Futur antérieur: historia ligera del niputaideaismo (1)

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Cráneo humano frente a cráneo neandertal del Cleveland Museum of Natural History. Imagen: CC. niputaideaismo

El conocimiento científico depende de la imaginación para crear, a partir de datos experimentales, las grandes generalizaciones. Para adivinar los maravillosos y simples, pero muy extraños, patrones que esconden en su interior, y luego experimentar con el objetivo de comprobar de nuevo si nuestra conjetura era correcta.

(Richard Feynman, científico galardonado con el Nobel de física en 1965).

Algunos de los grandes descubrimientos científicos han sido hechos por hombres que buscaban verificar teorías bastante erróneas sobre la naturaleza de las cosas.

(Aldous Huxley, escritor).

Mi teoría científica favorita es que los anillos de Saturno están compuestos exclusivamente por el equipaje extraviado en los aeropuertos.

(Mark Russell, comediante).

Futur antérieur

En 2002, el Museo Romano de Lausana-Vidy alojó entre sus paredes la exposición Futur antérieur: trésors archéologiques du XXIe siècle après J.C., una propuesta que andaba lejos de ser una exhibición normal y corriente. De hecho, ni siquiera estaba basada en sucesos reales, como uno presupone de todo lo que reside en los museos, porque Futur antérieur en realidad centraba su encanto en una idea ficticia, loquísima y maravillosa: viajar hasta un año 4002 donde los únicos objetos del siglo XXI que han sobrevivido han sido aquellos que fueron fabricados con metal, tierra o vidrio. Un futuro muy lejano donde el plástico y la celulosa se han descompuesto por completo y donde toda la memoria visual o escrita de nuestra época se ha desintegrado. Sobre ese escenario, la muestra imaginaba a los arqueólogos del año 4002 desenterrando cuidadosamente los cachivaches más mundanos de nuestra vida, para analizarlos con serio rigor científico y, aquí viene lo bueno, acabar interpretando erróneamente qué coño fueron dichos objetos o qué significaron para nosotros. 

Futur antérieur quería demostrar que la ciencia y sus hipótesis caminan siempre acompañadas de la imperfección y el error. Que a menudo las teorías más sesudas tan solo eran micciones apuntando a tiestos situados cuatro calles más abajo. La ocurrencia resultó ser tan jugosa y llamativa como para generar nuevas versiones homónimas de la expo durante años posteriores. Y en todas ellas, los visitantes se reían con las divertidas, y ficticias, suposiciones que los arqueólogos del siglo XLI realizaban al examinar los bártulos de nuestra era: enanos de jardín observados como efigies de importantes sacerdotes, las placas base de ordenadores identificadas como mapas tridimensionales de ciudades actuales, el cañón de un fusil imaginado como instrumental médico o deportistas cuyas poses de victoria se comparaban con imagen de Jesucristo crucificado. Futur antérieur era una divertida celebración de la metedura de pata como parte indispensable del proceso científico.

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Cartel de la exposición Futur antérieur. El texto anunciaba que se celebraría «Del 11 de octubre de 4002 al 21 de abril de 4003». Imagen: Musée Romain de Lausanne-Vidy.

Lo hermoso es que estos equívocos no se limitan a ser un mero gag cómico en una muestra de ficción, sino que toda nuestra historia está salpicada de situaciones similares. De teorías que en su momento parecían lógicas y se destaparon como tontadas fabulosas. De tropas enteras de científicos, historiadores y eruditos demostrando un envidiable nivel de niputaideaismo. De mucha gente, con cara muy seria y bata muy blanca, metiendo la pata hasta la ingle al enarbolar hipótesis y estudios deliciosamente disparatados. Y también de un montón de datos y hechos que, por culpa de haber sido pervertidos y mutados por la cultura popular durante años, mucha gente asume como ciertos cuando verdaderamente no podían ir más desencaminados. El niputaideaismo en toda su hermosa gama de variantes.

Paleontología 101

Una de las principales características de los fósiles de dinosaurio es que, en esencia, siempre han estado ahí, enterraditos en la roca durante siglos, descansando apaciblemente bajo los pies de miles de generaciones. Gracias a ello, a lo largo de nuestra historia, diferentes civilizaciones han acabado tropezándose por accidente con huesos de aspecto exótico cuando se dedicaban a desenterrar cualquier otra cosa, y a partir de ahí se han comenzado a tejer teorías curiosas sobre la naturaleza de los inesperados hallazgos.

Los antiguos griegos localizaron esqueletos de protoceraptor cretácico mientras minaban yacimientos de oro y, como todavía no se había estrenado Parque Jurásico, asumieron que aquellas testas con pico pertenecían a esos grifos mitológicos que en las leyendas se dedicaban a proteger los metales preciosos. Es bastante probable que esos mismos griegos también descubrieran en algún momento dado los restos del deinotherium, un ser que vendría a ser el boceto del elefante actual, e ideasen a partir de ellos el conocido mito del cíclope, esa criatura con una sola focal en la testa. Porque el cráneo del mentado dinoterio luce un hueco frontal para la trompa, algo que asemeja su calavera a lo que podría ser la cabezota de un gigante muy feo con un solo ojo.

En la China medieval, los restos fosilizados de diversos dinosaurios fueron tomados por huesos de dragones extintos. Despojos óseos draconianos que en ocasiones eran tallados como ornamentos o triturados para elaborar medicamentos y mejunjes afrodisiacos, porque del dragón en China se aprovecha hasta el (fosilizado) rabo. Los indios norteamericanos residieron en terrenos otrora habitados por pterosaurios, unas criaturas cretácicas aladas que dejaron sus restos por ahí tirados. Al encontrar aquellas osamentas de aves gigantescas en la zona, los indios asumieron que pertenecieron al legendario Pájaro de trueno, aquel ser sobrenatural que su cultura adoraba y tallaba en los tótems. Entretanto, las comunidades occidentales más religiosas elaboraron una explicación propia para justificar la aparición de tanto hueso de bicho desconocido: según los hooligans de la biblia, aquellos cadáveres de seres extraños fosilizados pertenecieron a todos esos animales que no pillaron el billete a tiempo para subir al arca de Noé cuando se aproximaba el diluvio universal.

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Cayo Plinio Secuno, a.k.a. Plinio el Viejo. Imagen: DP.

Plinio el Viejo, naturalista y militar romano del siglo I, confeccionó a lo largo de su vida una colosal obra titulada Historia natural. Diez volúmenes en latín que reunían los conocimientos disponibles en la época sobre la vida, el universo y todo lo demás. Historia natural dedicaba sus páginas a la biología, la botánica o la geografía, pero también a las matemáticas, la arquitectura y las artes. Fue una de las primeras enciclopedias conocidas y la Wikipedia del momento para científicos, eruditos y exploradores.

Pese a su fama de certera, Historia natural contenía alegres meteduras de gamba paleontológicas, propulsadas por las fantasías de su tiempo: Plinio etiquetó erróneamente los dientes de tiburón como «lenguas de serpiente de piedra» al observarlos del revés, y también alabó las bondades de las bufonitas o piedras de sapo, unas gemas mágicas supuestamente capaces de combatir el veneno, que en teoría se extraían de la cabeza de los sapos, esos animales famosos por excretar joyas por la frente. Pero dichas piedras sapo tenían poco de alhaja batracia y mucho de animal prehistórico: se trataba en realidad de los dientes fosilizados del lepidotes, un pez extinto que en su momento navegó el jurásico y el cretácico.   

Cuando la humanidad comenzó a desenterrar a sus propios antepasados prehistóricos la puntería de las divagaciones tampoco se afinó demasiado: uno de los primeros esqueletos completos de neandertal exhumados fue el de un macho con la mandíbula inferior atrofiada, la columna dorsal curvada y una prominente joroba. Se asumió de entrada que aquel despropósito de protopersona era el aspecto del neandertal medio, y de este modo se popularizó la imagen del troglodita como una persona encorvada, que caminaba arrastrando los nudillos por el suelo y tenía cara de sufrir mucho a la hora de contar más allá del número dos.

Más adelante, se descubrió que dichos huesos pertenecían a un neandertal de más de sesenta años que padecía artritis y degeneración ósea, y que por tanto no era tan representativo de sus colegas de generación como se había supuesto en principio. Al desenterrar los esqueletos de otros neandertales se observó que aquellos no ofrecían una silueta tan cavernícola como la que, hasta hoy, se había instalado en la conciencia colectiva.

Las percepciones de los hobbies prehistóricos también han acarreado ligeras malinterpretaciones por culpa de no repensar los hallazgos en su momento. Es habitual representar a los cavernícolas pintarrajeando paredes siempre en lo profundo de sus cuevas, pero lo cierto es que los ramalazos artísticos de esos trogloditas no se limitaban a la decoración de interiores. Porque se ha asumido erróneamente que las cavernas eran los únicos lienzos posibles para las pinturas rupestres, cuando en realidad esos garabatos en cuevas son tan solo los que han sobrevivido por estar a cubierto y refugiados de la intemperie. Lo más probable es que el hombre prehistórico se haya dedicado a pintarrajear todos los muros de la zona por la que acostumbraba a trotar a la luz del día, porque el sentido común dicta que le sería más cómodo pintar a la luz del sol.

Historia 101

Dibujar postales de épocas pasadas ignorando la inevitable erosión no es un problema que se encuentre limitado a la prehistoria. Las estampas contemporáneas de la Roma y la Grecia antiguas siempre muestran, tanto en campos educativos como de ficción, a las estatuas y los monumentos de dichas eras esculpidos en un mármol de blanco impoluto. Una percepción errónea, porque en su concepción muchas de aquellas tallas se crearon empapadas de colores mucho más vivarachos, ya que tanto griegos como romanos acostumbraban a pintarlas con pigmentaciones llamativas, que se borrarían con el paso de los siglos.

Según el profesor y estudioso Vinzenz Brinkmann, es probable que la idea popular de dichas piezas como obras puramente blancas fuera inducida por Leonardo da Vinci y otros artistas del Renacimiento. Gente que habría realizado un whitewashing a las estatuas por razones en principio desconocidas, pero que podrían estar relacionadas con alejar dichas obras de la colorida tradición de las efigies cristianas, o con establecer ciertas distancias entre los terrenos de la escultura y la pintura.

A partir del Renacimiento, muchos artistas posteriores sí que comenzaron a apostaron por la piedra desnuda como envoltorio final porque quedaba más elegante: Miguel Ángel nunca le puso un pincel encima a su famoso David en pelotas. Por su parte, Brinkmann se ha dedicado a proyectar rayos ultravioleta sobre las estatuas clásicas griegas, descubriendo con ello los patrones y los colores originales desaparecidos. Lo gracioso es que, contemplando los resultados, las figuras dan la impresión de salir ganando mucho cuando están sin colorear.

La idea general de la Roma antigua también se instala sobre una gran colección de errores intensificados por películas, series, novelas y cómics. Porque en tiempos de bonanza romana ni las togas eran tan trending como se suele mencionar, ni las embarcaciones utilizaban habitualmente esclavos para darle al remo, ni las orgías a la hora del vermú eran algo frecuente, ni los romanos disponían de salas donde vomitar e ir haciendo hueco para más comida, ni Nerón sacó la lira para tocar el solo de «Free Bird» mientras ardía Roma.

Ni siquiera es cierto que los romanos se saludaran entre sí alzando el brazo con la palma de la manita extendida, al estilo de los miembros de las SS o de los nostálgicos de nuestra Españita. No existen pruebas sobre el uso de un saludo similar en Roma, y la confusión existente posiblemente haya surgido de tomarse en serio el gesto con el que el pintor Jacques-Louis David retrató a los protagonistas del cuadro Juramento de los Horacios en el año 1786, una fecha bastante alejada del apogeo del Imperio romano.

El asunto de los gladiadores también tiene mucho de fanfarria embellecida con los años. Según la historiadora Mary Beard, especializada en derribar mitos sobre la Roma vetusta, los gladiadores raramente luchaban a muerte entre sí, y lo más probable es que en lugar de lidiar con tigres y leones lo hicieran contra jabalíes u otros animales salvajes más manejables que tuviesen a mano. A pesar de ello, Beard siempre ha aclarado que se lo pasó bien en el cine al sentarse ante Gladiator.

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Juramento de los Horacios. Jacques-Louis David (1784).

Egipto también se las trae. Y, más concretamente, sus pirámides. Inicialmente, los historiadores asumieron que aquellas estructuras habían sido levantadas tirando de mano de obra esclava. Una suposición, carente de base más allá de las divagaciones de Heródoto y una confusa mención en la Biblia, que sería descartada recientemente al desenterrar evidencias de que los currantes no portaban muchos grilletes. Porque, como corroboró a finales de los noventa el arqueólogo Mark Lehner, en las inmediaciones de las pirámides se han localizado tanto montones de papeleo burocrático y contratos como instalaciones cómodas para albergar a los jornaleros que construían la pirámide, restos óseos de comidas generosas, utensilios de cocina y hasta grafitis tallados en algunos muros por los obreros que rezan cosas como «Los borrachos de Micerino» o «Los amigos de la Jufu gang». Cosas que no suenan muy de esclavos. 

En lo que respecta a la moda antigua en general, existe un concepto que a estas alturas parece imposible de erradicar del imaginario popular: la representación de griegos, romanos y egipcios portando brazaletes de cuero y metal. Un complemento que ninguno de ellos calzaba en la vida diaria. El gazapo surgió en el Renacimiento, cuando los artistas malinterpretaron los brazaletes de las armaduras romanas segmentadas, creyendo que eran muñequeras de uso habitual, y comenzaron a pincelarlos en todos los cuadros protagonizados por señores antiguos. Cuando se descubrió lo inexacto de aquellos retratos, se optó por seguir dibujando muñequeras sobre el reparto, porque la audiencia se había acostumbrado tanto a ellas como para que ya formasen parte de sus expectativas al contemplar a un griego, un romano o un egipcio en los cuadros o, más adelante, en las películas.

La Edad Media es otro cantar (medieval), por tratarse de una era moldeada en nuestra imaginación como una etapa oscura, repleta de incultura, supersticiones, barbarismos y gente en harapos cubierta de mugre de los pies a la cabeza con pintas de figurantes de Los caballeros de la mesa cuadrada de los Monty Python. Pero dicha percepción de la Edad Media no es una imagen certera, sino que tiene mucho de fabricación instaurada por escritores de siglos posteriores. Gente que pintaba el Medievo mucho peor de lo que realmente había sido para tirarse más flores a sí mismos como adalides de lo intelectual.

De este modo, los renacentistas primero y los miembros de la Ilustración mucho tiempo después, se dedicaron a darle mala fama a la época, asentando una falsa idea que en Hollywood, y en el mundo del espectáculo en general, se encargaron de extender. Los historiadores actuales reniegan del concepto de «años oscuros» para referirse a la Edad Media en su totalidad, y, si acaso, acotan esa oscuridad a su primera etapa, porque el Medievo abarca mil añazos y en tanto tiempo está claro que ocurrió de todo. La Edad Media europea fue mucho menos sucia y más colorida de lo que se cree, con avances significativos en la ciencia y una mentalidad que aceptaba empaparse de otras culturas en terrenos como lo arquitectónico. La subsistencia era jodida por entonces, pero la esperanza de vida media era más alta de lo que se suele afirmar, al menos si uno superaba la etapa infante, que era donde existían más bajas. Otros elementos clásicos de las ficciones como los cinturones de castidad, o las doncellas de hierro para torturar a la gente, tienen más de mito que de artefactos medievales reales a los que alguien diera uso por entonces. Para empezar, porque fueron inventados mucho tiempo después.

Genética 101

La ciencia previa al siglo XX andaba escasa de medios y, por esa misma razón, sobrada de una montaña de teorías locas que fueron enunciadas con la ilusión de que alguna hiciese sonar flautas. Durante un par de centurias, desde los mil seiscientos hasta los mil ochocientos, la mentalidad europea apostó fuerte por la teoría de la «impresión maternal». O lo que es lo mismo: la idea de que los pensamientos de una mujer embarazada moldeaban el aspecto, la personalidad y la lozanía del feto que estaban gestando. De este modo se creía que, y esto no es coña porque lo apunta la Enciclopedia Británica, «una mujer embarazada que fuese sorprendida por una rana podría grabar esa impresión en el cuerpo de su futuro hijo. Es decir, que el cuerpo del niño podría manifestar evidencias físicas de aquel suceso en forma de dedos palmeados o una cabeza de rana». O también la afirmación de que «una mujer que mirase de manera obsesiva el retrato de Cristo podría acabar dando a luz a un bebé con barba». 

Así ocurría que cualquier defecto congénito hallado en un recién nacido se le achacaba alegremente a su madre, acusándola de ser una zumbada incapaz de tener la mente tan en calma como para jugar una partida de ajedrez contra Gozer el Gozeriano. A la vera del siglo XIX, la sociedad abandonó el concepto de impresión maternal, y comenzó a amarrarse a otros que parecían más coherentes. Durante aquella época, el biólogo alemán August Weismann acuñó el término «telegonía» para referirse a una nueva hipótesis donde se defendía que la descendencia de una pareja de seres vivos podía adquirir rasgos y caracteres no solo del macho que hubiese fecundado a la hembra, sino también de cualquier otro macho que hubiese fornicado anteriormente con dicha madre. Poco después, lord Moron (nombre artístico del George Douglas), aseguró que, tras hacer de Celestina en la cuadra entre su yegua y varios caballos, había obtenido un potrillo que demostraba esa teoría al contener rasgos de los diversos amantes equinos de su progenitora. Poco después, filósofos y pensadores tan ilustres como Arthur Schopenhauer o Herbert Spencer respaldaron la telegonía porque les sonaba plausible. Pero a aquellas alturas, Weismann había desechado la idea, considerándola insostenible, y la yegua de Moron se había cansado de dar explicaciones.

(Continúa aquí)

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August Weismann, mirándote con cara de cuestionar a tu madre. Imagen: DP.


Jesús, María y el templo maldito

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Un dulce domingo de mayo, en 1972, a eso de las once de la mañana, un tal Laszlo Toth entra en la basílica de San Pedro y, abriéndose paso entre atribulados turistas y fervientes fieles —era Pentecostés, esto es, celebraban la llegada del Espíritu Santo— , sus ojos alcanzan rápidamente La Pietà de Miguel Ángel, ubicada muy cerca de la suntuosa entrada del templo. Podemos imaginar cómo durante unos minutos Toth contempló, mudo, la asombrosa obra que representa a la Virgen María sosteniendo entre sus brazos el cuerpo de Jesús, su pobre hijo muerto. Y desde este lado del futuro podemos intuir, casi masticar, el azoramiento de Toth  —treinta y tres años, pelo algo largo y barba rubia— ante la quietud de la pieza y, a su vez, ante la desolación que emana de ella. Después, sabemos que, de repente, nuestro protagonista hizo lo siguiente: de un manotazo se sacudió su chaqueta, extrajo de su interior algo amenazante, se puso a gritar en italiano «¡Yo soy Cristo y he resucitado de entre los muertos!», y empezó a sacudir hasta quince martillazos a la Virgen, destrozando parte de su cabeza, brazos y casi toda su hermosa cara. 

Imaginamos un aire de estupefacción general, de silencio contenido en el interior de la basílica y, después, al cabo de unos segundos, un runrún y voces desbocadas. Y así fue. Las primeras reacciones para detener al iluminado destroyer vienen de un policía de tráfico —Marco Ottaggio— y un escultor estadounidense  —Bob Casilly—, quienes lograron detener el río de martillazos y, de paso, las patadas y golpes que, poco después, una multitud enfurecida pretendía propinarle al pobre Toth. 

Conmoción mundial, los medios desbocados, la fotografía del penoso estado en el que quedó la estatua y un amenazante retrato de Toth en todos los periódicos. Al cabo de pocos días se supo que al final el amigo Laszlo no sufrió acusación alguna, que fue internado en un hospital psiquiátrico romano por un tiempo y que fue deportado a Australia, de donde procedía. 

Efectivamente, el autor de este extraño magnicidio artie resultó ser un geólogo australiano con raíces polacas, un loco de los mármoles que trabajaba en una fábrica de jabón. Como tantos a lo largo de tantos siglos, podemos imaginar que tal vez Toth lo abandonó todo —su próspera tierra, el olor de sus jabones— para dirigirse a Italia y tratar de buscar respuestas a los misterios de la vida y la muerte. Parece que no encontró mucho —de ahí quizás su iracundo arrebato— pero seguro que, en su agitado camino, percibió ese enigma conocido como la esencia italiana. Aquí no hablamos de trajes de chaqueta exactos ni de quesos, albahaca y tomates, si no de esa capacidad innata de Italia para mezclar, indefectiblemente, lo más terrenal con lo más hueco y ampuloso. La esencia italiana es esa mirada cruda, desnuda —un punto piadosa y casi cómica— con la que percibe al ser humano frente a sus más fastuosas ínfulas. Ni más ni menos. Quizás conocer eso tampoco ayudó mucho al atribulado Toth.

Tal vez percibió cómo La Pietà, la estatua más hermosa del mundo —tan real y tan perfecta a su vez, tan calladamente dolorosa, la obra preferida de Miguel Ángel y la única que el orgullo le impulsó a firmar con un contundente «Miguel Angel Buonaroti, florentino, hizo esto» en el mismísimo pecho de mármol de la Virgen—, habita y, a su vez, destrona con su humana belleza, uno de los lugares más grandes, suntuosos y poderosos del mundo: la basílica de San Pedro. En ese espacio inmenso que cubre un área de más de dos hectáreas, donde hay cuarenta y cinco altares y once capillas, y que acoge las tumbas de casi un centenar de papas, brilla con luz propia, inasible al paso de los siglos, la desolación más real: el dolor de una madre, viva y entera frente a la muerte de un hijo. Lo soberbio del edificio enmudece ante los ojos bajos y tristes de María. Eso es Italia —la humanidad— en estado puro.

Curiosamente, siglos antes, el propio Miguel Ángel, también en un arrebato, agarró un martillo de grandes dimensiones y destrozó La Pietà. En este caso era otra obra, era la  Pietà conocida como «florentina», una estatua que el maestro estaba preparando para que presidiera su propia tumba. Parece que su incontrolable ataque vino de la frustración ante la poco convincente apariencia de una de las piernas de Jesús. 

