The I-Land: el Hindenburg de las series

Sigo con la boca abierta.

Los más antiguos del lugar recordarán quizá que en su día expresé mi total confusión ante el disco conjunto de Lou Reed y Metallica, Lulu. No suelo escribir para poner algo a parir, salvo que sea algo que en el fondo amo, o algo sobre lo que realmente disfruto despotricando, como George Lucas y Star Wars, o que me parece que tiene un trasfondo divertido, como la historia de Microsoft y los arrebatos psicóticos de su antiguo presidente Steve Ballmer. Contemplémoslos una vez más porque… por qué no:

Oh, cómo echo de menos a Steve Ballmer, el hombre que vaticinó que los teléfonos de pantalla táctil no tenían futuro. Pero me alegra, y lo digo con toda la tierna sinceridad de la que soy capaz, que todavía no haya fallecido de un infarto. Es un puñetero milagro. «Developers! Developers! Developers!».

Vayamos al tema de este artículo, que está muy en línea con los mencionados. En estos últimos tiempos, habrán leído quizá unos cuantos titulares sobre «la peor serie del 2019», «la peor serie en la historia de Netflix» o, aunque esto ya es mucho decir, «la peor serie de todos los tiempos». Bien, no puedo entrar en términos tan categóricos porque no he visto todas las series del 2019, mucho menos todas las de Netflix. Pero, si hay alguna peor y más caótica que esta, me gustaría saberlo; no se abstengan de mencionarla. Sí sé que es fácil decir que una serie es «la mejor del año» o «una de las mejores del año» porque, si hubiese otra tan buena o mejor, acabaría saliendo a la superficie. Los críticos están atentos a la calidad y nada les hace más feliz que encontrar una joya oculta para poder compartirla, por lo que una obra maestra nunca pasa desapercibida, salvo que provenga de algún país que tiene difícil exportar sus producciones. De las series malas, sin embargo, se habla mucho menos. Son relleno y como tal se las considera. No se les suele prestar atención. Pese a ello, The I-Land ha recibido un montón de atención. Y yo he acudido a ella como las moscas a la miel [metáfora apta para todos los públicos, N. del R.].

Hay series muy buenas, la minoría. Hay bastantes series mediocres y muchas malas. Esto es tan obvio como inevitable y natural. Si fuese fácil crear algo muy bueno, todo el mundo crearía cosas muy buenas todo el tiempo. Es normal que haya muchas series mediocres y el que se hable tanto de una serie mala me llama la atención porque suele deberse a dos motivos. Uno, que alguien escribe o habla sobre ella para despellejarla en términos que a veces pueden ser exagerados, y otros imitan ese despellejamiento, aunque esa serie o película no sea tan atroz como se da a entender.

El otro motivo puede ser que esa serie realmente escape de los parámetros habituales y deje boquiabiertos a los críticos. Así que la avalancha de comentarios despectivos o incrédulos que estaba recibiendo The I-Land por parte incluso de los más egregios y desapasionados comentaristas despertó mi curiosidad y, por decirlo de manera simple, he terminado viendo sus siete episodios para que ustedes no tengan que hacerlo. He sufrido, pero también me he reído y he experimentado un alucinógeno viaje a las simas de la ineptitud. ¿Por qué quiero yo también escribir sobre The I-Land? Pues porque es un artefacto poco común que me ha producido una constante sensación de total desconcierto no tanto sobre el argumento (que ya es confuso de por sí), sino por el propio proceso de producción.

Ojo, sé que en una serie, incluso en The I-Land, trabaja mucha gente de buena voluntad y no es mi intención menospreciarlos, pero es evidente que no había nadie al timón de esta debacle. Desde el guion hasta los aspectos técnicos, los motivos de pasmo son variados hasta lo desconcertante. El resultado final me ha fascinado porque no consigo entender por qué esto se ha estrenado en el estado en que se encuentra. En determinados momentos llega a parecer una serie escrita y realizada por una asociación de vecinos. Estoy acostumbrado a ver bodrios. Piensen que he visto más películas italo-franco-hispano-alemanas de romanos y zombis de las que se pueden contar con un ábaco, y que tengo una inclinación innata hacia la morralla d’auteur, por lo que (creo) estar blindado ante casi cualquier bodrio audiovisual. The I-Land es un bodrio. Pero va más allá de eso; es un objeto fuera de época, un oopart como la máquina de Anticitera o el penique de Maine. Ya no estamos en la fiebre del péplum de los años sesenta, ni en la del terror barato de los setenta, ni en la de los subproductos para VHS de los ochenta. Etapas maravillosas, desde luego, si uno las contempla con humor y nostalgia, pero que requieren paciencia porque contienen un montón de creaciones que, por cada escena hilarante o psicodélica, contiene otras muchas capaces de dejar en coma al Dalai Lama. The I-Land no pertenece a esas épocas; es una serie moderna estrenada en pleno 2019 por una plataforma importante y, aun así, contiene tantas facetas incomprensibles que uno se queda con la sensación de que, más que una serie mala, ha contemplado un experimento o, como se dice ahora, una «troleada».

The I-Land (2019). Imagen: Netflix / Nomadic Pictures.

La serie es muy aburrida durante casi todo su metraje, cabe aclarar esto, pero he de confesar que el conjunto me ha hipnotizado y me ha dejado con un montón de preguntas sin respuesta: ¿cómo ha pasado algo como esto los mínimos procesos de filtrado? ¿Quién coordinaba el proyecto y qué estaba haciendo mientras se suponía que debía poner las cosas en orden? Sí, consta como autor un tal Anthony Salter del que no existen otros créditos y que, sospecho, es un pseudónimo. Porque en los anuncios que Netflix hizo en su momento aparecía como showrunner Neil LaBute, quien ha firmado algunas cosas decentes en su carrera, pero también el inmortal despropósito The Wicker Man, protagonizado por Nicolas Cage y repleto de ya legendarias escenas («Not the bees!»). LaButte ha dirigido el primer episodio de The I-Land y ha escrito otros varios, así que yo diría que el fantasmal Anthony Salter le ha servido para deshacerse de la responsabilidad última del marrón, como cuando las películas que  amenazaban con terminar en desastre eran firmadas por una universal cabeza de turco, el inexistente Alan Smithee, ya que nadie quería tenerlas en su currículum. Anthony Salter, ¿quién eres? ¿Existes? ¿Adónde podemos enviarte solicitudes de entrevista? ¡Manifiéstate!

Por supuesto, para hablar de esta serie voy a hacer spoilers desde el principio. Créanme: no importa. De todos modos no la soportarían entera.

The I-Land es una serie de ciencia ficción cuya premisa recuerda a Lost: varias personas aparecen en una isla desierta, no recuerdan quiénes son y tampoco saben por qué están allí. Aparecen varios objetos y pistas dando a entender que no se ha tratado de un accidente, sino de algún tipo de plan deliberado. Con el paso de los episodios descubriremos que la isla es una simulación digital y que esas personas son presos condenados a muerte a quienes se introduce en la simulación para observar su comportamiento y decidir si están rehabilitados. La simulación forma parte de un novedoso programa tecnológico desarrollado por una prisión de Texas. Hasta aquí, sobre el papel, todo normal. Con esta idea se puede hacer una serie buena o una mala. Lo que supongo nadie preveía era que se pudiera hacer algo como esto.

Vayamos con el primer episodio, que me hubiese aburrido mucho de no ser por el constante pasmo que me producían los desconcertantes diálogos y las interpretaciones más propias de verbena rural (si alguien va a defender las verbenas rurales, supongo que las habrá buenas, pero hace poco estuve viendo una que me hizo retroceder sesenta años en el tiempo). Es como si un alumno de secundaria hubiese escrito un guion en vez de atender en clase de matemáticas y alguien se lo hubiese robado del pupitre y lo hubiese filmado tal cual. Así que en vez de dormirme, que hubiera debido ser el resultado lógico, me pasé todo el episodio sumido en el más absoluto desconcierto. Por no hablar del argumento en sí. Por ejemplo: si usted despierta en una isla y no sabe quién es ni por qué está ahí, buscaría cualquier tipo de pista, ¿no? Y se interesaría por lo que parecen mensajes crípticos. Pues la mayoría de los personajes desdeñan las pistas como si a ellos mismos no les importasen un reverendo carajo los misterios que plantea la trama. Se van a bañarse y tomar el sol. Se pelean entre ellos por estupideces. Una de ellas encuentra un libro sobre una isla, en el que podrían estar las claves, ¡y lo tira! Es igual que ver La isla de los famosos o como demonios se llame. Y eso no es todo. Está la imagen. Deduzco que durante la posproducción alguien se dejó el programa de edición de imagen al alcance de un niño de preescolar que estuvo toqueteando los controles de brillo, color y saturación. Eso sí, se han preocupado de grabar algunos bonitos planos de atardeceres y cosas así, que en algunos casos han quedado realmente bien y los usan, ¡durante medio segundo!

El segundo episodio fue el más duro de contemplar porque ya había pasado el elemento sorpresa, pero seguía la sensación de estar viendo una obra de teatro de algún instituto pijo. Un episodio inane que estuvo a punto de hacerme abandonar. Recurrí a un par de cafés e intenté, sin mucho éxito, no distraerme buscando formas de países en el gotelé de la pared. Pero me alegro de no haber abandonado porque llegó el tercer episodio. Y el tercer episodio, amigos, es lo más parecido que hoy puede verse a una producción de Cannon Films. Hablo de serie B en estado puro. Por momentos esperaba ver aparecer a Cameron Mitchell gritándole a un cocotero (hubiese sido fantástico) o a Sylvia Kristel tomando el sol en topless (tampoco me hubiese quejado).

Para que se hagan una idea: la protagonista de The I-Land es una reclusa que en ese tercer episodio abandona la simulación digital y descubre que no está en una isla, sino en una cárcel. Resulta que tiene formación militar y sabe artes marciales, así que es capaz de moler a hostias a cualquier grupo de cuatro o cinco guardias de la prisión. Cosa que hace en varias ocasiones. Pues bien, ¡no la esposan ni una sola vez! Solo en una escena le ponen un collar atado a una cuerda bastante larga y floja, pero ¡sigue sin estar esposada! Así que el collar no le impide volver a darles una somanta de palos a los guardias. Cada vez que la veía aparecer sin esposar tenía que comprobar que no estuviese viendo una producción de GolanGlobus. Para colmo, después de que la protagonista haya ofrecido todas estas muestras de peligrosidad, la intentan trasladar en un camión, ¡todavía sin esposar y acompañada de un único guardia! Por supuesto, atiza al guardia y se escapa del camión, aunque después la vuelven a detener porque se entretiene deambulando por las instalaciones. Todo esto en un único episodio. Con el clímax hilarante de que, cuando es devuelta a la simulación en el episodio siguiente, ¡sus compañeros de la isla sí le atan las manos!

The I-Land (2019). Imagen: Netflix / Nomadic Pictures.

¿Captan ustedes algún tipo de lógica en todo esto? Ninguna. Pues el tercer episodio es así, todo él. Una delicia, al menos para mí. Las escenas psicodélicas se suceden casi sin descanso. Otro ejemplo: la protagonista es llevada ante un comité de evaluación y, bueno, lo del comité hace que el parlamento español parezca la Academia de Atenas. Los miembros del comité, ignorando el hecho de que tienen delante a una reclusa a la que se supone tienen que evaluar o informar o lo que sea, discuten entre ellos por chorradas, como si se debieran dinero unos a otros. Aunque creo que mi mayor carcajada se produjo cuando uno de ellos comienza su discurso, y esto es literal, con estas palabras:

—Soy sociólogo.

En serio, casi escupo el café en la pared. Para mi completa felicidad, en una escena posterior sale una mujer cuyo diálogo con la protagonista se inicia también así: «Soy psiquiatra». En serio, es como algo escrito por un niño, o como algo salido de una recopilación titulada Las mil y una peores frases para ligar. Te acercas a una chica y, sin decir ni hola, sueltas: «Soy sociólogo». Así es el guion de esta serie. Literalmente. No estoy exagerando. Por desgracia, el primoroso surrealismo cannónico del tercer episodio se limita a ese tercer episodio. A partir del cuarto, los niveles de divertimento y surrealismo vuelven a desplomarse. Se nos empieza a contar las vidas pasadas de los personajes y, aunque todo sigue siendo igual de cutre, el drama de marca blanca se apodera del argumento. Lo que estaba prometiendo explotar como un éxtasis de estupiciencia-ficción de serie B, algo que me estaba haciendo frotar las manos con feliz anticipación, se transforma en un telefilme de sobremesa dominical. Me costó atravesar la espesa selva melodramática de esos episodios.

Y entonces llegó el último capítulo. Mi mandíbula volvió a desplomarse, aunque por motivos distintos. Ya en la primera escena, los diálogos suenan como en un cortometraje hecho por aficionados para YouTube. Las voces se oyen con reverberación, como grabadas con un micrófono barato puesto en algún rincón de la habitación (en algún artículo americano he leído una deliciosa metáfora: «Parece grabado dentro de una lata de atún»). Esto se repite varias veces durante el episodio, dando la sensación de que alguien en la producción dijo «¡A la mierda! ¡Acabemos con esto y busquemos otro trabajo!», decidiendo, ante la vista del desastre generalizado, finalizar la serie de la manera más rápida y barata posible. Asombroso. Porque en el resto de la serie el sonido era perfectamente normal, lo que cabría esperar en una producción profesional. Y de repente te encuentras ese sonido ambiente, como en la filmación de un cumpleaños. Que me aspen si lo entiendo. La única explicación lógica que se me ocurre es que a esas alturas ningún responsable de la serie tenía ya interés alguno por el resultado. Nada de pagar horas extras para arreglar el sonido: así está y así se queda. Es que ni se molestaron en comprobarlo durante el rodaje, lo cual no era tan difícil: solo se necesitaban unos cascos. Quizá la productora vio lo que ya estaba rodado y decidió que los técnicos de sonido harían mejor papel en cualquier otro rodaje.

Aunque he padecido viendo la mayoría de los episodios, me alegra poder decirles que los titulares y comentarios que lean o escuchen no son tan exagerados. The I-Land es un interrogante rojo impreso en la inmaculada etiqueta de «la edad dorada de las series». Eso sí, no puedo prometer, y no prometo, que se vayan a entretener con esta debacle. Alguien ha comparado The I-Land con The Room de Tommy Wiseau, pero no se lleven a engaño, no tiene nada que ver. The Room es legítimamente divertida y no importa cuántas veces la hayas visto. Es un clásico que nunca pasará de moda. The I-Land, por el contrario, es básicamente insufrible (excepto ese apoteósico tercer episodio que solo divierte plenamente si uno es tan masoquista que ya ha sufrido los dos anteriores).

Si se sienten valientes, pueden probar con los tres primeros episodios, pero no lo interpreten esto como una recomendación. Háganlo bajo su propia responsabilidad y únicamente si se saben capaces de disfrutar con el simple hecho de sentirse anonadados ante la visión de un tren descarrilando a cinco kilómetros por hora. De lo contrario, van a dormirse a los diez minutos. Yo sí he aguantado los siete capítulos —Dios santo, cada vez estoy peor de lo mío— y lo único que puedo decir con sinceridad es que pocas veces en los últimos años he visto algo parecido. Quizá a John Travolta interpretando (o intentando interpretar) a John Gotti.

Queden advertidos, pues, de que The I-Land es solo para auténticos conneiseurs de la morralla. Para forenses de la incompetencia. Si lo que pretende es pasar un buen rato sin más, aléjese lo más posible de esta serie. Lo más posible. Es aburrida hasta lo comatoso. Pero si usted es un trastorn… un aficionado a las debacles como yo, si disfruta diseccionando cada frase mal escrita y mal interpretada, cada giro estúpido e inexplicable del guion, cada periodo de gratuito tedio, cada alucinógena variación en imagen y sonido, y si encuentra usted irresistible el que alguien empiece a hablar diciendo «Soy sociólogo», equípese para la aventura —algo de picar y mucho, mucho café— y transite por las mortecinas aguas de los dos primeros capítulos para conseguir llegar al tercero. Que después se ciscará usted en mis muelas, pero eh, habrá vivido una dolorosa experiencia más.

Lo que no mata, curte.

The I-Land (2019). Imagen: Netflix / Nomadic Pictures.

PD: Señor Anthony Salter, sea usted quien sea, no escuche lo que dice la gente. Son envidiosos y maledicentes. Haga otra serie. Nadie más querrá verla, pero ahí estaré yo, que soy gilip… abierto de mente, con el bol de palomitas y la ilusión de un niño que ha alquilado por primera vez el VHS de El justiciero de la noche.

