El talento en tiempos del coaching

Agatha Christie y Lyn Dramer, 1972. Fotografía: Cordon Press.

Este artículo fue publicado originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 33

Hay gente que tiene talento y hay gente que no, les supongo al corriente de esta vulgar obviedad. O quizá no, quizá discrepen. Al fin y al cabo, Doris Lessing consideraba que el talento era algo bastante común a la raza humana y lo escaso era la constancia. En sintonía con el pensamiento de Charles Darwin: «Salvo los tontos, los hombres no nos diferenciamos mucho en cuanto a intelecto, solo en ahínco y trabajo duro», decía.  

Hola, Charles, Doris: soy 2018. Vengo a advertiros que, involuntariamente, habéis sido padres de un monstruo. Se enmascara de optimismo, de motivación luminosa, pero no es más que execrable palabrería. Gracias a él, hablar de compositores que alumbran sinfonías a los tiernos cuatro años, maestros de ajedrez prepúberes o carteros cincuentones con extraordinarias capacidades literarias equivale a dibujarse una diana en el pecho. Porque implica conceder que todos ellos Mozart, Bobby Fischer o Bukowskigozaban de una capacidad innata que les fue negada a sus congéneres, convirtiéndoles ya no en ejemplares únicos, sino en paladines de la injusticia de una genética caprichosa. Reconocer que existen los «mejor dotados», agraciados con algo mejor que el resto, no deja de ser un espaldarazo a eso de que la vida es una tómbola que rifa dones al buen tuntún.

Aunque se trata de un debate ancestral (el de la genética versus esfuerzo, el talento que se tiene o se consigue), en los últimos tiempos la discusión ha tomado sus derivas más estúpidas. Todo comenzó, o eso nos parece, con unos tipos llamados Anders Ericsson y Robert Pool a principios de los noventa. Con la honorable intención de establecer empíricamente si existía o no el talento innato, los psicólogos iniciaron una investigación de referencia en la Academia de Música de Berlín. Como cualquier compañía aérea hace durante el embarque con sus pasajeros, dividieron a los violinistas en tres grupos: los de mayor potencial, los que estaban en tierra de nadie y los considerados menos virtuosos. Estudiaron el número de horas invertidas en la práctica del instrumento de cada uno de ellos, poniendo bajo la lupa el esfuerzo respectivo. El sociólogo y periodista Malcolm Gladwell divulgó en el libro Fuera de serie (Taurus) las conclusiones, originando lo que se llamaría posteriormente «la regla de las diez mil horas». Esta sostiene que lo único que distinguía a un virtuoso de un mediocre era el esfuerzo invertido en practicar la disciplina. El talento quedó atrapado en un simplón promedio: si practicas más, mejor serás. En lo que sea. Sin distingos de materia o especialidad, como cualquier receta mágica. Talento igual a perseverancia.

Gladwell, reconvertido en gurú del éxito, no sorteó la provocativa enseñanza que se derivaba de aquello, sino que la abrazó con gusto: «Lo único que te separa de ser Bill Gates o The Beatles es una década de práctica intensa». Ya está. Ericsson se cargó de un zarpazo la razonable obviedad con la que comenzábamos el texto: «Pensar que hay gente con un don natural para algo y gente que no lo tiene puede generar diferencias desde un principio. Sin darnos cuenta, animaremos a los talentosos y desalentaremos a los que no lo son, logrando que se cumpla la profecía autorrealizada», afirmó. Tabula rasa a la humanidad.

Con el terreno abonado de tanta teoría de buen corazón, el monstruo no tardó en aparecer. En hablar. En cobrar por decir lo que decía y hacerlo con un entusiasmo grimoso: «¡Querer es poder!», bramaba, subido a un escenario. «¡Eres capaz de todo!», decía a propios y extraños. «¡Que nada impida conseguir tus sueños!», «¡Puedes ser todo lo que te propongas!», «¡No dejes que nadie te diga lo que no puedes ser!», «¡No te des por vencido!»… Un bombardeo de proclamas que no pronunciaban émulos de un Ratoncito Pérez para adultos, sino adultos. Coaches. Gentes que ayudan a «llenar el vacío entre lo que se es y lo que se desea ser». Profesionales del optimismo sentimentaloide, de la motivación a granel, de las sonrisas empaquetadas y de las patrañas. Vendehúmos creadores y cebadores de una mitología majadera que nos ha arrastrado hasta donde estamos. En un momento de la historia en la que osar decirle a alguien «no, no tienes talento para la música/la escritura/equis deporte» te convierte instantáneamente en un ogro cínico, errado e irrespetuoso. Una era en la que, paradójicamente, hay más formatos televisivos volcados en la búsqueda de individuos con vistosas capacidades que nunca conviviendo con la mayor cota de intolerancia a ser excluido del vagón de los «talentosos». Autoindulgencia a borbotones.

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Por alguna razón, la poesía ha sido la disciplina más rápidamente devorada y bastardeada por este coaching de lo artístico. Para ella no hacía falta tener talento innato, sino, simplemente, practicar. Según expone el crítico y novelista Ben Lerner en El odio a la poesía (Alpha Decay), esto podría deberse a que desde pequeños se nos dice que todos somos poetas por el mero hecho de ser humanos. Porque la poesía es, en última instancia, eso: sentimientos. ¿Y quién carece de ellos? ¿Por qué no hacer pinitos?

De los hombros
Me salen brazos
Y de ellos
Manos

[…]

Me pidió que le regalara
una poesía
bonita.
Entonces,
le di un espejo.

¿Lo ven? Sentimiento en bruto. Versos libérrimos, efervescentes, liberados del corsé formal de la métrica. Expulsen de inmediato la palabra «poetastro», les dirá un coach. Se trata de alguien buscando «la mejor versión de sí mismo», al que solo le hacen falta unas cuantas horas más de práctica para convertirse en un genio, si acaso no lo es ya.

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Como muchas, la revista polaca Vida Literaria recibía decenas de manuscritos de sus lectores, aspirantes a escritores. En 1960 optaron por capitalizar todo ese material. A partir de entonces los redactores se encargaron de responder, públicamente, a los poemas de los lectores, ofreciéndoles consejo y valoración en la sección «Correo Literario». La que décadas después se convertiría en Premio Nobel de Literatura, Wislawa Szymborska, era una de las encargadas de atender las dudas que corroían a los aspirantes, junto a Wlodzimierz Maciag. «Mi novio dice que soy demasiado guapa para escribir buena poesía. ¿Qué piensan de los versos que adjunto?», preguntó una lectora. «Creemos que es usted, efectivamente, una chica muy guapa», respondió Szymborska, que no escatimó jamás en audacia ni en ingenio. Solo en contemplaciones.

En cuanto a la dicotomía talento-esfuerzo, ella se alineaba más con Oscar Wilde «Lo que no te dé la naturaleza, no se puede aprender»que con Darwin o Lessing. Su paciente y prolongada pedagogía poética era contraria a dinamitar la clásica distinción entre Mozart y Salieri. El segundo, disciplinado y metódico, invirtió más horas y sudor entre partituras que el primero, quien, a pesar de todo, era claramente superior. ¿Por qué? Szymborska lo tenía claro: porque el talento existía. Y, aunque era complejo de definir o delimitar en un «dícese», era tan innegable su existencia como esperpéntico tratar de esconderlo. «Es un concepto difícil de definir científicamente. Pero eso todavía no significa que algo que cuesta definir no exista», contó en una entrevista, recogida en Correo Literario (Nórdica). «El talento… algunos lo tienen, y otros no lo tendrán nunca», reflexionaba. Eso no significaba, en modo alguno, que desalentara la práctica, el estudio o la disciplina de galeote. Al contrario. Impelía a leer con voracidad, a buscar (otros) talentos si el de las letras fallaba. Y lo hacía con jarrazos de agua fría.

Szymborska empezó siendo una mala poeta, del mismo modo que Flaubert confesaba élempezó siendo un pésimo escritor. Charlotte, Emily y Anne Brontë se dedicaron, durante sus inicios, a replicar libros de época con mediocres resultados. Despertaron, domesticaron, encauzaron esa chispa talentosa: «Ninguna clase magistral, por mucha atención que uno ponga, puede ayudar a crear talento. En el mejor de los casos puede ayudar a ese talento, en caso de que ya exista, claro», respondió la poeta polaca en otra ocasión. Si hablaba o no de las charlas TED es un extremo que no estamos en posición de desmentir.

Como idea, la meritocracia del talento posee un incalculable atractivo. Pensar que prosperarán aquellos que más sudor inviertan se parece bastante a la (idea de) justicia que manejamos. Y para eso también tiene respuesta Szymborska: «En verdad, sería justo y admirable que la intensidad del sentimiento por sí sola determinara el valor artístico del poema». Parece que está hablando de poesía, pero no solo.

Estaba lanzando al futuro otras reflexiones, si cabe, mucho más valiosas: que no todo se consigue a base de esfuerzo. Que uno puede esforzarse mal. No todos valemos para todo. A veces hay que rendirse y no pasa nada. Soñar es sano, no poner límite a lo que crees que puedes lograr, no. Probablemente no seas especial. Ser crítico con uno mismo es una obligación. Hasta el verso libre tiene reglas.

«Utilizas el verso libre como si su libertad fuera absoluta. Pero la poesía (a pesar de lo que pueda decirse) es, era y será un juego. Y, como todos los niños saben, los juegos tienen reglas. ¿Por qué lo olvidan los adultos?», se preguntaba. Y, como en todas sus interrogaciones, deslizaba un par de certezas:

Escribir frases

Bonitas

Con saltos de línea

No es poesía

Tampoco es poesía que se vuelva loco el botón de Intro o que encadenes un par de ripios cuya estima no sobrepasará la de un pie de foto bañado en pretensión. «En la prosa puede haber de todo, hasta poesía. En la poesía tiene que haber solo poesía», reza otra de sus píldoras de sabiduría.

La ciencia, por cierto, está emprendiendo el camino de regreso hacia Szymborska, corriendo en dirección contraria al coaching. Al menos, en este campo. El propio Gladwell, aunque continúa desdeñando la idea de talento innato, ha introducido matices a su razonamiento inicial de que diez años de práctica se convalidan con virtuosismo en cualquier materia. Admite que existen algunas (especialmente las deportivas) donde la edad de inicio o las condiciones físicas tienen una importancia igual o superior en la ecuación. «Podría jugar al ajedrez durante cien años y nunca me hará ser un gran maestro», ha admitido. Zach Hambrick, uno de los discípulos de Ericsson, pasó años creyendo que si no se había convertido en un talentoso golfista era porque se rindió demasiado rápido. Hasta que el razonamiento empezó a hacer aguas. Acabó dirigiendo su propia investigación al respecto, esta vez cambiando el instrumento y abriendo el espectro de las profesiones. Las conclusiones harían palidecer a cualquier coach porque no solo refutaban la teoría de las diez mil horas, sino también la tesis de que cualquier éxito está al alcance de nuestra mano.

Tras la publicación de los resultados, Hambrick se lamentó de cómo muchos se le echaron encima, acusándole de «matar sueños» y aspiraciones. Había demostrado al mundo que no importa cuántas horas pase frente al tablero: es difícil que se convierta en Fischer. ¿Imposible? No, poco probable, en términos relativos. A veces la historia que nos cuenta la ciencia es la historia que queremos escuchar. Para eso están los coach, reconozcámosles el talento.

Para todo lo demás, está la poesía.

La creatividad no es un talento, es una manera de trabajar.

John Cleese


Bernard Herrmann: Banda sonora para provocar escalofríos

Alfred Hitchcock y Bernard Hermann durante el rodaje de Vértigo, 1958. Fotografía: Universal Pictures.

Hay una anécdota prácticamente insuperable sobre el auge de la música de cine con la llegada de las películas sonoras. A finales de los años treinta, Bette Davis estaba rodando Amarga victoria (1939) con el director Edmund Goulding. En la escena culminante de la película tenía que subir unas escaleras. Bette recelaba. Quería todo el protagonismo para ella y preguntó al director sobre quién iba a componer la banda sonora del largometraje, y por tanto, quién pondría música a aquel importante momento. «Max Steiner», respondió Goulding. Davis debió pensar que era la peor respuesta posible. El compositor de la terrorífica y ya sonora King Kong (1933) era una estrella en ciernes. Por ello, la actriz espetó a Goulding: «Pues o subo yo esas escaleras o las sube Max Steiner, pero los dos juntos, no». El desenlace fue salomónico: ambos obtuvieron la nominación al Óscar.

El trabajo de Steiner, el gran compositor del sinfonismo clásico de Hollywood, fue el primer ejemplo de que la música de cine podía provocar verdadero terror en la gran pantalla. No simple inquietud: terror. Es probable que sin los acordes de Steiner aquel mono de juguete en lo alto de una maqueta del Empire State no hubiera dado tanto miedo. A partir de 1930 declinaron, en fin, aquellas películas mudas con músicos al lado interpretando, por ejemplo, la Sinfonía n.º 40 de Mozart, bello y sugerente acompañamiento pero que no dejaba de ser un simple apéndice de lo que pasaba en la pantalla, única protagonista. La nueva arma del cine era el poder de conmoción de la música en calculada síntesis con la imagen.

En realidad, estas pianolas y orquestillas en las primeras salas de proyección, como una banda que da ambiente a un bar mientras la gente consume otra cosa, es el antecedente exacto de las bandas sonoras. Al hablar de música de cine, la distinción entre música diegética y extradiegética es muy oportuna. La diegética se encuentra dentro de la película, en el tocadiscos de una habitación o el teléfono móvil de un personaje; tanto ellos como los espectadores la escuchamos de la misma manera. Por su parte, la extradiegética no parte de ningún artefacto sonoro contenido en la puesta en escena, sino que se agrega externamente a las imágenes para darle soporte narrativo o dramático. Es lo que se conoce comúnmente como banda sonora.

En El hombre que sabía demasiado (1956) hay un ejemplo grandioso, casi absoluto, de música diegética. En una escena culminante de la película, la Orquesta Sinfónica de Londres toca en el auditorio Albert Hall una versión de la cantata de Arthur Benjamin Storm Clouds. La interpretación de esa cantata será completamente determinante en el desarrollo de los hechos, pues hay un asesino entre el público que espera un momento concreto de la pieza para disparar a su víctima. ¿Saben quién dirige la orquesta? Bernard Herrmann, responsable de la banda sonora del film, y por una vez, de cuerpo presente en las imágenes. Fue un bonito homenaje de Hitchcock a su gran socio, pero si hablamos de presencias, Herrmann ya llevaba algunos años llenando las películas del director de Londres sin necesidad de que le viéramos la cara.

