De nazis y padres autoritarios: la leyenda del hombre lobo  

hombre lobo
Lon Chaney Jr en The The Wolf Man (1941). Imagen: Universal Pictures.

Seamos personas honestas. A estas alturas, todos sabemos que los verdaderos monstruos son los seres humanos. No importan los restos corporales de criminales unidos en un ser revivido o el Leviatán blanco. Todos sabemos que el mal reside en el doctor Frankenstein o en el capitán Ahab y no en las criaturas que maldicen. Atacamos lo que odiamos y odiamos lo que tememos. Las historias de monstruos, en definitiva, son una mirada distante hacia nosotros mismos, un sano ejercicio sobre la locura. Insuflar en esos engendros todo lo que nos da miedo para poder sentirnos atemorizados, para poder odiarlos.  

Estos terribles monstruos llenaban los relatos de cada país. Cada tradición nacional tenía su elenco estelar de criaturas de la noche mutando a lo largo de la historia, adecuando su narrativa a los miedos de cada época, hasta que el siglo XX modeló versiones definitivas de algunos de ellos gracias al cine. Uniendo las diferentes tradiciones, mezclando folclores y los temores propios de una sociedad nueva y multicultural como la estadounidense, el cine de Hollywood forjó las leyendas populares universales de Drácula, Frankenstein y, sobre todo, el hombre lobo. Realmente, el unificador de la leyenda vampírica fue Bram Stoker, y la criatura del doctor Frankenstein sobrevivió casi intacta a Mary Shelley. Lo que hizo Hollywood fue otorgarles una imagen icónica y les puso a vivir mil y una aventuras con el único propósito de hacer dinero, mucho dinero. Pequeños hombres grises, refugiados de la guerra en Europa, mataban su talento escribiendo guiones sencillos en una lengua que apenas dominaban y maceraban sus escritos en días y noches de alcohol que nublaran los horrores de donde venían y la mierda que creían que estaban escribiendo. Aun así, el talento es difícil de esconder y en cada modesta película de serie B de la Paramount, la Universal o la Warner, aparecían pequeños destellos que hoy revisamos como diamantes.  

La leyenda del hombre lobo es más complicada. Había ya varias películas sobre la licantropía y todas ellas incidían en lo abominable y salvaje de sus ataques nocturnos, pero no había un canon unificador sobre el monstruo. Se conocen historias de hombres lobo desde la Edad Media; diferentes objetos, como un cinturón mágico, un bálsamo encantado o incluso la propia piel de un lobo generaban la transformación. Eran historias inconexas sin demasiados elementos unificadores, salvo un pacto diabólico. Siempre el diablo y sus negocios, ya se sabe. Varias teorías de historiadores actuales proponen que el pacto con el diablo y la figura del hombre lobo se originaron para explicar comportamientos psicóticos violentos y también, cómo no, para acusar de brujería a aquella persona incómoda de la que el resto se quería deshacer. Los tiempos cambian, las personas no, por lo que parece. Ya entonces la figura del hombre lobo valía como perseguidor y perseguido, alguien a quien temer y alguien a quien señalar.

La nueva Alemania  

Hablando de señalados, volvamos a los orígenes de uno de esos hombres grises e invisibles de Hollywood. Dos hermanos alemanes de Dresde, Robert y Kurt Siodmak, testigos de un matrimonio que se desmoronaba e hijos de un padre violento y autoritario, fueron también señalados. El matrimonio Siodmak era un matrimonio de conveniencia; ella tenía abolengo, prestigio y apenas dinero, él solo tenía dinero. El matrimonio se detestaba y a pesar del lujo, la pujanza económica y la formación cultural, la vida familiar se convierte en un infierno para los dos hermanos. El pequeño de los dos, Kurt, sería el creador de la leyenda del hombre lobo, pero todavía quedan unos cuantos años para eso. Al Tercer Reich no le interesaba contar con judíos en su industria cinematográfica, aunque tuvieran talento, incluso aunque tuvieran éxito.

Robert y Kurt, que habían huido de su padre muy jóvenes para refugiarse en el Berlín de la República de Weimar, tomaban café y pasaban hambre junto con otros jóvenes hambrientos. El Romanische Café era el lugar de encuentro de escritores como Remarque y Bretch, y también de otra pequeña cuadrilla que se unió para intentar hacer una película juntos, Edgar G. Ulber, Fred Zinnemann, Robert Siodmak, Kurt Siodmak y Billie Wilder. Edgar no tenía un duro, Fred era un camarógrafo con apenas trabajo, Robert un actor con todavía menos trabajo y Billie un periodista pobre que se ganaba unos marcos extra bailando con ricas mujeres de cierta edad que acudían a los bailes de los salones sin sus maridos. Kurt recuerda a Wilder como un joven apuesto y muy buen bailarín. En fin, sorpresas te da la vida, Billie. Y las que estaban por llegar. Así que Kurt, matemático, ingeniero, conductor de una locomotora a vapor y escritor por las noches, vendió los derechos de una novela que había escrito —ya había colocado anteriormente algún relato de ciencia ficción—, y con el adelanto pudieron comenzar a rodar su pequeña película.

Curt Siodmak. (DP)

Resultó que esa película, Los hombres del domingo (Menschen Am Sonntag, 1929) fue un éxito de crítica y público, abriéndoles las puertas de la potente industria cinematográfica alemana. Sobre todo a Robert, que se consagraría como uno de los grandes directores de la época. El éxito les sonreía pero, pese a nuestros esfuerzos, no podemos controlar la vida; podemos intentarlo, podemos esforzarnos, pero no todo está en nuestras manos. Esto es algo que este grupo de amigos aprendieron bien pronto y que se llevarían con ellos a todo su cine posterior. Efectivamente, llega el año 1933 y se acaban las bromas. Bueno, se acabó todo. Fred Zinemann hacía tiempo que se había marchado, y Ulber también. A Robert lo iban a detener por ser peligroso para el nuevo régimen, así que decidió largarse a Francia para hacer películas con su amigo Billie, que a partir de entonces sería Billy. Kurt fue el último en irse. Un día, recibe una carta de la Cámara Nacional Socialista de Escritores Alemanes informándole de que ya no se le iba permitir escribir para ninguna empresa de publicidad, ni tampoco para ninguna productora cinematográfica alemana. Poco después, recibe la visita de un conocido, un alto mando de la policía alemana, que le advierte que por orden de Goebbels iban a ir a por él, que su vida, en Berlín, corría peligro. Cuando la luna llena aparece, el hombre se convierte en lobo, Kurt, no lo olvides nunca. Mientras escapaba en dirección a Suiza, se volvió hacia el alto mando que le había salvado la vida y le preguntó qué había hecho él para merecer aquello. El policía le respondió: «Tu crimen es haber elegido a los padres equivocados».

Kurt Siodmak, que había elegido a los padres equivocados porque se crio en una familia rota y disfuncional con un padre agresivo y violento del que salió huyendo, resulta que había elegido a los padres equivocados por ser judíos.

Kurt Siodmack: ¡Ja! No lo elegí. No elegí a mi familia y no elegí Dresde, donde nací. Si hubiera tenido oportunidad, hubiera nacido hace dos mil años en Grecia en los tiempos de Aristóteles, no en los tiempos de Hitler.

Entrevistador: ¿Eres judío? 

Kurt Siodmack: Mi padre dice que sí y yo soy su hijo.1

Los dioses juegan contigo, Kurt. Corre, es mejor que corras. Desde Suiza llega a Francia, donde no consigue trabajo, y marcha a Inglaterra, donde sí consigue trabajo. Allí vuelve a escribir películas, aunque sus problemas con los papeles de residencia complican su estancia y la de su esposa, Henrietta, una arquitecta suiza que le convence de que la guerra llegará a Londres y de que deben marchar a Estados Unidos. Volver a empezar por tercera vez, esta vez en la tierra de los sueños, en el valle californiano de Hollywood. Allí llega en 1937, con su mujer y su hijo esperando en Inglaterra a que consiga hacer algo de dinero para sacarles de allí. Algo de dinero hace, no mucho, escribiendo pequeñas comedias para Dorothy Lamour, una de las estrellas de la época. Su hermano Robert, que llegaría desde Francia dos años más tarde huyendo de la guerra, le intentó convencer de que se cambiara el nombre, pues solo podía haber un Siodmack en Hollywood. La familia, ya se sabe. No admitió el cambio de apellido, pero pasó de Kurt a Curt. Y nunca más volvió a escribir una palabra en alemán. 

Los alemanes de Hollywood empezamos a trabajar con actores y escritores estadounidenses, y ese grupo se acabó disolviendo. Los que tuvieron éxito se acabaron separando de aquellos que no lo consiguieron. Muchos refugiados no pudieron adaptarse a la mentalidad americana. Nunca aprendieron a escribir en inglés, o quizá no quisieran perder su idioma alemán. Thomas Mann escribía en alemán, Brecht y Remarque escribían en alemán. Cuando vives en un nuevo país, tienes que volver a nacer, aprender lo que los nativos saben, integrarte; de otra manera, nunca serás parte de ese país.2

Kurt —ahora Curt—, después de aquellas comedias, se pasa casi un año sin conseguir trabajar hasta que, mediante favores, consigue que le encarguen el guion de El regreso del hombre invisible (The Invisible Man Returns, 1940) para la Universal. Interpretada por un joven Vincent Price, la película, contra todo pronóstico, funcionó en taquilla y eso, en la tierra de los sueños, significa que vas a hacer guiones de cine fantástico hasta que te jubiles. Welcome to showbusiness.

El hombre lobo  

El director y productor de la Universal, George Waggner, me llamó a su despacho un día y me dijo: «Tenemos un título: el hombre lobo. Viene de parte de Boris Karloff, pero Boris no tiene tiempo de hacerla, está trabajando ya en otra película. Así que tenemos a Lon Chaney y también a la señora Ouspenskaya, Warren Williams, Ralph Bellamy y Claude Rains. El presupuesto es de 180 000 dólares y empezamos a rodar en diez semanas. Adiós». Después de siete semanas le di el guion a George.3 

Curt elaboró la historia del hombre lobo a partir de un guion de Robert Florey que no se había podido filmar en los años treinta. Tras la muerte de su hermano, Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) regresa a un pequeño pueblo inglés para reunirse con su despótico padre, sir John Talbot (Claude Rains). Allí, Larry se enamorará de una mujer de la localidad, Gwen Conliffe (Evelyn Ankers). Larry parece feliz y en paz con el lugar de su infancia, esa ucronía donde se mezclan castillos con telescopios de última generación y carromatos zíngaros con coches último modelo que en Hollywood entienden como campiña inglesa. Esa sensación de paz desaparece de repente una noche en la que se interna en el bosque y es atacado por un gigantesco lobo. Un ataque al que sobrevive matando a la bestia con un bastón de empuñadura de plata4, aunque no puede evitar que el animal lo muerda en el cuello. Al morir, el extraño lobo se convierte en hombre, un gitano que leía la fortuna en un campamento de feria. A partir de ese momento, la maldición del hombre lobo recae sobre nuestro protagonista.  

«No es una mera casualidad que sean los gitanos quienes introducen la maldición del hombre lobo en la aristocrática familia británica de los Talbot. El guion muestra que lo que le ocurre a un grupo étnico acaba afectando a todos, tarde o temprano»5. El pueblo comienza a murmurar y señala a Larry como posible autor del delito. Sir John trata de ocultar la enfermedad de su hijo, acallar las voces y soterrar cualquier investigación acerca del gitano muerto en el bosque, lo cual no representa para él ningún tipo de problema jurídico, nadie en el pueblo parece preocupado por la suerte del feriante. Los prejuicios y la represión que sufrían las minorías y los no blancos fue un mensaje que se repetiría en su obra posterior y que quedaría sellado en esta película, uniendo los caminos de dos pueblos errantes como el gitano y el judío. 

La maldición del licántropo y su transformación en fiera incontrolable llega después de que Larry reconozca su deseo por Gwen, a la que descubre casualmente a través del gigantesco telescopio de su padre (una prolongación fálica un poco turbia, Larry). La película traza un sutil mensaje sobre la naturaleza del deseo y la cultura patriarcal en la que ahondará mucho más a través de la figura del padre, sir John. Durante gran parte de la trama, Larry duda de su salud mental, recuperando de manera elegante el miedo heredado desde hace cuatro siglos en el folclore europeo sobre bestias nocturnas. De hecho, en el guion no quedaba claro si Larry se transformaba físicamente en una bestia o era quizá solo su enajenación, su mente trastornada jugándole malas pasadas… Evidentemente, la Universal dijo que había que enseñar al monstruo, que la gente pagaba entradas exactamente para eso, para ver un monstruo.  

Y tanto que pagaron entradas: estrenada en 1941, la trágica historia del hombre lobo se convirtió en uno de los mayores éxitos de taquilla de la Universal en los años cuarenta. En siete semanas, Siodmack consiguió desarrollar todo el canon licántropo actual sin apenas un cambio de guion. Bueno, la productora le impuso uno: que Lon Chaney Jr. fuera el hijo de un lord inglés en vez de un mecánico estadounidense. Era una locura pretender que Chaney Jr. perteneciera a la aristocracia británica, pero este cambio dio pie a una magistral reformulación del guion.  

hombre lobo
Imagen: Universal Pictures.

Matar al padre

Un tipo corriente y más o menos decente se convierte en un monstruo temible y despiadado por un golpe de mala fortuna que le hace transformarse con cada luna llena. Ni pudo evitar un ataque totalmente arbitrario, ni podrá nunca controlar las fases lunares. El destino de Larry parece maldecido por un poder superior, una divinidad que juega con su destino, la definición aristotélica de tragedia.  

Caminaste por un sendero de espinas,

pero no fue culpa tuya. 

Igual que la lluvia cala la tierra, y el río va a morir al mar, las lágrimas buscan un destino escrito

  Así reza la  oración de Maleva (Maria Ouspenskaya) cuando los hombres lobo mueren. 

Un día, hace muchos años, recibí una carta de un tal profesor Evans, del Augusta College de Georgia, sobre el paralelismo entre ‘El hombre lobo’ y la ‘Poética’ de Aristóteles, que es una crítica del teatro griego. Parece que se trataba de un chiflado. Pues no. En el teatro griego, los dioses revelan al hombre su destino; no puede escapar de él. La influencia de los dioses sobre el hombre es decisiva, y es como el padre dominante que tiene el personaje en ‘El hombre lobo’. Sabe que cuando la luna está llena se convierte en un asesino. Ese es su destino predeterminado. La película estaba construida como una tragedia griega, sin que yo lo pretendiera en su momento, pero dio en el clavo, y por eso ha aguantado tanto tiempo.6 

Incluso en una entrevista para explicar la herencia literaria clásica de su mayor éxito, Curt necesita remarcar la figura del padre dominante. Al comienzo de la película vemos el reencuentro entre el hijo que ha estado años fuera y su padre; después de varios reproches paternales y algún chantaje emocional, sir John admite que quizá él también se equivocó, que había sido inflexible como padre, «hasta las últimas consecuencias». También aprendemos que Larry se había pasado dieciocho años sin pasar por la casa familiar. Hogar, dulce hogar. Durante todo su contagio licántropo es sir John quien controla toda la situación, quien encubre el primer asesinato de Larry, quien lo encierra y quien cree entender la situación y poder solucionarla. La sombra del progenitor es muy alargada, pero lamentablemente no tanto como para esconder la luna llena.

Pese a los intentos de Sir John, su hijo huye, incapaz de parar su transformación, y en su escapada nocturna el monstruo asesina a un sepulturero. Todo el pueblo se une en la caza del lobo. Sir John tiene dudas sobre la verdadera naturaleza del culpable de estos asesinatos y regresa a la mansión donde ha dejado atado a su hijo Larry, pero es demasiado tarde. El hombre lobo acecha de nuevo en la noche y va en busca de Gwen; suponemos que la bestia se permite todo aquello que Larry se niega. En medio del bosque cubierto en niebla, será el viejo sir John quien se encuentre con el hombre lobo a punto de devorar a su objeto de deseo. En una terrible lucha cuerpo a cuerpo, el padre salva de las garras del monstruo a la joven y mata al lobo a golpes, a golpes de bastón de plata. El bastón del propio Larry, que su padre había recogido en la casa. La luz de la luna deja ver el final del hechizo y la bestia se convierte en el cadáver de su hijo. Ese «ser inflexible hasta las últimas consecuencias» de su diálogo de reencuentro al principio del film se muestra como una terrible profecía del límite patriarcal. Sir John mira desencajado el cadáver de su propio hijo, a quien ha matado a golpes. Ahora, este padre que al principio de la película ya había perdido a su otro hijo, se queda solo con su culpabilidad acompañándolo para siempre.  

