Gonzalo García-Pelayo: «Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse»

En estos tiempos en los que tanto se fomenta el emprendimiento, la hazaña llevada a cabo por Gonzalo García-Pelayo (Madrid, 1947) a lo largo de la década de 1970 dejará a más de uno con la boca abierta.

Empeñado en ser cineasta a toda costa, por el camino tuvo tiempo de ser empresario, mánager, locutor de radio, productor musical, presentador de televisión, periodista y, en definitiva, visionario, porque todo aquello en lo que participó fue único y pionero. Porque todo lo que firmó García-Pelayo sentó un antes y un después en el proceso de modernización cultural de una España que comenzaba a desperezarse durante el franquismo tardío.

Casualidades en la vida hay pocas, y esta entrevista pone de manifiesto que García-Pelayo tenía un plan, y a él se aferró con ahínco y determinación. Smash y el club Dom Gonzalo, Triana y la serie Gong, Lole y Manuel, Radio Popular FM y Mundo Pop, Manuela y Vivir en Sevilla… Los setenta fueron suyos. Cuando muchos nos despertamos, García-Pelayo ya había estado allí, ya lo había puesto todo patas arriba. Ya lo había hecho todo él solito.

Antes que nada, una aclaración: ¿madrileño o sevillano?

Te cuento. Toda mi familia, tanto mi padre como mi madre, procede de Jerez de la Frontera. Pero yo nací en Madrid porque mi padre, que era militar, estaba allí entonces destinado. Mi padre murió cuando yo tenía cinco años, así que me tuve que volver a Jerez, donde viví hasta los ocho, porque mi madre contrajo nuevas nupcias y a mi segundo padre, que pertenecía al cuerpo de la policía secreta, lo mandaron a Sevilla. Así fue como acabé viviendo en la calle Juan Sebastián Elcano 42, en el barrio de Los Remedios, donde pasé toda mi juventud. Aunque la raíz fundamental de mi familia es jerezana y haya vivido casi toda mi vida en Madrid, me siento sevillano porque el cuajo de mi personalidad se formó en Sevilla.

A mi familia, que es muy extensa, nunca le ha dado por hacer investigaciones sobre su árbol genealógico, pero muchos años más tarde descubrí que Gonzalo Segovia, exalcalde de Sevilla, un prohombre importante de la ciudad, todo un intelectual de la época, fue pariente mío. De hecho, me llamo Gonzalo por él, por esa rama de la familia. Mi segundo apellido, el apellido de mi madre, es además Segovia.

Luego ya, con el tiempo, más allá de sentirme jerezano, madrileño o sevillano decidí ser de Cádiz y de Las Vegas, dos lugares donde he sido realmente feliz [risas].

En 1967 abres en Sevilla un club que terminaría dando mucho que hablar: Dom Gonzalo.

La sala se llamó así, lógicamente, por mí. Le puse una «m» al «don» para que sonara como el nombre antiguo de don Gonzalo de Berceo. Lo que pasa es que en la entrada pusimos un póster con una foto de Ernest Hemingway y mucha gente creyó que «dom Gonzalo» era el tipo ese con barba [risas]. Toda la decoración fue diseñada por Antonio Cruz y Antonio Ortiz, los Monchis, hoy día reconocidísimos arquitectos. Aquello lo dejamos a ladrillo visto, con sus churretes de cemento y tal, en un alarde estético muy punk, muchos años antes de que aquello surgiera.

Dom Gonzalo estuvo en la calle Virgen del Valle 32, también en Los Remedios, y funcionó muy bien gracias sobre todo a la música que poníamos, muy diferente a la que sonaba en otras discotecas de Sevilla. Allí estrenamos, por ejemplo, discos de Pink Floyd o de Jimi Hendrix, discos que había comprado en París, donde estuve viviendo una temporada. Recuerdo el día que entré en París en una tienda de discos, justo antes de volverme para Sevilla, y escuché por primera vez el Are You Experienced? de Jimi Hendrix, que acababa de salir. Aquello me dejó fascinado. Soñaba con llegar a casa para poder escucharlo entero y ponerlo en Dom Gonzalo.

El DJ del local era Paco Cervantes, más tarde director de programas musicales en Televisión Española, director también en sus inicios de Canal Sur. Uno de los platos fuertes de Dom Gonzalo eran las series de rock and roll que Paco se marcaba. Me mudé al piso de arriba de la discoteca y desde allí podía escuchar toda la música que se ponía. Aun así, en Sevilla siempre tuvimos la suerte de contar con una radio musical muy avanzada, como era entonces Radio Vida, donde Alfonso Eduardo Pérez Orozco, a quien considero un maestro, ponía muchos de estos discos que compraba en París, y que más tarde conseguía también a través de las bases militares. Las bases de Rota y Morón ayudaron mucho en este sentido. La ciudad siempre tuvo además muy buenos músicos, muy atentos a todo lo nuevo, y así pudieron estar absolutamente al día de todo.

A Dom Gonzalo venían también, cómo no, muchos militares de la base, muchos negros, porque allí poníamos mucho rhythm and blues. Era el único sitio de Sevilla donde se podía escuchar a Otis Redding. Con los militares tuvimos algunos conflictos, porque a veces montaban peleas, pero era una gloria ver cómo llegaba la policía americana y ponía orden en un segundo. Resolvían además los conflictos siempre a nuestro favor, porque eran conscientes de que los alborotos los ocasionaban los militares. Para ellos entrar en la discoteca era una auténtica liberación. Se ponían finos rápidamente. Ahora, como llegara antes la policía española, lo ponía todo patas arriba y se llevaba a todo el mundo a comisaría. Era tremendo. La policía española en el fondo lo que quería era cerrar el local. Y lo terminó consiguiendo.

¿Es cierto eso de que uno de los primeros casos como abogado que llevó Felipe González fue el cierre de Dom Gonzalo?

Sí. Él nos llevó el primer cierre del club. A Felipe González lo conocía porque era amigo de Monchi Cruz, Camilo Tejera y, sobre todo, de Pipo Clavero, amigos míos de la universidad, gente que luego fue muy importante en la ciudad. Cuando nos cerraron el local por primera vez, Felipe se ofreció a llevarnos el caso, sin cobrar además. Como estaba colegiado en Madrid, pudo presentar el recurso allí. Y ganó: consiguió rebajarnos los meses de cierre a dos o tres. Detrás de todo el proceso de cierre estaba Utrera Molina, el gobernador civil (suegro de Gallardón), que sabía además, a ciencia cierta, que todas las quejas que le llegaban sobre el club no tenían fundamento. Esto me lo confesó él en persona, pero como se sentía presionado hizo como Poncio Pilatos: se lavó las manos.

¿Y era verdad? ¿No pasaba nada allí dentro?

Nada, absolutamente nada. La gente fumaba porros en la puerta, vale, porque dentro del club no se podía, pero lo que se hiciera fuera, en la calle, no era cosa nuestra. No lo podíamos controlar, además. Los vecinos se quejaron, nos denunciaron, y tras el primer cierre la discoteca cogió una mala fama tremenda. Fue como una losa. El club se convirtió entonces en algo así como una perversión. No había una sola madre que dejara a su hija ir a la discoteca. Y te puedo garantizar que dentro no pasaba nada. Supongo que alguna pareja se besaría en los rincones, pero no había nada más que eso, todo muy inocente. Consiguieron así, a base de denuncias y cierres, cargarse algo que era una maravilla, y para colmo un gran negocio. Dom Gonzalo fue el primero de los seis o siete pelotazos que luego he tenido, mezclados, claro, con las seis o siete ruinas que siguieron a continuación [risas].

Llevando el club, te sale la vena de mánager y el primer grupo en el que te fijas es Gong, que no tuvo luego mucha suerte. ¿Qué paso con ellos?

Siempre he sido muy fan de los Beatles, pero como no podía ser Paul McCartney, porque no soy músico, asumí que a lo sumo podía ser como Brian Epstein, así que la influencia que tuvo él en los Beatles fue la que quise tener yo en Gong, que era un grupo que me fascinaba. Se movían entre el soul de Otis Redding y el rock de Jimi Hendrix. Llevaban instrumentos de viento, teclados. Era un fan absoluto de ellos. Hacían una versión del «Try A Little Tenderness», que quizás sea lo máximo que ha grabado Otis Redding, de primerísimo nivel. Nada que envidiar a ningún grupo extranjero. Luego hacían también versiones de Hendrix absolutamente maravillosas. Las canciones de Otis Redding las cantaba Mane y las de Hendrix, Pepito Saavedra. Los dos, desgraciadamente, se perdieron al entrar en contacto con el LSD. El primer encuentro de la juventud sevillana con las drogas alucinógenas fue letal. Mane y Pepito fueron sus primeras víctimas.

El caso de Mane fue además una especie de tragedia, porque verdaderamente era un músico especial, muy talentoso, que se perdió por el camino. Estaba estudiando entonces Arquitectura, donde había un clima cultural muy potente. De esa escuela salió, de hecho, una generación muy importante de creadores, como el artista Gerardo Delgado, el cineasta Juan Sebastián Bollaín o los propios Monchis. Allí se organizaban los conciertos más importantes de la ciudad, como los que se hacían en el marco del Festival de la Hornacina, donde llegaron a tocar Los Canarios en 1967. Y Mane venía de allí. Era de los pocos músicos que conocía con un nivel cultural alto. Traía unas ideas un poco más elevadas que el resto, por una cuestión de clase social, más que nada, porque su familia era de clase media-alta. Mane no dejaba de ser un chico de Los Remedios. La mayoría de músicos de la ciudad tenía otros antecedentes económicos y culturales, y eso se notaba. En cualquier caso, la llegada a Sevilla fundamentalmente del LSD pero también de la marihuana no hizo distingos entre las clases sociales. El problema de Mane es que era una persona muy comprometida, con todo, ya fuera la música o sus experiencias alucinógenas, que terminaron convertidas para él en una cuestión casi religiosa: comenzó a ver a Dios por todas partes. Todo aquello, afortunadamente, ya pasó. Pero Mane no volvió a tocar.

Gong solo publicaron dos singles, pero tengo entendido que llegaron a grabar un álbum entero, todavía inédito.

Mane había sido mi gran descubrimiento musical en Sevilla, así que cuando Gong se separó, como seguía loco con él, empeñado en que grabase, refundé el grupo en 1971 de una manera un tanto artificiosa. Los Gong que grabaron aquel disco no eran los músicos originales. A Mane lo acompañaron entonces Manglis, Marinelli y el Tele. Casi nada. Aunque Mane seguía estando mal, fue capaz de grabar todas aquellas canciones que tocaba de forma maravillosa, muchas de Leadbelly. Yo trabajaba entonces como A&R para Polygram y conseguí que ellos publicaran esos dos singles. Pero es cierto lo que dices: hay un disco entero inédito. Manglis me lo ha recordado muchas veces, pero la verdad es que no sé muy bien dónde está. Te cuento una curiosidad: en ese disco nos ayudó bastante tocando la guitarra acústica el arquitecto Salvador Moreno, padre de Pablo Alborán [risas].

Hay una fotografía muy llamativa de Gong posando en 1968 frente al Mural de la Escuela Mudapelo de Gerardo Delgado.

Esa fue una jugada mía de mánager. Vi que Gerardo Delgado hacía una exposición y allí que me llevé al grupo. Mane estaba encantado, claro, porque sabía lo que significaba estar ante aquella obra. El resto del grupo estaba ahí posando y punto [risas]. En esa fotografía se puede ver a Silvio, que durante un breve periodo de tiempo estuvo en Gong. Más adelante propicié una jugada similar cuando Smash colaboró con el grupo de teatro Esperpento. Detrás de todos estos movimientos estaba mi idea de acercar la música rock a los círculos más alternativos y reivindicativos de la ciudad. Sevilla a finales de los sesenta se movía en un ambiente de modernidad artística y cultural muy interesante, a muchos niveles, no solo musical, también artístico y teatral.

Gualberto nos contó que Smash empezó a tocar con los instrumentos de Gong.

La experiencia de ser mánager me gustó tanto que tras la disolución de Gong rápidamente quise seguir, así que tuve que buscarme un grupo nuevo. La gran diferencia entre Gong y Smash es que los primeros ya existían cuando yo llegué. Smash, en cambio, sí es un grupo que me invento, que yo promuevo, y lo hago además teniendo muy claro que han de convertirse en la punta de lanza de la escena musical que se estaba formando en Sevilla.

De Gualberto ya me había hablado todo el mundo, tenía fama de que era un grandísimo guitarrista. Él había estado tocando con Silvio en Los Murciélagos. Un día vino a Dom Gonzalo y hablamos ya en serio de montar un grupo nuevo. En paralelo descubrí a otro grupo, Foreign Daft, donde tocaban Julio Matito y Antoñito Rodríguez. Y de ahí salió Smash. El nombre del grupo fue cosa mía. Con el dinero que estaba ganando con el club, di una entrada para comprarles en Madrid unos amplificadores Marshall. Nadie tenía entonces unos amplificadores de ese calibre, al menos en Andalucía. Así fue como empezó la historia de Smash.

Todo el mundo señala la famosa y revolucionaria actuación en el Teatro San Fernando como el inicio de todo.

Aquello fue apoteósico. Fue realmente algo muy moderno para la época. Tocaron muy bien, salieron al escenario muy inspirados, improvisando mucho, porque realmente el grupo ensayaba poco. Lo que pasa es que cada uno por separado era tan bueno, tenían tanta personalidad… Aquel día todo ese talento se manifestó de golpe.

También la actuación tuvo mucho de espectáculo. En el escenario podías ver al técnico de sonido, con un equipo de voces Binson, así en vertical, que creaba unos ecos impresionantes. La gente se quedó muy impresionada. Esa actuación de Smash es una de las tres grandes actuaciones que he visto en mi vida.

En un concierto en Madrid les ocurrió luego algo parecido: empezó cada uno a tocar una canción diferente, pero el público salió de allí entusiasmado, quizás porque aquello era tan raro que a la gente le daba igual. En el escenario podían ser un poco caóticos, pero lo importante es que la cosa funcionaba.

Smash la lio también subiéndose al escenario con el grupo de teatro Esperpento.