PD2: No soy sociólogo, pero eh, quizá la frase triunfe entre las gráciles damas de mi club de la tercera edad.


Catch 22, una serie sobre la guerra de los cuerdos

Foto: Philippe Antonello / Hulu.

El diálogo aparecía a primeras de cambio tanto en la novela como en la película. El doctor Danika le decía a Yossarian que perdía el tiempo intentando que le diese de baja del ejército por haberse vuelto loco. «¿No puedes dar de baja a alguien que esté loco?», preguntaba el soldado. «Sí, claro que tengo que hacerlo. Hay una norma según la cual tengo que dar de baja a todos los que están locos», contestaba. Yossarian insistía: «¿Y por qué no lo haces?» para que el galeno, a su pesar, se lo explicase: «Porque no me lo piden». «¡No te lo piden porque están locos!», se desesperaba el soldado.

Pero la norma estaba clara. Ningún loco podía seguir en el ejército. Eso sí, antes de darle de baja tenía que pedirlo. Ese era el reglamento y se llamaba la Trampa 22, porque ningún loco podía saber que lo estaba. De hecho, la norma se aplicaba sobre todo al revés. Lo que era de cuerdos era no querer ir a las misiones con los peligros mortales que eso entrañaba, pero a los que no están locos no se les puede dar de baja del ejército. Era una falacia lógica digna de museo. Así lo explicaba después de la discusión entre sus personajes el escritor Joseph Heller:

Solo había una trampa, y era la 22, que establecía que preocuparse por la propia seguridad ante peligros reales e inmediatos era un proceso propio de mentes racionales. Orr estaba loco y podían retirarlo del servicio, lo único que tenía que hacer era solicitarlo. Y en cuanto lo hiciera, ya no estaría loco y tendría que cumplir más misiones. Orr estaría loco si cumpliera más misiones y cuerdo si no las cumpliera, pero si estaba cuerdo tenía que realizarlas. Si las realizaba estaba loco y no tendría que hacerlo; pero si no quería estaba cuerdo y tenía que hacerlo. A Yossarian le conmovió profundamente la absoluta sencillez de aquella cláusula. 

La novela de Heller, de 1961, contaba la historia de un soldado que se enfrentaba a círculos viciosos y contradicciones en términos como esta Trampa-22, las necesarias para que el ejército pueda funcionar, pues no hay lógica alguna que admita que un hombre debe morir en su propio interés. Con ese espíritu bélico también constituía un gran mosaico de lo que eran las fuerzas armadas de leva, una inmensa concentración de personas entre la que nadie se quiere encontrar. Captaba la abulia, el escaqueo y la evasión que empleaban todos aquellos confinados para sobrevivir y, de alguna manera, cumplir con su cometido, que eran las órdenes. Porque los oficiales que las daban sí que querían estar ahí y aprovecharse de esa situación. Las guerras son sus oportunidades.

Con el desastre de la guerra de Vietnam y la creciente oposición que generó el conflicto en Estados Unidos, el libro se convirtió en una especie de fetiche pacifista. Heller la escribió al término de la guerra de Corea, cuando el desenlace fue que la frontera entre las dos Coreas seguiría estando en el paralelo 38, donde estaba antes de las hostilidades que costaron tantos miles de vidas. Un absurdo perfecto para inspirar una novela tragicómica.

En 1970 fue llevada al cine, contó con un plantel extraordinario, con Orson Welles, la estrella del pop Art Garfunkel, Paula Prentiss y su marido, Richard Benjamin, quienes triunfaban en la televisión en He and She, y estrellas emergentes como John Voight —tras Cowboy de medianoche— o Anthony Perkins, pero fue un fracaso en taquilla. Todo lo contrario que MASH, de Robert Altman, que con una propuesta similar, una historia que criticaba la disciplina absurda del ejército, logró convertirse en un éxito que luego pasó a la pequeña pantalla en forma de serie. Paradójicamente, como dice el historiador cinematográfico Wes D. Gehring, Altman «denigró» al autor de la novela MASH, mientras que a Heller le encantó la adaptación de la suya, aunque tampoco debió de quitarle mucho el sueño, porque durante los años sesenta vendió ocho millones de copias de su libro.

Según la biografía de Robert Merrill sobre el escritor, los padres de Heller eran judíos emigrantes procedentes de Rusia. Su padre era socialista y agnóstico, aunque murió cuando el autor solo tenía cinco años. En el 41 se graduó en el instituto y se puso a trabajar de archivero. En el 42 se enroló en la fuerza aérea y en el 44, al acabar la instrucción, fue destinado a Córcega. Desde allí participó en sesenta misiones de combate abordo de un bombardero.

Foto: Philippe Antonello / Hulu.

De vuelta a casa, logró ir a la universidad. Comenzó a escribir, era admirador de Hemingway, pero acabar Trampa-22 le llevó ocho años. Cuando por fin fue publicado, el libro estuvo a punto de perderse en el olvido, pero una reseña de Philip Toynbee, un influyente crítico comunista, mantuvo la obra viva en ventas hasta que empezó a tener éxito por sí sola, a ser recomendada con fascinación por los que la habían leído, y se convirtió en una de las más populares de la década.

Hay mucho de autobiográfico en el argumento; sin embargo, Heller tenía veintiuno cuando fue a la guerra. En sus propias palabras, se lo pasó pipa volando en misiones de combate. Su alter ego en la novela, Yossarian, tiene veintiocho años y más aprecio por su vida. De hecho, Heller insistió en numerosas ocasiones que su novela no pretendía desentrañar la Segunda Guerra Mundial, sino la sociedad de los cincuenta de su país —la del gran desarrollo del capitalismo—, aunque el acontecimiento que la convirtió en un best seller fue la guerra de Vietnam en los años sesenta. Una de sus ediciones, ha contado Kyle Chandler, venía con una introducción del exsenador demócrata de Virginia Jim Webb, también escritor de novela bélica, donde contaba que un día, cuando estaba en la guerra de Vietnam, hubo una pausa en una batalla, en un tiroteo, y de pronto, en el silencio, escuchó a un compañero reírse a carcajadas en la trinchera de al lado. Miró a ver por qué y era porque estaba leyendo Trampa-22 en los ratos libres que le dejaban las balas.

La miniserie de Hulu, que ha venido apadrinada por George Clooney, en sus seis episodios conserva la atmósfera de histrionismo y giros absurdos que emanaban de la novela y reflejó la película. Uno de los mejores diálogos lo han puesto en el primer capítulo, es una conversación teológica que tiene Yossarian con la mujer del teniente Scheisskoptf, personaje al que interpreta Clooney, cuyo nombre en una traducción literal del alemán significa Cabezamierda. Después de que el soldado se acueste con ella, ambos se ponen a discutir sobre religión y él se pregunta por la supuesta bondad de Dios con, entre otros, este razonamiento:

¿Cómo se puede reverenciar a un ser supremo que encuentra necesario quitarles a los ancianos el control de sus esfínteres?

La mitad de los cuentos de Heller, antes de tocar la temática bélica, eran sobre la vida de los judíos en Brooklyn. Ese humor era genuino y característico de ese entorno. Bien podría ser una frase de Woddy Allen. Sin embargo, el impacto de la serie en 2019 no es el que se lee que tuvo la novela en los años sesenta, cuando fue tan popular. La comedia coral en la que todo el mundo trata de escaquearse de todo y aprovecharse unos de otros, unido todo ello al oportunismo prototípico de los oficiales y algún que otro arribista corrupto, ya no resulta tan novedoso como tuvo que serlo en 1961. Entonces esta visión del ejército y del servicio a la patria en clave de humor negro era, ante todo, rupturista.

Ahora, que un soldado de intendencia aproveche para montar un negocio a gran escala con visión de explotación capitalista no resulta una crítica tan corrosiva. Quizá el problema venga de que la estructura del libro es caótica, o caleidoscópica como dice la crítica literaria, y los guionistas han tenido que disociar el néctar y los puntos más fuertes de la novela han quedado diluidos en una trama lineal en la que, además, no está el desenlace final de la historia original. La serie ha quedado más aséptica, menos artie. Aparte, los fans del libro se han quejado de Clooney ha alargado innecesariamente el papel de su personaje eclipsando el de otros que eran mucho más importantes que el suyo.

En cuanto al impacto visual, la serie lo apuesta todo a las escenas de los bombardeos, pero la escena más fuerte de toda la historia, cuando un avión parte en dos a una persona, quedó mejor en la película, donde se optó por mostrarlo en perspectiva y no con un primer plano del piloto, como ha hecho la serie.

Pese a todo, el enfoque más interesante que se mantiene durante los seis capítulos de la serie es el del sino del protagonista. Estar cuerdo dentro de la locura te conduce a una locura más profunda. Algo que, de nuevo, en el género bélico, a estas alturas del siglo, ya no es ninguna novedad.

Foto: Philippe Antonello / Hulu.


¿Cuál es la mejor miniserie de la historia?

En una galaxia muy lejana, allá por los años setenta y ochenta, las series dramáticas que se prolongaban durante varias temporadas no eran las que se llevaban los más grandes elogios de los críticos. Antes de The Sopranos y The Wire, salvo excepciones, las series convencionales eran las hermanas pobres del formato que se consideraba realmente apropiado para la excelencia televisiva: la miniserie, que duraba una única temporada, se terminaba, y no decepcionaba a nadie. De hecho, cuando alguna miniserie de éxito era prolongada con más temporadas sobre la marcha, el resultado solía ser mediocre o malo.

Al principio, las miniseries que produjeron mayor impacto solían ser adaptaciones de obras literarias muy vendidas, con lo cual se aseguraba la anticipación del público, porque había que convencer al espectador para que se sentase ante el primer episodio en el momento en que se emitía. Las reposiciones eran raras, porque no eran rentables para las cadenas; además, el público todavía no tenía en casa grabadoras de vídeo que pudieran programarse por anticipado. Pero era fácil atraer al público porque el escaso número de episodios permitía concentrar un buen presupuesto y ofrecer un nivel de producción inédito para las series más largas.

De cara a la crítica y los elogios de la audiencia, las miniseries perdieron el protagonismo con el tiempo, sobre todo a partir de los años noventa. Ahora, sin embargo, están empezando a tomarse la revancha por los mismos motivos por los que reinaban (artísticamente) en el pasado: es más fácil mantener un nivel muy alto durante cinco o diez episodios, que mantenerlo durante cuarenta o cincuenta. Es de cajón, y las excepciones son escasas.

Así pues, aprovechando el posible retorno de la miniserie al lugar de privilegio que perdió hace décadas, citaremos unas cuantas de varias épocas, sin ningún orden en particular. Confiando, sobre todo, en que ustedes recuerden aquellas miniseries que a mí, con mi memoria de pez, se me hayan olvidado, que serán muchas. Definir lo que es una miniserie es complejo, así que usaremos el criterio antiguo: que fueran concebidas desde el principio para una sola temporada (aunque después, como digo, algunas fuesen prolongadas sin que estuviese previsto). En los Emmys, por ejemplo, usan otros criterios. Pero para esta encuesta excluiremos aquellas series que, como Fargo, True Detective o American Crime Story, «parecían» concebidas para una sola temporada, pero en realidad tenían un diseño pensado desde el principio para poder prolongarlas mediante temporadas autoconclusivas publicitadas bajo una misma franquicia.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Yo, Claudio (I, Claudius, 1976)

Livia, esposa de Augusto y madre de Tiberio, hace que Cersei Lannister parezca una inocente colegiala que vende pastitas de puerta en puerta. (Imagen: BBC)

La que durante mucho tiempo fue el espejo en el que se miraban los guionistas del drama televisivo (por entonces, el refinamiento casi literario de los dramas británicos era contrastado con la aproximación más cinematográfica y más pragmática de los estadounidenses). Esta crónica palaciega de los primeros emperadores romanos no tiene nada que envidiar en mala hostia a cualquier serie de hoy, lo cual es sorprendente; piensen que fue emitida en la pequeña pantalla mucho antes de que George R. R. Martin empezase a escribir la saga en que se basó Juego de tronos. Carecía de los medios visuales propios de las series actuales y en muchos momentos parece una obra de teatro filmada, por lo que puede parecerle aburrida a quien espere acción constante o grandes efectos.

Todas las limitaciones técnicas y presupuestarias son compensadas por la maestría de la narración, con personajes muy bien desarrollados y defendidos por un reparto realmente impresionante (Derek Jacobi, Sian Phillips, Patrick Stewart, ¡el gran John Hurt!). Con esta miniserie, además, la BBC rompió muchos tabús que las cadenas americanas de la época no hubiesen transgredido ni en sueños. No solo porque mostraba desnudos —en televisión, en 1976—, sino por el desparpajo con el que trataba asuntos como el incesto y el canibalismo. Situada en aquel contexto temporal, es posible que la secuencia de Calígula con la boca ensangrentada después de haberse comido un feto arrancado de una mujer viva no tenga parangón en cuanto al horror y estado de shock que provocó en los espectadores setenteros. Qué demonios, ni en Juego de tronos se ha contado una salvajada semejante.


Raíces (Roots, 1977)

El personaje de Kunta Kinte fue tan popular en España que su nombre se usaba como sinónimo de cojo. (Imagen: ABC)

En términos históricos, podemos decir que Raíces fue la miniserie con la que los estadounidenses respondieron a Yo, Claudio. Rememoraba los tiempos en que la esclavitud era legal en Norteamérica, un tema que, antes de esta serie, apenas estaban empezando a retratar de manera realista en la ficción estadounidense, después de muchas décadas de tabús. De hecho, una vez filmada, la brutalidad de Raíces asustó a la propia cadena que la había encargado, ABC, cuyos ejecutivos decidieron quitársela de encima cuanto antes.

En vez de emitir un episodio por semana como era habitual, emitieron los ocho episodios en días consecutivos: así no duraría dos meses y la ABC se quitaría el mal trago de encima en una semana. Para sorpresa de todos, incluida la propia ABC, Raíces no fue tanto un escándalo como un éxito apoteósico. Pese a la incómoda emisión concentrada en una semana, ninguno de sus episodio bajó del 60 % de audiencia y su desenlace sigue siendo el segundo episodio de ficción más visto en la historia de la televisión estadounidense, solo por detrás del final de M*A*S*H. En España, por cierto, esta serie también se convirtió en un fenómeno cultural y durante varios años el nombre de uno de sus protagonistas, Kunta Kinte, fue tanto o más famoso en nuestro país que el de Darth Vader o Superman. No exagero: algunos recordarán la costumbre de llamar «Kunta Kinte» a cualquiera que se hubiese lesionado un pie.


Jesús de Nazaret (1977)

El actor Robert Powell hizo un retrato tan impactante de Jesús que el personaje se merendó su imagen pública y su carrera. (Imagen: BBC, RAI)

Aunque la historia de Jesús ha sido una de las que más veces ha sido adaptada a la pantalla, esta coproducción entre la ITV británica y la RAI italiana realmente puso la carne en el asador para intentar conseguir la adaptación definitiva. Todo en esta serie estaba en su sitio: la dirección de Franco Zeffirelli, la música del infalible Maurice Jarre, el espectacular (insisto: ¡espectacular!) reparto y los valores de producción, insólitos para la televisión de la época.

Zeffirelli, más inspirado que nunca, tuvo ocurrencias extraordinarias. Por ejemplo, le pidió al actor protagonista Robert Powell que no pestañease nunca. En ninguna escena. Con esto, que parece una tontería, consiguió que los azulísimos ojos de Powell le confiriesen una aureola de iluminado ultramundano que lo convirtió en el rostro reconocible de Jesús para toda una generación, sobreponiéndose a siglos y siglos de representaciones artísticas. Eso sí, al pobre Powell lo devoró el personaje, como le pasó a Mark Hamill con Luke Skywalker.

En tiempos recientes se ha puesto de moda el rodar películas y series más «realistas» sobre Jesús, pero no entraremos en esa cuestión. Desde el punto de vista artístico, la miniserie de Zeffirelli está cerca de ser esa adaptación audiovisual definitiva que pretendían conseguir. No intenta ofrecer nada distinto al relato bíblico y es una versión perfectamente canónica, lo cual le confiere un constante tono de catecismo dominical, pero eso no hace que sea menos espectacular como serie. Al contrario, la vibración mitológica le va fantásticamente bien. Y ni que decir tiene que la pantalla aún tiene que conocer a otro Jesús que iguale la aureola mística de Powell… pero eso sí que va a ser difícil.


