuda de un tocadiscos, simulaba que tocaban La polonesa de Chopin—. Mi hermano, que era más listo y le interesaban los mecanismos y cómo funcionan las cosas, se hizo ingeniero.

¿Consideras que fue algo paulatino o tuviste alguna revelación como Saulo de Tarso, de las de caerte del caballo?

No, es paulatino. Pero por ejemplo, este libro de Quiero ser arquitecto se lo he regalado a varios amigos que se lo han dado a sus niños que, inmediatamente después de leerlo, han querido ser arquitectos. Es un libro peligroso.

El profundizar en la arquitectura ha ido viniendo paulatinamente, hay un proceso de maduración, incluso en los que fuimos tan afortunados como para tener en el primer año de carrera a Alejandro de la Sota. Apareció un señor pequeñito que nos fascinaba y de inmediato yo quedé convencido y convertido a la nueva religión arquitectónica. Además tuve buen feeling con él desde el primer momento. Tan es así que a final de curso puso un ejercicio que era un restaurante en la bahía de Santander, al borde del agua. Todos los alumnos, aun siendo Sota, hicieron cosas wrightianas, que si pendientes, que si voladizos sobre el agua, como en la Casa de la Cascada. Yo, que me había convencido aquel señor pequeñito y con bigotito, hice una caja de cristal con ruedas que daba vueltas debajo del agua. Me puso a mí la mejor nota, aunque solo fuera para decir que yo le había entendido. Aquello fue muy significativo. Sota fue un regalo.

Naces en Valladolid pero vives en Cádiz desde muy pequeño.

Nazco en la Academia de Caballería de Valladolid porque mi padre estaba allí destinado como cirujano militar. Mi madre era de Valladolid y mi padre de Nava del Rey, un pueblo muy bonito de Valladolid. Se conocen después de la guerra cuando mi padre era profesor adjunto de anatomía con don Ramón López Prieto, que a su vez era un discípulo de Pío del Río Hortega, que era el maestro de Ramón y Cajal. Pero a mi padre se le ocurre hacer las oposiciones a militar, las gana y se tiene que venir a Madrid a hacer el curso de adaptación en 1936. Con lo cual le coge la guerra en el bando republicano y cuando acaba la guerra le destierran, entre comillas, a Cádiz. Los hermanos siempre hemos dicho que qué suerte haber estado en Cádiz. Soy de Valladolid y me honro mucho de serlo, pero mi carácter es gaditano porque vivo allí desde que tengo dos años.

¿Por qué nunca sacas el acento andaluz?

En el propio colegio los tres hermanos —mi otra hermana nació ya en Cádiz y tenía acento andaluz— éramos los que pronunciábamos bien castellano y nos pedían que leyéramos en clase. No me queda nada de acento, nunca me sale.

¿Nunca?

Nunca, cuando lo hago me sale impostado.

Y vienes a Madrid.

Sí, a estudiar Arquitectura, con una trampa que hacen los marianistas. En Cádiz yo estudio en el colegio de los marianistas del Pilar. Y los marianistas, muy inteligentes, cogían a los mejores alumnos de provincias y regulaban su curso preuniversitario en El Pilar de Madrid, de manera que El Pilar tenía unas medias muy altas. A cambio te ofrecían hacer la carrera en Madrid. Si no hubiera querido hacer eso habría tenido que hacer la carrera en Sevilla que, con todos mis respetos, todo lo que me ha pasado de bueno tiene que ver con Madrid.

Ahora vives en Madrid, tu principal actividad docente es en Madrid…

Pero hay un paréntesis. Con Sota seguía manteniendo una buena relación, y me dijo que no tenía que volver inmediatamente a la escuela, sino que tenía que ponerme a trabajar, dejar pasar cinco años y entonces volver. Le hice caso y volví a la escuela en 1976, pero me la encontré ya con todos los círculos cerrados. Y es que yo tengo un defecto que entiendo como cualidad, que es considerar que el mayor regalo que uno puede tener en esta vida es la libertad.

No perteneces a ninguna cuerda.

Me han puesto todas las etiquetas, pero me da igual. Bueno, pues llego a la escuela y me encuentro con todos los círculos muy cerrados, así que no. Entrego mi solicitud, acreditando que yo había estado esos cinco años con Julio Cano Lasso —más gracias a su amabilidad que a mi valía—, y con un expediente muy bueno pero no me cogen. No obstante, por entonces, en octubre de 1976, había unas huelgas que habían provocado un tapón de dos mil fines de carrera que nadie quería tutelar, y pertenecían a la cátedra de Francisco Javier Sáenz de Oiza. Fíjate que en esas Navidades Miguel Fisac se encerró en la escuela con los alumnos. A raíz de eso, al rector no le queda más remedio que conceder cinco plazas de fin de carrera para desatascar, y le pertenecen a Oiza. Y él, con su absoluta honradez, se va a su despacho, donde tenía las solicitudes de profesor de proyectos de septiembre, las revisa y coge las cinco mejores. Así, a principios de enero me llamaron para decirme que estaba contratado en la Escuela de Arquitectura. Estoy dos años con Oiza como profesor de fin de carrera; junto a Rafa Pina, Antonio Miranda… a los cinco que entramos nos llamaban «los five». A los dos años el tapón se desatascó, con lo cual teníamos que pasar a cualquiera de las cátedras. Los círculos vuelven a estar cerrados y a mí el que me acoge es Antonio Vázquez de Castro. Estuve uno o dos años dando vueltas con Antonio, que se portó muy bien. Para entonces yo ya había empezado la tesis, que quería que me la dirigiera Julio Cano que, muy cariñoso y listo, me dice que no, que me la tiene que dirigir Javier Carvajal. Con él no había tenido demasiado trato, pero cuando termino la tesis paso a ser profesor con él. Después sigo trabajando, dando clase y haciendo otras cosas para la Escuela. Por ejemplo, en el 79-80 montamos con Carvajal, y junto a Ignacio Vicens, las visitas de Richard Meier, Peter Eisenman, Álvaro Siza, Tadao Ando… Y luego ya en 1986 salen las oposiciones y saco la cátedra.

De alguna manera siempre has reivindicado la escuela de Madrid pero, sin embargo, sobre todo desde fuera del mundo de la arquitectura, después de la Casa Gaspar y la Casa Guerrero se dice con frecuencia que tu arquitectura es muy andaluza.

Quizá son muy andaluzas, pero también porque están hechas en Andalucía, están ambas en Cádiz. Después hago la Casa de Blas, que no es nada andaluza y está en Madrid.

Fíjate que fuera del mundillo hay quien piensa, cuando ven la casa en fotografías pero no la conocen, que la Casa de Blas también está en Andalucía.

Es una casa muy radical y fuerte, pero de andaluza no tiene nada. Eso no lo puedes poner en Cádiz.

3

Has trabajado por todo el mundo. Más allá de lo obvio, ¿dónde ves la diferencia entre Cádiz, Valladolid, Madrid, Nueva York o Zurich?