En Esperpento tenía muchos amigos. Estaba Amparo Rubiales, la actriz principal, que luego tuvo una carrera política importante, y estaba también Alfonso Guerra, con quien coincidía mucho en los cineclubs, viendo películas y comentándolas. Si mal no recuerdo fue él quien dirigió la obra que Esperpento representó con Smash: Antígona, en la versión de Bertolt Brecht. No sé muy bien si fueron ellos los que me pidieron que el grupo colaborara en la obra o si fue una propuesta mía, la verdad, pero la idea era en todo caso que Smash tocara en vivo durante la representación, improvisando, por supuesto. Se hizo un pase en Sevilla y otro en Salamanca, del que me acordaré toda la vida por el frío que pasé. Fue la primera vez que pasé frío de verdad [risas].

La colaboración entre Smash y Esperpento fue un proyecto que me entusiasmó desde el principio, pero solo se materializó en aquellas dos representaciones. Creo que la gente de Esperpento quedó muy contenta con el resultado, fue muy vanguardista, aunque recuerdo que una vez se me quejaron porque el grupo se puso a tocar y aquello no había quien lo parara [risas].

¿Qué crees que tuvo Smash de especial?

Básicamente, que estaban a un nivel muy por encima de lo que se hacía en el resto de España. Incluso por músicos teóricamente modernos, ¿eh? Por ejemplo, en Madrid funcionaba mucho un grupo que se llamaba The End, pero Smash estaba a años luz de ellos. Mira, Gualberto ha sido un genio. Lo digo en serio, no es ninguna exageración. Es un genio auténtico. Es uno de los músicos más importantes que ha dado este país. Es un artista completo sin ningún tipo de postureo. Todo lo que hace lo hace con una naturalidad pasmosa. Es un artista puro. Y eso estaba en Smash y se notaba.

Julio Matito era, por otro lado, un ser vitalmente muy potente. Discutía mucho con él, tuvimos nuestros conflictos, más que nada porque siempre tuvo una personalidad muy fuerte. Date cuenta: había sido monje, luego legionario, y ahora estaba haciendo rock. Luego se hizo militante del PSOE. En fin, todo un carácter. Todo lo que hacía Julio tenía que tener un componente de agitación. Él quiso zarandear la cultura española desde el rock. El famoso «Manifiesto de lo borde» no es más que eso, un intento de incorporar el rock al pensamiento de la época. No me refiero ya a convertir el rock en una postura vital, sino a hacerlo como lo hacían Bob Dylan o Phil Ochs, o como lo hicieron los Beatles cuando se dieron cuenta de que su música trascendía lo meramente musical. La idea de aquel manifiesto fue mía, pero quien la desarrolló fue, sobre todo, Julio Matito.

¿Qué importancia le das a la etiqueta de rock andaluz?

Podría decirse que al principio Smash no eran más que unos imitadores, en la medida en que lo que hacían era coger elementos de otros, ya fueran de Frank Zappa o de Jimi Hendrix, para llevarlos a su terreno. Pero al final terminaron teniendo una personalidad propia arrolladora, gracias a ese salto estético tan grande que dieron al incorporar a su música elementos del folclore andaluz. Si tú le metes contenido a cualquier evento popular, aquello coge inmediatamente muchísimo peso. Ha pasado siempre. La idea de dotar de contenido a lo que estaba haciendo Smash responde, por otro lado, a una búsqueda sistemática personal mía, que he tratado de aplicar siempre a todo lo que he hecho. Y Smash fue un grupo que asimiló aquella reflexión formal a la perfección.

Los artistas, de algún modo, pierden el norte, dejan de tener importancia, cuando se olvidan de sus propios valores formales. Pienso, por ejemplo, en John Lennon cantando «Imagine». Esto es fundamental en cualquier campo del arte, ya sea cine, música o literatura. Cuando uno lleva algo dentro, no le queda más remedio que sacarlo. Todo artista debe tener una estética propia. Que Smash terminara desarrollando la idea del rock andaluz no era por tanto más que una necesidad estética.

Aun así, cuando de verdad consiguieron dar forma al sonido, al concepto, su productor ya no era yo, sino Alain Milhaud. Diría incluso que él es la verdadera figura fundamental en la construcción del rock andaluz. Con él hicieron «El Garrotín», que fue un éxito comercial incluso, pero el disco verdaderamente importante que grabaron entonces fue «Ni recuerdo, ni olvido». Ese tema me parece de lo mejor que se ha grabado nunca en España. Es brutal, es una obra maestra. Creo que es ahí donde Milhaud capta perfectamente la idea que yo tenía de adónde podíamos llegar con lo del rock andaluz. Aun así, si te fijas, en esa canción no se da una verdadera fusión, tan solo se produce una yuxtaposición entre el flamenco y el rock. Los primeros que fusionaron ambos conceptos de verdad fueron Triana, pero esa es otra historia.

A Smash se le metió también en el saco de la música progresiva, junto a grupos catalanes como Máquina! o Pau Riba. ¿Hasta qué punto existían conexiones?

A su manera, los catalanes trataban también de mezclar su folclore con el rock, y sobre todo con el jazz. La Companyia Elèctrica Dharma era un buen ejemplo de ello. En aquella época teníamos mucha relación con Ángel Casas, que siempre estuvo atento a todo lo que pasaba en Sevilla. Él veía que allí había algo más que un movimiento musical, lo cual le daba consistencia a lo que hacíamos, y por eso creo que tuvimos tanta conexión con los músicos catalanes.

En Madrid, en la sede de la revista Discóbolo, se organizó en 1970 aquel coloquio sobre música progresiva al que acudí con Smash, Máquina!, Música Dispersa y Simun, que venían de Cádiz, pero con los músicos madrileños no tuvimos nunca mucha vinculación, quizás porque Madrid nunca ha reivindicado sus raíces, ni antes ni ahora. La percepción que teníamos entonces es que Madrid, a principios de los setenta, era una especie de terreno baldío a nivel creativo. La industria, no obstante, siempre estuvo allí. Si querías grabar bien un disco, tenías que hacerlo en Madrid. Rápidamente me di cuenta de que cualquier proyecto musical o cinematográfico que quisiera llevar a cabo tenía que hacerlo desde allí, y por eso me mudé.

En Madrid, de hecho, empiezas a estudiar cine.  

Empecé a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Sevilla, pero aguanté un trimestre nada más, porque la universidad española en aquellos años era… Mi mayor ilusión, en efecto, era estudiar cine, pero para entrar en la escuela oficial había que tener veintiún años, la edad mínima para poder hacer el examen de ingreso, que era además un examen difícil. Decidí entonces irme a París para prepararme. Me fui con la idea de ingresar en la IDHEC, su escuela oficial de cine, pero aquello fue imposible porque solo dejaban matricularse a aquellos extranjeros que no tuvieran una escuela propia en su país. Ingresé entonces en la Soborna, donde estuve estudiando francés, y luego por mi cuenta vi muchísimo cine. En París también cambié de ideas. Vivir allí me supuso una transformación muy grande a nivel personal. Aun así, reconozco que me equivoqué de ciudad, porque a mediados de los sesenta la ciudad más viva era Londres, que estaba entonces inmersa en todo el Swinging London.

Después de estar en París viviendo mucho tiempo, regresé a Sevilla, y al cumplir los veintiuno, en 1968, pude por fin ingresar en la Escuela de Cine. El examen personal, el que era cara a cara, me lo hizo Berlanga, y ahí ya tuve la impresión de que me iban a aprobar, porque empezó a tratarme como a un colega. Recuerdo que Alfonso Guerra también hizo el examen de ingreso, pero él no entró, y cada vez que Berlanga se lo encontraba en algún acto le decía: «Alfonso, que yo no tuve la culpa de que no entraras, ¿eh?» [risas]. Pero en mi caso, sí, Berlanga tuvo la culpa, y es algo que siempre que lo vi le agradecí.

Al final, los estudios de cine no los pude terminar porque nos echaron a todos de la escuela. Hubo una huelga organizada por el PC y me expulsaron mientras cursaba el segundo curso. Aquello en realidad me dio absolutamente igual, porque lo cierto es que no estaba aprendiendo nada. El bagaje que traía de París era mucho más profundo que lo que veía en la Escuela de Cine. A esas alturas lo único que quería en el fondo era el título oficial, que entonces era necesario para poder rodar una película. Tuvimos la suerte de que Juan Antonio Bardem, que era muy del PC, nos consiguió a todos los expulsados el carnet sindical, y con eso ya podía dirigir. Me dediqué entonces a buscar una primera película.

Sin embargo, antes de dirigir tu primera película, estuviste al frente de Radio Popular FM.

Siempre había tenido ganas de radio. En Sevilla hice un programa con Paco Cervantes y se lo ofrecimos a Radio Nacional, que nos dejó hacer el guion a cambio de que fuera una locutora profesional la que lo presentara. Los discos los elegíamos nosotros, pero la pobre no daba una, no pronunciaba bien ningún grupo, ningún título. Era de las que decía «royin estones» [risas]. Aquello fue un desastre. Duró muy poco, pero me sirvió como primera experiencia.

A Radio Popular FM llegué gracias a Alfonso Eduardo, su anterior director, a quien conocía de Sevilla, de su paso por Radio Vida. Con él produje también los discos de Smash. Alfonso Eduardo estaba ya muy desganado con aquello de la radio, no sabía qué hacer, así que en el fondo que apareciera yo por allí fue para él una liberación. Me postulé entonces para sustituirlo con el concurso de José María Goñi en la parte técnica, y así fue como en 1973 acabamos los dos de codirectores de Radio Popular FM, con el acuerdo, claro, de Alfonso Eduardo, al que como te dije antes lo considero un maestro.

Nosotros entramos allí sin cobrar nada, pero aquella época fue muy fecunda para mí. Conocí a mucha gente, y di el paso también a mucha gente y a muchas músicas de todo tipo. Quizá suene esto un poco presuntuoso, pero desde aquel puesto intenté detectar el talento periodístico que había en España. Adrián Vogel se me presentó allí un día con dieciocho años, sin experiencia de ningún tipo, y lo que vi en él fue talento, así que lo metí a trabajar inmediatamente. Quise dar voz no solo a los músicos, sino también a los periodistas, y lo cierto es que muchos de los grandes locutores musicales de este país se forjaron trabajando conmigo. De esa hornada destacaría a Antonio Gómez y a Juan de Pablos. A muchos de estos colaboradores ya los conocía de otros medios, porque en su momento habían apostado fuerte por Smash. Ellos fueron quienes sacaron al grupo del underground, poniéndolo en la radio, escribiendo sobre él en prensa. Me fue así fácil convencerlos para que se vinieran conmigo a la radio.

¿Qué programas te reservaste?

Me quedé con tres: Absolutamente grandes, donde opinaba sobre los grandes nombres indiscutibles del rock; Clave, donde fusionaba música clásica con música rock contemporánea; y luego Vientos del pueblo, que ahora no recuerdo si se emitía antes o después del programa de jazz que tenía Cifu, donde ponía mucho blues y flamenco. Mi especialidad era poner una de Bernardo de Los Lobitos y acto seguido una de Mississippi John Hurt, para así demostrar que cantaban los dos exactamente igual [risas]. ¡Tienen la misma voz! Yo no hablaba además entre medias, dejaba que las dos canciones chocasen entre sí. Terminaba el blues y empezaba el flamenco, o viceversa, y había allí una continuidad mágica. Normalmente eran canciones en las que la voz iba acompañada de una sola guitarra, porque lo que yo ponía era blues añejo, del que todavía no había subido a Chicago por el Mississippi. Aquel choque me fascinaba.

Adrián Vogel siempre ha reconocido que, gracias a entrar a trabajar en Radio Popular FM, se dio cuenta de la cantidad de buena música que había en el mundo, en cualquier género.

Eso que dice Adrián es muy importante, porque yo también reconozco que aquella radio me formó mucho. Yo tampoco conocía toda la música que allí se ponía. Aprendí mucho del resto de compañeros. Yo venía del rock and roll, ese había sido hasta entonces mi bagaje, pero gracias a la radio me abrí a la música clásica y a muchas otras cosas. Esto es una realidad: a la música clásica llegué por el rock. Por Pink Floyd y los Beatles, sobre todo, que al final terminaba uno comparando con Mozart. Este tipo de conocimientos globalizados de lo que es la música te permite luego reflexionar para poder afirmar con conocimiento de causa que nunca me podrá gustar Mozart más que Jimi Hendrix [risas].

Reconozco que soy un absoluto fanático del rock and roll. La estética del siglo XX ha sido el ritmo, y las cosas más hondas del siglo XX se han dicho a ritmo de rock and roll. El primer revolucionario del ritmo fue Stravinski con La consagración de la primavera. En esa composición ya tiene el ritmo casi más importancia que la melodía o la armonía. Cualquier riff de los Rolling Stones será siempre mucho más importante que una melodía o una letra suya. Esto de que la letra no es importante en la música rock es algo que discutía mucho con Antonio Gómez a la hora de hablar de los cantautores. Ahí tienes el «Auanbabuluba balambambú», que es la gran letra del rock and roll. ¡Las charlas que he tenido yo con Carlos Tena al hilo de esto! «Auanbabuluba» es una onomatopeya, con ella no estoy diciendo nada, pero con la música que la acompaña estoy expresando un mundo, una rebelión, para la que no tengo palabras.

El otro día estuve viendo una actuación de Paul McCartney en la Casa Blanca, con Obama y su familia presentes. El único rock and roll que hizo fue «Got To Get You Into My Life», del Revolver, que fue además la mejor que tocó. El resto fueron baladas, tipo «Let It Be», porque por muy progre que sea Obama no deja de ser para nosotros un burgués de mierda [risas], y por eso McCartney le cantó el repertorio que tienen los Beatles para burgueses de mierda, que lo tienen. Lo que pasa es que el nivel artístico de los Beatles es tan alto que en el fondo da igual todo esto, soy consciente de que estoy exagerando. Pero, para entendernos: las canciones que más me gustan de los Beatles seguro que no le gustan a Obama ni a ninguno de sus subsecretarios. Y ahí es donde uno ve que el rock and roll sigue siendo una cosa importante, porque afortunadamente su parte auténtica, su parte no adulterada, sigue sin estar asimilada, ni siquiera en Estados Unidos.

