Engancha mi pony al carro o cómo Charley Patton fundó el blues del Delta

Charley Patton dibujado por Robert Crumb.
Charley Patton dibujado por Robert Crumb.

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Una mañana de junio de 1929 en las afueras de Richmond (Indiana) un hombre mulato, bajito, trajeado se enfrenta a su primera grabación.

Tengo la garganta seca. Necesito otro trago de whisky, de ese barato de contrabando. La fulana de anoche, la del honky tonk, ¡menudo culo tenía! Me dejó a dos velas. La guitarra, ¿dónde está la guitarra? Ah sí, se quedó abajo, tras la barra, a buen recaudo… Aquí está mi única chica fiel. Estoy listo, muchachos. Puedo tocar los mejores blues de todo Mississipi. [Grabando]. «Hitch up my pony, saddle up…». Maldito traqueteo del tren. ¡Joder! Otra vez hay que parar la sesión. ¡¡Whisky!! Más whisky, si no me traéis más whisky os dejaré aquí tirados. Estos blancos cretinos, ¿qué se habrán creído? Os voy a hacer ricos, así que traedme más whisky. Una morenita está bien pero las negras, sí, las de piel oscura, ni se os ocurra tocarme. No me quiero casar contigo, nena, solo quiero echar un polvo. Esta frase me traerá problemas. Siguiente canción. 

1929 fue un año de cracks. El primero y más trascendente, para el capital, el de Wall Street en Nueva York: empezaban unos oscuros años de recesión económica mundial. El segundo y más trascendente, para el mal, una sesión de grabación en Richmond, (Indiana): en un estudio ambulante junto a las vías del tren, un desconocido aparcero de una de las plantaciones más extensas de Mississippi inmortalizaba una colección de canciones que sentarían las bases del blues. Pero vayamos por partes…

Nueve años antes, en 1920, el blues ya había conquistado el mercado discográfico a través de los race records que se iniciaron con el Crazy Blues de Mamie Smith. Fue el comienzo de las grabaciones comerciales del género; discos de raza, sobre todo de cantantes negras femeninas, que practicaban un blues más cercano al vodevil y cuyas ventas iban dirigidas al mercado afroamericano: negros comprando discos de negros, algo inaudito hasta entonces. Es lo que se dio en llamar blues clásico y triunfó sobre todo en grandes ciudades como Nueva York, Detroit o Chicago, donde las crecientes comunidades negras, llegadas de las grandes migraciones masivas, demandaban algo más que estar todo el día en la fábrica ensamblando piezas.

Por otro lado, habían pasado ya 26 años de la leyenda de Donde el sureño se cruza con el perro, esto es, la epifanía del compositor de marchas W. C. Handy con el blues tras encontrarse una noche a un extraño hombre negro «flaco y ágil» en la estación de Tutwiler, Mississippi, cantando y tocando con la guitarra «la música más rara que jamás había oído». Handy fue el compositor, entre otros, de St Louis Blues, cuya partitura, publicada en 1914, está considerada como uno de los primeros éxitos populares del blues. Sin embargo el verdadero espíritu de esa «música rara» que describió Handy en sus memorias nada tenía que ver con los arreglos orquestales de sus composiciones, ni con esas refinadas melodías de las cantantes de blues clásico. La esencia hay que buscarla a miles de kilómetros de las ciudades norteñas, en los campos de plantación del Sur. Y precisamente 1929 fue un año importante a ese respecto: ese desconocido aparcero, en una lección de confianza, fanfarronería e ingenio, grabó la piedra angular sobre la que se asentaría toda la evolución del blues. El 14 de junio de 1929, Charley Patton registró para la compañía Genett Records una enigmática pieza llamada Pony Blues.

El blues del pony

Hitch up my pony, saddle up my black mare
Hitch up my pony, saddle up my black mare
I’m gonna find a rider, baby, in the world somewhere.

Engancha mi pony al carro y ensilla mi yegua negra
Engancha mi pony al carro y ensilla mi yegua negra
En algún lugar del mundo, nena, voy a encontrar un jinete.

Charley patton Pony Blues advertisment - ParamountUna voz gutural, poderosa, desafiante bajo una maraña de ruido en el que se adivina una guitarra ejecutada toscamente, marcando las notas graves con contundencia, recita estas palabras con decisiva brusquedad. La calidad de la grabación no es la mejor. El tema juega con un pulso raro, como fuera de tiempo. Parece entrar titubeante pero enseguida toma las riendas. Nunca mejor dicho. La canción tiene un aire folk en tonalidad mayor. Pero la siguiente sección cambia… Hello central, the matter with your line [«Hola centralita, ¿qué pasa con la línea?»]. Una melodía blues reforzada por la aguda nota de guitarra. En teoría debería ocupar cuatro compases, como dictan los cánones del blues clásico, pero se corta al tercero. Se vislumbran ya algunos rasgos característicos del estilo Patton: la informalidad y el rechazo a los códigos establecidos.

Pony blues en realidad está formado por tres melodías bien diferenciadas, como si fueran tres canciones en una. Es el mayor éxito de Charley Patton, su seña de identidad. Para el historiador Ted Gioia, representa la majestuosidad de un clásico eterno e impactante que incluye todos los elementos «más entrañables y conmovedores del blues rural». Como si de un extraño acertijo se tratase, los misterios de la figura de Charley Patton están resueltos en este blues. «Los investigadores que han buscado información sobre este bluesman se han encontrado una y otra vez con que en las respuestas a sus preguntas sobre Patton se mencionaba esta canción», añade Gioia. «En cada frase se reflejan patrones reales de la vida de Patton», indica el musicólogo David Evans. A pesar de que la pieza pueda parecer simple, muchos guitarristas tendrían que esforzarse para copiar la interpretación de Patton.

Más allá del aparente costumbrismo y frases típicas como took my baby to meet the mornin’ train [«llevé a mi chica al encuentro con el tren de la mañana»], la letra está cargada de simbolismos, desfachatez y connotaciones sexuales. Una de las más chocantes es la frase final: I don’t wanna marry, just wanna be your man [«no quiero casarme, solo quiero ser tu hombre»]. Amante de una noche está claro. Patton culoinquieto no quería comprometerse con una mujer más de lo que durara su estancia en un lugar y, por lo general, duraba poco. También incluye irreverentes comentarios racistas sobre los negros en un sorprendente aire de superioridad racial: Brownskin woman like somethin’ fit to eat but a jet black woman, don’t put your hands on me [«una mujer morena es algo apropiado para comer, pero tú, negra, ni me toques»]. El color de la piel de Patton no era tan negro como otros compañeros de plantación. Tal vez por eso se atrevía a decir cosas que nadie había dicho hasta entonces en una canción. Como apunta Gioa, «Charley Patton fue el primer músico afroamericano que empleó sus grabaciones para hacer comentarios desfavorables sobre blancos de su propia comunidad».

¡Vieja bocaza!

Como ya hemos visto, el errante Patton no fue el pionero, ni siquiera uno de los primeros en grabar. Sin embargo, con esta y otras interpretaciones de su histórico debut consiguió encumbrarse como uno de los fundadores del blues, en su vertiente más rural y primigenia, el conocido como blues del Delta. A pesar de que en vida sus discos apenas traspasaron la frontera de Mississippi, su influencia posterior resulta indudable. Son House, Robert Johnson, Howlin’ Wolf o Muddy Waters son algunos de los músicos que le veneraron. Su música entusiasmó a la generación de bluesmen eléctricos de Chicago y de ahí a los primeros rockeros. El propio Bob Dylan confesó su admiración por él. He aquí otro de los rasgos distintivos de Patton: tuvo una enorme popularidad entre los blancos de su entorno como animador de fiestas y reuniones hasta el punto de que le contrataban varias veces en un mismo día. Charley Patton tiene algo de lo que carecen otros músicos de su generación. Aun con los errores en la guitarra o de la confusión en las letras, refleja un intenso sentimiento de orgullo por su trabajo. «Hay algo especial en su forma de tocar y cantar, una absoluta convicción que enseguida atrapa al oyente; Charley Patton explora las entrañas del feeling contenido en el blues y los espirituales», explica David Evans.

Pero no solo lo musical: en las distancias cortas, Patton encandilaba especialmente al público femenino, gracias a una personalidad única y legendaria. El músico Honey Edwards recordaba que siempre tenía muchas mujeres a su alrededor. «No caía bien a los hombres porque todas las mujeres estaban locas por él». Aun así, los excesos con el alcohol y su capacidad para meterse en peleas le ocasionaron más de un problema. En una de ellas un tipo casi le raja la garganta. Bromista y embaucador, Patton lucía en una de sus flamantes guitarras piezas de oro incrustadas y se dejaba caer por todos los bailes y garitos de la región del Delta en su coche Chevrolet. A pesar de su origen humilde, siempre vestía de traje y llevaba un sombrero Stetson. Cada año se le veía con una mujer nueva, a veces dos.