Quién necesita terapia, pensarían Curt y Robert, teniendo Hollywood.

La marca de la estrella 

Cuando la feria llega al pueblo, Gwen y su amiga Jenny (Fay Helm), acompañadas por la figura protectora de Larry, deciden visitarla. Larry invita a Jenny a pasar la primera a la tienda de los gitanos para que le lean la fortuna en la palma de la mano y quedarse así a solas con Gwen e intentar seducirla. Cuanto más se escenifica la seducción, más cercana y patente se hace la amenaza del hombre lobo.

Bela Lugosi, el adivino, comienza con sus dotes de embaucador a sugestionar a Jenny, que entra divertida en el juego; pero, de repente, la cara de Lugosi se demuda. Silencio, el feriante intenta ocultar su desasosiego, apenas puede controlar su rictus de terror, Jenny se asusta. En la palma de la mano de la joven aparece una estrella de cinco puntas. El adivino se desespera, pierde los papeles, ya no hay diversión, le implora a Jenny que huya del campamento, que intente salvar la vida. Ella, aterrorizada, se reúne con Gwen y Larry, los feriantes comienzan a recoger a toda prisa su carromato, a todo el mundo le invade una inquietante sensación de fatalidad. No es para menos, Jenny lleva la marca y todos sabemos que Jenny morirá.  

Contagio, luna llena, balas de plata y su gran aportación al canon, la marca de la estrella. Esa estrella que aparece en los condenados a morir bajo las garras del hombre lobo. Huye, huye cuanto quieras Curt, pero tú sabes que siempre estarás marcado por la estrella de David. Y esa estrella significa la muerte.  

Llevas la marca contigo y en cualquier noche de cristales rotos el lobo te llevará. Es 1941, se están llenando vagones y vagones de trenes llenos de Jennys marcadas por la estrella.

Imagen: Universal Pictures.

Horror y piedad

La diferencia del hombre lobo con cualquier otro monstruo es que no es un monstruo todo el tiempo. La maldición apoya todo su aplastante peso en los hombros de un hombre normal que sabe que se ha transformado en lobo y sobre todo, y peor aún, en un hombre que sabe que en la próxima luna llena se volverá a transformar. Un Atlas que carga con el cielo, un Sísifo que carga con la piedra, usted y yo, con nuestra culpa. «A diferencia de otros monstruos del género de terror, el hombre lobo es consciente de que es un asesino. Quiere morir para liberar su conciencia de un profundo sentimiento de culpa. Curt Siodmak introduce un elemento nuevo en la narrativa gótica: la piedad. Los espectadores se identifican con un personaje que es a la vez víctima y verdugo, que inspira horror y piedad»7.  

En la película, el hombre que carga con la maldición, el hombre que hereda el mal, lleva una cicatriz donde el anterior monstruo lo mordió. Bela, el adivino, cubre su cicatriz en el cráneo, Larry Talbot la suya en el pecho. Los dos esconden una cicatriz visible, uno en la mente, el otro en el corazón, y esa cicatriz tiene forma de estrella. En el cuerpo del verdugo también quedan marcadas sus muertes. El destino de una tragedia griega nos puede perseguir, perderemos el control de nuestras vidas, pero Curt Siodmak era demasiado inteligente y demasiado honesto para entender que el peligro no solo venía de fuera, que todos tenemos alguna cicatriz oculta en forma de estrella. Todos lo sabemos. Todos, en algunas noches de luna llena, frente al espejo, vemos nuestro rostro mutar en un muy reconocible monstruo.

Hasta un hombre puro de corazón,que reza sus oraciones por la noche, puede convertirse en lobo cuando florece el acónito. Y la luna está llena

En marzo de 1999, un año antes de morir,  Curt —Kurt— Siodmack fue condecorado con la Cruz de la Orden del Mérito de la República Federal Alemana. El más alto honor en Alemania.


Notas

(1) From Print to the Screen: A Conversation with Curt Siodmak. (Eric Leif Davin)

(2) I’m a Poor Writer: Curt Siodmak on Siodmaks. Notes on cinematography. (Ehsan Khshbakht)

(3) From Print to the Screen: A Conversation with Curt Siodmak. (Eric Leif Davin)

(4) Parecer ser que la plata o balas de plata para terminar con el hombre lobo se le ocurrió a nuestro guionista mientras escuchaba un serial radiofónico del Llanero Solitario y le hizo gracia que el intrépido cowboy utilizara balas de plata. Así, también, se escribe la historia.

(5) La fuerza del destino: el cine de los hermanos Siodmak en Hollywood, 1941-1945. (A​lberto José Lena Ordóñez)

(6) I’m a Poor Writer: Curt Siodmak on Siodmaks. Notes on cinematography. (Ehsan Khshbakht)

(7) La fuerza del destino: el cine de los hermanos Siodmak en Hollywood, 1941-1945. (A​lberto José Lena Ordóñez)


Estacas, balas de plata, agua bendita… ¿Conoces las reglas para acabar con estos monstruos de Halloween?

Celebra Halloween con nosotros y pon a prueba tus conocimientos respondiendo a estas diez preguntas.


¿A qué madre de un monstruo te habría gustado conocer?

Alguien dijo que a los hijos se les perdona todo, pero que a los padres nunca. Quizá en este caso debiera ser al revés, aunque probablemente tampoco: muchos de los de esta lista estaban ausentes, o borrachos, o ambas cosas a la vez, y si volvían era para atormentar aún más a los de casa. Preferimos olvidarnos de ellos y centramos en las madres, que son las que los parieron y criaron, a menudo con un amor al que la historia no quiso hacer justicia. No nos atrevemos a culparlas de nada, pero nos habría gustado saber de su boca qué sintieron tras haber parido a un monstruo. Escojan a la que más curiosidad les despierte al final de esta lista o añadan en los comentarios las que estimen convenientes.

(La caja de voto se encuentra el final del artículo)


Agripina la Menor (Nerón)

Agripina coronando a su hijo Nerón. Museo de Afrodisias, actual Turquía (DP).

Educada por su abuela, Agripina nació (probablemente) en un asentamiento romano en Germania y se casó a los trece años con un tal Cneo Domicio Enobarbo, un cónsul romano que ya avisó en su día de lo que estaba por venir: «De esta unión solo puede salir un monstruo». Lo llamaron Nerón.

Tras doce años de matrimonio, Agripina enviudó por primera vez y, cuando su hermano Calígula se convirtió en emperador, se lo llevó a la cama. También el resto de sus hermanas. La prematura e inesperada muerte de Drusila, la preferida de Calígula, abocó a este a una enfermedad mental que le hizo perder todo interés por Agripina. Herida en su orgullo, no tardó en empezar a confabular para derrocarle. Luego se volvió a casar, y envenenó a su segundo marido para poder contraer matrimonio por tercera vez, ahora con su tío, Claudio I, quien se había convertido en emperador tras el asesinato de Calígula. Además, Agripina aconsejó a su hijo Nerón que se casara con su nueva hermanastra, Octavia. La madrastra ejercía tal poder sobre Claudio que lo convenció para que apartase del trono a su propio hijo y nombrase sucesor a Nerón. Cuando este tenía dieciséis años, Agripina envenenó a Claudio, allanando el camino para que el chaval fuese proclamado emperador. Y así fue, aunque molesto por las continuas injerencias de su madre, Nerón ordenó ejecutarla.


Vannozza dei Cattanei (César Borgia)

Vannozza dei Cattanei, por Innocenzo Francucci. (DP)

A Vannozza le ponían los papas. Tras dejarlo con Julio II se convirtió en la amante del cardenal Rodrigo de Borgia, quien más tarde se convertiría en el papa Alejandro VI. Tuvo al menos cuatro hijos con él, de los que César fue el segundo. La fulgurante carrera religiosa del chaval lo convirtió en obispo de Pamplona con tan solo dieciséis, en arzobispo de Valencia recién cumplidos los diecinueve y en cardenal un año después. Luego ya se aburrió de tanto cirio y tanto incienso para dedicarse a la política con mayúsculas. Lo hizo tan bien que el propio Maquiavelo se inspiró en él para su obra El príncipe. Volviendo a su madre, sabemos que se casó cuatro veces, una de ellas en un matrimonio concertado por el propio papa Borgia con un tal Giorgio de Croce, al que le había conseguido un puestecillo de secretario apostólico. Dicen (los curas) que fue una mujer «extraordinariamente piadosa». Cuando murió en 1518 había dado tanto dinero a la iglesia donde fue enterrada que los monjes agustinos seguían ofreciendo misas por su alma doscientos años después.


Luisa María de Orleans (Leopoldo II de Bélgica)

Luisa María de Orleans, por Winterhalter. (DP)

Nacida en Palermo en 1812, Luis María era hija del rey de Francia y acabó convirtiéndose en reina de los belgas tras casarse con Leopoldo I de Bélgica.

De ella se sabe que era tan tímida que tenían una tendencia tan sana como enfermiza a evitar las apariciones públicas inherentes a su cargo, hasta el punto de que Leopoldo la tenía que obligar a dar la cara de vez en cuando. También que dedicaba mucho tiempo y dinero a obras benéficas mientras su marido (veintidós años mayor que ella) inseminaba a mujeres que nunca traerían a un nuevo rey al mundo. La pareja perdió al primero de sus cuatro hijos cuando este apenas contaba diez meses de vida. El segundo, Leopoldo II, sigue siendo el rey belga que ha ostentado el reinado más longevo (cuarenta y cuatro años) así como el responsable más directo de la muerte de millones de congoleños, sobre cuyos cadáveres amasó una inmensa fortuna. Luisa María murió de tuberculosis en 1850. Se la recordará por el gran número de familias necesitadas a las que ayudó en vida, así como por haber parido a uno de los mayores genocidas de la historia.


Yekaterina Gueladze (Stalin)

Yekaterina Gueladze, por Isaac Brodskiy. (DP)

Yekaterina —a quien todo el mundo llamaba «Keke»— nació en Georgia en 1856 de padres muy humildes, como la mayoría en la zona entonces, e incluso hoy. Los dos primeros hijos que tuvo tras casarse con Visarión Dzhugasvili murieron de sarampión, aunque probablemente no habrían vivido mucho más si hubieran tenido que compartir habitación y desayuno con Iosif, el que vendría después. Siguiendo una costumbre muy georgiana, a Visarión le pagaban parte de su sueldo en vino (era zapatero), lo cual acabó por exacerbar aún más su alcoholismo. Que machacara a golpes a su mujer y a su hijo se convirtió en parte de un siniestro ritual etílico que no contribuyó a un clima familiar constructivo. Probablemente lo mejor que hizo por ellos fue abandonarlos cuando el pequeño Iosif tenía diez años. Para mantener a ambos, Keke hacía lo que podía: servir, lavar, coser… Casi siempre en las casas de los comerciantes más ricos de la zona. Tras mucho esfuerzo, consiguió establecerse en un negocio de costura en el que permaneció durante diecisiete años. Su sueño era ahorrar para poder mandar a su retoño al seminario de Tbilisi y que un día llegara a obispo, de ahí el berrinche que se agarró cuando al chaval lo expulsaron de la escuela. Poco antes de convertirse en un reputado asesino de masas, Stalin le construyó un palacio a su madre en Georgia. Se dice que Ekaterina solo ocupaba una habitación y que pasó sus últimos años escribiendo cartas en georgiano (nunca llegó a dominar el ruso) para su hijo y su nuera.


Klara Pölzl (Hitler)

Klara Pölzl. (DP)

Klara fue una joven analfabeta austriaca más que acabaría casándose con un primo, Alois Hitler en su caso. Tres de sus hijos murieron a edades tempranas antes de Adolf, y a Klara le obsesionaba la idea de perder también a este. Contraviniendo los deseos de su padre, quien quería que su hijo se convirtiera en funcionario, Adolf se decantó por el arte. Aquella fue una larga época de tensión entre ambos que solo terminó cuando Alois murió de un infarto. Klara también prefería que su hijo se labrara un futuro en los organismos del Estado, pero le costaba llevarle la contraria a su único hijo. Pese a la oposición del resto de la familia, pagó un viaje a Viena a Adolf para que intentara ingresar en la Academia de Bellas Artes. Poco después, caería gravemente enferma de cáncer, y fue el médico judío de la familia, Eduard Bloch, el que se encargó de su tratamiento. Pero nada se podía hacer. La muerte de Klara dejó a Adolf sumido en una profunda depresión; no en vano, el propio doctor Bloch llegó a decir que el amor por su madre era «uno de los rasgos más distintivos» del genocida. Tras sufrir un matrimonio marcado por los malos tratos a manos de su marido y la pérdida de tres hijos, Klara falleció en 1907 con la idea de que legaba al mundo un hijo pintor. Se especuló si su muerte a los cuidados de un médico judío podría haber sido una de las causas del antisemitismo de Hitler. Que resulta bastante improbable queda corroborado por las muestras de agradecimiento en forma de postales y cuadros pintados por él mismo y, sobre todo, el trato de favor que le dispensó para que Bloch pudiera huir del país (murió en Nueva York en 1945).


Rosa Maltoni (Mussolini)

Rosa Maltoni. (DP)

Nacida en un pequeño pueblo italiano en 1855 en casa de un veterinario y un ama de casa, Rosa Maltoni era una devota católica de carácter tranquilo y sencillo. Cuando trabajaba de maestra en el pueblo de Dovia, se casó con Alessandro Mussolini, herrero del pueblo y militante socialista. Benito fue el tercer hijo de la pareja así como el vivo retrato de su madre. Como parece que fue la norma entre los padres de los dictadores de la época, Alessandro también bajó a por tabaco un día para no volver, dejando a la prole al cargo de Rosa. Murió de meningitis en 1905, a los cuarenta y seis años, pero se convertiría en el «ideal de la mujer italiana» décadas más tarde, ejerciendo ya Benito de dictador. A su memoria se bautizaron infinidad de calles y barrios, escuelas e institutos, hospitales así como un gran número de organizaciones benéficas. El chaval la quería tanto que en 1930 incluso le dedicó un homenaje público a la que fue «gran educadora y gloriosa madre». Ambos yacen juntos en la cripta del cementerio de Predappio, al norte de Italia.


María Pilar Bahamonde (Franco)

Nicolás Franco Salgado-Araújo y María del Pilar Bahamonde Pardo de Andrade con su pequeño futuro genocida en brazos. (DP)

Hija de un intendente general de la Armada, María Pilar pensó que lo mejor para ella era casarse otro intendente general de la Armada, un tal Nicolás Franco. La pareja tuvo cinco hijos de entre los que el segundo sería dictador cuando fuera mayor. Que el matrimonio no funcionaba como debía era algo ya evidente en el carácter tan diverso entre la camada: mientras Nicolás, el mayor, había salido tan putero como su padre, el ínclito era una fotocopia de María Pilar, una ferviente católica que aborrecía la «promiscuidad sexual» tanto como el liberalismo o la masonería. Según parece, a Francisco le caneaban en la escuela y le llamaban «cerillito» por su baja estatura, una situación que María Pilar abordaba utilizando innovadoras técnicas como calentar la punta de una aguja hasta el rojo vivo y clavársela en la muñeca, a ver si espabilaba. Ya a una edad temprana, Francisco renunció a conseguir la aprobación de su padre, lo mismo que Nicolás la de su madre. Este último dedicó su vida a causas tan nobles como jugarse la fortuna propia y parte de la familiar a las cartas, o entregarse en cuerpo y alma a hazañas alcohólicas escritas con renglones de oro en el club de oficiales. Lo de Cerillito fue un asunto bastante más turbio.