Escuchando a Fats Domino uno puede ver a Paul Klee o a Mondrian. Todo el arte contemporáneo del siglo XX lo veo en el rock and roll, y lo veo sabiendo que los músicos no son conscientes de que lo que están haciendo posee el mismo grado de abstracción. Hablábamos antes de la fotografía de Gong frente al mural pop de Gerardo Delgado, y ahí te das cuenta de que había algo en el ambiente de la época que hacía que todo tuviera una misma expresividad, ya fuera una composición del misterioso Thelonious Monk o una pintura abstracta. Porque en el fondo todas estas nuevas manifestaciones artísticas no son más que un lenguaje de lo abstracto, que sobrepasa sus propios contenidos. Por eso, lo que las letras dicen no tiene en verdad mucha importancia en el rock. Fíjate en Bob Dylan, que empezó haciendo canciones con mensajes, canciones que terminaron siendo cantadas en las iglesias, hasta que llegó a un punto en que renegó de esos mensajes tan evidentes y evolucionó hacia otras expresividades, más abstractas, más simbólicas.

Esta reflexión es la misma de la que hablábamos antes en relación con el rock andaluz. Es de nuevo un análisis de la forma. En algunos casos se da de manera intuitiva y en otros, como respuesta a un análisis formal y consciente. Este lenguaje universal de las formas me resulta fascinante y es aplicable a todo lo que he hecho, tanto a creaciones personales mías como cuando he sido productor o mánager de otros.

De locutor de radio a presentador de programas musicales en televisión. ¿Cómo se produce ese salto?  

Aunque en aquel momento estaba muy enganchado a la radio, la televisión siempre estuvo ahí de fondo tentándome. Sobre todo porque, en esa época, la programación cultural de la segunda cadena era gloriosa, con aquellos ciclos de cine negro y tal. Creo que no ha habido nunca una televisión con un nivel cultural tan alto como el de entonces. Y vivía todavía Franco, ¿eh? El caso es que toda aquella programación la llevaba la gente que había trabajado con Alfonso Eduardo en Radio Vida, a los que conocía mucho de Sevilla, como Romualdo Molina, que más tarde sería guionista de mi película Corridas de alegría. A él fue a quien le propuse hacer un programa musical en televisión. Me dijo: «Mira, ahí tenemos unas cintas de un programa alemán, y no sabemos qué hacer con ellas». Eran las cintas del mítico Beat Club, así que se nos ocurrió que saliera yo presentando el programa, haciendo una pequeña entrada, y luego ya ponían la actuación de quien fuera. «Hoy tenemos a Eric Burdon, de los Animals», decía, y salía ahí un segundo y media España me veía con los pelos largos [risas]. Aquello fue… Hace poco estuve repasando algunas de aquellas actuaciones y es increíble ver los grupos que tocaron en Beat Club: Animals, Searchers, Moody Blues, Kinks… Qué maravilla de generación. Y todo eso se pudo ver en Televisión Española.

Inmediatamente después de aquello, Juan Luis Cebrián creó el programa Telerevista, que pasaban por la tarde después del Telediario, y un día decidieron hacer uno sobre música actual. Cebrián era entonces muy amigo de Moncho Alpuente y a él le encargó el programa. Dado que, de algún modo, me había convertido en el tipo que hablaba de rock en la tele, Moncho, a quien ya conocía de la radio, me pidió que presentara con él el nuevo programa, y así surgió Mundo Pop, que empezó a emitirse en 1974.

En Mundo Pop convertimos a Paco de Lucía en una figura de éxito internacional. Allí fue donde presentamos «Entre dos aguas», que fue una revolución. Aquello fue parte de una especie de campaña de promoción orquestada por nosotros con la colaboración de Carlos Tena, con quien también colaboraba en la radio, en el programa Para vosotros jóvenes. Carlos, Moncho y yo nos coordinamos con Jesús Quintero, que era entonces mánager de Paco, para seguir una cierta estrategia. El disco, Fuente y caudal, había salido en realidad un año antes, pero había pasado totalmente desapercibido. Pero Jesús Quintero no había dejado de creer en él, y seguía haciendo labores de promoción. Un día se me acercó a la salida de un concierto y me insistió en que escuchara «Entre dos aguas». Y eso hice al llegar a mi casa y entendí rápidamente de lo que me hablaba Quintero, del potencial tan tremendo que tenía aquella canción. Te cuento esto porque creo que no siempre les damos a los mánagers la importancia que debiéramos.

Al día siguiente, hablando con Carlos Tena, decidimos meter en el programa algo nuevo español, pero que pudiera interesar también a la gente joven, y le puse el tema de Paco. A Carlos le gustó mucho, a Moncho también, así que hicimos eso: fuimos los tres a por el tema, alternando radio y televisión. En Para vosotros jóvenes lo pusimos sin parar, todos los días. Y Moncho se llevó a Paco al estudio de Mundo Pop, y así fue cómo convertimos aquello en un éxito. A la compañía no le quedó otra que lanzar un single, de seis minutos además, algo que no había hecho nunca antes. El disco se convirtió en un éxito mundial y ese fue nuestro gran logro periodístico, porque en el fondo de lo que se trata todo esto es de conectar al artista con su público. Eso es lo que tiene que hacer un productor, un crítico o un periodista. Es lo mismo que hizo Cahiers du Cinéma con John Ford, por ejemplo. La mayoría creía que era un director para echar la tarde viendo una película del Oeste después de comer, y resulta que el tío era un artista, y ni el mismo Ford lo sabía [risas].   

En 1975 pasas de la teoría a la práctica creando tu propio sello discográfico: Gong. ¿Cómo te surgió aquella oportunidad?

La posibilidad de crear el sello Gong no me surgió, sino que la busqué desesperadamente. En efecto, detrás de esta decisión hay una reflexión profesional importante. De algún modo, asumí que ya estaba bien eso de decir cómo había que hacer las cosas para pasar a hacerlas, pero no fue fácil encontrar la vía adecuada. Me acuerdo de que me fui, un poco a lo loco, al Festival de Benidorm, para reunirme allí con las distintas compañías discográficas, y fue muy decepcionante. La gente con la que hablaba no tenía nada que ver con la música, estaban todos muy alejados de mis planteamientos. Reconozcámoslo: la música española era muy mala entonces. Yo ya tenía mucho nombre en la prensa musical española, y no solo en radio y televisión, porque también escribía en Disco Expres y otras revistas, así que pensaba: «Bueno, aunque solo sea por la promoción que puedo generar, alguien me echará cuenta», pero noté una gran desconfianza entre las compañías. También es cierto que mi oferta era un todo o nada: no quería que me dejaran grabar un disquito o dos, sino que quería tener un sello propio bajo mi dirección. Al final, en una de estas, logré hablar con Manuel Sancho, director entonces de Movieplay, que había pegado un pelotazo muy grande con un disco de Gaby, Fofó y Miliki, y la compañía le había pedido que reinvirtiera lo ganado en música, y a él sí le gustó mi idea de crear un sello dependiente de Movieplay, pero con personalidad propia. Fíjate cómo nació Gong, gracias a Los Payasos de la Tele [risas]. Luego le puse al sello el nombre de Gong en homenaje al grupo de Mane.

Al principio no me pusieron ninguna pega, así que me puse a hacer discos como un loco. Vivía en el estudio, dormía muchas veces allí. Creo que hice más de un disco al mes. Todo lo que me iba llegando, todo lo que me parecía interesante, lo grababa. Hice claramente tres secciones: cantautores, flamenco y rock. Los primeros lanzamientos de rock pasaron, sin embargo, muy desapercibidos. El primero de Eduardo Bort; Hablo de una tierra, de Granada; ¡Al fin! de Tilburi: A la vida, al dolor de Gualberto, 14 de abril de Goma y El patio de Triana. Todos grabados en 1975, ¿eh? Una locura.

En 1975 publicas también Nuevo día, de Lole y Manuel, para muchos un disco revolucionario.

El de Lole y Manuel fue el último disco que pude hacer en Gong con libertad absoluta. Llegué a ellos a través de Ricardo Pachón, que me llamó y me dijo que me iba a enviar una maqueta, para ver si me gustaba lo que hacían. Lo que pasa es que yo ya conocía a Manuel Molina de la época de Smash, no tenía que escuchar nada. Además, a mí ya me habían hablado maravillas de Lole, de cómo cantaba, así que les dije directamente que se vinieran al estudio, que les grababa lo que tuvieran del tirón. Y cuando terminaron de cantar aquello, me quedé fascinado. Al disco luego le metí mucha caña en el estudio, pero la verdad es que venían los dos muy preparados. Además, Manuel estuvo durante toda la grabación muy abierto a todas las experimentaciones. A Lole le entusiasmaban los arreglos que hicimos. Tenía claro que el disco iba a ser especial, pero de repente me encontré con la sorpresa de que Movieplay prácticamente no lo quería. Me dijeron que estaban hartos de producir discos que no vendían nada, y que el de Lole y Manuel iba a ser otro igual. Es más, me dijeron que parase, que no grabara más. Y me lo dijeron así, de la noche a la mañana.

Gong en verdad se mantenía en pie gracias al éxito que estaba teniendo la música sudamericana. A través de Antonio Gómez pudimos entrevistar en Londres a la mujer de Víctor Jara, entrevista que se publicó en Triunfo y que ayudó mucho a las ventas de sus discos. También empezaban a vender algo algunos cantautores como Labordeta o Luis Pastor. Pero, claro, lo del rock estaba siendo una ruina. Para colmo, publicar el disco de Lole y Manuel se convirtió en un lío legal para la compañía, porque yo quería que Ricardo Pachón cobrara la mitad de mis royalties como productor, que eran del seis por ciento, y me dijeron que eso no podía ser. Una locura. Así que el disco salió sin contrato. E inmediatamente comenzó a caminar por Sevilla, porque se hizo allí un programa en Telesur, la cosa empezó a extenderse luego al resto de España y se convirtió en un éxito. Entonces, a la vista de lo que estaba pasando, Movieplay se vio obligada a legalizar la situación con Lole y Manuel, pero llegó tarde: se le había adelantado Tomás Muñoz, el director de CBS, el tipo más listo que había entonces en la industria musical española.

Nuevo día sigue vendiendo. Es un disco absolutamente clave, y se hizo además con muchísimo cariño. Fue mi primer gran éxito, pero por una tontería legal acabé perdiendo a Lole y Manuel.

¿Quién grabó antes «Todo es de color»? ¿Triana o Lole y Manuel?

Si mal no recuerdo, el primer disco de Triana lo acabé de grabar el 21 de marzo de 1975, y Lole y Manuel entrarían en el estudio en mayo. Esa canción tiene su historia. Triana se había formado en casa de mi hermano Javier, en un chalet que tenía entonces en Pozuelo de Alarcón. Allí estuvieron ensayando «Todo es de color» junto a Manuel Molina, que en esa época estaba solo, sin grupo. Se llegó a plantear incluso meterlo en el grupo, pero se casó entonces con Lole y ya formaron ellos el dúo. Fue en esa época de ensayos conjuntos cuando el Tele y Manuel compusieron «Todo es de color», que cuando estaban de cachondeo siempre cantaban cambiándole la letra, diciendo: «Todo es de Pulpón» [risas]. Antonio Pulpón, como sabes, era el gran mánager del flamenco, el dueño de todos los artistas. Luego Manuel desarrolló el texto con Juan Manuel Flores, que es quien hizo todas las letras de Nuevo día, y Triana en verdad la grabó como si fuera una cosa pequeña, no se la tomaron nunca demasiado en serio, porque además no era una canción de Jesús de la Rosa.

Así que los primeros que grabaron «Todo es de color» fueron Triana. En El patio la canción ya sale firmada como Molina-Palacios, pero lo curioso fue comprobar que el éxito lo consiguió antes Lole y Manuel, porque el primer disco de Triana pasó muy desapercibido. Llegamos a creer que nos habíamos excedido metiéndole al disco tanta carga eléctrica y de batería, porque pensamos que lo que había gustado de Lole y Manuel era justo lo contrario, esa levedad, ese toque de guitarra limpio que tenía. Como luego Triana tuvo el éxito tan espectacular que tuvo, haciendo además lo mismo que había hecho en el primer disco, vimos claramente que aquellas reflexiones nuestras estaban totalmente equivocadas [risas].

La verdad es que la atmósfera que desprende el primer disco de Lole y Manuel es única.

Ese disco lo grabé pensando en el Ummagumma de Pink Floyd. Detrás de esa grabación hay un análisis muy importante del sonido. A la guitarra le puse dos micrófonos. Uno totalmente grave, para formar con él un muro de sonido a lo Phil Spector, hasta el punto de que si tú oyes de forma aislada lo que se grabó por ese micrófono resulta inaudible; y otro agudo, muy agudo, también inaudible por sí solo. Pero al escuchar los dos juntos, evitas tener que jugar con la ecualización, solo tienes que preocuparte del volumen. Si quiero un sonido más grave o más agudo, me basta con subir un micrófono más o menos, sin tener que ecualizar nada. La ecualización ensucia muchas cosas en una grabación, porque, de alguna manera, si ecualizas para que algo suene más grave en el fondo le estás también quitando calidad a la parte aguda. Al grabar así, soy capaz siempre de mantener el agudo que quiero. A dicho agudo además le meto luego mucho eco, que es algo también muy spectoriano, y ese eco lo cruzo. Es decir, por un lado tengo la parte aguda de la guitarra, y por otro su eco. Esto lo hago así porque el eco emborrona mucho los graves, y por eso los separo, y esa es la clave de ese sonido tan especial que tiene el primer disco de Lole y Manuel. A montar todo esto me ayudó mucho Antonio Olariaga, el técnico de sonido.

¿Por qué no aparece tu nombre como productor en los créditos del disco?

Porque entonces estaba presentando Mundo Pop y no quería que en la televisión me pusieran pegas por exceso de proteccionismo de mis discos. Ninguno de los discos que grabé en 1975 lo firmé, para no tener ese conflicto, que era, por otro lado, una cosa muy inocente. Luego es cierto que cuando se han reeditado tampoco me he preocupado de reclamar mi autoría, porque, si ya salieron así originariamente, qué más da ya.

¿Cuál dirías que es el signo distintivo de tus producciones?

Mira, el primer disco de Lole y Manuel no tiene nada que ver con lo que grabaron luego. En el segundo disco hay un par de buenos temas, pero ahí ya recargaron mucho la producción, perdieron ligereza. Fue un disco además que se grabó en Sevilla, de forma muy deficiente. Nadie supo repetir la magia del primero, y esto es algo que he notado siempre con otros artistas que he producido. Los discos que grabé con María Jiménez no tienen nada que ver con el resto. Las dos rumbas que aparecen en su primer disco, «Con golpes de pecho» y «Vámonos», tienen una fuerza… Los mismos músicos, Enrique de Melchor y Paco Cepero, no daban crédito a cómo sonaba luego aquello. ¿Y cómo canta ahí María Jiménez? ¡Parece Little Richard! Ese primer disco suyo es puro rock and roll. Siempre digo que es de los mejores discos que he producido, porque ahí mi labor sí que fue importante, ahí sí pude aportar ideas, ideas que luego fueron claves en el resultado final.