Desplegaba, aparte de un dominio extraordinario del blues, todo un repertorio de trucos y artimañas con el instrumento, como por ejemplo lanzarlo al aire y recogerlo poniendo exactamente el mismo acorde que estaba tocando antes. Asimismo, se revolcaba por el suelo haciendo muecas y gesticulaciones obscenas. Tocaba con la guitarra en las rodillas o detrás del cuello muchos años antes de que Jimi Hendrix hiciera lo propio en Woodstock. Su sentido del espectáculo no tenía parangón. Rompió todos los moldes, si es que los había por entonces. La gente de los condados cercanos venía asombrada para oírle cantar. Nadie en los años 20 había escuchado algo igual.

«Después de escuchar tus discos, vengo a verte en persona, pensaba que me encontraría con un hombre de 125 kilos, y ¡tú no pesas ni setenta!» dijo en una ocasión uno de sus admiradores. Sin embargo, este fan sobreestimó su apreciación, pesaba apenas sesenta kilos. Patton «no llamaba la atención a simple vista, era un hombre en apariencia débil, de constitución pequeña, que medía alrededor de metro y sesenta y cinco centímetros cuando se erguía, cosa que no sucedía con mucha frecuencia», describe Gioia. Nadie entendía de dónde sacaba ese chorro de voz. Sus coetáneos lo apodaron como old wide mouth («vieja bocaza»). Todo el mundo se quedaba asombrado cuando le veía actuar. No necesitaba amplificación, se le podía oír a cuatrocientos metros a la redonda. Howlin’ Wolf —discípulo de Patton y alguien que de aullidos y potencia sabía un rato— decía que era como el rugido de un león. Orgulloso, pendenciero, mujeriego y seguro de sí mismo, Charley Patton se erige como la transición entre los estilos interpretativos africanos y la asimilación del blues como cultura popular norteamericana

Asimismo, en contra del estereotipo que asocia el blues a la melancolía y el lamento, sus actuaciones por las tabernas y barrelhouses del sur fueron transgresoras, alegres y muy divertidas. Era lo más parecido a lo que hoy consideramos una estrella del rock. «El grado de entusiasmo por Charley Patton en el Delta posiblemente rivalizaría con el que tuvieron artistas posteriores como Elvis Presley o James Brown», admite David Evans. Y lo más sorprendente, esa fama era igual en negros que en blancos. Congregaba multitudes a su alrededor. Y eso que Patton representaba la clase más baja del Delta del Mississippi, un negro hijo de aparceros. Por ello, para entender el contexto en el que se movió y su enorme repercusión social, conviene adentrarse entre los límites de esa gran plantación de Mississippi, el lugar donde los historiadores sitúan el nacimiento del blues

La plantación Dockery

«Solía sentarse en el porche, los niños estábamos bajo la sombra de un árbol, cantando con él. Siempre que mamá no estaba, lo pasábamos muy bien cantando y bailando con el tío Charley», Tom Cannon, sobrino de Charley Patton.

La vida en las plantaciones no era tan idílica como a veces se ha querido pintar (o recordar). Esa imagen de un negro sentado en el cobertizo de una cabaña de madera, con su sombrero y su guitarra, interpretando un viejo blues con la mirada perdida en el horizonte, tiene más de imaginería mítica que de realidad, sin menoscabar los recuerdos del sobrino de Patton. Se trabajaba muy duro, de sol a sol, cultivando la tierra, preparándola para la cosecha, recogiendo el algodón. Esas maratonianas jornadas apenas se veían interrumpidas por algunos espontáneos cantos (worksongs), pero, como es lógico, no podían tocar ningún instrumento —aquellos que tenían la suerte de poseer uno— mientras realizaban la tarea. Muchos dueños les prohibían incluso cantar. Puede que la esclavitud, abolida en 1863, quedara muy lejos en el tiempo, pero desde luego la forma de vida de las plantaciones del sur en las primeras décadas del siglo XX no distaba tanto de aquel oscuro período.

Por suerte había un lugar donde las cosas eran ligeramente distintas. Situada entre los condados de Ruleville y Cleveland, en el estado de Mississippi, la plantación Dockery era un vasto terreno pantanoso, lleno de maleza y escasamente fértil. Sin embargo, Will Dockery, un adusto y perseverante emigrante de origen escocés, se apropió de la parcela alrededor de 1895 —según cuenta la leyenda—, drenó las tierras, las limpió de cañas y las preparó con sus propias manos para que fueran cultivables. Nadie de por la zona tenía fe en que esas tierras pudieran dar algún fruto, pero Will demostró que sí.

Años más tarde, la plantación Dockery era una de las más grandes de Mississippi. Llegaron a vivir alrededor de dos mil personas y daba trabajo a cuatrocientas familias, convirtiéndose así en una pequeña comunidad autosuficiente. Tenía su cementerio particular, una oficina de correos autónoma y emitía su propia moneda. Dockery fomentaba un sistema paternalista. El viejo de Will se preocupaba tanto por la salud de sus trabajadores que trajo de la ciudad a un médico blanco —que vivía también en la plantación—  para que los atendiera. No le importaba que fueran blancos o negros. Él los trataba a todos por igual siempre que fueran trabajadores y disciplinados, claro. Para que pudieran cultivar el espíritu y no los placeres terrenales, en la plantación no había tabernas, pero sí, por el contrario, dos iglesias (metodista y baptista), dos escuelas primarias, varias tiendas y una herrería. Will Dockery no tenía intención de trascender. No era ningún filántropo del arte, tan solo un  recto terrateniente que pretendía sacar el máximo rendimiento a su plantación. Curiosamente ha pasado a la historia por otros motivos bien distintos. En uno de los límites norte habitaba posiblemente el más borracho, holgazán y conflictivo de todos los habitantes de la plantación Dockery. En efecto, Charley Patton.

Un negro de origen mexicano

Charley Patton pSe le reconocía fácilmente porque en la frente tenía una cicatriz proveniente de un corte de cuchillo. Además de cojear, andaba con frecuencia dando saltitos y arrastraba el pie debido a una herida de bala, producida en alguna reyerta. Tal vez por eso le faltaban también algunos dientes que contrastaban con sus enormes orejas. Rara era la vez que no estaba metido en algún lío con la policía o emborrachándose en cualquier cabaña destartalada. Pero cuando cantaba, su voz profunda y potente eclipsaba a toda la plantación.

Charley (o Charlie según la fuente) Patton no nació en Dockery, sino en Bolton, Mississippi, en 1891, pero se traslado allí en sus primeros años de vida. No se sabe muy bien quién fue su padre. Algunos autores dicen que fue William Patton, un acomodado pequeño latifundista sureño de origen caucásico. Otros que Henderson Chatmon, patriarca de una de las familias de músicos más célebres de todo Mississippi. Esta teoría se refuerza porque el joven Patton desde muy pronto empezó a actuar con los miembros de la familia Chatmon tocando ragtimes y minstrels en todo tipo de picnics campestres y eventos locales. Una hipótesis dice que su madre, Sara Garret, tenía ascendencia india, lo cual confiere a Patton unos rasgos físicos muy característicos, que lo hacen parecer más mexicano que afroamericano. Otras teorías hablan de que Patton era hijo de Bill y Annie Patton, descendientes de un capataz blanco que violó a una esclava negra. El propio Patton no ayudaría a esclarecer sus orígenes poniendo a una de sus hijas el nombre de China Lou.

Lo que sí está claro, como se aprecia en su única foto conocida, es que el color de la piel de Patton no era como el de la de los negros de Dockery: sus ojos, su pelo le daban una especial particularidad respecto a sus congéneres. De ahí esos dardos envenenados sobre los negros más negros que lanzaba en sus canciones. Aunque a efectos prácticos de la sociedad de su época Charley Patton era también un negro (nigger), con todo lo que ello conllevaba en relación con humillaciones y racismo. Por eso pronto supo que su destino no estaba recogiendo algodón en Dockery. En realidad fue expulsado de la plantación por un lío de faldas: coqueteó con una mujer casada. Aunque deambuló por varias plantaciones cercanas, siempre vivió en Mississippi y volvería a establecerse en Dockery años más tarde.