En todo caso, los motivos de Miguel Ángel están, probablemente, relacionados con la libertad de expresión que emana de la autoría. ¿Y los de Toth? Me temo que solo están relacionados con una (temeraria) expresión. Así, a secas. Y nunca lo sabremos, porque el autor del ataque ya murió y, de momento, no se ha reencarnado. Quizás con su acción quiso destrozar esa verdad —lo pequeño y verdadero, al final, brilla frente a lo impostado— que emana La Pietà de Miguel Ángel. O tal vez  creía que, efectivamente, era Cristo y que, por tanto, quería salvar a María de su dolor. A martillazos, eso sí. O tal vez Toth era un artista posmoderno llevando hasta las últimas consecuencias su performance artístico-terrorista, su idea de ataque a lo intocable, al Estado, a lo pequeñoburgués, tan de la época. No sé. De algún modo, su descabellada acción tuvo sus admiradores y sus sesudos analistas. Por ejemplo, el humorista y guionista Don Ravello se apropió de su nombre para escribir cartas satíricas a celebridades del mundo entero bajo el epígrafe de «Laszlo´s Letters» —en homenaje al australiano destructor—, una obra que le catapultó a entrar en el equipo del Saturday Night Live. A su vez, el nombre de Laszlo Toth fue utilizado  por el autor de cómic Steve Ditko —poca broma, cocreador de Spiderman, ahí es nada— en su serie Laszlo´s Hammer, lanzada, a la sazón, con el brillante lema de «Are you a user or a victim of Laszlo´s hammer?». 

Quizás es más fácil. Quizás, sencillamente, los nervios de Toth no fueron capaces de soportar tanta perfección y tanto talento: no olvidemos que Miguel Ángel tenía menos de veinticinco años cuando acabó esta estatua, que fue un concienzudo trabajo de menos de veinticuatro meses, un tiempo en el que deben incluirse sus numerosos viajes a diferentes minas de Carrara en busca de las mejores piezas de mármol. En su momento, la obra de Miguel Ángel sembró de estupor los pasillos, las calles y las conversaciones: el dramatismo de las figuras de Jesús y María, el realismo de la visión de la muerte, la perfección de las heridas, la querencia por la exactitud en el deterioro de la anatomía por parte del autor. No en vano para elaborar el cuerpo de Jesús el autor trabajó muchos bocetos de cadáveres del cementerio de Florencia, y eso se nota. 

En fin. Los expertos en arte elogian la  serenidad, la honda calma de la Virgen en la obra, escriben largas páginas sobre el triunfo ante la muerte y las pasiones humanas, pero yo solo veo dolor y desolación. Quizás Toth también y, simplemente, un día no pudo soportarlo más.


Feliz año 869: la teoría de la Nueva Cronología

Foto: Patrick (CC BY-NC-SA 2.0).

Si yo ahora llegase a su casa y, así a lo loco, les dijera que todo lo que creen saber sobre la historia es falso, que Pericles no existió, que Alejandro Magno es una metáfora y que Cleopatra tuvo un rollete sexual con Napoleón Bonaparte seguramente me recibieran con escepticismo. O con abierta hostilidad, vaya, por lo del allanamiento de morada. Pero nos entendemos. Que no me creerían.

Pues bien, esto, todo esto, es lo que sostiene un gran héroe de la dipsomanía y los datos cogidos con pinzas. Se llama Anatoli Fomenko y de su mano vamos a conocer la Nueva Cronología mundial.

No se lo pierdan, les prometo que no tiene desperdicio.

Pero, ¿quién es Anatoli Fomenko?

El protagonista de tan pintoresca teoría se llama Anatoli Fomenko y, en contra de todos nuestros prejuicios, no se pasea por la calle con un sombrero de aluminio. Al menos que sepamos, vaya. Bien al contrario, Fomenko es un matemático de gran prestigio, profesor en la Universidad Estatal de Moscú, miembro de la Academia de las Ciencias de Rusia, galardonado con el Premio Estatal de la Federación Rusa (una especie de Premio Nacional de las Ciencias, para entendernos) y con bien merecida fama por haber presentado una solución al problema de Plateau en la teoría de superficies espectrales mínimas (que, con sinceridad, no sé muy bien lo que es, pero suena sofisticado de cojones). Ah, también es un artista de cierta calidad, un pintor que crea representaciones gráficas extremadamente atractivas para explicar complicadas ideas matemáticas. Al menos eso dice él.

O, en otras palabras, hablamos de un tipo serio, uno de esos con enormes gafotas y cara de estar siempre pensando en algo muy complicado. Solo que este, nuestro Anatoli, tiene otras aficiones. Como la de estudiar la historia según procedimientos estadísticos y matemáticos, en lugar de tirar por la vía documental, que es lo que hacemos todos. Y lo de negar el pasado, sí. Ese es su otro gran hobby. Porque Anatoli Fomenko ha venido aquí a decirte que eres un gilipollas, y que todo (pero todo, todo) en lo que crees es una mentira. Así, sin paños calientes, que duele más.

¿De dónde se saca Fomenko estas zarandajas? Pues hay una respuesta larga y otra breve. La corta es muy precisa: de sus cojones morenos. La extensa nos lleva a una dilatadísima (lo juro) lista de chiflados, tipos con intereses ocultos y genios en un día malo que, vaya usted a saber la razón, decidieron que igual el año en que vivían no era el año en que vivían, y que, oye, tampoco sabemos tanto de Gengis Khan como para tener la certeza de que no sea una creación de Stan Lee. Mutatis mutandi, claro.

Porque nuestro protagonista cita una gruesa retahíla de antecedentes para sus cosas (de las que está fatal, fatal). El jesuita francés Jean Hardouin, el alemán Baldauf, el inglés Edwin Johnson (por ahora parece una alineación de la Patrulla X) y, ojo, dos platos fuertes: Newton y Morozov.

Lo de Newton puede sorprender un poco, pero hay que recordar que el gran sabio se tiró unos añitos intentando transformar el plomo en oro, lo que deja bien claro que nadie, por muy inteligente que sea, está a salvo de pasar malas rachas. Morozov, por su parte, es un precursor más claro. Este tipo (sin relación conocida con el pesimista cenizo de Evgeny Morozov) fue un revolucionario ruso que alcanzó aura casi de santo laico. Nacido en familia de clase alta, Morozov dejó atrás todo por la causa socialista, estuvo unos cuantos añitos en la cárcel, otros tantos en el exilio y conquistó éxito y popularidad bajo el gobierno soviético. Tanta que hoy hay un cráter Morozov en la Luna y un asteroide llamado Morosovia (que son dos cosas realmente envidiables, para qué engañarnos).

Pero aquí habíamos venido por lo de la cronología. Sí, este Morozov tenía unas ideas un poco particulares sobre estas cosas, porque los sabios a veces son un poco así, puro punk. Entre sus descubrimientos más llamativos podemos citar la fecha exacta del Apocalipsis de san Juan (el 30 de septiembre del año 395…hay que reconocer que no fue para tanto) o la autoría de dicha obra (que él hace reposar en Juan Crisóstomo, un patriarca de Constantinopla). Y ya a partir de ahí Morozov se viene arriba (muy, muy arriba) y dice que ha echado sus cuentas según criterios astronómicos, que ha tomado como referencia única el Almagesto (un tratado del siglo II escrito por Claudio Ptolomeo) y que, joder, aquello no cuadra. Que no cuadra nada. Vamos, que toda nuestra cronología anterior al siglo VI es una patraña. Creada artificialmente, que lo sé yo, que he hecho sumas y restas. Y que viva la Unión Soviética, coño ya.

Esas son las fuentes de Fomenko. No se dejen engañar por el tono…resultan (en un contexto general) bastante fiables. Y eso es lo que más asusta de todo este tema,

La Nueva Cronología, paso a paso

Bien, la idea base de la Nueva Cronología es tan sencilla (tan evidente) que el lector enrojecerá sin remedio al no haberse dado cuenta por sí mismo de la ciclópea mentira a la que se ha visto sometido por aviesos burócratas desde tiempo inmemorial. Sintetizando, y en pocas palabras, Fomenko nos dice que nuestra historia comienza en torno al año 800, y que todos los hechos anteriores (documentales, arqueológicos, culturales) son una invención realizada entre los siglos XV y XVII por parte de una casta de malvados (¿conspiración?, check), encabezada por la Iglesia católica. Fueron ellos, los seguidores del pescador, quienes no dudaron en levantar ruinas falsas, antedatar un par de milenios cosas como erupciones volcánicas o terremotos y, en general, ciscarse en la verdad para obtener el poder mundial (que es lo que siempre se busca en estos casos, ¿no?). Ya ven. Delirante.

Pero, oiga, clamarán con desprecio, ¿cómo puede ser que un tipo respetable, un matemático de nivel, caiga en tales dislates? Si yo pensaba que las magufadas eran cosas de gente con túnicas y gusto por los psicotrópicos. Pues sí…y no. Porque nuestro Fomenko se basa en un montón de datos incontrovertibles (solo que se deja sin contar muchos otros también perfectamente demostrables). Vamos, que aplica elementos matemáticos, estadísticos y astronómicos (algunos bien ponderados, otros con lagunas en su reflexión) para que las cosas le salgan como él quiere. Un ejemplo: utiliza el ya citado Almagesto para extraer de él la posición en el firmamento de ocho estrellas, demostrando que ese texto no pudo escribirse en el siglo II, sino muchas centurias después. Lo cual, así analizado, es cierto, solo que el bueno de Fomenko hace trampas al solitario y omite un par de cosas: que el Almagesto recoge unos mil cuerpos celestes y no ocho (y, oh casualidad, los seleccionados por nuestro héroe de pétrea faz son los que mejor se ajustan a su rollo), y que la exactitud de sus datos no puede compararse con la que se obtiene en la actualidad (por aquello de los telescopios y esas cosas). Vamos, que Anatoli es un poco golfo, no sé si me explico…

Así que ya tenemos los dos elementos fundamentales: un siniestro plan orquestado por las élites para mantenerse en el poder, y las prueba per-fec-ta-men-te irrefutables por las cuales eso queda demostrado. Solo hay otro problemilla adicional: ¿qué hacemos con los otros elementos que sirven para datar cronologías y monumentos y todas esas cosas? Ya saben, carbono 14, dendrocronología, termoluminescencia y demás. Pues nada, descartadas. ¿Por qué? Por inexactas, aprendiz, por inexactas. Solamente sirven si se cuenta con un cronograma previo en el que cuadrar los resultados, y como tal cronograma está equivocado y viciado de raíz…pues eso, que no valen nada. Sí, señora y señores, tal cual. A mí no me miren, pregunten a Fomenko. Más aún, seguro que han pensado en otras pequeñas contradicciones. Como la iglesia románica que tiene usted en su pueblo, esa tan cuca y oscura y que está medio abandonada por la Diputación. O, si es cosmopolita, tendrá en mente el Panteón, o la Acrópolis, o hasta en el Muro de Adriano. Y si, además, es de los que entran a los museos cuando viaja pues me podrá contar que ha visto un montón de monedas antiguas, y esculturas, y vasijas, y frisos, flautas o bastones. ¿Cómo encajamos todo esto en la Nueva Cronología? Pues de la manera más sencilla posible, buen hombre: todas esas son falsificaciones creadas a partir del siglo XV y diseminadas por el mundo para mantener el enorme engaño.

Imagine, imagine a conspiradores embozados enterrando miles y miles de monedas romanas por el continente, así en plan rastreadores de tesoros pero al revés. ¿Las iglesias? Levantadas en la Edad Moderna. ¿Templos griegos y romanos? Edificados con, ojo, signos del paso del tiempo, como erosión o destrucciones parciales, para que parezcan más vetustos de lo que son. Ya ven. Y no solo en Europa, ¿eh? Las pirámides de Egipto, por ejemplo, fueron erigidas muy recientemente, durante la expedición napoleónica de finales del siglo XVIII. Y lo mismo en China (el Imperio chino es, en realidad, un invento de los jesuitas), o en Japón, o en el sudeste asiático, o en África, o en el Yucatán, o donde a ustedes les dé la gana de buscar. La Nueva Cronología lo aguanta todo.

Frente a lo demás (a las piedras, a los documentos, a las fuentes), ¿qué nos presenta Fomenko? Pues ideas sueltas, de esas que puestas unas detrás de otras acaban creando una chifladura deliciosa. Nos viene a decir que oye, si hay repeticiones en la historia pues igual es porque en realidad no son tales, sino diferentes versiones de un mismo hecho. Que hay solo cuatro fuentes históricas, y de ellas únicamente la primera es cierta, y las otras tres son copias de la anterior, multiplicando así los tiempos por cuatro. Nos dice, también, que la base documental de nuestro pasado es una manipulación realizada en el siglo XVII, sobre todo, y que la consciencia como especie empezaría, así, a la altura de la Ilustración. Que no es normal que sepamos tantos detalles de la vida de Alejandro Magno y después nos tirásemos casi medio milenio sin apenas documentos. Que la Biblia y la historia antigua (desde Grecia y Roma hasta Edad Media, visigodos, ostrogodos, vándalos y demás fauna) son en realidad invenciones hechas hace unos cuatrocientos años, relatos simbólicos que cuentan cosas muy importantes pero esencialmente falsas. Que, además, solo hemos logrado medir el tiempo con exactitud desde el siglo XII, así que todo lo anterior es forzosamente falso, fruto de invenciones y revisiones. Y, por último, que todo esto se ha hecho con un único fin: ocultar la muy decisiva influencia que en la historia del mundo tuvo una cosa que Fomenko llama «Gran Horda» y que, básicamente, es la traslación de la nación rusa a ese pasado mágico que tanto se preocupa en buscar.

En serio, no me digan que no es adorable.

Ejemplos prácticos para soltar en reuniones sociales

Cleopatra (1963). Imagen: Twentieth Century Fox.

A estas alturas ustedes, que han olido sangre, están esperando algunos datos concretos, cosas de esas de soltar en mitad del vermú y dejar a todos con la boca abierta. Y en Jot Down les vamos a complacer. Después de un ímprobo esfuerzo de resumen, añado, porque las teorías de Fomenko y sus amiguetes se desarrollan durante unos cuantos tochazos (van por encima de la docena) llenos de elucubraciones farragosas, términos técnicos y lisergia general. Pero en fin, que hemos hecho de tripas corazón y para allá nos lanzamos.

Bien, empecemos con fuerza. ¿Les suena Jesús de Nazaret? Alto, con barbita, pelo largo, un final más bien tormentoso. Sí, el que vivió en Judea durante el siglo I. Esperen… Aquí es donde se nos escapa el asunto, porque para Fomenko nuestra historia no existía hace dos mil años. Así que, ¿cómo resolvemos el asunto? Pues muy fácil: Jesús de Nazaret es, en realidad, Andrónico I Comneno, un emperador bizantino que reinó entre 1183 y 1185. Esta figura es «gemela» a la de Jesús: su vida pública cubre tres años, fue acusado injustamente, entró en la gran ciudad de su zona a lomos de un animal de carga (solo que Andrónico lo hizo atado sobre un camello sarnoso, pero vaya usted a Anatoli con los detallitos), y fue sacrificado delante de una multitud, propinándole un soldado romano el golpe de gracia costal (a nuestro Comneno se lo hicieron con una espada). Ah, sus últimas palabras iban dirigidas al Señor. Ya ven, calcado. Añadimos a esto que María Magdalena es en realidad Eudoxia Macrembolitissa (una emperatriz bizantina caída en desgracia en el siglo XI), y que el Jerusalén bíblico se corresponde con Yoros, en pleno Bósforo, y tenemos una ensalada riquísima. Por cierto, la identificación de Jerusalén con la actual ciudad palestina se produce en época de Napoléon, que ya vemos que estaba bastante en el ajo… Y los británicos que no se pongan chulitos, porque todas las leyendas, hechos y hazañas de sus reyes son en realidad traslaciones de los emperadores de Bizancio.

Vayamos a Roma… ay, Roma, la ciudad eterna. Solo que Roma, la Roma de los romanos, la de Julio César y las túnicas y el quousque tandem abutere no estaba realmente en Italia. Ni siquiera en un único sitio, vaya, sino que fue moviéndose por Alejandría, Constantinopla y Moscú. Será en el siglo XVIII cuando, en pleno Renacimiento, se reinvente la visión de la gran urbe clásica. Pero, un momento… Hemos dicho siglo XVIII y Renacimiento… Perfecto, no hay problema, Fomenko nos marca que Leonardo, Miguel Ángel, Durero, Boticelli y todos aquellos tipos vivieron, en realidad, durante la centuria de 1700, solo que se les atrasó un poco en la cronología oficial para que todo cuadrase. Muchos de ellos pudieron trabajar en el Vaticano, que es un edificio creado en la segunda mitad del siglo XVII para sostener (e inventar) la antigua grandeza romana, y que estaba dedicado, agárrense que vienen curvas, a Batu Khan, el nieto de Gengis Khan. Batu Khan, Vaticano… Joder, qué sencilla es la historia a veces, y cómo nos complicamos con ella. Roma fue creada de la nada en 1380 por los rusos, que malvadamente resultaron omitidos en las crónicas de la historia falsaria, transformándolos en paletos etruscos. Ah, este Batu fue el fundador de la Gran Horda rusa que dijimos más arriba, y que, básicamente, es la base auténtica de toda nuestra civilización, al menos hasta que los malditos escribas (o mandarines, o curas) se dedicaron a falsificar TODO para hacer de menos a los hijos de Rus. Solo un apunte más, la erupción del Vesubio, la de Pompeya y Herculano, es de 1631, y les vino de perlas a los falsificadores para dejar por allí cosas a medio hacer y hacerlas pasar por nuestras raíces clásicas.

Oiga, y en Oriente Próximo cómo están las cosas para Fomenko. Pues mire usted, muy claritas. Por de pronto la guerra de Troya tiene lugar entre los años 1204 y 1261, y en realidad habla de la Cuarta Cruzada, ahí es nada. En esas tierras gobierna la Gran Horda, que habla, ojo, la única lengua que existe en todo el mundo, y que es eslava. La disgregación de ese imperio se identifica simbólicamente con la caída de la Torre de Babel, y se produjo por culpa de Mahoma. Solo que Mahoma es, en realidad, Mehmet II, el que ocupó Constantinopla. Y también es Alejandro Magno, por lo de la invasión de Oriente. Y uno de sus sucesores, Solimán el Magnífico, será en realidad Salomón. Y también un poco Alejandro Magno, porque ya en plan delirio qué importa una barbaridad más. Y su templo nunca se derribó, porque si lo pensamos bien es Santa Sofía de Constantinopla, y eso sigue en pie. Y la Kaaba de la Meca es un meteorito que cayó en Novgorod en 1421. Y, ya por ir rematando, Grecia no es un lugar, sino un tiempo, y hace referencia a los siglos XII al XVI, que son aquellos previos a la gran deformación de la historia, como la Atenas clásica es el origen de muchos de nuestros rasgos culturales. Ah, ninguno de los grandes escritores, filósofos o matemáticos griegos existieron en realidad, sino que son, en la mayoría de los casos, construcciones de la Edad Moderna (los menos se quedan en reconversiones de obras muy primitivas que datan de esos siglos oscuros llamados «Grecia»). Y la guerra del Peloponeso tuvo lugar en el siglo XV en la Península Ibérica, ahí es nada. Esto es Esparta, o algo.

¿El resto del mundo? Pues lo mismo, porque lo bueno de estas cosas tan bizarras es que suelen ser universales. Hay cambios, claro. El descubrimiento de América se produce en el siglo XVII, y Colón no es sino un trasunto simbólico de Noé. Una vez allí los castellanos se dedican a sembrar el continente de restos «precolombinos», por lo de seguir con el engaño. Por cierto, que lo hacen bajo el mandato de los Borbones, porque los Habsburgo pintan más bien poco en esta historia. Sirven, únicamente, como excusa para oprimir documentalmente a la Gran Horda rusa, transformada en Imperio romano, Sacro Imperio, Imperio de los Habsburgo, Imperio bizantino, etcétera. Los occidentales, que se quieren quedar con todo el mérito.

Podríamos seguir. Por aquí sale Cleopatra teniendo un affaire amoroso con Bonaparte. Por allá asoma el Imperio de Trebisonda. Las Coronas medievales inexistentes. La Biblia redactada durante el Concilio de Trento. El éxodo judío que es en realidad la huida tras la caída de Constantinopla. Los templarios surgiendo en el siglo XVI y siendo eliminados cien años más tarde (de sus cenizas surgió Suiza, nada menos). Y, bueno, para qué engañarnos… aliens. A veces también nos hablan de aliens. Porque tienen que aparecer, ¿no?

Lean a Fomenko, amigos.

Y feliz año 869.


Ande o no ande. Elogio razonado de la nariz masculina

Detalle del David de Miguel Ángel. Fotografía: Jörg Bittner Unna (CC)

En 1504, cuando Miguel Ángel tenía prácticamente acabada su estatua del David, recibió en su taller la visita de Piero Soderini, el gonfaloniero (el jerarca de mayor rango) de la entonces república de Florencia. En general, a Soderini le gustó la escultura y no puso objeciones a su desnudez. Dijo, eso sí, que tenía la nariz demasiado grande.

Miguel Ángel, que todavía no había desmontado los andamios en torno a la figura, subió a lo alto de la estructura armado con su cincel y comenzó a hacer ruidos, aplicando contra la piedra la parte roma del instrumento. También sacudió el polvo de mármol que se había acumulado sobre las tablas para que cayera y que pareciera que se estaba desprendiendo de la escultura. Desde el suelo, cinco metros más abajo, Soderini no pudo apreciar que Miguel Ángel no estaba esculpiendo realmente, solo fingiendo que lo hacía, y que no alteró en absoluto la nariz del David. Cuando el escultor dijo haber acabado, el gonfaloniero se dio por satisfecho:

—A mí me gusta más así —dijo—. Le has dado vida.

Lo cuenta Giorgio Vasari en Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, publicado solo unas décadas después de aquello, y la anécdota todavía trae de cabeza a los historiadores del arte. Unos dicen que no es cierta, que el cronista solamente quiso significar la superioridad del juicio del artista frente al del patrón y que por eso inventó este episodio en su libro (1). Otros dicen que esto seguramente ocurrió, pero no a colación de la nariz sino del pene del coloso, aunque eso parece lo menos probable: el David se iba a exhibir con una guirnalda dorada cubriendo su virilidad. Y otros dicen que no, que esto pudo ocurrir tal cual, y que posiblemente Soderini intuyó lo que, por otra parte, puede intuir cualquiera con ojos en la cara y un poco de sangre en las venas: esa nariz rotundísima del David, ese semblante de buque rompehielos, es una auténtica obscenidad (2). O no le gustó nada o, peor todavía, le gustó demasiado. Los puritanos, ya se sabe, con frecuencia no distinguen bien una cosa de la otra.

Sobre la vida sexual de los monos (incluido usted)

Solamente existen dos especies de primates con una probóscide cartilaginosa y protuberante en las fosas nasales. Una es el ser humano. La otra es un pequeño cercopiteco endémico de la isla de Borneo al que llamamos, en castellano, mono narigudo.

En febrero de 2018, un equipo de investigadores de las Universidades de Cardiff y Kioto publicó los resultados de un amplio estudio concerniente a la nariz de ese animal (3). El grupo, liderado por el biólogo japonés Hiroki Koda, descubrió que existe una relación directa entre el tamaño de la nariz de los machos y el grado de reacción de las hembras a sus aullidos de cortejo; entre el tamaño de la nariz de los machos y el número de hembras en sus harenes; y, lo más llamativo, entre el tamaño de la nariz de los machos y el tamaño de sus testículos. Aunque los expertos conocían la prevalencia de los machos con las mayores narices en el contexto de la competencia sexual, sorprendió la contundencia de esa correlación biológica adicional: los machos con mayores narices no solo logran entablar más relaciones sexuales, sino que también tienden a ser sujetos más fértiles.