 Hermanos de sangre (Band of Brothers, 2001)

Band of Brothers hacía que el espectador se sintiese casi como uno más del grupo de soldados. (Imagen: HBO)

Esta serie bélica fue una de las apuestas de HBO para consolidar el impacto obtenido con The Sopranos. La crónica de las andanzas de un grupo de soldados estadounidenses en la Segunda Guerra Mundial, cuya magnífica dirección por momentos consigue que el espectador se sienta formando parte de esa «hermandad de sangre». En su día, esta miniserie tuvo la mala suerte de ser estrenada dos días antes de los ataques terroristas en el World Trade Center y el Pentágono, lo cual dañó muchísimo sus cifras de audiencia. Sin embargo, dada su enorme calidad, el suceso no impidió que Hermanos de sangre recibiese el reconocimiento generalizado de la crítica (y veinte nominaciones a los Emmys). Tampoco impidió que, aún con el paso del tiempo, siga siendo recordada como una de las grandes series de la época dorada de HBO.


The Terror (2018)

Pocas cosas tan divertidas como viajar en barco de vela y que el mar se congele a tu alrededor. ¡Una fiesta! (Imagen: AMC)

Una historia de fantasía terrorífica que aprovecha el misterio de la desaparición real de una expedición ártica de mediados del siglo XIX para construir un relato sobrenatural en torno a la encarnación demoníaca de las fuerzas de la naturaleza. Cuenta con un reparto sobresaliente que eleva los diálogos en mitad de un absorbente argumento que bascula entre aventura tradicional e inquietantes arrebatos en plan H. P Lovecraft. Aunque lo que de verdad me impactó fue el aspecto visual y, más en concreto, los decorados y los elementos físicos, atrezo y demás. Me he tragado multitud de películas que suceden en esa época y entorno, y es posible que nunca se haya visto un trabajo de ambientación semejante: la recreación del interior de los barcos en los que sucede la acción es, por sí misma, un motivo más que suficiente para estar fascinado con lo que se ve en pantalla.


La gran aventura (Lonesome Dove, 1989)

Antes que Bailando con lobos y Sin perdón, la miniserie Lonesome Dove resucitó el wéstern a la vez que le daba una vuelta a los estereotipos del género. (Imagen: CBS)

Se suele citar las películas Bailando con lobos (1989) y Sin perdón (1992) como las responsables de la resurrección del wéstern, un género que en aquellos tiempos ya se consideraba prácticamente extinto. Pero lo cierto es que fueron los cuatro episodios de Lonesome Dove los que de verdad resucitaron las historias de jinetes con espuelas. Emitida por la CBS, obtuvo unas audiencias enormes, superando las de algunas series reinantes de la época, y un montón de críticas entusiastas, recibiendo siete premios Emmy de un total de diecinueve nominaciones. Su éxito fue inesperado. Se había puesto toda la carne en el asador, desde la ambientación —sencilla, pero increíblemente eficaz— hasta un reparto que incluía a Robert Duvall, Tommy Lee Jones, Danny Glover y Anjelica Huston, pero nadie había previsto que la miniserie produjese un impacto de tal magnitud y menos en un género anticuado al que ya nadie prestaba atención.


Wolf Hall (2015)

Thomas Cromwell y Ana Bolena tienen algo en común: será difícil que alguien los interprete mejor que los maravillosos Mark Rylance y Claire Foy, quienes ofrecen un recital en Wolf Hall. Ah, y que ambos estrenaron nuevo peinado por cortesía del verdugo de Enrique VIII. (Imagen: BBC)

Probablemente lo más cerca que una serie histórica puede estar de la perfección narrativa. Intriga palaciega que narra el ascenso de Thomas Cromwell, ministro del gobierno de Enrique VIII, y la secuencia de acontecimientos que llevó a la decapitación de toda una reina de Inglaterra, Ana Bolena. La retahíla de virtudes de esta miniserie es demasiado larga como para hacer un resumen aquí, porque la combinación entre intrigas, tragedias y una atmósfera de sutil crueldad alcanza grandes cotas casi en cada secuencia. Ya solo las interpretaciones quitan el aliento: Damian Lewis está inconmensurable como el aterrador Enrique VIII. Claire Foy, antes de ser mundialmente reconocida por The Crown, hace un trabajo grandioso como Ana Bolena. Y de paso descubrimos al secreto mejor guardado del teatro británico, Mark Rylance, cuyo asombroso recital de matices en esta miniserie hizo que Spielberg se lo llevase para su siguiente película, El puente de espías, por la que Rylance ganó el Óscar. Yo siempre he pensado que en la película Rylance estaba bien, pero no para el Óscar, y que aquella estatuilla fue un reconocimiento de los académicos a su descomunal, inenarrable trabajo en Wolf Hall. Y me parece bien.


John Adams (2008)

Aunque no haga un solo gesto, Tom Hollander interpretando al rey Jorge III es una de las cosas más divertidas que he visto en mi vida. (Imagen: HBO)

Aunque en España pasó bastante desapercibida, esta serie sobre los «padres fundadores» de los Estados Unidos es otra joya del género histórico. Menos siniestra y más irónica que Wolf Hall, contiene una de mis secuencias favoritas de los últimos tres lustros: la increíblemente tensa, y a la vez hilarante, entrevista entre el aterrado embajador John Adams (fantástico Paul Giamatti) y el robótico rey Jorge III de Inglaterra (un espectacular Tom Hollander que, pese a no mover una pestaña, quizá produjese aquí la secuencia más acojonante de toda su carrera). John Adams es mucho más entretenida y accesible de lo que pudieran pensar quienes no se consideran aficionados al género histórico, aunque es verdad que se disfruta más habiendo leído un poco sobre aquel periodo (mientras que en Wolf Hall no hace falta haber leído nada). Para los que sí son aficionados al género histórico, una cita obligada.


Shaka Zulu (1986)

El derroche de carisma de Henry Cele en el papel de Shaka era uno de los grandes alicientes de Shaka Zulu (Imagen: South African Broadcasting Corporation)

Diez episodios centrados en la fascinante figura de Shaka, rey de los zulúes durante un breve periodo del siglo XIX. La serie era una producción sudafricana, pero el hecho de que estuviese hablada en inglés le permitió alcanzar una gran repercusión internacional. Es quizá irregular e imperfecta, pero espectacular (sobre todo vista entonces) y muy entretenida. El actor Henry Cele, que por cierto era un antiguo portero de fútbol, obtuvo un estrellato fugaz debido a su enorme carisma; su poderoso retrato del monarca zulú es inolvidable.

La serie trataba de mostrar las cosas desde la perspectiva zulú, al contrario que películas como Amanecer zulú. De hecho, el contraste entre la mentalidad de este pueblo africano y el ideario de los colonos europeos es uno de los grandes alicientes del argumento. Imposible olvidar aquella secuencia en la que un occidental (irónicamente encarnado por Robert Powell) trata de convertir a Shaka al cristianismo, mostrándole una imagen de la crucifixión de Jesús y recordando las palabras de perdón que este tiene para sus enemigos: «Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen». Shaka, impávido y más bien poco impresionado, responde: «¿Qué líder podría gobernar bajo una premisa tan estúpida?».


Das Boot (1985)

Si termina de ver Chernobyl y quiere seguir pasándolo bien y mal a la vez, Das Boot le proporcionará unos buenos ratos de entretenida y tétrica angustia. ¡Aquí hemos venido a sufrir! (Imagen: Bavaria Film)

Un caso particular, porque Das Boot no nació como miniserie, sino como aquella película de Wolfgang Petrsen que se estrenó en 1981 y se convirtió en un clásico instantáneo, una de las mejores películas del cine alemán y de la historia del cine en general. En 1985, la BBC emitió seis episodios que contenían el metraje original más una buena cantidad de escenas que no habían sido usadas en la versión de pantalla grande. Aunque esta clase de experimentos no suelen convencerme y creo que los director’s cut acostumbran a estar de sobra, en el caso de Das Boot todas las secuencias añadidas enriquecían considerablemente el microcosmos del submarino, al permitirnos conocer mejor a los personajes. A costa del ritmo, claro, pero la miniserie, siendo distinta a la película, es igualmente fascinante.


The Corner (2000)

The Corner, crónica de la drogadicción en las calles de Baltimore, es como un ensayo general de The Wire y ya por eso merece la pena verla, feel me? (Imagen: HBO)

La miniserie de seis episodios que David Simon escribió casi como preludio para su obra maestra absoluta, la monumental The Wire. Lógicamente, The Corner es mucho más simple y se centra sobre todo en el asunto de la drogadicción en las calles de Baltimore, pero sin las intrigas policiales, políticas y periodísticas de The Wire. Con todo, algunas de las características que asociamos al trabajo de Simon ya se vislumbran en ella, y se deja entrever un enfoque narrativo muy similar, amén de presentar a varios de los mismos actores que veríamos en el futuro (aunque en papeles muy diferentes). Esta es la primera de las dos miniseries de Simon que voy a mencionar en esta lista aquí, pero qué le vamos a hacer, el puñetero Simon es así de bueno.


Show Me a Hero (2015)

Si todavía no está usted muy seguro/a de por qué la crítica tiene en un pedestal a Oscar Isaac, vea Show Me a Hero. (Imagen: HBO)

Otra miniserie de Simon, en este caso centrada en la historia real de un político neoyorquino involucrado en la planificación de bloques de vivienda social a los que se oponen los vecinos de los barrios destinatarios de esos bloques. Contado así, suena a aburrido drama burocrático, pero nada más lejos de la realidad. Show Me a Hero no es solo una crónica político-social, sino la historia de un hombre ambicioso que se ve absorbido por una espiral de fuerzas contradictorias que, casi a modo de maldición vudú, lo van llevando por unos derroteros que van en contra de todos sus planes y aspiraciones. Es una especie de tragedia griega ambientada en tiempos modernos. Como siempre sucede con Simon, cuyo bagaje como periodista de sucesos imprime ese aire tan particular a sus series, la sociedad es retratada de manera quirúrgica. El corazón lo pone Oscar Isaac en lo que es uno de los mejores papeles de su carrera, si no el mejor hasta ahora, incluso considerando lo brillante que ha sido su trayectoria en el celuloide.


Norte y sur (North and South, 1985)

Pese al impávido Swayze, pese a la psicodélica interpretación de Lesley Anne-Down, y pese a la música, North and South recuperó para la TV el novelón épico de tacitas y cañoncitos. (Imagen: ABC)

No confundir con la serie de tacitas de la BBC, titulada igual. Esta es de tacitas por momentos, pero a la americana. Es la historia de dos amigos que, con el paso del tiempo, se ven metidos en bandos opuestos de la guerra civil estadounidense. Narrada con vocación épica, la serie tiene defectos propios de los ochenta, como la infladísima música. Tampoco sus interpretaciones son siempre acertadas, y tenemos al acartonado Patrick Swayze y, sobre todo, a la hilarante Lesley-Anne Down, que parece haberse pasado todo el rodaje fumada. Ni siquiera Kirstie Alley, que en Cheers demostró tener mucha más personalidad, parecía encajar en esta serie de época. Con todo, Norte y sur conserva encantos que también son propios de aquella época; llámenme nostálgico, pero algo que nunca —nunca— sucederá en una miniserie actual es que, de repente, aparezca en pantalla nada menos que Robert Mitchum. Esta serie fue un éxito internacional (en España pegó muy fuerte) y generó secuelas que la gente recibió con menos entusiasmo.


House of Cards (1990)

La versión original de House of Cards es una extraña historia que bascula entre la política y el thriller psicológico, con una atmósfera enfermiza que el remake estadounidense nunca supo reproducir (Imagen: BBC).

El original británico, mucho menos conocido que la versión estadounidense. Es casi como una obra de teatro satírica con algunos aspectos inverosímiles propios de una rutina paródica, pero, en conjunto, también con un aire mucho más natural que la revisión americana. Aunque, para ser británica, el lado satírico es mucho menos recalcitrante que el de, por ejemplo, la sensacional comedia The Thick of It. En realidad, House of Cards combina la burla política y el retrato de la ambición con una inquietante historia de manipulación psicológica que, sobre todo hacia el final, parece propia de Alfred Hitchcock.


Happy Valley (2014)

El trabajo de Sarah Lancashire encarnando a una policía de pueblo en Happy Valley es apoteósico, algo verdaderamente digno de contemplar. (Imagen: BBC)

Aunque hoy ya se espera una tercera temporada, Happy Valley fue concebida como miniserie cerrada, que contaba una historia con principio y final, la de una agente de policía de una región rural, encargada de investigar un crimen que es bastante inusual en su tranquila localidad. En principio, era una recreación a la inglesa del nordic noir, las series de crímenes nórdicas que llevaban tiempo siendo admiradas en el Reino Unido, en las que abundan las protagonistas femeninas. Nadie esperaba que Happy Valley obtuviese semejante repercusión entre la crítica internacional; de su éxito se gestó la posibilidad de una segunda temporada que en principio no estaba prevista (de hecho, ya va por la tercera). La miniserie original —esto es, lo que hoy es la primera temporada— era sensacional desde casi todos los puntos de vista, pero, pese a todas sus virtudes, buena parte de su poder residía en el increíble, apoteósico trabajo de la actriz Sarah Lancashire, cuyo complejo retrato de una policía de pueblo, cuya afilada inteligencia empieza a despuntar a partir de encontrarse con un crimen inesperado, es algo verdaderamente digno de contemplar.


Criminal Justice (2008)

Aunque el remake americano The Night Of era sorprendente digno, nada iguala el ambiente opresivo de la kafkiana Criminal Justice. (Imagen: BBC)

Como Happy Valley, esta miniserie británica fue concebida como temporada única, pero terminó siendo prolongada después de obtener éxito de público y crítica. Narra la historia de un joven que, tras una noche de fiesta y drogas, es acusado del asesinato de una mujer, crimen que no recuerda haber cometido y del que se cree incapaz, pero del que todas las pruebas apuntan en su contra. El tránsito del protagonista por el sistema policial y judicial es angustioso, aderezado, por si el espectador no sufría lo bastante, con tensiones raciales y sociales. Esta miniserie fue adaptada por los estadounidenses bajo el título de The Night Of. La versión estadounidense también es interesante (sobre todo porque le da un giro a la cuestión racial) y mantiene el tipo con dignidad, no es como otras adaptaciones que terminan en desastre. Pero el original británico es mejor sin duda, más absorbente, y con una atmósfera kafkiana mucho mejor conseguida.


De la Tierra a la Luna (From the Earth to the Moon, 1998)

Entretenidísima crónica de la carrera espacial estadounidense. Además, no sale Ryan Gosling. (Imagen: HBO)

Hoy un tanto olvidada, pero interesantísima miniserie «docudramática» de doce episodios sobre la carrera espacial estadounidense. Procede de la factoría HBO, pero su estilo es todavía similar al de las series que se hacían en las cadenas convencionales y no es tan históricamente relevante como paso intermedio entre la TV convencional y The Sopranos como la serie carcelaria Oz. Tom Hanks, que había protagonizado la película Apolo 13, hizo aquí de productor ejecutivo (vamos, de cabeza de cartel). Como curiosidad, Bryan Cranston clava al astronauta Buzz Aldrin de tal manera que, si no fuera por Breaking Bad, se hubiese dicho que Cranston había nacido para interpretar este papel. Si consigue usted superar el trauma de la pomposérrima música —el único pero que le pongo a la miniserie—, De la Tierra a la Luna es un fantástico entretenimiento.


Chernobyl (2019)

Empleados de la central Vladimir Ilich Lenin celebrando que Chernobyl es la serie con mejor puntuación de IMDb. Y descuidando la refrigeración del reactor, eso también. (Imagen: HBO)

La miniserie, centrada en el mayor accidente nuclear registrado, está dejando a toda la crítica sin habla. Y también al público: baste decir que, aunque no suelo hacer caso de estas cosas, se ha convertido en la serie con la puntuación más alta en IMDb. Eso da buena muestra del impacto que está produciendo. No es difícil deducir que Chernobyl va a pasar a la historia, porque pocas veces se ve algo de esta calidad que tenga, además, semejante capacidad para hacer que el espectador se retuerza en su asiento. Si usted la ha estado viendo, ya sabe a qué me refiero, no hace falta que le explique más. Y si usted no la ha visto aún, bueno, sepa que el entusiasmo de la crítica, por una vez, no es nada exagerado.



Hágase un favor y vea «When They See Us»

Imagen: Netflix.

Aunque sea para pasarlo mal.