Hamida al Attas (Osama Bin Laden)

Hamida nació en Siria en 1934 en una familia de cultivadores de cítricos. Hasta aquí nada extraño excepto por el hecho de que en casa eran alauitas, una rama del islam chií en las antípodas del wahabismo suní que llevaría a su hijo a recorrer el mundo matando infieles. La casaron a los catorce con Mohamed bin Awad bin Laden en 1956, y luego se trasladaron a Arabia Saudí. La pobre Hamida era la undécima esposa de Mohamed, pero este era un hombre pío y se divorció de la mayoría de ellas quedándose únicamente con cuatro (ese es el máximo que permite el Corán). Osama bin Laden fue el único hijo que tuvo con Mohamed, así como uno de los veinticuatro que aquel sátrapa saudí tuvo en vida. Aquello no funcionaba, así que Hamida se divorció prácticamente nada más nacer su retoño para volverse a casar con Mohamed al Attas, un financiero vinculado al emporio de los Bin Laden con el que tuvo tres hijos y una hija. Se cuenta que Osama ayudó activamente a criar a sus hermanastros hasta que se casó a los dieciocho con una sobrina de catorce. En 2001 llamó a su madre para decirle que no podría volver a hacerlo «durante una larga temporada», antes de añadir que «se avecinan grandes acontecimientos». A sus ochenta y cinco años, Hamida sigue manteniendo que su hijo fue siempre un buen chaval que la quería mucho «hasta que se cruzó con gente mala». Si es que no se los puede dejar solos.



Monstruos

Pulpo, detalle de un mosaico romano procedente de Pompeya. Fotografía: Marie-Lan Nguyen / Naples National Archaeological Museum (CC0).

En 20 000 leguas, el profesor Aronnax y su sirviente, un arponero canadiense llamado Ned Land, se embarcan en una expedición «científica» cuyo propósito es capturar un monstruo marino (algunos dicen un narval) capaz de volcar un transatlántico. Durante su único pulso contra el cetáceo, los protagonistas salen despedidos y acaban en la grupa del fantástico animal, que no es cartilaginoso sino «liso, bruñido, sin imbricaciones» y «parecía estar hecho, qué digo, estaba hecho con planchas atornilladas». El barco desaparece en la bruma y el cachalote se los traga como a Jonás, revelando una batcueva victoriana y al atractivo ingeniero y capitán Nemo. Tras una serie de aventuras exóticas que incluyen una visita a la Atlántida, la falsa ballena se encuentra a su verdadera némesis en las costas noruegas: el kraken.

De todas las imágenes que dejaron los ilustradores de Verne, ninguna es tan impactante y pegajosa como la de un octópodo gigante abrazando un submarino. Muchas criaturas sobrenaturales han representado la tensión entre la tecnología y la naturaleza que aspira a dominar: la esfinge guarda las pirámides y solo puede ser derrotada resolviendo un acertijo; el minotauro está atrapado en el laberinto de Dédalo, una construcción intelectual que solo el ingenio humano —o la astucia femenina— es capaz de superar. Pero estas son criaturas paradójicas que solo producen fascinación estética, mientras que el kraken de Verne —como el negro King Kong abrazado al Empire State Building— está bañado con la melancolía de la aristocracia última de un reino mágico que solo sabemos destruir. La luz de la razón es cegadora.

Cristal oscuro

El Palacio de Cristal, la bellísima catedral de vidrio y acero que se construyó para la Gran Exposición Universal de Londres (1851), mostró los grandes inventos, motores y autómatas de la época junto a esculturas de animales, reales y fantásticos, y un millar de flores exóticas jamás vistas en el continente, tanto plantas carnívoras como aborígenes «importadas» de las nuevas colonias, todo en nombre de la cultura, la ciencia y la educación. Fue un éxito sin precedentes —seis millones de personas vinieron a verla— y representa la cumbre y el final de la Era de la Razón. Cuatro años antes, la burbuja ferroviaria les había estallado en la nariz y la bolsa había colapsado bajo la especulación de los bancos. La ley limitó las jornadas de trabajo a diez horas diarias, pero solo para mujeres y niños de trece a dieciocho, y la población se moría de hambre, agotamiento y disentería. Como las exquisitas flores de El jardín de las torturas, las maravillas del Palacio funcionaban gracias al sufrimiento de los obreros en casa y al expolio de las poblaciones indígenas en una cuarta parte del planeta.

Nemo es el típico antihéroe romántico con temperamento byroniano. No es Ahab, cuya «grandeza heroica de nuestro largo esfuerzo por conocer el sentido de la existencia» le impide darse cuenta de que la ballena no le persigue a él, dominada por un impulso diabólico, sino más bien al revés. Nemo es hijo de un príncipe indio con el corazón lleno de odio contra la opresión del imperio, al que culpa de la muerte de su hijo y su mujer. Esto no le impide colonizar los mares con una versión sumergible del Palacio de Cristal. Curiosamente, su nombre es el sinónimo latino del griego Outis (‘Nadie’), el otro nombre de Ulises.

En la Odisea, Circe le explica a Ulises que, para volver a Ítaca, debía elegir entre dos rutas. La primera está salpicada de arrecifes mortales (los Planktai) pero, para superar la otra, debe pasar entre dos rocas, cada una de ellas custodiada por un monstruo: Escila y Caribdis. El primer monstruo vive en una gruta que atraviesa la roca de parte a parte y posee «doce patas su cuerpo y las doce deformes, y seis cuellos larguísimos con sus horribles cabezas, y sus bocas poseen tres hileras de múltiples dientes apretados y firmes y llenos de muerte muy negra».

Cada una de esas cabezas, le advierte Circe, se lleva «sendos hombres de cada navío de proa azulada». En la segunda roca, «la divina Caribdis, al pie, bebe el agua sombría, la vomita tres veces al día y la traga tres veces con un ruido espantoso». Las rocas están tan pegadas que, para alejarse de un peligro, hay que enfrentarse al otro. Caribdis es un torbellino y Escila, como descubrió Eusebio Salverte a principios del XIX, es un pulpo.

Un mal que morir no podía

Los monstruos se caracterizan por su deformidad (errores de la naturaleza) o por un exceso (de fuerza, de tamaño, de pies) que representa la energía desatada de una voluntad cósmica, demoniaca o divina. Ulises elige a Escila y sacrifica a seis hombres (uno por cabeza) para cruzar el canal, pero no la mata. Al preguntar a Circe cómo acabar con ella, esta le recrimina que solo piensa en la guerra. «¿Es que no has de ceder ni aun delante de dioses eternos? / Ella no tiene muerte; es un mal que morir no podría, / espantable y terrible, es un monstruo al que nadie domina». Nemo se defiende del abrazo cegador cortando tentáculos a hachazos y mata al monstruo, que «lanzó una columna de un líquido negruzco, secretado por una bolsa alojada en su abdomen, y nos cegó». Y ya sabemos lo que pasa cuando se mata al que no puede morir.

Antes de llegar a la costa noruega, alguien comenta en el Nautilus:

¿Sabéis lo que ha ocurrido desde que los hombres han aniquilado casi enteramente a estos útiles animales? Pues que las hierbas se han podrido y han envenenado el aire. Y ese aire envenenado ha hecho reinar la fiebre amarilla en estas magníficas comarcas. Las vegetaciones venenosas se han multiplicado bajo estos mares tórridos y el mal se ha desarrollado irresistiblemente desde la desembocadura del Río de la Plata hasta la Florida.

De ser verdad, observa el protagonista,

… este azote no es nada en comparación con el que golpeará a nuestros descendientes cuando los mares estén despoblados de focas y de ballenas. Entonces, llenos de pulpos, de medusas, de calamares, se tornarán en grandes focos de infección al haber perdido esos vastos estómagos a los que Dios había dado la misión de limpiar los mares.

El viejo marinero de Coleridge —que ha matado a un albatros sin motivo aparente— consigue romper su maldición errante cuando bendice a las criaturas viscosas («slimy things did crawl with legs / upon the slimy sea») que maldijo en un verso anterior, y hasta Ulises vuelve a casa con su mujer. Pero, como es byroniano, Nemo se va al encuentro del Moskenstraumen, el gran torbellino noruego que se lo lleva al fondo del mar.

Pocos años más tarde, un extraño joven de Providence decide «alterar su antiguo sueño sin sueños» para ver lo que pasa y, pese al resultado de sus investigaciones, la gente sigue comiendo pulpo. «Los hombres de ciencia sospechan algo sobre ese mundo, pero lo ignoran casi todo».


Los nuevos monstruos cinematográficos

Cartel y boceto de La forma del agua (Guillermo del Toro, 2017), una visión distinta del icono del monstruo, que ha gozado de un importante éxito internacional.

Hay muy pocos monstruos que garanticen los miedos que les tenemos. (André Gide)

Desde chico encontré más compasión en los monstruos que en el santoral católico, y desde entonces son para mí una vitalidad creativa permanente. Hay gente que se encontró con Jesucristo, yo me encontré con Frankenstein […] Desde la infancia he sido fiel a los monstruos, me han salvado. Porque los monstruos, creo, son los santos patronos de nuestra dichosa imperfección. Y permiten y encarnan la posibilidad de fallar y vivir. (Guillermo del Toro)

Los monstruos pueblan el imaginario colectivo de nuestro tiempo, y en el siglo XXI nos ofrecen un conjunto de iconos que, sin duda, se encuentran entre los más conocidos de nuestra cultura popular. La relevancia de lo monstruoso resulta especialmente patente en 2018, año que me atrevo a calificar como «el año de los monstruos», al menos en lo que al arte cinematográfico se refiere. Varios factores lo confirman.

Por un lado, se celebran toda una serie de efemérides correspondientes a algunos de los títulos «monstruosos» más importantes de la historia del cine. King Kong, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933), cumple ochenta y cinco años; El planeta de los simios (Franklin Schaffner, 1968) y La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968), cumplen cincuenta años; y, por si eso fuera poco, se conmemora el bicentenario de la publicación de la mítica novela de Mary W. Shelley Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), cuya criatura protagonista permanece en el imaginario cinematográfico de nuestro tiempo a través de películas como El doctor Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935), ambas dirigidas por James Whale.

El otro hecho insólito que confirma la importancia de lo monstruoso en el cine de 2018 es el triunfo de Guillermo del Toro y  su filme La forma del agua, que consigue el Óscar en las categorías de mejor director y mejor película.

Los premios que entrega la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood nunca han mostrado especial simpatía por el género fantástico. Con anterioridad a la presente edición, solamente El señor de los anillos: El retorno del rey, de Peter Jackson (2004), ha obtenido el codiciado doblete que supone ganar ambas estatuillas con un título protagonizado por un popurrí de extrañas criaturas fantásticas.

Por lo general, los títulos de este género consiguen la estatuilla dorada en categorías de menor relumbrón, los llamados «Óscar técnicos», siendo necesario retroceder hasta la lejana fecha de 1932 —en la que Fredric March gana en la categoría de mejor actor por su interpretación del Dr. Henry Jekyll y Mr. Edward Hyde en El hombre y el monstruo, de Rouben Mamoulian (1931)— para encontrar otra película fantástica que se alce con un Óscar considerado tradicionalmente como principal.

El portentoso maquillaje que convertía a Fredric March en un monstruo es obra de Norbert A. Myles y de Wally Westmore.

Entre ambos hitos existe un largo periodo de olvidos y ausencias que prueban que, en esta ceremonia, «lo monstruoso» se esconde debajo de la alfombra roja. Entre otras películas, resulta clamorosa la ausencia del Óscar en la categoría de mejor filme para títulos como King Kong, La novia de Frankenstein o La mujer pantera (1942), de Jacques Tourneur.

Basten estos ejemplos para evidenciar que lo monstruoso en el cine está contaminado de cierta dosis de puerilidad, siendo considerado por muchos como un simple entretenimiento, un constructo fantástico de la cultura popular que sirve para poco más que para divertir a niños y adolescentes, y que tradicionalmente se desarrolla en títulos de «serie B».

Otros, más selectivos, valoran a los monstruos más antiguos, con pedigrí. No en vano, el expresionismo alemán (quintaesencia del cine y el arte de vanguardia que todo lo ennoblece) tiene entre sus títulos más carismáticos películas protagonizadas por este tipo de criaturas como El gabinete del Dr. Caligaride Robert Wiene (1920), El Golemde Carl Boese y Paul Wegener (1920), o Nosferatu: Una sinfonía del horrorde Friedrich Wilhelm Murnau (1922).

En El gabinete del Dr. Caligari trabajaron artistas de la talla de Walter Reimann, Walter Röhrig y Hermann Warm.

Y es precisamente en estas películas, y en un prodigioso estudio sobre el cine de la República de Weimar titulado De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, de Siegfried Kracauer, donde se halla la clave fundamental para entender la importancia del «monstruo cinematográfico» en el siglo XXI.

Kracauer se pregunta por la predilección por lo monstruoso en el cine rodado en la Alemania de entreguerras, concluyendo que estas criaturas son en realidad un reflejo de los valores y miedos subconscientes de la sociedad que los ha producido; o, dicho otro modo, tal y como reza el título de su popular libro, Caligari no sería otra cosa que una intuición sombría sobre la sociedad alemana de la época, que estaba abonando el terreno para crear las condiciones óptimas que permitirían en ascenso de Hitler y el nazismo.  

Kracauer desarrolla así una nueva lectura del fenómeno fílmico, y abre una nueva vía de estudio que permite indagar en los temores y deseos de la sociedad mediante el estudio de la producción cinematográfica.

Por ello, resulta lícito preguntarse si la notable presencia de lo monstruoso en el cine más reciente no es también un reflejo que evoca realidades terribles propias de nuestro siglo XXI, y si la popularidad de algunos monstruos cinematográficos se debe a que dichas criaturas simbolizan nuestros miedos más acuciantes.

Bajo este prisma, lo monstruoso se revaloriza y vuelve a jugar un importante papel simbólico en el mundo contemporáneo.

Los nuevos monstruos

Es importante poner el acento en la contemporaneidad de estos seres, ya que lo que les hace fascinantes y permite su supervivencia en el imaginario colectivo de nuestra cultura no es tanto su encarnación original, sino su capacidad de transformación y adaptación a nuestro presente. A través de sagas, remakes ortodoxos y otros bastante heterodoxos, los monstruos representan lo mejor y lo peor de nuestro tiempo, y cada vez que parecen encasillarse, se transforman para reinventarse de nuevo.

Desde la primera versión de Frankenstein en 1910, hasta el biopic sobre Mary Shelley en 2018, esta novela siempre ha estado presente en el arte cinematográfico.

Un ejemplo perfecto se encuentra en la ya citada novela Frankenstein o el moderno Prometeo. Su criatura protagonista tiene algo de fundacional, ya que encarna todos los miedos de una sociedad que observa atónita cómo el viejo mundo se parte en mil pedazos a golpe de revoluciones, mientras otro nuevo se abre camino a pasos agigantados gracias a las múltiples aplicaciones de la máquina de vapor de James Watt. La transición a la modernidad conlleva un importante grado  de incertidumbre y de ella nacen nuevos miedos que, a su vez, se encarnan en nuevos monstruos.

La criatura resucitada por el Dr. Frankenstein es además un buen ejemplo de monstruo capaz de mutar en sus sucesivas encarnaciones —nada menos que ciento dos contabilizó en 2007 el historiador de cine Thomas Leitch—, llegando a dar vida a criaturas que poco o nada tienen que ver con el monstruo que Mary Shelley describe en la novela original.

Las adaptaciones de James Whale de Frankenstein son auténticas obras maestras del séptimo arte.

Sin duda, las dos versiones cinematográficas más conocidas del personaje son las ya citadas El doctor Frankenstein y La novia de Frankensteinque además sirven para fijar la iconografía más popular de la criatura.

El novedoso aspecto del monstruo se debe al extraordinario trabajo del maquillador Jack Pierce y a la peculiar estructura ósea de Boris Karloff. Según cuenta la leyenda, Whale realiza unos bosquejos iniciales donde se aboceta al monstruo y, por casualidad, se cruza con Karloff en una de las dependencias del estudio. Por aquel entonces el hoy mítico actor es alguien prácticamente desconocido que sobrevive en el cine a base de papeles de reparto y figuración, pero su rostro resulta ser tan parecido al dibujo realizado por Whale que el director le propone que se presente a una prueba para el papel.

Jack Pierce invertía 4 horas diarias para transformar a Boris Karloff en el monstruo de Frankenstein.

La segunda de estas películas contiene un giro interesante, ya que plantea la creación de una versión femenina del personaje. Esta nueva creación vuelve a la vida en un intento del doctor Frankenstein de dotar de una compañera al monstruo, emulando al propio Dios al crear a Eva. Whale, que en un primer momento no quiere realizar el remake, consigue superarse a sí mismo gracias a una idea genial: La novia de Frankenstein no se enamora de su igual, sino de su creador. De este modo, se invierten los papeles del mito de Pigmalión, y la nueva criatura se convierte en la perfecta encarnación del miedo a la mujer moderna, capaz de poner en tela de juicio los roles a los que en una sociedad tradicional está predestinada.