De adolescente el joven Patton se pegó a un misterioso personaje del Delta llamado Henry Sloan, del que recibió clases de guitarra —para algunos autores Sloan es el hombre que alumbró a W. C. Handy en su famoso encuentro nocturno en la estación de Tutwiler— y quien le transmitió también seguridad y confianza en sí mismo. Rasgos que se unieron a su lengua incisiva. No se achantaba ante ninguna situación, mostrando una desenvoltura poco habitual para un negro de Mississippi. Hacia 1926 entabló amistad con el guitarrista Willie Brown y juntos fueron los reyes de las noches del Delta. Brown, posteriormente, sería uno de los mayores confidentes del mítico Robert Johnson, que también, por supuesto, siguió los pasos del maestro Patton.

Por una botella de whisky

En la estación del apeadero de Lula, Charley Patton conoció a Son House, con el que llegaría a realizar algunas grabaciones y mantener una cierta amistad. Por su parte, House, que nunca se andaba con rodeos, afirmaba que Charley hacía «payasadas» con la guitarra, le acusaba de tacaño y de ser un completo analfabeto solo capaz de deletrear su nombre de pila. Pero el caso es que, no se sabe muy bien cómo, Patton consiguió escribir una carta a H. C. Speir, el cazatalentos de Jackson, la capital de Mississippi,  donde le explicaba pormenorizadamente sus habilidades musicales. La carta tuvo que ser lo suficientemente persuasiva, porque Speir emprendió un largo viaje hasta la plantación Dockery en su busca. Al llegar levantó algunas sospechas en el capataz cuando preguntó por un tal Charley Patton. No sabían muy bien dónde encontrarle. Además, las pocas veces que alguien se acercaba por allí era de la mano del sheriff del condado para realizar un arresto.

Pero esta vez no iba a producirse ninguna detención, sino más bien un encuentro histórico, la primera audición de Charley Patton. Lo primero que hizo cuando por fin se presentó a Speir  fue decirle que era mejor que cualquier otro bluesman del Delta. Lo segundo, pedirle una botella de whisky para aclarar la voz. Speir no llevaba whisky encima, algo que nunca volvió a producirse en sus posteriores encuentros con Patton. Pero dio igual. Patton comenzó a gruñir y a tocar su guitarra con una seguridad inaudita para una primera audición. No se limitaba simplemente a interpretar una canción, sino a convertirse en esa canción. Speir quedó tan impactado que enseguida pensó en cómo convencer a una discográfica para que grabara a Patton.

La oportunidad llegó en la famosa sesión de junio de 1929, cuando un ejecutivo de Paramount envió a Speir un billete de tren para que Patton recorriera los 1200 kilómetros que separan Jackson (Mississippi) de Richmond en Indiana. Allí, en las instalaciones de Gennett Records, se programó la consabida sesión de grabación que daría como fruto Pony Blues. Aunque los músicos de blues más expertos solían tener pavor a entrar en un estudio, Patton parecía moverse como pez en el agua. No tardó en hacerse con las riendas a pesar de las dificultades técnicas, ya que Gennett había montado el estudio cerca de las vías del tren, lo cual obligaba a parar la sesión constantemente. No obstante Patton registró catorce discos. Solo en esa sesión ganó mil dólares, cantidad de dinero que la mayoría de los trabajadores de la plantación Dockery tardaba toda una vida en reunir. Esta sesión de debut supone uno de los grandes hitos en la historia del blues del Delta. «Solo unos pocos acontecimientos como las sesiones de grabación de Robert Johnson en San Antonio y Dallas o una grabación posterior de Patton con Son House pueden compararse, por su importancia, a este memorable debut», aclara Ted Gioia. Muchos de los temas que Patton tocó en ese estudio a la primera toma son hoy grandes clásicos del blues. Por ejemplo, Spoonful Blues, un blues donde Patton habla abiertamente de su adicción a la cocaína, temática tabú, y que empieza con la reveladora frase hablada I’m about to go to jail about this spoonful [«Estoy a punto de ir a la cárcel por esta cucharada»] y hace referencias a la temible prisión de Parchman. De hecho, algunos biógrafos creen que Patton pasó algunas temporadas entre rejas. Otras joyas de la sesión fueron Tom Rushen Blues, dedicada al sheriff local, o Mississippi Bo Weavil Blues, sobre la invasión de un parásito, el gorgojo del algodón (bo weavil), en las plantas que devastó la cosecha de ese año. En lugar de su nombre, para algunos lanzamientos, como el de Screamin’ and Hollerin’ the blues, Paramount usó «The Masked Marvel» («la maravilla enmascarada») como estrategia promocional.

Dockery Farms 2 - Manuel Recio

La muerte de un granjero

La leyenda comenzó a forjarse. Tras esta sesión, la carrera de Patton fue meteórica. Los discos se vendieron tan bien que cuatro meses más tarde ya estaba grabando más temas. Esta vez las sesiones se realizaron en el estudio principal de Paramount en Grafton, Wisconsin. Patton se hizo acompañar del violinista Henry Sims, un amigo de la infancia. En total 24 piezas que iban desde el blues y los espirituales hasta las canciones populares e incluso las baladas. En esta segunda tanda el tema más destacado es la epopeya en dos partes High Water Everywhere, donde Patton ejerce de cronista local y describe las inundaciones que tuvieron lugar en Mississippi en 1927, las peores sufridas en la zona en la historia reciente. Aunque la gran inundación del río Mississippi era un tema recurrente en muchos blues del momento, Charley Patton fue el único que habló de ello habiéndolo sufrido en primera persona. En su relato se aprecia un hombre lleno de rabia e impotencia, que se enfrenta a los elementos naturales en una mezcla de miedo y confusión. En la grabación se oyen los gritos y golpes en la guitarra en una interpretación angustiosa y emocionante.

A mediados de 1930 se produciría otra de las sesiones memorables. El productor de Paramount le preguntó si conocía algún guitarrista más con el que grabar y Patton le dio dos nombres: Son House y Willie Brown. Además se unió una pianista y cantante de gospel, Louise Johnson, con la que Charley Patton tenía una aventura a pesar de estar ya comprometido con su última mujer. House grabaría en esta sesión su famoso Preachin’ the blues. Por su parte, Charley Patton, acompañado por su fiel guitarrista, Willie Brown, registró alguna de sus mejores actuaciones según los críticos. Los problemas con las mujeres de Moon Going Down y otro desastre natural, una terrible sequía, Dry Well Blues, son algunos de los temas abordados. En otros momentos se apreciaba un cierto hastío de la continua vida itinerante y de las relaciones tempestuosas con las mujeres. Patton parece querer decir que está harto de viajar de un sitio a otro y ansía encontrar una mujer y hogar estable.

Esa mujer será una cantante adolescente llamada Bertha Lee y el hogar estable, la casa de un hombre blanco en Holly Ridge (Mississippi) donde la pareja se estableció en 1933. Allí Bertha Lee trabajaba en la cocina mientras Patton amenizaba las fiestas haciéndose acompañar del dueño que tocaba el violín. Sin embargo, lo que podía parecer un sueño realizado se convertiría en un tumultuoso final. Los abusos con el alcohol pasaron factura a Patton. Irascible y violento, las peleas con Bertha Lee eran constantes. Charley la acusaba de su deteriorada salud y de matarle de hambre. A principios de 1934 padeció un primer ataque al corazón. Aun así la pareja viajó en tren a Nueva York para realizar la que sería la última sesión de grabación de Charley Patton. De los veintinueve temas que grabaron hay dos especialmente reveladores. En Poor Me canta Don’t the moon look pretty, shinin’ down through the trees? I can see Bertha Lee, Lord, but she can’t see me [«¿No parece que la luna brilla tras los árboles? Puedo ver a Bertha Lee, Señor, pero ella no me ve a mí»]. Y su canción-testamento: con bronquitis y sin apenas poder respirar, un deteriorado Charley Patton registró a dúo con Bertha Lee la premonitoria Oh death, donde intuía que su final estaba próximo repitiendo constantemente la frase Lord, I know my time ain’t long [«Señor, sé que mi tiempo se acaba»]. «Es una de las canciones más escalofriantes que se han grabado sobre la muerte», diría David Evans.

A primeros de abril de 1934 hizo su última actuación en un baile celebrado en una tienda de alimentación cercana a Holly Ridge. Volvió a casa ronco y sin apenas poder respirar. Bertha Lee le metió en la cama. Fue atendido por un médico local hasta en dos ocasiones, valorando incluso la opción de hospitalizarlo, pero las lluvias de la primavera dejaron los caminos intransitables y no había manera de desplazarlo. Su estado empeoraba cada día. Las últimas personas que le vieron en vida recuerdan como no hacía más que delirar sobre el Apocalipsis intentando predicar desde la cama.  El 28 de abril de 1934, después de una semana de agonía, moría Charley Patton según el parte oficial por una afección en la válvula mitral provocada por una sífilis. Paradójicamente, para alguien que había hecho de la música su forma de vida, en su certificado de muerte pone «granjero», una profesión que siempre detestó. Ningún periódico local se hizo eco de la defunción. Su cuerpo está enterrado en el cementerio local entre lápidas diseminadas por el campo. Una inscripción reza «Aquí yace Charley Patton, fundador del blues del Delta». Muchas de las grabaciones que realizó para Paramount se perdieron, ya que, cuando la compañía quebró años más tarde, los discos originales metálicos se vendieron como chatarra para revestir gallineros. El viejo y díscolo pony quedó libre para siempre…

«Si pudiese grabar por placer, únicamente grabaría canciones de Charley Patton», Bob Dylan.

