No sufrirás como Yves Saint Laurent

Yves Saint Laurent en una imagen de Celebración Imagen Hold Up Films
Yves Saint Laurent en un fotograma de Celebration. Imagen: Hold Up Films.

Todo empieza en una piscina.

Es diciembre del año pasado. Martes. El reloj de un polideportivo del centro de Madrid marca las ocho y media de la tarde. Llevo diez minutos de pie en el bordillo de la piscina buscando una excusa lo suficientemente buena como para no saltar al agua. Ese día no tengo ganas de nadar y el no haberme mojado aún hace que la idea de huir de allí e irme a merendar una palmera de chocolate en vez de hacer deporte sea cada vez más apetecible. De repente, una voz interrumpe mi maquiavélico plan: «Perdona, ¿vas a entrar al agua?». 

Dios, ¿es él? No es él. Sí, si es él. ¿O no? Yo creo que sí. Pero, ¿y qué hace él aquí? ¿Los escritores famosos van a una piscina de barrio cualquiera? ¿No viven en edificios que tienen piscinas privadas? Bueno, es que él tampoco es tan famoso. Aunque para mí sí. Para mí es el mejor. Yo soy una fan loca. Qué vergüenza. ¿Le digo algo? ¿Le pido que me firme el gorro? No, no, que ya me firmó su libro en la presentación que hizo en la librería Alberti. Ay, esa en la que le dijiste: «me inspiras». Tú sí que estabas inspirada aquel día. Qué bochorno. ¿Se acordará de mí? Pues claro que no. Mierda, dile algo que llevas dos minutos callada mirándole. No me sale la voz, así que asiento, cojo aire como puedo y salto al agua. Plas. Planchazo. Le oigo reír por detrás. Definitivamente, es él.

Aunque no hay muchas fotos suyas en internet, he conseguido reconocerle por esa pose algo desgarbada y por el pelo rizado saliéndosele del gorro. Su voz también me era familiar. Le he oído muchas veces en la radio. Pobre hombre, sé que le encantaría parecerse a Don Draper en Mad Men cuando iba a nadar a la piscina para macerar esas ideas que después convertiría en anuncios de éxito, pero la pura realidad es que, con las orejillas fuera del gorro y los bañadores mal colocados, ambos parecemos sacados de una escena de El turismo es un gran invento de Pedro Lazaga. Él es José Luis López Vázquez, yo Paco Martínez Soria. Cuestión de altura.

La situación es surrealista. Tener a uno de mis escritores favoritos nadando a escasos centímetros de mí mientras yo le pataleo agua en la cara. Cada vez que lo pienso siento que me ahogo. Literalmente. Trago agua dos o tres veces y me regaño a mí misma. «No hagas más el ridículo, demuéstrale al menos que sabes nadar. Impresiónale». Me propongo ser perfecta. Una nadadora olímpica. Estira más los brazos. Respira menos. Nada más rápido. ¿Qué va a pensar de ti? ¿Cómo puedes hacerlo tan mal? No eres demasiado buena para estar nadando en la misma piscina que él. Nunca lo serás. Sal de ahí. Sal. Sal. Sal. 

Y al final lo hago. Tengo tanta presión encima que los músculos no responden a las órdenes que les manda mi cerebro. Me seco rápido y me voy a los vestuarios. Sigo tan nerviosa que en la ducha hasta se me olvida quitarme la mascarilla. Al pasar por recepción decido rellenar el formulario para darme de baja de la piscina. 

De camino a casa, reconozco un patrón. Los pensamientos que irrumpían en mi mente mientras intentaba no hundirme eran exactamente los mismos que surgen cada vez que me siento a escribir. En esos delirios de flaqueza, cada uno de los escritores que más admiro —incluido él— devoran lo que sea que haya puesto en pie ese día como una manada de hienas. Despedazan el texto y se parten de risa con cada frase, con cada palabra. Entonces el miedo de no estar a la altura se apodera de cada célula de mi cuerpo. Y lo dejo. El texto o la piscina. 

Ese martes de diciembre de 2020 volví a casa con el alma en los pies y con un único deseo: meterme en la cama con el libro Saint Laurent, chico malo. En él, la periodista francesa Marie Dominique Lelièvre cuenta la vida y obra de mi sufridor favorito, el diseñador francés Yves Saint Laurent. Una persona tan talentosa como perfeccionista, obsesiva y atormentada. Si el mal de muchos es consuelo de tontos, yo soy la reina de las tontas y la historia de Yves Saint Laurent, mi mayor consuelo.

***

El día que Yves Mathieu-Saint-Laurent tomó la decisión más importante de su vida se encontraba postrado en una cama del hospital militar Val-de-Grâce. Allí lo trasladaron cuando, durante la guerra de independencia argelina, el ejército francés calificó al soldado Saint Laurent como «inútil definitivo de segunda clase». Había durado dos meses en las filas. Sufría depresión nerviosa. La primera de todas las que vendrían años después. Quizá por su condición de novato, esa vez la enfermedad no pudo con él. Era demasiado pronto. Aún había en él demasiada fuerza, tenacidad, esperanza. Yves tenía entonces veinticinco años y un cometido en la vida: crear su propia firma de alta costura tan pronto como saliese de aquel hospital.

Fue en 1961. En diciembre de ese año, en el restaurante Le Débarcadère de París, junto a Pierre Bergé –su socio, amante y perro fiel– Yves observó por primera vez un folio blanco en el que tres letras negras se entrelazaban formando un sinuoso acrónimo: YSL. El papel rebosaba elegancia. Ygriegaesele. Hasta su sonido resultaba estiloso. Pierre e Yves no necesitaron ver más propuestas. Habían encontrado la que sería la seña de identidad de su recién inaugurada firma de alta costura. Al otro lado de la mesa, el artista gráfico Cassandre sonrió. Lo había vuelto a hacer. Había conseguido diseñar otro de los logotipos más famosos de la historia de la moda. El primer encargo se lo había hecho años atrás la casa de costura a la que Yves acababa de denunciar por despido improcedente: Dior.

Cuentan las malas lenguas que la casa de costura francesa fue la que se encargó de enviar a Yves Saint Laurent al servicio militar. Según relata el propio Yves, Marcel Boussac, el –por aquel entonces– poderoso propietario de Dior, nunca estuvo a favor de su nombramiento como director artístico de la casa, por lo que, en cuanto tuvo oportunidad, decidió deshacerse de él a toda costa. Y lo consiguió. 

Yves se hundió. La noticia le dejó devastado, desamparado. Dior había sido su escuela, su refugio, el hogar de un príncipe mimado y protegido. Y lo que era más importante de todo, la que era la más célebre casa de costura del mundo, había sido su trampolín al éxito. Con la presentación en 1958 de la colección Trapecio –la primera tras la muerte de Christian Dior– Yves Saint Laurent dio su primer golpe maestro. El New York Times lo declaró «French national hero» (El héroe nacional francés). Y en el Herald Tribune, Eugenia Sheppard afirmó «no haber visto nunca una colección de Dior mejor que esta». Yves vivió de forma efímera un momento de rara intensidad emocional. Estaba feliz. Todo lo feliz que podía estar una persona que, para presentar una colección como aquella, acarreaba a sus espaldas una desmesurada cantidad de sufrimiento. 

Sin embargo, para él aquello ya se había convertido en algo normal. Tras la muerte de Christian Dior en 1957, Yves Saint Laurent cambió por completo. El diseñador, antes alegre y seguro de sí mismo, se volvió tremendamente nervioso e inquieto. No concebía crear nada que estuviese por debajo de lo que él consideraba perfecto. Y eso sumado a la ansiedad que le producía la responsabilidad que adquirió en su nuevo puesto de trabajo le acabó carcomiendo por dentro. «No puedo decirte todo lo que siento, sería demasiado largo: tristeza, angustia y, al mismo tiempo, alegría, orgullo, miedo a no lograrlo», escribió a su madre en una carta. Yves era intolerante al fracaso. Por ello, cuando llegó su destitución y el momento de emprender su propio proyecto, las emociones le desbordaron. Hasta tal punto que, una tarde del verano de 1961, pocos meses antes de lanzar al mundo la firma Yves Saint Laurent, Victoire Doutreleau, modelo y amiga de Yves, se lo encontró en el baño vendándose rápidamente una muñeca. Había intentado cortarse las venas.

«Eres un estúpido», le reprendió Victoire, «todo va a salir bien, deja ya el chantaje». Él le contestó de una forma clara, simple y directa: pegándole una bofetada. Y es que el diseñador engañaba. Detrás de su aspecto tímido y frágil, Monsieur Saint Laurent —como se le llamaba en el atelier— escondía un temperamento de acero. Cuando entraba en acción, nadie podía doblegarlo. Salvo él mismo:

La víspera de la presentación de una colección, lo vi deshacer un vestido ¡por tres milímetros! Ya se le podía decir: «Pero mire usted, la costurera va a tener que trabajar en él toda la noche, y tampoco es algo tan importante» y es que, en efecto para él nunca era algo importante… ¡sino capital!

(Pierre Bergé)

A esa exigencia desmedida que se impuso desde el momento en que nació su firma, Yves sobrevivió gracias a una tenacidad y una capacidad para recomponerse extraordinarias. No importaba que su primer desfile lo hubiese terminado llorando en brazos de sus modelos, sintiéndose un completo fracasado. Él no se rendía. Por mucha angustia e inseguridad que le provocase el volver a embarcarse en otra colección, siempre cogía de nuevo el lapicero para dibujar. Porque, por encima de todo, Yves deseaba triunfar. Con veinticinco años, su ambición era más fuerte que su miedo. Al fin y al cabo, no había dejado de ser ese niño que, tras soplar las velas en su noveno cumpleaños, exclamó ante su familia: «Un día, mi nombre estará escrito en letras de fuego en los Campos Elíseos». Y no andaba tan desencaminado.

El éxito se hizo esperar cinco años, pero acabó llegando. 1966 fue el año de los hitos. Desde los escandalosos diseños transparentes, pasando por el esmoquin y el traje pantalón para mujer hasta llegar a Saint Laurent Rive Gauche, su línea de prêt-a-porter. Si tal y como dijo Coco Chanel, la genialidad del modista radica en anticiparse, en tener el futuro en la mente, Yves Saint Laurent resultó ser el gran adivino de su época. Con la mirada puesta en el futuro, supo bucear en el pasado para inventarse un nuevo presente. Su presente. Uno en el que la moda era cada vez más joven, más vívida, más libre. La idea caló. E Yves pasó a tenerlo todo. Fama, riqueza, prestigio. Pero, por supuesto, para él no era suficiente. Desde sus inicios, Saint Laurent se había condenado a la tristeza del eterno insatisfecho atormentado por la búsqueda de la perfección. Sufría a raudales y, sin embargo, no le ponía solución. Le gustaba el estatus de víctima, de desdichado. No cualquiera podía presumir de pertenecer a esa peculiar familia a la que Marcel Proust había bautizado como «la sal de la tierra»:

Aguante usted el ser calificada de nerviosa. Pertenece a esta familia magnífica y lamentable que es la sal de la tierra. Todo lo grande que conocemos nos viene de los nerviosos. Ellos y no otros son quienes han fundado las religiones y han compuesto las obras maestras. Jamás sabrá el mundo todo lo que se les debe, y sobre todo lo que han sufrido ellos para dárselo.

Con quince años, un adolescente Yves Saint Laurent grabó a fuego este pasaje de En busca del tiempo perdido en su memoria. Años después lo pegaría en el corcho de su estudio junto a otra frase extraída, esta vez, de El tiempo recobrado, también de Proust: «Las obras, como el agua en los pozos artesianos crecen más aún cuando el sufrimiento ha atravesado el corazón». Yves creía que el sufrimiento era la marca del artista. Por lo que sus colecciones se sucedían empalmando depresiones. Una detrás de otra. Hasta que el diseñador encontró un remedio poco ortodoxo, pero efectivo a corto plazo, que calmaba su dolor. Las drogas. 

Primero fue el hachís. Después vinieron el opio, el alcohol y la cocaína. Esa era la receta para soportar el imparable ritmo de la industria de la moda: cuatro colecciones al año que, en el caso de la maison Saint Laurent, exigían el más alto nivel técnico y artístico. De nuevo, una perfección enfermiza. Para aguantar la presión, Yves también abusaba de las anfetaminas. Y, por tanto, de los tranquilizantes para dormir. Un cóctel de excesos que comenzó a causarle daños psíquicos irreversibles. En 1976, consciente de esta realidad, Pierre Bergé decidió dejar el domicilio que ambos compartían: «No lo abandoné por otro sino por mí, para salvarme. […] Yves había empezado a vivir una vida autodestructiva que yo no quería presenciar», contó Bergé a la periodista Laurence Benaïm en 1993. Desde la partida de Pierre, la salud mental de Yves se deterioró aún más. Comenzó a mezclar whisky, Valium y cocaína. Acababa de cumplir cuarenta años y no sabía hacer nada excepto vestidos maravillosos.

A veces los estupefacientes que tomaba tuvieron parte de mérito en todo ello. Hubo temporadas en que las múltiples adicciones de Yves le provocaron delirios creativos tales que hacían que el diseñador estallase en ideas. Probablemente, el caso más extremo fue el de la colección Rive Gauche primavera-verano 1977. En Marrakech, su paraíso personal y lugar en que se encontraba preparando este nuevo proyecto, Yves dibujó bocetos con una agitación sin igual, profundizando en los detalles como nunca antes lo había hecho. Estaba enfermo, muy enfermo. Y, sin embargo, creó cientos de modelos de una belleza apabullante. De vuelta a París, completamente agotado, pidió que le ingresasen en el Hospital Americano para desintoxicarse, —y no sería la primera ni la última vez que lo hiciese—. El resto de los preparativos de la colección los dirigió desde la cama del hospital y solo se le autorizó salir dos días antes del desfile. Fuera de la moda, el diseñador estaba perdido. Había olvidado cómo pasárselo bien, cómo disfrutar de la existencia. En definitiva, Yves Saint Laurent se había olvidado de cómo vivir.

A pesar de ello, se mantuvo a flote otros treinta años. Durante su última etapa al frente de la firma YSL, el deterioro de Yves, tanto físico como mental, era claramente visible. Desde 1997 hasta 2001, el cineasta Olivier Meyrou se encargó de recoger estos últimos coletazos creativos del diseñador en un documental llamado Celebration. En él, Yves se muestra como un hombre abatido, torpe, que tropieza bajando las escaleras y que balbucea al hablar. Su mirada está perdida y apenas habla. «Es como un sonámbulo. No se le debe despertar», dice Pierre Bergé en un momento del largometraje. Sobre el atelier que Meyrou muestra en pantalla se respira un aire de tristeza colectiva. Hace tiempo que el desgastado y maltratado cuerpo de ese elegante fantasma que deambula por el taller ha entrado en una cuenta atrás que llegará a su fin el uno de junio de 2008. 

Ese día, a los setenta y dos años, Yves Saint Laurent dejó de sufrir para siempre.

***

Si como una vez dijo el ciclista Jacques Anquetil: «el vencedor es aquel que sabe sufrir mejor que los otros», ¿fue Yves Saint Laurent el gran vencedor de la historia de la moda? Más o menos. 

Desde luego que se convirtió en esa leyenda que tanto anhelaba ser de niño. Pero a qué precio. Para mí su vida es un modelo a seguir. De lo que no hay que hacer jamás, por supuesto. La primera vez que acabé este libro transformé la lección que había sacado de él en mi undécimo mandamiento: «No sufrirás como Yves Saint Laurent». Y, en las horas bajas, me obligo a recordarlo. Para llegar a su misma meta existen otros métodos. Otra manera de encarar los procesos creativos. Por ejemplo, el de la actriz y guionista Phoebe Waller Bridge, que al ser preguntada en una entrevista para Vogue con qué tres palabras definiría su proceso de escritura contestó: 

«Panic. Panic. Hope» (Pánico. Pánico. Esperanza).

Siempre, siempre debe quedar un mínimo esperanza.

Hoy he vuelto a apuntarme a la piscina.


Vísteme despacio, que tengo gira

ramones gira
The Ramones. gira

El escenario. Ahí es donde se encuentra el límite que separa a las estrellas de la música de los meros mortales. Sobre las tablas y bajo los focos se traza la frontera entre lo normal y lo extraordinario. Tradicionalmente, la diferencia entre ambos mundos no solo implica ciertas dosis de talento, sino también una mayor cantidad de tachuelas, gorros imposibles, pantalones de cuero, vestidos sin género, y complementos disparatados. Atrevimientos que son extremos porque sobre el escenario todo vale y nadie está dispuesto a cuestionarle nada a alguien que es capaz de tocar un solo de guitarra como si hubiese acabado de aterrizar del cielo, o trepado desde del mismísimo centro del infierno. El pueblo llano suele acicalarse vistiendo de manera cómoda y a juego con la sociedad, pero los músicos llevan desde el inicio de los tiempos apostando por cubrirse, en mayor o menor medida, con las últimas temporadas de Lo Que Les Viene En Gana. De este modo, el rock y los seres que lo habitan se han dedicado a existir marcando tendencias entre sus seguidores, admiradores devotos que tan pronto los convierten en iconos pop inmortales como intentan imitarlos.