La importancia del acorde en séptima

En Bernard Herrmann culminan, probablemente, dos modernidades distintas, tanto la de las bandas sonoras (un sinfonismo definitivamente emancipado de la utilización meramente coreográfica de la música de cine, de la simple orquestación de golpes, caídas y momentos, así como de coloridos leitmotivs para cada aparición de personajes) como la de los scores de miedo como género, si es que existe realmente tal cosa. Antes de glosar la obra concreta del gran compositor americano, altavoz fundamental del desasosiego hitchcockiano, un paseo por el terror y algunas de sus claves sonoras resulta estimulante.

El compositor Pino Donaggio define en dos principios básicos la composición de la música de miedo: ambigüedad y disonancia. La inquietud de las composiciones nace de sonidos velados, de sentimientos mezclados y de progresión incierta y, según las reglas de la armonía musical, sonidos que el oído identifica como desagradables (no piensen en un juicio del gusto; es algo inevitable para todas las orejas). Existen importantes antecedentes de este displacer musical.

Marco Bellano, profesor de la Universidad de Padua, explica que a finales del Renacimiento Claudio Monteverdi echó en falta una mayor variedad sentimental en la música de la época. Por entonces tenía bastante fortuna la idea de que en tiempos clásicos las tragedias de Sófocles, Esquilo y Eurípides, y todos sus antecedentes y continuadores, habían conseguido un grado de exploración sonora más que completo. Como dijo Aristóteles en su libro VIII de la Política: «Ritmos y melodías pueden representar, con un alto grado de semejanza con el modelo natural, la ira y la mansedumbre, el valor y la templanza y sus opuestos, y en general todos los otros polos de la vida moral».

La cuestión es que Monteverdi pensó que faltaban colores importantes en la todavía rudimentaria paleta musical de aquel tiempo. «Los más extremos sentimientos del alma», en palabras de Marco Bellano. La excitación o la ira se darían cita en un nuevo estilo llamado concitato o estilo agitado, «una figuración a base de notas breves repetidas de forma rápida, resultado de dividir la duración de una redonda en dieciséis semicorcheas que repiten obstinadamente una sola nota sin renunciar en ningún momentos a la claridad en el pulso». Monteverdi lo pondría en práctica en varias piezas propias y es, en parte, lo que posteriormente se llamaría ostinato. Estábamos, por lo demás, asistiendo a los inicios de la ópera en la transición al Barroco musical.

Por su parte, el musicólogo Luigi Dallapiccola (sí, otro italiano) afirma que en el siglo xix se observa una fórmula recurrente para expresar ciertas emociones límite. «Cada choque, cada horror, cada violación y secuestro, cada sorpresa, toda maldición —y las invocaciones a veces incluso desesperadas— se expresaban mediante el acorde de séptima disminuida». Dicho acorde en séptima se fue instalando en el subconsciente colectivo del público como fórmula habitual de lo inquietante.

Es interesante pensar, por ejemplo, en el cine expresionista alemán de los años veinte de haber florecido en la época del sonoro. No fue así, pero como antes decíamos, por necesidades puramente espectaculares, pues el público del siglo XIX y del XX nunca concibió un espectáculo realmente mudo, siempre se acompañaban de alguna música. En concreto, este cine de sombras y decorados torcidos se adornaba con sonatas a piano de Beethoven, Chopin o piezas románticas y tardorrománticas de tintes más lúgubres.

No obstante, cintas de culto como Nosferatu (1921) o Fausto (1926) utilizaron partituras de acompañamiento de similares resonancias pero compuestas ex profeso. Muchas de ellas estuvieron perdidas durante años y hasta hace algunas décadas no consiguieron ser recuperadas como verdaderas reliquias de la primitiva música de cine. En cualquier caso, una máxima suele estar siempre presente en todas estas composiciones: ambigüedad, disonancia y el mencionado acorde en séptima, artífice de estas sensaciones.

El sonido de la oscuridad

Si comparamos la música de las películas de Alfred Hitchcock con la de mitos como La novia de Frankenstein (1935), Planeta prohibido (1956) o las cintas de John Carpenter, sin duda estamos hablando de algo muy diferente. Bernard Herrmann no busca aterrorizar expresamente sino puede que algo peor: sugerirnos un miedo y que nosotros mismos nos internemos en él cada uno a nuestra manera. Junto a Hitchcock, ambos nos enseñaron a temer a una ducha, a una cornisa o a un horno de la República Democrática Alemana. Como aquella cítara de Anton Karas nos mostró el peligro de las cloacas de Viena.

Herrmann trabajó con Welles, Mankiewicz o Truffaut, pero con ningún director tuvo una colaboración más continuada (ocho películas completas) que con Hitchcock. El profesor de la Universidad de Sevilla Carlos Colón afirma que «la clave más profunda de este entendimiento hay que buscarla en la visualidad radical del estilo de Hitchcock, que siempre limitó lo verbal (y criticó duramente la verbalización de Hollywood tras el sonoro), y en la visualidad (que no descriptivismo) de la música de Herrmann». De este matrimonio afín, ambos dos flemáticos pero temperamentales de gusto preciso y gran inteligencia expresiva uno con la partitura y el otro con la cámara, brota ese celebrado cine denominado de suspense. Una etiqueta que, aunque reformulada bajo fórmulas posmodernas como el thriller, tan imprescindible, da la impresión de que habría que inventarla si no existiera.

Pero hablemos de Herrmann. Es importante decir que Bernard, chico de conservatorio y formación clásica, se hizo en la radio. Trabajó desde los años treinta en la emisora CBS de Nueva York musicalizando más de mil doscientos programas dramáticos; pasos, golpes, puertas que se abren, mecheros en la noche. Había que estrujarse el cerebro para imaginar, por ejemplo, cómo suena en la radio un fajo de billetes. O una invasión alienígena. Porque efectivamente, Herrmann fue uno de los compositores detrás de la célebre La guerra de los mundos. Allí, en esos estudios de la CBS, según recoge la escritora Concha Barral, «se empezó a decir que ese músico sabía cómo sonaba la oscuridad».

Tras estrenarse en el mundo de las bandas sonoras con nada más y nada menos que el score de Ciudadano Kane (1941), Herrmann hizo prácticamente de todo hasta que llegó su gran momento. Ganó un Óscar en 1941 por El hombre que vendió su alma, fue nominado dos veces más y compuso para prácticamente todo tipo de cine, valga Jane Eyre (1944), El fantasma y la señora Muir (1947) o Ultimátum a la tierra (1951). Según otra vez palabras de Concha Barral, «Benny ya había madurado y, cuando empezó a trabajar con Hitchcock, ya había decidido que los instrumentos de cuerda guardaban toda la gama de color que necesitaba para dar misterio, suspense, romanticismo y humor». No siempre cumpliría tan severo precepto de austeridad instrumental. Ni falta que le hizo.

El propio Herrmann declaró su primer mandamiento para una película como Psicosis (1960): «El complemento de la fotografía en blanco y negro es el sonido en blanco y negro: una orquesta formada solo con cuerdas». Dicho y hecho. «Violines, violas, chelos, contrabajos, arpas…» para dar vida a una de las partituras más escalofriantes de la historia del cine, afilada pero llena de matices y texturas, tridimensional en ese sinfonismo moderno que Herrmann elevó a la categoría de música rotunda y verdadero icono contemporáneo. Pueden escuchar el «Preludio», por ejemplo.

Como afirma más en detalle Joaquín López González, profesor de la Universidad de Granada, «para transmitir la sensación de inseguridad, Herrmann utiliza fundamentalmente un lenguaje armónico disonante que evita desembocar en armonías familiares, incluso al final de fragmentos largos». Música ambigua, irregular y apoyada en el acorde séptimo (a veces también noveno) y ese famoso ostinato de notas cortas, cortantes como un cuchillo.

La historia, por cierto, es bastante conocida, pero no está de más repetirla: Herrmann salvó con su música la escena de la ducha porque hasta entonces Hitchcock no había conseguido hacerla funcionar en la sala de montaje. Como escribió el crítico de cine Béla Bálazs: «La música hace aceptar la imagen de la pantalla como una verdadera imagen de la realidad viviente. La música cesa… todo aparece liso… sombras privadas de carne».

De entre los muertos

Jamás Herrmann ni Hitchcock provocaron tanto miedo como en Psicosis (1960), y es probable que haya bastante consenso en esto, pero la cumbre cinematográfica y musical que supone Vértigo (1958) merece comentario aparte. Para la partitura de, para muchos, la mejor película de Hitch (incluso la mejor de la historia del cine para la revista Sight & Sound según un polémico ranking de 2012), encontramos al Herrmann más neorromántico, de gran finura expresiva pero de una turbulencia sentimental digna de los tonos más sombríos del tándem de realizador e instrumentista.

El profesor Carlos Colón advierte de la intensa influencia wagneriana en Vértigo, ese magnetismo hacia el abismo que siente el acrofóbico protagonista (James Stewart) hacia su amada (Kim Novak), o en muchos casos hacia el trampantojo de su amada. No hay que olvidar que el argumento, basado en un libro de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, De entre los muertos, procede del mito de Tristán e Isolda, relato medieval sobre amor desesperado y mujeres que se parecen a otras mujeres (como el Hitchcock que buscaba obsesivamente a Grace Kelly en todas las señoritas rubias) que Wagner adaptaría, con acento romántico, en una de las óperas más memorables del siglo XIX. «Esta trama de errores de amor conforman el panorama más desesperadamente trágico y romántico de todo el cine de Hitchcock», afirma Colón.

Bernard Herrmann está en perfecta sintonía con las intenciones del director y firma una partitura tempestuosa y febril, en la estela de la imaginería tan decimonónica de la película (el cementerio, el bosque, la iglesia, la torre, la muerte) y de sus vertiginosos temas. El profesor británico Royal S. Brown habla de «un motivo musical ascendente-descendente», según cuenta Fernando Vargas-Machuca, en el «Preludio» de Vértigo, que es un reflejo del «doble y contradictorio movimiento de atracción y rechazo que causa el abismo sobre el protagonista».

En su famoso ensayo sobre la película, Eugenio Trías dice muy elocuentemente que «sorprende en este film la partitura musical de Bernard Herrmann hasta el punto de que no se sabe muy bien si la película es una evocación de esa prodigiosa banda musical o esta constituye el entramado fílmico y melódico que concede al film su verdadero armazón». En suma, la música de Vértigo es una prueba de madurez de las composiciones para cine, resulta una inteligente exploración sobre formas más sutiles de temor y obsesión y, además, una rica convergencia entre sinfonismos clásicos, corrientes románticas y la gran espesura psicológica de la obra de Hitchcock. Un compendio de emociones más que cinéfilas.

La última colaboración entre músico y director fue en 1966 con Cortina rasgada, un coitus interruptus en toda regla ya que Herrmann abandonó la producción en mitad de ella. La presión de los estudios (Hitchcock, autor innegociable, siempre mimó su relación con los productores) desaconsejó la banda sonora que Benny había compuesto originalmente (de corte más o menos clásico) para impulsar los más modernos sonidos de John Addison. La pelea entre compositor y cineasta (con Paul Newman de por medio) fue realmente sonada y terminó con una relación que duró más de diez años, la más prolongada que el director londinense mantuvo jamás y que incluye títulos como Con la muerte en los talones (1959) o Los pájaros (1963). El mejor epitafio lo firmó el músico sin empacho alguno: «Hitchcock sin mí no sería Hitchcock».

Curiosamente, en 1975, la última banda sonora que Herrmann compuso tenía esos tintes innovadores (con órganos y sintetizadores, que hasta entonces solo había usado de forma muy ocasional) que rechazó hacer para Cortina rasgada una década antes. Hablamos de la música de Taxi Driver. El día de Nochebuena de dicho año, con la película aún por estrenar y tras una estresante jornada de grabación en los estudios de la Universal en Los Ángeles, Herrmann volvió a su hotel, se fue a la cama y no volvió a levantarse. Sufrió un infarto aquella noche. Tenía sesenta y cuatro años y muchas escaleras por subir todavía.


¿Por qué se muere la gente?

Fotografía: Cordon.

La pregunta no es tanto por qué se muere la gente, sino por qué no se mueren los que deberían. Los malos aguantan mucho más. En los últimos años ha habido la sensación de que se moría más gente de lo normal, gente que no se tenía que haber muerto. Lo comentas y la gente asiente, pero estamos todos pensando en famosos, claro, no en guerras. Muhammad Ali, David Bowie, Prince… El día que murió Leonard Cohen encendías el ordenador y al abrir el navegador aparecía este mensaje: «Idea: no permitas que el código de vestimenta se interponga en el uso de calcetines de colores». Si somos cada día más impresionables quizá es porque el umbral de sensibilidad cotidiano se mueve en el orden de lo banal. No sé ustedes, pero yo he percibido cada vez mayor escándalo y aspavientos cuando se muere alguien importante, o, mejor dicho, famoso, que no es lo mismo. Y cada vez es menos lo mismo.

El luto de estas muertes públicas sucede en un plano emocional muy distinto del íntimo y personal. No es como con un familiar o un ser querido. Eso es una putada en el estómago, la vida es una mierda y no hay que gastar ni una palabra más en hablar de ello. Pero con los famosos entra dentro del sentimentalismo colectivo, que es cambiante y ya bastante poco de fiar. Hoy las cosas son, cómo diría, más sentidas pero menos solemnes. Lo más sincero era el silencio, ahora es el ruido. No sé quién se tendría que morir para que la gente se callara. Y ahora que somos todos descreídos o ateos el vacío de lo religioso se llena en las redes sociales con emoticonos conmovidos y en las aceras con velitas y ositos de peluche. Hasta hay gente que sigue escribiendo mensajitos en las páginas de Facebook de personas fallecidas.

Si nos situamos en las cumbres del cine y el rock, en 1980 debería haberse movido el eje magnético de la Tierra: murieron Alfred Hitchcock y John Lennon, además asesinado. La paradoja es que, si fallecieran hoy, siendo quienes son, quizá causarían mucha más conmoción. Entonces se exteriorizaba menos y hoy somos más de conmocionarnos. No quiero ni pensar lo que hubieran sido las muertes de Freddy Mercury o de Kurt Cobain si les hubieran pillado con las redes sociales activas.