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Bibliografía:

Blues: la música del Delta del Mississippi, Ted Gioia. Ed. Turner Noema. 2010.

Robert Crumb Draws the blues. Robert Crumb. Last Gasp. 1993.

Charley Patton biography.Partes 1, 2 y 3. David Evans. Publicadas con permiso del autor en Paramountshome.org.

The Story of the blues. Francis Davis. Da Capo Press. 1995.

La Gran Enciclopedia del Blues. Gérard Herzhaft. Ma Non Troppo. 2003.

Blues, la historia completa. VV.AA. Edición: Julia Rolf. Ma Non Troppo. 2008

– Liner notes CD Charley Patton: reborn and remastered. Colección The Rough Guide to blues Legends. Rough Guide, 2012.


Un negro en la universidad, el declive de la segregación racial

Un negro en la universidad

James Meredith era un hombre nacido en 1933 que, tras un largo servicio en las Fuerzas Aéreas, regresó a Misisipi a finales de los 50 para estudiar en la universidad. Una pretensión aparentemente sencilla para alguien que no fuera negro y que provocó amenazas de secesión, la intervención del presidente Kennedy, el despliegue de más de 30.000 militares y desató disturbios que causaron dos muertos y más de 200 heridos. Pero, sobre todo, causó un terremoto político y social que alteró para siempre la sociedad norteamericana. Para comprenderlo será preciso retroceder muchos años atrás.

En el comienzo fue la sopa primordial… bueno, bien pensado creo que bastará con remontarse al siglo XIX. Para aquel entonces, la captura de indígenas de tribus subsaharianas y su posterior venta como esclavos llevaba tiempo siendo un formidable negocio debido a la demanda de las colonias americanas, algo que alteró irremediablemente la demografía y la estructura social de los países del centro y sur de África y cuyas consecuencias han perdurado hasta la actualidad. Era un comercio contra el que cada vez más voces iban levantándose y en una fecha tan temprana como 1808 los recién creados Estados Unidos prohibieron oficialmente el tráfico de esclavos.

Pero en la práctica siguieron llegando para sostener la producción de las plantaciones de algodón del Sur del país hasta la Guerra de Secesión, desatada en 1861 cuando la distancia entre los sistemas políticos y económicos del Norte y el Sur se hizo tan grande que la fractura resultó inevitable. Concluyó, como sabemos, con la victoria del Norte industrial cuatro años después pero, una vez más, el discurso oficial no iba seguido de su aplicación efectiva. En una variante americana del «haga usted las leyes y déjeme a mí los reglamentos», la esclavitud quedó abolida, sí, pero las instituciones políticas de los estados sureños lograron conservar o elaborar las normas necesarias para lograr que la población negra continuara siendo explotada en condiciones similares. En el muy recomendable ensayo Por qué fracasan los países, de Daron Acemoglu y James A. Robinson explican cómo. El sistema económico de las plantaciones, que tanto beneficiaba a la elite blanca, requería una gran cantidad de mano de obra muy barata. Para ello era necesario evitar su ingreso en otras profesiones, a las que podían llegar a acceder en caso de que lograran un mejor nivel educativo. Aunque no conseguirían dicho nivel si se separaba a los niños negros de los blancos en escuelas diferentes (y peores, claro). ¿Pero cómo podía un sistema político democrático, como el resultante tras la guerra civil, llevar a cabo ese proceso sin la oposición de aquellos votantes que resultaban perjudicados? Aquí llegamos a la clave de bóveda del sistema: de acuerdo a las leyes federales, los negros podían votar dado que teóricamente habían pasado a ser ciudadanos de pleno derecho, pero las leyes de cada estado encontraron formas de impedirlo. Puesto que eran el sector más empobrecido de la sociedad, estableciendo un impuesto por sufragio se los dejaba fuera de juego. También se exigía un nivel de alfabetización para poder votar que los excluía. Y que las escuelas segregadas se encargaron de perpetuar. De esa manera se logró mantener a la población negra cautiva, sin más opciones que continuar trabajando en las plantaciones a cambio de sueldos míseros. Y así fueron pasando los años, sin apenas cambios, hasta que en los 50, casi un siglo después, el sistema comenzó a resquebrajarse…

Manifestación en Little Rock, 1957
Manifestación en Little Rock, 1957.

En 1954, el «Caso Brown contra el Consejo de Educación de Topeka» llevó al Tribunal Supremo a dictar que la educación segregada era inconstitucional. Una decisión que cayó como una bomba en los estados del Sur, donde aprovecharon la paranoia anticomunista existente debido al contexto internacional de la Guerra Fría: «La mezcla racial es comunismo», clamaban. En 1957, nueve estudiantes negros ingresaron por primera vez en una escuela secundaria de Little Rock, en Arkansas. Pero los lugareños no se lo pusieron fácil y el entonces presidente Eisenhower ordenó intervenir a la Guardia Nacional para escoltarlos. Cambiar unas costumbres y prejuicios tan arraigados no era cosa fácil, como se vería cinco años después. Cuando entra en escena James Meredith.

Nacido en una familia de nueve hermanos, apenas terminó los estudios de secundaria ingresó en el ejército. Se trata de un aspecto fundamental en su biografía pues allí sería, según dijo posteriormente, donde tomaría conciencia de su sentido del patriotismo y de sus derechos como ciudadano. Tras nueve años de servicio regresó a a su localidad natal, Jackson, donde ingresó en una universidad para negros. Pero en 1961 tomó la decisión de solicitar el ingreso en la Universidad de Misisipi. Solo para blancos. Estaba al tanto del mencionado «Caso Brown» y la controversia de Little Rock y no tenía miedo de darle una patada a semejante avispero. Allí inicialmente admitieron su inscripción hasta que al acudir descubrieron que era negro. Tras ser rechazado fulminantemente demandó al centro y su caso llegó hasta el Tribunal Supremo, que de nuevo se posicionó en contra de la segregación racial. El día de comienzo de las clases cada vez estaba más cerca y parecía que ya nada podría impedir que acudiera.

Entonces intervino el gobernador de Misisipi, Ross Barnett, oponiéndose frontalmente por todos los medios a su alcance. Intentó obstruir la utilización de tropas por el Gobierno Federal que escoltasen a James si fuera necesario. En un escandaloso recurso a la arbitrariedad de los poderes públicos —que todo Estado de Derecho prohíbeintentó elaborar una ley específica contra Meredith. Esta ley impediría el acceso a la universidad de alguien con antecedentes penales y el gobernador sabía que él los tenía ¿Su delito? haberse registrado como votante, pese a no tener derecho a ello de acuerdo a las leyes de Misisipi. Además Barnett intentó movilizar a la opinión pública e incluso amenazó al pesidente Kennedy con la secesión. Otra vez, un siglo después. Un senador sureño, por su parte, recurrió a lo que los americanos llaman «filibusterismo», que consiste en hablar sin parar durante horas en la Cámara para atrasar la aprobación de una ley, dado que de acuerdo a las normas no pueden ser interrumpidos. 24 horas seguidas aguantó rajando, pero no le sirvió de nada. El presidente Kennedy se dirigió a la nación en un discurso televisado en el que recordó que el país había sido fundado bajo el principio de que «todos los hombres son creados iguales» y que la libertad debe ser para todos:

Predicamos la libertad en todo el mundo, y lo decimos en serio, y nosotros valoramos nuestra libertad aquí en casa, ¿pero diremos al mundo que se trata de una tierra de la libertad excepto para los negros, que no tenemos ciudadanos de segunda clase, excepto los negros, que no tenemos ninguna clase o sistema de reparto, sin guetos, sin raza superior, excepto con respecto a los negros?