Es curioso, porque han coincidido en el tiempo dos miniseries que no se parecen en absolutamente nada, pero que, más allá de la apariencia, tienen bastante en común. Ambas están destinadas a crear impacto porque tratan temas bastante desagradables y lo hacen con una considerable dosis de valores artísticos, así que proporcionan una buena recompensa estética al mismo tiempo que hacen sufrir al espectador. Una es Chernobyl, de HBO; la otra es When They See Us, de Netflix. Ambas hacen referencia a sucesos reales ocurridos en la misma época, aunque en lugares y circunstancias muy distintos. Y ambas pueden dejar a cualquiera emocionalmente exhausto.

When They See Us cuenta la alucinógena historia de «los Cinco de Central Park». En 1987, una joven de veintiocho años, Trisha Meili, fue brutalmente violada y golpeada mientras corría de noche por el famoso parque neoyorquino. Después de estar un tiempo en coma, la chica quedó con considerables secuelas físicas como consecuencia de los daños cerebrales producidos por los golpes: tenía dificultades para caminar y moverse, etc. Sin embargo, la serie no se centra en ella, cuyo personaje apenas aparece. Lo que la serie cuenta es la historia de cinco quinceañeros que fueron detenidos por aquel crimen. Fueron forzados a confesar su participación durante una más que problemática estancia en comisaría, sin presencia de padres o abogados, con testimonios contradictorios, etc. Y sin pruebas físicas en su contra. Fueron juzgados, condenados basándose en sus confesiones, y enviados a la cárcel, donde cumplieron sus penas. Años después, un preso que nada tenía que ver con los cinco chavales y que cumplía cadena perpetua por agresiones similares admitió haber sido el autor de la violación de Trisha Meili; aunque al principio no le creyeron, las pruebas de ADN ratificaron su relato.

Después de años de cárcel y un casi total ostracismo social, los nombres de los Cinco de Central Park quedaron limpios (además, le ganaron una demanda millonaria al estado de Nueva York), pero lo que nadie les podía ya quitar era el via crucis de pesadilla por el que habían atravesado desde el mismo momento en que, sin haber hecho nada malo más allá de un par de gamberradas en el parque, fueron metidos en un coche policial simplemente porque la policía necesitaba a alguien a quien culpar. Hasta tal punto llegaba la injusticia del asunto que uno de los Cinco ni siquiera constaba en la lista de sospechosos inicial y solamente había ido a comisaría para acompañar a un amigo al que la policía sí había estado buscando; así, acompañando a alguien, terminó comiéndose años de cárcel —con sus palizas, etc.— y una muerte social a nivel nacional.

Los cuatro episodios de When They See Us recorren, pues, el amargo proceso por el que estos chavales inocentes perdieron los mejores años de sus vidas. En el camino hay unas cuantas escenas angustiosas. Obviamente, esta miniserie es ficción basada en la realidad, pero los actores encargados de dar vida a los Cinco, sobre todo en sus versiones adolescentes, pueden ponerle un nudo en la garganta a cualquiera. Vemos cómo unos menores de edad que apenas entienden lo que les está sucediendo son engullidos y masticados por el sistema legal. Los acompañamos durante su entrada a los infiernos; vemos cómo se esfuman su adolescencia y buena parte de su juventud entre rejas, con las consecuencias que eso tiene sobre sus vidas y sobre el concepto que tienen de sí mismos. Una vez han sido condenados, el hecho de que sean inocentes no les hace más fácil el tránsito por la prisión, al contrario; todo es como una pesadilla kafkiana. Vemos cómo uno de ellos deja pasar la oportunidad de obtener la libertad condicional porque se niega a cumplir el requisito de reconocerse arrepentido por un crimen que no ha cometido. Por descontado, vemos cómo juegan un papel en sus destinos la pobreza, que trae consigo una terrible indefensión de oficio, y el racismo, pues la víctima del crimen es blanca mientras que cuatro de los acusados son negros y el quinto es hispano. La serie, por cierto, aprovecha para darle un buen par de rejonazos (¡muy justificados!) a Donald Trump, rescatando filmaciones de 1989 en las que se puede comprobar que Trump, opinando sobre este caso concreto, demostraba ya por entonces que era un elemento de cuidado.

Imagen: Netflix.

When They See Us es básicamente la creación de la directora y guionista Ava DuVernay, autora del elogiadísimo largometraje Selma, nominado al Óscar como mejor película en 2015, y del documental 13th, también nominado al Óscar. Quizá algunos la conozcan por la peor de sus obras, Un pliegue en el tiempo, la película de fantasía que no gustó a nadie (por cuya defensa, no obstante, Brie Larson parecía dispuesta a tirar rayos láser a los críticos blancos varones: ¡Imposible aburrirse siguiendo las cosas de Hollywood!). Está claro que la temática social es el verdadero punto fuerte de DuVernay, donde más ha demostrado brillar, y que es en ese registro sabe perfectamente en qué aspectos incidir para removerle las tripas al espectador. El guion de When They See Us, en el que ella a participado, es casi, casi impecable. Pero son sus decisiones como directora las más interesantes, en el sentido de que podría haber jugado a lo seguro al buscar la manera de narrar este argumento, pero ha decidido arriesgar. Con una historia como esta no suele convenir jugar a la estilización (otra cosa es algo como Chernobyl, que se presta a emplear recursos audiovisuales propios de la ciencia ficción o el terror). Pese a esos riesgos, DuVernay casi siempre acierta cuando decide probar algo distinto en esta miniserie. Casi siempre. Cuando acierta, confecciona secuencias realmente memorables. Lo único que podría señalar como defectos son sus puntuales ramalazos de exceso melodramático; si DuVernay traspasa la línea entre la reconstrucción del drama y su idealización, pierde un poco su personalidad y se vuelve más genérica. Con todo, esos leves patinazos hacia el terreno del melodrama suceden muy pocas veces; desde luego no las suficientes para que el conjunto deje de ser admirable.

Por lo demás, incluso hay ciertas ocurrencias visuales de DuVernay que se salen de lo normal, pero que tienen mucho sentido. Les pongo un ejemplo: en determinadas secuencias, algunos personajes aparecen con fuentes de luz detrás (ventanas, etc.) que los hacen aparecer borrosos. Esto, que en otras circunstancias resultaría chocante porque parece que la directora se haya olvidado de mirar por el objetivo mientras rodaba, es algo muy deliberado. Más allá de posibles segundas lecturas —difuminar al personaje podría señalar su ambigüedad moral, etc—, ese recurso genera un poderoso efecto de realismo al conseguir que nuestro inconsciente nos haga sentir como «espías» que están contemplando la escena no desde una cámara, sino desde algún lugar en el que la cámara nunca se pondría porque la luz no es buena. Es un recurso muy inteligente. Parecido al de poner objetos en el primer plano del encuadre, aunque este recurso es mucho más habitual y, por ejemplo, lo vimos emplear de continuo en The Wire. En fin, hay muchos detalles dignos de análisis en la manera que DuVernay tiene de narrar esta historia y, como digo, los aciertos de su inventiva compensan con mucho los riesgos que asume.

Así que tenemos una historia escalofriante, un muy buen guion, un extraordinario plantel de actores, una dirección atrevida y convincente, y un montón de secuencias que harán que usted se retuerza de agonía en su asiento. Como, por otra parte, debe suceder al contemplar una historia tan sangrante, y tan poderosa, como la que se cuenta aquí. La justicia es como Papá Noel, un cuento para niños. La vida no es justa, más bien una lotería en la que somos ganadores o perdedores, según lo que las circunstancias y el capricho —no pocas veces malévolo— del prójimo deciden para nosotros. When They See Us nos recuerda esa desagradable realidad de manera cruda, pero artísticamente muy satisfactoria. Si no se hubiese estrenado Chernobyl, esta sería una buena candidata a miniserie del año. Y, desde luego, va a estar entre las que peleen por un sitio el podio. Encarecidamente recomendada.

Imagen: Netflix.


Lo digo ya: «Chernobyl» va a ser la mejor serie del 2019

Chernobyl (2019). Imagen: HBO.

¿Te sabe la boca a metal?

Espero, y lo digo de verdad, que el título de este artículo termine demostrándose equivocado, porque eso significaría que en los meses venideros va a estrenarse alguna serie que sea por lo menos tan buena como Chernobyl. En el momento de escribir estas líneas, Chernobyl ni siquiera se ha terminado de emitir, pero da igual. Al igual que los contadores Geiger dan la alarma sobre la presencia de radiación, vengo aquí a dar la alarma ante la presencia de la grandeza televisiva.

Lo sé, lo sé, no es ni verano. Aún queda mucho 2019 y no conocemos ni la mitad de la cosecha que está por venir. Pero es que estamos hablando de una de esas series que aparecen no una vez al año, sino una vez cada lustro. Si está usted pensando que exagero, la verdad es que entiendo que lo piense, pero le diré una cosa: no apuesto dinero porque no soy rico, pero si tuviese millones en el banco, estaría muy dispuesto a apostar con usted la cantidad considerase oportuna a que, después de ver los dos primeros episodios de Chernobyl, se quedará usted boquiabierto por la calidad fuera de lo común de esta serie.

¿Recuerdan aquellos tiempos en que circulaba la frase «no diga televisión, diga HBO»? Hablo del periodo comprendido, más o menos, entre los años 2000 y 2006. Eran años en los que el cine en pantalla grande todavía era considerado una forma incomparablemente superior de arte audiovisual con respecto a las series de televisión, una forma de ver las cosas que había imperado durante más de medio siglo, desde el nacimiento de las series dramáticas en los años cincuenta. En esos mismos años, HBO dinamitó esa concepción. The Sopranos había revolucionado la ficción televisiva (tras el papel poco reconocido, incompleto, pero históricamente muy meritorio, de otra serie de HBO estrenada poco antes, Oz), seguida por otras grandes obras como The Wire, Deadwood o Six Feet Under. Se empezó a decir algo que muy pocos años antes, en 1995, hubiera resultado impensable: que la televisión empezaba a hacer tan buen cine como el que podía verse en pantalla grande. Por entonces, nadie en su sano juicio cuestionaba la supremacía creativa de HBO, porque era la cadena que, por sí sola, había establecido ese nuevo paradigma.

El reinado solitario de HBO terminó antes de lo previsto, aunque con la perspectiva que nos da el tiempo, era de prever. Otras cadenas, como casi siempre sucede en estos casos, terminaron poniéndose al día y la supremacía de HBO fue contestada por series cada vez mejores que provenían de la competencia. La competencia estadounidense empezó imitando como pudo el estilo HBO, aunque después surgieron estilos alternativos; en el resto del planeta se inició también un esfuerzo extensivo para producir programas que estuviesen a la altura de lo que se hacía en Estados Unidos (hoy las plataformas ya recurren a material internacional con frecuencia, pero entonces no era habitual). Para reinar siempre se necesitaba estrenar una serie como The Wire cada año y eso era imposible para HBO y para cualquiera. Hay cosas que no pueden replicarse, lo que queda demostrado porque, si se pudiera, serían replicadas una y otra vez.

No coy a comparar el papel histórico de Chernobyl con ninguna serie del pasado porque hoy las circunstancias son otras, pero sí puedo decir que ha servido para que HBO haya vuelto a ponerse a la vanguardia (aunque, en justicia, es una coproducción entre HBO y la cadena británica Sky). Ahora mismo, no hay una serie comparable a Chernobyl y es posible que ni la propia HBO vaya a ser capaz de repetir la hazaña en un tiempo. De hecho, he tenido que remontarme varios años para recordar el momento en que el inicio de una serie me produjo tanto impacto, y no hablo solo del argumento, sino de la casi perfección narrativa de un episodio piloto desprovisto de ínfulas, compuesto por un acierto narrativo detrás del otro. El inicio de The Sopranos, el de The Wire. El primer episodio de la danesa Forbrydelsen, allá por 2007. El de la francesa The Revenants, del 2012. El de la británica Wolf Hall, en 2015. Incluso, por qué no, el piloto de Game of Thrones allá por 2011 (lo bajo que ha caído la calidad de esta serie, pero esto es otro tema). Y el inicio de unas pocas más, no muchas. En otras palabras, estoy comparando el inicio de Chernobyl con algunos de mis inicios favoritos en series estrenadas desde hace dos décadas hasta hoy. Esa es la extensión de la comparación, porque ese es el nivel, ni más ni menos. Desconozco la popularidad que va a terminar alcanzado Chernobyl, pero la crítica internacional está absolutamente maravillada, y con razón, ante el majestuoso despliegue de los dos primeros episodios. Tratándose de una miniserie de seis episodios, es razonable esperar que el nivel no va a decaer. Las grandes series no decaen hasta después de tres o cuatro temporada. Con seis episodios, hablamos de algo producido como un todo. La única posibilidad era que del primer episodio al segundo hubiese bajón (a veces ocurre), pero no ha sido así.

Creo que del propio título de la serie se deduce su contenido: es la crónica del accidente ocurrido en 1986, cuando una explosión dejó al descubierto el combustible atómico de la central nuclear de Chernóbil, produciendo una nube radioactiva que se extendió por media Europa, causando una ola de terror ante sus posibles consecuencias. Contado así, suena a la típica serie de dramatización de hechos históricos. Y es una dramatización, claro, pero no una de las que estamos acostumbrados a ver. No se me ocurre una forma más breve de resumirlo que esta: Chernobyl es un drama histórico, pero también es una gran serie de terror, aunque no pertenezca al género de terror. Y es una gran serie de ciencia ficción, aunque no haya ni un gramo de ciencia ficción en ella. Quizá esta definición le suene rara si aún no la ha visto, pero créame, lo entenderá en cuanto la vea. Las emociones que produce no son las que uno espera sentir en la dramatización de un suceso histórico, ni siquiera en la recreación de un desastre nuclear. Chernobyl provoca terror, asombro y escalofrío, pero de una manera muy particular, diría incluso que de una manera anómala que cuesta asociar con otro programa parecido. Lo que vemos en pantalla parece muy realista y, al mismo tiempo, como si estuviésemos contemplando la pesadilla de alguien. El tono apocalíptico, la sensación de un inminente fin del mundo, está más conseguido aquí que en muchas películas de ciencia ficción. Y eso que sabemos que no se acabó el mundo; lo que la serie nos muestra de manera sobrecogedora es que no se acabó el mundo para los que aún seguimos vivos. Los dos primeros episodios se pasan volando, se hacen muy breves porque lo tienen a uno en vilo, pero también son agotadores y lo dejan a uno exhausto. Esta serie, pese a lo oscuro del tema, es una auténtica delicia, pero olviden la idea de pegarse una sesión de varios capítulos. Hay demasiadas emociones y también demasiada información artística que procesar, porque no me sorprendería que esta serie terminase siendo mostrada en escuelas de cine.

Hay otras series y películas sobre desastres que no despiertan la misma angustia hiperrealista y eso es algo en lo que quiero insistir porque la intensidad emocional de Chernobyl no se debe solo al asunto que trata, sino también, y sobre todo, a un conjunto extraordinario de virtudes artísticas. Lo importante aquí es la manera en que la historia ha sido escrita y rodada. Es un artefacto de precisión en el que cada secuencia parece medida para obtener un efecto concreto, que termina siendo acumulativo cuando se le suman los efectos de las demás secuencias. Se recurre mucho a un arte casi olvidado: permitir que sea el espectador el que deduzca cosas antes de que haya que contárselas mediante un diálogo expositorio al estilo Christopher Nolan (yo lo llamo «diálogo supositorio»). En dos episodios de Chernobyl solo he visto un diálogo así, cuando le explican a cierto gerifalte cómo funciona un reactor nuclear; de hecho, se me hizo raro porque no pegaba nada con el estilo narrativo de la serie. Y, voilà, resultó que ese diálogo no era expositorio, sino un elemento argumental necesario para explicar y justificar ciertas acciones posteriores de los personajes.

También se permite que el espectador se inmiscuya por sí mismo en la acción, sin arrastrarlo con técnicas habituales. Hay un principio general que consiste en presentar a los personajes antes de que sucedan cosas para que el espectador se preocupe por ellos y tenga un vínculo emocional cuando llegue la primera crisis del argumento. Ese principio es lógico, sensato y muchas películas o series fracasan cuando no consiguen aplicarlo. ¿Me siguen? Bien: Chernobyl arranca haciendo todo lo contrario. Todo sucede de repente, con una presentación de personajes liviana y circunstancial. Cuando la hay, porque es básicamente nula. Esto, que no debería funcionar, funciona. Y de maravilla. Porque se ha hecho de manera muy inteligente y con un propósito: sumir al espectador en la misma confusión repentina e inesperada que experimentan los personajes. El espectador no necesita conocer a nadie. Se lo pone en mitad de una central nuclear cuyo reactor explota y se le dice: «Amigo espectador, apáñatelas con esto». Lo mismo sucede con la música, por ejemplo; es usada de manera económica y casi ni nos damos cuenta de que está ahí (tiemblo solo de pensar lo que hubiese sucedido si esta historia la hubiesen tomado Nolan y Hans Zimmer). Hay un cuidado muy evidente por el aspecto artístico de cada secuencia, pero sin convertir al estilo en protagonista. Pese a la grandeza visual de la serie, los actores tienen un papel importantísimo en el desarrollo narrativo, son ellos —o los sucesos que perciben en su entorno— quienes acentúan la importancia de cada momento, no solo las técnicas de cámara o la música. En otra contradicción de esas que solo las grandes obras parecen ser capaces de soportar con naturalidad, una serie de enorme inspiración visual termina siendo una maquinaria pensada para la narración y no para la recreación. El reparto, por cierto, es extraordinario: Stellan Skarsgard, Jared Harris, la gran Emily Watson, etc.

