Inge Morath y el curso del Danubio

Inge Morath. Yugoslavia. Smederevo. 1958 © Inge Morath Foundation. Magnum Photos.
Inge Morath. Yugoslavia. Smederevo. 1958 © Inge Morath Foundation. Magnum Photos.

Jot Down para Fundación Telefónica

Suele decirse que los artistas no están a la altura de su obra, quizá porque debido a algún extraño motivo esperamos que sean santos y no artistas. Alguien capaz de crear algo tan bello necesariamente tiene que ser bueno, casi angelical, nos decimos, y entonces llega la decepción al conocer tal o cual detalle más o menos sórdido o mezquino, quizá sin ser conscientes de que ninguna vida resiste al ser expuesta en detalle. Pero a pesar de todo nos gustaría calzar los zapatos de algunos de ellos, envidiamos cómo pudieron dedicarse plenamente y con pasión a hacer lo que más les gustaba, la manera en que en ningún momento dejaron de ser endiabladamente libres. Inge Morath es un buen ejemplo de ello.

El escritor Philip Roth la definió como «una tierna intrusa con una cámara invisible», cualidad que también apreciaba de ella Marilyn Monroe, lo que le hizo posible varios de sus retratos más memorables por su naturalidad. De carácter tranquilo y observador, era como una esponja capaz de absorber todo lo que la rodeaba allá donde fuese (llegó a hablar con fluidez siete idiomas), retratando aquello que le llamase la atención  sin que su presencia lo distorsionase. El origen de esa actitud, según explicaba en las entrevistas, estuvo en las excepcionales circunstancias que le tocó vivir durante su infancia. Nació en Austria en 1923 y posteriormente estudiaría en Berlín, donde asistió a la exposición «Arte degenerado», organizada por el Tercer Reich y que ejerció una gran influencia en ella. Allí comenzó a tener conciencia sobre la necesidad de ocultar sus pensamientos y guardar silencio, asegura, debido a su rechazo al nazismo, que aprendió de sus padres. Impresión que se acrecentaría con el estallido de la guerra, durante la cual terminó siendo reclutada para trabajar en una fábrica, de la que huyó tras un bombardeo. «Todo el mundo estaba muerto o medio muerto, caminé a través de caballos muertos, mujeres con niños muertos en sus brazos. No puedo fotografiar la guerra por esta razón», dijo más adelante recordando su experiencia.

De regreso a Austria en la posguerra, esa facilidad suya para los idiomas le permitiría pasar a trabajar al servicio de los ocupantes aliados como traductora y periodista. Ahí es donde comenzó su contacto con la fotografía gracias a su colaboración con Ernst Haas, que le llevó a conocer al legendario Robert Capa. Él les invitó a unirse a la cooperativa que acababa de fundar, la agencia Magnum. Mientras tanto, nuestra protagonista tuvo tiempo de conocer a un periodista británico con el que se casó y se marchó a vivir a Londres en 1951. El amor les debió durar poco porque dos años después estaba ya divorciada y viviendo en París, donde encontró ocupación como asistente de Henri Cartier-Bresson, de quien aprendería lo suficiente para, ya en 1955, llegar a ser miembro de pleno derecho de la agencia.

La década de los cincuenta resultó extraordinariamente fructífera para Inge, quien en una mezcla de suerte y olfato fuera de lo común lograba encontrar oportunidades allá donde fuese. Si se caía al suelo, se llevaba de paso la baldosa al levantarse. Así por ejemplo su estancia en Londres, lejos de suponer una pausa en su trayectoria, le permitió conocer al cineasta John Huston, en quien causó tan buena impresión que la contrataría como fotógrafa en varios de sus rodajes durante los años posteriores. Lo cual le dio ocasión de codearse con las grandes estrellas de Hollywood del momento, a las que retrató de todas las formas imaginables y que le terminarían llevando a su segundo matrimonio. Pero no adelantemos acontecimientos. Recién convertida en miembro de Magnum viajó a España a mediados de los cincuenta para indagar en nuestra esencia más ancestral. Así, por ejemplo, esta imagen de Barcelona nos puede resultar muy útil para sacar los colores a sus habitantes actuales más hipsters, y decirles «vosotros también fuisteis así, no todo van a ser gin-tonics». Y qué decir de este pamplonica en plenos Sanfermines: esa boina calada es una antena que comunica su mente con civilizaciones extintas, a juzgar por ese gesto absorto que se le ha quedado. Mientras que a este otro de Huelva un suelo con algo de sombra ya le vale para una buena siesta.