Esa misma noche estallaron graves disturbios en Misisipi, que se agravaron el día anterior a la llegada de James Meredth a la universidad. Los manifestantes usaron piedras, cócteles molotov e incluso armas de fuego. Hubo dos muertos y más de 200 heridos. Tuvieron que acudir en total 11.000 miembros de la Guardia Nacional y 20.000 soldados para mantener el control ante los ciudadanos blancos descontentos y ante la amenaza de que el gobernador recurriera a la policía estatal contra las tropas federales. Pero finalmente James acudió a clase. Un día tras otro y sin caer en el desánimo, pese a percibir una actitud de hostilidad generalizada por parte de sus compañeros. Finalmente en agosto de 1963 se convirtió en el primer graduado negro de esa universidad. Lo hizo en Ciencias Políticas. Su formación continuó, así como su activismo político contra el orden racista existente. Tres años después, el seis de junio de 1966 encabezó una «Marcha contra el miedo» en la que fue tiroteado. El fotógrafo Jack R. Thornell captaría el momento en el que resultó herido en una imagen que sería ganadora del premio Pulitzer.

Fotografía de Jack R. Thornell, ganadora del Pulitzer de 1967
Fotografía de Jack R. Thornell, ganadora del Pulitzer de 1967.

Pero no consiguieron matarlo, y tampoco amedrentarlo. Al recuperarse de sus heridas se reunió de nuevo con la marcha, tras la cual 4.000 negros se inscribieron para votar. Para 1970 se había multiplicado por diez el número de ciudadanos negros con derecho a voto con respecto al de hace solo una década. Y una vez que tuvieron la capacidad de influir en el resultado electoral las instituciones públicas ya no pudieron seguir diseñadas para discriminarlos. El sistema segregacionista, en gran parte, se había desmoronado.

Desde entonces fue simpatizante del Partido Republicano e incluso se presentó como candidato por él. Cosa sorprendente si tenemos en cuenta que el partido de Obama y de aquel Kennedy que mandó las tropas para proteger sus derechos en principio parece más afín a su lucha contra la discriminación… Si no se diera el hecho de que fue precisamente el Partido Demócrata el que sostuvo el régimen segregacionista en el Sur durante tantas décadas. No en vano el mismísimo Abraham Lincoln, que lideró la guerra contra los sudistas, era republicano (al menos durante los ratos libres en los que no andaba cazando vampiros).

Posteriormente James se dedicó a la bolsa, aunque nunca ha dejado de estar involucrado en la actividad política, dando conferencias en torno a la cuestión racial. Se metió en un jardín considerable porque quería que el discurso oficial de grandes palabras fuera también el de la práctica diaria. A la manera de otra persona de otra parte del mundo con la que en principio no tenía nada que ver, Anneliese Groscurth, quería que la Constitución no fuera papel mojado y que la sociedad realmente se fundamentase en los valores que recogía. Y al igual que ella y que todos los pioneros, tuvo que soportar odio, incomprensión e ingratitud. Curiosamente muchos años después, en 2002, su hijo John se graduaría en esa misma universidad siendo el número uno de su promoción. Algo que llenó de una inmensa alegría a su padre, partidario de una igualdad que consista en suprimir las barreras de entrada, no en nivelar los méritos y capacidades. Es decir, sin cuotas: «siempre he pensado que la “acción afirmativa” es un insulto directo a cualquiera con inteligencia», asegura.


Un blues peligroso en la prisión de Parchman

Campo de Trabajo Parchman

You keep on talkin’ ‘bout the dangerous blues
If I had me a pistol, I’d be dangerous too
Yeah, you may be a bully, then but I don’t know
But I fix you so you won’t give me no more trouble in the world I know
Mattie May Thomas, Dangerous Blues

Todo el tiempo hablas de lo peligroso que es el blues. Si yo tuviera una pistola, también sería peligrosa. Sí, quizás seas un matón. En realidad no lo sé. Pero te aguanto, así que no me des problemas nunca más… Seis meses no son una condena. Cariño, nueve años no es nada. Tengo un colega que ha estado en la casa grande desde los 14 hasta los 29. La cárcel fue mi principio; la penitenciaría está cerca de ser mi fin. La silla eléctrica me queda demasiado grande. Te lo voy a decir, cariño, como el tano le dijo al judío: si no te gusto, hay cosas tuyas que tampoco me gustan a mí”.

En 1939 el antropólogo Helbert Halpert fue a dar a una remota prisión sureña de Estados Unidos. No importa el nombre, de momento. Quería tomar unas muestras del folclore local. Durante los dos días de estancia allí se topó con una enigmática reclusa. La conversación fue breve.

Nombre.

Mattie May Thomas.

y ¿cómo se llama la canción?”

Dangerous blues.

Helbert no preguntó cuál era su delito. Tampoco le interesaba. Solo sabía que Mattie May Thomas cumplía su tercera condena. Sin ningún acompañamiento más que la voz, cantó en sala de costuras de la penitenciaría su blues peligroso, que se oía como un eco solitario, profundo y desasosegante. Aparte del rudimentario sistema de grabación no había nadie más dentro. Sus palabras parecían puros desgarros salidos directamente del rincón más áspero del alma. La franqueza y vehemencia del relato de Thomas resulta escalofriante, incluso para alguien acostumbrado a escuchar las rudas historias del blues. Aportó un par de piezas más: Workhouse blues y No mo’ freedom. No eran espirituales, ni canciones tradicionales, ni estaban muy elaboradas. Tampoco tenía una voz especialmente dotada. Sin embargo, en sus inflexiones y giros vocales escondía algo más que las características blue notes. Se apreciaba un lamento en forma de crónica, una resignación envuelta en desengaño, una perversa confesión tras haber cometido un asesinato, o tal vez dos, quién sabe si tres… Ese blues era su declaración, la prueba del delito, pero también su forma de redimirse. Como un fósil impregnado en la tierra, el blues da voz a tantos y tantos testimonios callados del pueblo afroamericano durante cientos de años de esclavitud y sometimiento. Aflora cuando menos te lo esperas. Por eso es peligroso…

Mattie May Thomas no volvió a grabar nunca más. Ningún productor avispado vio el morbo potencial para lanzar la carrera discográfica de una reclusa. Desapareció literalmente del mapa. En el Sur las cosas funcionaban de otra manera…

El “Gran Teatro” de Mississippi

En Mississippi nada es lo que parece. O mejor dicho, todo es lo contrario de lo que parece. Durante los años 20 y 30, la tierra que vio nacer el blues albergaba el dudoso honor de ser el estado más pobre y subdesarrollado de todo Estados Unidos. Tenía la renta per cápita más baja, menos de la mitad de la media. Raro era encontrarse un hogar con teléfono, radio o vehículo motorizado. De hecho, en 1937 tan solo el 1% de las granjas contaba con electricidad. Aquel que se adentraba en la extensa llanura aluvial de la región del Delta, delimitada por los ríos Mississippi y Yazoo, se topaba con una sociedad arcaica y esclavista, como si de repente el Tercer Mundo se hubiera asentado en pleno corazón americano. Quien lo visite ahora comprobará que la situación ha cambiado algo, aunque tampoco mucho. Sin embargo, la música que emanó de allí ha llegado a todos los confines del planeta y ha influido decisivamente en gran parte de los estilos populares del siglo pasado. Si el blues hubiera sido un bien tangible como el petróleo o el oro, Mississippi podría haberse convertido, sin lugar a dudas, en el estado más rico y rentable del mundo.

Aunque la sobrecogedora realidad del Delta mostraba otra cara. La división racial era más evidente entre el campo y la ciudad. Los blancos duplicaban a los negros en los centros urbanos; los descendientes de esclavos les quintuplicaban en las plantaciones. Apenas participaban de la vida de la ciudad, aunque paradójicamente la experiencia cultural pertenecía a ellos, de una manera primitiva, cruda y austera. A diferencia del estilo eléctrico de Chicago o de los grandes combos de Memphis o Detroit posteriores, los bluesmen del Delta solo se hacían acompañar por un único instrumento: la guitarra.

Mientras que en el resto del país las grandes estrellas del jazz o las cantantes femeninas de blues clásico actuaban ante fervorosas audiencias en recintos —más o menos honorables— destinados para ello, en Mississipi tal concepto simplemente no existía. No había salas de conciertos, ni conservatorios, ni teatros. Tocando la guitarra en cualquier barrelhouse se podían ganar unos cuantos dólares y algunas copas gratis, mucho más que recogiendo algodón, pero nadie hacía carrera de ello. Ninguno de los hombres del Delta se dedicaba en exclusiva a la música.

Por ejemplo, la profesión que aparece en el certificado de defunción de Charley Patton es granjero; en el de una de las figuras más importantes del blues, Robert Johnson, dice que se dedicaba a recoger algodón. Aplicar el término carrera musical a un bluesmen de la zona, aparte de desproporcionado, resulta sencillamente irreal. Es más, en la mitología del blues del Delta, el fracaso se veía como un éxito. Los elegantes señores del swing o las excéntricas y suntuosas vocalistas del vodevil se sustituyen aquí por borrachos, vagabundos, pendencieros o asesinos. Cuanto más miserable y problemática fuera la existencia del músico, más posibilidades de entrar en la historia. Por tanto, la música en Mississippi no creció al amparo de escuelas, salones de baile o salas de fiesta, se manifestó en el “gran teatro” de los campos de plantación y de las cárceles. Y concretamente la prisión de Parchman aunaba ambas funciones.