A la otra especie del planeta dotada de nariz, sin embargo, parece ocurrirle lo contrario: que la prefiere pequeña. Dato: según las estadísticas de la Asociación Internacional de Cirugía Plástica y Estética, en 2016 se hicieron 786 852 rinoplastias a lo largo y ancho del mundo. Y, aunque la abrumadora mayoría de usuarios de cirugía estética son mujeres, proporcionalmente son los varones quienes se someten más a este tipo de intervención. La reducción del tamaño y la proyección de la nariz es la tercera intervención quirúrgica con fines estéticos más frecuente entre los hombres (después de la cirugía de párpados y la de corrección de ginecomastia) y solamente la sexta entre las mujeres.

A nivel global, la rinoplastia es la segunda operación estética más frecuente en el área de la cabeza y la que antes se acomete: en un 65 % de las ocasiones se hace a pacientes menores de treinta y cinco años. Brasil es el país donde más personas se someten a este tipo de cirugía: solo en aquel año, el último que recogen al completo las estadísticas, lo hicieron cerca de 74 000. En España, el décimo país del mundo donde la cirugía estética es más frecuente, se hicieron 17 675 rinoplastias. Ah, y que no le tiente pensar que esto es una singularidad del primer mundo, de Occidente o de alguna otra entelequia de esas. En países como Irán y Turquía, de hecho, es la operación de cirugía estética más demandada.

Y la cirugía es lo de menos. Basta con echar un vistazo a los deportistas más deseados, los miembros de las boy bands o la lista de los «Sexiest Man Alive» que confecciona la revista People: en nuestra civilización se encumbra por su atractivo a hombres con narices pequeñas, frecuentemente minúsculas, y en casi todos los casos discretas y poco llamativas. Pero ¿por qué? Es todo un misterio. La nariz es uno de nuestros caracteres sexuales secundarios, es decir, uno de los rasgos anatómicos (aparte de los propios órganos genitales) sujetos a dimorfismo sexual. En la especie humana, la nariz de los machos es aproximadamente un 10 % mayor. Esta divergencia, además, no tiene lugar entre los niños y las niñas, y solo ocurre a partir de desencadenarse la maduración sexual. Aunque sea algo fácilmente contrastable en la experiencia de cualquiera, en un estudio (4) dirigido en 2014 por Nathan Holton, antropólogo de la Universidad de Iowa, se pudo precisar que la nariz de los varones comienza a desarrollarse a mayor ritmo que la de las mujeres a partir de los once años, con la entrada en la pubertad, y a la vez que otros caracteres sexuales secundarios de naturaleza cartilaginosa localizados en el aparato respiratorio (como la nuez o las cuerdas vocales).

En conjunto, los caracteres sexuales secundarios son los que ejercen como reclamo sexual, y en nuestra especie (desprovista de cornamenta o un plumaje colorido) lo harán casi siempre por su tamaño: las mujeres con mamas más desarrolladas y labios más carnosos, por ejemplo, resultarán más atractivas (5); los hombres lo serán si adquieren más desarrollo muscular y una mayor estatura (6). Entonces, ¿ocurre acaso que el mayor tamaño de la nariz no es la cualidad que acentúa precisamente su magnetismo sexual? Dicho con sencillez: ¿no son las narices grandes las que confieren más atractivo a los machos humanos, y no las pequeñas? Ay, cómo decirlo: para gustos, los colores. Eso es algo complicado de probar, o acaso de hacerlo con verdadero rigor científico. Pero sí sabemos a ciencia cierta que ha venido siendo así en el pasado, o que lo ha sido predominantemente. Este fenómeno, muy común en la naturaleza (cuando los machos desarrollan características anatómicas de forma diferente a las de las hembras, o que incluso llegan a convertirse en exclusivas de su sexo), es consecuencia de la selección sexual: las hembras han premiado esa característica a la hora de elegir compañero sexual y los machos portadores de estas cualidades han reproducido sus genes con más frecuencia. De esa forma la propia característica se ha ido acentuando en el sexo masculino con la sucesión de generaciones (7). Y esto, recuerda el propio Koda en su estudio, «no hace excepción con los linajes de primates, incluyendo a los humanos». En otras palabas: los hombres tienen narices mayores porque los hombres con narices mayores han gustado más a las generaciones de mujeres que nos han precedido. Y eso, según parece, ha dejado de pasar.

Sátrapas persas y el Capitán Garfio

Que sepamos, la primera persona retratada en una moneda fue Tisafernes, un sátrapa persa, en el siglo V antes de Cristo. Ya en aquella primerísima ocasión la figura aparecía de perfil y provista de una grandísima tocha.

En aquello tuvo que ver la influencia del arte persa (en el que abundaban los bajorrelieves, donde la figura humana se representaba normalmente de lado), pero no puede dudarse que fue una idea felicísima. Las monedas con perfiles calaron pronto por todo el Imperio aqueménida y más tarde, tras la conquista de Alejandro, llegaron a sus satrapías occidentales, incluyendo Egipto y Grecia. En el Mediterráneo cambió la nariz, pero no su proporción exagerada. En los dracmas, los diádocos tenían grandes narices rectilíneas al estilo helenístico; en los denarios romanos, los cónsules y emperadores aparecían investidos con tremendas narices aquilinas (del latín aquilinus, que significa ‘aguileño’ o ‘relativo a las águilas’). Príncipes renacentistas, padres de repúblicas, dictadores fascistas… Siglo tras siglo, todos se han retratado así, con narices desproporcionadas (8). ¿Acaso es que todos esos sujetos las tenían así? No, hija, no. El parecido con la realidad importaba poco antes de que los medios de comunicación de masas permitiesen a las personas comunes conocer el aspecto de sus gobernantes. Se trataba de infundir respeto, favorecer la mansedumbre y garantizar la obediencia.

No era psicología subliminal, descarte usted esa idea; es que realmente se pensaba que las narices ilustraban con fidelidad el carisma de las personas. Es una creencia muy antigua y bien documentada. Ejemplo: Platón menciona la nariz de Sócrates hasta cuatro veces en el Teeteto. Según él, la espantosa nariz de su maestro, tan diminuta y respingona, tan contraria a la napia enorme y rectilínea que los griegos consideraban hermosa, era un reflejo de su carácter poco convencional (9). La idea no solo sobrevivió a la Antigüedad sino que experimentó su edad de oro en el siglo XIX, con el auge de la frenología y el racismo científico, hasta el punto de popularizarse varias taxonomías. La más famosa, seguramente, fue la de George Jabet en Notes on Noses, un libro publicado en 1848. Distinguía seis tipos de narices (griega, romana, cogitativa, judía, respingona y celestial) y cada una era el reflejo de diferentes cualidades de la personalidad. Pierda interés en este libro, si acaso tiene alguno: es pura basura (10).

Y no, en la actualidad tampoco hemos dejado de atribuir rasgos de la personalidad a las narices. Ocurre que las narices ya no dicen las cosas que solían decir. La nariz grande y gibosa ya no es algo que los reyes quieren tener en su retrato en las monedas; ahora esa nariz la tiene Gargamel. Y la madrastra de la Cenicienta, el emperador Palpatine, la Bruja del Oeste o el Capitán Garfio. Por el contrario, a los héroes de nuestras películas les caracteriza habitualmente una nariz pequeñita y en los dibujos animados muchos protagonistas ya no tienen nariz, directamente (11). Así que no se felicite tan pronto por vivir en la edad de la razón, cuando ya no se atribuyen cualidades psicológicas a los rasgos faciales; en cierto modo, quizá sea ahora cuando nos dedicamos a hacerlo con más ahínco.

Galería brevísima de narices portentosas (clic en la imagen para ampliar). De izquierda a derecha y de arriba abajo: un mono narigudo; Epicuro, s. III a. C.; Antínoo, s. I; Trajano, s. I; Leonardo da Vinci ca. 1500; Francisco I de Francia, 1530; Luis de Góngora, 1622; Carlos III de España, 1737; Laurence Sterne, 1766; Abraham Lincoln, 1855; Aubrey Beardsley, 1895; Grigori Rasputín, 1915; Jimmy Durante, 1934; Christopher Lee, 1948; José Ferrer, 1952; Karl Malden, 1957; Gérard Depardieu, 1974; KRS-One, 1980; Adrien Brody, 2002; y Adam Driver, 2013.

Breve compendio de tonterías acerca de la nariz

Como de todos los males del mundo, también del ocaso de la nariz grande se ha culpado a los millennials. Incluso hay quien atribuye a «la generación selfie» una especie de trastorno dismórfico corporal en lo que concierne a su nariz: no es que prefieran las narices pequeñas, dicen, es que perciben la propia más grande de lo que es en realidad. La tesis sería esta: la óptica de las cámaras de los teléfonos móviles distorsiona el tamaño aparente de la nariz, agrandándolo. Hasta un 30 % en el caso de los hombres y un 29 % en el caso de las mujeres, según los resultados de un estudio (12) publicado en agosto de 2018. Y los millennials, como son tontos, van y se operan. Acerca de este asunto no le recomendaremos una lectura en concreto, en internet encontrará un gran surtido de noticias diciendo esto mismo y variaciones parecidas (13). Elija usted la que presienta que va a confirmar mejor sus prejuicios sobre las generaciones venideras y haga clic sobre ella. Quizá no lo sepa, pero las publicaciones online en cuyo titular se acusa de algo a los millennials, en particular de amariconamiento y pamplina, cosechan, generalmente, unas visitas de escándalo.

Y, mire, ya que se pone: busque también en Google la expresión «men are the new women» (y de forma entrecomillada, para que le muestre solo las publicaciones donde la frase se dice literalmente así). Comprobará que el motor de búsqueda arroja más de 140 000 resultados. Eso son 140 000 artículos, publicaciones en blogs y vídeos cuyos autores afirman literalmente esto, que «los hombres son las nuevas mujeres», una expresión que ya es casi un cliché en la lengua inglesa. Confiamos en que no le coja por sorpresa: habrá oído esto mismo o alguna analogía en charlas de sobremesa, cafés con amigos y otros foros donde se cultiva el género narrativo más popular de toda la historia: que todo era mejor antes que ahora. Eso sí, la devaluación de la nariz característicamente masculina es, normalmente, la menor de las preocupaciones de los custodios de las esencias. Nada comparado con la gravedad de otros fenómenos que vienen ocurriendo a la par, como la popularización de la depilación entre los varones, por ejemplo, o el verdadero séptimo sello: el maquillaje masculino. Es el apocalipticismo moderno, el nuevo efecto 2000. Los campesinos medievales temían la proximidad del fin del mundo, nosotros auguramos la inminente desintegración de la condición masculina.

Eso sí: no se crea que para naturalizar lo contrario, la nariz de proporciones pequeñas, no se incurre en el disparate y la parida. Por ejemplo, en julio de 2017 la ciencia («la ciencia») anunció quiénes eran, empíricamente, los diez hombres más atractivos del mundo. Y el periodismo («el periodismo») acudió raudo a dar la buena nueva. Julian de Silva, un cirujano plástico londinense, había desarrollado un software capaz de cartografiar los rasgos faciales, detectar los que confieren belleza, tomar sus medidas y comprobar en qué grado estas magnitudes guardan entre sí la divina proporción, también llamada número φ (phi) o razón áurea (14). Por lo visto, el hombre más guapo del mundo (ya verá, sorpresa en Las Gaunas) es George Clooney (con un 91,86 % de algo; el qué, no nos queda muy claro). Le siguen Bradley Cooper (91,80 %), Brad Pitt (90,51 %), Harry Styles (89,63 %) y David Beckham (88,96 %), entre otros hombres de narices más bien chiquititas. Hasta donde hemos podido comprobar, a ninguno de los profesionales que firmaron estas noticias les pareció pertinente reseñar que, en los resultados que arroja este sistema, confeccionado por cirujanos plásticos y financiado por la industria de la cirugía plástica, una proporción significativa de estos hombres de rasgos perfectos lo son después de someterse a cirugía plástica (y, en particular, a rinoplastias) (15).

Sobre el tamaño de su pene (el suyo de usted)

A los lectores, varones y hembras, con independencia de su edad, estado y condición, les suplico por el amor de Dios y bien de sus propias almas, simplemente que se guarden contra las tentaciones y sugestiones del demonio y que se defiendan contra sus maquinaciones y artificios orientados a inculcar en sus mentes ideas diferentes de las que yo doy en mi definición. Cuando utilizo la palabra nariz, tanto a lo largo de este capítulo sobre las narices como en cualquier otra parte de mi obra donde aparezca la palabra «nariz», declaro que con esa palabra no quiero decir ni más ni menos que nariz.

Lo puso Laurence Sterne en boca de su narrador en La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy, donde la palabra «nariz» aparece ciento sesenta y tres veces. Ya ve usted qué parrafada y solamente para evitar decir «polla». ¿Sabe qué? Que quizá pecamos de mojigatería al decirnos que la nariz grande es hermosa, al equiparar porque sí la belleza y el magnetismo y conferirles un mismo rango. Quizá (quizá) la nariz grande no fuese nunca verdaderamente hermosa. Quizá (quizá) la nariz de tamaño moderado fuese siempre la hermosa y la grande tuviera algo más poderoso todavía: retórica. Y quizá (quizá) ocurriese aquello mismo contra lo que advertía Sterne: que, al ver una nariz, se estuviese viendo realmente otra cosa.

La creencia de que el tamaño de la nariz de un hombre se relaciona con el tamaño de su pene viene de antiguo. Y en la especie humana el tamaño del pene (tápese los oídos, que las verdades duelen) es una de las cualidades sexuales más valoradas (16). La nariz era un silogismo: si A es B y B es C, entonces A tiene que ser C. Y aquel silogismo encendía coloretes tras los abanicos. ¿Por qué persistió este mito? Por su utilidad, como cualquier otro. Les resultaba útil a las damas victorianas, y también a algunos caballeros, para anticipar las magnitudes anatómicas de los varones y dejar la imaginación volar. Y a usted y a mí, sencillamente, ese silogismo no nos hace falta, y quizá por eso las narices grandes hayan empezado a darnos igual a efectos del lerele. No somos más listos que entonces, no, e inocentes lo somos solamente un poquito menos. Es que estamos en 2019, ya no hay necesidad de figurarse nada. Hasta en los grandes telones publicitarios que cubren las fachadas de los edificios los futbolistas posan vestidos solamente con unos calzoncillos apretadísimos. Es que usted me dirá.

Y, mire, se lo diremos de sopetón: ni la nariz ni ninguna otra parte del cuerpo tiene un tamaño correlativo al del pene. Una nariz grande no prueba salud sexual, no anticipa fertilidad y ni siquiera le garantiza a usted que vaya a echar un polvo mejor. Puede culpar de tan terrible caída del guindo a Jyoti Shah y Nim Christopher, investigadores del Hospital St. Mary de Londres, que dejaron la cuestión zanjada en un estudio de 2002 que ha adquirido ya el estatus de clásico (17). Aunque su investigación, en la que estuvieron involucrados ciento cuatro varones de diferentes procedencias étnicas, se centraba en la relación entre el tamaño de los pies y el del pene, muestreos adicionales y nuevas investigaciones han confirmado lo mismo en cuanto al tamaño de las manos, de la nariz y de otras regiones de la anatomía (20). Se han medido los penes, se han medido después las manos, los pies y las narices de sus dueños, y la respuesta es no. Repetimos: no.

Así que sí, debe usted aceptar la derrota. Ellos tienen razón y nosotros nos equivocamos. Ellos son quienes prefieren una nariz moderada, quienes encumbran por su sex appeal a los hombres chatos; hacen bien y no incurren en ningún sinsentido. Nosotros somos quienes todavía encontramos en la nariz grande un cierto erotismo y nos decimos que es fundado; no lo es, punto pelota, y ya está. Consuélese pensando que estos aciertos y desaciertos los son solamente en sentido biológico. Y, mire, entre usted y yo: ande o no ande, caballo grande. Y la biología qué más dará. No somos monos, a fin de cuentas. Mucho menos, monos narigudos.

Un mono narigudo. Fotografía: Takdir Mappe (CC).


(1) En cierto modo, este intercambio entre Miguel Ángel y Soderini lleva a términos literales la expresión italiana «prendere per il naso», literalmente, ‘tomar por la nariz’ o ‘coger por la nariz’. Aunque hoy esta expresión significa ‘burlarse’ o ‘engañar’ (y puede equipararse a la castellana «tomar el pelo»), en aquella época implicaba, más bien, conseguir que alguien cumpliera inadvertidamente la voluntad de uno (la noción que se evoca es la de conducir a los bueyes, los búfalos o las vacas asiendo el aro que atravesaba sus fosas nasales).

(2) Lo dice Paul Barowsky en Michelangelo’s Nose: a Myth and its Maker, de 2007. Si solo va a leer un libro sobre narices en su vida, que sea este.

(3) Hiroki Koda et al.: «Nasalization by Nasalis larvatus: Larger noses audiovisually advertise conspecifics in proboscis monkeys». Science Advances, vol. 4, n.º 2, 2018.

(4) Nathan Holton et al.: «Ontogenetic scaling of the human nose in a longitudinal sample: Implications for genus Homo facial evolution». American Journal of Physical Anthropology, vol. 153, n.º 1., 2014.

(5) Miriam Law Smith et al.: «Maternal tendencies in women are associated with estrogen levels and facial femininity». Hormones and Behaviour, no. 61, 2012.

(6) Véase la nota 16.

(7) Erik Svensson y Thomas Gosden: «Contemporary evolution of secondary sexual traits in the wild». Functional Ecology, vol. 21, n.º 3, 2007.

(8) Algunas de las narices más grandes de numismática: Nahapana, Rudrasena I (ambos sátrapas occidentales de la India), Mitrídades II de Partia, Cleopatra VII (no podía faltar), Calígula, Nerva, Isabel I de Inglaterra, Carlos III de España o Antonio Sucre. Aunque nos consta que muchos de estos gobernantes tuvieron, en efecto, una nariz grande, su traslado a la efigie de las monedas debe considerarse intencional. De hecho, algunos de los soberanos más verdaderamente narizones (Julio César, Napoleón, Fernando VII) aparecieron en sus monedas con un perfil suavizado y narices más pequeñas que las de estos otros.

(9) Habla Teodoro: «Con el mayor gusto, Sócrates, y para informarte, creo conveniente decir cuál es el joven que más me ha llamado la atención. Si fuese hermoso, temería hablar de él, no fueras a imaginarte, que me dejaba arrastrar por la pasión, pero, sea dicho sin ofenderte, lejos de ser hermoso, se parece a ti, y tiene, como tú, la nariz roma y unos ojos que se salen de las órbitas, si bien no tanto como los tuyos».

(10) Es racista, machista y antisemita hasta el mismísimo lunatismo. Por descontado, carece del más mínimo fundamento científico. Si quiere leer divulgación sobre la anatomía de la nariz, nuestro consejo es The Nose: A Profile of Sex, Beauty, and Survival, un libro de Gabrielle Glaser publicado en 2002.

(11) No tienen nariz ninguna de las Supernenas, Darwin (de El asombroso mundo de Gumball), Patricio (de Bob Esponja) o la mayoría de los personajes humanos de Hora de Aventuras, por poner solo algunos ejemplos. Es muy frecuente que ocurra en anime japonés o en películas de animación de Pixar.

(12) Brittany Ward et al.: «Nasal Distortion in Short-Distance Photographs: The Selfie Effect». JAMA Facial Plastic Surgery, 20, 2018.

(13) Otra: la denominada «dismorfia Snapchat».

(14) Por si quedaba alguna duda: «No hay ningún descubrimiento científico que haya resultado de aplicar científicamente la proporción áurea. No predice nada. No forma parte de ninguna propuesta que tenga algún tipo de contenido científico». Son palabras de John Allen Paulos (matemático y autor de Innumeracy: Mathematical Illiteracy and its Consequences, un libro titulado El hombre anumérico en español) recabadas por Business Insider a propósito de esta misma cuestión. En realidad, un estudio de 2009 ya demostró de forma concluyente que, aunque se pueden rastrear fácilmente las proporciones físicas que se consideran, convencionalmente, más hermosas, estas tienden a parecerse a las proporciones de la fisonomía media. Con mucha prudencia, los autores de aquel estudio entrecomillaron en el titular la propia noción para significar que esta nueva proporción áurea de la belleza facial no es, en modo alguno, la proporción áurea convencional. Más: Pamela M. Pallett, Stephen Link y Kang Lee: «New ‘golden ratios’ for female facial beauty». Vision Research, vol. 50., n.º 2, 2010.

(15) No nos vamos a pillar los dedos con cifras precisas, tendrá que disculparnos. Las estrellas no suelen confirmar ni desmentir que se hayan sometido a cirugía estética. Tampoco daremos nombres, está feo señalar con el dedito, pero a nosotros nos salen tres seguros y dos muy probables. Ah, y, todo esto, sin contar el bótox.

(16) Pero no la que más. En el curso de una investigación publicada en 2013 se pidió a un grupo de mujeres heterosexuales que calificasen el atractivo de hombres caracterizados por diferentes combinaciones de atributos sexuales. Entre las conclusiones, interesantísimas, está que el tamaño del pene aumentaba decididamente el atractivo de aquellos sujetos, aunque no de forma determinante; la altura de un varón, por ejemplo, tenía más efecto en su magnetismo sexual que el tamaño de sus genitales. Brian S. Mautz et al.: «Penis size interacts with body shape and height to influence male attractiveness». Proceedings of the National Academy of Sciences, vol. 110, n.º 17, 2013.

(17) Jyoti Shah y Nim Christopher: «Can shoe size predict penile length?». BJU International, vol. 90, n.º 6, 2002.

(18) Otra sobre este particular: D. Mehraban, M. Salehi M y F. Zayeri:  «Penile size and somatometric parameters among Iranian normal adult men». International Journal of Impotence Research, n.º 19, 2007. Otra más: J. C. Orakwe, B. O. Ogbuagu y G. U. Ebuh: «Can physique and gluteal size predict penile length in adult Nigerian men?». West African Journal of Medicine, vol. 25, n.º 3, 2006.


Las tres vidas del Pórtico

El Pórtico de la Gloria ya restaurado. (Clic en la imagen para ampliar). Imagen: RTVE.

Ha terminado, por ahora, la restauración del Pórtico de la Gloria después de unos años de trabajos. Desde que se construyó hasta hoy ha tenido otras intervenciones pero esta ha sido tan intensa que le ha proporcionado una nueva existencia.

Las piedras pueden tener varias vidas: nacen para un propósito que puede cambiar con las generaciones; ocurre con la arquitectura y con la escultura, a veces también con la pintura porque nada material es eterno o, por lo menos, sus formas.

La historia es un proceso y lo que ocurre ahora es, como sabemos, el resultado de actuaciones anteriores que tendrán también sus propias consecuencias.