En los primeros 60, las bandas vestían traje sobre el escenario casi por obligación, luciendo una sofisticación que tenía algo de impostada. La rebeldía llegaría tímida, presumiendo de pelos largos y botines modernos con rancio abolengo victoriano. Mediada la década, Jimi Hendrix, Janis Joplin, The Doors y Jefferson Airplane animaron al mundo a abrazar la psicodelia y la contracultura hippie entre pantalones acampanados, pañuelos, flecos, joyería asequible y coronas de flores. Los 70 convirtieron a los skinny jeans en los principales representantes de la actitud rockera. Los vaquero en realidad siempre gozaron de un carácter atemporal, Elvis ya los calzaba un par de décadas antes, pero aquellos años los afianzarían como la ropa del rock por excelencia, convirtiéndolos en sinónimo de chico/as malos/as y prenda habitual en los roperos de The Ramones, The Rolling Stones, The Clash o The Sex Pistols. El punk le daría vueltas a las convenciones apostando por el hazlo-tú-mismo a golpe de parche, peinados alquitranados e imperdibles.

Los 80 fagocitaron las décadas previas y las transformaron en su propia imagen pop, una que sigue siendo plagiada en nuestros días, mientras veían nacer a esa bola de demolición satánica que sería el heavy metal con sus cueros, sus pinchos y sus cuernos. Los 90 fueron más acomodados y se dedicaron a berrear con lo que tenían: la furia adolescente del grunge, las camisas a cuadros, las mangas largas asomando atrevidas sobre mangas cortas y la presencia forzada de dejadez. Los dosmiles llegaron indecisos, como una ensalada de todo lo anterior y con grupos de rock que se contentaban con apariencias casuales, e incluso sacando el chándal a pasear, mientras otros imitaban estilos pretéritos y Alex Turner comenzaba a peinarse un tupé pasado de moda. En lo relativo a lo ocurrido en los 2010  todavía estamos intentando comprender qué es lo que ha pasado. Los skinny jeans siguen de moda, eso sí.

Vestirse despacio para ir de gira no es sencillo cuando eres una estrella de la música. Y las preferencias de atuendos durante un concierto son caprichosas, juguetonas e inabarcables. A pesar de ello, a continuación vamos a agarrar una pequeña parte de ellos, concretamente tres piezas (calzado, vestido y sombreo) pertenecientes a tres épocas distintas, a modo de ejemplo de lo que puede significar ataviarse con ellos bajo el foco: crear una moda, dinamitar los estándares clásicos o convertir en icono un complemento excéntrico que irónicamente fue adoptado para esconderse ante el público.

These Beatle boots are made for dancing

La historia tras las botas bautizadas como un cuarteto de Liverpool no podría ser más británica ni incluyendo té durante la tarde y balconing de madrugada: a mediados del siglo XIX, la reina Victoria I de Inglaterra andaba a la búsqueda de un calzado adecuado con el que gozar como era debido de sus paseos por el prado montada a caballo. El problema con las botas de lazo clásicas radicaba en que los cordones de aquellas tendían a enredarse en los estribos, enmarañando el trote real y convirtiendo la cabalgada en algo demasiado incómodo.

Hasta que, en 1937, el hábil zapatero real Joseph Sparkes-Hall colocó en las pezuñas de Victoria un par de zapatos de su propia invención. Dos botines hasta los tobillos con inserciones elásticas (de alambre y algodón) a los lados y ningún tipo de cierre, botones o cordones. Una novedosa y flexible ocurrencia que facilitaba poner y quitar dicho calzado cómodamente, con rapidez y sin inclinarse demasiado. Las botas gustaron tanto a la reina Victoria como para comenzar a usarlas durante su vida diaria, y no solo cuando estaba espoleando jamelgos o paseando por las cuadras.

Años después, cuando la industria logró dominar el caucho y resultó más sencillo obtener material elástico, Sparkes-Hall perfeccionó el diseño y legalizó oficialmente un nuevo modelo de sus botas, utilizando como gancho la aprobación real: «La reina Victoria camina con ellas todos los días, y eso es la prueba más convincente del valor que le concede al invento», escribió el zapatero en una patente firmada en 1851. Lo cierto es que tampoco requería de demasiado bombo publicitario, porque en aquella época sus botas ya gozaban de bastante éxito, gracias a una población que las utilizaba como calzado cotidiano, aunque en el mercado también abundaban las copias cosidas por los fabricantes de calzado rivales. La popularidad de aquellos zapatos se extendió hasta la llegada de la Primera Guerra Mundial, una fecha en la que todo el mundo dejó de prestar atención a la moda y se concentró en otros asuntos que normalmente implicaban recibir el menor número de disparos posible.

En los años 50, tras dos grandes guerras, los ingleses comenzaron a interesarse de nuevo por los armarios y recuperaron del olvido las botas favoritas de la reina Victoria. El conveniente calzado no tardó en ponerse de moda sobre los adoquines de la histórica King’s Road del barrio de Chelsea, una calle donde se reunían los bohemios, los pintores, las ovejas negras de la familia, los revolucionarios, los diseñadores, los escritores, los vividores, los directores de cine, los músicos y en general la gente más colorida y divertida del país. Una tropa de excéntricos que no siempre se vestía por los pies, pero a menudo lo hacían con los botines sin cordones y con costados elásticos de Sparkes-Hall.

La popularidad de aquellos zapatos en la zona de King’s Road, considerada por medio planeta como un huerto de modas, llegaría a ser tan elevada como para que los botines se rebautizaran universalmente como las «Chelsea boots». En 1961, tres jóvenes músicos desconocidos, que respondían a los nombres de John Lennon, Paul McCartney y George Harrison, asistieron en Hamburgo al concierto de una banda londinense y se quedaron prendados de las Chelsea boots que calzaban los integrantes del grupo. De vuelta en Londres, John y compañía se plantaron en la zapatería Anello & Davide para encargar la creación de una variante de las botitas victorianas: unos nuevos zapatos que añadirían a la bota de Chelsea un tacón cubano, una puntera más puntiaguda y una costura central del tobillo a la punta. O lo que ellos consideraban el complemento perfecto para los trajes con los que salían a tocar sobre el escenario.

Un puñado de meses más tarde, aquellos muchachos, junto a Ringo Starr, se convertirían en un descomunal fenómeno y de paso en cabecillas de tendencias que los jóvenes adoptaban mientras los adultos refunfuñaban. The Beatles pusieron de moda el pelo largo cortado al estilo tazón (un estilismo que los periódicos denominaron mop-top y del cual se burlaron los más talluditos), las blazers sin cuello y también aquellas botas de herencia victoriana, tacón folclórico y espíritu de Chelsea. La banda tuvo tanta culpa en el renacer de aquel modelo como para que los botines fuesen popularmente rebautizados con un nuevo apodo que ha perdurado hasta hoy: las Beatle boots.

El traje de otra reina

En 1974, la diseñadora de moda Zandra Rhodes ya había vestido a divas como Lauren Bacall o Elizabeth Taylor cuando recibió la llamada de otro tipo de reina, más pop y guitarrera, de la que nunca había oído hablar. Al rememorar la anécdota, Rhodes no recuerda con exactitud si habló por teléfono con Freddie Mercury o con Brian May, pero sí que sintió mucha curiosidad por aquella banda de rock llamada Queen que se mostraba tan genderfluid como para interesarse por su colección de ropa femenina.

«Yo nunca fui una groupie de la música. La gente lo da por hecho porque llevo el pelo de color rosa chillón, pero lo cierto es que yo era bastante aburrida, todavía lo soy, y solo me dedicaba a trabajar durante todo el día». Rhodes realmente no tenía ni idea de qué tipo de música confeccionaba Queen «Creía que se trataba de una banda de pop para adolescentes», por lo que demandó a sus empleadas que le pinchasen algún disco del grupo para darle una escucha.

Tras un repaso rápido a Sheer Heart Attack, el tercer disco de estudio de la banda, la diseñadora citó a Queen en su pequeño taller londinense después de la hora del cierre. «Los invité a venir y cuando se presentaron les dije que eligieran lo que les gustara y se lo probaran. Quería que corrieran por la habitación y saltaran para ver cómo se sentían, cómo se sentirían en el escenario». Mercury agarró rápidamente una camisa tipo capa elaborada en seda color marfil que tenía un corpiño bordado y mangas de mariposa con pliegues gigantes, una pieza que inicialmente había sido ideada para un bodorrio. «Fue una gran idea que tuve para un vestido de novia», apuntaba Rhodes, «se creó con una falda a juego y yo había diseñado ambas piezas durante lo que me gusta llamar mi período de “Campo de lirios”. La apariencia estaba inspirada por mi modelo en aquel momento, Tina Chow, y los lirios se basaban en dibujos que yo había realizado de aquellas flores durante una visita a Japón».

A partir de la idea original del vestido se realizó una versión personalizada para Mercury, una nueva pieza elaborada en un satén crema espeso que exhibía un acolchado en el pecho en lugar de un bordado. El bueno de Freddie no había sido el primer hombre para el que Rhodes había tejido algo, ese honor lo tenía Marc Bolan de T. Rex, pero sí el primer caballero al que le importaba muy poco el género de la ropa. «Yo no ideé aquella prenda como un elemento unisex, él simplemente se lo probó y se sintió a gusto en ella».

Mercury estrenó el vestido durante un concierto, al que Rhodes asistió como público, en el Earl’s Court y su imagen ataviado con la capa de novia de diseño se convirtió en una de las estampas más icónicas de su carrera. Muchos años más tarde, en 2018, ante el estreno de un film biográfico sobre el cantante, la cinta Bohemian Rhapsody protagonizada por Rami Malek, la diseñadora recibió el encargo de crear de nuevo la capa para que desfilase por la gran pantalla. «Rehicimos la parte superior para la película. Aparece muy brevemente en pantalla, pero resulta ser uno de esos conjuntos por los que todo el mundo parece recordar a la estrella».

Érase un hombre pegado a un sombrero

La alineación clásica de Guns N’ Roses estaba formada por cinco muchachotes: Axl Rose, Slash, Izzy Stradlin, Duff McKagan y Steven Adler. Pero durante sus años de gloria, en los 80 más tardíos y durante los primeros 90, fueron Rose y Slash las caras más visibles del espíritu del grupo, y por extensión los dos miembros cuyos estilismos más llamaban la atención entre unos fans que los idolatraban e imitaban.

El outfit de Rose para los conciertos lucía un elemento inalterable: el pañuelo, habitualmente rojo, amarrado a la testa a la altura de la frente. Pero el resto de su vestuario variaba según tuviese la tarde y dependiendo del baúl de ropa en el que se hubiera caído antes de salir a actuar. El chaval tan pronto se presentaba en escena enfundado en una chaqueta india con flecos, como embutido en unos pantalones de ciclista con la bandera de Estados unidos, o luciendo abrigos de pelo, camisetas con la cara de Charles Manson estampada, sombreros de alguacil, botas de cuero condenadas a coexistir con calcetines blancos, camisas de leñador amarradas a la cintura, chupas de motero tuneadas con banderas británicas, bañadores demasiado ceñidos, minúsculas camisetas deportivas, blazers de colores chillones o blusas con transparencias.

En la esquina opuesta, Slash subsistía con chulería agarrado a una guitarra y bajo unas pintas de malote que no han sufrido cambios en treinta y cinco años: una enorme chistera, unas gafas de sol para interiores, una melena frondosa donde se encuentra enterrado el rostro, un pitillo en la boca y una colección de simpáticas camisetas acompañadas de chalecos, chaquetas de cuero y pantalones vaqueros. En la práctica el inmovilismo estético era lógico: ¿para qué vas a cambiar algo que nunca deja de molar?

La llamativa chistera no tardó en convertirse en el elemento más característico del guitarrista, algo que permitía identificarlo rápidamente. Lo simpático es que aquel estilismo nació precisamente como un método para ocultarse de la audiencia, un modo de enmascararse ante el pánico escénico. El propio Slash lo explicó durante una entrevista en 2010 para la agencia Associated Press: «Puedes encajar el sombrero tirando de él hacía abajo, colocar el pelo por encima de la cara y simplemente esconderte detrás de eso. Yo siempre me he sentido un poco nervioso al colocarme delante de una multitud, y ocultarme de ese modo me hacía sentir más cómodo». El origen de la chistera resulta tan elegante como era de esperar del Slash de 1985: el músico lo encontró en una tienda de Melrose Place en Los Ángeles, mientras buscaba algo con lo que engalanarse para un concierto que tenía esa misma tarde. Decidió que aquel complemento «parecía guay» y se las apañó para sisarlo con arte del establecimiento sin pasar por caja. El toque definitivo se lo daría al customizarlo personalmente, decorándolo con piezas cortadas de un cinturón de conchas. Un cinturón que, para sorpresa de nadie, había robado en otra tienda cercana.


Hollywood Fashion Week

el quinto elemento fashion hollywood
Milla Jovovich en El quinto elemento. Imagen: Columbia Pictures.

Ocurrió en las salas de cine en 1934. Clark Gable se quitó la camisa ante Claudette Colbert en una atrevida, durante aquella época, escena de la película Sucedió una noche. La sorpresa para el público se hallaba bajo la ropa despojada, aunque para ser más exactos habría que apuntar que la verdadera revelación radicaba en lo que no se hallaba bajo la prenda: Gable iba a pecho descubierto tras la camisa de vestir. Una auténtica osadía durante unos años en lo que vestir camiseta interior no era solo habitual sino casi obligatorio en el terreno de la moda para caballeros.

Sesenta años después, en 1995, un documental titulado The Hollywood Fashion Machine aseguró que aquella descocada secuencia de Sucedió una noche había sido la  principal culpable de una caída de más del setenta por ciento en la ventas de camisetas interiores masculinas a mediados de los años 30. La lógica de los analistas de la moda y la cultura pop sentenció que cuando el espectador varón contempló al galán en la pantalla se preguntó a sí mismo «Si el mismísimo Clark Gable no necesita llevar algo bajo la camisa ¿por qué iba a necesitarlo yo?».

Tirando de hemeroteca, es posible descubrir que muchos medios de aquella era acusaron al pecho lobo del actor del inesperado descenso en las ventas de ropajes íntimos para señores elegantes. Pero tal y como aclaraba el Times al rememorar la anécdota en 2008, no existen pruebas fehacientes de que Gable fuese un influencer tan eficiente entre los hombretones de los años 30. Y, probablemente, el batacazo de la industria textil y el estreno de la película no estuviesen relacionados de forma tan directa. De hecho, es bastante posible que el intérprete no fuese el cabecilla de una tendencia, sino el reflejo de una nueva moda nacida por necesidad en el mundo real, una a la que se habría sumado su personaje, multiplicando su aceptación. Porque en el 34, los estadounidenses se encontraban sumergidos en la Gran Depresión, y a lo mejor andaban más preocupados por gastarse los dineros en comida, y en el noble acto de no morirse en general, que por renovar el armario.

Sucedió una noche es un hito cinematográfico por tratarse de la primera película que arrambló con los cinco Óscar más importantes del año: mejor película, mejor director, mejor actriz, mejor actor (sin camisa) y mejor guion adaptado. Un logro que solo comparte con otras dos películas en toda la historia del cine, Alguien voló sobre el nido del cuco y El silencio de los corderos. Pero también es un hito social por esa fabulosa leyenda que se ha construido a su alrededor gracias a una prenda de vestir que ni siquiera aparece en pantalla. Sea cierta o no, la existencia de la anécdota, y lo creíble que resulta, nos demuestra que las pantallas de una sala de cine son capaces de ejercer como escaparate de modas, pero también como espejo y, sobre todo, como pasarela.

La moda es una criatura caprichosa y por su propia definición se encuentra siempre en una evolución constante e implacable. El cine, como maquinaria fagocitadora de gustos, se ha convertido en un potente creador y altavoz de las tendencias de la moda. Uno capaz de saltar entre el encumbramiento de los modelos imposibles pero también de bajar hasta pie de calle para hacer desfilar un vestuario con tallas más realistas. Existen pocas prendas que hayan sobrevivido al paso de las modas y, entre todas ellas, tres destacan por populares e inmortales: los pantalones vaqueros, las camisetas y el little black dress (o vestido negro). Para sorpresa de pocos, las tres prendas mencionadas también han sido grandes estrellas en el mundo de Hollywood.

Los jeans comenzaron a caminar entre la sociedad de los felices veinte con cierta timidez. Hasta que la gente los comenzó a lucir orgullosa tras descubrir que Tom Mix, protagonista de casi tres centenares de wésterns, se convertía en un aguerrido vaquero tras embutir a su persona entre unos denim y un gigantesco sombrero blanco. Desde entonces, humanos y superestrellas se han paseado por el globo calzando vaqueros: John Wayne los amarró con tirantes al caminar por el salvaje oeste mientras Clint Eastwood los combinó con un poncho, Elvis Presley bamboleó unos jeans junto a sus caderas en El rock de la cárcel y las bandas de West Side Story los hicieron bailar por las calles de Nueva York, Marilyn Monroe lució rural sin perder glamur alguno al portar tejanos en Rio sin retorno, Grace Kelly los llevaba puestos mientras cómodamente se tumbaba despreocupada sobre la cama para ojear la Harper’s Bazaar, Heath Ledger y Jake Gyllenhaal se frotaron mutuamente los vaqueos en Brokeback Mountain, James Dean fue Rebelde sin causa pero con denim oscuros, Michael J. Fox escapó a través del tiempo pilotando un DeLorean y vistiendo los famosos pantalones mientras Thelma y Louise (Geena Davis y Susan Sarandon) huían a bordo de un Ford Thunderbird azul que hacía juego con los vaqueros de ambas.