Otro aspecto que llama la atención es la ambientación; yo no viví en la URSS de los ochenta, pero ya pueden encontrar por ahí muchos comentarios de ucranianos, rusos y demás exsoviéticos alucinados ante el hecho de que una serie occidental haya reproducido con tanta precisión el ambiente y el entorno de la época, tanto en lo físico —objetos, ropajes, coches, uniformes— como en lo psicológico y lo político. Los actores hablan en inglés, por supuesto, pero eso no parece importarles lo más mínimo a los antiguos ciudadanos soviéticos que afirman haber visto revivir la Ucrania de los ochenta ante sus ojos. Bien, ellos lo sabrán mejor que yo. En cualquier caso, no se necesita ser ruso o ucraniano para sentirse impactado por el hiperrealismo de la serie. Al terminar cualquiera de los dos primeros episodios uno se queda con la sensación de que necesita una ducha para quitarse la radiación de la piel. Esta serie pasará a la historia como la Threads o la The Day After de esta época. Su impacto social será mucho menor porque vivimos en tiempos donde la información está mucho más atomizada, pero a nivel individual el impacto es igual e incluso superior. De nuevo, insisto; no crean que estoy exagerando. Apaguen las luces, desconecten el móvil y vean un episodio de Chernobyl. Me lo van a agradecer… eso sí, después de haberse pegado la ducha descontaminante de rigor.


Wild Palms: vidas bajo la guerra virtual

Wild Palms (1993), detalle de la portada del DVD. Imagen: Metro Goldwyn Mayer.

El nombre de Wild Palms ha aparecido en más textos y artículos estos días que cuando se estrenó la serie en España. Eso fue en el verano de 1995, con dos años de retraso respecto a su debut en Estados Unidos. Lo he encontrado entre los productos que, dicen los expertos, fueron fabricados en la estela de Twin Peaks. La enorme audiencia de la primera temporada de la serie de Lynch y Frost provocó el interés de las productoras por los relatos raros, y así resurgieron en la tele géneros como el terror y la ciencia ficción. Solo así, por la ávida demanda de audiencia y el cambio que supuso Twin Peaks para el mundo de la televisión, se puede comprender que una cadena como la ABC diese el visto bueno a Wild Palms. En realidad ni así se entiende, salvo que Oliver Stone, productor ejecutivo y muy laureado por JFK, tuviese unas dotes asombrosas de vendedor y fuera capaz de convencer a los conservadores directivos de la cadena de que una historia de conspiraciones mediante realidad virtual y drogas sintéticas iba a tener un éxito sin precedentes. Es un hecho que no lo tuvo, a pesar de la tremenda campaña de publicidad que desplegó a su alrededor. Eso sí entraba en los cálculos, pero lo curioso es que tampoco se convirtiera en la serie de culto con la que cualquier aficionado a la ciencia ficción soñaba en los años noventa, como lo fue Max Headroom en los ochenta. Porque lo tenía todo: cyberpunk, hiperviolencia, hombres de negro, esoterrorismo… ambientada en Los Ángeles y Tokio. Sobre el papel, era la evolución lógica de las pesadillas de Neuromante y Videodrome, e incluso osaba criticar abiertamente a la Cienciología. El propio William Gibson hacía un cameo como inventor del género.

Pero entonces, y después de ver el primer episodio, nos preguntábamos los fans, incrédulos: «¿Qué demonios es esto?». Y después, muy angustiados, «¿Qué es lo que ha podido fallar?». Pues, así… en general… fallaba casi todo. Me explico. Los creadores de la serie habrían querido realizar un producto posmoderno, sobre la tecnología y los medios de comunicación como nuevas herramientas de control que se infiltran a modo de virus en la sociedad, pero lo que consiguieron fue un simple culebrón muy pasado de vueltas, aunque, y eso es verdad, mucho más chirriante en el aspecto formal que en el contenido. Un error que a los fans de las series nos divirtió mucho y consideramos una de las producciones más bizarras de los noventa, incluso más que cuando convirtieron al socorrista David Hasselhoff en un detective de casos paranormales para Los vigilantes de la noche (Baywatch Night).

El origen de Wild Palms. Todo debe desaparecer

De Bruce Wagner, el creador de la serie, volvimos a saber hace tres años, porque firmó el guion de Maps to the Stars, la última película de David Cronenberg. Esta amarga parodia sobre la vida de los famosos en Hollywood, que toma varios elementos de Wild Palms, gira sobre la misma obsesión que tiene el escritor desde sus comienzos: la vida de la gente de la farándula, la carrera por la popularidad y la fuerte influencia que tienen sobre ellos los grupos religiosos y gurús espirituales que residen en Los Ángeles. El propio Wagner también se debe a esta corriente, pues perteneció al círculo de seguidores directos de Carlos Castaneda y en la actualidad imparte conferencias sobre chamanismo. Como el personaje que interpreta Robert Pattinson en la película, Wagner comenzó trabajando como conductor de limusinas, y entre sus primeras historias tenemos el guion de una comedia feroz y muy recomendable, Escenas de la lucha de sexos en Beverly Hills (1990, Paul Bartel), y las tramas de Wild Palms, en forma de cómic por entregas en la revista Details.

Esta primera versión, espléndidamente ilustrada por Julian Allen, llegó a ser publicada en España a través de Ediciones B en 1993, con prólogo de Jordi Costa. Es un cómic sobresaliente, fantasía adulta y visión paranoica sobre la cultura popular, como crítica al sistema en los tiempos del miedo al sida. Está repleto de alusiones a series del pasado y canciones pop (antes de Tarantino), y gira alrededor de la vida anestesiada de un abogado que está siendo manipulado por una cadena de televisión. La empresa fabrica réplicas virtuales de la gente e induce experiencias recreadas con nuevas drogas. El cómic le gustó a Oliver Stone, quien compró los derechos y presentó un proyecto de serie a la ABC. La emisora dio el visto bueno, pero después de los «excesos» de David Lynch, exigió que el guion quedase claro a cada minuto y no hubiera la menor sombra de ambigüedad sobre los personajes o la moraleja de la historia. Según la publicidad, Wagner desarrolló el guion de su cómic en menos de quince días y la productora se gastó once millones de dólares en los cinco episodios. Estaba pensada así, como una miniserie, con la peculiaridad de que cada episodio sería dirigido por un director distinto, en ese empeño de hacer piezas únicas dentro de su desarrollo (participaron Peter Hewitt, Keith Gordon, Phil Joanou y Kathryn Bigelow). En el papel, el proyecto era muy atractivo, pero llevar a la televisión una historia que se sustentaba y cerraba en imágenes de cómic, con fragmentos autoconclusivos, iba a ser mucho más difícil de lo que parecía.

No sé si alguien la recuerda, pero lo cierto es que el acabado, lejos de tener relieve de superproducción, era muy de baratillo. Y, naturalmente, no se entendía casi nada, pero no porque la historia fuese tan extraña, sino porque el hilo de la trama, por no hablar de las interpretaciones… eran un continuo absurdo. Pese a todo, la serie guardaba una sucesión de ideas muy recomendables que, sí, debían parte de su estructura al universo de sueños dentro de los sueños que es la serie (y la obra) de David Lynch, pero aportaban otros elementos que hasta entonces no habían salido de la literatura y el cómic. Luego, y esto interpretado a posteriori, se dieron en ella ciertas coincidencias sorprendentes y algunas profecías sobre el futuro-pasado que es hoy.

El mundo flotante

Las intrigas de Wild Palms suceden en el año 2007. Ese futuro no se distingue de los primeros años noventa en que se filmó la serie, lo cual no tendría ninguna importancia en un relato de ciencia ficción, más sabiendo que desde los años ochenta apenas ha habido cambios en nuestro aspecto y modo de vivir, paradoja temporal en la que, a mayor tecnología, más apego por el estilo del pasado y el mercado de la nostalgia. Aquí, el pastiche de épocas se muestra en todo su esplendor. Los personajes son yuppies que visten trajes de Cerruti, conducen coches deportivos de los cincuenta y escuchan éxitos de los sesenta (en una banda sonora compuesta por Ryuichi Sakamoto). Los Ángeles es un delirio en colores de los ochenta, aunque para acentuar esa supuesta influencia de Oriente, las actrices visten moda con elementos inspirados en los kimonos y las getas. En un episodio, aparece el jardín zen más grande que se ha visto en una mansión de Bel Air, con las implicaciones kitsch y no espirituales que esto conlleva. Por el contrario, el Tokio que filma la serie parece haber salido de una cadena de restaurantes americanos de estilo ¿chino? Pero lo peor es que ese mundo solo está poblado por la nostalgia del futuro que se tenía justo entonces. No es el porvenir gastado, fabricado de escombros y tecnología punta que ya había concebido Philip K. Dick, o el mismo William Gibson, donde los cachivaches de última generación son tan inservibles como el resto de edificios y personas. El tema de la realidad virtual tenía obsesionado al cine de los noventa y se estrenaron numerosas películas sobre esta nueva realidad, pero era mera curiosidad versión 1.0. Es ahora cuando por fin la tecnología le ha visto las posibilidades, y de momento, solo comerciales.  El ciberespacio que se muestra en Wild Palms es tan inoperante como se reveló la aplicación Second Life de internet. Ya veremos cómo será en la vida real (lo que quiera decir esto) la herramienta que utilizaban en Blade Runner para convertir las fotos en imágenes tridimensionales, la famosa «Máquina Esper»…  

La trama gira en torno a una cadena de televisión, Canal 3 (salvo el color, las letras del logo eran iguales a las de la cadena española que la emitía, para regocijo del público), que desarrolla tecnología punta en colaboración con laboratorios japoneses para anular a la competencia, llevando a cada hogar los personajes de sus series de televisión en forma de hologramas 3-D. La primera sitcom en ese formato se llama, irónicamente, Windows Church (a un par de años de Windows 95). Pero detrás de Canal 3 hay una poderosa organización política, Wild Palms, que opera según los principios de su líder, Tony Kreutzer, gurú de los sesenta y antiguo escritor de ciencia ficción, que ha desarrollado una religión de la nueva era muy popular en el mundo, la Syntiótica. Obviamente, el personaje está inspirado en el Ron Hubbard fundador de la Cienciología, y toma diversos elementos de su vida, componiendo un retrato terrorífico de la organización, su supuesto entramado de poder y el uso que hace de los famosos del espectáculo. Harry Wyckoff, el protagonista, es un abogado que será contratado no por casualidad para llevar los litigios del Canal 3. En la serie descubrirá que él, su familia y todo lo que le rodea no son más que parte de una gran pantomima sobre la que dos bandos han estado peleando a muerte desde tiempos inmemoriales, como en una gran tragedia griega: los Padres y los Amigos. Los primeros son la minoría totalitaria que ejerce la violencia y tiene el control de la tecnología; los segundos son la resistencia hippy que vive oculta en los túneles de la ciudad, conectados por los desagües de las piscinas. El bando de los Padres, es decir, la cúpula de Wild Palms, posee una droga de diseño, la mimezina, que acentúa la experiencia de los hologramas de Canal 3 como herramienta de control mental, y que la empresa quiere extender por el mundo para que todos caigan en esa red cibervirtual. Este recurso de la comedia global de televisión y la droga que potencia sus efectos no es sino una copia-homenaje-apropiación del tema de la novela Los tres estigmas de Palmer Eldritch (1965), de Dick.

Hubbard aparte, hay referencias a otros elementos de la Dianética, como la similitud entre la palabra «mimezine» y las pastillas de «dianazene», el complejo vitamínico que la Cienciología vendía en los años cincuenta como «cura» para la radiación (sin olvidar la relación con la palabra «meme»). El grupo de libertarios de los sesenta, los Amigos, también está relacionado con Tony Kreutzer, puesto que al inventor de la mimezina en la serie lo presentan como un legendario químico de los años sesenta que murió suicidándose en un episodio muy turbio. Este personaje es una composición a partir de gurús como Timothy Leary y otros no tan conocidos, pero claves en la historia de Hubbard: el ingeniero espacial Jack Parsons, cuya primera esposa huyó para casarse con el magnate de la Cienciología y tener su primer hijo. Este hecho es aprovechado por el guionista para conectar a los dos personajes principales, el gurú Kreutzer y el abogado Harry. Por si no fuera suficiente, el hijo de Harry, Coty, será reclutado por Wild Palms como uno de sus mayores esbirros, apareciendo en la serie como miembro de la naviera de Kreutzer, «El mundo flotante» (la organización de Hubbard también tenía una naviera). Con toda la intención, Bruce Wagner contrató a Genesis P-Orridge para que asesorara en la creación del personaje de Kreutzer, líder de los medios y las creencias.

Veamos los problemas de la adaptación. El protagonista tiene una pesadilla: se le aparece un aparatoso rinoceronte blanco. Como metáfora copiada de la peli de Ridley Scott, el unicornio de papiroflexia, queda más que evidente. Pero por si no lo habíamos pillado, en un capítulo te explican lo que significa, «es un arquetipo, es el remanente físico del unicornio». Si en Twin Peaks imágenes e historia suponían un enigma para el espectador, en Wild Palms la audiencia se pierde en cada diálogo, pero no por la fascinación, sino por el estupor que provoca. Los lectores en castellano de las traducciones de William Gibson, por ejemplo, ya estábamos más que acostumbrados a luchar con un muro de sinsentidos, pero esto era otra cosa. Las clásicas luchas entre familias poderosas, con violencia, traiciones, incluso incestos, no casaban bien sobre el plano de los hologramas y la realidad virtual: eran dos universos girando cada uno a velocidades distintas. Wagner, creador y guionista, vio claro que era difícil conseguir que su historia, tan brillantemente expuesta en el cómic, tuviese en televisión la continuidad que exigía el formato, al menos en el año 1993. Salvo que hubiese sido realizada como ha hecho David Lynch con la tercera temporada de su serie, prescindiendo de la linealidad y mostrando cada capítulo como una pieza en sí misma, para ser mostrada mucho antes que para ser comprendida en el sentido tradicional. En eso, Wagner acertó a elegir un director para cada episodio, pero la demanda de la cadena de unas forzadas exposiciones, nudo y desenlace, acabó con lo que hubiese sido una historia más coherente con la quiebra de esos elementos.

Wild Palms (1993). Imagen: ABC.

La elección del reparto, aunque con nombres muy conocidos del cine y la televisión, no fue la más acertada, salvo que Wild Palms se hubiese pensado como una parodia salvaje, cosa que tampoco permitió la ABC. Jim Belushi, sí, Jim Belushi, interpreta al abogado Harry Wyckoff, y lo cierto es que este personaje, pasivo e indiferente a los acontecimientos, que no parece darse cuenta de nada de lo que sucede a su alrededor, podría haber encajado en un actor como él, pero el resultado es entre cómico e irritante. El veterano Robert Loggia es el poderoso Kreutzer, pero su papel como amo de las comunicaciones, político internacional e influyente gurú religioso se hace difícil de entender al mostrarse siempre como un simple capo de la mafia. Más loco si cabe es el personaje de la suegra de Belushi, la supervillana Josie Ito, un cruce entre Alexis Carrington y Cruella de Vil, a quien da vida Angie Dickinson, como hermana-amante de Kreutzer y asesina de la organización. Otros personajes femeninos están interpretados por Dana Delany, la abnegada mujer de Harry, y Kim Cattrall, la misteriosa agente que seduce a Harry para Wild Palms (de todos los supuestos prodigios que muestra la serie, solo hay uno comprobable: la actriz aparece como femme fatale morena y luce mucho más mayor aquí que en la serie Sexo en Nueva York, diez años después). Actores como el británico David Warner, el cabecilla de los Amigos, que tampoco parece saber qué está haciendo allí, o el siempre grande Brad Dourif, como el genio de los ordenadores (torturado y siempre chiflado) que ha diseñado la aplicación del ciberespacio. Mención aparte para el niño que da vida al hijo mayor de Harry, el letal asesino dirigido desde la televisión por la Syntiótica. No es otro que Ben Savage, que se convertiría meses después en la estrella de Aquellos maravillosos años. El elemento más lynchiano de la serie se encarna en el actor y cantante Robert Morse, que interpreta a un famoso adepto a la secta de Kreutzer, la estrella Chap Starfall (sic), quien actúa en varios episodios con números un tanto inquietantes. El actor, que ha vivido hace poco un revival en televisión gracias a Mad Men, canta en Wild Palms poniendo las voces de los dibujos animados a los que ha dado vida en su carrera como actor de doblaje. Sin destripar el motivo, el desenlace de esta figura culmina en una escena que se parece mucho al final del agente Cooper en la segunda temporada de Twin Peaks. Y, como en un extraño círculo que se cierra sobre sí mismo, el propio Lynch incluiría en el reparto de Carretera perdida (1997), su violenta película sobre las pesadillas de Los Ángeles, al propio Loggia como un implacable gánster, y hace unos meses hizo que Belushi apareciese en la tercera temporada de Twin Peaks.

