Malena Pichot: «Se puede hacer cualquier chiste, pero no lo puede hacer todo el mundo»

Malena Pichot

Malena Pichot es la primera youtuber argentina en una época en donde los youtubers no existían, como así tampoco el término viralidad. Era el 2008, recién habían pasado dos años de la venta de YouTube a Google por mil trescientos millones de euros y Malena creó Loca de mierda, luego de un desengaño amoroso. Plano fijos, elipsis, corte directo, whisky, humo, llantos y desesperación provocaron un boom en la red, millones de clics y el interés de la MTV para la distribución de sus videos caseros.  

Se autodefine en Twitter como: «Guionista de Cualca, Jorge, Por ahora, Mundillo, Tarde Baby, Leonor y Finde. De 16 a 18 en Furia Bebé por @FutuRockOk». Tiene 1.2 millones de seguidores y usa esta red como parte de su militancia feminista y también para promocionar sus presentaciones de stand up. La hija del anestesista Horacio Pichot y de María, profesora de expresión corporal e integrante de la ONG Dando a Luz, vivió en su infancia en los barrios porteños de Belgrano y Núñez. Heredó de su padre la pasión por el tango y de su madre el compromiso social feminista.

El encuentro es en una casona de la primera década de 1900 donde actualmente funciona el Museo Evita y, desde el 2005, el Museo Evita Restaurant. Malena avisa de un retraso porque es muy complicado estacionar un día sábado en las inmediaciones del lugar, a pocos metros del Jardín Botánico de la ciudad de Buenos Aires. 

Apenas llega, le sugiere a la fotógrafa no moverse demasiado entre las mesas del restorán para no llamar tanto la atención de los comensales. Antes, vía WhatsApp, había preguntado: «¿Por qué me querés hacer una nota a mí?». «La idea es hablar de tu trayectoria, actuación, política, el oficio de escribir». Y así, comenzamos.

Mientras coordinábamos la entrevista me dijiste que no tenés mucha confianza en los periodistas. ¿Por qué?

Porque a menos que sean periodistas que son feministas y que me quieren, ha habido lindas entrevistas, pero, en general, no. Obviamente, depende del medio, pero en general están buscando un título y esa cosa del periodismo. A menos que sea un medio superinteresante e inteligente, pero en general están buscando roña [pelea]

Vamos a hacer esta entrevista sin roña, con un título porque lo necesitamos, pero sin roña. En un artículo retomás una entrevista que le hicieron a la cantante Fabiana Cantilo, quien cuenta que ella le ha pegado a todos sus novios, y el conductor le dice: «Ah, violencia de género al revés». 

¿Yo hice una nota sobre eso?

Sí, hay un artículo del 2018 en donde lo mencionás. Fue en el programa de Andy Kusnetzoff.

Justo Andy… Tuve malas experiencias con periodistas y quedé traumada. Pero bien, lo normal.

Lo normal para seguir haciendo entrevistas…

Sí.

Ahí también hablás del fin de la admiración de algunos personajes de tu adolescencia y juventud, entre ellos Alfredo Casero, Lani Hanglin.

Con Lani era muy chiquita, era niña. Era un programa que escuchaba mi mamá.

¿Cuándo empezaste a sentir que se terminaba esa admiración?

Creo que más que una cuestión de género es una cuestión de edad. Vas creciendo y dejás de idealizar a la gente. Entendés más de dónde vienen, qué dicen, por qué lo dicen. Y te quedan menos personas para admirar.

¿Y cómo se siente eso, que haya menos admiración? ¿O admirás a otro tipo de gente con otro tipo de perfil?

No, me parece que es crecer y ver la humanidad en las personas. Hay algo en la juventud y la adolescencia que es más romántico y una idealiza más a la gente. Es crecer, no es tanto una cuestión de género, me parece.

Malena Pichot

Vamos a los años de las idealizaciones. ¿De dónde sentís que viene la vocación de escribir, actuar, guionar?

No sé bien, porque en mi casa no eran artistas. En toda mi familia son todos profesionales. En mi casa y en la de mis tíos no son del mundo artístico. Pero supongo que cuando era chica veía mucha comedia, mucha tele, veía Antonio Gasalla y me gustaba mucho eso. Creo que ese fue el germen de pensar: «¡qué bueno que está esto!» 

El mundo de los sketches era Gasalla en los tempranos noventa. Mis papás se iban a cenar y yo me quedaba sola en casa, a los once o doce, y me quedaba viendo eso. Durante muchos años lo hice porque Gasalla estuvo varios años al aire. Supongo que ahí empezó algo. Y también viendo a Juana Molina. De ella me gustaba la cuestión más payasa. 

Y lo de escribir, no sé. En la secundaria me acuerdo de flashear [imaginar algo] con un cuento de Cortázar, Carta a una señorita en París, y decir: «Ah, claro, uno puede escribir cualquier cosa». Eso fue como una revelación. Como el momento en que se pone a vomitar conejos. Fue entender que uno podía escribir cualquier locura que se le cruzara por la cabeza. Pero de chiquita, antes de leer a Cortázar, también escribía cuentos. Pero no sé de dónde viene. La verdad no sé de dónde lo saqué.

Es una buena fusión Cortázar y Gasalla.

Creo que sí.

Escuché en alguna entrevista que contabas que tu papá, años después, te editó un librito, te hizo un regalo…

Sí, a mis dieciocho. Fue juntando todos los cuentos que escribía de chica, porque había una máquina de escribir y me divertía mucho. No sé si quería escribir cuentos o quería usar la máquina. Los guardaba en una carpeta. Yo se los entregaba como si fuese un editor: «Terminé, acá está». Un día los editó. Digamos, los anilló, podría haberlo hecho mejor [risas]. Pero sí, los anilló e hizo como si fuese una presentación del libro en mi cumple de dieciocho. Yo estaba muerta de vergüenza, pero después más grande me dio ternura.

¿Te acordás del argumento de alguno de esos cuentos?

Sí, hace poco los publicó Hernán Casciari. Me los compró. Fue como una especie de psicomagia extraña, como que alguien le pagó a esa nena por esos cuentos. Fue muy flashero. Hicieron una edición ilustrada. Hay tres o cuatro cuentos en una de las revistas de Orsai.

Durante la pandemia, en el momento en que todos estábamos ordenando cajones, fue el momento en que encontré este librito que había hecho mi viejo. Me los puse a leer y eran muy fascinantes porque había como un inicio de lo que soy ahora. Fue impresionante eso. En general había bastantes de terror, y bastante humor. Así que ahí están los cuentos.

Malena Pichot

Te escuché en varias veces hablar de tu papá, de tu mamá escuché menos, pero escuché que a partir de su trabajo en la ONG Dando a Luz, nace en vos el feminismo. ¿Cómo recordás esos diálogos con tu mamá?

Te voy a romper el romanticismo. Porque mi vieja está hace muchos años en esta ONG que defiende los derechos de las mujeres en el parto, que obviamente es una cuestión muy feminista. Y siempre trabajó con embarazadas y les daba clases de gimnasia preparto. Entonces, había una cuestión de género muy fuerte en mi casa, pero no estaba la palabra «feminismo». En los noventa no se usaba esa palabra. Sí estaban todas las nociones y todos los conceptos, y mi vieja siempre tenía una noción feminista del mundo sin nombrar la palabra. 

El mensaje de mi vieja era: «Vos tenés que ser independiente, tener tu propia plata, tenés que estudiar, no tengas hijos de joven». Ese mensaje estaba sin usar la palabra feminismo. Cuando llegué al feminismo fue muy rápido porque ya tenía todo. Me faltaba el título, nomás. No hablaba tanto de feminismo con mi mamá, pero ella sí me hablaba mucho de la violencia obstétrica, de eso mi vieja sí hablaba todo el tiempo en casa. Siempre supe mucho, y mi mamá es como una gurú de mis amigas que fueron madres, que la aman, que siempre me dicen: «Tu mamá me salvó la vida».

La violencia obstétrica era un tema absolutamente fuera de agenda hace una década. Pero vos sí empezaste a usar la palabra feminista mucho antes del primer 8M masivo. 

Sí, creo que fue en 2010 o 2011. No sé cómo llegué al concepto, porque yo estudié Letras hasta el 2011, creo. Estaba en la facultad y ahí tampoco se hablaba. Estaban los encuentros de mujeres, pero en la facultad no había materias sobre género. Había un poco de literatura queer, pero en la literatura queer no se hablaba de feminismo de ninguna manera. Entonces, en realidad, lo que me pasó fue por internet. Ver cosas, ver comediantes. Yo veía muchas comediantes mujeres en Estados Unidos que sí hablaban de feminismo. Y me pasaba que respetaba mucho el feminismo y a las feministas, pero creía que para ser feminista había que militar en una horda con armas, había que formar parte de la lucha armada. 

No me decía a mí misma feminista. Hasta que una vez estaba en una oficina del INADI [Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo] porque estaba escribiendo el guion de una serie sobre un chico que estaba en silla de ruedas, y mientras hablaba con una mujer que estaba en silla de ruedas para que me contara su situación, terminamos hablando sobre feminismo. Ella me dijo: «Para ser feminista vos no tenés que hacer más que creer que hay una desigualdad entre los hombres y las mujeres». Y yo salí de esa oficina, pensando: «¡Ah, soy feminista!», ya respetando el concepto. Aunque nunca me pasó de no entenderlo. Esto fue mucho antes del «Ni una menos». Yo, en su momento, estuve muy enojada con el «Ni una menos» porque tampoco usaban la palabra feminista. Era una palabra deleznable en esa época, al punto que las de «Ni una menos» decían: «No podemos usar esa palabra porque no va a venir nadie». Puede ser que yo la haya usado un poquito antes con un grupo de personas. Por supuesto, un grupo grande de compañeras.

Tampoco es que pasó tanto tiempo, es fuerte en ese sentido…

Diez años. Es difícil porque en 2015 había un montón de personas. Pero si ponemos como parámetro los medios, el sentido común y lo normalizador, me parece que todavía está mal vista la palabra. No sé bien dónde está bien vista la palabra. En los medios, no. Aunque, en realidad, depende del medio, depende del programa.

Es cierto que depende del programa. Pero si se analiza un manual de estilo de un diario, hay cosas que ya son inadmisibles, como por ejemplo escribir «crimen pasional». Aparecen en tus palabras los medios, los diálogos, el proceso de escritura, el guion, el feminismo. Quiero ir al momento del primer video de Loca de mierda, que también es un momento bisagra. Ahí tampoco estaba el concepto de youtuber… ¿La creatividad puede ser catártica?

Sin lugar a dudas. La creatividad puede ser catártica, lo que no significa que siempre sea interesante la catarsis de la gente. No sé si catártico es más sacarte de encima un veneno, un dolor. Para mí es como transformarlo en algo útil. Incluso las cosas feas que me pasan, digo: «En algún tiempo voy a escribir sobre esto y va a estar buenísimo». Y eso me tranquiliza bastante. «¡Ah, pero cuando escriba esto, mama mama!». Es como una especie de privilegio, no sé cómo hace la gente que no escribe cuando tiene un problema. ¿Cómo hacen? ¿Cómo se consuelan?

Malena Pichot

¿Cómo te visualizás en ese momento haciendo el primer video? Hay una cuestión estética que después los youtubers retoman, como el corte directo, las elipsis…

Gracias por decirlo, porque no lo dice nadie. Me duele en lugares muy profundos que nadie reconozca que fui la primera en hacer eso. Siempre lo cuento, pero no me molesta contarlo. Estaba probando un programa de edición que venía en la computadora. De hecho, ni cámara tenía porque estaba usando la cámara que venía en la computadora. Era un Mac, que en ese momento era una cosa supermoderna. Tenía este programa de edición y yo estaba viendo cómo se usaba. 

Ese primer video es una prueba, no era ni siquiera una idea de nada. Y cuando lo terminé de hacer me dio risa. Y se lo pasé a una amiga. En esa época no existía Wetransfer, no existía pasar archivos pesados por internet, una iba con un CD o un disco externo. Entonces lo subí a YouTube para pasárselo a una amiga, para que lo viera. Ni siquiera lo subí a YouTube para que lo viera la gente, fue como: «¡Mirá lo que hice!». Mi amiga me dijo: «Es muy gracioso, pero estás loca, no se lo muestres a nadie». Me divertía muchísimo hacer esos videos, me pasaba horas y horas editando, era lo más divertido del mundo. Era muy real, no había pretensión de nada. Entonces… tuve suerte.

Hay algo en las elipsis, en el momento en que decidís hacer los cortes, de un modo muy intuitivo, probando. A mí me hace pensar cuánto humor hay en lo que no se dice, en ese tránsito entre escena y escena, en el montaje…

Obvio, a mí me encanta editar, es lo que más me divierte hacer porque pasan cosas muy mágicas que no te esperás, surgen chistes, ambientes y climas nuevos. Si me ves hablando en el video en crudo es malísimo, lo que lo hace gracioso es el corte, la mirada que queda para otro lado, el gesto. Lo mismo pasa en otros niveles como en las películas, actores que solo por la edición parecen que actúan bien, cuando no actúan bien. Es increíble cómo cambia, quedás bien o mal por la edición. Eso me pasa siempre con los móviles de programas de televisión, yo sé que me van a editar como el ojete.

Te voy a replicar porque decís que si estás sin edición sos aburrida. ¿Qué pasa en el stand up?  

Ahí se demuestra que yo, particularmente, soy genial. Eso sí. [risas]

También en el stand up hay montaje. ¿Cómo hacés para que las elipsis aparezcan en tiempo real, cómo hacés esos saltos temporales cuando hacés un stand up?

El stand up que está en Netflix [Estupidez Compleja] lo edité yo. Fue algo que puse en el contrato porque cuando hay cámara, un show filmado cambia mucho. Me acuerdo de que me pasaron el primer editado y el remate me lo ponían como en un perfil, y yo estaba poniendo una cara que era «cara para el remate». Tenía que ser o un plano corto o un plano de frente. Yo me daba cuenta de que todos los planos que elegían tenían que ver con cómo salía de luz y de linda. Entonces digo: la edición es clave. 

Pero en el «vivo vivo», yo ahora hago un show con Vanesa Strauch [Tenemos que hablar] y las dos tenemos un estilo muy diferente. Yo soy muy precisa en las palabras, para mí, si cambiás una palabra de lugar el chiste no funciona. Y Vane tiene un estilo más verborrágico, más desarmado, todos los chistes los dice siempre distintos. A mí me pasa como si fuera de montaje, sé perfectamente que si corto ahí pasa algo, que si no corto ahí no pasa nada.

Me parece superinteresante la precisión de las palabras en algo que parece muy espontáneo.

Tiene que parecer que lo estás diciendo casi por primera vez o que se te está ocurriendo en el momento. Porque si lo decís medio leidito no funciona. Tenés que hacer un acting de que estás charlando: «Che, les voy a contar una cosa, el otro día… no sé qué…». Esa es la diferencia. Hubo un momento cuando se puso de moda el stand up acá que todos hablaban igual, todos tenían la misma musiquita, a mí me desesperaba. Yo decía: «Pero hablá como hablás en la vida, ese es el chiste».

Malena Pichot

Hablamos de la innovación tuya como youtuber cuando no existía la palabra youtuber. ¿Te considerás de vanguardia en la utilización de estas plataformas digitales? ¿Cuánto influyó en vos la interacción que proponen las plataformas digitales en la motivación de producir y escribir?

De la lógica de YouTube ahora yo ya estoy afuera. Ahora es la «nueva normalidad», pero en su momento yo era como «una famosa diferente». La gente no me trataba como una «famosa», yo era como una conocida de ellos. Era más íntimo el trato. Siempre me acuerdo de que estaba en unos premios, creo que de los MTV que se hicieron acá, había un montón de famosos reales y la gente me venía a hablar a mí, se animaban a hablarme porque no era «famosa de verdad». Había una cosa muy íntima que ahora no está más, porque los famosos de YouTube son famosos también, no son tan íntimos como en esa época. Era como el under, una cosa rara.

¿Hay como un nuevo estándar de celebridad genuina de las redes?

Claro, son celebridades que ya están instaladas como tales. Pero yo no era celebridad, me veían en la calle y me abrazaban, se me ponían a llorar los que extrañaban a su ex, era otra cosa, distinta.

Una vez contaste que un profesor de literatura…

Me dijo: «no estudies Letras…»

Exacto, porque también te dijo que «estudiar Letras no sirve para nada». ¿Fue así?

Me dijo como que no lo haga. Y eso me dio más ganas de hacerlo. 

¿Y para qué te sirvió estudiar Letras?

Para todo, para todo, para todo. Primero, porque en general a la carrera de Letras se le criticaba, por lo menos en mi época, que no había talleres de escritura y que no te enseñaban a escribir. Para mí es re mentira, enseñaban a escribir porque cuando tenías que hacer una monografía o un parcial domiciliario entendías la estructura: hipótesis, desarrollo, conclusión. Y todo tenía que cerrar con todo y tenías que comprobar tu tesis, tu teoría. Aprendías de estructura. Es mentira que no. También me enseñó a ordenar un pensamiento, a tener disciplina. Todos mis compañeros de la comedia no tienen la disciplina de estar horas escribiendo. Son todos geniales, tienen una genialidad que me encanta y me sirve, pero ninguno se puede sentar a escribir porque no fueron a la facultad, porque no tuvieron que entregar un parcial domiciliario. Así que siempre soy yo la que se sienta a escribir los guiones en última instancia. Y eso me lo dio la facultad, que no la terminé, pero estuve muchísimos años. Seis años.

Hice todo mal, pero igual me re sirvió. Hice todo mal porque tenía mucho miedo a los finales. En Letras todos los finales son obligatorios y orales. Y a mí me daba pánico, ¿podés creer? Ahora hablo para mil personas sin problemas. Para la gente pararse enfrente de un público y hablar es como el peor miedo. Yo tenía pánico a la instancia oral y ahora si lo pienso lo haría de taquito.

¿No será que lo que te paralizaba era que tenías que hablar sobre algo muy sacro? 

Sí, obvio. Yo tenía mucha desconfianza de mi capacidad intelectual, me iba re bien en los escritos y en los orales, no. Por eso tardé tanto, dejaba los finales, los dejaba y los dejaba. Pero sí, puede ser eso. Tenía mucho respeto, por eso tardé mucho en escribir. Eso también sentía en la facultad, te anula un poquito la creatividad porque decís: «Cómo yo me voy a poner a escribir después de todo esto que leí».

Ahí aparece el blog, otra tecnología que en aquel momento era novedosa. ¿Esa especie de anonimato que tenía el blog en los inicios te favoreció para empezar a escribir?

Ahí escribía cosas re de los veinte años, re pretenciosas y profundas y zarpadas. Me hacía la zarpada. Hacía como textos de una chica reventada, ese estilo, una cosa estúpida. Se llamaba Seda y Percal. Después tenía otro que se llamaba Madame Ivonne, que es un tango

¿Por qué ese entrecruzamiento con el tango? ¿Viene de la infancia?

Me llamo Malena, arrancamos por ahí. Mi viejo es muy tanguero, y cuando me llevaba al colegio ponía tango y me cantaba todas las canciones como para que flasheara con las letras. «¿Entendés lo que está diciendo acá?», me decía. Y funcionó, me entró. Me iba recitando todas las letras y lo logró, porque flasheaba yo con las letras de tango. Escuchaba tango de muy chiquita, como a los quince, catorce. Primero un tango muy melódico tipo Horacio Molina, y después ya me puse más arrabalera. El jazz y el tango me dieron el drama de la vida, el melodrama.

Malena Pichot

Hay algo de mucha intuición, cada una de las plataformas digitales tiene su propia narrativa y vos le fuiste encontrando una manera de narrar.