Pero quizá el mejor ejemplo de un miedo contemporáneo encarnado por Frankenstein es la película Dioses y monstruos (1998), de Bill Condon, que este año celebra su veinte aniversario. En este particular biopic, Ian McKellen interpreta a Whale en los últimos años de su vida, periodo en que se identifica fuertemente con la criatura que le dio mayor fama. La escena en la que Boris Karloff huye de la turba enfurecida que amenaza con quemarlo vivo se convierte en Dioses y monstruos en la encarnación de los miedos más íntimos de un anciano Whale que, al mantener abiertamente su condición homosexual, se siente ninguneado y abandonado por un Hollywood puritano y homófobo.

Otro ejemplo muy notable, esta vez relacionado con la sociedad española, se encuentra en la película El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). En ella, como bien apunta Pilar Ruiz, se usan de forma directa las imágenes de la película fundacional de Whale, pero también la esencia del mito como objeto metafórico de un tiempo pasado —el de la guerra perdida— que no termina de irse, identificando a la criatura que se esconde con un maqui huido que ha sido descubierto por la niña protagonista.

Además, las versiones cinematográficas de Frankenstein incluyen una reflexión en torno a una de las principales claves de la modernidad, el desarrollo tecnológico.

La tecnología permite al ser humano alcanzar unas cotas de poder antaño reservadas a los dioses. Una de las escenas cumbres del filme de Whale (que en su momento no pasa la censura) muestra al doctor Frankenstein en su laboratorio en el instante en que, gracias a sus complejas máquinas y al poder de la electricidad, su criatura vuelve a la vida, momento en que no puede evitar exclamar: «Ahora sé lo que se siente al ser Dios». Pero el monstruo escapa del control de su creador, completando la metáfora. Existe un miedo primario y antiguo. El ser humano teme que el desarrollo tecnológico pueda volverse en su contra. Se trata de un miedo forjado durante la Revolución Industrial que alcanza su apogeo en la actual era digital.  

Así, la sombra del monstruo imaginado por Shelley se alarga casi hasta el infinito, relacionándose con criaturas aparentemente tan distintas al gigante de cara verde y tornillos en el cuello como los replicantes de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), la criatura artificial de Eduardo Manostijeras (Tim Burton, 1990) o el malévolo Darth Vader de Star Wars (1977), transformado en un cíborg que ha perdido cualquier rastro de humanidad que antaño pudiera poseer.

Ecos o versiones poco ortodoxas del monstruo de Frankenstein.

Pero, sin duda, la película que mejor refleja el miedo a la tecnología es 2001: Una odisea del espacio (1968), rodada hace cincuenta años por Stanley Kubrick. En ella, se reflexiona de una forma única sobre el desarrollo tecnológico de la humanidad.

Recordará el lector la escena de los primeros homínidos. Uno de ellos toca el monolito y, al hacerlo, se despierta en él la inteligencia; y gracias a ese nuevo don, crea la primera herramienta tecnológica. Un tosco hueso es usado a modo de maza para ahuyentar a una manada rival y, tras lograrlo, el homínido la arroja triunfante hacia lo alto. El hueso gira a cámara lenta y la escena se monta con otra en la que vemos la estación espacial cuya forma recuerda al resto óseo orbitando en el espacio. Sin duda, se trata de una de las elipsis más largas y geniales de la historia del cine. Varios millones de años de evolución tecnológica mostrando solamente su principio y su final.

Hall 9000 como monstruo y metáfora del miedo a la tecnología.

Esta estación espacial se maneja gracias a una criatura sintética muy peculiar, H.A.L. 9000, que sin razón aparente comienza a desarrollar un comportamiento errático, se salta los principios rectores de su programación, toma sus propias decisiones y experimenta sentimientos como la angustia o el miedo. En pocas palabras, H.A.L. 9000 se ha convertido en un monstruo porque ha dejado de ser una máquina inanimada para tomar sus propias decisiones y convertirse en un ser viviente de naturaleza artificial.

Quizá por ello el monolito está de vuelta en el año 2001 (no es necesario recordar que la película es de 1968 y que, por tanto, esta fecha significa simplemente un punto del futuro cercano de la humanidad), y todo indica que regresa para ser testigo del nacimiento de una nueva inteligencia, un nuevo «Adán artificial» (si se me permite la metáfora bíblica) encarnado en H.A.L 9000.   

En el filme la tecnología pasa de ser una herramienta útil para el ser humano a convertirse en una amenaza para su supervivencia. H.A.L. 9000 se revela como monstruo al asesinar a los astronautas de la misión espacial; y dado que toda la estación orbital es en sí misma una creación tecnológica controlada por ordenador, todo deviene en parte de la criatura. Así, H.A.L. es capaz de desconectar las cápsulas de hibernación de la tripulación o de girar una antena del exterior de la nave para golpear a Frank Poole y lanzarlo al espacio.   

Lo que resulta aterrador en la película es que, aunque la inteligencia artificial intente matar al hombre, la dependencia del ser humano respecto a la máquina es irreversible.

Otras películas monstruosas que han encarnado el miedo a la tecnología, y por tanto derivan de Frankenstein, son Terminator (James Cameron, 1984) o la saga de Matrix (1999-2003), de las hermanas Wachowski.   

Los zombis, el icono más versátil

El monstruo imaginado por Mary Shelley demuestra una importante capacidad de adaptación a lo largo de sus doscientos años de historia; pero, sin duda, el mejor ejemplo de mutabilidad de lo monstruoso se encuentra en otro de los iconos más populares del presente siglo: la figura del zombi, que se reinventa para la modernidad en el filme La noche de los muertos vivientes.

La idea del apocalipsis zombi se crea hace 50 años con el filme La noche de los muertos vivientes.

Con esta película, el «muerto viviente» se desvincula del folclore haitiano para sustituirlo por un auténtico apocalipsis de seres caníbales incontrolados, cuya huella puede rastrearse hasta series actuales de TV como The Walking Dead (2010 – 2018). Lo destacado de esta propuesta radica precisamente en este alejamiento de la tradición. El origen del zombi se vuelve difuso y, a partir de este momento, casi cualquier cosa es susceptible de desencadenar su vuelta a la vida. Esto lo convierte en un arquetipo «todoterreno», que muta ligeramente de una película a otra, y que es capaz de adaptarse y encarnar cualquier temor contemporáneo.

Uno de los mayores aciertos de la película de Romero consiste en sustituir a una única criatura por una autentica horda capaz de arrasarlo todo a su paso. Así, el zombi encarna el miedo a la perturbación del orden social, y por ende, a cualquier elemento que altere el statu quo de las cosas. El «apocalipsis zombi» es la expresión de uno de los temores contemporáneos más acuciantes y extendidos, el de la fragilidad de las sociedades, cuyo punto flaco radica en que las personas que las constituyen pueden ser alienadas con suma facilidad.

El zombi es la metáfora perfecta del fin del individuo que se convierte en masa, ya que en él desaparecen las mejores cualidades humanas que nos diferencian (como la inteligencia o la empatía); y se manifiestan las peores que nos igualan (un comportamiento gregario e irracional, y un egoísmo exacerbado que nos empuja a satisfacer nuestros apetitos de inmediato, sin atender a ninguna otra consideración).

Podría decirse que el zombi es la metáfora definitiva de una sociedad que se encuentra enferma de manera terminal; de una sociedad que ya no puede salvarse, y que, ignorante, vive sus últimos días.

Esto se aprecia con claridad en las películas por la velocidad y facilidad con la que las sociedades se derrumban ante la amenaza zombi. El mejor ejemplo se encuentra en la notable serie televisiva The Walking Dead, cuyo episodio piloto se inicia con uno de los protagonistas, el sheriff Rick Grimes, que recibe un disparo y permanece en coma durante unos meses. Al despertar, la sociedad que conoce ha desaparecido y solo quedan ruinas por las que pululan zombis en busca de los escasos supervivientes de este apocalipsis.

La amenaza zombi se propaga de manera exponencial, y por ello también es icono perfecto para encarnar la extinción de la raza humana a escala planetaria. Sería prolijo enumerar todos los miedos concretos asociados a este fenómeno que aparecen en las películas de zombis, pero al menos quiero nombrar uno de ellos que se repite de manera obsesiva en el presente siglo XXI: el miedo a una pandemia mundial de origen biológico.

El zombi como metáfora de una pandemia global.

Así por ejemplo, en 28 días después (Danny Boyle, 2002) y 28 semanas después (Juan Carlos Fresnadillo, 2007) las personas se convierten en muertos vivientes al infectarse con una mutación de un virus de la rabia.

En Soy leyenda (Francis Lawrence, 2007), la causante de llevar a los humanos al estado de zombi también es una creación de laboratorio, en concreto, una vacuna creada para curar el cáncer, que resulta tener unos sangrientos efectos secundarios.

Incluso en El origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt, 2011), un producto creado por un laboratorio farmacéutico para combatir el alzhéimer desata la «gripe simia», responsable de dotar de inteligencia a los monos, mientras que, paradójicamente,  produce el efecto contrario en los humanos, transformándolos en una especie de zombis.

El virus de la «gripe simia» dota de inteligencia a los monos, pero paradójicamente, hace involucionar a los humanos a un estado «zombi».

Con todo, hay que recordar que solo se trata de uno de los múltiples miedos que se encarnan en este singular arquetipo, ya que, como bien afirma el agit-filósofo Slavoj Žižek, «si hay un fenómeno que merezca llamarse fantasma fundamental de la cultura de masas contemporánea, es este fantasma del retorno del muerto vivo». El zombi se convierte así en una analogía recurrente, evocada por todos ante las más variopintas circunstancias.

La indefinición de lo monstruoso

Lo dicho hasta aquí confirma la versátil capacidad de mutación de los monstruos en sucesivas encarnaciones. Esta facilidad se sustenta en la «indefinición» del monstruo contemporáneo, característica que lo diferencia claramente de sus homólogos del pasado.  

Tradicionalmente, el aspecto físico delata al monstruo, y su mera contemplación provoca el horror en quien lo mira. El ejemplo más destacado en la cultura clásica lo encarna la Gorgona Medusa, que convertía en piedra a cualquiera que la contemplase.

Sin embargo, el cine de las últimas décadas parece huir de una definición clara de lo monstruoso. Las criaturas más horrendas son aquellas que se esconden o se muestran en pantalla de forma parcial y difusa.

Ningún cineasta entiende mejor esta cualidad estética del monstruo contemporáneo que Jacques Tourneur, que la pone en práctica de manera pionera en su película La mujer pantera. Dos escenas míticas del film dan una auténtica lección cinematográfica sobre esta indefinición de «lo monstruoso».  

La mítica escena de la piscina en el filme La mujer pantera de Jacques Tourneur.

En la primera de ellas, Irina, transmutada en pantera, persigue a Alice por la calle tras haberla espiado y comprobar que se había reunido con Oliver en un bar. Haciendo gala de una gran sutilidad narrativa, Tourneur solamente muestra a esta última, y deja a la fiera sumida en la penumbra sin enseñarla ni una sola vez.

En la segunda, Alice se refugia en la piscina para salvar su vida frente al monstruo felino. Esta vez, la mujer pantera sí aparece en pantalla, pero, una vez más, lo hace de manera muy sutil, ya que solo se muestra a través de una vaga sombra, de una silueta felina que se confunde con el reflejo del agua sobre las paredes.   

A pesar de los setenta y seis años transcurridos desde el estreno de este filme, Tourneur nos ofrece una lección magistral sobre el terror que aún hoy no ha sido igualada: aquello que no se muestra, eso que no tiene forma y por tanto no se puede definir, es lo que hace que los monstruos contemporáneos sean verdaderamente aterradores.

Giger y Ridley Scott trabajando en el aspecto de Alien.

Un título que toma buena nota de las lecciones de esta película es Alien: El octavo pasajero, de Ridley Scott (1979), cuyo monstruo es un ser indefinido por naturaleza. La criatura no tiene nombre, ni raza, ni tan siquiera un planeta de origen. La historia se plantea desde un misterio absoluto. Además, la criatura muta de aspecto a lo largo de todo el filme, y se tiene la sensación de que, de no haber acabado con ella en las últimas escenas, el monstruo seguiría  transformándose en algo cada vez más oscuro y mortífero.

A pesar del excelente trabajo escultórico de Giger, Ridley Scott decide enseñar a la criatura lo menos posible durante el metraje de la película y, cuando lo hace, procura que sea de forma fragmentaria. Este proceder favorece que el espectador construya en su mente la fisionomía completa del ser monstruoso que, de este modo, encarna de la manera más fidedigna posible los temores más ocultos, primarios e inconscientes de cada uno de los espectadores.  

Concept art de Mike Plog para La cosa,de John Carpenter.

Un último ejemplo al que me gustaría referirme es La cosa (1982), de John Carpenter. Este remake muy superior a la película en que se basa, El enigma de otro mundo (Howard Hawks, 1951)— muestra la angustiosa situación que viven los miembros de una expedición polar que han de hacer frente a una criatura capaz de metamorfosearse y mimetizarse con cualquier ser vivo con el que entra en contacto.

El filme recrea un monstruo sin forma; o, dicho de otro modo, lo monstruoso se vuelve realidad cotidiana y se esconde en el hombre, sin que ninguna peculiaridad física alerte de que se trata una criatura abyecta y peligrosa.

Y es precisamente ahí, en la ocultación visual de lo monstruoso, donde radica el verdadero terror de la propuesta de Carpenter, en la que los protagonistas se ven obligados a dudar de sus propios compañeros y amigos, sumiendo al individuo en un total aislamiento.

Homo homini lupus

«Lobo es el hombre para el hombre, y no hombre, cuando desconoce quién es el otro», dice Plauto en Asinaria. De este autor procede la locución latina popularizada por Hobbes: «El hombre es un lobo para el hombre», que todos empleamos en nuestro lenguaje coloquial cuando queremos hacer referencia a los horrores que la humanidad es capaz de infligirse a sí misma.

Como ya se ha dicho, se considera monstruosa una aberración física. Sin embargo, los nuevos monstruos no se pueden reducir a un físico fuera de lo común, tal y como ha hecho tradicionalmente la teratología, sino que trascienden esta categoría para mezclarse con otro tipo de monstruos cuyo físico no les delata, pero que albergan en su interior una auténtica monstruosidad moral.

En ocasiones, los monstruos tienen un aspecto completamente humano, como sucede en El silencio de los corderos, Psicosis o la saga de Batman.

El hombre se conforma como monstruo. Así, en el cine existe toda una colección de personajes cuyos actos inmorales permiten calificarlos como «monstruos». Están, por ejemplo, los psicópatas, como Hannibal Lecter, Norman Bates y El Joker; los poseídos, como los niños de la película El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960) y La profecía (Richard Donner, 1976); o las comunidades y grupos sociales que desarrollan comportamientos violentos, como la turba de enfurecidos aldeanos que persigue al monstruo de Frankenstein y el vecindario americano que hace lo propio con Johnny Depp en Eduardo Manostijeras.

Hasta un niño puede albergar a una criatura monstruosa.

Podría citar muchos otros casos, pero me limitaré a analizar solo un ejemplo más, en mi opinión, la película que muestra mejor que ninguna otra la «monstruosidad» de la humanidad y las sociedades contemporáneas. Como es obvio, estoy hablando de King Kong.

Fotocromo de la película King Kong.

En el inicio del metraje, el colosal Kong vive en la Isla Calavera al margen del mundo civilizado. El titánico mono reina en un territorio aislado del mundo, en el que nada puede hacerle frente (ni siquiera un temible dinosaurio). Pero Kong es capturado, y pasa de reinar en el mundo primitivo a convertirse en una atracción de feria en el mundo contemporáneo. La lectura es muy clara: aquello que no pertenece a nuestra sociedad es domado y reducido a una mera curiosidad.  

Haciendo honor a su condición de rey, el mono gigante no se rinde tan fácilmente y, tras conseguir liberarse de sus cadenas, presenta batalla contra aquellos que pretenden esclavizarlo.