Parchman Sala de Costura

Annie la Negra

La Mississippi State Penitentiary (aún hoy en activo), también conocida popularmente como prisión de Parchman, se extendía a lo largo de más de 8000 hectáreas de la región del Delta. En un principio, el estado de Mississippi compró los terrenos en 1900, en el condado de Sunflower, para construir una prisión federal. Muy pronto esas fértiles tierras se convirtieron también en una plantación. En el paupérrimo contexto social de Mississippi, que ya hemos comentado, la prisión de Parchman constituía la segunda fuente de ingresos de todo el estado, solo superada por la recaudación de impuestos. Eso sí, a pesar de las apariencias externas que intentaban disimularlo (no había muros, ni alambrada eléctrica, ni torres de vigilancia), el régimen carcelario no tenía nada que envidiar al sistema esclavista vigente hasta la Guerra de Secesión o a un campo de concentración nazi.

A las cuatro de la madrugada sonaba el silbato. Los prisioneros salían de sus barracones de madera. No había celdas. Apuntados en todo momento por armas de fuego, se dirigían en formación cerrada hacia el campo de trabajo. Se dividían por cuadrillas. Les esperaba una ardua tarea bajo un sol de justicia. Almorzaban en el campo con gusanos y mosquitos como compañía. Además, tenían que cumplir con unos resultados de producción. No había negreros o amos blancos que controlaran el trabajo. Esa función quedaba relegada a los propios reclusos, generalmente los más antiguos y de fiar, que, en cierto modo, eran a su vez unas víctimas del sistema en su doble condición de presos y verdugos. En las frecuentes peleas no intercedían, dejaban que los combatientes resolvieran sus diferencias hasta que uno de ellos cayera.

Desde su mansión típicamente sureña, el superintendente divisaba todo el panorama. Para reprimir las infracciones, se jactaba de cumplir a rajatabla con las tradiciones más estrictas. Una de ellas, la más cruel, se denominaba “Annie la Negra” y procedía directamente de la época de la esclavitud. Quien portaba día y noche en su cuello a Annie —una pesada correa de cuero, de diez centímetros de ancho por uno de grosor—, recibía el más humillante de los castigos: reducir su condición humana para cosificarse en el más rastrero de los animales.

Post Office Parchman

Canciones para sobrevivir

Algunos hombres trabajaban hasta caer muertos, otros fallecían abrasados por el sol. En estas condiciones, la automutilación era una de las salidas más habituales. Por la prisión de Parchman se veía a todo tipo de mutilados. Hombres con una sola pierna, un solo brazo o que se habían cortado un pie o una mano a golpe de hacha. Uno de los presos más veteranos, respetuosamente apodado el “Rey del Río”, había transformado sus pies en dos bolsas de huesos, tras patear durante 20 años los campos de la prisión. En circunstancias así, la música, más que como actividad lúdica, brotó como un instinto de supervivencia.

En este punto son claves los viajes que John y su hijo Alan Lomax emprendieron por todo Estados Unidos en busca de las formas de expresión populares norteamericanas. Casualmente, en las prisiones encontraron todo un caldo de cultivo. Sin las grabaciones que los insignes etnomusicólogos realizaron por todas las cárceles del Sur entre 1933 y 1947, jamás hubiéramos escuchado las fascinantes manifestaciones artísticas de la cultura afroamericana, como por ejemplo las auténticas worksongs precursoras del blues. Fruto de estas prospecciones fue el libro/DVD The land where the blues began y la inagotable colección de canciones Prison Songs: Historical Recordings from Parchman Farm.

Según describiría el propio Alan Lomax, de todas las prisiones que visitaron, en Parchman la abundancia de música fue apabullante. Padre e hijo volvieron en varias ocasiones pero nunca consiguieron registrar toda la riqueza musical que ofrecía la cárcel, tan solo un diez por ciento de todo lo que escucharon. Los Lomax oyeron a las reclusas que cantaban apasionadamente junto a sus máquinas en la sala de costuras. La misma sala donde Mattie May Thomas grabó su Dangerous blues. También se registraron las mencionadas worksongs en forma de llamada/respuesta que cantaban los hombres en las cuadrillas de trabajo mientras construían el ferrocarril o el dique del Mississippi. O las canciones de golpe de hacha donde los prisioneros se alineaban en una o dos filas y levantaban sus hachas para cortar madera. El golpe de las cuchillas contra el suelo marcaba el ritmo del trabajo y de la canción. “Se podían escuchar esos asombrosos coros desde varios kilómetros de distancia”, confesaba Lomax. Asimismo había lugar para los espirituales que se entonaban en las ceremonias religiosas del domingo. Todas estas manifestaciones se enmarcaban dentro de la tradición africana de canciones para acompañar la tarea diaria. Para Lomax, es como si la herencia de África perviviera aún en los Estados Unidos.

Esperanza de perdón y libertad

En una de las sesiones de grabación se desplazaron hasta la arboleda de Parchman donde se reunían los prisioneros después de la jornada. Era el ocaso del día y los hombres estaban ya cansados y hambrientos. De repente surgió un anciano encorvado de nombre Jimpson que había pasado desapercibido durante la tarde. Entonó una canción que representaba el anhelo de todos los reclusos presentes:

Ain’t got long, oh mama, ain’t got long, I ain’t got long
Lord, I ain’t got in the murder’s home
Pray for me oh mama, pray for me, pray for me
Lord, I got a long holdover and I can´t go free

[No aguanto más, mama, no aguanto más,
No aguanto más, Señor, en la casa de los asesinos
Reza por mí, mama, reza por mí
Reza por mí, Señor, todavía me queda mucho para ser libre]

El resto de hombres se levantó y alzó la voz junto a él. El lastimero canto se fundió entre la oscuridad de la noche y fue bautizado como The Murder’s Home. Después de cenar la sesión se trasladó al interior. Tras cruzar dos grandes dormitorios con olor a sudor y tabaco donde algunos presos se disponían a dormir mientras otros jugaban a las cartas, llegaron a una pequeña estancia alejada del ruido. Allí les esperaba un tipo alto, apuesto y ágil como una pantera, era uno de los cantantes estrella de la prisión. Respondía al nombre de Bama. Dos guardas blancos armados supervisaban la grabación. Bama empezó a recitar un grito de campo donde se mofaba de una mujer bizca que “cuando lloraba le salían lágrimas por la espalda”. La historia provocó la risa de los guardas. Después cambió el gesto y se lanzó con una canción que nunca había interpretado delante de unos blancos, I’m going home, sobre un campesino paleto que planea asesinar a un negro porque le ha robado a su chica y su cosecha. En el fondo estaba haciendo un retrato cruel de las desigualdades raciales del Sur.

En general, en casi todas las grabaciones los prisioneros hablaban de sus asuntos personales, de los motivos que les habían llevado a prisión, de las injusticias que habían sufrido y de la eterna esperanza de obtener perdón y libertad, que de alguna manera gracias a la música pensaban que podrían conseguir. Las canciones les humanizaban. A finales de 1939, John Lomax pidió a los responsables de la prisión ayuda para encontrar un convicto que mereciera la pena grabar. Le trajeron a Booker “Bukka” White.

El blues de la prisión de Parchman

Gracias a las grabaciones que Bukka White hizo para la Biblioteca del Congreso se ganó un estatus de celebridad en el interior de la prisión, librándose así de los duros trabajos que realizaban otros convictos. Los guardianes de la prisión llegaron incluso a reunir dinero para comprarle una guitarra. Pero la conflictiva personalidad de White y su convulsa vida le hicieron desdeñar más grabaciones. Tal vez porque a pesar de las ventajas de las que gozaba, la vida en Parchman era de todo menos idílica. Afortunadamente para la posteridad quedó el inmortal Parchman Farm Blues, nostálgico relato de su experiencia carcelaria donde habla de su condena, admite que no quiso hacer daño a su mujer asesinada y reconoce que quería volver a casa.

