‘Pam & Tommy’ está sorprendentemente conseguida

Pam & Tommy Imagen Disney+.
Pam & Tommy. Imagen: Disney+.

Nunca digas «de esta agua no beberé, este cura no es mi padre, y no me va a gustar esta miniserie». Confieso que cuando la plataforma Hulu anunció la producción de Pam & Tommy, me dio bastante pereza la posibilidad de ponerme a verla. No por razones concretas relacionadas con la propia producción, sino porque la pareja mediática por antonomasia de los años noventa, formada por Pamela Anderson y Tommy Lee, siempre despertó en mí un interés cercano a cero.

Entiéndaseme: Pamela Anderson me cae bien; en las entrevistas parece simpática y razonable, pero no se puede decir que haya tenido una carrera interesante. En cuanto a Tommy Lee, me gustan algunas canciones del grupo donde toca la batería, Mötley Crüe, y me alegran la noche si las pinchan en algún sitio, pero no es que los tenga como grupo de cabecera. Me hace gracia ver imágenes de ellos en los ochenta, cuando encarnaban el estereotipo de grupo de rock anárquico y hedonista. Por entonces, Tommy Lee parecía un enorme teleñeco, y es hilarante verlo dejar que su compañero de banda Nikki Sixx le golpee la cabeza contra una mesa durante una entrevista. Y es imposible no mencionar el libro The Dirt (en España Los trapos sucios), donde los cuatro miembros originales de Mötley Crüe rememoraban su carrera. Si usted no lo ha leído, hágalo. Es una de las autobiografías musicales más divertidas que he leído nunca, y se la recomiendo a cualquiera, incluso a quien no le interese lo más mínimo Mötley Crüe. En ese entretenidísimo libro, sin embargo, los únicos pasajes que se me hicieron cuesta arriba fueron aquellos en los que Tommy Lee contaba su relación con Pamela Anderson. Francamente, prefiero que Tommy se golpee la cabeza contra cosas, y no que me golpee la cabeza a mí con la crónica de su romance.

Antes de ver la serie era consciente, por supuesto, del escándalo mundial que supuso en los años noventa la publicación de una grabación en la que Pamela Anderson y Tommy Lee mantenían relaciones sexuales: la sex tape inaugural del famoseo contemporáneo. Pero nunca me había molestado en indagar en la psicodélica historia que había detrás del escándalo. Resulta que un carpintero llamado Rand Gauthier estaba reformando la mansión donde vivían Pamela y Tommy; cuando estos decidieron no pagarle, Gauthier planeó cuidadosamente un robo, entró en la mansión mientras ellos dormían, y se llevó una caja fuerte. En ella encontró aquella cinta que los recién casados habían grabado durante unas vacaciones. Gauthier, que antes de carpintero había sido actor porno (¡bienvenidos a Los Ángeles!), decidió usar sus contactos en la industria para vender copias de la cinta y lucrarse. Además, para lanzar su «empresa» buscó el método de financiación menos aconsejable del mundo: pedirle dinero al mafioso Louis «Butchie» Peraino. Y bueno, a partir de ahí se desencadena un pitote mediático y criminal.

Decía que no soy fan de Pamela y Tommy, pero puedo simpatizar con ellos por toda la mierda que Gauthier, sus cómplices —y, la verdad, casi toda la prensa de la época— les hicieron pasar en los años noventa. Vivían en un estado de tensión permanente; baste ver el momento en que Tommy Lee ataca a un fotógrafo. Es un ataque no muy sangriento, pese a que el fotógrafo pone cara de haber sobrevivido al Vietnam. De hecho, Lee termina agarrándose la cabeza desesperado, mientras Pamela Anderson planta a cara a los paparazzi. Quienes, la verdad, suenan bastante gilipollas en esta filmación. En fin, un nada envidiable día a día para la Pareja del Momento:

Este asunto de la filmación sexual del matrimonio Lee coincidió con los primeros años de un internet medianamente funcional para el usuario medio. Gracias a las redes, la filmación fue distribuida internacionalmente sin que Pamela Anderson y Tommy Lee pudieran hacer nada por evitarlo. Hoy, este tipo de transgresión de la intimidad es algo casi asimilado por la sociedad, hasta el punto de que las sex tapes ya ni siquiera constituyen un escándalo, pero entonces el mundo no estaba preparado. Y mucho menos estaban preparados los protagonistas. En cualquier caso, con independencia de lo que cada cual opine sobre la pareja Anderson-Lee, la difusión de aquella cinta fue una atrocidad y un imperdonable ataque a la intimidad de dos personas que nunca tuvieron la menor posibilidad de defenderse. La ley les dio la espalda, y no digamos la voracidad de los medios. Visto desde hoy, es increíble (o no) la falta de sensibilidad que el periodismo y la opinión pública demostraron hacia la pareja solo porque tenían una imagen pública que se entendía frívola. Ella, una modelo de Playboy y una actriz más conocida por lucir bikini en Los vigilantes de la playa que por interpretaciones «respetables». Él, un rockero al que todo el mundo tenía por medio imbécil, y con un conocido historial de abuso de alcohol y drogas. Esta imagen pública justificaba, a ojos de muchos, que tuviesen menos derechos en lo relativo a la defensa de su vida privada.

Esta miniserie defiende a Pamela y Tommy en el guion, presentándolos correctamente como víctimas, pero irónicamente —y no es una pequeña ironía—, también ha revivido el suceso sin el consentimiento de Anderson o Lee. La serie no cuenta la versión de ellos, sino que está basada en un artículo que contaba la historia desde la perspectiva de Rand Gauthier, el tipo que hizo pública la cinta sexual. Más ironías: a raíz del estreno de Pam & Tommy, no han sido pocos los medios que se han dedicado a publicar titulares sensacionalistas en plan «Así sucedió», «Así era la filmación», etc. En fin, las cosas no han cambiado mucho, ni a mejor. Ahora solamente suceden más rápido.

Con independencia de la hipocresía implícita en la propia producción de la miniserie, hemos venido para hablar del resultado artístico, y el resultado es mejor de lo que cabía esperar (o, para ser precisos, de lo que yo esperaba). A la miniserie Pam & Tommy se la puede acusar de cualquier cosa excepto de no haber dado en el clavo con el tono narrativo. Mis malos presentimientos no se han cumplido, en el sentido de que Pam & Tommy evita muchas de las trampas habituales en las biografías de famosos. La primera y principal trampa que se ha evitado era la tentadora posibilidad de convertir a la pareja protagonista en una caricatura. Pensemos que en los años ochenta y noventa no había mayor cliché que la pareja formada por un rockstar y una sex symbol de la televisión. De hecho, Pamela Anderson ya había formado pareja con un famoso rockero (Brett Michaels, cantante de —estos me gustan bastante menos que Mötley Crüe— Poison), y Tommy Lee ya había formado pareja con una famosa actriz rubia, Heather Locklear.

Además de que el cliché estaba servido, cabe tener en cuenta que en los noventa Pamela Anderson y Tommy Lee eran dos personas bastante poco centradas, y hoy hubiese sido muy fácil representarlos como seres risibles y esperpénticos. La miniserie, sin embargo, los retrata no como un estereotipo, sino como una pareja real y completamente creíble; esta es una de las facetas del guion que más me han sorprendido. ¿Eran dos personas estrafalarias? Sin duda, pero la serie se toma muy en serio el que la descripción de esa relación resulte verosímil y hasta entrañable por momentos. Esto ayuda a que los acontecimientos que afectan a la pareja ganen un considerable peso emocional en el argumento.

Otra trampa que se evita es el efecto Stranger Things; esto es, el abuso de la parafernalia nostálgica. La serie estás ambientada en los noventa y describe un periodo muy preciso: el momento en que el mundo analógico estaba empezando a convertirse en un mundo digital. La mayoría de la población humana no había usado internet ni mostraba gran interés en hacerlo, pero la tecnología digital estaba avanzando de manera imparable y no tardaría en apoderarse de todo.

Pues bien, los noventa son descritos con las pinceladas justas, sin saturar la ambientación con un montón de referencias innecesarias. Algunos detalles de la época son, de hecho, mostrados de manera deliciosamente sutil, como cuando un personaje se sienta ante un ordenador y usa uno de aquellos ratones «de bola» a los que había que golpear constantemente para que el cursor se colocara donde uno quería. Es un gesto mínimo sobre el que la cámara no hace hincapié, pero que traerá inmediatos (y amargos) recuerdos a cualquiera que haya tenido la desgracia de, tal como suena, tener que limpiarles las bolas a aquellos ratones del demonio. La miniserie trata así el atrezo de la época: sin exhibicionismo, sin alarde, pero, hasta donde consigo distinguir, de manera bastante certera.

También se evita la trampa de llenarlo todo con personajes famosos de la época, excepto cuando tienen intervención en la trama. De hecho, ni siquiera los miembros de Mötley Crüe reciben atención; apenas aparecen y no hablan, salvo un par de frases de Nikki Sixx. Que, este sí, es el personaje interesante de Mötley Crüe y está vivo de puñetero milagro (llegó a inyectarse heroína usando agua ¡de un retrete en un bar de carretera!), pero nunca fue material de la prensa del corazón, así que en la miniserie aparece de manera anecdótica.

La serie, pues, no se pierde en cameos innecesarios y se centra sobre todo en los tres personajes principales: Pamela Anderson, Tommy Lee, y Rand Gauthier. Lo más fascinante es la transformación de los actores que interpretan a la pareja principal. En la vida real, ni Lily James se parece a Pamela Anderson ni Sebastian Stan se parece a Tommy Lee (para colmo es visiblemente más bajito), pero esto termina por no importar. Ambos se sumergen por completo en los personajes hasta hacernos olvidar que no son ellos, algo por lo que yo no daba un céntimo. Pero sí, lo consiguen, y es increíble. Por supuesto, ayuda que el trabajo de caracterización es muy bueno, apabullante en el caso de Lily James, pero son ambos intérpretes y no sus maquillajes quienes se apoderan de los personajes a los que representan. Y, lo que es más importante, Lily James y Sebastian Stan tienen una gran, gran química en pantalla, lo cual es fundamental para que una pareja de ficción resulte creíble. Podrían haber realizado grandes interpretaciones por separado y no haber conseguido esa química, lo cual hubiese sido un enorme problema en una serie como esta. Pero funcionan fantásticamente bien juntos.

Seth Rogen también hace un gran papel como Rand Gauthier, un tipo inmaduro y ridículo que desencadena una tormenta porque es igual de caprichoso e irresponsable que aquellos de quienes se quiere vengar, pero peor persona. Por lo demás, el reparto de secundarios es reducido, aunque eficaz. Por ejemplo, Nick Offerman está en su salsa encarnando a un inefable productor de cine pornográfico. Aunque la gran sorpresa de la miniserie es Andrew Dice Clay, el cómico a quien los noventa hicieron aún más daño que a Mötley Crüe. Aquí encarna al mafioso «Butchie» Peraino:, la verdad, y escribo esto para asombro de mí mismo, lo hace con tanta habilidad que no hubiera desentonado un ápice como secundario en Los Soprano.

Pam & Tommy cuenta una historia estrambótica que por momentos parece salida de la mente de los hermanos Coen, pero que sucedió en la realidad. Describe, con simpatía y sin sentimentalismo (aunque sí con cierta tendencia a usar valoraciones más propias de 2022 que de los noventa), el ponzoñoso efecto que la constante invasión de la intimidad tiene sobre dos personas que no le habían hecho daño a nadie. Y además, insisto, hace la foto fija de un momento muy particular en el tiempo: el final del siglo XX no solamente en el calendario, sino también en el modelo de sociedad. Primero, el rápido declive de la tecnología analógica que caracterizaba el manejo de la información hasta entonces, propiciando fenómenos nuevos cuyo alcance nadie había sido capaz de prever. Segundo, el surgimiento de un nuevo modelo de relación entre esa sociedad y los iconos de la cultura popular, con una descarada impunidad de la peor facción de la prensa. Y tercero, el tremendo choque de realidad para las estrellas que todavía se creían capaces de vivir más allá de la línea de tiro de la maquinaria mediática. En resumen, no voy a decir que Pam & Tommy es perfecta o va a ser la miniserie del año pero, además de ser una perfecta foto fija de los noventa, cuenta una historia que era muy difícil de contar sin forzar el tono, y se ha salido con la suya.


Faster Pussycat o el noble arte de amenizar borracheras

Foto: Jenny Brezinski / Full Effect Records / @fasterpbandofficial

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

En la continua regurgitación que es la historia de la música popular, en la segunda mitad de los ochenta hubo un breve periodo de fiebre discográfica por el revival glam que había aparecido diez años antes en Los Ángeles. La ciudad tenía tradición. La sala Rodney Bingenheimer’s English Disco había sido un lugar mítico de toda la escena mundial. En uno de los muchos intercambios que se dieron entre Estados Unidos y Reino Unido, un tipo que trabajaba en Mercury, Rodney Bingenheimer, abrió esa discoteca en Sunset Boulevard con la intención de importar el naciente glam británico a California e hizo historia.

Por el garito pasaron Bowie, Marc Bolan, Queen y coetáneos y siempre se pincharon singles de glitter rock. También se daban cita en su pista las groupies más famosas del momento, que se mezclaban con una asistencia de peña en plataformas, lentejuelas, maquillaje y ropa de segunda mano o cogida directamente de la basura. Un look rompedor lo era todo y las actitudes chulescas rockeras se componían de travestismo y un narcisismo delirante. Un par de películas ya han tratado de explicarlo torpemente.

En 1974 la cosa ya tocó a su fin. Se celebró una fiesta para enterrar la moda, la noche Death of Glitter y en 1975, cuando la gente que acudía al local estaba interesada en todo lo que allí ocurría menos en la música, se chapó el garito. En los siguientes años se produjo el auge del hard rock y el heavy metal en sus múltiples vertientes y aparecieron géneros nuevos como pop de nueva ola, el punk y el hardcore.

Como se pudo ver en el documental The Decline of Western Civilization Part 1 estos dos últimos géneros eran un pelín problemáticos. Donde había un concierto, había peleas, navajazos, lo típico, gente alcoholizada fuera de control, lo que llevó a los dueños de los locales a no contratar shows de grupos de ese palo. Se impuso un sistema de bolos que consistía en pagar por tocar. Así se impidió el paso a los grupos más tirados, que eran esos, y se dejó vía libre a otra nueva tribu urbana: los imitadores de Van Halen, el grupo que había recogido el testigo de banda más grande de América de las por aquel entonces temblorosas manos de Aerosmith.

Como cuenta Ryan Moore en Sells like teen spirit, cuando apareció la MTV lanzó a dos grupos por encima de todos. El citado de David Lee Roth y a Def Leppard. Eso sembró el terreno y fijó las coordenadas para que a mediados de la década, después de que durante un tiempo la cadena solo emitiese artistas blancos, grupos como Mötley Crüe, Quiet Riot y Ratt, que eran de Los Ángeles, se convirtieran en amos y señores del lugar. Lo que se vino a llamar después glam metal, pop metal, cock rock o hair metal, según el grupo y el momento.

De nuevo, la gran Penelope Spheeris se echó la cámara al hombro y rodó otro documental, The Decline of Western Civilization, Part 2, en el que lo que quería era entrevistar a Guns N’ Roses pero estos se negaron y se conformó con grupos de tercera y cuarta fila, entre algunas estrellas bienintencionadas, como Lemmy, Dave Mustaine o Chris Holmes, de WASP, en unas impagables imágenes bajándose una botella de vodka sobre un flotador en la piscina de su casa bajo la atenta mirada de su madre. El resto eran fans y los músicos de hair metal buscavidas que había por la ciudad cuando se rodó.

Los grupos que están empezando en cualquier lugar de mundo desprenden siempre una mezcla de candor y ambición que da un poco de denterilla, pero si las premisas de los neófitos pasan por vestir mitad reina del Carnaval de Río, mitad Rambo III, y tener planteamientos vitales mitad Keith Richards, mitad Rocco Siffredi, el resultado era que esas entrevistas había que verlas tapándose la cara de vergüenza ajena. Sin embargo, había un grupo en el lote que, milagrosamente, parecían personas medianamente normales en plena posesión de sus facultades mentales: Faster Pussycat.

Gustave Molvik, que se había cambiado el nombre por Taime Downe, trabajaba en una tienda de ropa, había sido técnico de luces del Troubadour y llevaba junto a Riki Rachtman (después presentador del Headbangers Ball en los noventa) el Cathouse, un local famoso, cuenta la leyenda, por no poner el aire acondicionado para que la gente enseñara carne.

Taime venía del punk, pero del de Johnny Thunders y sus Heartbreakers, y eso quería poner en práctica en la incipiente escena glam que de nuevo florecía en su barrio. No habían inventado la pólvora, ya existía en Hollywood un grupo exquisito con esas mismas influencias y estética, The Joneses, con su excelente debut de 1986, Keeping Up With the Joneses. Y antes, Tex and the Horseheads ya habían publicados dos elepés en 1984 y 1985 donde trascendían el punk hacia metas más rockeras. Por no hablar del primer y último disco americano de Hanoi Rocks, Two Steps From the Move, de 1984, que dejó una huella profunda, especialmente estética. Pero ahora les tocaba a ellos.

En la primera formación de Faster Pussycat estaban Taime como cantante, Brent Muscat y Greg Steele de guitarristas, Kelly Nickels al bajo y Mark Michals, batería. Steele venia del hardcore punk. Era del Bay Area, trabajaba en la tienda de coches de su padre, pero decidió irse al sur a buscar fortuna como músico. En eso tampoco eran originales. El objetivo vital del 99% de su generación era no trabajar. Greg en LA pilló becas de estudios, pero las invirtió en tocar, no en ir a clase, hasta que se subió a un grupo que logró tirar. Es lo que intentaba conseguir todo el mundo.

No obstante hay dos versiones sobre su salto a la fama. El personaje supuestamente clave que presuntamente logró que firmasen por Elektra y se les situara en el mapa pudo ser Eric Stacey, el compañero de piso de Nikki Sixx, que también había hecho su primera rehabilitación por drogodependencias junto a él. Una amistad entrañable. O pudo ser el buen hacer de Vicky Hamilton, mánager de grupos angelinos que estaban empezando. Hay dos versiones no excluyentes.

Stacey estaba en Darling Cruel, un grupo que más adelante fichó por Polygram y legó para la posteridad este vídeo duermemozas impagable para separarse en 1990 solo con un LP en su haber. Los llevaba Vicky Hamilton, la mánager de Faster Pussycat, entre otros como Salty Dog. Hamilton conoció a Nikki Sixx cuando trabajaba en una tienda de discos y había ayudado a Mötley Crüe a lanzar su carrera. Luego colaboró con Stryper y descubrió a Poison, pero el pelotazo que le permitió convertirse en A&R de Geffen fue ser la primera mánager de Guns N’ Roses. Los juguetes más exitosos se los habían quitado de las manos conforme firmaban contratos millonarios, pero la mujer lo seguía intentando.

Según cuenta Vicky en sus memorias, Appetite For Dysfunction, Faster Pussycat llegaron a ella por un flyer. Una noche, a las dos de la mañana, recibió una llamada de Mario Maglieri, propietario del Rainbow. Axl Rose había roto el espejo del baño de chicas del local de un puñetazo y le dijo que ella tendría que pagar los desperfectos. Cuando se encontró con Axl al día siguiente, este le trajo el flyer de Faster Pussycat y básicamente le ordenó: «Estos son los que tienen que ser nuestros teloneros en el Whisky A Go Go». Ya tenían a otro grupo para abrir contratado, pero Axl dijo que le daba igual, que tenían que ser esos. Fue el concierto del 5 de abril de 1986. A Vicky le gustaron, se lo pasó bien hablando con Taime, al que ya conocía de la movida local y les cogió para su cartera de nuevos talentos. Si algo tenían encantador, recuerda, era su sentido del humor y en eso, en esencia, se basaban también sus canciones.

Alquilaron una habitación de hotel y después de la prueba de sonido compramos pizza. Las porciones que sobraron se convirtieron en munición para una food-fight masiva. De alguna manera la televisión se llevó la peor parte, con queso y salsa goteando por todas partes. Yo estaba al teléfono, mirando toda la pizza que tenía la tele cuando Kelly se refugió detrás de mí. Sin darme cuenta de lo que pasaba, Greg levantó el colchón y me empujó debajo del somier, dejando caer la cama encima de mí. Entonces Kelly saltó arriba, aplastándome entre el colchón y el somier. Me hizo implorar que me rendía antes de liberarme. Realmente disfruté trabajando con Faster Pussycat. (Vicky Hamilton).

A los que no les gustaban tanto era a los de las discográficas. Tom Zutaut, de Geffen, pasó de ellos a a la primera escucha. A él corresponde el honor de ser el primero en rechazarlos, dice la mánager. Más adelante Vicky se llevó a Peter Philbin, de Elektra, a un concierto en el Roxy y este le dijo nada más verlos: «Vic, ¿has pillado esto? Creo que son una puta mierda». Como no había sido su mejor show hasta la fecha precisamente, le rogó que volviese en otra ocasión. De nuevo en el Roxy, tocaron mejor y Philbin se encontró con Ric Browde, un productor que había trabajado con Ted Nugent y hecho los arreglos del multimillonario Look What the Cat Dragged In de Poison. Este veterano le adelantó que tenía pensando grabarles un disco independiente. Ahí Philbin vio el riesgo de equivocarse dejándolos pasar aunque le pareciesen una castaña y le dijo a Vicky: «Llámame el lunes por la mañana».

Por esas fechas Hamilton montó una barbacoa en su casa con sus grupos. En el sarao circularon pastelitos de marihuana. Al terminar, los Pussycat, ansiosos a ver si lograban fichar por Elektra, volvieron a su local a ensayar. Todos fueron en coche, menos Kelly Nickels, que lo hizo en moto. En el trayecto chocó con un vehículo y su pronóstico tras el accidente fue grave, aunque según Vicky, conservaba el buen humor. A los de la ambulancia les pidió que no le pusieran collarín porque con eso uno parecía estúpido. El look ante todo. Pero en el hospital hubo menos bromas, le querían hacer firmar nada más ingresar un permiso para amputarle la pierna. La tenía rota por seis partes. Esa misma noche llamaron a Eric Stacey a ver si podía sustituirle mientras estaba convaleciente. Lo que iba a ser para un par de semanas al final se extendió dos meses y el bajista dejó definitivamente a Darling Cruel. Mientras tanto, en Elektra, Philbin trataba de convencer al capo Bob Krasnow de que los fichara. El ejecutivo que no muchos años atrás había llevado a Arthur Lee, Captain Beefheart o John Mayall era reticente a invertir un dólar en semejante combo.

Dadas las circunstancias, lo primero que hizo el Stacey fue ir a ver al hospital a Nickels para explicarle que no era personal, pero… Lo de siempre. Hay oportunidades que solo se presentan una vez en la vida. No obstante, Kelly Nickels se recuperó, logró volver a mantenerse en pie y, conservando felizmente su pierna, pudo tener una carrera como bajista de otro grupo de la misma escena, LA Guns, en cuyas fotos solía posar con bastón.

En su primer concierto con el nuevo bajista, que fue en Phoenix, Arizona, asistieron Philbin, su colega de Elektra Howard Thompson y Bob Skoro de Polygram. El grupo hizo una aparición memorable para los estándares de la época. La actriz porno Lois Ayers, novia de Stacey, había alquilado una limusina que los llevó del hotel al local donde iban a tocar. Dieron un primer show y al día siguiente otro. Como era su primer concierto fuera de California se habían pasado toda la noche celebrándolo. En el segundo bolo tenían una resaca cósmica. Estaban babeando sin tenerse en pie y, graciosamente, ese fue el show que vieron los directivos.