Ha sido así desde el origen de los tiempos

No iremos tan lejos en lo que nos ocupa, solo señalaremos algunas muestras que nos lleven a entender mejor cómo hemos llegado a donde estamos y qué contenido tiene, en estos momentos, la expresión protección del patrimonio. Ahí van:

El Senado de la antigua Roma tenía dos costumbres dispares con respecto a la memoria de los emperadores fallecidos: si les había caído bien, lo divinizaban en una ceremonia conocida como Apoteosispero, si lo consideraban perjudicial para el Imperio o sus propios intereses, lo condenaban al olvido, la Damnatio Memoriae, de la que ya hablaba Cicerón aunque el latinajo no fuera acuñado hasta el siglo XVII.

El olvido significaba la destrucción de todos los símbolos distintivos del personaje en cuestión, que serían eliminados y/o reutilizados como material constructivo si eran pétreos o fundidos si eran metálicos.

En el yacimiento de La Alcudia de Elche se encontró en 1949 una de las figuras más representativas del arte ibérico, el Torso del guerrero, que formaba parte del firme de una calle por debajo del nivel de una basílica paleocristiana. En el cercano barrio del Raval, en la misma ciudad, algunas viviendas antiguas tenían como cimientos tambores y capiteles de columnas romanas que salieron a la luz cuando fueron derruidas para levantar edificios más modernos.

Nadie debe sorprenderse: para construir una casa solo había que ir con un carro al sitio de las piedras viejas que, ya cortadas, resultaban más baratas y accesibles que las de las canteras lejanas. Los materiales se reaprovechaban, era lo normal.

Algunos frescos románicos se han conservado y hoy podemos admirarlos —MNAC de Barcelona— seguramente gracias a que un párroco muy limpito decidió que estaban demasiado sucios del humo de las velas y les echó encima una capa de cal que los tapó pero también los protegió. Unos años después vinieron unos hombres y les dieron un valor extraordinario, los compraron, los arrancaron y se los llevaron; acto seguido los colocaron en otro lugar —museo— en el que perdieron su función primitiva y adquirieron otra diferente, otra vida. Y ahí siguen, preciosos.

En el siglo XVI al papa Pío IV le parecían indecentes los desnudos pintados por Miguel Ángel cincuenta años atrás, en la Capilla Sixtina, y pagó buenas sumas a un tal Daniele da Volterra para que los cubriera: así han vivido hasta hace unos años, con las vergüenzas a resguardo de las tentaciones del demonio.

Las fotos —no tan antiguas— en las que se ve el Acueducto de Segovia abierto al tráfico rodado nos muestran una escena impensable en estos tiempos en los que nos echaríamos las manos a la cabeza ante semejante barbarie. La contaminación.

Todo lo anterior y los miles de ejemplos que se podrían relatar en la misma línea no son más que expresiones de las formas de actuar a lo largo de la historia sobre lo que hoy conocemos como patrimonio histórico-artístico que, obviamente, no pueden ser juzgadas desde nuestros parámetros actuales.

Conservar, restaurar

Conservar y restaurar, como se hace ahora, no deja de ser una moda. Siempre se ha hecho: las pinturas se repintaban cuando iban perdiendo sus colores, los edificios se reconstruían cuando era necesario, bien porque se quemaban, bien porque se desplomaban, bien porque algún gerifalte quería dejar su personal impronta para los restos, a las esculturas se les reparaban narices y orejas y se las curaba de los xilófagos, se mantenían.

Las razones por las que antes se conservaban o se restauraban lo que hoy llamamos obras de arte tenían mucho que ver con aspectos técnicos, económicos, ideológicos e incluso con el vaivén de las costumbres.

Los cambios políticos y religiosos han tenido una influencia tremenda sobre el patrimonio. Los giros se han sucedido históricamente con las mudanzas en el pensamiento: un paseo por el Museo Romano de Mérida nos muestra un buen conjunto de cabezas solitarias que se sustituían entre sí sobre una misma pieza escultórica cuando cambiaba el emperador. A rey muerto, rey puesto.

¿Una catedral en medio de la Mezquita de Córdoba? Los musulmanes ya derribaron un templo visigodo que había utilizado piedras de una basílica romana.

Con la Reforma se eliminaron los símbolos que no se compadecían con el protestantismo mientras la Contrarreforma hacía redobles. Lo habitual para las religiones.

La mirada al pasado desde la épica romántica dio lugar a revivals o neos, gracias a los cuales admiramos hoy construcciones góticas trasplantadas de siglo —la Sainte-Chapelle en París—, y algunos talleres de artesanos pudieron prosperar gracias al coleccionismo que había prendido en el ánimo de los que tenían dinero para gastar en reparaciones durante el siglo XIX.

Empujes extraordinarios a la restauración y la conservación.

Los materiales empleados y las técnicas con las que estos se trabajaban han ido asimismo evolucionando con los años y no todos resisten bien el paso del tiempo. Es habitual el hallazgo de procedimientos superpuestos —repintes, pegotes— generalmente sin documentar.

Las obras de arte se han ido arreglando y no siempre se ha pensado que tendría mayor interés qué se había arreglado y cómo se habían hecho esos arreglos; a veces hay que rebuscar en contratos de encargo, recibos de pagos u otros instrumentos adyacentes los datos que puedan arrojar luz sobre el asunto para llevar a cabo ahora las intervenciones apropiadas.

Los apuros y las prisas

El Pórtico de la Gloria en la fase final de su rehabilitación (2018). Foto: Cordon.

El pasado siglo ha sido, sin embargo, un punto de inflexión.

Las dos guerras mundiales que asolaron Europa en el siglo XX no destruyeron solo vidas humanas: arrasaron ciudades, echaron abajo edificios con miles de años de historia, quemaron como simple madera en rapidísimas piras esculturas medievales de probada antigüedad e hicieron desaparecer muchas obras maestras de la pintura.

Fueron un desastre en muchos sentidos —como había ocurrido siempre, por otro lado— pero ahora con más intensidad. El panorama era desolador: catedrales bombardeadas, obras de arte expoliadas o quemadas, tanta historia desaparecida. Mucho trabajo por hacer, y ahora no bastaba con los repintes y pegotes tradicionales.

Era necesario establecer nuevos conceptos sobre protección del patrimonio, construir modelos ideológicos y promulgar leyes que amparasen otra visión, instaurar un nuevo enfoque sobre la conservación de nuestro pasado y arremangarse.

¿Qué hay de nuevo, viejo?

Nuevo, en el siglo XX, era el interés por conservar para generaciones posteriores lo que nos han legado las anteriores, la conciencia de que el patrimonio no es solo nuestro, sino de la humanidad en su conjunto, la formación académica cada vez más extendida de las personas y, por encima de todo, la consideración de las obras de arte como objetos dignos de ser contemplados por puro goce estético y, en consecuencia, desafectados de corrientes ideológicas —aunque no todos, como sabemos—.

Estas nobles ideas, inductoras de buenos propósitos, tomaron tierra en forma de organizaciones, conferencias y reglamentos a los que se añadió la irrupción del llamado turismo cultural: desde los años sesenta del siglo pasado se democratizó la costumbre de viajar por placer, como hacían los ricos.

El modelo del nuevo turista también ha evolucionado y ha hecho crecer la oferta de cosas que ver. Las gentes gastan dinero, ergo, conservar y restaurar, además de sus aspectos sublimes, puede ser una buena inversión económica si se posee patrimonio que exhibir. Es claro y así se entiende.

Añadiremos a todo lo anterior los ferulíticos avances tecnológicos, porque sin ellos no se habría hecho nada.

Se lo tomaron en serio

En 1933 un grupo de arquitectos celebró el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna —CIAM— del que salió un manifiesto urbanístico, publicado por Le Corbusier en 1942, conocido como la Carta de Atenas.

El manifiesto se refería enteramente a las ciudades, su estructura, el diseño para su habitabilidad y otros aspectos. Con ello se sentaban las bases de lo que estas deben de ser porque ya se había experimentado lo que podía ocurrirles si no se tenían previstos (con suficiente antelación) los patrones de su desarrollo en una nueva era —industrias, tráfico rodado, superpoblación—.

El texto apenas roza la consideración del patrimonio en el apartado 66: «Los testimonios del pasado serán salvaguardados si son expresión de una cultura anterior y si responden a un interés general», aunque en el apartado 70 abomina de la «utilización de los estilos del pasado con pretextos estéticos en las nuevas construcciones… el hombre jamás ha vuelto sobre sus pasos… las obras maestras del pasado nos muestran que cada generación tuvo su propia manera de pensar, sus concepciones y su estética y utilizó los recursos técnicos de su propia época» (sic).

Aun así, se establecieron algunas premisas sobre las que se ha ido orientando la preservación de bienes materiales e inmateriales y construyendo los cuerpos legislativos que rigen en la actualidad en casi todos los Estados.

Algo más tarde, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, se creó la ONU que inició, a través de la Unesco, una auténtica política de protección del legado cultural auspiciada por conferencias internacionales —La Haya (1954), Venecia (1964), París (1972) y Ámsterdam (1975)— cuyas conclusiones se fueron instalando en los ordenamientos jurídicos de los Estados europeos en la segunda mitad del siglo XX.

Lo que a nosotros compete

En España se había promulgado la Ley de Patrimonio Artístico Nacional en 1933 —durante la Segunda República— que estuvo vigente durante más de cincuenta años.

La Constitución de 1978 recogió expresamente en los artículos 46, 148 y 149 el interés por la protección y conservación del legado cultural.

Al amparo de esas normas se promulgó la Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español, una de las más avanzadas del mundo, que ha sido desarrollada en reglamentos y leyes propias de cada Estatuto de Autonomía y actualizada por la Ley 10/2015 sobre el Patrimonio Inmaterial.

Además de un detallado repaso sobre los bienes que lo integran, la novedad que aportó fue su penetración en los diferentes cuerpos legales, lo que da a sus artículos una fuerza extraordinaria: en el Código Penal estableciendo como delitos las actuaciones contra el acervo, en el Código Civil regulando los derechos de los particulares y del Estado sobre los BIC —bienes de interés cultural—, en el Código Tributario permitiendo el pago del impuestos mediante la entrega de obras y en otros tantos cuya mención no es necesaria al objeto de este escrito.

Se han promulgado leyes que regulan las asociaciones y fundaciones de interés general que pueden intervenir en la política de conservación del patrimonio —Ley 50/2002— y otras que reglamentan los beneficios fiscales al mecenazgo —Ley 62/2003—.

Con este marco legal, al que hay que añadir la Ley 5/2016 del Patrimonio Cultural de Galicia, se ha abordado la restauración del Pórtico de la Gloria al que se ha dado una nueva vida.

Ahora sí: las tres vidas del Pórtico.

Su origen, la primera vida

Fotografía: Cordon.

El Pórtico nació en el año 1188 como parte de la fachada oeste de la iglesia que contenía los restos del apóstol Santiago.

Como casi todas las iglesias, se orientaba de este a oeste, con la cabecera mirando al este —la salida del sol— y los pies, la fachada principal, orientada al oeste, a la puesta del sol.

Sus constructores, al mando del Maestro Mateo (damos por válido que existió), tardaron solo veinte años en tenerlo terminado. Fue concebido con una estructura y un programa iconográfico adecuados al lugar y la función que debía representar.

Nada se dejaba al azar.

El conjunto tenía una unidad de la que el Pórtico era solo una parte, con la suerte añadida de que el desnivel del terreno donde se levantó el templo permitió que esta fachada tuviera tres plantas visibles desde la plaza: en la inferior, la cripta, por encima de ella, el pórtico de entrada y, por encima de este, la tribuna interior que permite ver desde lo alto la nave central y el presbiterio.

Representan, en términos de simbolismo, la Tierra, el Juicio Final y la Gloria, lo que se conoce como la Jerusalén Celeste, según la Biblia, en la que lo terrenal y lo celestial se conectan de abajo arriba.

Lo terrenal y lo espiritual siempre se reflejan así aunque no medie el Juicio Final: hay que levantar la vista en los frescos de San Clemente de Tahull y en la catedral de Monreale, en Sicilia, o en El entierro del conde de Orgaz si queremos ver lo que se cuece en las alturas o, mejor dicho, lo que interpretaron los artesanos —a los que ahora consideramos artistas— de los textos sagrados.

El Maestro Mateo no lo hizo solo, es evidente; recibió unas directrices, coordinó a un equipo al que daba instrucciones —picapedreros, rebajadores, pintores y otros más— y jugó con las normas establecidas a las que añadió su propia imaginación.

En el momento de la construcción había imperativos inexcusables: el neoplatonismo dictaminaba que el arte debía rechazar la representación de la naturaleza, tal como la perciben los sentidos, para buscar la esencia divina contenida en ella, lo que conducía directamente a una conceptualización de las formas.

Dicho en cristiano: las figuras se compondrían de cabeza, tronco y extremidades sin que hubieran de reflejar una realidad real; las caras tendrían ojos, nariz y boca, a veces barba, elementos que debían ensamblarse como un puzle carente de expresión, lo que se conoce ahora como constructos intelectuales.

Este patrón se lo saltó un poco Mateo, porque muchas de sus figuras parecen retratos, un poco ortopédicos, la verdad, que semejan personas reales.

Otro imperativo era que los pórticos debían responder a un esquema geométrico y sus figuras, adaptarse al marco arquitectónico.

Lo del esquema lo cumplió: tres arcos que se corresponden con las tres naves del templo, el central más grande que los laterales (arcos de triunfo romanos), con un eje vertical —la columna con el árbol de Jesé, la figura sedente del Apóstol y el Cristo en majestad— y un elemento semicircular formado por el tímpano enmarcado en una arquivolta, todo ello poblado de personajes previsibles: el Tetramorfos, ángeles con los instrumentos de la Pasión, turba celestial y veinticuatro ancianos con instrumentos musicales. Se tomó casi al pie de la letra el Apocalipsis de San Juan.

Los arcos laterales, más ligeros y reducidos, carecen de tímpano pero están repletos de esculturas, como mandaba el canon: el de la izquierda contiene la genealogía de Cristo —Paraíso, Adán y Eva, las tribus de Israel— y el de la derecha el Juicio Final con imágenes muy expresivas del infierno; por cierto, las únicas trazas femeninas en este plano.

El mérito fundamental del Pórtico, ya desde su construcción, fue la vida y el movimiento del que se dotó al conjunto, reflejo seguro de lo que allí ocurría: es fácil imaginar un entorno lleno de gentes que llegan, que rezan, hablan diferentes lenguas, entran y salen, admiran. Gentes que se merecen ser bien recibidas.

Las piedras talladas se humanizan a través de los colores, de la policromía; no se debió reparar en gastos y se utilizaron los mejores pigmentos de la época aglutinados con aceite de linaza: lapislázuli, albayalde, bermellón, carbonato cálcico, láminas de oro y plata. Las vestiduras podían reflejar la riqueza imaginada, pero lo importante eran las encarnaciones, o sea, las caras, las manos y los pies, porque su naturalismo acercaría los personajes a las personas que los contemplaban. Ese era el objetivo.

Y como la disposición de las figuras debía ser inteligible a los iletrados, Mateo no se salió del guion al colocarlas, aunque algunas no se mostraran muy quietas, solo las verdaderamente importantes.

Así ocurriría en la tierra. Habría lío y eso borraría un poco la línea divisoria entre lo material y lo espiritual.

Ese era su mensaje místico.

Si la ciudad de Santiago es hoy la segunda más lluviosa de España y una de las que cuenta con menos horas de sol, cabe imaginar que no fuera muy diferente en tiempos pasados; muy húmeda y con pocas posibilidades de secar, es probable que, aun cuando la piedra de granito resistiera bien, las coloraciones se fueran deteriorando con cierta rapidez y necesitaran repintes.

En el siglo XVI se hicieron algunos arreglos que incluyeron la aplicación de capas nuevas de color, aunque esta vez se utilizaron otros materiales como el rojo de cochinilla, el verde de cobre y pigmentos blancos de plomo; también se modificó el aspecto de las túnicas, que se decoraron con brocados, moda procedente de Flandes, que daban cierto relieve a las telas.

Un siglo más tarde se volvió a repintar de una forma similar a la anterior, aunque se dieron pigmentos más exuberantes, como correspondía al gusto de la época. Se encargó el trabajo a un tal Crispín de Evelino, que subió el tono de las encarnaduras.

El arreglo histórico: la segunda vida

Estado previo a la restauración. Fotografía: Rafael Rodríguez (CC).

El deterioro no se detuvo, fue a más, y ya en el siglo XVIII se encargó a D. Fernando de Casas y Novoa un arreglo de la catedral que incluía la construcción de una fachada delante del Pórtico que lo relegó al interior: este dejó de ser la puerta de entrada y quedó como fondo del atrio o nártex, iluminado por los grandes ventanales que se abrieron en la nueva fachada y protegido de la lluvia que suele azotar la plaza del Obradoiro.

Se preservó así de la humedad directa, pero el paso del tiempo no evitó que las figuras se llenaran de polvo y verdín, que sus colores se fueran apagando y que cambiaran hasta convertirse en los ancianos que representaban: grises, apenas alegres y vivos debajo de la pátina parduzca que solo permitía intuir antiguos momentos de gloria.

De forma esporádica se hicieron repintes parciales e incluso un vaciado en yeso para las Cast Courts (salas de reproducciones antiguas) del Victoria & Albert Museum de Londres, en el siglo XIX. Algún pegote, reparación de goteras y varios encalados mantuvieron el Pórtico, que acusaba cada vez más el paso del tiempo.

Aun en esas condiciones, era importante por lo que significaba, su mensaje seguía siendo espiritual. Y, además, se podía tocar.

En estado crítico: la tercera vida

Se había hecho viejo y cada vez tenía más visitas. La filtraciones de agua, la humedad reinante, la temperatura que aportaban las masas de gente, el polvo y el deterioro propio de los pigmentos lo habían conducido a una situación penosa.

Por suerte, confluían todos los elementos necesarios para darle una nueva vida cuando se decidió abordar una restauración propia del siglo XXI: se establecieron los instrumentos legales que derivaban de la Ley de Patrimonio Histórico-Artístico de 1985 que se completaría con la Ley autonómica de 2016.

Los trabajos se iniciaron en el año 2009 bajo el amparo de la Fundación Catedral, presidida por el obispo de la diócesis y con los patrocinios del Ministerio de Cultura y la Fundación Barrié,

Esta fundación, que fue creada por el matrimonio formado por D. Pedro Barrié de la Maza y D.ª Carmela Arias, ha invertido unos once millones de euros en el Programa Catedral de Santiago y no se han escatimado medios para aplicar las últimas tecnologías tanto en los análisis previos como en los diagnósticos e intervenciones.

Se ha limpiado y se ha sacado a la luz la policromía antigua que se ha fijado con materiales que evitarán durante muchos años su deterioro. Parece difícil de creer, pero esos que se ven ahora son sus colores, no se han repintado en esta ocasión.

El resultado es espectacular para los que se acercan de nuevo después de haberlo visto viejecito y debe de serlo también para quienes lo contemplan por primera vez.

Asombra como debió asombrar a las gentes que vieron el estreno de la obra del equipo del Maestro Mateo. La restauración nos coloca seguramente en aquella posición.

Se abrió al público, como un regalo con tiempo limitado, desde el 28 de junio hasta el 19 de septiembre. Las colas eran tremendas, pero organizadas con el mismo sistema simple de los aeropuertos: unas vallas iban marcando un zigzag que se tardaba unas horas en recorrer y, mientras tanto, se hacía pandilla con los vecinos que eran americanos, coreanos, murcianos, gallegos que viven en Santiago y no lo han visitado todavía (hay granaínos que no han subido a la Alhambra) y más gentes que llegaban atraídas por la nueva publicidad, que ya no es el boca a boca de los peregrinos, pero que resulta igual de fraterna.

Son nuevos tiempos, los guardias de seguridad del primer tramo revisaban los bolsos, los del segundo tramo entregaban entradas y folletos con los que reconocer a cada personaje —ahora que somos totalmente iletrados en cuestiones de historia sagrada— e invitaban a contemplar las imágenes de cerca en una pantalla de televisión instalada en un hueco de la fachada. Por fin, los del interior vigilaban y ordenaban a los visitantes como si de un redil se tratara, procurando crear y mantener una distancia llamada de seguridad.

No tocar, no acercarse, no tomar fotografías. Esto es nuevo también para las personas y para el propio Pórtico, pero no importa.

Es difícil contener la emoción al verlo: ahí está, con el tropel de figuras recibiendo cálidamente al que llega, ofreciendo la sonrisa de Daniel, la bendición del Cristo, la bienvenida del Apóstol mientras los músicos de la arquivolta revolotean y hablan entre sí en espera de la pauta eterna para dar comienzo a su concierto.

Impresionan las encarnaduras, aunque sean de manos en posturas imposibles o de pies retorcidos. Son cercanos, son de piedra pero son humanos. Contagian alegría y un bullicio contenido solo por la solemnidad de la presencia del Cristo.

Para muchos turistas culturales habrá perdido su función primitiva, pero ofrece otra forma de espiritualidad que absorbe igualmente el seso y el entendimiento: el goce estético.

Cuando se vuelva a abrir al público después de unas reparaciones necesarias habrá que concertar las visitas y pagar una entrada que incluirá un recorrido más amplio por otras zonas de la catedral.

Merecerá la pena.

Inauguración oficial de la restauración del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela. Fotografía: Xoán Rey / Cordon.


Jugar con conceptos y evidencias

I’ll Be Your Mirror, 2018. Bronce y espejos 356 x 682 x 537 cm. Edición de 7 + 1 PA Colección de la artista © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

Jot Down para Museo Guggenheim Bilbao

O conjugar lo evidente y lo conceptual. Tanto monta.

Y, en este caso, el orden de ambos factores tampoco altera el producto en Soy tu espejo, la exposición antológica que el Museo Guggenheim exhibe, hasta el 11 de noviembre, de la artista portuguesa Joana Vasconcelos (París, 1971), con el patrocinio de Seguros Bilbao.

Una treintena de objetos de diferentes tamaños, materiales y significados constituyen un conglomerado que toma el nombre de la canción «I’ll Be Your Mirror» de la Velvet Underground (1967) y que a su vez da título a una de las obras —una gran máscara veneciana—, reconvertido aquí al presente de indicativo.

Todo lo expuesto tiene un denominador común: son obras tridimensionales.

Algunas tiene carácter estático y otras son muy dinámicas, también hay performances e instalaciones. Las hay gigantes, tremendas, grandes y medianas, solo una puede ser calificada como pequeña. Cinco de ellas se acompañan de música, otra hace, como montaje, un ruido espantoso; unas están construidas con materiales de vida cotidiana, otras compuestas y escondidas bajo una piel tejida a ganchillo.

Los títulos con los que la autora las ha bautizado dan alguna pista sobre sus significados que, en ocasiones, son muy evidentes, pero hay otras que han sido nombradas con conceptos que nos inducen de inmediato a la perplejidad y por ello nos obligan a inevitables ejercicios de reflexión al contemplarlas.