Pero quizá de todos los personajes que pulularon por Parchman, Eddie James House, o lo que es lo mismo Son House, sea el más atractivo. Fue acusado de homicidio e internado en prisión. Nunca llegaron a estar claras las causas, el propio House evitaba hablar del tema. Según parece, una noche en el municipio de Lyon, Mississippi, con unas copas de más, disparó contra un hombre que había enloquecido. El poco tiempo que House pasó en prisión hace dudar no obstante de que fuera un asesinato la causa de su condena. Sin embargo, años más tarde —en 2005 concretamente— unos coleccionistas descubrieron la reveladora pieza Mississippi County Farm Blues, en cuya letra House confiesa abiertamente que ingresó en prisión por matar a una mujer llamada Vera Lee. El hipnótico “Blues de la cárcel del condado de Mississippi” es tan perturbador como atrayente. Puede que no clarifique del todo los motivos que llevaron a Son House a pasar por la trena una temporada, pero deja claro una cosa: hay algo en el blues que lo hace peligroso. Posiblemente en los barracones de Parchman esté la respuesta…

En el infierno abrasador de las cárceles, el espíritu ancestral, reconfortante y curativo de los cantos africanos aliviaba las almas de los exhaustos y esforzados prisioneros y al mismo tiempo, mientra ese canto duraba, les proporcionaba un poderoso consuelo a cada uno de ellos.
Alan Lomax

Prisioneros guardianes Parchman

Lista de Spotify: Recorded Live By Alan Lomax – Negro Prison Blues And Songs

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Fuentes y referencias

The land where the blues began, Alan Lomax, Ed. The New Press. 1993.

Blues: la música del Delta del Mississippi, Ted Gioia. Ed. Turner Noema. 2010.

Barrelhouse Blues: location recording and the early traditions of the blues, Paul Oliver. Basic Civitas Book. 2009.

Fotos extraídas del Missippi State Archives


Camino del Sur

De William Faulkner (25 de septiembre de 1897 – 6 de julio de 1962) lo primero que leí fue Santuario. Recuerdo que estaba en la Facultad, en segundo o tercero de Periodismo, y cogí ese libro sin saber muy bien qué hacía, porque entonces pensaba mucho en América, sobre todo en los estados del sur, donde —me parece a mí— existe un calor primitivo que apelmaza las neuronas, una atmósfera clara de ignorancia ancestral que sobrevuela los campos, yermos, amarillos y extrañamente silenciosos.

Toda historia sureña evoca una tierra hundida, insonorizada por la soledad sonora de la que hablaba el poeta. Son regiones en cuya vastedad, inabarcable y luminosa, se penetra abriendo el plano, desde la distancia. A mí todo eso —las partículas que se pegan a la garganta, el calor terrorista que impide vivir al mediodía— me atrajo desde que llegué a Madrid, ciudad que aprisiona pero libera, como me atraen ahora los paseos por el campo.

En el Sur, de El Paso a Miajadas (Bajadoz), de Misisipi a Camas (Sevilla), el aire se percibe de otro modo. Uno, que de Toledo hacia abajo solo ha ido a emborracharse, lo sabe todo de ellos por los libros, la televisión y las colas de las discotecas de Madrid, porque hacerse amigo de un andaluz implica un pacto social inevitable, un quedar a medio camino como de espíritu de la Transición en ese lugar, Madrid, adonde van a parar todos los desarraigados. La capital es el único modo de ligarse a una andaluza, porque allí, en su tierra, a quien te ligas es a Andalucía entera, para llorar después como Juan Ramón con los amaneceres. Por Andalucía caímos, desagüe de belleza eterna, leyendo al 27 y ahora ya solo podemos recordarla y releerla, porque atravesar Despeñaperros hoy es entenderte a gritos entre extranjeros y canis.

De la Andalucía clara de Lorca ya solo queda la Guardia Civil.

Entre los cavones secos e inertes del sur —y he aquí el carácter literario de toda una tierra— se arrastra, poniéndose perdida de polvo, la certeza misma del asesinato. Y esto ya es serio. ¿Quién no se ha imaginado nunca a un jabalí encabritado surgiendo por entre los olivares de Jaén con la potencia de un ñu, directo a nosotros, pilotos de un coche acatarrado con el aire acondicionado a tope, temerosos de ser embestidos por el animal, la muerte, el sur en tremenda venganza contra la industrialización rampante del norte? En cada gasolinera extremeña, como en las de Yoknapatawpha, hay un psicópata absoluto dispuesto a todo menos a enamorarse y los extremeños, poseedores de un don universal, deben de ser muy parecidos a los tejanos.

Cela es nuestro Faulkner y la familia de Pascual Duarte, disfuncional y fúnebre, es un poco como la de los Compson. Hablamos de historias donde todo son violaciones y muertos, golpes a los animales y el trato humano en general no es bueno. La obra de Cela superó la complaciente literatura de la posguerra e incluso saltó por encima de la novela social de los cincuenta, sobreviviéndola y volando hasta los Estados Unidos, en donde, no obstante, el de Misisipi había comenzado ya, veinte años antes, su particular camino a las profundidades del atavismo sureño. El desproporcionado hieratismo de Faulkner se había impuesto pues, por precoz, a la adiposidad de Cela, entonces un muchachón de cara larga y oscura.

Faulkner, por volver al egocentrismo de antes, llegó a mi vida una tarde en que una ex novia mía, en cuya sangre se mezclaban también varios sures españoles —con todo lo que de bueno y malo tiene eso—, estudiaba en la biblioteca. Aquel día, como me ocurrió otras veces, preferí leer y cogí Santuario, que por decisiones como aquella me he ido yo forjando. Empecé a leer, me atolondré, y a eso de la mitad, ya en casa y en calzoncillos, di con el prólogo de La ciudad y los perros, ese en el que Vargas Llosa se lo agradece todo al autor americano. La conexión boom-Faulkner, cuyo ejemplo más descarado es Pedro Páramo, y la elevación del norteamericano a los altares de la paternidad de esa generación no dejan de ser un ejemplo más de la hermandad sureña que une a todos los que por encima tienen a alguien más rico y afortunado, una Umma en la que incluso, dejando a un lado la literatura, pueden participar los de Móstoles.

Al Nobel de Misisipi, experto en violaciones almodovarianas, yo lo leí de repente, y cuando acabé aquella novela tuve que volver a empezarla, pues no había localizado nada de lo que ponía en la solapa. Se hablaba de la profanación de un cuerpo con una mazorca, pero se advertía —esta es la clave— del modo elíptico con que se describía. Cuando descubrí lo que era la elipsis prometí no dejarme arrollar nunca más por ella. Santuario, con toda su mezquindad descarnada, fue un bestseller en la América posterior al Crack, lo cual dice mucho del lector de entonces. Su autor la odiaba, pues la escribió, según declararía más tarde, con el único objetivo de ganar dinero, introduciendo en ella toda la sordidez que pudo imaginar.

Una muestra:

(Tommy y Temple Drake se encuentran en el granero cuando se produce el atroz incidente)

Sentada sobre las vainas de algodón y las mazorcas roídas, Temple levantó de pronto la cabeza hacia la trampa en lo alto de la escalera de mano. Oyó cómo Popeye cruzaba el sobrado y luego vio aparecer un pie, tanteando cautelosamente en busca del primer peldaño. Mientras descendía la estuvo mirando por encima del hombro.

Temple permaneció completamente inmóvil, con la boca ligeramente abierta.

Popeye se detuvo a mirarla. Proyectó varias veces la barbilla hacia adelante, como si le apretara demasiado el cuello de la camisa. Alzó los codos y se los frotó con la palma de la mano, repitiendo el gesto con el borde de la chaqueta; luego salió del campo de visión de Temple, moviéndose sin hacer el menor ruido, con la mano en el bolsillo. Al ver que la puerta no se abría le dio un empujón.

Abre la puerta— dijo.

No hubo respuesta. Al cabo de un momento Tommy susurró:

¿Quién es?

Abre la puerta —dijo Popeye.

La puerta se abrió. Tommy miró a Popeye y parpadeó.

No sabía que estaba ahí —dijo.

Trató de mirar detrás de Popeye, dentro del cuarto, pero el otro le puso la mano en la cara, empujándolo hacia atrás. Luego se asomó y miró hacia la casa. Después miró a Tommy.

¿No te dije que no me siguieras?

No le estaba siguiendo —dijo Tommy—. Estaba vigilándolo a él —añadió, con un movimiento de cabeza en dirección a la casa.

Sigue haciéndolo, entonces —dijo Popeye.

Tommy volvió la cabeza para mirar hacia la casa y Popeye sacó la mano del bolsillo.