Ya imparable, hacia finales de esa década Morath viajó realizando fotografías para revistas como París Match o Vogue por Sudamérica, África, Oriente Medio y, también, en un recorrido a lo largo de 1958 por el curso del Danubio. Este viaje tendría un mayor significado sentimental para ella por remitirle a sus orígenes, aunque debido a la situación política del momento en plena guerra fría no pudo completarlo. Pero, como decíamos anteriormente, no hay circunstancia o inconveniente del que no pudiera sacar partido, así que treinta años después encontró el momento para completar el recorrido, aprovechando así para revisitar aquellas partes ya retratadas y dejar constancia en imágenes del paso del tiempo. En 1960 ejerció de nuevo de fotógrafa en un rodaje de Huston, Vidas rebeldes, que contó con estrellas del nivel de Clark Gable, Montgomery Clift y Marilyn Monroe. El guionista era precisamente el (aún) marido de esta última, Arthur Miller. Al año siguiente se divorciarían y ella murió poco después, convirtiéndose en mito, mientras que Miller y nuestra fotógrafa contraerían matrimonio en febrero de 1962. Juntos tuvieron dos hijos y colaboraron en varias obras de viajes, en las que ella hacía las fotos y él redactaba los textos, permaneciendo juntos hasta la muerte de Inge en 2002.

My Danube, 2014. Fotografía: Lurdes R. Basolí.
My Danube, 2014. Fotografía: Lurdes R. Basolí.

Como homenaje la agencia Magnun instituyó un premio con su nombre para fotógrafas menores de treinta años. Pues bien, en el verano de 2014 ocho de las premiadas se reunieron para realizar juntas un viaje por el curso del Danubio siguendo los pasos de Inge y añadir así una nueva perspectiva. De la suma de la obra inicial de la pionera y de sus ocho sucesoras surge ahora esta exposición que podrán ver en el Espacio Fundación Telefónica hasta el 2 de octubre de 2016. Una gran oportunidad para todos los interesados en el fotoperiodismo en general y para todos aquellos que quieran conocer un poco más de cerca el legado de tan singular artista.

Más información, aquí.


Coches, canciones y accidentes

James Dean con su porsche «Little Bastard». Foto: Corbis.
James Dean con su porsche «Little Bastard». Foto: Corbis.

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Aquí, en mi coche, me siento a salvo de todo. Puedo bloquear las puertas. Es la única manera de vivir. En coches. (Gary Numan, «Cars», 1979).

El mundo adora los coches. Representan la juventud, la independencia y la libertad. Cuando ya no se es joven y hemos comprendido que la libertad es un eslogan publicitario (de coche), entonces remiten a otras ilusiones, como sexo por el precio de la carrocería y exhibición del estatus social. Sobre todo, individualismo. Ultraegoísmo cultural, el coche es la representación de Occidente: brillante, metálico, dispuesto para envolver tu cuerpo y el de tu familia en un exoesqueleto de acero y plástico, y al mismo tiempo, chatarra, basura herrumbrosa lista para ser abandonada o apilada en un cementerio de recambios.

Amamos la velocidad, desafiamos a la naturaleza con los motores sobre las autopistas. La ficción de nuestra vida se amplifica en la panorámica de las lunas del coche. Seguimos dentro de ese asiento, en la misma alucinación que el futurismo escribió en 1909, la belleza de la velocidad en un coche de carreras lanzado contra el porvenir. Los coches están implicados en nuestras vidas desde que nacemos, por lo que el accidente en la carretera es un acontecimiento religioso y estético: es la celebración del fallo, la sublimación de lo terrible y también la democratización de la muerte. Porque todos podemos vivir deprisa y morir en un coche, como los actores de Hollywood y los miembros de la realeza. Lo de hacer un bonito cadáver ya queda al gusto de cada temporada. En plena «nueva carne», no quedará antiestético sino romántico formar un híbrido de sangre, huesos y piezas de chatarra, como le sucede al héroe Tetsuo, a RanXerox en Nueva York y a los personajes de J. G. Ballard en Crash, deseando morir en un accidente mientras alcanzan el orgasmo.