Fui usando todas. Ahora ya no, ya me quedé atrás. Pero siempre que salía algo lo usaba: usé Fotolog, usé el blog, YouTube. Y ahí ya me quedé.

Hay que ver qué pasa con Tik Tok…

No.

Vi dos videos tuyos…

Sí, lo intenté. Y no lo entiendo bien, ya me rendí. El otro día hice un streaming por Twitch y el nivel de técnica que tiene eso, yo lloraba de risa, es imposible. Vino el operador de la radio a mi casa y tuvo que instalar todo, yo pensaba cómo va a instalar todo esto, es impresionante. Así que bueno, ya está, es suficiente.

¿El humor plantea algún límite?

Después de muchos años tengo una respuesta para esta pregunta. Es una pregunta que llevó años encontrarle una respuesta. El límite es la misma persona. No todo el mundo puede hacer cualquier chiste. Se puede hacer cualquier chiste, pero no lo puede hacer todo el mundo. Hay chistes que una persona puede hacer y otra persona, no. ¿Se puede hacer chistes con los desaparecidos? Y la verdad es que los hijos de los desaparecidos lo pueden hacer, pero yo no. Es esa para mí. ¿Se puede hacer chistes con los judíos? Los judíos lo pueden hacer. Yo no. ¿Pueden hacerse chistes con que las minas son violadas? Yo lo puedo hacer, un chabón me parece que no. Es ese el límite: tu conciencia de clase y de todo eso.

¿Qué temática no abordarías nunca?

Todas las que no me competen.

¿Por ejemplo?

Cosas de religiones, no sé. Para mí el límite está re claro. Yo tampoco haría chistes sobre la desaparición de gente. Primero, ¿para qué? Pero entiendo que una persona que vivió ese drama lo puede hacer tranquilamente, y hasta puede ser gracioso. 

Nombraste a las religiones y sé de tu obsesión por las sectas y demás…

De eso sí me animo a hacer chistes. Es muy complejo, pero me animo.

¿Por qué te obsesionan tanto?

Me obsesiona el momento en que una persona pierde el control de sí misma por completo. Como la idea de alguien que de repente ciegamente se olvida de todo y sigue a una persona, sea lo que sea. El hecho de perder todo criterio y perder todo, me obsesiona. Creo que el amor romántico y la secta es una cosa muy parecida y creo que todas las personas que están en una secta están enamoradas de su líder, mal, es un enamoramiento horrible y tóxico. Es lo mismo que les pasa a las mujeres cuando se enamoran de un golpeador. Son muchas las mujeres que son golpeadas y no se quieren ir. Están las que se quieren ir y no pueden porque las van a matar. Y hay otras que dicen: «No es tan malo». Y eso es muy de secta, es lo mismo.

Te leí tuiteando sobre el coaching ontológico. ¿Hay algo de ir a un lugar y que no se pueda revelar lo que está pasando ahí adentro? ¿Encontrás un punto de similitud?

Una persona en Twitter me contestó una cosa muy interesante. Yo decía cómo eso no es la primera alerta de que está todo mal, de que te tenés que ir corriendo. Y me decía: «Hay mucha gente que está acostumbrada a guardar secretos». Como que guardar un secreto no es algo alarmante, es la historia de su vida guardar secretos. Y otra cosa es la cuestión de necesitar pertenecer. Cuando te dicen: «No le podés contar a nadie» es como que pertenecés a algo. Eso también me fascina, qué rápido entraron ya.

Malena Pichot

Quiero preguntarte acerca del primer llamado de la MTV en esa época sin youtuber. ¿Qué pensás que se gana y se pierde cuando estás haciendo algo que es netamente independiente, casero, de bajo presupuesto y accedés a la posibilidad de trabajar en una megaempresa o en el mainstream

En ese caso a mí no me cambió nada porque no me dijeron nada. Yo filmaba de la misma manera, con la misma cámara. No había nada que yo no podía decir. Tuve la suerte de que a mí no me cambió nada. Después, en ese momento, a mí me fue muy bien en el teatro y nunca necesité trabajar en ambientes horrendos. Pero es puramente suerte y poca ambición de fama también. Porque hay gente que se desespera por estar en la tele, aún hoy, y no es por la plata porque ya casi no hay plata en la tele. 

Ya cuando entrás en ese sistema de la tele o de los medios más tradicionales, es distinto. Estuve un tiempo en la Rock and Pop y era un poco duro. No grave, pero sí un poco duro. Había que lidiar con unos chabones que me decían cosas, no sexuales, pero que me discutían pelotudeces o que me hacían sentir mal, me decían: «En Facebook te odia todo el mundo». Los lugares mainstream son hostiles, no son gratuitos. Siempre hay competencias, serruchadas de piso, toda esa movida que es fuerte. Yo estoy en Futurock que es Disneylandia, está todo bien. Los sueldos ahí son bajos, porque prácticamente es una cooperativa. Pero bueno, no todo el mundo tiene el privilegio de decir yo gano poco y estoy contento.

¿Cuánto hay de «Estupidez compleja» en esos ambientes hostiles?

Mucha.

¿Cómo explicarías la estupidez compleja?

En mi monólogo explico al concepto y ya me olvidé cómo era. Pero se trata sobre cómo ideas que no son coherentes en sí mismas y cuando intentás entenderlas te da dolor de cabeza porque no tienen sentido. Es como una cosa estúpida, pero también es tan compleja y es tan difícil que hace un vericueto en la mente que no tiene sentido. En general la estupidez compleja son los conceptos que usan para denostar al feminismo, cosas que son muy complejas, unas vueltas rarísimas para tratar de justificar que no es necesario el feminismo en el mundo. Y bueno, es un poco eso: un concepto que no hace sentido y que provoca dolor en el cerebro.

Cuando accediste a Twitter fue porque te enteraste de que algún fake te había suplantado la identidad. Es una red donde hay como un relato de emergencia permanente. ¿Alguna vez sentiste la necesidad de borrar algo? 

Las veces que borré algo fue porque te están puteando en miles de colores. Yo borro mucho, pero en general es porque me están puteando. Hay veces que borro cosas que no leyó nadie. Antes me asustaba más, ahora no. Incluso el tono de Twitter es supervirulento, ahora no me preocupan mis tuits violentos. Hay un montón de tuits que ponen la captura como si yo lo hubiese borrado y me da mucha bronca porque no lo borré, retuitealo si querés.

En Loca de mierda arrancaste con una experiencia superpersonal, después aparece Cualca como una experiencia grupal. ¿Qué pensás que potencia lo colectivo a la hora de hacer humor?

Es clave escribir con gente y pensar con mucha gente. Es muy importante. Para mí todas las mejores cosas salen de muchos cerebros. Pasa que es muy difícil trabajar en grupo y en grupos de artistas. Aunque supongo que los egos están en todos los ámbitos. Es importantísimo trabajar en equipo y es igual de difícil e importante. Siempre es el mismo problema, los egos, de todos, los míos también. Problemas de egos y problemas de modos.

Y a nivel de disfrute, ¿alguna vez dijiste no es lo mismo ser una cantaste solista que integrar una banda de rock?

Sí, lo mismo me pasa en el stand up, no me gusta actuar sola porque primero estás sola en el camarín que es aburridísimo, viajar sola que es aburridísimo. Y, además, me parece que en el show de stand up ir a ver a una sola persona me aburre. Está bueno que haya media hora o cuarenta minutos de alguien y cuarenta minutos de otra persona, me divierte más. Pero eso es un detalle. Pero sí, me gusta trabajar en grupo. Es la que va.

Malena Pichot


La gran Gadsby: el monólogo complejo

Hannah Gadsby
Hannah Gadsby. Imagen: Netflix.

Para mi madre, el stand up representaba dos cosas que no soportaba: hombres que gritan y hombres que se creen graciosos. (Hannah Gadsby)

Entiendo a Kay, la madre de Hannah. Con honrosas excepciones, los monologuistas al uso provocan más vergüenza ajena que risa. La mayoría son hombres, gritones y groseros (en ambos sentidos del término), y las escasas mujeres del gremio suelen intentar ponerse a su nivel, y a menudo lo consiguen. Si, como dijo alguien, los humoristas viven de la falta de memoria del público, los «standaperos» viven de su falta de inteligencia, pues no solo no cuentan nada nuevo, sino que además lo cuentan mal (con honrosas excepciones). Y no solo se alimentan de la falta de memoria e inteligencia de un público adocenado, sino también de otras carencias, pues los monologuistas supuestamente graciosos buscan convertir a sus espectadores, según los casos, en cómplices, confidentes o confesores. En el fondo —y a menudo también en la forma— suelen ser bufones complacientes que, con sus superficiales críticas y falsas provocaciones, adulan a su amo —el público que los mantiene— y mitigan su mala conciencia fingiendo cuestionarlo.

Lejos de la provocación aparente y la complacencia servil, Hannah Gadsby utiliza los guiños de complicidad y demás trucos del oficio como señuelos para arrastrar a los espectadores fuera de su zona de confort y tenderles ese espejo sin filtros en el que nadie quiere mirarse. No es fácil explicar cómo lo hace —si lo fuera, sus actuaciones no serían los complejos artefactos metateatrales que son—, y enumerar sus personalísimos recursos dramáticos sería como describir un cuadro nombrando sus colores, así que intentaré, simplemente, hacer de este apresurado artículo una introducción/tráiler que incite a quienes aún no los conozcan a buscar en la red los monólogos de Gadsby, y muy especialmente los titulados Nanette y Douglas.

Hannah Gadsby nació en Tasmania en 1978, en un tiempo y un lugar en el que la homosexualidad era delito, por lo que su triple marginación como mujer, lesbiana y autista la marcó a fuego desde la infancia. En 2003 se graduó en la Universidad Nacional de Australia con una licenciatura en Historia del Arte y Curaduría, pero desde 2006 se ha dedicado fundamentalmente a la comedia, tanto en la televisión como, sobre todo, en los circuitos de stand up. Sufrió abusos sexuales en su infancia, a los diecisiete años un homófobo le propinó una brutal paliza en plena calle y a los veinte fue violada por dos hombres, entre otras muchas agresiones. Aprendió a reírse de todo ello y a compartir su risa; pero luego comprendió que para provocar la risa —la suya y la ajena— tenía que mutilar las historias, y que lo curativo no era la risa, sino las historias, por lo que decidió abandonar la comedia tal como se la había planteado en sus primeros años de oficio, porque «cuando la autoburla viene de alguien marginal no es humildad, es humillación», como declaró en 2017 en su aclamado monólogo Nanette, que supuso un decisivo punto de inflexión en su carrera.

Tras el éxito internacional de Nanette y su declaración de principios —y fines—, era de esperar un nuevo monólogo que reflexionara sobre sus propios límites y priorizara el poder curativo de las historias, y Gadsby no decepcionó: Douglas (estrenado en Netflix en mayo de 2020) es algo más que una vuelta de tuerca y mucho más que una secuela. Es un metamonólogo que, mediante un magistral uso de la autorreferencia, empieza por contarnos lo que se dispone a hacer y termina por sorprendernos a pesar de habernos prevenido.

Afirma Jakobson que el estilo es expectativa frustrada: una forma muy sintética de decir que la originalidad de un texto tiene que ver con su capacidad de burlar nuestras previsiones y darnos algo con lo que no contábamos. Una manera menos técnica y más emotiva de expresar la misma idea es que uno de los mejores regalos que puede hacernos un flujo de palabras, sea oral o escrito, es el de ofrecernos algo inesperado. No cualquier cosa, por supuesto (no todas las sorpresas son gratas), sino algo a la vez insólito, valioso y oportuno. Y con Douglas Hannah Gadsby nos ofrece algo tan insólito como valioso y tan valioso como oportuno, a la vez que explora las contradicciones y los límites del monólogo para poder ir —y llevarnos— más allá.

Por un teatro de la complejidad

La tragedia clásica suele plantear un conflicto «irresoluble» (luego aclararé las comillas) entre el individuo y la sociedad, o lo que viene a ser lo mismo, entre la conciencia y la ley (escrita o no). Así, la lealtad de Antígona hacia su hermano Polinices la obliga a dar honrosa sepultura a su cadáver, contraviniendo una orden del rey cuyo incumplimiento supone la pena de muerte. Pero la irresolubilidad de los conflictos trágicos tradicionales es relativa, cuando no ficticia (de ahí las comillas), pues casi siempre tiene que ver con la aceptación (más o menos deliberada, más o menos consciente) de un orden establecido que se da por supuesto y que solo se pone en cuestión de forma superficial o episódica. En este sentido, la tragedia tradicional supone una simplificación —ideológica— de la realidad, pues suele asumir de forma automática, por defecto (nunca mejor dicho), el discurso dominante. Por eso provoca la catarsis, pero rara vez la rebelión.

El teatro épico de Brecht constituye un paso importante hacia la superación de esta limitación; pero el distanciamiento brechtiano no va mucho más allá de la anagnórisis aristotélica, y solo resuelve parcialmente el problema de la simplificación. Por eso el gran dramaturgo y teatrólogo Alfonso Sastre propuso —y cultivó de manera ejemplar— como superación dialéctica de la aparente antítesis entre los dos polos del teatro del siglo XX, el didacticismo de Brecht y el nihilismo de Beckett, lo que él mismo denominó «tragedia compleja», en la que el conflicto trágico central no encubre la maraña de sentimientos e intereses contradictorios implicados, sino que pone en evidencia la degradación social y psicológica subyacente. Por eso las tragedias sastrianas incluyen elementos cómicos y hasta ridículos (sin caer en la simplificación de lo tragicómico). El propio Sastre lo explica en su libro programático La revolución y la crítica de la cultura: «Yo me río antes, y cuando usted baje la guardia para reírse conmigo se va a encontrar con que le he contado —sí, a traición— la tragedia que usted habría rechazado, o incomprendido, planteada en los términos inalcanzables para usted de una conciencia no degradada en pugna con la degradación». Es poco probable que Hannah Gadsby haya leído esta frase; pero podría haberla dicho ella, palabra por palabra, pues sus monólogos complejos parten de la misma impugnación radical del orden establecido para, subvirtiendo las reglas del juego, ir más allá de los esquemas convencionales.

Y en cuanto a la superación de los esquemas convencionales, el aspecto más polémico —y de más valor, en ambos sentidos del término— de los monólogos-soflama de Hannah Gadsby es su denuncia sin concesiones de ciertas vacas sagradas de la cultura cuya fama parece hacer que se olviden (de nuevo la falta de memoria de un público adocenado) sus bajezas, y hasta sus delitos. Que personajes tan execrables como Picasso, Woody Allen o Roman Polanski sean respetados, alabados e incluso admirados, da la medida de la miseria moral de una sociedad en la que el éxito —lo que llaman éxito quienes asumen la brutal lógica del patriarcado— lo justifica todo y todo lo encubre, del mismo modo que la valentía con la que Gadsby los —y se— desnuda públicamente da la medida de su grandeza.


Las siete palabras prohibidas

George Carlin. Imagen: HBO.

Hay 400 000 palabras en el idioma inglés y hay 7 de ellas que no puedes decir en televisión ¿Qué clase de proporción es esa? 399 993 contra 7. Realmente deben de ser malas, tienen que ser indignantes para que las separen de un grupo tan grande.

[…]

Son las 7 más duras, las que infectarán tu alma, curvaran tu espina dorsal y evitarán que el país gane la guerra.

(George Carlin)

El cómico George Carlin publicó en mayo de 1972 el álbum Class Clown, un vinilo que contenía en su interior varias pistas con una selección de sus monólogos cómicos de stand-up. El último corte de la segunda cara de dicho LP duraba siete minutos, se titulaba «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión» («Seven Words You Can’t Never Say on TV») y trataba exactamente de lo que su título anunciaba.

Durante una tarde de octubre de 1973, un hombre llamado John Douglas conducía junto a su hijo de quince años de vuelta a Nueva York, tras una visita a la Universidad de Yale, mientras jugueteaba con el dial de la radio en busca de algo con lo que amenizar el trayecto. El caballero acabó sintonizando la 99.5 WBAI-FM, donde un presentador llamado Paul Gorman advertía a los oyentes que estaba a punto de emitir un material que cierta audiencia podría considerar ofensivo: la pista titulada «Palabras sucias» («Filthy Words») del álbum Occupation: Foole (1973) de George Carlin, una variante del extracto cómico «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión». Douglas decidió mantener la radio WBAI sintonizada, y lo que escuchó a continuación le aterrorizó.

En 1978, el Tribunal Supremo de Estados Unidos dictaminó que un organismo conocido como la Comisión Federal de Comunicaciones tenía derecho a decidir, según su propia escala de valores, qué contenidos eran demasiado indecentes como para ser emitidos en los medios.

Los tres hechos anteriores están relacionados. Y, según Carlin, las siete palabras sucias que nunca podías decir en televisión eran «mierda», «mear», «follar», «coño», «chupapollas», «hijo de puta» y «tetas» («shit», «piss», «fuck», «cunt», «cocksucker», «motherfucker» y «tits» en el original).

El chico del «Harlem blanco» que se creía un cómico

Cuando George Carlin nos dejó en 2008 a los setenta y un años, su figura estaba enmarcada en el imaginario popular como la de un cómico ácido y contracultural. Una silueta de comediante rebelde con la que Carlin no había nacido artísticamente, sino que se había tallado de manera consciente en una maniobra arriesgada comparable al derrape que coloca un vehículo en la dirección contraria. Porque estamos hablando de alguien que, unos pocos años antes de escupir las Siete Palabras Prohibidas, se había convertido en toda una estrella cultivando un humor convencional y seguro. Un artista asentado que vestía de manera impecable con traje y corbata (al igual que todos los cómicos mediáticos de los sesenta), cobraba al año un cuarto de millón de dólares (que ahora equivaldrían a un kilo completo) y se desplazaba hasta sus actuaciones en un jet privado. Pero de repente, aquel simpático humorista que ponía vocecillas optó por desaparecer y dejar paso al cómico que titularía uno de sus álbumes como La verdad es que disfruto cuando se muere un montón de gente, al hombre que con un monólogo sobre las palabras que no se pueden decir propició (sin querer) una reforma de las leyes para censurar que se dijeran ciertas palabras. Al mismo que dinamitó un lucrativo contrato con el hotel casino MGM Grand de Las Vegas tras una actuación donde se dirigió a una persona descontenta de la audiencia para invitarla a que, si eso, le comiera la polla.

George Carlin nació en el Manhattan de finales de los años treinta siendo el hijo de la pareja formada por una irlandesa estadounidense y de un inmigrante irlandés cuya madre se había cambiado el apellido de «O’Grady» a «Grady» al llegar al país («Arrojó la “O” al océano durante la travesía hasta aquí», bromearía el cómico). Abandonado por su padre cuando tan solo era un bebé, el pequeño Carlin creció junto a su hermano, Patrick Carlin, en el barrio neoyorquino de Morningside Heights, un lugar al que ellos apodaron «el Harlem blanco» para dárselas de jóvenes malotes creciendo en suburbio duro. Su educación se inició en una escuela católica, la Corpus Christi Church, y continuó en la Cardinal Hayes High School en la que también estudió Martin Scorsese, un instituto del Bronx del que sería expulsado cuando tan solo contaba quince años. Y unas aulas donde su nombre se convertiría en leyenda para generaciones posteriores de alumnos gracias a las referencias al instituto que Carlin colaría en sus monólogos, coñas muy vitoreadas entre aquellos estudiantes de Hayes.

Jack Burns. Imagen: Dominio público.

