Фантастика

Un nuevo planeta, Konstantin Yuon, 1921.

Abandonada e ignorada, la ciencia ficción soviética parecía no existir. La producción mundial estaba en su etapa más efervescente, pero los libros rusos apenas eran traducidos. Algunos nunca lo fueron. Condenados a un inmerecido ostracismo, desde Occidente se imaginaba la fantasía científica rusa como una amalgama de tópicos: debía de basarse en historias muy politizadas, repletas de marxismo rosáceo y descripciones de beatíficos planetas socialistas. Y eso cuando era mencionada, porque para muchos editores y lectores apenas merecía un pensamiento. Esa ignorancia se ha prolongado hasta hoy, y es difícil encontrar muchos de aquellos libros. Imposible, a veces. Los occidentales más cinéfilos tienen en cuenta, por ejemplo, las dos películas del género que dirigió Andréi Tarkovski, Solaris y Stalker, y a los autores de los relatos originales en que aquellas se basaron, aunque uno es polaco, Stanisław Lem. Hay quien sigue pensando que la ciencia ficción soviética no fue mucho más que instrumento ideológico del régimen comunista. Pues bien, se equivoca.

La ciencia ficción rusa nació y creció a finales del siglo XIX, de manera indistinguible de como sucedió en otros países europeos. Tras el cambio de siglo, los relatos de Jules Verne y H. G. Wells empezaron a traducirse al ruso, favoreciendo la aparición de revistas juveniles. Mundo de Aventuras fue quizá la primera realmente especializada en ciencia ficción, no ya en Rusia, sino en todo el mundo. Incluía traducciones de autores que ya entonces eran vistos como clásicos, junto al trabajo de contemporáneos de toda Europa, y se completaba la oferta con relatos de escritores rusos que, como en otras partes, eran casi siempre aficionados, aunque no pocos poseían un bagaje profesional científico o técnico. Así pues, salvo por el alfabeto cirílico, Mundo de Aventuras se parecía mucho a las revistas que se publicarían en Estados Unidos y otras partes del mundo. Algunos pioneros rusos del género empezaron a labrarse un nombre en el resto del continente. 

La Revolución de 1917 cercenó de raíz ese progreso internacional de la ciencia ficción rusa. De repente, quedó encajonada y aislada. Mientras en el resto del planeta los relatos saltaban de un país a otro y de una lengua a otra, los creadores soviéticos, aunque se esforzaban por seguir pendientes de lo que hacían sus colegas del extranjero, perdieron la posibilidad de darse a conocer más allá del telón de acero. Fueron raros los casos de quienes lo consiguieron. Los editores de otras latitudes dieron por hecho que en la URSS ya no había ciencia ficción, o que había sido reducida a una apología panfletaria del comunismo. Esto no era del todo cierto. Por descontado, con la implantación de la URSS empezó a haber propaganda dentro del género, y la marcada tendencia hacia las temáticas utópicas y sociales (o socialistas) fue estimulada por el régimen, pero no hablamos de algo nuevo. No era algo nacido de la Revolución, sino propio de la fantasía científica rusa desde sus mismos comienzos, allá en tiempo de los zares. La ciencia ficción más convencional continuaba existiendo y, en esencia, intentaba ser la misma que en otros países del mundo. Mostraba características distintivas debido al entorno político, pero no era el monolito propagandístico monocorde que se imaginaba desde otros países. La censura constituía un problema, desde luego. La ciencia ficción rusa, como género susceptible de acabar en manos de lectores jóvenes, debía mantener un alto grado de «limpieza» moral, aunque en esto tampoco se distinguía mucho de la occidental, que también estaba sujeta a tabúes parecidos: sexo, lenguaje fuerte, etc. Los editores rusos ni siquiera solían rechazar material por ese motivo, ya que cualquier exceso era fácil de corregir mediante la tijera, y se limitaban a eliminar las partes controvertidas antes de publicar. Más peliaguda era la publicación de relatos que pudiesen ser interpretados como críticas al sistema soviético. Casi todos los autores, en especial antes de los años sesenta, procuraban evitar que en sus obras hubiese el más mínimo matiz político dudoso. Pero, política aparte, la variedad de temáticas era casi tan amplia como en la ciencia ficción occidental. 

Las revistas nacidas antes de la Revolución eran vistas con displicencia por la intelligentsia, que las consideraba un entretenimiento pueril. Pero algo parecido sucedía en los países capitalistas. Las revistas rusas no tenían apoyo oficial y pasaron por apreturas económicas, pero varias siguieron imprimiéndose. Mundo de Aventuras se vio obligada a recurrir al papel rugoso y barato para recortar costes, hecho que, irónicamente, la convertía en pulp fiction al más puro estilo estadounidense. Salvando aquellos ámbitos argumentales que estaban prohibidos, el género en ruso ni había muerto, ni era tan diferente. Quizá la característica más distintiva de muchos autores rusos, inhabitual en otros países, era la notable carga filosófica de sus relatos, que en ocasiones alcanzaban altos niveles de abstracción. Esta tendencia surgió como reacción al materialismo impuesto por el ideario oficial. La filosofía especulativa y la metafísica no tenían sitio en otros ámbitos culturales más supervisados y apoyados por el régimen, así que hubo escritores que, pese a proceder de otros géneros, recurrían a la ciencia ficción como refugio para el desarrollo de ideas que rozasen lo filosófico y hasta lo espiritual. Ray Bradbury hubiese encajado en la escena soviética tan bien o mejor que en la occidental, donde sus devaneos existenciales eran populares, pero no dejaban de constituir una rareza temática. La ciencia ficción de los países occidentales no mostraba esa imperiosa necesidad de dar asilo a reflexiones que, en las democracias, sí podían encontrar salida por otros canales, como la religión o una filosofía libre. 

Esto no significa que siempre hubiese un trasfondo filosófico en la ciencia ficción soviética. Abundaba, pero la especulación científica y tecnológica eran dominantes. Uno de los grandes nombres del primer tercio de siglo fue Aleksandr Beliáyev, al que muchos llaman «el Verne ruso». No solo fue traductor de las novelas del francés, sino que, como su ídolo, fue muy prolífico y tocó multitud de temas, anticipando numerosos descubrimientos científicos y desarrollos técnicos. Beliáyev, sin embargo, poseyó una mentalidad mucho más heterogénea y escribió sobre asuntos como la telepatía, la telequinesia, la levitación, la alquimia e incluso la reencarnación, desde un punto de vista más esotérico de lo que Verne se hubiese permitido jamás. Beliáyev siempre se había sentido atraído por la ciencia; a los catorce años sufrió una lesión medular después de probar un aparato volador diseñado por él mismo: se tiró desde el tejado de su casa, y el aparato, claro, no funcionó. Pasó varios años en cama y durante el resto de su vida tuvo que llevar un corpiño protector.

Al cumplir la treintena, una enfermedad sobrevenida, la tuberculosis ósea, volvió a postrarlo una larga temporada. Su mala salud quizá influyó a la hora de desarrollar intereses paranormales poco vernianos, pero no impidió que siguiera muy de cerca los avances científicos, y cuando se centraba en la especulación científica había que tomar su trabajo muy en serio. Algunas de sus intuiciones dieron mucho que hablar: su novela Guerra en el éter, publicada en 1927, fue buscada años más tarde por las autoridades estadounidenses, a cuyos oídos llegó su preocupante argumento: una lluvia de misiles soviéticos que arrasaba los Estados Unidos. Aunque el protagonista de la novela despertaba para descubrir que todo había sido un sueño, en el Pentágono no se quedaron tranquilos hasta hacerse con el profético libro, que había anticipado la guerra mediante misiles. Beliáyev no tuvo una vida afortunada. Murió de hambre durante el cerco nazi a la ciudad de Leningrado, en 1942, aunque para entonces ya había dejado tras de sí una obra monumental, quizá la más relevante e influyente de la ciencia ficción rusa de la primera mitad del siglo XX.

Hubo otros visionarios. Aleksandr Kuprín anticipó el aprovechamiento de la energía solar en un relato llamado El sol líquido. En 1923, Ilyá Ehrenburg, escritor exiliado por el comunismo, escribió la novela El trust D. E. y la historia de la decadencia de Europa, donde pareció anticipar algo similar al neoliberalismo. Narraba el triunfo del capitalismo estadounidense sobre la autonomía de las naciones europeas, aunque con tono muy conspiranoico, a manos de una sociedad secreta financiada por millonarios. Otro escritor, Alekséi Tolstói, publicó dos novelas que se hicieron muy célebres en la URSS. Una de ellas, Aelita, describía una fallida revolución obrera en Marte, aunque lo más sorprendente es que en 1923 hablaba ya del calentamiento global y el deshielo de los polos. Su otra gran novela, El hiperboloide del ingeniero Garin, giraba en torno a la creación de una especie de rayo calorífico; tiempo más tarde, unos ingenieros moscovitas desarrollaron un artilugio capaz de cortar metal blindado, parecido al del libro, y lo bautizaron como «hiperboloide de Garin».

