Las siete palabras prohibidas

George Carlin. Imagen: HBO.

Hay 400 000 palabras en el idioma inglés y hay 7 de ellas que no puedes decir en televisión ¿Qué clase de proporción es esa? 399 993 contra 7. Realmente deben de ser malas, tienen que ser indignantes para que las separen de un grupo tan grande.

[…]

Son las 7 más duras, las que infectarán tu alma, curvaran tu espina dorsal y evitarán que el país gane la guerra.

(George Carlin)

El cómico George Carlin publicó en mayo de 1972 el álbum Class Clown, un vinilo que contenía en su interior varias pistas con una selección de sus monólogos cómicos de stand-up. El último corte de la segunda cara de dicho LP duraba siete minutos, se titulaba «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión» («Seven Words You Can’t Never Say on TV») y trataba exactamente de lo que su título anunciaba.

Durante una tarde de octubre de 1973, un hombre llamado John Douglas conducía junto a su hijo de quince años de vuelta a Nueva York, tras una visita a la Universidad de Yale, mientras jugueteaba con el dial de la radio en busca de algo con lo que amenizar el trayecto. El caballero acabó sintonizando la 99.5 WBAI-FM, donde un presentador llamado Paul Gorman advertía a los oyentes que estaba a punto de emitir un material que cierta audiencia podría considerar ofensivo: la pista titulada «Palabras sucias» («Filthy Words») del álbum Occupation: Foole (1973) de George Carlin, una variante del extracto cómico «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión». Douglas decidió mantener la radio WBAI sintonizada, y lo que escuchó a continuación le aterrorizó.

En 1978, el Tribunal Supremo de Estados Unidos dictaminó que un organismo conocido como la Comisión Federal de Comunicaciones tenía derecho a decidir, según su propia escala de valores, qué contenidos eran demasiado indecentes como para ser emitidos en los medios.

Los tres hechos anteriores están relacionados. Y, según Carlin, las siete palabras sucias que nunca podías decir en televisión eran «mierda», «mear», «follar», «coño», «chupapollas», «hijo de puta» y «tetas» («shit», «piss», «fuck», «cunt», «cocksucker», «motherfucker» y «tits» en el original).

El chico del «Harlem blanco» que se creía un cómico

Cuando George Carlin nos dejó en 2008 a los setenta y un años, su figura estaba enmarcada en el imaginario popular como la de un cómico ácido y contracultural. Una silueta de comediante rebelde con la que Carlin no había nacido artísticamente, sino que se había tallado de manera consciente en una maniobra arriesgada comparable al derrape que coloca un vehículo en la dirección contraria. Porque estamos hablando de alguien que, unos pocos años antes de escupir las Siete Palabras Prohibidas, se había convertido en toda una estrella cultivando un humor convencional y seguro. Un artista asentado que vestía de manera impecable con traje y corbata (al igual que todos los cómicos mediáticos de los sesenta), cobraba al año un cuarto de millón de dólares (que ahora equivaldrían a un kilo completo) y se desplazaba hasta sus actuaciones en un jet privado. Pero de repente, aquel simpático humorista que ponía vocecillas optó por desaparecer y dejar paso al cómico que titularía uno de sus álbumes como La verdad es que disfruto cuando se muere un montón de gente, al hombre que con un monólogo sobre las palabras que no se pueden decir propició (sin querer) una reforma de las leyes para censurar que se dijeran ciertas palabras. Al mismo que dinamitó un lucrativo contrato con el hotel casino MGM Grand de Las Vegas tras una actuación donde se dirigió a una persona descontenta de la audiencia para invitarla a que, si eso, le comiera la polla.

George Carlin nació en el Manhattan de finales de los años treinta siendo el hijo de la pareja formada por una irlandesa estadounidense y de un inmigrante irlandés cuya madre se había cambiado el apellido de «O’Grady» a «Grady» al llegar al país («Arrojó la “O” al océano durante la travesía hasta aquí», bromearía el cómico). Abandonado por su padre cuando tan solo era un bebé, el pequeño Carlin creció junto a su hermano, Patrick Carlin, en el barrio neoyorquino de Morningside Heights, un lugar al que ellos apodaron «el Harlem blanco» para dárselas de jóvenes malotes creciendo en suburbio duro. Su educación se inició en una escuela católica, la Corpus Christi Church, y continuó en la Cardinal Hayes High School en la que también estudió Martin Scorsese, un instituto del Bronx del que sería expulsado cuando tan solo contaba quince años. Y unas aulas donde su nombre se convertiría en leyenda para generaciones posteriores de alumnos gracias a las referencias al instituto que Carlin colaría en sus monólogos, coñas muy vitoreadas entre aquellos estudiantes de Hayes.

Jack Burns. Imagen: Dominio público.

En 1983, la propia escuela le invitó a participar en una cena-baile, donde se homenajearía a un decano del lugar, para recaudar fondos. La cosa tenía su guasa por lo de elegir al cómico, una persona que rechazaba la religión, para honrar al hombre que lo expulsó del instituto. Pero Carlin asistió al acto amablemente, ofreció un monólogo (libre de groserías), pagó la cuenta de la cena («No como otros» apuntaron desde el centro) y solo pidió a cambio una chaqueta de béisbol de la Hayes. En un momento dado de la fiesta, el decano homenajeado recuperó y leyó algunas de las notas por mala conducta que el cómico se había llevado a casa durante su efímera etapa escolar entre aquellos pupitres. Una de dichas notas decía «se cree que es un cómico».