Hay diferencias en luz, en carácter. La conclusión de todos estos años es que el mundo es pequeño. Que tú te montes en un avión y a las ocho horas estés en Nueva York hace que yo viva temporadas en Nueva York como si estuviera en casa. A veces me siento más en casa en Nueva York que en Madrid porque tengo tantos amigos en un sitio como en el otro. Hago una guardería en Venecia para Benetton y no tengo que hacer nada raro con la cabeza, en Venecia hay muchas cosas en común que tienen que ver con Andalucía. Quizá allí hay una cosa más culta, que puedes interpretarla, pero al final el mundo es pequeño. Creo en el carácter autónomo de cada lugar, pero también creo que el mundo es muy pequeño.

Estaba pensando en el genius loci.

Sí claro. Por ejemplo, Bernini va a París a hacer el Louvre, pero sale con el rabo entre las piernas y se vuelve sin hacerlo, quizás por no haber encontrado el genius loci.

Uno de tus lemas preferidos es «más con luz». ¿Qué es la luz y cómo se trata?

A un no arquitecto hay una cosa que le mosquea mucho, y es cuando digo que la luz es un material. Y no lo digo yo, un tal Newton dijo que era corpuscular, así que sí, es un material. Y los arquitectos tendríamos que utilizarla como material. Y digo tendríamos porque muchos no lo hacen. De hecho, la luz es el material más lujoso que hay, el material más lujoso con el que trabajamos los arquitectos; pero como es gratis, no lo valoramos. En la Caja de Granada, la luz está muy bien controlada, dosificada y puesta. Cuando el primer día entran los trabajadores y a uno se le saltan las lágrimas, pues me digo que no lo he hecho mal del todo, si alguien es capaz de emocionarse con un espacio donde la luz es capaz de tensar el espacio, de ponerlo en valor.

Tuve la suerte de que me enseñaran ese edificio en solitario. Lo estaba viendo por fuera cuando se me acercó un vigilante de seguridad. Pensé que me iba a echar, pero en lugar de eso me preguntó si quería ver el interior.

Se sigue pudiendo visitar, pero ahora tienes que llamar y pedir permiso. Si el primer regalo que recibí de la Caja fue el que se le saltaran las lágrimas a ese trabajador, el último ha sido una visita hace un mes de Steven Holl sin yo saber nada. Luego me han mandado el vídeo. Holl no solo pasea por la rampa del museo [se refiere al Museo de la Memoria de Andalucía], sino por el espacio que tú viste, haciendo unos comentarios muy elogiosos que me derriban.

Has construido casitas pequeñas, obras de tamaño medio como la guardería en San Fermín y edificios de gran envergadura como la propia Caja de Granada. ¿Cuál es la diferencia entre enfrentarte a los pequeños y a los grandes?

Muy poquita. Evidentemente, tienes que saber que estás trabajando con unas dimensiones mayores, no puedes hacer la Caja de Granada con la misma mentalidad que haces la Casa Gaspar, eso es evidente. En una obra pequeña puedes ser más radical, si encima en la obra pequeña las economías van más ajustadas, te permite ser aún más radical. En la Casa de Blas puedo poner un solo vidrio Stadip doble porque no hay dinero, con lo cual estoy poniendo el mínimo imprescindible para que se esté bien, pero no puedo permitirme más lujos. El que no haya más desagües en el plano sobre el que se apoya la Casa de Blas hace que ahora esté lleno de churretones. Y el hormigón con los churretones está precioso, pero es también porque económicamente andábamos apretados. En la Casa VT que he acabado hace poco en Zahara hay más medios; es un cajón de travertino empotrado en el terreno con un jardín de arena que se funde con la de la playa, con la duna, porque está en primera línea. Evidentemente hay más medios y, aunque sea muy radical, hay momentos más dulces. A una obra grande te enfrentas de otra manera. Pasaría como con un cuarteto de cuerda o una sinfonía: en la sinfonía trabajas con más material, pero también tiene que haber un tema principal. Cualquier labor creadora tiene que ser capaz de recordarse por la memoria, eso que se dice de permanecer en el tiempo y quedar en la memoria de los hombres. Uno se puede acordar de Ronchamp y los arquitectos estamos viendo el espacio interior con la luz atravesándolo mientras que alguien que no sea arquitecto a lo mejor se queda con la imagen del exterior. Cada día estoy más interesado en cómo la memoria es un instrumento. La memoria es como un CPU; cuando un ordenador pierde el CPU no es nada, igual que una persona cuando tiene alzhéimer no es nada. Estamos trabajando con la memoria, pero no para traer las realidades directamente, sino para poder destilarlas en cada proyecto y así extraer un tema principal. Destilamos el paisaje, el sitio, el genus loci, la orientación, las ordenanzas, la economía… juntas todos esos factores y los destilas. Es distinto destilar un licor que una obra grande, donde los temas principales tienen que estar bien acordados para dar una obra unitaria.

Tus primeros proyectos son, evidentemente, distintos a esta obra que realizas ahora. ¿Tus influencias iniciales son solo las de tus profesores?

No, porque Sota, por ejemplo, nos hablaba un día de Mies van der Rohe y al día siguiente de Le Corbusier, y con el mismo entusiasmo. Como profesor tenía a Sota y su ayudante era Juan Navarro Baldeweg, lo que no está nada mal. Al año siguiente tengo a Rafael Moneo, al siguiente a Cano Lasso, que tenía de ayudante a Andrés Perea; al año siguiente tengo unos de los que prefiero olvidarme y al siguiente, para rematar, a Francisco Asís Cabrero con Rafael Aburto. O sea, repetir esa especie de panoplia es imposible. Claro que me han influido, pero ellos no hablaban de sus obras en clase, igual que intento hacer yo. Hay una influencia clara, pero lo que haces es transmitir una historia de la arquitectura filtrada por ellos, y que luego tú vuelves a filtrar.

Eso sí, influencias, todas. A mí me puede interesar Bernini aunque yo no le copie. Puedo explicar en clase la luce alla bernina que uno aprende de Bernini pero no necesariamente copia sus formas. Me puede conmover tanto la última obra de Kazuyo Sejima o de Eduardo Souto de Moura o de Álvaro Siza, por decirte arquitectos a los que me siento más próximo, lo mismo que me emociono ante las piedras de Stonehenge. Veo ese círculo de piedras y pienso que ahí hay un arquitecto, un arquitecto estableciendo el orden del espacio. Los que tenemos la enseñanza como un regalo, consideramos que te ayuda a tener los bisturís muy afilados para operar. Y eso me permite intentar una arquitectura más profunda cada día. Y ser profundo no es ser aburrido, es ser riguroso. «Es que usted no hace cosas de colores». Lo he intentando muchas veces y si viniera a cuento, estupendo; pero no voy a hacerlo porque ahora esté de moda. También «se lleva» el torcer, girar y arrugar y no lo hago. Pero lo explico a los alumnos; cojo un papel, hago un cilindro, lo voy apretando con los dedos, lo despliego, lo vuelvo a plegar y me sale la estructura de la Torre Hearst de Norman Foster en Nueva York. Me preguntan si me gusta. Claro que me gusta. Primero, porque Foster es un tío estupendo, no solo como arquitecto. Y es que una de las cosas bonitas que tiene la arquitectura es que descubres que los arquitectos, los artistas y los creadores que te interesan al final son personas normales, sencillas y buenas.