Lo de las motos es igual. Si en algún momento fueron un vehículo reservado a rockeros y outsiders, ahora, como el coche, abarcan toda la horquilla social. Desde amas de casa a bordo de grandes monovolúmenes para hacer la compra y amantes del tunning en macrobotellones del motor, el universo de la motocicleta lo mismo tiene fans en consejos de ministros que en concentraciones de rockeros calvos.

La música popular ha cantado al coche y a las motos en formas de himnos a la libertad, a una marca determinada y a la vida cotidiana desde la carretera. También ha glosado las desgracias de sus accidentes en multitud de temas y perspectivas distintas a medida que ha pasado el tiempo. Como hizo el folk con sonados hundimientos de barcos o descarrilamientos de tren, las death songs han evolucionado desde estas catástrofes al pop y sus historias de amor y muerte a lomos de una moto o dentro de un coche.

Ya en 1938 tenemos una gran canción country sobre un accidente de coche, un clásico a cargo de Roy Acuff y sus Crazy Tennesseans, versioneando el original de los Dixon Brothers, «Wreckage on the Highway». Aquí no hay chicos corriendo salvajes ni historia de amor, sino un accidente en el que se ve implicado un camión que transporta botellas de whisky (ilegales) y un conductor borracho, además de la advertencia de no conducir bajo la influencia, si no se quiere acabar mezclando sangre con licor y cristales

Con el mismo título, Sprinsgteen incluyó un tema en The River (1980), pero no es versión, aunque sí está inspirada en la de Dixon. Aquí, la sensible estrella pop rock presencia un accidente mientras conduce por la carretera. Luego, cuando llega a casa, ve a su hija durmiendo y reflexiona gravemente sobre estas cosas.

Dejando a un lado las miles de recopilaciones de «Rock para el coche», «Música para el coche», «Dad, don´t run, vol. XIII», etc., siempre con los mismos hits, es tan fuerte la atracción entre música, coches y motos, que en los años cincuenta, un subgénero pop, la tragedia adolescente, se especializó en baladas de accidentes, a cuál más trágica y sangrienta, con sus correspondientes parodias. Fue la muerte de James Dean en 1955 el suceso que marcó un antes y un después en el curso de la necrofilia por las estrellas del espectáculo, porque en él se unieron dos conceptos tan atractivos para el público como sex symbol y coche deportivo a toda velocidad. Inmediatamente comenzaron a publicarse las canciones sobre rebeldes sin causa que se estrellaban contra otro coche, o rizando el rizo de la tragedia real, contra un camión, como en el clásico de Leiber y Stoller «Black Denim Trousers and Motorcycle Boots» («and an eagle on the back»), donde el protagonista cambiaba el Porsche de Dean por una moto y adquiría el look de Marlon Brando en The Wild One, «el terror de la autopista 101». La canción, original de The Cheers, ha sonado en muchas versiones, desde la de Chris Speeding a la de Edith Piaf, que transformaba al «salvaje» en un blouson noir parisino («L´homme a la moto»).

No eran tiempos de campañas de seguridad y sillitas especiales para niños, ancianos y mascotas. Durante los años de bonanza económica y producción masiva de coches, los americanos escuchaban, cuando las autoridades lo permitían, estas baladas melodramáticas, un poco cursis, con letras truculentas y final espantoso. La pareja de novios, atrapados en un lío Romeo-Julieta, veía terminar su relación con el chico rompiéndose la crisma en el asfalto, o en un canto al suicidio pactado, como en «Star Crossed Lovers», de The Mystics, donde la pareja, como sus padres no aprobaban su relación, se escapaban en coche y al final lo estrellaban contra otro.