En 1983, la propia escuela le invitó a participar en una cena-baile, donde se homenajearía a un decano del lugar, para recaudar fondos. La cosa tenía su guasa por lo de elegir al cómico, una persona que rechazaba la religión, para honrar al hombre que lo expulsó del instituto. Pero Carlin asistió al acto amablemente, ofreció un monólogo (libre de groserías), pagó la cuenta de la cena («No como otros» apuntaron desde el centro) y solo pidió a cambio una chaqueta de béisbol de la Hayes. En un momento dado de la fiesta, el decano homenajeado recuperó y leyó algunas de las notas por mala conducta que el cómico se había llevado a casa durante su efímera etapa escolar entre aquellos pupitres. Una de dichas notas decía «se cree que es un cómico».

Tras su breve estancia en la Hayes, el Carlin adolescente se paseó (fugazmente) por el instituto católico Bishop Dubois de Harlem y acabó ingresando en la escuela salesiana de Goshen. Entretanto ocupaba sus veranos asistiendo un campamento en el lago Spofford de NeW Hampshire. En 1954, tras abandonar la escuela, se unió a la Fuerza aérea de los Estados Unidos, donde se formó como técnico de radar. Y tres años después, tras de ser sometido en tres ocasiones a la corte marcial y recibir numerosas reprimendas no judiciales, el ejército le dio una baja general al considerarlo oficialmente «improductivo». Tras aquella exitosa carrera militar, Carlin comenzó a brincar entre trabajos variopintos hasta aterrizar en una emisora de radio de Texas para cubrir el puesto de DJ durante el turno nocturno. Ante aquellos micrófonos entablaría amistad con otro disc-jockey, un hombre llamado Jack Burns.

La comedia superficial

En 1960, Carlin y Burns decidieron agarrar todo lo que tenían ahorrado (que en el caso del primero tan solo eran unos míseros trescientos pavos) y largarse a Hollywood para triunfar como dúo cómico. La jugada les salió estupendamente y pronto el número de Burns & Carlin pasó de actuar en pubs roñosos repletos de gente de moralidad cuestionable a pasearse por las televisiones. Un par de temporadas más tarde, ambos cómicos decidieron separarse, Burns se buscó otra pareja artística y Carlin se lanzó a la comedia por su cuenta. Durante la década de los sesenta el que fuera un chico del «Harlem blanco» que «se creía un cómico» se convirtió en un habitual de la pequeña pantalla participando en The Tonight Show (donde ejercería como maestro de ceremonias cuando el oficial, Johnny Carson, no estaba disponible) y se haría famoso entre la plebe interpretando personajes delirantes: un jefe indio que anunciaba la celebración de la danza de la lluvia «si el tiempo lo permitía», un comentarista deportivo con muchas prisas llamado Biff Burns, varios disc-jokeys con pocas luces o el colgado de Al Sleet «Hippie-Dippie» un hombre del tiempo con cara de ir con bastante calma por la vida que realizaba predicciones idiotas. En sus actuaciones de stand-up, Carlin vestía traje y corbata, «Era muy conservador cuando yo lo conocí», explicaba su excompañero Burns. «En aquel momento, yo era el más de izquierdas de los dos». El éxito lo asentó en un lugar cómodo, cobrando doscientos cincuenta mil dólares anuales, actuando en todos los sitios con renombre de Las Vegas y viajando en un avión propio. Pero a Carlin aquella situación comenzó a provocarle bostezos. Y entonces, todo cambió por culpa de un malhablado llamado Lenny Bruce.

Lenny Bruce. Imagen: Dominio público.

Lenny Bruce fue un cómico estadounidense de stand-up famoso por el shock que suponía para aquella época. Sus monólogos se arrojaban con el cuchillo en la boca sobre temas como la religión, el sexo o la política para descuartizarlos con una sátira muy remojada en la mala leche. Deslenguada, autodestructiva e imparable, la carrera de Bruce fue tan notable como desgraciada: lo que el hombre estaba haciendo en los sesenta era rompedor y contracultural, y justo por eso mismo la policía tomó la costumbre de detenerle durante sus actuaciones, acusándole con cargos de «obscenidad» por la vulgaridad de lenguaje. Los pubs comenzaron a cancelar sus bolos para evitar polémicas o desencuentros con las autoridades, los medios le vetaron cualquier tipo de participación, una gira Australiana se vino abajo después de que el país se alarmase ante su primer bolo en el país y nadie se sorprendió cuando se lo encontraron muerto en el baño de su casa por culpa de una sobredosis.

Cuando Carlin descubrió a aquel comediante, años antes de su caída en desgracia, admiró la valentía que demostraba sobre el escenario, esa libertad para criticar con saña y decir lo que le daba la gana sin preocuparse por las consecuencias. El propio Carlin fue detenido en una de las redadas policiales durante uno de los monólogos de Bruce cuando se negó a mostrarle a los agentes algún tipo de documento identificativo alegando que él no creía en eso. La existencia de Bruce, junto a la de otros cómicos como Mort Sahl, le llevó a la conclusión de que era posible hacer las cosas de otra manera. «Creo que la gente me ha relacionado con Lenny Bruce por un denominador común demasiado simplista, el uso de un lenguaje soez. Eso es cierto, pero probablemente todo lo demás es bastante diferente, Lenny fue el primero que convirtió el lenguaje en un problema y sufrió por ello, yo fui el primero que convirtió el lenguaje en un problema y triunfé con ello. Aunque, obviamente, él fue una gran influencia en mi modo de afrontar la comedia porque yo era rebelde y antiautoritario en una época en la que estábamos teniendo éxito ocupando dichas posiciones», apuntaba.

A principios de los setenta, y pese a la fama, el cómico estaba desencantado: «Allí estaba yo, haciendo comedia superficial para gente a la que realmente no le importaba: hombres de negocios, asiduos a los nightclubs, personas conservadoras. Llevaba haciendo eso diez años cuando de repente me di cuenta de que estaba en el lugar equivocado haciendo las cosas equivocadas para la gente equivocada». Para arreglarlo, Carlin decidió lanzarse al vacío con un volantazo: afiló su lengua, sustituyó el traje y la corbata por camisetas y tejanos, se dejó el pelo largo, comenzó a experimentar con el LSD, cambió de mánagers y se dedicó a escribir un nuevo repertorio mucho más agresivo con el que actuar en bares y pubs de pequeño aforo. Aquello redujo sus ingresos en un noventa por ciento, pero significó la reinvención y el nacimiento de una nueva persona, una que se puliría con el tiempo para ofrecer algo mucho más interesante.

Las siete palabras que nunca puedes decir en televisión

En 1972, la metamorfosis de Carlin comenzó a cocerse con el lanzamiento del álbum FM & AM. Un disco cuya cara «AM» (grabada en monoaural) contenía su repertorio pretérito, limpio e inofensivo, mientras el reverso «FM» (grabado en estéreo, con Carlin hablando por un canal y la audiencia riendo por el otro) albergaba su material más rebelde y contracultural. El mismo año, el cómico también lanzaría Class clown, el álbum que contenía el segmento «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión».

«Siete palabras que nunca puedes decir en televisión» era una pieza brillante donde Carlin analizaba la disparatada censura estadounidense sobre el lenguaje en televisión. En la pequeña pantalla, la violencia y las armas no suponían problemas pero sí que los conllevaban el soltar una palabrota comúnmente aceptada en la jerga popular, y aquello a Carlin le fascinaba tanto como le asustaba. Su famosa lista de impronunciables se reducía a las siguientes: «Shit, piss, fuck, cunt, cocksucker, motherfucker, and tits». Y su exposición sobre lo absurdo de censurarlas sigue teniendo la misma validez hoy en día que en su época, aunque la gravedad de cada una de aquellas palabras fluctuó con el paso de los años.

«Shit» («mierda») se abrió cierto hueco en la parrilla, llegando hasta el punto de que la serie Policías de Nueva York publicitase un episodio como la primera vez en TV en la que se iba a pronunciar la palabra sin censurar (una ramplona promoción de la que South Park se burlaría con mucho acierto). «Piss» («mear») se volvería medianamente aceptable, sobre todo si no implicaba orina (el «piss off» americano se corresponde a un «cabrear»). «Fuck» («joder») sigue siendo considerada actualmente como un elemento peligroso. «Cunt» («coño») resulta hoy en día más ofensiva que en los setenta. «Cocksucker» («chupapollas») sigue siendo prohibitiva aunque sus dos mitades sean aceptables por separado («cock» significa «pollo» y «sucker» es «chupar»). Con «motherfucker» («hijo de puta») el humorista aclararía que aunque pareciese redundante en la lista (que ya contenía un «fuck») su inclusión le daba un ritmo muy bonito a todo, una aclaración que remataba contando una anécdota: «Una persona me llamó y me dijo que “motherfucker” era un duplicado de la palabra “fuck” porque “fuck” era su raíz formal y “motherfucker” una derivación. Y le contesté “Oye, ‘motherfucker’ ¿quién te ha dado mi número?’”». Por último, «tits» («tetas») con el paso del tiempo se ha convertido en una palabra más o menos aceptable y no tan alarmante como sus compañeras de lista. En las futuras revisiones del material sobre los términos sucios, el cómico añadiría algunas palabras nuevas como «fart» («pedo»), «turd» («zurullo») o «twat» (otra variante para «coño»). En el álbum Carlin on Campus de 1984, el artista enumeró más de trescientos vocablos adicionales que podrían formar parte de la lista para ver si así la gente paraba ya de sugerirle nuevas palabras para incluir.

Portada de Class Clown.

«Ese texto tenía un ritmo buenísimo. Era simplemente algo hermoso, algo perfecto y ofensivo todo el tiempo, algo capaz de demostrar la estupidez de agarrar siete palabras de entre miles y explicar cómo no se pueden decir», explicaba Patrick Carlin, hermano de George. Pero un padre neoyorquino y la FCC (Comisión Federal de Comunicaciones) no pensaban lo mismo.

FCC

En 1973, John Douglas viajaba en coche junto a su hijo adolescente cuando escuchó el monólogo sobre las siete palabras de Carlin en la emisora WBAI y lo consideró inapropiado hasta niveles grotescos, «Por supuesto que ya había escuchado aquellas palabras antes, pero nunca a las dos de la tarde y delante de mi hijo». Douglas escribió una queja (la única que provocó la emisión) a la Comisión Federal de Comunicaciones y la cosa se desmadró: la FCC amenazó con sanciones a la cadena WBAI, la WBAI apeló aquel movimiento y el Tribunal de Apelaciones del estado consideró que la emisora tenía razón porque la definición de lo que era «decente» por parte de la FCC resultaba demasiado vaga. Y también porque la amenaza de la comisión violaba la libertad de expresión de la Primera Enmienda. La FCC apeló a su vez esta decisión ante el Tribunal Supremo y el Departamento de Justicia apareció por ahí para recordarles que cuidadito con tocar las Primera y Quinta enmiendas. A aquellas alturas el temita se había convertido en un drama nacional.

En 1978, el Tribunal Supremo dictaminó que se podría emitir el segmento de las siete palabras malditas bajo determinadas circunstancias. Pero también que la amenaza de la FCC no violaba ni la Primera ni la Quinta Enmienda en aquel caso y, sobre todo, que la FCC tenía todo el derecho del mundo a restringir contenidos durante el horario en el que los niños pudiesen estar expuestos a los mismos. Lo que no se especificó es qué tipo de contenidos podían ser restringidos, dejando la valoración de lo que era «indecente» en manos de la propia FCC.

Con aquella sentencia la Comisión Federal de Comunicaciones se convirtió en el organismo capaz de dar o no permiso para emitir según qué cosas, algo que harían basándose principalmente en las quejas de espectadores recibidas. Con la noticia, a todas las productoras y cadenas se les encogieron las gónadas de golpe y comenzaron a autocensurar sus contenidos para no jugársela en los juzgados. La televisión por cable estaba excluida de todo esto por cuestiones lógicas: si el espectador no estaba contento con la programación de dicho servicio simplemente no debería contratarla, y por tanto era su responsabilidad aceptar lo que se emitía en dichos canales.

El poder otorgado a siete palabras

«Amo las palabras, os agradezco que escuchéis las mías» era la frase con la que el comediante arrancaba «Siete palabras que no puedes decir en televisión» y también una declaración de intenciones sobre lo que sería su futura obra. Con el paso del tiempo, sus monólogos, además de tratar de manera muy crítica temas como la religión o la política, girarían con asiduidad en torno al control del lenguaje como una muestra de poder, del valor y la fuerza de palabras y sus significados. En un especial filmado para la HBO en 1977, que se emitía junto a la advertencia para el espectador de verlo bajo su propia responsabilidad, Carlin retomaba el tema de las siete palabras en un discurso donde remarcaba con lucidez que existía un mayor número de adjetivos para denostar las palabras prohibidas que palabras prohibidas en sí mismas.

Otro de sus textos clásicos comenzaba con un «No me gustan las palabras que esconden la verdad. No me gustan las palabras que ocultan la realidad. No me gustan los eufemismos ni el lenguaje eufemístico. Y el inglés americano está cargado de eufemismos. Porque los norteamericanos tienen muchísimos problemas para lidiar con la realidad, para enfrentarse a la verdad. Por eso han inventado un tipo de lenguaje suave, uno que con cada nueva generación va a peor». A continuación, Carlin ponía como ejemplo el término «shell shock» utilizado durante los conflictos bélicos, una palabra que define el estado extremo de estrés y nervios al que puede llegar un soldado en el frente. Carlin explicaba que las palabras para referirse a dicha condición se ha ido suavizando con el paso de los años, evolucionando de una expresión honesta y directa de dos sílabas («shell shock» que según el artista «casi suena como un disparo») a versiones más aguadas y construidas con más sílabas: «battle fatigue» en la Segunda Guerra Mundial, «operational exhaustion» en Corea y «post-traumatic stress disorder» durante la guerra de Vietnam, conceptos que atenuaban conscientemente la gravedad del asunto. «Apuesto a que si lo hubiésemos seguido llamando “shell shock” algunos de aquellos veteranos de Vietnam hubiesen tenido la atención que se merecían», remataba.

El legado

En series como Aquellos maravillosos años o Todo el mundo odia a Chris, los personajes escuchaban en un determinado momento la actuación de Carlin y se tiraban el resto del capítulo sustituyendo las palabras ofensivas de sus diálogos por su número correspondiente en la lista del humorista. La actuación de Carlin y sus consecuencias se habían convertido en parte de la historia cultural americana y por eso la naturaleza de aquellos gags no se le escapaba al público estadounidense.

En 2004, durante una actuación en el MGM Grand de Las Vegas donde llevaba cuatro años trabajando, Carlin se quedó a gusto sacando algo de su material más afilado al cascarse un monólogo sobre atentados suicidas y decapitaciones varias. El público no lo recibió especialmente bien y el cómico, tras aclarar que «no veía la hora de salir de este puto hotel», explicó a los setecientos boquiabiertos asistentes que prefería irse a la costa este porque era la zona habitada por las personas normales: «Para empezar hay que cuestionarse qué mierda de inteligencia tiene la gente que viene a Las Vegas. Viajar miles y cientos de millas para básicamente darle tu dinero a una gran corporación es una puta idiotez. Por eso siempre acabo ante esta puta gente de intelecto muy limitado». Ante tanto insulto, una mujer de entre público le gritó un «¡Deja de degradarnos!» al que Carlin contestó con un muy poco fino «Gracias, sea lo que fuere eso. Espero que fuese algo positivo pero si es que no, bueno, pues chúpamela». El MGM finiquitó la relación con el artista, la prensa tituló el asunto como El Carlin oscuro y el cómico entró en un programa de rehabilitación por primera vez, y por su propia cuenta, para tratar de curar su adicción al alcohol y el Vicodin. Pero más allá de las salidas de tono anecdóticas y de su fama de mascar vulgarismos, Carlin por lo general solía ser bastante justo y consecuente. En su disco Class Clown listaba en los agradecimientos a todos sus profesores católicos, pese a odiar la religión y sus doctrinas, por la educación que le habían dado.

George Carlin haciendo el payaso en 1969, durante su etapa formal y muy poco contracultural. Imagen: Dominio público.

La cabeza del humorista se reveló como una de las más importantes y sensatas de la historia reciente. En aquellos setenta, el comediante convencional y blandengue estaba muerto y enterrado para dejar paso al filósofo cabrón de ingenio afilado. Y cuando aquello ocurrió el resto de cómicos contemporáneos lo miraron con recelo porque de golpe los había convertido en algo pasado de moda. Su Class Clown en la actualidad forma parte del National Recording Registry, un archivo donde se guardan las grabaciones más importantes para la historia de Estados Unidos. George Carlin fue capaz de demostrar (para bien y para mal) lo mucho que podía reescribir las cosas alguien con un micrófono sobre un escenario y hasta qué punto era necesario estudiar el poder del lenguaje y las palabras. Y lo hizo escupiendo, en la radio y en la televisión, siete palabras muy graciosas que no podías decir nunca bajo ningún concepto ni en la radio ni en la televisión.

Shit, piss, fuck, cunt, cocksucker, motherfucker & tits.


Ignatius Farray: «La comedia es lo más similar que hay al amor»

Aún no ha tocado la cerveza cuando un tipo se arroja sobre él con la intención de abrazarlo. «Eh, tío, tú eres este, sí. Este, el de… Este. ¡Qué grande eres! Venga campeón, una selfi», le dice mientras le golpea la espalda con entusiasmo. «Este» es Ignatius Farray (Tenerife, 1973) que accede solícito y desquicia el gesto para que el fan le inmortalice. En la foto sale también «el loco de las coles», el señor del «grito sordo» que chupa los pezones del público, el cómico loco con fachas de hipster desaseado.

Regresa a la mesa Juan Ignacio Delgado Alemany, un cómico desconcertado por la comedia: el tipo que desencaja la mandíbula de pura ansiedad, el hombre preocupado por no ofender. Repite a cada rato «te lo juro», como si sospechara que no nos lo terminamos de creer; «es en serio» cuando habla de poesía, de política o sus referentes; «es coña» cuando teme que acaba de decir algo que se pueda malinterpretar. La ironía es una cosa muy complicada, ya se sabe.

Pero a veces se olvida aclarar previamente en qué tono se desenvuelve y «este» es Ignatius de veras. El dueño de un ingenio feroz, que succiona las pechugas del espectador en sus shows y mantiene el tono underground incluso desde la radio más escuchada, en el programa La vida moderna. Lo más parecido a un Louis CK que ha parido el humor patrio, que se humilla a sí mismo en la serie El fin de la comedia. Charlamos con «este», que iba para jardinero loco.

En todas las entrevistas hablas de tu etapa en Londres, pero cuentas poco de tu estancia allí.

Igual siempre cuento lo mismo. Estuve casi dos años. No fui con la intención de convertirme en cómico, pero fue revelador. Fui a la aventura, trabajaba en un hotel haciendo turno de noche. Tuve la suerte de que me cogieron en el último sitio donde pensaba que me iban a coger, que era un hotel que pertenece a los terrenos de Buckingham Palace. Era una cosa muy aristocrática: la reina madre iba a comer allí por las mañanas, la boda del hijo de Lady Di con su prometida… la chica, la noche antes, la pasó allí. Me cogieron, por supuesto, sin preparación ninguna. En mi turno eran todos eran africanos, así que realmente alguien de las Islas Canarias les pegaba. Aquello era un mundo. Había un compañero que acababa de llegar de Nigeria que creía en las brujas, y me decía todas las noches que él creía que en Londres había muchas brujas. Era todo muy exótico.

Normal que cayeras en la comedia, casi por sobrevivir.