Tras su breve estancia en la Hayes, el Carlin adolescente se paseó (fugazmente) por el instituto católico Bishop Dubois de Harlem y acabó ingresando en la escuela salesiana de Goshen. Entretanto ocupaba sus veranos asistiendo un campamento en el lago Spofford de NeW Hampshire. En 1954, tras abandonar la escuela, se unió a la Fuerza aérea de los Estados Unidos, donde se formó como técnico de radar. Y tres años después, tras de ser sometido en tres ocasiones a la corte marcial y recibir numerosas reprimendas no judiciales, el ejército le dio una baja general al considerarlo oficialmente «improductivo». Tras aquella exitosa carrera militar, Carlin comenzó a brincar entre trabajos variopintos hasta aterrizar en una emisora de radio de Texas para cubrir el puesto de DJ durante el turno nocturno. Ante aquellos micrófonos entablaría amistad con otro disc-jockey, un hombre llamado Jack Burns.

La comedia superficial

En 1960, Carlin y Burns decidieron agarrar todo lo que tenían ahorrado (que en el caso del primero tan solo eran unos míseros trescientos pavos) y largarse a Hollywood para triunfar como dúo cómico. La jugada les salió estupendamente y pronto el número de Burns & Carlin pasó de actuar en pubs roñosos repletos de gente de moralidad cuestionable a pasearse por las televisiones. Un par de temporadas más tarde, ambos cómicos decidieron separarse, Burns se buscó otra pareja artística y Carlin se lanzó a la comedia por su cuenta. Durante la década de los sesenta el que fuera un chico del «Harlem blanco» que «se creía un cómico» se convirtió en un habitual de la pequeña pantalla participando en The Tonight Show (donde ejercería como maestro de ceremonias cuando el oficial, Johnny Carson, no estaba disponible) y se haría famoso entre la plebe interpretando personajes delirantes: un jefe indio que anunciaba la celebración de la danza de la lluvia «si el tiempo lo permitía», un comentarista deportivo con muchas prisas llamado Biff Burns, varios disc-jokeys con pocas luces o el colgado de Al Sleet «Hippie-Dippie» un hombre del tiempo con cara de ir con bastante calma por la vida que realizaba predicciones idiotas. En sus actuaciones de stand-up, Carlin vestía traje y corbata, «Era muy conservador cuando yo lo conocí», explicaba su excompañero Burns. «En aquel momento, yo era el más de izquierdas de los dos». El éxito lo asentó en un lugar cómodo, cobrando doscientos cincuenta mil dólares anuales, actuando en todos los sitios con renombre de Las Vegas y viajando en un avión propio. Pero a Carlin aquella situación comenzó a provocarle bostezos. Y entonces, todo cambió por culpa de un malhablado llamado Lenny Bruce.

Lenny Bruce. Imagen: Dominio público.

Lenny Bruce fue un cómico estadounidense de stand-up famoso por el shock que suponía para aquella época. Sus monólogos se arrojaban con el cuchillo en la boca sobre temas como la religión, el sexo o la política para descuartizarlos con una sátira muy remojada en la mala leche. Deslenguada, autodestructiva e imparable, la carrera de Bruce fue tan notable como desgraciada: lo que el hombre estaba haciendo en los sesenta era rompedor y contracultural, y justo por eso mismo la policía tomó la costumbre de detenerle durante sus actuaciones, acusándole con cargos de «obscenidad» por la vulgaridad de lenguaje. Los pubs comenzaron a cancelar sus bolos para evitar polémicas o desencuentros con las autoridades, los medios le vetaron cualquier tipo de participación, una gira Australiana se vino abajo después de que el país se alarmase ante su primer bolo en el país y nadie se sorprendió cuando se lo encontraron muerto en el baño de su casa por culpa de una sobredosis.

Cuando Carlin descubrió a aquel comediante, años antes de su caída en desgracia, admiró la valentía que demostraba sobre el escenario, esa libertad para criticar con saña y decir lo que le daba la gana sin preocuparse por las consecuencias. El propio Carlin fue detenido en una de las redadas policiales durante uno de los monólogos de Bruce cuando se negó a mostrarle a los agentes algún tipo de documento identificativo alegando que él no creía en eso. La existencia de Bruce, junto a la de otros cómicos como Mort Sahl, le llevó a la conclusión de que era posible hacer las cosas de otra manera. «Creo que la gente me ha relacionado con Lenny Bruce por un denominador común demasiado simplista, el uso de un lenguaje soez. Eso es cierto, pero probablemente todo lo demás es bastante diferente, Lenny fue el primero que convirtió el lenguaje en un problema y sufrió por ello, yo fui el primero que convirtió el lenguaje en un problema y triunfé con ello. Aunque, obviamente, él fue una gran influencia en mi modo de afrontar la comedia porque yo era rebelde y antiautoritario en una época en la que estábamos teniendo éxito ocupando dichas posiciones», apuntaba.

A principios de los setenta, y pese a la fama, el cómico estaba desencantado: «Allí estaba yo, haciendo comedia superficial para gente a la que realmente no le importaba: hombres de negocios, asiduos a los nightclubs, personas conservadoras. Llevaba haciendo eso diez años cuando de repente me di cuenta de que estaba en el lugar equivocado haciendo las cosas equivocadas para la gente equivocada». Para arreglarlo, Carlin decidió lanzarse al vacío con un volantazo: afiló su lengua, sustituyó el traje y la corbata por camisetas y tejanos, se dejó el pelo largo, comenzó a experimentar con el LSD, cambió de mánagers y se dedicó a escribir un nuevo repertorio mucho más agresivo con el que actuar en bares y pubs de pequeño aforo. Aquello redujo sus ingresos en un noventa por ciento, pero significó la reinvención y el nacimiento de una nueva persona, una que se puliría con el tiempo para ofrecer algo mucho más interesante.