Claro que para tragedias, las de «Teen Angel» y «Tell Laura I Love Her». La primera, un n.º 1 en 1960, después de haber sido prohibida su difusión en la radio durante el año anterior, cantaba a los novios que se encontraban acaramelados en un coche, aparcados por alguna razón desconocida en las vías del tren. El chico saca a la novia del vehículo porque teme que se acerca el tren, pero la chica vuelve al coche y es arrollada por este. Luego descubren que el cadáver lleva el anillo que se había dejado dentro… Mark Dinning habla con el espíritu de la novia en esta balada que sonaba en la banda sonora de American Grafitti.

Laura, la de Ray Peterson (1960, composición de Jeff Barry), también sufría por un anillo, pero aquí el que moría era el novio, quien, para poder comprarle uno de compromiso, se apuntaba a una carrera de coches, pero el coche se incendiaba, aunque aún tenía tiempo de declararle su amor. (También, por alguna razón desconocida, es un fetiche de José Luis Garci, y en su película Solos en la madrugada de 1977, aparecía el propio Peterson cantando la canción en directo en unas imágenes muy duras).

Con un estilo menos empalagoso, el cantante de pelo indescriptible Wayne Cochran escribió «Last Kiss» a partir de un accidente real en el que habían muerto varios adolescentes. Esta canción describe los últimos momentos de la chica tras el choque y cómo se despide del novio con un agónico beso. Fue un éxito en la versión de J. Frank Wilson & The Cavaliers en 1964 y, mucho más tarde, en una de Pearl Jam. Del mismo año es «Terry», la versión inglesa de estos poemas al accidente juvenil en moto, a cargo de la cantante Twinkle, que sufrió el mismo proceso de condena en las radios y éxito en las listas.

Las bromas sobre tan intenso subgénero surgieron casi a la par. No solo ridiculizaban el dramatismo de las Shangri-Las cuando estas actuaban en televisión, sino que hubo parodias musicales, como la contestación de la Laura de Peterson, «Tell Tommy I Miss Him» (1960), por Marilyn Michaels, y algunas directamente novelty, a lo Abrahams, Zucker & Zucker, como el número del disc-jockey Jimmy Cross en «I want my baby back», en la que mezclaba el accidente de «Last Kiss» con el de «The Leader of the Pack» (la pareja, que venía de un concierto de los Beatles, no solo chocaba contra otro coche, sino también contra un grupo de motos). El chico, desesperado por la pérdida de su novia, que se ha desmembrado en el choque, la saca de su tumba y se la lleva. Más disparatado es este himno a la sangre de Nervous Norvus, quien popularizó en 1956 «Transfusion», la historia de anticipación ballardiana en la que el conductor tiene diversos accidentes, solo para recibir la inyección posterior.

La parodia más famosa es la de Magical Mystery Tour, el programa de televisión de los Beatles, donde los Bonzos (The Bonzo Dog Doo Dah Band), deliciosa orquesta de músicos-humoristas, interpretaban «Death Cab for Cutie», en la que el genial Viv Stanshall imitaba a Elvis en una teen tragedy donde Cutie cogía un taxi y moría tras saltarse un semáforo en rojo. Pocos meses después, lo repetirían en el show de los pre-Monthy Python en 1968.

La era hippie ha dejado docenas de himnos a la moto, pero pocas historias de accidentes. Salvo, por ejemplo, «Motorcycle Irene», del segundo elepé de Moby Grape, Wow (1967) un guiño de Skip Spence a la teen tragedy, donde el rebelde de la moto es ahora una chica que conduce una Harley, luce tatuajes, fuma grifa y su cuerpo termina desperdigado por varios sitios.

La new wave, enamorada de los sesenta, rescató la balada trágica, y Blondie («Suzy & Jeffrie») o los Ramones7-11») hicieron sus propios tributos, pero desde una distancia aún más irónica, como Devo en «Come back, Jonee» (de su elepé de debut del 78), donde un guitarrista se estrella en su Datsun y le deja a la novia su guitarra como único recuerdo. In memoriam Bob Casale:

Los Specials describieron de forma brillante la vida urbana británica. En «Stereotype» (More Specials, 1980) criticaban esa figura recurrente del juerguista («Se bebe su edad en pintas»), quien tras estar recluido varias semanas en casa por prescripción facultativa, sale como un loco de fiesta y estrella su coche contra un poste de la luz.