Marlon Brando también se presentó empaquetado en unos tejanos cuando consagró su imagen de sex symbol. Y al hacerlo popularizó otra de las piezas que componían aquella santísima trinidad de prendas inmortales: en 1951 apareció en Un tranvía llamado deseo ataviado con una camiseta ajustada que levantó cejas entre los varones y aflojó la goma de las bragas entre las féminas de la audiencia. Un par de años después, repitió la osadía de amoldarse a otra camiseta en Salvaje, añadiéndole una chaqueta de cuero y una moto al conjunto. Gracias a aquellas cintas, la camiseta dejó de ser contemplada como un denostado uniforme de trabajo para transformarse en el trending topic del momento, acomodándose desde entonces en las perchas de todas las generaciones venideras hasta el día de hoy.

La historia del little black dress, un sencillo vestido negro ideado para rezumar sofisticación en cualquier ocasión y momento del día, es un clásico de la costura. Fue ideado por Coco Chanel cuando aquella observó el uniforme clásico de su chacha y decidió eliminar del mismo los las lazadas, los cordones y todos los complementos innecesarios dejando tan solo la tela negra. E inventando de este modo un vestido que, a pesar de su tremenda sencillez, era capaz de destilar elegancia y podía dar muchísimo juego si la portadora tenía ojo para combinarlo con otros complementos. En el número de octubre de 1926 de la edición norteamericana de la revista Vogue aparecería por primera vez un boceto de aquel innovador vestido negro firmado por Chanel. En 1961, el diseñador francés Hubert de Givenchy reimaginó el concepto general del little black dress para que la figura de Audrey Hepburn lo convirtiera en icono de la elegancia al ponérselo para su Desayuno con diamantes.

Muchas otras películas pegaron fuerte entre los guardarropas de un mundo que ya era consciente de que el sector de la moda era algo que había que tomarse muy en serio en cuanto a negocio. Cuando se estrenó Bonnie y Clyde en el 67, la revista Life proclamó que «Faye Dunaway ha hecho por la boina lo que Brigitte Bardot hizo por el bikini» mientras los asistentes a los pases en el cine aseguraban que observar las butacas era como contemplar un campo sembrado de aquellas distinguidas chapelas. Love story sacó a las calles los suéteres de punto y las faldas plisadas. En los ochenta, el atuendo de Jennifer Beals en Flashdance agrandó los cuellos de unas sudaderas que las adolescentes recortaban a golpe de tijera. Risky Business contenía una publicidad nada encubierta de Ray-Ban que degeneró en una demanda tremenda de las gafas por parte de chavales con ganas de molar tanto como Tom Cruise.

A principios de los dos mil, el vestuario de Casi famosos logró que las grandes marcas volvieran a tontear con los años setenta. Y en 2007, el vestido verde que arropaba a Keira Knightley fue un objeto de deseo tan codiciado por el público como para propiciar decenas de copias e imitaciones, convirtiéndose en el vestido del año y tiñendo las alfombras rojas de indumentarias confeccionadas en diferentes tonos de verde.

El caso de Annie Hall (1977) es excepcional, porque en dicha película no fue el departamento de vestuario el que se adelantó a la moda, sino la actriz cuyo personaje daba nombre a la cinta. Diane Keaton se presentó en el set de aquel rodaje con sus propias ideas para engalanar a Annie. Una colección de ropa que se saltaba alegremente los prejuicios y las convenciones habituales sobre géneros: Keaton vestía ropa de caballero, camisas, corbatas, chalecos, pantalones relajados beige y sombreros de fieltro caídos sobre la frente. Atuendos que ella misma adoraba y copiaba de lo que veía desfilar por las calles del Soho de Manhattan, adelantándose unas cuantas décadas a las futuras cool hunters. Es cierto que Keaton no sería la primera musa cinematográfica en atreverse a hacer suyo el vestuario del género opuesto, porque Katharine Hepburn, Marlene Dietrich y Greta Garbo ya brillaron en pantalones durante los años 30. Pero su presencia en el film de Woody Allen resultó tan arrebatadora como para convertirse en un estilo propio que todavía huele a moderno y sofisticado.

La moda también funciona en ambos sentidos en los terrenos del celuloide, y muchas películas antes de crear tendencia agarraron a los creadores y creadoras más populares de nuestro mundo. A la hora de embarcarse en Pánico en la escena, Marlene Dietrich puso como condición al director de aquella película, el mismísimo Alfred Hitchcock, que su vestuario fuese diseñado por Christian Dior, ese diseñador que además de renombre entre las telas también tenía bastante amistad con la actriz alemana. Luis Buñuel apostó por Yves Saint Laurent para acicalar a Catherine Deneuve en Belle de jour (Bella de día). Paco Rabanne tiene parte de culpa de que la fantástica Barbarella siga siendo un espectáculo visual en la actualidad. Karl Lagerfeld se dejó llevar por el fetichismo del cuero al encargarse del ropero de la dominatrix que protagonizaba la provocadora cinta Maîtresse, firmando un trabajo que andaba lejos de las finuras que años más tarde idearía para Chanel. Giorgo Armani convertiría a Richard Gere en un American Gigoló. Y Manolo Blahnik se encargaría de montar la suntuosa colección de zapatos de la particular Maria Antonieta de Sofia Coppola, esa película que también tenía el anacronismo estilístico maravilloso de convertir a la reina en fan de las zapatillas Converse.

James Bond es un tema aparte, porque 007 lleva toda la vida fardando de apellidos de afamados tras sus costuras. Sean Connery tuvo a Anthony Sinclair tomándole las medidas, Dimi Major trabajó al servicio secreto de su majestad junto a George Lazenby, Roger Moore estuvo en manos de Cyril Castle y Double Egrets, Pierce Brosnan fue asistido por la firma italiana de lujo Brioni y Daniel Craig ha sido equipado por Tom Ford durante los últimos años.

Cuando Luc Besson dibujó junto a Moebius el mundo de El quinto elemento, se le ocurrió llamar al diseñador Jean Paul Gaultier para comandar todo el corte y la confección de aquella ciencia ficción desmadrada. El resultado en la gran pantalla fue divertidísimo, colorido y refrescante, pero en ese caso nadie acabó de ver como factible su traslado de vuelta al mundo real en forma de moda. Porque es fácil renunciar a la camiseta interior para sentirse un poco Clark Gable, o combinar joyas con un sobrio traje negro para respirar un poco de la elegancia de Audrey Hepburn. Pero no es tan práctico intentar hacer vida normal casi en pelotas y cubriendo escasamente las vergüenzas con correas blancas, intentando imitar el porte de Milla Jovovich como Leeloominaï Lekatariba Lamina-Tchaï Ekbat De Sebat (Leelo para los amigos), eterna portadora del multipase, alforja del quinto elemento y estrella definitiva de la moda del año 2263.


Vida y muerte de los calcetines blancos

calcetines blancos
Foto: Bark. (CC)

Los calcetines blancos se las prometían felices cuando dieron el salto al estilismo de calle en los ochenta. Normal: dominaron el mundo entero durante algún tiempo. La vida les sonreía. Aquella época fue una caja de sorpresas. Una prenda deportiva, que apenas sobresalía en los gimnasios, trascendió el fitness e inundó pueblos y ciudades de todo el planeta. No tenías calcetines blancos, sino que los calcetines blancos te tenían a ti. Le prestabas tus pies, tus zapatos, tu alma. Eran los reyes, y te hacían sentirte así a ti. En los noventa, sin embargo, ya estaban acabados. Y si no tenías cuidado, también lo estabas tú. Se volvieron abominables. Te prohibían entrar con ellos en las discotecas. Fue tal la hostia que se dieron que jamás levantaron cabeza. Ni el carácter cíclico de la moda conseguiría rescatarlos. Fue una decadencia instantánea, absoluta, sin solución. Ni oportunidad hubo de sentir pena por ellos. 

Un asco universal arrasó su fama, de la que no quedó nada en pie, salvo algunos iconos de su esplendor, como los videoclips de Michael Jackson. De pronto, no bastaba con no ponérselos. Alguien podía descubrirlos por casualidad perdidos al fondo de tu cajón de los calcetines. Te interesaba deshacerte de ellos a toda costa, sin concesiones a la nostalgia ni a los viejos recuerdos. Es lo que hizo, por ejemplo, un primo mío en su primera semana en el instituto, después de que una compañera se riese de él por combinar calcetines blancos con castellanos: al llegar a casa los arrojó por el retrete. Al día siguiente hubo que llamar al fontanero. «Estaban pasados de moda», alegó cuando los padres preguntaron. 

Contaba el futbolista argentino Claudio Caniggia que, en los ochenta y los noventa, a los extranjeros que fichaban por un club italiano los llevaban el primer día a vestirse bien. Italia era mucha Italia. Cuando Van Basten recaló en el Milán, por ejemplo, un día lo sorprendieron con traje y calcetines blancos. «Perdona, ¿qué es esto?», le llamaron la atención los dueños del club. 

Aquella prenda pasó de ser fondo de armario a ser un crimen. En un momento dado te los ponías con bermudas, con chándal, con vaqueros, hasta con traje, para una boda y, casi de repente, no servían ni de juguete para perros. En cierto sentido, tuvimos que cambiar de vida de golpe. Hacer algo así requiere siempre una enorme voluntad, y una leve pero determinante maniobra. «Nunca volveré a ponerme calcetines blancos con zapatos», te juraste al advertir que empezaban a mirarte raro tus propios amigos. Lo hacías solemnemente, como cuando en el siglo V a. C. la oligarquía de los Treinta Tiranos prohibió por decreto en Atenas recordar la derrota militar ante Esparta, obligando a cada ciudadano pronunciar el juramento «No recordaré las desgracias». 

Cada cierto tiempo, sin embargo, pese a estar muertos, surge un nuevo intento por devolverlos a la vida esplendorosa. Puedes leer entonces un reportaje en el que el redactor afirma que los calcetines blancos vuelven con fuerza, y te explica cómo llevarlos para no ser arrinconado por la sociedad, aportando fotos de perfiles de Instagram. Ja. Hace solo unos meses, el mismísimo David Beckham apareció en un desfile, al lado de Anna Wintour, con un impecable traje gris clásico combinado con zapatos oscuros y calcetines blancos inmaculados. Fue un buen intento. Un intento buenísimo, pero, como los anteriores, inútil. La calle no volverá a rendirse a los calcetines blancos. Cuando una hegemonía cae, lo hace para siempre, aunque su recuerdo nunca se borra, como pasa con los calcetines blancos, presentes en demasiados millones de fotografías familiares.


Excentricidad sentimental

Foto cortesía de Stefano Bemer.

En Italia nada es insípido. No he visto a nadie caminar por la calle con cara de bobo. Noto que estoy en Italia cuando cada mañana, al levantarme y salir a la calle, me encuentro rodeado de personas con la mirada centelleante. (Josep Pla, Cartas de Italia)

Me quedo un rato contemplando una foto en la pantalla de mi ordenador. Es muy probable que usted también la haya visto. Hasta es posible, tal fue su éxito viral, que la tenga almacenada en el carrete de su smartphone, perdida entre fotomontajes de dudoso gusto de Julio y Pablo Iglesias, curioso collage kitsch el de esta España mía, esta España nuestra. La foto en realidad no es una sino dos, dos fotos tomadas a principios de junio de 2014, poco antes de comenzar el mundial de fútbol en Brasil. Juntas parecen uno de esos pasatiempos de «Encuentra las siete diferencias». A un lado, la selección inglesa posando en la escalerilla del avión justo antes de partir a Brasil, perfectamente alineada en un plano de una simetría tal que parece filmado por Wes Anderson. Todos los integrantes de la expedición llevan sus sobrios trajes de lana fría gris de Marks & Spencer perfectamente abotonados, cada uno en posición de firmes, con el pecho enhiesto y el rostro hierático. Todos los cortes de pelo lucen discretos, sobrios y recientes. Al otro lado, en un claro contraste, se puede observar a la selección italiana, también posando en la escalerilla de su avión, en una formación totalmente anárquica, con pelos largos, barbas espesas, gafas de sol, corbatas aflojadas, atrevidos trajes Dolce & Gabbana de tres piezas y mostrando cierta actitud relajada, como de estudiantes de Erasmus desembarcando de vacaciones en Mykonos.

Lo que a primera vista puede parecer un simple chascarrillo, una extraña coincidencia, un juego de espejos con los tópicos y clichés culturales de cada país, muestra una verdad mucho más profunda. Y es que, tal y como ocurría con Gatsby cuando compraba su mansión justo enfrente de Daisy, al final estas coincidencias nunca son tales. Hay mar de fondo: la sprezzatura.

La sprezzatura es un concepto algo escurridizo y etéreo. Grosso modo, se podría definir como el estilo aparentemente informal a la par que elegante con el que visten muchos italianos. El ya icónico Jep Gambardella de la reciente La grande bellezza es un buen embajador de la sprezzatura. Combina trazas de dandismo, seguridad y descaro. La clave reside en vestir con un estudiado descuido. Nada se deja al azar. Aunque invite a pensarlo.

Si bien es cierto que lo primero de todo es la actitud, hay ciertos elementos recurrentes a la hora de vestir según los cánones de la sprezzatura que pueden ayudar a identificar un estilo propio. Hugo de Jaconet, editor de Parisian Gentleman, y Bruce G. Boyer, colaborador en la revista británica The Rake, han escrito varios artículos y extensos tratados sobre cómo alcanzar la sprezzatura en los que citan como puntos cruciales los siguientes cuatro:

(1) Una preferencia por unas prendas algo arrugadas en vez de prendas nuevas y lisas (sobre el tema, cabe mencionar el comentario de Nancy Mitford a propósito de la decoración de interiores: «las hermosas habitaciones son las que tienen un aspecto deslucido»).

(2) Un toque de excentricidad sentimental.

(3) Una preferencia marcada por las prendas que, por lo menos, parecen cómodas.

(4) La idea de armonía/contrapunto, basada en un sentido absoluto de la confianza en uno mismo.

Moda italiana
American Gigolo

¿Pero de dónde sale esta particular forma de vestir tan italiana? ¿Cuál es su origen? ¿Qué diablos es eso de la excentricidad sentimental?

Sumido en un mar de dudas, descuelgo el teléfono y contacto con Marta Blanco Carpintero, consultora para grandes firmas de moda, comisaria de exposiciones en el Museo del Traje y enciclopedia andante de la historia del arte del vestir, que me explica con gran profundidad y erudición el origen y auge del particular estilo italiano.

A principios del siglo XX, Inglaterra es el país que manda en el mundo de la moda. Sin embargo, a partir del crack del 29, Estados Unidos se erige como otro player fundamental en el sector, buscando alejarse de la rigidez y ortodoxia del estilo británico, y empezando a apostar por ropa más cómoda, casual y desenfadada. Se populariza el uso de camisas button-down y los pantalones vaqueros. Y es justo a principios de los sesenta cuando Italia vislumbra que puede aspirar a hacerse con un trozo del pastel entre estos dos gigantes del mundo textil. En un movimiento genial de marketing, Italia tiene la brillante ocurrencia de promover su ya famoso concepto de «Made in Italy», asociando la imagen de su país a puro ocio y estilo de vida. Y así es como se empieza a identificar la moda y el estilo italianos con sol, comida, terrazas, deportivos descapotables y paseos en Lambretta. Italia vende diversión. A espuertas. Y se la quitan de las manos.

Esta imagen, además, se ve reforzada por un par de hechos que juegan un papel fundamental: a) la oleada de inmigrantes italianos en Estados Unidos; b) el importante lobby italiano en Hollywood.

Los inmigrantes italianos exiliados en Estados Unidos miran a Italia con cierta nostalgia y la consideran una suerte de Arcadia perdida, un paraíso de sol, elegancia y buena comida que se dejó atrás, creando una mitología en torno al país y sus valores que se instaura a lo largo de Estados Unidos. El lobby italiano en Hollywood, por su parte, consigue mediante los sucesivos estrenos de Vacaciones en Roma, La dolce vita u 81⁄2 terminar de atornillar esta idílica imagen de Italia en el imaginario colectivo.

Así pues, Italia ve que ya tiene un terreno fértil en el que poder cultivar sus proyectos relacionados con la moda. Sabe que ha dado con un nicho de mercado a medio camino entre la sobriedad y rigidez inglesa y la comodidad carente de estilo y grazia de Estados Unidos. De este modo la jugada perfecta va a ser aunar la potente sastrería italiana con esa imagen desenfadada y de ocio que se trata de exportar de puertas para afuera. Conviene recalcar que en Italia siempre ha existido una gran tradición de sastrería que hunde sus raíces en la sastrería británica más ortodoxa y elegante. Así, de hecho, lo refleja el gran periodista Gay Talese, paradigma de la más alta elegancia, en su libro autobiográfico Vida de un escritor, al referirse a su padre, un tradicional sastre italiano:

Mi padre hacía cada traje puntada a puntada, sin usar máquina de coser, porque quería sentir la aguja en sus dedos mientras penetraba en una pieza de seda o lana y se movía a la velocidad de un gusano a lo largo de una costura de un hombro o una manga. Si algo se desviaba de su definición de lo perfecto, lo desbarataba enseguida y volvía a hacerlo. Tenía la esperanza de que las prendas que creaba produjeran la ilusión de no tener costuras, de alcanzar una expresión artística con la aguja y el hilo.

Poco a poco estos sastres italianos van introduciendo modificaciones en sus patrones más clásicos, aportando toques personales, innovaciones, arriesgando un poco más y saliéndose de las pautas establecidas aunque sin dejar por ello de lado cierto rigor. En definitiva, es una relajación del estilo británico.