Mijaíl Bulgákov es un escritor quizá más conocido por el realismo mágico de El maestro y Margarita, pero también escribió ciencia ficción pura. En Los huevos fatídicos describía un experimento fallido, pensado para acelerar la reproducción de las gallinas, que provoca una invasión de monstruosos reptiles. Como Parque Jurásico, pero publicado más de cincuenta años antes. Cuando los dinosaurios empiezan a campar a sus anchas por las estepas rusas, las autoridades se ven incapaces de detenerlos; esta no era una simple historia de monstruos, sino una sátira sobre la sociedad soviética, en la que, desde los periodistas a los burócratas, no dejaba títere con cabeza. Su inspiración directa era La guerra de los mundos, aunque también puede encontrarse conexión con la ciencia ficción irónica de Fredric Brown. El atrevido sarcasmo de Bulgákov fue tolerado durante un tiempo, pero cuando Stalin llegó al poder, el escritor cayó en desgracia por culpa de ese mismo libro. Pensando que su carrera había acabado, escribió a Stalin solicitando permiso para exiliarse. Para su sorpresa, el propio dictador le llamó por teléfono, pidiendo explicaciones. Bulgákov no se atrevió a repetir de viva voz la solicitud de exilio, algo de lo que se arrepintió siempre. Pero su indómita acidez literaria continuó intacta; en 1939 leyó el manuscrito de su nueva novela, El maestro y Margarita, a sus amigos. Al terminar, todos ellos quedaron en silencio. De nuevo criticaba la sociedad soviética. Sus amigos lo convencieron para que no intentase publicar aquello, porque corría el riesgo de acabar en el gulag. Bulgákov les hizo caso, y su gran novela solo apareció impresa tras su muerte, en 1966, cuando la URSS vivía ya una cierta apertura posestalinista. 

Iván Yefrémov fue uno de los mejores escritores de ciencia ficción en ruso, y uno de los pocos que traspasó fronteras en su momento. Sus novelas más célebres tienen conexión con el mundo de Arthur C. Clarke, por su idea grandilocuente de la evolución humana y la interacción entre civilizaciones espaciales. En La nebulosa de Andrómeda describe una humanidad cuyo avance tecnológico ha permitido el establecimiento de una sociedad utópica, muy en consonancia con el paraíso marxista. Todo da un giro cuando los tripulantes de una nave humana (nave con nombre indio, Tranta, otro detalle que lo emparenta con Clarke) quedan aislados en el espacio y son asediados por un ente invisible. El ansia de los protagonistas por explorar el espacio es producto de un vacío existencial; aunque liberados de problemas materiales, los humanos desean llegar allá donde residen otras razas porque han olvidado las ideologías del pasado, incluyendo el comunismo, y no se sienten felices en su perfecta sociedad. Era un enfoque delicado, pero la novela no fue prohibida porque no era una crítica explícita y había que leer entre líneas.

De hecho, publicó una continuación, El corazón de la serpiente, en la que los humanos encuentran por fin a una raza superior, con la que se comunican a través de una especie de cristal —como en la película La llegada— y de quienes reciben un plano galáctico que indica todos los planetas habitables y disponibles para los humanos (mensaje similar a 2010: Odisea dos, su enésima conexión con Clarke). Más paralelismos con el autor británico: en Naves de estrellas, Yefrémov describe el origen de la humanidad como la intervención de una raza extraterrestre que en su día se enfrentó a los dinosaurios y que, tras introducir variables genéticas que terminarían conduciendo a la vida inteligente, dejaron un mensaje oculto. No en forma de monolito, pero sí de placa metálica. Y si Clarke contribuyó al desarrollo del radar, Yefrémov lo hizo en el ámbito geológico: su relato El camino de diamantes estimuló la investigación en ciertas zonas de Siberia, donde, como él había predicho, se encontraron yacimientos del valiosísimo mineral.

Aleksandr Kazantsev fue célebre en el mundo del ajedrez por sus rompecabezas publicados en revistas especializadas, pero también fue un dedicado escritor de ciencia ficción. Y un apasionado defensor de la ufología, lo que, en la materialista y escéptica URSS, le valió no pocas burlas cuando se empeñó en demostrar —sin éxito, claro— que la famosa explosión de Tunguska no se había debido a un meteorito, sino a la caída de una astronave alienígena. Apenas sorprende, pues, que el asunto ufológico y los «paleocontactos» apareciesen en sus novelas. En Phaetae describía un planeta que orbitaba donde hoy está el cinturón de asteroides, a medio camino entre la Tierra y Marte. Sus habitantes intervienen en la evolución humana durante la prehistoria terrestre, antes de que ese mundo quede destruido. Kazantsev, pese a sus desvaríos, era un intelectual de nivel. Cuando se ponía serio, se hacía escuchar. Tradujo la obra de varios autores estadounidenses y usó la prensa oficial para glosar las bondades de la ciencia ficción, por más que otros intelectuales la despreciaran. Esto demuestra que quizá las autoridades miraban de reojo al género, pero no llegaban al punto de marginarlo de forma activa, ni siquiera en la prensa oficial.

En realidad, el subgénero que más sufrió durante la era soviética fue la space opera, la aventura espacial de tono escapista, dirigida a niños y adolescentes. No estaba prohibida, pero desde el poder se fomentaba una ciencia ficción infantil de carácter didáctico, que le comía terreno a la aventura de estilo más americano. Aun así, cabe decir, algunos escritores rusos alcanzaron éxito con la space opera, como Aleksandr Kolpakov, autor de Griada. O, aún más relevante, Sergey Snegov. Tras haber tropezado con la censura alguna vez por los filos políticos de sus relatos, y para evitarse nuevos problemas, Snegov decidió volcarse en la aventura espacial dirigida a los jóvenes, para ver si conseguía «publicar algo a lo que ninguna autoridad pueda oponerse». El producto de ese giro fue la trilogía Los humanos como dioses, muy exitosa en la URSS (y en Polonia). Aquellos libros no eran tan infantiles como él mismo había previsto, y estaban repletos de conceptos complejos como la entropía o las leyes fundamentales del universo, que lo convertían en una especie de Asimov más intrincado. 

A partir de los años cincuenta y sesenta, la ciencia ficción social continuó siendo importante, pero, gracias a la apertura, ya no tenía el peso propagandístico de antaño. Aun así, seguía habiendo condicionantes. Las distopías no podían situarse en el futuro, pues eso sugería la posibilidad de que el comunismo fracasara en su propósito de convertir el planeta en un paraíso. Así, toda sociedad disfuncional debía estar situada en el pasado, o en el espacio exterior, o en realidades paralelas. Las sociedades futuras en la Tierra solo podían ser descritas como utopías comunistas, o como algo que se les pareciese mucho. Algunos autores, no obstante, empezaron a retorcer este concepto para introducir críticas cada vez más osadas. Los hermanos Arkadi y Borís Strugatski escribieron el ciclo de novelas El mundo del Mediodía, donde describían la típica sociedad comunista ideal del futuro. ¿El truco? Que esa sociedad enviaba agentes a otros mundos para que civilizaciones humanas más atrasadas avanzasen en la misma senda. Estos agentes descubrían que esas sociedades no siempre estaban preparadas para la adopción exitosa de un comunismo perfecto. Muy a lo Berlanga, esta idea esquivó la censura porque, a primera vista, confirmaba que cualquier sociedad no comunista era atrasada por definición. Y sin embargo, los lectores más avispados captaron el mensaje implícito: quizá Rusia tampoco había estado preparada para instaurar el comunismo perfecto.

Este sutil dardo se repetía en el relato más famoso de los hermanos, al menos fuera del ámbito de Europa oriental, titulado Pícnic junto al camino (el que inspiró la película Stalker). La adaptación a la pantalla fue por otros lares, pero el relato, publicado en 1972, era paradigma de una ciencia ficción rusa que empezaba a especular, con finura metafórica, con un posible, aunque entonces innombrable, final del sistema comunista. El argumento era este: tras su fugaz visita a la Tierra, unos alienígenas a los que nadie ha visto dejan tras de sí una serie de objetos, que de inmediato atraen la atención de los humanos, como los restos de un pícnic atraen la atención de los animales del bosque. Los artefactos, robados por unos individuos llamados stalkers, entran en el mercado negro, aunque sus efectos no son comprendidos, y en ocasiones pueden resultar perniciosos. En realidad, como descubre el lector, esos objetos no son más que basura que los extraterrestres han descartado, pero que para los humanos constituye un fascinante descubrimiento.

En principio, la novela no era política; una escritora extranjera tan avispada como Ursula K. Le Guin dijo que parecía escrita «como si los Strugatski fuesen indiferentes hacia cualquier ideología». La censura tampoco vio problema en ella, y se limitó a señalar que ciertos diálogos y comportamientos de personajes eran inadecuados para las revistas juveniles, pero no por motivos políticos, sino morales, y esos pasajes fueron retocados sin más. Las analogías políticas imprevistas terminaron encontrándolas los lectores, como siempre había sucedido. Las «zonas», aquellas regiones donde los extraterrestres habían dejado caer sus valiosos despojos, eran custodiadas por el gobierno y se prohibía el acceso a los ciudadanos. Esto no dejaba de sonar al telón de acero. Los incomprensibles artefactos del capitalismo yacían más allá del Muro, en las enigmáticas «zonas», los países capitalistas prohibidos a los rusos. Algunos de aquellos artefactos, como en el libro, parecían peligrosos. Pero otros encerraban la promesa de conceder todos los deseos. Los stalkers, en realidad, eran la proyección del sueño de muchos rusos: traspasar el telón de acero para descubrir, para bien o para mal, lo que había de verdad al otro lado. Así fue siempre la ciencia ficción soviética. Nada era demasiado evidente y, sin embargo, todo estaba ahí.