Los Beach Boys comienzan los homenajes a los famosos muertos en accidentes de coche con «A Young Man is Gone» (Little deuce couple, 1963) por James Dean. Unos Siouxsie and The Banshees de 1991 recordarán a la actriz Jayne Mansfield, quien perdió literalmente la cabeza en su descapotable, con su canción «Kiss Them For Me» (del elepé Superstition). The Clash, en London Calling (1979) escribirían este homenaje a Montgomery Clift, «The Right Profile», quien aunque no murió en un coche, sí sufrió un gravísimo accidente cuando estaba en lo más alto de su carrera, que afectó de manera dramática al resto de su vida:

La sombra de J. G. Ballard

Dos de los escritores más influyentes en la música pop (anglosajona) son Phillip K. Dick y J. G. Ballard. El segundo parece ser responsable, muchas veces a su pesar, de una larga lista de temas inspirados en su universo inexorable, donde tecnología y ficción se funden con los instintos humanos, en una sucesión de imágenes perturbadoras. En especial, la novela Crash, que mencionaba al comienzo del artículo, ha dado canciones y looks en portadas y videoclips de gente narrando experiencias extremas en coches. Desde David Bowie («Always Crashing in the Same Car», de Low, 1977) a Manic Street Preachers («Mausoleum», de The Holy Bible, 1994, donde se puede escuchar un sampler del propio Ballard hablando de su novela). Sin duda, el ejemplo más parecido en tono y actitud al propio libro, deshumanizado y clínico, sería esta canción del productor Daniel Miller, fundador de Mute Records, quien en 1978 publicó un single bajo el nombre de The Normal con la canción «Warm Leatherette», grabada en su casa con un sintetizador, que resumía el contenido de la novela en su letra «Hay una gota de gasolina en tu ojo / El freno de mano penetra en tu muslo / Rápido / Hagamos el amor / Antes de que mueras».

Himnos motofunerarios

El grupo teen neoyorkino de chicas The Shangri-Las se hizo muy popular en los sesenta, gracias al contrato con el sello Red Bird y las grandes producciones de George «Shadow» Morton. Su segundo single con la casa, «The leader of the Pack», composición de Jeff Barry y Ellie Greenwich, sigue siendo la canción más espectacular de la teen tragedy, y una de las más vibrantes de los sesenta, acerca del héroe motorizado y rebelde que muere en una noche de lluvia, mientras la novia, una adolescente que estaba dispuesta a llevarlo por el buen camino, llora con sus amigas ante la desaprobación de los padres. La conversación del principio entre Mary Weiss, la solista, y las gemelas Ganser, la impresionante orquesta, el ruido de la moto (y la leyenda urbana de que subieron una moto al estudio para grabar el sonido), los efectos de choque del final, la letra y los coros, han pasado a la historia.

Como el vídeo que queda es de un programa de televisión donde sale Robert Goulet haciendo el indio con las chicas, he elegido esta versión muy gamberra de Twisted Sister:

«Dead Man´s Curve» – Jan & Dean.

Los padres de la música surf y muy influyentes artistas en estilos posteriores, grabaron en el 64 uno de sus singles más populares y sombríos, una gran canción acerca de una carrera entre dos coches, el Sting Ray y el Jaguar XKE por la ciudad de Los Ángeles, que termina en accidente en un estrechamiento de Sunset Boulevard. Contado en primera persona por el conductor del Corvette, la mala suerte se combinó en este caso con la ficción, puesto que dos años después, Jan Berry tuvo un choque real, además muy cerca de la curva del hombre muerto, del que se recuperó tras años de dura rehabilitación, con la ayuda de su compañero, Dean.

«Maldito cumpleaños» – Los Nikis.

De entre los temas del pop rock español, entre monjitas rancias y coros dabadás, Cadillacs estereotipados y niñas bien que corren en Spyders, elijo el Alfa Romeo de la chica de los Nikis y esta historia descacharrante, que solo podían haber escrito ellos, de su segundo elepé, Submarines a pleno sol (1987). No sé si llega a incumplir alguna ley ciudadana, pero seguro que insulta a diversas sensibilidades.