Cuando Triana grababa, yo no tenía nada que hacer. Les dejaba y punto. Esto lo han comentado ellos muchas veces y es verdad: mientras grababan yo me dedicaba a jugar al ajedrez. Lo único que hacía era echarle un ojo a los aparatitos de vez en cuando. Es que ni opinaba, vamos. ¡Si estaba todo bien! Una de las cosas fundamentales que tiene que hacer un productor es proteger al cantante de sus enemigos, que son muchos. Y fíjate: en cuanto dejo de producir a Triana, la cosa cambia, ya no es lo mismo. Y yo no hacía nada, ¿eh? Te lo acabo de confesar. Pero en los siguientes discos tú notas, por ejemplo, que la voz de Jesús no está protegida. Tiene más ecos de los que tendría que tener. Esto es algo que no me estoy inventando. Ahí están los discos para comprobarlo.  

De los grandes discos que se publicaron en Gong, ¿cuál crees que pasó más desapercibido?

El de Goma. No es un disco que esté maravillosamente bien producido, pero es tan bueno y tan poco conocido… Aquel disco, por otra parte, no se pudo producir mejor. La música que estaba allí compuesta tenía mucho más nivel que el que tenían los músicos que tocaron. Habían compuesto algo tan complejo que ni ellos mismos fueron capaces de interpretarlo luego bien. Esto ha pasado muchas veces, por otro lado: los Beatles no hubieran sido capaces de tocar en directo «A Day In The Life». Manuel «Imán», el guitarrista, siempre me dice que ahora grabaría el disco de otra manera, y estoy seguro de que lo haría mejor.

Goma fue un grupo que, como Triana, ya me vino hecho. La mezcla me llegó a través de Quico Rivas, que fue su mentor. Esa mezcla es la más agotadora en la que he trabajado en toda mi vida, porque aquello no estaba ni demasiado bien tocado ni demasiado bien ajustado. Lo habían grabado todo en plan: «Esto lo arreglamos luego en la mezcla». Y arreglar las cosas en la mezcla es como querer arreglar una película en la sala de montaje, una cosa muy peligrosa. Mi gran trabajo con Goma fue conseguir que se mezclara el disco. A Teddy Bautista le fascinó luego la grabación. Él siempre estuvo muy pendiente de todo lo que salía de Sevilla. Casi te diría que la única compensación que tuve en su momento con el disco de Goma fueron las palabras de apoyo de Teddy.

Ahora, con el tiempo, sí que hay gente que lo tiene como un disco de culto. Está incluso reeditado en CD. Todos los buenos discos que produje en Gong están reeditados. El CD, quieras que no, pone a los discos en su sitio. Algunos discos que grabé entonces cuestan ahora una fortuna en vinilo, como el de Eduardo Bort, que en Japón es toda una pieza para coleccionistas, o aquel Viaje de «música electrónica libre» que hicieron Eduardo Polonio y Horacio Vaggione, que no es que fuera una maravilla de disco pero sí que resultaba muy interesante para la época.

¿De qué manera convivió el sello Gong con los inicios de la movida?

El único grupo que grabé que pudo tener alguna relación con la movida fue Burning, que fue acogido con cierta simpatía por los niños bien de Madrid, por más que ellos fueran una banda muy periférica. Salvo Susana, mi mujer, que se compró toda la serie Gong con catorce años y luego vivió la movida a tope, los públicos de una y otra no tuvieron nada que ver.

Muchas de tus producciones han pasado con nota el test del tiempo, hasta el punto de que se perciben ahora mucho más modernas e interesantes que, por ejemplo, otras asociadas a la movida.

Pero ahí la movida jugó con ventaja, porque ellos nunca quisieron perpetuarse. Nosotros sí quisimos trascender de algún modo, quisimos hacer algo que dejara huella, así que no creo que sea culpa de la movida el que su música se haya quedado más obsoleta que la nuestra. Esa sensación de futilidad que desprende casi todo lo que se hizo entonces, mamada de Andy Warhol, sí que me parece al menos coherente con su ideario, porque ellos nunca quisieron hacer otra cosa que divertirse y ser flor de un día. En la medida en que reconocían que tocaban mal y tal, su propuesta no puede ser criticable por ahí.  

El problema con la movida fue otro y tuvo que ver con aquellos que se pusieron en contra de lo que habíamos hecho nosotros, gente que empezó a criticar a Triana diciendo que eran unos grandilocuentes y tal. Se dice siempre eso de que el hijo tiene que matar al padre, pero afirmarse negando lo anterior es en el fondo algo muy pobre, por no decir lamentable. Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse. Ese ajuste de cuentas perpetuo me parece impropio de una sociedad sana, porque además hubo muchos músicos que convivieron en los dos mundos, como Marcos Mantero, por ejemplo, que tocó con Gualberto, con Imán, y luego con Alaska y Dinarama. Suya fue además la sintonía del programa La edad de oro, de Paloma Chamorro.

La movida acogió también muy bien a Silvio, creo que porque lo que hacía tenía muchos elementos de humor y tal, y se le terminó apreciando. Con García-Alix hizo aquel corto precisamente para La edad de oro, en el que salía también Ana Curra, y donde Silvio hacía de Johnny Kidd. A Silvio le decían que se acercara a la ventana y dijera tal cosa y el tío hacía lo que le daba la gana, claro [risas]. Y a García-Alix le parecía bien, ¿eh? Lo dejaba así, tal cual, porque veía que Silvio le mejoraba el diálogo. El guion de ese corto, además, lo firmó Quico Rivas. Ese fue otro feliz encuentro entre la movida y lo anterior.

¿Qué motivó entonces la clausura de la serie Gong?

Se produjo, más que nada, un deterioro de relaciones con la compañía. Me ocurrió igual con Radio Popular FM, que fue incluso más traumático de cerrar que Gong, sobre todo tras el éxito que habíamos cosechado entre la juventud madrileña y entre los universitarios. Radio Popular FM era entonces la emisora de música más escuchada con diferencia, y se la cargaron en pleno éxito. Si te digo la verdad, nunca he sabido muy bien por qué la cerraron. Me imagino que por cuestiones ideológicas, porque al fin y al cabo en la radio estaba muy infiltrado el PC.

Entre todo este trajín musical, consigues por fin, en 1976, rodar tu primera película: Manuela.

Es verdad [risas]. Este tema lo habíamos dejado colgado antes. Como te dije, tras el cierre de la Escuela de Cine estuve por Madrid buscando maneras de hacer cine y en una de estas me reencontré con Pancho Bautista, a quien había conocido en París. Pancho era una persona que estaba muy relacionada con el lado más frívolo del cine. Había escrito un guion para hacer una película con Ángel Nieto y me propuso que colaborara con él en aquel proyecto. Llegamos incluso a rodar algo durante el Gran Premio de Motociclismo de Madrid, pero luego creo que no se llegó ni a montar. El productor de aquella película iba a ser don Benito Perojo, mito viviente del cine español. Con él tuvimos varias reuniones, fue encantador con nosotros. Lo que pasa es que estaba ya muy mayor, y debía de andar también corto de recursos económicos, porque el cine, ya se sabe, acaba arruinando a todo el mundo que se mete en él, y aquello de Ángel Nieto no tiró nunca para adelante.

El caso es que, tras este proyecto frustrado, Pancho se volvió a Sevilla y con el hijo de Manuel Halcón montó una productora, Galgo Films. Manuel tenía entonces dinero, era dueño de un galgódromo, y se dejó convencer por Pancho para montar aquello con la idea de adaptar al cine Manuela, la novela del padre de Manuel. Pancho fue quien escribió la adaptación, y cuando ya tenía todo hecho le dejó caer a Manuel Halcón que por qué no dirigía yo la película, en un acto de generosidad maravillosa, que jamás olvidaré y que no creo que se me repita en la vida. Me dijeron entonces que tenía que hablar con don Manuel Halcón padre, porque él era en última instancia quien tenía que dar el visto bueno.

Don Manuel Halcón me invitó a comer a su casa de la Castellana. Llegué allí, imagínate, como si fuera a un casting, porque él era académico de la lengua, era un hombre mayor además, y yo llevaba aquellos pelos… Empezó a hablar conmigo, preguntándome que a qué me dedicaba y tal, y le conté que estaba metido en el mundo de la música, le conté lo del sello discográfico, lo de la radio, pero que lo que yo quería hacer de verdad era cine, y entonces me preguntó que qué tipo de música producía y le empecé a hablar de los discos de los cantautores, de uno que había hecho con Luis Pastor, en el que se adaptaban poemas de Octavio Paz… Y esa fue la clave [risas]. Fue hablar de Octavio Paz y el hombre se entusiasmó. «¿Cómo que Octavio Paz? ¿Qué textos?». Ya le conté entonces que habíamos hecho una que adaptaba «Piedra de sol», y el hombre: «Oh, eso es una maravilla» [risas]. ¡Me cogió un respeto enorme de repente! Y eso que yo no era ni el compositor ni el cantante ni nada, pero es verdad que en esa época, en pleno 1975, Octavio Paz no era muy conocido. Aún no había ganado el Nobel, así que el hecho de saber quién era le pareció suficiente garantía de que no iba a masacrar su novela. Finalmente me dio el visto bueno. Le dijo incluso a su hijo que le había parecido una persona muy formada. Me aceptó, vamos, por la cultura general que tenía, no por mis habilidades cinematográficas que, por otro lado, difícilmente hubiera podido demostrarle porque aquella iba a ser mi primera película.

¿Antes de Manuela no habías rodado nada?

Nada. En Super-8 había rodado los conciertos que dieron Gong y Smash en Dom Gonzalo, y que pueden verse en YouTube. Y con Monchi Cruz y Pipo Clavero rodé también alguna cosa en Super-8, pero creo que no llegamos ni siquiera a montarlo. No sé incluso si existirá. En la Escuela de Cine sí que rodé algunos cortos. Me acuerdo de uno que hice que se llamaba Mario. Luego hice otra cosa que desapareció porque era muy erótica y tal. Parece ser que los proyeccionistas la rompieron y se quedaron con los fotogramas. Pero así en plan cine en abierto lo primero que hice fue Manuela.

¿Quedó Manuel Halcón contento con la película?

No, no le gustó [risas]. Más que nada porque a la historia le cambié el final. Hice que Manuela repartiera sus tierras entre los pobres, un poco en consonancia con mi pensamiento comunista de entonces, y menos mal que hice eso, porque recibí muchas críticas, por parte incluso de amigos cercanos, por no haberme atrevido a hablar en la película de la reforma agraria. Pero ¡si era una historia de amor! Algunos me dijeron incluso que lo que había hecho no era más que una película sobre señoritos con tierras. Aún recuerdo la bronca que me echó Manuel Gerena a la salida del estreno en Sevilla, en el cine Imperial, en Los Remedios. Moncho Alpuente también me reconvino a la salida del estreno en Madrid, en Conde Duque. No olvidaré nunca las puertas de esos cines. Menos mal que le cambié el final, si no, ¡me masacran! [risas].

De todos modos, aunque a don Manuel Halcón no le gustó la película, me dijo que respetaba mis decisiones, porque si bien mi obra se basaba en su novela, al final no dejaban de ser lecturas paralelas de una misma historia, y eso le pareció bien. Fíjate qué generosidad de su parte. Solo por eso nada más que tendré siempre buenas palabras para ese hombre.

Y el uso de la música de Triana, Gualberto, Lole y Manuel y compañía, ¿no le pareció extravagante?

Curiosamente, el tema de la música no fue ningún problema. Tanto a don Manuel como a su hijo les gustó aquello. De hecho, la bailaora que sale en la escena de la tumba era la novia de Manuel Halcón hijo. Me preguntó primero si me parecía bien que saliera en esa escena, que era además un momento muy importante de la película, con Triana de fondo, con la batería del Tele tocando ahí por bulerías, y le dije que sí. El hijo apreció de hecho todo ese ambiente poético que tenían las escenas con música. Vio que le daban un toque muy personal a la obra, que no eran una frivolidad. Para mí son parte fundamental de la historia. Cuando estuve grabando las escenas del campo, en mi cabeza ya sonaba de fondo la «Canción de la primavera» de Gualberto. En esa película, las canciones sirven también para contar la historia. Manuela, que es el centro de todo, es la mujer árbol, el manantial, como dice la canción de Hilario Camacho. De algún modo las canciones respetaban la esencia de la obra, y eso fue algo que ellos vieron rápidamente y lo aceptaron.

Mi hermano Javier dice que el éxito de Triana nace con Manuela, aunque yo no estoy tan convencido. Triana rompe, de alguna manera, gracias a la actuación que le organizamos en Mundo Pop, donde tratamos de repetir la jugada que hicimos con Paco de Lucía. Pero es cierto que Manuela fue un éxito de público tan grande que algo tuvo que influir en dar a conocer al grupo. La película fue vista por un millón doscientos mil espectadores. Para que te hagas una idea, cuatro veces más que Los Pelayos. Es verdad que era otra época, y que Manuela fue una película que se vio en todos los pueblos de Andalucía. El fracaso crítico fue, no obstante, monumental. No hubo ni una sola crítica buena. Fueron todas espantosamente crueles y duras. Las tengo recopiladas.

¿A qué crees que se debió semejante fracaso crítico?  

La película tiene dos líneas de entendimiento: una línea poética, experimental, en la que juego con la música y las imágenes, y otra línea de corte melodramático, más arraigada a la historia que allí se contaba. Esa línea poético-musical era bastante rompedora para el momento. Si acaso, podríamos establecer cierto paralelismo con algunas películas de Jacques Demy. La línea melodramática, la que atrajo al público, tenía más que ver con el cine de Douglas Sirk. Date cuenta de que el público principal de Manuela fue gente de cultura popular media-baja, así que la lectura con la que se quedaron fue la más elemental. Para mí lo sorprendente fue que ningún crítico en España se mostrara sensible hacia la línea poética. Llegué incluso a pensar que había hecho mal la película, directamente, que no había sabido transmitir aquello bien. Pero cuando me hicieron una retrospectiva en el Musée du Jeu de Paume de París la gente salió de allí entusiasmada con la línea poético-musical, esa que nadie había visto ni analizado nunca durante cuarenta años.