Según Eric Stacey, esa noche Philbin le dijo a Hamilton que, después de haberles visto como media docena de veces, su incorporación es lo que le había convencido para contratarlos. Según Vicky, ella se tuvo que pasar toda la noche convenciendo a los ejecutivos de que esa actuación había sido una excepción. Puede que ocurrieran ambas cosas. Al final el contrato no se canceló, pero el grupo, al que habían expulsado del hotel dios sabe por qué y les habían dejado en la rúe, se enfadó con su mánager por no asistirles de inmediato. Un reproche injusto porque estaba convenciendo a los ejecutivos en la otra punta de la ciudad de que no cancelasen la contratación. De hecho Faster Pussycat no tardó en deshacerse de Vicky, igual que Guns N’ Roses, cuando tuvo el contrato firmado. Aunque siguieron siendo amigos, incluso hoy, y ella tuvo también un final feliz al entrar en Geffen como cazatalentos. Sin rencores, todo seguía siendo una fiesta continua.

Ese año, para Halloween, Karen Dumont y yo montamos un gran concierto. Alquilamos un sitio en Hollywood llamado The Bayou. Era un estudio de grabación y tenía un almacén contiguo. Abrían Darling Cruel. Tocaban después The Unforgiven [grupo de Steve Jones] y entonces Vince Neil subía y cantaba «Smokin´ in the Boys Room» con ellos. El grupo de Rick Parker, Lions & Ghosts, seguía y al final Faster Pussycat acababan la fiesta vestidos de travestis. En algún momento a mitad de la fiesta tropecé, me caí y me torcí el tobillo. Escuché un chasquido, pero no me quité el zapato porque sabía que mi tobillo se iba a hinchar todavía más. Solo seguí trabajando y bebiendo para quitarme el dolor, no quería perderme la diversión.

Habíamos programado una jam all-star después del concierto de Faster Pussycat, cuando llegó la policía para impedir la fiesta, justo cuando estábamos recuperando el dinero que habíamos invertido. Teníamos a miembros de Mötley Crüe y Poison listos para tocar juntos, pero como no teníamos ningún permiso tuvimos que parar. Habíamos utilizado el estudio como camerinos para los grupos, mientras cerraba me encontré a Eric ahí todavía vestido de mujer, tumbado en la bañera, con una chica haciéndole una mamada mientras los chicos de The Unforgiven les jaleaban. (Vicky Hamilton).

Fotografía: Ted van Pelt (CC BY 2.0)

En ese ambiente erótico festivo tan criticado posteriormente había toda una mecánica sociológica detrás. Pocas escenas como la del glam metal, después llamado sleaze rock, escenificaron mejor la posibilidad de cambio de clase social a través de la música. Para miles de personas, llegadas de todos los pueblos de estados que, por otra parte, estaban comenzando un proceso de desindustrialización, se extendió la idea de que podrían hacerse millonarios en LA cantando, tocando la guitarra o pegándole al tambor siempre y cuando pusieran morritos. El efecto llamada fue masivo y los sueños rotos, lógicamente, también.

Desertores del arado tuvieron que vestirse y maquillarse como mujeres y subirse a un escenario a ver si les tocaba la lotería de grabar un disco. Podría parecer una novatada de fraternidad a gran escala, pero la androginia se quedaba en la fachada. La movida consistía en, de esa guisa, mantener códigos machistas de psiquiátrico y promover el emborracharse y drogarse hasta la muerte, a veces en un sentido literal. No obstante, pese a la simpleza de la fórmula, funcionó. Con estas elementales directrices, había tal cantidad de grupos tocando en Sunset que los carteles anunciando cada actuación no duraban más que un par de horas antes de ser tapados por otros nuevos. Muchos de estos músicos amateur, mientras aguardaban la llegada del éxito, vivían de las mujeres. Les mantenían las chicas y los chavales presumían de ello luego en las entrevistas. Un chiste de la época decía así: «¿Qué hace una stripper con su gilipollas antes de ir a trabajar? Dejarlo en el ensayo».

El 4 de abril de 1987, en una entrevista con Paul Elliott en la revista Sounds, dos meses antes de la salida de Appetite for Destruction, Axl Rose se consideraba responsable de esa escena y del éxito de grupos como Faster Pussycat, a los que también les faltaban dos meses para tener su debut en el mercado. Axl decía que desde que ellos se encerraron en el estudio la escena no había hecho más que decaer, ya que el grupo que tiraba de todos los demás era el suyo. En una entrevista años después, Taime reconoció la ayuda que le prestaron los gunners. Confesó que fue clave para su crecimiento que Axl e Izzy fueran a sus primeros conciertos. Eso creó expectación en torno a ellos. Sin embargo, Slash, también años después, lo que reveló es que para ellos Faster Pussycat no eran mejores que Poison y que precisamente ese era el tipo de grupos que ellos quería barrer del medio.

La escena en LA está un poco muerta y creo que el motivo es por nosotros. Hace dos años, nosotros empezamos a tocar en locales como el Troubadour o el Roxy. Tan pronto como empezamos a ser el grupo principal, nos llevamos a teloneros como Jet Boy, Faster Pussycat y LA Guns, y creamos esa escena. Entre toda esa peña nosotros estábamos muy por encima. Paramos de tocar un tiempo para trabajar en el disco ¡que está a punto de salir! y cuando los otros han sido el grupo principal, me parece que algunos no han sido tan enrollados de ayudar a otros grupos y llevarlos de teloneros. Nosotros siempre intentamos ayudar a los demás porque yo quería que hubiese una escena rockera cojonuda. Me gusta poder poner la radio y no potar por la mierda que suena. Ahora mismo hemos vuelto a tocar con Jet Boy, horteras pero pegadizos, y Faster Pussycat, que tienen pinta de ser nuestros Wrathchild, y que también han fichado por una major, de modo que todo ha vuelto a empezar, pero solo para un par de conciertos, esa es básicamente la escena que te puedes encontrar. (Axl Rose)

Con solo diez meses como grupo, Faster Pussycat logró grabar su primer disco. De no ser por ese último show en el que no se tenían en pie hubieran gastado setenta y cinco mil dólares en el álbum, pero Elektra tuvo miedo de que se matasen en tres días y puso solo treinta y cinco mil. Tampoco creían que fueran a vender suficiente y se enfadaron porque no lograron que redujeran la duración de las canciones, que estaban todas entre tres y cuatro minutos. Aunque tenían un toque de Stones y de Aerosmith, les tomaban por un grupo de coña con letras divertidas y querían que el álbum fuera ligerito.

Ahora ese primer elepé homónimo se considera el gran clásico del grupo. Desde luego, es el más equilibrado. «Don’t Change That Song», la primera, fue un éxito. La letra narra un polvo que empieza con música. «Antes de encender a mi amante, tengo que encender mi estéreo». Pero a mitad ella movía el dial y empezaban los problemas reflejados en el estribillo. Una situación cachonda. Seguía «Bathroom Wall», otro clásico inmediato en su catálogo, sobre llamar a una chica que había dejado el número de teléfono escrito en la pared del váter de un bar.

Del punk-glitter pasaban a los Stones en «No Room For Emotion». En ese registro, para quien esto escribe, Faster Pussycat grabaron sus mejores canciones durante toda su carrera. «Cathouse» se convirtió también en otro tema mítico. La cara A solo bajó el pistón al final, con «Babylon», que encima fue el primer single que apareció, un rap metal similar al «primero de la historia», que fue el de Anthrax en «I’m the Man» aparecido el 1 de enero de ese año, 1987. La nota curiosa la daba la colaboración de Mitch Perry, que entonces andaría en el grupo 7% Solution, donde grabó buenas demos que no llegaron muy lejos.

La cara B empezaba con «Smash Alley», que tenía ritmos garage. Si no fuese por la distorsión de la guitarra, el punteo y el sonido de la caja, podrían haber aparecido en el catálogo de Bomp! Records. La letra, sobre prostitución de menores, era muy edificante con fragmentos como estos:

Hangin out with junior on the street
catchin new diseases once a week
infecting everyone we meet
(…)
she’s only fourteen, in the seventh grade
if her daddy only knew he’d be scream
in in his grave
molested and arrested in smash alley
Lipstick junkies and runaways in smash alley
say goodbye to your mama if you’re gonna hang out in smash alley

En la actualidad no habría sido muy bien recibida por su contenido. Tampoco «Shooting You Down», en la que el alter ego esta vez le dice a una mujer a la que busca por todas partes que cuando la coja: «te partiré la espalda». La mejor de la cara B era «City Has No Heart», chiclosa, glam, punk, cantada como lo haría Steven Tyler y con coros a lo Wrathchild, como advertía Axl. Era prototípica del momento y el lugar. Así como la que seguía, «Ship Rolls In», que funcionaba de aludido efecto llamada para los que escuchaban la radio desde el agro por mensajes como este.

Drivin real fast in my limousine
i got two girls in the back, it’s the american dream
there’s so much money but so little time
it seems like yesterday i didn’t have a dime (not a dime)
got me a mansion and a swimming pool, living this luxury is totally cool

Concluía una oda al alcoholismo, «Bottle In Front of Me», con hermosos versos como «una botella delante de mí es como una lobotomía frontal». Este LP, que apareció diez días antes que Appetite for Destruction, está considerado por muchos connoisseurs como la piedra angular del sleaze angelino, habida cuenta de que los gunners ya volaban muy alto en su debut. Otros grupos sonaron más metaleros, otros más zeppelianos, pero pocos dieron este tono. Las demos de Rock City Angels de 1986 son demasiado amateur y, en Inglaterra, Tattoed Love Boys (el grupo previo de CJ de Wildhearts), que no salieron hasta el 89, no tenían canciones tan redondas. Solo estuvieron a su nivel y dentro del mismo estilo Dogs d’Amour, puede que hasta por encima, pero esa es otra historia.

El disco se grabó en solo tres semanas. Según Ric Browde, que al final logró ser el productor, los chicos se esmeraron en su trabajo porque Elektra estuvo a punto de echarles ya el primer día de grabación. Browde, que en los setenta había compuesto bandas sonoras de películas porno, estaba especialmente orgulloso de «Babylon» y le dio mucha rabia que Elektra no la promocionara. En realidad el sello no movió un dedo por el grupo y luego los ejecutivos fueron los primeros sorprendidos de su éxito.

Todo lo que sucedió después multiplicó las ventas. El clip de «Don’t Change That Song», con fragmentos de la película de Russ Meyer de la que habían tomado su nombre, fue muy bien recibido en la MTV. Cuando se estrenó The Decline of Western Civilization Part 2 su parte fue la mejor recibida y no por la vergüenza ajena, sus comentarios eran divertidos. Dijeron que para fichar por una discográfica llevaron a Brent Muscat a hacer mamadas de una en una. Sheeperis preguntaba «¿Por qué estáis obsesionados con el sexo?» y contestaban «Antes lo estábamos con el dinero, pero es que no tenemos». Ella seguía como si fuese un diálogo normal «¿Qué hace que vuestro grupo sea tan especial?» y soltaban: «Tenemos los penes más largos y no nos limpiamos el culo». El resto de su filosofía era perfectamente asumible por todos los wannabes que poblaban Los Ángeles y querían ser estrellas del rock millonarias sin mucho esfuerzo: «Tocamos rock para no ser supervisor en un McDonald», «Toco en un grupo porque soy un vago»… Igual que cualquiera que lo estuviera viendo en aquella Norteamérica de Reagan. De la gira europea destacaron que las mujeres del continente tenían más pelo en el sobaco que ellos y dejaban un aviso a navegantes muy propio: «Al que no le gusta nuestro grupo le cagamos en la cara y le decimos que se coma la mierda».

Salieron de gira con Alice Cooper, Motörhead y David Lee Roth. Guns N’ Roses se los llevaron a la citada gira europea, que era la primera para ambos. El dato curioso es que en ese momento ellos estaban por encima en las listas que Axl y Slash. Durante seis meses vendieron casi lo mismo. Sin embargo, cuando salió el single de «Sweet Child O’ Mine» les pasaron como el Concorde. Pero daba igual. Faster Pussycat al final del año iban ya por las doscientas cincuenta mil copias, cuando Elektra habría hecho una fiesta con que solo hubieran vendido cincuenta mil discos. Fueron los años más felices de su vida. Acababan de salir del instituto hacía meses y estaban viajando, cobrando mucho dinero y se acostaban con una chica distinta, o varias, cada día.

Pero ese éxito tenía un perímetro limitado a la esfera angelina. Fuera de California las audiencias no eran tan receptivas. En Troy, Michigan, les arrojaron clavos. En Oakland les recibieron lanzándoles botellas de Jack Daniels. Cuando tocaron con Y&T y Ace Frehley en Corona (San Bernadino, California), acabaron a hostias con el público. Taime se defendía con el palo del micro golpeando a la gente que le insultaba y lanzaba objetos en las primeras filas. La crítica tampoco fue nada complaciente.

Don Waller, en Los Angeles Times, escribió el 9 de agosto: «Con el éxito de Mötley Crüe y Poison no sorprende mucho que los sellos más grandes se estén subiendo al carro del neo-glam firmando a todo riff-slinger con los labios pintados que se pueda estarse quieto lo suficiente como para firmar una X en un contrato (…) Tamie Downe tiene que ser el mejor o el peor imitador de Steven Tyler (…) Estos son discos para los que se perdieron las fiestas en Rodney Bingenheimer’s en los setenta o los que son nostálgicos de la época, pero suena mejor sobre el papel que en el tocadiscos». Y Paul Elliot, el 17 de octubre, sentenció: «Poco glamur, no serán nunca tan guapos como Poison o Stryper, pero lo suplen con sentido del humor y riffs cerdos. Todo lo contrario que Guns N’ Roses, que tienen pinta de que serán el gran grupo de rock de los noventa».

El respeto que los de Axl sentían por ellos a esas alturas quedó claro en Hamburgo. Se fueron a ver todos juntos el barrio rojo. Se emborracharon, por supuesto. Al llegar al hotel, el batería, Mark Michals, se cayó inconsciente en la cama de Duff. Una afrenta que obligó a Izzy y Slash a cogerlo, atarlo con cinta adhesiva y abandonarlo en el ascensor. «Chillaba como un cerdo», recordó Slash posteriormente.

Con el segundo LP, Wake Me When It’s Over, la situación había cambiado radicalmente en Los Ángeles. Ya no existían esas reticencias a contratar a grupos que para cualquiera que supiese un poco de música eran poco originales, repetitivos y clones unos de otros. Al éxito inicial de Mötley y Poison había que añadir ahora el pepino mundial en el que se había convertido Guns N’ Roses. Algo así como los nuevos Rolling Stones. Los sellos iban lanzados a pescar al caladero de donde había salido el pez gordo y firmaban a todo lo que se movía como había anticipado que sucedería la prensa especializada. Salieron decenas de elepés y sobre todo videoclips. Greg Steele lo describió así en Poweline: «Ahora mismo, si formas un grupo, firmas la semana que viene. Veo todo lo que está saliendo y me pregunto si existirán dentro de dos años».

Faster Pussycat no introdujeron novedades en la escena. De hecho, Greg Steele presumía de que su primer álbum y el segundo se podían poner del tirón sin notar prácticamente la diferencia. Lo que sí cambió es que el sello se los tomó más en serio. Les dieron como diez veces más presupuesto y días de estudio. En la mesa se puso John Jansen, que tenía una dilatada carrera como productor e ingeniero. Había estado presente en alguna sesión de Hendrix y con esa carta de presentación a lo largo de los setenta tenía su firma impresa en álbumes de Blue Öyster Cult, en joyas aún hoy poco conocidas, como Artful Dodger o Starz, y en los ochenta caería en las producciones con posibles tipo el Heartkbreak Station de Cinderella o Dancin’ on Coals de Bang Tango.

Al grupo le llevó un año dar con él después de descartar a muchos o ser rechazados. Tom Werman, después de firmar superventas con Cheap Trick, Twisted Sister o Mötley Crüe, les dijo que sus canciones eran muy malas. Brent Muscat en una entrevista tenía su propia explicación: «Fue el que rechazó a Guns N’ Roses, así que… ¿qué sabe él?». Efectivamente, como reveló Duff McKagan, había ido a un ensayo en el que se tapó las orejas y se fue. La canción que se le hizo insoportable fue «Mr Brownstone». Los gunners llegaron a separarse a raíz de la decepción que les supuso el incidente hasta que un joven Mike Clint, sin gran experiencia, les produjo el debut y el resto es historia. «Esta ciudad está plagada de celos, tonterías y envidia», explicó Taime al respecto.

Fotografía: Ted van Pelt (CC BY 2.0)

Lo que perdió Faster Pussycat en este segundo álbum fue el sonido de grupo callejero. Las reminiscencias punk ahora eran hard rock y estaban bien producidas, lo cual es bueno, pero también malo. Esa profesionalización les acercaba a Guns N’ Roses, pero sin la contundencia y el salvajismo de la ametralladora que eran ellos entonces. Greg admitió en una entrevista que desde que Guns N’ Roses había puesto el foco en Los Ángeles existía una «presión añadida» sobre los grupos para «ser original». Y ellos decidieron salirse del «glam/trash/noise/party», así se describió el género en el reportaje, que habían llevado hasta entonces. Mejoraría su autoestima, pero algo de chispa se quedó en el camino.

Los dos primeros temas, «Where There’s a Whip there’s a Way», que se iba a los seis minutos, o «Little Dove», eran correctas pero aburridas. Las letras eran todavía más sexistas. «Con una palmada en el culo, sus ojos brillarán», decían en la primera. Y prosa propia de la popular revista española Charo Medina seguía en el segundo corte:

Your high heeled river of love
Is drippin down your thighs

Sin embargo, la tercera y la cuarta fueron dos himnos que les salvaron la inversión. «Poison Ivy» y la balada «House of Pain». La primera tenía el mérito de poder haber estado en el primer disco, a la segunda le dio el empujón el vídeo que hizo Michael Bay. El que luego fuera director La Roca, Armageddon, Pearl Harbor o Transformers era entonces un especialista en duermemozas sound que venía de hacer clips como «Call It Love» de Poco, «Angelia» de Richard Marx o «Sacred Emotion» de Donny Osmond. Música para una generación entrada en la treintena que ya había empezado a divorciarse a mansalva de sus parejas politoxicómanas traficantes de especies animales protegidas y estas tonadillas les ablandaban el corazón. El de «House of Pain» servía para estos propósitos perfectamente, además de que hubiera servido también para vender vaqueros, seguros de hogar y perfumes masculinos con solo un sutil intercambio de imágenes y logotipos.

En el quinto corte del álbum seguían las sonrojantes connotaciones heteruzas estadounidenses:

My snakeskin boots are tough enough
For that dusty Texas ground
San Antonio get ready for me
The Houston honeys are a luxury

Al menos en «Pulling Weeds» volvía el humor negro:

Daddy was a dirty beggar mamma’s a whore
With a life like thatHow can he win the war

O en «Crying Shame»:

The midway was his private oasis
Where the dope got just a little too strong
Relax, Jummy boy, it’s only homicide

Pero las doce canciones se hacían largas a quien le gustase el debut por recoger el guante de New York Dolls en los ochenta. Esto era hard rockheavy metal con sonido impecable. Otra historia que, por otra parte, también era la adecuada para ser teloneros del tour de Dr Feelgood de Mötley Crüe cuando dejaron de serlo Warrant, lo que les permitió tocar para audiencias en directo de treinta mil personas. Seguro que eso era mejor que seguir siendo lo que llaman de culto.

Cuando se encontraban en Omaha, Nebraska, durante el verano de 1989, tuvieron la primera baja a raíz del éxito. Mark Michals se había enviado al hotel un paquete con heroína y Brunepex, un opioide parecido a la metadona. Allí hubiera sido imposible pillar por su cuenta. La policía lo detectó, marcó el paquete, lo siguió y le detuvo. Cuando la revista Spin contó la historia en mayo de 1990 dejó caer que ya se le había advertido de que se ponía demasiado ciego. Vicky Hamilton en sus memorias le recordaba cariñosamente por no tener fin en las fiestas. Le sustituyó Frankie Banali, de Quiet Riot, y de Michals nunca más se supo. En una entrevista actual Brent Muscat decía que debía de estar muerto, si no habría dado señales de vida con la llegada de internet.

La crítica, de nuevo, no recibió el disco con elogios unánimes, precisamente. En el mejor de los casos se podían leer artículos como el de Christine Natanael en Powerline en septiembre de 1989 donde los presentaba como un placer culpable. «A todo el mundo le gustan esos coros, pero nadie se atreve a decirlo por miedo al qué dirán», se quejaba. En esa época ya empezaban a asomar los grupo serios y circunspectos que venían a decirle a una generación que la vida no era para reír. «Estos chicos se divierten y tienen sentido del humor, que es algo que muchas personas en el rock aún tienen que descubrir», sentenció la periodista.

Fotografía: Ted van Pelt (CC BY 2.0)

En Kerrang!, por el contrario, el 7 de octubre de 1989, Steffan Chirazi mostraba sus dudas: «A pesar de que los cuatrocientos mil discos vendidos en su debut son totalmente respetables y girar con gente como Guns o Alice Cooper, una gran estrella, uno se pregunta cómo de grandes podrían ser Faster Pussycat o hasta dónde podrían haber llegado si su aparición no hubiera coincidido con la llegada de Guns N’ Roses… Es una especulación, por supuesto, pero de eso trata mayormente este sucio negocio». Jim Sullivan, en el Boston Globe, en una reseña de noviembre del 89, lo tenía todavía más claro: «Guns N’ Roses pueden escribir una melodía, Great White y Faster Pussycat no».

Pero doctores tiene la Iglesia. En un disco recopilatorio de Elektra en el que los autores modernos hacían versiones de los clásicos, se marcaron un «You’re So Vain» de Carly Simon que lo petó en la MTV gracias al clip del productor, esta vez rockero, Rocky Schenck. Con este vídeo y el de «House of Pain» el LP fue disco de oro. Salieron giras por Japón y por Europa. Acompañaron a Whitesnake, Ozzy… Eso era una máquina de hacer dinero. El heavy estaba en lo más alto y la aparición de los Use Your Illusion de Guns N’ Roses prometían que se iba a poder seguir ordeñando a la vaca muchos años más, pero el mismo mes de septiembre en el que Axl lanzó su disco cuádruple, apareció un álbum que logró que la gente hiciera cola en las tiendas para comprarlo: Nevermind, de Nirvana. Ahí se acabó el chollo.

Los últimos coletazos de la escena se los pasaron grabando Whipped con Brett Brandshaw a la batería, procedente de Blackboard Jungle, otros secundarios tardíos del LA de la época con un solo LP bastante majo. El tercer álbum de Faster Pussycat se abría con «Nonstop To Nowhere», una canción espectacular para los fans de los primeros tiempos, pero que en la letra ya anunciaba lo que se venía encima. Si Guns en el 87 estaban en un «freight train», Faster Pussycat empezaban este disco diciendo «I’m on a lame train» y concluían: «And it’s taking me down the drain». Era cierto.

Y había todavía más versos en esa misma canción que mostraban esa lucidez: «Los tiempos cambian y pasan rápido. Demasiado rápido para mí. Parece que fue ayer. Estaba faltando a la escuela y robando gasolina». El problema era que la cara A ya no daba para más. Lo mismo que la B, donde solo «Friends», estoniana, merecía realmente la pena. «Cuando el pozo se seque, dile adiós a tus mejores amigos de los buenos tiempos», rezaba. Ya se las veían venir.