Así fue. La suerte fue que este edificio quedaba al lado de otro donde se quedaba todo el personal. Era un lujo poder ir a Londres a la aventura y no vivir en un barrio del extrarradio, sino estar en todo el centro. A lo mejor yo empezaba a trabajar a las doce de la noche, pero antes de esa hora me daba tiempo a ir caminando hasta el centro, hasta el Soho. Había varios comedy clubs por esa zona, pero había uno en concreto al que me aficioné a ir, el Amused Moose. Todavía sigue funcionando. Ahora tienen otro local más guay, en aquella época era bastante sórdido, no porque fuesen gais [risas], pero no tenían local propio todavía, sino que en un local de ambiente gay ellos reservaban sus horas y lo montaban en plan comedy club.

¿Y te enterabas de algo al principio?

No me enteraba realmente. Por eso llegó la dueña, que vio que siempre estaba allí pero que nunca me reía, y me preguntó que qué pasaba conmigo. Y yo le dije que realmente no entendía los chistes; que me encantaba estar allí pero que no entendía lo que decían los cómicos. Y le di tanta ternura a la mujer que me empezó a hacer mitad de precio. Que tampoco era mucha entrada, pero fue un detalle.

Hay clubs allí muy guays. Imagínate: está el Comedy Store que es un sitio histórico, de actuar allí Robin Williams y tanta gente. Alguna vez me pasé. Hay que pagar una entrada bastante cara, pero me di el lujo. Antes era muy underground pero habían montado un ambiente superguapo de gente joven. De hecho, ese año que yo estuve la revista Time Out les dio el premio de mejor comedy club pequeño de la ciudad. John Oliver actuaba ahí todas las noches. Tenía un dúo con un tipo que se llamaba Andy Zaltzman, y John Oliver para mí no era el gracioso: el gracioso era el otro. Y ahora le veo a Oliver petándolo en Estados Unidos. Y más gente que ahora son cómicos de referencia en Reino Unido (nadie lo ha petado tanto como Oliver) y que en aquella época los veías ahí todas las noches. A fuerza de verlos no te diré que éramos amigos, pero sí colegas de saludarnos, invitarnos a una pinta, charlar un rato. Yo me fui ilusionando y cada vez que salía una conversación con ellos les decía «pues cuando vuelva a España lo voy a intentar».

¿Pensaste que podía funcionar ese formato (o ese modelo) en España?

Bueno, de hecho, ya estaba empezando. Estamos hablando entre 2001 y 2002. Fue la época del boom inicial d El Club de la Comedia y de Paramount Comedy, hay una diferencia de unos meses solo. Pero Paramount surgió de una manera más genuina, pienso, contando con cómicos jóvenes que querían hacer esto, y El Club de una manera más bastarda.

Bastarda lo digo en el sentido en que es ilegítimo. Porque este tipo de comedia de una manera muy alternativa. En Estados Unidos, en los años setenta, surgen unos cómicos muy contestatarios, gente como Eddie Murphy, Steve Martin, Robin Williams… nacen de la calle, y luego se convirtieron en estrellas de cine. Pero el nacimiento fue así. En Reino Unido igual, en los años ochenta, en la época muy dura de thatcherismo, los cómicos que salieron eran muy de izquierdas, muy contestatarios, muy antisistema; una alternativa a la comedia más estándar, más vodevil de cómicos que siempre ha habido, aquí también. «Cuentachistes».

En España surge justo al revés: nace como un producto prefabricado. Nace pervertido en el sentido en que era un producto artificial. Con toda la buena intención del mundo. Aquí, por ejemplo, Felipe Mellizo era colega de José Manuel Contreras. Felipe se fue al Paramount Comedy y Contreras al Club de la Comedia. Era gente que había vivido en Estados Unidos, que vivía esto con pasión. Fans de Seinfeld a los que de repente les apeteció montar algo así en España. Con toda la buena intención del mundo decidieron montar un producto que triunfara y entonces, quizás, como no había tantos cómicos con los que contar, decidieron contar con actores famosos a los que un grupo de guionistas les escribiera su rutina. Por eso es artificial, porque nace de una manera prefabricada: premeditadamente.

Pero luego lo reconducimos y acabó tomando el mismo camino que hubo en Reino Unido o en Estados Unidos. De repente pasan los años, mucha gente ya ha visto a muchos cómicos, y empiezan a gustarle cómicos que ven distintos, o más alternativos. Y de una manera como que la vida se abre camino, surge esa vía de comedia como alternativa a algo más estándar o más convencional.

¿Te parece que una comedia alternativa puede aguantar en medios de masas?

En todos sitios es igual. Los cómicos mejores ahora en el Reino Unido no son los más famosos, y tampoco en Estados Unidos. Eso pasa en cualquier lado, por eso es alternativa. Habrá mucha gente que la pueda apreciar, pero no son las superestrellas mediáticas que le gustan a todo el mundo, en plan familiar. A lo mejor hay un cómico que de repente sí. En el Reino Unido hay un caso, Steward Lee, un cómico alternativo que se ha convertido en estrella. Es un poco el más veterano, surgió en los noventa y venía del thatcherismo. Ahora mismo es como el gurú de la comedia alternativa. Claro, ¡es tan bueno! Ahora hace programas propios y mucha gente le sigue. No todos tienen esa suerte. Hay peña muy guay sin tanta fama, como una chica que se llama Josie Long y otro chico que se llama Daniel Kitson, los más geniales que hay. Ni son los más famosos ni pretenden serlo. Por eso el rollo alternativo tiene otra historia. No por hacerse el guay, sino porque cada uno tiene sus prioridades. Kitson, probablemente el mejor del país, es un tío que ni siquiera quiere que le hagan entrevistas, y en YouTube hay a lo mejor tres vídeos de él. ¿Sabes? Eso por otro lado le ha dado como una dimensión de culto muy grande.

En Estados Unidos hay un tío como Doug Stanhope, que el mismo Louis CK admite que es el mejor cómico del país. Incluso sale en un episodio de su serie, claramente un homenaje. Es tan marginal que hace unos años pedía dinero entre sus fans porque necesitaba una operación dental. También Louis CK empieza como cómico alternativo, aunque luego llega HBO y le dice: haz lo que quieras. Llega al mainstream y sí hay encaje, pero no es un cómico tan al límite como Stanhope.

Pero fíjate otro tema interesante: lo que Louis CK es actualmente, que puede ser lo que Seinfeld era en su época, y date cuenta del distinto perfil que tiene cada uno. Seinfeld es un tío que lo petó… Hay un libro superguay —para mí es el mejor libro que hay sobre stand-up comedy—, Comedia al límite. Igual que existe este libro de moteros salvajes de la generación de cineastas de los setenta, este libro podría ser el paralelo de los cómicos de los setenta y cómo la cosa evolucionó hasta encausarse en el mainstream. El libro termina precisamente con Seinfeld, en cómo recoge la tradición de toda esta gente y lo convierte en algo que a mucho público le podría gustar. No es que Seinfeld sea un traidor ni mucho menos. El tío hizo una serie de culto, con Larry David al lado. Pero la actitud que tiene, que es a lo que iba, es una actitud de estrella. De mira qué guay soy… Eran los noventa también, la gente lo flipaba más. Había mucho dinero y el público no tenía, a lo mejor, otra manera de pensar. Ahora compáralo con Louis CK. Es otra historia. El tío es el cómico de referencia en Estados Unidos y en el mundo actualmente, y en vez de ir de estrellita de repente te hace una serie como Horace and Pete.

Que se ha arruinado con ella, por cierto.

Sí, porque él no lo hacía tampoco para ganar dinero. ¡Es una cosa tan bonita! Alguien a quien de repente no le importe perder dinero por hacer una cosa así de bonita, experimental incluso, al mismo tiempo que clásica. Y un tío como Seinfeld tiene unas piecitas en internet que se titulan Comedians In Cars Getting Coffee que van en grandes coches, tomando café con estrellas, con Obama. Ahí ves un poco la evolución de los tiempos. Siempre hay comedia alternativa y siempre hay comedia convencional. Pero hay casos en los que alguien que sale un poco de lo alternativo tiene una dimensión popular realmente grande.

¿Qué tal la transición entre actuar en bares a salir en la SER? Porque entiendo que te tienes que adaptar: el público no es el mismo.

Mi sensación, de verdad, nunca es de que he tenido que adaptarme. Siempre he hecho lo que he podido. Realmente nunca estoy especialmente contento de lo que hago. De verdad, no te creas que estoy orgulloso de lo que he hecho. Intento hacerlo lo mejor que puedo, pero no estoy contento de lo que sale. Ojalá un día pasen los años y lo vea así. Te lo juro, no te lo digo por ir de guay. Ojalá algún día me salga bien y diga: «joder, estoy orgulloso, esto salió guay». De momento la sensación es que lo voy haciendo como puedo y manteniéndome a flote. Por eso te digo que nunca he sido tan guay de decir: «es que tengo tanto volumen aquí de talento que puedo dosificarlo según la situación o adaptarme al mundo». He ido pegándome golpe tras golpe.

Muchos días sales decepcionado pensando que esto podría haber salido mucho mejor. Y de repente notas que a la gente le ha gustado, y eso es un apoyo. Piensas: al menos hubo algo que a la gente le llamó la atención o le pudo gustar. Pero la sensación día tras día (no te hablo de un momento puntual) es que no me sale bien.

Me acuerdo de Richard Pryor, que decía que él no encontró su auténtica voz hasta quince años después de estar actuando. Yo lo nombro mucho, para mí es una especie de héroe. Es que no es tan fácil. Con el tiempo acabas siendo más tú mismo, siendo más natural, pero no es tan fácil que te salga, al principio, ni siquiera después de varios años. No sé si este año en concreto o el año anterior se cumplen quince del fenómeno stand-up comedy en España… Yo siempre hablo de stand-up, la palabra «monólogo» me resulta un poquito repelente.

¿Por qué?

Sí, porque «monólogo» ya te refiere mucho al mundo teatral. Y aunque estamos todos juntos, pienso que no es para nada lo mismo. El rollo teatral es muy distinto. De hecho, se notan las dificultades que tiene la gente del teatro cuando intenta hacer stand-up comedy. Se supone que el stand-up debe tener algo de espontaneidad, o crear la ilusión, que es muy distinto al mundo del teatro, donde está todo muy medido. Mucha gente del teatro que viene con su texto muy bien preparado se descoloca cuando alguien del público les dice cualquier cosa y claro…

¿Y ser cada vez más conocido no te quita espontaneidad? Empezaste chupando pezones para descolocar a la gente y llega un momento en que el público va a tu espectáculo queriendo que le chupes el pezón. O, como poco, sabiendo que puede pasar.

Realmente me ayuda. Siempre bromeo con la idea de que a mí me molaba que al principio fuese una puta locura. De repente proponerlo y crearse una tensión en la sala… Pero no es que yo haya renunciado a eso. De hecho, en la cadena SER, en el programa de La vida moderna, es una cosa habitual, y notas que las personas se quedan encantadísimas. Realmente eso mola mucho. Yo bromeo con que en realidad esa gente no me ayuda, que lo que quiero es crear una provocación y una tensión, pero es falso. Te lo juro. Tengo esa fama, pero lo que más remordimientos me causa y lo que menos me gusta es notar cuando alguien se siente incómodo. Eso lo odio, y no sabes las veces que al terminar el show, y durante el día siguiente y el siguiente, tengo remordimientos de pensar: «hostias, esta persona no se lo pasó bien por algo que yo pretendía hacer». Eso, te lo juro, a mí me quita la vida, lo paso muy mal. Bromeas con que eso es lo que quieres, ser provocativo y tal, pero realmente lo paso muy mal. Lo guay es que la gente te dé esa complicidad como para poder hacer esas cosas digamos, entre comillas, locas, de una manera natural.

Sí que has llegado al punto en que una madre y una hija pusieron una hoja de reclamaciones en uno de tus shows, ¿no?

Eso sucedió en el Beer Station, donde suelo actuar. Allí las primeras actuaciones eran más al límite, en el sentido de que yo era, por supuesto, peor cómico todavía y menos conocido también. La gente no venía con esa actitud, sino que era algo que les pillaba fuera de juego y había algunos que se sentían incómodos. A mí me disgustaba mucho cuando pasaba. Por eso te digo que con el tiempo mola que la gente venga con confianza. Ese caso puntual fueron dos chicas que se levantaron y pidieron la hoja de reclamaciones, y luego, cuando tuvieron que rellenarla…

¿Qué pusieron? ¿Que se habían sentido ofendidas?

Claro. Está el hecho chulo en que te levantas y pides la hoja de reclamaciones, pero luego tienes el momento en frío en que debes rellenar esa hoja y eso es muy gracioso. Estas chicas pusieron que la actuación estaba anunciada como comedia y ellas consideraban que lo que yo hago no se puede considerar comedia, y por tanto el local había incurrido en publicidad engañosa.

Casi una discusión ontológica.

La última vez que alguien me pasó una hoja de reclamaciones fue hace poco. Uno espera que esta época ya ha pasado, pero siempre aparece alguien. Esta vez fue muy curiosa, porque muchas veces el problema surge entre las parejas del público sobre las que bromeas. De repente, imagínate, veo que hay mucha confianza por parte de ella, se ríe, se descojona y sin problema. Así que me veo diciéndole un par de cosas más. Y la tía responde de manera estupenda. Pero claro, el papel del tío no es el mismo. Ahí se nota muchas veces la diferencia entre parejas. Hay tíos que de puta madre, disfrutan del momento, se abrazan a ella, lo ven como algo guay. Y hay tíos que quieren hacerse el machito y de repente actúan como que la tienen que proteger.

La última vez pasó algo muy gracioso. Le digo algo a la tía y el chico se levanta, mirándola a ella en plan «vámonos». Me dice: «No tienes derecho a hablarme de esta manera, nos vamos. Hasta este punto te hemos aguantado». Cuando tú te levantas, supones que tu pareja se tiene que levantar. La tía se quedó sentada y le dijo a su novio «no, no, yo me lo estoy pasando bien». Claro, él no se va a sentar otra vez. Pues claro, sale a la barra fuera, monta el pollo, pide la hoja de reclamaciones. La novia, viendo el panorama, se tuvo que levantar y salir también.

Y el caso de la mujer de los pezones, la única a la que se los he chupado en un escenario, fue una cosa muy especial.

¿Los pezones eran especiales?

Es verdad que tenía dos buenas tetas [risas], pero no por eso. Fue en el Hebe, en Vallecas, tuve la suerte de que me llamaron para actuar en el aniversario. Donde yo actuaba había una tarta gigante para repartir entre toda la gente. Ese día no solo iban los heavies habituales, sino era una cosa de barrio, de apoyar al garito.

Entre ellos había una señora que veías que no era habitual, pero era la persona más graciosa que me he encontrado nunca en mi show. Cualquier cosa que yo decía ella me respondía supergraciosa. Una crack. Estaba todo el mundo a tope con ella. Y aquella noche estaban sus hijas entre el público también. De repente, algún espabilado, desde el fondo, desde las sombras, la compromete, y dice «que suba ella y que Ignatius le ponga nata de la tarta en los pechos y que le coma las tetas…». No sé qué. Bueno, pues esta mujer no se corta dos pelos, sube al escenario, nos abrazamos, y yo le digo al oído: «Muchas gracias por ayudarme con el show y ser tan guay todo el tiempo». Todo esto, la gente aplaudiendo y ella y yo hablando como abrazados. Y ella me dice: «No te preocupes, ponme un poco de nata por encima del vestido y hacemos el paripé». Digo: «Ah, muchas gracias, qué guay».

Me doy la vuelta a coger nata de la tarta y según estoy de espaldas escucho la ovación más grande que he escuchado en mi puta vida. Me vuelvo a dar la vuelta y la mujer se había sacado las tetas… Y claro, dime tú, ahí, ¿qué haces? Claro, si ella da ese paso yo le tengo que comer las tetas. La madre mirando a las hijas como diciendo: «OLRAIT». Las hijas mirando a la madre como diciendo: «No, mamá, esto no es lo que hace la juventud». La madre con cara de: «Mira, para que veáis que yo también sé vacilar». Pues le estuve comiendo las tetas treinta segundos y fue el momento culminante. Si yo hubiera tenido dos dedos de frente ahí me hubiera retirado de los escenarios, porque lo que me ha quedado después de esa noche son bueno, pues jovencitos confusos, gigolós con piercings… Me tenía que haber retirado de la comedia [risas].

¿Habías pensado que algo así podría pasar? ¿Estaba dentro del horizonte?

Yo por lo menos nunca tengo un horizonte de a ver hasta dónde esto puede llegar. Simplemente se te ocurre esa locura. Qué sé yo. Lo de los pezones surgió en La escalera de Jacob, en Lavapiés, donde solía llegar bastante tocado ya. Actuaba ahí los domingos, después de haberme pegado la semana viajando, con unas cuantas noches encima. Llegaba hecho una mierda y en una de esas debió ocurrírseme «pues le chupo los pezones a uno». Nace como una locura y luego se termina convirtiendo en una especie de bandera de tu comedia. Muchas veces tuve que perseguir a gente para chuparle los pezones. Aquello era muy denunciable [risas].

De hecho, ahora lo que me flipa es que la gente a la que le chupo los pezones me pide cosas. «Oye, ¿me puedes poner esta música?» o escogen un lado, «mejor este, que el otro no…». Yo lo flipo, como si fuera un momento guay para ellos, de disfrutarlo. Ha llegado hasta tal punto en que me encuentro a gente que me dice «eh, tú me chupaste el pezón». Claro, yo no me acuerdo de ellos y quedo mal por no acordarme de gente con la que he tenido ese grado de intimidad.

Por salir de la complicidad, hablábamos antes de comenzar la entrevista de que en algunas de tus intervenciones en Late Motiv, con Buenafuente, se percibía un momento incómodo en que el público no estaba entendiendo absolutamente nada.

De las veces que he ido a recitar poesía a Buenafuente algunas ha salido mejor, otras no tanto. Pero es verdad que yo también lo he notado, que de repente no había conexión y la gente no me seguía. Y yo, bueno, terminé de hacerlo… El equipo que tienen ahí en el programa es muy guay y me siento apoyado. Pero es verdad que yo también he notado que a veces llega un momento en que la gente no te sigue. Sí, he hecho varias poesías. Alguna quizás quedó como que sí la gente se reía más. Claro, la risa es siempre el momento de enganche base. Y de repente notas que la gente ya no te sigue con la risa y ya no sabes si es que…

¿Y qué haces ahí? Cuando notas que no hay conexión

En el fondo es una cosa bastante arriesgada: hacer poesía hoy en día, en televisión, y soltarte tres minutos de poesía en un programa así es bastante arriesgado. Solo por eso Late Motiv y Andreu Buenafuente, haber apostado por eso…

Realmente no lo piensas demasiado. Tú, si has hecho eso, y si has escrito esa poesía, es porque de alguna manera tienes confianza, porque es eso lo que te gusta. Y en el fondo es eso a lo que te abrazas. Esto es lo que yo quería contar, no porque yo vea que no está funcionando exactamente bien me tiene por qué dejar de convencer, y esto es lo que yo quiero contar. Y hay mucha gente que a lo mejor no está en el plató esa noche y no está dando feedback, pero que cuando lo vean grabado en la tele a lo mejor les mola y lo aprecian. Te abrazas a eso. Por eso la televisión siempre tiene ese puntito de artificialidad.

Te hemos leído en ese blog que tienes abandonado que no solo eres muy lector de poesía sino que habías escrito mucha poesía antes de empezar con la comedia.

Bueno, eso fue un farol. Yo escribía en plan de sentirme superimportante, muy pedante y muy guay. Pero claro, si ahora alguien lo lee, lo natural es que piense que lo escribí con todo el corazón del mundo. Todas las entradas que puse en ese blog son cosas muy grandilocuentes.

Con muchas mayúsculas.