Mi vuelta al cine se la debo a la revista Lumière, donde me entrevistaron en profundidad (y todas las preguntas sobre Manuela versaron sobre esa segunda lectura poética de la que hablamos), y a los franceses. Aquella noche en el Jeu de Paume me quedé helado con el reconocimiento que tuvo mi obra.

La experiencia con Vivir en Sevilla, tu segundo largometraje y el más experimental de todos, me imagino que fue incluso peor que la de Manuela.

Sí, sí. Vivir en Sevilla fue un fracaso en todo [risas]. Y eso que en esa película solo había una lectura, la estético-experimental. Pero fue una película que no le interesó absolutamente a nadie en su momento. Hasta que llegaron los franceses, claro, y la revista Sight & Sound la situó dentro de las mil seiscientas mejores películas de la historia del cine mundial. Recientemente, la revista Caimán la ha considerado una de las cien mejores películas de la historia del cine español. En YouTube llegó a acumular más de dos millones y medio de visitas.

Y no fue hasta hace poco que la pasaron por primera vez en Televisión Española.

Correcto. Pero, si te soy sincero, siempre tuve una gran confianza en Vivir en Sevilla. Incluso antes de que llegara toda esta recuperación. Siempre que la volvía a ver, nunca entera, me dolía, cierto. Me dolía una barbaridad, porque el cuerpo, de algún modo, me pedía enterrarla. Pero en el fondo no lo hacía porque siempre creí en ella. Sabía que tenía muchos elementos de valor. Mi sorpresa, por tanto, no ha sido que ahora se la reivindique con tanta fuerza, sino que haya estado cuarenta años sepultada.

Todavía sigue pasando: cuando se proyecta en cineclubs o en la propia Filmoteca, la gente se sale a mitad de la película. Sobre todo gente que entra sin saber a lo que va. Empiezan a preguntar: «Pero ¿qué hace el actor leyendo el guion?», cosas así [risas]. Hay gente que todavía no la ha asimilado. En su día, solo un crítico español la defendió, y en el fondo, a estas alturas, si te soy sincero, me conformo con eso: con llegar muy hondo a una persona. Todas mis películas, todos los discos que he hecho, tienen al menos un novio, como yo digo. Y eso es extraordinario.

Dentro de tu ingente producción, tanto musical como cinematográfica, ¿cuál dirías que ha sido tu mayor alegría artística?  

Producir un disco no puede nunca dar las mismas alegrías que rodar una película, más que nada porque en el primer caso uno está trabajando con material ajeno, y sabe hasta dónde puede llegar. En este sentido, rodar una película es un trabajo creativo mucho más estimulante y enriquecedor que producir un disco. Aun así, lo tengo claro: mis dos mayores logros han sido producir Nuevo día, el primer disco de Lole y Manuel, y rodar Vivir en Sevilla. Ahí toqué el cielo.


Juan de Pablos: «La radio ha sido para mí tanto una válvula de escape como un refugio»

Una vida consagrada a la radio musical, eso es Juan de Pablos (Cáceres, 1948). El locutor más personal de la radio española lleva cincuenta años relatando sus experiencias entre los surcos de sus discos, sirviendo a su vez de puente entre generaciones.

Sus oyentes lo siguen con el mismo asombro de siempre, por su brutal sinceridad y por la sensible erudición que ofrece en sus comentarios musicales, ya sea sobre un artista de la canción francesa de los años sesenta o un grupo debutante del pop español.

Personaje irrepetible, dotado de una mirada especial, conduce desde Radio 3 su programa-leyenda, Flor de Pasión, como muy pocos se atreverían. La figura de Juan de Pablos tiene, sin duda, un lugar de honor entre ese grupo inolvidable de divulgadores de la música popular que convirtieron emisoras como Radio Popular FM, Radio España FM Onda Dos o Radio Juventud en auténticas academias de actitud y renovación, culturizando por el camino a miles de jóvenes de este país. La vida de Juan de Pablos es por tanto la historia de la radio musical en España. Su trabajo es, por encima de todo, una impagable fuente de inspiración.

¿Sabes cuántos discos tienes?

Sé que tengo demasiados, porque me mudé hace poco y fue horrible. Tendría que haber hecho antes un desbroce. Como me cambié muy cerca, a cinco minutos de donde he vivido siempre, me los fui llevando poco a poco. Mi mujer me ayudó bastante, porque ella hacía las cajas, con mucho cuidado, estuvo midiéndolo todo, y encargó unas estanterías para la nueva casa, porque hasta entonces los tenía puestos en cualquier sitio. La mudanza ha sido una ganancia, pero hay cosas que tendría que haber tirado a la basura durante el proceso. Es que no me organizo. Lo que me interesa lo tengo muy a mano, pero lo demás lo tengo al tran tran. Ahora con las nuevas estanterías me manejo un poco mejor, es una cosa más civilizada. Antes era un caos. Ordenar mis discos me ha cambiado mucho la vida, porque he tenido auténticas depresiones intentado buscar tal o cual canción. Así como de libros me desprendí de bastantes, a los discos les tengo mucho respeto, y no termino de deshacerme de los que ya no quiero o necesito.

Seguro que todos tienen para ti mucho peso sentimental.

Así es. Además, como muchos los he comprado duro a duro, recuerdo perfectamente dónde y cuándo los compré. Que si en Pamplona, que si en Zaragoza… Cuando iba a Londres compraba muchos, eso sí que era comprar discos.

¿Cuándo supiste que la música te había cambiado la vida?

Viviendo en Cáceres, donde nací. Allí escuchaba mucha canción española: Juanito Valderrama, Antonio Farina, Lolita Garrido, Antonio Machín… Era un poso que se me iba quedando sin yo darle importancia. De música anglosajona recuerdo escuchar entonces el «Only You» de los Platters. En los primeros sesenta, me obsesioné con los Platters, con ese doo-wop ad tempo. Fue un impacto grandísimo. Cuando me mudé a Pamplona, recuerdo escuchar en la radio el «Diana» de Paul Anka, que fue determinante para mí. También ponían su «Lonely Boy», aquí bautizado como «El Muchachito Solitario». Elvis no sonaba entonces en la radio. Luego el «Blue Moon» de los Marcels fue capital para mí, y eso que tardé mucho en encontrar el disco. Lo conseguí en el Rastro, cuando ya estaba en Madrid, en forma de extended play.

Más tarde llegó el folk-rock. Escuchar a Bob Dylan, aunque con retraso, porque lo suyo no tenía al principio distribución aquí, me cambió los esquemas. Ya en 1965, Discophon editó «Mr. Tambourine Man» en extended play. En el verano de 1966 salió «Like A Rolling Stone» y eso fue… Yo estaba acostumbrado a canciones de dos minutos, de dos minutos y medio, y aquella era una canción de seis minutos. Además el disco había que pagarlo como si fuera de cuatro canciones, como un EP.

En esa época, la música empezó a desplazar al fútbol, que era lo que más me gustaba entonces. Me gustaba mucho practicarlo, y pensaba que podía ser un buen futbolista. Solía jugar sobre todo por la derecha, porque con la izquierda solo soy capaz de apoyarme [risas]. Siempre he sido seguidor del Real Madrid. Esas cinco Copas de Europa seguidas, que escuché por la radio, me marcaron para los restos. Hace algunas semanas jugamos un partido entre los compañeros de Radio 3. Fui a pesar de que estaba un poco magullado, porque una semana antes había tenido una caída bastante aparatosa, estuve a base de calmantes y tal. No me fracturé nada de milagro. Incluso así metí un gol. De penalti, pero bueno [risas]. Tuvieron mucha consideración conmigo. Me nombraron capitán del equipo y todo.

Dejas el fútbol por la música y te pones a comprar discos como un loco. ¿No tuviste problemas en casa?

Mi padre me llegó a decir un día: «Los discos nos han echado de casa». Más expresivo no pudo ser. Y tenía toda la razón. Mi madre, que en paz descanse, también los aborrecía. Los metía en casa de tapadillo, me los metía debajo de la chaqueta. Tuve verdaderos problemas con esto, porque lo mío con los discos se volvió algo obsesivo.

Para complacer un poco a mis padres me puse a estudiar la carrera de  Agrónomo. En el bachillerato no me habían ido mal las cosas, pero en la carrera lo pasé fatal. Había asignaturas que no estaban mal, como Química, en la que sacaba buenas notas. Pero Física y Matemáticas eran una cosa superior a mí. Aquello fue un poco masoquista, lo reconozco, porque sabía que no las iba a aprobar nunca. Además pasé de estar en un colegio de curas, con los jesuitas, donde de alguna manera me protegían y me llevaban como en volandas, a entrar en la universidad, donde no tenía esa protección, donde veía que en cualquier momento me iba caer en el vacío, y así sucedió. Allí no conocía a nadie, estaba como perdido. Hice un curso horrible en Zaragoza. En Matemáticas estudiábamos cálculo infinitesimal y la teoría de los conjuntos, y yo me iba desinflando poco a poco. Cuando llegué a Madrid, elegí la especialidad en la que menos matemáticas había. Deseché Topografía, porque la Geometría no era lo mío, y elegí Industrias Agrícolas, porque tenía mucha Bioquímica y no había tanta Física y Cultivos, pero luego, la verdad, es que nunca aprendí a distinguir los árboles ni nada. No había nacido yo para eso.

Cáceres, Pamplona, Zaragoza, Madrid. Todos estos cambios de domicilio en tan poco tiempo se debían al hecho de que tu padre era militar y lo cambiaban constantemente de destino.

Sí, y eso también me influyó mucho, claro. Hasta que no llegué a Madrid no pude nunca echar raíces, así que la radio ha sido para mí tanto una válvula de escape como un refugio. Yo era muy seguidor de El Gran Musical. Era un programa muy interesante porque ponían todas las listas de éxitos: la americana, la inglesa, la francesa, la italiana incluso. Luego, en el diario Pueblo publicaban las listas semanales, con los diez primeros títulos, y tú estabas ahí pendiente, porque si un disco entraba en esa lista lo publicaban luego en España. Yo veía que ahí estaban los Byrds, The Mamas & The Papas con «Monday, Monday», y yo, ahí, expectante: «¡A ver si lo editan!».

Una vez escribí al programa contestando a un concurso que habían organizado, en el que querían saber un poco de las vidas de sus oyentes, de nuestros gustos y tal. Me acuerdo que fue en un verano en el que me habían quedado muchas asignaturas. Me iba a tirar todo el mes de julio en Madrid, prácticamente hasta septiembre, así que para desahogarme escribí la carta aquella, pero luego me olvidé. Después de los exámenes de septiembre estuve en la playa, y mi padre, un día que volvió para buscarnos y regresar a Madrid, me dijo que me habían estado llamando mucho de Radio Madrid. Por lo visto me habían convocado a una reunión importantísima para el primer sábado de octubre, y allí que fui yo al edificio de Gran Vía 32, a la segunda planta, y quedé deslumbrado. Me topé con Tomás Martín Blanco, Rafael Revert, José María Íñigo (que era entonces corresponsal en Londres), Miguel de los Santos, Mariano de La Banda

Ese verano comenzaron a emitir, en pruebas, Los 40 Principales, y yo entré como de asesor, o algo así, para ayudar a seleccionar aquellas canciones que podían convertirse en un éxito. Rafael Revert conducía el programa, que en el fondo estaba muy influido por Caravana, de Ángel Álvarez. Sabían que aquel programa iba a ser importante, porque los discos que pinchaban estaban en las tiendas y se podían comprar. Me acuerdo que empezaron poniendo canciones de los Four Seasons, «The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore», de los Walker Brothers, el «Bus Stop» de los Hollies… Allí escuché por primera vez a los Yardbirds. Había una especie de kiosco allí mismo donde podías comprar los discos. Cada semana, Rafa Revert presentaba una lista nueva, y yo iba al kiosco aquel corriendo como un loco. Aquello me influyó de forma muy clara. Yo pensé que había entrado en La Meca. El propio Revert me lo decía de vez en cuando: «Has empezado a trabajar en el Real Madrid, pero en realidad tendrías que haberte fogueado antes en otras divisiones» [risas].

Por lo visto los discos que tú escogías no los seleccionaban nunca.  

Sí, es verdad. Todo lo que yo seleccionaba para el programa lo descartaban directamente [risas]. Mi intervención era como una reducción al absurdo, pero con eso se aclaraban. Me acuerdo de que en aquellas semanas, entre los primeros discos, seleccioné uno de los Herd, «From the Underworld», que estaba en el Top 10 y que a mí me conmovía. Me gustaban mucho los Walker Brothers, con esa solemnidad y esas orquestaciones majestuosas que tenían. Me acuerdo de que me pareció también un cambio cualitativo el primer disco de Status Quo: «Pictures of Matchstick Man». Pero nada, ese tipo de discos estaban fuera de lugar.

El primer disco que seleccioné a mi llegada a Radio Madrid fue «The Days of Pearly Spencer», de David McWilliams, un pedazo de canción con muchísima clase, que pasó totalmente desapercibida. Fui a la primera reunión de objetivos y dije que ese single había que apoyarlo a muerte, como se había hecho antes con algunos lanzamientos de los Bravos o de los Canarios, incluso de los Equals, que habían publicado sus canciones en unas ediciones especiales que sacaba El Gran Musical a cinco duros, pero nada. Fue como predicar en el desierto. Lo único que me dejaban hacer de verdad era escribir reseñas de discos en el periódico que tenían, donde se publicaba la lista de los cuarenta principales. Allí reseñé, por ejemplo, el Voilà de Françoise Hardy.

En la radio tenías también una especie de miniespacio, ¿no?

Sí, es verdad: «Los cinco minutos Schweppes». Aquello me subió a las alturas, porque coincidí allí con Carmina Pérez de Lama y Mariano Albert. Eso fue en el verano de 1968. Al final, me dijeron que no daba la talla como profesional, que lo mío era como un híbrido entre diletante y quinceañero, y que así no iba a ninguna parte [risas].