«Hola, debo irme»: atención al cliente y libro de consulta

Antena 3 no siguió las recomendaciones de la ABC. Conscientes de que la (mini)serie no iba a tener mucha audiencia, la programó de madrugada y no se molestó en preparar una línea de teléfono para el espectador, donde este pudiese llamar pidiendo explicaciones sobre el argumento o una queja, tal y como hicieron en su estreno en Estados Unidos. Desconozco el contenido de aquellas llamadas, pero sí el libro que se editó justo antes del estreno de la serie, The Wild Palms Reader (Amok Books). Lo que productoras y publicistas creían iba a ser un libro de explotación de la serie, en la línea de El diario secreto de Laura Palmer, se convirtió en el recurso más interesante salido del cómic original. El libro no es el típico de entrevistas o secretos del rodaje. Es un raro —y esta vez sí— objeto subversivo de contrainformación diseñado por Yasushi Fujimoto, donde se pueden leer artículos sobre la serie mezclados con ensayos sobre biotecnología, espionaje y ciencia ficción, escritos, entre otros, por William Gibson, Mary Gaitskill, Thomas Disch y Norman Spinrad. Hay anuncios falsos de drogas, cómics underground (Manuel Rodríguez), parrillas de programación inventadas… Es la prueba de que ese mundo desplazado de la «realidad», el mapa de posibilidades alternativas existe: Videodrome y su plan para tener al público centrado en la hiperviolencia de su programa; por tanto, distraído de la verdadera violencia política y social. Esos programas de la tele y medios actuales que te mantienen sobrealimentada de datos e imágenes, pero en un estado de perpetuo desconocimiento y estupor, ya estaban escritos sobre la piel de Wild Palms.


The Night Of: la sorpresa veraniega de HBO

Imagen: HBO.
Imagen: HBO.

—¿Cómo sabe tanto sobre drogas?

—¡Soy abogado!

Un verano olímpico no parecía la época más indicada para que las grandes cadenas hagan sus apuestas. Por lo menos sobre el papel. Y, sin embargo, varias de esas apuestas han funcionado bien. Existen buenos motivos por los que las cadenas se deciden a estrenar producciones de cierta envergadura en plena temporada baja; para empezar, la repercusión relativa de cada estreno es mayor y la poca competencia permite obtener buenos resultados a la hora de generar publicidad espontánea. La cámara de eco que constituyen las redes sociales y los medios digitales permite atraer a determinados nichos de mercado bien delimitados. Los índices de audiencia no son tan determinantes para las cadenas que funcionan mediante suscripción; esto hace que hayan empezado a valorar el potencial del verano. El mejor ejemplo es el revuelo que ha conseguido Netflix con la entretenida Stranger Things y sus dosis de nostalgia fácil, o con el ejercicio de revival melodramático de The Get Down. Ambas series han buscado atraer por su trasfondo temático, más que por contar con rostros conocidos. Netflix ha obviado el supuesto marasmo informativo del verano y ha confiado en el «de boca en boca», hoy convertido en «de dispositivo digital en dispositivo digital»; un mecanismo que tiene efectos inmediatos, sobre todo cuando se consigue que muchos potenciales espectadores se sientan personalmente concernidos. Stranger Things, por seguir con el ejemplo, ha intentado capturar a un público que se empeña en ser adolescente para siempre en un paréntesis del calendario —el periodo estival— en el que, o se es adolescente de verdad y se está viviendo ese verano que solamente ellos pueden todavía vivir, o solamente queda recurrir a los pocos estímulos de la ficción audiovisual que sirvan para que ese público que se resiste a ser adulto se esconda de la terrible realidad de que se están haciendo mayores (¡sorpresa!). Ya se sabe; las bicicletas son para el verano. Y no hay mejor empresa estival que ponerse a vender bicicletas a quienes en realidad están más preocupados por el nivel de gasolina en el depósito de sus coches. Pero me parece bien. Vender nostalgia es legítimo.

No todo el verano es azul, sin embargo. Y no lo digo porque las Campos protagonicen un reality show (no lo he visto, pero mi sistema inmunológico de clase trabajadora me advierte de que no lo haga), sino porque en la HBO, que sigue jugando de acuerdo a sus propias reglas, han hecho una apuesta que no recurre a la nostalgia ni a intentar atraer segmentos de consumidores que permanecen fieles a un género incluso cuando las playas están abiertas. Es verdad que desde hace años sabemos que HBO también está compuesta por seres humanos, que se equivocan como todo el mundo. Esa cadena ya no es infalible, pero eso no impide que aún hoy siga jugando en otra liga, al menos en determinados aspectos. No porque sus series sean invariablemente mejores que las de la competencia; de hecho ya no siempre lo son y otras marcas han ido acercándose a ella en cuestión de calidad. Para mi gusto continúa en la vanguardia, pero ya no es tan fácil adivinar si una serie está producida por HBO con solamente echar un solo vistazo, como sucedía hace una década. No importa. La cadena todavía conserva parte del espíritu aventurero que sirvió para convertirla en un puntal de la ficción televisiva. Y siendo la que más tiene que perder cuando emprende algo nuevo —sus deslices se comentan mucho más— todavía se permite tomar sus riesgos.

Imagen: HBO.
Imagen: HBO.

Desde luego era algo inesperado que en pleno verano se descolgase con la tenebrista adaptación de una miniserie británica de hace algunos años. Que haya podido convertirla en un éxito también es de remarcar, porque su versión, llamada The Night Of, ni es generosa con la acción, ni recurre a mecanismos prototípicos para atraer segmentos concretos de espectadores. Está basada en Criminal Justice, miniserie que la BBC estrenó en 2008, y quien la haya visto sabrá que de por sí se nos remite a un material de partida más bien adusto, cuyo espíritu ha sido respetado no en su totalidad, pero sí en lo esencial. No hablamos de una de esas relecturas perezosas que acostumbran a realizar los americanos cuando adaptan material extranjero. Es cierto que parte del trabajo estaba hecho, que contaban con un buen material de base porque el modelo británico es más que interesante y, por lo menos al principio, casi calcan el argumento original. Pero en HBO también han intentado que su versión tenga entidad por sí misma, que demuestre una personalidad propia. Para empezar, han invertido mucho más en el aspecto técnico y cinematográfico; la adaptación cuenta con muchos más medios que el original; eso quizá no es novedad, pero también se han preocupado por cuidar el desarrollo dramático para darle un toque propio que no desluzca el concepto primario. Esto es de valorar, cuando con demasiada frecuencia sucede lo contrario y las adaptaciones estadounidenses se convierten en traducciones descafeinadas de series que son mucho mejores en origen. Existen muchos ejemplos, seguro que a cada cual le viene alguno a la mente. Pienso en The Office, cuya versión americana es mucho más obvia, menos sutil, menos confiada en la capacidad del espectador para captar los sobreentendidos, hasta el punto de ser otro tipo de programa de humor. O pienso en The Killing, con respecto a la danesa Forbrydelsen. Los americanos son los mejores cuando producen sus propias series, eso nadie lo duda; su arsenal técnico y de talento es inigualable, pero quizá debido a una vieja tradición de su cultura televisiva tienden a lo obvio. No suelen confiar en su público autóctono (a otro nivel, esto pasa también en España) y cuando adaptan programas extranjeros temen que los espectadores no entiendan ciertas cosas. Así, lo simplifican todo más de la cuenta. Pero en HBO entienden que en Estados Unidos hay mucha gente que disfruta con las series extranjeras más sofisticadas, sobre todo las europeas, y con The Night Of les han ofrecido un buen plato caliente incluso en mitad del verano. Creo que The Night Of se sostiene bastante bien frente al molde. No es una adaptación entontecida, pero tampoco un aprovechamiento de la marca para crear algo distinto, entre otras cosas porque Criminal Justice a duras penas podía ser considerada una marca reconocible fuera del Reino Unido, como demuestra el que HBO no se haya molestado en conservar el título. Sí fue, en cambio, una serie muy sólida. Y muy tradicionalmente británica, en el sentido de que se hacían las cosas de manera sencilla y directa. En HBO, como americanos que son, han añadido cierta dosis de artefacto y han buscado más efectismo, sin duda. Pero con mesura, sin pasarse de la raya. A su manera, la adaptación ha conservado parte del espíritu de moderación de la original y que creo que en algunos aspectos incluso la supera.

Imagen: HBO.
Imagen: HBO.

La premisa argumental no es, al menos en su punto de partida, asombrosamente imaginativa. Veamos: un joven neoyorquino se lleva sin permiso el taxi de su padre para irse de fiesta. Una chica entra en el taxi pensando que está de servicio; él intenta aclarar que no es taxista, pero al final, atraído por la belleza y la personalidad de la chica, acepta llevarla a su destino. Ambos empiezan a conversar. Congenian; terminan en casa de ella, beben, se drogan y mantienen relaciones sexuales. Hasta ahí, todo bien (bueno, menos lo de las drogas). Al cabo de varias horas, el joven se despierta en la cocina de la casa. Cuando busca a la chica para despedirse, la encuentra en la cama, cubierta de sangre, con el cuerpo repleto de horrorosas heridas de cuchillo. Alguien la ha asesinado brutalmente, suponemos que mientras él dormía. Aterrorizado, huye de la casa, pero deja tras de sí toda clase de pruebas que le incriminan, lo cual permite prever que será tratado como el principal sospechoso.

Como verán, se trata de un argumento clásico sobre una persona que parece inocente y que amanece metida en un asunto peligroso del que nada entiende. Nada sorprendente. Pero es que la serie no trata de sorprender con un planteamiento inédito, sino de capturar al espectador mediante el suspense —sobre todo en el primer episodio— y la elaboración de complejas relaciones entre personajes después. La versión de HBO es bastante más lenta que la inglesa, lo cual tiene un aspecto positivo: en el primer episodio la tensión se va creando de manera mucho más gradual; funciona basándose en un poco perceptible pero constante incremento de la intensidad que, sin grandes alardes, consigue llevar el piloto a su debido punto de ebullición. Un ritmo pausado que ayuda a que la situación kafkiana que vive el protagonista —un joven estudioso, formal, de aspecto inofensivo— vaya tomando forma de manera verosímil; le vemos zarandeado como un muñeco por las surrealistas circunstancias, sin que parezca tener manera de librarse de ellas, ante nuestra atenta mirada. La evolución de su personalidad ante el tremebundo vuelco que dará su vida es uno de los alicientes de la serie, y aquí los americanos introducen una novedad: el protagonista, al contrario que en la versión británica, no es un joven de raza blanca. Aunque nacido en Nueva York, es de ascendencia pakistaní y además musulmán —no muy devoto, ya que le vemos beber alcohol con bastante alegría—, lo cual sirve para introducir un matiz que no estaba en Criminal Justice: el racismo, el rechazo hacia el que es percibido como extranjero sin serlo, o hacia una religión que casi ninguno de sus conciudadanos conoce o comprende. Nasir Khan, que así se llama el protagonista (muy bien interpretado por Riz Ahmed), se enfrenta a una carga suplementaria desde el momento en que se convierte en sospechoso de asesinato, y esa carga es su origen familiar. Esta miniserie se emite justo cuando Donald Trump tiene la posibilidad de convertirse en presidente de los EE. UU., y desde luego se convierte en una perfecta metáfora sobre ese aspecto oscuro de la sociedad estadounidense, o de las sociedades occidentales en general. ¿Es un matiz introducido por mero oportunismo? Yo no diría eso, porque el tema es tratado con elegancia y, sobre todo, ha sido bien encajado en la trama, sin que parezca un añadido ortopédico.

Imagen: HBO.
Imagen: HBO.

Tras el primer episodio, la intriga criminal continúa, por supuesto, pero el suspense empieza a compartir protagonismo con el drama. Cabe decir que The Night Of, al contrario de lo habitual en HBO, no contiene muchos personajes. No hay una perspectiva coral. Esto, desde luego, es una influencia de la serie británica, pero también sirve para que la evolución de los personajes sea estudiada con detalle de un episodio al siguiente. Pensemos que se trata de una miniserie y que su ritmo pausado no cede espacio para introducir mucho más. Eso sí, hay pocos personajes pero en el reparto vemos varias caras conocidas. La presencia más notable es la del gran John Turturro, que interpreta a un cochambroso abogado, perfecta personificación del perdedor; entre otras cosas padece un desagradable problema de eccema en los pies, que le impide llevar zapatos. La minimalista, pero al mismo tiempo extrañamente titánica, lucha del pobre tipo contra su dolencia es un arco argumental casi tan interesante como el del protagonista de la serie. Y, en fin, ya pueden imaginar que Turturro se apropia sin ningún esfuerzo de cada secuencia en la que aparece; este actor es una fuerza de la naturaleza, como lleva ya décadas demostrando. También vemos a Michael K. Williams, el mismo que interpretaba al inimitable Omar Little en The Wire; aquí es un jefe criminal que controla a su antojo una cárcel, y no hace falta decir que cumple con el papel sin despeinarse. Pienso, eso sí, que la faceta carcelaria del argumento es quizá la que resulta un poco menos efectiva. Parece un poco más forzada, como si hubieran querido meter un poco de aquella serie inaugural de la ficción HBO, Oz, dentro de esta The Night Of, pero sin la eficacia de aquella. Y hablando de Oz, también podemos ver a J. D. Williams, también veterano de The Wire, donde interpretaba al carismático Bodie Broadus. Aquí tiene un papel remotamente parecido al de Bodie, un tipo callejero dotado de una particular simpatía natural, que aprovecha la característica habilidad de este actor para introducir una velada pero eficaz pátina de comedia en cualquier escena, por severa que esta sea (aunque por desgracia aparece poco y su papel es secundario). Otros actores son menos conocidos, pero igualmente efectivos, como Bill Camp, que interpreta con mucho acierto al policía encargado del asesinato, empeñado en meter al protagonista entre rejas; un personaje críptico e indescifrable del que nunca estamos seguros si está actuando con honradez o no. O Amara Karan, que encarna a una abogada novata e idealista cuyas verdaderas motivaciones, como las de casi todos los demás personajes, dan la impresión de ser un secreto bien guardado. Por cierto, una intervención breve pero fantástica que me gustaría señalar es la del actor teatral Chip Zien, que interpretan a un experto analista de escenas criminales; su aparición como perito en un juicio es corta, pero una verdadera delicia… ¡ese tipo sabe actuar! Por lo demás, la serie muestra una gran atención al detalle; desde el punto de vista visual no es especialmente ambiciosa y se decanta más hacia un desangelado feísmo, pero la narración no verbal es tanto o más esmerada que los propios diálogos. Eso sí, hay detalles en cuya importancia uno no repara hasta varios episodios después.

Quizá debería aclarar que cuando hablo de «sorpresa veraniega de HBO» no pretendo decir que esta miniserie va a unirse al Olimpo de la cadena. ¿Es una obra maestra? No. ¿Pasará a la historia como un hito? Eso sería mucho decir, al menos por esta primera temporada. Pero es una serie de factura técnica impecable, muy compensada, sin grandes puntos débiles que la hagan cojear. Quizá no abundan momentos de esos para guardar en la videoteca a nivel visual o dramático, pero no deja de haber algunas secuencias y diálogos dignos de recordar. Creo que no intenta deslumbrar, sino más bien crear un universo propio, ligeramente claustrofóbico, y en ese sentido funciona muy, muy bien. HBO ha apostado fuerte emitiendo durante el verano esta miniserie que quizá hubiese tenido mejor encaje durante la temporada otoñal, pero se ha salido con la suya. Es una buena manera de mantener la atención del público durante unos meses en que muchas de las demás cadenas se toman un respiro. The Night Of ha sido recibida con términos elogiosos casi unánimes por la crítica. No creo que nadie pretenda decir que esta vaya a ser la serie del año (sin salir de la temática policiaco-judicial, me parece que no está a la altura de la electrizante American Crime Story), pero desde luego habrá que incluirla en el grupo de las buenas. Y, qué demonios, aunque solo sea por ver a Turturro tratando de sobrevivir a su eccema, su alergia a los gatos, su penosa soledad y su vida de mierda, ya merece la pena el visionado. ¡Dios salve a John Turturro! Alguien tenía que decirlo.