Con el resto de canciones Taime se había creído que era una especie de Trent Reznor y se había puesto a experimentar. Por un lado había cortes de puro relleno que solo entendía él y su deriva industrial, por el otro canciones como «Maid in Wonderland» que intentaban emular al que entonces era, con diferencia, el mejor y más interesante grupo de Los Ángeles: Jane’s Addiction. Pero, en general, se notaba que no había un criterio como grupo. Brent Muscat estaba más por Metallica y Eric Stacey por el glam de línea dura tipo Pretty Boy Floyd. Aunque el LP vendió más o menos lo mismo que el primero, lo que tuvo mérito, porque salió en agosto de 1992.

A finales de ese año, cuando fueron teloneros de KISS, nada menos, les llamaron del sello y les dijeron: «Disfrutad de este tour, porque es el último». Cuando regresaron de la gira a Los Ángeles a tomarse un descanso confiados en que algo saldría tarde o temprano, no eran conscientes de que la escena de la que provenían había sido erradicada, borrada del mapa por el grunge y los nuevos grupos de los noventa. Todo lo que ellos representaban estaba muerto. Daba vergüenza ajena. Era un hazmerreír. Y no es una exageración, hasta que Lit Up de Buckcherry volvió a colarse en las emisoras, muy lejos ya del mainstream, nadie dejó de disimular o mirar hacia otro lado cuando escuchaba que una vez, en un lugar de mundo, había existido un grupo llamado Faster Pussycat.

Muscat se fue a vivir a Las Vegas, las peleas por los derechos de las canciones se prolongaron durante años y Taime ha vuelto a girar y sacar un disco con el nombre del grupo, pero más centrado en sus obsesiones que en el glam de casa de putas de antaño. Actualmente todo da igual, porque la música es como el agua del grifo. Pero si comparamos el legado de este grupo con todos los que hicieron por esas fechas una música con el prestigio del sentimiento de culpa, la tristeza y la depresión, habrá que ver qué ha envejecido peor. Yo creo que ya no está tan claro como hace veinte años. Además, de estos grupos, si no te podías reír con ellos, te podías reír de ellos. Siempre te podías reír. Porque con estribillos así lo que da gusto es tajarse.


Música en clave de H

Charlie Parker y Thelonious Monk, 1953. Fotografía: Bob Parent / Getty.

Maravillados, los jóvenes músicos que pululaban por los clubes neoyorquinos para intentar aprehender los enigmas del nuevo jazz contemplaban las acrobacias melódicas de su ídolo, el deslumbrante dios del bebop, el inestable coloso Charlie Parker. Se preguntaban «¿Cómo lo hace?», ansiosos por entender las claves de su revolucionario estilo. Podían admirarlo, podían incluso sentirlo, pero no conseguían entenderlo del todo ni, por supuesto, replicarlo. Estaban a una revelación de distancia. A sus ojos, Parker desprendía una aureola mágica. No concebían que hubiese alcanzado tan altas cotas de creatividad por los cauces convencionales del estudio y la práctica. Parker hablaba un nuevo idioma y algunos de sus seguidores llegaron a la conclusión equivocada: su conjuro se debía a los efectos de una pócima. Parker bebía, fumaba, tomaba todas las drogas del mundo. Y la heroína corría por sus venas. Quizá ahí residía el secreto. Como los pintores surrealistas, pensaron que las sustancias que alteran el funcionamiento del cerebro eran las llaves que abrían las cerraduras de un universo musical inalcanzable. Era menos doloroso que admitir que lo inalcanzable era su talento. Parker, contrariado, se esforzaba por desmentir esta creencia: «Cualquier músico que diga que toca mejor con ayuda de la marihuana, de la aguja, o cuando está colocado es, simple y llanamente, un mentiroso. Cuando bebo demasiado, ni siquiera puedo mover bien los dedos, no digamos ya tocar ideas medio decentes».

Sus imitadores no comprendieron que era un yonqui fuera de lo común; durante la adolescencia, un accidente de coche lo había puesto en contacto con la morfina. Desde entonces, había consumido heroína con regularidad. También bebía mucho y no solo como sustitución de los opiáceos en momentos de escasez. Y, cosa rara en un heroinómano, comía mucho y no perdía el apetito. La heroína no había tenido nada que ver con sus hallazgos; era una anestesia ante la vida, las depresiones, las malas noticias. Si no hubiese muerto a los treinta y cuatro años, hubiese tenido que elegir entre la sobriedad o el desempleo, porque llevaba tiempo siendo un apestado para muchos clubes, cuyos dueños se habían hartado de su conducta imprevisible. Se presentaba tarde, tambaleándose, balbuceando fraseos inseguros con algún saxofón prestado —el suyo lo empeñaba una y otra vez—, combatiendo los espasmos de sus brazos y, en las peores noches, decepcionando al público que esperaba contemplar lo mejor del genio en acción. Los tiempos en que sus músicos lo veían desplegar una inexplicable grandeza sonora después de haberse bebido una hilera de once chupitos de whisky, con el cigarrillo de maría en los labios y la corbata arrugada por haberle servido de torniquete justo antes de salir al escenario, ya habían pasado. Había dejado de ser un sujeto excepcional, genial bajo cualquier circunstancia. Las drogas y el alcohol habían empezado a demoler su templo creativo, ladrillo a ladrillo. Una noche, una amiga lo vio a las puertas del famoso club Birdland, de pie bajo la lluvia: «Horrorizada, le pregunté por qué estaba ahí. Me dijo que no tenía adónde ir».

Algunos de sus colegas de profesión se quejaban del estereotipo de jazzman drogadicto encarnado por Parker y denostaban la visión romántica de la heroína que había capturado a una generación de jóvenes. «Tocábamos en bares, no en iglesias», rememoraba el octogenario batería Al «Tootie» Heath: «Había alcohol y drogas en los bares. Pero no tomábamos más que los abogados o los tipos de Wall Street. Es solo que los músicos cargan con la reputación». Sin embargo, la asociación del jazz con la heroína no era nueva. En los años veinte, algunos jazzmen estadounidenses habían viajado a Europa para huir del racismo y tocar para un público que apreciaba más su trabajo. Quizá encontraban una vida más tranquila, pero habían traído los traumas de la turbulencia estadounidense en sus cabezas, y no pocos se mostraron extasiados al conocer la buena calidad de la heroína parisina, recién llegada desde Marsella, donde el opio turco era procesado para el envío, precisamente, a los Estados Unidos. Lo mismo sucedería, años más tarde, en Berlín.

No eran adictos sin motivo. Las drogas recreativas podían servir para animar las noches, pero la heroína hacía los días tolerables. La mayor parte de los jazzmen de las ciudades estadounidenses llevaban una existencia precaria, alejada del esplendor de las grandes estrellas del swing. Tocaban cuando podían, cobraban poco; eran estafados y explotados, cuando no perseguidos por la policía, ansiosa de pescar a los que no tuviesen en regla la licencia necesaria para actuar en vivo; los negros, claro, eran las víctimas propiciatorias. Muchos jazzmen llegaban a Nueva York o Los Ángeles en busca del triunfo y encontraban escasez, incertidumbre financiera, incomprensión, asfixia vital. Vivían de hoy para mañana; con suerte, de una semana a la siguiente. Seguían la senda de la mayoría de los músicos en cualquier tiempo y eran vagabundos que ya no viajaban de aldea en aldea, sino de esquina en esquina, de un club al siguiente. Pocos tenían familiares en la ciudad, si acaso colegas que surcaban las mismas aguas tempestuosas, intentando no naufragar. La heroína era un bálsamo, durante un tiempo al menos, porque hacía que nada de eso les importase. La heroína es la vida sin ansiedad. No afectaba tanto al desempeño musical como la borrachera, que tritura al instante las habilidades musicales de cualquiera. Los que bebían antes de tocar para calmar el miedo escénico, descubrían que la heroína los calmaba más y mejor, sin el efecto secundario de la pérdida de coordinación que produce el alcohol. Les permitía seguir concentrados. El saxofonista Gary Bartz lo resume así: «Lo único bueno que puedo decir de la heroína es que hace que todo vaya más despacio, así que cuando estás actuando lo ves todo. Lo oyes todo. Tienes tiempo suficiente para tomar decisiones al tocar. Si eres lo bastante afortunado como para dejarla, aún mantienes ese nivel de oírlo todo y verlo todo». Aunque no por ello la recomienda: «Puedes meditar, puedes llegar hasta ese mismo punto sin recurrir a eso».

Bartz se hizo adicto porque su jefe Art Blakey solía pedir a compañeros de grupo que le ayudasen a inyectarse en los camerinos. «No parece para tanto», pensó Bartz al echarle una mano, y terminaría cayendo. Las bandas empezaron a reformarse por decantación: los sobrios preferían tocar juntos; los demás se organizaban según el tipo de droga que preferían, por conveniencia y también porque distintas drogas implicaban pensar y tocar a distintas velocidades. En los garitos más cuestionables, los dueños descubrieron que era más barato pagar a los músicos con drogas, así que no tenían problemas en contratar a adictos.

Hasta el día en que los adictos ya no tocaban para hacer música, sino para costearse la siguiente dosis, y su desempeño musical se desplomaba. «Te levantas y tienes que tener algo que te permita afrontar el día. Si no, sales a buscarlo. Al principio son diez dólares diarios. Luego, veinte. Al mes siguiente, son cien dólares. Y más tarde, doscientos. Así que lo dejas, muchas veces. Tienes que parar y desintoxicarte para poder volver a los diez o veinte dólares diarios». Desintoxicarse, claro, significaba recurrir al alcohol y otras drogas para sobrellevar la ausencia del opiáceo. Y eso afectaba mucho al desempeño escénico. El nirvana vital y musical de la heroína existía, pero era siempre muy breve. Resultaba inevitable que la vida del músico, ya de por sí complicada sin las drogas, se volviese mucho más anárquica con ellas. El entorno era una selva porque, como Miles Davis recordaba, los heroinómanos no tienen amigos. Charlie Parker no fue el único que empeñaba su instrumento o trampeaba unos dólares a sus seguidores y compañeros de banda. Y el circuito no se componía solo de músicos, intelectuales y hipsters; había camellos, delincuentes, estafadores y toda clase de animales de rapiña.

La heroína ayudaba a tocar, al principio. Después, ayudaba a no sentir necesidad de otras cosas, y el impulso creativo era una de esas cosas. El adicto podía pasarse horas cabeceando, adormilado, alejado de los sinsabores de la existencia, pero también de sus recompensas y placeres. Perdía interés por todo, incluyendo la música, a cuya práctica y aprendizaje había dedicado tantos años. El maléfico derivado de la morfina fue el refugio de los genios desesperados y la perdición de quienes pensaron que inyectársela los haría estar cerca de ellos. O de quienes se toparon con ella, porque era difícil no encontrársela en aquel ambiente, y sucumbieron a la curiosidad. En la turbia era de los clubes, los músicos que tenían mejores y más longevas carreras solían ser aquellos que, por su personalidad, habrían salido adelante en cualquier otra profesión. Los que eran disciplinados, los que sabían socializar, los que evitaron la tentación de anestesiarse. Los que llegaban puntuales y siempre tocaban bien. Los que concedían entrevistas y hacían contactos.

Los adictos eran impuntuales, o no se presentaban. Se saltaban los ensayos y, si no necesitaban unos dólares rápidos, incluso los conciertos y grabaciones; dejaban escapar oportunidades por las que habrían matado tiempo atrás. Quienes no morían, tenían que abandonar la heroína porque, de ser una muleta, pasaba a inutilizarlos. Se veían forzados a encontrar la manera de soportar la vida estando sobrios, aunque, en palabras de Parker, «pueden eliminar la heroína de tu sangre, pero jamás desaparecerá de tu cabeza». Los hubo, como John Coltrane, que se entregaron a Dios para no recaer. Otros tardaron mucho tiempo en volver del oscuro país del opio y, cuando lo hicieron, ya no eran los mismos. Chet Baker, el James Dean del jazz, desapareció pareciendo aún un busto grecorromano y retornó como un hombre consumido, los ojos hundidos en las cuencas y las mejillas transformadas en arrugadas angosturas.

Chet Baker, 1979. Fotografía: David Redfern / Getty.

Durante los sesenta, un jazz más experimental y exigente, que empezaba a conquistar en nuevos circuitos, expulsó a los adictos de la primera línea. Pero la heroína encontró nuevos endorsers.

Los músicos de rock eran casi todos blancos y, sobre todo, gozaban de mucho más éxito. Sus carreras ascendían con rapidez; en unos pocos años, incluso en unos meses, un músico anónimo podía ver su rostro en las portadas, un río de dinero fluyendo en su cuenta bancaria y un pelotón de groupies ofreciendo el cielo después de cada concierto. Las drogas recreativas eran un complemento perfecto para semejante carrusel de emociones y además venían con los tiempos: LSD, marihuana, cocaína, cualquier cosa para incrementar la intensidad del sueño hecho realidad que era el estrellato.

El estrellato rara vez era un sueño, salvo por un periodo muy breve. Estos músicos de éxito solían vivir en bonitas casas y dormir en buenos hoteles durante las giras. Eran unos privilegiados y, aun así, las presiones de los editores, las exigencias de giras agotadoras para el cuerpo y la mente, el abrumador miedo a que un tropiezo discográfico pudiese decapitar su éxito —lo cual, a veces, ocurría— se convertían en una losa. La soledad, la transformación de un grupo de amigos que habían empezado en la música para divertirse y expresarse en una jaula de fieras amargadas que peleaban entre sí por dinero, egolatría o el puro agobio provocado por semanas y meses de compartir autobuses y camerinos. Cuando todo esto sucedía, el tiovivo de pirotecnia hedonista degeneraba en una espiral de amargura y paranoia. Al igual que en el jazz, unos lo sobrellevaban mejor que otros, pero abundan los ejemplos de grandes estrellas del rock que, aislados en mitad de una catedral de adoración, empezaron a sentirse miserables y recurrieron a la misma medicina. Clapton, Hendrix, Morrison, Joplin. Ellos y tantos otros terminaron descubriendo las seductoras propiedades medicinales de la heroína.

En los setenta esta sustancia no provocaba pavor con su sola mención. El sida era desconocido. Las jeringuillas se compartían sin reparos y chutarse constituía un acto social. La apología no estaba bien vista, pero tampoco era un crimen capital. Lou Reed había dicho en una famosa canción titulada precisamente «Heroin» que «me hace sentir como un hombre, como el hijo de Jesús». En 1974 se inyectó, o simuló hacerlo, sobre el escenario y ante los ojos del público.

Paradójicamente, un estudio realizado sobre aquella época analizó las letras de casi setenta canciones rock que hablaban de la heroína. Ninguna lo hacía de forma positiva; a lo sumo, unas pocas podían considerarse ambiguas. La inmensa mayoría, sin embargo, lanzaba mensajes negativos sobre ella. Recordemos, muchas letras alababan las virtudes de otras drogas, desde el LSD a la cocaína. Pero la medicina para todos los males de la vida, la sustancia que les había hecho sentirse «amados» o, como contaba más tarde Slash, «en total comunión con el universo» los terminaba decepcionando. Los receptores del cuerpo se acostumbran y, poco a poco, la felicidad de los primeros consumos, esa felicidad que los yonquis pasan años intentando volver a sentir, se torna inalcanzable. Es el final de la luna de miel, cuando los heroinómanos empiezan a comprobar que el decreciente efecto eufórico deja de compensar los problemas añadidos que acarrea su consumo.

Eso no significa que todos la abandonasen en ese mismo instante. La trilladora hizo su trabajo, como en la generación bebop; algunos murieron, otros quedaron enganchados durante muchos años. El rock de los setenta pagó su precio; en los ochenta, algunos lo seguían pagando. Hubo quienes remontaron desde lo más bajo, como Steven Tyler, cuyo descenso al infierno fue de película. En una ocasión, llegó a tener la pistola de un camello apoyada en su frente, pero, atiborrado de caballo, no sintió nada ante la posibilidad de que el individuo apretase el gatillo: «No me importaba». El sida apareció, pero incluso así la heroína tardó en perder su prestigio como accesorio del rock & roll way of life. Cuando Johnny Thunders murió en un hotel de Nueva Orleans, Willy DeVille, que estaba por los alrededores, se inventó una historia de cara a la prensa, pensando que así mantenía la imagen romántica del hombre al que admiraba y respetaba. Contó que Thunders había muerto feliz: colocado de heroína y con su guitarra entre las manos. Solo años después confesó que la realidad había sido muy distinta, que el cuerpo de Thunders había sido encontrado en posición fetal debido al rigor mortis («Fue horrible») y que todas sus cosas habían sido robadas por los traficantes y aprovechados que solían rodearlo a todas horas. Desde luego, Thunders no tenía ninguna guitarra entre las manos cuando murió, y nadie pensó en respetar el cadáver. Los yonquis no tienen amigos y eso funciona en ambas direcciones.

El rock de los noventa, heredero en tantas cosas del de los setenta, trajo otro estereotipo de músico adicto. Individuos inadaptados desde el colegio, infelices desde la infancia, como Kurt Cobain; introvertidos y vulnerables, como Layne Staley, cantante de Alice in Chains; otros que bordeaban la psicosis, como John Frusciante. Habían crecido interpretando una música que no era la que gustaba a sus compañeros de clase, una música anticuada que, de repente, se puso de moda. El éxito les trajo la consabida recompensa material y el consiguiente castigo emocional. La novedad, quizá, radicaba en que convertían su angustia en uno de los temas predominantes de sus canciones. La influencia de la heroína en el sonido mismo de las bandas se había incrementado durante los ochenta y el sonido opiáceo de la Velvet Underground volvió a aparecer, solo que en una multitud de discos; hoy es fácil señalar muchos que fueron grabados en una nube de heroína por cómo suenan. Salvo ese detalle, nada había cambiado desde los años veinte. Experimentaron el mismo ciclo de la heroína que anteriores generaciones de músicos: luna de miel, adicción y una creciente desgana por lo musical. En una entrevista, los integrantes de Alice in Chains confesaban que su cantante ya no se molestaba en acudir en los ensayos: «¿Qué podemos hacer, pegarle? ¿Traerlo a rastras?».

Hasta los más hedonistas terminaban convertidos en ermitaños; Nikki Sixx, bajista de Mötley Crüe, admite que pasó varios años de su época gloriosa alejado del sexo, porque la heroína había eliminado su libido. Podía acceder a mujeres en todos los rincones del planeta, pero su único interés era permanecer colocado. Por entonces, la heroína ya tenía una mala fama más que justificada, pero algunos hacían una apología más explícita que nunca. Perry Farrell, cantante de Jane’s Addiction, se planteó bautizar al grupo con un nombre más bien poco ambiguo, Jane’s Heroin Experience. El guitarrista de los Red Hot Chili Peppers, John Frusciante, pasó una larga temporada encerrado, inyectándose mientras sus dientes se pudrían por una infección no tratada —hoy luce dentadura postiza— y hablando maravillas de su droga favorita, la misma que había matado a su ídolo Hillel Slovak, de quien había heredado el puesto: «La heroína te ayuda si quieres tocar la guitarra, y te ayuda si quieres pasarte el día tumbado sin hacer nada».

Solo que, con el tiempo, termina siendo siempre lo segundo.

 

Janis Joplin, 1967. Fotografía: Ted Streshinsky / Getty.


Perestroika metal: un oxímoron en el estadio Lenin

Moscow Music Peace Festival, 1989. Fotografía: DP.

¿Cómo se les queda el cuerpo si les cuento que en 1989 un descendiente del diseñador de aviones de guerra más conocido del mundo y un traficante convicto unieron fuerzas para organizar un macroconcierto de heavy metal por la paz y contra las drogas y el alcohol? ¿Y si añado que este se celebró en un país que pocos años antes había proscrito el rock y que entre los artistas invitados —recuerden que era un festival contra las drogas y el alcohol— estaban, entre otros, Mötley Crüe, plusmarquistas mundiales en el abuso de estas sustancias, y Ozzy Osbourne, en cuyo nutrido currículum de excesos figura la nada desdeñable proeza de esnifarse una fila de hormigas? Algún memorioso dirá que tampoco podemos ponernos demasiado estupendos, ya que más o menos en aquellas fechas y por estos lares andábamos organizando partidos de fútbol contra la droga en los que jugaban Julio Alberto y Maradona. Y tendrá razón, claro está.

Aquel festival tuvo lugar el 12 y 13 de agosto del 1989 en el estadio Lenin, actual Luzhnikí, que en 1980 albergó las ceremonias de apertura y clausura (y la competición de atletismo) de unos Juegos Olímpicos de Moscú boicoteados por la mayoría de los países occidentales a causa de la guerra de Afganistán. Nueve años después, y con la Unión Soviética fuera del país asiático y sumida en un profundo proceso reformista a los mandos de Mijaíl Gorbachov, una oleada de músicos estadounidenses, ingleses y alemanes, acompañados de manera más o menos testimonial por tres bandas locales —Gorky Park, Brigada S y Niuans— se embarcaban en una orgía de laca y metal pesado en ese mismo escenario de la capital rusa.

En cualquier caso, no eran los primeros músicos occidentales que pisaban suelo de los países del este. En 1979 Elton John se convertía en el primer rockero del oeste que tocaba en la Unión Soviética, aunque después de filtrar cuidadosamente su repertorio y vestuario para evitar escándalos. Después, ya en los ochenta, Bob Dylan y Everything but the Girl también hacían llegar su mensaje al público soviético, mientras que en 1987 Phil Collins, David Bowie y Eurythmics tocaban el Berlín Oeste orientando sus altavoces hacia el otro lado del Muro.

El final de la década de los ochenta fue la época dorada del heavy metal. En octubre de 1988 los tres discos más vendidos del mundo eran el New Jersey de Bon Jovi, el Appetite for Destruction de Guns N’ Roses y el Hysteria de Def Leppard. Aún faltaban un par de años para que llegara la ofensiva del grunge liderada por Pearl Jam o Nirvana, y al promotor Doc McGhee se le ocurrió captar a sus principales representados para organizar una especie de Woodstock benéfico en la Unión Soviética, aunque posteriormente tocará profundizar en sus verdaderas motivaciones. Hasta cierto punto, aquel festival era un reflejo de la casi eterna desubicación del heavy metal, en pleno apogeo pero buscando aún su lugar en el mundo… incluso más allá del Telón de Acero. Como declaraba Scotti Hill a Saul Austerlitz, de la revista Rolling Stone: «¿Es la mejor idea mandar a un grupo de músicos de heavy metal como representantes de la vida sana?». Seguramente no, pero eso es lo que ocurrió en el Moscow Music Peace Festival.

Rusia a ritmo de rock

En su libro Rock en Rusia, Marta Escotet nos recuerda que mientras se decide la sucesión de Stalin, fallecido el 5 de marzo de 1953, en Estados Unidos se baila alrededor del reloj a ritmo de Bill Haley para espanto de los progenitores más tradicionales, que consideran el rock una amenaza para la autoridad y la moral. Esa misma idea no tarda en prosperar en la Unión Soviética, donde el rock se estrena en 1957 en el marco del VI Festival de la Juventud en Moscú, donde unos cuantos rockeros se cuelan entre varias bandas de jazz occidentales y de países del este. Denostado como ejemplo de decadencia burguesa, el rock queda relegado a la clandestinidad y en su transmisión, ante la escasez de vinilo, se llegan a usar grabaciones en radiografías, las llamadas roentgenidzat, hermanas de las samidzat, o publicaciones autoeditadas disidentes. Al mismo tiempo fragua en la Unión Soviética un movimiento folk paralelo al occidental, con un embrión de canción protesta encabezado por cantautores como Vladímir Vysotski.