Otro aspecto crucial para entender el particular estilo italiano a la hora de vestir es el culto al zapato. Mientras devoro unos fettuccine con cangrejos de río en La Tavernetta, mi restaurante italiano favorito de Madrid, la periodista italiana Eleonora Giovio me recalca este hecho, diciéndome que una de las mayores diferencias que encuentra entre los hombres a la hora de vestir en Italia y España, donde vive desde hace varios años, es lo tocante a los zapatos. En Italia dan más importancia a este aspecto. Son más presumidos y cuidadosos que los españoles a la hora de elegir lo que se ponen en los pies. De nuevo, como sucede con la casa Tod ́s y su creación más famosa, il gommino, ese zapato pensado para ir descalzo y con goma en las suelas para no resbalar, todo está orientado para conseguir esa fusión entre elegancia y comodidad. Como siempre, el ocio es la meta final. De hecho, si uno se mete hoy en la web de Tod ́s puede subir a la página oficial una foto propia llevando unos gommini pero exclusivamente en un ambiente de ocio, en la calle, en una terraza, en un jardín o tomando una copa. También es en Italia donde los zapatos más clásicos y elegantes, de corte británico, se comienzan a llevar sin calcetines o combinándolos dentro de looks más arriesgados.

Precisamente este culto al zapato en Italia es lo que hizo que el oscarizado Daniel Day-Lewis pasara una temporada, once meses en 1999, como aprendiz en el taller del prestigioso zapatero florentino Stefano Bemer, fallecido en 2008 a la temprana edad de cuarenta y ocho años. Ambos de carácter discreto, nunca quisieron dar mucho bombo a esta historia. Los herederos de Bemer siguen guardando cierto secretismo. Tras hablar con ellos, solo contaron que efectivamente Daniel Day-Lewis había estado como un aprendiz (cada año escogen a cuatro candidatos de todas las partes del mundo, ansiosos por aprender los secretos de este diminuto taller, quedándose solo con uno al final) porque era un enamorado del estilo italiano y de los zapatos que fabricaba artesanalmente Stefano Bemer, inspirados en la casa John Lobb, aunque con un toque ligeramente más informal y casual.

La moda y estilo italianos no entienden de clases sociales ni de cuestiones económicas. La elegancia no está reservada en exclusiva a las clases más pudientes, como sí pudiera ocurrir en otros lugares. «La clase se tiene, no se compra». Charles Dickens relata en su libro Estampas de Italia (1846) una divertida anécdota en la que un funcionario de un cementerio de Bolonia le pide limosna y el escritor inglés, al verle vestido de una forma tan elegante, se bloquea por completo y aturdido por la situación no sabe cómo reaccionar ante tal petición:

Repasé incrédulo su atuendo (sombrero de tres picas, guantes de gamuza y uniforme de buena hechura con botones resplandecientes) y rechacé muy serio la propuesta con un cabeceo. Pues, por el esplendor de apariencia, era como mínimo igual al caballero ujier de la Vara Negra, y me parecía monstruosa la sola idea de que se llevara tan solo seis peniques.

La clave del estilo italiano, sostiene Marta Blanco, está en ir siempre un paso más allá: un color chillón, un pañuelo de lunares, un botón de la camisa desabrochado de más, estar siempre un poco más morenos, más atléticos, llevar el pelo un par de dedos más largo, ir sin calcetines durante más tiempo. En definitiva, ser permisivos con los excesos y mostrar cierta seguridad y personalidad.

Ya en los años ochenta, Giorgio Armani termina por consagrar la moda italiana a nivel mundial. Vuelve a recurrir con mucha inteligencia a esa simbiosis moda-cine que tanto éxito tuvo en su momento. Se encarga de los vestuarios de exitosas películas como American Gigolo (inolvidable aquella escena en la que un encocado Richard Gere con el torso desnudo va eligiendo camisas, corbatas y trajes de Armani de un descomunal armario) o Los intocables de Elliot Ness (mafiosos, sí, pero con un gusto impecable a la hora de llevar trajes y abrigos). De pronto, todo el mundo quiere parecer italiano vistiendo. Porque ellos saben cómo pasárselo bien y, a la vez, ser elegantes.

sprezzatura
©Paramount/Courtesy Everett Collection. Fotografía: Cordon Press

En la última década, la moda italiana ha sufrido cierto proceso de estancamiento. Pese a ello, si hay algo en lo que todo el mundo coincide es en que Italia transforma a las personas en cuanto a su forma de percibir la moda. Hidetoshi Nakata, considerado el Beckham nipón, ha sido el futbolista japonés más famoso de los últimos años. Más allá de por haber desarrollado una fructífera carrera futbolística allende los mares de Japón, es todo un icono por su desarrollado sentido de la moda y por su rompedor estilo, imitado hasta la saciedad. Fue de los primeros futbolistas que no tuvo problemas en posar para gerifaltes de la moda como Calvin Klein.

Pude comprobar de primera mano las pasiones que levantaba cuando en un viaje a Roma en el 99 intenté comprar una camiseta suya en una tienda oficial de su equipo por aquel entonces, la Roma. Era la última que quedaba de mi talla con su nombre a la espalda y una adolescente me la arrancó literalmente de las manos con los ojos inyectados en sangre y echando espuma por la boca (o al menos yo lo recuerdo así). Recientemente, Nakata confesaba que tras retirarse a una edad temprana, veintinueve años, va a dedicarse profesionalmente a diseñar ropa, lo que ha supuesto una revolución en Oriente, y que todo lo que sabe de moda lo había aprendido en sus años de Italia.

Lo grandioso de la moda de Italia, sprezzatura, futbolistas, gigolós, dandis, actores y donjuanes mediante, es su capacidad evocadora, su facilidad para hacerte viajar, te encuentres donde te encuentres, hasta un café en Campo dei Fiori, un aperitivo en Stromboli, una mañana en una terraza de Piazza Navona bañada en negroni (esa granada color escarlata) o una trattoria destartalada en Nápoles.

El resto no es más que ropa.


De los baños de ola al arte de la alta costura

DP.

Decía Engels que si Bonaparte hubiera muerto en Tolón otro subteniente hubiera llegado a ser primer cónsul. Mientras que el escritor Sainte-Beuve sostenía justo lo contrario: el curso de la historia hubiera cambiado por completo si una bala hubiera matado a Bonaparte. ¿Quién de los dos tenía razón? Establecer una regla general es algo que desborda mi limitado entendimiento, pero sin duda es una cuestión de enjundia que da mucho que pensar. ¿Es el devenir del mundo fruto de unas pocas decisiones individuales o son sus grandes protagonistas solo actores intercambiables? ¿Y qué hay de los que apenas llegamos a peones en ese juego? ¿Somos algo más allá de las circunstancias históricas que nos han moldeado? ¿Qué sería de nosotros entonces si estas fueran distintas? Gracias a internet descubrimos cada día a algún pasajero del metro de Moscú idéntico a cierta celebridad de Hollywood, o a una agricultora gallega con un sorprendente parecido al inquilino de la Casa Blanca… ¡A ver si no va a haber cuerpos singulares para todos y muchos estamos repetidos! Claro que, si hay varias copias de uno mismo en diferentes países, épocas y estratos sociales, ¿cómo les habrá ido? ¿Qué tendrán en común o en particular en sus biografías? El cine y la literatura han jugado a menudo con esta idea del Doppelgänger y las posibilidades son inagotables. Solo queda admirarnos —y estremecernos— ante el vértigo que supone tomar conciencia de cómo la vida de cualquiera de nosotros, también la de los más ilustres, es una bola que toma una u otra dirección tras chocar con otras en una enloquecida mesa de billar donde se juegan millones de partidas simultáneamente. Tomemos el caso del más famoso modisto que nuestro país ha dado al mundo, Cristóbal Balenciaga. Nació en la localidad guipuzcoana de Guetaria en 1895, pero si queremos comprenderlo entonces debemos remontarnos hasta muchos años antes de su nacimiento.

Allá por el siglo XVIII comenzó a difundirse entre la aristocracia inglesa la costumbre de pasar unos días en la costa. Vino alentada por toda clase de recomendaciones médicas en torno a la mayor cantidad de oxígeno de la brisa marina y los beneficios que tal cosa reportaría para diversas enfermedades, desde el raquitismo a la melancolía. Incluso se recomendaba sumergirse en las aguas, costumbre extraña por entonces, en los llamados «baños de ola». Aunque bajo ciertos preceptos, pues por ejemplo un baño en ayunas podía provocar un síncope, según se advertía. La moda comenzó a extenderse por el continente europeo a comienzos del XIX, pero no todas las zonas costeras eran válidas para tan exquisito solaz, pues, según explicaba por entonces Richard Ford, autor del Manual para viajeros por España y lectores en casa, las aguas del Mediterráneo no servían «por las altas temperaturas que se dan en aquellas costas, que hacen insalubre dicha actividad». No así las del Cantábrico, de manera que en una fecha tan temprana como 1806 Guipúzcoa ya contaba con una casa de baños en Cestona y poco después, en 1827, con el balneario de Santa Águeda en Mondragón (que llegaría a hacerse tristemente célebre por ser donde asesinaron a Cánovas).  

Con el pretexto de la salud, y como cualquier excusa es buena para abandonar Madrid en los meses más tórridos del verano, Francisco de Paula Antonio, hermano de Fernando VII, se dejó caer junto a su familia por San Sebastián en 1830. El lugar le debió de gustar, porque poco después regresó y, lo que es más importante, abrió el camino para que en lo sucesivo la realeza lo hiciera también. De manera que una enfermedad de la piel llevó a Isabel II a recalar de nuevo en la ciudad en 1845 y, como ocurre siempre con todas las modas, en el momento en el que las élites hacen algo a todos los que están inmediatamente debajo les falta tiempo para imitarlo. San Sebastián se convirtió así repentinamente en lugar de veraneo preferente para aristócratas, altos funcionarios y una naciente burguesía. La mayoría de ellos provenientes de Madrid, cosa nada sencilla, pues a mediados del XIX ese trayecto requería entre cuatro y cinco días de viaje en condiciones nada cómodas. Al menos así fue hasta la llegada del ferrocarril en 1864, cuando la línea del norte permitió acelerar vertiginosamente el trayecto Madrid-San Sebastián hasta dejarlo en apenas dieciocho horas, que a los viajeros de la época se les debían de pasar volando. Simultáneamente, las murallas que aprisionaban el crecimiento de la ciudad fueron derribadas, lo que le permitió expandirse y crear industrias vinculadas a este turismo de clase alta, desde el chocolate al vidrio, pasando por la confección de ropa y complementos. Como vemos, ya se está creando desde la segunda mitad del siglo XIX un caldo de cultivo idóneo para la aparición de nuestro modisto…

Pero aún faltaba el empujón definitivo, que vendría de la mano de la reina María Cristina. Llegó por primera vez en agosto de 1887 a San Sebastián, cuya sofisticación, infraestructuras y situación geográfica tan próxima a Francia hicieron de ella una ubicación ideal para la corte en la temporada estival. Claro que no fue solo un cálculo racional, en realidad se enamoró perdidamente de la capital guipuzcoana y unió su nombre a ella para siempre. Ya desde ese año la playa de La Concha recibió el título de «Playa Real», y la reina inauguró el casino que es ahora sede del Ayuntamiento, ordenó al año siguiente la construcción del palacio Miramar y con su nombre pasaron a conocerse el hotel que ha acogido a toda estrella del cine que se precie así como un puente que está entre los más bellos del mundo. Su visita anual se mantuvo ininterrumpida (salvo en 1898, cuando la agenda política se impuso) durante más de tres décadas y le valió ser nombrada alcaldesa honoraria. Con su presencia hizo de San Sebastián y su entorno algo tan íntimamente unido a la realeza que hasta la reina Victoria de Inglaterra llegó a visitarla. Fue la época de la belle époque, el tiempo y el lugar perfectos para que una persona con talento para la alta costura pudiera prosperar. Alguien que fue a nacer en una familia en la que el padre, pescador, murió faenando cuando él apenas tenía once años. Quizá eso determinó su futuro y en universos paralelos Cristóbal Balenciaga siguió la profesión familiar manteniéndose en el anonimato, quién sabe… Lo cierto es que en este nuestro protagonista pasó a depender por completo de su madre, costurera, que trabaja para la marquesa de Casa Torres. Ya desde muy niño supo captar la atención de la aristócrata al aprender la profesión de su madre y eso supuso para él un formidable trampolín a una vocación que vio muy clara desde el primer momento, en la que además estuvo acompañado por sus hermanos, que le ayudaron en cuanto emprendió el vuelo en solitario con un negocio propio. Incluso el momento en el que empezó, en plena Primera Guerra Mundial, era comercialmente muy propicio, al residir en un país neutral en una Europa que se desangraba.

A estas alturas podemos imaginarnos el veredicto de Engels frente a este caso: si él no hubiera ocupado esa posición en el firmamento de la moda, otro diseñador guipuzcoano lo hubiera hecho, nos explicaría con desdén. Pero entonces un Sainte-Beuve hubiera dado un paso al frente para darle réplica con firmeza. Tal vez citando a los clásicos, que algo también sabían, «Audentes fortuna iuvat», y es que no basta con estar el en el momento y lugar adecuados si no se es la persona indicada, la suerte no es una cuestión de azar. Puede que Sainte-Beuve señalara además que Balenciaga navegó a veces con vientos propicios, ciertamente, pero de la misma forma vio truncado todo lo que había hecho con el estallido de la guerra civil y aún fue capaz de reinventarse y comenzar de nuevo en París, donde otra guerra aún más mortífera también terminaría llegando. Las circunstancias le ayudaron, pero su pasión por lo que hacía no era circunstancial. Se tomaba tan en serio su labor que tomó inspiración en genios como Goya y Zuloaga, anteponía su criterio al de su distinguida clientela (las mayores celebridades de su tiempo, que tenían que «ganarse» el poder llevar sus vestidos) y, en definitiva, no es que considerase el diseño de moda un arte, sino que lo tenía incluso por una confluencia de artes: solía decir que un buen modisto era escultor para las formas, músico para la armonía, pintor para los colores y arquitecto para las líneas. Acercarse a su obra es, también, conocer la vida social en el siglo XX.


¿Quién decide la ropa que llevas?

El filósofo alemán Georg Simmel apuntaba en Filosofía de la moda (1905) que el individuo siente el deseo de imitar a los demás, pero al mismo tiempo también necesita diferenciarse de ellos. Una contradicción que, según el sociólogo, la moda es capaz de paliar al permitir a las personas adoptar estéticas determinadas que las hagan únicas, aunque sea recurriendo a tendencias contemporáneas que son asimiladas en grupo. En el fondo, Simmel asumía que la moda era también una paradoja en sí misma, un juego imitativo capaz de fundir lo singular con lo general, una herramienta que se presentaba como la interacción de los opuestos al cabalgar constantemente sobre la relación tejida entre lo nuevo y lo viejo.

Dentro de las múltiples contradicciones y cuestiones que provoca el propio concepto de moda también se encuentra el origen de sus raíces: ¿quién decide la ropa que nos ponemos? Con esta pregunta entre manos, la diseñadora, artista y fotógrafa Ana Locking se ha sentado junto a Eloy Martínez de la Pera, comisario de exposiciones vinculadas al arte y a la moda, para intentar acotar el nacimiento de las tendencias, y el papel que el armario del individuo tiene en la sociedad.

El diálogo, de cuarenta y cinco minutos servidos al natural, crudos, sin cortes ni censura, trata temas como la percepción actual de la democratización de la moda, «ahora es cuando el individuo puede hacer de la moda una manera con la que  expresar su propia libertad individual» apunta Martínez de la Pera, y de la necesidad de concienciación de la sociedad con el consumo responsable y la sostenibilidad del planeta, «voto por que eduquemos a la gente a no consumir tanto y tan barato» propone Locking. Pero la charla también analiza el exceso de información actual en una comunidad que vive pendiente de acumular likes en las redes sociales, la función de la moda como un elemento reivindicativo a lo largo de la historia, las motivaciones de los compradores de alta costura, el papel del diseñador como narrador y la necesidad de las personas de encontrar un estilo con el que puedan definirse a sí mismas. 

Todo ello, sin olvidarse de que en el fondo el terreno de la moda sigue siendo, tal y como apuntaba Simmel, una enorme paradoja: «Cada vez somos más libres, pero al mismo tiempo cada vez estamos más determinados por unos pocos» apunta Locking. «Me estáis pidiendo que practique este slow fashion, volver a cuidar la ropa y darle una importancia a la prenda que se está comprando. Pero al mismo tiempo sois muy cómplices de una maquinaria que me está diciendo que haga todo lo contrario […] Me estáis poniendo a mí como comprador, como público en una coyuntura que me parece muy injusta» remata Martínez de la Pera. ¿Somos realmente tan libres como creemos?


Premoniciones y desatinos: el vestuario en las películas de ciencia ficción

Keanu Reeves, Paul Goddard y Carrie-Anne Moss durante el rodaje de The Matrix, 1999. Fotografía: Warner Bros. / Village Roadshow Pictures.

El cineasta James Cameron afirma en su libro Historia de la ciencia ficción que esta nunca predice el futuro, pero puede prevenirnos de él si le prestamos atención.

Esta sentencia se podría aplicar a muchos de los artefactos que aparecen en las películas del género —más si son del modelo apocalíptico— y es del todo cierto que en materia de predicciones muchos de los filmes, de momento y que sepamos, han desviado el tiro en sus vaticinios. O tal vez nos han alertado con tiempo y hemos tomado buena nota, como sugiere el director de Terminator, Aliens o Avatar, por reseñar parte del currículum que le otorga un doctorado en el tema.