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El fin de la infancia

Imagen: SyFy.
Imagen: SyFy.

Por más de medio siglo fue una de las novelas más apetecidas por los grandes cineastas. Stanley Kubrick quiso hacer una película pero no pudo comprar los derechos porque Polanski se le había adelantado (su intentona tampoco terminó materializada en celuloide), así que Kubrick terminó rodando 2001: Una odisea del espacio como consolación. Posteriores intentos de llevarla al cine o la televisión chocaron con problemas contractuales o presupuestarios. Considerada irrealizable, durante décadas permaneció escondida en la carpeta de ideas que los estudios evitan. Ni siquiera los momentos de auge de las superproducciones que adaptaban grandes clásicos de la ciencia ficción (como en los años setenta o en la década del 2000) sirvieron para que alguien se hiciera cargo del viejo sueño de Kubrick. La industria del cine tiene buena memoria, porque hay mucho dinero en juego, y nadie olvida que la ciencia ficción conceptual rara vez vende bien. Por ejemplo, la carrera comercial de 2001 salió adelante a trancas y barrancas, por más que hoy se la considere una de las más grandes películas del género. En la televisión hay más atrevimiento, pero menos dinero, y cierto tipo de historias grandilocuentes cuya adaptación requiere grandes medios se consideran factibles solo si existe una base previa de potenciales espectadores que ya conocen la marca, véase los lectores de Canción de hielo y fuego o de los cómics sobre superhéroes. La ciencia ficción clásica no tiene tantos seguidores, y los estudios lo saben.

Pero corren tiempos osados y las productoras de televisión se están atreviendo con adaptaciones de clásicos del género que parecían una causa perdida para la pantalla. Hablo de relatos que algunos grandes directores de cine han soñado con escenificar, aunque nunca se dieron las circunstancias propicias porque nadie había encontrado los recursos, o el valor, para convertirse en el primero. Hoy, en cambio, las tecnologías digitales de animación por ordenador permiten plasmar ciertas imágenes y secuencias con un presupuesto más ajustado, lo cual ha permitido que aquella novela mil veces soñada por el cine, El fin de la infancia de Arthur C. Clarke, se convierta en miniserie… bien, solamente llevaba esperando una adaptación desde 1953.

El que la adaptación provenga de la cadena SyFy (antes llamada Sci-Fi Channel), especializada en el género, puede parecer poco sorprendente… pero de hecho sí ha sorprendido. Antes de su terrible cambio de nombre, el canal llevaba años sin ofrecer grandes cosas en el terreno de la ciencia ficción. A principios de siglo tuvo sus momentos de gloria. Steven Spielberg produjo la serie Taken para Sci-Fi. Y por encima de todo, la cadena se anotó uno de los grandes tantos de la televisión moderna con la oscura e insólita relectura de una antigua reliquia, Battlestar Galactica, de la que nadie esperaba tan brillante actualización. Repleta de misticismo, apuntes sociológicos retorcidos y personajes enrevesados, era pese a sus defectos un producto que no tenía mucho que envidiar a los dramas de primera división. Battlestar Galactica marcó un momento de enorme prestigio internacional y pareció marcar el establecimiento de Sci-Fi Channel como una nueva potencia de las series que, de haber seguido por el mismo camino, hoy nombraríamos junto a HBO o AMC. Pero no sucedió. Después de Galactica no siempre le fueron tan bien las cosas a Sci-Fi Channel. Las producciones propias ni de lejos solían estar al mismo nivel y a veces eran hasta motivo de chanza por su escaso presupuesto, pero también por abusar de guiones formularios y descuidar la calidad en las historias. El fascinante barroquismo de Battlestar Galactica quedó como un hito aislado y muchos empezaron a identificar la cadena con series kitsch. La verdad es que no andaban desencaminados; la oferta era cada vez más floja. Además, descubrieron que el público está más por el espectáculo que por la ciencia ficción sesuda, así que en 2009 se cambió el nombre del canal y también su política, emitiendo programas que se alejaban bastante del concepto primario. Esto incluía reality shows, aunque cabe admitir que por lo menos algunos han sido originales. Esto y el éxito de fenómenos divertidos pero estúpidos como Sharknado han atraído a un público más general hacia la remozada SyFy.

Hoy, SyFy ha superado el bache de espectadores a base de asumir su estatus como cadena televisiva de broma, pero ya está dispuesta a dar el siguiente paso. La idea de que la gente continúe asociando la cadena con productos facilones no les parece deseable. Tienen el ejemplo de grandes siglas como HBO y AMC, que se han erigido como potencias respetadas a base de golpes de prestigio, aunque ello les haya supuesto pegarse contra la inamovible pared de un público que a veces actúa de manera obtusa. Y si no creen que el público puede ser obtuso, recordemos lo que les pasó a HBO con Deadwood o a Fox con Firefly. Pero estas empresas saben que su marca depende del prestigio y asumen el fracaso de algunos buenos productos como un gaje del oficio. Esta idea está tan arraigada (por suerte) en la televisión actual que incluso cadenas subsidiarias como FX, una división de Fox, se han labrado su propia marca gracias a The Americans Fargo. Estoy seguro de que hay gente que nunca ha pensado que FX era una ramificación de otra cadena; esto demostraría el éxito de su apuesta por la calidad como herramienta de mercadotecnia. Y no solo en EE. UU. En Europa sucede igual, como bien saben los canales británicos, daneses, suecos o franceses: los productos que consiguen repercusión exterior lo hacen basándose en la calidad. Incluso España, que como media está a un nivel bastante inferior, ha visto que un esfuerzo de producción como Isabel se convertía en la serie española más demandada desde el extranjero (creo que la hubiesen vendido más de promocionarla mejor, porque ha recibido muy buenos comentarios por ahí fuera).

Imagen: SyFy.
Imagen: SyFy.

La apuesta por la calidad es difícil, pero loable, y SyFy decidió dar un paso a lo grande, adaptando la novela eternamente inadaptable, El fin de la infancia. ¿El objetivo? Prestigio. Lo dijo Dave Howe, presidente de la cadena, cuando anunció que iban a atreverse con el dichoso libro: «Queremos producir algo que nos traiga una sólida base de seguidores a largo plazo». Aprovechando que la constante mejora de los FX informáticos están dándole a la televisión unas armas de las que nunca antes había gozado (esto no es nuevo, la propia Battlestar Galactica se benefició mucho de ello) y que la ciencia ficción vuelve a estar de moda, se han lanzado a la piscina con una miniserie de tres episodios, que siguen la estructura ternaria de la novela. Resulta imposible no sentir simpatía por el nuevo esfuerzo de SyFy, la verdad. Me gustaría haberle dedicado todos los elogios posibles al resultado, porque se necesita este tipo de iniciativa. Pero he de decir que, al menos en mi modesta opinión, el resultado ha sido irregular. No terrible, no vergonzoso. Es una seria digna… pero poco más que digna. También es ramplona e inofensiva. Es una versión descafeinada del material de base.

El principal problema con el que se enfrentaban los posibles productores, incluso antes de ponerse a hacer números, era la enorme amplitud de foco de la novela, que comparte algunas características que también están presentes en 2001: Una odisea del espacio. Esto es, la grandilocuencia, la plasmación de sucesos más grandes que la propia humanidad. Ambas novelas se basan en la idea de que el ser humano en su forma actual es una insignificancia en mitad del universo. La diferencia es que El fin de la infancia tiene bastante más carga metafísica, aunque por otra parte el mensaje es mucho más directo y menos abstracto. El argumento empieza con una invasión alienígena pacífica cuyo objetivo es impulsar a la raza humana hacia un estado superior de existencia. La Tierra se convierte en la mesa de laboratorio de los Overlords, o Superseñores, que han llegado para tomar el control y ofrecen una existencia utópica a los humanos, donde ya no hay que trabajar ni sufrir enfermedades. Sin embargo, esto viene con un precio: los humanos se sienten empequeñecidos cuando se ven despojados de toda capacidad de decisión sobre su propio futuro, tratados poco menos que como ratones en manos de unas fuerzas cósmicas cuya magnitud ni siquiera alcanzan a comprender. Como es típico en Arthur C. Clarke, las escalas temporales y espaciales de la historia son tan enormes como las implicaciones filosóficas. Todo ocurre a lo grande.

Y claro, representar la grandeur de Clarke de una manera convincente es muy difícil, porque se necesita una combinación de majestuosidad visual con la capacidad para expresar conceptos universales. Se precisa mostrar los sucesivos cambios que la sociedad humana sufre después de la invasión de los Superseñores. Este es uno de los desafíos que tiraron atrás muchas intentonas de adaptación. Es mucho menos complicado crear un entorno como el de The Walking Dead o la propia Battlestar Galactica, donde se nos muestra una sociedad posterior a un cataclismo, pero donde a fin de cuentas la acción se sitúa en un contexto único. En El fin de la infancia se precisan varios contextos y los espectadores tenemos que ser testigos de una profunda metamorfosis a nivel planetario, de lo contrario la historia no tendría ningún sentido. Para complicar las cosas la historia está repleta de misticismo e incluso referencias a fenómenos paranormales (puede sonar raro viniendo de Clarke, pero en los años cincuenta todavía despertaban su interés estas cosas). Esto se presta mucho a posible confusión y perplejidad, ya que si bien la simbología de la novela es muy poderosa, Clarke la usa de una manera tan inesperada que puede quebrar la suspensión de incredulidad del espectador actual. Pero bueno, dado que actualmente las series con simbología mística y religiosa tienen sus seguidores (véase The Leftovers), quizá era este el menor de los problemas.

Cosa distinta era no desinflar la monumentalidad del mensaje. Kubrick consiguió evitarlo en 2001, pero a costa de sacrificar el entretenimiento fácil para aquellos espectadores que no estuviesen dispuestos a contemplar y pensar en términos más profundos que el mero «voy a pasar un buen rato viendo una película». Hoy, mucha gente sigue sin soportar la visión de semejante film. Y lo que para Kubrick era un riesgo en cine, la televisión sencillamente no lo admite. La pequeña pantalla debe entretener en primer lugar y sobre todas las cosas. El espectador de cine rara vez abandona la sala, pero el de televisión necesita menos de un segundo para cambiar de canal. Así, aunque El fin de la infancia y 2001 tengan algunas características comunes en cuanto a la monumentalidad del escenario, en televisión no se puede soñar con emplear técnicas de las que usó Kubrick en su momento, como la dilatación del tiempo o la abstracción extrema de algunas ideas. El cine permite regalar minutos al concepto, la televisión no.

Sin estas herramientas, los recursos que le quedaban a la serie de SyFy para no empequeñecer el lienzo de la novela eran el correcto uso de los personajes y del análisis sociológico; ambos debían expresar la magnitud de lo que se está contando. Es aquí donde la serie ha fallado. Visualmente es correcta, pero los personajes nunca llegan a despegar (excepto uno, Karelle, el supervisor alienígena que gobierna la Tierra) y aquellos que debían conectar con el televidente no son debidamente construidos. No se construye un crescendo emocional ni se consigue implicar al espectador. En cuanto al entorno sociológico, que resulta clave para mostrar la evolución de la raza humana cuando está en manos extraterrestres, es pintado con colores muy tenues. Tan tenues, que el carácter episódico de esa evolución (tres partes, como en el libro) se antoja bastante artificial, ya que apenas se distingue una parte de otra. Parte de culpa la tienen algunas modificaciones realizadas con respecto al argumento literario, como por ejemplo sustituir al director de las Naciones Unidas, quien ejerce como portavoz de los alienígenas, por un humilde granjero. Han hecho estas cosas, supongo, con la intención de condensar el drama en unos pocos personajes (la novela contenía muchos personajes y la adaptación requería algunos recortes) pero quizá se han pasado eliminando unos y prolongando más de la cuenta el arco de otros. Incluso añadiendo alguno que no estaba en el libro. En cualquier caso, el efecto conseguido no es bueno. La suma de decisiones en este sentido simplifica excesivamente el conjunto y la sensación de contemplar una historia más grande que el propio ser humano se desvanece.

Imagen: SyFy.
Imagen: SyFy.

Al final, esta esperadísima adaptación de El fin de la infancia es un doloroso caso de lo que pudo haber sido y no fue. La serie tiene sus aciertos, y cuando los tiene, nos demuestra que podría haber hecho historia. Vamos a lo bueno. Lo mejor con diferencia es la elección de Charles Dance —Tywin Lannister para los amigos— en el papel de Karellen, jefe de los Superseñores. No desvelaré la apariencia de Karellen para quienes no hayan leído la novela (si ven la serie, se llevarán la sorpresa de sus vidas porque ¡dudo mucho que imaginen lo que van a contemplar! Y no, ¡no busquen en Google! Eso arruinaría toda la gracia del primer episodio), pero el trabajo de este hombre es inmenso. Además, por suerte, apenas han utilizado ordenadores para crear la caracterización y eso se nota mucho. Puedo decir que, aunque la serie no haya sido lo que anhelaba, Charles Dance es el único Karellen que puedo concebir de ahora en adelante. Su manera de hablar, el tono de su voz, sus pequeños gestos, son exactamente lo que cabía esperar. Estoy seguro de que al propio Clarke le hubiese encantado. Les diré que su encarnación de Karellen justifica por sí sola la visión de la miniserie si ya habían leído ustedes el libro. El resto del reparto es correcto, aunque nadie más tiene el mismo carisma y poder de sugestión que ya le conocemos a Dance. También, como parte positiva, puede decirse que el apartado visual, sin deslumbrar, cumple. Al menos vemos que SyFy ha retornado a unos valores de producción respetables.

Por desgracia, no todo está a la misma altura. La dirección es poco arriesgada, tanto en lo dramático como en lo visual. Hay algún momento memorable (como la conmovedora muerte de cierto personaje), aunque son momentos aislados en mitad de mucha medianía. Esta serie parece un producto afrontado más como encargo que como ejercicio de entusiasmo creativo. No entiendo muy bien esta carencia de amor por el producto, salvo una excesiva interferencia de alguien de la cadena. A ver, para cualquier profesional del ramo El fin de la infancia supone un desafío con el que algunos genios del cine soñaron. Y aun así se percibe muy, muy poca ambición en la parte artística, pocos riesgos en la forma de narrar. Lo mismo pasa con el guion. Sé que el requerido tono entre utópico y tétrico es una difícil combinación, pero no es que no haya sido conseguido, es que apenas aparece a pinceladas. Se echa en falta más dureza, que los guionistas se hayan atrevido a proponer escenas espeluznantes en los momentos clave; a fin de cuentas el mensaje existencial de El fin de la infancia es bastante retorcido y daba para varios momentos de esos que ponen los pelos de punta cuando los vemos en pantalla. En esta miniserie no sucede. Casi todo es romo, por no decir inofensivo. No hay provocación, en el buen sentido del término. Para colmo, da la sensación de que han estirado el metraje más allá de lo que el guion les permitía y existen pasajes en los que no sabían muy bien qué contarnos, como si con semejante planteamiento argumental no hubiese mil cosas que contar y mil detalles que mostrar en pantalla. El problema bien puede haber sido las prisas a la hora de escribir y filmar (quiero pensar), de lo contrario cuesta entender la flacidez del resultado cuando el material de base daba para tantas reflexiones tenebrosas.

En fin, tenía muchas ganas de volcarme con mil y un elogios porque creo que SyFy necesita todo el apoyo en su empeño por recuperar el prestigio perdido. La posibilidad de que vuelvan a ofrecer algo como Battlestar Galactica es motivo suficiente. Pero no puedo mentir y decir que El fin de la infancia me parece una adaptación conseguida. Insisto, no es una serie despreciable, ni es indigna, ni siquiera es mala. Pero tampoco va a despertar gran emoción y está muy por debajo de lo que la novela original ofrece a un cineasta con imaginación. Aun así, aplaudo el intento y digo «quizá a la próxima». No es que no aprecie Sharknado, pero sería gran cosa para la televisión que una cadena especializada en ciencia ficción empiece a ofrecer productos de calidad. Y esta El fin de la infancia ha sido un paso titubeante, pero al menos ha sido un paso. Esperemos que SyFy no se eche atrás. Seguir en esta línea podría suponer, en efecto, que ha llegado el fin de la infancia de la cadena.