Te enteras de que se muere David Bowie y te preguntas: ¿Qué? ¿Cómo es posible? No solo sabemos que es posible, es que lo imposible es lo otro. Como si no se viera venir, pero es que somos tan entrañablemente atolondrados… Tolstói decía: «La vejez es la mayor sorpresa en la vida de un hombre». Que se muera alguien en cierto modo es la no noticia por excelencia, porque de aquí no saldrá nadie vivo. Supongo que están enterados. No es como en una guerra, es verdad, pero sí poco a poco. Lo que es noticia es el orden, el orden en que nos morimos. Quién se muere antes. No el orden de los que se mueren después, después de nosotros, porque eso ya nos da igual. El orden es el desenlace del enigma, vivimos con ese suspense. Tampoco es para tomárselo demasiado en serio. Tenía un amigo medio suicida, todo el rato dando la brasa con el sinsentido de la vida, que luego siempre iba dejando lo de matarse para otro día. La mayor parte de las veces era porque no sabía cómo manejar su posteridad: «¿Y qué me pongo? ¿Qué va a pensar la gente? ¿Tengo que explicarlo?». Le decíamos: «Pero, vamos a ver, tú te quieres suicidar, ¿sí o no?». Era un suicida sin verdadera vocación, que son los peores. Luego se les pasa. Ahora se lo cuentas, le da la risa y cambia de tema.

También puede ser motivo de risa el orden, que como hemos dicho es importante. El día que se murió Ingmar Bergman, 30 de julio de 2007, todos los medios proclamaron trágicamente que había muerto el último gran autor del cine europeo, el último poeta existencial y tal. Pero es que luego se murió Antonioni, esa misma noche, y al día siguiente ya nadie se atrevió a decir que era el último poeta existencial europeo, no fuera que apareciera otro y tuviera el mal gusto de morirse justo después. Lo de estos dos fue buenísimo, tanto drama con la vida para hacer bromas al final.

La muerte pública solo desconcierta si es a destiempo. Si alguien se suponía que no tenía que morirse todavía. Desconcierta si no lo habíamos asumido, y eso es lo que ocurre: han empezado a caer grandes iconos culturales, pero en un momento que aún creíamos que era el suyo, porque lo estamos alargando muchísimo. Se murió Sinatra, en 1998, y parecía normal; su tiempo había pasado. Es más, con muchos otros a veces pasa lo contrario, y es muy cruel: cuando crees que alguien ya está muerto y en realidad no lo está. Como Norma Desmond en El Crepúsculo de los Dioses. O también cuando te enteras de que tal escritor o actor lleva muerto cinco años y tú ni idea porque justo pilló en agosto y todo el mundo estaba de vacaciones.

La relación es más natural con quien lleva mucho tiempo muerto. Mozart o Shakespeare, por poner un ejemplo. Ya es normal que estén muertos. Es que no nos los imaginamos de otra manera. Se puede hablar de ellos y disfrutar de su obra sin dolor alguno por su desaparición. Tras morirse Lou Reed, o David Bowie, el escalofrío se debe a que intuimos con pavor que luego no hay nada: el rock ya vivió su mejor momento. A quién deberíamos llorar en un futuro, ¿a Lady Gaga? ¿A Bisbal? Muchos que no somos precisamente coetáneos de las estrellas del rock, sino más jóvenes, hemos tenido mitos de generaciones anteriores, porque no hemos sido capaces de crear los nuestros, y que se mueran lo hace más evidente que nunca. Qué poco hemos hecho, macho, me decía un amigo. Les tocará a los siguientes y no los entenderemos porque nos pillará mayores y encima seremos unos carcas, si no lo somos ya porque nos ha pasado muy deprisa.

Éramos bien conscientes de que quedaría muy poquito de música artísticamente muy menor, qué sé yo, Boney M, o chorradas inconfesables que te podían hacer gracia solo porque te recordaban momentos de tu vida. Aunque estén seguros de que un sábado noche de 3016 en una fiesta alguien pondrá una de Abba. Lo que ahora te preguntas es qué quedará incluso de lo que considerábamos más duradero. ¿Qué quedará de Prince, pensando en lo que queda de Michael Jackson? Las posturitas de Madonna se perderán en el pasado como los escandalosos bailes con plátanos de Joséphine Baker. La hojarasca de poses y actitudes, el personaje y lo visual, se evaporarán en el aire. Lo único real será la música; sin nada, a pelo. Y, ¿cuántas canciones resisten a la intemperie el paso del tiempo? Oscura era la noche, fría era la tierra, gemía Blind Willie Johnson en 1927, y todavía te sigues hundiendo con él en las tinieblas.

Te echas a temblar si piensas en la cantidad de gente que se va a ir muriendo. Ejem, todos. Todos los Beatles y los Rolling Stones, y Spielberg, y Woody Allen, y de ahí para abajo, y mejor no sigo, y será un eterno llanto y rechinar de dientes, y todos venga a llevarnos las manos a la cabeza, y no sé por qué solo menciono los viejecillos, ya sabemos que le puede tocar a cualquiera, y desde luego estén seguros de que todos los futbolistas, cualquiera que se les ocurra del equipo que sea. En fin, esto va a ser un sinvivir. Quién sabe si a mí me ocurrirá antes de que termine de escribir esto, o usted de leerlo, o de que se publique. Ya da un mal rollo increíble hablar de estas cosas. Con la muerte seguimos en los dominios del pavor animal y la superstición. Es el miedo de estar aquí. Vivir es toda una aventura, ¿verdad? 


Ara Malikian: «Si Mozart hubiera nacido ahora sería músico de rock»

Es ya un tópico comparar a Ara Malikian (Beirut, 1968) con un rockero, pero en persona se acentúa la sensación de que acaba de viajar en el tiempo y proviene de algún grupo de rock ácido californiano de principios de los setenta; si no fuese porque lleva consigo la funda del violín, cualquiera pensaría que tiene una guitarra eléctrica esperando en casa. Eso sí, es mucho más sosegado de lo que acostumbramos a ver en los escenarios; la volcánica energía que despliega sobre las tablas se transforma en una aureola de afable y tranquila cercanía. Se mueve con agilidad felina, pero con pausa; habla en voz baja, con un suave acento árabe, o quizá una mezcla de los siete idiomas que conoce; mira con calidez, sonríe con facilidad y parece siempre dispuesto a escuchar, como si olvidase que el entrevistado es él.

Libanés de origen armenio y español de adopción, creció en mitad de una guerra; después de que su precoz talento llamase la atención de importantes nombres del mundo de la música clásica, estudió en Alemania y el Reino Unido, y por fin hizo de España su país, aunque no olvida sus raíces familiares: se le ilumina la mirada al oír mencionar, por ejemplo, a campeones armenios de ajedrez. Con él hablamos de libertad creativa frente a ataduras académicas y profesionales, de trances escénicos, de una carrera que pasó por todos los estadios imaginables —concursos, conciertos infantiles, orquestas—, de su amor por Bach o Miles Davis. De una materia, la música, cuyo aprendizaje no termina jamás.

Siempre dices que tu padre te puso un violín debajo de la barbilla y ahí se quedó. ¿Has imaginado alguna vez cómo hubiese sido tu vida de otra manera?

Seriamente, no. Pero de naturaleza soy buscavidas, así que uno siempre haría algo. Me encanta tocar el violín, estoy muy agradecido a mi padre por haberme puesto el violín en la barbilla, pero también soy consciente de que, si no puedo tocar, no puedo tocar y la vida sigue. Hay otras cosas bellas en la vida y no me quedaré deprimido, que debe de ser muy duro.

Hablando de cosas duras, naciste y creciste en el Líbano. Durante tu infancia viviste una guerra que muchos solo vimos en los noticiarios o documentales, ¿cómo crees que marcó tu carácter?

No lo sé… la verdad es que podría hacer terapia para ver cómo me marcó. Quizá en que soy una persona muy optimista, que siempre ve la parte positiva de todo, que lucha para mejorar su situación y su vida. No sé si lo sería a pesar de la guerra, o no. Quizá por haber vivido la guerra, por haber vivido cosas duras y por haber llegado adonde estoy ahora desde un lugar muy oscuro, lo agradezco aún más. Estoy aún más feliz porque sé de dónde vengo.

Pese a la guerra, con bombas cayendo y teniendo que pasar mucho tiempo en refugios antiaéreos, el Líbano era tu país y estabas en tu entorno, rodeado de los tuyos. Cuando te concedieron una beca para estudiar música en Alemania, te fuiste sin hablar el idioma, sin tu familia y siendo prácticamente un niño. Aquellos también debieron de ser momentos duros.

Fue durísimo. Eso que tú dices, yo siempre lo digo: los primeros dos años en Alemania me parecieron mucho más duros que vivir la guerra. No lo eran, pero yo estaba muy triste, echaba mucho de menos a mis padres, a mi entorno. La beca era un pretexto, lo que querían mis padres era que saliera del país porque la situación era horrible. También fue un aprendizaje a lo bestia. Aquello, al fin y al cabo, me ha enseñado que hoy puedo sentirme a gusto en cualquier lugar. En cualquier país al que llego, que es desconocido para mí y donde no hablo el idioma, automáticamente me puedo sentir a gusto, incluso como en mi casa, y disfrutar. Sí, fueron momentos duros, pero lo veo como un aprendizaje.

Te curtiste, por así decir.

Bueno, es lo que tienen los años de juventud. Es verdad que tuve la suerte, o fue todo casualidad, de que toda mi juventud fue trabajo, estudio, ansia de poder vivir de lo que hago. Siempre estaba el miedo de «si no lo consigo, voy a morir de hambre o me van a echar de Europa». Fue toda esta angustia la que me ha hecho estudiar, practicar, trabajar y realizar mis sueños. Hoy día, obviamente, no tengo esta angustia de «a ver qué va a pasar mañana», y sí, disfruto.

Mencionas el miedo a que te echasen de Europa. Después fuiste a estudiar a Inglaterra, de donde, en efecto, sí te querían echar.

Me echaron, dos veces. Pero, bueno, he vuelto a ir, así que… Ahora estoy preparando un espectáculo nuevo para dentro de seis meses. Quiero llamarlo —hoy, que igual mañana lo llamaré otra cosa— Alien Office. Porque, cuando vivía en Londres, así se llamaba donde teníamos que ir para renovar nuestro permiso de residencia: la «oficina de los alienígenas». En aquella época no me di cuenta de lo que significaba, pero hoy pienso que consideraban a todos los extranjeros «alienígenas».

Es una palabra que quizá en inglés no tiene igual connotación, no lo sé, pero al menos en español suena un poco fuerte.

Sí, sí, me chocaba. Imagina que, aquí, la oficina donde vamos a renovar el NIE se llamase «oficina de los alienígenas». Adonde solo vamos los alienígenas.

Cuando llegaste a España, obviamente encajaba mejor tu carácter mediterráneo y por eso te quedaste. Aun así, debieron de producirse también importantes choques culturales.

Lo que más me chocó, aunque me chocó solo los primeros años, fue tener que acostumbrarme a las miradas despectivas. Cuando eres de otro lugar, te miran de otra manera. Eso es lo que más me costó asimilar. Que te miren así porque eres de otro lugar.

¿Sucede muy a menudo?

Sí. Hoy en día estoy superacostumbrado y hasta lo cojo a mi favor. Hoy me encanta que me miren porque soy de otro lugar, lo disfruto. Pero, cuando era jovencito, era un problema. Yo soy como soy. En Alemania, al ver que era diferente, intentaba disfrazarme de alemán. Me alisaba el pelo, me cortaba los pelos de aquí [se señala el entrecejo, N. del R.], intentaba no destacar. Todos esos esfuerzos eran para no destacar.

Debe de ser muy duro el ser un adolescente y, en pocas palabras, querer no ser tú.

Sí, sí. Avergonzarte de lo que eres.

Saliste de un país en guerra, ¿qué piensas cuando ves las oleadas de refugiados que vienen de Siria y otros países sumidos en el conflicto?

Pues mucha preocupación. Mucho enfado. Enfado porque somos seres que, de repente, nos volvemos muy egoístas. Pensamos que estos refugiados que vienen nos van a robar nuestra tranquilidad, nos van a robar nuestro bienestar. Y son gente que huye porque están amenazados de muerte. Hace sesenta o setenta años, lo mismo pasó en Europa, se fueron miles y los recibieron allá donde fueron. No sé por qué hoy rechazamos recibir a los desplazados, los refugiados. ¿Por qué razón? Pensamos de una manera política o económica para justificar rechazarlos o volver a mandarlos a su país, pero es una cuestión humanitaria. Son gente perdida, no tienen casa. Están perseguidos. ¿Qué hacemos? No podemos no hacer nada.

¿Crees que la sociedad se ha vuelto demasiado insensible?

La sociedad no, porque la gente que conozco se preocupa por los refugiados. Obviamente, no todos podemos decir que vengan a nuestra casa, es verdad que todos no podemos, pero solo expresar la opinión ya puede ayudar. Darnos cuenta de cómo funciona el problema ya sería una ayuda. Insensibles no somos, porque estamos preocupados, pero no se toman decisiones para que les podamos ayudar.

Tu adolescencia y parte de juventud transcurrieron entre conservatorios y academias, un entorno extremadamente formal. ¿Cómo valoras hoy los años de disciplina del entorno académico? ¿Qué te dejó esa etapa de bueno, y qué cosas no te gustaron? ¿Hay cosas que crees que deberían cambiar en las escuelas de música?

Para mí, lo bueno es la disciplina. Ya la tenía de mi padre, que era muy rígido, muy severo conmigo. Luego, obviamente… no sé, no quiero criticar las escuelas ni las academias, pero a mí no me sirven de mucho. Creo que en estas academias se empeñan en preparar artistas en serie, no saben sacar provecho de la personalidad de cada uno. Enseñan a tocar un instrumento, pero en el fondo te deberían enseñar a ser artista, ¿no? Y poca enseñanza de artista hay. Siempre he chocado con mis profesores, siempre tuve roces. Por eso he cambiado muchas veces de profesores y de academias, para encontrar a alguien con quien pudiera sacar provecho a la búsqueda de mi propia personalidad. El momento en que dejé de estudiar allí, yo creo, es cuando encontré mi voz, cuando encontré mi camino. Que era un camino mucho más difícil, pero por lo menos era un camino mío, un camino propio. Hoy día estoy muy agradecido de haberlo encontrado. Si no hubiera sido rebelde, si no hubiera sido inconforme con lo que me daban, pues quizás hoy seguiría estando en una orquesta.

Eso que dices de que te costó siete años «salir del foso».

Salir del foso me costó muchísimo, claro, porque trabajé en una orquesta y eso es lo que te enseñan en las academias, ¿no? Te enseñan para que, con lo que has aprendido, consigas un trabajo. Pero no te enseñan a crear. Somos creadores, artistas. Se debe fomentar más la creación. Pero en este caso no; te enseñan ciertas obras con las que entrarás a trabajar en un conservatorio para dar clase, o con las que entrarás en una orquesta. Para tener un puesto fijo.

Casi como si fuera un funcionariado.