Las siete palabras que nunca puedes decir en televisión

En 1972, la metamorfosis de Carlin comenzó a cocerse con el lanzamiento del álbum FM & AM. Un disco cuya cara «AM» (grabada en monoaural) contenía su repertorio pretérito, limpio e inofensivo, mientras el reverso «FM» (grabado en estéreo, con Carlin hablando por un canal y la audiencia riendo por el otro) albergaba su material más rebelde y contracultural. El mismo año, el cómico también lanzaría Class clown, el álbum que contenía el segmento «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión».

«Siete palabras que nunca puedes decir en televisión» era una pieza brillante donde Carlin analizaba la disparatada censura estadounidense sobre el lenguaje en televisión. En la pequeña pantalla, la violencia y las armas no suponían problemas pero sí que los conllevaban el soltar una palabrota comúnmente aceptada en la jerga popular, y aquello a Carlin le fascinaba tanto como le asustaba. Su famosa lista de impronunciables se reducía a las siguientes: «Shit, piss, fuck, cunt, cocksucker, motherfucker, and tits». Y su exposición sobre lo absurdo de censurarlas sigue teniendo la misma validez hoy en día que en su época, aunque la gravedad de cada una de aquellas palabras fluctuó con el paso de los años.

«Shit» («mierda») se abrió cierto hueco en la parrilla, llegando hasta el punto de que la serie Policías de Nueva York publicitase un episodio como la primera vez en TV en la que se iba a pronunciar la palabra sin censurar (una ramplona promoción de la que South Park se burlaría con mucho acierto). «Piss» («mear») se volvería medianamente aceptable, sobre todo si no implicaba orina (el «piss off» americano se corresponde a un «cabrear»). «Fuck» («joder») sigue siendo considerada actualmente como un elemento peligroso. «Cunt» («coño») resulta hoy en día más ofensiva que en los setenta. «Cocksucker» («chupapollas») sigue siendo prohibitiva aunque sus dos mitades sean aceptables por separado («cock» significa «pollo» y «sucker» es «chupar»). Con «motherfucker» («hijo de puta») el humorista aclararía que aunque pareciese redundante en la lista (que ya contenía un «fuck») su inclusión le daba un ritmo muy bonito a todo, una aclaración que remataba contando una anécdota: «Una persona me llamó y me dijo que “motherfucker” era un duplicado de la palabra “fuck” porque “fuck” era su raíz formal y “motherfucker” una derivación. Y le contesté “Oye, ‘motherfucker’ ¿quién te ha dado mi número?’”». Por último, «tits» («tetas») con el paso del tiempo se ha convertido en una palabra más o menos aceptable y no tan alarmante como sus compañeras de lista. En las futuras revisiones del material sobre los términos sucios, el cómico añadiría algunas palabras nuevas como «fart» («pedo»), «turd» («zurullo») o «twat» (otra variante para «coño»). En el álbum Carlin on Campus de 1984, el artista enumeró más de trescientos vocablos adicionales que podrían formar parte de la lista para ver si así la gente paraba ya de sugerirle nuevas palabras para incluir.

Portada de Class Clown.

«Ese texto tenía un ritmo buenísimo. Era simplemente algo hermoso, algo perfecto y ofensivo todo el tiempo, algo capaz de demostrar la estupidez de agarrar siete palabras de entre miles y explicar cómo no se pueden decir», explicaba Patrick Carlin, hermano de George. Pero un padre neoyorquino y la FCC (Comisión Federal de Comunicaciones) no pensaban lo mismo.

FCC

En 1973, John Douglas viajaba en coche junto a su hijo adolescente cuando escuchó el monólogo sobre las siete palabras de Carlin en la emisora WBAI y lo consideró inapropiado hasta niveles grotescos, «Por supuesto que ya había escuchado aquellas palabras antes, pero nunca a las dos de la tarde y delante de mi hijo». Douglas escribió una queja (la única que provocó la emisión) a la Comisión Federal de Comunicaciones y la cosa se desmadró: la FCC amenazó con sanciones a la cadena WBAI, la WBAI apeló aquel movimiento y el Tribunal de Apelaciones del estado consideró que la emisora tenía razón porque la definición de lo que era «decente» por parte de la FCC resultaba demasiado vaga. Y también porque la amenaza de la comisión violaba la libertad de expresión de la Primera Enmienda. La FCC apeló a su vez esta decisión ante el Tribunal Supremo y el Departamento de Justicia apareció por ahí para recordarles que cuidadito con tocar las Primera y Quinta enmiendas. A aquellas alturas el temita se había convertido en un drama nacional.

En 1978, el Tribunal Supremo dictaminó que se podría emitir el segmento de las siete palabras malditas bajo determinadas circunstancias. Pero también que la amenaza de la FCC no violaba ni la Primera ni la Quinta Enmienda en aquel caso y, sobre todo, que la FCC tenía todo el derecho del mundo a restringir contenidos durante el horario en el que los niños pudiesen estar expuestos a los mismos. Lo que no se especificó es qué tipo de contenidos podían ser restringidos, dejando la valoración de lo que era «indecente» en manos de la propia FCC.

Con aquella sentencia la Comisión Federal de Comunicaciones se convirtió en el organismo capaz de dar o no permiso para emitir según qué cosas, algo que harían basándose principalmente en las quejas de espectadores recibidas. Con la noticia, a todas las productoras y cadenas se les encogieron las gónadas de golpe y comenzaron a autocensurar sus contenidos para no jugársela en los juzgados. La televisión por cable estaba excluida de todo esto por cuestiones lógicas: si el espectador no estaba contento con la programación de dicho servicio simplemente no debería contratarla, y por tanto era su responsabilidad aceptar lo que se emitía en dichos canales.