Al final me echaron de Radio Madrid, pero tuve una especie de prolongación del trabajo en la revista de El Gran Musical, que llegó a ser semanal. Allí formé equipo con Aurelio González. Tuvimos una buena temporada, desde la primavera de 1969 hasta la de 1970. A la vuelta del veraneo con la familia —yo me pegaba un mes, dos meses, en la playa—, me encontré con que habían cambiado al equipo del programa. Fue el propio Rafael Revert quien habló conmigo. Me dijo: «Ya sabemos tus gustos y tal, así que cuando salga algo de los Byrds te llamaremos». Aquello ya lo llevaba Nacho Artime, que era muy buena persona, muy comprensivo, y Benito Rodado, que hacía muy buenos programas, yo lo admiraba mucho. Pero yo ya no contaba con su confianza, así que tuve que centrarme en la carrera.

En cualquier caso, aterrizar en Madrid te cambió la vida.

Sin duda. Ahora en julio hará cincuenta años que llegué. Recuerdo que en el otoño de 1967, por casualidad, me invitaron, en calidad de jurado de El Gran Musical, a ver a los Brincos en Picadilly. Su «Lola» había sido la canción del verano, así que hicieron allí una entrega solemne del premio. Picadilly, como sabéis, fue luego la sala Rock-Ola. A mí el «Lola» de los Brincos nunca me ha gustado mucho, pero en aquel concierto estrenaron «Nadie te quiere ya», y eso me marcó para los restos. La tocaron en directo, sin trampa ni cartón.

En Madrid empecé también a comprar discos de forma desaforada. Iba mucho a las tiendas que dependían de Radio Madrid, que también tenían un servicio de electrodomésticos. Había una en la sede, como os he contado antes, y tenían también una sucursal en la calle Raimundo Fernández Villaverde, cerca de Cuatro Caminos. Me compré un tocata ahí, porque el mío lo fundí nada más llegar a Madrid. La luz que teníamos en Zaragoza era a 125 y aquí en Madrid era a 220, así que fue poner «Like A Rolling Stone», que fue el primer disco que puse nada más llegar, y el tocadiscos se me quemó [risas].

Claro, ¡era una canción incendiaria!

[Risas] El nuevo tocadiscos lo compré a plazos. Era de estos que llevaban el altavoz en la tapa, y que se podían cerrar. No era estéreo porque yo lo quería como los discos que compraba: monoaurales. Elepés compraba muy pocos. Compraba muchos singles pero sobre todo extended plays, porque al cambio salían más baratos.

¿Y en la radio qué programas escuchabas entonces?

En esa época recuerdo que me agarraba mucho al Vuelo 605 de Ángel Álvarez, que era a la hora de comer. Para mí era como una liberación. Me quedaba enfrascado ahí, escuchándolo…

Luego, en 1971, empezó a emitir Popular FM y muchos de los que yo había conocido durante mi breve paso por la radio comenzaron a trabajar allí, como Julio Ruiz, por ejemplo. Vicente Cagiao, a quien conocía de las tiendas de discos de Radio Madrid, también consiguió tener su programa, Ciclos, con Antonio Valdivia. Yo, lo reconozco, me moría de envidia, estaba deseando que alguien de allí me llamara. En esa época, no obstante, gracias a la intervención de un amigo, José Manuel Cuevas, un chico muy dinámico y avanzado que siempre sabía dónde estaba la acción (él fue, por ejemplo, quien me introdujo en la música soul), conseguí entrevistarme con Alfonso Eduardo, que era entonces el director de programas de Radio Juventud, pero no hubo suerte. Así que un día, harto, me planté en la calle Juan Bravo 49, sede de Radio Popular, y me cogieron. Y ahí fue donde empezó mi carrera de verdad como locutor.

Entraste sustituyendo a Moncho Alpuente.

Cierto. Empecé colaborando en el programa que Moncho Alpuente hacía junto a Julio Palacios, Autorretratos. Lo tuve que sustituir una temporada, porque él estaba haciendo la mili. En esa época yo estudiaba con Manuel Domínguez en la Escuela Central de Idiomas. Él era vecino mío, estudiaba Arquitectura, y era muy aficionado a la música, sobre todo a la música francesa. Hablábamos mucho de Brassens, y coincidió en la mili con Moncho Alpuente. Ese fue nuestro contacto. Y a través de él conseguimos hablar con Gonzalo García-Pelayo, que era entonces el jefe de programas de Radio Popular FM, y le planteamos hacer un programa propio. El título del programa le encantó: Ozono. Y nos dijo: «No sé lo que vais a poner, pero es que me gusta tanto el título, que adelante». El nombre al programa se lo pusimos por una canción que nos gustaba mucho de Commander Cody: «Lost In The Ozone».

¿Qué tipo de programa era Ozono? ¿Qué clase de música ponías?

Era un programa centrado en el country-folk. Al principio era semanal y nos solíamos centrar en una figura concreta. Recuerdo que el primero especial se lo dedicamos a James Taylor. Luego hicimos otro a Ian Matthews. El programa lo hacíamos Manuel Domínguez y yo, pero a menudo solía venir Juan Romero, otro vecino nuestro que tenía muchos discos. Más tarde se fue a vivir a Ecuador de agregado de la embajada, porque era diplomático.

Luego, Manuel y yo hacíamos una cosa en otro programa que había a mediodía llamado Contrapunto, en el que la primera parte, una media hora o así, era nuestra, y la otra de Adrián Vogel. Para entonces Manuel ya estaba muy ocupado con la carrera y empezó a dejarlo poco a poco, así que tuve que rescatar a mi amigo Aurelio González, de los tiempos de Radio Madrid, porque yo en esa época siempre necesitaba un interlocutor para hacer los programas. Era muy cortado. Ahí fue cuando nos abrimos a la música yeyé de los años sesenta, a los conjuntos españoles, a la música italiana…

Radio Popular fue una emisora imprescindible en esos años dorados, algo así como una universidad musical. ¿Cuál es tu mejor recuerdo?

Estar cerca de gente tan brillante como Gonzalo García-Pelayo, Moncho Alpuente, Luis Mario Quintana, Adrián Vogel… A través de ellos conocí a Carlos Tena, también a Ramón Trecet. A Joaquín Luqui ya lo conocía de Radio Madrid, pero también estaba por allí, al igual que a José María Goñi, que era su control. Ambos venían de Radio Pamplona, que se llegó a llamar Radio Requeté [risas]. Yo la oía, en tiempos. Era la emisora más importante de Pamplona en los cincuenta y sesenta.

Recuerdo que en esa época, en verano, había que hacer muchas sustituciones, porque coincidía que la mayoría estaba haciendo la mili. Así que me llamaba Moncho Alpuente, por ejemplo, y me decía: «Oye, Juan, que mañana tengo imaginaria, no puedo hacer el programa». Y yo, en un cuarto de hora, porque vivía al lado de la emisora, salía pitando, cogía los primeros que veía, y llegaba allí con mucha excitación. En una ocasión que le sustituí, a la media hora de programa o así, apareció el propio Moncho, porque había logrado escaparse. Así que hicimos el programa mano a mano, los dos. Fue graciosísimo. Yo llevaba preparado un repertorio muy afrancesado. Cosas de Michel Polnareff, Sylvie Vartan, Françoise Hardy. A Moncho le gustaban mucho los cantautores: Brassens, Brel, Serrat. Él me descubrió a Fabrizio de André, que hacía unas adaptaciones maravillosas de Brassens. Recuerdo aquel disco que se llamaba: «No al dinero, no al amor, ni al cielo». Los dos juntos éramos una especie de antinomia. En lo único en lo que coincidimos aquel día fue en Mina. «¡La grande de verdad! ¡Por fin nos hemos puesto de acuerdo!», decía. Yo había llevado «El cielo en casa», y lo pusimos. Fue todo muy improvisado.

En aquella época, la música y la política iban muy unidas. ¿Te definiste en algún momento como contestatario?

No. Yo nunca fui muy contestatario, pero Manuel sí, él estaba muy implicado. Solía acudir a recitales de cantautores con gente como Antonio Gómez o Álvaro Feíto, que era muy cercano a Elisa Serna e Hilario Camacho. Pero yo era más bien un espectador de aquella escena. A Manuel, de hecho, lo llegaron a detener por ser delegado de curso. Dieron un soplo por algo que no llegó a ser ni un amago y saliendo del metro, cerca de la Cibeles, le echaron mano y estuvo una temporada preso.

Recuerdo que en 1974 nos llamó uno a la radio, porque entonces permitíamos llamadas de los oyentes, y nos retó a poner «El rey de los estúpidos», de Brassens. Aurelio dijo que sí, que claro que se atrevía, y la puso. En esa canción se hace referencia al «viejo Franco». Ese disco no se publicó aquí, pero nosotros la teníamos en la emisora. Curiosamente, «La súplica para ser enterrado en la playa de Sète» sí que se había editado en España. Fue de hecho uno de los primeros discos que se editaron aquí de Brassens. A Brassens siempre lo he estimado mucho, es una gran referencia. Lo descubrí por un amigo de mi hermano pequeño, que, por cierto, estuvo en Radio Madrid. Paco Ibáñez había adaptado muchas canciones suyas. La canción que más me gusta de Brassens es «No existe el amor feliz», adaptación de un poema de Louis Aragon. Es que una cosa te lleva a la otra, un descubrimiento a otro. Luego compré más discos suyos en rastros.

¿Recuerdas si la policía llegó a entrar alguna vez en la radio?

No, pero los grises estaban siempre en la puerta. Tenían de hecho allí su garito, dentro de la emisora, por si alguien ponía alguna cosa poder cortar rápido la emisión. Tenían sus turnos y tal. En Prado del Rey estuvieron mucho tiempo, hasta que llegaron los de la seguridad privada.

Ozono comenzó siendo un programa de radio pero derivó en revista. ¿Cómo surgió aquel proyecto?

Los que trabajábamos en Radio Popular llevábamos un tiempo tratando de hacer algo juntos. Teníamos unos amigos en el Colegio Mayor Chaminade, seguidores acérrimos de la emisora, que estaban haciendo una revista llamada Apuntes Universitarios, conocida también como AU. Tenían una buena subvención, y su publicación tomó mucha entidad. Nosotros colaborábamos bastante con ellos. Recuerdo que hicimos un monográfico sobre Bob Dylan, otro sobre el gay rock, que es como se llamaba entonces a la música glam. El de Bob Dylan llegó incluso a aparecer publicado como libro de bolsillo por la editorial Fundamentos. Fue un libro muy pequeñito. Creo que salió en el año 70. Cuando en el Chaminade les restringieron todo, les quitaron incluso la cabecera, se quedaron con la idea de hacer una revista nueva. Entonces, Gonzalo García-Pelayo, que era el jefe, una lumbrera, de esos hombres con carisma, se erigió como líder de la nueva aventura y decidió ponerle a la revista Ozono. Y nada. Ni Manuel Domínguez ni yo opusimos ninguna resistencia.

El problema fue que tuvimos que esperar mucho tiempo a que nos dieran la cabecera. Estuvimos un año en barbecho, y para cuando nos dieron por fin el plácet, y ya podíamos sacar el primer número, nos habíamos desangrado por el camino. En ese tiempo organizamos muchas cosas, hicimos mucho gasto. Establecimos nuestra sede en la calle Goya, en la esquina con Doctor Esquerdo, nada menos. Allí teníamos las oficinas, con un alquiler altísimo. Así que llegamos muy mermados al primer número. Luego sacamos otros dos, y ya no nos quedó más remedio que buscar un socio capitalista y mayoritario, que fue Alberto Corazón. Tuvimos una votación, las cifras cantaban. En fin, que todo aquel dinero que pusimos voló. Yo había puesto veinte mil pelas de la época, que perdí.

Al principio, Ozono iba a ser una revista de música, pero al final se convirtió en una revista de cultura, donde la música tenía un porcentaje muy pequeño.

¿Por qué dejaste Radio Popular?

En 1973, el día de mi cumple, el 19 de febrero, ocurrió una cosa muy extraña en la radio. Era un domingo por la tarde y estaban emitiendo uno de esos programas de fin de semana en los que hablan de todos los temas en plan tertulia. Estaban hablando de fútbol y de repente cortaron la emisión. Hubo entonces un replanteamiento importante dentro de la FM, que de hecho estuvo suspendida un tiempo. Por lo visto la dirección lo hizo así porque decía que el Ministerio de Información y Turismo tenía pinchada siempre Popular FM, así que para evitar cualquier posible intervención se cortó la emisión de golpe y porrazo.

Cuando volvieron las emisiones, fueron recuperando, poco a poco, a aquellos trabajadores que la dirección pensaba que eran de confianza. Y ahí yo me quedé fuera. También Jorge Muñoz, que hacía el programa de blues. Pensé entonces que se había acabado el asunto, pero me volvieron a llamar en abril de 1974, y regresé con Ozono. Me pusieron el programa a las ocho de la tarde, que era un horario muy bueno. Así estuve hasta 1976. Por aquel entonces ya había conocido a Rafa Abitbol. Juntos viajábamos a Londres para comprar discos. Empezaban el punk y la new wave. Era un momento muy interesante, pero económicamente nos daban lo comido por lo servido. Solo había un control de continuidad, y queríamos más. Mejor sueldo, sobre todo. Hubo unas cuantas reuniones para eso, con propuestas en firme incluso, pero el director de la emisora, que tenía bastantes problemas familiares, cortó un día por lo sano y nos echó a todos. Se quedó prácticamente solo, con el control de continuidad, que era entonces Vicente Cagiao. Y ya sí que me quedé completamente fuera. Fue una época muy mala, porque seguía bloqueado con la carrera, no sacaba ninguna asignatura…

¿Todavía seguías estudiando?

Sí, yo perseveraba. Ya en 1978 la carrera acabó conmigo. Tuve buenos momentos, y llegué a tener buenos profesores en las asignaturas de cuarto y quinto curso, como Bioquímica y Bromatología, que trataba sobre la alimentación. Ahí saqué una nota buenísima. Me hice muy amigo del entonces encargado de la cátedra, don Cipriano Aragoncillo. Ha sido el mejor profesor que he tenido. Íbamos juntos a ver películas, de las que recomendaban en la revista Triunfo. Era una lumbrera. Consiguió que su departamento se convirtiera en tierra de promisión para mí. Luego en la carrera había otras cosas, como la Estadística o los Cultivos de la Fitotecnia, que se me atragantaron completamente. De cara a las Navidades de 1978, cuando peor estaba con la carrera, me llamó Jorge de Antón de Onda Dos. Él me conocía ya porque también había estado en el consejo de redacción de Ozono. Me llamó y me dijo que en Onda Dos había quedado libre el espacio de las seis de la tarde y que había pensado en mí para cubrirlo. Yo le respondí enseguida que sí, y el 22 de enero de 1979 cambió completamente mi vida.