«Casi», no. Un funcionariado. Hoy, tocar en la orquesta es un funcionariado. Yo quería salir de la orquesta; me costó porque tenía trece o catorce sueldos y toda la seguridad. Pero sentí, como músico, que debemos tener inseguridad. Esta vida bohemia que te hace crear, que te hace buscar lo que quieres hacer, lo que quieres compartir con el público. Haciendo conciertos con una orquesta no sentía la comunicación con el público, era tocar lo que nos daban y adiós, a casa hasta el día siguiente que tenemos función. Que se llamaba «función». No son funciones, son conciertos [sonríe].

Conozco a personas a quienes sus padres, como en tu caso, les obligaron a aprender un instrumento. Algunos de ellos, al crecer, se pusieron a trabajar o a estudiar otras cosas y de adultos ni siquiera quieren acercarse a ese instrumento. ¿Qué consejos les darías a unos padres que tienen un niño o una niña en quien detectan capacidades musicales, para canalizar ese talento de la manera adecuada?

Pues el primer consejo me lo tendría que dar a mí mismo, porque yo no sé cómo hacerlo. Tengo un hijo de cuatro años y me moriría de amor si él quisiera tocar un instrumento. Lo intenté y me ha tirado el violín a la cabeza, así que… no sé cómo hacerlo. De verdad que no sé. Veo muchos niños que tocan instrumentos, que acuden a mis conciertos. De tres, cuatro, cinco, seis años. Sus padres te dicen: «Gracias a ti, está tocando el violín». Eso me da una alegría que me muero, ¿no? Es la cosa más bonita del mundo que, gracias a ti, los niños empiecen a tocar un instrumento. Aunque luego sean profesionales o no, eso ya es absolutamente secundario. Eso no importa. Que hagan música desde el principio es maravilloso. Yo debería pedir consejo a estos padres sobre cómo lo hacen. Es imposible que mi hijo toque algo.

Es muy pequeño todavía.

Ya, ya, también es verdad. Pero creo que, como me ve todo el tiempo viajando con el violín, si su padre está ausente es por culpa del violín. Creo que ahí tiene algún…

Alguna asociación.

Sí. Amor-odio. Cuando a veces coge el violín, se ve que tiene una facilidad enorme. Toca algo y yo me quedo flipado. Pero le he mandado a clase y duró quince minutos.

Es incluso más rebelde que tú.

Mucho más. Es un dictador conmigo.

¿Crees que cada niño tiene «su» instrumento ideal y que si hay gente que no hace música es porque nunca han tenido la oportunidad de tocar ese instrumento que le despierte ciertas sensaciones, por el tacto o por el motivo que sea? Recuerdo tocar el piano en el colegio y no sentir nada especial. No lo he vuelto a tocar. Sin embargo, el primer día que por casualidad pulsé una cuerda de guitarra, sentí algo muy distinto y seguí tocando hasta hoy.

No sé si un niño está predestinado a un instrumento, no lo sé. No lo creo. Creo que todos los niños nacemos con talento por igual, no creo mucho en que tal niño tiene más talento que otro. Luego, lo que vives es lo que tú eres. Si un instrumento está predeterminado o no, creo que es más por lo que escuchas.

¿Crees que hay personas que tenéis más habilidad innata que la que tenemos los demás?

No lo creo. Yo, desde que nací, escuché un violín en casa. Si no hubiese tenido facilidad para el violín, eso querría decir que soy un torpe [sonríe]. He escuchado violín desde siempre. Creo que todos los niños tienen facilidades innatas, todos.

Es verdad que todos los niños saben dar palmas con una canción o entonarla sin prácticamente aprendizaje. ¿Por qué crees que la música es algo que afecta tanto a los seres humanos?

Porque creo que la música es el único arte que entra en tu cuerpo sin pasar por el cerebro. No tienes que analizarlo, te entra. No es como cuando ves un cuadro. Antes de que te emocione un cuadro, tienes que pensar qué es lo que estás viendo. Cuando lees, para que te emocione lo que lees, tienes que entenderlo. La música no tienes que entenderla. No entiendes lo que te está ocurriendo, te está emocionando.

¿El mecanismo por el que nos emociona tiene que ver con lo que somos biológicamente? Por ejemplo, el ritmo está claramente relacionado con la respiración, el acto de caminar, incluso el acto sexual…

Con los latidos del corazón, sí.

También, desde que somos bebés, atendemos a cierto tipo de «melodía», como la voz de la madre.

Sí, yo creo que sí. Es algo tan básico, tan fácil de hacer, tararear. La música nos ha acompañado desde que existimos.

Hasta las personas con sordera disfrutan con la música.

Sí, sí, lo dicen ellos. Las ondas que proporciona la música, lo disfrutan.

En tu lucha para salir adelante te presentaste a muchos concursos. Dices que te resultaron útiles, sobre todo en lo económico, pero que no tienes un buen recuerdo de ellos. Que no te parece muy bien el concepto de concurso.

No, la verdad es que no considero sano un concurso. No creo en los concursos de arte, no se puede decir «esto es mejor que lo otro». Pero es verdad que tengo que reconocer que a mí me ha sido útil porque yo venía desde la nada, nadie me conocía. Era una manera de que me conocieran, de poder tocar. También de ver mi nivel y darme seguridad. Luego, en mi carrera, si lo pienso, no ha servido de mucho. Cuando dejé de hacer concursos tuve que reinventarme. De hecho, la manera en que toco ahora no tiene nada que ver con lo que hacía entonces. Cuando hacía concursos estaba obsesionado con una cosa: la perfección. En el concurso te piden que toques perfecto; quien toque perfecto, probablemente lo ganará. Tocar perfecto no es música.

¿Qué te parecen los concursos televisivos de cantantes, tipo Operación triunfo, La voz, etc.?

Mejor que no opine, porque no me gustan nada. No me gusta nada el concepto, no me gusta nada la humillación de los chavales. No me gusta nada que todos alrededor intentan hacer un negocio de estos pobres chavales artistas. No me gusta que se haga creer al público que alguien que canta bien en casa puede ser famoso de un día a otro. Creo que es algo que está haciendo mucho daño al arte, que está haciendo mucho daño al público. Está vendiendo algo que es una mentira. Y la humillación de que te enseñan cómo trabajan, cómo se equivocan, cómo lo hacen mal. Me parece un error. Y es fatal para los jóvenes, para los niños que quieren ser músicos: «Yo, ¿para qué voy a ir al conservatorio, si voy a ganar un concurso de estos y me convierto en famoso de un día al otro?».

Además de la disciplina académica, ¿hasta qué punto es importante la teoría para un músico? Imagina que nos lee una persona joven que quiere tocar y se plantea si debería ir o no a un conservatorio.

Aunque yo hable mal de los conservatorios, creo que es indispensable ir a un conservatorio. Pero, ojo, no hagas caso de todo lo que dicen allí. De hecho, hubo épocas en que no tenía muchos conciertos y empecé a dar clase. Y no pude seguir dando clase: hay tantas maneras de enseñar, tantas maneras de hacer las cosas… Todo lo que decía a mis alumnos me lo cuestionaba yo a mí mismo. Les decía: «No me hagáis caso. Se puede hacer así como digo, pero se puede hacer también de otras maneras». Y los alumnos son maravillosos, demasiado, porque te hacen caso al milímetro. Y eso es quizá lo que hay que aprender en los conservatorios; los profesores están bien para inspirarte, pero no hay que hacer todo lo que te dicen. Eso no es sano.

Es decir, que una parte de tus lecciones consistía en enseñarles a tus propios alumnos que no te hicieran tanto caso.

Sí, absolutamente. Pero cuesta, cuesta. Los chavales son muy aplicados y quieren hacer todo lo que el profesor dice.

Quieren absorber.

Claro, y absorber está muy bien, pero hay que ser consciente de que hay muchas maneras de hacer las cosas. En mi época, y sigue siendo así, los profesores también eran muy posesivos. Se ponen muy celosos cuando tienen un alumno y, de repente, ese alumno va a hacer un curso con otro profesor. Se ponen furiosos. De hecho, está prohibido. Si se enteran, te echan. Eso me parece fatal.

¿Por qué lo hacen? ¿Consideran que contamina el aprendizaje?

Absolutamente. Molesta a su concepto. Yo estudiaba cursos a escondidas con otros profesores y, si mis profesores se enteraban, se enfadaban. Como en una pareja. Pero, en este caso, siempre hay que ser infiel a los profesores porque aprendes más cosas.

Cuando dices todo esto, da la impresión de que empezaste en el mundo clásico pero quizá hubieses encajado mejor iniciándote en el rock —grabaste junto a Extremoduro, por ejemplo—, o en un jazz libre, o en músicas tradicionales.

Puede ser. Hombre, nunca se sabe cómo hubiera sido. Mi padre tocaba música folclórica, de hecho vivía de tocar con Fairuz, una cantante folclórica árabe que era muy famosa en el mundo entero. Y a él le gustaba lo clásico. Obviamente, yo amo la música clásica. No es que tenga un rencor con la música clásica; estoy agradecido de tocarla porque me ha aportado muchísimo. Es el mundillo con lo que no me he sentido identificado. Tampoco soy quién para decir «voy a cambiar este mundillo», yo cambié hace años y ese mundillo seguirá existiendo, pero nunca me he sentido identificado. Eso sí, con la música clásica sí me siento identificado. Estoy agradecidísimo de haberla estudiado. Conozco los repertorios: el de violín obviamente, el de sinfónica, las óperas… he tenido suerte de tocar todo esto, me ha dado muchísimo, me ha inspirado mucho y hoy día saco provecho de todo lo que he aprendido. No puedo decir «ojalá hubiera hecho otra cosa». Ya la estoy haciendo, pero yo vengo del clásico.

Más allá de la academia, ¿te influyeron violinistas de otros estilos, fuera de lo clásico? Pienso en el legendario Stéphane Grappelli.

¡Sí, por supuesto! Stéphane Grappelli es uno de los cinco grandes de la historia del violín. Nadie hace lo que ha hecho él, ha cambiado la música. Lo ha hecho en el ámbito del jazz, pero es uno de los violinistas que me han inspirado y me sigue inspirando mucho, por supuesto.

¿Y el fiddle irlandés, o violinistas de estilos como el bluegrass norteamericano?

Absolutamente. Eso es lo bonito: el violín está presente en todas las culturas. Cuando salí de lo clásico, descubrí todas estas maneras de tocar el violín, cada una con sus facetas. Es tan enriquecedor, tan inspirador… sigo aprendiendo.

¿Te influyen también intérpretes de otros instrumentos, en quienes ves cosas que, en cierto modo, puedas aplicar al violín?

Muchísimo, muchísimo. Y no solo músicos, artistas en general. Actores, bailarines, pintores. Estar cerca de un artista de otro género te inspira.

¿Cómo inspira un pintor o un actor en tu manera de tocar?

Con su concepto de la vida, hablando. O solo mirando cómo se mueve, cómo vive, cómo siente su arte. Volvemos a decir lo mismo: el músico clásico se ha convertido más en algo… no sé cómo explicarlo, lo importante para él es tocar correcto, perfecto, pero se puede ir más allá.

¿Dirías que has pasado de ser un violinista clásico y académico a ser un violinista expresionista?

Bueno, es bonito, ¡nunca lo había pensado! Sí, de hecho, supongo que es así. La música tiene que ser expresión, tiene que ser emoción. Es lo que he aprendido. En la época de los concursos, cuando solo me preocupaba la perfección, tocaba para mí. Eso me decían: «Tienes que tocar para ti». Decían que, cuando tocas un concierto, solo lo entiende un tanto por ciento muy pequeño del público, quizá una sola persona: «Tienes que tocar para esa persona y para ti». Hoy día es al revés; no toco para mí, toco para compartirlo. Es como si vas de cena; una cosa es comer solo y otra es comer en compañía, que disfrutas más de cualquier cosa. Me cambió completamente el concepto. Hoy no toco para los críticos, no me importa. Toco para el público, para que esté feliz —para que estemos felices—, para que se emocione. Si el público está contento, si se ha emocionado, si ha ovacionado, me da completamente igual si hay una mala crítica. Si tengo una buena crítica, pero al público no le ha gustado y aplaude poco, ahí sí que estoy preocupado.

Alguna vez has realizado la aguda observación de que en el mundillo clásico salen a actuar con las mismas ropas de hace cien años. Eso y otras cosas conforman toda una ceremonia con la que el público actual encuentra difícil identificarse. ¿Es inmovilismo profesional, es esnobismo, qué es?

Pues no lo sé, no lo sé.

Porque se supone que todo artista quiere tener más público.

Por supuesto. La música clásica tuvo una época en que empezó a ser más elitista. No era cuestión musical, sino de ir a un evento y hacerse ver, ser consciente de todos los protocolos. Si no conoces los protocolos de los conciertos, quedas fatal. Era todo una cosa social: acudir a un concierto, ser parte de un concierto, estar invitado. Eso ha durado muchos años y ha hecho mucho daño. Hoy están intentando salir de eso. Los ciclos de música clásica y los festivales están intentando abrirse al público joven. Y está costando. Está costando que la gente se relaje. Que no pasa nada si el público aplaude en mitad de una sinfonía. ¡No es tan grave, déjales! Déjales. Están emocionados y quieren aplaudir. No les prohíbas hacerlo, ¿no? Todo esto lo están intentando cambiar, pero cuesta.

Quizá como respuesta a eso ha habido cada vez más ejemplos de músicos clásicos que han querido romper con los corsés. Sin salir del violín, Nigel Kennedy es un ejemplo perfecto.

Absolutamente, sí, lleva haciéndolo treinta años.

Hace giras tocando versiones muy personales de canciones de Jimi Hendrix o The Doors, y se lo ve feliz. No quiere volver a lo anterior.

No, ¿para qué? Porque él hace la música de la que está convencido. Hay muchos. También, para sobrevivir, tienen que hacerlo. En el mundo de la música clásica todo es tan cerrado que se vuelve un poco amiguismo, ¿no? Favores… yo te invito a ti, tú me invitas a mí. Algo muy cerrado. Y los artistas que quieren seguir tocando tienen que ser parte de ese mundillo o tienen que hacerlo a su manera. Y, una vez aprenden a hacerlo a su manera, ven que llegan mucho más lejos que cuando estaban dentro del mundillo.

Una de las quejas de Nigel Kennedy con respecto a las orquestas es que, cuando, dada su fama, le piden tocar con alguna, exigen hacer el doble de ensayos de los que él considera necesarios. Les responde: «Si hago la mitad de ensayos, puedo hacer el doble de conciertos y ganar el doble de dinero». Le piden más ensayos para buscar lo que decías antes, la perfección. Él, sin embargo, asegura que no le compensa económicamente y no se recata de decirlo en público.