El poder otorgado a siete palabras

«Amo las palabras, os agradezco que escuchéis las mías» era la frase con la que el comediante arrancaba «Siete palabras que no puedes decir en televisión» y también una declaración de intenciones sobre lo que sería su futura obra. Con el paso del tiempo, sus monólogos, además de tratar de manera muy crítica temas como la religión o la política, girarían con asiduidad en torno al control del lenguaje como una muestra de poder, del valor y la fuerza de palabras y sus significados. En un especial filmado para la HBO en 1977, que se emitía junto a la advertencia para el espectador de verlo bajo su propia responsabilidad, Carlin retomaba el tema de las siete palabras en un discurso donde remarcaba con lucidez que existía un mayor número de adjetivos para denostar las palabras prohibidas que palabras prohibidas en sí mismas.

Otro de sus textos clásicos comenzaba con un «No me gustan las palabras que esconden la verdad. No me gustan las palabras que ocultan la realidad. No me gustan los eufemismos ni el lenguaje eufemístico. Y el inglés americano está cargado de eufemismos. Porque los norteamericanos tienen muchísimos problemas para lidiar con la realidad, para enfrentarse a la verdad. Por eso han inventado un tipo de lenguaje suave, uno que con cada nueva generación va a peor». A continuación, Carlin ponía como ejemplo el término «shell shock» utilizado durante los conflictos bélicos, una palabra que define el estado extremo de estrés y nervios al que puede llegar un soldado en el frente. Carlin explicaba que las palabras para referirse a dicha condición se ha ido suavizando con el paso de los años, evolucionando de una expresión honesta y directa de dos sílabas («shell shock» que según el artista «casi suena como un disparo») a versiones más aguadas y construidas con más sílabas: «battle fatigue» en la Segunda Guerra Mundial, «operational exhaustion» en Corea y «post-traumatic stress disorder» durante la guerra de Vietnam, conceptos que atenuaban conscientemente la gravedad del asunto. «Apuesto a que si lo hubiésemos seguido llamando “shell shock” algunos de aquellos veteranos de Vietnam hubiesen tenido la atención que se merecían», remataba.

El legado

En series como Aquellos maravillosos años o Todo el mundo odia a Chris, los personajes escuchaban en un determinado momento la actuación de Carlin y se tiraban el resto del capítulo sustituyendo las palabras ofensivas de sus diálogos por su número correspondiente en la lista del humorista. La actuación de Carlin y sus consecuencias se habían convertido en parte de la historia cultural americana y por eso la naturaleza de aquellos gags no se le escapaba al público estadounidense.

En 2004, durante una actuación en el MGM Grand de Las Vegas donde llevaba cuatro años trabajando, Carlin se quedó a gusto sacando algo de su material más afilado al cascarse un monólogo sobre atentados suicidas y decapitaciones varias. El público no lo recibió especialmente bien y el cómico, tras aclarar que «no veía la hora de salir de este puto hotel», explicó a los setecientos boquiabiertos asistentes que prefería irse a la costa este porque era la zona habitada por las personas normales: «Para empezar hay que cuestionarse qué mierda de inteligencia tiene la gente que viene a Las Vegas. Viajar miles y cientos de millas para básicamente darle tu dinero a una gran corporación es una puta idiotez. Por eso siempre acabo ante esta puta gente de intelecto muy limitado». Ante tanto insulto, una mujer de entre público le gritó un «¡Deja de degradarnos!» al que Carlin contestó con un muy poco fino «Gracias, sea lo que fuere eso. Espero que fuese algo positivo pero si es que no, bueno, pues chúpamela». El MGM finiquitó la relación con el artista, la prensa tituló el asunto como El Carlin oscuro y el cómico entró en un programa de rehabilitación por primera vez, y por su propia cuenta, para tratar de curar su adicción al alcohol y el Vicodin. Pero más allá de las salidas de tono anecdóticas y de su fama de mascar vulgarismos, Carlin por lo general solía ser bastante justo y consecuente. En su disco Class Clown listaba en los agradecimientos a todos sus profesores católicos, pese a odiar la religión y sus doctrinas, por la educación que le habían dado.

George Carlin haciendo el payaso en 1969, durante su etapa formal y muy poco contracultural. Imagen: Dominio público.

La cabeza del humorista se reveló como una de las más importantes y sensatas de la historia reciente. En aquellos setenta, el comediante convencional y blandengue estaba muerto y enterrado para dejar paso al filósofo cabrón de ingenio afilado. Y cuando aquello ocurrió el resto de cómicos contemporáneos lo miraron con recelo porque de golpe los había convertido en algo pasado de moda. Su Class Clown en la actualidad forma parte del National Recording Registry, un archivo donde se guardan las grabaciones más importantes para la historia de Estados Unidos. George Carlin fue capaz de demostrar (para bien y para mal) lo mucho que podía reescribir las cosas alguien con un micrófono sobre un escenario y hasta qué punto era necesario estudiar el poder del lenguaje y las palabras. Y lo hizo escupiendo, en la radio y en la televisión, siete palabras muy graciosas que no podías decir nunca bajo ningún concepto ni en la radio ni en la televisión.

Shit, piss, fuck, cunt, cocksucker, motherfucker & tits.


Hovik: “El público no es mi amigo, cuando salgo al escenario los quiero matar”

Hovik Keuchkerian nos recibe —o más bien debería decir que nos acoge— en su gimnasio en el madrileño barrio de Hortaleza donde le paran a cada paso para saludarle. Pero su popularidad no se debe a la reciente fama televisiva por interpretar a Sandro en la serie Hispania ni a su ya larga trayectoria como monologuista; nos cuenta que la fama no ha cambiado nada su vida en el barrio, su reconocimiento se debe al trabajo durante quince años al frente del gimnasio HK y, sin duda, a la afabilidad de estos casi dos metros de boxeador —dos veces campeón de España de los pesos pesados—, humorista, actor y poeta.