Un tranquilo paseo por los Estanques del Patriarca

Estanques del Patriarca, Moscú. Foto: A. Savin. (Free Art License)

Me aventuré a comprar El maestro y Margarita cuando estaba en una época de «rusofilia» y me dio por leer todo lo que pudiera de Dostoyevski, Gógol, Tolstói, Pushkin y cualquier otro compatriota suyo; así que la predisposición era buena ya de inicio. Pero la misma (o más) tenía cuando empecé Anna Karénina y lo terminé solamente porque tenía la esperanza de que en la última página la historia diera un vuelco insospechado e hiciera que me enamorara de la novela, cosa que ni siquiera un tren arrollando el cuerpo de una sosaina consiguió. Pero con Bulgákov me sentí subyugado ya desde el principio. Y es que un libro que se abre con una cita de Fausto de Goethe, cuyo primer capítulo se llama «Nunca hables con desconocidos» y en el que ya en las primeras páginas el diablo aparece en los Estanques del Patriarca de Moscú interrumpiendo una conversación entre dos intelectuales y le dice a uno de ellos que ese mismo día morirá decapitado… a ver quién es el guapo que lo deja y no se lanza como un demente a devorar el segundo capítulo. Es como si a los pocos minutos de iniciarse el metraje de la película soviética Я шагаю по Москве (Walking the Streets of Moscow) —la primera película con Nikita Mijalkov de protagonista, en la que unos jóvenes pasean por Moscú sin que aparentemente pase nada importante— Guy Ritchie y Quentin Tarantino decidieran tomar las riendas de la dirección y el guion y provocar el caos y la destrucción. Bueno, más o menos lo que hará el personaje de Woland (el diablo) en la novela de Bulgákov.

Impaciente tras lo prometido en el primer capítulo, el lector empieza a leer el segundo… y se queda totalmente descolocado: de repente se encuentra leyendo una especie de Biblia remastered: Jesús de Nazaret, Pilatos, Judas… Al principio puede pensar que los Testigos de Jehová cada vez son más astutos y ya no se conforman con dar la turra por las calles con sus folletos, sino que le tientan con un relato de desmembraciones para captar su atención y, de repente, echar las redes del proselitismo. Pero no, que ahuyente sus temores el titubeante lector, se puede lanzar sin miedo, que Mijaíl Afanásievich da lo que promete. En la novela se van alternando los capítulos sobre las diabluras del «wild bunch from hell» en el Moscú de los años treinta del siglo XX con los de Jesús en el Medio Oriente del siglo I, y por allí aparece un gato alto como una persona llamado Beguemot (‘hipopótamo’ en ruso) que solo quiere ver el mundo arder, una fiestaza por todo lo alto organizada por el mismo Satanás con ocasión de la celebración pagana de la noche de Walpurgis, un manicomio con locos que le gritan a la luna llena, brujas que sobrevuelan desnudas la ciudad, un mago-hipnotizador que engaña y ridiculiza a la más alta sociedad moscovita… Poco más se le puede pedir a una novela escrita en la Unión Soviética de los años treinta. 

Evidentemente, todo apuntaba a que al tito Koba no le iba a hacer mucha gracia que en un libro escrito bajo su régimen se rieran abiertamente de la sociedad del país en el que mandaba, se narrara la vida de Jesús de Nazaret como la de un personaje histórico cuando el ateísmo era la «religión» oficial, apareciera el diablo como un personaje y a alguien se le pudiera ocurrir que no era más que una metáfora del propio Stalin… Y, efectivamente, así fue. Aunque Bulgákov falleció en 1940 (antes de poder acabar la historia de Margarita y el maestro), la novela no se pudo publicar en la URSS hasta 1966 (trece años hacía ya que por las venas del georgiano de acero corría formaldehído en lugar de sangre), e incluso entonces se trataba de una versión muy censurada. Hasta 1990 no se pudo publicar la versión íntegra en el país donde fue escrita (aunque de ese país ya quedaba poco), pero el samizdat, evidentemente, hacía maravillas, así como algunos ejemplares de las ediciones publicadas en el extranjero que conseguían cruzar el telón de acero. Así, el mundo comprendido en El maestro y Margarita y frases que en ella aparecen pasaron a formar parte del día a día soviético, donde expresiones como «tiene un grado de frescura de segunda categoría» (es decir, amable tendero soviético, no me intente colar este esturión como fresco, que ya huele, acordemos que tiene un grado de frescura de segunda categoría y todos contentos) y «los manuscritos no arden» (curiosamente, Bulgákov quemó su primer manuscrito de la obra y tuvo que reescribirla de memoria) aparecían en las conversaciones de camaradas que, oficialmente, jamás las habían leído. Quien sí las leyó, por cierto, tras recibir el libro como regalo de Marianne Faithfull, que entonces era su novia, fue Mick Jagger; y algo debió de ver en ellas, ya que le inspiraron para componer una de las canciones más representativas de The Rolling Stones: «Sympathy for the Devil». Quizá sin lo escrito por Mijaíl Afanásievich Bulgákov Sus Satánicas Majestades hoy no serían tales.


Si estas líneas han hecho que alguien se interese por leer las andanzas de Woland, Margarita, Beguemot, Herodes, Jesús, Barrabás y demás personajes repartidos entre el Jerusalén del siglo I y el Moscú del XX y tiene la desgracia (nadie es perfecto) de no dominar la lengua de Kropotkin, sería muy recomendable que se hiciera con la traducción de Marta Rebón (Ediciones Nevsky), excelente tanto en la forma (léxico, ritmo y estilo muy cuidados que intentan emular el original ruso) como en el fondo, ya que se basa en la versión de 1990, la más completa hasta la fecha, sin censura y con todos los fragmentos recuperados de los manuscritos aparecidos tras la muerte de Bulgákov.


Libros sobre la URSS para quienes han sobrevivido a la URSS

Una mujer, sobre el muro de Berlín, saluda sus familiares en Berlín-Este, 1961. Fotografía: Dan Budnik /  Library of Congress.

El día que cayó el Muro de Berlín, entre los escombros, además de idealismos perdidos, retiradas a destiempo, realidades crudas y futuros inciertos, se pudieron encontrar historias irrepetibles de las que, como siempre, tuvo que dejar constancia esa arma que es la literatura. Historias soviéticas, reales o no, que explicaran lo inexplicable. Tantos años después, los que vivieron aquella caída blanden hoy dicha arma con nostalgia, recordando lo que pudo ser y no fue. Y los que no pudimos vivirlo nos cortamos con su filo, por si la sangre pudiera llevarnos hasta entonces, curiosos e ingenuos. Por trazar la hoja de ruta de algunas de esas historias fascinantes, se desarrolla a continuación una lista con las obras literarias que merecen dejar una muesca en nuestros corazones. Porque, con memoria o sin ella, hay corazón detrás de aquellas ruinas del Muro.

Para los más comprometidos… La madre (Maksim Gorki, 1906). Rusia, país que tiene el tochaco como medida novelística de cabecera, parió este cuento largo o novela corta a través del vientre fecundo de Gorki. En ella se expone el compromiso político de aquellos que ocupan el escalón más bajo de la sociedad. Aún no se había instaurado el nuevo orden, pero sus cimientos ya parecían firmes. Por cierto, probablemente estemos ante el final más trepidante de todos los aquí presentes.

Para los que todavía creen en el amor… Doctor Zhivago (Borís Pasternak, 1957). Esta novela, apartada en ocasiones de la primera plana por su película homóloga, coloca el amor entre los trajines de la instauración soviética: Primera Guerra Mundial, Revolución rusa, guerra civil, exilios… Indispensable si se quiere conocer el contexto que rodeaba los convulsísimos primeros años del régimen.

Para las almas más líricas… Réquiem (Anna Ajmátova, 1963). Los focos se colocan sobre la mejor escritora de toda la historia literaria rusa. Esta obra tiene un trasfondo trágico: su primer marido fue fusilado; su segundo marido murió asfixiado en un gulag cualquiera; y su hijo luchó por sobrevivir durante décadas confinado en distintas cárceles. De las visitas a esas prisiones por parte de una mujer hundida nació esta obra, cumbre del (escaso) lirismo soviético.  

Para las almas más metafísicas… Pálido fuego (Vladimir Nabokov, 1961). Esta novela, que exhala un vanguardismo elegante, es quizás una de las menos celebradas de Nabokov a pesar de mostrar más pata negra que otras de mayor enjundia. En ella podremos ver, de una manera metafísica (o metanovelística), una crítica soterrada al régimen soviético, de donde escapará el protagonista con un ingenio narrativo difícil de encontrar lejos de las meninges de Vladimir.

Para amantes de los Rolling Stones… El maestro y la margarita (Mijaíl Bulgákov, 1967). Al más puro estilo Goethe, esta vez será el diablo el que se pasee por nuestra obra para criticar veladamente a través de la ironía la sociedad soviética. Como curiosidad, en esta obra se basaron los Stones para componer su célebre «Simpathy for the Devil».