Son estas cosas de las orquestas. Como todo el mundo tiene un sueldo de funcionario… Por ejemplo, cuando pasa la hora de ensayar, pues se les cae el arco [Hace el gesto de soltar repentinamente un violín, N. del R.]. Antes, para mí, era un sueño tocar con una orquesta. Ochenta, cien músicos, haciendo música en conjunto. Para mí, era un subidón. En el momento en que lo hice, se convirtió… [Finge tocar con indiferencia, N. del R.] ¡Eso era mi sueño! Qué pena, ¿no? Pero, bueno, por lo menos lo he hecho y empecé a tener otros sueños que me han enriquecido más. Ahora mismo, si me dicen: «¿Con qué orquesta es un sueño tocar?», pues ya no tengo sueños de tocar con orquesta. Si toco con orquesta, pues toco. De puta madre. O con un director. Que la imagen de un director de orquesta está sobrevaloradísima, que lo consideran como un Dios, ¿no? Mi sueño no es tocar con un director de orquesta. Mi sueño es tocar. Tocar para el público, y ya está.

Hablando de ensayos, dices que con la técnica de interpretación que existe hoy y con el debido trabajo, se puede tocar casi cualquier pieza, por difícil que esta sea. Pero ¿hay alguna pieza que te parezca imposible?

Lo difícil de tocar el violín no es lo técnico. Hay cosas de Paganini que son muy difíciles, pero practicando lo consigues. En aquella época en que yo era muy rebelde quería hacer un golpe de arco de Paganini que estaba considerado imposible. El profesor que tenía me decía: «No, no, eso no lo puedes hacer. No se hace».

¿Te dijo «no se hace», así, a secas?

No se hace. Como él no lo sabía hacer…

… no lo puede hacer nadie.

[Ríe] Claro. Pero yo sabía que había un violinista muy bueno que sí lo sabía hacer: Ruggiero Ricci. Lo busqué y lo «ataqué» directamente. Hice un viaje largo solo para poder preguntarle: «¿Cómo se hace esto?». Él me dijo: «¿Esto? Pues muy fácil, no te preocupes tanto. Dedica dos semanas de tu vida a estudiar este golpe de arco siete horas todos los días y te aseguro que te saldrá». Y tenía razón. Me obsesioné, lo hice, y me salió. Las cosas difíciles salen. Lo más difícil de la música es, al fin y al cabo, transmitir emociones al público. Eso sí que es difícil. Cuando era alumno, y eso nos pasaba absolutamente a todos, estudias algo, practicas algo, y en casa te sale de puta madre. Tu profesor lo sabe y entonces dices: está bien. Y, de repente, tocas en público y te sale fatal. Es aprender a estar en un escenario. Los nervios y la adrenalina lo cambian todo.

¿Aún te pones nervioso antes de subir al escenario?

Por supuesto, sí, sí. Yo creo que, si no, sería muy aburrido. Subir a un escenario sería como estar en mi salón, perdería la emoción. Subir al escenario es algo muy especial, como un ritual. Subes y ves al público; también te vistes de una manera diferente, has preparado todo… En el momento en que estoy en el escenario, durante todo el concierto, es un trance. Es un momento de meditación. No pienso.

¿Dirías que es como una experiencia zen?

Es zen. Es justamente lo que pasa cuando meditas, que estás en un mundo donde no sabes qué está pasando. Ves otras imágenes. Cosas diferentes que en un estado normal no sentiría, pero en el escenario sí.

Como cuando una mujer le preguntó a Louis Armstrong: «Señor Armstrong, ¿en qué piensa mientras toca?». Y él respondió: «Si se lo dijera, señora, le estallaría la cabeza».

[Ríe] Pues sí, sí, es verdad. No sé lo que pienso. No piensas. O sí piensas, pero…

¿En cosas muy abstractas?

Absolutamente. No piensas si has pagado la factura o mañana qué cita tienes. Aunque estés en una época de tu vida con muchos problemas y muchos líos, subes al escenario y no existe nada de eso.

Es como el sexo.

Sí, sí, la verdad es que sí. Es muy parecido al sexo.

¿Cómo eres tú cuando ejerces como público? Si vas a un concierto y no estás en el escenario, sino abajo, mirando, ¿te emocionas sin pensar en nada? ¿O te vuelves exigente y te fijas en los aspectos técnicos del espectáculo?

Sí, por desgracia, sí. La deformación profesional es muy mala para mí, cuando voy a un concierto. Ahora intento solo disfrutar; tengo la suerte de ir a conciertos maravillosos que me han inspirado mucho, pero siempre miras si las luces están bien puestas… todo el rato estás juzgando. Aprendiendo también, pero juzgando. Estar juzgando es insoportable.

Cuando no tocas y estás en casa tranquilo, ¿necesitas a veces desconectar de la música, para que tu cerebro se relaje?

No, la verdad es que no. De la música, no. Necesito desconectar de la profesión, a veces; de los líos que existen, de los viajes. Pero de la música nunca he tenido la necesidad de desconectar. Siempre estoy conectado; de hecho, no quiero desconectarme. Ojalá nunca llegue el día en que me desconecte.

Te lo pregunto sobre todo porque hubo un año en que hiciste cuatrocientos cincuenta conciertos, algo que suena extenuante. ¿En ningún momento te pasó por la cabeza el pensamiento de «voy a dejarme esto, voy a buscar un trabajo más cómodo, en el que haga mis horas en la oficina o en el aula y al terminar me vaya a tomar una cerveza»?

[Ríe] No. Fue muy duro, porque era una época en la que hacía muchos, muchos conciertos infantiles. Escolares, familiares también. Estos conciertos pueden ser dos o tres al día, por eso llegamos a esa suma. Fue muy duro, aunque fue solo un año porque nadie puede aguantar ese ritmo. Pero también fue muy bonito. Eran conciertos más pequeños, más íntimos, de los que aprendí mucho. He aprendido disciplina con mi padre y en las academias. He aprendido músicas varias viajando por el mundo, he tenido muchas emociones. Pero en estos conciertos pequeños he aprendido a estar en el escenario, a estar pendiente de lo que piensa el público. A sentir al público: si respira, si se aburre. Eso lo he aprendido haciendo todas estas actividades consideradas menores. Por desgracia consideradas «menores». Los conciertos que he hecho para niños fueron lo más valioso para mí.

¿Es un público agradecido?

Es un público muy agradecido, y muy cabrón.

[Risas] ¿Por qué muy cabrón?

Porque te lo dicen en tu cara si están aburridos. Eso es maravilloso. La primera vez que hice un concierto para niños fue un desastre. Me deprimí, porque se rieron de mí directamente, sin ningún pudor. Fue un punto de inflexión: «¿Qué he hecho mal? ¿Qué he hecho mal?».

Si se aburren, son capaces de darse la vuelta e irse, sin ningún problema.

Absolutamente. Es maravilloso, todos los comentarios que hacen. Si les gusta, si no les gusta. O cuando decían: «¿Te queda mucho?». Con eso ya, sabes que lo estás haciendo fatal [Ríe].

Entonces, ¿quizá es el mejor público posible, porque es con el que más aprendes?

Hoy he aprendido que, tal como toco para los niños, lo hago para los adultos. No es más ameno si lo hago para los niños, es lo mismo. Pero antes no era así.

Siguiendo con extremos laborales, también tocaste colgado de la planta decimoprimera de un edificio.

Me acuerdo con cariño, pero también con mucha tristeza, porque trabajaba con la compañía de Pedro Aunión, no sé si recuerdas.

Sí, el chico que murió cuando hacía coreografías aéreas en el festival Mad Cool.

Tuve la suerte de trabajar con él. Mucha tristeza; este chico dio su vida por el arte. En el edificio, por supuesto yo estaba acojonado, pero Pedro estaba a mi lado y al final terminé disfrutándolo.

¿Hoy cuáles son tus compositores favoritos para interpretar?

La verdad es que no tengo. Me gustan muchos. Tengo algunos con los que siento una identificación. Con Bach, que siempre me ha inspirado y me sigue inspirando. Bach es algo muy fuerte en toda la historia de la música. Como violinista, me fascina la figura de Paganini. Lo que representa para el violín. Siempre digo que es el primer rockstar de la historia. El primero que empezó a sacar provecho de su imagen. Dicen que era feísimo; padecía una enfermedad donde sus huesos se alargaban, pero él sacó ventaja de esto y empezó a fabricar historias, a hablar de sí mismo, a hacer marketing.

Incluso circulaba la leyenda de que había vendido el alma al diablo.

Sí, que había hecho un pacto. Incluso después de su muerte. Cuando lo enterraron, el portero del cementerio decía [pone voz susurrante y cara de susto, N. del R.]: «¡Se sigue oyendo el violín!».

Al tocar, a la hora de ejecutar, ¿se nota mucho la diferencia entre una obra escrita por un compositor que toca el violín, como Paganini, y otro que no?

Sí, se nota muchísimo. Al margen de que sea bueno o malo. Hay grandes compositores como Beethoven que, aunque tocaba el violín, no era un virtuoso. Todo lo que componía para violín no es muy violinístico. Es genial también, pero no es violinístico.

¿No se toca con mucha comodidad?

No. Se llega a conocer bien, pero no es como Paganini o Sarasate, que saben sacar provecho de todos los trucos del violín.

¿Qué otros instrumentos tocas?

Bueno, toco la viola, que es parecida al violín. Y en mis años de estudio tuve que tocar piano, pero… lo toco fatal.

¿Tanto como fatal?

Sí, sí.

¿Hay algún instrumento que te arrepientas de no haber aprendido?

No, eso no. Hombre, me gustaría tocar todos los instrumentos. Pero me encanta el violín, estoy muy feliz de haber tocado el violín. Se lo agradezco a mi padre todos los días. Es verdad que a veces echo de menos haber sido mejor pianista porque, cuando empiezo a componer, siendo pianista es más fácil, tienes más acceso a las armonías. Pero eso, por razones de composición. Como instrumento, no.

A la hora de componer, ¿piensas solo en términos estrictamente musicales como armonía y estructura, o también piensas en términos no musicales, como sensaciones o experiencias?

Pues mira, cuando compongo, pienso siempre en el escenario. El concepto que tengo cuando compongo es: ¿cómo quedaría esto en un concierto? La dificultad que tiene un compositor es que sus obras las tocan otros. Y, como tengo la suerte o la mala suerte de que nadie toca mis obras, yo las toco. Las toco todo el día, en mis conciertos. Es una suerte, porque así las voy retocando, las voy cambiando. Compongo siempre pensando en mis conciertos, porque yo soy el único que va a tocar mis obras.

¿Hay algún otro arte que practiques? Como pintar o escribir, o lo que sea.

Tengo poco tiempo, la verdad. El violín es exigente. Me encanta la pintura, el teatro, la danza, pero practicarlo… no tengo tiempo, por desgracia.

Por cierto, ¿cuáles son tus pintores favoritos?

Tengo muchos, todos los grandes me gustan. Me encanta, a través de amigos, conocer pintores jóvenes nuevos, que se arriesgan. Pero no soy un experto para decir «tal pintor no me dice nada». Me gusta todo, toda la historia de la pintura. Algunos pintores me dicen más que otros, ¿no?, pero no soy tan experto para decirlo.

Hablando de historia, ¿por qué tienen tanta fama los violines Stradivarius y Guarnerius? ¿Se debe a motivos históricos solamente?

No, son muy buenos. Lo que pasa es que el precio es desorbitante, es demasiado. Son muy buenos, obviamente. Pero no solo los Stradivarius y los Guarnerius; en toda esta época del siglo XVIII, del XIX, se construyeron violines maravillosos en esa parte de Italia. Un poco por tradición, pero se dice también que esta madera que recogieron del centro de Italia se secó de una manera diferente por un pequeño cambio climático que hubo en la región. Por eso, aquellos violines suenan tan maravillosamente bien. Es verdad que hoy se hacen violines muy buenos también, y quizás, con el tiempo, llegarán a sonar como los Stradivarius.

Entonces, los que se fabrican hoy ¿no llegan a tener esa cualidad?

Hay lutieres muy buenos que hacen copias de los Stradivarius y también hacen cosas más personales. Los hay muy buenos. No llegan a ser como los Stradivarius, pero sí son muy buenos.

¿Alguna vez yendo por la calle has visto un músico callejero y has pensado: «Esta persona merecería estar tocando en teatros, en grandes escenarios»?

¡Sí! Sí, muchas veces, claro.

¿Y por qué un músico así se queda en la calle, teniendo tanto nivel?

Por varias razones. Una razón puede ser que tenga un concepto de vida y le gusta pasar por ahí. Recuerdo cuando era joven, estudiante, que tocaba en la calle y lo disfrutaba bastante. Mi sueño, que nunca he podido realizar —y todos mis amigos me dicen: «¿Y por qué no lo haces ahora?»— era viajar tocando por pueblos. Ir a un pueblo, tocar en la calle, y luego ir al siguiente. Nunca lo he hecho porque no hubo la oportunidad.

Es verdad, ¿por qué no lo haces?

[Ríe] ¡Todo el mundo me dice igual! Algún día lo voy a hacer, aunque sea de mayor. Algún día lo voy a hacer. Pero sin preparar: ir, sacar el violín, tocar. Un verano, es un sueño. En los pueblos de Italia, por cualquier sitio del mundo. Aquí en España, en Suiza, en Alemania… es una gozada. Hay gente que se dedica a esto, y viven muy bien.

Hablando de moverse, ¿de dónde sacas la energía para el despliegue físico que haces en el escenario?

Pues la saco, primero, de amar lo que hago. La saco por tener mucho respeto al público, me siento obligado a emocionar a todo este público que se ha molestado en salir de casa y venir al concierto; siento admiración de verlo. Tengo que poner el alma y el corazón, estaría muy infeliz conmigo si hiciera un concierto así [imita a un violinista tocando con desgana, N. del R.] para que pase el tiempo. No lo soportaría.

Supongo que dentro de ese concepto de no decepcionar al público entra el cuidarte físicamente.

Sí, mucho. Aún más cuando avanza tu edad. Sí, me cuido la salud. Es verdad que me preparo. Todos los días de mi vida sin ninguna excepción, aunque tenga un viaje de veinte horas, estudio. Por lo menos dos horas al día y, si hay tiempo, mucho más. Y luego dedico tiempo, todos los días también, a hacer ejercicio. Intento comer sano… si no, no aguantas.

Te quería preguntar por algunos músicos, pero no clásicos, sino de otros estilos, como excusa para tratar ciertos temas. Empecemos por Nirvana.

¡Sí, me encanta! Hombre, Nirvana era algo tan grande que influyó a toda una generación. Es impresionante que siendo tan corta su carrera hicieran tanto. Es sorprendente también que muchos jóvenes de hoy ni saben quiénes eran Nirvana. No lo saben, lo han olvidado. Tú y yo lo sabemos, pero algunos más jóvenes no lo saben.