¿No hay arquitectos pedantes?

No voy a nombrarlo, pero precisamente estoy pensando en uno que es muy pedante y además es muy mal arquitecto. Pero bueno, volvamos a Foster. Habrá más acierto o desacierto, yo la hubiera hecho de otra manera, pero estructuralmente es clarísima. Ha torcido y ha inclinado con razones. O Bernini, que también retorcía con razones. Pero si usted se pone como alguno que retuerce porque sí… eso no es serio. Y eso no es que yo sea aburrido, sino que quiero una arquitectura rigurosa y profunda. ¿Está bien escrito el Quijote? Perfecto, y no es aburrido. Precisamente lo releo de vez en cuando y me pongo a reír solo.

4

Hablando de Bernini, tengo una cruzada personal a favor de Bernini y el Barroco. Opino que el nacimiento de la arquitectura, de pensar en términos exclusivamente arquitectónicos, llega con el Barroco.

Yo no diría tanto. Creo que en el Renacimiento es más pensada, culta —entre comillas— y ligada a la geometría y la filosofía. Lo que pasa es que el Barroco…

… mete el tiempo.

Sí, vale, me sirve el valor del tiempo, pero de la mano de la luz y con la forma colaborando para que la luz funcione. El Barroco me interesa enormemente, aunque yo sea muy poco barroco, pero las operaciones que hace Bernini no son frívolas, son precisas. Siempre pongo un ejemplo con Bernini; no es solo que sea un maravilloso y genial arquitecto, sino que también es un formidable escultor. En la escultura de Perséfone atrapada por Neptuno, que está en la Galería Borghese, hay un momento en el que Neptuno pone la manaza en el muslo de Perséfone, y ahí el mármol blanco de Carrara, que es durísimo, parece blando. Lo pongo como ejemplo porque son operaciones muy de cabeza, están haciendo eso que a mí me interesa de la arquitectura. Un amigo mío, Armando Montesinos, ha montado una exposición de pintura contemporánea que se llama Idea: Pintura Fuerza, y en su texto dice que esos artistas hacen pintura de la pintura: su pintura es un ensayo de la pintura. No les interesa la pintura solo como forma, igual que a mí me interesa la arquitectura como arquitectura; y no digo que no a la forma porque la arquitectura, al final, deviene en forma, pero esa forma está hablando de muchas más cosas. Por eso pongo el ejemplo de la escultura de Perséfone donde hace parecer blando el mármol. ¿A Bernini le interesaba describir el rapto? Es una excusa, el tema central es la propia escultura. Pues lo mismo en la arquitectura. En la Casa de Blas, a mí me interesa que haya una pieza pesante ligada a la tierra y que sobre ella se levante un elemento ligero, una cabaña sobre una cueva o, dicho de manera más pedante para los arquitectos, una pieza tectónica posada sobre una pieza estereotómica. Y me interesa que el plano horizontal esté a la altura de los ojos, de manera que no se ve como un trapecio sino que se queda como una línea y así el elemento ligero es lo más ligero posible. Dirán: ¿pero a usted no le interesan las funciones? Sí, claro, las funciones las cumplo. Al final, uno de los que tiene razón es Vitruvio, que habla de la utilitas, firmitas y venustas [la funcionalidad, la solidez constructiva y la belleza]. Para conseguir la venustas, la belleza, necesita cumplir muy bien la firmitas, construir muy bien, pero además cumplir muy bien las funciones. Y todo desemboca en la belleza. ¿Pero la belleza no es eso que decía Platón que era «el resplandor de la verdad»? Sí, y para un arquitecto con más razón: si usted está planteando una idea válida para resolver ese proyecto y esa idea está bien construida, la estructura debe ser muy precisa. Cada día me interesa más la estructura. Un ejemplo que pongo es el de Halle Berry. Halle Berry está bien muy formada, pero antes de la forma tiene una estructura perfecta, su esqueleto es perfecto. La estructura es la que establece el orden del espacio. Una vez estableces el orden del espacio sigues trabajando y al final logras a Halle Berry.

Volviendo al inicio de tu carrera. Como trabajaste esos cinco años con él, en tus primeras obras se ve, lógicamente, una cierta influencia de Cano Lasso.

La culpa es de la generosidad de Julio Cano. Cano era un maestro y tiene la generosidad de llamarme para colaborar con él firmando y cobrando igual que él, cosa que no hace nadie. Hacemos una serie de obras… lógicamente, más él que yo, yo puedo intervenir, ayudarle y colaborar. Hay gente que dice que se nota que yo estaba detrás de la Universidad Laboral de Almería. Pues no. Estoy detrás como en las otras, pero la culpa de que la Universidad Laboral de Almería sea hermosísima es de Julio Cano. Por cierto, hay una estatua preciosa de Gustavo Torner, que era un artista muy ligado a Cano, y nos la hizo en exclusiva. En aquel entonces había una ley estupenda —bueno, sigue existiendo pero la gente ya no la utiliza más que para meterle mano—, que obligaba a que un tanto por ciento del presupuesto de las obras de edificios oficiales debía dedicarse a obras de arte. Era una manera de incorporar grandes murales o esculturas, una manera de ayudar a los artistas.

Llega la época de la guardería de San Fermín y también de la Casa García Marcos y la Casa Turégano. Con todo, desde fuera, casi todo el mundo considera que tu obra seminal, tu breakthrough es la Casa Gaspar.

No, ahí te equivocas. La primera es la Casa Turégano. Hace un par de meses me pidieron para un blog que hablase de «mi primera vez», y les dije que yo consideraba mi ópera prima la Casa Turégano. Entonces yo conducía un Seat Panda rojo y recuerdo llevar a mi padre y su mujer a casa de mi hermano a Majadahonda, pasar por Pozuelo, parar y decirle a mi padre: «Papá, esa casa es mi comienzo». Al cabo de un tiempo vino Richard Meier a Madrid, me pidió ver una obra mía y allí le llevé.

En la Turégano hago algo que me interesaba mucho y aún no había hecho hasta ese momento, que era el doble espacio con otro doble espacio conectados en diagonal y atravesados por la luz diagonal. Pues eso en la Turégano es clarísimo, y está hecho con cuatro perras, con los mínimos materiales, pero claramente. La Turégano es la primera pieza fuerte que hago. Después pasa un tiempo, hago alguna cosa por ahí y la segunda es la Casa Gaspar. La Guerrero es hija de la Gaspar, lo que pasa que en esta última hay más dinero y más metros cuadrados. Los tres puntos de apoyo serían la Turégano, la Gaspar y la Casa de Blas. Con esto no quiero decir que, por ejemplo, la Casa Asencio no me parezca maravillosa, pero es una variación con mayores dimensiones y otros movimientos de luz de la Casa Turégano. En la Casa Asencio aparece un lucernario en la esquina, que en la Turégano no lo hay, ya que viene directamente de una ventana alta a oeste. Pero vamos, las tres seminales son esas tres. La Caja de Granada es distinta porque es una obra singular.