En su conjunto y, en una primera impresión, parece un juego —por el humor explícito, por las contradicciones—, pero no es banal.

Las artes visuales siempre han querido ser la vanguardia expresiva de las emociones humanas y evolucionar con ellas: nuevas formas y soportes, nuevos materiales y tecnologías se han ido sumando al cambio que afecta tanto a los objetos que se producen como al lenguaje que los acerca —o aleja— del espectador.

La escultura es, de entre las llamadas Bellas Artes, la que más ha tardado en elaborar novedades: la metamorfosis se inició en el siglo XX cuando la arquitectura, que ya empleaba desde hacía un tiempo otras materias como el hierro, y la pintura, que exploraba los derroteros iniciados por los impresionistas, habían consolidado sus propias revoluciones.

Lo nuevo en escultura ha transformado el objeto, el sujeto, la materia y, por supuesto, los códigos de expresión. Solo conserva como evidente lo espacial porque la tridimensionalidad es su sustancia y además no admite medias tintas.

Y, o bien tiene formas reconocibles, antropomorfas y/o animalísticas, o el objeto se convierte en indescifrable para nuestro catálogo mental, rompiendo el esquema de lo que se puede entender sin códigos y, como consecuencia, alejando el entendimiento inmediato de la propia figura para convertirse en concepto (elaborado o por elaborar).

En este proceso, cada vez más complejo, hemos llegado a establecer como dogma que, si carecemos de esos códigos, no nos resultará fácil acceder a la comprensión de aquellas obras que se escapan de lo académico y no copian y/o mejoran la realidad literal, la que nos es accesible a través de los sentidos físicos, con la vista a la cabeza del pelotón.

Si el David de Miguel Ángel puede ser juzgado por la armonía y la perfección de sus formas tan reales, comprender La imposibilidad de la muerte en la mente de alguien vivo de Damien Hirst —más conocido como Tiburón en formol requiere (además de un espacio adecuado donde colocarlo) una mentalidad diferente —algo de esnobismo, mucho de visión económica y bastante de modernidad— expresada con un vocabulario in o cool, aparentemente vedado a los ajenos al círculo de la aristocracia cultural.

Pero no es verdad, el entendimiento de una obra no está vedado a nadie porque, para empezar, es imposible hacer un ejercicio exclusivo de racionalidad ante algo que nos pide precisamente un impacto en las emociones —tan personales— y, para seguir, podemos preguntarnos, si son emocionalmente impactantes, quién establece las reglas de comprensión y cuáles son estas.

La cuestión se enreda más cuando aparece el término conceptual casi de derecho divinopalabra de Dios como si por sí solo sirviera para calificar el arte moderno —no académico—, cuando es sabido que también se puede aplicar a la pintura medieval o que tiene relación con la filosofía de Platón, así es que mejor no lo adoremos tanto.

Lilicoptère, 2012 Helicóptero Bell 47, plumas de avestruz, cristales de Swarovski, pan de oro, pintura industrial, tapizado de cuero teñido repujado en oro fino, alfombras de Arraiolos, madera de nogal, pintura efecto madera y pasamanería 300 x 274 x 1265 cm. Colección particular Obra producida en colaboración con la Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, Lisboa © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

Entender lo conceptual puede ser un juego de niños que propongo realizar al lector en este punto: coja una hoja en blanco y un lápiz (o boli), dibuje una mesa —sin más—, doble el papel por la mitad, guárdelo (no muy lejos) y olvídese un rato de ello.

Si ha dejado pasar un poco de tiempo, abra ahora la hoja doblada y observe lo dibujado como si no fuera suyo: lo más probable es que haya pintado un círculo o un rombo apaisado y tres o cuatro rayajos hacia abajo.

Lo que la mayoría de nosotros habrá dibujado es un conjunto simple de trazos que representan la idea mesa, es decir, una elaboración que nos ha hecho el cerebro por su cuenta —después de haber visto miles de ellas a lo largo de nuestra vida— y que nos ha ofrecido así, tan elemental, ahora. Cuando la hemos dibujado no hemos copiado de la realidad, hemos trazado la idea que tenemos de lo que es una mesa (con más o menos gracia), hemos dibujado un concepto que, en este caso, entendemos casi todos.

Si copiamos la realidad (un retrato), la mano dibuja lo que el ojo le ofrece, pero el arte conceptual tiene una parada más larga en la sesera antes de llegar a la mano, dibujamos lo que la mente ha elaborado, no lo que hemos visto directamente en la realidad, esto sería copiar y lo otro es interpretar.

Se me dirá que es muy simplista, que también se interpreta al copiar, y es cierto, pero en este momento en el que estamos disponiendo nuestro ánimo para ver una muestra con esta simplicidad nos basta.

Sin embargo, y en un escalón más arriba, podríamos complicarlo un poco, pues no es lo mismo dibujar una idea mesa que llevar al papel o a la materia una idea fraternidad. Es cuestión abstracta y ahí es donde intervienen la imaginación, la libertad creativa y la pericia artesana o artística de cada uno.

Hay que apostillar que la capacidad de elaborar o crear no es exclusiva de los artistas, es algo que tenemos todos, otra cosa es que nos pongamos a ello.

Joana Vasconcelos parece tener todo lo anterior muy claro, pues muestra dominio absoluto sobre su imaginación, grandísima capacidad para transportar sus conceptos al mundo tangible y ningún complejo al exhibir abiertamente sus códigos, induciéndonos a compartirlos. También, generosamente, nos invita a interpretarlos, a hacerlos nuestros de otra manera, consciente de que las obras, como los hijos, salen solas a la vida una vez que han sido elaboradas y paridas.

Sirva todo este preámbulo para visitar una exposición en la que la artista traduce y rinde homenaje a conceptos como la femineidad y su particular manera de entenderla, la relación entre el fenómeno religioso y el capitalismo, las tradiciones portuguesas y sus símbolos más conocidos o el encuentro entre la artesanía y la obra de arte.

La propia autora plantea la mezcla de todos ellos demostrando que no son ajenos entre sí, que hay vínculo, y les añade la integración de contrarios, a veces imposibles, que provocan bastante perplejidad al observador ante alguna de las obras. Juega y nos invita a jugar.

Las exposiciones antológicas tienen la ventaja de darnos a conocer el impulso creativo y la trayectoria de este a lo largo de la carrera de un artista y, también, el trabajo de los comisarios, poco conocido, encargados de tomar muchas decisiones. Las obras expuestas en el Guggenheim fueron creadas en momentos diferentes a lo largo de veinte años y alguna ha sido elaborada ad hoc para el espacio que las acoge, pero hay algo que las une y las embasta y es un reto descubrir qué tiene cada una que la liga a las demás.

Se han distribuido según criterios que invitan a la exploración y se han colocado en diferentes espacios enlazados pero separados entre sí; dos de ellas tienen vida propia al aire libre.

El juego de la sorpresa se propone desde el primer momento aunque se han hecho algunas concesiones a lo evidente que van dando respiros al espectador.

Es posible elegir el recorrido o seguir el que nos conduce por el propio espacio arquitectónico. O, mejor, se puede recorrer la muestra dos veces: la primera, según está establecido, para descubrir cada una de las piezas que se exhiben y una segunda, más pausada, para entender que hay un programa de relación entre ellas, de cada espacio entre sí y de todos los espacios como conjunto, tal como si estuviéramos ante un mind map escultórico en el que todo queda integrado.

Egeria, 2018. Ganchillo de algodón tejido a mano, telas, aderezos, leds, hinchable, microcontroladores, fuentes de alimentación y cables de acero 3000 x 3630 x 4496 cm Foto: Luís Vasconcelos / Cortesia Unidade Infinita Projectos. Colección de la artista © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018. (Clic en la imagen para ampliar).

La obra que nos recibe en el interior, de nombre Egeria, pende del techo del inmenso hueco central del edificio de Gehry y ha sido elaborada expresamente para la exposición, aunque pertenece a la serie Valkirias que Vasconcelos realiza a partir de 2004.

Se nos presenta como un objeto gigantesco y muy vistoso, formado por un gran eje central de varios bulbos del que salen larguísimos brazos que se entrelazan con los pasillos y huecos que le rodean. Se ha realizado en ganchillo de algodón de intensos colores, telas bordadas, pequeñas luces de led, acero y flecos, muchos flecos.

Podría parecernos un pulpo tremendo que lanza sus brazos y patas hacia el espacio circundante, pero la figura hace referencia a la que se tiene como primera escritora de un libro de viajes, una mujer noble, originaria de la provincia hispanorromana de Gallaecia que, desde el 381 al 384 d. C., viajó por los Santos Lugares, generalmente a lomos de un burro, dejando constancia escrita de sus vicisitudes.

Una mujer ejemplo de femineidad poderosa para Vasconcelos a juzgar por la fuerza que otorga a su representación y una constante en el pensamiento de la artista, cuya convicción de género resulta aplastante. Es una declaración de principios, una de las cualidades a las que se rinde culto aquí, como el coraje y la valentía, a través de la figura de una adelantada a su tiempo. Y se trasluce del tamaño que concede a esta interpretación de lo femenino conectándolo, en su materia, con el trabajo íntimo de la costura, el bordado y el ganchillo, que son comunes en casi todas las culturas.

Las esculturas colosales han existido desde la más remota antigüedad; el propio adjetivo procede del Coloso de Rodas, estatua del siglo III a. C, que fue destruida unos años más tarde. La estatuaria de gran tamaño ha requerido de sus autores una visión espacial sobredimensionada, porque es difícil concebir y llevar a la práctica algo que excede de las proporciones humanas.

Ejemplos hay muchos: ya en el siglo XX y en lo que llevamos de siglo XXI se han exhibido obras de tamaños tremendos que obligan al espectador, igual que a los autores, a un ejercicio de composición mental del todo partiendo de las partes que sí se pueden apreciar en un golpe de vista.

Autores cono Louise Bourgeois y sus arañas, Ronald Mueck y sus hiperrealistas personajes de silicona o el suizo Urs Fisher, con su atrevida apuesta de un amasijo de arcilla gris para la Piazza della Signoria (Florencia), se han lanzado a crear obras cuyos cánones obvian al hombre como medida de todas las cosas. Vasconcelos demuestra pertenecer a esa estirpe.

Gallo Pop (Pop Galo), 2016. Azulejos Viúva Lamego pintados a mano, leds, fibra de vidrio, hierro, fuentes de alimentación, controladores y sistema de sonido. Luces y sonido: Jonas Runa 900 x 372 x 682 cm. Colección de la artista. Obra producida con el patrocinio de Gallo Worldwide © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018. (Clic en la imagen para ampliar).

Y el lugar la acompaña; el museo, como continente, se presta a su sistema de medidas: en la fachada sur del Guggeheim vigila el entorno Puppy, un cachorro florido de gran tamaño, obra del estadounidense Jeff Koons y, quizá para darle réplica, muy cerca, en el parque situado entre el muelle de Evaristo Churruca y la avenida de Abandoibarra, la autora ha colocado el colorido Gallo Pop —que es también de grandes proporciones—, en lo que sería el medio natural para un gallo, en un campo y rodeado de verde.

El vínculo también se establece con uno de los símbolos más conocidos de Portugal, el Gallo de Barcelos. Nada se ha dejado al azar, nada hay aquí sin unos cuantos significados.

Volvamos al interior: saboreada la sorpresa que nos ha dado Egeria, seguramente perplejos por el trabajo de costura que tiene, anotamos mentalmente la pregunta sobre quién es verdaderamente el autor —el/la que lo ha concebido o quienes han intervenido en su realización— e iniciamos el recorrido hacia la parte más íntima o interior de la exposición.

Corazón independiente rojo (Coração Independente Vermelho), 2005
Cubiertos de plástico translúcido rojo, hierro pintado, cadena de metal, fuente de alimentación, motor e instalación sonora 371 x 220 x 75 cm Museu Colecção Berardo © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018. (Clic en la imagen para ampliar).

Encontramos al entrar un espacio presidido por el Corazón independiente rojo, que gira sobre sí mismo al ritmo del fado «Extraña forma de vida»de Amalia Rodríguez; de gran tamaño, reproduce el conocido Corazón de Viana y está enteramente realizado con cubiertos de plástico desechables de color rojo pero tratados y ensamblados como si fueran materiales nobles; la factura hace referencia a la orfebrería y la filigrana de oro que son características de Viana Do Castelo, ciudad de la región de Minho con devoción histórica hacia el Sagrado Corazón de Jesús. Tiene dos compañeros que no han venido a la exposición: un corazón dorado —el lujo— y otro negro —la muerte—.

He aquí otro de los símbolos de su país, bajado a la tierra por los materiales de que está hecho.

Ni te tengo, ni te olvido, 2017. Urinarios de cerámica y croché de algodón hecho a mano 40 x 58 x 30 cm Colección de la artista © Unidade Infinita Projectos. © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

A la izquierda del Corazón se abre una sala que contiene la Cama Valium, el Sofá Aspirina y el urinario Ni te tengo, ni te olvido.

Las dos primeras obras fueron realizadas en 1997 y 1998 y adquiridas por el Museo de Arte Contemporáneo de ELVAS y la Fundación Cabrita Reis respectivamente. Son las más evidentes, no existe complejidad en el planteamiento: una estructura de madera y cristal con forma de cama, enteramente tapizada de blísteres de Valium de 10 y 15 miligramos, y una estructura, también de madera y cristal, con forma de sillón, tapizada esta vez de blísteres de Aspirina 500 mg. Las referencias al modo de vida contemporáneo, con sus químicas, son inmediatas, el juego no esconde nada y sus reglas son comprensibles para todos, lo que nos anima en este punto a pensar que nos será fácil recorrer el resto.

Dos urinarios masculinos pegados entre sí y cubiertos por una piel tejida de ganchillo de color blanco y naranja —Ni te tengo, ni te olvido— introducen levemente una referencia al amor que confunde: son urinarios de hombres, pero la pieza de ganchillo que los une sugiere abiertamente una vulva femenina. La sala inquieta, sus evidencias parecen engañosas.

A todo vapor (Amarillo) [A Todo o Vapor (Amarelo)] #1/3, 2014. A toda máquina (Verde) [A Todo o Vapor (Verde)] #1/3, 2013. A toda máquina (Rojo) [A Todo o Vapor (Vermelho)] #1/3, 2012. Planchas de vapor BOSCH, motorreductor PLC, unidad de control electrónico basada en microprocesador, sistema hidráulico de baja presión, acero inoxidable, agua desmineralizada (3x) 155 x Ø 170 cm. Colección de la artista. Obra producida con el patrocinio de Robert Bosch Hausgeräte GmbH. © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

A la derecha del Corazón nos impresiona un espacio profundo que contiene la instalación A todo vapor, tres obras hermanas construidas entre los años 2012 y 2014 con planchas de vapor Bosch. Las planchas están ensambladas y mecanizadas de forma que se mueven como si se tratara de pétalos de flores que se abren y se cierran. Al abrirse exhalan vapor de agua y al cerrarse componen un movimiento mecánico dulcificado por el propio colorido de las planchas rojas, verdes y amarillas; de no ser por ello nos quedaría la impresión de una instalación industrial y, sin embargo, queda lo contrario, la naturaleza reconstruida con elementos caseros, de vida cotidiana. La industria y las flores bailando acompasadamente.

Esta primera etapa ya nos deja algunas pinceladas de las ideas que fundamentan la muestra y sus motivos: las tradiciones portuguesas, la vida contemporánea y sus neurosis o los elementos de la vida cotidiana que pueden ser elevados a la categoría de obra de arte.

Con estos apuntes accedemos a la gran sala de lo femenino, una de las constantes en el pensamiento de Vasconcelos. A través de las piezas que componen este conjunto la autora plantea una visión muy personal de la femineidad repleta de significados, aquí tiene sentido hablar tanto de conceptos y evidencias como de absolutos.

No aborda todos los temas del llamado universo femenino, pero los que trata se revisten de mucha elegancia, no hay referencias explícitas a la violencia de género, tan actual, ni a la maternidad. Solo se trata de la esencia.

Es un absoluto planteado desde las tradiciones o desde el sentido del humor; aquí también hay mucho juego.

En el centro de la sala se sitúa una máscara veneciana de dimensiones extraordinarias, que da nombre con su título a la exposición. Es un conjunto compuesto de cuatrocientos sesenta y dos espejos ovalados, con marcos sencillos o barrocos que, al contrario de lo que haría una máscara escondiendo la identidad del que la porta, devuelve la imagen del que se acerca.

Es un todo cuyas piezas tendrían vida independiente si no estuvieran ensambladas; al estarlo, también pierden su propia identidad, que ceden al conjunto. Todo confluye hacia ese concepto, identidad. Y no es solo de género, es de especie aunque, en este caso, se decante hacia uno de los lados. Resulta muy contradictorio.

El título modificado de la máscara es una declaración de principios: si toma el nombre de la canción «I’ll Be Your Mirror», que es futuro prometedor, al transformarlo en presente, «soy tu espejo», renuncia a cualquier tipo de promesa para instalarse en la realidad de lo que somos. Es la nueva identidad femenina, la que planta cara sin complejos.

Marilyn (AP), 2011. Ollas y tapas de acero inoxidable y hormigón (2x) 297 x 155 x 410 cm. Colección de la artista. Obra producida con el patrocinio de Silampos, S.A. © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

Detrás de la máscara se ha colocado Marilyn, obra de 2011 que se expuso por primera vez en el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles.

Todo en ella sería solo ironía y humor si no fuera porque resume, como ninguna otra, lo que se espera de la esencia. Y no se trata solo de cómo una mujer puede entender su femineidad, se trata también de cómo esta se entiende en relación con el mundo masculino.

Dos grandísimos tacones, imagen del sexo fetichista donde las haya, se han elaborado con cacerolas de acero y sus tapaderas —de manera muy técnica y limpia, por cierto— uniendo dos conceptos muy básicos: la mujer que proporciona placer y la mujer nutricia. Aquí sí se conjugan las evidencias y el concepto, esto es lo que, secreta o abiertamente, se espera en ocasiones de una mujer, quizá de manera simultánea o de manera sucesiva.

La conceptualización es redonda y no se decanta hacia un lado u otro porque haga referencia con su nombre a la actriz, la hembra sensual por excelencia: el peso (visual) de las ollas es muy grande. Y que se exhibieran por primera vez en un salón de baile es antológico, perfecciona el modelo.

La novia (A Noiva), 2001–2005 Tampones OB ®, acero inoxidable, hilo de algodón y cables de acero 600 x Ø 300 cm Museu de Arte Contemporânea de Elvas – Coleção António Cachola Obra producida y restaurada con el patrocinio de Johnson & Johnson Portugal, Lda. © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018. (Clic en la imagen para ampliar).

La novia, obra de los primeros años del siglo XXI, traída desde el MAC de ELVAS, es una grandísima lámpara de araña construida toda ella de tampones OB, unidos por sus cuerdas de algodón y fijados sobre unos círculos de acero. Pertenece al bando de las obras evidentes: denuncia la ocultación de lo más íntimo femenino, lo que define la capacidad de crear vida y, al mismo tiempo, la exigencia de la mayoría de las culturas de la conservación de la virginidad en el acceso al matrimonio; lo más íntimo es del dominio público, una decisión personal que, a la postre, no le pertenece porque le ha sido arrebatada por la tradición.

Burka, 2002. Telas, hierro metalizado y termolacado, plataforma de DM pintado, cables de acero, poliuretano, sistema eléctrico, motor y temporizador 670 x 600 x 500 cm. Collection MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León. Foto: DMF, Lisboa © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018. (Clic en la imagen para ampliar).

Sentiremos en esta sala un ruido periódico, sordo y seco que nos asustará la primera vez: se trata de Burka, una escultura mecánica formada por una cabeza de maniquí cubierta con un burka (regalo del padre de Vasconcelos a su hija) que recoge también siete capas circulares de tela de diferentes estampados, y que es elevada y dejada caer pendiendo de una cuerda de acero.

De nuevo tenemos la referencia a las tradiciones portuguesas: en la ciudad de Nazaret las mujeres se vestían (tapaban sus cuerpos) con sobretelas en función de su situación, por ejemplo, las vírgenes llevaban cuatro capas y las viudas una y de color negro. Una vez más la sociedad penetra en lo más íntimo para imponer sus reglas, ocultar el cuerpo femenino, algo que, como diría el escritor Günter Grass por boca de su Rodaballo, ocurre desde los tiempos en que la naturaleza dejó de ser femeninamente tratada para pasar a ser masculinamente ultrajada.

Y, sin aparente ligazón, se ha colocado en esta sala El mundo a tus pies, una obra de 2001 que consiste en una semiesfera hueca rellena de globos terráqueos que se iluminan alternativamente y que solo se pueden contemplar si se sube a una (peligrosa) escalera. La pregunta es obligada, qué hace aquí, pero la respuesta resulta un guiño a lo femenino desde el mismo título: el mundo a tus pies.

Para descansar de tan intensos conceptos podemos tomar asiento en una pequeña sala contigua y asistir a la proyección de una película llamada Fui de comprasuna performance que recoge un viaje en carromato de la artista por la ciudad de Fátima.

Las apariciones marianas han convertido un pequeño pueblo en un gran centro comercial temático alrededor de las creencias religiosas —¿supersticiosas?— de la población que lo visita sea por convicciones o sea por turismo.

Lo curioso es que ese merchandising es mucho más patente en lugares en los que se apareció la Virgen, pues no hay gran diferencia entre Fátima y Lourdes (Francia). En Compostela, lugar de peregrinación por excelencia, no es tan evidente, ¿será porque el santo es hombre?, ¿será que se espera de las mujeres que sean más consumistas? Llegados a esta sala ya buscamos inevitablemente tres pies al gato.

Detrás de la pantalla de proyección se esconde la Piaggio Apeso, repleta de estatuillas de N.ª Sra. de Fátima fosforescentes, que habitualmente se exhibe en la Fundación Louis Vuitton de París y que Vasconcelos conduce en la proyección.

He aquí otras evidencias: lo típico portugués, bajo la óptica capitalista y los opiáceos de masas. Y todo ensamblado de manera muy resultona.

Teléfonos analógicos, acero dulce metalizado y termolacado, equipo de sonido, osciladores controlados por microcontrolador. Música: Call Center: Sinfonía electroacústica para 168 teléfonos, compuesta por Jonas Runa, 20 min 210 x 80 x 299 cm Tia Collection © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

Atravesamos de nuevo la sala de la femineidad para continuar la visita. La dirección nos conduce hacia Call Center, una obra construida entre los años 2014 y 2016 que adquiere la forma de un grandísimo revólver Beretta compuesto por ciento sesenta y ocho teléfonos analógicos, propiedad de The Tia Collection (Universidad de Arizona). Se acompaña la obra de una sinfonía electroacústica compuesta por Jonas Rua que es totalmente atonal.

Vuelve la inquietud.