Por desgracia, ni siquiera King Kong es rival para el mundo civilizado. Una cosa es ser libre en la naturaleza; pero lograrlo dentro de las modernas estructuras sociales está fuera de su alcance. Kong ha dejado de ser un divertimento exótico para convertirse en una individualidad que amenaza el statu quo. El gran mono es abatido, convirtiendo esta película en la metáfora perfecta de la virulencia con la que se persigue a aquellos que son diferentes o que simplemente no consiguen integrarse en los esquemas de las sociedades modernas.

En su autobiografía Mira por dónde, el filósofo Fernando Savater defiende al individuo frente a la masa con las siguientes palabras: «La masa no tiene enemigos, sino que elige presas»; y evoca a King Kong con una frase que explica a la perfección por qué este mono gigante que yace vencido a los pies del Empire State despierta las simpatías del espectador: «Quiero morir “gorila”, solitario en lo más alto, luchando y perdiendo, pero sin dejar de amar desesperadamente: como King Kong».

Carteles de El planeta de los simios.

También han pasado cincuenta años del estreno de otra película protagonizada por monos: El planeta de los simios (Franklin Schaffner, 1968). En esta distopía futurista, el desarrollo evolutivo parece haber tomado un inquietante giro, elevando a otros primates a la categoría de especie dominante y transformando a estos simpáticos animales en criaturas monstruosas que no dudan en someter a la especie humana.

Basada en la más floja de las novelas de Pierre Boulle, esta película fue un auténtico éxito, y probablemente deba su popularidad a que refleja mejor que ningún otro título un tema fundamental de la época: la lucha por los derechos civiles en la sociedad americana de los años sesenta.

A poco que se analice la película, resulta evidente que la rígida estructura social simiesca está marcada por cuestiones raciales. Los gorilas son militares, los orangutanes, líderes políticos, los chimpancés desarrollan los trabajos científicos y de tipo intelectual; y los humanos, que han perdido la capacidad de hablar, son tratados como esclavos, por no decir como simples animales.

En esta estructura social no parece haber hueco para que un espécimen ocupe un puesto distinto al que está destinado, ni siquiera cuando un ser humano como el coronel George Taylor, interpretado por Charlton Heston, da muestras evidentes de una inteligencia superior al comunicarse verbalmente. Dicha capacidad, ausente en el resto de seres humanos que habitan en esta distopía, cuestiona toda la jerarquía social de este extraño mundo, lo que le lleva irremediablemente a chocar con los gorilas, encargados de perpetuar el orden social establecido.

Cartel que evoca el miedo a la guerra atómica en la escena final de El planeta de los simios.

A esto se suma la mítica escena final en la que el coronel Taylor descubre los restos de la Estatua de la Libertad, en la que, desolado, comprende que no se encuentra en un planeta extraño, sino que está en la Tierra. La humanidad se ha aniquilado a sí misma, y los simios simplemente han ocupado el hueco que el ser humano ha dejado libre como especie dominante, tras su casi completa extinción.

Esta escena evoca el miedo atómico, muy presente en la sociedad americana de la época por crisis como la de los misiles de Cuba, acaecida en esa misma década, y que en el filme se muestra como prueba definitiva de la capacidad de la humanidad para dañarse a sí misma.

El mundo contemporáneo parece haber asumido la famosa frase de Sófocles en Antígona: «Mucho es lo monstruoso, pero no hay nada que sea más monstruoso que el hombre», lo que obliga a replantearse la bondad del ser humano, o, lo que es lo mismo, la supuesta maldad intrínseca de aquellos seres monstruosos que se alejan de lo que comúnmente se califica como humano.

Carteles de Blade.

Así, muchas criaturas contemporáneas se presentan ante el público cinematográfico despojadas de las cualidades malignas que tradicionalmente las han definido. Por ejemplo, se celebra el vigésimo aniversario del estreno de un caso destacado, la película Blade (Stephen Norrington, 1998), que tiene como protagonista a un híbrido entre vampiro y humano que protege a la humanidad de otros vampiros, lo que pone en entredicho la maldad intrínseca de este tipo de seres.

Pocas criaturas del folclore de cualquier cultura tienen connotaciones tan negativas como los vampiros, y, sin embargo, el cine contemporáneo desmonta la naturaleza dañina y bestial de estos seres sin esfuerzo. Abel Ferrara riza el rizo en la nada convencional Addiction (1995), en la que Christopher Walken interpreta a un «chupasangres» capaz de controlar, de manera análoga a como lo haría un maestro budista, todas sus pasiones e instintos monstruosos.

Alejándose de la maldad que tradicionalmente los definía, los monstruos contemporáneos también son amigables y poseen su «corazoncito».

Pero los vampiros no son los únicos monstruos malignos que abandonan el mal camino. El sendero de la bondad es recorrido por seres como los extraterrestres de Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977), Jack Skeleton de Pesadilla antes de Navidad (Tim Burton, 1993), Totoro de Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988), o Michael Wazowski y James P. Sullivan de Monstruos S.A. (Pete Docter, Lee Unkrich y David Silverman, 2001).

Cartel de E.T. El extraterrestre.

Aunque, sin duda alguna, el monstruo más bondadoso de la historia del cine es E.T. El extraterrestre (Steven Spielberg, 1982), ya que se inspira sin disimulo alguno en el mismísimo Jesucristo. Este peculiar ser —cuyo aspecto se debe al genial trabajo del creador de FX Carlo Rambaldi proviene del cielo, cura a los enfermos —sanando con luz el corte en el dedo de Elliot o reviviendo a las plantas muertas—, hace levitar a unos niños montados en bicicletas —lo que se me antoja como una versión sobre ruedas del tradicional milagro de caminar sobre las aguas—, muere, resucita y, finalmente, vuelve a su lugar de origen en el firmamento, dejando entre los que le han conocido una imborrable huella de amor.

El monstruo como icono fundamental para el siglo XXI

En este pequeño texto he sintetizado la evolución de lo monstruoso en el cine contemporáneo, poniendo en evidencia que estas criaturas poco tienen que ver con los monstruos de antaño. El monstruo clásico siempre ha encarnado al «otro», al que difiere del modelo aceptado dentro de una sociedad. Pero el mundo contemporáneo no se cimenta sobre unas bases firmes, y se caracteriza tanto por la ausencia de valores absolutos como por la de certezas comunes.

El ser humano contemporáneo no puede identificarse con el grupo de manera absoluta y sin fisuras. En consecuencia, resulta complejo oponerse y tildar como «monstruoso» a todo aquello que se aleja del modelo asumido por una sociedad; básicamente, porque la identidad de cada sociedad se ha difuminado de forma tan acusada en el actual mundo globalizado que, de alguna manera, todos son «el otro».

Simbólicamente, el monstruo adquiere una lectura positiva dentro de este contexto, ya que propicia la aceptación de ese «otro», dibujando un modelo de utopía contemporánea para nuestro siglo que plantea una sociedad conformada por la suma de singularidades, en la que todos han de tener su hueco.

Así, el cine nos ofrece numerosos ejemplos de convivencia con el «otro», como el final feliz de Beetlejuice (Tim Burton, 1988), con Winona Ryder en el papel de la depresiva adolescente Lydia Deetz, que consigue el equilibrio y la felicidad conviviendo en una mansión encantada con sus padres muertos y todo tipo de fantasmas. Otro buen par de ejemplos son los mutantes de la saga de los X-Men (2000-2016), que trabajan incansablemente por la convivencia pacífica entre mutantes y humanos; o el filme oscarizado de Guillermo del Toro en el que un monstruo anfibio —que se inspira en la criatura del clásico La mujer y el monstruo (Jack Arnold, 1954)— y una chica muda se conocen, se enamoran y construyen su propia historia de amor a ritmo de un musical de los años treinta de la M.G.M.

Una adolescente americana levita y baila feliz con todo un equipo de fútbol de Instituto formado por fantasmas.(Beetlejuice).


Los combates de monstruos más memorables del cine

Acaba de estrenarse en las salas Pacific Rim 2, en unos días llegará Rampage, luego Jurassic World 2 y a continuación la cuarta parte de Predator. En resumen: monstruos gigantes destruyéndolo todo a su paso, comiéndose gente y peleándose con otros de similar tamaño. Para eso están, otro comportamiento resultaría indigno de ellos. Por eso es cosa sabida y cualquier encuesta así lo ratifica que el dinosaurio favorito de toda persona de bien es el Tyrannosaurus rex, ¿quien en su sano juicio iba a preferir a uno manso y herbívoro? De un bicho enorme se espera que sea feroz y solo hay una cosa que supere ese espectáculo y es que sean dos, a ser posible enfrentándose en una lucha sin reglas. De tales gigantomaquias se ha nutrido el cine casi desde sus orígenes, así que aprovecharemos para recordar los ejemplos más destacados. Voten su favorito o añadan algún otro si lo desean.

(La caja de voto se encuentra el final del artículo)

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El mundo perdido

Un amigo de Arthur Conan Doyle sostenía que en el ámbito de las novelas de aventuras ya estaba todo escrito y este, intentando demostrarle lo equivocado que estaba, terminó copiando una ya existente: A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder. Pero la original no debía ser muy buena, así que la de Doyle, El mundo perdido, logró el éxito que la otra no obtuvo y poco más de una década después tuvo su primera adaptación al cine. Corría el año 1925 y la técnica del stop motion hizo posible que figuras de plastilina que sangraban chocolate de taza pasaran por temibles bestias. Aquí teníamos a nuestro dinosaurio estrella en un combate muy desigual contra un triceratops y un pterodáctilo, pero es contra un brontosaurio como el que vemos sobre estas líneas cuando la cosa se pone interesante, hasta llegar a un desenlace inesperado.

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King Kong

Tras la anterior obra suya, el maestro de los efectos especiales Willis O’Brien volvió a mostrarnos una vívida confrontación de un tiranosaurio, esta vez contra el gigantesco gorila protagonista, mientras Ann Darrow lo observa todo desde una posición privilegiada. Tanto bregar contra criaturas antediluvianas y al final será ella quien acabe llevándolo a la perdición en esta imperecedera historia de amor fatal, en la que el monstruo termina convirtiéndose en víctima y la civilización en un entorno hostil del que huir.

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Frankenstein Meets the Space Monster

Los monstruos clásicos del género de terror además de perseguir a inocentes a menudo han sido enfrentados unos a otros con mayor o menor acierto. Aquí tenemos por ejemplo la dura pugna entre Frankenstein y el Hombre Lobo. Pero si cabe destacar una por su originalidad es la que tenemos arriba. El argumento es una maravilla: una guerra nuclear en Marte lo ha dejado sin mujeres, así que la princesa Marcuzan viene a nuestro planeta a raptar a las terrícolas. Al aterrizar se cruzan con un astronauta-robot de la NASA que justo estaba despegando hacia el espacio, y al abatirlo queda cortocircuitado convirtiéndose en un Frankenstein que aterroriza a los locales… hasta que aparece de por medio Mull, un mutante marciano llegado con la expedición invasora. La lucha entre ambos puede verse a partir del 1:11:15.  

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Simbad y la princesa

Ray Harryhausen es un nombre que no puede dejar de ser mencionado al abordar estos temas, de hecho merece un artículo para él en exclusiva y aquí se lo dedicamos. En esta cinta de 1958 sobre el marino de Las mil y una noches, yademás de un escenario tan majestuoso como La Alhambra, pudimos ver este formidable combate entre el cíclope y el dragón.

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Hace un millón de años

Una película de la Hammer con Raquel Welch mostrándose en biquini en un cartel que describía «un mundo salvaje en el que la única ley era la lujuria» y con dinosaurios de toda clase a su alrededor, creados una vez más por Harryhausen. Había que estar loco para no querer ir a verla. El acabose es que además esos reptiles gigantes luchaban entre ellos, como en esta escena de un triceratops embistiendo a un ceratosaurus.

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En el corazón de la Tierra

Por desgracia efectos especiales tan entrañables como los anteriores no eran la norma, así que aquí tenemos a dos señores disfrazados de dinosaurios si los dinosaurios fueran jabalíes gigantes. Al menos es pintoresca, y por ahí vemos además a Peter Cushing en esta adaptación de la obra con la que el autor de Tarzán, Edgar Rice Burroughs, quiso seguir la estela de Viaje al centro de la Tierra.

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King Kong Escapes

Aquí no presentamos una escena sino un tráiler, que es tan completo que resume la película entera. Un recurso utilizado con cierta frecuencia es enfrentar a un monstruo con su alter ego mecánico, creado en este caso por el malvado doctor Who. Cabe recordar por cierto que para dentro de un par de años está previsto el estreno de una nueva película de King Kong, esta vez enfrentado a otro viejo conocido, será  Godzilla vs. King Kong.

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Godzilla contra Cibergodzilla

Godzilla es un enorme mutante producto de los ensayos nucleares realizados en el Pacífico, esa fue la premisa bajo la que se estrenó en 1954 la película que daría lugar al género de monstruos conocido como Kaiju eiga. En él cohabitan decenas de criaturas cada una con su nombre y características singulares, que participa en diversos crossovers como ahora con los superhéroes. Por ejemplo aquí tenemos a Guiron vs Gyaos o a Gamera vs. Guiron.

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Invasión extraterrestre

Si a una sociedad la expones repetidamente a estímulos como este, normal no te va a salir. Los japoneses llevan años viendo películas así y eso ayuda a entender muchas cosas sobre sus costumbres. Una escena sencillamente inenarrable. Por ahí vemos a Godzilla, Minilla, Mothra, Rodan, Gorosaurus, Anguirus y Kumonga enfrentándose a King Ghidorah para salvar la Tierra de los invasores alienígenas.

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Parque Jurásico

El gato en el hogar, el cerdo en los embutidos y el tiranosaurio en la pantalla, es el orden natural y el día que se cambie estamos perdidos. Spielberg era muy consciente de quién era el auténtico protagonista de la película, así que lo muestra comiéndose a alguien que no nos cae bien para que le guardemos respeto pero no rencor, luego habilidosamente nos distrajo con los velociraptores —afortunadamente lejos del aspecto gallináceo que al parecer debían tener—  sin otra intención que permitir a nuestro tiranosaurio hacer una entrada triunfal que sirviera de desenlace, salvando a los protagonistas como el héroe que en realidad es.

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Alien vs Predator

Uno a veces está tentado de creer que Ridley Scott no es que sea un mal director, sino alguien que odia a los espectadores. Las pretensiones religiosas y existenciales de Alien: Covenant además de tener corto recorrido es que simplemente no venían a cuento. No es de lo que la saga inicialmente trataba, no encajan en su atmósfera ni en su espíritu, el artefacto no funciona. Así que en comparación este crossover es un digno sucesor no solo de Predator, sino incluso de Alien. O quizá no la película en conjunto pero al menos sí esta escena, que nos responde a la pregunta largo tiempo rumiada de quién ganaría en una pelea entre ambos.

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Kong: La Isla Calavera

La verdad es que nada aquí tiene mucho sentido: ni el reparto, ni los diálogos, ni los momentos de humor, ni usar bombas incendiarias para provocar pequeños terremotos, ni helicópteros volando tan bajo como para que les arree un mamporro King Kong, ni esa revisitación del mito del buen salvaje (¡a estas alturas!), ni la participación de los humanos en una pelea final en la que sobran. Ahí se bastaban solos el gorila y ese engendro, zarpa a zarpa. Así que si logramos distraernos de todo lo mencionado y nos centramos en ellos dos, entonces la película sí merece la pena.

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Pacific Rim

Concluimos con aquella cuya secuela comenzamos citando. Es conocida la anécdota de John Ford respondiendo a la pregunta de por qué los indios no mataban a los caballos que tiraban de la diligencia y algo parecido podría decirse aquí. De alguna manera tenemos que aceptar la premisa de que no hay mejor manera de combatir a esos Kaiju que llegan de otra dimensión, de hecho por momentos el guion parece que fuera a decirnos «mirad, cualquier explicación racional será una chorrada, aquí hemos venido a ver a robots gigantes peleando contra monstruos, ¿no? Pues ya está». Y eso es lo que tenemos, rodado con notable espectacularidad.

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Cuarenta palabras

Los Cantos de la Borrica. Fotografía: ARNT (DP).

Una braña es un prado situado alto, normalmente ejerciendo como cumbre de una montaña o como una de sus laderas. En Cantabria se diría que una braña está normalmente en un cotero (una montaña pequeña pero pronunciada), a veces en una lomba (una colina) y que habitualmente es pindia (de terreno empinado). Suele decirse que los esquimales tienen cuarenta palabras para referirse a la nieve. En Cantabria ocurre algo parecido con la evolución vertical del terreno.