O las oficinas en Inca, en Mallorca.

Efectivamente. Pero fíjate, curiosamente, el último proyecto, el de Zamora, si lo analizas bien es la operación de Inca. Más sofisticado y con una fachada más sofisticada, pero es lo mismo; es una sombra acristalada con una caja de piedra abierta al cielo. Curiosamente, en Mallorca en realidad era más intensa, porque por dentro, esa caja es todo travertino romano. Por fuera es marés, por lo que se parece a las tapias de los huertos de la zona. Claro que en la arquitectura hay —y en la mía por lo menos lo intento— una intención de entender el sitio. No impongo una arquitectura abstracta, cruel y dura.

5

Lo que hemos dicho antes: la Casa de Blas no puede estar en Cádiz.

En el edificio de Inca los muros por fuera son de marés, que es con lo que están hechas todas las tapias de las huertas cerradas de ahí. A veces me dicen: «Huerto cerrado; qué bonito, alude usted a las Sagradas Escrituras». Y sí, aludo a las Sagradas Escrituras pero es que en Mallorca hay un montón de huertas cerradas. Y en Zamora, esa caja abierta al cielo está hecha con la misma piedra del edificio que está enfrente. Hago una caja con el mismo material, con lo cual el diálogo es inmediato, y dentro me manejo con una caja de vidrio más delicada y abstracta.

Por incidir un poco sobre la Gaspar, que el lector conocerá más…

El lector la conocerá, entre otras cosas, porque el verano pasado a Hisao Suzuki le hicieron un reportaje en El País y le sacaron la foto azul de la Casa Gaspar. Recuerdo que llegamos desde Cádiz y me citó al día siguiente a las cinco de la mañana. Le dije: «¿Pero qué?, a esa hora aún está oscuro», pero él insistió. A las cinco y media estábamos en la Casa Gaspar, todavía oscuro. Él salió al patio, montó su trípode y su cámara y seguía oscuro. Los dos quietos, yo callado por respeto y, de repente, viene esa luz de la mañana maravillosa, empieza a clarear y, con ese azul del clareo, él empieza «clic-clic-clic-clic». Las fotos son magistrales.

Mira, no porque haya aquí una fotógrafa, pero creo que la fotografía es un tema al que no se da la suficiente importancia. Mies van der Rohe y Le Corbusier tenían sus fotógrafos. La transmisión de la arquitectura se da a través de las imágenes, por eso la fotografía de arquitectura es muy importante, sobre todo cuando la obra merece la pena. Hay arquitectos de medio pelo que, con grandes fotógrafos, son capaces de hacer que lo que no está bien parezca que tiene algo bueno. Y hay arquitectos buenos que no lo cuidan. Pondría como ejemplo a Oiza, que es un maestro indudable, pero no cuidaba las fotos lo que tendría que cuidarlas. Antes se decía que «el buen paño en el arca se vende»; yo defiendo que el buen paño en el arca se apolilla, y cuanto mejor sea la lana más se apolilla. Si ha hecho una cosa buena tendrá que transmitirla, y el mejor medio de transmisión es la fotografía. Yo, por ejemplo, tengo un fotógrafo maravilloso que es Javier Callejas. Hace unas fotografías muy buenas, pero con todo, yo las dejo reposar para decidir cuáles son las que mejor traducen lo que quiero decir, que a veces no son las más obvias o las más inmediatas.

Hablas mucho de la economía de medios, y no solo de medios formales, sino del bolsillo. Por ejemplo, la Casa Gaspar es una casa de construcción extraordinariamente barata. Quizá es corporativismo, pero tengo la sensación de que al arquitecto habría que pagarle para que la casa te costase la mitad.

No estaría mal que el porcentaje fuese más alto cuanto más barata costara la casa.

¿Cuánto costó la Casa Gaspar?

Pues no recuerdo si tres o seis millones de pesetas (18.000-36.000 €). No costó nada. Y es que la Casa Gaspar son unos muros de carga, vidrios cuadrados enteros sin carpintería, la puerta del centro es opaca metálica pintada de blanco… son cuatro vidrios de 2×2 y punto.

Fíjate, hice un año sabático en Nueva York para perfeccionar mi inglés, y una profesora me recomendó un libro de lengua escrito por dos lingüistas: William Strunk y E. B. White. La conclusión final del libro es «Omit needless words» («Omita las palabras innecesarias»). Es decir, si puedes decir una cosa con dos palabras no emplees veinte. Y eso no es minimalismo, es sobriedad y precisión. Y eso es lo que yo quiero hacer con mi arquitectura. Me pone de los nervios cuando me piden cosas para un libro de minimalistas. No quiero, yo no soy minimalista.

Recuerdo que el segundo día de clase nos hablaste de la Ópera de Sídney. A todos nos pilló a contrapié porque dábamos por hecho que solo te gustaban las cajas blancas y cuadradas.

Jørn Utzon era un tipo maravilloso. Tengo una foto con él con una historia muy bonita y muy divertida. Alberto Morell, muy jovencito, recién terminada la carrera, me dijo que ese verano quería irse a trabajar con alguien. El Colegio de Arquitectos de Málaga me había hecho un folleto muy grande, yo lo cogí y, con pluma estilográfica, le puse una dedicatoria a Utzon pidiéndole que cogiera a Morell, pero no lo hizo. Al año siguiente me escribe un arquitecto joven de allá, que me dice que trabaja con Utzon y le ha pedido ese verano ir a trabajar con alguien interesante, y el señor Utzon le había dado mi folleto. Le dije que viniera, claro. En aquel entonces, Alberto trabajaba en mi estudio y planeábamos ir ese verano a Mallorca a ver a Utzon. Él era muy buena persona y agradable, pero estaba muy agobiado por las visitas, así que lo que hizo el chico este danés, como buen nórdico, fue escribirle una carta diciéndole que el 24 de junio íbamos a visitar las obras de Can Feliz, y que si quería recibirnos íbamos a estar allí a las 12. Y cuando llegamos allí, aparece Utzon. Nos enseñó las obras —yo estaba flotando— y nos invitó a ir con él a Can Lis a tomar un zumo de frutas. Nos sentamos con él, le digo si nos podemos hacer una foto, acepta, yo enfoco y pongo la cámara en el suelo y enciendo el disparador automático. Pues cuando estaba a punto de disparar, Utzon se ríe y mueve la cabeza. Cuando revelamos las fotos, a Utzon se le reconoce por sus patazas, porque su cara está detrás de una maceta con un hibisco que teníamos al lado. Así que la foto es muy bonita y simpática, pero a Utzon lo reconozco yo, nadie más.