Para colectivistas acérrimos… Campos roturados (Mijaíl Shólojov, 1932). La obra que nos presenta este nobel ruso tiene como contexto una de las aristas más importantes del entramado soviético: el agro. En Campos roturados, Shólojov dibuja con todo detalle las intrigas, traiciones y canalladas que rodean al mundo rural en el que se apoyó parte del éxito de la revolución. La recreación de los hábitos cosacos es extraordinaria.

Para feroces antiestalinistasArchipiélago Gulag (Aleksandr Solzhenitsyn, 1973). Otro nobel que se lanza a la lista, pero este lo hace con quizá la crítica más feroz de todas las aquí reflejadas. Por sus párrafos uno puede encontrarse con toda la crudeza de las torturas, corrupciones, condenas y represiones que trajo consigo este complejo sistema. Obra no apta para adictos al sosiego.

Para los que buscan el origen… Guerra y paz (León Tolstói, 1869). Clásico entre los clásicos, una de las cimas de la literatura universal. Escrita muchos años antes de la instauración, esta novela ya pone sobre el tapete los problemas que azotaban a la Rusia zarista y que poco después habrían de abordarse en el siglo xx. Su carácter revolucionario marcó para siempre a Lenin, quien, a pesar de no compartir ciertas directrices tolstoianas, afirmó que la obra reflejaba como ninguna otra el odio acumulado en Rusia.

Para españolazos trotskistas… En España (León Trotski, 1975). He elegido este título y este año de edición por referirme a la recopilación que Akal editó en el tardofranquismo, pero el texto hace referencia a los pasajes de las memorias trotskistas que se desarrollan en España. Todo lo que rodea a este libro es un testimonio curioso sobre cómo las ideas revolucionarias de la URSS afectaron a nuestro país. Desde la detención del propio León por parte de las autoridades españolas hasta la censura que el régimen de Franco desplegó sobre el texto.

Para satíricos y surrealistas… Un cuento (Daniil Jarms, 2014). Esta versión moderna que nos ofrece la editorial Milrazones es un ejemplo claro del humor fino que desprende la pluma de Jarms. Pero, claro, nada hiere más que una sátira bien compuesta, y esto le costó caro al estrafalario escritor. Su surrealismo sentó mal en la cúpula sóviet, tanto que decidió enviar al todavía joven artista a una penosa travesía por las distintas prisiones hasta que el hambre y la enfermedad acabaron con él durante el asedio a Stalingrado en plena Segunda Guerra Mundial.

Para lingüistas académicosLas categorías verbales (Roman Jakobson, 1950). Por añadir algo de lengua a la lista, incluyamos en esta a uno de los más grandes lingüistas de la historia. Sus estudios sobre fonética, fonología, sintaxis o teoría de la información son todavía hoy núcleos de la docencia filológica. Como había ocurrido con Nabokov, Jakobson logró desarrollar su carrera lejos del ambiente represivo de la URSS.

Para aventureros yanquis… La caza del Octubre Rojo (Tom Clancy, 1984). Salimos de lo autóctono para adentrarnos en la visión que de la URRS se puede tener en las literaturas extranjeras. Una de las obras más icónicas es esta, que cuenta la persecución a la que se ve sometido el mítico submarino. Una crónica aventurera de las tensiones que provocó la interminable guerra fría. Debo confesar que yo soy de esos que leyeron la novela antes de ver la película, famosa para siempre gracias a (o por culpa de) un parpadeo a tiempo de Sean Connery.

Para nostálgicos zaristas… La casa del propósito especial (John Boyne, 2009). De la mente que ideó El niño con el pijama de rayas nace también esta novela, entretenida y moderna, refinada y curiosa. El argumento gira en torno a uno de los aspectos más románticos que tienen que ver con la llegada del poder bolchevique: el fin de la dinastía Romanov. El enredo de la trama se termina resolviendo con no poca sorpresa.

Para amigos del liberalismo… Los enemigos del comercio (Antonio Escohotado, 2016). El tercer tomo de esta monumental obra, publicada por el maestro Escohotado, analiza desde distintos vértices el periodo que abarca desde la llegada de Lenin hasta los movimientos neocomunistas. Este análisis tiene en cuenta el contexto que circunda al movimiento, junto a conceptos como «individualismo» o «propiedad privada», que van, poco a poco, difuminándose a través de las décadas. Una obra maestra del pensamiento ilustrado. Un ensayo para la historia.

Para viajeros sádicos… La ruta de los huesos (Jorge Sánchez, 2010). Con el propósito de analizar las huellas de la barbarie estalinista, este libro de viajes le coloca palabras al camino que Jorge recorre a lo largo y ancho de la eterna Siberia. El título del libro tiene que ver con la famosa autopista construida por los enemigos de Stalin, bajo cuyo suelo fueron enterrados millones de presos.

Para amantes del sufrimiento ajeno… Embajador en el infierno (Torcuato Luca de Tena, 1956). Esta novela histórica narra las penurias a las que se ve abocado un capitán español de la División Azul después de ser apresado por el ejército soviético durante la Segunda Guerra Mundial. El honor militar está presente durante toda la obra, y solo ese sentido castrista de la supervivencia mantiene con vida al protagonista. Un cúmulo de desgracias que te harán abrazarte a la comodidad de tu cama.


Stalin y los ingenieros del alma

*21.12.1879-05.03.1953+ Politiker, UdSSR Porträt - 1932 Fotograf: James Abbe * haven-guesses/advises 21,12,1879-05,03,1953 politicians, USSR - 1932 photographer: James Abbe * 21.12.1879-05.03.1953 le politicien, URSS portrait - en 1932 photographe: James Abbe
Estampita de Stalin con altar incluido,1932. Fotografía: James Abbe / Cordon Press.

«Fue como un sueño. No sé por qué he trabajado. Lo que creo ahora es que todo será destruido y no quedará nada», escribe Alexandr Ródchenko a su hija en 1943, reflejando el páramo intelectual y creativo en que estaba sumida la Unión Soviética en aquellos años.

Pero no siempre había sido así. A principios del siglo XX, pese a que el campesinado alcanza las tres cuartas partes de la población rusa formando una sociedad más anclada en la Edad Media que en los albores del nuevo siglo, la vida cultural y artística rusa es de una fecundidad sorprendente. A un lado del tapete el arte academicista del gusto de la oligarquía, protegido por las instituciones más tradicionales de la Rusia zarista. En el lado opuesto se le enfrentan nuevos movimientos vanguardistas, conceptos novedosos, que a veces surgen de los rasgos más ancestrales del alma de la Madre Rusia (el conocido como Neoprimitivismo), y en otras ocasiones de las últimas tendencias artísticas occidentales. Dos mundos opuestos, pero todavía no enfrentados. Y así a finales del 1910 se celebrará una exposición de pintura que marcará el devenir del arte ruso. En ella se conjugarán los movimientos postimpresionistas con el arte popular ruso, con la intención de popularizar el arte. Modernidad y tradición, Occidente y Rusia. Democratización de la cultura. Su nombre, «Sota de Diamantes» (que más tarde se convertiría en una sociedad artística), término que dicen está basado en los bordados en  los uniformes de los presidiarios (otra teoría, más aburrida y por tanto con más visos de ser veraz, afirma que se basa en una expresión coloquial rusa que se usa para designar a alguien que no es digno de confianza).

Se expondrán obras de artistas clave en el desarrollo estético ruso como Lariónov, Natalia Goncharova o Malévich. Pero en ese momento nadie podía prever la brutal sacudida que sufriría la sociedad rusa pocos años más tarde; octubre de 1917. El año cero de una nueva era. La Revolución parece imparable y el mundo entero asiste atónito al nacimiento de un Estado que saluda a un nuevo humanismo. Y como en todos los periodos de grandes crisis sociales, el arte actuará como cámara de resonancia de estos procesos. Los bolcheviques comienzan a escribir la historia, su historia, y hay que dotarla de una simbología propia. La comunidad intelectual rusa se divide. Por un lado, los artistas más consagrados (y por tanto acomodados) se muestran escépticos, cuando no contrarios, a las nuevas directrices políticas, emigrando muchos de ellos a Occidente. Pero quienes apoyaron sin fisuras el nuevo orden fueron los integrantes de las denominadas vanguardias, que ven en la Revolución una oportunidad de cambio para borrar definitivamente el academicismo artístico tan poderoso en los círculos intelectuales de la Rusia Blanca, y de paso, tomar una posición preponderante tanto en el arte como en la sociedad del nuevo régimen.

Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.
Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.

Exigimos: la separación del arte y del Estado. La abolición del patronazgo, de los privilegios y del control en el terreno del arte. Basta de diplomas, títulos, encargos y grados oficiales.