¿Es la comunicación una forma de violencia en el mundo conectado que habitamos? La música nos crispa, complementa el significado, nos hace abandonar lo armonioso y, al estirar la cabeza para respirar, descubrimos un bicho que asoma por una ventanuca alta. La luz escasa nos saca de aquí, ciertamente angustiados, y nos conduce a la sala contigua.

Lo que encontramos podría ser una feria, con un carrusel que gira, o un tren de la bruja que recorre un pasillo de monstruos —así se trae el ánimo de alterado—, pero no lo es.

Punto de encuentro (Ponto de Encontro), 2000. Metal cromado, sillas de madera y tapicería, y hierro termolacado 120 x Ø 550 cm. Coleção da Caixa Geral de Depósitos, Lisboa. Foto: Rita Burmester © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

Punto de encuentro, una de las obras más antiguas que se exhiben (2000), nos invita a participar en ella porque tiene menos sentido si solo se la contempla: se trata de un conjunto de diez sillas, con formas y tapices diferentes, sobre una estructura de metal giratoria en la que nos podemos sentar y viajar.

De nuevo el viaje, recurrente en la obra de Vasconcelos.

Instalados en este vehículo que gira podemos contemplar a nuestros compañeros y establecer un diálogo con ellos o mirar alrededor para descubrir a Mustang, Samira, Tokalon, Nginga, Portugalete, Malinche, Braganza, Quixote, Sancho Panza, La Católica, Gorgones, Cortés y Vasco de Gama, una colección curiosa de animales (o partes de animales) construidos en cerámica y recubiertos (casi tapados) de precioso encaje de ganchillo de las Azores. Y una vez más el juego de los contrarios imposibles.

La cerámica portuguesa es uno de los típicos del país; la fábrica por excelencia es la fundada por Rafael Bordalo Pinheiro, que se hallaba al borde de la quiebra cuando Vasconcelos le encargó la realización de las figuras que después fueron cubiertas de ganchillo.

Volvemos a plantearnos la cuestión sobre la autoría de la obra: pensada por la artista, realizada por artesanos cerámicos y mujeres bordadoras, ¿a quién pertenece?, ¿es lo que los modernos llaman un trabajo coral?

Admiramos los típicos portugueses por la elegancia con la que son tratados —también aquí—, la perfección de su factura, la delicadeza del trato.

Las preguntas se acumulan: ¿sería posible una exposición de típicos españoles con el toro, la bailaora y la paella? ¿Dónde reside la diferencia entre la fascinación que nos pueden producir tanto una obra de arte como la factura y perfección de un objeto de artesanía?

No muy lejos de esta sala, en una pared de la sala central,cuelga Finisterra, un cuadro compuesto por grandes cojines de ganchillo de colores puros, recorridos por perlas y enmarcados en madera dorada; el ganchillo con el que se han tejido es más simple que el que cubre las figuras de cerámica, pero no resulta menos espectacular el conjunto. Hay muchos registros, es claro.

La obra de Joana Vasconcelos resuelve, a su manera, las preguntas que no deberíamos hacernos ante las expresiones artísticas.

Las obras ocurren. Y son el resultado de un impulso creativo que se permite recorrer los caminos de la denuncia, de la reivindicación, de las señas de identidad de un país, de sus tradiciones, del sentimiento de género, de la artesanía elevada a la condición de objeto artístico, del trabajo en equipo, del lujo y la elegancia, de la belleza.

Si es arte, ¿debe ser bello?

Según Picasso: «El arte no es la aplicación de un canon de belleza, sino aquello que el cerebro y el instinto conciben independientemente de ese canon» (1936).

La palabra belleza ronda siempre las obras de arte, sea por su aparición explícita, sea por su ausencia. Pero es bello si nos lo parece, si nos ha hecho sentir placer estético, si al dejar la exposición hemos subido unos peldaños de la escalera de la emoción.

Es una experiencia personal que puede tocar a cada uno su punto más accesible en ese momento. Y puede ser agotadora. Hay que bajar a la tierra y buscar la nutrición de unos buenos pintxos. Nos repondrán.

Solitario (Solitário), 2018. Llantas doradas de aleación ligera de 18 pulgadas, vasos de whisky de cristal, hierro metalizado y termolacado, acero inoxidable, y vidrio templado y laminado 720 x 604 x 209 cm. Edición de 7 + 1 PA. Colección de la artista © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018. (Clic en la imagen para ampliar).

Todavía nos queda una sorpresa cuando ya creemos haber terminado: en el exterior del museo, en la parte trasera y sobre un pedestal en el agua se encuentra un Anillo de compromiso de grandes dimensiones. El juego no nos abandona: el anillo, que se compone de llantas de coche doradas que sostienen un brillante hecho con vasos de whisky, es una de las pocas referencias explícitas a la relación hombre-mujer; el hombre ofrece el anillo de compromiso a la mujer con la que desea comprometerse, casarse, pero lleva recado: con esos materiales parece ofrecerse un compromiso canalla cargado de expectativas ante las que hay que elegir qué acepta cada uno y con qué se está dispuesto a vivir, cuáles son los irrenunciables para cada uno de los comprometidos.

Christa Päffgen, más conocida como Nico, ofrecía en «I’ll Be Your Mirror» un corazón, un hogar, un espejo amoroso que devolviera la fe en sí mismo al amado que sentía su interior retorcido y cruel; una promesa, seré tu espejo, que hacía necesaria la confianza del otro, su entrega. Era 1967 y las revoluciones internas, las de la emoción, la femenina, que nacían de la mano del undergroundse expresaban todavía con un lenguaje por construir, a veces tímido, y sobre los mimbres del sentimiento como único punto de referencia.

Años más tarde el lenguaje se ha hecho firme, no es solo el espejo del sentimiento y no requiere siquiera la participación del otro. Es presente. Ven a mirarte, a reconocerte, a jugar conmigo.

Joana Vasconcelos así lo ha entendido y así lo expresa en su obra, con total determinación. Soy tu espejo, lo soy.


«El famoso Flaubert. Puaj» y otras opiniones contundentes de Mario Levrero

Foto Marco Hamersma (CC).

Bien es sabido que tras toda obra excéntrica se agazapa una personalidad excéntrica. De lo contrario, cabría hablar de impostura. Sin embargo, pocos autores hay con menos impostura —y con más autenticidad— que Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), cuyo nutrido club de fans sigue creciendo año tras año sin que su aura de autor de culto —minoritario, incomprendido, raro— se resienta lo más mínimo. Desde luego, es innegable que Levrero siempre fue por libre y que no vaciló en expresar sus opiniones por singulares que fueran, a menudo dejando traslucir un desconocimiento del mundo literario —del mundillo, mejor dicho— que resulta revelador. Los genios, para él, eran Santa Teresa, Kafka, Joyce y Faulkner, pero el grueso de sus lecturas estaba formado por novelas policíacas de ínfima calidad, a las que era un adicto —al igual que fue un adicto a la «computadora» y la observación de palomas, hormigas o cualquier otra mínima forma de vida—. En la que quizá sea su obra cumbre, La novela luminosa (2005), admite sin recato desconocer si los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina son frescos e incluso si son de Miguel Ángel: no lo recuerda y le da igual, porque lo verdaderamente importante para él es el contacto del dedo del hombre con el dedo de Dios, esto es, cierta forma de mística. Su conocimiento del mundo —del mundo interior, sensible, plagado de sueños, telepatías, intuiciones y aparentes absurdos— tiene poco que ver con la erudición acrítica de los escritores que manejan al dedillo los pormenores de un canon incuestionable. Levrero confiesa olvidar fechas, datos, nombres, y si algo no le gusta, no le gusta, por mucho que la sabia multitud se postre ante ello. Sus opiniones más contundentes —obstinadas, llamativas y, en ocasiones, impregnadas de mala leche— son las de un niño grande, un niño sin verdadera malicia. Fueron dichas, en su mayor parte, en La novela luminosa, pero también en entrevistas —algunas de las cuales han sido recopiladas por Pablo Silva Olazábal en Conversaciones con Mario Levrero (Contrabando, 2017)—, y, en menor medida, en El discurso vacío (1996) y Diario de un canalla (1986). Aquí hemos extractado algunas de ellas, que en su conjunto ofrecen una buena perspectiva de quién fue Levrero, uno de los escritores más tiernos, humorísticos, sagaces, excesivos, neuróticos e hipocondríacos que ha dado nuestra lengua:

Roberto Arlt: «Escribe mal pero es un gran escritor». Después de todo, para Levrero «ser escritor no significa escribir bien, sino estar dispuesto a lidiar toda tu vida con tus demonios interiores».

Ludwig van Beethoven: «Siempre me hizo acordar a un niño tocando el tambor a la hora de la siesta». Su música, para él, no son más que «torpes golpeteos». Le alegra enterarse de que su opinión coincide con la expresada por Bernhard en Maestros antiguos: «Escuchamos continuamente un cómico desvalimiento cuando oímos a Beethoven, lo retumbante, lo tiránico, la estupidez de la música militar».

Samuel Beckett: Lo admira, claro está. «Siempre consigue arrancarme algunas carcajadas. Sé, desde luego, que su obra no se agota en la comicidad». Frente a aquellos que subrayan el papel del absurdo sin connotación filosófica, discrepa: «Beckett no construye sus obras en función de ningún significado o mensaje o ideología, y así debe ser el arte; perfecto. Pero mi discrepancia radica en que no da lo mismo que un personaje se llame Godot o se llame de otro modo. Ese Godot tiene un significado, evidentemente referido a Dios». Al final de su vida, él mismo, debido a su decadencia física, se describe como un personaje de Beckett.

Thomas Bernhard: Si la primera obra de Levrero —la «trilogía involuntaria» formada por La ciudad (1970), París (1979) y El lugar (1984)— es heredera innegable de Kafka, la última bebe directamente del gran austríaco —por ejemplo, en sus airadas descripciones de la ruidosa Montevideo—. Cuando coge un libro suyo, «no puedo dejar de leer, me cuesta hacer una pausa, por la fuerza hipnótica de su estilo tan pero tan absolutamente chiflado». Bernhard «encontró la manera de decir las cosas que no se pueden decir, y amontona verdades candentes, una tras otra, pero de un modo tan, tan reiterativo y exagerado que termina por crear un efecto humorístico explosivo».

Charles Bukowski: En La novela luminosa escribió sobre él: «Ayer leí en un semanario atrasado una crítica muy desfavorable, escrita por un periodista uruguayo, del diario escrito por Bukowski a una edad todavía más avanzada que la mía. Me gustaría poder leerlo, a pesar de la crítica, ya que parece tener puntos en contacto con este diario, en cuanto a la trivialidad de las cosas que se narran y en cuanto a la presencia en este diario de relatos insistentes sobre un tema (…). No me disgusta tener puntos en contacto con Bukowski». Desconocemos si finalmente llegó a leer este diario, de título El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco (Anagrama, 2012).

Luis Buñuel: Opinión contundente: «No tiene la menor idea de lo que es el lenguaje cinematográfico (solo Chaplin es peor director, en ese sentido) (…) Tiene (a veces) genialidades varias, especialmente en lo que se refiere a golpes de efecto (…) Pero no soporto su sintaxis; es la de un analfabeto. Cualquier aprendiz de Hollywood le da mil vueltas». Aunque le gustó La edad de oro, afirma que Belle de jour le aburrió profundamente: «Una serie de situaciones y chistes previsibles».

William Burroughs: «Notable narrador; conciso, directo, con sustancia». Levrero admite sus prejuicios hacia los autores homosexuales, «que en realidad no son prejuicios sino juicios estéticos», pero a Burroughs «no se le nota (que es homosexual), aunque lo declare expresamente, en cambio a Capote sí, por más que lo disimule». Aun así, no consigue entender qué es lo que le fascina de sus libros: «Las fantasías homosexuales y la inmensa cantidad de expresiones y descripciones macabras y groseras no me molestaron, y sigo sin comprender la razón. Por algún motivo, Burroughs es incapaz de ofenderme.»

Rosa Chacel: En el prólogo-diario de La novela luminosa describe su particular relación con esta autora: de una fascinación inicial al leer Memorias de Leticia Valle y sus diarios («Me maravilla la cantidad de coincidencias que hay entre doña Rosa y yo. Percepciones, sentires, ideas, fobias, malestares muy parecidos. Debió de ser una vieja insoportable»; «En materia de lenguaje, y por qué no en materia de literatura, Rosa Chacel me hace sentir como un enano deforme») al desencanto que le produce Barrio de Maravillas («espantoso libro» que seguramente obedece a una necesidad «de ponerse a tono con alguna moda»; «Demasiados signos de admiración y de interrogación, demasiados puntos suspensivos, demasiadas divagaciones sobre temas que no siempre son interesantes. ¿Por qué lo sigo leyendo? Por amor a doña Rosa…»).

Charles Chaplin: De una forma u otra —pero siempre para mal—, lo asocia a su odiado Buñuel: «No son prejuicios, sino juicios. Yo fui admirador de Buñuel, hasta que aprendí a ver cine. Lo mismo me pasó con ese director aberrante llamado Charles Chaplin».

Agatha Christie: Recibe un irónico tirito en La novela luminosa cuando se refiere a su afición por las novelas policíacas malas: «Las adicciones actúan así, y uno puede llegar a sufrir grandes humillaciones por necesidad de droga. Ya sé que un día voy a terminar leyendo a Agatha Christie».

Philip K. Dick: Levrero se siente afín a ciertas experiencias filosóficas-religiosas vividas por el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, aunque sabe que Dick fue un paso más allá: «No creo que hubiera podido sobrevivir a experiencias de la magnitud de las de Philip Dick. Bueno, él tampoco pudo». Intuye que la droga no fue el estímulo de su obra, sino «el escape imprescindible para poder seguir viviendo con toda esa percepción del universo, tan distinta o tan lejana de la percepción que del universo se tiene comúnmente». Sobre esto reflexiona bastante en La novela luminosa. Y en una entrevista concluye: «Siempre coincido con Philip K. Qué tipo asombroso».

James Ellroy: «Me produjo un intenso malestar físico, estomacal, y además psíquico, durante varios días. Juré no volver a leerlo. Es una lástima porque Ellroy escribe muy bien y es muy talentoso; lástima que sea un auténtico psicópata y que aproveche su talento para contagiar su horrible enfermedad. Consumir una novela suya es como tragarse un balde lleno de mierda».

Gustave Flaubert: El autor de Madame Bovary recibe otro buen aguijón levreriano: «No me interesan los autores que crean laboriosamente sus novelones de cuatrocientas páginas, basándose en fichas y en una imaginación disciplinada; solo transmiten una información vacía, triste, deprimente. Y mentirosa, bajo ese disfraz de naturalismo. Como el famoso Flaubert. Puaj».

Peter Handke: «Un austríaco que, si bien está lejos de ser un Bernhard, también está lejos de la semblanza que al barrer hace Bernhard de sus colegas connacionales, es decir, no parece un idiota».

Dashiell Hammett: Junto con Chandler, ejemplo para él de reelaboración personal (a través del estilo) de lo que ya ha sido dicho mil veces: «Logró en Una mujer en la oscuridad la solución más compacta que conozco en materia de relatos policiales». Y ojo, que de esa materia Levrero entendía un rato.

Julio Iglesias: Sí, a Levrero le encantaba, con sus contradicciones: «Una vez descubrí, rechinando los dientes, que me gustaba escuchar (sus canciones). No puedo defenderlas desde ningún punto de vista, pero hay algo irracional que me hace, o me hacía, disfrutarlas. De modo que me limité a confesarme, y confesar, mi gusto perverso».

Federico Jiménez Losantos: Curioso cameo en La novela luminosa en relación con un artículo que escribió sobre Rosa Chacel: «Alguien que siente por doña Rosa una admiración similar a la mía, o tal vez mayor (…) Me resultó muy satisfactorio».

Franz Kafka: En varias ocasiones Levrero afirmó que fue Kakfa quien le enseñó que a través de la literatura se puede decir la verdad. Su admiración por él fue inmensa. «Cuando escribí mi primera novela (El lugar), me dediqué a imitar con la mayor precisión a mi alcance al Sr. Kafka; eso no me molesta y así lo declaré muchas veces». «Kafka representó para mí algo así como un hermano mayor, que había llegado antes a una visión del mundo parecida a la que yo estaba descubriendo; pero sobre todo me convenció de que no era necesario escribir bien».

Buster Keaton: Paralela a su odio por Chaplin discurre su admiración por Keaton, también como representante de un humor cercano al de Tom y Jerry.

Mario Vargas Llosa: En uno de los sueños que relata en La novela luminosa aparece el Nobel peruano («Se ve que la literatura sigue empeñada en acosarme»). Levrero va a su casa a visitarlo y lo encuentra «tal como se le ve en las fotos», con esa «presencia elegante de los peruanos aristocráticos, aunque al mismo tiempo era una persona de trato sencillo, digamos democrático, porque me trataba como a un igual —aunque yo sentía claramente una inferioridad, en lo que a clases sociales se refiere—». Mario (Vargas Llosa) le pone a Mario (Levrero) un disco que dura una hora, de «piezas jazzísticas pretenciosas» y también «fragmentos operísticos», y mientras tanto le hace ver que debe escuchar con atención: «Daba la impresión de que ese disco contenía un secreto o una verdad que yo debía conocer».

Clarice Lispector: «La pasión según G. H. es una de las novelas más fuertes que se hayan escrito: puede llevar a la locura a una mente frágil».

Augusto Monterroso: «El famoso cuento más breve del mundo, que consta de siete palabras (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”), es un magnífico ejemplo de cuento. No le sobra ni le falta una sola palabra, y tiene todo lo que un cuento tiene que tener: tiene un comienzo y un fin, y después de la última palabra ni se podría agregar ninguna sin estropear el efecto, tiene “efecto”, es decir, un factor sorprendente que intenta desacomodar al lector (…); y, lo principal, cuenta una historia, y esa historia es única».

Antonio Muñoz Molina: Levrero odiaba los prólogos y, por extensión, a los prologuistas. La primera edición de La ciudad publicada en España, la de 1999, contó con un elogioso prólogo de Muñoz Molina que Levrero no agradeció en absoluto: «El señor Muñoz Molina decidió evitarle al lector esos penosos trabajos (de lectura), a pesar de que él no es un prologuista cualquiera, sino un señor escritor. Parece que no es cosa de estos señores en particular, sino una especie de tácita ley española. Contarás la novela en el prólogo». Según relata Julio José Ordovás en su artículo «Mario Levrero. La búsqueda interior», cuando el editor Marcial Souto le instó a que escribiera a Muñoz Molina para darle las gracias, Levrero se negó porque «era como si le obligaran a darle un beso a la tía bigotuda». El desaire fue tal que un cauteloso Julio Llamazares hizo un «Prólogo con disculpas» para El lugar, que al parecer le satisfizo un poco más. La edición actual de La ciudad cuenta con un prólogo de Ignacio Echevarría en el que el crítico afirma que «Muñoz Molina se las arregla como puede con una novela muy difícil de presentar (…) ¿De qué se puede hablar en un prólogo? Da la impresión de que Levrero es partidario de que no se hable de nada, de evitar cualquier prólogo».

Juan Carlos Onetti: Rendida admiración. La artificiosidad de Los adioses le parece «el mejor de sus méritos. Como en su maestro Faulkner». El capítulo cuarto de La vida breve es «uno de los fragmentos más notables de nuestra literatura. Sin acción ni personajes ni invención: solo imágenes». Sin embargo, lo que más le fascina, con diferencia, es El pozo.

Octavio Paz: A raíz de una pregunta que le hace Pablo Silva Olazábal sobre un artículo suyo, dice: «Esta bien, pero a mí, como siempre, lo que me mata es el estilo de Paz».

Salman Rushdie: En La novela luminosa relata su preocupación por el supuesto parecido físico que advierte con Rushdie, «autor que no leí ni pienso leer». A pesar de las diferencias («mucho menos pelo, más edad, la mirada no tan astuta ni satisfecha de sí misma»), lanza su advertencia: «Aviso a todos los musulmanes que Rushdie no está en Montevideo».

J. D. Salinger: Al hablar de Franny y Zooey afirma que le produjo «una impresión tremenda, pero tremenda, como pocas en los últimos años». La novela luminosa finaliza con una cita de Seymour: una introducción: «He terminado con esto. O mejor dicho, esto ha terminado conmigo».

José Saramago: No entiende su prestigio: «A cantidad de tipos que hablaban maravillas de Saramago los interrogué a fondo y finalmente confesaron que les paspa las bolas, pero que “creían que había que leerlo”, y pensaban que si se paspaban la culpa era de ellos por ignorantes». Pero puede ser aún más duro: «Saramago me produce una viva repugnancia. Tanto su literatura como su cara».

Fernando Savater: A raíz de la lectura de un libro de ensayos sobre Blade Runner (VV. AA., Blade Runner, Tusquets, 1988), afirma: «Solo me atrapó el ensayo de Fernando Savater. ¡Un hombre con estilo! Excelente. Me hizo acordar en cierto modo a Unamuno, y también al Eco ensayista. Gente que piensa por sí misma. Todo el resto es espantoso, infumable».

William Somerset Maugham: Al leer El filo de la navaja manifiesta sentir envidia de sus habilidades de escritor («me gustaría escribir con el sereno placer con el que escribe Maugham») y disfruta «enormemente» de una obra y un autor injustamente menospreciado, también por él mismo. «Supongo que lo mismo me sucederá con infinidad de cosas. Es difícil descubrir los propios prejuicios que se afincan en la mente acompañados de una especie de soberbia, no me explico de qué extraña manera. Esos enanos se instalan allí como absurdos dictadores, y uno los acepta como verdades reveladas». De todos modos, alguna pega le tenía que poner: «Es un gran observador, pero no sabe inventar», dice a raíz de la lectura de Lo mismo de siempre.

Andréi Tarkovski: Le encanta Stalker, pero Andréi Rublev le parece, en cambio, «abominable».

Javier Tomeo: Otra víctima de su odio a los prólogos, en este caso por el que escribió para un libro de Peter Handke, que le hace recibir el calificativo de «idiota»: «El prologuista comienza diciendo que es un libro difícil de entender, por la mitad dice que no entiende, y sobre el final dice que tampoco entiende el título. Es muy sorprendente, porque hasta yo entendí el título (…) Tampoco entendió la novela, y además parece ignorar que una novela no es para ser entendida (…) Es sumamente divertido, este buen señor metido a prologuista».

Santa Teresa: Finalizamos este peculiar diccionario levreriano con la admiración que Levrero sintió por su patrona, cómo no. En relación a Las moradas, afirma: «En mi época más productiva me bastaba con leer unas páginas para salir disparado a escribir; tan es así que nunca pude avanzar mucho en la lectura. Creo que nunca pasé del primer capítulo. Me producía una gran excitación psíquica. Es una gran, gran escritora; tiene una fuerza inaudita. Uno empieza a leer y a poco empieza a sentir que en ese tejido de palabras hay contenido un enorme monto de energía. Y, desde luego, de realidad».