Can Lis es una obra que pone los pelos de punta.

Es maravillosa. Seminal.

Hemos visto que la Casa Gaspar o la Casa de Blas, entre otras cosas, son muy baratas.

La Turégano también. Las tres, las tres son las más económicas.

¿Qué pasa cuando te enfrentas a proyectos más grandes, como la Caja de Granada? Una gran empresa o una corporación tiene las mismas necesidades arquitectónicas, pero también tiene unas necesidades publicitarias. ¿Cómo es la relación con ese cliente que necesita algo más que lo estrictamente arquitectónico?

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En ese sentido, fíjate que las obras grandes que he hecho han sido todas por concurso. Inca, que fue la primera grande que hice, Granada y Zamora son resultado de un concurso. Además, en el caso de Inca hay una historia muy simpática: el concurso era con candidaturas anónimas, y el jurado, presidido por Oiza, estuvo debatiendo y al final solo quedaron dos proyectos frente a frente. Uno, que nunca supe de quién era, blanquito, con patios, tapias, líneas rectas… en fin, Mallorca. Y el otro era el triángulo que yo hice. Pues todos dijeron: «Elegimos el de Campo Baeza, que es el blanco». Pero Oiza insiste e insiste en que no, que el otro era mucho mejor, que el del triángulo había entendido todo mucho mejor, con el marés y la trama de pilares y naranjos. Al final le hicieron caso a Oiza y, cuando abrieron las plicas y vieron que el mío es el que habían elegido y no el que pensaban, Oiza dijo: «¡Maldito, me ha vuelto a engañar!». Cuando acabamos el edificio le invitamos a que viniera y estuvo muy cariñoso, como siempre. Era un tipo maravilloso, un fuera de serie como arquitecto y como persona.

Entonces, todas tus obras grandes han sido por concurso.

Y la relación con los clientes siempre ha sido buena.

Pero también les gustará que sean económicas.

La Caja de Granada salió muy económica. Si pongo en relación los metros cuadrados respecto al precio, salió baratísima. Pero con la Caja de Granada la historia es larga. Un presidente convoca el concurso, yo lo gano y ese presidente cae, porque dependía de los políticos. Lo gano con el PP, llega el PSOE y dice que no hay que hacer el edificio porque las cajas van a fusionarse. Al cabo de seis años nombran presidente a Julio Rodríguez —también del PSOE—, que ahora es consejero del Banco de España, decide que conviene hacer el edificio porque si se hace tendrán más poder, incluso en caso de que no se fusionaran. Y se hace el edificio, además con un sistema muy bien hecho: con un project manager de por medio, por lo que en lugar de encargarse por entero a una empresa constructora, se subcontrata por partes. Toda la construcción de la Caja de Granada fue una aventura de las más bonitas. Tuve de mano derecha a Felipe Samarán, que lo hizo maravillosamente bien. Y fueron otros seis años, entre el proyecto y la obra fueron doce años; un proyecto de larguísima duración. Volviendo a tu pregunta, siempre he tenido buena relación con el cliente, pero uno ya tiene cintura. Lo que nunca he hecho es ceder a decisiones que no estuviesen en la base de mi arquitectura. Por ejemplo, la clienta de la Casa VT es arquitecta y, mientras yo quería travertino romano, ella quería pietra serena italiana, que es verdosa. Al final, hábilmente les demuestras que tu decisión es la más adecuada para su obra. Les convences.

Tu arquitectura sigue teniendo esa precisión, fuerza…

Intensidad. El último artículo que aparece en Principia Architectonica se titula «Intensity», y es un diálogo que tengo con Kenneth Frampton, con el que pasé todo un día en Nueva York, y durante el cual él no hacía más que insistir en la palabra «intensidad» cuando se refería a mi arquitectura.

Y es intensa tanto la Casa de Blas como la Caja de Granada como el Museo de la Memoria de Andalucía. Yo creo que esto tiene que ver con un concepto que empleas sistemáticamente y que trasladas a toda tu arquitectura: la idea, la idea construida. ¿Qué es la idea construida?

Lo resumo en una frase: «las ideas permanecen, las formas desaparecen con el tiempo», y sirve para la arquitectura y para cualquier labor creadora. Últimamente con los alumnos estoy haciendo una distinción muy clara entre lo que es una idea y lo que es una ocurrencia. Ahora mismo se está haciendo mucha arquitectura sobre algo que solo son ocurrencias. A alguien se le ocurre un edificio en forma de pera, y entonces la gente, ignorante, se arrodilla delante extasiada: «Oh, ha hecho un edificio en forma de pera». Pues no.

Una idea construida es una idea capaz de ser construida. Una idea es como un diagnóstico. Un médico se pone delante de un enfermo y no le dice que le va a cortar la oreja [risas], sino que lo analiza todo, realiza pruebas y luego emite un diagnóstico. Un arquitecto analiza la orientación, la economía, los materiales… todo. Y al final lo destila y aparece algo distinto capaz de ser construido. Eso es una idea. La idea de Bernini cuando aprieta el muslo es la idea de blandura, está patente. Es real y a la vez está clara como idea. En cualquier obra que merezca la pena, si uno la analiza está clara la idea. Cuando Mies van der Rohe hace la Casa Farnswoth no piensa en hacer una casa transparente porque las casas transparentes son bonitas, sino que formaliza una idea: establecer el plano horizontal del suelo a la altura de los ojos. La gente que no sabe dirá que la ha hecho en alto porque hay inundaciones. Sí, también por eso, pero en esencia, en idea, ha puesto el plano a la altura de los ojos para que se convierta en línea y la casa parezca todavía más ligera. Porque flota en el aire. Y subraya el paisaje, parece que el paisaje se viene. Desde dentro, si se pone una superficie transparente o vidriada frente a un paisaje de horizonte lejano, parece que uno está flotando y que el paisaje se viene cuando uno se mueve. Pero si esa misma pared, en vez de hacerla transparente y subrayada con ese plano, se hace ciega y se abre una ventana cuadrada, el paisaje está encuadrado y parece que se aleja, lo objetiva. En una opción se subjetiva el paisaje, metiéndose usted dentro de él; y en la otra el paisaje se aleja y usted lo tiene enmarcado y valorado. Son dos mecanismos distintos de la arquitectura.

Durante la entrevista ya has nombrado a bastantes maestros españoles; también has nombrado a Mies, a Le Corbusier, a Utzon… ¿Crees que en España tenemos algún Mies o algún Alvar Aalto? ¿A algún arquitecto comparable?