De esta guisa se despachaban en el Manifiesto de los futuristas rusos en 1918 (los mismos firmantes que curiosamente más tarde coparían todos los cargos de los organismos oficiales). Parafraseando a Zola, se podría decir que los artistas rusos habían venido al mundo a hablar en voz alta. Así, Mayakovski redacta un manifiesto en una publicación oficial titulado «Es demasiado pronto para alegrarnos», en el que pedía la destrucción de todo lo que tuviese que ver con el arte tradicional. Estos artistas veían a la Revolución como un tsunami imparable que haría de la Unión Soviética el nuevo referente, rompiendo con ataduras pasadas. Destruir y aniquilar son los objetivos. Las agrupaciones literarias futuristas y los representantes de los movimientos constructivistas y suprematistas apoyan sin fisuras el nuevo orden. El arte al servicio de la Revolución, y de la Revolución se servirá el arte. Se apuesta por un lenguaje radicalmente innovador. La vida artística rusa se llenó de exposiciones, manifiestos y declaraciones. Todo vale, todo es permitido. Inventar, crear, innovar. Se adaptan movimientos extranjeros a la idiosincrasia rusa como el cubofuturismo o el rayonismo, pero también surgen movimientos nacidos en la propia Unión Soviética, como el suprematismo o el constructivismo. Un arte nuevo, una nueva sociedad; creadores como Malévich o Kandinsky muestran el camino hacia la abstracción. Se podría decir que en ningún otro momento de la historia del arte aparecieron escuelas y colaboraciones a un ritmo tan impresionante como en las dos primeras décadas del siglo XX en el imperio ruso.

Se trataba de cambiar el mundo, y, como diría un intelectual de la época «librar una batalla en dos frentes: contra el pasado y contra el presente». La ruptura de los contenidos fue acompañada de una ruptura formal. La búsqueda de una nueva sociedad se hará en todas las dimensiones de la misma. El arte ya no tendrá por objeto representar una realidad que ha resultado aniquilada, sino que trabajará en la producción de una nueva realidad. Se avanzaba en todos los campos, todo era posible. Como ejemplo Léon Theremin inventa uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, el theremin, una caja con dos antenas (figura repetida hasta la saciedad en las películas de ciencia ficción americanas). O Vladímir Tatlin, que plantea una construcción en forma de hélice con el eje inclinado, que hubiera alcanzado cuatrocientos metros de altura con un interior donde quedarían superpuestos las cuatro figuras geométricas elementales. Todo está al alcance; la Luna, incluso Marte, parecía acercarse.

Pero los artistas de la vanguardia, al poner su talento al servicio del nuevo orden, no solo fijan su interés en la pintura o literatura, sino que también se volcaron en artes menores como el diseño gráfico, que goza de un enorme desarrollo debido a sus infinitas posibilidades propagandísticas. La libertad con la que contaban los artistas era brutal, podían crear todo lo que su intelecto les sugiriera, pero siempre por y para la Revolución. El cine se convertirá en una piedra fundamental en la estructura cultural de la Unión Soviética. «El cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….» fue la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928. Largometrajes como Intolerancia, (estrenada ya antes de la Revolución pero con poco éxito por considerarlo excesivamente vanguardista) se tomaran como modelo para el futuro cine soviético, añadiéndole un prólogo que permitía interpretar la película en clave marxista.

Y así, al principio de la Revolución, y por razones fundamentalmente de orden práctico, los dirigentes bolcheviques aceptaron y posibilitaron la hegemonía de los artistas más radicales, que dirigirán las instituciones públicas y las publicaciones, mientras colaboran activamente con la propaganda del nuevo régimen. Un win to win donde esos artistas apoyarán sin fisuras un régimen que les reconoce su importancia no solo creativa, sino también a nivel social. Las vanguardias no querían prisioneros. Desde su punto de vista habían vencido y exigían el cambio, un cambio brutal, y sin demoras. Su objetivo, escribir una nueva página en la historia de la creación estética. Una primera página, sin un pasado molesto y superado.

21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.
21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.

«El mundo exterior no es de ninguna utilidad para el artista. La pintura es, entonces, el arte de descubrir analogías visuales para los valores de la conciencia» escribía Malévich. Pero la dirigencia bolchevique no estaba de acuerdo con ese tipo de posiciones tan radicales. El choque era inevitable, tanto Lenin como gran parte de la nueva clase tenían gustos culturales más bien conservadores. «[Kandinsky] garabatea y garabatea unas cuantas líneas con los primeros colores que encuentra, ¿por qué lo dejan exponer?» se podía leer en la correspondencia privada de los jerarcas soviéticos. Ya a finales de la década de 1920 y de una manera sutil se empieza a fomentar desde los círculos políticos la vuelta paulatina al realismo, ya que las manifestaciones abstractas eran incomprensibles para el pueblo ruso (en su mayoría analfabeto), por lo que no era posible que a través de ellas se les inculcase el ideario comunista. «Resulta más fácil destruir una vieja cultura que edificar una nueva. Los obreros no han tenido todavía ocasión de conocer eso que vosotros llamáis cultura clásica, y si la destruimos, es posible que un día pudieran muy bien pedirnos cuentas por ello» escribió en una carta Lunacharski. Se podía fusilar a todos los miembros de una familia sin juicio o condenar a trabajos forzados a pueblos enteros, pero un respeto a los iconos religiosos o a los paisajistas rusos del XIX.

Poco a poco dentro del Partido Comunista empiezan a alzarse voces cada vez más discordantes con esos «artistas engreídos». «El pueblo no puede entender ese arte», «Son creaciones para una minoría ilustrada y burguesa». Y la posición oficial acabará cristalizando en la teoría de «las dos culturas dentro de una cultura» que defenderá la existencia y protección de las posiciones estéticas anteriores a la Revolución. El péndulo se comienza a orillar al otro extremo. Si el arte academicista de la Rusia Blanca fue repudiado por elitista, lo mismo comienza a suceder con las vanguardias, todavía más elitistas y alejadas de los gustos reales de las clases populares. No parece que la obra de Malévich Cuadro negro sobre blanco fuera muy del gusto de un campesino de Bielorrusia. El horizonte creativo se achica. Un arte politizado al máximo no podrá liberarse del yugo de la ideología.

Y como todos los matrimonios de conveniencia, terminarán en divorcio de conveniencia. Y esta ruptura será dolorosa. Y más sangrienta de lo que jamás pudieron imaginarse. El acceso al poder de Stalin en 1924 implica la clausura del proceso revolucionario y por tanto, del arrinconamiento de los objetivos transformadores, lo que traerá la ruptura definitiva entre vanguardia y poder. A las ansias transformadoras de la vanguardia se le presentó un competidor muy serio: el Partido Comunista, que necesitaba la exclusividad de hacer la Revolución. Kandisnki emigra a Alemania, mientras que Chagall, asustado por el incremento de la xenofobia antijudía, se traslada a París. En 1929 se expulsa a Malévich del Instituto Estatal para la Historia del Arte y en 1930 es detenido e interrogado, siendo repudiado públicamente, llegándose a quemar sus manuscritos teóricos. Pero lo peor estaba por llegar. En 1932 se publica el Decreto de Reconstrucción de las Organizaciones Literarias y Artísticas que en la práctica suponía la disolución de todas las organizaciones y asociaciones nacidas al calor de la Revolución y su sustitución por organizaciones oficiales.

Se cerraban exposiciones, los artistas fueron detenidos y perseguidos. La utopía de una nueva sociedad que había sido acogido con euforia y la puesta en práctica tan deseada de un espíritu artístico de vanguardia en la vida cotidiana se derrumbaron

Stalin ordenó silenciar cualquier tipo de veleidad artística o creativa. «Saboteador» o «contrarrevolucionario» son términos que hace que «se siegue a la gente por capas», como años más tarde relatará un historiador. Las vanguardias deben ser aniquiladas. Y fueron aniquiladas. Hay que recordar que la eventual amenaza de cualquier grupo o individuo justificó el arresto de un millón seiscientas mil personas y el asesinato de setecientas mil de ellas solamente entre mediados de 1937 y noviembre de 1938. Y el mundo de la cultura no podía ser ajeno a esta espiral de represión. Se empieza a deportar, exiliar o directamente ejecutar a los intelectuales o artistas más significados. La «Generación de la Edad de Plata», la de Ajmátova, Pasternak o Bulgákov («para ser escritor en Rusia hay que ser un héroe», llegó a escribir), fueron asesinados o deportados cuando ya no servían a los fines de una cultura socialista. Asimismo Stalin hizo fusilar a cartelistas fieles hasta la muerte (Klutsis), cineastas (Borís Shumiatsky) o periodistas (Mijaíl Koltsov). De los seiscientos asistentes al congreso de escritores en Moscú en 1934, unos años después doscientos habían sido fusilados.

Los artistas, «los Ingenieros del Alma» como les denominó Stalin, serán un engranaje más de la sociedad que el nuevo líder crea bajo su mandato de terror. El denominado «realismo socialista» (realismo poco y socialista menos) se convierte en política oficial del Estado, con todo lo que eso significa en la Unión Soviética de esa época. El arte empieza a reflejar la vida industrial de la URSS. Obreros y campesinos son los protagonistas de esta pintura, una anticuada vuelta a los cánones del siglo XIX en aras de la propaganda, un regreso al arte puramente iconográfico. Imágenes llenas de humanidad donde se retrata la felicidad del proletariado, trabajadores orgullosos de la transformación social de su país que viven preocupados por el deporte y la salud. «Si el artista va a representar la vida correctamente, no puede dejar de observar y señalar lo que lleva hacia el socialismo. Así que este y solo este, será el arte socialista». Se vuelve a la admiración de la pintura clásica, del siglo XVII; se supera la negación del pasado; el pasado es hermoso, solo hay que saber reinterpretarlo. Eso sí, lo fundamental es el ser, no el estar. El mensaje, no su presentación. Bajo la acusación de «formalismo» se reprimirá de una manera brutal cualquier expresión artística  que ponga en duda la primordial (y casi única) función de la obra, su contenido ideológico, contaminándose al conceder a su forma una importancia exagerada.