Es un hecho conocido, sin embargo, que por más palabras que se acuñen nunca alcanzan para nombrar tantas cosas como hay. Por ejemplo: en las brañas altas del valle de Cabuérniga, posadas con suavidad sobre la hierba a casi dos mil metros de altura, hay unas grandes piedras que nadie sabe de dónde han venido. Son grandes como asteroides, y dos en particular tienen varios pisos de altura. Y están hechas de una roca de la que no está hecho nada más en este valle. Alguien ha tenido que ponerlas ahí, pero no ha sido la mano humana. Tampoco han podido desgajarse y caer de algún macizo cercano. Ninguno está tan cerca ni a mayor altura. Y la braña es pindia. Para ubicarse en lo alto, habrían tenido que rodar pendiente arriba.

Los han llamado cantos, los Cantos de la Borrica, como suele llamarse a las piedras sueltas, las que ruedan de alguna u otra forma. Pero no lo son, y la gente del valle lo sabe. Simplemente no había una palabra mejor.

Hay más cosas en las brañas de Cabuérniga para las que no existen palabras, y casi siempre son de piedra. Hay enormes lastras colocadas en forma de círculo, algunas grabadas con símbolos inexplicables, y brañas donde se yergue en solitario una gran losa vertical. Hay extraños caminos empedrados como por la mano humana, pero que van y vienen por las cumbres y los bosques sin acercarse a los pueblos, carentes de destino y de propósito. Hay grandes peñas de las que mana un río, pero a veces el río deja de salir repentinamente y pocas horas después vuelve a hacerlo con normalidad. Nadie sabe por qué. Y hay cuevas. Manantiales donde el agua brota caliente y torcas (un agujero en el suelo, frecuentemente la apertura de una cavidad) de las que sale viento. Y en las peñas altas, cuevas sembradas de huesos, como si fueran el cubil de alguna bestia. Pero en ellas no vive ninguna.

Hay muchas cosas en este valle para las que no existen palabras, pero quizá no son más que las de cualquier otro valle en cualquier latitud del mundo. Simplemente ocurre que en Cabuérniga, donde todos son hidalgos, no se resignaron a que las cosas no tuvieran nombre, y a todas pusieron uno. Y es otro hecho conocido que todo lo que ya tiene un nombre, tarde o temprano comienza a existir.

***

Son siete y vienen al mundo solo durante una noche al año, la de San Juan. Algunos dicen que son hombres de la antigüedad que cumplen condena en el infierno. Uno es un hijo que pegó a sus padres; otro, un rico que seducía con mentiras a las muchachas honradas; y el jefe de todos, el más grande de los siete, un señor que prestaba dinero a los labradores y después los embargaba con trampas. En nuestro mundo tienen forma de caballos, uno de cada color. Los llaman los siete caballos del Diablo.

Los más juiciosos evitan el monte durante la noche de San Juan para no dar con ellos. Pero otros se arriesgan y suben a las brañas, porque allí crecen los tréboles. Y quien encuentre un trébol de cuatro hojas en la noche de San Juan vivirá cien años, no tendrá dolor, no sufrirá desazón y nunca pasará hambre. Los caballos vienen también buscando esos tréboles de cuatro hojas, y los pastan hasta que llega el alba. Si ven a alguien, se lanzan al trote y lo aplastan con sus herraduras al rojo vivo, que dejan huella en las piedras como si fueran de mantequilla. La única manera de salvarse es hacer siete cruces en el aire antes de que se te echen encima.

Lo cuenta tío Eugenio, de quien no sabemos su apellido, y mientras lo hace esgrime la azuela y arranca dentelladas de madera a un leño de alisa. Dentro de poco será una jarra para la leche.

—Cuando descansaban fatigaos y mojaos de sudor echaban una baba que se convertía en barras de oru —continúa—. El que encontraba las tales barras se hacía ricu, pero cuando se moría iba derechu al infiernu. No había remediu pa la su salvación.

A su vera, un hombre joven escucha y garabatea notas en su libreta. Es 1930 y ha venido a Cabuérniga en lo peor del invierno, aunque recorrer la región a pie sea una tarea penosa en esta época del año. Solo ahora se interrumpen los trabajos del campo y los vecinos se permiten perder el tiempo hablando, y eso solo si es cerca de la lumbre para desgranar panojas (mazorcas de maíz), tallar madera y ocupar las manos. Por eso el hombre joven tiene que llamar a las puertas y hacerse invitar. Y por eso no se anuncia como Manuel Llano, escritor, o nadie le abriría. Aquí es Manolo el de Manueluco el ciego, el hijo del albarquero (el artesano que crea albarcas, un calzado montañés tallado en una sola pieza de madera) de Carmona, que de crío fue sarruján (recadero de los pastores) y de mozo se fue a estudiar a Santander. Ha vuelto porque quiere escribir un libro. Como credencial para los indecisos, ha heredado de su padre una nube en el ojo izquierdo. Como él, será ciego algún día.

Más adelante, en otra casa, un chaval de nombre Mesio habla a Manuel sobre las brujas del hábito blanco:

—Sí señor, hay brujas negras vestías de blancu. Se apaecen en tos los caminos. Me lo dijo tíu Basiliu, el saludador (curandero) de Brañaflor. Tienen los ojos coloraos y las pestañas del color de la ceniza. Vuelan como los milanos, y a la media noche bailan en los colaos (collados).

El chaval le ha rezado a las brujas una jaculatoria desde el balcón y después ha quemado una rama de laurel bajo un nogal, como debe hacerse para conquistar a la mujer que se quiere. Pero algo ha hecho mal, que la muchacha no le hace caso. Mesio dice que fue el chiflar (silbar) de los sapos, eso estropeó el rezo. Y no se puede repetir, o uno se queda mudo.

Carmona. Fotografía: kyezitri (CC).

Poco a poco, pueblo a pueblo, la libreta de Llano se va llenando de otras palabras que solo existen a orillas del río Saja. Guajona, anota. Una vieja que de noche baja a los pueblos envuelta en un manto negro y entra en las casas para chupar la sangre de los críos y los mozos hasta dejarlos medio muertos. Se dice que no soporta el sol y que de día excava un agujero y duerme bajo tierra, como los topos.

—Los sus ojos relumbran como las estrellas —le dicen a Llano— y na más que tien un diente negru, mu afilau y mu largo.

El pájaro de los ojos amarillos, anota un poco después. Un pequeño animal monstruoso, fruto de la unión de una lechuza y un murciélago en el último día del invierno una vez cada cinco años. Quien lo ve no debe volver a su casa, ya que morirá al cruzar el umbral si antes no le pasa por encima una golondrina. En verano el pájaro se sumerge en el río porque su sangre se calienta con facilidad:

—Es como el aceite que chupan las lechuzas en las lámparas de la iglesia —le explican.

Las mozas del agua son rubias y pequeñas, con «una estrella en la frente del color de las nubes cuando el sol se va». Viven en palacios bajo la tierra y salen por los manantiales y las fuentes del monte con madejas de hilo de oro que dejan secar en la orilla.

—Si algún mozu podía coger un hilu de las madejas, las mozas jalaban (tiraban) de él y le llevaban a su palaciu, onde se casaba con la más guapa.

Una vez al año, aquella moza del agua y su marido vuelven a la superficie y esconden en el bosque un anillo, una gargantilla y un coral que solo pueden ver las pastoras más honradas. La que los encuentra gozará del poder de curar con el agua.

Y más criaturas. Zorros blancos con la cola negra y pintas verdes en las orejas, que espantaban a los lobos solo con mirarlos y que desaparecieron hace miles de años. El trenti, un enano del bosque con los ojos verdes y la cara negra, muy bribón pero inofensivo. El trasgu, otro canalla que entra a las casas por la chimenea y las troneras y hace ruidos para asustar. Los familiares, unos seres que se aparecen a los buenos y hacendosos y les advierten de los peligros inminentes. Quienes los han visto dicen que tienen el cuerpo blanco y la cabeza roja con cicatrices, como si hubiesen tenido viruela. Y el gallo de la muerte, que nace de un huevo rojo que ponen los milanos una vez cada cincuenta años. Al amanecer da un alarido, uno solo, desde la cima de una cajiga (un roble), y quien lo escuche morirá al día siguiente al ponerse el sol.

—Hay unas hierbas que quitan el mal que echa a las personas el gallu de la muerte —le cuenta a Llano tío Santos, el muñidor (quien arregla tratos entre dos partes, ejerce como testigo y media para resolver conflictos, a modo de un juez de paz). Pero nadie ha dau con ellas. Diz que nacen cerca de los manzanares monteses cuando empieza la primavera.

***

J. R. R. Tolkien, que por esas mismas fechas está rematando el primer borrador de The Hobbit, dejó dicho años después que los mitos no son mentiras, sino «invenciones acerca de la verdad». Que no es igual.

Y en el pequeño mundo de Cabuérniga, como ya se ha dicho, muchas cosas misteriosas existen, y lo hacen tanto y en tal grado que están hechas de piedra. Rocas inmensas en las brañas, lastras grabadas con símbolos inexplicables y caminos empedrados que discurren por los bosques hasta terminar de golpe, sin llevar a ningún lugar. Todas tan ciertas que pueden verse y tocarse, «verdades como luceros», como anotará Llano varias veces en su libreta. Alguien tuvo que ponerlos ahí, aunque no los veamos. Quizá porque viven bajo la tierra. Quizá los mismos que caldean el agua que brota caliente junto al desfiladero de la Hermida y junto al Besaya, no lejos de aquí. Y quienes hacen que la Fuentona de Ruente se seque durante algunas horas una vez cada varios años.

Quizá salen silenciosamente de las cuevas y las torcas del monte, caminan de noche por las calzadas de piedra y por ellas van a las brañas de Sejos, donde hay piedras formando un círculo. Quizá son suyos esos aullidos que se oyen de noche en Monte Aá y en la hoz de San Lucía, y quizá son ellos quienes se llevaron aquellas tudancas (una raza de vacas autóctona)  que desaparecieron en Ucieda. Y quienes entran en las casas de Carmona cuando la gente está en misa y roba las boronas (un pan montañés de harina de maíz), y quienes taponaron con piedras aquel regato (arroyo) que hay subiendo a los Molinucos del Diablo. Quizá son los responsables de todas las cosas inexplicables que pasan en Cabuérniga.

O quizá no. Quizá no existen, solo existieron. En el pasado, hace mucho, y eso explica que no puedan vesre. Cuando Cabuérniga todavía se llamaba Kaornega y era el paso natural entre el mar y la meseta. Cuando los señores de aquí eran los siervos de sus siervos, porque en este valle había behetría: los campesinos elegían a su señor, y por eso hasta los mendigos eran hidalgos. Quizá se fueron las criaturas como se fueron también los moros, y después los foramontanos, y después los templarios. Cuando se hicieron otros caminos entre el mar y la montaña y por Cabuérniga ya no se pasaba, ahora solo se iba. Y nadie iba, solo se marchaba. Hoy hasta los cabuérnigos se marchan, como hizo el propio Manuel Llano. Trescientos cuarenta kilómetros cuadrados y dieciocho municipios, pero en 1930 apenas quedan cuatro mil almas en todo el valle. En 2005 el censo había caído hasta las dos mil quinientas.

Un ejemplar de vaca tudanca, una raza autóctona del valle de Cabuérniga. Fotografía: Antonio Díaz.

Son pocos, pero no se resignan a olvidar y custodian sus recuerdos con celo, aunque en realidad sean los recuerdos de otros. Cuando Llano volvió por allí en el invierno de aquel año, los más ancianos decían que «los viejos que ya eran viejos cuando nuestros abuelos tenían hijos» habían visto ojáncanos en la región. Eran gigantes grandes como casas y con un solo ojo en la frente que «de noche relumbraba como los de un lobo». Iban desnudos, con el único abrigo de sus melenas y barbas enmarañadas, y entre su largo cabello del color de la sangre les crecía un solo pelo blanco; arrancarles aquel pelo era la única forma de matarlos. La tradición confiere a los ojáncanos cierta inclinación a arrojar enormes rocas. A veces «piedras grandísimas» que proyectaban con una honda de piel de oso o de lobo, según recoge Llano; otras, cuando estaban más furiosos, peñas que arrancaban enteras de las cumbres y lanzaban directamente contra las casas y las personas. Peñas tan grandes como aquellos Cantos de la Borrica.

Nada podía salvarte de los ojáncanos si no era las anjanas. A Llano se lo contaron Petra y Lucinda, dos muchachas que bordaban en la calle durante una mañana de sol. Con tanta devoción lo hicieron que nuestro hombre se permitió una risa de incredulidad, y aquello casi le cuesta el cuento:

—Pos si no crei, no lo crea —espetó Lucinda—. Pero hubo anjanas, sí señor. Eran mu güenas las probes anjanas.

Y poderosas, las que más en los montes del valle. Vivían en alcázares bajo la tierra y caminaban por el bosque cuando lo hacen los venados, en la madrugada y en al ponerse el sol. Vestían de blanco, con la trenza ensortijada y hermosas alhajas, y una capa de azul crepuscular con estrellas de plata. Eran rubias y pequeñas, más pequeñas que una persona, y se apoyaban en un báculo, y con ese báculo podían hacerlo todo.

—Trocar (transformar) en moles de hierro las peñas y los ribazos, y los árboles en barras de oro, y las piedras en diamantes, y los ríos en corrientes de esencias para llenar sus frascos las niñas y las mozas.

Y eran buenas, que falta hacía en esta tierra complicada. Señalaban las camberas (caminos rústicos, frecuentemente sendas forestales) a los que se habían perdido en la niebla y devolvían los rebaños extraviados a los pastores honrados. También ahuyentaban a los trasgos y se enfrentaban a los ojáncanos, pero incluso con ellos mostraban compasión. Una vez una manada de lobos quiso dar caza a un ojáncano, y en la refriega la bestia quedó ciega de su único ojo. Una anjana que lo vio llevó al ojáncano a su palacio subterráneo, le curó las heridas y lo sacaba todas las mañanas a la superficie a que tomase el sol, como un ciego y su lazarillo.

—¡Qué lástima que ya no haiga anjanas! —se lamenta Lucinda—. Pero ya que no las hay, toas las personas debían de ser anjanas pa toas las personas. ¿No le paez?

Manuel Llano asiente. Más tarde, cuando pase a limpio todo lo que ha oído en Cabuérniga, se admirará genuinamente de esta «sublime y rústica filosofía» aldeana casi más que de sus leyendas. Quizá porque él conoce la verdad.

Las anjanas emparentan estrechamente con las xanas, hechiceras del folclore asturiano y leonés con atributos muy parecidos a los de ellas. Suele decirse que tras la batalla de Covadonga, con el inicio de la Reconquista cristiana y la expulsión de los musulmanes hacia el sur, en los picos de Europa quedaron aislados algunos grupos compuestos principalmente de mujeres moras, y que allí arriba sobrevivieron durante un tiempo. El recuerdo de estas moras, se dice, acabó por convertirse en las xanas y anjanas, habitantes de los montes altos tan bellamente enjoyadas. Nunca sabremos cuánto hay de verdad en ello, seguramente poco. Seguramente sea una leyenda acerca del nacimiento de otra leyenda, con tanta facilidad brotan los mitos en esta tierra. En Cantabria persiste la costumbre de considerar obra de moros a las cosas bellas, desconocidas y antiguas. Y las anjanas, como las xanas, no son fundamentalmente distintas de las ninfas, los elfos y otras hadas que abundan en los cuentos de toda Europa.

Ni los ojáncanos, que hasta pertenecen específicamente a una categoría de gigantes descrita por Homero: los cíclopes. Ninguno arrojó allí arriba los Cantos de la Borrica. Hoy sabemos que estas exóticas moles son bloques erráticos, fragmentos de roca desgajados por un antiguo glaciar, transportados por el torrente de hielo y finalmente depositados lejos de su ubicación original. Manuel Llano también sabe que, con frecuencia, los romanos construían sus calzadas por las cumbres de las sierras, donde resultaban más seguras y practicables para el curso de sus legiones, y que las de aquí conectaban la meseta y los puertos del Cantábrico evitando precisamente bajar a los valles. En la región, emergiendo aquí y allá entre los hayedos y los robledales altos, quedan los restos de alguna.