¿Qué opinas de que en algunos medios de comunicación el manual de estilo o la política editorial prohíban hablar de boxeo?

Como vivo bastante alejado de las prohibiciones, me molestan en general. En el caso de un deporte como el boxeo, en el que la prohibición nace de un desconocimiento total y absoluto, pues imagínate. Muchísimo más cuando un grupo de personas deciden en un despacho el futuro de muchos deportistas que no van a poder llegar a hacer una carrera deportiva seria; desgraciadamente en este país el boxeo no funciona mucho, quitando dos o tres boxeadores que han dado el salto. Pero a la gente que supuestamente decide esto yo no la conozco, he sido nueve años boxeador y no me he encontrado con ningún político ni periodista que esté en contra del boxeo. Debe de ser que hay determinada gente que no quiere que salga. Luego hay otro problema: que habría que hacer una reforma importante de cómo se organiza el boxeo en este país para que puedan entrar empresarios serios, porque el éxito de todo deporte hoy en día pasa por convertirse en negocio.

¿Tu experiencia en el boxeo fue mala en algún sentido?

Fue mala porque al final lo tuve que hacer yo todo y era muy complicado. Un boxeador tiene que boxear, un promotor se tiene que encargar de promover y un entrenador de entrenar. Cuando lo haces tú todo, lo haces mal. Acabé un poquito “quemadete”.

¿Qué opinas de que el boxeo esté perdiendo cartel frente a las artes marciales mixtas y otros tipos de combate más extremos?

Las MMA es a donde ha evolucionado el Vale Tudo, que conocemos ya desde hace unos añitos, y vienen de EEUU donde están funcionando muy bien. Yo he entrenado WFC y me parece súper completo y muy duro, pero estéticamente no me gusta tanto como el boxeo. En América mueve muchísimo dinero, a lo mejor hasta arranca eso aquí en España antes que el boxeo. Pero el boxeo tiene aquí muchísima afición, muchísima. Marca TV da muy buenas audiencias cuando pone boxeo.

Se dice que la WFC es menos peligrosa que el boxeo, ¿puede deberse a esto que esté mejor visto?

Efectivamente el WFC es mucho menos lesivo que el boxeo. En primer lugar porque puedes jugar con una variedad de golpes y puedes tirar a sitios a los que en el boxeo no puedes —en el boxeo el 80% de los golpes van a la cabeza—, el WFC es pelea de suelo, pelea de pie, una mezcla de todo; y luego mira los guantecitos que llevas, a la que te equivoques dos veces se ha acabado la pelea. Puede haber un cúmulo de castigo, pero una vez que tienes al rival inmovilizado en el suelo, ¿cuánto tiempo le puedes pegar hasta que el árbitro para la pelea?, ¿diez segundos? En cambio un combate de boxeo es más dilatado en el tiempo y es bastante más dañino. Pero bueno, también te pueden matar si toreas.

Hubo una época en que se retransmitía boxeo en canales generalistas, pero no acabó de cuajar.

Pero porque se hizo muy mal. Siento decirlo, pero se hizo muy mal. Otro problema es que hay muchas cosas de las que no se habla. Cómo está el boxeo en este país lo saben todos los grandes periodistas deportivos. Pero no debe de interesar, porque no sale un solo reportaje en serio.

¿Muhammad Ali es la mayor figura deportiva de todos los tiempos?

Para mí Muhammad Ali es el deportista más grande de todos los tiempos, sí. Considero que es el único de la historia que ha trascendido a su deporte. Era un líder, no para un pueblo, sino para una raza. El campeón del mundo de los pesos pesados negro más joven hasta la llegada de Tyson. Un hombre que tenía una cabeza… fue boxeador como podía haber sido político o lo que quisiera.

Humillaba verbalmente a sus rivales, a veces con bastante mala leche.

Es que él se sentía —no lo conozco personalmente por desgracia, pero así lo creo— superior a sus rivales. No ya como boxeador, sino como persona. Se veía más capacitado que cualquier otra persona para afrontar cualquier tipo de reto, pero creo que también tenía que ser muy humilde, porque si no, no sería el campeón que es. Calentaba los combates, pero no se puede ser un campeón tan grande sin tener humildad. Para mí es un referente, desde luego.

Mike Tyson, que tanto bien hizo al boxeo al principio de su carrera, terminó haciéndole tanto o más daño al final.

La de Mike Tyson es una vida tan complicada que, hablar de ella… (Ríe). Podría haber sido el mejor peso pesado de todos los tiempos. Un peso pesado contemporáneo —de la época de los noventa, finales de los ochenta—, con 1,79 m de altura y 100 kilos de peso, lapidar como lapidaba a los rivales era una cosa espectacular. Yo distingo a la gente que no sabe de boxeo cuando dice: “Mike Tyson era un tira hostias, no sabía boxear”, con eso ya es complicado que sigamos hablando, porque tenía una técnica tan depurada y un ataque tan contundente que a mí me tenía enamorado; y en aquella época no se me pasaba por la cabeza pisar un ring ni por todo el dinero del mundo. Y luego me he subido gratis.

¿Qué opinas de la figura de Poli Díaz y lo que significó?

Poli Díaz es un hombre con un corazón salvaje, grande e indomable. Un crack, una fuerza de la naturaleza. Un pedazo de boxeador, amigo mío. No tuvo suerte, no lo hizo bien. Ha sido un referente en este país. Pero bueno, la persona y el deporte tienen que ir de la mano y el Poli ahí… le quiero mucho y le tengo mucho respeto, me parece un gran tipo. Me jode que no llegara a ser campeón del mundo. Después de pelear con Whitaker se le ofreció una pelea con Julio César Chávez, es algo que la gente no sabe. No se hizo nunca este combate, pero hubiera sido muy grande.