Con la muerte de Stalin se intentó un deshielo cultural, y en cierta manera se logró, pero solo pudo ser un pálido reflejo de que fue y pudo haber sido. La hierba segada nunca más pudo ser cosechada de nuevo. Las vanguardias y los ingenieros de almas nunca más regresarían.

Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.
Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.


Editar en tiempos revueltos: Marian y James Womack (Nevsky Prospects)

Voy a empezar con una foto: justo la que hay aquí debajo: la editorial es lo que se ve al fondo, tal cual. Los libros que se adivinan son en su mayoría suyos, los que han ido publicando a lo largo de estos cinco años. Justo en frente, al otro lado de la estancia —se verá en otra foto, más adelante—, en la parte que hace las veces de su casa, hay otra librería rebosante: esta vez se trata de sus lecturas, las que van recopilando durante sus frecuentes excursiones literarias, durante sus viajes, títulos que han ido conformando el original y exquisito imaginario de esta pareja de editores en absoluto al uso.

Esto es lo que hay, cruasanes incluidos. Y es entonces esto lo que voy a intentar contar; a ver cómo me sale.

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[Y hago nada más empezar un inciso para mencionar —el artículo quedaría cojo si no lo hiciera— el ejemplar que acabó en mi poder de casualidad, días antes de acudir a mi cita con Nevsky, cuyo título es En trineo y a caballo hacia los leprosos abandonados de Siberia, o sea. «Un libro que encaja a la perfección en el subgénero de la literatura de viajes que puede denominarse “aventuras de las indomables damas victorianas”». Lo pongo aquí para que vayan abriendo boca, también.]

Marian: ¿Y qué quieres que te contemos? Tú dirás.

Cómo empieza todo, por ejemplo; cómo acabáis aquí.

M.: Nos conocimos en Oxford, donde vivíamos. Yo fui a hacer un posgrado, y James ya estaba allí… Nos casó una mujer cura. Recuerdo que mis amigas españolas me decían; «No estás casada, ¿eh? Esto no vale». Nos casamos en el propio College; había una capilla. Estábamos allí asentados en esa época. Lo que ocurrió fue que en un momento dado yo me di cuenta de que quería escribir en español, y allí nadie podía leer lo que yo escribía, mis amigos eran todos ingleses. Llevaba diez años sin tener lectores… Estaba como en una burbuja.

James: En mi caso, después del doctorado no tenía muy claro lo que quería hacer, si escribir o enseñar. Marian no había vivido aquí durante más de una década, así que fue algo natural la idea de volver a su país natal. Comenzamos a enviar propuestas a editores españoles, entre ellos a Enrique Redel, para quien hicimos nuestras primeras traducciones. Llegamos —verano de 2008— sin tener una idea muy clara acerca de lo que íbamos a hacer. Teníamos acumuladas propuestas de textos para traducir que se iban acumulando porque nadie las quería publicar, y nos lo planteamos: « ¿Y si lo hacemos nosotros?».

Primer libro: Historias de Belkin. Empezáis por todo lo alto, con Pushkin. Ahí es nada.

M.: Y el de Rusia gótica.

[Marian dirá como unas ochenta veces —vale, exagero— a lo largo de toda la entrevista que ella es la parte friki de la editorial]

¿Qué clase de título tenemos aquí?, pensarán mis queridos lectores. ¿Y qué lectores no son queridos para un escritor? Tras haber adivinado su pregunta, lo único que puedo decirles es lo siguiente: ¿y qué otra opción me quedaba? ¿Es acaso culpa mía que mis incansables contemporáneos, poetas románticos tanto en verso como en prosa, se hayan apropiado de todos los títulos inquietantes? Corsarios, piratas, infieles, renegados y hasta vampiros. Todos ellos, uno tras otro, se han lanzado a atacar en épocas recientes a las hordas de lectores.

Comienzo de El hombre lobo (cuento popular), de Orest Sómov . Es uno de los relatos incluidos en Rusia Gótica.

Sacamos los dos a la vez. El de Pushkin era el que quería sacar James y este otro el que quería sacar yo.No sabíamos dónde nos metíamos… Pasó un año desde que lo decidimos hasta que los publicamos. Un año preparando dos, tres libros. No sabíamos muchas cosas, aprendimos sobre la marcha.

[Habla en todo momento con humor y con una modestia sincera y cabal: es la pasión la que les mueve a hacer libros, a buscarlos; a rescatarlos del olvido]

entrevista-1-5J.: Siendo una editorial centrada en literatura rusa, la idea era empezar con el autor fundamental, era algo sencillo. Es un clásico, uno de los autores universales más importantes. Tiene, por cierto, fama de ser uno de los autores más difíciles de traducir, sobre todo su poesía. Elegimos algo de su prosa, que es también difícil pero no tanto.

M.: Fue el padre de la literatura rusa. Entonces, fue como una declaración de intenciones el publicar un libro suyo el primero. El segundo, sin embargo, ya ves que es más una frikada. Soy especialista en literatura gótica, de terror; y, claro, vino también un poco rodado este título. Digamos que yo soy la parte friki, él la parte clásica [¿Lo ven? Lo ha vuelto a decir]; James es eslavista, la editorial es su proyecto, en realidad.

¿Cuántos idiomas hablas, James?

M.: [Interrumpe, se parte de la risa, es una broma recurrente] Depende del día que le preguntes… Dice que no sabe francés un día y al día siguiente te lo encuentras leyendo en ese idioma.

J.: Leo mucho más que hablo. Leer es más sencillo. Ruso, inglés y español son los idiomas que manejo más o menos bien. Luego, no sé, leo en francés, alemán… Tuve profesores muy exigentes. Hice algo así como tres años de alemán en el cole, y luego ya solo leyendo voy aprendiendo: leo con diccionario.

M.: Así es como yo leo ruso. Soy la parte castellana del equipo de traducción. Sí estudié algo de ruso en la Universidad, también francés y portugués, pero no soy especialista en literatura eslava.

Contadme sobre los libros.

J.: La línea que sigue la editorial y que sigue siendo muy importante, es la idea de que la literatura rusa no es solo sota, caballo y rey. Cuando te acercas a las librerías y les enseñas el catálogo, o les cuentas lo que piensas publicar, siempre son muy corteses, pero notas que los libreros están pensando: «¿Cómo vamos a vender a un ruso al que no conoce nadie?». Ocurre que la literatura rusa es tan inmensa que existen autores que nunca han sido publicados fuera de Rusia, en ningún sitio, y que son tan buenos como los más conocidos por el público. Es posible que no haya otro Tolstói, pero el nivel medio de la literatura del diecinueve, y en cierta medida también del siglo XX, es bastante más alto que en prácticamente ningún otro país. Y eso es lo que queremos que refleje nuestro catálogo: la diversidad dentro de la literatura rusa, ya sea modernista, ciencia-ficción…

M.: Date cuenta que esto [Marian señala el montón de libros sobre la mesa, muy heterogéneo] aparece en la misma colección. Así, empezamos con un clásico y con una frikada de cuentos sobre hombres lobo, también de una altísima calidad literaria: cuentos de varios autores: Karamzín, Sómov, Baratynski… Incluso Lérmontov, que también hizo sus pinitos en el género. La idea era, desde el principio, no poner ese tipo de etiquetas, no separar la ciencia ficción, el terror, los clásicos modernos; sino que en la misma colección tuviera cabida todo, sin renunciar en ningún momento a la calidad, por supuesto.

Mira, por ejemplo, el primer año sacamos seis libros. Pues bien, dos de ellos eran sobre viajes a Marte [han leído bien, no se detengan, se lo escribo otra vez: viajes a marte]: novelas soviéticas: Estrella roja y Aelita. O que una autora joven, como Anna Starobinets, y esto creo que ilustra muy bien lo que digo, esté publicada en la misma colección que Turguenev. No es cinismo, no es marketing: es una declaración de intenciones. Esta chica es una pedazo de escritora, por otra parte.

[Uno de los libros de esta mujer que he tenido ocasión de leer es El vivo. Lo anoto aquí para que todos los que en su día alucinaron con Ubik corran a por él, es alucinantemente bueno, que diría el amigo Fabio. Nevsky, además, tiene la suerte de tener una distribuidora como UDL; está en todas las librerías, es muy fácil encontrar sus títulos.

La complicación de traducir a Pushkin, James.

J.: Pushkin es famoso por afirmar que las cualidades más importantes de la prosa, sobre todo la prosa, son: kratkost y tonkost (brevedad y precisión). Evidentemente, esto es muy difícil de traducir. Son cuentos donde la trama está muy pensada, donde cada palabra tiene una intención, medida. Pasó igual con la traducción de Starobinets; que no la hicimos nosotros, por cierto, es una traducción de Raquel Marqués García. Una edad difícil es para mí lo mejor que he leído en ruso en los últimos cinco años. Controla muy bien todos los niveles, es una trama actual, pero es también una alegoría; controla cada elemento del texto, no deja nada sin explicar.