¿Cuál es la mejor miniserie de los últimos años?

Una serie cualquiera dura más que la mayoría de los matrimonios actuales, las temporadas se suceden y podemos contemplar a Chandler poniéndose bien hermoso, cómo Livia nos dejó repentinamente o bien a Claire transformándose grácilmente de niña a mujer. Envejecemos y engordamos junto a los protagonistas —salvo en el caso de Los Simpson— mientras nos enredan por meandros narrativos en los que se pierde de vista la premisa inicial, fiándolo todo a un desenlace que cuando por fin llega no pocas veces resulta decepcionante. Así que antes de dejarnos media vida en alguna hay que pensárselo bien para darle el sí quiero. Por suerte existen las miniseries, que nos permiten profundizar en una historia pero sin exigirnos tanto compromiso. Sobre su duración no hay una definición categórica pero vamos a convenir en esta encuesta que son aquellas que duran una sola temporada, por lo que dejaremos fuera algunas que a menudo se catalogan así. Aunque no es una lista cerrada y además de votar pueden añadir alguna otra si lo desean.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

Dr. Horrible’s Sing-Along Blog

Imagen de Mutant Enemy.
Imagen de Mutant Enemy.

Contra todo pronóstico, el protagonista de Un médico precoz no llegó a la edad adulta convertido en un alcohólico o drogadicto atormentado, devoto de alguna secta o reinventándose como temible rapero. Neil Patrick Harris no se resignó a ser otro figurante de los reportajes que inevitablemente llevan por título «juguetes rotos» y relanzó su carrera convirtiéndose en el mejor actor de comedia actual y un fuera de serie en el terreno del espectáculo, vean si no su número en los Premios Tony de 2013. Uno años antes, en 2008, encarnó al Doctor Horrible en esta simpática miniserie de tres episodios que se rodó para internet y que pueden encontrar en YouTube. Su director fue Joss Whedon, así que de ese cruce de talentos necesariamente tenía que salir algo bueno.

The Corner

Imagen de HBO.
Imagen de HBO.

Puede que la única manera de encontrar a alguien que nunca haya oído hablar de The Wire sea entrevistando a Rafa Benítez, así que cuando deje que nos acerquemos a él vive Dios que caerá esa pregunta (para variar…). Pero a la sombra de un gigante cualquiera pasa desapercibido y esta serie de seis capítulos que previamente realizaron David Simon y Edward Burns es bastante menos conocida y celebrada. Su hermana mayor diseccionó Baltimore con tal detalle, fue tan minuciosa y lo dejó todo tan bien dicho, que la principal baza de esta producción de la HBO —su semejanza con The Wire— es también su mayor inconveniente.

Generation Kill

Imagen de la HBO.
Imagen de la HBO.

De nuevo tenemos a David Simon y Edward Burns retratando una realidad en principio muy diferente de la anterior, la invasión de Irak en 2004, pero en un tono crudo y honesto (también con ocasionales pinceladas de humor) en el que no es difícil reconocerlos.

Olive Kitteridge

Imagen de HBO.
Imagen de HBO.

En esta adaptación de una novela ganadora del Pulitzer precisamente encontramos a Frances McDormand, acompañada de uno de esos secundarios que tan familiares nos resultan como es Richard Jenkins (aunque siempre será el señor Fisher) y de un Bill Murray más decrépito que nunca, el pobre parece vivir tres años por cada año terrestre. Juntos protagonizan un drama denso y centrado en la psicología de los personajes, a cada cuál más desequilibrado y lleno de traumas.

Top of the Lake

Imagen de BBC.
Imagen de BBC.

Aquí tenemos a la secretaria de Mad Men a las órdenes de la directora de El Piano, Jane Campion, en una serie caracterizada por unos paisajes espectaculares por los que deambula una fauna humana con las meninges fundidas. Sobre ella ya hablamos con detalle en este artículo.

Happy Valley

Imagen de BBC.
Imagen de BBC.

La abundancia de la producción británica de miniseries y el alto nivel de calidad que suelen mostrar es un fenómeno que merecería un artículo en profundidad. En algún habitáculo húmedo al que jamás ha llegado la luz del sol ni los alimentos frescos ya habrá algún redactor dedicado a ello, así que nos centraremos en este caso en concreto. Una serie que se sustenta en el protagonismo absoluto de Sarah Lancashire, de ella dependía que la serie funcionase o no, y lo hace de maravilla. A lo largo de seis episodios la acompañamos en sus complicados equilibrios entre unas relaciones familiares tormentosas y un trabajo policial agotador, siempre a punto de quebrarse… pero no lo hace. Aquí podrán leer más al respecto.

John Adams

Imagen de la HBO.
Imagen de la HBO.

Para un país con tan colosal producción audiovisual y tan orgulloso de su carta fundacional y de sus símbolos nacionales hay sin embargo pocas películas y series que retraten su lucha por la independencia, el proceso de elaboración de su Constitución y las relaciones a menudo tirantes entre los llamados Padres Fundadores. Quizá es difícil hallar el tono adecuado para no resultar ni frívolo ni demasiado solemne, pero esta miniserie de la HBO lo consiguió. Paul Giamatti logra transmitir cercanía y humanidad a un personaje de un estricto rigorismo protestante y de una gran trascendencia histórica, con todas sus contradicciones, sus titubeos y sobre todo su audacia al construir un mundo nuevo.

Hermanos de sangre

Imagen de HBO.
Imagen de HBO.

El estilo visual, la espectacularidad y el realismo que combinaba Salvar al soldado Ryan era una fórmula demasiado buena como para dejarla ahí aparcada. Necesitábamos otra dosis y afortunadamente Spielberg y Hanks lo supieron ver y en 2001 nos regalaron esta obra de diez episodios que es todo un clásico. No hay día tan amargo que no pueda ser recuperado poniéndose al azar cualquiera de sus episodios, dotados de cierta continuidad pero autoconclusivos. Luego le siguió The Pacific y desde hace cierto tiempo se habla de una tercera parte, basada en otro libro de Donald L. Miller, Masters of the Air. De momento no hay nada más que este teaser de hace un par de años con unos efectos digitales francamente mejorables, pero no perdemos la esperanza.

The Lost Room

Imagen de Lions Gate Films.
Imagen de Lions Gate Films.

Peter Krause no tuvo mucha suerte en su carrera tras A dos metros bajo tierra, aunque al menos tuvo ocasión de protagonizar esta miniserie de tres capítulos que combina elementos sobrenaturales y de ciencia ficción.

Show Me a Hero

Imagen de HBO.
Imagen de HBO.

No hay dos sin tres, así que aquí tenemos de nuevo a David Simon y esta vez con una historia más cercana a la que le dio fama, en la que se abordan la lucha política, la corrupción y los conflictos raciales. Aquí el artículo que le dedicamos.

Hijos del Tercer Reich

Imagen de TeamWorx.
Imagen de TeamWorx.

Es frecuente oír la queja de que en España solo se hacen películas sobre la Guerra Civil; si sirve de consuelo peor lo llevan los alemanes con el nazismo y la Segunda Guerra Mundial. Una y otra vez tratan de explicarse a sí mismos qué es lo que pasó, cómo se les pudo ir la cabeza de esa manera, y en este examen de conciencia colectivo no hay año que no salga de allí alguna película muy apreciable. Por poner dos títulos relativamente recientes cabe destacar por ejemplo La conspiración del silencio y Lore. En lo que respecta a la televisión, esta producción de tres episodios ganó el Emmy a la mejor miniserie el pasado año y logró una gran audiencia, además de la consabida polémica. El problema es el de siempre: cómo mostrar toda la maldad del nazismo y al mismo tiempo unos protagonistas alemanes positivos con los que poder identificarse. Nosotros proponemos desde aquí al matrimonio Groscurth, que pide a gritos una adaptación a la televisión o al cine.

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No se pierdan Wolf Hall, la última joya de la BBC

Mark Rylance en el extraordinario papel de Thomas Cromwell (foto: BBC)
Mark Rylance en el papel de Thomas Cromwell, una de las más brillantes clases magistrales de interpretación de los últimos tiempos (foto: BBC)

Los amantes de las series históricas con hechuras literarias no deberían perderse esta miniserie de seis capítulos producida por la BBC que, al menos según mi gusto, demuestra que la cadena británica sigue siendo capaz de poner el listón muy alto cuando se lo propone. O, en palabras de Colin Callender, antiguo presidente de HBO Films:

Para las audiencias fascinadas por los argumentos moralmente complejos y por los personajes como Tony Soprano o el político que interpreta Kevin Spacey en House of Cards, aquí hay algo bastante maravilloso.

Wolf Hall es la adaptación de dos novelas históricas del mismo título con las que la escritora Hilary Mantel ha obtenido importantes premios en su país, además de un gran éxito de ventas. En realidad se trata de dos novelas que forman parte de una trilogía cuyo último volumen está siendo todavía escrito por Mantel. Se narra el ascenso de Thomas Cromwell en la corte británica (no confundir con su descendiente indirecto, el belicoso y fanático Oliver Cromwell, al que tan bien encarnó Richard Harris en aquella extraordinaria película de 1970). Banquero, abogado y hombre «de múltiples talentos», el taimado Thomas Cromwell se las arregló para reconquistar el favor del rey justo después de haber caído en desgracia. El núcleo de la trama son los manejos con los que Cromwell ayuda a que Enrique VIII obtenga el divorcio de la reina Catalina de Aragón y pueda casarse con su nueva amante, Ana Bolena. Es decir, la serie describe una intriga palaciega clásica en toda regla, con un trasfondo de tragedia humana y dilema moral muy en la onda de Shakespeare o de algunas novelas decimonónicas. Y no, por si se lo están preguntando, esto no se parece demasiado a Los Tudor, por más que transcurran en la misma época y algunos personajes sean los mismos.

En un principio y sobre el papel, el gran aliciente de la serie era ver a Damien Lewis, de Band of Brothers y Homeland, interpretando al rey Enrique VIII con acento británico (Lewis, por si no lo sabían, es inglés). Y efectivamente Lewis cumple, está muy bien en el papel y su retrato de Enrique VIII resulta perfectamente verosímil. Lo mismo puede decirse de la bellísima Claire Foy, quien pese a su aspecto habitualmente angelical se transforma con una facilidad pasmosa en la ambiciosa y retorcida Ana Bolena hasta el punto de parecer otra mujer completamente distinta. Otra que se luce es Joanne Whalley, cuyo digno retrato de Catalina de Aragón —incluido un curioso y supongo que convincente acento español— también ayuda a elevar el nivel medio de las interpretaciones. Lo mismo puede decirse de Anton Lesser en el papel de Tomás Moro, autor del universal libro Utopía, que, como bien sabrán, terminó sus días decapitado por oponerse a los planes de Enrique VIII. O del brillantísimo Jonathan Price, que interpreta al cardenal Wolsey, canciller de Inglaterra que promovió inicialmente la carrera política de Cromwell. Todos estos actores y otros interpretan a personajes con luces y sombras que rara vez están libres de secretos y trapos sucios.

Un reparto fantástico sin duda, pero quien realmente se convierte en la estrella absoluta de la serie y no solamente por tener el papel protagonista sino por su asombroso alarde interpretativo, es Mark Rylance, que encarna al taciturno, enigmático y laberíntico Thomas Crowmell. Su trabajo me ha parecido tan impresionante que no dejo de preguntarme cómo este tipo no era más conocido en el extranjero, pese a que en el Reino Unido ya le habían dado todos los premios habidos y por haber, amén de haber sido durante años director del Shakespeare Globe y ser considerado quizá el actor teatral más importante del país en la actualidad. Pero bueno, si Wolf Hall ha conseguido que muchos nos fijemos en él, en el futuro más gente conocerá su nombre porque va a trabajar próximamente con Steven Spielberg.

El personaje de Thomas Cromwell descrito aquí es, para que se hagan una idea, un hombre hecho a sí mismo. De origen plebeyo, con un pasado tan misterioso como inquietante —intuimos que crímenes incluidos— y una exitosa carrera profesional como prestamista y abogado, Cromwell es un experimentado viajero y superviviente que se pasa un 95% del tiempo guardándose sus verdaderos sentimientos para sí mismo. Esa circunspección resulta beneficiosa en su trabajo, especialmente cuando se convierte en, por así decir, el jefe de la CIA de Enrique VIII. Pero la naturaleza inexpresiva de un personaje hierático no impide que Mark Rylance se las arregle para dotarle de un universo interior que proyecta con sorprendente facilidad. Su expresión ausente quizá les deje un tanto perplejos durante el primer capítulo de la serie, especialmente si han leído las unánimes alabanzas que ha recibido el trabajo de Rylance (alabanzas a las que, como ven, yo mismo me sumo con entusiasmo). Pues bien, cuando termine el sexto capítulo ya no tendrán ninguna sensación de asombro por esas alabanzas. Rylance compone un personaje creíble y complejo con un restringido arsenal y el inexpresivo Cromwell parece cualquier cosa excepto robótico. De hecho, termina siendo uno de los personajes más perceptiblemente humanos de la trama. Por ejemplo, sabemos que es hijo de un herrero que lo molía a palos y que escapó de casa siendo apenas un niño para ganarse la vida en los muelles: pues bien, oculto bajo una gruesa capa de exquisita diplomacia cortesana, Rylance se las arregla para sacar a relucir con enorme sutileza ese pasado callejero. Sus escasos e inesperados momentos de bien medida agresividad o sus miradas repletas de desprecio en plan «no te mato aquí mismo porque no me conviene» son todo un espectáculo. Ver a Mark Rylance interpretando a Cromwell es como ver a Pacino haciendo de Michael Corleone, salvando las distancias entre personajes. Cada pequeño gesto y cada mirada engañosamente distante van ayudando a construir un personaje del que terminamos sabiendo mucho pese a su tendencia a camuflarse bajo una máscara imperturbable. En el último episodio comprendemos muchas de esas miradas vacías y entendemos por qué Cromwell parece estar casi todo el tiempo flotando por encima de cuanto le rodea. La manera en que finalmente se nos revela el complejo sistema de principios de un complejísimo personaje es un hallazgo de guion al que Rylance contribuye con un trabajo maestro.

Además de las grandes interpretaciones y de una ambientación prácticamente inmaculada, Wolf Hall destaca por la destreza de sus guionistas y por sus inteligentísimos diálogos repletos de elegantes elipsis (como no he leído el libro original no sé qué parte de mérito corresponde a la escritora, imagino que mucha). No es una serie con mucha acción, aviso, y tiene un ritmo más bien lento. Tampoco se lo pone fácil al espectador como Los Tudor, más pensada para todos los públicos. Wolf Hall requiere un considerable grado de atención para captar todos los detalles y el significado de todos los diálogos. Pero eso precisamente la convierte en un espléndido entretenimiento: dado que no podrá verla distraídamente mientras masca palomitas o se perderá buena parte de cuanto sucede, la serie le arrastrará a una progresiva inmersión. Además, esos diálogos son tan magníficos y punzantes que difícilmente se echa de menos esa acción. También la dirección y la cinematografía son de primer nivel, incluyendo una iluminación fantástica casi en plan Barry Lindon que convierte muchos planos en auténticos lienzos. El guion también se vale de un juego de flashbacks que confluyen en ese último episodio donde entenderemos unas cuantas cosas sobre Crowmell y que tiene uno de los desenlaces más oscuros e inquietantes que he visto últimamente en una serie de televisión. Precisamente lo sorprendente del final es que cualquiera que haya leído un libro de historia sabe exactamente cómo va a terminar todo el asunto, y aun así, el desenlace de Wolf Hall envuelve al espectador con un inesperado sentimiento de incomodidad y desolación.

Damien Lewis y Mark Rylance ya han comentado que están ansiosos por rodar una continuación a esta serie —que ha sido bastante exitosa en el Reino Unido—, adaptando el tercer libro todavía no publicado. Personalmente creo que una nueva temporada de Wolf Hall sería una de las grandes noticias televisivas del momento. Aunque los seis episodios que existen por ahora se pueden ver como una unidad y tienen un cierre perfectamente redondo, sabemos por los libros de historia que las andanzas de Cromwell y Enrique VIII están muy lejos de haber terminado. Y la BBC parece dispuesta a encargar esa segunda temporada. Por el momento, les recomiendo encarecidamente que le den una oportunidad a Wolf Hall.

nrique y Ana (foto: BBC)
nrique y Ana (foto: BBC)