Santa Teresa y Mario Levrero se tocan a través de los tiempos, no hay duda de ello al leerlos. Como en los frescos de Miguel Ángel, o en lo que sea, la comunicación circula: energía, realidad, fuerza inaudita, en palabras del propio Levrero. Ahora que los dos están muertos, es factible creer que se hayan visto incluso las caras. Chaplin y Flaubert, eso sí, habrán mirado hacia otro lado.


Comerse Roma

Y nos iremos en un tren nocturno huyendo de lamias vengadoras,
oscuramente felices, confundidos con soldados y con monjas.

Instrucciones para matar hormigas en Roma, Julio Cortázar.

«Las hormigas se comerán Roma, está dicho. Entre las lajas andan». Pero, mientras llega este momento terrible, cuando aún se organizan en galerías subterráneas, debajo de las fuentes, podemos devorarla nosotros. Los italianos, como se sabe, son una invención reciente. Si permanecen unidos es por la desidia y por la gastronomía. Esta inseguridad los ha convertido en unos integristas culinarios muy irritantes. Su admirable pesadez (la carbonara no lleva esto, la pasta está demasiado cocida, la masa debería ser un poco más gruesa) ha terminado convenciéndonos de que su cocina es elaborada y compleja, ¡dificilísima!, cuando es de lo más simple. Y deliciosa, porque lo complicado no es, por sí mismo, valioso.

Un italiano entra en una cafetería, pide un expreso, se lo lanza a la garganta y se va. Sobre estos cuatro gestos han construido poco menos que una religión. «Es que el café en Italia es…». Naderías. El gusto por la parafernalia, la ritualización absurda, la magnificación de cosas nimias: ese es el verdadero espíritu italiano. Es cierto que el café es delicioso. Por las mañanas se toma capuchino (un café con leche barroco, con espumilla por encima, para darse importancia) y el resto del día expreso. Para desayunar puede uno llevarse a la boca un cornetto, que es un bollo parecido al cruasán (más esponjoso), que se rellena de crema pastelera, de avellanas o de mermelada. Es muy importante que no pida un capuchino después del desayuno, porque esto podría desencadenar un nuevo saqueo de Roma, la reinstauración de los estados pontificios o alguna calamidad parecida. Es una gente muy sensible.

Ahora tiene que ingeniárselas para hacer tiempo hasta el almuerzo. Roma tiene —tampoco vamos a quitarle méritos— un paseo muy agradable. Es una ciudad edificada para impresionar, la demostración de que el orgullo y la arrogancia producen, algunas veces, obras formidables. Puede caminar hasta los foros, que conservan el encanto de las ruinas (la gloria desmantelada por el tiempo y la codicia). Si prefiere edificios que se mantienen más o menos intactos, es recomendable llegar —dando los codazos necesarios— hasta el Panteón de Agripa. Allí dentro, bajo esa cúpula asombrosa, uno se imagina el papelón que tuvieron los papas para competir con aquello. Pero debían levantar templos mejores, porque, al fin y al cabo, su fe era la verdadera y los lujos de aquellos diosecillos tenían que quedar en nada. Así que los mejores artistas que conocieron los tiempos fueron hasta allí y empacharon Roma de mármoles, de refinamientos arquitectónicos, de trampantojos y de dorados.

Puede que el bullicioso caos en el que sobreviven los romanos le haya abierto el apetito. Si no lo han atropellado ni se ha descalabrado en ningún bache puede premiarse con un aperitivo, a ser posible con un spritz, que es un combinado variable de vino blanco, alguna bebida carbonatada y aperol (o algo similar). Tiene su encanto. Con el buche refrescado, camine un poco, suba un par de cerros (las siete colinas tonifican que es una barbaridad) y cuando sienta la llamada del estómago vaya a un restaurante soleado, pida buen vino y colóquese la servilleta.

Nunca he encontrado el encanto del fiambre laminado italiano, pero supongo que debe ser exquisito cuando no se sabe lo que es un lomo embuchado como mandan los cánones; o un buen jamón. En Roma es común que las cartas ofrezcan varias frituras como entremeses. Si nunca las ha comido, las flores de calabaza rellenas de mozzarella y anchoa tienen su encanto. Las sirven sobre papel de estraza, y se ven, entresaliendo por la coraza de la fritura, el color de los pétalos. Luego, dando un tajo con decisión, uno arranca un pedazo y se lo lleva a la boca, donde al crujiente de la masa le sigue el blando sabor de la leche y, de repente, un golpe salado de la anchoa. Las alcachofas a la judía son deliciosas. No tienen más secreto que conseguir una alcachofa digna, pelarla y quitarle las puntas duras, apretarlas contra una tabla de modo que los pétalos se abran y freírlas en abundante aceite.

Después es conveniente que tenga la gallardía de pedir un buen plato de carbonara, esa salsa mantecosa y amarilla, que se consigue mezclando yemas de huevo con pecorino y guanciale frito —que es papada de cerdo curada—, y que se mezcla con la pasta recién cocida, que funde el queso y monta el huevo. Es preferible una pasta con recovecos, de modo que cada bocado arrastre la dosis precisa de salsa; conviene dosificar los pedazos de papada, que crujen en boca y estallan, grasos y felices. Otras opciones, para que no me acusen de proselitismo. Si es de esos que prefieren atomatar los platos, pida bucatini all’amatriciana, un plato de espaguetis rechonchos con salsa de tomate, pecorino, guanciale y pimienta. En la liga del tomate también compiten los rigatoni alla pajata, que se cocinan con vísceras de ternera. Si usted, por alguna razón ascética, prefiere la sequedad y la aridez, cacio e pepe (pecorino, aceite y pimienta); si es ardiente, all’arrabbiata. Además, los romanos saben asar corderos y preparan excelentes estofados. En cualquier restaurante encontrará con facilidad la tripa a la romana, que son unos callos con menta, o rabo de vaca, que ellos lo cuecen en salsa de tomate en vez de en vino. Si va con mucha prisa, un buen bocadillo de porchetta (fiambre de cerdo con especias) puede solucionarle el apuro. Para terminar, cualquiera con un mínimo de dignidad debe llevarse a la boca un buen tiramisú, que se hace con crema de mascarpone, bizcochos y café, y con un poco de suerte lleva una cucharada de gianduia, una crema de avellanas y chocolate un poco pija, que vale un puñao.

Si se ha terminado el menú, le conmino —¡le exhorto!— a que SE entregue al riposino, que es como en italiano se dice siesta. Sueñe con los pecados tremendísimos que vio san Benito, con los triunfos de los emperadores, con el colérico Lutero, con las manos de Cicerón expuestas en el foro, con Miguel Ángel reclamándole al papa el salario de los trabajadores, con el hombre asesinado por Caravaggio, con san Pedro, cabeza abajo; Clemente VII remangándose la sotana y huyendo de los soldados imperiales mientras el duque de Borbón se desangra por la pierna, Cristóbal de Morales escribiendo motetes para la Capilla Sixtina, esa misma capilla —con las luces apagadas por la pasión de Cristo— oyendo por primera vez el Miserere de Allegri, los cadáveres bajando por el Tíber, la colosal envidia y disputa entre dos arquitectos barrocos, Mussolini haciendo aspavientos en un balcón, santa Catalina de Siena haciéndole una peineta a su santidad, Garibaldi rodeado de camisas rojas, la hilera de pinos que flanquean las calzadas que llegan a la ciudad, la ristra de santos que quedaron deslumbrados por los oropeles pontificios, la arena del circo, los millones de peregrinos que fueron a ganar la indulgencia, las famosas prostitutas de la ciudad eterna.

Cuando se despierte, estírese con vigor, lávese la cara y cálcese. Ahora debe caminar, con toda la parsimonia y dignidad que le permita su complexión, por la ribera del Tíber. Se encontrará, tarde o temprano, con la isla tiberina o con el castillo de Sant’Angelo. Uno fue un templo en honor de Esculapio, sobre el que luego hicieron una fortaleza que luego fue un convento y que sirvió, por épocas, como hospital de apestados. El otro, el Mausoleo de Adriano que terminó siendo una fortificación, donde se dice que se apareció san Miguel con una espada flamígera para decirle al papa que la epidemia de peste había terminado. Es sorprendente cuántos edificios tienen historias parecidas.

Me han jurado que las pizzerías auténticas solo abren para la cena. Una buena mesa de mármol, el alegre trasiego de los camareros, del horno a la sala; nada de amasadores exhibicionistas. La pizza romana tiene la masa fina y los ingredientes puestos de mala manera. El otro día vi pasar una de frutos del mar que tenía los mejillones lanzados desde un quinto piso. Cualquier pizzería le ofrecerá una carta bien repleta: cuatro quesos, diavola, margarita, con flores de calabaza y salchicha… Mientras espera, pida una ración de suppli, unas bolas de arroz, mozzarella y carne que están muy ricas acompañadas de una buena cerveza. Para el postre toca helado, que de eso los italianos saben un rato.

Caminar por Roma de noche es delicioso. Es importante hacerlo sin prisa. Mire los perfiles iluminados de los edificios —allá a lo lejos la cúpula de San Pedro— y sienta bajo sus pies el rumor de las hormigas.


Leonardo da Vinci: la necesidad de crear

Leonardo da Vinci, Autorretrato (detalle), ca. 1512. Imagen: Royal Library of Turin.

Los griegos de la antigüedad llamaban EGREGOR (de egregori = velar) al alma colectiva o espíritu común que se genera en un grupo humano en el que la sinergia de pensamientos crea un ente diferente de las propias mentes del grupo y al que todos ceden parte de su voluntad o, a veces, toda ella.

Ocurre en los campos de fútbol, en las manifestaciones, en las reuniones de comunidad y en otras ocasiones en las que, por razones que se escapan a mi entendimiento, las personas seguimos o comulgamos con ideas que hacemos nuestras a cambio de recortar las propias para entregarlas a dicho ente.

Esta reflexión me viene a la mente cada vez que asisto a un acontecimiento cultural de los que se someten a las técnicas publicitarias más actuales, las exposiciones de grandes autores o la instalación de famosos cuadros en sus ubicaciones definitivas. Desde luego, sirven para dar a conocer al gran público las obras más famosas, y esto es un elemento muy positivo, pero otras veces impiden el deleite y la contemplación que uno quisiera disfrutar más de lo que le está permitido por los egrégores de los grupos de turistas que recorren dichos acontecimientos.

En la planta primera del Louvre cuelga, en un pasillo y apenas contemplado, uno de los cuadros más tiernos de la historia del arte: un anciano con su nieto, pintado en torno a 1490 por Ghirlandaio, un autor del Quattrocento, contemporáneo de Leonardo, cuya Gioconda, situada en una sala no muy lejos del anciano, acapara las visitas, dejando por lo visto exhausta la capacidad de admirar otras obras.

Imposible acercarse a la Monna Lisa, siempre contemplada por tres o cuatros filas de personas extasiadas y protegida por unos guardianes como armarios (pido perdón por este lugar común) con pinganillos en las orejas.

¿Qué tiene? Se dice que es el cuadro más famoso de la pintura occidental y también uno de los más reproducidos pero, hay que ser justos, ninguna fotografía refleja la belleza del original. Sí, es especial.

Leonardo da Vinci pintó muy pocas obras, no más de dos decenas, y realizó miles de dibujos, muchos perdidos, que se han convertido en obras de arte con el paso del tiempo. El cine, la literatura y su propia personalidad han contribuido a elevar a los altares a este superdotado, propietario de un molinillo por cerebro, que fue capaz de crear y crear y seguir creando poseído por la necesidad de dar rienda suelta constantemente a cualquier cosa que imaginaran sus neuronas.

Sabemos mucho de su vida y andanzas gracias a Giorgio Vasari, artista y escritor, considerado uno de los primeros historiadores del arte (biográfico) que casi fue contemporáneo de los grandes y al que se atribuye la invención del término Renacimiento para definir las manifestaciones artísticas de su entorno.

Leonardo nació el día 15 de abril de 1452 fruto de los amores entre un notario y una campesina jovencita; aunque nunca fue reconocido como hijo legítimo, vivió en la casa de su padre donde, parece ser, aprendió de su abuela paterna a trabajar la cerámica. Su mente despierta y su habilidad para el dibujo llevaron al chico a Florencia, al taller del entonces reputado maestro Andrea del Verrocchio, en el que entró como aprendiz con las tareas propias de barrer, llevar y traer y, en ocasiones, posar para alguna obra. Por suerte, su primer maestro era —siempre según Vasari— un artista muy ecléctico que introdujo a sus aprendices no solo en técnicas pictóricas sino también en el estudio de otros temas de carácter filosófico, matemático, astronómico, arquitectónico, etc. que abrieron la mente inquieta del aprendiz a todo tipo de conocimientos.

Su agilidad y destreza le hicieron de inmediato famoso en una ciudad gobernada por los Medici; a los veinte años ya figuraba inscrito en el Gremio de San Lucas (como artista) y en 1482 es enviado por Lorenzo de Medici a Milán para entrar al servicio de Ludovico Sforza, como muestra de las buenas relaciones que el primero deseaba establecer con el segundo. En Milán entra en contacto con las élites digamos «ilustradas», y recibe encargos para la realización de obras de ingeniería, protecciones de palacios, obras hidráulicas, etc. En 1490 inicia el fresco sobre la Última Cena para el convento de Santa María de Gracia —la obra que utilizaría Dan Brown para escribir su famoso best seller—, al mismo tiempo que trabajó para la ciudad de Venecia creando protecciones (y puentes móviles) contra los peligrosos turcos, empeñados en invadir por ahí.

Su vida se convierte en un va y viene: trabajó para César Borgia, hijo del papa Alejandro VI, volvió a Florencia para trabajar en el proyecto de desviación del río Arno que tantas pérdidas y quebraderos de cabeza ha producido con sus inundaciones y vuelve a Milán donde recibe el encargo de pintar a Lisa Gherardini, mujer del Giocondo.

La Gioconda, 1503-1519. Imagen: Museo del Louvre.

Y aquí hay que parar e intentar responder a la pregunta formulada más arriba: es un retrato de mujer de época con un paisaje al fondo para el que aplica su gran descubrimiento, el sfumatto, una manera de diluir esos fondos que otorga perspectiva a la pintura simplemente con dos planos superpuestos, la retratada y el paisaje. Pero hay que mirarlo muy fijamente y sin parpadear porque a esta pintura le pasa como al Caballero de la mano en el pecho del Greco, que mucho rato después el personaje habla. Es verdad. Hablan, pero hay que estar mucho tiempo mirándolos porque son algo desconfiados.

Se cuenta que Leonardo hacía tañer una lira mientras Lisa posaba, para que ella tuviera siempre la expresión dulce y no acusara el cansancio de tantas horas ante el pintor; es posible.

El cuadro, pequeño para lo que se acostumbraba a encargar a los grandes en la época, no salió de manos del pintor hasta su muerte y fue copiado por uno de sus discípulos, Francesco Melzi, al parecer al mismo tiempo que el maestro lo realizaba. Es la Monna Lisa española, propiedad del Museo del Prado.

En 1509 Milán es tomada por los franceses, el rey Luis XII se apropia de este codiciado territorio de la Italia peninsular, de posición estratégica, y Leonardo marcha a Roma para trabajar en las Estancias Vaticanas donde ya lo hacían Miguel Ángel, Rafael y Sangallo, intento frustrado porque es contratado por el papa León X como ingeniero hidráulico, pero no como pintor. Es curioso, sin embargo, que en  la famosa Escuela de Atenas pintada por Rafael para esas estancias, el autor retratara a Leonardo como Platón, en el centro de la imagen, en un momento en el que el neoplatonismo dominaba la escena filosófica y artística, con tanto éxito en la pintura del Cinquecento.

En 1515 el joven rey francés Francisco I, heredero de su tío Luís XII, reconquista Milán (digo re pero no me extiendo en estos vaivenes políticos) y entra en contacto con la movida cultural que llamamos Renacimiento, quedando de inmediato prendado del Humanismo. En 1516 convence a Leonardo, su viejo profesor, al que llama «padre mío», para que se vaya a vivir cerca de él, en Amboise. Le instala en un pequeño castillo llamado Clos-Lucé, del que se dice que tiene un pasaje secreto por donde el rey visitaba a su admirado maestro hasta que este falleció el día 2 de mayo de 1519. Fue enterrado en la capilla del Saint-Hubert, en el palacio de Amboise (no, no está enterrado en la Santa Croce florentina, como muchos creen).

Nunca se casó, no tuvo hijos, sus bienes se repartieron entre sus discípulos Salai y Melzi y algunos de sus sirvientes. Sus obras, escasas, se pueden admirar en los principales museos (aunque haya que ir hasta Cracovia para ver la deliciosa Dama del armiño) y sus dibujos sobre cualquier cosa que se le ocurriera se guardan en el Vaticano (la mayoría) pero también en otros emplazamientos, por suerte. Se dice de él que era muy inconstante, zurdo, escrupuloso con la comida, casi vegetariano, que hacía ejercicios diarios, que padecía de dolores de huesos y que, como se cuenta también de Picasso, necesitaba continuamente un carboncillo, un pincel, un papel sobre el que dibujar.

Un genio, esa es la definición. Alguien poseído por la necesidad de crear.

Desde 2012 se está intentando instaurar el día 15 de abril como Día Mundial de las Artes en honor a la fecha de nacimiento de este poliédrico personaje. Esperemos que ocurra y que quede definitivamente en los anales de las celebraciones.


Mito y depreciación de un genio: Leonardo da Vinci

El Salvator Mundi expuesto en Christie’s, 2017. Fotografía: Peter Nicholls / Cordon.

Nadie podía sospechar que en un lugar como Anchiano, un pueblo remoto —«insignificante» en palabras de Paolo Giovio de la comarca de Vinci, a treinta kilómetros de Florencia, en el vientre templado pero vivo, muy vivo de 1452, nacería un hombre ilegítimo que cambiaría el curso de la historia del mundo con el nombre de Leonardo di Ser Piero. El mismo día, un 15 de abril, seis años antes, expiraba uno de los dos padres de la arquitectura moderna, Filippo Brunelleschi. El segundo, Leon Battista Alberti, justo el mismo año en que nacía Leonardo, terminaba en Roma la redacción del De re aedificatoria. Y el orfebre Lorenzo Ghiberti, tras veinticinco de trabajo, entregaba los diez paneles que vestirían las (así bautizadas por Miguel Ángel) «Puertas del Paraíso» del Baptisterio de Florencia.

Sirven tres escuetas anécdotas para dar paso a una batería de acontecimientos que, en un período de tan solo veinte años, marcaron el pulso cultural del siglo XV en Florencia, determinaron el futuro de Italia y condicionaron naturalmente la vida de Leonardo. Muere el humanista Carlo Marsuppini, canciller de la República. Lo había hecho antes su homólogo, Leonardo Bruni, una estrella eterna. Y al otro lado del mundo, mientras las últimas luces del Imperio romano de Oriente se apagan y Constantinopla cae en manos del ímpetu otomano, en Lodi se firma un armisticio que pone fin a la rivalidad militar entre Milán y Venecia y dibuja cuarenta años de paz entre todas las potencias. Entretanto, en la renana Maguncia, Gutenberg inventa la imprenta de tipos móviles. Digamos que, como residencia palaciega de la historia, el Renacimiento tuvo en la ciudad de Florencia una antesala premonitoria y los tapices estaban dispuestos para recibir a sus dignidades. Pero no hay luz sin penumbras. También muere el devotísimo Fra Angélico y el humanista Flavio Biondo, nacen Angelo Poliziano y el gran Pico della Mirandola; Poggio Bracciolini comienza su Historia florentina y Benozzo Gozzoli, a instancias de Piero el Gotoso, padre de Lorenzo el Magnífico, concluye la Capilla de los Magos del Palazzo mediceo de Via Larga. Un aciago día, a los ochenta años nadie creía que fuera para siempre—, muere esa fuerza de la naturaleza llamada Donatello, Andrea Mantegna llega a la ciudad del Arno y Fra Filippo Lippi muere en Spoleto, mientras trabaja en los frescos del Duomo.

Este es el fermento cultural en el que crece Leonardo, entre príncipes, artistas, filósofos, cortesanos y hombres de Estado. Pero que un inquieto hijo bastardo sin futuro, ese tal Leonardo di Ser Piero, se convirtiera finalmente en nuestro Leonardo da Vinci, el hombre universal, era algo, como digo, imposible de prever. Si bien muchos intuyeron lo que se avenía, nadie sabía cómo llamarlo: la ruptura total y definitiva (aunque no tan total ni tan definitiva) con la Edad Media, la obsesión maníaca por la Antigüedad o aquella necesidad de cohabitar la naturaleza sin necesidad de sustituirla. Todo era nuevo. No era una sencilla pasarela entre siglos; fue el alumbramiento de una auténtica revolución, una era nueva. Se respiraba en los círculos humanistas y también en el fragor de los talleres: Bernardo Rossellino, el mismo Leon Battista Alberti, Francesco Filelfo, Antonio Pisanello, los hermanos Pollaiuolo, Andrea del Verrocchio, Giorgio Merula, Marsilio Ficino o Francesco Squarcione habían anunciado, cada uno a su modo, la inminente colisión con el pasado.

Antes de que llegasen el «Humanismo» o el «Renacimiento», sus huéspedes lo llamaron rinascere all’antico. No era tan solemne, sí más hermoso. El redescubrimiento del legado clásico grecorromano les indujo a creer que el arte, la religión, los libros, la filosofía y la política de su tiempo podían convivir con ese pasado (que ellos dibujaron) eternamente grandioso y que emularon con orgullo y celo. Fueron soberbios, pero lo fueron siempre por amor a la verdad y por un extraño y apasionado fervor hacia un sol redentor en cuyos rayos cifraron la belleza del universo. La clave está en su propia formulación: ese renacer a tal vez no nos dice nada y, sin embargo, lo insinúa todo. Habla de un pasado inserido en el presente como una forma de vida que transforma el mundo, de una naturaleza en continuo movimiento que hace orgánico lo inorgánico, de un animismo laico en el que todo objeto animado e inanimado participa de un ordenamiento universal; habla de palabras que encarnan ideas lejanas, pero no por ello remotas; y habla de la herencia de un estilo y una mentalidad que, durante un tiempo —siempre breve cuando excelso—, hizo realidad las utopías a fuerza de pronunciarlas.

Anunciación (1472-1475), Uffizi, Florencia.