No lo creo, ni falta que hace. Es como preguntar si tenemos un Bernini. Pues no, pero tenemos un Velázquez. Y yo diría que no hay ningún pintor más grande que Velázquez. Es tan intenso que tiene el magisterio por encima de los magisterios. Pero no hace falta. Yo he tenido a cinco maestros maravilloso, que son Oiza, Sota, Fisac, Carvajal y Cano Lasso. Y eso es una suerte enorme, aunque quizás todavía no son suficientemente valorados. Una sobrina mía arquitecta está haciendo la tesis doctoral sobre Sigurd Lewerentz. Era un arquitecto extraordinario, y no era Le Corbusier ni Mies van der Rohe, pero no lo digo como defecto, sino porque no lo necesitaba, era otro tipo de arquitecto. A mí me puede parecer que Fra Angelico era un pintor maravilloso y no necesita ser Velázquez. O el Greco, que no es Velázquez, es otra cosa. Hay una sensación… parece que un arquitecto español no puede ser de primerísimo nivel. Pues sí, Oiza lo es. Y Fisac. Que venga Renzo Piano, que me parece magnífico, y copie o se inspire en los huesos de Fisac y todo el mundo lo aplauda mientras nadie habla de Fisac. Pues Fisac hizo eso con absoluto conocimiento de causa y con toda profundidad. O un Sota; si se llamase Asplund entonces sí es genial, pero como se llama Sota, parece que ya no lo es tanto.

Ahora mismo la arquitectura española está muy valorada por la gente más joven, creo que incluso desmedidamente, empezando por mí. Fuera de España tiene un reconocimiento que quizá es inmerecido. Sin embargo, en España hay una cierto cainismo. Yo llevo dirigidas dieciocho tesis doctorales, pero los que me quieren menos dicen que no es suficientemente académico, que el que más tiene, tiene siete. Me dicen: «Pero es que sus tesis doctorales no son todo lo intensas que deberían ser». He dirigido la de Jesús Aparicio, que ya es catedrático, o la de Juan Carlos Sancho, que también lo es. Para mí es un honor, y es mérito de ellos, no mío, que mis dos ayudantes sean catedráticos. No he hecho nada raro ni operaciones de zascandileo. Son esas cosas tan típicas de este país que llevan a situaciones esperpénticas como la que paso con Velázquez, a quien el rey quería nombrar caballero de la Orden de Santiago. Pues a Velázquez, el pintor más maravilloso de la historia de la pintura, le denuncian los propios españoles. Alonso Cano, que para más inri era cura y había trabajado con él en el estudio de Francisco Pacheco, con cuya hija se casa Velázquez, y Juan Carreño de Miranda denuncian por impureza de sangre a Velázquez para que no sea caballero de Santiago, porque la madre de Velázquez era portuguesa y tenía sangre judía. El rey da un puñetazo en la mesa, dice que sí, pero a los seis meses muere Velázquez. No le dio tiempo ni a disfrutarlo. Juan Bautista del Mazo, que era su discípulo, le tiene que pintar la Cruz de Santiago. Eso traduce España. Y eso se le hizo a Velázquez, que sufría pero siguió pintando como los ángeles.

Ahora a mis alumnos de arquitectura les mando que estudien dos obras de Velázquez: que vean la rodilla del aposentador de Las meninas, que está descorriendo la ventana y que vean que allí Velázquez ha puesto un brochazo blanco, no un puntito blanco, sino un brochazo: la luz en el centro de su composición. Y también que vean La rendición de Breda, las veintinueve lanzas, donde Velázquez pinta veinticuatro de ellas paralelas y cinco un poco torcidas. Yo había estado en el Louvre viendo La batalla de San Romano, de Paolo Uccello y pensé que Velázquez tenía que haber visto ese cuadro, porque también hay este juego de las lanzas. El italiano lo hace para reproducir el fragor de la batalla mientras Velázquez quiere transmitir serenidad.

España es muy puñetera y los españoles son muy puñeteros. Santiago Ramón y Cajal era discípulo de don Pío del Río Hortega, que como estaba ya muy mayor, fue el propio Ramón y Cajal quien continuó su investigación. Pues a Santiago le dan el Premio Nobel, y a los dos o tres años, la comisión del Nobel quiere dárselo a Pío del Río Hortega. ¿Quién se opone? ¿Quién lo impide? Ramón y Cajal. Hombre, eso no se hace. Eso traduce muy bien el espíritu de lo que es España. Cuando voy fuera procuro ayudar a los españoles, porque procuro hablar bien de los arquitectos españoles. El otro día estaba con el rector y le dije que no sabía lo que tenía aquí porque doce profesores de la escuela de arquitectura están en universidades americanas. Desde Iñaki Ábalos en Harvard hasta Juan Herreros como catedrático en Columbia, Alejandro Zaera de decano en Princeton, Silvia Perea, que es un encanto, es doctora y está de ayudante en Columbia… ¡doce! Estos no son tontos ni están allí por enchufe, se lo han ganado a pulso. No es ser chovinista con lo español, pero aquí enseguida salen las envidias. Es una pena.

En España hemos tenido arquitectos únicos. Como Fisac no ha habido nadie en el mundo.

La arquitectura que hace Fisac es de primerísimo orden. Y la de Oiza o Sota también. Pero quizá la de Fisac es la más inventiva de los tres.

O la de José Antonio Coderch.

Coderch era fantástico, y la Casa Ugalde es una obra maestra. Fíjate que la hace en 1951, y con una libertad y una frescura…

7

Aparte de la labor de arquitectura y la docencia has publicado varios libros, colecciones de artículos y textos. ¿Cómo te enfrentas a la escritura?

Me enfrento como si fuera un proyecto. Sé lo que quiero decir pero no me siento a escribir sin más. Los temas más profundos y académicos no son temas que me surgen de la nada, sino que me están por ahí rondando desde hace tiempo. Por ejemplo, el tema del plano horizontal plano como mecanismo de la arquitectura o el de la suspensión del tiempo. Buscas un tema que te ronda desde antes, como el de las lanzas en Uccello y Velázquez. Aunque también hay temas menos académicos que me interesan.

Cuando digo que me enfrento a un texto del mismo modo a como lo hago con un proyecto de arquitectura es porque, entre otras cosas, siempre hago un guion, que escribo a mano y luego paso a Word. Y lo repaso e intento encontrar las mejores palabras y las expresiones más bonitas. Últimamente estoy obsesionado con el tema de la belleza. Ahora tengo un texto que va a salir sobre la belleza. Declaro que al Greco lo que le interesa es pintar la belleza. El Greco persigue la belleza.

Coincido contigo en que Velázquez es el mejor pintor de la historia, pero por alguna razón, el Greco es mi pintor preferido.

A mí nunca me ha gustado, pero tengo que reconocer que El expolio es un cuadro formidable, que no vuelve a repetir nunca más. Es el momento en el que, tras pasar por Venecia, usa colores venecianos, sobre todo el rojo. Es algo incluso miguelangelesco. Con esa influencia italiana, hace un cuadro que no vuelve a repetir nunca más. La mirada de Cristo en El expolio es algo que no vuelve a hacer. Hace muchos rojos, pero el que pinta El expolio…

Terminamos con la docencia. Para ti es una manera de transmisión de la arquitectura, pero ¿por qué decide uno ser profesor?