Ahí se ve lo puto loco que estoy. Y el texto ese ya está rebajado. El texto original son siempre tres signos de exclamación, todo con mayúscula, barras. Realmente era algo de esquizofrénico. El tono del blog era ese: como un extraterrestre que viene de otro planeta donde ya ha hecho stand-up comedy. Un poco lo que David Bowie (ahora estoy siendo pedante también) con el Ziggy Stardust. De repente viene un extraterrestre flipado y empieza como a molar mucho. Yo había inventado para ese blog el término «Stand Up Comicón». «Nuestro oficio tenía que ser el de standapcomicones». «El standapcomicón tiene que ser de esta manera o de la otra». Una guía moral. Algo bíblico, como un monolito.

O sea, que lo de hacer poesía no venía de ahí.

A mí siempre me ha gustado la poesía. Soy aficionado y sí que me hacía ilusión escribir textos de esta manera. Reconozco que es algo muy pedante. De repente me hizo ilusión, pero que de una puta locura como esa a que alguien me hiciera caso, como los de Late Motiv… Es verdad que fue a pie de lo de Donald Trump, de ahí surgió. Tuvo mucha repercusión por el personaje. Pero de verdad es una cosa que me mola. Me mola mucho la generación beat. Y bromear con que la gente me confunde con Allen Ginsberg.

Con él o con Mocito Feliz, ¿no?

[Risas] Sí, tengo esos dos referentes. También tengo una convicción: pienso que el stand-up comedy nace de un momento americano muy especial. Para mí es un género estadounidense, igual que el cine. Tiene sus precursores, igual que Mark Twain. Pero la generación beat para mí es la precursora de generaciones contestatarias que, de la manera que tuvieran de expresarse, ya sea con música, con poesía o haciendo comedia tenían esa referencia. Lenny Bruce históricamente es el pionero del stand-up comedy, porque aunque había más cómicos en su época, nadie tiene el carisma que él tenía. George Carlin lo tuvo, pero es posterior.

Si ves vídeos de ambos, te das cuenta de que Carlin incluso siendo más joven y posterior a Bruce tenía esa teatralidad, ese acting. Tenía su manera de actuar, de hacer una inflexión en esta palabra. Es más teatral. Bruce es un tío que de repente sale ahí desnudo. Hasta el punto de que sus actuaciones eran salir ahí y leer sentencias que los jueces le habían puesto. A lo mejor no era muy profesional, también te lo digo, porque ya llega a un punto en que no estás entreteniendo a la gente, sino que ya estás con tu paranoia personal de contar tu movida. Quizás en ese sentido no era el mejor profesional, ni el más gracioso, pero era el más carismático. Era un tío que se había criado en ese ambiente de jazz, si quieres llamarlo bohemio, alternativo, como sea; que viene de la literatura beat y de la música del bebop. Y gracias a esas influencias de gente como Charlie Parker o John Coltrane, coge las fuerzas para dejar la tradición del vodevil (su madre era una actriz de vodevil) y decir «pues ahora voy yo a dejar todo esto a parte y voy a salir a hablar ahí y lo que pase». Es un tío que da ese paso de gigante, alocado y fuera de sí. Y resulta el punto de partida para el stand-up comedy.

Quería volver al asunto de Trump. ¿Cómo de responsable te sientes del triunfo de Donald Trump?

Me siento responsable en el sentido de que lo he apoyado, pensaba que eso iba a ser irónico, que la gente iba a coger la ironía. Yo pensaba que si un tío como yo apoyaba a Donald Trump, eso le quitaría votos. Pero se ve que le tuve que apoyar más. Faltó que lo apoyara más para destruirle: no le apoyé lo suficiente. Ese fue el fallo.

Hay un momento en el que tú dices algo así como: Donald Trump es el tipo de personaje que hay que fagocitar desde la izquierda para hacernos más fuertes. Y ha resultado ser al contrario.

De alguna manera sí que pienso eso. Actualmente un tío tan nefasto como Donald Trump es presidente de los Estados Unidos. Un tío que él mismo decía: «Soy antisistema, me importa todo una mierda, voy a cambiarlo todo». Vale, es populista, es una mierda de tío, como político y como presidente. Pero luego da rabia que gente de la izquierda, que tiene ideas, que tiene su background, que viene de luchar, la que se supone que en España es la izquierda radical, tiene miedo de decir que son antisistema. Temen perder votos con la palabra, que eso les condicione. Ese miedo es lo que me da vergüenza de la izquierda. ¿Por qué tiene que resultar incómodo decir que eres antisistema? Un tío tan nefasto como Donald Trump lo ha dicho. Realmente la izquierda sí que tiene motivos para decir «somos antisistema». ¿Y nadie de izquierdas se atreve a decir «somos antisistema» porque eso les puede quitar un puñado de votos?

Por supuesto que todos somos antisistema. Por supuesto que todos queremos que esta mierda cambie y sabemos que esto no es manera de funcionar una civilización o un mundo. Y, pues mira, luchar contra eso es ser antisistema.

Cuando alguien como Esperanza Aguirre dice: «Esta gente representa una amenaza para el sistema democrático occidental tal y como lo conocemos». ¡Pues claro que somos una amenaza para el sistema democrático occidental tal y como lo conocemos! Es que eso es lo que queremos. Precisamente eso es lo que nos une. Ese orgullo de decir: sí, por supuesto que queremos terminar con este sistema. La izquierda en el fondo es una ilusión, y eso es lo que vale. Otra cosa es que luego se puedan cambiar las cosas. Pero por lo menos tener la dignidad de proclamar: esta es mi ilusión, esta es mi manera de pensar, soy antisistema, ojalá algún día esto cambie. Pero no estar especulando con tu ideología, con hasta qué punto digo mi pensamiento…

Parece que la gente de derechas tiene más facilidad para salirse del tiesto. La radicalidad le sienta mejor a la derecha que a la izquierda.

La radicalidad para la derecha es sexy. «Soy de derechas, soy así, pero mira qué guay soy. Puedo soltarte aquí mi burrada». En cambio, como la izquierda ya es eso, precisamente lo que se supone ser de izquierdas, ya no queda como una sorpresa. Eso es lo que yo echaba de menos: que alguien de izquierdas tuviera la actitud de Donald Trump: soy de izquierdas, estos son mis valores, pero mira qué puto chulo soy. A lo mejor eso para la izquierda sí que sería alguien sexy.

Donald Trump ha estado de gira por todos los programas cómicos de Estados Unidos. ¿No crees que hacer comedia con él lo ha terminado convirtiendo en un personaje amable?

Totalmente. De hecho creo que existe esa confusión con la comedia. Por supuesto que hay obras satíricas, en plan: voy a criticar esto o voy a hacer mofa y a ponerte en ridículo con mi comedia. Pero pienso que esa no es la fuerza de la comedia.

La comedia es lo más similar que hay al amor. Es una fuerza conciliadora, porque cuando estás haciendo comedia estás uniendo posturas. Tú, a lo mejor, eres el más puto facha que a mí se me pueda ocurrir, en plan Donald Trump, pero si hago comedia contigo en el fondo estoy acercando posturas. Casos como el del Saturday Night Live con Alec Baldwin y tal. Eso convertía a Donald Trump en un personaje gracioso —no sé si decir adorable—, de ficción. Mucha gente pensó, después de ver ese sketch, «mira qué gracioso es». Al ser representado en un sketch te hace la ilusión de que es de ficción. Que es de mentira. Y, ¿a quién no le gustaría que su presidente fuera Homer Simpson?

Si no quieres que un tío llegue a ser presidente de tu país, la comedia no sirve para eso. Si yo te conozco en un show y empiezo a meterme contigo, y lo hago mal, lo voy a notar. Seré el primer arrepentido en decir: «hostias, he metido la pata, le dicho una cosa a esta mujer y la he hecho sentir incómoda». Y tú te ibas a sentir mal también. Pero imagínate que de repente yo te estoy diciendo lo mismo pero de una manera cómica que es asumible. Ahí estás haciendo buena comedia y surge la risa. «¿Hostias, me estás diciendo esta burrada y me estás haciendo reír? ¿Se las ha ingeniado de tal manera que sea graciosa? Y realmente me está insultando». A veces existe ese equilibrio. Puedes meter la pata, pero a veces tienes suerte y dices las cosas con cierto equilibrio.

Bueno, pues a esa persona tú le estás diciendo la mayor mierda en su cara, pero no se va a sentir opuesta a ti. Va a sentir que tiene algo en común contigo y que de repente comparte: y es la risa. Y es que la risa, en el fondo, es conciliadora.

O sea, que no nos deberíamos haber reído de Donald Trump.

Pues de verdad no. Tendríamos que haber tenido mejores políticos capaces de decir mejores cosas y gente más valiente que en vez de apostar por Hillary Clinton hubiese apostado por Bernie Sanders o lo que sea. George Bush fue notorio en su época porque toda la comedia que se hizo con él también lo ayudó.

Esto no lo digo como algo peyorativo de la comedia, sino para mostrar su grandeza: está por encima de cualquier utilitarismo que tú le quieras dar. Y si lo piensas, es mucho más grandioso saber que su fuerza es conciliadora que disgregadora.

Te hemos leído en alguna parte que emplear la vida privada como material para hacer comedia sirve porque crea una empatía con el auditorio. ¿Hasta qué punto son real las cosas que cuentas? Tanto si exageras para darle empaque o si marcas las distancias para protegerte.

Todo el mundo tiene una historia. En el fondo se basa en eso: en una reivindicación de la dignidad de cada persona. De repente un puto desconocido se sube al escenario y cuenta su historia. En realidad nadie tiene una vida plana. Todo el mundo tiene sus cosas que contar: «voy a explicarte esto porque yo lo he sentido de corazón». Y pienso que ese es el punto inicial de la comedia verdadera. Ahora, por ejemplo, tú has dicho la palabra «servir». Como te acabo de decir, la comedia no tiene ese grado de utilitaridad. Detrás de eso realmente hay un corazón —me siento avergonzado de decir esto porque no tengo tanto talento, ni lo consigo—. Pero hay cómicos que consiguen estar hablándote con naturalidad y te están hablando de su vida. Y pienso que si cualquier persona dice las cosas de esa manera, la risa se abre paso. Cuando tú no tiene coartada, cuando te muestras vulnerable, acabas haciendo risa.

¿No depende más de cómo lo cuentes que del material en sí mismo? Porque por ejemplo, en uno de los episodios de tu serie El fin del comedia hay un personaje (un camarero) que cuenta una historia que vende como graciosísima, y en realidad es una mierda. Pero quizás otra persona, tú u otro cómico, con ese mismo material puede sacar algo superhilarante.

Todo depende. Porque son muchas capas la que tiene una persona. Louis CK lo decía a propósito de George Carlin, que es una especie de maestro para él. Decía que puedes salir ahí y contar lo que te sucedió la última vez que volaste en un avión, y eso es una capa. Pero luego puedes decir cómo te sientes con tu perro o tu gato, y eso es otra capa. Después, puedes hablar de los sentimientos reales que tienes con tus padres, otra más. Hay muchas capas en una persona. Y es un fenómeno que surge sin premeditarlo: si alguien delante de un grupo de personas se muestra vulnerable y cuenta su verdad, hay una tensión ahí que de alguna manera tiene que sublimarse por la risa. Ese es el rollo de todo. Que una persona esté en el centro de esas cien personas, mirándole, y se muestra de corazón… Crea una tensión, y te sientes tan acorralado y tan indefenso, ante cien personas muy protegidas. Si trabajas con esa tensión de una manera genuina, la risa surge como una manera de sublimar el miedo. La manera de solucionar esa movida es decir: «mira, nos vamos a reír».

En la serie, como también hace Louie, expones ciertas partes de tu vida de una manera evidente y muy franca. ¿Hay miedo al hacer eso? ¿A sobreexponerte?

Claro, tienes muchas dudas, porque es verdad que comprometes a más personas. Hasta tal punto que yo en la serie decidí decir que tengo una hija, pero en realidad tengo un hijo. Quise crear un poco de distancia no por hacerlo más falso, sino por salvaguardar cierta intimidad, para no comprometer a nadie. Es una precaución. Pero al margen de eso, la ilusión era crear una serie en la que las cosas que se contaran tuvieran un anclaje en la realidad, contándolas de manera muy natural. La labor de guion de Raúl Navarro, de Esteban y mía era quitar los chistes. A nosotros se nos ocurrían las historias y automáticamente se nos ocurrían también cosas chistosas, como si fuera un árbol. Así que quitábamos todos los chistes, y lo que quedaba era eso. Es la labor más trabajosa, porque estás viendo el chiste y diciendo «joder, es que tiene gracia», pero había que quitarlo. Para que quedara todo con esa naturalidad, sin pretender ser chistoso, simplemente contando algo que le sucede a una persona fuera del escenario. No queríamos convertirlo en un show. Porque la gente, por la misma situación, ya le ve la gracia, no hace falta que tú remates. El propio espectador mete los chistes en su propia cabeza, no hace falta que tú se lo cuentes.

Qué putada, por cierto, darle a Cansado un personaje tan rancio.

Sí, sí [risas]. Es que a Cansado, que es la persona más maravillosa del mundo, le costaba mucho ponerse en ese plan tan borde. Pero entendíamos que eso podía ser una broma en sí misma, que él fuera la clase de vecino borde que te da la lata. Pero en las escenas que hacíamos a veces me miraba de una manera que me acojonaba [risas]. Para él era muy incómodo, aun así. En las series estadounidenses o británicas es más normal que alguien se interprete a sí mismo en clave casi de hijo de puta, o dejándole mal. Aquí no es así, aunque a fuerza de la ampliación de la cultura ya empieza a ser más asumible, pero hasta ahora no lo era. En la segunda temporada también hay cameos muy guapos. En la primera temporada, que alguien como Willy Toledo se prestara, con toda su actitud de izquierdas, a interpretarse de esa manera… No es fácil que accedan.

¿Cómo de extraño te resulta interpretarte a ti mismo?

Pues sí es extraño, la verdad. Más raro de lo que podría explicar. Siempre que hacemos los rodajes, es verdad que es muy cansado, pero… ¡yo me acabo sintiendo guay! En el sentido de «joder, ya me conozco un poquito más». Es una terapia, casi, porque estás analizándote todo el rato, y acabas comportándote de una manera muy natural. Reconozco que la serie tiene un tono muy distinto del que tengo arriba de un escenario. Por eso digo que soy muy mal cómico. En el escenario nunca he conseguido tener un tono normal, como soy yo; me he dejado llevar por el nerviosismo, por la ansiedad, comportándome de esa manera no porque lo tuviera premeditado. Por los nervios y la ansiedad me siento indefenso y «ARRGGASD» [interjección: el grito sordo, N. de R.] y palante, para salvar la situación, tirando como pollo sin cabeza. Pero en un entorno más controlado como un rodaje, consigues encauzarlo de manera más natural.

De hecho, el propio «grito sordo» surge de esa misma ansiedad, ¿no? ¿La ansiedad es lo que ha condicionado tus actuaciones, más que la voluntad de hacer reír?

Sí, exactamente, y cada vez me doy más cuenta. Al principio siempre tienes la justificación «no, es que es mi estilo» [risas]. «Es que yo me he inventado esta manera de hacer stand-up comedy». Pero luego te das cuenta de que no, de que realmente son faltas que tienes, que no eres nada guay, y que la única manera que tienes de salir adelante es esa.

¿Y hay un momento en el que te sientes cómodo y las integras, o simplemente no te puedes librar de ellas?

Ya te digo, te acabas conociendo a ti mismo y eso es lo que te ayuda a calmarte. Al principio te sientes más desorientado, pasan los años, y cada vez estás más desorientado a la hora de hacerlo. Hay un momento que ya lo asumes «sé que esto va a pasar. Por lo visto encima de un escenario a mí me da esta mierda». Así que, como sabes que ha sucedido tantas veces, ya lo ves como algo natural. Si te fijas, todo son carencias. Todo lo que acaba siendo un abanderado de lo que se supone que es Ignatius Farray son carencias. Una suma de carencias que ha dibujado un personaje: el grito sordo, chupar pezones… Son cosas que te faltan.

La pasta que has ahorrado en terapia…

Sí, sí, sí. Yo no me quiero imaginar a lo que habría llegado si no llego a tener la comedia. Cuando digo esa frase de «la comedia salvó mi vida» lo digo con mucha convicción. Lo juro. Fíjate que yo soy un tío muy cobarde, y mi primera actitud es «ni de puta coña. Ni de puta coña yo me subo ahí arriba para que me mire todo el mundo». Pero no sé por qué tu vida llega a cierto extremo, y hostia, ahora si no lo hago ya va a ser peor, voy a ser más mierda de tío todavía. Te comprometes a ti mismo, te haces la pinza, y dices «ahora tengo que hacerlo porque sino me voy a sentir más mierda». Y en esa encrucijada, me sale ir para adelante, y lo que sea. Ahora mismo soy incapaz de imaginarme sin que la comedia me hubiera pasado, como oportunidad.

Estudiaste Ciencias de la Información, así que quizás tendríamos a un periodista dando gritos sordos por los platós…

[Risas] Sí, estudie Ciencias de la Información e Imagen y Sonido. Es que joder, podría haber pasado una mierda muy grande, imaginad. Esto me ha servido de terapia totalmente. Si no hubiera sido cómico, no sé por qué siempre me imagino de jardinero, como un jardinero muy loco. El típico que tienes en tu comunidad, pero jodiéndola todo el rato. Un jardinero antisistema.

Wittgenstein, cuando se quedó tarumba, se quiso hacer monje. Se fue a una comunidad de benedictinos, pero viendo que estaba muy para allá, le dijeron: «Mira, los hábitos no te los vamos a dar, pero puedes cuidar las rosas». Y después del trauma de la Primera Guerra Mundial, ahí se pasó unos años, cortando rosales.

Pues qué historia más bonita. Yo ya te digo, cuando me imagino la historia alternativa de mi vida, digo: jardinero. Ahora diré «jardinero como Wittgenstein». La vida es así, vas encontrando cosas en las que te ves reflejado, y las incorporas como una justificación. Lo de chupar pezones, por ejemplo. Hace poco me enteré de que en la antigua Irlanda era un rito celta de coronación. Si lo buscas en Google: «chupar pezones cultura celta» o algo así, lo verás. Se ha descubierto que en las colonias celtas, cuando alguien iba a ser rey, el rito de coronación consistía en que sus inmediatos súbditos le chupaban el pezón. Hasta el punto de que se han encontrado restos de gente con los pezones amputados, y eso, según los antropólogos, significa que eran gente que la habían liado mucho y…

No me lo creo.

¡Que sí, búscalo! Los que los tenían amputados era por la que habían liado, para que la sociedad descartara que pudieran llegar a ser rey. «Los pezones no te lo vamos a chupar», querrían decir. Así que ahí yo me amparo para decir, cuando chupo pezones, que en realidad el soberano es el público. De alguna manera todo acaba encajando.

Esto es una tendencia que viene de la música jazz e incluso de la literatura beatnik. Ellos son los primeros que incorporan el error, diciendo que equivocarse no tiene nada de malo. Si das una nota mala, lo único que va a hacer es que te apoyes en la siguiente, pero vas a seguir construyendo igualmente. Son gente que en su arte incorporan el error. Así que cuando cuentas historias siempre encuentras una cosa o la otra para que te justifique: «No estaba yo tan equivocado con chupar pezones». O lo que sea. Y al hablar, un cómico del stand-up, utiliza esa técnica de hablar y hablar, porque te vas a equivocar. Pero cuando lo haces, siempre encuentras otra manera de decir lo que querías decir. Y al final construyes un discurso igualmente, que no tienes por qué soltar del tirón, perfecto. Es una manera igualmente válida de construir. Por eso desde el mundo teatral del monólogo cómico, donde todo lo tienen más cuadrado, es más difícil incorporarse a la técnica del error y la improvisación.