La cuestión es que Kurt Cobain nunca fue feliz en su posición de estrella. ¿Cómo puede afectar la fama repentina a músicos jóvenes que tienen veinte, veinticinco años? Todo lo que hay alrededor de la música, la presión, el negocio.

Es obvio que es muy difícil, emocionalmente. También creo que no es nada sano. Cuando te haces famoso de un día para otro, no estás preparado. Tienes que tener un bagaje, una preparación. Y uno no se prepara durante seis meses ni un año. Es toda una vida de preparación, de interés, de ansiedad, de búsqueda. Y lo más importante: cuando eres famoso tienes que seguir creciendo. Y eso es muy complicado porque, cuando tienes veinticinco años, te sube todo a la cabeza y piensas que eres Dios. Piensas que ya has llegado. Y la caída es tan rápida, tan inminente… tienes que saber de dónde vienes, tienes que saber por qué estás ahí y siempre tienes que reinventarte. Si no, eso no dura. Ha habido millones de artistas que se han hecho famosos de un día para otro, pero ¿cuántos han seguido ahí? Muy pocos.

Parece difícil de sobrellevar, porque cuando la gente se hace tan famosa tan joven muchos terminan con problemas emocionales, adicciones, suicidios. ¿Es solo efecto del entorno, o es que el hecho de ser artista también conlleva ciertas debilidades y una sensibilidad exacerbada?

Hay un poco de todo. Es verdad que ser famoso de un día para otro —y aunque no sea de un día para otro—, que la gente te reconozca, no es fácil. Porque de repente tienes muchísimos amigos, mucha gente que está a tu alrededor, y el 99% son falsos, oportunistas, ¿no? Eso te afecta mucho. Cuando te das cuenta de toda esa falsedad que existe en este mundo, si no eres fuerte, si no estás bien arropado, te puede afectar emocionalmente y también profesionalmente. Ahí está el problema de cuando te va bien de repente. Para cualquier persona es lo mismo, no tienes que ser un famoso o un artista: cuando te va bien tienes muchos amigos, y, cuando te va mal, de repente ya nadie te llama. Lo mismo pasa con los artistas, pero multiplicado por millones. Cuando eres famoso tienes muchos amigos, pero te das cuenta de que nadie es tu amigo. Es lo que le pasó a Amy Winehouse.

En el caso de Amy Winsehouse incluso parecía que parte del producto, del marketing que había en torno a ella, consistía en venderla precisamente como un personaje inestable, problemático, quebradizo. 

Era parte de ese marketing. Y nadie la ayudaba. Tenía sus amigas de verdad, pero no les hacía caso. Tenía alrededor gente que quería aprovecharse de ella, y ella les hacía caso a estos.

Siguiendo con artistas hipersensibles, quería mencionarte a John Coltrane.

¡Hombre! Es un grande. Es un grande. Muy inspirador. Si hubiera que escoger diez nombres de la historia de la música del pasado siglo, quizás uno sería él.

¿Has escuchado sus últimos discos, que eran ya tan complejos que resultan francamente difíciles de entender?

Sí, sí. Es como Miles Davis. Siempre se han reinventado. Siempre tenían que hacer algo diferente porque eran conscientes de que, si hacían lo mismo y ellos se aburrían, su público también. Aunque Miles Davis cambiando de estilo sabía que iba a perder un público que no estaba acostumbrado al nuevo.

Supongo que la figura de Miles Davis es una gran referencia. Tú estabas en un mundo encorsetado hasta que un día dijiste «voy a hacer lo que me dé la gana» y Miles Davis venía de un jazz cuyo público no aceptaba la ruptura de ciertos límites. A Miles le gustaban James Brown, Jimi Hendrix, y decidió dejarse influir por ellos, a pesar de que parte de su público habitual mirase esos estilos con cierto desprecio.

Y le gustaba el flamenco, la música hindú… Y le salió muy bien, porque creció. Creció.

¿Qué piensas de los Beatles?

Los Beatles, obviamente, son parte de la historia. Me encantan, por supuesto. Hace poco leí una entrevista con Quincy Jones… la verdad es que los Beatles me gustan por todo lo que representan, por sus composiciones, pero algo que sospechaba y que dijo Quincy Jones es que eran malísimos tocando. Eran tan malos que Quincy contaba: «Cuando vinieron a grabar, les dijeron: “Hey, chicos, idos a comer, está todo perfecto”. Y cuando se fueron, los productores llamaron a los músicos de su confianza y estos grabaron todo para que sonara bien».

Esa entrevista de Quincy Jones [en la revista Vulture, N. del R.] no tiene desperdicio.

Sí, es maravillosa.

Aun siendo verdad que los Beatles no eran grandes instrumentistas, ¿no crees que se requiere un talento especial para, con cuatro simples acordes que cualquiera puede tocar con una guitarra en una tarde, idear aquellas melodías?

Sí, absolutamente. Como Kurt Cobain. Técnicamente, Cobain era nefasto, pero era un genio, por supuesto. Igual que los Beatles. Es el ejemplo perfecto de que no es necesario ser… perfecto. Eso demuestra que en el pop y el rock está más valorado tu arte que tu técnica. En el clásico es al revés.

Ya que lo hemos mencionado, también te gusta mucho Jimi Hendrix.

¡Uh! Soy un gran fan de Jimi Hendrix. De todo lo que representa, de lo que él movió, de lo que él es. De su música, que es una música muy friki. Haciendo esa música marciana, que tuviese masas y masas siguiéndole… no es normal. Soy un gran fan de todo lo que representa, no solo musicalmente. Su imagen, su vida, su manera de estar en el escenario. Entregaba todo, todo.

Aunque al final de su carrera parecía harto de que la gente esperase espectáculo de él, ¿no?

Bueno, se «enfermó». Es que, en el fondo, nosotros dos somos mierda [me mira y sonríe con expresión de complicidad, N. del R.]. Había una época en que los músicos rockeros tomaban droga y hoy hay una tendencia muy bonita de que los músicos de rock ya no tomen tanta droga. Los buenos, buenos de verdad, se han dado cuenta de que se puede perfectamente hacer buena música sin estar drogado.

Se hace música mejor sin estar drogado, de hecho.

Mucho mejor. Pero en su época pensaban: «Si me drogo, entro en un trance». Es una pena que la droga haya matado a muchos genios.

[En el hilo musical del hotel empieza a sonar Otis Redding, N. del R.] Mira, ¿qué te parece?

¡Me encanta!

Da la impresión de que te gustan todos los estilos de música, y el que no te gusta, intentas que te guste también.

¡Sí, sí! Hasta algo tan cuestionado como el reguetón, que es algo tan presente en nuestra sociedad hoy en día. Es verdad que a mí no me dice mucho, pero pienso que, si hay tanta gente aficionada al reguetón, algo tendrá. Y estoy buscando ese algo. Estoy intentando tocar un reguetón, para ver si me inspira. [Ve mi cara de sorpresa, N. del R.] Sí, sí, estoy grabando un reguetón.

Lo escucharemos. A veces pasa que hay música a la que se mira un poco por encima del hombro, como cierto pop comercial, no sé, el de Katy Perry o Britney Spears…

Pero esto, claro… juzgamos un poco lo que han hecho en su vida y no juzgamos su profesionalidad. Britney Spears, había una época en que hacía cosas muy buenas. Te guste o no te guste, eso es otra cosa, pero muy profesional.

Tiene algunas canciones que, solo con oírlas, se nota que están claramente compuestas y producidas por gente que sabe mucho. Podrán no haber sido escritas para nosotros, sino para otro público, pero.

Sí, claro. Y ella se lo curraba. Subir al escenario no es fácil. Hacer lo que hacen, para las masas… si están ahí, es por algo. Los que están ahí durante un buen tiempo es por algo.

¿Qué pasa si entras en un garito, en un pequeño bar, y ves a unos músicos tocando, pero resulta que son muy malos? ¿Intentas apreciar lo que hacen?

Absolutamente. Es muy valiente hacer música ahí con los demás. Lo único que no me gusta es la arrogancia y la prepotencia, ¿no? Pero estar en un sitio donde unos músicos hacen música con sus limitaciones, me parece maravilloso. Y los aprecio aún más. Con las posibilidades que tengan, están entregándose. Es maravilloso.

¿Se puede aprender viendo a gente que sea, entre comillas, malos músicos?

Sí. Yo he aprendido mucho de los aficionados. En el mundo de la música hay muchos, porque hay muchos adultos que a los cuarenta y cinco años dicen: «Mi sueño de niño era tocar el chelo, o el violín, y como nunca he podido hacerlo, ahora que tengo tiempo lo voy a hacer». Y empiezan a tocar, con sus limitaciones, con sus defectos, pero con un amor por lo que hacen… yo me muero al verles. Cómo tocan, cómo les gusta lo que hacen, lo gozan. Cuando veo una orquesta de profesionales que están ahí sentados en su sillín y tocan aburridos esperando la hora de volver a casa, digo: no es justo. Y en esto, por supuesto, me inspira mucho más el aficionado que el profesional.

Pero, bueno, la gente de las orquestas busca por otro lado hacer algo que sí les guste, ¿no?

Sí, tiene que buscar emoción en su vida, por supuesto. Es una pena, pues tocar en una orquesta debería llenar la vida, pero, como no la llena, buscan otras cosas.

Si pudieras formar una banda ideal con músicos de cualquier estilo y época, vivos o muertos, para tocar con ellos, ¿quiénes serían?

Mis ídolos de toda la vida: Bach, Paganini, Miles Davis, Jimi Hendrix… Yo qué sé, es un poco surrealista, pero.

Sería surrealista, aunque, ¿no crees que entre músicos de tanto talento se acabarían entendiendo?

¡Hombre, por supuesto! Y la pregunta eterna: si Mozart hubiera nacido ahora, ¿qué hubiera sido, un músico clásico o un músico de rock? Estoy convencido de que Si Mozart hubiera nacido ahora sería músico de rock.

Aparte de lo de ir tocando el violín por pueblos, ¿qué otra cosa que no hayas hecho en la vida te gustaría hacer?

No sé… Como soy partidario de que lo mejor de mi vida está por llegar todavía, me dejo llevar. No soy muy de planificar «algún día voy a subir el Everest». Todas las cosas que quería hacer las he hecho. Me las he apañado para hacerlo. Y estoy convencido de que lo que más voy a disfrutar está por llegar. Lo que me gusta de lo que hago es que hoy día, tal como toco en el escenario, lo disfruto más que hace cinco o diez años. Y quiero que sea siempre así. Cada vez que hago un proyecto nuevo, lo disfruto más que el anterior.

Uno diría: «Qué suerte», pero ¿es suerte o es producto de tu actitud y en realidad la suerte no existe?

Hombre, yo me considero afortunado. Yo digo: «¡Qué suerte!», pero también puede ser la ilusión con la que hago las cosas. También soy muy ansioso; si hago una cosa, estoy muy preocupado por hacerla mejor que la anterior.

Antes me has comentado que te gusta el ajedrez, ¿aún juegas?

Antes jugaba. Ahora mucho menos; es difícil encontrar gente con quien jugar hoy en día. Antes la gente jugaba mucho más a menudo.

Bueno, a mí aún me gusta jugar.

¡He olvidado mucho! Pero algún día podemos jugar.

Ya puestos, mira lo que estoy leyendo [Le enseño un libro de Garri Kaspárov que llevo en la bolsa, N. del R.]

¡Ah! Kaspárov era medio armenio.

Y era armenio otro campeón del mundo, Tigrán Petrosián.

[Con una amplia sonrisa] ¡Y Petrosián!


José María Sánchez-Verdú: «El peor oyente para mi música es el típico melómano»

Fotografía: Lupe de la Vallina

José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) es uno de los compositores y directores de música contemporánea más respetados en España y en el extranjero, con una gran proyección internacional y numerosos premios. Si miran en Wikipedia su currículum impresiona. Vive entre Alemania y Madrid, y muchos otros sitios donde estrena óperas y espectáculos en los que mezcla imagen, luz y arquitectura. Nos vemos en su estudio del centro de Madrid, lleno de libros de todo tipo. Antes de empezar le aseguro que no le habrá entrevistado nunca nadie con menos idea de música contemporánea, pero esa es la idea, salvar una distancia, sacar del mundo de los especialistas a figuras artísticas de primera línea que son prácticamente desconocidas para el gran público. Es algo muy español, el hombre de cultura puede llegar a ser algo parecido a un apestado. Una distancia que en el caso de la música contemporánea parece incluso más insalvable.

Este es tu estudio y esperaba encontrarme un piano o algo así, pero no hay ningún instrumento. ¿Está todo en tu cabeza?

Sí, está todo en mi cabeza.

¿Tienes un ajedrez en el estudio? ¿Juegas solo?

Sí, hombre, eso es una maravilla, es como música también. Juego con amigos.

Quien se dedica a escribir pasa el rato jugando en la cabeza con palabras, frases, ideas… tú estarás igual con la música, ¿no? Cualquier cosa que oyes, algo que te ha venido del recuerdo…

Claro, yo tengo sonidos. No tengo instrumentos porque así no se me fastidia el sonido que tengo en la cabeza. El piano es un elemento muy especial y prefiero escribir con lo que me sale de la cabeza, o sea, yo lo oigo ya, y lo que hago es utilizar un código de notación, como planos de arquitectura, y todo eso suena. Para eso no necesitas un piano, a lo mejor necesitaría música electrónica, necesitaría guitarras eléctricas, y para todo eso el piano no me ayudaría mucho. Todo el mundo me pregunta eso, por qué no hay un piano.

Te marcaría una limitación, ¿no?

Sí, al final es mal compañero para mí. Hay gente que trabaja con el piano muy bien, pero en mi caso no me ayuda mucho.

Cuando estás en Madrid, ¿vienes a trabajar como a una oficina todos los días, con un horario?

Cuando estoy aquí, sí intento venir. Es complicado, porque siempre tengo muchos viajes y mil líos, y me cuesta. Cuando más me disciplino es cuando me voy a un monasterio a trabajar, siempre por León.

¿Un monasterio? ¿Para escapar del ruido?

No todo el mundo necesita un monasterio, pero en mi caso me parece un sitio muy especial. Mi casa de Berlín es también como un monasterio casi, porque no hay coches.

¿Por qué es especial?

No sé, tiene un ámbito místico para mí muy bonito. A mí me pasó una de esas casualidades de la vida muy fascinante. Hice una obra sobre un libro de Antonio GamonedaLibro del frío, y muchas partes las compuse hace diez años o así en el monasterio de Carrizo de la Ribera, en León. Años después descubrí que Gamoneda había estado quince años antes en el mismo monasterio escribiendo su Libro del frío. Conozco a las monjitas y les pregunté por él: «Ah, sí, claro, en aquella época venía siempre a trabajar por aquí, era un poco ateo» [risas]. Hay artistas o gente de muchos tipos, no solo creadores, que buscan esa especie de paz que el monasterio intenta preservar y expandir, y yo lo siento. Y me encanta el órgano, la música religiosa también. El silencio es una parte fundamental y en nuestra sociedad es todo muy ruidoso, y ahí se toca el silencio.