En el boxeo ha habido bastantes púgiles famosos que tras su apariencia temible escondían un alma delicada: Joe Louis era la candidez personificada, Floyd Patterson era vulnerable y bonachón, George Foreman era retraído y sensible, incluso en España algunos célebres boxeadores han sufrido depresiones, como Urtain o Pedro Carrasco. ¿Hay mayor proporción de individuos vulnerables dentro del boxeo que en otros deportes?

Creo que en un deporte como el boxeo, que es una metáfora absoluta de la vida, y que es un deporte durísimo tanto en el ring como fuera de él, si el boxeador no tiene una dosis importante de criterio, de equilibrio, de sangre fría, de constancia, de conciencia y de saber rodearse de gente que le va a cuidar y le va a proteger, es un deporte peligroso. Si a eso le sumas que tengas ciertas condiciones, pueden acabar haciendo contigo lo que quieran.

Escritores como Cortázar, Hemingway, Bukowski, Jack London o Mailer ambientaron algunos de sus escritos en el boxeo. ¿Qué es lo que hace interesante para ti el boxeo desde el punto de vista del escritor, no del deportista?

No he escrito hablando de boxeo, pero muchas cosas de las que escribo parten de las experiencias del boxeo. La escritura y el boxeo se parecen en algunas cosas. El boxeo y la búsqueda de la verdad para mí van de la mano, porque cuando subes al ring y suena la campana ahí no hay vuelta atrás. Cuando escribo, escribo desde la verdad y el boxeo tiene una relación con la verdad muy grande.

¿Qué combate o documental recomendarías a un profano para despertar su amor al boxeo?

Soy nulo a la hora de documentarme viendo cosas y tiendo a la vagancia. Cuando éramos reyes desde luego, es espectacular, pero ese lo conoce todo el mundo. Hay también uno de la vida de Tyson muy contundente.

De boxeador a humorista, ¿te suelen preguntar mucho por Jake LaMotta?

En la primera entrevista que me hicieron después de dejar de pelear y empezar a hacer monólogos me preguntaron por él. Hay una similitud sí, pero relativa, porque Jake LaMotta ha sido uno de los mejores boxeadores de todos los tiempos y yo sólo fui campeón de España.

España no tiene tradición en el género del monólogo al estilo del stand up comedy americana, algo más de una década desde que el canal Paramount Comedy introdujera este género en nuestro país. ¿A qué crees que se debe su éxito?

Una vez más vamos por detrás, porque los cómicos de stand up comedy de EEUU son referentes en el mundo del humor y hay verdaderos templos del stand up. Allí es mucho más habitual lo que me ha ocurrido a mí: ser cómico y trabajar de actor, compaginar las dos carreras. Aquí es más complicado, te encasillan. Pasa lo mismo si cuentas chistes, eres un “cuentachistes”, no un monologuista. Creo que la cultura aquí es muy propicia para que el stand up triunfe.

¿Se ha adaptado la fórmula a nuestro humor? Allí es algo más agresivo en ocasiones.

Eso depende del humorista y del país en cuestión. En EEUU si un cómico sale a un escenario y quiere decir “esto” no es que vaya a decirlo porque sí, sino porque probablemente el humorista dice “este es mi humor y si no puedo hacerlo así no lo hago”.

Tu estilo sí tiene parecido con algún americano, a Bill Hicks podría ser, aunque lejanamente.

Algo he oído, porque me hacen comparaciones compañeros cómicos. A mí me gusta que el público se ría pero también me gusta generar incomodidad, que no esté a gusto e incluso que le moleste lo que estoy diciendo. Se supone que soy cómico, me subo a un escenario y tengo que hacerte reír durante hora y media y que te rías con todo lo que digo. No, perdona, yo soy humorista y tú vienes a ver mi show y te voy a hacer reír, o lo voy a intentar; si vas a ver a tu equipo vas a verle ganar, pero a lo mejor palma, pues yo igual, de las diez cosas que digo te ríes de siete y en tres piensas y al que está a tu lado no le hace ni puta gracia ninguna y se ríe de lo que tú piensas. Creo que hay un cambio, hay cómicos que están arrancando que “quieren decir”. Considero que toda persona que pisa un escenario para lo que sea tiene la obligación de decir algo.

Tus monólogos empiezan con una declamación dramática, ¿el desconcierto es un recurso para que el público se ría?

La risa viene de la incomodidad. Tú vas a ver un monólogo a reírte, cuando ha pasado un minuto y no te has reído te preguntas a qué has ido allí. Yo estaba empezando a experimentar con esto cuando me salió Hispania. Ahora retomo, empiezo en julio en la Chocita del Loro en Gran Vía todos los jueves.

En You Tube hay poquitas cosas tuyas.

Sí, pero porque Paramount las ha quitado, el monólogo de Cocretas tenía un millón de visitas. Yo ahora voy a estar en el teatro y el que quiera verlo que venga al teatro, pero tuvo un tiempo que estaba entero y se vio mucho.

Supongo que te gustará que pongan estos videos para tu promoción y te perjudica que los retiren.

Es la pescadilla que se muerde la cola. Me llamaron para Hispania por el monólogo que tengo en YouTube. Otra cosa es que te cuelguen la hora cuarenta de monólogo, porque juego mucho con la sorpresa y si vienes a mi espectáculo sabiéndote gags, pues me has jodido. Ahora bien, si tú tienes algo muy bueno, lo cuelgas en internet y lo ven un millón de personas, eso es positivo. Con lo que no estoy de acuerdo, ni con Paramount ni con cualquier televisión, es con que me escriba un texto, me lo curre, me lo ensaye y luego resulta que ese texto no pasa a ser propiedad de la televisión pero, vamos, le falta… no sé si esto roza hasta la ilegalidad. Es mi texto, es mi monólogo, lo pongo en YouTube para que la gente lo vea. Y si te pagaran una pasta, vale, escribo el texto y me olvido de los derechos, pero tampoco te pagan una barbaridad.