Ese día comenzó Flor de Pasión. ¿Por qué lo llamaste así?

Porque el nombre de Ozono me lo habían quitado, por así decirlo. Así que sobre la marcha empecé a pensar en otros nombres, cosas muy estúpidas como por ejemplo Emociones Baratas, es decir, Cheap Thrills [risas]. Ese iba a ser en principio el nombre del programa, pero el día que empecé fui antes a la radio a ver a mi amiga Cucha Salazar, que en paz descanse, que fue quien consiguió que Jorge de Antón se acordara de mí. Ella llevaba la promoción de Ariola. Era una mujer con muchísimo estilo y clase, era arrolladora. Fui para hacerle un buen regalo por el favor que me había hecho. Entonces, al llegar a la emisora, veo que en el programa de la mañana tenían como objetivo el disco Emociones de Julio Iglesias. Y en ese momento me dije: «¿Emoción? Bueno, este nombre lo voy a descartar» [risas].

Decidí entonces ponerle Flor de Pasión, que era el título de una canción de Stoneground, «Passion Flower», un grupo de San Francisco formado por los músicos que habían participado en el musical Hair, y que siguieron tocando juntos con Sal Valentino, el guitarrista de los Beau Brummels. No tuvieron mucha suerte, pero en su época hicieron muchas actuaciones. Aparecen, por ejemplo, en Los últimos días del Fillmore. De «Passion Flower» tienen una versión en estudio, pero a mí la que me gustaba era una en directo que salía en un elepé doble. Esa versión la había utilizado muchas veces para cerrar Ozono, así que me servía bien para enlazar las dos etapas.

En ese primer Flor de Pasión, ¿ya utilizabas la sintonía de Paul Mauriat?

Sí, sí. La había oído en los sesenta, fugazmente, en un programa de televisión, cuyo nombre ahora no recuerdo. Tenía mucho gancho. Luego la recuperé gracias a unas chicas que eran como un club de fans mío. Dos hacían Biología y la otra Medicina. Estudiaban todas juntas. Yo las llamaba «Las Tres Gracias», y a veces venían a verme al estudio de Juan Bravo, cuando estaba en Popular FM. Un día me trajeron unos discos que habían encontrado en casa de la tía de una de ellas, y el primer disco que me pusieron fue el «Attends ou va-t’en», el tema que Gainsbourg le hizo a France Gall, en la versión de Paul Mauriat. Recuerdo que también me pusieron otro de Claude François, «Igual que si tú volvieras», y cosas de Aznavour, aquella de «Ayer cuando era joven», tan melodramática, que es para echarse a llorar constantemente [risas]. Aquello me marcó bastante, sobre todo la versión de Mauriat, que me retrotraía a los tiempos de la televisión de la segunda mitad de los sesenta. Así que pensé que podría ser la sintonía ideal.

Da sin duda un toque muy especial al programa. En cuanto la oyes, sabes que va a empezar algo distinto, te pones como con otra actitud.

Sí, es que la canción ya te lo dice: «Espera o vete». Con esto pretendo enganchar al oyente, y mientras dura la sintonía yo reflexiono y me concentro para dar forma a las sensaciones. La escucho además con cierto apremio, porque es una música que me llama, que me dice que tengo que espabilar, que el programa empieza. Es muy de bulevar. Piensas en París y en tardes lluviosas. Es una presentación muy poética. Lo cierto es que es como un semiplagio de una que cantaba Neil Sedaka: «One Way Ticket», la vuelta de «Oh, Carol».

Tras la sintonía, la primera canción que pones en Flor de Pasión es «Enter Maurice», de la Steve Miller Band. ¿Por qué esa canción?

Fue un homenaje a Alberto Azqueta, que había muerto unos meses antes en un accidente. Es una canción que yo descubrí gracias a él. Yo escuchaba mucho su programa. Él estuvo en los primeros tiempos de Radio España FM. Coincidió que tenía esa canción a mano y me pareció un compendio de cosas muy agradables. Era de paso un homenaje al doo-wop, porque la canción va sobre Maurice Williams. Es como un talismán.

Este primer Flor de Pasión duró tan solo cuatro años, porque te llegó una oferta que no pudiste rechazar.

Así es. Me hicieron una oferta de Radio El País. Me llamó José Manuel Costa y me dijo: «Pide lo que quieras». Fue un salto importante para mí, lo cogí con muchas ganas. Incluso antes de que se emitiera oficialmente, en el principio del verano del 83, ya estaba yo por allí. Fue muy intenso. El horario era por la noche, a las doce y media, después de las noticias, que las hacía Juan Ramón Lucas. Algunas veces se pasaba un poco. Pero yo cerraba siempre la emisora, claro. Terminaba a las dos. Fue tremendo, fantasmagórico.

Pero esa etapa no la recuerdas con mucho cariño, ¿verdad?

Es que fue una etapa muy rara. Estaba muy aislado por culpa de ese horario. Además la emisora se encontraba en Miguel Yuste. Yo tenía carné de conducir desde hacía mucho, pero tuve que ponerme al día dando clases. Hacía el viaje todos los días en el coche de mi padre, que en paz descanse, pero como soy un pésimo conductor aprendí a hacer todos los movimientos como si fuera un autómata, porque he tenido unos percances horribles. Temo no ya por mi integridad física sino por la de los demás. Soy un peligro público. Desde entonces no he vuelto a coger el coche.

En esa época, además, he de confesarlo, puse mucho a los Hombres G. Me habían mandado los dos primeros singles y los machaqué. Un poco al estilo de Gonzalo Garrido, que cuando se encariñaba con una canción la machaba. La verdad es que les hice muy buena promoción. Pensé que eran como la continuación de los Nikis, que me gustaban muchísimo. Los había visto cantidad de veces y eran mis preferidos, y entonces vi a los Hombres G como unos discípulos aventajados. Pertenecían también al sello Lollipop, y hasta llegué a pensar que lo mismo también eran de Algete [risas]. Luego los vi tocar en Rock-Ola algunas veces, pero la verdad es que no… Pero en el 83 fueron los reyes.

Estando en Radio El País, te llaman para la televisión.

Sí. Me llamó Carlos Tena, que siempre me ha querido mucho, y ya había tratado de meterme como colaborador en el programa Caja de ritmos, precisamente presentando a los Nikis. Luego hizo otro programa, Pop qué, que era un concurso en el que quería que yo hiciera como una especie de Don Cicuta, papel que luego hizo su primo, José María TassoTachuela. De ese programa se hizo un piloto conmigo, pero no salió. El caso es que cuando ya estaba fraguándose el A uan ba buluba balam bambú, Carlos Tena me llamó y aquello me pareció como un programa a medida. Fue trepidante.

Se te veía muy suelto, con una gran vena cómica. Con lo tímido que pareces en antena, ¿cómo te atreviste a participar en ese programa?

Porque había que hacerlo todo. En principio entré como asesor. Estaban también conmigo Patricia Godes y José Miguel Nieto. Pero Carlos Tena nos dijo un día que todos teníamos que hacer de todo. Así que hubo que tirarse a la piscina, y, lo confieso, yo mismo me sorprendía [risas]. Entonces fumaba muchísimo, aprovechaba todas las pausas para fumar en el plató. Tanto es así que tuve un día una subida de tensión y casi me quedo pajarito. Ya me había dado una parecida en un viaje a Italia, que casi no lo cuento. Cuando me tomaron la tensión, me dijeron: «Pero usted, con estos parámetros, ¿cómo está vivo?» Se quedaron… [risas]. Mi médico de cabecera quería quedarse con mi cuerpo para estudiarlo, porque decía que lo mío era un caso único [risas]. ¡Cada vez que me daba una subida de esas me saltaban los plomos! Como mi tocadiscos aquel, era la misma sensación [risas]. Me cortocircuitaba a lo bestia. Tuve que cambiar todo los hábitos, porque me asustaron de verdad: «Tiene usted días de vida», me dijeron. Así que me fue muy fácil dejar de fumar, claro. A pesar de todos estos contratiempos, continué en el programa, y cada vez con más gusto.

¿Cuál es el momento más loco que recuerdas del programa?

Haciendo de Diablo Cojuelo me pusieron una malla de un tamaño muy pequeño. Tenía que estar ahí embutido como si fuera una morcilla. Menos mal que no tenía diálogo ni nada. Era como jugar sin balón. Tenía que estar gesticulando así como un loco [pone cara de loco]… con una cola. Me salió muy bien, porque en verdad estaba ahí pasándolas canutas, muy apretado, con unos dolores horribles, y ese estado de crispación le vino muy bien a la escena [risas].

Hice también una vez de faquir, para un vídeo llamado «Me llaman Ali baba». Yo era como un intruso en el edén, y había una chica allí guapísima, que era de figuración, y yo tenía que estar a su lado mirándola como un sátiro, con un pedazo de turbante, un taparrabos… Tenía una pinta infame. Luego ese vídeo lo utilizaron para la promoción del programa, porque salía yo en una alfombra mágica, que salía volando con aquellos trucos cutres de la tele, con esas transparencias…

Ese atrevimiento como actor que mostraste en A uan ba buluba balam bambú lo explotaste luego en el cine, participando en algunas películas muy importantes.

El cine para mí es algo también sublime. Cuando me pongo en casa a ver películas que me gustan me pongo a llorar como una magdalena. ¡No te digo ya en pantalla grande! [risas]. Sobre todo, siento una admiración enorme por el cine español de los cincuenta y primeros sesenta, por esos actores de reparto tan grandes que hemos tenido, como Antonio Riquelme, Pepe Isbert, Manolo Morán, Gracita Morales, Lali Soldevilla, Manuel Alexandre… Ahí hay actores que es que me pueden. Ese cine costumbrista me ha marcado mucho. Berlanga sobre todo, las primeras de Marco Ferreri. Entonces, cuando Fernando Trueba me llamó para hacer de cura en El año de las luces, me acuerdo que me dijo que, haciendo el guion con Rafael Azcona, los dos habían pensado en mí para el papel. Yo decía: «Pero ¿cómo se van a acordar estos dos de mí?». Así que tuve que hacer de cura.

Confesaste a Manuel Alexandre.

¡Fíjate qué momento! Trabajar con Manuel Alexandre, con Sazatornil… Hice además el viaje con él. Primero a Vigo, luego al norte de Portugal, a una zona muy deprimida, en la serranía, que no tenía ni luz eléctrica ni nada. Era como España en los años cuarenta. Allí podías comer por dos escudos, el equivalente a dos pesetas.

Aquellos actores imponían mucho, pero ese papel creo que es mi capo lavoro. Estaba muy impresionado por todo, y la verdad es que me costó mucho trabajo, pero se quedaron todos muy satisfechos. Incluso la caída esa que me pegaba yo en el confesionario cuando Jorge Sanz me contaba sus pecados salió muy bien. Era muy de cómic [risas]. ¡Sapristi! Menos mal que no hubo que hacer muchas tomas, porque cada vez que me caía me daba unas costaladas… Estaba sometido a muchísima presión. Pero así salen las cosas. Es milagroso.

Y sí, yo creo que fue gracias al influjo de la televisión que me llamaron de muchos sitios. Tuve suerte. Llegué a tener rodajes solapados. Recuerdo que una mañana tuve que rodar una escena para Bajarse al moro, de Fernando Colomo, y por la tarde tenía otra para un capítulo que hice para la serie La mujer de tu vida, de Martínez Lázaro, con Victoria Abril. Por la tarde tenía que ir a un chalet que no sé ni por dónde caía, más lejos de Somosaguas, y por la mañana tenía que estar en Lavapiés, para rodar una secuencia en exteriores, que además era muy importante para la película. Por allí estaba Aitana Sánchez Gijón, que era su primer papel así protagonista, fue una revelación, y luego yo salía con Luis Perezagua, que intervino en algunos rodajes de A uan ba buluba balam bambú, haciendo los dos de ejecutivos. Tenía entonces que suceder todo en una toma, sin contratiempos. Me acuerdo de que le conté a Fernando Colomo que yo tenía luego otro rodaje, y que estaba muy nervioso, porque me tenían que recoger a las dos en Moncloa, y él me dijo: «No me digas más. Te va a dar tiempo de volver a casa, ducharte, comer, y llegar a las dos al otro sitio como un señor». Y, efectivamente, así fue [risas]. Fue providencial.

Lo del cine es que es un disparate. Me llamó también Berlanga para Moros y cristianos. Salgo en dos planos-secuencias de estos que son tremendos, que no puedes meter la pata, que tienes que hacerlo todo seguido porque no hay posibilidad de insertos, y… ¡buf!… El segundo de ellos fue horrible, la pifié muchas veces. Tuvimos que hacer cincuenta tomas, no sé. Luego no pude doblarla, porque no soy un buen doblador. Esa película la hizo Berlanga doblada, todavía trabajaba así. Por eso algunos ni me reconocen, porque voy con otra voz. Me dobló Julio Carabias, que tiene voz de pito. Fue un desastre, pero, bueno. Ahí quedó: estuve en una peli de Berlanga [risas].

Has estado en una película de Berlanga pero también has hecho de jurado en Operación Triunfo. ¿Cómo acabaste allí?

Porque soy muy blandito [risas]. A Mina la volví loca, la exasperaba [risas]. Fui un poco por obligación, porque me llamó Beatriz Pecker, la directora de entonces, y me dijo que al programa ya habían ido Jesús Ordovás y Julio Ruiz, dándome a entender que todos los que estábamos en Radio 3 teníamos que pasar por allí, tarde o temprano. Era una época de mucha decadencia en el concurso, y yo no calibré aquello, qué le vamos a hacer. Fui muy a regañadientes. El problema, además, es que yo no veía el programa, así que no preparé nada. Luego, eso de tener que ensañarse con los pobres aspirantes, de tenerlos ahí un poco de punching ball, no iba conmigo. Pero, bueno, había que hacerlo y lo hice. Me comporté como me sentía en aquel momento. No me preparé nada, y no me volvieron a llamar. Mejor para mí, claro, porque aquello fue abrasivo.

¿Cuándo te repescan en Radio 3 para Flor de Pasión?