Y también de crómlechs, antiquísimos recintos litúrgicos del Neolítico marcados con un círculo de piedras, como Stonehenge. No vuelan hasta allí las brujas del hábito blanco, ni fueron ellas quienes grabaron las formas como de humano que se aprecian en los menhires. Ni las mozas del agua calientan los manantiales, ni los caballos del Diablo salen del infierno por las torcas que resoplan ni son responsables de que haya tan pocos tréboles de cuatro hojas. Pero Llano sabe que no son mentiras, como lo supo Tolkien. Son mitos. Invenciones acerca de la verdad, cosas inexplicables a las que los cabuérnigos pusieron un nombre. Y por eso les dedica un libro.

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Brañaflor se publicó el año siguiente, en 1931. Llano se dio prisa porque el mundo estaba a punto de cambiar y lo iba a hacer empezando por España. No podía saberlo, pero quizá lo intuía. Y no por razón de su genio, sino porque era un folclorista. En eso los de su gremio aventajan a los prosistas, los poetas y los demás hombres y mujeres de letras: saben que entre los muchos mundos que integran el mundo siempre hay alguno acabándose. Y no quiso que el suyo lo hiciera completamente, aunque le había tocado el turno. Quizá por eso, porque los nombres vuelan pero las cosas quedan, le puso al valle este nombre de fantasía, Brañaflor.

Y porque Brañaflor es Cabuérniga y especialmente Sopeña, el pueblo natal del escritor, pero un poco también los otros grandes valles de Cantabria: el del Pas, el del Besaya y el del Nansa, y también Liébana, Polaciones y Campoo, y las comarcas litorales. Brañaflor son todos los lugares que antes hollaron ojáncanos, trasgos y familiares, y en donde bailaron las brujas y pastaron los caballos del Diablo. Todos los lugares a los que volverán algún día, aunque sea lejano, cuando el mundo se acabe una vez más y vuelvan a necesitarse cuarenta palabras para referirse a los matices de la inclinación del suelo. Cuando las otras cosas con nombre dejen de tenerlo, porque ya no servirán para nada, y así se conviertan de nuevo en misterios. Las ruinas de autopistas que atraviesan los bosques, por las que nadie caminará, las antenas y repetidores que se oxidan en las cumbres, donde nadie pudo haberlas subido, y las murallas de hormigón altísimas que no dejan pasar al río. De nuevo serán caminos de las anjanas, puntos de reunión de las brujas del hábito blanco y lagos de las mozas del agua. Y de nuevo Cabuérniga no lo será más, y volverá a ser Brañaflor.

Un hayedo en Ucieda, parte del Parque natural Saja-Besaya. Fotografía: Rubén Díaz (CC).


El monstruo en el espejo

Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931. Imagen: Paramount Pictures.

Se dice que, durante el juicio que le llevó a la hoguera, Gilles de Rais, aquel noble francés que se hizo famoso primero en la guerra contra los ingleses junto a Juana de Arco y más tarde por sus orgías sangrientas en las que asesinó a cientos de niños, afirmó: «Yo hice lo que otros hombres sueñan. Yo soy vuestra pesadilla». Aunque la frase es probablemente el invento de un historiador, refleja la creencia en que las atrocidades del noble francés no lo distinguían tanto de quienes le estaban juzgando.

Sabemos que el monstruo no nos es tan ajeno como quisiéramos. No hablo ahora de esos monstruos de la imaginación que reflejan los miedos de una sociedad, como Godzilla. Tampoco de los monstruos de la antigüedad, Medusa o Polifemo o el Kraken, aquellas figuras negativas de un mundo que de todas maneras estaba poblado por criaturas monstruosas, pues qué son los dioses sino monstruos garantes del orden en el universo: si los dioses, aunque terribles, vuelven comprensible el mundo, los monstruos, sus hermanos, se encargan de traer caos e incertidumbre.

Los monstruos de los que quiero hablar aquí, entonces, no son los seres extraordinarios que parecen venir de un espacio paralelo que de pronto irrumpe en el nuestro, sino de los que conviven con nosotros, se parecen a nosotros, podrían ser… nosotros mismos. El monstruo interior es uno de los grandes descubrimientos de la literatura moderna.

No hizo falta, ni mucho menos, esperar a Freud para que nos revelase ese entramado de pulsiones que luchan por salir a la superficie en el ser humano. Los deseos y temores subconscientes, esas voces que acallamos y ocultamos, de las que ni siquiera queremos saber su existencia, habían sido descubiertos mucho antes. La literatura, que en buena medida se engendra precisamente en esa zona subconsciente, llevaba tiempo trabajando sobre la dualidad o multiplicidad oculta en el ser humano.

Dos narraciones del siglo xix tratan ese asunto, aunque de formas complementarias: William Wilson, de Edgar Allan Poe, y El extraño caso del Dr Jekyll y Mr Hyde, de R. L. Stevenson.

En William Wilson, Poe cuenta la historia de un joven disoluto, pendenciero, bebedor, tramposo, que encuentra en los años de colegio a un muchacho de su mismo nombre y aspecto, por cuya aplicación y bondad siente una inmediata aversión. Durante su juventud, William se cree perseguido por este otro joven, que se inmiscuye en sus asuntos con consejos y admoniciones sensatos, virtuosos. Un día que se dispone a seducir a una joven casada, cuando su sosias aparece de repente para rogarle que no cometa tal pecado, lo arrastra en un ataque de ira a una habitación, saca el cuchillo y lo apuñala; poco después se ve a sí mismo en un espejo, cubierto de sangre, como si fuese él el apuñalado. Aunque estamos ante un cuento a la vez de misterio y moral —la aniquilación de la propia conciencia supone nuestra propia aniquilación— hay en esta dualidad algo monstruoso, en esa tensión entre dos partes de uno mismo, en esa rabia, en ese temor: Poe entiende que los humanos somos seres de varias cabezas, como Jano, como la Hidra, como el Cancerbero. Y esas cabezas se ladran y se dan dentelladas unas a otras.

Stevenson va más allá. A él no le interesaba la escisión del individuo en una conciencia buena y prudente y en el hombre depravado que no le hace caso. Le interesaba más bien mostrar que ambos son el mismo, pues el violento Hyde es en realidad la encarnación de los auténticos deseos de Jekyll. No es que Jekyll se transforme en Hyde gracias a una pócima, es que el bebedizo permite a Jekyll librarse de sus inhibiciones y recorrer Londres actuando según sus impulsos. Con ello Stevenson no estaba solo haciendo una afirmación de tipo psicológico sobre nuestros deseos inconfesables, también presentaba una reflexión sobre la sociedad victoriana, en la que la virtud exterior ocultaba la depravación y los buenos modales adornaban el semblante justo de los verdugos. No somos solo el rostro oficial, el que mostramos a las visitas, el que llevamos puesto cuando hablamos con el jefe o cuando vamos a pedir un crédito al banco. Detrás de nuestros labios sonrientes se ocultan unos dientes feroces. Ahí se encuentra el germen del monstruo contemporáneo: no hay nada de maravilloso en él, nada que se vea venir de lejos.

Lo que es común en ambas historias, aparte de la idea de que el ser humano está habitado por fuerzas que lo zarandean en distintas direcciones, es que lo monstruoso se asocia al exceso, un exceso que todos conocemos y tememos. Y también lo proyectamos sobre otros.

El monstruo más común ha estado siempre asociado a lo que viene de fuera, al enemigo exterior. Los océanos y las tierras ignotas estaban poblados de seres tan amenazantes como maravillosos. Después, cuando nos encontramos con los auténticos habitantes de aquellos lugares, decidimos que eran ellos los monstruos. Salvo para cabezas extraordinarias, como la de Montaigne o la de Tucídides, los individuos pertenecientes a otras culturas no eran más que salvajes de costumbres inhumanas; su cercanía suponía un peligro. Toda sociedad tiende a vivir instalada en el miedo a los bárbaros, como el teniente Drogo en El desierto de los tártaros, de Buzzati, y aún hoy gusta de convertir en seres monstruosos a aquellos por los que se siente amenazada, sean yihadistas, talibanes o terroristas nacionalistas. La negación de la humanidad del enemigo nunca ha pasado de moda.

Pero si esa rama de la creación de lo monstruoso es inagotable, parece más fructífera —y más honesta— la que nos muestra que nuestra aversión al «otro» nos oculta la propia monstruosidad. Ese sí que es un gran salto para la humanidad: descubrir que construimos al enemigo exterior para poder volcar sobre él violencias y miedos que precedían a su aparición. Mirando de cerca, mirando en el espejo, como hace William Wilson, nuestra visión nos aterra. Y a la vez nos fascina.

«Maldita sea, tú dirás lo que quieras, pero hay ya corrupción en tan solo mirar el mal, incluso por accidente». Eso dice Horace Benbow en Santuario, la novela de William Faulkner; y sin embargo, Faulkner lo mira y nos obliga a mirarlo, no puede dejar de contar esa historia de depravación y horror, con aquel momento cumbre en el que se muestra durante el juicio la mazorca de maíz con la que Popeye, impotente, viola a la estudiante Temple. Santuario es un desfile de monstruos morales; ninguno se salva, ni siquiera el abogado que se interesa por el caso. Todos los personajes son, a su manera, repulsivos. ¿Por qué queremos sin embargo mirar ese gabinete de los horrores?

Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931. Imagen: Paramount Pictures.

En el relato Las ventanas y las voces, de Juan Carlos Botero, dos adolescentes, Alejandro y Sebastián, recorren la ciudad por las noches; beben, se divierten, son espectadores de las vidas de otros. Una noche que andan perdidos oyen a alguien gemir, se asoman a un ventanuco y descubren que un hombre está siendo interrogado y torturado. La noche siguiente regresan allí y contemplan cómo el torturador se ensaña con un joven al que acaba electrocutando. Deciden no regresar jamás. Pero, claro, vuelven. Y mientras esperan a que empiece la función, comienzan a jugar a las tres en raya sobre la ventana empañada; interrumpidos por los gritos, asisten desde la ventana a otro episodio de tortura y regresan a su juego. Siguen yendo durante semanas; al final, ni siquiera dejan de jugar mientras asisten a la tortura.

Tiempo después Alejandro participa en una manifestación y, durante los enfrentamientos con la policía, recibe un fuerte golpe en la cabeza. Cuando recupera el conocimiento, descubre que está en el cuarto en el que ha visto tanta gente ser torturada. Aparece el torturador al que tan bien conoce y, al levantar la vista, Alejandro distingue la silueta de su amigo jugando a las tres en raya sobre el cristal de la ventana. El cuento es brutal, no solo por lo explícito de las escenas de tortura, también porque  nos muestra que si el torturador es un monstruo, lo son igualmente los chicos que se aficionan al espectáculo del dolor ajeno, y porque también revela algo de monstruoso en el lector, que se asoma como los personajes a la ventana y asiste sin pestañear a las descripciones de las torturas más bestiales.

Así que un motivo de nuestra fascinación puede estar relacionado con el placer que proporciona el riesgo, con la curiosidad por mirar lo que nos aterra y salir indemnes. Darwin realizó un interesante experimento: sabiendo que hay entre los homínidos un rechazo anclado en nuestros genes hacia los arácnidos y los ofidios, metió una serpiente muerta, disecada y erguida, en una jaula de monos del zoológico. Los monos, muy inquietos, daban un rodeo a la serpiente y se cuidaban mucho  de acercarse a ella. Tiempo después, el científico introdujo una serpiente viva en un saco y lo dejó en la jaula; con gran inquietud, un mono se acercó, miró cautamente el interior y salió corriendo. Después, uno por uno, los demás monos fueron aproximándose también con mucha precaución, tensos, el cuerpo de lado, preparado para la huida, abrieron el saco, miraron dentro y salieron corriendo.

Entonces, ¿mostrar al monstruo es solo excitar esa curiosidad, que al parecer no es exclusivamente humana? ¿Mirarlo no es más que un ejercicio de voyerismo morboso? ¿Leemos novelas sobre monstruos igual que nuestros antepasados iban al freak show?

No tiene por qué ser solo eso, aunque «eso» no está nunca ausente. También hay una curiosidad ontológica, el deseo de conocimiento del ser humano, en particular, de lo que oculta, de lo que ocultamos todos. Porque podríamos decir, contra Benbow, que hay una corrupción inevitable en negarse a mirar el mal y sus manifestaciones. Admitir que todos albergamos un Mr. Hyde no nos vuelve mejores, pero sí más lúcidos.

No hace falta imaginar extraterrestres, saurios gigantescos recién despiertos por un ensayo nuclear, zombis que salen de sus tumbas. La amenaza está más cerca de lo que parece. En una escena de Alien 3 el monstruo tiene a Ellen Ripley a su merced; podría matarla, de hecho, nunca ha dejado a un humano con vida; acerca la cabeza a la de la mujer aterrorizada, incluso abre la boca y extiende su terrible mandíbula faríngea, que podría destruirla con uno de esos mordiscos que perforan a la víctima; sin embargo, se aleja sin hacerle daño. Se ha dado cuenta de que Ripley lleva una cría de alien en su interior. A nivel simbólico podríamos decir que  el monstruo reconoce la verdad, que él está en nosotros, que lo reproducimos, lo cuidamos, le damos nuestra sangre. Aunque, por fuera, todos parezcamos normales.

En la película Freaks, de Tod Browning, se encuentra aquella impactante escena en la que un grupo de monstruos de feria, personas con distintas deformidades o minusvalías, entonan un canto en el que aceptan a la hermosa trapecista Cleopatra como una de ellos: «We accept her, one of us, one of us», canturrean. Lo que al principio le parece muy gracioso a la joven acaba dando paso al horror de que puedan siquiera pensar que tiene algo en común con esos seres despreciados. La interesante vuelta de tuerca que da Browning a esta situación es que, al final, quienes nos resultan moralmente monstruosos son Cleopatra y el forzudo Hans, esto es, los dos que se consideran «normales».

Era un hombre muy normal; era muy educado. Nunca nos llamó la atención. Esas frases suelen oírse cuando se entrevista a los vecinos de un asesino en serie. Y la literatura, que tiende a alimentarse de lo oculto, ha encontrado un filón en esos seres cercanos, nuestros semejantes, con los que compartimos las calles, los bares, los transportes públicos, el descansillo de nuestro piso. El monstruo que es otro, distinto, pero que se nos parece más de lo que queremos pensar, sobre todo en nuestra falta de empatía. En una sociedad como la nuestra, que asiste desde el televisor o el ordenador a matanzas sin número, contempla a decenas de personas ahogándose en mares nada remotos, mira mientras cena cómo miles de refugiados malviven hacinados en barracones, la falta de empatía es un tema central.

El asesino en serie, ese monstruo contemporáneo que rebosa de nuestros televisores y nuestras novelas, no es inhumano, sino profundamente humano: ha dejado, como nosotros, de sentir el dolor ajeno. Pero al mismo tiempo se siente fascinado por él. George Simenon, en Los fantasmas del sombrerero, nos había mostrado a aquel hombre meticuloso y anodino que consideraba una época particularmente feliz las semanas durante las que asesinó a siete mujeres. Kurt Vonnegut creó un espejismo de monstruo en Madre noche, Campbell, aquel hombre que para cumplir su misión se transformó en propagandista nazi y luego no era capaz de distinguir sus sentimientos —su indiferencia— de los de la persona encarnada. Menéndez Salmón presentó en Derrumbe a un asesino en serie capaz de secuestrar a una mujer embarazada y matarla después de dar a luz, para quedarse con el niño; la lista de monstruos indiferentes es interminable y no es mi intención trazar un mapa detallado de la literatura del monstruo sin sentimientos. Solo añadiré aquello que gritaba el protagonista de La invasión de los ladrones de cuerpos: «¡Ya están aquí!». Pero no acaban de llegar del espacio exterior. Nos acompañan desde siempre.


Los fantasmas pagan impuestos

La duquesa de Alba y la beata, Francisco de Goya, 1795.

Cada dos por tres me asalta la pregunta: ¿acaso hay, aquí y allá, lugares retirados que aún frecuentan ciertos series curiosos a los que antaño cualquiera podía ver y hablar mientras se dedicaban a sus quehaceres cotidianos…?
M. R. James

Que los fantasmas existen en España está probado desde 1676. Los fantasmas, monstruos, trasgos y otros seres de diversa naturaleza no eran el envés de la realidad de entonces. Tampoco producto de la superstición y el temor. Eran, a todos los efectos, integrantes plenos de este mundo. Los hombres y mujeres tenían los ojos abiertos a lo invisible, a esa sociedad de lo oculto que convivía en su mismo espacio y que no siempre les aterrorizó. De hecho entre los siglos XV y XVII, los seres marinos con formas semihumanas que habitaban el océano que hoy consideraríamos fantásticos incluso pagaban impuestos. El rey de Portugal y el gran maese de Santiago pleitearon durante un tiempo sobre quién debía cobrar el tributo a dichos tritones y sirenas del mar; y quedó reflejado en el Archivo de Portugal que el de las ninfas correspondía a la corona, y el de los tritones, al gran maese.