A partir de 1964 se hace notar el impacto de los Beatles, captados a duras penas en a las transmisiones de Radio Free Europe, Radio Liberty o de la BBC. Pese a que el mercado negro es su única vía de distribución —Melodiya, el monopolio discográfico estatal, no edita un disco suyo hasta 1986—, las canciones de los cuatro de Liverpool se amoldan más al gusto ruso que el rock estadounidense y su influencia es notable. En un intento por controlar la marea musical que llega de occidente y adaptarla al gusto soviético, a principios de los setenta el Gobierno decide patrocinar a bandas y orquestas supuestamente modernas y siempre dispuestas a obedecer las normas del Ministerio de Cultura. Así surgen los VIAs, acrónimo de «conjuntos vocales-instrumentales», que pretenden contener daños, limitar la distribución clandestina de música y canalizar adecuadamente a la juventud, siempre con el beneplácito de la oficialidad, atuendo y aspecto impecables, letras controladas por la Unión de Compositores y música al volumen justo. Haciendo un paralelismo grosero, equivalen a los Coros y Danzas del franquismo, solo que con música ligera, siguiendo la terminología del programa Gente Joven.

Aun así, el auténtico rock sigue medrando en los canales alternativos y los conciertos proliferan en una precaria escena underground en pisos particulares, clubes estudiantiles y locales clandestinos. Allí se ven los primeros pelos largos y los estilos que cruzan el Telón de Acero se mezclan con los de músicos que abandonan las versiones de los Beatles o los Rolling Stones para integrar las influencias occidentales en la música folk rusa, como hizo Alexander Gradsky al frente del grupo Skomoroji, Los Bufones. Las carencias y precariedades obligan a aguzar el ingenio, y los músicos, además de convertirse también en lutieres, no pueden ganarse la vida con su arte, ya que esa opción solo estaba al alcance de los miembros de los VIAs agrupados en el sello Melodiya. A finales de los setenta, las magnetizdat, cintas de audio caseras grabadas por grupos underground que no tenían ninguna posibilidad de ser acogidos por el monopolio estatal Melodiya, se copiaban una y otra vez, aunque de su venta solo se benefician los traficantes del mercado negro. Pese a la mala calidad de las grabaciones, el rock soviético se identifica con la disidencia y la oposición a la cultura oficial, y llega clandestinamente a millones de oyentes. Sin ayuda del aparato promocional del Estado, los grupos Akvarium (liderado por Boris Grebenschikov) y Mashina Vremeni (La Máquina del Tiempo) son conocidos en todo el país y eclipsan a los grupos oficiales y VIAs.

Poco después se ven los primeros signos de aperturismo: Gosconcert (la entidad estatal encargada de la organización de conciertos) y el Ministerio de Cultura incluyen a Avtograf y Mashina Vremeni en el circuito de giras patrocinadas, aunque este roce con la «oficialidad» les hacen perder legitimidad ante algunos de sus oyentes. Por otro lado, en 1981 se funda el Rok Club Leningrado, un club de locales de ensayo donde se establecen grupos semioficiales con licencia para tocar en Leningrado. A la vez, la escena musical se enriquece con la ofensiva new wave de bandas como Kino o Televizor, conocida por su choque frontal con la censura.

Sin embargo, la muerte de Leonid Brézhnev lleva al poder a los breves Yuri Andrópov y Konstantín Chernenko, quien declara que los grupos de rock «causan daños estéticos o ideológicos» e inicia una ofensiva contra esta música. El Ministerio de Cultura, de hecho, prohíbe a treinta y ocho grupos occidentales (entre los que están Sex Pistols, AC/DC, Iron Maiden, Pink Floyd y otros), se proscribe también la música pop occidental en las discotecas y se insta a las juventudes del Partido Comunista a que vigilen y repriman si es necesario. El fallecimiento de Chernenko y la llegada de Gorbachov y su glásnost fomentan el desarrollo de la cultura rusa del rock, al legalizar a los grupos y difuminarse la separación entre bandas underground, semioficiales u oficiales. En julio de 1985, Avtograf toca desde un estudio de Moscú para todo el mundo en el seno del Live Aid organizado por Bob Geldof; al año siguiente, Avtograf, el grupo de speed metal Kruiz (Crucero) y Alla Pugachova participan en un concierto de ayuda a Chernobyl; y en 1987 llega a la Unión Soviética Yoko Ono (y hago un esfuerzo notable para no intercalar un chiste que relacione su llegada con la disolución del país).

Aunque expertos como Serguéi Mijáilov, de la Academia de Ciencias Pedagógicas, afirmaran que «el rock era el equivalente moral del sida», la proliferación por todo el país de clubes como el de Leningrado normaliza su difusión y los metallisti, los seguidores del heavy metal, tienen cada vez más fácil acceder a las grabaciones de Kruiz, Chorny Kofe (Café Negro) o Korrozia Metalla (Corrosión Metálica). Incluso Gorky Park, un grupo apadrinado por Stas Namin, uno de los organizadores del Moscow Music Peace Festival, firma con Polygram y hacen una gira por Estados Unidos, al tiempo que agradecen a Mijaíl Gorbachov en su disco que hubiera hecho posible llevar su música a todo el mundo.

En aquella época se asumía que el rock era la respuesta a las desilusiones de la juventud, pero la apertura de la perestroika y la normalización de su difusión desafilaron su mensaje: el rock llegaba a un público más amplio a costa de perder su carácter contestatario.

Los ideólogos

Imagen: Elektra.

Volviendo al Moscow Music Peace Festival, los promotores de este macroconcierto fueron dos personajes excéntricos y polifacéticos: Stas Namin y Doc McGhee.

El primero, de origen armenio, fue nieto de Anastás Mikoyán, estadística soviético presidente del Presidium del Soviet Supremo de la URSS, y sobrino-nieto de Artiom Mikoyán, cofundador y diseñador de los aviones militares MiG (abreviatura de Mikoyán y Gurévich). Namin, después de estar siete años en una academia militar (donde escuchó por primera vez a los Rolling Stones, Jimi Hendrix y Led Zeppelin entre otros), fundó el grupo Tsvety (Las Flores). Eludiendo los controles habituales en los VIAs —seguramente a causa de su ilustre ascendencia— Tsvety grabó dos singles para Melodiya y llegó a vender siete millones de discos, un éxito sin precedentes. Sin embargo, en 1975 el grupo fue proscrito por promover la ideología occidental. Pese a los encontronazos con el poder, Namim siempre destacó por su capacidad para venderse y salir adelante, y en 1981 organizó un festival de pop-rock en Ereván que congregó a setenta mil asistentes, precedente inevitable del festival que organizó ocho años después en Moscú. Además de poner en marcha un centro musical para jóvenes, años después Stas Namin apadrinó a Gorky Park, un grupo soviético de metal que intentaba abrirse paso en Estados Unidos, y a través de Dennis Berardi, presidente de Kramer Guitars, conoció a Doc McGhee.

En aquella época, Doc McGhee era un peso pesado en la escena musical metalera que representaba a Mötley Crëw, Skid Row y Bon Jovi, una triada imbatible, pero tenía un pasado turbio. El 19 de enero de 1987 se había declarado culpable de introducir dieciocho toneladas de marihuana colombiana en Carolina del Norte, un delito del que salió increíblemente bien parado gracias a la estrategia de Joe Cheshire, su abogado, y a la intercesión de algunas figuras prominentes del mundo del espectáculo como Jon Bon Jovi. Cheshire propuso al juez que, en vez de pasar por la cárcel, sería más beneficioso para la sociedad que su representado fundara una ONG que recaudara fondos para los fines adecuados. En lugar de ser condenado a diez años de cárcel, como era de esperar, McGhee solo pagó una multa de quince mil dólares, estuvo cinco años en libertad condicional y creó la fundación Make a Difference para ayudar a jóvenes con problemas con el alcohol y las drogas.

Según McGhee, al organizar el festival moscovita pretendía aprovechar el vigésimo aniversario de Woodstock y hacer una buena obra en la Unión Soviética, ya que en sus numerosos viajes al país había visto que a los jóvenes alcohólicos se les trataba como en los años treinta y cuarenta en Estados Unidos, con terapias de choque de escasa eficacia. Sin embargo, algunos de sus clientes, como Mötley Crüe, declararon posteriormente que se vieron empujados a colaborar para que su representante terminara de pagar las cuentas que tenía pendientes con la justicia. Y los Crüe no llevaban nada bien que les debieran favores…

Cuestiones logísticas

Gracias a la influencia de la MTV y de la televisión por cable, el heavy metal era un motor poderoso y tenía una influencia notable en la juventud de aquella época, pero no parecía el estilo más propicio para un festival en Moscú. «No es que me gustara el heavy metal, pero era el estilo más curioso para el comunismo. Pensé que, si podíamos llevar heavy metal al estadio Lenin, podíamos hacer cualquier cosa», declaraba Namin. Y su afirmación grandilocuente no anduvo lejos de la realidad, pese a que la organización de un macroconcierto en el Moscú de 1989 supuso un desafío logístico tremebundo. Para empezar, los promotores se lanzaron sin permiso de las autoridades, que estaban al tanto de la iniciativa, pero decidieron no apoyarla ni rechazarla explícitamente para eludir críticas. Según McGhee, Gorbachov lo sabía todo, pero cuesta creer que alguien que no estuviera tan bien conectado como Namin pudiera poner en marcha un proyecto así de manera improvisada y sin la aquiescencia de los mandamases soviéticos. Por otro lado, Namin decidió eludir las referencias al rock, y de ahí que se utilizara el nombre Moscow Music Peace Festival.

Namin y McGhee tardaron un año en preparar este concierto elefantiásico, el primero que albergaría el estado Lenin en toda su historia. También sería la primera vez que se sobrevolaría Moscú con un helicóptero (circunstancia prohibida hasta entonces por el KGB), el primero que grabaría la MTV en la Unión Soviética y que contaría con cobertura en directo de las principales cadenas de televisión, atraídas por el historión de aquellos melenudos que iban a reventar los tímpanos del desprevenido público soviético. Los medios técnicos soviéticos eran tan precarios como los de cualquier país del tercer mundo, y el equipo de transmisión por satélite parecía sacado de una película de serie B de los años cincuenta. Las carencias eran tales que la organización tuvo incluso que importar el hielo desde Suecia y traer el catering (de Hard Rock) para las bandas y el equipo desde Finlandia. Además, se necesitaron sesenta y cuatro camiones con remolque para trasladar todo el material.

Si por tierra el despliegue había sido colosal, la llegada de los protagonistas por aire no se quedó atrás. McGhee y Namin fletaron un Boeing 757 apodado «The Magic Bus» (como la canción de The Who y con ilustraciones de tono jipi del célebre Peter Max, responsable también de la decoración del escenario) en el que subieron a las bandas estadounidenses (Skid Row, Cinderella, Bon Jovi y Mötley Crüe), que partieron con rumbo a Londres, donde recogerían a Scorpions y a Ozzy Osbourne y a su grupo. Dado el carácter del concierto, se suponía que el alcohol y las drogas no iban a formar parte del menú del vuelo, pero nada más despegar la fiesta comenzó y el trayecto se convirtió en un descontrolado fragmento de This is Spinal Tap. Curiosamente, en sus declaraciones posteriores los participantes no se pusieron de acuerdo en quién estaba sobrio y quién ebrio en el viaje. Los habitualmente despendolados Mötley Crüe trataban, por primera vez en su carrera, de permanecer sobrios, mientras que Ozzy Osbourne afirmó que él, su mujer Sharon y un periodista del L. A. Times fueron los únicos que no se emborracharon, algo que por ejemplo Klaus Meine, cantante de Scorpions, niega. En cualquier caso, fueron muchas horas de jam sessions improvisadas, regadas generosamente con bebidas de alta graduación y salpimentadas de sustancias polvorientas. Por suerte para ellos, gracias a los contactos de Namin los doscientos cincuenta ocupantes del autobús mágico no tuvieron que pasar por la aduana moscovita ni sufrir el escrutinio de los estrictos agentes locales. Ahí habría acabado el festival, seguramente.

Escoltados por el ejército y seguidos por la KGB, los metaleros multinacionales llegaron al Hotel Ucrania, un espectacular edificio de mármol y cristal… y poco más. Con instalaciones modestas, menús incomibles, sin apenas mobiliario y camas espartanas, sus cuatro estrellas eran tan falsas como las declaraciones antidroga de sus ilustres huéspedes. Tommy Lee lo equiparaba al Hotel Overlook de El resplandor, mientras que su pareja de entonces, la actriz Heather Locklear, dormía vestida para evitar un excesivo contacto con la ropa de cama. Poco a poco los músicos fueron conscientes de las pequeñas miserias que poblaban la rutina de los soviéticos: las largas colas para adquirir artículos de primera necesidad, los incesantes trueques y sobornos que poblaban su día a día, las puertas que abrían unos pocos cigarrillos estadounidenses, los encontronazos con la milicia e incluso algún roce con el KGB más propio de Top Secret que de El espía que surgió del frío. Mientras los músicos estadounidenses iban de acá para allá con los ojos muy abiertos y con la sensación de estar recorriendo un parque de atracciones en ruinas, los componentes de Scorpions parecían ser los únicos conscientes de la trascendencia del momento. De hecho, una visita al Gorky Park durante aquellos días sirvió de inspiración para una de sus canciones más célebres, Wind of Change, considerado el himno de la perestroika y el glásnost.

Los conciertos

Llegó el momento de tocar e, inevitablemente, los primeros desencuentros. Según cuentan Mötley Crüe en su libro Los trapos sucios, Doc McGhee había contado a cada grupo estadounidense una batalla diferente para llevarlos hasta Moscú. Bon Jovi creía que era una actuación más dentro de su gira mundial, mientras que Skid Row y Cinderella no se hicieron demasiadas preguntas. En cuanto a los Crüe, en pleno pacto para permanecer sobrios y con el disco Dr. Feelgood a punto de salir (después del exitazo del Girls, girls, girls), andaban bastante mosqueados. Su guitarrista, Mick Mars, pensaba que se había tirado un año pagando los problemas de drogas de todos los miembros del grupo y ahora le tocaba pagar por los problemas de drogas de su representante. Para más INRI, poco antes de salir a actuar el encargado de producción les dijo que habían sido «degradados» en el orden de las actuaciones y que actuarían el segundo día antes de Ozzy Osbourne y Scorpions, ya que el inglés había maniobrado para tocar en una situación más acorde con su status de estrella veterana. Pese al amago de motín y vuelta a casa, McGhee consiguió aplacar a los Crüe quienes, por respeto a Ozzy —con quienes los Crüe habían salido de gira en dos ocasiones— y a su batería Randy Castillo, buen amigo de los Crüe, decidieron transigir y ceder su puesto.

En el estadio Lenin se había montado un escenario gigantesco, el más grande del mundo hasta aquel momento, y se supone que cada grupo disponía de cincuenta minutos exactos para su actuación en un reparto de tiempos muy ruso, con una escenografía sobria, sin atrezo ni elementos pirotécnicos. Una vez finalizado el tiempo asignado al grupo, el bloque central del escenario giraría y daría paso a la siguiente actuación. Supuestamente no habría teloneros ni cabezas de cartel, pero los miembros de Mötley Crüe pensaban que Doc McGhee había maniobrado para que Bon Jovi, su niña bonita, tuviera más peso. De hecho, antes de llegar a Rusia Stas Namin tuvo que gastarse un buen dinero en promocionar al grupo de Nueva Jersey porque, pese a su carácter de superestrellas mundiales, eran relativamente desconocidos en Rusia. A ojos de Tommy Lee, ese favoritismo se vio confirmado cuando Bon Jovi utilizó fuegos artificiales —modestos según el estándar occidental, pero fuegos artificiales al fin y al cabo— para iniciar su actuación. El explosivo batería de los Crüe se fue directo a por su representante y lo tumbó con una mezcla de empujón y puñetazo mientras le gritaba: «¡Que te den! ¡Nos has mentido, joder! ¡Mañana por la mañana trabajarás para Alvin y las putas ardillas!».

Sin embargo, los ciento veinte mil espectadores que atestaban el estado Lenin eran ajenos a todas estas trifulcas entre bastidores. Querían disfrutar del espectáculo, el primero que se vivía en un escenario tan ilustre, aunque no tenían muy claro cómo debían hacerlo. Más allá de la tierra de nadie que separaba el escenario del público, la militsiya (policía) y los soldados del Ejército Rojo estabulaban a los espectadores e intentaban mantenerlos controlados. Ya no estaban vigentes las pautas de Gosconcert, que hasta 1986 prohibían que la gente se levantara y bailara en los conciertos, pero las fuerzas del orden tampoco iban a permitir que el público se desmelenara, literal y metafóricamente, en exceso.

El público ruso tenía muy claro que aquel concierto era una celebración y una ocasión histórica, pero no sabía cómo debía comportarse. En el variopinto reparto, algún rockero cazado hábilmente por los cámaras de la MTV, expertos en localizar melenas y muñequeras para dar una imagen más cosmopolita de los asistentes, pero también, a ojos desinformados y clasistas, gente con pinta de cuñados peligrosos con ideas de bombero salidos de los vídeos de Only in Russia, e incluso algún primo de Dimitri, el flipado de discoteca convertido en meme internáutico. La mayoría, sin embargo, era gente normal y corriente, jóvenes que querían disfrutar del contacto con la cultura occidental y que intentaban llevar el compás agitando sus puños y cuernos al aire, descoordinados como una madre achispada en una boda. El entusiasmo compensaba sobradamente su falta de naturalidad, mientras a su alrededor la policía fijaba la mirada intentando asimilar la avalancha sensorial que se les venía encima.

El concierto comenzó con una alocución del director del Comité Soviético de la Paz, una mezcla entre Radovan Karadzic y Brian Ferry con traje azul celeste y palabras elevadas con las que felicitaba a los rockeros por rechazar el alcohol y las drogas. Menos mal que habló en ruso y no hubo traducción hasta que se subtituló el vídeo —que dirigió, por cierto, Wayne Isham, conocido por sus videoclips de Michael Jackson y Bon Jovi—, porque las risas entre bambalinas se habrían oído en Sebastopol. Poco después, entraban en escena Skid Row con el longilíneo Sebastian Bach —premio al nombre artístico más pretencioso— a la carrera y una auténtica declaración de intenciones, un «Check this out, motherfuckers!!!» con su voz desgarrada a la altura del «Hello fuckin’ Russians» que soltaría después Ozzy Osbourne al comienzo de su concierto.

El grupo de Nueva Jersey arrancó con una contundente versión del «Holidays in the Sun» de Sex Pistols, canción con referencias al comunismo y al Muro de Berlín, y mantuvo el tipo con un repertorio basado en su primer álbum, estrenado pocos meses antes, en el que destacaba su power ballad «Eighteen and Life». Después de esta primera descarga, tomó el relevo Cinderella, el grupo de cardados imposibles encabezado por Tom Kiefer y cuyo álbum Night Songs se considera una de las cumbres del pop metal pese a su portada risible. Aunque su cantante fracasó a la hora de implicar al público en el tema «Gypsy Road», donde quedó patente la barrera idiomática y cultural que separaba a los artistas y al público, Kiefer se lució exhibiendo su doble registro que le llevaba de vocalista melódico a convertirse en un Brian Johnson con exceso de laca. A continuación, Jon Bon Jovi se daba un baño de masas con abrigo y gorra de plato del ejército mientras cruzaba el pasillo central que dividía en dos mitades al público del estado Lenin, con las primeras notas del «Lay your Hands on Me» de fondo y Tico Torres, batería del grupo, marcándole el ritmo. Después, exhibición de los estadounidenses con un repertorio basado en el Slippery When Wet y el New Jersey, sus dos discos más recientes en aquellas fechas.

Pese a ser la banda más volátil sobre la faz del planeta, entre los méritos de Mötley Crüe figura reconducir la vida de un escritor como Chuck Klosterman, autor del seminal Fargo Rock City, quien afirma que el Shout at the Devil fue su Sgt. Peppers. Por los motivos antes expuestos, los Crüe salieron a tocar en Moscú con una espinita clavada y con la sensación de ser los underdogs, unos secundarios maltratados injustamente. Nunca fueron los preferidos de la crítica (si exceptuamos a Klosterman), tampoco eran unos virtuosos ni sobresalían técnicamente, pero sabían dar espectáculo y resultaban fascinantes. Tanto fuera como dentro del escenario, era imposible apartar la mirada de ellos y de su torrente de glam metal. Los Crüe empezaron a ritmo de striptease y no bajaron el pistón durante los cincuenta minutos que duró su actuación, que acabó apocalípticamente con Nikki Sixx destrozando su bajo y Tommy Lee arrasando su complicada batería. Después, a los locales Gorky Park les correspondía defender el honor patrio, pero la apabullante actuación de los Crüe les dejó sin aire. Por otro lado, se daba la circunstancia de que no eran demasiado conocidos en Rusia, ya que Stas Namin, su representante, se había centrado en su popularización internacional, y pese a contar con un single pegadizo y estimable (el onomatopéyico Bang), el hieratismo de su cantante y su escaso arraigo social —los soviéticos los consideraban poco más que un VIA moderno y alejado del rock auténtico— los dejaron en mala posición. Lo más llamativo, la guitarra Kramer en forma de balalaika de Alexey Belov y su capacidad para destrozar el «My Generation», de The Who.

Para Ozzy Osbourne lo de Moscú no era más que otro bolo más, pero el británico es incapaz de contenerse una vez que comienza un concierto. Además, despertó tanta expectación que se produjo un amago de motín al principio de la actuación y Stas Namin tuvo que salir al escenario para llamar al orden al público y evitar que la situación se descontrolara. Como habitualmente en sus actuaciones en aquella época, Ozzy comenzó enardeciendo al público al son del «O Fortuna» de Carmina Burana para sumergirse a continuación en el «I Don’t Know» llevado en volandas por la vertiginosa guitarra de Zakk Wylde y seguir con lo más granado de su repertorio, entre cuyas canciones figuró un irónico —dado el contexto— «Sweet Leaf» dedicado a la marihuana. Con sus paseos de señor mayor y sus palmoteos espasmódicos típicos, Ozzy se llevó de calle a un público ruso que acabó enloquecido al ritmo del «Paranoid». Y cerraron el festival Scorpions, conocidos por su potentísimo directo —registrado en el inolvidable World Wide Live— y quizá los más conscientes del momento histórico que estaban viviendo. Como declaró Rudolf Schenker, uno de los guitarristas teutones, esta vez los alemanes no llegaban a Moscú con tanques y en pie de guerra, sino con guitarras y música, en nombre de la paz y aclamados por los soldados del Ejército Rojo. La banda alemana, que nunca había podido tocar en la RDA, se desquitó ofreciendo un espectáculo magnífico ciñéndose a sus clásicos en el penúltimo plato de un festival que culminaría con el medley habitual de confraternización entre los distintos grupos del cartel, acompañados en esta ocasión por Jason Bonham, hijo del mítico batería de Led Zeppelin.