Yo creo que siempre he querido. Fui arquitecto por mi madre. Ella hizo Magisterio, y algo de esa intención docente me transmitió. Ella tenía mucho sentido pedagógico y creo que eso se hereda. Y mi padre también había dado clases de anatomía. Recuerdo que nos dio dos lecciones preciosas. Él tenía una calavera limpia encima de su mesa, que usaba para enseñarnos anatomía, pero también porque sabía que nosotros íbamos a jugar con ella. De niños hicimos de todo con esa calavera. Pero a veces cogía la calavera y nos explicaba cada hueso, los temporales, el occipital… Y la otra lección; en aquella época a los médicos les regalaban gallinas, pavos y otros animales, y un día le regalaron un cabrito. Pues nos llamó a la cocina, lo colgó del techo y nos dio una lección de anatomía en vivo y en directo: abrió el animal en canal, nos hizo un Rembrandt allí mismo.

Con todo, como ya he dicho, cuando acabé la carrera, Sota —que era muy sabio— me dijo que estuviese cinco años sin volver a la escuela. Yo creo que es algo muy sano esperar un cierto tiempo.

Por si acaso se te pasan las ganas de dar clase.

Para no convertirte en una rata de escuela.

Y aparte de la Escuela de Madrid has dado clase por todo el mundo, Nueva York, Zurich…

En eso creo que he tenido demasiada suerte. He estado en Zurich, en Lausana, en Penn State.

¿Son iguales los alumnos de Madrid que los de Zurich, Penn, Lausana? ¿Te enfrentas igual a ellos?

Intento transmitir lo mismo, pero claro, los alumnos no son iguales porque, como sus ciudades son distintas, sus culturas también lo son. Me sigo escribiendo con los alumnos de Kansas o Filadelfia. Quizá pueden ser mejores los alumnos de Madrid, de lo cual la Escuela no es consciente, porque se les exige mucho. Para entrar en la Escuela de Madrid necesitas la media más alta de toda la universidad. Así, el nivel que consigo con mis alumnos de Madrid es más alto que el que puedo conseguir con otros alumnos. El año pasado estuve en Washington, en la Catholic University of America, que está francamente bien y disfruté como un enano. Los alumnos eran estupendos y la relación era muy buena, pero por mucho que quieras no tenían esa intensidad que tienen los alumnos de Madrid.

¿Cómo afrontas la docencia en un momento como el de ahora, en el que parece que la ilusión por la arquitectura ha bajado? ¿Qué le dices a un alumno que pueda estar medio desilusionado? ¿Hay alternativas en la arquitectura ajenas a la construcción?

Pues te diré lo que le dije a una alumna hace un par de meses. Vino llorando diciendo que quería dejar la escuela. Le dije que se calmara y se tomara un par de días, y entonces hablaríamos. Cuando lo hicimos me dijo que prefería dedicarse al diseño de ropa y le hice ver que la formación de la Escuela de Arquitectura, y volveríamos al principio de nuestra conversación, es tan completa que te sirve incluso para hacerte cocinera en un restaurante —de hecho en la calle Pez de Madrid está el restaurante Gumbo regentado por un alumno mío, que tiene formación de arquitecto—. Muchos diseñadores de ropa italianos son arquitectos. La formación de arquitectura da muchas salidas.

¿Cómo convences a un alumno de instituto al que le gusta la arquitectura en un momento en el que la construcción está muy mal?

Primero le diría que esto es transitorio, que yo tardé cinco años en hacer mi primera casa, y no era nada raro, era lo normal. Pero también le diría que de alguna manera exigiese o pelease por el reparto de trabajo.

¿Qué quieres decir?

Esto puede sonar a comunista, pero más de una vez he dicho que se debería socializar el suelo. Porque el origen de toda esta burbuja es la especulación con un bien común. La buena tierra, que es esa maravillosa novela de Pearl S. Buck, habla de esto, de que la tierra es de todos. Usted no puede coger un trozo de tierra y, por la declaración de algún merluzo, que suele ser el arquitecto de algún ayuntamiento, eso que no valía nada ahora valga millones.

El reparto de trabajo tiene que ver con lo que hablábamos antes. Hemos quedado en que un médico no puede ver a mil enfermos al día; pues las leyes españolas y europeas permiten que un arquitecto «vea a mil enfermos al día», y eso no puede ser. Es un tema delicado pero muy claro. Y los colegios de arquitectos no están solo para hacer actos culturales, están para defender a los arquitectos. Fíjate, hay una cosa que se llama «Marca España» donde figuran cien personajes e instituciones importantes del país; está Rafa Nadal, el Instituto Cervantes… ¿sabes cuántos arquitectos hay?

No.

Solo uno: Santiago Calatrava. No está ni Rafael Moneo, que ha sido Premio Pritzker.

¿Está Calatrava y no está Moneo?

Eso traduce el concepto que tiene la sociedad española de los arquitectos.

8

Fotografía: Guadalupe de la Vallina.


Una historia del arte moderno en mil quinientas palabras (que no va a gustar a unos cuantos)

Perro semihundido, de Francisco de Goya.
Perro semihundido, de Francisco de Goya.

Cuando unos cuantos alumnos rebeldes se largan del estudio de un viejo pintor para ponerse a pintar por su cuenta saben perfectamente lo que están haciendo. Son tan temerarios como ignorantes. La sima ya está descubierta. Es un abismo inmenso, de una negrura absoluta, sin límites, sin fondo. El abismo está ahí desde que Velázquez y Goya abrieron la brecha. Pero hasta el siglo XIX nadie estaba en condiciones de adentrarse en él. Para tener éxito en la exploración y conquista había que trabajar en grupo. Todos los intentos individuales, por muy honestos que fueran (Courbet, Turner…) estaban condenados al fracaso. Pero estamos a finales del siglo XIX, muy pocos años antes de que el segundo imperio francés se hunda en su propia vanidad y estupidez (y con él empiece a morir una manera de ver el mundo en la que vale más el honor que la vida, sobre todo si se trata de la vida de los otros), y la fotografía ha dado el golpe de gracia a la pintura. El pintor tiene una crisis de identidad insuperable. Desde las paredes de las tumbas etruscas hasta los cuadros que cuelgan en los grandes gabinetes, palacios y embajadas de la Europa liberal el pintor ha venido haciendo lo mismo, ha seguido la misma línea evolutiva. Y todo para ver que esa línea se termina bruscamente. La realidad ya no necesita a los pintores: tiene a los fotógrafos. Y curiosamente los fotógrafos y los pintores no son enemigos. De hecho la primera exposición impresionista se realiza en la galería de un fotógrafo parisino y, solo por citar un ejemplo evidente, Degas empieza a utilizar la técnica de la imagen partida en sus cuadros, en una imitación clara de las fotografías. Entre ellos reina el sentido común: para mí la realidad, para ti el abismo. Y al abismo se lanzan, como lo que son, jóvenes imprudentes y aventureros, los primeros impresionistas. Ellos no saben que están iniciando la destrucción sistemática del arte. Bueno, es normal, otros no supieron o no llegaron a comprender hasta qué punto estaban destruyendo la literatura, la ciencia, la filosofía o la religión.