Y hablando de ese mundo del monólogo teatral, tipo Club de la comedia, más guionizado. Podría pensarse que es una fórmula agotada, la de seguir con el rollo «el otro día iba en el autobús y mi novia me dijo…», un formato inalterable, más monótono. Pero la realidad es que eso sigue funcionando.

Sí, pero si te das cuenta, la gente que estaba más a tope con ello, consideran la etapa dorada de El Club de la comedia, la del principio. Cuando era una cosa que sorprendía y quedaba fresca. Es verdad que sigue siendo un producto que se puede vender, pero su frescura, si somos sinceros, la ha perdido. Mucha gente que vio comedia ahí la ha empezado a buscar ya en otros sitios.

Como ya has dicho, defiendes la existencia de esa «comedia estándar» para que podáis existir vosotros. Es decir, ¿tiene que existir Pablo Motos para que podáis existir vosotros? ¿Es REALMENTE necesario ?

Claro.

Pues joder.

Ya, ya, es un sacrificio muy fuerte [risas]. No es que tenga que existir una cosa para que la otra suceda, pero inevitablemente acaba siendo así. De los quince años que llevamos en España con la stand-up comedy, realmente estamos cubriendo los pasos naturales que se han dado en Estados Unidos y en otros sitios. Por ejemplo, una estrella de cine como Dani Rovira es alguien que surgió haciendo stand-up con nosotros. Eso es una prueba objetiva de que está funcionando, porque está cubriendo todos esos aspectos, de una manera natural. Y no solo Rovira, que es el caso más llamativo. Muchos de nosotros estamos haciendo programas de radio en la Cadena SER, o Joaquín Reyes o Ernesto Sevilla, que empezaron en La Hora Chanante, ahora están en prime time y lo petan. Vamos cubriendo todo lo que la industria del espectáculo necesita. Gente que empezó de una manera muy alocada, actuando en bares, está cubriendo todo lo que la industria necesita. Aunque siempre hay cosas como La que se avecina, también [risas].

Dijiste una vez que ibas a hacerte una camiseta que rezara «Ya no hay Moranco bueno», porque ya son solo un espejismo, y somos incapaces de dilucidar qué bueno había en ello…

[Risas] Sí, sí. Es que ya no lo hay.

Pero tú no atacas frontalmente a ese tipo de comedia, no crees que exista una lucha.

Al contrario, si es que somos compañeros. Cuando digo que una cosa es alternativa a la otra, no lo digo de un modo hostil. Somos compañeros porque en el fondo entre nosotros tenemos más cosas que ver que con un grupo como León Benavente, por muy indie y alternativa que sea su música. Lo que hacemos es lo que hacemos. Me siento más próximo a Arévalo que al cantante de León Benavente o Lori Meyers [risas]. Por otro lado, también te digo otra cosa: la conexión entre la música indie y la comedia en España es mucho mayor de lo que se piensa. Gente como Ernesto y Joaquín son muy fans de estos grupos, y muchas bandas acaban teniendo de referencia a cómicos como ellos. Cuando nos encontramos tenemos sintonía personal a tope. Yo en el SOS una vez me puse muy borracho y le terminé tirando minis al cantante de León Benavente. En plan Arévalo. Luego me sentí muy avergonzado.

¿Fuiste a confesarle que eras tú el que tiraba minis al escenario?

Qué va, él ya lo sabía. Se daba cuenta de quién le estaba tirando los putos minis y estaba aguantando como un campeón. Años después, a través de una amiga nos saludamos, porque nos encontramos por el barrio, y de una manera natural nos sentimos conectados. Pero eso es a nivel personal. Pero por oficio, por supuesto que yo tengo más cosas que ver con Arévalo.

Ya que hablas del indie. Una vez dijiste «mis cojones se llaman Belle & Sebastian» y luego pediste perdón. ¿Por qué?

¿Pedí perdón?

Sí, remarcando «eh, que era bromi».

Pues era un titular cojonudo, no me acordaba: «Mis cojones se llaman Belle & Sebastian», una pena que me retractara. Os lo dejo poner de titular. Otra cosa que quería decir al respecto de la música indie y la comedia. En Estados Unidos y Reino Unido el stand-up surge de una manera contestataria, y después surge el mainstream. Pero justo un poco después surge también una conexión muy grande con el indie. En Estados Unidos sucede en los noventa, cuando muchos cómicos como David Cross empiezan a actuar en salas indie, rockeras… Y este fenómeno se empezó a dar porque había una conexión natural. A muchos seguidores de esas bandas estos eran los cómicos que les molaban, y a los productores les pareció una buena idea combinarlo. En el mundo inglés sucedió igual, incluso con Belle & Sebastian, que el mismo Daniel Kitson se declara superfan. Y claramente comparten el mismo público.

Y en España pasa parecido. A mí me ocurrió gracias a la que era mi pareja, Irene Serrano, de las Despechadas Pinchadiscos, que suelen actuar mucho en ese ambiente. Empezó a ser mi representante y mánager, y pensamos que podríamos abrir un circuito que no existía todavía. Inspirados por el tema del indie y de la comedia, Irene me proponía para actuar no en sitios del circuito de la comedia, sino en salas. El Planta Baja en Granada, el Jimmy Jazz en Vitoria… Sitios que nunca habían programado a cómicos. De repente tenía la suerte de que me conocían por La Hora Chanante, y acabaron siendo los lugares en los que me he encontrado más guay actuando para esa gente. Empezamos a abrir ese circuito que ya existe de una manera natural, porque el público es el mismo. Los que van a esas salas no van a ver a un cómico más estándar de El Club de la comedia, pero a otros como yo, sí. Miguel Noguera en ese sentido es un fenómeno, porque abre un camino completamente al margen de lo que había. Y el público que le va a ver es ese público, el «moderneo».

Pero tú te rebelas mucho con que te encasillen ahí, ¿no? Dices eso de «no, si yo no soy moderno, yo ya llevaba barbas y camisas de flores antes».

[Risas] Sí, sí, digo que «el primer hipster del mundo fue un chavalito miope y gordo de Canarias». Hay muchas cosas paradójicas ahí. Porque mucha gente sigue esa moda por postureo, y a ciertas personas eso les molesta un poco. Es la lucha del quién llegó primero. Es normal que nos rebelemos un poco cuando sientes que te están copiando…

Nadie quiere ser parte del rebaño.

Sí, eso. Pero ese público en concreto creo que era gente que en su momento les podía gustar El Club de la comedia y con el tiempo se fueron desencantando y llegaron ahí. Mucha gente que se desconectó acabaron encontrando a otros cómicos.

En La vida moderna estáis integrando a gente como Andrea Levy o el propio Arévalo. ¿Qué tal llevas esto de integrar a gente que parece tan lejos de tus intereses?

Pues ha salido como algo supernatural, no ha sido buscado. Entre Quequé y David Broncano y yo hay una gran complicidad, y somos de izquierdas, claramente. Pero pienso que tampoco hay por qué hacer de eso algo más, ¡bastantes cosas políticas soltamos en el programa! Pero de repente surge gente como Andrea Levy , que nos decía por Twitter que a ver cuándo la llevábamos al programa. Y nosotros unas semanas antes habíamos hecho la broma de «¡que venga un facha!» y joder, pues de puta madre [risas]. Fue ella la que nos tiró los trastos. Lo mismo pasó con Arévalo, que fue él quien nos lo pidió.

¿Y Bertín Osborne? ¿Cuándo? ¿O eso es la última frontera?

Hostias, Bertín. Sería muy grande. Tenemos una sorpresa que estamos preparando con alguien de izquierdas que va a entrar haciendo una cosa que… No os la puedo contar. Pero si sale, ya te aseguro que va a ser un puto bombazo.

¿Pedro Sánchez?

No lo puedo decir.

Bueno, Pedro Sánchez no, que has dicho de izquierdas y saldría «haciendo cosas».

[Risas] No me insistáis. Solo os digo que es una locura que se nos ocurrió en un coche, y como surja, va a ser la bomba. Pero os vais a acordar. No va a pasar desapercibido.

No sería la primera cosa que hacéis en plan destroyer. Como lo de hacer el programa de la radio desde el Valle de los Caídos….

El encanto del programa es que en ningún momento ninguno de los tres hemos tenido un objetivo. Nunca hemos dicho «vamos a hacer esto», han sido todo coñas que surgen de la manera más arrastrada, y decimos «pues no hay cojones». Eso surgió un día tomando una cerveza y que dijimos «no hay huevos de ir al Valle de los Caídos y hacer el programa desde ahí». Acaba enredándose todo y acaba saliendo, pero premeditadamente no queremos tener ningún tipo de tono concreto. Es como una bola de nieve que va rodando. Surge como una parida y de repente te lías, y lo haces.

De hecho hacéis mucho humor con eso de «espero que nadie de la SER esté escuchando esto».

Sí, de alguna manera hemos conseguido el equilibrio perfecto entre el underground chungo, que todo el mundo sabe que ahí hay alguien haciendo eso, pero no es muy notorio. Si diéramos más la nota nos cortan el cuello. Pero lo hacemos todo en una epidermis muy concreta. Y nosotros lo flipamos. Solemos decir «menuda burrada hemos dicho hoy en el programa».

Si fuéramos un programa más objetivamente político no podríamos soltar ciertas cosas. Pero con la tontería puedes hacerlo. Somos tres tontos, ahí soltando historias, cuelas un comentario político de lo más alocado u ofensivo, y lo cuelas. Porque son tres tontos contando sus historias. Imagínate alguien en un programa político soltando esas cosas, pasaría a estar en el foco.

Hay una coña que haces en el programa, que ya hacías antes en el stand-up, la de «Hitler y Pau Donés, lo que no se le ocurre a uno, se le ocurre al otro». ¿No cambia nada el hecho de que, diciéndola en una radio como la SER, es probable que el propio Pau Donés lo escuche?

Pues posiblemente lo escuchó, sí. Lo conté en la radio, así que si no se había enterado de que era yo… Aunque yo con Pau Donés no he tenido ningún problema. Lo que me pasa es que soy muy alocado y no soy nada sensato. Lo suelto y después no disfruto nada de ello, te juro que lo que pienso a continuación es «mierda, por qué tuve que decir esto, no quiero que esta persona se sienta ofendida…» pero en ese momento se te ocurre la gracia, te vienes arriba… Y no lo hago con ningún tipo de ambición. Pero en caliente, surge, y palante. No es un «voy a por ti». Es verdad que ahora hay más probabilidades de que se enteren, pero yo qué sé.

Melendi, por ejemplo, va contando por ahí que yo le costé un divorcio. Cuando empecé a actuar, hace muchos años, actuaba también en el Rincón del Arte Nuevo, en la calle Segovia. Un sitio mítico que se ha conservado desde los ochenta, donde también actuaban Faemino y Cansado, Pedro Reyes y toda esta gente. Pues actuaba los viernes a las cinco de la mañana, el horario más after en el que he actuado en mi vida. Una locura. De repente un día entró Melendi, y yo estaba en el escenario a esas horas superborracho, y cuando lo veo entrando con una chica empiezo a bromear: «Joder, una estrella como tú aquí, con el pibón que se encuentra, no se qué. Seguro que te la has ligado esta misma noche…». Pues se ve que era su pareja, y eso fue la gota que colmó el vaso, porque ya tendría más discusiones o lo que sea. Y me he enterado a posteriori de que Melendi se acabó separando de esta mujer y que él va contando la historia de que fue mi culpa. Como que todo fue por aquella noche donde ella le dijo «hasta aquí».

Tienes una oportunidad de oro para, solemnemente, aclarar las cosas.

«Nunca fue mi intención provocar el divorcio de Melendi» [risas]. Aunque la que más ha trascendido en este sentido fue la de Juan Echanove, sobre todo porque se le dio muchas vueltas. Si yo hubiera dicho eso y ahí quedara, pues mira. Pero claro, al responder él, se fueron juntando muchas cosas que lo hicieron la bola más grande.

¿Cuánto ha durado esta polémica? Porque da la sensación de que se alargó muchísimo…

Mucho. Pero os voy a contar algo nuevo, que quizás no sepáis. Por esa época estuve programado en un teatro, en el Bellas Artes de Madrid. Tenía cuatro fechas y solo me dieron dos, me llamaron y me dijeron que suspendíamos. Y dije que perfecto. Pero de rebote me enteré de que Echanove es socio del teatro, y habían pedido que me echaran. Por mí perfecto, no soy un tío rencoroso ni nada. Qué gracia, qué guay. Son cosas que me resbalan. Como me hacía gracia la historia, la empecé a contar en los shows, y de repente una pareja en el Beer Station levanta la mano para hablar. Cuentan que ellos habían comprado la entrada para esos shows que finalmente se suspendieron, y les pregunto: «¿Qué os dijeron cuando llegasteis a la taquilla del Bellas Artes?». Y me responde «nos dijeron que Juan Echanove te había echado» [risas]. El propio taquillero que estaba en la ventanilla se lo contaba la peña, en lugar de inventarse una historia tipo «por motivos personales».

¿Pero no te llama la atención que un señor que pertenece a un circuito asentado se violente tanto por una cosa así? Porque tú mismo has dicho que como aquello era tan abiertamente exagerado, tenías la esperanza de que nadie se lo tomase en serio.

Claro. Por supuesto reconozco que llamar a una persona «hija de puta» sin conocerla es muy injusto. Pero pensaba que la gracia, precisamente, era esa. Era tan obvio… ¡En los tuits anteriores acababa de llamar hijo de puta a Leonard Cohen! Pensé que se iba a entender, pero no. Para mí la gracia es que había una ironía muy injusta, obviamente, y que era una sobrada fuera de lugar. Si alguien que tú conoces te insulta públicamente, se entiende que tiene que tener sus razones. Pero si alguien que no te conoce te insulta así… Y yo no tuve problema en pedir perdón. A mí me molesta mucho que una persona se sienta incómoda, y si pidiéndole perdón puedo arreglarlo un poquito, pues perfecto. No tengo ninguna intención de ser provocador, y transgresor sí, pero en otros sentidos. En el sentido de provocar y pasarme de la raya, no. Si una persona se siente incómoda y triste por algo que yo he dicho, te lo juro que no me siento bien para nada. Pero yo ahí ni pensaba que leería el tuit. Pasaron meses, y alguien después de una actuación me dijo que Echanove me había respondido. Y ni me había enterado.

En realidad lo más gracioso del asunto fue que Echanove habló de ti diciendo que eras «un cobarde que se escondía detrás de un avatar». Y en realidad no era un avatar… era una foto tuya.

[Risas] Sí, sí. Yo no digo que los cómicos no puedan meter la pata, por supuesto que sí. Por eso pienso que la comedia tiene límites, claro que sí. Por eso la comedia es un arte, porque tienes que caminar en ese equilibrio. Un cómico se puede pasar de la raya y meter la pata, pero pienso que en esto en concreto no era el caso. Todavía pienso que decir a alguien que no conozco «hijo de puta» no es ofensivo, y esto fue hace años. A lo mejor en la Cadena SER no lo habría dicho ni de coña. Yo era un tío que estaba intentando hacer comedia, medio borracho en su casa y escribí  en Twitter: «Juan Echanove, hijo de puta». Pues vale.

Cada vez que hay un pequeño follón como esto, surge el mismo (y cansino) debate sobre los límites del humor. ¿Esto lleva a alguna parte? Porque parecemos atorados.

Sí, sí, es agotador. Se convierte en un cliché. Pero personalmente creo que hay límites, insisto. Un cómico puede meter la pata y ser muy desagradable y muy injusto con alguien, yo mismo lo he hecho muchas veces. No sabes la cantidad de gente inocente que un cómico ha tenido que ofender injustamente para aprender a medir eso.

¿Eso te ha ocurrido? ¿Te has disculpado alguna vez con alguien del público?

Ahora mismo no recuerdo ningún caso. Pero vamos, si no me he disculpado en persona durante la actuación, sí que ha habido muchas veces que después del show la he buscado para pedirle perdón. Y cuando ya no está en la sala me he sentido muy mal. La comedia tiene que ser conciliadora. Lo que decía George Carlin es que un cómico tiene el privilegio, pero también el deber de pasarse de la raya. El equilibrio está en caminar por este límite.

Sobre el tema de la comedia y las mujeres. O las mujeres en las comedia. Cuando te han preguntado sobre el tema de por qué hay tan pocas en escena, no te has sumado a la opinión biempensante y condescendiente. Tienes una explicación que va un paso más allá, y dices que a la mujer se la trata peor en este círculo.

Sí, lamentablemente la mujer en la comedia lo tiene mucho más difícil, igual que en otros muchos campos profesionales. Eso funciona así, y es lamentable. Es verdad que hay cómicas geniales, y ahora mismo en España ha destacado mucho Patricia Sornosa por su tono feminista y también hay otras chicas como Valeria Ros, que son una pasada también. En el Picnic nos solemos juntar y no sabes cómo lo petan. Uno echa de menos que no haya más mujeres en la comedia.

Pero es verdad que a la hora de hacer un programa cómico, tienes la sensación de que si hay una mujer entre el grupo está ahí no con un papel protagonista que merecería, sino para «cubrir el cupo». Como decir «mira qué guays somos que integramos mujeres». Notar eso siendo mujer tiene que ser horrible y muy jodido.

Por otro lado también pienso una cosa, y no sé cómo va a quedar. En mi experiencia, las personas más graciosas que conozco son mujeres. A nivel personal e íntimo. Pero pienso que para muchas que son tan graciosas no es un reto tener que hacer eso en público. Hay muchas mujeres que tienen esa seguridad, y a lo mejor un tío no. A lo mejor alguien como yo es todo lo contrario, que a la gente con la que hablo íntimamente no puedo hacerles sentir que soy gracioso, y por eso me subo a un escenario para que todo el mundo vea que soy capaz de hacer reír. Te lo tomas como un reto. Porque en el fondo, hacer reír es un poder y eso da un estatus. Y quizás hay muchas chicas que ni se lo plantean. Entiendo que mi pensamiento es sexista, pero no machista. Pienso que una mujer, por su manera de ser, tiene más sentido de la intimidad que un hombre. Una mujer valora más los momentos íntimos que un hombre, para ella es más guay ser graciosa a un nivel íntimo y para un hombre lo es ser gracioso en público. Es una sensación que tengo.

Esta es mi explicación un poco a bote pronto, pero sinceramente echo de menos más mujeres en la comedia. A mí me molesta mucho cuando hay cómicos que dicen eso de que vosotras no os lo curráis, porque me parece injusto. Una chica lo intenta con las mismas fuerzas que un chico. Pero reconozco que es más complicado, porque existen muchos clichés por medio. Cuando sale una chica al escenario hay muchos matices que no existen cuando sube un chico, y se le pone más difícil. Y eso es injusto. Me da rabia que cuando las chicas se proponen ser cómicas no tengan las mismas facilidades que un chico.


¿Cuál es el mejor monólogo de humor de la historia reciente?

La pregunta es sencilla pero tiene trampa: estamos refiriéndonos exclusivamente a profesionales de la comedia, a discursos que buscan deliberadamente hacer reír al público. Así que los debates sobre el estado de la nación y toda clase de arengas del político u opinólogo al que más ojeriza tenga cada lector quedarán para mejor ocasión. A pesar de ello el margen de elección sigue siendo amplísimo y sí, nos vamos a quedar muy cortos en la selección, pues este formato da para toda clase de agudas reflexiones sobre las relaciones personales, los hábitos sociales, la política, el lenguaje, la religión, la ciencia o los monos que quieren hacer unas guarrerías españolas con leones. Así que voten, voten, o añadan el que más les guste.