Tienes alguna imitación de Eugenio. Qué humoristas admiras más y qué tipo de humor es el que más te gusta.

Es que a mí Eugenio me parece, valga la redundancia, un genio. Empecé a ser cómico por Eugenio, porque le imitaba, me vieron un día hacerlo y me llevaron a un garito a hacer monólogos. También me gustan Ozores, Pajares…Yo con todos éstos me muero.

Entonces no tienes una preferencia por la disertación de los monólogos, te gustan también los chistes encadenados…

Sí, sí. He sido un gilipollas toda mi vida. Lo que no esperaba nunca era poder ganarme la vida con ello.

¿Es más importante el guión o la interpretación del monólogo?

Bajo mi punto de vista tienes que tener un buen texto. Un buen texto sin una buena interpretación puede ser un gran monólogo. Hay compañeros —no muchos porque es complicado— que salen una hora al escenario, están plantados con el micro, sin moverse, y revientan un teatro. Me parece inaudito; sin mucho acting, sin mucho gesto y la gente se parte. Yo no podría, juego con eso: voy subiendo, voy bajando, de repente me paro y hago unos minutos muy neutros… Una cosa que funciona en mi espectáculo y que considero que es algo que debería tener todo artista, es que el público que asiste —le guste o no le guste— dice: “este tío se está dejando la piel ahí, está pisando escenario y me quiere ganar”. En este aspecto encuentro una similitud con el rival en el boxeo. Para mí el público no es mi amigo, cuando salgo al escenario los quiero matar. Salgo diciendo “aquí estoy yo y vamos a ver quién gana”. Te quiero matar, te voy a comer el terreno, es la guerra. Cada gag que te tiro —ya sea de coña, sea en serio— es un directo de izquierda y cuando vengo con la buena te meto el directo de derecha y te tengo groggy. Probablemente suelte una que no te rías y me des tú. Cuando termino volvemos a ser amigos, como en el boxeo: suena la campana, buen combate y todos a su casa. Volviendo al tema del guión: si tú tienes un guión malo y tienes un acting espectacular, lo normal es que te pegues el piñazo. Para mí es muy importante lo que dices, y luego cómo lo dices. Y por encima de esas dos cosas, tener muy claro tu personaje. Un cómico en un escenario tiene que tener un personaje, tiene que enganchar. Esto tiene mucho que ver con la energía.

De otros monologuistas, ¿cuál es el estilo que más te gusta?

No veo muchos monólogos, pero en el stand up español a mí Vaquero, aparte de ser un gran amigo, me parece un genio, tiene una máquina en la cabeza; le digas lo que le digas te saca un gag, es impresionante. Goyo Jiménez me parece un maestro, es un referente. Agustín Jiménez, Ignatius me parece fascinante, Luis Álvaro me parece que tiene un humor único, complicado, pero que también es un genio. Y luego hay gente nueva que funciona de puta madre.

¿Te ha servido tu experiencia en los escenarios para interpretar a Sandro en Hispania?

No te podría haber respondido a esa pregunta hace un año, pero ahora sí. El trabajo del cómico de gira, que está todo el día de aquí para allá, curte mucho. Delante de una cámara hay una cuestión de diferencia de técnica. A mí lo que me pasaba cuando empecé es que absolutamente todo lo que decía sonaba gracioso. Decía: “Viriato, vienen los romanos” y la gente se partía.

El personaje tiene un punto de candidez…

Sí, claro. En televisión o en el cine ese peldañito es muy pequeño. En un monólogo te puedo decir “mi padre no se corría, mi padre fumigaba” y te partes, pero un pequeño gesto en una cámara se hace muy grande y no vale. Hay que medir la intención con la que dices las cosas, por qué las dices, cómo las dices. Yo al principio estaba acostumbrado a soltar, a largar el texto como yo quería. Me pusieron una coach de interpretación, Raquel Pérez, que me ayudó muchísimo, pero las primeras semanas era complicado que yo leyera un texto sin la musicalidad y la cadencia de un monólogo. Pero sí te sirve la experiencia, mucho.

La serie ha sido grabada con muy pocos medios en comparación con las grandes producciones americanas ¿Cómo evalúas el resultado?

Hombre, considero que el hecho de que se haya apostado por hacer una serie así en España es un paso importante, porque, para lo que se ha hecho en este país, sí que es una superproducción. Claro, no me compares con Roma o con Spartacus. La gente te dice “He visto Roma…”; ya, y yo he visto un Madrid-Barça y me ha encantado y a lo mejor veo un partido de tercera y no me mola tanto. Roma creo que tenía dos millones de dólares de presupuesto por capítulo y la tercera temporada no la hicieron porque, aun con el petardazo que dio, no cubrían inversión. Realmente no sé el presupuesto de Hispania por capítulo, pero sea el que sea se está haciendo bien; habrá fallos, como en todo. Trabajamos todos con muchas ganas y el equipo se implica mucho y creo que eso se ve reflejado. Estamos dando buenas cuotas de pantalla, así que no nos podemos quejar.

¿Crees que se ha tratado el tema histórico con fidelidad o se ha adaptado a las supuestas expectativas del público televisivo?