«Este esplendor de la naturaleza es la justificación de aquellos hombres», anotaba en su cuaderno Albert Camus el 15 de septiembre de 1937 en Fiesole, a los pies del convento de San Francesco, apostado en la copa de esa colina habitada antaño por los primeros etruscos. Es indudable que Leonardo mamó de la oronda teta toscana y que ese clima artesano y familiar, calmo aunque no pacífico, propició que encontrase un pie de apoyo donde inclinar sus inquietudes. Fue su padre, sin embargo, el notario Ser Piero, un ágil hombre de negocios, quien supo reconocer en su hijo un talento precoz para el dibujo y lo condujo sin demora a la bottega de Andrea del Verrochio, donde por fin Leonardo aprendió los rudimentos de la pintura. El destino le había reservado cuarenta años más de vida. Una vez adquirido el conocimiento de los pinceles, al dominio del arte y la técnica se sumaron una deslumbrante desenvoltura y una pasmosa polivalencia para hacer casi cualquier cosa. Virtuoso en casi cada cosa que emprendía, Leonardo frecuentó las cortes más importantes de Italia y fue requerido por papas, príncipes y cardenales. No faltaron tropiezos, proyectos infructuosos, acusaciones de sodomía y desplantes de todo tipo. Pero al final de su vida, alejado finalmente de toda servidumbre, Francisco I de Francia le reservó un pequeño palacio junto al castillo de Amboise y lo nombró «Primer pintor, ingeniero y arquitecto del rey». Allí, considerado por el Valois como poco menos que un dios, Leonardo vivió sus últimos años en la placidez —a orillas del Loira— de una libertad obscenamente feliz. Sin embargo, el curso de los acontecimientos fue abrupto y el trayecto hacia la fama, cuando menos, pedregoso.

Las fuentes propenden a dibujar la figura de un Leonardo caprichoso y meditabundo (no triste ni melancólico, sino ensimismado) que no para de ingeniar cosas y que, solo de forma extraordinaria, las completa. Esta idea fue difundida a lo largo y ancho del orbe gracias al papa León X, a quien probablemente la palabra libertad producía infaustas pesadillas. Cincuenta años después de que la Gioconda luciera por primera vez bigote daliniano en aquella intervención histórica de Duchamp (1919), Barnett Newman apuntó incisivamente: «Lo que les irrita es que con media docena de cuadros este hombre haya pasado tan brillantemente a la historia, mientras ellos se sienten inseguros con su extensa obra». Con un dardo tan envenenado de ironía como de ridiculez Newman había respondido a la entera contemporaneidad. Sin embargo, era preciso entender la maniobra de Duchamp por influjo del dadaísmo; de otro modo no se explica que André Gide, seducido también por esa suerte de magnetismo destructor, hiciera decir a su villano Strouvilhou en Los monederos falsos (1926): «La falta de guía será la estrella que nos guíe». Historiografía al margen, es indiscutible que la producción de Leonardo fue exigua en obras que fueron —diecinueve pinturas— y prolija en obras que pudieron ser —millares de páginas entre dibujos, manuscritos, códices, cuadernos y apuntes dispersos en depósitos de medio mundo—, lo cual nos revela, ante todo, un modo de trabajar que Schlosser resumió como nadie: «La creación se le derretía en las manos; pocos pudieron más que él, nadie aspiró a más, pero tampoco nadie llevó a término menos que él». Otro historiador del arte no menos legendario, André Chastel, puntal de la historiografía francesa del Renacimiento, recordaba poco antes de fallecer: «El documento más precioso sobre la figura histórica de Leonardo es, sin duda, el texto capital de Giorgio Vasari».

«Siempre que su espíritu se volvía hacia los asuntos difíciles, con facilidad los liberaba de su complejidad», «Se ponía a estudiar muchas cosas, y una vez las había empezado, las abandonaba», «Con cálculos numéricos movía montañas», «Los persuadía [a sus comitentes] con tan grandes razones que parecía posible, aunque todos, cuando se había ido, constataban por sí mismos la imposibilidad de tamañas empresas» o «Debido a todos estos aspectos tan divinos, y a pesar de que obrara más con las palabras que con los hechos, su nombre y su fama ya nunca se extinguirán» son algunas de las afirmaciones que uno encuentra en las Vite (1550). Aunque se publicó una segunda edición en 1568, Vasari mantuvo prácticamente intacto el capítulo de Leonardo, a excepción de una significativa rectificación que transformaba al artista genuinamente herético («Llegó a tener unas concepciones tan heréticas que no se aproximaba a ninguna religión, pues tenía en mucha más estima ser filósofo que ser cristiano») en otro más pío y ortodoxo («Se quiso informar diligentemente de las cosas católicas y de nuestra buena y santa religión cristiana […] y quiso recibir devotamente el Santo Sacramento»). Así y todo, Vasari reservó a Leonardo un lugar preeminente en su historia de los pintores, de tal modo que, según el esquema orgánico que había diseñado, lo convirtió en el primer representante de la terza maniera, esto es, del colofón del arte naturalista, la suma perfección de la belleza, la primera bandera del estilo moderno que culminaría con Miguel Ángel.

La dama del armiño (ca. 1490), Museo Nacional de Cracovia.

Lo insólito es pensar que el autor del retrato de Ginevra de’ Benci de la National Gallery de Washington, la Madonna del florero de la Pinacoteca de Múnich, la Belle Ferronière, la Gioconda —la archiprostituida Gioconda— o la Virgen de las rocas del Louvre fuera el mismo que diseñó el San Juan Bautista que señala al cielo poniendo al espectador, por primera vez en la historia, en el lugar de la Virgen María; el mismo que firmara la célebre Dama del armiño de Cracovia, ese rutilante retrato de Cecilia Gallerani (amante de Ludovico el Moro), una de las pinturas más portentosas y paradigmáticas que se conocen en la historia de la pintura; el mismo que un día pintase por vez primera, y ya para siempre, el aire al óleo en la Anunciación de los Uffizi; el mismo que consiguió tener en vilo a Florencia entera en 1501 con el hoy llamado Cartón Burlington de la National Gallery de Londres; el mismo que pintó la reacción del ser humano ante el movimiento de la vida en la Última Cena del refectorio de Santa Maria delle Grazie en Milán; y que también, después de todo, fuera el mismo que se maravillaba con el fluir de las aguas, las formaciones rocosas y la convulsión de la tierra; el mismo que inventaba máquinas de combate y sistemas defensivos, el mismo que ideó soluciones hidráulicas para el buen discurrir del agua en las ciudades, que creó jeroglíficos, que organizaba fiestas con fuegos de artificio, tramoyas y escenarios efímeros; el mismo que anticipó la teoría ondulatoria de la luz de Huygens. Su capacidad de observación era prodigiosa, y estaba dotado de una memoria visual tan deslumbrante que solo fue superada en el siglo XIX por la fotografía. Leonardo fue, entre otras cosas, lo que nadie nunca podrá volver a ser.

Por eso uno, a poco que indaga en el mito, tropieza. Poco o nada conocemos de su vida privada. Sin embargo, algunos hechos nos ayudan a dilucidar ciertos recovecos clave de su personalidad. A principios de 1480 recala en Milán, pero tampoco sabemos exactamente por qué. Unos sostienen que fue enviado por Lorenzo el Magnífico ante el duque Gian Galeazzo Sforza —por entonces Ludovico el Moro era regente— para presentar, en calidad de músico y embajador, un instrumento musical que él mismo había tenido la ocurrencia de construir en plata. Solo se conoce un documento que lo atestigua, pero es incontrastable. Otros sugieren que huyó de Florencia porque el funcionamiento de la ciudad, cada vez más profesionalizada y dinámica, cada vez más renacentista, estaba modernizándose a un ritmo vertiginoso y esto contravenía los intereses de Leonardo, cuyo impulso creador requería otro tipo de costuras. En Florencia los artistas cobraban puntualmente por encargo recibido y entregado; ningún pintor gozaba de una pensión áulica dispensada por el príncipe sin un contrato estipulado de por medio. El ambiente milanés, en cambio, ofrecía el marco caótico de una infraestructura organizada según los cánones de una (im)perfecta corte de carácter medieval y, lo más importante, saciaba las necesidades de libertad de Leonardo.

En cualquier caso, ya fuera como escultor, ingeniero militar, cocinero o pintor, Leonardo anduvo paseando su ingenio de Florencia a Milán, de Milán a Florencia o de Florencia a Roma durante veinticinco años. En él encontraron asiento encargos de distinto empeño, muchos de los cuales quedaron reducidos desafortunadamente a esbozos. Recordaré uno memorable. En 1504 Pier Soderini, gonfaloniere de la entonces renacida (tras la expulsión de los Medici) República de Florencia, le asignó la decoración de la Sala del Gran Consejo, hoy conocido como Salón de los Quinientos, el habitáculo más representativo del Palazzo Vecchio, órgano central del poder político. Enfrentada a la Batalla de Anghiari debía ir otro fresco, la Batalla de Cascina, firmado por el mismísimo Miguel Ángel. Ninguna obra resistió. A Leonardo se le derritieron los pigmentos sobre el muro mientras ensayaba una nueva técnica al fresco, y la obra de Miguel Ángel fue objeto de una supuesta maniobra de Baccio Bandinelli que terminó por desgajar (se entiende que por envidia, amor y egoísmo) el dibujo en pedazos. Nosotros las conocemos a través de copias, la de Leonardo por Rubens y la de Miguel Ángel por Bastiano da Sangallo (de la ya pude hablar en otra ocasión). Pero Benvenuto Cellini, que vio ambos cartones, nos dejó un epitafio perfecto y bellísimo: «Y mientras estuvieron en pie, fueron la escuela del mundo». Basta esa frase para persuadirnos de que no solo a medio milenio de distancia, sino ya en vida de sus autores, ese encargo estaba llamado a ser uno de los episodios más trascendentales de toda la historia del arte universal. Una lucha de titanes, un enfrentamiento irrepetible. Uno antiguo, solemne, reflexivo; el otro joven, hambriento, huracanado; el equilibrio egregio y majestuoso de un príncipe frente al tormento de una bestia herida e irascible, furiosa, irredenta; el elegante abanico de movimientos del alma en pugna directa a la cuasi báquica rotundidad del cuerpo humano. Leonardo y Miguel Ángel: ambos en una misma sala. Es difícil explicarlo con palabras sin parecer un completo imbécil. Por eso es ciertamente grandiosa la cita de Cellini, pero apenas imaginable.

Leonardo, Batalla de Anghiari (copia de Peter Paul Rubens, ca. 1600-1608), Louvre, París.

Miguel Ángel, Batalla de Cascina (copia de Bastiano da Sangallo, ca. 1540), Holkham Hall, Norfolk.

Después está el dilema del genio al que se acude de forma machacona. Lo único que puedo decir es que el concepto no pasa por su mejor momento. Hoy ha quedado reducido, por defecto y sin matices, a una especie de sobrecapacidad, de grandeza o, si se quiere, de fantasía. Pero es mucho más que eso y mucho menos prosaico (el bajo índice de lectores de poesía no es casual). La naturaleza del genio —o de la genialidad— es esencialmente ignota, perturbadora, amenazante y arcana; por ello mismo, también, un genio puede ser igualmente una mentira o un ente translúcido con el que prostituir cualquier verdad. Portador de vilezas o excelencias, es nuncio feraz de profecías mezquinas o profeta de alumbramientos gloriosos, y aunque parezca contradictorio, siempre se yergue verosímil. Avista un mundo que nosotros tuvimos la oportunidad de habitar pero nunca supimos cómo hacerlo. Levanta nuevos universos allí donde nosotros no sabemos pronunciarlos. Y no necesariamente se emplea de forma complaciente; muchas veces es beligerante, incómodo, contencioso, pues no busca el sosiego, busca la verdad donde el resto solo halla misterio. Un genio es el signo indeleble de una derrota monumental. Cuando pronunciamos su nombre, difundimos sus obras o hacemos nuestras sus palabras, nos llenamos la boca con sus prodigios (como si fuesen nuestros) y, sin embargo, a menudo no lo conocemos más que por un rastro publicitario, por ese anodino envoltorio que la industria ha reservado a los muertos para que sean rentables e incluso beneficiosos. Probablemente si ese genio levantase la cabeza se vería envuelto en una intriga de la que sin duda querría salir. Tanta ignorancia es inconcebiblemente nociva hasta en el anonimato. Puede decirse, por tanto, que un genio no es más que una tragedia que alguien no elige y que, no obstante, el mundo globalizado convierte en un pujante negocio sin su permiso. Leonardo es ese genio.

Es como si el orden de las combinaciones mecánicas, el principio del conocimiento o la sistematización científica del mundo hubieran sido definitivamente concebidos por él, sin parangón en su tiempo, inexplicablemente olvidado y redescubierto solo cuatro siglos más tarde. Muchas de sus demostraciones no responden a leyes como sucede con Bacon, Galileo o Newton. Su aproximación a los fenómenos es intuitiva y, por eso, el símbolo científico está supeditado a la plasticidad del arte. Esa conformación plástica —sus dibujos— equivale para Leonardo al primer principio de la ley científica, o lo que es lo mismo, el entero humanismo resumido en un concepto.

Ahora bien, lo primero que deberíamos hacer cuando la gente, el público o los lectores nos acercamos a ciertas noticias y nos sentimos complacidos por ese eclipse informativo que representa cualquier titular con su nombre, es averiguar si detrás no se esconde un oscuro mecanismo que promueve la ignorancia. Háganme hueco porque esto requiere una explicación.

Supongamos que la prensa generalista internacional llevase años insistiendo, día tras día, en tomar a los lectores por una masa informe (y consumidora, sobre todo consumidora) de gente estúpida. Bien. Supongamos asimismo que con la inestimable ayuda de la ignorancia y esa alarmante complacencia del gran público hubieran creído sostenible un sistema de información que, bajo el lema altruista de la comunicación, no comunica un carajo. Supongamos entonces que nos juzgan ideales porque somos imbéciles. Preguntémonos si la única misión del periodismo del siglo XXI no es parir noticias. Supongamos, finalmente, que la noticia del pasado noviembre sobre el Salvator Mundi es la gota que colma el vaso.

Nadie sabía muy bien por qué, pero una obra de Leonardo da Vinci, inédita hasta ahora para el común de los mortales, tenía que dar la vuelta al mundo. El Salvator Mundi aparece documentado por primera vez a mediados del siglo XVII en la colección de Carlos I de Inglaterra, después en la de Carlos II y, más tarde, se subasta en el Palacio de Buckingham en 1763. Tuvieron que pasar ciento cincuenta años para que en 1900 Sir Charles Robinson, agente de Francis Cook, lo adquiriese como obra de Bernardino Luini. No asoma de nuevo la patita hasta 1958, en Sotheby’s, cuando se vende como «seguidor de Leonardo» por cuarenta y cinco libras. Reaparece después en 2005: un grupo de marchantes, entre ellos Robert Simon, se hace con él por menos de diez mil dólares y estos lo ponen en manos de la restauradora Dianne Modestini, viuda del afamado —por suspicaz y astuto— restaurador romano Mario Modestini (ambos siempre al servicio de la Fundación Samuel H. Kress). En 2008 Martin Kemp, una leyenda de la historiografía del arte británica convertida en mano ratificante del poder, tiene la ocurrencia de bautizarla como un auténtico Leonardo. En 2013, finalmente, el empresario ruso Dmitri Rybolovlev lo compra por más de ciento veintisiete millones de dólares. Lo restante sí era, en parte, previsible. Un retrato de Cristo que con la mano derecha bendice y en la izquierda sostiene una esfera de cristal tenía todas las características para que Christie’s activase de forma impecable un dispositivo de marketing diseñado única y exclusivamente para generar impacto, estupefacción y una expectación multitudinaria —hoy lo llaman «viralidad»—. Todas sus piezas encajaban a la perfección en un puzle que no tenía más objetivo que acrecentar lo que (por valor mediático y popularidad) puede denominarse una cortina de humo de proporciones ciclópeas, exactamente de cuatrocientos cincuenta millones de dólares.

El vídeo publicitario lleva por título The Last da Vinci: The World is Watching y cumple su propósito: dibujar la perplejidad en el rostro de la gente. Desfilan por él, entre otras muchas personalidades, Bill Nighy, Patti Smith o Leonardo DiCaprio (el otro Leonardo que interpretará al nuestro en un biopic basado en una biografía de Walter Issacson, el mismo que escribió aquel bestseller biográfico sobre Steve Jobs, que anda bajo sospecha de amarillismo). El vídeo, digo, es tan hermoso como una puesta de sol en los confines del mundo y más falso que un gato de escayola. La sábana musical de Max Richter, On The Nature of Daylight, brinda al espectador la oportunidad de introducirse en el misterio del Hijo de Dios en clave atmosférica, metafísica, melancólica y, si se quiere incluso, redentora. No se había visto nunca una evangelización tan eficaz como barata. Es pasmoso. Pero ajústense las polainas, todavía hay más: la duración exacta del vídeo es de 4:14 porque, según explica Christie’s, se apoya en el versículo del evangelio de Juan en el que está inspirada la imagen: «Todo el que beba de esta agua volverá a tener sed, [e inserte aquí el versículo premium] pero el que beba del agua que yo le dé no tendrá sed jamás, pues el agua que yo le dé se convertirá en él en fuente de agua que brota para vida eterna».

Por razones de diversa índole, yo me encontraba en Florencia cuando saltó la noticia y decidí cotejar el asunto con personas debidamente autorizadas. El periodista Fabio Isman, autor de L’Italia dell’arte venduta (Il Mulino, 2017), un libro enjundioso donde explica la diáspora masiva de obras de arte italianas por todo el mundo, no dudó en que se trataba de un rifacimento, un truco de magia de la conservadora. Por otra parte, Marco Ciatti, una leyenda viva del Opificio delle Pietre Dure (máximo organismo de conservación de patrimonio en Florencia), se mostró más cauto. Era necesario verlo, analizarlo, comprobarlo. Opciones y posturas haylas por doquier, pero si la restauración es un relato oculto entre la historia y el dinero, el de los historiadores del arte que decantan la balanza de las atribuciones —en nuestro caso Martin Kemp— parece más bien una novela de autoayuda firmada por Ildefonso Falcones.

En términos de conservación, si hablamos de colecciones reales que descienden de una historia nacional —Prado, Louvre, Uffizi, Kunstmuseum—, cada vez es más difícil perpetrar agravios; pero si acudimos a colecciones privadas, herederas de la filantropía y el gusto (y el bolsillo) de opulentos coleccionistas privados —Peggy Guggenheim, Albert Barnes, Henry Frick, Stewart Gardner o el mismo Samuel H. Kress—, todo puede convertirse en una simple operación de marketing perpetrada en el despacho de un consejo de administración. Si es cierto, como dijo Balzac, que «detrás de toda gran fortuna siempre hay un crimen», la riqueza de las casas de subastas deberían estar, cuando menos, bajo sospecha. Christie’s, por ejemplo, ha facturado este año más de cinco mil millones de euros y ha incrementado un 26% sus ventas anuales. Y hace días saltaba otra noticia: Michael H. Steinhardt, un inversor de profesión banca del Monopoly, perdón, multimillonario; conocido al parecer por una fama que lo ha encumbrado durante setenta y siete años como un notable filántropo y un gran coleccionista, un día amanecía en la diana de una acusación por tráfico de patrimonio y adquisición ilícita de obras de arte provenientes del mercado negro, es decir, fruto del expolio. Desearía haber escrito esta última palabra en mayúsculas: EXPOLIO, y hablar después de la cólera, pues resulta que el tal Steinhardt, excentricidades al margen, es parte integrante del consejo asesor de Christie’s en Estados Unidos. En fin, jamás se le ocurriría a la prensa llamarlo por su nombre —un ladrón— pero la cita de Balzac adquiere una estatura profética.

Fotografía: Cordon.

Hay que decir, volviendo al Salvator Mundi, que en nada puede asemejarse esta adquisición insultante con el afán ilustrado, por poner un ejemplo, con el que Cristina de Suecia adquirió en su momento la colección del rey Rodolfo II de Praga. La motivación, como es obvio, es otra. Pero es necesario parafrasear a Antonio Paolucci para alertar de que cualquier afán de coleccionismo socava el valor patrimonial de la cultura, hace prevalecer la fuerza imparable del dinero, reafirma la brutalidad política y perpetúa el autoritarismo de los poderes públicos. Aquí está todo. Mientras, desvelado el nombre del príncipe saudí que lo ha comprado (al que desde aquí deseo el peor de los augurios financieros relativos a esa operación), el Salvator Mundi ya descansa en el Louvre de Abu Dhabi. Nosotros tragamos, sonreímos y nos indignamos telemáticamente, desde el sofá de casa. Y la casa sin barrer.

Varias conclusiones se extraen de este revuelo. Leonardo da Vinci ha sido tantas veces interpretado de forma errónea que su arte ya no es patrimonio de la cultura, sino de un sensacionalismo viñetista al servicio de la especulación. Definitivamente nos han privado de él. Unos se vuelven locos intentando demostrar cuánto de Luca Pacioli y sección áurea hay en el cuadro mientras otros prefieren el escepticismo para demostrar su desprecio por lo que consideran (y en parte nosotros también) una treta malintencionada de Christie’s. A mí, personalmente, poco me importa que existan trazas de esta obra desaparecida de Leonardo en sus propios dibujos; como tampoco me importa que el cotejo de la cabellera del Salvator Mundi con la del —por otra parte magnético— Boltraffio del Museo Lázaro Galdiano, cinco o diez años anterior, sea quizás la mejor evidencia para zanjar la cuestión; ni siquiera cuánto repinte y cuánta verdad hay bajo esa tabla de nogal de cuatrocientos cincuenta millones de dólares. Lo realmente monstruoso es la pasividad supina de las instituciones museísticas (y de la prensa por no facilitar el rescate o no entorpecer este atentado contra el patrimonio). Esa neutralidad es la que ha propiciado que una casa de subastas, urdiendo el misterio de turno, haya sido capaz de ponerle precio a lo que por definición nunca debería haberlo tenido. Traduzco al cristiano. ¿Cuánto valdrían las Meninas de Velázquez? ¿O el Guernica de Picasso? ¿O el Carlos V en Mülhberg de Tiziano? ¿Lo han pensado alguna vez? No se puede permitir, ni en el caso de que sea falsa, que una obra de arte bajo el nombre de un artista que es patrimonio de la humanidad (en este caso no precisamente el sobrino de un pintor de Valdemorillo sino el mismísimo Leonardo da Vinci), entre en el circuito especulativo de una red de intereses netamente comerciales. Estamos permitiendo que el patrimonio inmaterial, que —no lo olvidemos— es lo que verdaderamente otorga su valor a las obras materiales, sea objeto de puja y, por tanto, primera víctima de mercado. Paolucci llevaba razón. Y luego, por otra parte, está la omisión en bloque de la prensa generalista, que se debe a su público. Decía Estrella de Diego que a Leonardo se le reconocería sin conocerlo. Está muy bien, pero creo que actualmente reconocemos muchas cosas y, sin embargo, no conocemos una mierda. Discúlpenme la vehemencia, pero si para poner a Leonardo en el mapa necesitamos una noticia de cuatrocientos cincuenta millones de dólares, yo me bajo de la vida.

En fin, si Leonardo no es más que una noticia para unos y el mundo entero para otros, resulta pertinente recordar el epitafio que le atribuyó el propio Vasari, reencarnado paradójicamente quinientos años después en nuestra ridícula necedad: «LEONARDVS VINCIVS. QVOD PLVRA?», o lo que es lo mismo, «LEONARDO DA VINCI. ¿PARA QUÉ DECIR MÁS?»

In memoriam Carlo Pedretti (6 de enero 1928 – 5 enero enero 2018)