Nosotros ya sabíamos que los días de A uan ba buluba balam bambú estaban contados. Yo solía comer entonces en Prado del Rey, y allí coincidía mucho con Fernando Argenta, que me conocía de los tiempos en que estaba en Radio España FM Onda 2. Era un seguidor mío, hablábamos de todo. Me pasó en su día discos de Micky y los Tonys. Siempre me saludaba muy efusivo, y en una de estas, en el mes de noviembre, cuando ya se sabía que lo de la televisión no iba a continuar, Fernando me contó que lo habían nombrado director de Radio 3, y me dijo que quería que Flor de Pasión estuviera en su emisora. Y yo encantado, claro. De mil amores. Entonces me puse en una especie de cuarentena, porque entre contrato y contrato en el ente tenía que pasar un tiempo. Así que tuve que esperar hasta abril de 1987, que fue cuando  empecé a trabajar en Radio 3, hasta ahora.

El programa reaparece en un momento de pos-Movida, en el que comercialmente la música española está muy fuerte. ¿Quién escuchaba tu programa entonces?

En esa época tenía muchos seguidores rockers, por el doo-wop sobre todo. Ellos se quedaban en cosas más elementales, tipo Elvis, o el Blue Velvet de Bobby Vinton, que me la pedían mucho, porque estaba la película entonces. También estaba la película sobre Jerry Lee Lewis y La Bamba, sobre Ritchie Valens. Loquillo era muy respetado entonces. También los Rebeldes, con Carlos Segarra. Pero todo esto derivaba del doo-wop que yo ponía, hasta el punto de que en España empezaron a salir grupos de este estilo, como Del Prince, Sparkles, Velvet Candles, los ChaflansYo he ido a muchos conciertos de ellos.

Luego me involucré mucho con el pop español, con personajes como Charly Misterio o Fresones Rebeldes. Me gusta también mucho Colajet Set. Felipe «Fresón» es un tío que sabe rodearse de la gente apropiada, y para las canciones tienen un olfato buenísimo. Pedro Vigil también me parece un músico muy bueno, y me alegra que con Petit Pop haya encontrado un filón. Vigil también es un hombre que sabe rodearse de la gente adecuada. Esa promoción asturiana, de Gijón, a la que pertenece Mar Álvarez, que viene de los tiempos de Undershakers, me influyó mucho. Ella es fabulosa, me parece un encanto, y tiene una presencia en el escenario arrebatadora.

Luego, no sé, está toda esa gente de Castellón de la Plana, ya desde los tiempos de los Auténticos, que fueron un grupo incomprendido en su momento, con Miguel Ángel Villanueva al frente, que es un tío que sigue y sigue. Es tremendo. Luego la parte de Shock Treatment, Depressing Claim, ReactivosJosé, el cantante de Shock Treatment, ha hecho con Luis, de los Reactivos, un grupo buscando el sonido de los grupos de chicas de los años sesenta. Estoy deseando verlos en directo.

Flor de Pasión es también muy celebrado por esos especiales tan exhaustivos que hacías. Hiciste algunos sobre los Hollies, Richard Thompson, Lovin’ Spoonful, el Brill Building, el surf. El que hiciste sobre el rhythm and blues de Nueva Orleans fue una pasada. ¿Cómo levantabas todas esas historias?

Mi interés por la música de Nueva Orleans, por ejemplo, tiene mucho que ver con una película que me gustaba mucho: Mi querido detective. Salía Solomon Burke y todo. Había también un libro, I Hear You Knocking, llamado igual que el tema de Smiley Lewis, compuesto y producido por Dave Bartholomew, que me abrió muchas posibilidades. Por suerte, gracias a Ace y a EMI empezaron a salir muchas antologías sobre este tipo de música. De Fats Domino salió un cofre con muchos discos. Luego la EMI sacó una recopilación sobre el rhythm and blues de Nueva Orleans, con cuatro cedés completísimos y un libreto fenomenal. Charly también empezó a sacar recopilatorios con las producciones de Allen Toussaint, y se reeditaron sus discos de los años sesenta y setenta. Salieron cosas de Ernie K-Doe, de Benny Spellman, de Eddie Bo… Hubo una eclosión de reediciones que me vinieron de perlas. Todo coincidió. En aquel especial puse también a los primeros grupos vocales que hubo en Nueva Orleans, que fueron muy pocos. Puse muchos temas de los Spiders, cuyos discos eran muy difíciles de encontrar. La verdad es que me lo curré [risas]. Luego yo iba aprendiendo al mismo ritmo que iba preparando los programas, fui descubriendo muchas cosas sobre la marcha.

Y los programas normales, ¿cómo los preparas? ¿Tienes alguna rutina?

¡Uf! Los hago aprisa y corriendo [risas]. En verdad me dejo llevar por la inspiración del momento. Yo me sigo llevando los discos a la emisora. Me están diciendo todo el rato que por qué no me llevo un pen drive, pero me resisto. Voy siempre cargado. Tengo allí un par de armarios repletos, que son como mi reserva especial. Siempre puedo llegar allí e inspirarme rápidamente. Pero no tengo ningún guion ni nada. El problema es que cuando estás bien, se nota muchísimo. Te puedes hacer el programa en un minuto. Empiezas y ¡chas, chas, chas!… Pero como me pille el día malo, lo sufro mucho. Empiezo a poner pegas, me veo lastrado… A veces me siento como Curro Romero [risas], porque no sé cómo me va a salir la faena. Pero hay que meterse con todo.

Ningún locutor de radio se ha comprometido con la audiencia como tú lo has hecho.

Siempre me he sentido muy cortado en los exámenes orales. Suspendía muchos. Incluso el PREU fue un examen oral. Me acuerdo de que era de francés, lo llevaba muy trabajado, pero la lectura que hice fue horrorosa porque iba muy tocado. Siempre me ha afectado hablar en público. La gente siempre me ha impuesto mucho. Y gracias a la radio yo he ido rompiendo esa barrera. Al principio estaba todo el rato asustadísimo. Pensaba que no iba a poder ser capaz de dedicarme a esto. Así que vivo todo esto como un desafío: imagino al que me escucha como un examinador. Luego me siento muy afectado. Esa es otra cosa que tengo superar. Tengo ese atavismo ahí, que va como en carne viva… Entonces para mí el programa es como un combate, en el que tengo que fajarme a mí mismo. A veces me digo: «No voy a terminar, no voy a ser capaz». Y me desfondo. Es una tensión terrible.

En directo te has roto muchas veces. Como cuando tuviste aquel accidente de tren, en el que murió tu chica, y lo contaste en antena.

Es que no podía hacer otra cosa. No podía canalizar lo que me había pasado. En aquel accidente lo di todo por perdido. La sensación primera fue: «Estoy vivo», pero no podía ver con el ojo derecho, lo tenía ensangrentado. Salí por la ventana de emergencia. La suerte es que la gente acudió en mi auxilio muy rápidamente. Salté del tren despavorido, porque aquello estaba ardiendo. Y nada, me tumbaron en el suelo, en un prado. Recuerdo que hacía una mañana muy bonita de sol. Era un 5 de enero, sobre las diez y media. Y ahí tirado pensé: «Aquí ya me quedo. Acepto todo lo que venga. Después de esto, lo que sea». En el accidente me partí la columna, y eso me ha influido mucho, porque me he quedado mucho más envarado. Ya no tengo la prestancia de entonces. Y además ahora tengo unas caídas de lo más tontas. Hace menos de un mes me tuvieron que llevar a urgencias en ambulancia. ¡Me di una! Iba a coger el tren. Llevaba los discos encima, una maleta llena de vinilos, y subiendo unas escaleras, me caí para atrás. No me podía ni levantar. Me cogieron los de seguridad, llamaron a la ambulancia, y estuve horas pensando que me había roto la espalda, porque me di en el mismo sitio que entonces, en la zona lumbar. Me quedé paralizado, como una ballena, ahí varada. Menos mal que el celador del hospital era oyente mío. Me miraron a fondo, y me dieron el alta enseguida. Estas son las secuelas que me quedan de aquel accidente. Fue sin duda un antes y un después en mi vida. Fue un impacto tremendo. Además pensaban que me había roto el cráneo, porque tenía la cabeza ensangrentada… Fue espantoso, una masacre. Mejor no recordarlo más.

Cambiemos de tema entonces. ¿Cómo viviste el ERE de Radio 3?

Lo viví con extrañeza. Jesús Ordovás ya me había anunciado que le llegaba la jubilación, porque él era fijo de la casa. Pero luego me extrañó que se prejubilaran otros amigos, como Chema Rey, Jorge Muñoz o Juan Antonio Fernández, que en paz descanse, porque ellos eran bastante más jóvenes que yo. No sé, pensarían que era el momento oportuno, porque lo cierto es que conservaban prácticamente el sueldo. Me decían: «Sigue tú, que tienes afición» [risas]. Y era verdad, por eso he seguido. Es que no veo otra manera ya de vivir. Además, al tener el contrato este que tengo, que es un contrato por obra, porque yo no soy fijo, estoy siempre en ese fondo de inseguridad. Me lo van renovando de forma automática, eso es verdad, pero en Prado del Rey quedamos solo dos personas con un contrato así. Por otra parte, me dejan hacer, no me siento encorsetado. Tengo esa libertad, y eso es lo que me ha permitido seguir tantos años. Lo cierto es que cada programa es un milagro.

Con semejante devoción por la música, ¿no te dio nunca por hacerte músico o cantante?

En Zaragoza estuve en el coro de una iglesia, y reconozco que aquello para mí fue un momento sublime. Cantábamos cosas de Palestrina, de Tomás de Victoria, de Haendel… Era lo máximo, sin duda, casi más que el fútbol. Pero yo hubiera querido ser, sobre todo, compositor. A veces pensaba que tenía un tonillo de estos que podía resultar, que era como una mezcla de muchas cosas, pero luego, al encajar las letras quedaba todo tan ramplón y delator… Se notaba claramente que era un semiplagio de otra cosa [risas].

Pero cantar, para mí, es realizarse del todo. No sé si tendría yo resuello suficiente, pero para mí cantar es lo más cerca que se puede estar del cielo. Por eso a veces me encuentro tan deprimido, porque las canciones se apropian de uno. Te ponen en  trance. Para mí han sido verdaderos clavos ardiendo. Qué bien traído está el nombre de Discos Medicinales, la tienda y el sello discográfico que tiene Miguel Ángel Villanueva en Castellón, porque es verdad. Las canciones funcionan así. Cuando estás en lo más alto, todo ayuda. Vaya, te atreves con todo. Cuando estás deprimido, aunque te esfuerces muchísimo, a veces no encuentras las canciones adecuadas. Pero cuando estás entero, pruebas y pruebas, y al final sale, das seguro en la diana. La música, al final, es un poco baratija, es una cosa intrascendente, pero me influye mucho.

Lo decía Nik Cohn en su libro Awopbopaloobop Alopbamboom. Él ponía en claro lo que me pasa: las canciones tienen que llegar y ¡paf!, adueñarse de uno. Estás en un supermercado, tienen puesto el hilo musical, y cuando menos te lo esperas, ¡paf! Es un chispazo que aparentemente no tiene trascendencia, no es una cosa a la que le veas un gran fundamento. Es muy difícil teorizar sobre esto. Solo los grandes intelectuales son capaces. Serge Gainsbourg lo expresaba muy bien, porque él lo que quería en realidad era ser pintor, y para él lo de componer era un arte menor. Aun así consiguió hacer lo más grande, pero tuvo siempre ahí ese resquemor…

¿Cuál ha sido el concierto de tu vida?

Uy, he ido a tantísimos… Recuerdo mucho el de los Ramones con Nacha Pop. Fue en el mes de septiembre, y hacía un calor horrible. Sentía esa claustrofobia que tenía entonces, que no sé cómo pude entrar y salir. Me sentía aprisionado, pero estaba que no tocaba el suelo, levitaba.

Luego vi a Jethro Tull en el Palacio del Madrid, en 1972 o así. Yo estaba entonces muy influido por Thick as a Brick y Aqualung. Aquello sonó de miedo. Estaban en un momento dulce, fue un lujazo. Me invitó Juan Casado, que en paz descanse, que entonces trabajaba en Ariola, y tuvo ese detalle. Fue un momento cumbre.

Recuerdo también ver a los Kinks, pero ya un tanto mayores, en el Rockódromo. Sentí una claustrofobia como nunca, pero no tocaba suelo tampoco. Fue tremendo.

Ver por ejemplo a Status Quo, cuando vinieron al Monumental, en la primavera de 1975, me marcó. Tenía un dolor de muelas tremendo y se me pasó con el rasca-rasca ese… [risas]. Estábamos todos subidos sobre los asientos. Fue genial. En el Monumental también vi a Kevin Ayers. Fue mucha gente además.

A Kevin Coyne lo vi en una cosa que organizó Virgin y fue… ¡uf! Me acuerdo además del pundonor que tenía, porque el tío quería seguir tocando y le echaron el telón. Fue tremendo. ¡Me galvanizó!

Y ya más temprano, hace un año justo, ver aquí a Black Lips, me pareció portentoso. Eran muy jóvenes, pero les salía todo. Dominaban todos los palos. Yo quería huir de la transmisión de la final de la Champions [risas], así que me dije: «De perdidos al río. Veo un concierto. Paso de todo». Y estos de Black Lips me salvaron la vida. Sonaban divino. Entré tropezándome con las mesas, y me llegué a poner en primera línea. Estaba aquello petado. Me inspiró. Fue un antes y un después.

Luego, nunca vi a los Beatles, y tendría que haber disfrutado más la vez que fui a París a ver a Bob Dylan ex profeso. Pero estaba muy cerca Catherine Deneuve, vestida de rojo, y me pasé todo el concierto mirándola, no me podía concentrar… [risas].

Y tu artista favorito, ¿quién es?

Michel Polnareff es mi favorito. Por lo inesperado, siempre.

¿Qué disco te llevarías a una isla desierta?

¡Urgh! [pone cara de horror]. No sé. Highway 61 Revisited, por su trascendencia. Es el disco en el que Dylan se electrifica.

Y, para terminar, ¿cuál es la canción de tu vida?

Por influencia debería decir que la canción de mi vida es «Like A Rolling Stone», pero luego hay cosas sueltas que han ejercido una influencia en mí muy benéfica. Esa canción que se llama «La marcha nupcial», de George Brassens, por ejemplo, pero en la adaptación al italiano de Fabrizio de André, me parece conmovedora. Siempre la utilizaré. Y luego, en castellano, una que me trae grandes recuerdos, y eso que es de hace siete u ocho años, es «El hombre del tiempo», de Lois Casino. Esa canción me deja desarmado. Tiene un fondo como de melancolía, que es algo que me empapa siempre.