La resaca

En la noche del 9 al 10 de noviembre de 1989, tres meses después del festival de Moscú, el Muro caía en Berlín y curiosamente, Skid Row estaba en la ciudad para dar un concierto. Huelga decir que establecer una relación causa-efecto es absurdo, pero aquella experiencia marcó a unos veinteañeros de Nueva Jersey que no destacaban precisamente por sus inquietudes intelectuales. En poco tiempo habían pasado de correrse juergas en la escena rockera angelina a vivir dos momentos históricos, protagonizando uno de ellos.

Para el público ruso aquel festival supuso la apertura definitiva de las compuertas del rock internacional en el país, aunque sus preocupaciones más inmediatas estuvieran centradas en salir adelante en una época muy convulsa. Aquel festival también dejó huella en otros protagonistas: para empezar, los miembros de Mötley Crüe adelantaron su regreso y se negaron a volver en el «Magic Bus» después de despedir a su representante Doc McGhee, a quien Bon Jovi, origen del conflicto con los Crüe, también dejó un par de años después. Por otro lado, una semana después de regresar a casa, un descontrolado Ozzy Osbourne se agarró una melopea espectacular con cuatro botellas de vodka que se había traído en la Unión Soviética e intentó estrangular a su mujer, Sharon, en otra secuela indeseada de aquel macroconcierto. Pero no todo fue desamor en el apartado de crónica rosa del concierto de Moscú, ya que Heather Locklear, entonces esposa de Tommy Lee, conoció allí a Richie Sambora, guitarrista de Bon Jovi con quien se casó cinco años después. Precisamente fue Heather Locklear la que acuñó la descripción más certera del festival cuando se enteró de su organización. «Pensé que un concierto antidrogas era un oxímoron», explicó la actriz estadounidense sin que le faltara razón, aunque el millón de rublos recaudados para el tratamiento y la rehabilitación de drogadictos en la Unión Soviética mitigaran en parte este contrasentido.

Este artículo es un adelanto de la revista trimestral Jot Down nº 21, especial URSS, disponible en nuestra tienda y nuestra red de librerías.


Editar en tiempos revueltos: Es Pop

.

Óscar Palmer Yáñez no tiene teléfono móvil. Cuando nos pide hacer una llamada, toca el smartphone con un respeto asustado. Acostumbrado al desconcierto ajeno, él no se cree bicho raro, quizá porque ha descubierto la verdad de la condición humana: si hay que trabajar, que sea en calzoncillos.

Lo hace desde hace ocho años, cuando montó una editorial unipersonal para publicar lo que le saliera de lo que resguarda la prenda. La llamó Es Pop. Maqueta, edita, diseña y traduce sus propios libros, y no quiere ni oír hablar de subvenciones. Prefiere hacerlo de cómic, música o literatura, esquivando lo que dicen de él por ahí. Aunque haya vivido en Moscú, subtitulado realities de todo pelaje y aprendiese idiomas como quien asusta moscas, cree que no tiene una historia que contar. Prefiere darle el papel —«que está carísimo»— a Jim Thompson, Megan Abbott, Slash o D.H Lawrence.

Vamos a hacerte un compendio de las cosas que en el sector se comentan sobre ti: «Es el último hombre del Renacimiento del sector: traduce, maqueta y diseña todos sus libros», «aprendió francés, italiano e inglés por pura cabezonería leyendo cómics de pequeño», «es una verdadera enciclopedia de literatura, música, cómic, pulp, serie negra…». ¿Te reconoces?

[Risas] ¡Es un retrato un poco exagerado! Agradecido, eh, pero exagerado.

Pero el hecho de que tú te encargues de todo lo sustancial de la editorial (maquetación, traducción, diseño) tiene que ver más con la optimización de recursos… ¿O es ya una cuestión de cabezonería y no delegar?

Pues un poco de todo. Empieza, evidentemente, por pura necesidad, porque cuando lanzo la editorial lo hago con una mano delante y otra detrás. Pedí un préstamo y con lo que me dieron en el banco, que fueron veinte mil euros, eché a rodar. Con eso me daba para comprar los derechos y pagar los gastos de imprenta de los dos primeros libros, no me daba para absolutamente nada más, así que no me quedó otro remedio que hacerlo todo yo. Afortunadamente llevaba años trabajando de traductor y si monté la editorial fue precisamente para traducir lo que me dé la gana, o sea que lo de traducir los libros yo mismo estaba pensado desde el primer momento.

A lo que sí me obliga la escasez de medios es a meterme más a fondo con otras aficiones con las que había tonteado un poco, como la maqueta y el diseño. Estuve bastantes años haciendo fanzines y revistas y era el típico pesado que cuando el maquetista está trabajando lo atosiga a preguntas: «¿Qué haces? ¿Este botón para qué sirve?». En concreto participé en varios proyectos con dos grandes diseñadores como son Luis Bustos y Manuel Bartual, con los que aprendí mogollón. Y lanzar la editorial me obligó a tomármelo en serio. Los dos primeros libros los hice a medias con Manolo, con la idea de aprender realmente todo lo que iba a necesitar para sacar el proyecto adelante, y luego ya los he ido maquetando todos yo.

Hablemos de tu etapa de traductor, antes de fundar Es Pop. Si revisas tu currículum de libros, no hay un volumen malo: el Drácula de Stoker, Danza Macabra de Stephen King… ¿Es una cuestión de suerte que no hayas tenido que ceder a otro tipo de traducciones de calidad menor para pagar facturas? ¿Es casualidad?

Es verdad que he tenido mucha suerte. Empecé a traducir en 1999 directamente para Valdemar y prácticamente mis primeros trabajos son un Stoker y un Jack London… Vamos, que caí de pie. Valdemar tenía un catálogo que me gustaba mucho y habíamos entablado relación durante el año y medio previo gracias al primer proyecto que hago relacionado directamente con la literatura. Fue una revista que se llamaba Más Libros, un periódico gratuito mensual, tipo Mondo Sonoro. Nos daba muchísimo trabajo, porque la hacíamos entre unos pocos amigos y aunque era una cosa muy de andar por casa tenía que lucir profesional, así que todos teníamos un par de pseudónimos para que pareciera que había muchos más redactores. El caso es que a través de Más Libros entablé relación con bastantes editoriales y Valdemar fue de las primeras que se animó a ponernos publicidad, porque les cayó en gracia el proyecto. Lo valoramos mogollón, porque ellos casi nunca se anunciaban en ningún sitio. Así que cuando cerramos la revista, a los primeros a los que acudí buscando trabajo fue a Valdemar. Me ofrecieron hacer una prueba para un cuento de E. F. Benson y acabó siendo el primer libro que hice con ellos.

¿Y lo de los idiomas y la cabezonería?

Siempre me han gustado mucho los idiomas y además en casa tenía el ejemplo de mis padres, que siempre han sido bastante autodidactas. Recuerdo que teníamos varios cursos de aquellos del método Assimil, que venían en singles de 45 rpm metidos en carpetitas verdes. De hecho aprendí inglés con un curso de mi madre que se llamaba «Pleased to Meet You», de casetes. Tendría doce o trece años y lo hice porque quería leer La Patrulla X en inglés. Tiendas como Madrid Cómics empezaban a traer tebeos importados y en cuanto podía les hacía un pedido por correo desde Mallorca. En aquel entonces había un retraso como de dos años desde que se publicaba el número en Estados Unidos hasta que llegaba aquí y yo estaba desesperado por saber qué pasaba. Por supuesto la música fue otro modo de coger mucho vocabulario muy rápido, pero siempre en plan autodidacta. Empecé con el inglés y el francés para poder leer tebeos y comencé a hacer traducciones, pues… igual que con el tema de maquetar: principalmente para mi propio disfrute.

Hasta que de repente me lo tengo que tomar en serio como profesión y en ese caso, qué mejor que ir a la gente que edita lo que te gusta. Fue pura carambola: llegué a Valdemar en un momento en el que necesitaban nuevos traductores y les gustó la prueba. A partir de ahí les habré hecho… no sé, una veintena de libros. Lo mejor de todo es que más allá de la relación profesional empezamos a entablar una relación de amistad más estrecha y ahí ya vas intercambiando ideas e incluso te lanzas a sugerir títulos. He tenido la suerte de ir a dar con una gente bastante especial dentro del mundo editorial, como son Rafa y Juan Luis en Valdemar, o Javier, Fernando y Laureano en Astiberri; casi nunca me he tenido que ceñir al «este mes te toca hacer tal cosa». Siempre ha sido más bien: «¿Te apetece esto? ¿Te gusta este autor?». Es una vía muy extraña de haber llegado al oficio y cuanto más hablo con otros traductores más cuenta me doy de la profunda fortuna que he tenido.  

Cuando tradujiste el Drácula, ya había otras dos traducciones del clásico, la de Francisco Torres Oliver en Alianza y la de Juan Antonio Molina Foix en Cátedra. ¿Cómo surge la necesidad de plantear otra traducción? ¿Qué querías aportar?

Una colección como la Gótica de Valdemar necesitaba un Drácula. Es maravilloso que dediquen tiempo y dinero a publicar otras obras más desconocidas, pero los buques insignia tienen que estar también ahí presentes. Por otra parte, Drácula es uno de los libros que más me flipa y más me fascina desde que era niño, cuando lo leí en una edición muy chunga de Planeta en dos volúmenes que me dejó medio traumado, porque tenía un problema de edición en el segundo tomo y, en el último pliego, de cada cuatro páginas había dos en blanco, con lo cual no pude leer el desenlace. Como en mi pueblo, Cala Ratjada, no teníamos librería, solo quioscos, si querías comprar según qué cosas tenías que agarrar el coche y chuparte noventa kilómetros de carretera hasta Palma. La cuestión es que tardé semanas en encontrar otro Drácula para saber cómo cojones acababa y de ahí es de donde supongo yo que me viene la obsesión. Al final acabé juntando cuatro o cinco ediciones. Y luego me lo leí en inglés. Así que de toda la vida tenía como ilusión acabar traduciéndolo algún día.

Los estudios sobre la obra de Stoker habían avanzado una barbaridad, se habían empezado a publicar sus notas y apuntes de trabajo, que están en el Museo Rosenbach de Philadelphia, libros como el Hollywood gótico de David Skal… Había muchísimo material que permitía aportar información nueva y una mayor comprensión del libro. Así pues, se dio la casualidad de que Valdemar quería un Drácula, yo estaba empeñado en traducirlo y además ya les había hecho otro libro de Stoker, Cuentos de medianoche, que había funcionado muy bien. Vieron que merecía la pena lanzar una nueva traducción en vez de tirar de alguna de las precedentes y creo que estamos todos muy contentos con el resultado. Diez años más tarde sigue funcionando bien y bastante gente la tiene de referencia, aunque luego vaya en gustos lo de preferir una traducción u otra.

Dices que la traducción de Los impunes de Richard Price ha sido especialmente complicada. ¿Por qué?

Porque es uno de los mejores dialoguistas que he leído en mi vida y le tiene completamente pillado el pulso a la calle. Y para mí, cuanto más coloquial un texto, más complicado me resulta, porque lo que busco es que suene igual de natural en castellano que en inglés. No quiero que suene forzado o que se note la traducción. Podrá parecer paradójico, pero dediqué mucho más tiempo a traducir la autobiografía de Lemmy, que está planteada como una larga conversación tú a tú, que por ejemplo Arte Salvaje, la biografía de Jim Thompson, que a priori debería parecer más complicada, porque tiene un lenguaje mucho más elaborado. Pero es que precisamente por estar tan elaborado me salió más fácil. Polito escribe con tal corrección y sobre todo articula tan bien las ideas que no te deja margen para salirte, mantiene un único tono, académico y formal, de principio a fin. Pero en Los impunes saltas de un diálogo en argot policial a otro entre pandilleros, de una conversación informal entre amigos a una escena de interrogatorio. Y todas tienen que sonar igual de naturales. Stoker tiene esa misma complicación, porque era un loco de los dialectos e intentaba reproducir múltiples maneras de hablar. Traducir por ejemplo el inglés macarrónico de Van Helsing es una pesadilla, ¿cómo lo haces sin….

¿… ponerlo en extremeño?

¡Eso! El típico recurso de los años cincuenta y sesenta que a mí me parece horrendo. Y con Price me pasó un poco lo mismo, pero mira: sarna con gusto no pica. Y el de Los impunes ha sido otro de esos regalos que me ha ido dando este trabajo, porque Clockers es un libro que me dejó muy impresionado cuando lo sacó Ediciones B en su día. Desde entonces sigo con mucho interés su carrera, así que cuando me llamaron para ofrecerme un libro de Price no me lo podía creer.

¿Y Stephen King? ¿Qué tal es como autor para traducir?

No lo recuerdo particularmente complicado. Sí recuerdo que me lo pasé en grande con Rafa buscando fotogramas e imágenes para ilustrar la edición española. Fue otra de las muescas en la escopeta: una fue Drácula, otra Price y, quizás la más grande, Stephen King. Porque he crecido con él y porque una de las cosas que más me han gustado siempre eran sus prólogos, me maravillaba ese rollo tan coloquial y de tú a tú que tenía con el lector. Otro momento particularmente importante para mi formación como lector fue su prólogo para El umbral de la noche, que era básicamente un ensayo en miniatura sobre la literatura de horror. Ahí empezaba a explorar todo lo que vino luego en Danza Macabra.

A pesar de tener tu propia editorial, no tienes pensado abandonar el trabajo como traductor para otros, ¿no?

No, no lo tengo pensado. Porque Es Pop es el proyecto de mi vida, pero tampoco quiero dejar de hacer otras cosas mientras pueda, y está claro que con Es Pop nunca habría podido traducir a Price, por ejemplo. O los trabajos que hago para Astiberri. El cómic fue mi primer amor y tener la oportunidad de traducir con regularidad a autores como Bryan Talbot, Jason o Ben Katchor… es que es la hostia. Otro momento de supersubidón fue cuando Astiberri consiguió los derechos del Parker del malogrado Darwyn Cooke. La verdad es que no me puedo quejar, he tenido una suerte de la leche con la mayor parte de la gente con la que he currado. Y sé que no es lo habitual.

Los tres primeros libros de Es Pop que editas (Los trapos sucios, El otro Hollywood y Schulz, Carlitos y Snoopy) son metal, pornografía y cómic. Todo aliñado con la frase de Nietzsche («Ningún precio es demasiado alto por el privilegio de ser uno mismo»), ¿son una declaración de intenciones o una provocación?

[Risas] Sí, sí, fue algo intencionado. Bueno, tampoco es que dijera «tengo que sacar uno de porno y otro heavy por narices». Pero sí que entre los libros que tenía pensados, los más potentes, más llamativos y más inexplicablemente inéditos en España eran esos. Cuando edité Los trapos sucios, el libro llevaba ya casi ocho o diez años publicado en Estados Unidos. El otro Hollywood también llevaba dos o tres años en el mercado. Y me preguntaba ¿por qué nadie los saca?

Te devuelvo la pregunta: ¿Por qué? ¿Era una cuestión de que las editoriales de entonces no les encontraban encaje en sus catálogos o más bien era falta de audacia?

Quizás me equivoco, pero yo tengo la teoría de que básicamente no les interesaba en lo más mínimo. Hay un determinado tipo de editor que abunda mucho en la industria y que tiene unos prejuicios culturales muy marcados. A lo mejor son mis prejuicios también los que hablan, pero es que hay cosas que a mí solo me resultan explicables desde el desprecio, un desprecio total por parte de la industria hacia este tipo de cuestiones: el rock duro, el heavy metal, los cómics… La actitud hacia los cómics ahora está empezando a cambiar, pero durante años fueron la hermana fea.

¿No era más un desprecio al género, en general ?

Sí, claro. Lo de la literatura «de género» y la literatura «de verdad» es otro de esos debates gilipollescos que a mi parecer solo denotan complejos de inferioridad cultural, un querer aparentar que personalmente me parece patético. Esos editores que publican obras que podrían encuadrarse perfectamente dentro de un género e intentan ocultarlo de todas las maneras posibles. Lees las solapas y flipas. Bajo la piel de Faber no es una novela fantástica sobre una alienígena devorahombres; es una fábula swiftiana. Intemperie no es un wéstern postapocalíptico extremeño; es una metáfora sobre la dignidad del ser humano. ¿Qué me estás contando? Puede ser perfectamente ambas cosas. ¿Por qué me resaltas una y te callas la otra?

Las ediciones sobre música en España solían ser las biografías blanditas de toda la vida, de lo poco algo duro anterior a esto fue el de Por favor, mátame.

Iban saliendo cosas aisladas, como la de Marilyn Manson que sacó Mondadori, me temo que por motivos puramente coyunturales. Pero eran casos puntuales que no tenían solución de continuidad, y eso fue precisamente lo que me dio un poco la idea de montar la editorial. Tengo en casa una estantería dedicada en exclusiva a ensayos y biografías y aquello era un puto desastre: cada libro de una editorial, de un formato distinto, parecía un Tetris mal encajado. ¿No estaría guay que hubiera una editorial que uniera todos estos ensayos —sobre música, cine, cómic, literatura— bajo un mismo paraguas? Y eso fue lo que me decidió. Era el año 2008, estaba hasta las narices de hacer mi trabajo de oficina y dije «me lanzo». Fíjate, 2008, no sabía lo que se nos venía encima. Pero es que ni lo pensé, respondía más a una necesidad vital, porque llevaba varios años trabajando en un canal de televisión y no podía más.

¿Ahí fue donde traducías 30 Rock, o sea Rockefeller Plaza, al español?

No, eso lo fui haciendo aparte. En Paramount me cogieron para que les llevara la web, lo que pasa es que luego por otra vía acabé trabajando también para varios estudios de doblaje.

¿Y qué tal ?

Traducir para televisión probablemente sea el trabajo más desagradecido que he hecho nunca. Unos plazos reducidísimos, mal pagado, con prisas. De 30 Rock en concreto tenía que hacer cinco episodios semanales, luego eso pasaba por el filtro del director de doblaje y por último se doblaban los cinco en un mismo día. ¿Así cómo va a salir un buen trabajo? Afortunadamente es algo que no he vuelto a hacer desde que monté la editorial, porque era una de las cosas de las que quería apartarme.

¿Qué fue lo peor que tuviste entre manos?

Puf, mogollón de basura, me costaría elegir. Hice las cosas más lamentables que se te puedan ocurrir. «Documentales» de caza extrema. Incontables realities para MTV. Cita con mamá, Parental Control, Efecto Ex… ¡Ah! Sweet Sixteen, que era una cosa terrible que me hacía sentir muy sucio. Iba de niñas muy pijas a las que sus padres les montan un fiestón de puesta de largo. Todos los episodios tenían un pequeño cliffhanger antes de llegar la publicidad, cuando la niña de repente se disgustaba mucho con su padre: «¡Papááááá, este Corvette que me has regalado no era el que yo quería!». Ese era el nivel. Niñas superpijas montando el drama y papá solucionándolo todo a golpe de chequera. Era vomitivo, moralmente me parecía veneno y me dije que no podía seguir con aquello. Fue otra de las cosas que me impulsó a lanzar la editorial.

También viviste una etapa en Moscú, porque tu padre era el corresponsal de El Mundo en la época de la perestroika. De Mallorca a Moscú.

Sí, ahí tenía quince años, llegamos en 1990. Fue una experiencia de las que te cambian, literalmente, la vida. Primero por estar allí, en un ambiente completamente distinto, aislado por completo de tus referentes habituales, sin más comunicación que la de las cartas que tardaban treinta días en llegar. Y luego, a un nivel más profundo, aunque de esto no he sido consciente hasta mucho más tarde, por el puro disparate de la idea. Mi padre es periodista de oficio, no de carrera. Cuando yo era niño todavía trabajaba de pizzero, y en el plazo de quince años pasa de escribir crónicas locales en nuestro pueblo a ser redactor en Palma, luego corresponsal de Última Hora en el Congreso y finalmente corresponsal en Moscú. En El Mundo, que no llevaba ni un año en la calle, le pagan por crónica, como colaborador externo, no le ofrecen contrato. Pero lo hace porque es lo que de verdad le apetece y de repente allá que nos vamos toda la familia, por carretera, en una furgoneta hasta Moscú. Esto a mí a la larga me cambia la cabeza. Si un pizzero puede acabar de corresponsal en Moscú, renunciar a tu empleo fijo en una oficina para montar una editorial ya no parece ni tan disparatado ni tan arriesgado. Es como aquello que cantaba Eskorbuto, ¿no? «Creéis que todo tiene un límite y así estáis todos limitados». Sin ánimo de sonar como un puto manual de autoayuda, pero a veces es importante tener cerca personas que te cambien esa idea de dónde están los límites y en ese aspecto mis padres, los dos, han tenido mucho que ver.

En el 90 fue el Monster of Rock en Moscú, ¿no?

¡Y no pude ir! Me traje una camiseta de recuerdo, pero no pude ir… Un par de años antes se había celebrado también el Moscow Peace Festival, con Bon Jovi, Scorpions y más gente. ¡Estuvieron hasta Mötley Crüe! Ese al menos pude oírlo en la radio, en una emisora que se llamaba Radio Nostalgie Moskvá. Lo reponían a menudo, sobre todo la parte de Scorpions, que en aquel momento hacían furor allí con Winds of Change y todo aquello.

¿Y los cómics?

Pues me pasé un año de gran sequía. Me llegaron un par de paquetitos, pero poco más. Me ayudó muchísimo a mejorar el inglés, porque como empezaba a haber grandes muestras de apertura, había libros importados de Penguin y cosas así. Empezaron a llegar bastantes discos y me hice una discoteca bastante amplia. Melodiya, que era la única casa de discos allí, había empezado a publicar bastantes cosas occidentales, recopilatorios de los Stones, de Deep Purple… Y claro, al cambio a nosotros nos salía muy bien, porque lo comprábamos en tiendas rusas, así que fue el inicio de mi discoteca y mi biblioteca en inglés. Recuerdo perfectamente uno de los primeros libros que compré: The Rolling Stone History of Rock & Roll. Un tochazo de novecientas páginas escrito por tres periodistas de la revista, con todo lo que hay que saber hasta mil novecientos ochenta y tantos. El leer tanto en inglés me obligó a ponerme realmente las pilas.

¿En el ambiente de la Rusia de entonces se notaba la avidez por el entertainment occidental?

Sí, el interés por la música y la literatura era enorme, pero también por los cómics. Una de las experiencias más bonitas que tuve allí fue con unos chicos que estaban montando una cooperativa que se llamaba KOM. Un día vi en el Komsomolskaya Pravda que iban a presentar en público la cooperativa y para allá que me fui. Eran como treinta y pico, unos tíos encantadores, de edades entre los quince y los cuarenta. Cada uno aportaba sus guiones, sus dibujos, lo que pudiera, y entre todos editaban pequeñas antologías. Se juntaban una vez por semana para tomar el té y hablar de sus cosas y me invitaron a participar en sus reuniones. La verdad es que me acogieron de maravilla. Por una parte tenían muchas ganas de hacer cosas y una gran curiosidad por lo nuevo, pero a la vez también tenían muy interiorizado lo del colectivismo. Para mí fue una época de aprendizaje y de grandes descubrimientos, aunque para ellos seguía siendo una época jodida, claro. De todos modos fueron unos años que incluso ellos verán ahora con algo de nostalgia; los primeros años de apertura y de cambio. Fue como su transición antes de que se les viniera encima todo lo que se les ha venido después.

Has vivido el periodismo de cerca, y criticas mucho el esnobismo cultural. Te molesta que se utilice la cultura como arma arrojadiza y como barrera, desde un concepto pedante y exclusivista. ¿No crees que las cosas están cambiando un poco?