M.: Va más allá de brevedad y precisión. Esta chica es heredera de Petrushévskaia: cada palabra tiene varios significados.

J.: Sí, bien, pero es una ambigüedad precisa, medida. Está siempre controlando varios niveles de lectura. En el caso de Anna lees pensando que estás resolviendo un puzle.

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Raquel también tradujo El Vivo.

M.: Sí. Vamos ahora a ir por el tercer libro suyo. ¿La viste en página dos?

J.: La llevaron a un manicomio…

M.: Y ella toda confundida, preguntaba: «¿Pero por qué me traéis aquí»? [Se troncha de la risa] Es muy maja, y muy inteligente, con una idea muy clara de adónde quiere ir literariamente, y un discurso que nos gusta, que no se ve restringido en un género ni otro. A ella no le gusta tanto la etiqueta de autor de terror. En realidad, tiene una visión más amplia de su obra, por eso encaja tan bien en nuestro catálogo.

J.: No es una autora de ciencia-ficción, sino una autora que expresa sus ideas mediante las claves que le da la ciencia-ficción, como todos los grandes de este «género», nada más y nada menos que buenos escritores.

«La nueva Stephen King», ponéis en portada.

J.: Cuando tienes una autora nueva, y la quieres meter en el mercado, a veces tienes que recurrir a esto; si tienes una cita así la utilizas, es algo útil. Luego en la feria del libro yo lo aclaro: «No, a ver, no es así…».

¿Cómo la descubrís?

M.: Colaboramos de vez en cuando con editoriales inglesas, y una de ellas es Hesperus Press, que publicaron sus cuentos en inglés. Los leí, y no paraba de decirle a James que teníamos que buscar el libro en ruso, que teníamos que publicarla en castellano. Él se resistía, no la había leído aún. Y, bueno, ya ves la colección british, yo siempre estoy encontrando chicas.

Cierto. Y no es nada habitual.

M.: James y yo nos complementamos muy bien, porque él es más académico, más clásico. A mí me gusta más la ciencia ficción, explorar otros géneros. Supongo que también tengo algo de culpa por las chicas… Lidia Zinovieva-Annibal también fue idea mía, pero no funcionó tan bien a nivel de ventas. Publicamos El zoo trágico. Son unas memorias ficticias, en la Rusia rural, con todos los criados, la nana, sus padres, todos los animales. Y es de principios del siglo XX, es como un híbrido.

Entonces la veo, la chica que se ríe en la zanja, en la alta y florecida hierba, y con enfado me acerco a ella. De un salto se pone derecha, como un muchacho, delgada y firme, con un rostro… parecido al del negruzco ruano, como la piel gelatinosa sobre la crema agria horneada. Y hacia mi rostro enfadado miran desde esa pequeña cara ruana unos ojos marrones y dorados: implacables, sin parpadear, sin esperanza y sin miedo. Solo los labios gruesos, rojo oscuro como las fresas que han madurado demasiado bajo el sol, tiemblan un poco.

Lidia Zinovieva-Annibal en El zoo trágico.

J.: Es un libro que ha provocado mucho interés y muchas reacciones, muy positivas. Es uno de los pocos libros, por ejemplo, hablando otra vez de la feria del libro, sobre el que me han venido a preguntar por la segunda parte. Es un ejemplo perfecto de lo que comentaba antes, apostar por autores rusos desconocidos. Aunque no hayamos vendido muchos, nos alegramos de haberla publicado. Si te fijas, publicamos tantas mujeres como hombres, y algunos años a más mujeres. De eso tiene un poco de «culpa» Marian, sí, y del sello de Fábulas de Albión.

M.: Es cierto. Lo ruso se me quedaba un poco corto para expresarme como editora. Quería publicar otras cosas, más acordes con mi formación y mis lecturas. Por ejemplo, a Gladys Mitchell. Esta señora es de la época de Ágatha Christie.

También portada de Zuri Negrin.

M.: Sí, bueno, habría que hacerle a Zuri una estatua en algún sitio. La de El vivo también es suya. Ambas fueron destacas entre las mejores portadas del año.

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Lo british, Marian: Gladys Mitchell y su Cuando sale la luna.

M.: Sí. Esta mujer es una de las grandes, formaba parte del triunvirato de las damas del crimen: Dorothy Sayers, Ágatha Christie y ella. Y está casi que olvidada, no solo aquí, también en Inglaterra. Ahora se ha vuelto a publicar su obra… Tiene creo que son ¡sesenta novelas! Y en España nunca se había traducido. La cuestión es que desde el punto de vista de la calidad de la prosa, su estilo, era muy superior a las otras dos. Por eso quería recuperarla, traerla a España. Y esta, Cuando sale la luna, es la mejor que he leído de ella (no he leído muchas, unas diez o así).

Ya dentro del sello Fábulas de Albión.

M.: Sí. Tal vez fue un error al principio hacer un sello completamente separado, porque la gente se confundía. De hecho, ahora ya lo tenemos todo en la misma página web. Así puedes ver lo ruso, lo inglés.  En un momento determinado este sello salvó la editorial, pero no por este libro, no se vendió casi nada… Es cierto que es más complicado vender el libro de una escritora, que alguien me explique por qué, pero es así.

[Ni idea]

J.: No vamos a citar nombres, pero hemos hecho propuestas de traducción a otras editoriales, a una en concreto, y nos ha contestado que no quieren publicar a mujeres, que hay hombres con una calidad muy superior.

M.: Esto es lo que hay, no sé qué te encontrarás tú.

[]

J.: Nosotros seguimos sacando mujeres sin prejuicio ninguno, son autoras que nos gustan: Anna Ajmátova, Nadezhda Teffi… El libro de Ajmátova, en concreto, es un libro muy valioso, pero no lo verás en ninguna lista… Es complicado, sobre todo en este mundo en el que los periódicos en papel no son más que una gota en mitad de un océano inmenso de información, de manera que es muy complicado filtrar lo que se reseña y quién lee las reseñas.

Mi infancia fue tan única y maravillosa como la infancia de todos los niños del mundo… Hablar de la infancia es fácil y difícil. Gracias a su naturaleza estática, es muy fácil describirla, pero en esta descripción a menudo surge el empalago, que debería ser completamente ajeno a un período de la vida tan importante y hondo como es la infancia. Además, unos quieren parecer demasiado desgraciados en la infancia, otros, demasiado felices. Pero lo uno y lo otro suelen ser sandeces. los niños no tienen con qué comparar, simplemente no saben si son felices o desgraciados. Tan pronto como aparece la conciencia el hombre va a aparar a un mundo completamente preparado e inmutable, lo más natural es creer que este mundo nunca había sido diferente. 

Anna Ajmátova. Prosa

Es otro tema, el de qué se reseña y por qué en los suplementos culturales.

M.: O cómo apareces en el catálogo de tu distribuidora.

[Pasamos de puntillas por aquí. Seguimos con los libros. Mejor dicho: Con El Libro:]

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James y yo somos de letras, hacer números se nos da fatal. Cuando ajustamos el precio con la formulita siempre nos sale muy caro, así que acabamos bajándolo [se ríe: tiene asumidísimo que no es ni se va a convertir de pronto en una mujer de negocios de éxito]. Tenemos muy pocos libros que valgan más de 20 euros. Ahora vamos a sacar, por fin, El maestro y Margarita. Para mí había dos cosas a la hora de montar la editorial que quería y que haciéndolas ya me quedaba tranquila: publicar a H.P. Lovecraft, que es uno de los autores clave en mi imaginario de escritora, como buena gótica; y publicar El maestro y Margarita. Ya con eso me puedo morir tranquila. Este año ya por fin cumplimos las dos cosas. (Risas.) La editorial ya ha alcanzado su objetivo.

J.: Te estás matando, Marian…

M.: Alianza tiene los derechos de la edición de bolsillo, así que lo que hemos hecho ha sido comprar los derechos para publicarlo en tapa dura. Claro, ya es un proyecto más caro. Y ya que hemos decidido hacerlo vamos a hacer un evento de esto.  Alfonso Rodriguez, que es nuestro ilustrador, por así decir, es muy versátil, no vamos a dejarlo escapar, ha hecho unas láminas muy evocativas del texto. Haremos también unas postales. Hemos tirado la casa por la ventana. La traducción es de Marta Rebón, por fin hemos encontrado un proyecto especial para hacerlo con ella, admiramos muchísimo su trabajo. Llevamos tiempo dándole vueltas a la idea de qué podíamos hacer juntos.

J.: De este libro solo hay una traducción de los años 60, de Amaya Lacasa, es esa traducción la que se puede leer, la que han publicado tantas veces en bolsillo. Es Alianza, como decía, la que tiene los derechos y ha cedido la traducción a otra gente para que la use. Y sin querer ofender ni desmerecer a nadie, es lo cierto que es una traducción de hace más de 50 años… El maestro y Margaria ocurre también que es un caso muy particular, Bulgákov murió antes de acabarlo, de darle los toques finales, y siempre ha habido alguna controversia acerca del texto definitivo. Hay una edición del 68 a la que aún le falta material… No fue hasta 1990 cuando Marietta Chudakova, académica rusa, hace por fin una edición del texto en condiciones, usando lo que tenía la viuda de Bulgákov, aún viva por aquel entonces. Publicó las Obras completas por el 50 aniversario de su muerte, y es la mejor edición, la más completa. Diría que es la definitiva. Es una novela muy importante, imprescindible.