Todas las cosas son moleeds, de Charles Fleischer

Fleischer es un veterano actor y quizá su papel más conocido sea el de poner voz a Roger Rabbit. También siente un gran interés por la astronomía y sostiene ante quien quiera escucharle que el universo se rige por un orden matemático basado en los números 27 y 37 y además tiene forma de hamburguesa con queso. Todo ello lo explica aquí con gran elocuencia mientras pone voces de marcianitos (se puede seleccionar subtítulos en castellano en la parte inferior derecha).

El budista, de Faemino y Cansado

Bien, esto formalmente no es un monólogo sino un diálogo, pero la sintonía que muestran Arroyito y Pozuelón sobre el escenario hace que parezcan tener una mente común, como los niños rubios alienígenas de El pueblo de los malditos pero en Carabanchel. Y como bien dicen «el cerebro gilipollas no es», por mucho que tengan uno para los dos, de ahí dentro les salió esta disertación de lo más metafísica sobre el budismo, los mejillones y una hostia que se rifa.

Politics, de Ricky Gervais

Actor y guionista de series y películas, presentador de galas, músico, escritor de libros infantiles y sobre todo monologuista de lengua venenosa. Este es quizá el humorista contemporáneo más vitriólico y eso tiene su mérito en una época en la que cualquier palabra fuera de lugar es motivo para escandalizar en unos medios y redes sociales como los actuales, tan estiradamente moralistas y donde nadie desaprovecha la ocasión de sentirse ofendido. Aquí tiene otro muy divertido sobre el Arca de Noé.

Los eufemismos y la corrección política, de George Carlin

Precisamente sobre estos asuntos habló también en su día este maestro del stand up. Aunque alude a expresiones anglosajonas no es difícil encontrar sus equivalentes en castellano. Recientemente pudimos ver en un debate político a una candidata corrigiendo a su adversario: «no se dice “discapacitados”, se dice personas discapacitadas”». Intuimos qué palabra hubiera utilizado Carlin para definirla.

Los americanos, de Goyo Jiménez

Cualquier cosa que cuente este humorista —al que tuvimos ocasión de entrevistar aquí— la hará entretenida, tiene un talento innato para ello. Pero sin duda sus monólogos más celebrados son los que giran cerca de los clichés del cine americano. Luego uno ve en cualquier película a un pequeño Timmy coger el autobús escolar o al jefe de policía abroncando a uno de sus mejores agentes… y ya no hay manera de tomársela en serio.

La paja más triste de los Estados Unidos, de Louis CK

Este mexicano-estadounidense de ascendencia judío-irlandesa, además de ser el autor de una serie de culto se ha convertido en los últimos años en uno de los comediantes más conocidos gracias a su visión  ácida y desencantada de la vida. Este que hemos escogido es un buen ejemplo. Centrarse en un tema como el sexo en el matrimonio, mostrarlo en toda su crudeza y conseguir hacer reír a los espectadores en lugar de arrastrarlos a una depresión requiere un talento al alcance de muy pocos.

Las bromas del pueblo, de Gila

Gila no podía faltar en una lista así. Lo cierto es que su repertorio era bastante reducido, básicamente tenía tres monólogos. Pero qué tres. Entre lo buenos que eran y la cantidad de veces que se los oímos recitar, se nos quedaron grabadas para siempre esas imágenes en torno al enemigo que hablaba por teléfono, la madre que no estaba en casa cuando él nació y esas bromas tan brutas que se gastaban en su pueblo: «Me habéis dejado sin hijo, pero lo que me he reído».

Vamos a cazar y matar a Billy Ray Cyrus, de Bill Hicks

Si antes mencionábamos a Carlin, Hicks tuvo igualmente una enorme influencia para todos los que vinieron detrás a pesar de su temprana muerte. Su humor cínico brilló en todo su esplendor en esta colaboración censurada en el programa de David Letterman de 1993, que además de ser una declaración de principios resultó inquietantemente visionaria. Ahora tenemos aún más razones para desear que Billy Ray Cyrus hubiera tenido ese final…

Yo quiero matar a gente, de Berto Romero

Qué decir de Berto, otro personaje con mucha gracia al que también le hicimos una entrevista que podrán leer aquí. Todas sus intervenciones son muy divertidas y es difícil escoger una que destaque sobre el resto, nos quedamos con este desvarío sobre una marabunta de ancianos zombis en Benidorm.

Discurso en la cena de corresponsales de la Casa Blanca, de Stephen Colbert

El 26 de abril de 2006 la Casa Blanca celebró un año más su cena de corresponsales de la prensa extranjera. Esta vez invitaron a la tribuna a un comediante que acostumbra a parodiar el discurso conservador en su programa de televisión, The Colbert Report. Seguramente imaginaban que lanzaría alguna pulla, pero no la brillante y feroz sátira en torno al gobierno y los medios de comunicación que dio tanto que hablar desde entonces, difundiéndose masivamente por internet.

Tengo un sueño, de Dani Rovira

Aquí Rovira se nos descuelga con un monólogo surrealista sobre un sueño que tuvo en cierta ocasión en el que estaba en el castillo de Transilvania para matar a Drácula. Hasta los chistes malos —que alguno que otro ya cuela en la narración tienen gracia si se cuentan con ese desparpajo que le caracteriza.

Las relaciones de pareja y las almas gemelas, de Chris Rock

Este negro que odia a los niggas y que se metería en el Ku Kux Klan si le dejaran, es un magnífico monologuista, aunque aquí lo conozcamos principalmente por las pésimas películas en las que suele intervenir. Tiene observaciones muy agudas sobre el comportamiento de la gente, hasta el punto de que el profesor de psicología de la Universidad de Harvard Robert Trivers suele citarlo en sus libros.

Ultrashow, de Miguel Noguera

Los monólogos de humor si no están elaborados con ingenio corren el riesgo de acabar resultando repetitivos, convertidos en descripciones estereotipadas sobre las relaciones familiares, sobre por qué los hombres hacen esto y las mujeres lo otro y con reproches y quejas interminables sobre lo maleducados o estúpidos que son los taxistas, médicos, profesores, el que se nos sienta al lado en un bar o cine y prácticamente cualquier ser humano sobre la faz de la Tierra. Pues bien, Noguera no hace nada de eso. Lo suyo es algo original que hay gente a la que entusiasma y que otros en cambio detestan o simplemente no le encuentran la gracia por ningún lado. Juzguen ustedes.

Unnatural Act, de Jim Carrey

Es el ser humano más parecido a un dibujo animado que haya existido nunca, con la excepción de Cristóbal Montoro. Es el Shakespeare del lenguaje corporal, si le quitas el sonido su monólogo sigue siendo gracioso por esa forma inimitable que tiene de moverse y de hacer muecas. Estamos ante un talento excepcional, tal como ya lo ha demostrado también en el cine.

El chiste de la mona, de Chiquito de la Calzada

Lo mejor de la mayoría de los chistes que contaba este malagueño universal es que no los pillábamos, o bien eran muy malos o perdíamos el hilo de lo que estaba contando. Pero daba igual. La cuestión era verlo contar cualquier cosa haciendo esos gestos, usando su acento característico e inventándose esas palabras que a continuación sentíamos la necesidad de repetir. El chiste de la hormiga, el del orejón, el de la enana… cada uno era una pequeña obra de arte, pero este del mono lo tiene todo.


Miguel Iríbar: El picante

Me caen bien los mexicanos. Me intriga su relación con el dolor y la muerte. Suelo decir en los monólogos que las chicas a las que les gusta el picante son más cañeras sexualmente que las que no, ya que el picante no es exactamente un sabor, sino un dolor, por lo que deduzco un cierto gusto por la violencia consentida. Esta teoría también afecta a los hombres, pero estos me preocupan menos. Son solo tribulaciones de alguien con mucho tiempo libre, pero me gusta pensar que llevo razón.

Sea como fuere, me fascina que los mexicanos puedan desayunar algo que haría explotar el esófago de cualquiera, referirse a todo con diminutivos naif, mientras ven en el periódico fotos de personas decapitadas por los narcos y decoran su casa con calaveras. Me encanta que por las noches sea más fácil encontrarte a un tipo que cobra por darte descargas eléctricas con dos cilindros metálicos, antes que a uno que vende rosas. Un mexicano prefiere jugar a ver quién resiste estar más «enchilado» después de ingerir un chile asesino, antes de ponerse a jugar a Apalabrados. Una comida sin picante es vista por muchos mexicanos como una pérdida de tiempo. Con la comedia me pasa algo parecido: el humor sin picante me deja la sensación de que falta algo.

El dolor y el sufrimiento, bien dosificados, poseen un poder de atracción superior al de lo dulce y lo empalagoso. El dolor sabe a reto, lo dulce a recompensa. Hay quienes gozan más de los retos que de los triunfos, y la comedia, muy útil para endulzar nuestra vida, también sirve para amargarla alegremente, cual Campari, o para darle ese toque doloroso o picante que busca la risa, pero que rasca un poquito más adentro. En un test proyectivo sobre la comedia que uno ve, mi perfil sería el de espectador masoquista. Como cómico, eso sí, prefiero dar antes que recibir.

Por mi trabajo, asociado a ver monólogos cada día, he terminado rechazando el monólogo amable y buscando el de tono más desagradable o incómodo. No hablo de provocar gratuitamente, o de buscar el lado negro de las cosas sin gracia. Cualquier cosa tiene que estar bien escrita y bien dicha, y por mucho que el tema sea jugoso, un gag mal escrito echa por tierra la mejor y más transgresora de las intenciones cómicas.

Hace poco leí una entrevista a Chris Rock, un cómico negro y guapete con pinta de simpático. La realidad es que su segundo monólogo para HBO, Bring the pain, grabado en 1996, y que copia el título de una canción de rap, supone toda una declaración de intenciones. «I came to bring the pain, hardcore from the brain», decía Method Man en ese tema, inspirando a Rock, que después de un año preparando su especial, vio que la frase encajaba perfectamente con lo que quería contar. Casi 20 años después de esa grabación, Chris Rock es uno de los reyes de la comedia en Estados Unidos y en el mundo. Influido por clásicos como Richard Pryor, Eddie Murphy o Bill Cosby, y ayudándose con el visionado de los discursos de oradores como Malcom X, Luther King y JFK, este señor consigue hablar de lo que le apetece con un tono que engancha desde el minuto uno. Aquí, una ración de crítica a la industria de los medicamentos.

Vamos con otra de mis debilidades. Lo presentan en la BBC como «un cómico americano y un borracho alienado: Doug Stanhope». En esta serie de colaboraciones para la cadena británica, Doug hace monólogos sin público, sin mirar a cámara, sentado en una caravana o en mitad de la carretera, en una butaca vieja, siempre con una cerveza o un cóctel en la mano, intercalando imágenes de archivo de programas sonrojantes. De mayor querría ser Doug Stanhope, de no ser porque ya soy bastante mayor.

El discurso adulto es algo que se echa de menos en la comedia española, sobre todo en televisiones generalistas. Aquí todo suele estar pensado para que lo entienda esa famosa «señora de Cuenca» a la que aluden los grandes productores cuando buscan llegar a la mayor franja de público posible, y esto condiciona la política audiovisual de nuestro país desde que las cajas tontas empezaron a llenar nuestros salones. Hasta que la señora de Cuenca no se aburra de ser la diana de todos los contenidos, seguiremos escuchando las mismas cosas en los programas que las grandes cadenas dedican al género del monólogo. Mientras tanto, no busquen algo muy diferente, porque no va a llegar.

Personalmente disfruto cuando veo a este tipo con pinta de tarado y supuestamente alcohólico (su discurso está demasiado hilado para serlo tanto como presume) miccionando sobre cada uno de los pilares de la sociedad. Da gusto observar su punto de vista crítico, informado, nada simplista. Quizá demasiado oscuro por momentos, aunque es justo ese matiz exagerado el que lo hace divertido y casi entrañable.

Sigamos con un poco de Holocausto, un tema tabú con el que no se debe jugar. Si no, que se lo pregunten a Nacho Vigalondo, que de un día para otro se vio expulsado de un medio tan aparentemente abierto como El País por unos cuantos tuits irónicos sobre el tema. Una muestra más de que mucha gente junta termina teniendo mucha fuerza, sobre todo cuando se trata de fastidiar las cosas y crear alarmas innecesarias. El encargado en este caso de bromear sobre el asunto es, como no podía ser de otro modo, Ricky Gervais. Sin sentir especial predilección por él como cómico, es cierto que ha ayudado a allanar el camino de lo políticamente incorrecto. Gracias a lo que representa, hoy en día mucha gente tolera ciertos chistes que antes no habrían pasado por el aro.

Y como no solo de genocidios vive el hombre, vayamos con un poco de porno, publicidad y leyes. Para eso, para denunciar hipocresías con un tono inteligente, nadie mejor que Bill Hicks, ese joven metido en el cuerpo de un crápula, que murió a los 32 años de un cáncer de páncreas. Siempre que veo sus vídeos me parece mucho más mayor. Su mensaje, eso sí, no tiene edad.

Solo ustedes pueden decidir si les gusta el picante y en qué cantidad, o si les gusta echarle un poquito a cada comida para darle «el toque» o prefieren comerlo una vez al mes y reventar. Lo bonito es no quedarse con las ganas de probar.

 


Apoteosis del (buen) humor: una historia de John Belushi

John Belushi

John Belushi conoció a la que sería su futura esposa, Judith, en una jornada escolar en la que todos los alumnos disfrutaron de un día en barca. John utilizó un remo (un remo) para golpear a Judith, un modo poco romántico de demostrar su interés pero que resultó ser plenamente efectivo. Durante las siguientes semanas aquel tipo de cejas prominentes y ojos de galán de los años 50 se dedicó a llamar noche tras noche a la chica a la que había golpeado, maniobra que culminó con una invitación al baile de graduación, donde John fue nombrado rey. Era capitán del equipo de fútbol americano, estudiante regular y showman de impresión. Él y Judith decidieron, tras dejar la universidad, que lo mejor para John era proseguir una carrera en el mundo del deporte, como si aquello fuera la perfecta traslación a la vida real del manido sueño americano.

Sin embargo a John Belushi, hijo de una ama de casa y de un señor albanés propietario de un restaurante, lo del deporte no le llenaba lo suficiente. La interpretación se apareció como una epifanía algo distorsionada y el plan cambió: John combinaría deporte y actuación, uno le daría de comer (planeaba ser entrenador) y el otro aire. Pero una vez probadas las tablas lo de ser entrenador empezó a parecerle una mamarrachada. Su mujer, quién sabe si aún bajo los efectos del golpe de remo, le apoyó y John Adam Belushi, nacido en Chicago en 1949, empezó una carrera que acabaría llevándole de cabeza al otro barrio, quizás porque el mismo monstruo que le llevó a convertirse en uno de los mejores actores de comedia de la historia, se empeñó en que pudieran recordarle por otros motivos.

Belushi empezó a la inglesa, haciendo teatro, mucho teatro. De ahí pasó a otras tablas, las de los clubes de improvisación, donde se hizo famoso por su estilo: crudo y salvaje. Algunos lo llamaron gonzo, otros simplemente recordaron a Lenny Bruce o a su coetáneo Andy Kauffman. El actor se granjeó fama de bestia dentro y fuera de los escenarios. A veces —a lo Larry David— no se presentaba o, si lo hacía, echaba un vistazo al público y se largaba sin abrir la boca. Su escenario habitual, el Second City de Chicago, se convirtió en el club de moda y Belushi ponía el local a reventar seis veces por semana. Algunos dicen que fue allí donde John Landis lo vio por primera vez, otros que fue en un especial de Richard Prior (otro genio) y otros (los más) que fue el Saturday Night Live (SNL) el motor de aquella jugada. También los hay que afirman que fue Harold Ramis el que insistió para que Landis (que ya había dirigido Made in USA) le echara un ojo a aquel tipo al que la vida iba pequeña: Landis hizo caso y Belushi se hizo con el papel de Bluto en Desmadre a la americana.

Cualquiera que haya visto la película recordará al actor, enfundado en una toga, bebiéndose los jarrones, robando cada maldito plano. Es verdad: Tim Matheson, Karen Allen y especialmente Tom Hulce estaban magníficos, pero nada podía competir con la fuerza sobrehumana de aquel chiflado de Chicago. Ese mismo año, ya en todas las quinielas para convertirse en el nuevo gurú de la comedia estadounidense, trabajó con su colega Jack Nicholson y asomó la cabeza en shows por todo el país. En 1979 se reuniría con Spielberg (por recomendación de Landis) para unirse al reparto de 1941, la pantagruélica superproducción humorística sobre la Segunda Guerra Mundial que —aún a día de hoy— sigue siendo el mayor fracaso de la carrera del realizador. Las cosas como sean, 1941 es endemoniadamente larga, pero negar que es disfrutable es una simple cuestión de mal gusto. Ya sea por las apariciones de Belushi como aviador pasado de vueltas (todas y cada una de ellas —incluyendo ese lanzamiento en paracaídas a medio metro del suelo— son historia viva del género) o por ese explícito homenaje a El hombre tranquilo con la música de Victor Young. De hecho, la apertura del filme, un sentido auto-homenaje a Tiburón que culmina con uno de los mejores gags de la película, ya señala que aquello va a ser un despiporre. Belushi dejaba otra vez claro que era un caníbal escénico, no había actor (o actriz) capaz de soportar la sombra de su cuerpo. En él se juntaban los vicios y virtudes del ciudadano medio, una vena histriónica que conducía al desparrame más glorioso y un talento interpretativo que actuaba como catalizador. Belushi no era solo un actor: era un gran actor.

La película —lo hemos dicho— fue un fracaso sin paliativos y a punto estuvo de hundir la incipiente carrera de Spielberg pero es indudable que para el de Chicago fue una reválida memorable: su personaje se convirtió en otro icono de la desencantada juventud estadounidense.

Pero aun así, lo mejor aún estaba por llegar y ni siquiera Belushi (que empezaba ya a dar rienda suelta a sus instintos de autodestrucción, cocaína mediante) podía verlo venir. En una visita junto a su mejor amigo, Dan Aykroyd, asistieron a un memorable concierto de blues en el Holland Tunnel, un garito frecuentado por toda la maraña de cómicos que poblaban el SNL. Aykroyd era un gran fan de aquel estilo musical ligado a la población negra, pero Belushi era un neófito de tomo y lomo. En el trayecto de vuelta los dos fantasearon con la posibilidad de fundar una banda de blues junto a su amigo Howard Shore (a la postre compositor de la mayor parte de la filmografía de David Cronenberg), asesor musical del SNL.

The Blues Brothers

El Saturday Night Live es un capítulo aparte en la historia de John Belushi. En aquella cantera inagotable de cómicos, comediantes y bufones el humorista picó piedra hasta convertirse en el líder absoluto de un programa que arrasaba entre los chavales de la costa Este y Oeste de los Estados Unidos. Hay muchos personajes memorables pero por una cuestión puramente emotiva me quedaría con el Samurai, una creación tan absolutamente desquiciada que los ataques de risa no son solo preceptivos sino obligatorios. En Nueva York Belushi empezó su viaje al estrellato absoluto y otro, en sentido inverso, hacia su finiquito.

En 1980, y después de practicar en un buen número de jams en clubes y en el propio SNL, los hermanos Blues, Joliet Jake y Elwood, debutaban en la gran pantalla, por obra y gracia de Landis. En clave de comedia y con la presencia de Cab Calloway, Aretha Franklin, Ray Charles o James Brown en el lado musical y de John Candy, Henry Gibson y la grandiosa Kathleen Freeman en el lado actoral, Granujas a todo ritmo se convirtió en un exitazo tan descomunal que Aykroyd y Belushi iniciaron una carrera paralela como músicos y dispararon las ventas del blues hasta límites insospechados. En aquellos tiempos, y según contaba Andy Summers (guitarra de The Police) en sus memorias, el actor dilapidaba los gramos de cocaína a un ritmo infernal y empezaba a coquetear con la heroína.