Es verdad que hay toda una generación de gente un poco más abierta, con un discurso menos cerrado y menos obsesionado con las divisiones de la «alta cultura» o la «baja cultura». Alta, baja, la de en medio, cultura popular… ¡Qué más da! Es que sinceramente es una distinción que no hago y que me parece hasta artificial.

Decías, cuando te metiste en el mundo de la edición, que en las primeras reuniones de editores la impresión que te causó aquello es que «parecía que acababas de entrar en Pedralbes».

[Risas]. Sí, sí. Quizás fuera un comentario un poco sobrado, pero lo que sí es verdad es que en el mundo editorial impera una clase socioeconómica de un nivel tirando a elevado. Eso está claro. Entre otras cosas porque editar es un oficio caro. Hombre, también hay mucho voluntarioso, mucho editor pequeño que se está dejando la piel para sacar lo que le apetece. Pero sigue abundando la gente de pasta, eso es así. Y ese nivel socioeconómico va a unido a determinadas experiencias y unas formas de ver la cultura que no se corresponden con las mías. Ya está.

Cuando empezó a funcionar muy bien el libro de Lemmy, hubo alguien que te soltó «joder, ahora resulta que los heavies van a ser los intelectuales».

Fue precisamente un editor, sí. Supongo que era un comentario humorístico, pero qué tendrá que ver el tocino con la velocidad, ¿no? ¿Y por qué no te va a gustar leer si eres heavy? Es más, probablemente a ese jevi del que te estás burlando le gusta leer no solo la biografía de Lemmy, sino también los libros que estás publicando tú.

Y además: a ver qué tiene que ver leer con ser intelectual. Como si fuera lo mismo.

¡Claro! Es que hay muchas maneras de leer y unas no son mejores que otras por mucho que te empeñes. Yo lo que siempre defiendo es que la gente lea lo que quiera y que disfrute con lo que quiera, sin que tenga que venir luego un cretino a señalar con la mano: «¿Con esto pierdes el tiempo?». Porque no, no estás perdiendo el tiempo. Estás haciendo una actividad que te da un enorme placer, lo cual parece que siempre tiene que estar bajo sospecha. Si no lo sufres, es que no merece la pena. ¡No, hombre! Y si, por la misma regla de tres, resulta que eres una persona que encuentra el placer en el reto intelectual, que disfruta con los ejercicios puramente de estilo o con las exhibiciones de ingenio, pues me parece igual de bien. Bien si lo haces porque te gusta; si lo haces porque lo que te gusta es dar la nota y te crees que haber leído un libro en concreto te da la potestad de mirar a otras personas por encima del hombro, apaga y vámonos. Muchas veces pienso que parte de la culpa de que no se fomente más la lectura la tenemos precisamente los lectores, debido a esas actitudes de mierda que adoptamos a veces hacia la gente que no lee o que no lee lo que nosotros creemos que debería leer.

Estamos más centrados en lo que dicen de nosotros los libros que leemos que en disfrutar de los libros que leemos.

No quiero generalizar, pero creo que algo de eso hay. Dando por bueno que todos tenemos nuestras manías, ¿eh? Yo, por ejemplo, no puedo con los misterios de cámara; los libros-enigma estos de detectives que para la última escena juntan a todos los sospechosos en el comedor, pero no por eso le voy a faltar el respeto a Agatha Christie, que me parece una escritora muy buena en lo suyo, y mucho menos a sus lectores. Como tampoco te voy a llamar pedantorro porque vayas con el Ulises debajo del brazo. Si lo disfrutas, lo disfrutas, y me parece maravilloso que te guste. Respeto incluso que no te guste y que estés ahí insistiendo porque te lo has puesto como reto personal. De puta madre. Pero solo por aparentar… Eso ya me parece triste, porque creo que estás perdiendo un tiempo precioso en algo que solo te va a servir para comportarte como un perdonavidas.

A ti te molesta bastante que se junten en la misma frase las palabras «editor» y «responsabilidad social». ¿No crees que exista este tipo de responsabilidad en este oficio, o consideras injusto que los editores se la arroguen?

Me da un poco de urticaria esa expresión, sí. Vuelvo a lo de antes: si tú sientes esa responsabilidad, fenomenal, haz algo al respecto, pero no vayas por ahí predicando que todos los editores deberían hacer lo mismo. Porque además lo de la responsabilidad social hay muchas maneras de verlo. ¿Qué quiere decir? ¿Dónde acotamos el término? Porque tirando del hilo de la responsabilidad social, puedes llegar a decir que hay contenidos que te parecen irresponsables, y de ahí a la censura solo hay un paso. O a lo mejor yo puedo considerar que responsabilidad social es imprimir solo en España y no en Taiwán.

Pero la tentación del abaratamiento de costes está ahí.

Sí, está ahí, efectivamente. Todos los días llegan ofertas de China, de Malasia, de donde quieras. Pero mira, yo ahí sí que me arrogo una responsabilidad social, porque creo que en este barco vamos todos juntos: editores, distribuidores, libreros, lectores y también impresores. Y si tú no ayudas a mantener ese tejido industrial en España, las opciones se van limitando como de hecho ya está pasando, porque cada vez quedan menos imprentas y menos fábricas papeleras. Así pasa que en los ocho años que llevo como editor, el precio del papel es lo único que yo he visto que ha ido subiendo al mismo ritmo que el precio de las eléctricas [risas]. Cada tantos meses, pum. Por eso, para mí, apoyar a imprentas y papeleras españolas es «responsabilidad social», pero una que me autoimpongo yo solito, no le voy a afear a nadie que actúe de otra manera. Si imprimir en Taiwán es la diferencia entre chapar o sobrevivir, o si así te puedes permitir tener una editorial un poco más grande y dar trabajo a otras dos personas en lugar de estar solipandi como yo, pues cojonudo. Pero hablar con esa grandilocuencia de que «tenemos la responsabilidad social de blablabá», mira, no. Tú ponte las reglas que quieras para tu negocio, tu editorial y tu manera de vender la cultura, pero no pretendas convertirlas en intrínsecas a la edición.

Sobre tu rechazo a recibir subvenciones de ningún tipo, ¿es porque vinculas el hecho de ser una editorial independiente con eso, o hay otros motivos?

Bueno, para mí personalmente la independencia es eso: no depender de nadie más que del lector. Y una vez más, repito: no le pido a nadie que esté de acuerdo. Pero es que además el sistema de subvenciones tal y como está montado no me gusta nada.

¿Por qué?

Porque me parece muy aleatorio. Mal pensado. No estoy en contra de las subvenciones per se, eso que quede claro. No llevo un rollo libertario loco a lo Ayn Rand. Creo que hay cosas que deberían estar subvencionadas y creo que la literatura debería ser una de ellas. Me parecería fenomenal que hubiera más ayuda y más promoción para los nuevos talentos. Más ayudas a la traducción para potenciar las obras de nuestros autores fuera. O subvenciones de mayor cuantía que permitan a un autor dedicar dos o tres años a trabajar en obras inasumibles de otro modo. Ahora bien, que todos los años se presenten todas las editoriales de España, incluidas las más grandes, a una bolsa de dinero que se intenta repartir de manera más o menos equitativa entre todas mediante un sistema de puntos absurdo, de tal manera que al final Anaya y Mondadori se llevan los mismos euros que una editorial en la que trabajan dos personas, pues no lo veo. Como no veo bien que esté permitido presentarse a las ayudas año tras año. Si has facturado más de tantos euros durante el curso precedente y es evidente que no necesitas ayudas, no deberías poder presentarte. Luego hay gente que te confiesa que no está de acuerdo con cómo está montado el sistema, pero se presentan igual porque, para que se lleve el dinero Alfaguara, mejor que se lo lleven ellos. Y que conste que entiendo su razonamiento, pero yo no entro en ese juego.

Por último, a nivel personal, quiero saber que mi editorial se mantiene por su propio pie. Me parece peligrosísimo acostumbrarte a recibir un dinerito todos los años, empezar a contar con ello y creer que va a seguir siempre ahí, porque luego te llevas hostias. Allá por 2009 hubo un momento en el que los gobiernos autonómicos empezaron a recortar mogollón los presupuestos y, claro, yo vengo de una autonomía con lengua propia donde lo de las subvenciones siempre ha sido un tema de uso y abuso. Muchos de mis prejuicios a lo mejor vienen de ahí, no te digo que no. La cuestión es que mi distribuidor en Baleares era a su vez editor y en el momento en el que le cortaron las ayudas acabó en quiebra. Dejó de editar y a mí me dejó un pufillo en impagos. Es lo que pasa cuando das por hecho que las ayudas van a seguir llegando. En mi caso, mientras los libros que edite vayan pagando los gastos de los siguientes, seguiré. En caso contrario, no me quiero meter en agujeros de los que no sé luego cómo voy a salir.

¿Es cierto que cada libro que haces no sabes si va a ser el último?  

Bueno, no siempre. Cuando las cosas van bien, como por ejemplo ahora, suelo tener cerrados ya los dos o tres siguientes. Pero sí es verdad que cuando saqué Arte salvaje no sabía si iba a haber más. Tenía un sobrante de papel que me daba exactamente para hacer mil seiscientos ejemplares del libro y me dije: ahora o nunca, aunque sea el último. El papel ya estaba pagado, así que me daba igual todo. Si no se vende, al menos me iré a gusto, con uno de mis libros favoritos. Pero mira, al final funcionó relativamente bien y justo después salió adelante el contrato para la autobiografía de Lemmy, que fue la que de verdad tiró del carro.

¿Incluso antes de su muerte?

Sí, antes de que falleciera ya era el libro que más rápido he vendido nunca en la historia de la editorial. En los nueve meses que pasaron entre que lo publicamos y que murió Lemmy ya se habían vendido cinco mil ejemplares.

Si los de Libros del K.O. nos dijeron que la cocaína salvó su editorial, tú podrías decir que «el speed salvó a Es Pop»

[Risas]. Es que fue exactamente lo que pasó. Ver que el libro de Lemmy tenía ya unas ventas y que todavía parecía quedarle cuerda me permitió ampliar tiradas y sobre todo comprar papel en mayor tonelaje, para varios libros de golpe. De esa manera, los costes se reparten mejor y puedo permitirme sacar títulos que a lo mejor no van a tirar tanto como Lemmy con un PVP un poco más económico. Y a mí una de las cosas que más me obsesionan es hacer los libros lo más baratos posible, sin caer en lo cutre. No digo que sean libros baratos, pero sí que intento que sean lo más económicos posible. Es evidente que veintiséis euros sigue siendo un pastón, pero si ves un libro como Todo el mundo adora de nuestra ciudad, con sus seiscientas páginas en tapa dura, y lo comparas con todas esas novelas de entre trescientas y cuatrocientas páginas en rústica que salen directamente a veintidós, espero que se note el esfuerzo. Es un proceso que se ha ido dando con el tiempo y sobre todo con la experiencia, al principio no tenía ni el mismo margen de maniobra ni el mismo conocimiento del sector, pero vas ajustando a medida que aprendes.  

¿Qué pasó con la colección que hiciste en conjunto Es Pop y Valdemar? Javier Lucini lo señaló como ejemplo de por qué editar ficción es un suicidio.

Sí, totalmente de acuerdo. Por eso he dejado de publicar narrativa. Uno de los motivos por los que no sabía muy bien si seguir con la editorial era porque la narrativa me estaba causando pérdidas, directamente. Es una tendencia general. Las tiradas de las editoriales se han reducido muchísimo, las ventas medias de los libros de narrativa son ridículas, de no creérselo. Y no te voy a hablar de lo que me cuentan otras editoriales porque son datos compartidos en confianza, pero mis cifras de narrativa se estaban moviendo entre los quinientos y los setecientos ejemplares, y el último libro, Por mal camino, no llegó a los trescientos. La colección con Valdemar empezó bien, pero cada uno iba vendiendo menos que el anterior. Hubo que reducir paulatinamente la tirada de los siguientes títulos, con lo cual el PVP se fue encareciendo en un momento en el que la crisis se iba profundizando y la gente iba recortando en gastos. El típico círculo vicioso, vamos.

No es por ponernos conspiranoicos, pero ¿podría tener algo que ver también que en esa colección había tres autoras (Vicki Hendricks, Megan Abbott, Christa Faust), más mujeres que hombres?

No creo, porque de los cinco libros que sacamos los que mejor vendieron fueron precisamente el de Faust y el de Abbott. Para nosotros fue un palo que no funcionara, porque era una colección muy ambiciosa y en la que habíamos puesto mucha ilusión. Ahora, con la perspectiva que da el tiempo, no sé si fue la mejor idea que tuvimos [risas]. Por mi parte porque me despistó la atención de la colección de ensayo, que en realidad era mi motivo para montar la editorial, y me empecé a dispersar demasiado pronto… pero es que la tentación era muy grande. La idea no era publicar solo thriller o género negro, que es en lo que se quedó al final, sino celebrar todas las manifestaciones del género, alternando autores inéditos con el rescate de obras antiguas. Queríamos sacar wéstern, ciencia ficción, horror, noir… Teníamos previsto editar cosas como Sharp Teeth, una novela de hombres lobo de Toby Barlow, y recuperar títulos como La muerte de la hierba de John Christopher, La diligencia, El hombre que cayó a la Tierra Se hizo una apuesta bastante gorda, porque de los dos primeros títulos tiramos tres mil ejemplares de cada. Fuimos a hablar con los distribuidores para decirles «a ver, esto es algo en lo que estamos poniendo toda la carne en el asador, conscientes de que es una apuesta diferente, por favor, apoyadla». Y lo cierto es que se portaron, es la única vez que me ha llamado un colega para decirme que había visto un libro mío en la estación del tren. Nos pusieron en sitios donde habitualmente no llegamos, pero sencillamente no vendió.

¿Dónde está el problema?

Pues a lo mejor los libros no eran lo suficientemente atractivos o puede que la estética pulp que escogimos para las portadas echara a la gente para atrás. A lo mejor simplemente pensaron que no eran tan buenos como nos parecían a nosotros. No sé, el caso es que disfrutamos mucho con ellos. La prensa, eso sí, no nos hizo ni puto caso. No hubo reseña alguna.

¿Habría provocado eso algún cambio?

No, tampoco creo que en última instancia acabe afectando, porque la influencia que pueda tener actualmente la prensa cultural en las ventas es ínfima salvo en casos muy contados. El único libro que me he comido hasta ahora de la colección de ensayo, que además me dejó un agujero bien guapo, fue la biografía de Schulz. Curiosamente, es el libro más reseñado y más alabado que he publicado desde que empecé a editar. Salió en Babelia, en El País, en ABC Cultural, dos páginas en Público… ¡Hasta dos páginas en el ADN! ¿Sirvió para la venta? No. Si al público no le interesa el tema, ya puede decir misa quien quiera. Mi experiencia ha sido esa: los libros más vendidos nunca han sido los más reseñados, más bien al contrario. Arte salvaje también tuvo unas reseñas estupendas. ¿Para vender cuánto? Mil ejemplares. Si con el apoyo de toda la prensa cultural eso es lo máximo a lo que puedes aspirar… No digo que de cara a ciertos autores, y sobre todo como amplificador de ciertos fenómenos, la prensa no ayude a vender más. Estoy convencido de que sí. Pero para el tipo de material que publico yo, creo que la influencia es mínima.

Qué relax tiene que provocar no tener que estar pendiente de cómo ponen tu libro en la prensa, ¿no? No tener que estar pendiente de si lo sacan o no…

Sí. Cada vez envío menos ejemplares a prensa y sobre todo se los envío a gente que sé que va a apreciar el libro y a reseñarlo bien. Reseñarlo bien no es que lo pongan bien, son conceptos diferentes. Me refiero a que me consta que se lo van a leer y van a escribir al respecto algo personal y meditado. Antes que enviárselo a un redactor de periódico grande que lo que hace es fusilarse cuatro anecdotillas del libro para llenarse una página sin currárselo demasiado, prefiero mandárselo a un medio como Detour, que es una web que no sé cuántos lectores tendrá, pero me da igual, porque las reseñas se las curran y siempre acaban sacándole punta a los libros, se ve que detrás hay gente con un interés genuino por decir algo, al margen de que luego la crítica sea positiva o negativa. Y ese es el tipo de cosas que yo valoro.

¿Respecto a lo demás? Pues te digo completamente en serio que me preocupa mucho más lo que digan de mis libros en el foro del Azkena Rock que en Babelia. Esto es así. Para los libros que yo publico, tiene mucha más influencia una reseña en ese foro que una doble página en prensa. Y no solo porque sea «mi público», sino porque en última instancia es un foro de música y cuando se les ocurre recomendar un libro no se andan con el mamoneo de los foros literarios: dan su opinión tal cual, de manera genuina y fresca, sincera. Y como se conocen y están hablando de otras mil cosas el resto del día, vale mucho más que uno de ellos diga que le ha gustado Fargo Rock City que el que lo diga un periodista. De hecho con ese libro fue automático: hubo un forero que lo puso de maravilla y empezaron a llegar los pedidos por la web. Es el boca a boca de toda la vida multiplicado por mil. Aparte de eso, sí que me siento agradecido con publicaciones como el Ruta 66 o Mondo Sonoro, que son de las pocas que han reseñado absolutamente todo lo que he publicado, no solo los libros de música, sino todos los de narrativa también. Me quito el sombrero.

Bueno, el clásico atragantado. ¿Cuál es el tuyo?

Lo tengo claro: nunca he podido acabar El Principito.

Un clásico de esta sección es Ulises, está trabado en muchas gargantas. Tú has publicado este año El libro más peligroso: James Joyce y la batalla por Ulises. ¿Es una rareza en tu catálogo?

Yo entiendo que de buenas a primeras puede parecer un salto inusitado, o que no pega nada con Es Pop y las cosas que digo, pero en realidad creo que es el libro que más se acerca a lo que tenía en la cabeza cuando me planteé montar la editorial. Creo que es el libro que da forma definitiva a toda la colección de ensayo. Nunca ha sido una colección solo de música, o solo de rockeros sobrados, o solo de cine de terror. No. Habla de cultura popular en general y del papel del artista, de cualquier artista, frente a la sociedad; de cómo se afrontan los procesos creativos y cómo son recibidos luego por el público. En concreto El libro más peligroso cuenta el proceso de escritura del Ulises, centrándose en toda la gente que apoyó a Joyce a la hora de sacarlo adelante. Escritores, amigos y sobre todo muchísimas mujeres, curiosamente aquellas a las que los censores más deseaban «proteger» de las lecturas supuestamente corruptoras. Ulises existe en concreto gracias a tres mujeres. La primera, Margaret Anderson, editora de The Little Review, una revista modernista neoyorquina que fue llevada a juicio por publicar la novela por entregas. El libro fue condenado por obsceno, lo que implicó su prohibición en Estados Unidos. Poco después Inglaterra hizo lo propio, prohibiendo su distribución, publicación e incluso su importación. Por eso al final se publicó en París, gracias a Sylvia Beach, la fundadora de Shakespeare & Co.

A todo esto, James Joyce de lo que está viviendo es del dinero que le envía Harriet Weaver, una solterona británica que leyó El retrato del artista adolescente y vio las estrellas. Le dijo a Joyce algo así como «yo quiero que usted sienta para escribir la misma libertad que he sentido yo mientras leía su libro». Y empezó a pasarle un estipendio anual, era una mecenas de la vieja escuela. Lo maravilloso de todo esto es que el Ulises, que hoy en día está considerado canon literario y la mayor expresión de la novela en lengua inglesa del siglo XX, estuvo durante doce años prohibido en Estados Unidos y en Inglaterra. Tiene tres juicios por obscenidad, dos de ellos federales. El tercero de ellos lo gana y ahí es cuando al fin se publica de manera masiva y empieza a subir como la espuma en la valoración crítica.

¿Por qué es relevante todo esto para Es Pop? Porque en realidad de lo que está hablando el libro es de un proceso de creación, incomprensión y revalorización cultural que podemos encontrar repetido una y otra vez en múltiples casos. Por ejemplo en Señores del Caos. Ahí tienes un pequeño conjunto de alienados que se meten en un sótano en Noruega y crean una manifestación cultural y musical completamente propia y singular que al cabo de unos años acaba trascendiendo a la cultura en general. Al margen de que las obras nacidas a su amparo te puedan interesar más o menos, tanto el modernismo como el black metal siguen el mismo esquema de desarrollo. Son culturas alternativas que empiezan como movimiento minoritario y muy militante, que poco a poco se va infiltrando en la cultura mayoritaria, con mayor o menor fortuna. The Egoist, una de las revistas fundamentales del modernismo, tenía una tirada de doscientos ejemplares que se distribuían por correo. ¿En qué se diferencia eso de un fanzine de música extrema? Es también el mismo proceso que cuenta Todo el mundo adora nuestra ciudad respecto al grunge. O Arte salvaje respecto a la literatura de quiosco en Estados Unidos. O la biografía de Phil Lynott respecto al ambiente cultural contestatario que se dio en Dublín a finales de los años sesenta.

Se dice siempre eso de que los escritores orbitan su carrera siempre «en torno a la misma historia» y parece que en este caso, el editor al final edita la misma historia…

Sí, exacto. Todo orbita en torno a una misma obsesión [risas]. Mi esperanza es que un lector que se haya leído libros tan diferentes como Los trapos sucios o Arte Salvaje de repente vea El libro más peligroso y diga: «Hostia, no lo leería jamás, pero como lo publica Es Pop…». Además estoy convencido de que le va a encantar.

Quizás no les (nos) reconvenzas de volver a intentarlo con el Ulises en sí, pero sí con este.

Es que es una historia tremenda. Cuando empieces a leer que había gente se arriesgaba a penas de diez años de cárcel para meter el Ulises de contrabando siguiendo la misma ruta que el whisky de Al Capone, a lo mejor dices «hostia, quizá este libro tiene algo» [risas]. Pero vamos, por no asustar: el autor, Kevin Birmingham, no es ni mucho menos un esnob cultural empeñado en convencerte de lo bueno que es el libro. Lo que te explica muy bien es por qué fue importante, al margen de que literariamente te pueda interesar más o menos. Porque lo que consigue Ulises es muy exagerado: marca un precedente de apertura sin igual para la literatura. Si lees el monólogo final de Molly Bloom, está lleno de referencias sexuales y palabras malsonantes. Quince años antes, al mismo Joyce le habían retirado de las librerías Dublineses solo por porque incluía la palabra «damn». Eso es salvaje.


¿Qué cantante o grupo tiene la puesta en escena más espectacular?

Antes de que el padre Astete escribiera su célebre catecismo, antes de que Keith Richards cantara en el coro de su escuela, antes incluso de que Gwendolyne le robara el corazón a Julio Iglesias, cuando en la noche de los tiempos nos reuníamos en torno a las hogueras a salvo de las fieras que acechaban entre las sombras, la música ya estaba acompañada de toda clase de coreografías, ceremonias y, en definitiva, de espectáculo. Siguiendo esa ancestral tradición hay grupos y cantantes que no han escatimado recursos en hacer de sus conciertos grandes acontecimientos más entretenidos que un circo de tres pistas. Es imposible mencionarlos a todos, de manera que si alguno se les quedó grabado en la retina y no está incluido en este breve repaso añádanlo si lo desean. Y voten, voten.