En lo que se han equivocado bastante casi todas las series y largometrajes es en cómo íbamos a ir vestidos ahora que ya ha llegado ese futuro que imaginaban las producciones cinematográficas del siglo pasado.

Error de 180º.

Tengamos en cuenta, antes de nada, que el atuendo forma parte de la elaboración de los arquetipos en el cine, como ocurre con las gabardinas de los detectives o los borsalinos que suelen usar los gánsteres; si todavía funcionan es porque en las pantallas el hábito sí hace al monje.

El cine fantástico ha ido creando algunos clichés para los habitantes del porvenir —todos uniformados y con ropa monocolor, el aspecto de los extraterrestres, calvos y con ojos tremendos, o el de los científicos, invariablemente flacos— instalados en el imaginario de los aficionados al género de ciencia ficción porque constituyen una parte de su identidad.

Sin embargo, ni los diseños ni los materiales que han lucido los personajes en el celuloide han determinado lo que realmente usamos en la actualidad y si en algo se asemejan nuestras prendas a lo que preveían las grandes producciones es porque algún creativo se ha inspirado en esas películas. Las vestimentas a las que parecíamos abocados los seres humanos han tenido poco o nulo éxito en aquel futurible en el que vivimos ahora.

El origen de los estereotipos se remonta a la aparición de un nuevo género literario en el siglo XIX que elucubraba sobre sociedades futuras y universos paralelos basándose en los descubrimientos científicos de la época. La literatura, que ya de por sí es fábula, añadía el componente de la ciencia para pensar en un futuro casi más horripilante que el previsto por algunos de los visionarios precedentes.

Hace doscientos años que vieron la luz los primeros relatos que mezclaban fantasía y terror: Frankenstein de Mary Shelley (1818), Jules Verne y sus novelas de viajes imposibles en los sesenta, o H. G. Wells, a caballo entre los dos siglos, conjeturaban sobre los efectos para los humanos de las nuevas tecnologías tildándolas, por lo general, de funestas.

Esos iluminados fueron precursores de las llamadas distopías del siglo XX, obras que describen mundos imaginarios terroríficos, deshumanizados y sometidos a la dictadura —implacable— de científicos que se han hecho con el poder o de poderosos que se han apropiado de los instrumentos de la ciencia.

Las sociedades que imaginaron A. Huxley en Un mundo feliz (1932), G. Orwell en 1984 (1948) o R. Bradbury en sus Crónicas marcianas (1950) y Farenheit 451 (1953) eran antiutópicas, monocolores, de pensamiento único, con estructuras jerarquizadas o militarizadas y dominadas por las máquinas: la cosa no pintaba muy bien para la humanidad como especie.

Al margen de esas grandes obras, surgió una literatura popular, conocida como pulp —llamada así porque se plasmaba en rústica con pulpa vegetal—, que trataba muy libremente casi todos los géneros y, entre ellos, una ciencia ficción más bajuna, poblada de héroes con superpoderes galácticos; a veces estos libros llevaban ilustraciones o eran un conjunto de viñetas de muy fácil lectura. Fueron muy célebres pero muy denostados por las élites culturales, que los consideraban bodrios dignos de las clases a las que iban dirigidos. En España se llamaron folletines y se leían tan ávidamente como cambiaban de mano.

Las novelas pulp tuvieron mucho que ver en el nacimiento de los cómics, que desde mediados de siglo aparecían periódicamente en la prensa estadounidense; en ellos la fantasía se desbordaba, porque el dibujo así lo permitía, creando héroes como Flash Gordon (1934), padre putativo de muchos protagonistas del celuloide.

El cine y la televisión, que adaptaron todo tipo de literatura a la nueva sociedad de la imagen, se fijaron enseguida en los escritos fantásticos, que eran muy impactantes y que podían dar mucho juego en la pantalla.

Las producciones de los relatos futuristas resultaban bastante caras, pues había que edificar mundos ficticios para los que, a falta de referencias, se recurría a lo conocido y a civilizaciones antiguas, compaginando leyendas con lo más novedoso del panorama científico y con lo más avanzado del ambiente del momento.

Las primeras películas de ciencia ficción integraban en las vidas de sus protagonistas lo último en tecnología y revelaban para el gran público inventos inverosímiles de universos quiméricos que hoy nos resultan del todo cotidianos, como ocurre, por ejemplo, con ordenadores y mandos electrónicos; otros se fueron directamente al cajón del olvido o han sido superados por la propia realidad, cuyos afanes de progreso ya conocemos.

Brigitte Helm durante el rodaje de Metropolis, 1927. Fotografía: Cordon Press.

Las estructuras sociales, los habitáculos, las naves y otros vehículos de transporte, los medios de comunicación, los aparatejos y el vestuario se diseñaron atendiendo a las figuraciones de los textos con la concurrencia de las nuevas técnicas; para todo ello se echó mano, abierta o subrepticiamente, de las pulp —el caso de Batman, por ejemplo— y de los cómics.

Los diseñadores de vestuario no eran imprescindibles en una producción cinematográfica y tampoco se disponía de los materiales que hoy tenemos y que pueden determinar los cánones de la indumentaria: a principios del siglo XX eran exclusivamente de origen natural, ya animal (proteicos), ya vegetal (celulósicos), y no se podía jugar con ellos como se hace ahora. Los procedimientos con los que se trataban esos materiales eran los tradicionales —tejidos de urdimbre o punto, apelmazados, etc.—, que tenían sus límites, aunque estos evolucionarían también al compás de la tecnología.

Desde los inicios del cine hasta finales de los años cincuenta el vestuario cinematográfico reflejaba, por lo general, la moda de la época en la que se rodaban las películas, aunque el argumento estuviera situado en años o incluso siglos muy posteriores, y se le prestaba menos atención que a los cacharros estrambóticos que aparecían en ellas.

Pero a partir de la Segunda Guerra Mundial las novedades se sucedieron a ritmo vertiginoso: aparecieron las fibras artificiales, derivadas de productos de origen animal y vegetal, y las sintéticas, procedentes de derivados del petróleo, que, gracias a su ductilidad, abrieron la inventiva a todo tipo de diseños.

Algunas, como el rayón, que ya se conocía con anterioridad a la guerra, fueron incorporándose a la vida cotidiana —paracaídas y medias de señora—. En 1938 DuPont se hace con la patente del nailon, un tejido sintético que revolucionó los textiles y cuyas propiedades más importantes eran la elasticidad, la resistencia, la facilidad de lavado y de secado y la eliminación de las arrugas.

En 1944 aparecen las fibras acrílicas trabajadas como género de punto, comercializadas por DuPont con el nombre de Orlón, que se caracterizaban por su suavidad y por ser muy lustrosas, aunque daban mucho calor. En los años cincuenta se crean en Inglaterra las fibras de poliéster, que añadían elasticidad y solidez a los tejidos, pero eran muy sensibles a la acción del calor y generaban incomodísimas cargas electrostáticas, y, a finales de la misma década, también DuPont registra el elastano, más conocido por licra, que elimina muchos de los inconvenientes de los anteriores y añade su gran elasticidad, la resistencia al calor y un secado muy rápido.

Estos nuevos tejidos, que revolucionaron la costura, se emplearon en los vestuarios de las películas e introdujeron la modernidad en sus diseños; dieron también relevancia a los profesionales del ramo que empezaron a aparecer en los créditos y a ser demandados por las grandes productoras.

La primera película de género fantástico fue El viaje a la Luna, rodada por G. Méliès en 1902, en blanco y negro y muda, cuyos protagonistas formaban dos grupos bien diferenciados: los astrónomos, por un lado, y, por otro, el ejército de selenitas que, al mando de su rey, defendían el territorio lunar.

Los astrónomos vestían para su viaje levitas y chisteras, pero los selenitas, ejército de monstruitos, llevaban unos uniformes rayados con máscaras que les identificaban directamente como extraterrestres.

Conmueve la ingenuidad con la que se presentaban los personajes en esos tiempos y la simpleza con la que se transmitían dos estereotipos: mientras los científicos vestían ropas reconocibles para sus contemporáneos, los selenitas tenían un aspecto casi diabólico al estilo de las pinturas que desde la Edad Media representan a los demonios y de las que parecen copiar sus modelos —como las de la Capilla de los Españoles en Santa Maria Novella de Florencia—.

En 1929 Fritz Lang estrenó Metrópolis, igualmente muda, que planteaba una visión apocalíptica de la sociedad del futuro, totalmente distópica, formada por dos clases sociales: una élite de propietarios/pensadores y una casta de trabajadores.

Se rodó en el periodo de entreguerras, cuando ya había triunfado la Revolución soviética y se estaba gestando el crack económico que produjo tanta ruina; estos acontecimientos se filtraron en la cinta, cuya acción se situaba en un hipotético año 2000 al que se trasladaban temas como la lucha de clases y la alienación del individuo en los regímenes comunistas: los trabajadores aparecen vestidos con idénticas ropas de trabajo y formando parte de una masa ingente de explotados por la élite social que dispone de la riqueza. Los obreros se mueven, perfectamente organizados en algunas escenas, de la misma manera que se moverían los soldados de un ejército; quizá eran imágenes premonitorias del nazismo.

Lang confió el vestuario a Aenne Willkomm, diseñadora de moda, que optó por vestir a las élites con trajes futuristas pero inspirados en el art déco, mientras los proletarios lo hacían con uniformes de color neutro totalmente anodinos.

Las ideas de alienación mental y jerarquía/militarización se trasladaban al espectador precisamente a través de la uniformidad del vestuario de las clases explotadas, lo que influiría en algunas producciones posteriores que recogen ese binomio como ocurrió en las adaptaciones al cine de las obras de Huxley, Orwell y Bradbury.

Mientras tanto, en los Estados Unidos, apareció como novedad la conocida como ropa anatómica que cubre e individualiza cada una de las partes del cuerpo —los brazos, el tronco y las piernas— y que permite una movilidad mayor; era el modelo que vestían los personajes de condición social inferior, pero acabó imponiéndose como atuendo futurista en forma de monos, o bien cubriendo toda la figura como si de una segunda piel se tratara, como ya lucían los héroes de las pulp y de los cómics.

Natalie Portman durante el rodaje de Star Wars: Episode I – The Phantom Menace, 1999. Fotografía: Lucasfilm / Disney.

Poco después, dos acontecimientos especialmente significativos se conjugaron para despertar el interés tanto en la adaptación de novelas como en la producción de guiones originales: se extendió el uso de la televisión, inventada en 1926, y se fundó la NASA en 1958.

El primero abría la ventana a la cultura de masas y el segundo ampliaba el espectro de los temas futuristas con las aventuras espaciales.

A partir de la década de los sesenta se disparó la realización de series para televisión y de películas para la gran pantalla y en ellas tuvieron ya un papel fundamental los diseñadores de vestuario.

La NASA contrató a Wernher von Braun, un ingeniero alemán que tuvo como ayudante a Harry Lange, también alemán y emigrado a los Estados Unidos en la década de los cincuenta; recibieron el encargo de diseñar los primeros trajes de astronautas y esta experiencia haría saltar a Lange al mundo del celuloide con 2001: Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick, que lo fichó como diseñador. Sus conocimientos técnicos, unidos a una poderosa imaginación y un perfeccionismo extremo, lo llevaron a ser nominado para su primer Óscar y a ser reclamado por otros directores: George Lucas lo reclutó para la trilogía de Star Wars, por cuyos diseños recibió su segunda nominación a los Óscar.

Para La guerra de las galaxias aplicó algunos de los elementos que ya se habían empleado en las primeras películas de ciencia ficción, y en ella se deja sentir mucho la influencia de sus trabajos para la agencia espacial: los personajes importantes vestían con túnicas amplias que no señalaban ningún aspecto de su anatomía, confiriéndoles un aura de autoridad; los colores utilizados eran monocromos, fundamentalmente blancos y neutros, y se hacían guiños a la historia en algún peinado, como los rodetes que luce la princesa Leia Organa y que tanto recuerdan a los de la Dama de Elche.

Menos espaciales se mostraban los diseños que Jacques Fonteray realizaría para la adaptación del cómic fanta-erótico Barbarella, del director francés Roger Vadim, en 1967: bodys pegados al cuerpo, de charol y metalizados, con botas altas, en colores neutros —excepto un traje verde diseñado por Paco Rabanne—. También se encargó a Fonteray el diseño de vestuario de Moonraker, película de la serie de James Bond rodada en 1979 con la que el superagente hace una incursión en el espacio sideral.

Las novelas de ciencia ficción que se llevaron a imágenes también muestran diseños uniformados y monocolores: en la serie para TV Un mundo feliz, producida en 1980, se clasifica a los individuos estandarizados según los colores de su casta: verde para los beta, caqui para los delta y negro para los epsilones. En el mismo año, la BBC produjo una miniserie basada en las Crónicas marcianas de Bradbury, protagonizada por Rock Hudson, en la que los extraterrestres, vestidos por Kent Warner, lucían túnicas blancas y brillantes totalmente uniformadas.

De la misma manera, uniformados pero con los colores oscuros de la era postpunk —mallas rotas, chaquetas de cuero, grandes cuellos y tacones con puntas— visten los personajes de Blade Runner, que R. Scott dirigió en 1982 y cuyo vestuario, diseñado por Michael Kaplan, recibió un premio Bafta y el homenaje en forma de colecciones de moda de Alexander McQueen en 1998 y J. P. Gaultier en 2009.

De tono oscuro es asimismo el vestuario totalmente uniformado que visten los personajes de la trilogía Matrix (1999-2003) dirigida por las hermanas Wachowski, diseñado por Kym Barret, que pretendía anunciar la llegada de un nuevo milenio posmoderno en el que vestiríamos solo ropas funcionales y de carácter simbólico. O sea, y una vez más, uniformados y monocromáticos.

Si las películas intentaban predecir mundos venideros, es evidente que en cuestiones de vestimenta, como ya se ha dicho, no acertaron nada de nada, porque la tecnología apunta en la actualidad a otros objetivos: el reciclaje de los materiales, el aprovechamiento ecológico de sus propiedades con la reducción del gasto energético —mayor para la obtención de fibras naturales— y la invención de tejidos inteligentes, como los transpirables e impermeables, los que aprovechan el calor corporal mediante la incorporación de microcápsulas PCM, los cosmetotextiles, los que conducen la electricidad, los que tienen memoria de forma… y tantos otros que, ellos sí, parecen de ciencia ficción.

El diseño de moda es hoy lo contrario de uniforme y monocolor, entre otras razones porque se ha convertido en una industria mundial que genera muchos capitales y puestos de trabajo.

El cine, como la vida, va por su propio camino. Ya lo dijo Martin Scorsese al recibir el Premio Princesa de Asturias de las Artes: «Lo notable del cine para mí es que siempre es el presente».

Y está claro que, para este presente, los diseñadores de las ropas de ciencia ficción atinaron bastante poco.


Judith Thurman: «La grandiosidad en los hombres se manifiesta queriendo ser omnipotentes, y en las mujeres intentando ser únicas»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Judith Thurman (Nueva York, 1946) es de las que ejerce la labor de escuchar como un arte mayor. Padece el vicio obsesivo de escrutarlo todo, de mirar muchísimo. Tan legítimo es tratar de presentarla como escritora, guionista, periodista o crítica cultural del New Yorker como insuficiente. Porque es una de esas mujeres libérrimas, que lo mismo se presenta en albornoz blanco para almorzar que se va a cenar con Robert Redford para superar un divorcio. Suya es la escena en la que Meryl Streep recibe el lavado de cabello más erótico de la historia del cine, y también la mejor biografía de Colette. Entre medias, elevó la escritura sobre moda a algo que va más allá de la cháchara superficial. Si la buscan, podrán encontrarla peleándose con un primer párrafo o chapurreando en italiano o vietnamita. Añora el humo del cigarrillo y también a su amigo Philip Roth, aunque solo una de las ausencias la devorará siempre. Nos sentamos a charlar con ella de espaldas al Mediterráneo, en el marco de la entrega del Premio Formentor de las Letras y las Conversaciones Literarias organizadas por la Fundación Santillana y patrocinadas por el Hotel Formentor. Esta vez Judith Thurman vuelve a vestir de negro, pero no hace las preguntas. Respondiendo resulta igual de volcánica.

Empecemos por la moda, por ejemplo. Escribiste durante años sobre ello en el New Yorker.

Cometí un error: pensé que sería fácil. Estaba tan equivocada, pensando: «¡Podré pasármelo bien!», no fue así para nada. Fue muy duro. Porque, como escritor de libros, tienes textos, la vida, un tema… tienes material. Pero ¿en la moda? ¿Cuál es tu tema? Tienes que ir a cubrir las colecciones, crear una narrativa fuera de los shows, de las idioteces que dicen los diseñadores. Ojo, no digo que sean estúpidos, pero las palabras no son lo suyo. Tú usas las palabras para hablar de ello, pero ellos no, ese no es su mundo. Por eso supone mucho más trabajo, encontrar cuál es el significado de lo que hacen y dar con las palabras. Calculé mal el esfuerzo que eso conlleva. Pero es también muy desafiante, un reto, o al menos eso fue para mí encontrar cosas que decir sobre la moda que fueran interesantes. No estoy segura de haberlo hecho, pero fue un error de cálculo enormemente divertido.

Empezaste a hacerlo cuando David Remnick tomó la dirección de la revista, y te sugirió que escribieras de algo que no fuera libros o arte, lo que habías hecho hasta entonces. ¿Qué te contestó cuando le sugeriste escribir sobre moda?