M.: Además, es el primer libro que me regaló James cuando empezamos a salir.

J.: [Irónico:] Sí, sí, eso es lo más importante, el auténtico valor de esta novela es que yo te la regalé cuando empezamos a salir.

M.: Bueno, al final todo tiene un significado personal. Es una pasión, algo con lo que nos identificamos, que nos gusta. De eso se trata.

[Es muy divertido charlar con los dos: se conocen de años, se respetan, se saben gastar y aceptar las bromas. De mayor quiero quererme así con alguien]

Planes para el futuro.

M.: El maestro y Margarita saldrá para el día del libro, a principios de Abril. Lleva un prólogo de Ricardo San Vicente, que es realmente el eslavista español que más sabe de Bulgákov, está en la Universidad de Barcelona. Además es un hombre que escribe de forma muy amena, es también traductor… Sabe de lo que habla y sabe además comunicarlo. Será una edición muy cuidada, hecha con mucho cariño. Es nuestro quinto año de vida.

Más.

M.: Hemos planificado cuatro nada más. Volvemos a ser lo que era Nevsky hace dos años. Vamos a sacar libros que nos gustan mucho porque nos gustan mucho. Sacamos dos rusos y dos de Albión. El otro ruso es La ciudad de N, de Leonid Dobychin. Es un autor desconocido, con solo tres libros. Su historia es fascinante: publicó algunos cuentos, luego publicó esta novela, y no le gustó nada al régimen soviético; la prohibieron.

J.: Porque parecía muy superficial. Es una obra muy exquisita. Se trata de la última novela rusa que sigue la tradición decimonónica. En alguna forma se la puede incluir en la tradición que va desde Tolstói via Aksákov hasta escritores como Blok, Biéli, o Zinovieva-Annibal, una historia de la adolescencia del narrador, pero está escrita de una forma completamente distinta a cualquier otro libro ruso que yo conozca. Da la impresión de ser casi una colección de detalles puntuales sobre la vida de alguien, pero, cuando te alejas, te das cuenta de que lo que estás viendo es una pintura de una coherencia increíble, organizada al más mínimo detalle. Es como una novela hecha de píxeles. La primera novela «computadora».

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M.: Esto es algo muy nevskyano: publicar autores que nadie conoce con un gran valor. Como Gázdanov, vaya. Ojalá seamos capaces de hacer llegar a muchos lectores autores desconocidos aquí, pero que merecen la pena.

J.: La novela fue prohibida. La gente la leía de manera clandestina. Luego apareció su cadáver, tres meses después de que la novela fuera atacada por la Academia de las Artes (la RAE rusa). Según la historia oficial se suicidó. No se sabe realmente lo que pasó. Fue ya en los años 90 cuando se redescubrió su obra en Rusia, quién sabe en qué podía haberse convertido. Viktor Yeroféiev, un crítico muy respetado, ha publicado un ensayo que se llama Las flores del mal rusas, una historia de la prosa oculta rusa del siglo XX. Aparece Dobychin como una figura muy importante. Siempre ha tenido defensores muy fieles. Hay un autor, Veniamin Kaverin (otro que merece ser publicado más en España), que publicó en sus memorias unos recuerdos sobre Dobychin, además de incluir un par de sus relatos como homenaje al autor. Después se dedicó a rotarlos cada vez que sacaba una reedición de sus memorias. Dobychin nunca llegó a desaparecer por entero gracias a acciones de este tipo. Ahora el problema es el contrario: ¡Dobychin es tan respetado que la última vez que estuve en San Petersburgo las ediciones de sus libros estaban agotadas! [Lo cuenta fastidiado: suelen ir a Rusia con lo justito en las maletas para traerlas de vuelta llenas de libros.]

No me habéis contado por qué lo de Nevsky Prospects.

M.: Es la gran vía de San Petesburgo. Es una arteria muy literaria, Nevsky prospects, la perspectiva Nevsky. Franco Battiato tiene una canción sobre ella.

Ah, no lo sabía.

J.: Qué suerte. [Le sale del alma el comentario.]

M: Gógol tiene una historia que se llama también como la calle. Queríamos haberla sacado cuando creamos la editorial, algo para darnos  a conocer, una detalle a modo de presentación. Lo que pasa es que empezamos a traducirlo y… uff, es dificilísimo traducir a Gógol.

J.: Es el futuro de Nevsky. Tenemos una subvención —es el primer año que la pedimos, no lo habíamos hecho hasta ahora— y vamos a hacerlo. Vamos a publicar los cuentos completos de Gógol. Será ya en la primavera del 2015. La cosa sobre Gógol es que los críticos, y en particular Vladímir Nabókov, han creado una imagen de él como un escritor de «fantasía urbana», uno de los creadores del mito fundacional de San Petersburgo, como ciudad literaria y oscura. Pero lo cierto es que es un autor que surge del folklore, sus primeros dos libros fueron relatos sobre la ucrania rural, y es únicamente al final de su vida cuando escribió los relatos urbanos en los que se ha cimentado toda esta fama. Pero Gógol es mucho más, y nuestra edición tratará de ofrecer una visión completa de su obra corta.

Falta de este año que me contéis los dos de Albión que vais a publicar.

M.: Yo estaba buscando a la siguiente Anna Starobinets. Y la he encontrado [triunfal aquí Marian]. Es una chica sueca que escribe en sueco y en inglés, Karen Tidbeck. Nos envió unos cuentos y los ha traducido Carmen Montes Cano, que ha ganado el premio nacional a la mejor traducción en 2013 por Kallocaína. Pasa un poco como con Anna: tiene cuentos de terror, de ciencia ficción, de fantasía… Escribe como los ángeles, que es lo que nos interesa siempre, publiquemos a Pushkin o a un autor más desconocido. Hay muchas editoriales que siguen este modelo que tanto nos gusta en nuestro país, Aristas Martínez, Salto de Página… publicar género, pero dentro de una colección literaria. Este es nuestro leitmotiv. La portada es una maravilla, de la diseñadora Eva Ramón.

Y el cuarto proyecto es un locurón que yo quería sacar hace ya tiempo. Son dos señoras de la época eduardiana que trabajaban en un college en Oxford, una era la directora del primer college para chicas, y la otra su segunda al mano. Se fueron a París un verano. Entonces, paseando por Versalles, por el Petit Trianon, de repente empezaron a ver gente vestida de época, se perdieron, alguna persona las increpó, en lenguaje arcaico… Total, que por la noche se dieron cuenta de que lo que había pasado —a esa conclusión llegaron— era que habían sufrido un time slip.

James: Es una historia real [Lo tiene que aclarar porque debo estar poniendo la misma cara que si alguien me estuviera contando la trama del último capítulo de Fringe, y no, ya verán].

¿Cómo que real?

M.: Sí, sí, luego ellas le estuvieron dando vueltas, investigando, si había por allí un grupo de teatro, por ejemplo, que pudiera explicar todos los personajes con los que se encontraron, María Antonieta incluida. Y la única explicación factible que encontraron fue esa.

No quiero imaginar qué hipótesis no factibles descartaron.

M.: Ya, ya, es una frikada absoluta. El libro es sobre la investigación, sobre qué podía haber pasado. Es uno de los pocos time slip que se encuentran documentados. Quería sacar este libro desde que lo leí. No sé, me parece tan curioso.

Y esa es la primavera. Desde Dobychin, que es un autor desconocido que merece mucho la pena, hasta esto.

J.: También nos hemos planteado empezar a publicar en inglés. Empezaremos con una colección de relatos Steampunk. Queremos enseñar lo que se hace en España más allá de nuestras fronteras. Aquí se hace muy buena ciencia ficción. Nuestro compromiso sigue siendo publicar libros físicos, pero introducirse en un nuevo mercado es muy complejo y costoso, y la edición digital nos da la oportunidad de llevarlo a cabo, es una aliada en lugar de una enemiga. Y el futuro a medio plazo va a incluir bastantes proyectos mirando al mundo anglosajón. No podemos adelantar mucho, pero… Estad atentos.

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Cada año tenéis un accésit en el Premio Yeltsin, un debate sobre si James debe o no debe llevar pajarita. Podemos acabar así.

James: Sí, es verdad… Este año celebramos cinco años de Nevsky Prospects ya, además. Después de tanto tiempo, hay que decirlo, tenemos la suerte de contar con colaboradores en los que confiamos y con los que tenemos muy buena sintonía. No solo traductores, es decir: también diseñadores, correctores, ilustradores, y autores cómplices. Una editorial es la suma de sus colaboradores externos… y nosotros tenemos, ya digo, mucha suerte. ¡Si ellos me dicen que me ponga pajarita, me la pongo!

[El año que viene no te vas a poder escapar, James; ha quedado por escrito.]

Fotografía: Manu Granadero