Jean-Michel Jarre

Hijo del compositor de las bandas sonoras de Doctor Zhivago y Lawrence de Arabia, algo de talento debió de heredar y desde luego originalidad no le faltó en el disco que lo lanzó a la fama, Oxygène, en 1976. Pero lo que realmente le proporcionó su identidad fueron los conciertos mastodónticos que comenzó a dar desde entonces ante audiencias de más de un millón de personas, con toda clase de pirotecnia y lucecitas. Destacando, cómo no, ese arpa de rayos láser que ya nos hubiera gustado aprender a tocar en el colegio en lugar de una triste flauta.

Miley Cyrus

Así como los protagonistas de Monstruos S.A. necesitaban el miedo de los niños, Miley Cyrus parece alimentarse de la vergüenza ajena del público. Es una cuestión de supervivencia para su extraño metabolismo y en ese afán ha alcanzado una notable serie de logros que ya conocen y sería extenso enumerar. Así que nos quedaremos con su predilección por los enanos, ya sea haciendo que sustituyan a todos los músicos de su banda o bien para que bailen twerking a su alrededor mientras ella los azota, como en una controvertida actuación en la televisión alemana.

Slipknot

Esta banda originaria de Iowa se caracteriza por su estilo nu metal, metalcore y rap metal melódico, lo que quiere decir que dan muchas voces sobre el escenario pero sin que se les entienda. Además llevan unas escalofriantes máscaras que van modificando en cada nuevo disco que sacan al mercado y son algo satánicos aunque sin exagerar tampoco, solo lo normal.

Alice Cooper

Este veterano cantante es consciente de que para animar a que la gente acuda a sus conciertos no puede limitarse a tocar sus temas más conocidos, así que salvo hacer malabarismos con aros sobre un monociclo está dispuesto a añadirle todos los números de ilusionismo que haga falta, como la escena que vemos sobre estas líneas en la que le guillotinan la cabeza, así como ahorcamientos, ejecuciones en la silla eléctrica, números con serpientes y lanzamiento de gallinas. Un artista muy completo.

Hatsune Miku

Los vídeos de rusos nos divierten y nos llaman mucho la atención, pero al fin y al cabo nos reconocemos en ellos de alguna manera, en sus excentricidades y sus borracheras indecentes: Rusia viene a ser como el pueblo de Gila pero más grande. Japón ya es otra cosa. Son demasiado raros. Hatsune Miku es un banco de voz sintetizada que está teniendo en aquel país un éxito monumental desde hace años y que la gente acude a ver en grandes conciertos, en los que se encarna en un holograma de manga. Supuestamente se trata de una adolescente de dieciséis años, ciento cincuenta y ocho centímetros de altura y cuarenta y dos kilos con la que todos esos japoneses seguro que fantasean viciosamente.

Mötley Crüe

Afortunadamente también hay en el mundo grupos más normales, de los que se drogan mucho y son satánicos, eso ya es más reconocible y nos reconforta. Esta banda californiana de glam metal que se retirará este año tiene un largo historial de leyendas y anécdotas en torno a los excesos de la vida privada de sus componentes pero en lo que respecta a sus conciertos, que es de lo que estamos tratando, cabe destacar esa batería giratoria sobre unos raíles de parque de atracciones.

AC/DC

«Hells Bells» es una de sus canciones más conocidas y como su propio título indica incluye una enorme campana que hacen tocar en algunas actuaciones. Es simplemente uno más de los detalles de la puesta en escena empleada por la banda australiana en los multitudinarios conciertos que acostumbrar a ofrecer por todo el mundo, en los que por supuesto no puede faltar la peculiar vestimenta que caracteriza a Angus Young.

Pet Shop Boys

Este grupo británico acostumbra a emplear una parafernalia futurista y llena de colorido muy acorde a su estilo musical. Pero ni las pantallas gigantes, ni el escenario con cubos, ni los bailarines con forma de rascacielos logran eclipsar ese sombrero que vemos en el 1:29:55. Insuperable.

Marilyn Manson

Romper los instrumentos como forma de culminar un concierto es ya una larga tradición que acoge a numerosos grupos y cantantes entre los que este tenebroso se encuentra. Ha hecho cosas muchas más escandalosas en sus espectáculos, naturalmente, el problema es que siendo tan propenso a la espantajería se le puede atribuir cualquier leyenda urbana por estrafalaria que sea, que al final nunca se sabe si realmente ocurrió o no. En cualquier caso al ver vídeos de sus conciertos no se le puede negar un sincero esfuerzo por ser creativo y entretener a su público.

Madonna

Sus coreografías cuidadísimas son marca de la casa, siempre empeñada en hacer de cada concierto el mayor espectáculo del mundo. Por señalar alguno, es curioso este de la Super Bowl en el que entra en escena como una emperatriz. Impresionante.

Rammstein

Y cerramos la lista con metal alemán. Un escenario que parece los pasillos de la Nostromo, los guitarristas escupiendo fuego, el teclista-robot en una cinta de correr y todos ellos con un aspecto digno de Negociudad… Una gran puesta en escena, en definitiva, a la que hay que añadir que el grupo cuenta con algunas buenas canciones y encima les han reprochado hacer cositas nazis. Ya no puede pedírseles más, han cumplido todas las expectativas.


Brownsville Station: rock clásico, pelos largos y peleas con camioneros borrachos

Brownsville-Station.-Foto-cortesía-de-Wounded-Bird.
Brownsville Station. Foto: cortesía de Wounded Bird.

Mi generación, nacidos en los setenta, ha sido muy miope. Por no decir de inteligencia distraída. Un ejemplo. La famosa foto de Marlon Brando en Salvaje, 1953, apoyado en su moto, embutido en cuero, para nosotros es un icono. Muchas parejas de recién casados seguro que se han comprado el póster en Carrefour y lo han puesto en el salón de su casa al lado de otro de una película de Kubrick o vete tú a saber qué extravagancia locuela inimaginable. Sin embargo, si coges una foto de un caballero de veinte años natural de la UVA (Unidad Vecinal de Absorción) de la populosa barriada de Hortaleza, en Madrid, y le sacas la misma foto sustituyendo el cuero por una Bomber Alpha verde botella y apoyado en una scooter, la imagen produciría rechazo. Sería un bakala, un mascachapas, un pokero… alguien que si viola la ley y extiende el terror por las calles con su pandilla de gamberros no es un romántico, sino un hijo de puta peligroso.

Sin embargo, hoy vamos a hablar de gamberros juveniles encantadores. Igual que los bakalas de tu barrio, pero de otra época, otro lugar y con otra música de fondo. Completamente igual pero completamente distinto. Ya nos entendemos. Vamos a ir a Estados Unidos, años setenta, estudiantes lamentables, su único objetivo en la vida es emborracharse, conseguir marihuana, sexo con algo que si está vivo, mejor, y conducir a lo loco con la música a tope. Y hete aquí la cuestión ¿Qué música? ¿el Thunderdome, lo que les convertiría en bakalas apestosos? No, hard y glam rock, lo que les transforma en adorables. Iconos. Los más molones. Somos así de tontos por verlo así, pero es lo que hay.

Nos referimos a chavales como los de la película Detroit Rock City (Cero en conducta) de 1999, que no eran otra cosa que el perfil del público del maravilloso grupo Brownsville Station, curiosamente, el que más merecería estar en la banda sonora de la citada película de todos los que había y que no aparecía. Por eso, por su abandono, olvido y falta de relevancia hoy día, los recordaremos en una nueva entrada de «Busco en la basura algo mejor».

Hay que mencionar que algo de importancia tuvieron en los ochenta. Cuando Mötley Crüe popularizó su canción «Smoking in the boys room». Fumando en el baño del cole cuando el profe te da la brasa, cuenta la letra. Un himno de malotes de instituto. También, recientemente, aparecieron en el recopilatorio Mullets Rocks, con una portada muy apropiada sobre lo que estamos hablando. En EE. UU., mucha risa con el mullet y Me llamo Earl, pero en España eso son los Chichos. En fin. Pasemos al meollo ¿Quiénes eran los Brownsville?

«Las bragas por fuera y no sé si me dejo algo...». Mike Lutz y Cub Koda de Brownsville Station. Foto: cortesía de Appleston Studios.
«Las bragas por fuera y no sé si me dejo algo…». Mike Lutz y Cub Koda de Brownsville Station. Foto: cortesía de Appleston Studios.

Brownsville Station venían de Detroit. Su ADN, como el del resto de grupos de esa ciudad, consistía en tocar más alto y más fuerte que lo humanamente soportable. Luego, en el aspecto compositivo, se dejaban de zarandajas e iban a por el rock and roll primigenio, por no decir primate. Para hacerse una idea, en esa ciudad, los que fueron más innovadores de la hornada, los Stooges, directamente inventaron el punk. Entonces nos surge otra pregunta: ¿por qué en Detroit eran tan burricos?

En un artículo de la revista Phonograph Recrod en diciembre de 1972, Lester Bangs apuntaba los detalles que diferenciaban a los jóvenes de esta localidad de los del resto de Estados Unidos. La mayoría eran obreros o hijos de ídem que habían pasado de la cadena de montaje a los escenarios, algunos, los que luego fueron más revolucionarios, previo paso por la universidad. El caso es que todos estaban profundamente marcados por la cultura industrial la del paisaje feo, el aire sucio, el agua verde, un ruido ensordecedor por todas partes y una cultura del ocio basada en emborracharse todos los días y santas pascuas. Así lo escribió el señor Bangs.

Tan pronto como la industria textil quedó obsoleta, no solo los negros, también muchos blancos, brotaban como alcachofas para ir a trabajar a las fábricas de coches de Detroit y alrededores. ¿Y cuál fue el éxito de estos grandes centros industriales? Que asfixiaron el arte y crearon una población de zombis esclavos que solo servían para la producción de piezas de precisión y reproducirse para dar nuevas generaciones que siguieran produciendo a su vez los ejes y los motores del futuro. Durante muchos años, no se escuchó hablar de arte y cultura procedente de Detroit (…) no fue hasta finales de los años cincuenta que apareció tímidamente una nueva generación que empezó a escuchar la música de Motown. Al principio fueron los negros los que cambiaron el aspecto del 60-70% de la ciudad. Empezaron a lanzar discos de grupos con nombres como las Supremes, los Temptations, los Contours, etc. que vendían por millones y con los que ganaron mucho dinero. Desgraciadamente, lo hicieron con la infraestructura de la sociedad capitalista (…) Era plástico. Artificial. ¡No era arte del pueblo!

Pero espera. Iba a llegar un cambio. Hubo una nueva generación de jóvenes blancos alrededor de Detroit y Ann Arbor que finalmente decidieron que, de tanto que habían currado en su vida, ya no querían montar ni un solo tapacubos más ¡no! Se habían pasado la vida escuchando ritmos metálicos y mecánicos en el estruendo de las fábricas, una tralla que acababa con la capacidad auditiva de cualquiera en esta ciudad (…) lo que empujaba a todos los lugareños a darse al alcohol todo el día y toda la noche.

De modo que los chavales blancos recogieron ese estruendo metálico, comprobaron lo cerca que estaba del rock and roll, y lo convirtieron en una nueva etiqueta de rock and roll que era más metálica, heavy, demente y mecánica que cualquier cosa que se hubiese escuchado en la faz de la Tierra en seis mil años de historia occidental.

A continuación venía la lista de grupos, que es por todos conocida y admirada y al menos en nuestro país medio siglo después gozan de bastante predicamento entre los entendidos. Muchos de ellos han actuado en España en repetidas ocasiones, aunque no fuera bajo el nombre de los grupos que les dieron la fama. La lista era: Mitch Ryder, MC5, los Stooges, SRC, UP!, The Frost, Bob Seger, The Amboy Dukes y, en último lugar, citaba al grupo que nos ocupa: Brownsville Station.

Pero antes de seguir, veamos a los protagonistas de esta historia en acción. Canción: «Kings of the party». Año de Nuestro Señor Jesucristo: 1974. Para hacerse una idea político-social del momento, mencionaremos que Kiss sacó su primer disco en mayo de ese año y el segundo en octubre. Esta actuación puede ser del 19 de julio o del 18 de octubre. Dieron varios pases en un programa de televisión, Midnight Special, y no sé de cuál se trata. Solo que es una exhibición.

Ya ven. Música rudimentaria. Individuos descerebrados. Muy notas. Mucho ruido. Lo que se entendía antes por rock and roll. Ahora parece que para tocarlo hay que estudiar porque es una cosa muy elitista.

El germen del grupo estaba en los Del Tinos, el grupo de Cub Koda, el señor que va vestido de árbitro de béisbol en el vídeo. Y cuyo nombre proviene del personaje «Cubby» de la serie de televisión para niños The Michey Mouse Club. Su primer single fue una versión de Roy Orbison «Go, go, go» y nunca se bajaron de la burra hasta el 66. Jaime Gonzalo destacó en el Ruta 66 que fueron de los pocos a los que la aparición de los Beatles les trajo sin cuidado. Siguieron erre que erre sin cambiar un ápice los planteamientos, ni siquiera cuando todos sus compañeros de generación se volvieron hippies, progresivos, folk…

Finiquitados los Del Tinos, Koda conoció en una tienda de discos de Detroit a los que luego iban a ser los miembros fundadores de Brownsville Station, Michael Lutz y T. J. Cronley. Fue lo típico, se conocían de vista, de coincidir en la tienda, de recelar de qué discos se llevaba cada uno, hasta que los presentó el propietario, Al Nalli —años después productor de los rotundos Blackfoot— y les propuso que formasen un grupo del que él sería el mánager. Iban a llamarse The Station, pero alguien les contó que había ido en autostop hasta Brownsville, en Texas, y se habían encontrado todo lleno de armadillos muertos por la calle y niños desnudos rodeados de moscas corriendo por ahí. Una experiencia agradable y bonita, un paisaje evocador, tanto que decidieron como homenaje llevar dicha localidad al nombre del grupo: Brownsville Station.

Querían hacer cualquier cosa que no sonase como lo que estaba sonando en aquella época en la radio. «No sabíamos qué música tocar, solo cuál no tocar», dijo Koda en una entrevista a Los Angeles Free Press, en la que luego insistía: «odiamos las jams de diecisiete minutos», no queremos «demostrar habilidad, técnica, presumir, para eso no nos subimos a un escenario», «no queremos tocar blues ni hacer solos de batería», y así llegaron a la conclusión de que lo suyo tenía que ser «just real energy rock and roll».

En otras palabras: «Somos Chuck Berry en 1974 interpretado por tres maníacos». Una influencia extensiva a todas las canciones donde puso la mano Phil Spector en los sesenta y a los legados de tipos como Ricky Nelson, Bo Diddley, Little Richard y Link Wray —estos cuatro citaban—. Una filosofía propia de su ciudad, explicaron: «Nunca nos hemos referido a nosotros como un “grupo de rock“, nosotros somos un grupo de rock and roll de Detroit y muy jodidamente orgullosos de serlo». Sin embargo, nunca formaron parte realmente de esa escena porque fueron excluidos, o autoexcluidos, por rechazar la política en el rock and roll. Esa escena rockera y revolucionaria de la que surgieron personas como Bill Ayers en Ann Arbor.

Nunca hemos creído firmemente en la revolución. No va a haber ninguna revolución. La revolución es caminar por ahí con el pelo largo por la mitad de la espalda hasta el centro de la ciudad y pelearte con unos camioneros porque estás borracho. (Koda)

Realmente, no encajaban en ninguna parte. Rechazaban también las modas del hippismo, «no puedes ser un grupo de blues británico un día e ir de paz y amor al siguiente» Y sentenciaba Koda burlándose: «cuando después del concierto un chaval del público viene a darme la mano y veo que las tiene completamente rojas de haber estado aplaudiendo, eso es el amor».

Su primer éxito fue «Rock and Roll Holiday» en 1970. Una canción que les catapultó hasta la todopoderosa Warner, pero fueron expulsados en un año. Consideraron que el sello no estaba preparado para entender lo que proponían, que en realidad no eran un grupo de oldies, de revival, aunque es difícil que te presten atención si tu LP de debut está en el catálogo entre las referencias de Paranoid de Black Sabbath y el Long Prayer de los Faces. Pese al fracaso, los Brownsville se fortalecieron tocando en bares, gimnasios y fraternidades. Andy Shernoff, de los Dictators, primer grupo punk de Nueva York según el saber enciclopédico, los vio en directo en estas fechas y este fue su recuerdo:

Tocaron en la Universidad de Columbia. Yo fui con todos mis amigos, que éramos unos veinte o veinticinco y al llegar al gimnasio de la facultad, todo el público sumábamos poco más de treinta personas. Recuerdo que Cub Koda sacó cajas de cervezas para todos y dio un conciertazo. Ese rollo, cómo interactuaban con el público, las cosas que decían, eso era lo que nosotros queríamos llevar. Llegaban, se ponían a saltar haciendo el loco con las guitarras. Luego nosotros intentamos ser como ellos.

Para muestra de su desvinculación del movimiento hippie y revolucionario, su primer batería, T. J. Cronley abandonó el grupo para irse con los marines. Dejó las baquetas para pilotar Harriers durante veinte años. Y fue sustituido por Henry «H-Bomb» Weck, que subía al escenario con una Cruz de Hierro y chaquetas de piel de leopardo que descolocaban al respetable, pues todavía faltaban seis años para que frivolizar con estos símbolos fuera normal con el advenimiento del punk. Su propio mote, «el bomba atómica» muy hippie no era, la verdad.

Y el éxito volvió a llamar a sus puertas gracias a la infalible técnica del «porcojonismo». En 1973 su aludido single «Smoking in the boys room» vendió dos millones de copias. Llegó al tercer puesto de los charts americanos. Zoo World les denominó «la pesadilla de los Yes». Phonorgaph Record dijo que sonaban «como los grupos one-hit del 66 o el 67». En 1974, Melody Maker escribió «son lo más cerca de Slade que tiene América». Ese mismo año en Rolling Stone publicaron: «Los charts y las radios están saturados de tíos de treinta y cinco años introvertidos perpetrando su poesía paralítica, con sus traumas de mediana edad… pero ahora emergen Brownsville Station con su regreso al rock and roll para chicos de colegio, para adolescentes».

Para el crítico español Jaime Gonzalo, con su cuarto disco, School Punks, en 1974, habían dejado ya un legado que hubiese sido «el final perfecto de la trilogía de Alice Cooper Eighteen, del 71, y Schools Out, del 72». Y yo lo dejaría en tetralogía si incluimos la gema que regalaron al mundo en 1977 los músicos de Alice Cooper sin Alice Cooper, los Billion Dollar Babies y su Battle Axe.

Tras el pepinazo de canción los Brownsville Station de paso se colaron en todas las giras importantes del momento. Con Alice Cooper, Johnny Winter, Blue Öyster Cult, ZZ Top, Humble Pie, Queen, Black Sabbath, Lynyrd SkynyrdEn la cresta de la ola en el momento de apogeo absoluto del rock estadounidense. Tampoco en esas giras les faltaron los habituales piques con las luces, el volumen del sonido de los teloneros y todas las disputas mide-egos habituales de los rockeros. Nada muy divertido de contar, pero, por ejemplo, Bachman-Turner Overdrive fueron sus teloneros y en un año lo petaron tanto que Brownsville tuvieron que telonearles a ellos. Ocurrió lo inevitable, al principio los Brownsville les hicieron salir a escena con menos luces y volumen y luego BTO se vengaron haciendo lo propio ensañándose, humillándolos a propósito. La prensa del momento lo publicó como diciendo así es la vida. Pero lo verdaderamente relevante de su faceta en directo es que ellos, con volumen bajo o sin iluminación, nunca perdieron el espíritu de su ciudad, ese grito que MC5 convirtió en una canción eterna: «Kick out the jams».

Koda explicó en una entrevista el significado de ese lema en Detroit: «En los conciertos que íbamos a ver decíamos: “Haced que suene a tope, hijos de puta, o conseguiremos a alguien que lo haga”. Aprendimos en los bolos de R&B que el escenario era un lugar sagrado, y el derecho a estar ahí arriba te lo tenías que ganar, no podías fingirlo. El público de Detroit lo entendía así y no esperaba nada menos. Recuerdo haber visto a un grupo en el Wampler´s Lake Pavilion que se llamaban The Kandy-Matics que eran muy aburridos y el público subió al escenario en masa y físicamente los expulsó del local».

Esta actitud y esos decibelios no atraían a ilustrados franceses precisamente. Bruce Springsteen, que fue telonero de ellos, asumía como podía que la gente iba a lo que iba en esos conciertos: «He abierto para Brownsville Station, pero tengo treinta y un años y llevo tocando en bares desde que tenía quince, he estado delante de muchas personas a las que les importa una mierda que yo esté en el escenario».

El sonido del grupo fue derivando en sus últimos discos hacia terrenos hard rockeros. Cada vez más contundentes y menos sutiles, dejando caer alguna que otra balada, fueron capaces hasta de traicionarse a sí mismos y marcarse una rock-opera de diez minutos dividida en cinco partes, «They call me rock and roll», de la que hay que decir que aunque fuera contra sus principios es, sencillamente, gloriosa. De sus mejores canciones ¡así es la vida de contradictoria!

Con los años, la fractura en el seno de grupo en cuanto a la línea a seguir fue cada vez mayor. El mundo se estaba dividiendo entre punk y pop con la new wave o el hard rock y el heavy metal. En Estados Unidos no había tercera vía como no te pasases a la música disco. Kuba, en cambio, estaba interesado en seguir con el rockabilly a cualquier precio, mientras que los demás a esas alturas ya entendían el grupo como una ubre monetaria a la que exprimir y querían tirarse al rollo de Led Zeppelin y Rod Stewart. La separación fue inevitable. Lutz se fue con Ted Nugent y H-Bomb montó un estudio de grabación.

Por su parte, el gran Koda siguió con grupos modestos haciendo lo que le gustaba, tocar rock and roll sin más pretensión que divertirse y hacer que los demás se lo pasaran bien. Jaime Gonzalo comentó en su artículo que le vio tocando en Japón en un restaurante. Lo más bajo a lo que puede caer quien viene de llenar estadios. Nadie les hacía caso, contó, pero estaban ahí, con el olor a fritanga, dándolo todo «como los Who en un estadio de cincuenta mil personas».

Una de las últimas apariciones de Cub Koda fue en Michigan en el treinta aniversario de otro grupo legendario de Detroit, The Frost, en 1999. Según el organizador del festival, Koda ya tenía serios problemas de salud. Su visión era muy pobre y tuvo que llevarlo y traerlo del concierto su propio padre. El siguiente verano, en junio de 2000, murió por un problema de riñón. Tenía cincuenta y un años. Hace dos años Lutz y H-Bomb resucitaron Brownsville Station con un nuevo disco Still Smokin —disponible en el Spoty— y andan por ahí dando conciertos. Suena heavy y contundente, como ellos querían.

La lección, lo interesante de todo esto es cómo llegaron a lo más alto en un contexto como el de los setenta en Estados Unidos, donde hasta para hacer la cosa más casposa, hortera, vacía de contenido o directamente ridícula, había que tener un talento descomunal. Nunca habrá habido más competencia en cuanto a calidad —la de cantidad la conocemos bien ahora— en el negocio musical de los grandes estadios y las ventas millonarias. Con todo el mundo haciendo inventos y reinvenciones de sí mismos, explorando nuevos caminos con éxito y siendo pioneros de nuevos géneros, los Brownsville únicamente armados con un empollón del rock and roll —hecho que demostró Koda escribiéndose media Allmusic Guide en el nuevo siglo— y un par de orangutanes compitieron de tú a tú con los más grandes solo haciendo que lo de siempre sonase más fuerte. No en vano, Bruce Nazarian, un segundo guitarrista que incorporaron cuando se metieron en los terrenos del hard rock, dijo de Koda al morir este: «nunca he visto a nadie tocar la guitarra más alto, y no me refiero a los amplis ni nada de eso, sino a sus manos». Ahí tenía su particular fórmula de la Coca-Cola.