A Temple, sentada sobre las vainas de algodón y las mazorcas, el ruido no le pareció más fuerte que el chasquido de un fósforo: un sonido muy breve, insignificante, que se desplomó sobre la escena, sobre aquel instante, haciéndolo totalmente irrevocable, aislándolo por completo; y ella siguió allí sentada, con las piernas extendidas, las manos vueltas, mansamente caídas sobre el regazo, mirando la espalda de Popeye y las arrugas que le hacía en los hombros la chaqueta demasiado ceñida mientras seguía asomado a la puerta, con la pistola detrás, junto al costado, despidiendo un sutil hilo de humo que descendía pierna abajo. Popeye se volvió y la miró. Movió un poco la pistola, se la guardó en la chaqueta y avanzó hacia ella. No hacía el menor ruido al moverse; la puerta, sin sujeción, se abrió para golpear después contra la jamba, pero tampoco hizo el menor ruido; era como si el sonido y el silencio se hubieran invertido. Temple podía oír el silencio como un susurro atronador mientras Popeye iba hacia ella atravesándolo, apartándolo, y empezó a decir «Me va a pasar algo». Se lo estaba diciendo al anciano con las flemas amarillentas en lugar de ojos. «¡Algo me está pasando!», le gritó al viejo, sentado al sol en su silla, con las manos cruzadas sobre la empuñadura del bastón. «¡Se lo dije!», gritó, haciendo estallar las palabras como silenciosas burbujas calientes en el silencio cegador que los rodeaba, hasta que el anciano volvió la cabeza y los dos coágulos de flema hacia donde ella, tendida sobre las ásperas tablas bañadas por el sol, se agitaba, sacudiendo brazos y piernas. «¡Se lo dije! ¡Se lo dije desde el primer momento!»

Después de asesinar a sangre fría a Tommy y violar con una mazorca de maíz a Temple, el gangster Popeye coge a la chica y emprende su huida. Faulkner ya nos había avisado de que “algo iba a pasar”, algo peor que la muerte. En la siguiente imagen Temple permanece en pleno delirio mientras se desangra en el asiento delantero del coche de su raptor. El automóvil va dando bandazos por la recta carretera, saliéndose una y otra vez a la cuneta, provocando que la adolescente violada chapotee sobre su sangre, todo en un día “suave y brillante, una mañana alegre llena de ese increíble y suave resplandor de mayo”.

Dipsomanía

Faulkner les debe cada párrafo a la Biblia y al alcohol, alianza que en él se reveló sumamente eficaz. Incluso al personaje de Popeye lo descubrió en un bar, tomando una copa con un amigo. Aquella noche se les acercó una joven a contarles la asombrosa historia de un matón impotente que vivía en su pueblo y que violaba impunemente a las muchachas con todo tipo de objetos. Le apodaban Popeye (Ojos saltones) y era, tal y como lo describió Faulkner en su relato The Big shot, “un hombrecillo pequeño, con un rostro cadavérico y cabello negro y ojos como sin vida, y una nariz aguileña, delicada y pequeña y carente de barbilla”.

Este escritor sureño de fino bigote y maneras decimonónicas se emborrachaba cada noche después de escribir, costumbre que solo se saltó el día en que murió Alabama, su hija, apenas unas horas después de nacer.

Yo creo que Faulkner no habría escrito nada memorable, si acaso algunos poemas mediocres —siempre se consideró a sí mismo un poeta fracasado— de no haber sido por su afición desmedida a la botella. Bebía hasta caer desmayado, como buscando una sempiterna resaca que lo ayudase a crear, y por eso sus relatos se desarrollan en torno a imágenes enloquecidas que, en vez de ir cediendo a una lógica narrativa, van sucediéndose de otras peores, más horribles, que acaban engarzando a la perfección entre los vapores de un alcoholismo que busca la catarsis a través de la literatura, o viceversa. Las bragas manchadas de barro de una niña sobre un árbol, la violación con una mazorca citada anteriormente, la imagen de una mujer embarazada recorriendo sola un camino, los juegos de un subnormal frente a un vallado… son pinturas carentes de toda lógica, descabelladas, que sirven de punto de partida para ir armando alrededor, en una especie de huida onírica y, por lo tanto insensata, relatos estremecedores.

De Faulkner, hagan la prueba, queda en la mente una imagen o muchas, si acaso el hedor de un prostíbulo donde los zapatos se pegan a la tarima; nunca un párrafo, por complejos y perfectos que estos sean.

El segundo libro que leí del maestro —a estas alturas del artículo, crecido como estoy, no puedo calificarlo de otro modo— fue El Ruido y la Furia, donde el dipsómano americano novela, entre otras cosas, la subnormalidad, hace narrador al demente y, tan verosímil como pueden serlo las pinturas de Rafael, provoca en el lector un temblor extraño, vesánico, pues lo somete a la dura prueba de ponerlo cara a cara frente a la locura. Allí demostró el narrador sureño haber interpretado como nadie las vanguardias, extraviado como estaba dentro de la Generación Perdida. Quebró con maestría la realidad en planos —en este caso voces, siempre voces—, algo que consiguió sin que Gertrude Stein —una rosa es una rosa es una rosa es una rosa— le acariciase el lomo.

Porque Faulkner fue a París pero no se enamoró, cultivando como única prueba de su paso una barba tupida y afrancesada, a lo Cortazar.

Despreció los ambientes literarios, pues obsesionado con su propia caricatura de hombre rural y respetable, soñaba con reconstruir el sur en su mansión, Rowan Oak, en Oxford, Misisipi, tener un rancho, volver a los tiempos de esplendor en los que su bisabuelo, el viejo coronel William Clark Falkner, escritor, banquero y terrateniente, se paseaba a caballo dejando que los lugareños se quitasen el sombrero a su paso. Por eso, cuando adquirió su vieja y amplísima casa destartalada, lo primero que hizo fue poner sobre la chimenea el retrato del más ilustre de sus antepasados.

Prefirió aislarse para poder releer cada año a solas el Quijote y alejado murió, borracho perdido, cuando ya era incapaz de recorrer en el mismo día todas las hectáreas que había ido añadiendo obsesivamente a su finca como síntoma de una megalomanía que, ya digo, era más general que particular, más del Misisipi que suya. Murió de un ataque al corazón y yo ahí no veo una metáfora de nada, pero con su muerte se cerró un círculo, concretamente el que rodeaba al condado de Yoknapatawpha, un mundo imaginario que ríete tú de la Tierra Media.

Cerrando ya este artículo que empieza a ponerse caótico, solo diré que yo me había prometido a mí mismo —y estas son prácticamente las únicas promesas que cumplo— no escribir nunca sobre Faulkner, pues creo que ya está todo dicho por sesudos expertos de la cosa. Yo vine aquí a hablar del sur y al principio el escritor que ha acabado siendo el protagonista era solo una excusa. Quise retratar modestamente un lugar que fue y nunca más será, violento, despiadado, atávico y con el carácter seductor de la decadencia, abajo un rasgo esencial indeleble, un sur que, paupérrimo y desesperado, ha huido en estampida terrible al norte conformando una diáspora que en literatura ha cristalizado en un aburguesamiento un poco cursi, un refinamiento de los tiempos que acabará por teñir de colores la uniforme turbiedad de antaño.

 

 


The Delta Saints: Pray On & The Delta Saints EP

Parece un buen momento para la música de raíces. Desde que D. E. Edwards le diese a la llave del contacto de sus 16 horsepower muchos se han sumado a esta curiosa corriente de resurrección y reciclado de sonidos folkies tamizados por las vanguardias de los 80 y cargados de atmósferas envolventes en tortuosos spirituals embadurnados de electricidad. Los jovencísimos The Delta Saints son los últimos en tomar el desfribilador y emprenderla a garrotazos con el viejo sur.

Y digo bien, jovencísimos, hay que incidir en este punto, pues los chavales de Nashville apenas crían barba, lo que no es óbice para que en su bisoñez retuerzan el tuétano del blues del delta sin necesidad de apuntalar su propuesta en la experiencia de una vida bordeando el Mississippi o siguiendo las vías del ferrocarril.

Afrontando su labor con espíritu emprendedor y un robusto conocimiento de la época en la que, bien asentados desde su fanatismo por la música afroamericana, incorporan a los sonidos más clásicos (una robusta base rítimica, indómita harmónica y un vocalista que se sale de cualquier escala) una potente, orgánica y solemne banda sonora. Oscuros en Pray on, epatantes en Bird Called Angola, disparan con calibre pesado y riffs tomados directamente de los descartes de Blue Cheer para convertir dos sencillos EP´s (The Delta Saints, Pray On) en la mejor carta de presentación posible. Hay que ver las grabaciones en directo disponibles en youtube o —si tenemos la suerte de volver a encontrárnoslos por estas tierras— presenciar sus atorrantes recitales para hacerse una idea del potencial que destilan estos muchachos. La esperanza para los amantes de sabores añejos y un futuro que no renuncia a la innovación desde el clasicismo, sin olvidar el punto de mira de cualquiera que decida ir a la guerra armado de una guitarra: canciones, canciones y más canciones. Ojito con ellos.