Pero volvamos a España, donde 1676 marca un hito en la constancia documental de la existencia de los fantasmas. Aunque estos ya aparecen en escritos anteriores que hablan de pigmeos y gigantes, de hermafroditas, caníbales, hombres con cabezas de carnero o ánimas de muertos, es ese año cuando un monje capuchino zamorano publica la obra que trata de dilucidar el asunto de una vez por todas. No eran leyendas populares ni personajes literarios, eran realidad. La obra se llamó El ente dilucidado. Tratado de monstruos y fantasmas, y su subtítulo deja a las claras el objetivo que persigue: Discurso único novísimo que muestra que hay en naturaleza animales irracionales invisibles y cuáles sean.

Su autor fue Rafael Arias y Porres, nacido en casa solariega como Rafael Elías y ordenado como Fray Antonio de Fuentelapeña, tal y como pasó a la historia. Un monje capuchino que, tras desempeñar una labor incansable por las misiones provinciales capuchinas, de levantar capillas y pasar por Sicilia y Portugal; fijó el foco en lo oculto. Rubricó el primer tratado español sobre los fantasmas en el resto de Europa ya habían florecido otros tiempo atrás, como el Tratado sobre la aparición de los espíritus de Noël Taillepied, en 1588 y consiguió publicarlo en la Empresa Real de Madrid con todos los permisos necesarios. Y fue un escándalo, pero no una blasfemia.

Porque Fuentelapeña no solo ponía en cuestión verdades imperantes en su época, sino que fundamentaba su testimonio esto es, que los fantasmas existen en fuentes antiguas aceptadas como válidas por los hombres de ciencia de entonces, pero también aludiendo a seres mencionados en las Sagradas Escrituras. El capuchino conjugó ciencia y fe, o al menos trató de dotar la perspectiva religiosa de un tamiz cientifista. Se basó en los mismos argumentos con los que podían probarse los principios supremos de la fe, es decir, partiendo del principio lógico de que, entre los prodigios de la creación divina hay seres buenos y malos, y estos últimos en los que encuadra no solo fantasmas, sino toda clase de monstruos y duendes cayeron o quedaron en el aire y han de vivir en lo oculto. Pero existen igual que existen los seres superiores, pues unos y otros forman parte igualmente de la misma existencia natural, que Fuentelapeña denominó «Naturaleza oscura». Son seres materiales, pero invisibles. Y su maldad no es tal, como explica en una de las «Ocho pruebas de la existencia de animales invisibles» con la que arranca la obra.

El Tratado de monstruos y fantasmas es revolucionario incluso hoy en muchos aspectos, pero quizá uno de los más llamativos es cómo trata de erradicar la que era entonces y aún es hoy la principal característica de los seres extraños: el terror. «Los trasgos, fantasmas o duendes no son, como se juzgan, demonios ni otra cosa espiritual, sino solamente unos animales irracionales o unos engendros naturales vivientes sensitivos y nada ofensivos ni dañosos», advierte ya en la introducción de la obra. La obsesión de Fuentelapeña no era solo tipificarlos, explicar su origen y causas de su existencia, sino desenmascararlos para espantar el terror.

El fantasma y el miedo

Porque, contrariamente a lo que pudiera parecer, el hombre no siempre temió al fantasma. Durante siglos, de hecho, formaron parte de lo vulgar. Los más viejos relatos sobre ellos (en las religiones mesopotámicas ya se habla de espectros que se forman en el momento de la muerte del individuo, adoptando su personalidad y su memoria) muestran a estos seres como predominantemente noctámbulos, ruidosos, inquietantes… pero inofensivos. El hombre se estremecía ante la ultratumba por extraña, por desconocida y etérea, pero no porque pudiera procurarle un daño real. El siglo xv cambió el paradigma, y esos espectros inocuos empezaron a ser absorbidos por los maleficios de las brujas, convirtiéndose en agentes del demonio. Los inquisidores Heinrich Kramer y Jacobus Sprenger publicaron el Malleus maleficarum (o Martillo de las brujas) que reinterpretó la función de los fantasmas, catalogándolos como «demonios menores» que eran capaces de poner en peligro el alma y el cuerpo de los buenos cristianos. Gracias a la reedición de la obra durante más de trescientos años, y las aportaciones de otros eruditos demonólogos e inquisidores, el fantasma se volvió agresivo y quedó asociado a la culpa, el pecado y el castigo eterno. Los libros del siglo XVI se preñaron de muertos envueltos en mortajas y sudarios, que asesinaban y devoraban a quien los convocaba. Y a quien no. Se transmutaron en entes moralizadores.

Por eso el testimonio de Fuentelapeña supuso un salto verdaderamente significativo en la consideración fantasmal. Tratando de atrapar y definir la fenomenología del espectro, el capuchino dio por buena la creencia ancestral, pero le robó al demonio su control. Les despojó del estigma, desnudando la verdadera naturaleza de esos seres extraños, que ni mucho menos radicaba en atemorizar a los vivos. Sin saberlo, se adelantó a Bram Stoker, que puso en boca de Van Helsing aquel mantra de que «la fuerza más importante del vampiro radica en que nadie cree que existe». Con los fantasmas sucedía al revés. Su fortaleza radicaba en que la mayor parte de la gente creía en ellos. Y, al menos en eso, no se equivocaban.

Fuentelapeña se limitó a decirle al ciudadano del Siglo de Oro que lo que veía, detectaba o intuía, era real y además, atacable desde la razón. El ente dilucidado brinda, por ejemplo, una explicación extravagante de por qué los muertos de los cementerios, en ocasiones, se convierten en fantasmas y adoptan forma humana:

Confirmase lo quinto: porque de los cuerpos difuntos enterrados de poco tiempo, suelen salir semejantes fumosidades, que encendidas con el antiparistasis se ven sobre los sepulcros clarificadas (…) Y el que tomen la proporción del cuerpo humano en la estatura, proviene, o ya porque dichas exhalaciones tienen propensión simpática, a tomar cada una el lugar que le toca, según el miembro de quien se originaron, o porque (y es lo más seguro) según la cantidad que de un cuerpo puede salir solo piden semejante proporción (…)

El origen del fantasma, según sostiene, está en la corrupción de los vapores gruesos, en desvanes, sótanos y lobregueces, y en general, en lugares húmedos y deshabitados en los que el aire no rompe. Lo cual, sin quererlo y de soslayo, dio cierta lógica al solemne fantasma literario inglés y escocés, habitante de húmidos castillos y sótanos. También al duende, tan presente en la tradición oral y literaria española, al que Fuentelapeña dedica un epígrafe especial y un detenimiento singular. Afirma que son invisibles para unas personas y no para otras, por cuanto «son de naturaleza tan rara o de color tan remiso que solo los pueden ver aquellos que tienen agudísima vista y así suelen verlos los niños y no los adultos por la mayor perspicacia que conserva de la potencia visiva».

Además, el tratado se ocupa de cómo hacer desaparecer estos seres, que no son producto del demonio pero sí bastante puñeteros, ya que podían jugar a los bolos, contar dinero y mover objetos de los humanos.

Con el estampido de la pólvora se quebrarán, con los sahumerios calientes se consumirán, y con abrir las ventanas a dichas partes lóbregas donde habitan para que entre la luz y corra el aire se adelgazarán los vapores que se sustentan los dichos y vendrán ellos a perecer.

Si definir el espíritu de la obra de Fuentelapeña es complejo, tratar de delimitarla es un auténtico nudo gordiano. Y es que no solo los fantasmas y otros seres son objeto de sistematización del libro, que comprende 1836 proposiciones. Además de los «seres de aire» que diría Shakespeare, el capuchino incluye una colección de prodigios y hechos inesperados, que bascula entre lo extravagante y lo inquietante. Enuncia, por ejemplo, una teoría de la atracción universal en términos cotidianos, que según teólogos y juristas como Alfonso de Castro, adelantó en diez años la anunciada por Newton en su Philosophiae naturalis principia mathematica. Fuentelapeña, al final de la obra, se pregunta incluso sobre la posibilidad de que el hombre vuele en 1676, recordemos y no le falta pormenor alguno en describir el avión tal y como hoy lo conocemos. «El vuelo en el hombre es posible, pero siempre existirá por arte», dice. Algo similar a lo que hace con los principios de la radiotelefonía, que también expone. Pero todo se diluye en la lógica fantasmal, la verdadera espina dorsal de la obra; que siembra la duda de si mirados de lejos, todos los visionarios parecen locos, o es al revés.

Todo lo demás es fantasma

Al capuchino la muerte le atrapó antes de que pudiera completar su obra fantasmal. Planeó dos volúmenes más, pero los apuntes no se conservan. Tras la impresión de El ente dilucidado (cuya distribución algunas órdenes capuchinas trataron de evitar) le siguió una respuesta directa del capitán don Andrés Dávila Heredia, que escribió un folleto en 1678 refutando al capuchino. Con tono displicente y burlón, tachó al padre de «trivialista, vacío y banal» ya que «la materia de duendes ni es material, ni es corpulenta», considerando que no había cabida a un planteamiento científico de aquellos temas. Pero por feroces que fueran, los detractores contemporáneos de Fuentelapeña tuvieron mucho menos predicamento que él, y sus libros apenas alcanzaron tiradas relevantes. Su obra tuvo vigencia durante varias décadas, y no fue hasta el siglo XVIII que cayó en descrédito, cuando las críticas ilustradas encuadraron el libro como un compendio de supersticiones populares.

Triunfas tal de los miedos, que parece
Que quitas miedo, no; sino que los espantas.

Manuel Arias dedicó este soneto en El ente dilucidado, que a falta de otra mejor, podría incluirse como la síntesis más aceptable de la obra, que hoy sobrevive como una rareza bibliográfica que con el debido tino, puede encontrarse. La naturaleza del libro que deleitó a escritores como Emilia Pardo Bazán o Juan Valera se movió en la delicada y ambigua frontera de la ciencia, la especulación, la fantasía, la premonición visionaria y la anticipación, haciendo imposible encuadrarla en otra categoría más que en la suya propia. Que no es otra que ser el primer tratado de fantasmas español, en el que ya se nos advertía de que no había nada que temer. Porque incluso los fantasmas pueden pagar impuestos. Pero seguimos en ello, cotejando ficción y realidad.


El sueño de la ciencia produce monstruos

La novia de Frankenstein. Imagen de Universal Pictures.
La novia de Frankenstein. Imagen de Universal Pictures.

Jot Down para Fundación Telefónica

«Célibe de esposa vivía y de una consorte de su lecho por largo tiempo carecía», así era descrito en La Metamorfosis el rey de Creta, Pigmalión. Pero las noches de soledad se hacen muy largas y como bien decían los clásicos semen retentum venenum est, así que nuestro protagonista estaba que se subía por las paredes; hasta tal punto que terminó esculpiendo una mujer en mármol. Tanto empeño puso en la tarea y tan habilidoso era con el martillo y el cincel que su propia creación, a la que llamó Galatea, le robó el corazón. Afortunadamente los dioses griegos no desaprovechaban ocasión de entrometerse en los asuntos humanos, así que Afrodita se compadeció de este hombre de extraviado deseo y convirtió la piedra en carne, la ahora pareja pudo consumar su unión y juntos fueron dichosos e incluso tuvieron un hijo.

Pero una historia tan feliz es la excepción. Cada vez que, desde entonces, una creación humana ha cobrado vida, invariablemente ha sembrado un reguero de destrucción a su paso como si de una maldición se tratase. Es lo que cuentan que sucedió hace casi cinco siglos con el rabino polaco Elijah Ba’al Shem, cuyo gólem a punto estuvo de llevarse por delante el universo entero. Tiempo después, en 1816, la mansión suiza Villa Diodati acogió una reunión de escritores entre los que se encontraban, entre otros, Lord Byron, su médico personal John Polidori y el matrimonio formado por Percy y Mary Shelley. Debido al mal tiempo reinante aquellos días, Byron propuso que cada uno contase una historia de terror; su médico le tomó la palabra y escribió El vampiro, inaugurando así la tradición del vampiro romántico que acabaría dando lugar a la saga Crepúsculo. Si eso no es una creación maldita que se revuelve contra su autor ya me dirán. Pero no sería justo mancillar el nombre del por otra parte desdichado Polidori: ya tuvo bastante desgracia en su breve vida y ni el mejor maestro se libra de algún alumno zoquete que arruine sus enseñanzas. No, si de aquella reunión surgió un paradigma de aquello de lo que estamos hablando, del reverso del mito de Pigmalión, fue Frankenstein de Mary Shelley.

Esta vez el monstruo no era una creación divina ni diabólica, sino puramente humana. Ni siquiera puede hablarse de él como un monstruo, al menos a la manera en que han sido tradicionalmente concebidos en mitos y leyendas: como seres intrínsecamente malignos a los que el héroe se confronta, como en Edipo y la Esfinge o san Jorge y el dragón, y que en cierta forma expían en ellos todos los males de la comunidad a la que atacan. Aquí nuestra pobre criatura se enturbia al sufrir una y otra vez el rechazo de aquellas personas a las que se acercaba sin mala intención. Con su involuntaria fealdad y torpeza saca a relucir el lado más oscuro de nuestra condición humana, esa jauría justiciera con antorchas y palos lista para linchar a quien arbitrariamente sea señalado como transgresor de alguna norma que a menudo ni siquiera sabíamos que existía. Poco hemos cambiado desde entonces, aunque en nuestro tiempo recurramos a Twitter para ello. Así mismo, es una novela profundamente anclada en un romanticismo que ha dejado atrás la ilustración y su optimismo un tanto ingenuo. La ciencia ya no es la luz que nos rescata de las tinieblas y nos impulsa hacia el progreso, pues en su interior también trae consigo una amenaza. La utopía se transforma en distopía, el científico se vuelve loco. De esta manera Frankenstein fija esa peculiar dualidad que define a casi toda la ciencia ficción posterior, tan fascinada por los adelantos científicos y tecnológicos como temerosa de las consecuencias que puedan traer.

A lo largo del siglo XIX otras novelas que se convirtieron también en clásicos de la literatura como La isla del doctor Moreau y El hombre invisible de H. G.Wells, El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, El hombre en la arena de E. T. A. Hoffmann o La Eva futura de Auguste Villiers de l’Isle-Adam desarrollaron todos estos temas. En los años posteriores con el cine y la televisión llegarían entre otras 2001: Una odisea del espacio, Metrópolis, Terminator, Colossus: The Forbin Project, Matrix, Blade Runner, Electric Dreams, Yo Robot, Autómata, Parque Jurásico, Galactica o Real Humans… Cada vez que alguien intenta crear vida o inteligencia de forma artificial la lía parda. Nos encanta fantasear con la idea de que por fin hemos logrado superar ese umbral, pero nos aterra lo que podamos encontrar al otro lado. Tememos que si la vida y la conciencia dejan de ser, de una u otra forma, «sagradas», ¿qué nos protegería a nosotros mismos de ser cobayas o de ser reemplazados por versiones perfeccionadas?

Por todo ello, cuando una exposición (gratuita) como la que alberga el Espacio Fundación Telefónica bajo el título Terror en el laboratorio: de Frankenstein al doctor Moreau, recoge la iconografía en torno a estas obras literarias —así como de algunas de sus adaptaciones cinematográficas—, se convierte necesariamente en un destino imprescindible si uno vive en Madrid o está de paso. Hace unos años tuve la ocasión de entrevistar a Savater en su casa y la encontré un lugar muy acogedor repleto de libros y de figuras monstruosas por todas partes, con gusto lo hubiera echado de allí para instalarme yo. Precisamente lo que abre esta exposición son algunas de esas figuras, que durante años estuvo coleccionándo Sara Torres, su difunta esposa, y que él como heredero ha querido ahora compartir.

Más información aquí.

Cartel diseñado por Werner Graul para la película Metrópolis (DP).
Cartel diseñado por Werner Graul para la película Metrópolis (DP).