Cazadoras negras, corazones blancos: el lado buenista del heavy

«Mr Crowley» de Ozzy Osbourne, «Shout at the Devil» de Mötley Crüe, «The Number of the Beast» de Iron Maiden o los pentagramas satánicos escaparateados por Slayer. En los ochenta, la edad de oro del heavy metal, la asociación con el mal venía de serie y, heredando aquella mística maligna de los primeros discos de Black Sabbath, prendía en no pocos adolescentes por aquello de la querencia intrínseca contra lo dictaminado por los padres.

En el mapamundi de la música popular, los ochenta fueron territorio federalizado, los estilos nítidamente separados por fronteras impermeables. Ello conllevó una fidelización del cliente que contemplaba cláusula de exclusividad. Esta compartimentación se reflejó fielmente en las calles y los conciertos a través de las tribus a las que uno se adhería con patente de autenticidad. Indudable e inevitablemente, algún soldado, algún warrior, era susceptible de gustar de alguna canción perteneciente a una tribu o género enemigo. Jamás lo confesaría y llevaría aquello en la más secreta intimidad. Si le gustaba más de una y más de dos y eso llevaba a una banda y la banda a todo un género, no quedaba otra que convertirse. Hacerse tránsfuga y cambiar de amigos como cuando se cambia de instituto.

Imagen: Elektra Records.
Imagen: Elektra Records.

En España el metal era el heavy como los Stones eran «los Rolin». No importaba que ninguna de las bandas que poblaban el panorama se refiriese al género en esos términos —bien se reivindicaban como bandas de rock o bien, entre algunas de las clásicas y entre los subgéneros que fueron extremando dureza y velocidad, invocaban al metal, incluso al metal verdadero—.

Desde fuera el heavy era observado con una simpleza que no se correspondía con la realidad de un multiverso de ortodoxos, innovadores, tradicionalistas, vanguardistas y aperturistas. El heavy eran las mallas, los chillidos y los punteos. y era un género de malotes. Menospreciado desde las corrientes del predominio sintético, poco valorado por un anarco-punk que renegaba del populismo, con su pequeña cuota en la radiofórmula y el Tocata poniendo un vídeo o actuación por semana, no llegó a ser mainstream como sí lo fue el hard rock en los Estados Unidos. La música popular no era aún un mercado único y superventas como Def Leppard apenas facturaron en España mil copias del exitoso Pyromania. O eso decían las crónicas. Con los años las discográficas transigieron un poco y a través de Los 40 los pijos asumieron sin traumas los pelotazos de Whitesnake, Bon Jovi, la melodía nórdica de Europe e incluso el boom del segundo disco de Poison (Open Up and Say….Ahh!, 1988). Para aquel entonces ya se había publicado por fin, aclamación popular, el debut de Guns N’ Roses, con meses y meses de retraso respecto a los EE. UU. La discográfica Geffen espabiló, introdujo a España en su mercado de preferentes y ya con Nirvana viviríamos el fenómeno superventas de forma simultánea al resto del mundo civilizado.

Como común denominador del eclecticismo heavy sobresalía, empero, esa etiqueta maléfica de lo marginal y antiacadémico. Las muñequeras de pinchos, el negro tizón y los diabólicos cuernos como santo y seña de la experiencia religiosa.

A David Coverdale sí le hizo caso Joaquín Luqui. Imagen: EMI.
A David Coverdale sí le hizo caso Joaquín Luqui. Imagen: EMI.

Entonces llegó Bon Jovi.

Lo de la malignidad del heavy y su influencia negativa entre los jóvenes, su condición amenazante sobre las buenas costumbres, pasó de lo anecdótico a lo reseñable cuando una serie de marujas jóvenes decidieron que había que poner freno. El sexo desordenado y salvaje, el nihilismo y el diablo entraban en cada póster, revista, estribillo y aullido. Ozzy arrancando la cabeza a una paloma de un mordisco, Blackie Lawless (W.A.S.P., acrónimo apócrifo que rezaba We Are Sexual Perverts) con una sierra radial en la entrepierna, tribunales juzgando si alguna letra había inspirado el suicidio de algún joven y así.

La asociación venía de antes, cuando los padres fundadores del género, léase Led Zeppelin y Black Sabbath, se vieron rodeados de controversia, los segundos por su impronta negra y los primeros por aquello de los presuntos mensajes satánicos que se percibían al poner sus vinilos marcha atrás. Esa leyenda se agrandó con el supuesto mal karma que habría envuelto a los Zep —la muerte de John Bonham y de Karac, el pequeño de Robert Plant— a propósito de las brujerías de Jimmy Page. En los ochenta la imaginería diabólica se expandiría de forma explícita con subgéneros tan bucólicos como el black metal, con los Venom (Cronos, Mantas y Abaddon) como creadores de la marca.

Cronos, Mantas y Abaddon, locutores de Satán. Imagen: Neat Records.
Cronos, Mantas y Abaddon, locutores de Satán. Imagen: Neat Records.

Y así, antes de que el rap escandalizara, el hard rock americano estuvo en la diana de las guardianas de las buenas costumbres. Tipper Gore, esposa de Al, entonces futuro vicepresidente, futuro aspirante fracasado a la presidencia, futuro apóstol de los peligros del cambio climático, sobresalió como cabeza visible de la cruzada para quemar los vinilos heavy en las plazas de los pueblos bajo relojes como el de Regreso al Futuro, donde Marty McFly enseñó a Europa, con su punteo famoso, que él mismo interpretara, que el heavy no era materia exclusiva de arrabal sino también sano frenesí para la clase media. El vehículo para semejante cruzada se llamó PMRC y en el tercer disco de Megadeth Dave Mustaine le dedicó la canción «Hook in Mouth». El PMRC (Parents….) abogó por la censura y publicó en 1985 la denominada filthy list, glosando las quince canciones más indignas en función de sus letras inductoras de sexo y masturbación, drogas y alcohol, ocultismo o violencia.

El clásico arranque de los videoclips de Twisted Sister para «I Wanna Rock» y «We’re not Gonna Take It» desafiaba, con el quinceañero como álter ego, los cánones de la sociedad yuppie y tecnificada, el reaganismo, que sucedía a la crisis del petróleo de los setenta. Esa rebeldía un tanto naíf se complementaba con la apología sexual que, coincidiendo con la irrupción del sida, emanaba de la Costa Oeste. Dos vídeos de Kiss, el directo de la gira Animalize (Live Uncensored) y el Exposed, lo resumen bien: Paul Stanley escenificando chistes verdes para presentar letras tan sutiles como la de «Fits like a Glove»: («’cause when I go through her / it’s just like a hot knife / a hot knife through butter») o la banda habitando una mansión Playboy con la rubia enlacada y tetona como actualización del perfil escultórico griego.

Imagen: Polygram Video.
Imagen: Polygram Video.

Funcionaba y no en vano las discográficas alentaron la especie de la banda festiva con cantante buenorro, una estirpe que había estrenado David Lee Roth en Van Halen y fue continuada por el David Coverdale (Whitesnake) oxigenado y una larga galería de frontmen rubios con Brett Michaels (Poison) como guaperas destacado. El prototipo de rubio musculado y pecho lobo aparejaba la banalización de la mujer como cañón sexual de revolcarse sobre el capó y con un currículo curtido de capitanías de cheerleader y concursos de camiseta mojada. Este contexto daba pie a portadas como Cherry Pie, el debut de Warrant. La tarta era eso.

Luego estaba la muerte. En el garaje, revivalizado durante la década, se hacía fanfarria de la ultratumba y la zombilandia, pero los heavys se ponían más serios A través de una constante apología, venga death por aquí y venga kill por allá, muerte y destrucción para todos. En los subgéneros del thrash y el speed, por ejemplo, no se era nadie sin un buen overkill en las credenciales.

Y por supuesto, el alcohol. Siendo el metal un género cuya parroquia era abrumadoramente menor de edad y siendo los Estados Unidos un territorio donde la edad legal para privar ascendía a los veintiún años, sobresaltaba a los puritanos la apología etílica de bandas como Metallica, con el seudónimo Alcoholica en el merchandising, cuyos miembros a veces parecían ir a comisión de marcas como Heineken. Y en el 87 aterrizaron Guns n’ Roses para hacerle a Jack Daniel’s la campaña internacional más fecunda de su historia.

Pero entre tanto océano de lujuria, herejía y borrachera, un puñado de almas blancas introdujeron en el heavy una amalgama de mensajes positivos, buenrollistas e incluso en sintonía con las alacenas de la clásica cocina americana según el modo de vida americano a lo Ronald Reagan.

Bon Jovi abrió la senda, dijimos, de un rock duro con yerno aceptable. Pinta sana, sonrisa Profidén y novia formal. En las antípodas, como Nueva Jersey de Los Ángeles, de la macarrería de unos Mötley Crüe que amenazaban con desvirgar a todas las jovencitas ideales del país. Tal como la portada de Invasion of your Privacy de Ratt:

Imagen: Atlantic Records.
Imagen: Atlantic Records.

Luego estuvieron White Lion, grupo liderado por Mike Tramp, un joven de origen danés —como Lars Ulrich, como el terrorífico King Diamond— que en los primeros ochenta había sido frontman mojabragas teen al frente de Mabel, una banda juvenil que tuvo su minuto de gloria de Superpop en España según da fe la grabación del programa Aplauso.

El de White Lion era un hard rock suave sustentado en la voz quejicosa de Tramp, muy a lo Manzanita, y en los arpegios constantes del formidable guitarrista Vito Bratta. Un bello león blanco en el disco de debut representaba el contrapunto a la retahíla de bichos, sangre o pibones tetudos que poblaban los álbumes de las bandas y solistas congéneres. Con hitazo en el debut, la bonita «Wait», un romántico canto al amor puro y verdadero, con la resistencia a la infidelidad como mensaje central, el segundo disco reforzaría esta premisa introduciendo clamores ecologistas («Little Liar») y alegatos contra el divorcio («Broken Home»).

El buen rollito en la Costa Oeste lo produjeron los Ennuf Z’Nuff. Con los Beatles supurándoles en cada melodía del verso, aderezado ese influjo con guitarras hard a lo Cheap Trick, estos también predicaron mensajes alegres con sonrisa, en este caso el pacifismo, siendo el símbolo de la paz logo del grupo y de la portada del espléndido debut.

Aunque para positivo, el cristianismo. Stryper, enfundados en equipaciones negriamarillas postularon sin disimulo los salmos al hacedor y su cruzada contra el diablo. To Hell with the Devil se llamó su debut, musicalmente un continente más del hard rock —a menudo irritantemente dulzón— que constituyó una de las fórmulas más exitosas de la época.

Cristianos también, favoritos de la prensa musical británica pero no tan vergonzantemente anclados a la estética de la época, King’s X sí representaron un matiz diferencial en la música, combinando beatlemanía con rock progresivo y soul negroide. Su tercer álbum, ya en los noventa, se tituló Faith, Hope, Love. Casi nada.

Y en términos radicalmente distintos pero con la misma lejanía respecto a las propuestas malotas, los rubios champú Timotei de Nelson surgieron como la versión blanca y lacia de Milli Vanilli o la respuesta melenuda y guitarrista a los ingleses Bros. Un producto cargado de yernismo.

Los hermanos Nelson no molestaban a Tipper Gore. Imagen: Geffen Records.
Los hermanos Nelson no molestaban a Tipper Gore. Imagen: Geffen Records.

Volviendo a la calidad que sí ofrecían unos King’s X, hubiera sido interesante cotejar en la década siguiente si el minoritario bien se conseguía imponer al estereotipado mal. Pero tal batalla no se lidiaría porque el género, tan millonario en ventas, se fue literalmente al carajo en un plis plas.

La mercantilización del mal denominado rock alternativo, la implosión del grunge, la popularización del techno como banda sonora del arrabal, la definitiva entronización del hip hop, el concepto de fusión como cajón de sastre para reciclajes y, en fin, la necesidad industrial de que una nueva moda se superponga a la anterior apestaron al heavy. El mercado del escándalo sería explotado en los primeros noventa por Madonna —una reincidente— y más adelante por Marilyn Manson.

Fue curioso contemplar a mediados de los fructíferos noventa un videoclip en el que Bon Jovi hacía burla indisimulada de algunos de los nuevos ídolos, de gente entonces prominente en el mundillo como Courtney Love (Hole), Eddie Vedder (Pearl Jam) o Trent Reznor (Nine Inch Nails). Pareció una osadía, pero lo cierto es que no mucho después esa gente cool había sido postergada al segundo, tercer o invisible plano en tanto que el bueno de Jon seguía sacando discos millonarios en ventas en virtud de la lealtad de una base de fans que creció en edad con la banda y sigue, a día de hoy, tan devota como siempre. Bon Jovi se beneficiaron de no pertenecer a ninguna cuadrilla concreta y ello permitiría a la banda navegar por un afluente paralelo a los ríos del mainstream, donde la moda de hoy será un periódico viejo y ya leído mañana.

No recuerdo si eran los gustos o la popularidad lo que tenían poco que ver con la calidad. El caso es que de los ochenta a los noventa, mientras las producciones derivaban hacia formatos bailables, las lacas y demás parafernalia glam dieron paso al rústico Seattle y los grupos de fusión como Red Hot Chili Peppers coparon las vacantes que el heavy dejaba en los áticos reservados a superventas. De golpe y porrazo, ser heavy era un anacronismo así que sigilosamente esa muchedumbre se vistió de franela y renegó radicalmente del símbolo de los cuernos. De repente todas las pirotecnias de lo que Kurt Cobain despreciaba como cock rock fueron desarticuladas. Y es que desde su nacimiento, invariablemente cocinado en despachos de las discográficas multinacionales, toda corriente está destinada a desembocar en el desierto. O así funcionó la cosa hasta las descargas.

Allí, en ese erial, yacen los esqueletos de pez de todo hype que se precie. El reflejo que alguno escupe de vez en cuando a un rayo de sol llega casualmente a un músico en ciernes que se tiñe de influencia. Y cuando esa influencia reverbera y cuaja entre una población significativa de intérpretes, tenemos un revival.

Ojalá un revival del hard rock buenista.


Biografías rockeras

Sexo, drogas, rock & roll. Es el gran tópico en torno a las estrellas del rock: sus vidas repletas de excesos, megalomanía y pérdida del contacto con la realidad; biografías adornadas además con multitud de leyendas truculentas y anécdotas delirantes. Todo esto hace que las biografías de los iconos rockeros constituyan a menudo una lectura fascinante, no solamente para sus seguidores sino para cualquier tipo de lector, le guste o no la música rock. Proponemos aquí una breve selección de títulos que os harán pasar un buen rato: insistimos en que no es necesario apreciar la música de estos artistas —es más, ni siquiera es necesario saber exactamente quiénes son—  para poder disfrutar de estas lecturas:

Último tren a Memphis / Amores que matan, por Peter Guralnick

Los dos volúmenes de la que, sin lugar a dudas, es la obra definitiva sobre Elvis Presley y una de las mejores biografías que se hayan escrito nunca sobre un icono del mundo del espectáculo. Aunque Elvis es quizá el artista al que se ha dedicado la bibliografía más extensa del siglo XX, ningún otro libro ha llegado —ni probablemente llegará en el futuro— al nivel de excelencia de estos dos tomos. Peter Guralnick ha documentado cada momento de la vida de Elvis a través de fuentes fiables y pese a su exactitud enciclopédica no es ni mucho menos una lectura pesada: de hecho la narración resulta dinámica y absorbente. La agilidad del estilo de Guralnick y la constante inclusión de testimonios directos de gente que conoció a Elvis hace que los personajes y las situaciones cobren vida ante nuestros ojos.

El primer volumen, Último tren a Memphis, describe de manera extraordinariamente vívida los humildes orígenes de Elvis Presley y su repentina ascensión al estrellato. El segundo volumen, Amores que matan, describe el proceso de deificación del ídolo y su progresiva decadencia personal. Durante toda la obra se perfila no sólo la personalidad de Elvis, sino las razones que hicieron de él un mito viviente —razones que iban mucho más allá del simple marketing— y la colosal influencia que tuvo sobre la cultura juvenil y la evolución musical de la segunda mitad del siglo XX. Aunque Guralnick es obviamente un fan de Elvis, uno de los aspectos más interesantes del libro es su apabullante objetividad, ya sea para describir al personaje, ya sea para hablar de su música. Peter Guralnick no importuna al lector con sus opiniones, lo cual se agradece, y las pocas veces en que se permite la licencia de juzgar la música de Elvis da muestras de una finura de criterio admirable: uno puede estar de acuerdo o no con Guralnick las pocas veces en que critica tal o cual disco, pero es innegable que el escritor sabe muy bien de lo que habla. Pero insistimos: la música es sólo el telón de fondo de lo que es una obra sobre la epopeya personal de un individuo singular, Elvis Presley, que fue catapultado a un irreal estatus de Dios sobre la tierra que terminó por destruirle. Estos dos libros son la crónica del precio que pagó un individuo por convertirse en la sacrosanta efigie cultural de una generación.

En resumen: lectura recomendada para cualquier lector sean cuales sean sus gustos musicales; imprescindible para quien esté interesado en la música popular y los fenómenos sociológicos asociados a ella… y sencillamente una Biblia que debería lanzarse a adquirir ahora mismo quien sea un fan de Elvis Presley. Dicho de otro modo: una obra maestra del género biográfico.

Los trapos sucios, por Mötley Crüe

El nombre Mötley Crüe quizá no dispare demasiados resortes en aquellos lectores ajenos al mundillo del rock duro, pero han parido una de las autobiografías más divertidas publicadas en años. Es bien sabido que sus vidas han consistido en un maremagnum de sexo, alcohol, drogas, escándalos y en definitiva, un carrusel de constante irresponsabilidad suicida. En Los trapos sucios se han encargado con contárnoslo ellos mismos: los cuatro músicos han escrito el libro, pero no juntos, sino por separado. Lo realmente divertido de esta autobiografía es que los miembros de Mötley Crüe se reparten la escritura de las diferentes partes de libro, con lo que cada capítulo es alternativamente escrito por cada uno de ellos. Esa forma de escribir la autobiografía es una gran idea, porque según quién escriba el capítulo concreto les vemos dar distintas —y contradictorias— versiones de un mismo hecho, ridiculizarse mutuamente, desmentirse unos a otros y dando la hilarante impresión de que entre ellos reina la más absoluta falta de entendimiento.

Además de las anécdotas de toda índole que pueblan el libro —las más aberrantes protagonizadas, cómo no, por el esquizoide Ozzy Osbourne, capaz de esnifar una fila de hormigas o lamer un charco de orín— resulta sumamente ilustrativo contemplar cómo las cuatro personalidades del grupo van emergiendo capítulo a capítulo, hasta que tenemos una buena idea de lo difícil que resulta para individuos tan diferentes seguir juntos en el negocio. Desde la permanente acidez y sarcasmo de Nikki Sixx hasta la evidente cortedad de Tommy Lee, quien —como sospechábamos— es un tontolaba de consideración (por ejemplo, el capítulo en que narra cómo se enamoró de Pamela Anderson es estúpido y sonrojante a partes iguales). Pasando por la más serena reflexión de Mick Mars —el único que parece una persona normal ahí dentro— o las autojustificaciones del autodestructivo Vince Neil, quien debe de tener bono de cliente preferente en todos los antros de strippers de la nación. En resumen, un libro divertidísimo para comprobar en qué han empleado su tiempo tipos que a los veinte años se convirtieron en estrellas y aún no han bajado de la nube… sea cual sea la sustancia que les provoca esa nube.

White line fever, por Lemmy Kilminster.

En dos palabras: humor inglés. Para mucha gente, la apariencia de Ian “Lemmy” Kilminster o la ruidosa música de su grupo Motörhead serán sin duda una barrera difícil de superar, pero eso no debería impedir que se acerquen a este libro. Es una de las autobiografías más divertidas publicadas en años, gracias a la constante ironía típicamente británica que tiñe el texto desde el primero hasta el último renglón. Lemmy es una leyenda del rock y lo ha vivido prácticamente todo en el negocio: vio comenzar a los Beatles y a los Stones, conoció a Jimi Hendrix, ha visto surgir movimientos y corrientes de todo tipo, se ha codeado con estrellas como los Guns’n’Roses y ha tenido romances con célebres féminas del mundo del espectáculo (aunque, haciendo gala de su fama de gentleman, no cita a casi ninguna de ellas). Pero insistimos: el punto fuerte del libro es su sentido del humor y el distanciamiento hilarante con el que narra la evolución de su carrera. En su libro, Lemmy optó por dejar fuera muchas anécdotas, algunas bien conocidas, pero lo suplió con toneladas de ironía. Hay pasajes que no tienen desperdicio, como cuando Lemmy describe su paso por Hawkwind, aquel caótico grupo hippie que logró cierta notoriedad gracias a su música alucinógena —y por momentos intragable—, pero cuyos miembros desaparecían sin dejar rastro en pleno cuelgue de LSD para, en ocasiones, reaparecer al cabo de meses o años como si tal cosa, cuando sus compañeros ni siquiera sabían si estaban vivos o muertos. Lo dicho, un libro muy recomendable para el que hay que dejar a un lado prejuicios musicales, porque el humor de Lemmy trasciende géneros y estilos.

Cosas que los nietos deberían saber, de Mark Oliver Everett

Una de las sorpresas editoriales en cuanto a autobiografías musicales en los últimos tiempos. El líder del grupo Eels podía ser una figura más o menos apreciada por según qué públicos, pero nadie esperaba que su autobiografía resultara tan interesante. De hecho, el boca a boca ha funcionado de maravilla con este libro y lo ha convertido en un éxito de ventas, incluso en el caso de lectores que —como quien escribe estas líneas— apenas habían escuchado su música o siguen sin interesarse mucho por ella. Hay buenos motivos para el éxito del libro, y uno de esos motivos es que Mark Oliver Everett sabe escribir. Aquí no tenemos el humor de Lemmy Kilminster o las historias truculentas de Mötley Crüe, pero tampoco hace falta. Es un libro serio, en el que Everett reflexiona sobre sí mismo y sus demonios internos, preguntándose constantemente cómo alguien que tenía todas las papeletas para ser un perdedor ha terminado teniendo éxito. Aunque pueda sonar a “músico que adopta la pose de artista maldito”, no nos engañemos: el libro destila sinceridad por los cuatro costados y Everett se destapa como un individuo sumamente inteligente, cuyas cavilaciones nunca dejan de sorprender al lector. La filosofía personal de Everett, su aguda inteligencia y el modo en que ha luchado por superar sus traumas personales y familiares ha conseguido que haya quien incluso etiquete Cosas que los nietos deberían saber somo un “libro de autoayuda”, lo cual es bastante inexacto pero da una idea de por dónde van los tiros. Everett no pretendía escribir un libro de autoayuda —ni mucho menos— pero habla de sí mismo con tal transparencia y perspicacia que acaba ganándose nuestra simpatía y, de hecho, convirtiéndose en una especie de referente. Sin embargo, que nadie piense que el libro es por ello aburrido o espeso: como ya hemos dicho, Everett sabe escribir (de hecho es todavía mejor escritor que músico) y su estilo es ágil, preciso y bastante absorbente. Hagamos que el boca a boca continúe: lectura muy recomendada que difícilmente defraudará a nadie.