Granujas a todo ritmo acabaría convirtiéndose en su gran testamento fílmico. Cierto es que protagonizó dos películas más, muy menores (aunque Mis locos vecinos tenga algún gag apreciable) pero su reprise, la fuerza que le había hecho célebre, reposaba entre algodones. Su último vicio, la mezcla de heroína y cocaína (que llamaban speedball por el tremendo subidón que provocaba en el consumidor) acabó llevándoselo por delante. El cinco de marzo de 1982 encontraban su cadáver en un bungaló del célebre Chateau Marmont: tenía 33 años. Pocos días después detenían a su proveedor habitual, que más tarde sería condenado a tres años de cárcel. Un año después, por causas totalmente distintas, moría Andy Kaufman, cerrando una de las etapas más gloriosas que jamás haya vivido el humor al otro lado del Atlántico.

Belushi era un agitador, una locomotora humana capaz de empujar cualquier línea de guión hasta convertirla en un martillo. Su energía, unida a una impresionante capacidad de improvisación (forjada en sus inicios, en sótanos llenos de humo, ante públicos belicosos) le convirtieron en un tipo capaz de sacar la cabeza ante cualquier audiencia. El actor era además el hombre capaz de encarnar al amigo perfecto: cervecero, cachondo, futbolero y leal. Alguien a quien confiarías el cuidado de tu casa pero con el que también te pegarías la fiesta de tu vida. Su descomunal carisma sigue persiguiéndonos 30 años después y el que —a día de hoy— no sonría con los Blues Brothers, Bluto, Wild Bill Kelso, Futaba o esa maravillosa representación de Kissinger es que tiene un grave problema de acidez.

A mediados de los 90 algunos quisieron ver en Chris Farley al heredero de John Belushi. Farley era también conocido por su performance desacomplejada, sacando ventaja de un aspecto alejado de los cánones de belleza convencional (que él no tenía inconveniente en explotar pero que intentó remediar con innumerables curas de adelgazamiento) y con el mismo punto esquizofrénico que lucía Belushi.

El destino (o la causalidad, que cada uno escoja lo que crea conveniente) quiso que Farley falleciera a consecuencia de una sobredosis, una combinación letal de cocaína y heroína, directa en vena. Su hermano encontró su cuerpo en un hotel de Chicago en diciembre de 1997. Tenía 33 años de edad.

John Belushi 2


Tres veces Hovik

diarios y desvaríosEl trilero mueve tres vasos y dentro de los vasos no hay una bolita que se comparte, sino que hay tres: una para cada vaso, para cada mano. Levantes el que levantes, elijas el que elijas y por más rápido que se vaya la mano que los mueve y por más que el trilero intente engañarte, vamos a ganar. El que nos intenta despistar hablándonos mientras mueve los brazos rápido, señores, es Hovik Keuchkerian, que es trilero y es vaso y es la mano y es lo que esconde la mano. Cuando acaba de desorientarnos, se detiene, señores, y pide que alguien descubra dónde se encuentra la bola, dónde la perdimos de vista la última vez. Pero hay tres, no podemos equivocarnos. Todos señalan su vaso, y bajo los tres hay una bolita o mejor, una persona. O infinitamente mejor, tres veces Hovik: repartido.

Descubriendo el primer vaso, encontramos una de las tres versiones de Hovik y el trilero nos da un humorista, un monologuista. Un comediante que sobre el escenario, como dice Javier Cansado en su prólogo a Diarios y desvaríos, no bromea con la gente, sino que la intimida. La primera vez que vi a Hovik actuando tuve la sensación de que uno de los dos se había equivocado: el público o él. Tenía muy presente en todo momento que era boxeador y pensé que nos estaba retando, que disparaba las palabras con una violencia inusual, con una cercanía que incomodaba. Pero después comprendí: nadie se había equivocado. Hovik hablaba de los niños con hambre, de sus madres, de la muerte, todo a una gran velocidad, a tanta velocidad que casi cuesta seguirlo, para después dar paso al monólogo de verdad, en el que ya nos podemos relajar: bajar la guardia. El público se rió y Hovik siguió con su número, pero siguió haciéndolo del mismo modo. Con una rudeza y una rapidez poco usual, casi agresivamente. Yo me iba diciendo que, claro, que era boxeador, y que trataba a las palabras como al adversario, y que también lo hacía con el mismo respeto por el rival aunque sin dejarle tiempo para recuperarse y levantarse de un KO seguro. El público no se ha equivocado: está dispuesto a recibir los embates y a reírse con ellos.

Descubriendo el segundo vaso, encontramos otra de las tres versiones de Hovik y el trilero nos da un boxeador sobre un ring. Recuerdo entonces la historia de Arthur Cravan, el sobrino de Oscar Wilde. Cravan era boxeador y poeta. Hablaba de cómo un guante de boxeo podía estar lleno de rizos de mujer. Mezclaba la cultura del ring con las palabras y el resultado era una persona excepcional que sorprendía tanto a los que le admiraban por una cosa como por la otra. Cravan era extravagante y llamaba la atención por esa dualidad que también tiene Hovik, una dualidad a la que no estamos acostumbrados porque tendemos a separar estas dos formas de entender la vida. Cansado dice de Hovik que el monologuista y el boxeador son, curiosamente, la misma persona, aunque al principio hubiera creído dos distintos. Es cierto, lo primero que uno piensa a golpe de búsqueda (permitan a esta trilera según qué juegos de palabras), es que los resultados no coinciden, que ya es casualidad que dos personas tan opuestas tengan el mismo nombre. Pero no, ahí está Hovik, y esa dualidad que está a punto de ampliarse en tres. Incansable como con las palabras, Cravan y Hovik juegan al despiste, a moverse deprisa para que acabemos mareados y suplicantes: son la misma persona y juegan contigo como si fueran un espejo.

Descubriendo el tercer vaso, encontramos la última de las tres versiones de Hovik y el trilero nos da un poeta, un desvariante. En sus libros da paso a uno de los que no aparece bajo los otros dos vasos y, a un tiempo, a un Hovik que reúne los tres vasos, complicándonos:

Hay que mirar

para no ver

las cosas que

no hay que ver.

Hovik llama a las cosas por su nombre en sus poemas porque ni se baja del ring cuando es monologuista, ni se baja del escenario cuando está escribiendo. Es obsceno, incorrecto y violento. Como ocurría con Arthur Cravan, es difícil encajarlo en el molde de uno de estos tres personajes que han surgido de debajo de los vasos, y es complicado saber cuál es el de verdad, el más real. Como una muñeca rusa, Hovik se va escondiendo en todos, y en sus Diarios y desvaríos van a parar todos, donde se dan cita unos a otros y se mezclan, despistando, ahora sí señores, a los que estamos atentos para averiguar dónde nos están engañando en el trile.

Que no, que no hay engaño, que todos son el mismo, que todos son el señor Keuchkerian.


Las tías no tienen gracia, el tópico

Autor: Joan Garvin

 

En su carrera de obstáculos hacia la igualdad, las mujeres tienen bastantes frentes abiertos, y el mundo del humor no es una excepción. Son muchos los dueños de locales que prefieren programar hombres en sus salas, porque las mujeres “no funcionan igual”, o “al público no le gusta tanto ver a una mujer subida a un escenario como a un hombre”. Estos tópicos no están ahora tan arraigados como hace unos años, pero sí representan una realidad de la que bastantes chicas no pueden escapar. En todo caso, es bueno preguntarse por qué hay muchos más cómicos que cómicas en el circuito nacional de locales.

Para empezar, ser cómico es un trabajo asociado a kilómetros de coche en solitario, a llegar a un hotel, a veces de mala muerte, tras pelearse cinco horas con el GPS, y recorrer calles oscuras hasta localizar ese bar donde muchos señores o chavales, con aliento a cerveza, te pueden dar la chapa durante mucho rato. Ser cómico termina siendo un trabajo más de chicos que de chicas, porque los bares están más llenos de chicos que de chicas, y porque los dueños de las salas suelen ser hombres. Por supuesto que hay cómicas, como Sara Escudero, Carolina Noriega o Raquel Sastre, que se patean el circuito más y mejor que muchísimos cómicos, y seguro que alguna de ellas podría tumbar a cervezas a un estibador polaco. Pero la realidad nos enseña que no es lo habitual, y que las chicas no siempre se sienten cómodas en un entorno tan masculino. Por no hablar de lo desagradable que puede ser estar interpretando un monólogo y que te griten que sería mejor que te desnudases si lo que buscas es entretener.

En lo que concierne a que exista una temática propiamente “de chicas”, es un asunto muy cuestionable. A menudo se acusa a las cómicas de hablar sobre hombres como si fueran hombres hablando sobre mujeres, es decir, de manera sexista y simplista. Esto sucede bastante, pero al final es lo de siempre: se puede ser simplista y sexista y ser muy gracioso, y viceversa. En todo caso solo es criticable si el tono resulta impostado y antinatural. Si la chica piensa así y quiere expresarlo así, es asunto suyo.

Según Carolina Noriega, una posible explicación a la poca presencia femenina en comedia es que las chicas, a lo largo de su vida, no han necesitado tanto hacer reír como los hombres para resultar atractivas social y sexualmente. Es cierto que siendo guapa es más fácil conseguir compañía sin ser graciosa, casi lo mismo sucede con los chicos. Y es cierto que el tipo gracioso que conquista por su labia está más extendido que su equivalente femenino. Podríamos unir estos tópicos a los de “gordita graciosa y buena gente”, o “las chicas valoran mucho que las hagan reír”, para tratar temas aledaños. Son teorías llenas de sentido común, pero difíciles de demostrar.

Aunque suene algo raro, una parte de la culpa del machismo hacia las cómicas la tienen algunas —y digo solo algunas mujeres que asisten como público, y que tuercen el gesto ante el protagonismo de una chica, que además de ser guapa y graciosa, capta la atención de su novio durante una hora. ¿O acaso alguien cree que el odio al “forastero listillo” es solo propio de hombres? Estas agresivas espectadoras son minoría, pero existir, existen, no lo duden, y no hace falta ser de pueblo ni de ninguna clase social en concreto para comportarse así.

Y tenemos, claro está, un argumento puramente estadístico: se lanzan al escenario muchos más hombres que mujeres, por lo que es normal que salgan más cómicos buenos que cómicas buenas. No hablamos de actrices que aparecen en series de humor, o de presentadoras de televisión con perfil cómico. Hablamos de hacer monólogos, de enfrentarse cada noche a un público extraño, de pasar años así hasta crear un personaje cómico mínimamente desarrollado. A esto se une el hecho de que muchos chicos se ven atraídos por el escenario para compensar en parte la falta de éxito, sobre todo sexual, que tienen cuando no están encima de él. Como dice Ernesto Sevilla, hay dos tipos de cómicos: los que ya follaban antes de subir al escenario y los que no.

¿Hay diferencias innatas en la capacidad de hacer reír de hombres y mujeres? También sería imposible demostrarlo. Ya se dan suficientes cabezazos los científicos para afirmar que unos están más dotados para resolver problemas espaciales y otros para la argumentación verbal, como para añadir leña al fuego con el componente genético del humor.

Hay más preguntas que podemos hacernos, y que no es necesario contestar en público: ¿vemos primero si la cómica es atractiva, ya seamos chicos o chicas los que miramos, y esto nos condiciona de alguna manera? ¿Lo femenino nos resulta menos “potente” a la hora de captar nuestra atención? ¿Damos la misma credibilidad a una chica diciendo barbaridades que a un chico? ¿Las chicas son más presumidas y menos proclives a autohumillarse en público, y esto las hace menos graciosas? ¿Tienen algunas mujeres un “techo de cristal” que les dificulta mostrar la suficiente seguridad y falta de miedo ante una audiencia cruel? La realidad es que, a la hora de la verdad, estas cuestiones están instaladas, en mayor o menor grado, en todas nuestras cabezas de espectadores prejuiciosos. Eso es, prejuicios.

Me gustaría ilustrar esta entrada al blog con un fragmento de monólogo de Sarah Silverman, quizá la más conocida de las cómicas norteamericanas en nuestro país. No es el mejor fragmento, les recomiendo buscar mucho más de ella, pero lo escojo porque representa una figura que hace callar las bocas de hombres y mujeres con un texto y un personaje trabajados, con unas líneas muy cínicas y una presencia más que notable, todo ello sin renunciar a su lado femenino. Y también porque es de lo poco que aparece subtitulado en Youtube.

Dicho y visto esto, la única sugerencia que puedo ofrecerles es que la próxima vez que asistan a un local de monólogos y al escenario suba una chica, aparquen sus ideas preconcebidas y se dejen llevar todo lo que puedan.


Mis hombres favoritos: Louis C.K.

A Louie la vida y la muerte le están desgastando. Mucho. Como a todos, por otra parte. La diferencia es que la mayoría disimulamos, y Louie, en cambio, no habla de otra cosa.  Sin parar.  Abiertamente. De frente. Apuntando a su roja y gorda cara primero, antes de empezar a disparar contra los demás. Y todos están en el punto de mira de su objetivo. Hombres, mujeres, niños, ancianos. Poderosos y misérrimos. Blancos, negros, judíos, afganos. De todo pelaje y condición. 

Extrañamente, en tiempos tan cínicos y oscuros, Louie ilumina la pantalla desentrañando mentiras, cuestionando verdades idiotas y narrando experiencias ridículas. Esa es su obsesión, su motor. Y quien tiene una pasión tiene un tesoro.

En una entrevista declaró que, para él, la única y mejor opción a la que dedicarte en la vida es aprender.  Y se dedica con ahínco. A través de la realidad, de la observación. Es cuestión de darse una vuelta, escuchar y hablar. Es un plan perfecto y no le importa ser el primero en poner las cartas sobre la mesa: sus prioridades son conocer la vida y explicarnos lo que va averiguando por el camino. Y vaya si lo hace, pero haciéndonos reír  salvajemente. También nos obliga a pensar y, también,  nos reconcilia, por un rato, con nosotros mismos y  a raza humana. Después, hay que volver a empezar. Es lo que hay.

Louie se define como comedian, persona y hombre. Es un retrato minimalista en un orden exacto. Lo primero es lo primero. Gritar a los cuatro vientos tu identidad real —sin cuentos, sin fisuras— es el primer paso para convertirte en adulto. Y Louie solo trabaja para adultos: los que pueden mirar a la muerte de cara y se giran para reflexionar y actuar por el  camino. El capitalismo, la corrección política, la religión, la obtusas relaciones entre los sexos, esto es, la estupidez en sus más celebradas manifestaciones, son la más fértil fuente de inspiración imaginable. “La gente tiene la ridícula opinión de que no deberían ser ofendidos. No sé de dónde han sacado esa idea”, afirma. Y como no sabe de dónde viene esa tonta presunción, simplemente la hace trizas para ver qué contiene dentro.

Una ironía: como en los cuentos más políticamente correctos, Louis C.K. ha triunfado con todas la de la ley. Eso sí: con sus propias armas. Para empezar, vende las entradas de sus giras como comedian por todo el país sin intermediarios, en su página web, y de eso vive. Y para acabar, es él mismo quien dirige, protagoniza, produce y edita —con su McBook— la serie Louie, en el canal FX. Sale barato y triunfa. Así que le dejan en paz. Y no se anda con miramientos. Lo que ves es lo que hay: “Louie soy yo con menos cabeza y peor suerte”, dice. La trama es simple:  la deshilachada vida de un stand up comedian entre bolo y bolo, explicada a trazos. Y lo que ves son retazos de escenas cotidianas ridículas, hilarantes, desesperadas y casi conmovedoras. Al verlo exponerse así, piensas: algo así solo lo puede hacer un tío libre como el viento que ha decidido hacer lo quiere. Abrumadoramente extraordinario.

Hace ya más de 20 años que Louie decidió dejar el taller de coches donde trabajaba en Washington DC y darse una vuelta por New York, cuna —también— del stand up comedy más bronco y demoledor.  Hijo de mejicano e irlandesa, vivió y creció —en castellano, por supuesto— en el México DF hasta los siete años. Pero ya hace mucho que es genuinamente neoyorquino. Ojo, del siglo XXI. La profundidad de su introspección  podría recordar en algo a Woody Allen, pero estos son tiempos quizá demasiado oscuros para el del clarinete. Y, por poner otro ejemplo,  a su lado Jerry Seinfield —otro protagonista de una serie sobre las andanzas de un stand up comedian en NY— parece, simple y llanamente, La Sirenita.  

En el país que inventó el entretenimiento en masa como uno de los negocios más suculentos de la historia, siempre es fascinante comprobar la mesiánica fe de algunos a la stand up comedy como único  ideario. Como Lenny Bruce, como George Carlin, como Andy Kauffman, casi podemos oír murmurar a Louie el mantra: “soy un comedian, y el chiste corrosivo es mi único credo (en este mundo de mierda)”. Louie es así, y porque cree, porque se entretiene y se divierte ante el devastador espectáculo de la vida, quizá en el fondo es un tío casi feliz. Y casi intuimos una agenda política y moral que, entre bambalinas, guía su trabajo. Como Aaron Sorkin con El Ala oeste de la casa Blanca, o The Newsroom, tal vez como David Simon en The Wire o Treme, quizá también Louie apuesta por la vía del entretenimiento en las pantallas como una de las más serias y finas herramientas de influencia masiva a la hora de transmitir valores sociales y democráticos. Quién sabe.

Otros comedians lo adoran. Jon Stewart bebe los vientos por él y salta como un adolescente nervioso en cuanto lo tiene delante. Se nota demasiado que quiere caerle bien y, en ese juego Stewart pierde toda su gracia.  Y Louie —a quien, si le miras fijamente la cabeza,  parece que casi le puedes notar el frenético movimiento de su enloquecido  mecanismo cerebral vomitando chistes sobre el mismo Stewart— , en estas, se crece. Pero probablemente en el fondo es un hombre compasivo y no dice nada. Es un buen hombre.

Ha trabajado como guionista para Chris Rock, Conan O´brien, Dana Carvey o Letterman. La HBO canceló un show protagonizado por él —Lucky Louie— por sucio y cáustico. Poca broma. Ricky Gervais dice de él: “su honestidad es desarmante. Los dos  tenemos en común que  retamos al público a que conozcan  qué sienten y cómo piensan en realidad sobre los más variados temas. La diferencia es que yo lo hago bajo un velo de ironía y me escondo tras un personaje. Louie no. Louie va de frente. Él dice: ‘esto es lo que pienso sobre esto y os voy a demostrar por qué tengo razón yo’. Es acojonante”.

Elegante, Louie, respectivamente, dice del inglés: “creo sinceramente que, con la serie The Office, Ricky ha creado algo que el mundo jamás podrá olvidar. ¡La serie es tan jodidamente humana! Si Dickens hubiera tenido oportunidad de verla, habría sentido tal envidia de su talento que seguro que hubiera dado una paliza a su fea esposa”.

La enloquecida y bizarra psicología humana es su cáliz, y él está siempre despierto, desbordado de inspiración solo con echar un vistazo a su alrededor. Compara su trabajo con un boxeador. Al fin y al cabo se trata de un duro diálogo con la realidad, de dar y recibir golpes. No hay que olvidar que también son muchos los que le odian, especialmente en las filas más extremas del Partido Republicano y acólitos. Confiesa que sus humoristas preferidos son Bill Cosby, Steve Martin y George Carlin; “con ellos me dieron ganas de ser comediante”, dice. Bendita religión, la de la risa helada.