Él dijo: «¡Genial!», y vi en su cara que quería que lo hiciera. En ese momento estaba remodelando la revista y necesitaba más mujeres. Realmente las necesitaba. Ahora menos, pero hace veinte años podía darse la situación de que solo hubiera una mujer escribiendo en cada número… así que sí que era un tema que quería abordar. Y el tema de la moda seguía siendo algo anticuado, porque los corresponsales de moda que había tenido The New Yorker eran todo mujeres, por eso tampoco fue rompedor que yo me encargara. Pero empecé a hacerlo dentro del ámbito de la crítica cultural, porque yo soy crítica cultural, y quería que me encargara del asunto desde ese punto de vista.

¿Tuviste que luchar mucho para reivindicar el papel de la moda dentro de la cultura?

No, no tuve que luchar mucho. Antes que yo, el New Yorker ya había tenido más mujeres haciéndolo, realmente importantes, como Kennedy Fraser, Lois Long... Así que era algo completamente «aceptado».

Bromeabas diciendo que eras la «corresponsal de sexo» de la revista.

[Risas] Sí, porque estaba escribiendo de género, porque la moda siempre implica cuestiones sexuales. Era una broma, pero contenía su parte de realidad. Cuando empezaron la web sí que me postulé: «Si queréis una consejera sexual, yo lo hago». Pero no, no lo hicieron.

Tú conectas sexo y moda. Dices que en los últimos diez años el interés en escribir sobre ambos aspectos ha crecido notablemente. ¿Cómo se conectan ambos asuntos?

La vieja noción de la alta costura ha estado dominada siempre mucho más por hombres que por mujeres, y eran ellos quiénes transmitían la autoridad y la visión de lo que era la mujer, lo que era lo femenino, lo deseable. Las mujeres, simplemente, seguían esa visión. La moda moderna, como tantas otras cosas, supone una devolución de autoridad. Y, en algunos casos, la toma de control de mujeres diseñadoras, con su propia visión desde el interior, de cómo nos presentamos ante el mundo. La moda es el nexo entre el deseo y la ropa, el cuerpo y la fantasía. Simboliza el cómo te vistes para lo que haces, el cómo te vistes para lo que quieres ser, cómo te vistes en función del mensaje y la significación que quieres darle al mundo. Si el sexo es el punto de conexión entre dos cuerpos, la ropa es el punto de conexión con el mundo. Eso es muy erótico.

¿Por qué has dejado de escribir sobre ello?

He terminado de escribir sobre moda porque creo que en los últimos años ha cambiado completamente. Primero, porque todo tiene lugar en las redes sociales, ya no hay jerarquía. Lo diseñadores van y vienen de las antiguamente grandes marcas, y eso ocurre cada semana. Ni siquiera soy capaz de recordar quién está dónde de una semana para la otra. Eso es muy desestabilizador y fragmentario, ese mundo estable ya nunca será. Ahora todo viene de la calle, que siempre ha venido de ahí, aunque nunca tanto como ahora. Me ha pasado que, al estar tomando notas en un desfile, viniera alguien y me dijera: «Oh, ¿eres bloguera?», y al contestar que no, que era escritora, ver su cara de decepción. Así que, vale, lo pillo: ese es el mundo nuevo. Decidí que mi tiempo escribiendo sobre moda había acabado, decidí que había que cedérselo a otra gente. Tenía sentido. Aunque creo que una de las grandes historias de la moda, ahora mismo, es el gender fluid, algo sobre lo que me gustaría volver a escribir. Pero cubrir colecciones y demás… no. Yo solía ir a la gala del MET todos los años, pero ya no quiero hacerlo nunca más, tampoco con los runways. Todo el mundo se burlaba, y me decía: «Oh, pobrecita de ti, que tienes que ir a París…». Pues, mira, es uno de los peores viajes que he hecho. Dos semanas de pasar hambre, de comer por la mañana y no volver a hacerlo hasta la noche, rodeada del ambiente de la moda, que es un ambiente de instituto. Gente haciendo gala de ignorancia, de esnobismo… era casi gracioso, pero, sobre todo, aburrido. Esa fue mi última Fashion Week.

¿Por qué te resulta tan interesante el gender fluid?

Porque es la siguiente etapa de nuestra evolución, es evolucionar de un mundo de dos sexos.

¿Va acabarse la moda separada por sexos? ¿No habrá moda de mujer y de hombre en el futuro?

Yo creo que todo se está convirtiendo en más híbrido, la moda incluida. Ahora hay modelos trans, diseñadores… también hay menos mujeres trans llevando ropa masculina, pero hay. Pero creo que la ropa, en general, se está volviendo muchísimo más unisex. Ha crecido la sensación de que puedes llevar lo que quieras, da igual tu sexo. Cuando el diseñador Alexander McQueen les ponía faldas a los hombres era chocante, pero ahora mismo ya nada es chocante. O casi nada, en la moda.

Antes has mencionado que no te gustan demasiado las redes sociales, pero tu nombre suele citarse bastante en ellas.

¿En serio? Me sorprende.

Sí, en parte por tu forma de escribir —también en los libros— con sentencias muy cortas que…

Aforismos. Sí, me gusta mucho escribir de esa manera. Pero, de verdad, no entiendo cómo la gente tiene tiempo para las redes sociales. Mira, hace poco la hija de una amiga pasó un tiempo conmigo por un asunto familiar, y vi cómo pasaba el día entero con el teléfono, haciendo fotos, leyendo, consultando… ¡No sé cómo tiene tiempo para escribir! Así que están bien, las redes sociales, pero simplemente no encuentro cómo sacar tiempo para ello.

¿No te causa curiosidad el feedback de tus artículos? Por ejemplo, con el del misterio de la gente que habla decenas de idiomas hubo bastante revuelo.

Sí, eso sí lo sé. Te reconozco que, cuando publicaron ese reportaje, sí que tenía interés por ver qué decía la gente sobre él. Y ahí sí vi que había mucha gente compartiéndolo, felicitándome… Pero me resultó muy narcisista. Eso que hace la gente, de buscar lo que dicen de ellos todos los días… No sé, yo no quiero saberlo. Quizá solo de vez en cuando.

Has hablado muchas veces del papel de la cultura, ¿crees que ha quedado vieja la distinción entre la alta y la baja cultura?

Mira, yo no creo que exista una sola cosa: creo que existe una cosa y su contraria. Siempre. Por un lado, tengo la sensación de que la cultura se ha vuelto más idiosincrática y, por el otro lado, tengo la sensación de que se está volviendo más conformista. Internet crea clanes, pequeñas tribus de gente que piensa de la misma manera. Pero, por otro lado, crea un ambiente como más oxigenado. Así que no sé cómo evolucionará eso, creo que es un momento de grandes cambios, pero no sé qué ocurrirá, ni creo que podamos saberlo ahora. No lo entendemos, en realidad. Hay una mujer brillante, Elaine Showalter, que escribe mucho sobre esto y me resulta muy estimulante. Pero con respecto a la moda, yo creo que necesita salir del gueto de ser un «asunto de mujeres». Aproximadamente siete mil millones de personas en el mundo se visten todos los días. Están haciendo una elección, o no la están haciendo porque son demasiado pobres para hacerlo. Así que la moda, o ni siquiera la moda, la ropa, cómo nos vestimos, cómo eso supone una intersección con el mundo, es importante. Un amigo japonés, un kimono-master, una vez me dijo: «Siempre llevas negro». Y es cierto. «El color que eliges llevar es un punto de contacto con la gente que te ve, así que —me dijo— estás mandando un mensaje de rechazo». Pensé que era interesante. Así que desde entonces, cada vez que estoy en un grupo de personas, siempre me interesa ver qué mensajes están mandando con la ropa que llevan puesta. Puedes ver cómo se ven a sí mismos. Mucha gente es muy tímida, o su mensaje es inapropiadamente engañoso, y otra gente es muy extravagante… todo eso es energía. La ropa es una forma de energía de la gente. Es una energía cinética, la energía de la habitación cambia dependiendo de la ropa que la gente lleve. Si vas a la Fashion Week, un lugar donde todo el mundo son connoisseurs y expertos, ves cómo trabajan con sus cuerpos. Tienen una idea muy precisa del estilo, y la energía en ese cuarto es distinta. Pero si vas a un sitio donde todo el mundo va en jeans y camiseta, la energía es distinta también. Todo eso es parte de la arquitectura visual de la vida diaria.

Recuerdo cuando entrevistaste a Marina Abramovic, ella dijo que no le gustaba la etiqueta de feminista y…

¡Porque Marina quiere ser única!

¿No lo es?

No, pero quiere serlo. Eso es el objetivo de su carrera, y es algo que admiro, como lo admiraba también de gente como Susan Sontag o Colette, que tampoco querían la etiqueta de «feministas». Creo que la grandiosidad en los hombres se manifiesta queriendo ser omnipotentes, y la grandiosidad en las mujeres se manifiesta intentando ser únicas. Si escuchas a una mujer, como Marina Abramovic, diciendo que no es feminista, es la grandiosidad la que habla. ¡Por supuesto que es feminista! ¡Su vida es todo un alegato! ¿Dónde está el feminismo si no es en la vida de esta mujer? ¡Es el feminismo, hola, Marina, knock, knock! Yo soy feminista, por supuesto, pero creo que ahora es mucho más importante salir y decirlo. En tu generación, y la de mi hijo, es importante que se diga. Es una declaración, porque muchísimas mujeres han sacrificado mucho para darnos la libertad que tenemos. Y estamos rodeados de gente —mujeres y hombres— ofuscados por quitarnos esa libertad que ha costado tanto conseguir. Así que hay que permanecer unidos.

Abramovic también dijo que no existía la división entre «mujeres artistas» y «hombres artistas», solo existe el arte.

Las mujeres han luchado durante mucho tiempo para destruir la etiqueta de «mujer artista», politizándolo: no son «mujeres artistas», son artistas. Lo entiendo, porque es justo. Todo eso de «mujeres médicos», «mujeres científicas» no les gusta. Pero eso no es un asunto del feminismo, es un asunto de los guetos. Mira qué reciente es que haya mujeres neurocirujanas, ingenieras, senadoras, presidentas… en mi vida, yo he vivido que las mujeres de Francia no pudieran votar: se aprobó en 1948. Y eso hay que recordarlo. Así que esas etiquetas, «votantes mujeres», son importantes, pero existen para ser trascendidas. Tienes que trabajar en el camino de dejarlas ir, dejarlas atrás. Y eso es lo que creo que hace Marina, o que hacía Sontag: destruir esas etiquetas para reclamar los mismos privilegios que los hombres, y es genial. Pero, de nuevo: no es todo blanco o negro, hay matices. Yo he consagrado mi carrera a escribir sobre mujeres porque cuando yo era joven no tenía los modelos que necesitaba. Y los modelos de mujeres que existían no me eran útiles: no era lo suficientemente buena para ser la reina Isabel, o Mata Hari, o Anna Pávlova, o Maria Callas… Mira, por ejemplo, el lema de estas charlas de Formentor: «Vírgenes y hechiceras». Esos son términos antiguos, no había mucho más donde elegir. Así que por eso quería encontrar mujeres que eran artistas geniales, para ver cómo habían lidiado con el sacrificio, con la ambición. Con ese proceso de convertirse en únicas.

¿Qué te parece eso que dijo, en esa misma entrevista, de que «los hombres nunca van a sacrificar tanto como las mujeres para triunfar en su trabajo»?

Marina tiene exactamente mi edad, creo que un mes menos. Y es cierto que para nuestra generación era muy duro tener ambas cosas, éxito profesional y familia. Aunque tuvieras marido, tenías que apañártelas para cuidar de tus hijos tú, con una nanny, una guardería o lo que sea. Había una colisión de devociones y tenías que crecer con eso. Muchas mujeres de mi generación, las primeras feministas, no tenían hijos. Simplemente, no veían cómo podían combinarlo. Escribí sobre esto en la biografía de Colette, que muchas de esas escritoras o no tenían hijos o eran madres terribles.

Shirley Jackson tenía cuatro hijos, varios gatos y no sé cuántos pájaros

Hay excepciones, claro. Pero no hay muchas que fueran pobres. También tengo que decir que las mujeres jóvenes lo están convirtiendo en un asunto de hombres también. Están empezando a hacerlo. Yo tengo una hijastra que tiene treinta y dos años y un bebé, y de verdad que hacen el 50% cada uno. Pero, cambios al margen, hay algo que siempre será así: son las mujeres las que tienen a los bebés, los hombres nunca lo harán. Eres tú la que te quedas embarazada, la que tienes que parirlo, la que tienes que amamantarlo… Y creo que hay diferencias biológicas entre hombres y mujeres, quizá no tantas como mucha gente quiere creer, pero las hay. Y el asunto de los hijos sigue siendo un asunto de mujeres. Los sacrificios que tienes que hacer para ser padre y para ser un individuo siguen recayendo en el terreno de las mujeres.

¿Cambiará?

Bueno, lentamente. Cambiará sobre todo en los países desarrollados, lentamente. Pero hay muchos cambios. En mi generación, olvídate. Pero sí en las siguientes. Pero una cosa que siempre aconsejo, da igual si estás casada con tu pareja o no, es que te preguntes a ti misma: «Este hombre ¿me ha preguntado algo sobre mí recientemente? ¿O soy yo la que está escuchando y haciendo preguntas?». Los hombres de mi generación no hacían muchas preguntas. La sintonía solía ser una cosa de mujeres.

Otro asunto, respecto a la escritura. ¿Crees que existe el «bloqueo del escritor»? Porque muchos, como Asimov, creen que es un mito.

Oh, por supuesto que es real.

Él decía: «Mi padre era tendero. No tenía bloqueo de tendero. Trabajaba».

Bueno, será que él no lo tenía. Pero existe. Creo que el tema es que un tendero tiene un trabajo con ciertas características, como un cirujano. Pero escribir no es como eso. Sale de ti, de tu cabeza. No está ahí, o allá, no es material. En la ausencia de un «ahí» tienes que llenar ese vacío. Yo misma experimento lo que supone ese desafío, y trato de usar energía mental, sé cómo funciona: el lado izquierdo del cerebro y el derecho. Uno es la razón y el otro es el sentimiento, y tienes que conseguir que estén conectados. Y es muy muy duro. Para mucha gente, por ejemplo para mi amiga Mary Karr, o Rachel Cusk, escritoras, el acceso a sus sentimientos es más sencillo, los tienen más a mano. La técnica de escritura es lo que tienen que trabajar, pero acceder hasta el sentimiento les llega de una manera natural. A mí no, para mí es [hace ruido de excavación]. Hasta que no llegues ahí, nada de lo que escribas será auténtico. Son solo palabras. Es solo cuando llegas hasta la profundidad, hasta ese sentimiento, cuando realmente el texto fluye. Y tú sabes cuál es exactamente ese momento. Es como, en las películas, ese chorro de petróleo saliendo a la superficie…

Y entonces es cuando das con el primer párrafo.

¡Eso, eso es! Ese momento mágico cuando encuentras la frase exacta, el arranque. En una charla en la que hablé de mi artículo «Night Kitchens», leí los primeros diez o quince borradores para el primer párrafo. Cada cual más tonto que el anterior, hasta que llegué a ese punto de donde brotó todo. Quería que los escritores jóvenes vieran la realidad tal cual es: este párrafo es terrible, este también… Porque sé que mi escritura parece muy pulida, que sale muy fácil y natural. Pero no lo es, en absoluto. La cantidad de trabajo que tiene detrás es grandísima.

Llama la atención que conserves los borradores de lo que escribes, los textos fallidos.

Sí, sí lo hago. Pero solo porque desembocaron en algo bueno, creo. No conservo borradores, y tampoco vuelvo a leer, de nada que haya escrito que considere «fallido», o no resuelto. Lo logré y por eso estaba preparada para volver atrás y contar todo lo que acarreó ese proceso, pasar de nuevo por todas las etapas hasta la solución. Por supuesto siempre habrá material que no querré enseñar, que me parecerá horrible.

Dices que eres de los que odian escribir, pero aman haber escrito.

Eso es así. Es tan maravilloso cuando se acaba, cuando ya has escrito… Odio escribir el 99% del tiempo, y el 1% restante siento tanta alegría, tanta sensación de triunfo, que compensa todo lo demás. Es la satisfacción de saber que has hecho algo muy difícil y lo las logrado, que has pasado a través de tu vida y has sobrevivido. Es como sobrevivir a una colisión. Una vez estuve en una de esas tormentas terribles en mitad del mar, y casi naufragamos. Estábamos en un barco pequeño, al filo, agarrándonos al borde, y conseguimos atracar la embarcación en unas rocas. Esa sensación de salvación y felicidad fue tan pura que a mí solo se me parece a la escritura. En esa tormenta no paraba de pensar: «¿Esta es la forma en la que se supone que tengo que morir? ¿En serio?», y cada vez que escribo tengo esa misma sensación: «¿Esto es el fin? ¿De verdad? ¿He llegado al final de mi talento? ¿No voy a sobrevivir a esto?».

¿Cómo lidias con el fact checking en el New Yorker? ¿Es tan obsesivo como parece?

Lo es, lo es. Es un trabajo que tienes que añadir al de la escritura, siempre tienes que tener presente que absolutamente todo lo que digas tendrá que tener fuentes. Un respaldo. Todo. En cierto modo es inhibidor, porque no puedes simplemente decir algo. Tienes que recordar que todo lo que digas tiene que estar apoyado por fuentes, por citas, por evidencias. Así que aprendes a escribir con el fact-cheking en la mente, siempre presente, trabajas con él. Después, envías todo el borrador, con todos los datos, todas las citas. Y el cuaderno con todos tus apuntes.