También es muy recomendable esta aproximación de los Punsetes, de su primer disco, sobre la atracción irresistible de contemplar coches espachurrados:

«Accidentes».

«1952 Vincent Black Lighting» – Richard Thompson.

Esta es, posiblemente, la canción más bella escrita sobre el mito de las motos, el amor y la muerte. El genio de Thompson nos cuenta una preciosa historia sobre James, el joven delincuente que es tiroteado por la policía en un atraco y, antes de morir, le regala su tesoro más preciado, la Vincent Black Lighting, a su chica, Red Molly.

«A Day in the Life» – The Beatles.

Aquí hay dos canciones mezcladas, dos historias que se cruzan en una teoría de la conspiración que, de ser cierta, explicaría algunas cosas sobre la trayectoria de los Beatles tras su separación. Pero verdadera o no, la canción que canta John Lennon es una burlona visión acerca de un accidente de coche en la que irrumpe Paul McCartney, quien no sabremos nunca si realmente fue el protagonista de ese suceso. Psicodelia, costumbrismo, humor y muerte. Extraordinaria.

Post Trauma

La lista no ha terminado. Puede que el rock y el pop ya no existan como los conocíamos, pero el tema sigue fascinando. Grupos como The Flamings Lips han dedicado canciones a la fatalidad del accidente («Mr. Ambulance Driver», 2006) y otros han debutado en la música narrando su experiencia con la mandíbula aún cosida («Through the wire», Kanye West, 2002).

Precaución a todos.


In memoriam: Eli Wallach

Eli Wallach
Escena de El bueno, el feo y el malo. Imagen: Produzioni Europee Associati (PEA)/Arturo González Producciones/Constantin Film/United Artists.

Con un quizá obvio aunque igualmente divertido arranque de socarronería bautizó su autobiografía como El bueno, el malo y yo, consciente de que incluso contando con décadas de intensa carrera interpretativa su popularidad se cimentaba en un único personaje, el inmortal Tuco de El bueno, el feo y el malo, cierre de la llamada trilogía del dólar de Sergio Leone. «No sabía que el feo iba a ser yo», comentaría Eli Wallach con sarcasmo. En cierto modo le ha tocado ser siempre el feo.

Paradójicamente, el histrionismo asilvestrado de Tuco era casi como el perfecto reverso de la trayectoria de Wallach. Se entrenó en el Actor’s Studio, donde fue amigo y confidente de Marilyn Monroe —«ella sabía exactamente qué hace vibrar a un hombre, y los hombres sabían que ella lo sabía, y eso es lo que tanto los atraía hacia ella»—, convirtiéndose en uno de los pocos hombres que parecieron llegar a entenderla. Allí fue también compañero habitual de ensayos de Marlon Brando, además cobraba un alquiler mensual por el apartamento que pertenecía a su entonces novia y hoy viuda, Anne Jackson. La íntima cercanía de Wallach con Monroe, Brando o Montgomery Clift parecía situarlo en el pelotón de salida cuando estos se convirtieron en superestrellas. Pero ese estrellato masivo le esquivó y poco importó aquel paso por el famoso Actor’s Studio, del que hablaría con una extraña mezcla de profunda identificación con inesperado escepticismo («¿El Método? No existe tal Método»). Tan pronto se erigía como en un profeta del A.S. como terminaba comparándolo con un gimnasio. Al menos terminó siendo bien consciente de la tontería de los actores de la cantera neoyorquina, de la que por ejemplo Brando intentaría desmarcarse durante casi todo el resto de su vida, especialmente en sus últimos tiempos. Wallach resumía así la aportación al mundo de los actores del Método: «Éramos insufribles. Pensábamos que habíamos descubierto el secreto de la gran interpretación y, francamente, éramos un coñazo».