Lanzarse al abismo es tan emocionante que uno no piensa en lo que puede perder en el intento. Pollock y los que llegaron al final lo tuvieron peor: comprendieron con horror y admiración lo que habían hecho. Cinco mil años de ruinas se convertían en polvo y fango a sus pies. Eso sí era para volverse loco… La pintura cayó primero, pues era la que había recibido el primer impacto de bala, pero la escultura no iba a tardar mucho más en caer. ¿Y la arquitectura? Bueno, la arquitectura había desertado desde que Darby y compañía se pusieran a hacer puentes metálicos. Después de eso el arquitecto deja en mono manchado y se pone el traje de los domingos. Y se pone en el bando de los que se van a comer el mundo, el nuevo mundo del siglo XIX, que cuando llega ya viene preñado del siglo XX. Y esto es algo extraordinario: doscientos años caen sobre los hombres casi a la vez. Las cosas no solían cambiar radicalmente de un siglo para otro. Y de pronto tenemos una aceleración salvaje de la sociedad, de la tecnología, de la vida del hombre en definitiva. Todo lo que sucede en el siglo XX ya está más que latente en el siglo XIX. La civilización moderna llega a la madurez, pare una nueva civilización y entra en la vejez en un periodo de tiempo tan corto que casi nadie llega a comprender lo que está sucediendo. Normal, hay que ser muy listo para comprender que dos siglos han llegado juntos, lo que no quita que algunos lo vean venir, como los arquitectos Mies van der Rohe, Adolf Loos o Gaudí, como algunos grandes pensadores y filósofos como Marx o Nietzsche, como algunos escritores como Flaubert o Zola, pero también algunos políticos astutos y pragmáticos como Bismarck o el conde de Cavour, que tal vez fueron los que mejor comprendieron lo que pasaba y sobre todo lo que podía pasar (lástima que fueran tan egoístas…)

Autumn Rhythm, de Jackson Pollock.
Autumn Rhythm, de Jackson Pollock.

Tal como están las cosas, el arte vive su gran estallido final. Y no nos engañemos, su colorido no debe ocultar su violencia…

Retrato de Jeanne Hebuterne, de Amedeo Modigliani.
Retrato de Jeanne Hebuterne, de Amedeo Modigliani.

Los impresionistas tienen el honor de iniciar el primer ataque serio contra la vieja guardia de la pintura, no solo se enfrentan a su público, a todo su público (algo que nadie hasta entonces se había atrevido: Goya pintó sus pinturas negras para él, para nadie más, y las pintó en su casa, no en ninguna iglesia ni otro lugar público) sino que es un ataque coordinado, constante, muy agresivo y muy intransigente. Son tan buenos revolucionarios como los agentes bolcheviques. Si es preciso no dejarán títere con cabeza. Después de un inicio tan impetuoso, si este inicio logra derribar la primera línea de defensa (que la supera con creces) ya no puede haber vuelta atrás. Los que se reían de los cuadros impresionistas del Salón de los Rechazados en 1863 iban como locos a comprar o a contemplar obras de Manet, de Cezanne, de Monet, etc. muy pocos años después. Pero no aprenden… Enseguida les toca el turno a Gauguin, a Van Gogh y a Munch. Y como pasa siempre, el final de la batalla es rápido y caótico, los críticos se baten en retirada, los grandes dinosaurios del arte oficial se van quedando cada día más solos, se vuelven unos apestados (ellos que disfrutaban del aroma del éxito y pensaban que todas sus mezquindades y vanidades serían pasadas por alto por las generaciones futuras, como ellos habían hecho de jóvenes con las vacas sagradas del momento, descubren desconcertados que ese juego ha terminado, una nueva aristocracia va a usurparles el poder, pero a diferencia con las anteriores, no tendrá ninguna piedad con ellos). En el nuevo arte la sumisión al maestro es un estigma, lo que se lleva es lo contrario, el insulto, y así irrumpen las hordas fauvistas y expresionistas y Picasso y Modigliani y toda una pandilla de gamberros irreverentes y temerarios, que saben (pues por algo ya son la segunda generación de exploradores-revolucionarios) que el abismo es mucho, muchísimo más hondo y gigantesco de lo que parecía al principio (y eso que al primer vistazo ya estremecía por sus dimensiones). Vlaminck no lo puede decir más claro: «Usábamos nuestros colores como cartuchos de dinamita». Entran riendo y alborotando en los salones burgueses. Hasta los ya viejos impresionistas se escandalizan con ellos. No reconocen a sus retoños. ¿Qué les extraña? Ellos han sido los primeros en decretar el fin de las academias y los discursos oficiales. Al pobre Goya se las hicieron pasar canutas para poder entrar en la de San Fernando. De ahora en adelante eso se terminó. Cada hombre será capaz de demostrar lo que sabe. Y tendrá el inmenso privilegio de poder destruirse a continuación (que se lo digan a Pollock, y a Rothko, dos de los muchos que tomaron buena nota de lo que tocaba hacer en este fin del arte mundial tan anunciado y tan inevitable). Pero todo apocalipsis tiene sus momentos de calma. «Donatelo entre fieras» exclama un crítico moribundo, y así muere, con la nostalgia del viejo mundo ordenado y con sentido, un mundo que busca la belleza y respeta (o «teme», habría que decir) la forma y siente un profundo pavor al vacío y a la duda, un mundo donde la naturaleza es el modelo y el artista sirve a los poderosos, que dicen, como siempre, que sirven a la sociedad. Pues se acabó. This is the end, que gritará Jim Morrison, esto ya no va a volver a ser así nunca. El abismo se va comiendo la luz. El que mira muchas veces al abismo acaba teniendo el abismo en su mirada. Y así será, por los siglos venideros…

¿Y ahora qué? Bueno. Cuando cayó la Unión Soviética un historiador escribió un artículo llamado «El fin de la historia». Y cundió el pánico. Hasta que otro historiador con mucho sentido de humor dijo: «pues bien, vamos a contar ahora la historia después del fin de la historia», y ni corto ni perezoso se sacó de la manga un libro entero. Y se quedó tan ancho. Si no hay historia habrá que inventarla. ¿Había arte después de 1945? Pues puede que no. Puede que no porque la línea evolutiva estaba rota. Porque la cuerda había tocado fondo y él último explorador había descubierto, con esa mezcla de alivio y decepción que tiene siempre el final de la aventura de una vida, que el abismo sí tenía fondo. Y que el fondo era tan llano, frío y rocoso como todos los fondos de todos los abismos. Pero algo había que hacer. ¿El qué? ¿Volver a subir? ¿Volver a subir para volver a bajar? ¿Quedarse a vivir en el fondo? En eso estamos…