¿Hay mucha mística en torno a la escritura?

Cada vez menos. Solía ser así, cuando todo el mundo quería ser escritor, parir la gran novela americana… Ahora todo funciona con las pantallas. Ahora prefieren ser bloggers.

Pero la industria editorial bebe más de eso, de gente que empieza en la red y consigue un cierto público, y acaba escribiendo libros.

Sí, no puedo decirte que eso no sea cierto, pero hay algo que está claro: la gente lee menos. Al menos, leen menos libros largos. Porque, lo siento, pero si lees con el teléfono no estás leyendo. Es otra cosa, incluso aunque leas una revista en ellos. La idea de lecturas largas y profundas es cada vez más residual. Creo que la escritura es mucho menos prestigiosa de lo que era, incluso aunque existan un montón de buenos escritores jóvenes. Suena tópico decirlo, pero en el metro de Nueva York solías ver montones de gente leyendo libros, y ahora van mirando sus teléfonos. Y no creo que estén leyendo libros en el teléfonos.

Hubo un día en que descubriste que en las peluquerías de Manhattan ya no había revistas para leer, que era cosa del pasado.

La propia peluquera me dijo que se gastaban un montón de dinero en traer el Vogue francés o italiano, y ese tipo de publicaciones, pero que nadie las leía ya. Estaban con sus teléfonos, así que renunció a comprarlas. Ahí fue cuando pensé: «Es el fin». La gente ahora busca información más simultánea, los tuits de hoy, las noticias de la última media hora… Vivimos en un mundo muy efímero. Y otra cosa sobre la moda: las revistas de moda suelen ser trimestrales, así que preparan historias y reportajes que se publicarán tres meses después. Y es un modelo de publicación que se está quedando obsoleto.

¡Nosotros lo hacemos!

[Risas; hojea la revista] Sois un poco como los galos, entonces. Las entrevistas son largas, pero te diré una cosa: todo parece largo si no puedes ver dónde acaba, si no puedes ver el final. Pero, sí, a veces es frustrante cuando la gente te dice que no tiene tiempo para leer una pieza de tres mil palabras, que ha costado meses. Leer tres mil palabras cuesta menos de veinte minutos.

¿Estás trabajando ahora mismo en algo sobre Elena Ferrante?

Sí, bueno, no. Iba a hacerlo, y trabajé un tiempo antes de que su identidad fuera expuesta. Lo que yo quería hacer dependía de que ella fuera anónima, así que lamentablemente ya no lo haré. Amo su trabajo y creo que es tremendo lo que le han hecho. Creo que airear su identidad fue una cuestión de acoso sexual. Es como si le quitaran las ropas, no respetaran su privacidad, y la dejaran desnuda ante todos. Ese hombre [Claudio Gatti] la acechó, la espió, hasta que lo logró.

¿Has renunciado a escribir sobre ella?

No, pero solo lo haré si ella accede a hablar conmigo. Ahora no sé dónde está, pero sé que conoce mi trabajo, porque he dado algunas charlas en las que he conocido a su editor en inglés, y también conocí a sus editores italianos. No lo sé, quizás si me entero de que hay otro libro en camino, me lo replantearé. Aunque creo que es posible que esté escribiendo ahora mismo y lo publique después con otro nombre. Yo quería escribir sobre ella por muchas cosas, fundamentalmente por su tetralogía, que delimitaba tan bien el feminismo en el siglo XX.

¿Tienes la sensación de que la sociedad ha sido injusta con ella?

No sé si es injusto, pero sí es estúpido no respetar su deseo de privacidad. Pero ella, en mi opinión, cometió un error cuando publicó La frantumaglia, abordando la cuestión de escribir anónimamente, porque quizás con eso acaparó más la atención del público sobre quién era. Pero no la culpo por ello, tenía el perfecto derecho a hacerlo. Ella estaba publicando en italiano, y solo cuando su trabajo empezó a triunfar en inglés, su identidad se convirtió en un asunto de interés. Los italianos no tenían interés en ese tipo de cuestiones. Pero, en última instancia, pasó lo que pasó: fue engañada, muy injustamente, por este tipo.

Hablando de controversias, tengo que preguntar…

[Risas] Adelante, pregunta, pregunta. Sabía que llegaría este momento.

por la polémica de Steve Bannon y el New Yorker. ¿Cuál es tu punto de vista en todo este asunto?

Pues soy bastante clara: me sentí decepcionada de que el New Yorker se echara atrás y retirara la invitación. Creo que David habría hecho una entrevista que habría servido de mucho, porque no le habría dejado salir vivo a Bannon. Y no sé muy bien la cuestión política que le llevó a acabar tomando esa decisión, y cómo influyó lo del New York Review of Books… o las cuestiones publicitarias que entraban en juego. No lo sé. Pero sí sé que fue una pena. Se publicaron un montón de piezas muy controvertidas y bien argumentadas sobre el asunto, y me pareció muy bien. Que la gente escribiera misivas cabreadas, que refutaran a Bannon, que se creara toda esa tormenta, pero ¡no dispares al mensajero! Porque, al final, al único que benefició que se cancelara fue a Bannon.

Lo dijo Malcolm Gladwell, que el punto de un festival de ideas era discutirlas. Si solo invitas a tus amigos, se llama «cena».

¡Exacto! Siempre hay un conflicto estupendo en torno al trabajo de la ficción con los villanos, en explorarlos para entenderlos. A mí me interesan muchísimo, ¿por qué no explorar a los que no son ficción? David habría llevado a Bannon a ese terreno en que se expusiera realmente, que expusiera lo que está ocurriendo en su cabeza. Me molesta decirlo, porque le odio, pero Bannon es una persona inteligente, y precisamente por eso es peligroso. Así que, confróntale sobre antisemitismo, sobre la supremacía blanca, la crisis de la masculinidad, Trump… Así que me decepcionó, aunque, con la información que tengo, es un poco injusto juzgar lo que ocurrió. No sé exactamente cuáles fueron las circunstancias de la cancelación, pero sí que puedo decir que me decepcionó que nos privaran de esa entrevista.

A nosotros en España lo que más nos sorprendió fue la salud del debate posterior, entre los propios miembros de la revista. Todo el mundo salía públicamente, atacando o defendiendo a Remnick, pero con una gran libertad, sin corporativismos.

Es que esa es una de las claves de la revista, nadie nos «posee», por decirlo así. No sentimos la obligación de hablar siempre bien de nuestro medio, o defenderlo. Hay ciertas lealtades, por supuesto, yo no voy a escribir para la competencia… al menos en el mismo ámbito que lo hago en el New Yorker. Pero siempre se trata de cuidar eso que mencionas: que haya muchos puntos de vista y haya la libertad para decirlos públicamente.

Remnick pasó un día entero consultando con gente de la revista sobre qué hacer. ¿Consultó contigo?

No. Pero sí habló con mucha gente del staff, del festival, editores… Así que no me atrevo a explicar su decisión, porque no es algo que consultara conmigo. Creo que, honestamente, no sabremos nunca qué fue lo que equilibró la balanza. Porque tampoco sabemos las condiciones que había puesto Bannon, y eso también pudo ser clave. No lo sé. En resumen: fue todo decepcionante. Porque, vamos a ver, Bannon no es lo mismo que un negacionista del Holocausto, ¿no? Entiendo que se cuestione el darle un altavoz a alguien que lo niega, que sea tan odioso para hacerlo. Bannon es detestable, pero es una figura importante en la política estadounidense. No es un maniático metido en su sótano, es un tipo con poder. Silenciar algo no va a hacer que desaparezca. De todas formas, no habría podido asistir, porque se está celebrando hoy mismo, y yo estoy aquí. Así que me lo habría perdido igualmente, aunque suelo ir todos los años.

Otro de los debates constantes es cómo Trump ha influido en los medios de comunicación, cómo ha cambiado el panorama para siempre. En el ámbito de tu trabajo, ¿lo notas? ¿O puedes vivir al margen de Trump?

Trump es como ese polo rojo que metes en la lavadora y acaba tiñendo todo el resto de la ropa. Cuando estaba escribiendo la pieza sobre los hiperpolíglotas, hubo una mujer que habló del poder de aprender otras lenguas para combatir el nacionalismo. Y dijo una frase en la que mencionaba a Trump, y la quitamos porque mi editor dijo: «Me encantaría publicar un solo artículo sin el nombre de Trump en él». Y a mí también, así que la cortamos. Es muy indignante que esté en todas partes, así que es agradable tener un número, o una pieza, en la que no aparezca en absoluto. Un descanso. Pero no va a ocurrir muy a menudo eso, lamentablemente. Eso sí, cuando finalmente nos libremos de él, vamos a tener todos un bajón de azúcar alucinante.

Escribiste un artículo sobre tu amigo Philip Roth y sus e-mails. Decías que el libro que explica realmente la era Trump era La conjura contra Américaalgo en lo que él no estaba de acuerdo, pues otorgaba ese lugar a The Confidence-Man, de Herman Melville.

Sí, es verdad. Pero yo tampoco estoy de acuerdo, qué duda cabe. Para mí La conjura contra América condensa muy bien todo lo que estamos viviendo, y por qué podría pasar hoy perfectamente todo lo que relata. No he leído The Confidence-Man desde que estaba en la universidad, así que no lo tengo tan fresco, pero lo que hizo Roth en su libro es difícilmente superable. Ni remotamente. Creía que nunca podríamos tener a nadie tan ignorante ni tan estúpido, pero luego llegó Trump. Hemos tenido malos gobernantes, por supuesto, pero eran gente más o menos educada. Trump no es así, es ignorante, desconoce profundamente las leyes. No las entiende. ¡Ni siquiera habla inglés!

¿Cómo?

Tiene un vocabulario ridículo. Yo tengo un vocabulario de unas mil palabras en vietnamita, dudaría mucho de que Trump tuviera lo mismo en inglés.

Hace solo unos días que los amigos de Roth habéis celebrado una fiesta de conmemoración en la New York Library en su honor. Fue un evento privado, pero ¿es cierto que dejó todo establecido, sobre cómo tenía que ser?

Oh, ha sido una conmemoración bellísima. Y sí: dejó todo escrito, porque era muy muy controlador. Ni siquiera en el funeral quiso que nadie le hiciera los clásicos elogios funerarios, solo amigos que leyeran las partes de su trabajo que más les gustaran. En la fiesta de New York Library dejó elegido todo: quién tenía que hablar, dónde debía celebrarse, la música que tenía que sonar… Lo único que no pudo elegir fue el tiempo, que fue terrible. Dejó también establecido quién tenía que hacer las fotografías, una mujer muy joven, una feminista de pro. Fíjate: los mejores fotógrafos del mundo querían quedarse con ese encargo, y quisieron fotografiarle durante toda su carrera, pero insistió en que fuera ella, que no es famosa. Es profesional, pero no era un gran nombre de la fotografía. Pero estaba convencido de que tenía que ser ella.

¿Tú hablaste?

Sí, así lo dejó establecido. Pero no dejó dicho lo que tenía que decir, o no directamente. Pronuncié un panegírico sobre lo frecuentemente que hablábamos del día de su muerte. Una vez, hace muchos años, estábamos hablando sobre el bloqueo del escritor, cuando yo estaba pasando uno de esos momentos terribles. Él también era de esos, de los que sufrían muchos bloqueos. Y entonces, me dijo: «Un día vas a tener que escribir mi panegírico, y vas a sufrir, así que más te vale que sea bueno». [Risas] Yo no puedo juzgar mi propio trabajo, pero creo que lo fue.

¿Conseguiste que lloraran?

Sí, bastantes. Pero sentí como si él lo estuviera leyendo por encima de mi hombro. Cuando lo escribía, casi podía oírle decir: «Más te vale que sea bueno». Él quería que esta fiesta de conmemoración fuera digna, que tuviera sentimientos reales, pero no que fuera una farsa. Quería que la gente que estuviera allí realmente fuera gente que a él le importó. Que escribieran cosas con significado, y fue muy cuidadoso en ello. Todos los que nos reunimos allí teníamos fragmentos muy distintos de Philip en nuestras vidas; y los compartimos. Fue realmente emotivo y precioso. Como el sitio. Yo estuve en el memorial de John Updike con Philip, no recuerdo el año, pero sí que hablamos de la preciosidad de sitio que era para una cosa así. Para mí, hablar en el memorial de Philip ha sido realmente intimidante, plantarte delante de quinientas personas, editores, escritores, gente del mundo literario al que pertenezco y que admiro. Pero todo sucedió sin incidentes, pudimos beber después de tanta emoción.

¿Cómo conociste a Philip Roth? ¿Cómo os hicisteis amigos?

¡Me escribió una carta, como un fan! Cuando publiqué la biografía de Isak Dinesen, en 1982. Yo estaba en la treintena, era muy joven. Me llegó una carta, escrita a mano, y recuerdo que pensé: «Joder, ya me está tomando el pelo mi amigo Max». Así que le llamé y le pregunté si me había escrito una carta fingiendo ser Roth. Dijo que no. Alucinada, comprobé el sello postal, y era de Londres. Pero, aun así, no estaba segura, porque no podía creérmelo, porque por entonces él ya era Roth, Philip Roth. Le respondí, y empezamos a cartearnos con mucha frecuencia. Un tiempo después vino a Nueva York, y nos conocimos en persona a final de ese año. En 1983 ya éramos amigos, hasta el final.

¿Qué decía la carta?

Que admiraba lo que había hecho con Dinesen y que le encantaría conocerme. Guardo la carta, por supuesto, la he leído muchas veces en estos cuarenta años. Te la enseñaría, claro, pero no la llevo encima. Recuerdo que en mi primera contestación le dije: «¿Eres Philip Roth el escritor? ¿O eres Philip Roth el mecánico, o Philip Roth el chico de los helados?». [Risas] Bromeábamos mucho con esto. Muy al principio de nuestra amistad le diagnosticaron su problema cardiaco, y pasamos todo eso juntos. Supongo que nos unió mucho más.

Has defendido muchas veces a Roth de las acusaciones de misoginia, dices que pensar eso es no haberlo entendido en absoluto.

Sí. Mira, déjame contarte una cosa. En el hospital, al final de sus días, junto a su lecho de muerte estaban seis de sus exnovias, cuidando de él. La mayoría de las mujeres que fueron importantes para él a lo largo de su vida. Eso te dice algo sobre Philip y las mujeres, ¿no? Él era un hombre de su generación, y el sexo era muy importante para él. Y tenía una debilidad por las turbulencias, por las chicas turbulentas, frágiles, no por mujeres fuertes. Esa era su debilidad y pagó por ella. Pero era un amigo fantástico, un amigo fantástico para las mujeres, las escritoras, las jóvenes y las viejas. Y, al contrario que muchos hombres de su generación, no hablaba de sí mismo. Era un excelente conversador, y quería escuchar, era el mejor oyente del mundo. Te escuchaba y te hacía salir de dónde estabas. Eso que te contaba antes, sobre que tenemos que preguntarnos si los hombres hacen preguntas sobre ti o no, con Philip jamás tenías que preguntártelo. Así que la misoginia implica que quieres minusvalorar a las mujeres, que eres abusivo con ellas… pero nunca fue así él. Nunca ha habido un solo caso contra él.

Normalmente lo que se aduce es que sus personajes sí lo son.

¡Pero es que eso es completamente distinto! ¡Es ficción! Y en la ficción tienes la libertad de dejar salir todos tus demonios, puedes decir cosas terribles, porque es eso: ficción. Los personajes femeninos que escribas no tienen por qué ser las mujeres que realmente existen en tu vida, son invenciones. Mucho de su trabajo puede ser tildado de misógino porque tiene como centro al hombre, pero en su vida él sí que era el amigo central de muchas mujeres. Incluida yo. Era un escritor masculino, un escritor que hacía orbitar todo en torno a personajes masculinos, pero escribía sobre la humanidad. También hay grandes personajes femeninos en su trabajo, aunque no sean el centro de la obra, ni sus pensamientos vertebren el libro. Pero, como ser humano, Philip fue uno de los los amigos con los que más sintonía he tenido jamás. Seguro.

Otra cosa que no sé si se sabe sobre él es que era genial con los bebés. Nunca quiso tener hijos propios, porque temía que fueran una distracción, y hay una historia que ocurrió con esto. Alguien le dio dos gatitos, gatos bebés, y estaba fascinado. Pasaba el día entero jugando con ellos, haciéndoles monerías. Era igual con los bebés. A final, después de dos días con los gatitos, tuvo que devolverlos porque no era capaz de escribir si los tenía, pasaba el día entero entretenido con ellos. De ahí le venía su pavor a los hijos. Él quería muchísimo, y era muy cercano, a los gemelos de una de sus exnovias. Era como su abuelo, y ellos se veían como sus nietos. Además, me gustaría añadir otra cosa, que parece menor pero no lo es. La fotógrafa desconocida a la que encargó las fotografías del memorial demuestra una cosa: que Philip confiaba en las mujeres. Y si eres un misógino no confías en las mujeres. Él siempre enseñaba los borradores de sus libros a escritoras amigas, era a quienes encargaba sus fotografías… La confianza que tenía con las mujeres era mutua.

¿Fue una injusticia que se muriera sin un premio Nobel?