Y poco importó su sólida formación teatral, sus grandes despliegues en el escenario y los tempranos premios durante su salto al cine. Los grandes papeles protagonistas, esos que separan al secundario de la gran estrella, siempre le esquivaron. Su primer gran papel estelar poco tenía que ver con las obras teatrales de Tennessee Williams que le ayudaron a despuntar en Broadway; interpretó a Mr. Freeze en la serie televisiva Batman. Y lo cierto es que, aunque algunos grandes actores ejercieron como villanos en aquel show —desde Vincent Price a Anne Baxter pasando por Roddy McDowall— no deja de quedar como una curiosa anécdota en el historial de Wallach, el recordar las delirantes imágenes en que aparecía caracterizado como el hombre de hielo. Pero aquello fue lo más cerca que había estado del estrellato —«conseguí más seguidores interpretando a Mr. Freeze que con el resto de papeles de mi carrera juntos»— porque, dejando los cheques fáciles y los disfraces de villano de cómic a un lado, Wallach se caracterizó siempre por preocuparse mucho de la seriedad de los papeles en los que se metía. Con su bagaje teatral y una reputación profesional que superaba con mucho a su fama, fue siempre fiel a un concepto de la interpretación donde primaban la respetabilidad y profesionalidad. Anécdotas como lo de Batman fueron eso, anécdotas. La manera desenvuelta en la que, quizá erróneamente, llegó a despreciar algunas grandes oportunidades fue una buena muestra de ello. Por ejemplo: tras deslumbrar en las audiciones de Aquí a la eternidad —después de verlo leer su parte, Fred Zinemann estaba dispuesto a cualquier cosa para tenerlo en la película— Wallach sencillamente prefirió desechar el papel y regresar al teatro para trabajar con Eliza Kazan. Al final, ese mismo papel terminaría revitalizando la carrera de Frank Sinatra. Pero Eli Wallach podía ser selecto y exigente hasta el punto de que incluso cuando trabajaba en televisión —y obviando, claro, trabajos de esos que llaman «alimenticios» como el de Batman— solía inclinarse por programas de formato teatral dedicados a dar a conocer grandes obras.

Las mismas dudas pudieron desembocar en que nunca llegase a interpretar a Tuco, el personaje por el que hoy y siempre se lo recordará. Ya cuando le ofrecieron el papel de Calvera, el bandido mexicano de Los siete magníficos, le dio muchas vueltas antes de aceptar. La idea de interpretar un personaje semejante en lo que no dejaba de ser un dudoso remake ambientado en el oeste de una película del mundialmente respetado Akira Kurosawa le parecía más bien impropia de un intérprete curtido en terrenos más clásicos. Al final hizo el papel; la película fue mal recibida en los Estados Unidos, aunque generaría un enorme culto a su alrededor en Europa, lo que ayudó a que algún que otro aspirante a cineasta del viejo continente reparase en su presencia. Poco después, y con las mismas reticencias, repetiría género y tipo de personaje en La conquista del Oeste con un papel secundario que le era poco grato pero que serviría para que un todavía desconocido cineasta italiano llamado Sergio Leone decidiese que las inesperadas dotes cómicas de Wallach eran algo que merecía ser anotado en la agenda. Dicho y hecho; algunos años después, aquellos dos personajes servirían como germen para el célebre Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez, la Rata para los enemigos y Tuco para los amigos… si es que Tuco tuvo alguna vez algún amigo. Así son las cosas: un judío neoyorquino de origen polaco iba a dar la errónea impresión de estar especializado en encarnar a caraduras procedentes de México.

Leone se había consagrado internacionalmente gracias al éxito de sus dos primeros westerns, y llamó a Wallach para comenzar lo que pudo haber sido, y nunca llegó a ser, una larga y fructífera relación profesional. Wallach conquistó inmediatamente a Leone como había hecho antes con otros directores, convirtiendo a Tuco en el protagonista de facto de su nueva producción. Incluso le robó una buena cantidad de escenas a un Lee Van Cleef en el apogeo de su carisma y a un más que receloso Clint Eastwood. Aunque ambos actores se hicieron buenos amigos, Eastwood no pudo dejar de notar que Leone estaba dispuesto a convertir a Eli Wallach en la gran estrella del film. Y fue la gran estrella del film, a efectos narrativos, aunque también por el precio de jugarse varias veces la vida durante el rodaje. A causa, cómo no, de la negligencia de Sergio Leone y del entrópico equipo de producción del director italiano, para quien los actores eran poco menos que material reemplazable como los decorados o el atrezzo (basta recordar que cuando uno de sus secundarios se suicidó lanzándose por una ventana, aún vestido como su personaje, lo primero que Leone preguntó fue por el estado del traje).