Hoy en día la música es invasiva, en cualquier sitio hay música constantemente.

Es horror vacui. Hay un miedo tremendo a estar en silencio, y en el silencio pasan cosas maravillosas. Uno descubre el infinito en el silencio y no en algo que es estruendoso. Hay muchas culturas que lo mantienen, como el budismo. Es la sociedad occidental, que está todo hecho para tener altavoces. A mí cada vez me cuesta más encontrar cafés donde puedas ir a trabajar, y fíjate lo que era el arte en los años diez, o veinte, todo el arte se hacía en cafés. Freud se juntaba con Nietzsche, y lo mismo pasaba en Madrid. Ahora es un reto conseguir un café donde no haya música puesta o la tele. El otro día entré en un café en Berlín, que estaba en silencio, y al vernos entrar pusieron la televisión, aquí pasa también. Tuvimos que decir: «Oiga, que solo estamos nosotros». Hemos llegado a creernos que eso es así.

Los bares creen que con música viene gente, pero un bar en silencio es una maravilla, que se oigan los ruidos de las tazas. Esto del horror vacui, ¿por qué es?, ¿qué hay que llenar?

Para no estar solo. Es un horror estar solo y claro, si no oyes nada más, te vas adentrando hacia ti mismo. Estamos continuamente distraídos, y eso pasa también con los niños, están continuamente sobreestimulados, no se saben aburrir y quizás en el aburrimiento es donde uno puede encontrar algo mucho más profundo. Es una lucha que tenemos todos, niños y adultos. Es un resultado de nuestra sociedad. Y, como ves, afecta sobre todo al ámbito acústico. La diferencia es que los ojos los podemos cerrar para defendernos y podemos no ver, pero los oídos no se pueden cerrar. Nos hemos acostumbrado a estar atontados porque nuestros oídos están constantemente anulando lo que llega. Pasa lo mismo en muchos grados con la música. Oímos, pero no oímos nunca, siempre es una especie de rumor de fondo. Y cuando finalmente vas a un concierto, entonces resulta que ya te han enseñado que tienes que ir a escuchar algo que ya conoces y que te gusta, ya no tienes espacio para escuchar algo que te ofrezca novedades, una experiencia distinta que te abra estímulos. Por eso el arte actual sonoro en la música tiene fronteras, muros muy grandes.

¿Qué es lo que quieres hacer tú cuando haces música?

Cada proyecto musical es distinto. Puede ser para una orquesta, o puede ser para espacios arquitectónicos, o puede ser una ópera, y en cada uno de ellos transitan objetivos muy distintos de percepción para el público. A veces el público se mueve andando por dentro de espacios sonoros muy especiales. Hay obras que son prácticamente como pinturas y hay otras que son como proyectos arquitectónicos. Es lo que se plantearía un novelista, un cineasta. Lo que hay debajo siempre es algo muy poético, todo lo que hago yo siempre tiene una poesía y la poesía busca también un tipo de belleza, y esa belleza no es la belleza solo del pasado, sino que reivindica o reinventa conceptos de belleza. Muchas veces lo que me gusta es que el oyente tenga oídos limpios y que no vaya con prejuicios o con el concepto de cuál es la belleza. Por eso el peor oyente para mi música es el típico melómano aficionado, que solamente reconoce como música aquello que él ya conoce, no va a vivir experiencias distintas. Creo que el arte actual no es precisamente para estas personas, y en música mucho más, porque es el arte más abstracto con diferencia. Necesitamos tiempo para escucharlo. No juega ni con la vista ni con aspectos de una sociedad tan visual como la nuestra, y en nuestra sociedad, ¿quién tiene tiempo? Cuando todo es rápido y encima todo a gritos… Por ese motivo me encanta también el silencio. Soy un enamorado de la mística y de muchas formas de trabajo donde el silencio empapa y crea capas de reflexión y se pueden escuchar mil cosas siempre cuanto más dentro del silencio vas.

En tu música el silencio tiene un papel importante, es una nota más…

Sí, es igual que el vacío en la escultura o en arquitectura. Grandes arquitectos que me fascinan como Campo Baeza, en España, trabajan tanto con los materiales como con la luz. Pues para mí la luz, el espacio y el silencio van todos de la mano. Es una forma de crear espacios de tiempo.

Más allá de la música, en tus puestas en escena de grandes proyectos buscas una experiencia total de sentidos. En un espectáculo tuyo se interpretaba la música y cada espectador está sentado con un libro y va siguiendo la música con imágenes, pasando las páginas. En otro, en la catedral de León, había cinco orquestas a la vez y los espectadores se movían de un lado a otro. Ahí estás jugando con todo, con el espacio, con el movimiento, con la historia de ese lugar… Estás haciendo música, pero estás pensando en otras muchas cosas.

Sí, estoy pensando en otros espacios, en otros tiempos y en otros ambientes y esos son los que intento recrear, aunque esté en este momento aquí en mi estudio de Madrid. El hecho de jugar con la memoria y con la historia para mí siempre es básico y creo que mis obras tienen un cierto poso nostálgico. Más que nostalgia es una vinculación con el pasado, que no es evidente, pero que está. Por ejemplo, en la pieza esta del Libro del frío de Gamoneda, en la catedral de León, se filtraba a través de varias de las orquestas una antífona, que es una pieza musical que tiene mil años y que está conservada en el famoso antifonario mozárabe de la catedral de León. Esa pieza musical, esa melodía del canto mozárabe, se infiltra en la partitura, no hace falta percibirlo, entonces se crea una vinculación entre el pasado, el espacio, la arquitectura, y todo eso me gusta esparcirlo en los proyectos grandes. Además, con más formas de percepción que tienen que ver con el color, las luces y el movimiento en el espacio. Todo eso hace de los proyectos más grandes no tanto experiencias totales, sino formas pluridimensionales donde el sonido se traslada a aspectos como lo visual, lo sinestésico, la arquitectura. Cosas como mi ópera ATLAS, que tiene tres espacios arquitectónicos y el público se mueve libre por uno de ellos pero oye los otros. Todos estos proyectos me fascinan y por eso me siento muy cercano a la arquitectura. Mi música y la arquitectura son mis grandes referencias.

También inventas aparatos, como el auraphon. Explícalo.

Más que una invención como tal de un aparato, porque utilizo cosas que ya existen —altavoces, micrófonos de contacto, tamtams, gongs—, lo que hago es crear procesos para producir, por ejemplo en este caso, efectos como el aura. O ver instrumentos que están en un determinado sitio y que suenan solos, nadie los toca, y se produce como un sonido que vibra, el aura o la resonancia de un cantante que hay en otro sitio, o en otro espacio incluso, o en otro país. Es casi como las holografías, como esa de la princesa Leia en La guerra de las galaxias… Proyectos así los he integrado en óperas mías, donde pueden aparecer personajes como holografías, o sonidos como aura, o acústicas de otro espacio. Es un juego que me interesa muchísimo entre los espacios, la percepción, el tiempo y el material del sonido.

Has mencionado esta antífona. En tu música también hay muchas vetas de la música árabe, de la cultura árabe, supongo que es porque has nacido en el sur, pero ¿qué te atrae de ese mundo?

Viniendo de la ciudad en la que nací, Algeciras, y habiendo vivido tantos años en Granada, para mí era normal ver desde mi ventana la Alhambra como si fuera un póster. De estas cosas me di cuenta años después. Viviendo ya en Alemania recordaba eso y no solo eso, también la caligrafía islámica, la ornamentación, y me adentré mucho en la poesía islámica. Entre ellos un personaje como Adonis, el gran poeta sirio-libanés, me fascinó y me basé en muchos poemas suyos para hacer obras donde utilizaba instrumentos, o la voz de un muecín. Incluso en el Teatro Real uno de mis personajes cantaba en árabe, creo que nadie había cantado antes allí como si fuera un almuédano. Luego ya no he vuelto a utilizar instrumentos, ni voces, ni cosas que sean casi como turismo musical hacia allá, sino el pensamiento islámico que subyace por debajo en la forma de trabajar las superficies, el tiempo… Esa proyección es la que más me ha fascinado en los últimos años. Ahí detrás tienes un cuadro de Pablo Palazuelo, un autor que me ha marcado. Cuando vi sus primeras obras pensé: «¡Anda! Si esta es la música que yo quiero hacer».

Te preocupa mucho el prejuicio, la idea que uno ya se ha formado de lo que es música que impide conocer otra cosa. ¿Qué es lo que más te preocupa ante un espectador?

No, la verdad es que no me preocupa nada, pero lo constato. Yo veo que es así, para muchas personas no existe el espacio para la aventura, no existe la música como experiencia, sino solamente como espacio de nirvana, para decir: «Oh, qué bonito, voy a escucharlo que ya lo conozco». Y cuando termino me voy al ruido otra vez. La música se convierte en una especie de estado de placer, en un sentido casi decimonónico. Escuchar lo antiguo pensando que la belleza es aquello que yo ya conozco. Es como estar en tu casa, porque entras allí y ya lo conoces… Yo apuesto por lo que Gilles Deleuze, el filósofo francés, llama desterritorialización, la idea de que uno se puede ir de casa, pero no todo el mundo está dispuesto. Hay muchos que en cuanto pueden se van a su casita, rodeados de lo que conocen: mi cuarta sinfonía de no sé qué, voy a escuchar otra vez Madame Butterfly, qué bonito, por vigésimo novena vez en el Teatro Real… Pero hay gente que no, que prefiere salir de casa e irse por el campo y descubrir algo. Yo escribo para los que son más aventureros. Esa es quizás la diferencia entre ser astronauta o ser el que está en Houston sentado en el ordenador. La música actual tiene mucho de aventura, exige algo más que no todo el mundo está dispuesto a aceptar.

Por ejemplo, ¿en qué estás trabajando ahora?

En dos semanas tengo un estreno enorme en Berlín [la entrevista se realizó a finales del año pasado, n. del a.], se llama Alegorías de la luz y es un proyecto para el Ensemble Ascolta de Stuttgart, que será en la Academia de las Artes de Berlín, un espacio diáfano muy grande donde los músicos estarán en diferentes islas, pero la base de todo son máquinas, proyectores de 16 y 35 milímetros. Son tres proyectores analógicos y uno digital, y hay una interrelación entre el ruido de los proyectores, los sonidos de la electrónica, lo que hacen los instrumentos de verdad a través también de sistemas de altavoces… Y todo en conjunción con la imagen, se proyectan imágenes que son vídeos abstractos, imágenes de movimientos de colores… En medio hay una bola que da vueltas, con dieciséis altavoces, y acaba en una especie de agujero negro donde la luz de toda la obra se va absorbiendo.

¿Todo eso se te ocurrió aquí?

No solo aquí, también en Alicante, Berlín. Las partituras van siempre rodando por todos los sitios.

Tiene algo de mágico estar escribiendo cosas en un papel y al final, después de mucho tiempo, convertirlo en realidad, es algo gigantesco, es maravilloso.

Bueno, el objetivo final es ese. Una vez que termine la obra ya es como si me despegara hasta que empezamos a ensayar, pero ya es algo que se hace en vivo y entonces el público entra. Nada más terminar eso tengo una ópera enorme que se hace el año que viene en Alemania. Se llama ARGO (Dramma in musica), tiene que ver con los argonautas y con las sirenas. Es otro proyecto totalmente distinto, también con electrónica, pero ahí más grande todavía porque es con orquesta y cantantes, la ópera de Maguncia.

¿Todo esto en España no podrías hacerlo? ¿Sería difícil poner esto en marcha aquí?

Se puede hacer, de hecho obras mías de ese estilo se han hecho en Granada. O mi ópera Aura, que se hizo en el Teatro de la Zarzuela. Claro que sí se pueden hacer. Pero piensa cuántos teators de ópera hay en España, ¿cuatro, cinco? No hay tanta variedad para hacerlo. Aquí ha habido un estreno este año y ya no se sabe cuándo es el siguiente. Eso se nota en cómo se vinculan los artistas con la creación, y en otros países el público de las óperas está acostumbrado a escuchar una de Puccini y un estreno. En cambio, aquí… Este año se va a hacer en el Teatro Real, en mayo, Die Soldaten, una ópera importantísima de Zimmermann que se estrenó hace más de cincuenta años y nunca se ha hecho en España. Esos cincuenta años ya demuestran que el público de Madrid no ha tenido nunca acceso a algo distinto. Mientras tanto pitan las que se estrenan porque no tienen ningún contexto.

Hay óperas pequeñitas en Alemania, donde hacen dos estrenos al año, y el público está encantado porque sabe que eso les va a hacer pensar, descubrir cosas nuevas. Pueden criticar, silbar si quieren, pero después vendrá Mozart y vendrán otra vez cosas de la tradición. Yo creo que, en resumen, la música es el arte que está más vinculado a lo antropofágico. Continuamente se está consumiendo lo que ya es antiguo. Se repiten los conciertos de compositores de hace doscientos o trescientos años, y hay ochenta óperas que se repiten continuamente en el mundo.

Las galerías de arte, de artes plásticas, o las ferias de fotografía están basadas en cosas muy actuales siempre, y la gente va. En cambio, los ámbitos musicales son para ver cosas del pasado, por eso lo de la antropofagia. Lo mismo en la educación. Los conservatorios españoles, alemanes, franceses, están hechos al 90% para estudiar música del pasado. En cambio, las academias de bellas artes están hechas para ver arte actual. Mucha gente termina en el conservatorio y no conoce nada de música del siglo XX, ni le hace falta, porque va a tocar en una orquesta siempre música del siglo XVIII o XIX. Esos son los condicionantes donde hay que situar a los compositores hoy, son sistemas mucho más reaccionarios. Pero no nos quejamos, yo tengo encargos hasta el 2021.

Tú querías ser músico, pero estudiaste Derecho, ¿por qué? ¿En España no estaba nada claro lo que había que hacer para ser músico?

Si hoy todavía sigue siendo complicado eso de dedicarte a la música, imagínate entonces. Yo componía desde los trece o catorce años, estaba haciendo obras y estudiando música, pero vivía en Granada y al llegar a los dieciocho años, aunque me encantaba ser compositor, ni me lo planteaba.

Nunca creíste que podrías vivir de la música.