Oh, no tiene ninguna importancia. Mira todos los escritores que nunca lo tuvieron: Proust, Borges… Ahora se ha convertido en un premio político, una recompensa por ciertas políticas, además de una escritura formidable, porque no hay escritores terribles que lo hayan conseguido. Pero sí insignificantes, en los últimos años. Aburridos, muchos muy vapuleados. Así que cada año, la semana en la que se producen las deliberaciones para el premio Nobel, él se escondía, porque no quería toda esa cháchara de: «Oh, qué injusto que no te lo hayan dado…». Y ahora estamos en un año que no se va a entregar… pero, bueno, en cualquier caso, yo sí que creo que merecía un Nobel, por supuesto.

¿Hablabais del asunto?

Al principio quizás un poco más, pero en los últimos años no, se sentía muy ajeno a toda la discusión. Consiguió cada uno de los premios y galardones que puedes conseguir en la literatura norteamericana, todos. Y él sentía que había mujeres en el jurado del Nobel y, en general, que sentían antipatía por su trabajo, que le tenían por un antifeminista, y eso obstruía que pudiera tener el Nobel. Y podría ser cierto.

¿Tú crees que fue así?

Sí. Creo que influía mucho. Esa idea de ser catalogado como misógino pudo influir.

La carta te la escribió por la biografía de Dinesen, tu primer libro. ¿Qué opinaba de tu biografía de Colette, Secretos de la carne?

¡Él fue el que me animó a que la escribiera! Me dijo que lo hiciera. Mira, hay una escritora danesa que me encantaría reivindicar, Suzanne Brøgger, que estaba escribiendo también sobre Colette, y Philip le estaba enseñando. La misma semana, él me escribió y dijo: «Es Colette, tienes que escribir sobre ella. Es tu tema, porque ahí está todo el asunto del género, del sexo, eres la escritora perfecta para ello». Y eso hice.

Hablando de biografías, un género que frecuentas mucho. ¿Hace falta venerar al biografiado, o puedes acercarte a una figura que detestes?

No, tienes que alejarte lo máximo posible de una idealización del biografiado, de esa veneración patológica. Tienes que luchar por la objetividad, y no es fácil, porque también desarrollas un montón de sentimientos hostiles hacia ellos. Tienes que superar el rechazo, muchísimas veces. Al final, mirándolo con perspectiva, yo lo pasé fatal biografiando a Colette. Mucho más que con Dinesen. Coincidió que justo entonces yo ya tenía un hijo propio, y Colette fue terrible con su hijo. También fue como un salvavidas, en algún sentido. Algo en lo que yo no me quería convertir.

La biografía de Dinesen que escribiste llevó al guion de Memorias de África, en el que también colaboraste. ¿Cómo fue ese tiempo en el set de rodaje, con Sydney Pollack? Él dijo que tenerte a ti por allí era como tener una «enciclopedia con patas» rondando…

[Risas] ¿Dijo eso? ¡No lo sabía! Qué gracia, me parece muy tierno. Estar en ese set cada día era como ir a la corte de Luis XVI. Tienes que estar ahí, pero en realidad no tienes nada que hacer, así que me preocupé en aprender, en escuchar todo, porque el rol que tenía que desempeñar allí no estaba muy claro. Hacía sugerencias, pero no muchas. Ayudaba, como voluntaria, con la gente de maquillaje y de vestuario, porque quería hacer cosas. Pero al final del día, sobre la medianoche, volvía a Nairobi con Sydney y charlábamos. Sobre el rodaje, sobre mil cosas. Quería alguien que le animase y esa era yo. No era una empleada, ni alguien del equipo directivo, y teníamos una amistad anterior al rodaje. Y, además, soy buena oyente, creo que es parte de mi profesión, ser buena escuchando a la gente. Así que eso es lo que hacíamos. Fue muy divertido. Justo entonces, mi primer matrimonio se estaba rompiendo, y justo cuando habría sido mi aniversario, Robert Redford estaba en Nairobi y me invitó a cenar. Y cenando con él, en ese paisaje maravilloso, pensé: «Muy bien. Creo que puedo sobrevivir a este aniversario». Fue genial. Él es graciosísimo. Meryl Streep también estaba por allí, con sus hijos, e iba a casa todos los días para jugar con ellos, para leerles cuentos.

La célebre escena en la que Redford le lava el pelo a Streep no estaba en el guion. ¿Es cierto lo que se cuenta, que fue idea tuya?

Sí. Necesitábamos una escena sexy, y yo le dije a Sydney: «Haz que le lave el pelo». Y le pareció bien. Nunca he recibido crédito por haberla inventado, pero yo la creé. Fue mi idea. A Meryl se la ve en pantalla como si estuviera pasándolo realmente bien, lució muy real. No creo que estuviera actuando. [Ríe] Entonces yo era fumadora, y ella me robaba cigarrillos todo el rato. Como te decía, yo allí no hacía una labor concreta, aunque echaba una mano en muchas cosas, incluidos temas mínimos de vestuario. Había una escena en la que Robert Redford llevaba una especie de sortija india, que su personaje jamás habría llevado. Lo dije y cortaron el rodaje para quitárselo. En cualquier caso, eran cosas insignificantes, no grandes asuntos, pero divertidos.

El guion de la película estuvo rondando mucho tiempo antes de que se rodase. Hubo hasta cinco versiones de distintos escritores. ¿Cómo te sentiste al ser la «elegida»?

Ellos compraron los derechos, pero la realidad es que no recibí mucho dinero de eso. Pero sí ayudó mucho a vender mi libro. Sydney tuvo un gran éxito con su película con Paul Newman, Ausencia de malicia, así que el guionista Kurt Luedtke le dijo: «¿Ahora qué quieres hacer?». Él siempre quiso hacer Memorias de África, por lo que cuando compró los derechos del libro supe automáticamente que se iba a hacer, no era solo un proyecto. Es cierto que había otros muchos borradores por ahí rondando, pero el tema con el mío fue que contenía mucho más material. Kurt se dio cuenta de que para rodar la película hacía falta una biografía, y esa era la mía. Me dieron crédito en la película, con un título tonto, creo que «productor asociado» o algo así. No sé por qué fue esa fórmula, pero me pareció bien, porque no podían darme crédito simplemente como «amiga».


Lujo y moda norcoreana

Una trabajadora del metro de Pyongyang con su uniforme de trabajo, Corea del Norte, 2016. Foto: Damir Sagolj / Cordon.

Cuando entrevistamos a Rafael Poch, periodista que estuvo en Corea del Norte, contó que a estas alturas del siglo había que ir abandonando los clichés. En el país de la dinastía estalinista o maoísta, o ambas a la vez, y bla, bla, bla… había una incipiente burguesía, cada vez más importante, y sus ricos correspondientes. La mayoría procedentes de una nomenclatura que hace negocios de estado en «zonas grises», dijo, y entre otras cosas, puede permitirse objetos de lujo, como trajes de dos mil euros, que es lo que el periodista se encontró a la venta en una localidad que vistió en la que había una tienda de Salvatore Ferragamo.

Según cuenta el libro [Un]precedented Pyongyang de Dongwoo Yim, que estudia el modelo de arquitectura urbana de la capital norcoreana, el microdistrito, esta planificación que pretendía alcanzar la utopía juche, está siendo derruida en muchos lugares para construir apartamentos de lujo. Como se escribió en el Jot Down 21 especial URSS, esos pisos son para «la nueva clase, los donju, ciudadanos enriquecidos por la liberalización progresiva del mercado, con el fin de aumentar la densidad de población y concentrar la actividad comercial».

Los donju son alrededor de un 10% de la población. Viven en ciudades como Pyongyang, Chongjin, Wonson y Hamhung. Esta nueva clase urbana recibe cursos de montar a caballo, conduce Audis A6… Y con la llegada de Kim Jong-un no han hecho más que prosperar. El New York Times contaba el año pasado que se han abierto centros comerciales y que cada vez entran más productos extranjeros, algo que «erosiona» el culto a la personalidad al Amado Líder. Mientras crece la economía privada, aparecen más personajes menos dependientes del estado. Un 40% de la población está involucrada directamente en ese comercio ilegal o alegal. Greg Scarlatoiu, director ejecutivo del Comité de Derechos Humanos en Corea del Norte, se refería al fenómeno como «totalitarismo de mercado».

Pero si hay un libro que ha tratado este fenómeno ese es North Korea Confidential, de Daniel Tudor y James Pearson, periodistas de The Economist y Reuters, respectivamente. Su objetivo ha sido analizar uno de los modelos estatales más singulares del mundo, sobre todo por lo inesperado: un sistema en el que conviven ejecutivos con móviles de última generación y un sistema penitenciario basado en el gulag.

Los autores subrayan que el ciudadano norcoreano, aunque no tenga la misma información que sus vecinos del sur, no está completamente desinformado. La información también se compra y se vende en el mercado negro y funciona el boca oreja. En dispositivos USB se venden copias de la Wikipedia coreana y, por supuesto, pornografía.

En los primeros capítulos ponen en duda que se pueda hablar de un sistema estalinista en Corea del Norte. Los agricultores ya pueden retener un tercio de sus cosechas y el mercado privado clandestino surgido por mera necesidad de supervivencia tras las hambrunas de los noventa ahora es el que mantiene a flote a las nuevas capas de la sociedad. Hay compañías privadas que compiten entre sí ferozmente y el gobierno estimula la producción de bienes de consumo locales que puedan sustituir a los chinos, un 80% de todos los que hay en circulación.

La clave estuvo en ese periodo de la última década del siglo XX en el que el sistema de racionamiento del Estado colapsó tras el final de las ayudas de la URSS, que desapareció. Los norcoreanos tuvieron que aprender a sobrevivir sin el Estado por una cuestión de extrema necesidad. Las relaciones que establecieron entre ellos los habitantes, los pequeños trueques e intercambios en el mercado negro, generaron una actividad comercial que ha sobrevivido hasta hoy.

Siempre existió una actividad económica privada ilegal, pero en los noventa se convirtió en imprescindible. El Estado, al no verse amenazado directamente por este mercado, no trató de reprimirlo, aunque en 2009, con la revaluación de la moneda que se efectuó, el gobierno, de facto, confiscó el ahorro de sus ciudadanos. Desde ese momento la desconfianza hacia el Estado y sus normas a la hora de establecer un plan de vida llegó a sus cotas más altas.

Pese a todo, lo más fascinante es el capítulo 5 de la obra: «Clothes, fashion and trends». En este apartado queda claro algo expuesto en los anteriores sobre los límites del poder de la nueva burguesía roja. Cualquiera que se pase de la raya acaba en el rodong danryondae, el sistema de campos de trabajo. Llevar unos vaqueros, por ejemplo, puede significar sobrepasar esa raya. Los cortes de pelo están limitados a una longitud. Peinados, hay una serie de modelos oficiales entre los cuales se puede elegir, aunque cada vez las políticas más laxas según quién incumpla las normas. Un ejemplo:

Una mujer de veintitantos años, que dejó su ciudad natal de Hoeryong (cerca de la frontera con China) en octubre de 2008, afirma que una vez fue sorprendida con pantalones vaqueros negros en la calle por miembros de la Juventud. Se la llevaron y le dieron arengas durante nueve largas horas, pero luego la liberaron después de que apareciese su madre. Su madre conocía a muchos altos funcionarios, por lo que el asunto acabó ahí.

El traje ideal es el yangbok, atuendos similares a los popularizados por Mao y Stalin, trajes de cuello alto, abotonados, color gris oscuro, negro o azul. Un conjunto de chaqueta y pantalones cuesta el equivalente a veinte dólares en los mercados oficiales. Están elaborados con telas chinas y, por lo que parece, las que se envían a Corea del Norte son las sobrantes de otros proyectos. No es extraño, cuenta el libro, elaborado con testimonios de norcoreanos y trabajadores extranjeros, que el comprador se encuentre con que el forro de la chaqueta esté lleno de logotipos falsificados de Prada o Louis Vuitton.

Las mujeres no pueden llevar ropa ajustada, ni tacones altos ni faldas cortas. Los pendientes han estado prohibidos hasta 2010. Para velar por el cumplimiento de los cánones estéticos hay una policía de la moda formada por estudiantes de la Liga de la Juventud Socialista. Como ven, las imposiciones estéticas en la sociedad capitalista y en la comunista recurren a las mismas estructuras, llámense guardias rojas de Kim Il-sung o Cámbiame de Telecinco.

Kim Jong-un y Ri Sol-ju, Pyongyang,2012. Foto: Cordon.

El traje verde de Kim Jong Il estuvo de moda hasta su muerte. Todos los varones con ínfulas se lo ponían. A día de hoy se considera pasado de moda. Kim Jong-un, en realidad, no lo ha actualizado, va vintage. Lo que lleva se parece mucho a la ropa de su abuelo, Kim Il-sung, lo cual no debe ser casual o una simple elección estética, está cargado de significado político. Sin embargo, la que brilla con luz propia es su mujer, Ri Sol-ju. Es la trend-setter del país. La Kim Kardashian del socialismo real vía juche, para que me entiendan. Sus looks se pueden ver en las mujeres ricas de Pyongyang. A veces es tan frívola que lleva broches en lugar de insignias con la efigie de su marido. Cómo se le va la olla.

Quien se salta las normas estéticas y no tiene padrinos o dinero para un oportuno soborno puede ir a un campo de trabajos forzados entre uno o dos meses o un año entero. Para los ricos impera otro orden. En Pyongyang se conoce la moda surcoreana. En sus tiendas exclusivas aparecieron copias falsas de los zapatos de Kim Tae-hee, una de las mujeres más bella del país hermano. El dicho popular reza así: «Puedes encontrar cualquier cosa en el mercado negro mientras no sea el cuerno de un gato».

Pero la capital de la moda está en la periferia, en Chonjin. Un núcleo industrial y ciudad portuaria que, no obstante, está alejado de la fuerte influencia ideológica de Pyongyang. Es allí por donde entran las modas extranjeras. Estos periodistas lo comparan con «lo más parecido a un salvaje oeste que hay en Corea del Norte». A su puerto llegan paquetes con ropa desechada procedente de Japón que, aunque sean de segunda mano, son de una calidad mucho más alta que cualquier cosa producida en la industria local.

Una desertora, que se fue en 2010, declara que tanto los vaqueros como cualquier tipo de ropa que muestre el cuerpo estaban prohibidos, pero que ella y muchos otros usaban pantalones vaqueros pitillo acampanados, que «hacen que tus piernas luzcan delgadas y buenas y puedas presumir».

La noche es cuando los jóvenes se atreven a llevar estos modelos, cuando es más difícil verles. A menudo lo hacen bajo abrigos largos. A altas horas hay circulando por la calle mujeres que desafían al sistema con falda corta y medias negras.

El mercado de las falsificaciones está especialmente desarrollado en esta ciudad. Es admirado por los turistas chinos, que las prefieren a las de su país, que se supone que es la quintaesencia en el arte de copiar.

Cuando un culebrón que triunfa en Corea del Sur se convierte en un éxito underground en el norte —a través de DVD o memorias USB—, los falsificadores se las arreglan para sacar a la venta ropa parecida o que finge ser la misma que la de los protagonistas y estrellas de la serie. «Algunos analistas dicen que en Corea del Norte nunca podrá haber una reforma económica porque cualquier apertura permitiría a los norcoreanos averiguar que existe una calidad de vida superior al sur de la zona desmilitarizada. Pero la verdad es esta: los norcoreanos ya lo saben», explican los autores.

En el sur hay una operación estética que es muy popular, también en China. Es la cirugía de doble párpado para abrirse más los ojos. Una blefaroplastia. No solo es una ambición estética, también está demostrado que es más fácil que encuentre trabajo la gente que tiene la operación hecha. Muchos padres se la regalan a sus hijos por su graduación. La intervención, en Corea del Norte, solo está al alcance de los más ricos. Pero el resto también se la hace. Eso sí, tiene que hacérsela en la calle, sin anestesia, a manos de alguien que, generalmente, ha aprendido en la calle a hacerla. El procedimiento es ilegal, pero tan popular que las autoridades poco pueden hacer al respecto.

Con el sexo ocurre lo mismo. Si una pareja de novios se coge de la mano se puede encontrar con una dura reprimenda de los militantes de la Juventud, pero hay toda una red de apartamentos y habitaciones privadas que se alquilan por horas. En los núcleos urbanos está la figura de la ajumma, mujeres que dejan su casa, generalmente por la tarde, mientras sus hijos están en clase y su marido en el trabajo, para que una pareja, previo pago en efectivo, tenga relaciones.

La conclusión que extraen los dos autores es muy bonita y válida también para las miradas occidentales a otras latitudes: «La imagen que dan los medios occidentales de los norcoreanos tiende a despojarlos de su actividad. El ciudadano de la RPDC es mostrado como un ciego seguidor de la propaganda estatal o una víctima indefensa de ella. Pero el hecho de que haya jóvenes norcoreanos que estén dispuestos a arriesgarse a un castigo severo, así como a la fuerte desaprobación de los ancianos, simplemente por un buen look, debe mostrarle al lector que se trata de nociones simples y caricaturescas».

Pearson inyecta savia nueva a las investigaciones sobre países socialistas, nació poco antes de que cayera el Muro. Todos los prejuicios de la época no tienen por qué haber condicionado su visión. Tudor, por su parte, es autor de Korea: The Impossible Country, un trabajo sobre Corea del Sur más centrado en lo social y cultural que en lo económico y relativo a la defensa. En unas declaraciones a Asian Society, Pearson dijo: «La gente aún se divierte en Corea del Norte, se enamoran, se desenamoran, se emborrachan, se drogan (…) a pesar de los retos del día a día y lo que exige de ellos el Estado, mucha gente tiene (comparativamente) vidas normales».