Es que si quieres contar la historia realmente y te quieres ceñir claramente a lo que pasó, probablemente no darías tres millones y medio de espectadores. Luego pasa una cosa muy curiosa: tenemos un historiador y por lo visto ni entre los propios historiadores se ponen de acuerdo en cosas como por ejemplo si las casas eran redondas o eran cuadradas. Si con eso hay polémica, imagínate con el tema de dónde llevaban la falcata. El planteamiento de los guionistas es hacer la vida de Viriato, manteniendo una serie de cosas y jugando con otras.

¿Cómo es Ana de Armas en las distancias cortas?

Ana de Armas es una niña encantadora. La primera vez que la vi en vivo, cuando hice el casting para la serie, se pasó una hora tocando los cojones con el “pi-pi-pi” del móvil; le entraban mails o mensajes seguidos y ahí estuvimos de coña ya el primer día. Hemos hecho muy buena amistad con esa niña, que tiene veinte años o así, y con su novio también, que es un chaval de puta madre.

Queríamos haber hablado de tus libros con conocimiento de causa, pero es complicado encontrarlos.

Es lo que tiene la poesía. Voy a editar directamente por Internet, ya he hablado con mi editor y el tercer libro lo voy a sacar en e-book y que la gente se lo descargue. El tema de las editoriales pequeñas o de la gente que vende pocos libros, como es mi caso, es que no les compensa tener dos o tres libros en la tienda. Así que lo voy a colgar en mi web para descargar.

¿Qué influencias tienes?

Leo poquísimo, no he sido un gran lector, y poesía he leído muy poca. Llevo escribiendo veinte años pero porque lo necesito. Empecé a escribir porque necesitaba decir determinado tipo de cosas, porque no soy de hablar de lo que me pueda escocer o me pueda hacer daño, soy más de estar de chufla, y empecé a escribir por una necesidad. Publicar fue un accidente, si no vuelvo a publicar no pasa nada, yo siento satisfacción cuando escribo. Cuando empecé a ser cómico no me costó el cambio, el entrenamiento de sentarme a escribir ya lo tenía, sólo tenía que cambiar el foco. Pero no he leído a muchos poetas, escribo lo que sale.

Fotografía: Gonzalo Merat. Vídeo: Javier Villabrille


Humor sin palabras y viceversa

¿Quién no ha sentido alguna vez ganas de hacer el gesto de calzarle una hostia a un mimo? Solo el gesto, eh. Para interactuar.

Probablemente hay mucha gente que no ha sentido este impulso,  soy consciente de que es una manía personal, pero me hace ilusión pensar que siendo asertiva los lectores empatizaréis con mis cosas. A los monologuistas les funciona, con un simple “¿a que sí?” obtienen la connivencia del respetable, capaz de afirmar al unísono y entre risas que siempre que van a echar mano del papel higiénico en el baño de un bar después de haber ingerido un chocolate con churros y un vaso de agua resulta que se ha acabado el rollo. Nunca hay un espectador que se levante y diga: “pues no, a mí no me ha pasado, y muy tonto hay que ser para confiar en que haya papel higiénico en un baño público. Y más a esas horas”.

Yo aspiro a contagiaros de la misma forma mi aversión por los mimos, con entusiasmo y convicción en mi discurso.

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“…pero más triste es de robar”.

El principal estigma de los mimos es su aspecto físico. El mimo es  delgado, famélico me atrevería a decir. No se ha conocido mimo gordo. Se ve que no hacen camisetas ajustadas de rayas en tallas grandes y en caso de coger kilos pasan a ser payasos. Todos sabemos que las personas gordas son más afables y felices —¿a que sí?— mientras que los delgados son mala gente que tiene montado un lobby para hacer a la gente que usa una talla grande vestirse como payasos. No contentos con la falta de fibra muscular, los mimos se regodean en su aspecto demacrado pintándose la cara de blanco y unas cruces en los ojos. ¿Es necesario profundizar en este asunto para entender que un mimo no puede traer nada bueno?

Por otra parte está su actitud. Hay dos tipos de mimos: el activo y el pasivo. El pasivo, el que solo se mueve por dinero. Reconozco que despierta cierta simpatía en mí; alguien que cobra por cambiar de postura merece todo mi respeto. Donde digo “simpatía” pienso “envidia”. El activo por el contrario es ese tipo de mimo con el que sientes la necesidad  de tener dos palabras, con la ventaja de decir tú las dos. Es ese mimo que persigue a la gente imitando sus andares, ese mimo que toca, es mimo que invade tu espacio ofreciéndote una flor. ¿No ves que me estás dejando en ridículo delante de toda esta gente? Estate ahí quieto hasta que te echen un euro.

Por último está su aptitud. ¿Lo de la pared invisible es asignatura obligatoria en mímica? ¿Para qué tocas la pared? ¿Además de mudo estás ciego? ¿Estás intentando hacer como que eres una salamandra? ¿Tú has visto a alguien acariciar el gotelé?  Solo cabe esperar que si se trata de la cuarta pared, no encuentre el hueco para atravesarla.

Sé que puedo estar siendo subjetiva, cabe esa remota posibilidad, y que tal vez me esté remitiendo a tópicos, que es bien posible que haya mimos gordos, mimos negros e incluso alguno que ponga una nota de color en su vestuario (si es rojo tendremos a Freddy Krueger ) y que además de la pared invisible la mímica ofrece un rico abanico de matices interpretativos; se me ocurre a bote pronto el gesto de la maleta pesada que, despojada de los prejuicios que me hacen pensar  que un tipo con ese aspecto no puede llevar en la maleta otra cosa que no sea un cadáver, es un alarde de expresividad. ¿A que sí?

Por poner la nota positiva señalaré que hay algo más turbador que un mimo detrás de una pared transparente, su antagónico: el charlatán delante de la pared de ladrillo. ¿A que sí?

Nota: Ningún mimo resultó herido durante la redacción de este artículo. Pero ahora ya tengo las manos libres.