El idilio entre Wallach y Leone fue breve, como lo había sido entre Leone y Clint Eastwood. Cuando Eastwood rompió definitivamente su relación con el italiano, este concibió una nueva película, ¡Agáchate, maldito!, con Eli Wallach como protagonista absoluto. Persuasivo como de costumbre —al menos para quienes no le conocían lo suficiente— Leone consiguió que Wallach rechazase otros jugosos proyectos para involucrarse en su producción. ¿El resultado? Cuando el estudio quiso que Rod Steiger interpretara el papel, Leone le dio la patada a Wallach, su supuesto nuevo actor fetiche. Enfurecido, viendo que un montón de oportunidades de trabajo habían quedado desperdiciadas, Wallach amenazó a Leone con demandarlo. Con su diplomacia habitual, Leone se limitó a responder: «¡Ponte a la cola!». Rod Steiger estuvo muy bien en el papel, como de costumbre, pero siempre nos quedará la dolorosa pregunta de lo que Eli Wallach podría haber llegado a hacer interpretando a Juan Miranda en aquel film. Wallach y Leone no volverían a trabajar juntos —de hecho, Leone ya solo filmaría un largometraje— y se enemistaron para siempre; algo que sucedió a menudo en el entorno del insensible y manipulador director italiano. En cambio, Eastwood nunca dejó de dedicarle elogios y lo contrató para Mystic River, tratando de recordarle al mundo lo gran actor que Wallach podía llegar a ser.

La gran fama le había esquivado varias veces, pero nunca dejó de imponer respeto en la profesión. Algunos quizá lo reconocieron en El Padrino III, pero para la mayoría del gran público era solamente el histrión que había dado vida a Tuco, aunque los actores sabían bien a quién tenían delante: un hombre que se había probado una y otra vez en los ámbitos más serios del teatro. Sin embargo, no siempre debemos culpar al público por su desmemoria. Wallach había demostrado que dominaba no solamente la más fácilmente apreciable, sino también la más difícil y admirable de las cualidades de un intérprete: la vis cómica, ese don con el que se nace y se muere, que no se aprende o que al menos no se puede enseñar. Como Walter Matthau, de quien el público siempre recordará mejor los papeles cómicos y no todos aquellos en los que probó que el drama no le era nada ajeno, no digamos ya las obras de su trayectoria teatral.

Es posible que en una imaginaria conversación entre Clint Eastwood y Eli Wallach, el primero pudiera decir: «Existen dos clases de actores en el mundo; los que son estrellas y los que interpretan a Tuco. Tú haces de Tuco». Claro que nadie dijo que hacer de Tuco fuese más fácil, aunque al público se lo pareciese. Y Wallach siempre hubiese podido responder: «Hay dos clases de actores, los que están arriba en el cartel y los que se llevan todas las escenas. Yo me he llevado las escenas». Lástima que no podamos ver aquella de obra de teatro que hizo en Francia mientras servía en el ejército como médico. Eli Wallach en el papel de Adolf Hitler, el hombre que diezmó a sus familias materna y paterna en Polonia. Pero no importa; vean Baby Doll, Misfits, How to steal a million, Lord Jim, La conquista del oeste, y después, una vez más, El bueno, el feo y el malo… solo por el placer de contemplar cómo se apropia de una secuencia detrás de otra. A fin de cuentas actuar era su trabajo, y a cualquiera le gustaría ser recordado por aquella vez en que barrió a toda la competencia.  Descanse en paz.

Escena de El bueno, el feo y el malo. Imagen: Produzioni Europee Associati (PEA)/Arturo González Producciones/Constantin Film/United Artists.
Escena de El bueno, el feo y el malo. Imagen: Produzioni Europee Associati (PEA)/Arturo González Producciones/Constantin Film/United Artists.