No, la verdad es que no. De hecho, en Granada en 1985 no se podía estudiar composición, aunque yo tenía un gran maestro, gracias al que me hice compositor, que era Juan Alfonso García, el organista de la catedral. Con él subía al órgano, me hice monaguillo para poder subir al órgano. Esas son las personalidades que me marcaron, él y Julio Marabotto, otro gran profesor. Pero en ese momento, con dieciocho años, nos tuvimos que ir porque destinaron a mi padre a Madrid, lo cual fue un gran milagro, porque fue llegar aquí y empezar la carrera en la Complutense y seguir en el Conservatorio Superior de Música. Terminé la carrera y me salió una plaza como profesor de contrapunto y fuga en el Conservatorio Superior. Si no hubiera venido a Madrid, no sé.

¿Ya componías tus primeras cosas con trece años?

Sí, continuamente. Improvisaba, tocaba el órgano en varias iglesias. Lo hubiera seguido haciendo, pero no sé cuánto se cambian las cosas en el destino.

¿Cómo aprendiste al principio? ¿Quién fue tu primer maestro?

También cosas del azar, porque una vecina nuestra en Granada, de abajo, era pianista, y empecé a dar clases con ella. A la primera clase que fui, lo primero que quería hacer ya directamente, sin haber tocado nunca el piano, era improvisar y hacer música con el piano. Pero pasé antes por estudiar solfeo, armonía, asignaturas, coro y así fue como me fui metiendo en el mundo de la música con ocho o nueve años.

Imagino que es difícil empezar con la música contemporánea en España, abrirte camino, incluso que tu obra se interprete.

Bueno, hace muchos años se decía que las mejores salidas de la música en España eran por tierra, mar y aire [risas]. Ya no es tanto así, porque tengo muchos colegas, sobre todo instrumentistas y cantantes, que sí viven de la música. Hay muchas orquestas profesionales, muchas más que en Italia. Italia tiene cuatro o cinco, y España, veintiséis o veintisiete. Pero, claro, un compositor no se dedica a tocar en una orquesta, lo que hace es escribir música y que sea interpretada, sean orquestas, óperas, todo tipo de música, tanto electrónica como arte sonoro, que también está muy vinculado, y en España hay ciertos circuitos, ciertos lugares, pero no hay prácticamente festivales solo de música contemporánea como en otros países, que hay muchísimos y que son periódicos desde hace ochenta o noventa años. Aquí no. Los compositores que viven solo de la composición en España son contados.

Os tenéis que ir fuera.

Sí, en mi caso llevo ya cerca de veinte años viviendo en Alemania, allí está mi editorial, Breitkopf & Härtel, alemana, la más antigua editorial musical de Europa. Casi todo mi trabajo lo hago allí, pero también trabajo aquí, como muchos colegas españoles. Hay orquestas, hay encargos y hay muchos proyectos de todo tipo.

 

 

¿Cómo fue para ti irte a Alemania? ¿Cómo te encuentras allí?

Llevo veintiún años, más o menos. La verdad es que me siento muy cercano, muy metido. Para mí, mi barrio en Berlín es tan cercano ya como Granada o Algeciras o Madrid. Allí descubrí que se valora a las personas por su trabajo y no por a quién pertenezcas o de dónde vengas: en 2000 yo llevaba tres años allí y pude llegar a ser representante compositor de Alemania en la Filarmónica de Berlín. Gané un concurso y con ese concurso me ofrecieron ser el compositor representante de Alemania en Berlín. Me di cuenta de eso, lo de trabajar muy en serio, el aspecto de la responsabilidad, de ser superprofesionales.

Descubriste que, si eras bueno en lo tuyo, daba igual que fueras alemán, chino o español.

Es una cosa impensable en España, cuando en una orquesta española para entrar te pedían el DNI español y todavía existían muchos aspectos nacionalistas. Allí estoy rodeado de amigos, compositores, colegas, que son todos de cientos de países distintos y todos pertenecemos a esa comunidad de artistas que viven en Alemania, y hay también alemanes, claro. Otro aspecto es tomar las cosas muy en serio y hacer las cosas hasta el final. Los niños aprenden a tomar la responsabilidad, es de las primeras cosas que hacen. Cuando ese niño pasa a dirigir un concesionario de coches, o a dirigir una orquesta o a hacer algo, lo va a hacer hasta el final. Todas esas cosas me han ayudado mucho, porque se trabaja muy rápido y muy bien.

En España está el Centro Nacional de Difusión Musical, que también hace su labor, imagino.

Sí. Antes era el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, y desde hace unos años cambió absolutamente el nombre, el proyecto, y ahora ya no es solo la música contemporánea, como sí sigue siendo en París, en París hay un Centro de Música Contemporánea, y aquí ya no. Ellos hacen barroco, flamenco, ópera, clásica… de todo, y hay un pequeño cajón de sastre que se llama «Creación XX-XXI».

La sensación que da es que se hace un esfuerzo con algún estreno de música contemporánea en el Teatro Real, por ejemplo, pero a veces esa es también la última representación. No hay una continuidad.

Siempre comento algo que es triste. Llevo más de diez óperas y la única que nunca se ha repetido es la única que ha sido un encargo en España, la ópera del Teatro Real. Todas las demás se han hecho en seis o siete países. Quizás porque hay mucha más densidad de óperas, de festivales, e intentan llevar unos proyectos de un sitio a otro. Ocurre continuamente en Centroeuropa. Aquí, si se ha estrenado en Madrid, ya no se puede llevar a Valencia porque, claro, ya no es estreno y ya no interesa. Es mucho más cerrado.

¿Cómo interpretas tú esa aversión generalizada a la música contemporánea? Eso de: «Uf, no la entiendo», «es ruido», «a mí me gusta Mozart y esto no es música». Te habrás enfrentado con esto constantemente. ¿Cómo lo vives?

En el caso español es un tema de cultura musical, simplemente. No es solamente que no entiendan la música de hoy, es que ni conocen la de Béla Bartók, que es de hace ochenta años. No se conoce casi nada, es un ambiente muy pequeño, y a veces son los propios músicos los que son más reacios incluso a la música de creación de los últimos cuarenta años. La música acaba en Puccini, por ejemplo. Es una efecto de la formación musical, si el humus artístico estuviera más presente en nuestra sociedad no tendríamos que hablar de ese tema. En muchos países de Europa puedes poner la televisión y ver a una orquesta en vivo a las ocho de la tarde.

Alemania tiene una cultura musical de enorme tradición. Desde que nace un alemán, de pequeño, su contacto con la música, ¿cómo es?

En España los niños no tienen un acceso fácil a la música. En Alemania es que en cualquier familia siempre hay instrumentos, siempre hay gente que canta en coros, yo tengo muchos amigos que cantan y leen música normalmente, y no son músicos, son médicos o de cualquier otra profesión. En Berlín hay una orquesta de médicos y se juntan todos y hacen dos o tres conciertos al año, y entre ellos se reparten todos los instrumentos y ensayan. Hay decenas de orquestas amateur, donde la gente toca como quien va a jugar al fútbol. La música es algo que han vivido y en la universidad han cantado en un coro, basta ir a una misa protestante o a una misa católica alemana y ver cómo cantan muchas veces a cuatro voces directamente desde las partituras. Yo creo que Lutero tuvo mucho que ver. Consiguió que la música siguiera siendo una parte de la sociedad, incluso desde el punto de vista no solo religioso, sino político. En España, en cambio, no, todo esto ha ido siempre a peor, y el Concilio Vaticano II, según mi opinión, fue el que terminó de dinamitar lo que era la música sagrada, la música religiosa.

¿Esa convivencia tan cercana con la música existió en algún momento en España o nunca ha existido?

Bueno, partiendo de la base de que tampoco hubo una Ilustración destacada en España, todas las grandes familias centroeuropeas tenían un piano en casa, leían música, su música popular casi era tocar Schumann, Schubert, o tocar a cuatro manos. Hay cientos de viejos libros de todas esas familias burguesas, que hacían música como algo normal. Eso no existía en España prácticamente, más que en élites muy concretas, y eso al final es una cuestión de humus social. El ambiente es mucho más reducido. Pese a eso, hoy tenemos grandísimos músicos, grandísimas orquestas y hay músicos españoles en casi todas las orquestas europeas, en las mejores. Pese a eso, se está produciendo una calidad artística muy alta, pero, claro, es pequeña con relación a la que podría ser si hubiera un sistema social y público que tuviera la música como algo normal.

La política en España no ha ayudado excesivamente a esto.

Nunca. Al principio de los ochenta, con el Partido Socialista, hubo varias iluminaciones de algunos personajes, por ejemplo la creación del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, que fue cosa de Solana, alguna cosa así. Sí se plantearon cosas, pero después, no. Tenemos un cuerpo político sordo y no existe la música, ni las artes plásticas.

Existe la sensación de que esta música que se hace últimamente es rara, y se dice «últimamente» como si fuera de los últimos años, cuando hay cosas de hace ya casi un siglo. Es muy curioso, incluso históricamente eso se desconoce.

Es como decir que Picasso es una cosa rarísima actual. Está desfasado absolutamente a veces, sí.

Muchos artistas que ahora nos parecen clásicos en su época fueron rompedores, como Debussy o Stravinski, en su momento fue un escándalo lo que hacían, pero luego ya se ha asimilado. Hasta te los encuentras en anuncios. Pero llega un momento en que la música que se hace tiene una penetración muchísimo más difícil o se rompe una comunicación con el gusto popular. ¿En qué momento se produce y por qué?

Hay compositores que sí es verdad que son muy rompedores, pero ya hace cien años también eran casi perseguidos. Hasta Bach fue criticado enormemente por unas disonancias que hacía, y siempre hay polémicas entre compositores más vanguardistas y compositores más clásicos. Son rupturas entre lo antiguo y lo nuevo. Pero también es verdad que la música es una forma de conocimiento, la música de creación es también como la poesía, es como el cine experimental, es muy parecido a un montón de actividades artísticas cuyo objetivo no es algo exactamente solo popular o de difusión o comercial. Tenemos el equivalente a novelas populares en música, pero también hay obras que son como poesía absolutamente refinada. Esos mundos conviven, y no se trata de medirlo siempre con el criterio que se ha impuesto desde hace ya bastantes años, que es el de la cantidad, que cuantos más discos venda, cuanto más público llene un estadio, mejor es el artista. Yo me rebelo contra eso, porque si eso fuera así, hay grandes artistas que no tenían prácticamente repercusión y hoy son autores clásicos, son el canon precisamente, y no por la difusión sino por la calidad de la propuesta de conocimiento.

¿Cuánto crees que marca la Segunda Guerra Mundial lo que ocurre en la música después? Schönberg, Stravinski, Stockhausen son gente muy marcada por la Segunda Guerra Mundial y en su música hay un desgarro existencial o una especie de renuncia a la belleza, si se puede decir así, que viene a decir que después del horror no está uno para cancioncitas. ¿Tú crees que históricamente la guerra tiene un efecto en la música y en cómo se ha interpretado?

Claro, por supuesto. Hay quien llegó a decir que después de Auschwitz no podía haber más arte, pero, claro, el arte reflexiona con su tiempo y con su sociedad, con muchos aspectos, como la política, y es claro que después de la Segunda Guerra Mundial hubo un grupo muy grande de compositores en Europa que quiso empezar desde un punto cero. Pero eso no fue solamente en la música, también en el grado cero de la escritura, Roland Barthes, tantas cosas que se hicieron en los años cincuenta con el posestructuralismo, buscaban nuevas formas de redefinir un lenguaje. Si es un lenguaje artístico como es la música, querían empezar desde otros parámetros distintos, que no fuera continuar la que había llegado justo hasta la Segunda Guerra Mundial. Siguió habiendo cancioncillas y muchísimos compositores siguieron haciendo música al estilo posromántico, neoclásico. Han convivido siempre, pero se sumaron una serie de autores que apostaban por una renovación del lenguaje. Después de la Segunda Guerra Mundial se crean distintas formas de corrientes musicales. Tenemos autores totalmente dispares, y algunas bandas sonoras de esos años sesenta las han utilizado autores como Kubrick en 2001: Odisea en el espacio, y cuando la escucha uno dice: «Qué maravilla de música». Pues esa es una música más de todas las estéticas que surgieron después del año 45.

Me llama la atención que la música electrónica también surge en Alemania de forma muy fuerte con gente de otra generación, que son niños en la posguerra, que nacen en el 45, 46, 47. Y en los sesenta y setenta surgen todos estos grupos, Kraftwerk, Neu, Can… Varios miembros de Can habían estudiado con Stockhausen. Hay una conexión histórica.

Lo que hay es una comunicación muy interesante entre músicos que se han dedicado a la vanguardia musical, sobre todo en los años cincuenta y sesenta, y otra serie de músicos que también trabajaban con otro tipo de aspectos estéticos… La electrónica, todos esos usos, los tenemos en compositores consagrados como Stockhausen, pero también en un montón de autores que se han ido a otro tipo de música. La electrónica, las tecnologías, se iban pasando de unos a otros y es curioso que estos vanguardistas como Stockhausen se adelantaron mucho más y ofrecieron posibilidades increíbles con las cintas magnetofónicas, con Pierre Schaeffer y la música concreta… Todas esas experimentaciones, como Varèse, otro compositor muy importante, o Xenakis, son fundamentales, y lo que se hace veinte años después tenía sus padres precisamente en esos nombres. Hay un enriquecimiento entre todos en la sociedad que era la Europa de después de la guerra.

La música de la posguerra me parece angustiosa, inquietante, tiene un halo negativo… ¿a ti no te pasa?

No, al revés, muchas de esas músicas angustiosas hoy me parecen demasiado bonitas [risas]. Puede ser una cuestión de haber escuchado mucho lo que había antes, de cómo ha evolucionado. Cuando lees a Thomas Bernhard nadie dice: «Ah, qué bonito». No, las novelas son angustiosas y esa escritura representa como ninguna lo que es la escritura, la novela, en Austria en los años setenta y ochenta. Él no escribía como Tolstói, y tampoco escribía como alguien que escribe cositas ligeras, ¿por qué? Porque está en Austria en 1958 y están pasando cosas; pues en música pasa igual.

Quizás la diferencia es que en literatura el lenguaje es el mismo. Tolstói y Bernhard pueden escribir con un estilo distinto, pero las palabras, el vehículo es el mismo.

Es el grado de abstracción, y como la música no significa nada… Es fuerte esto que digo, ¿eh?

Ya, el significado se lo pones tú con lo que te evoca o lo que tú sientes, y la llenas de un significado.

Y depende de tu experiencia de escucha, ¿qué conoces?, ¿qué no conoces? Es como la célebre anécdota de aquel embajador alemán y un señor árabe que escuchan una obra de Beethoven en un concierto, y cuando termina el alemán estaba encantado, porque era la música que él conocía, pero el árabe le pregunta: «Oiga, ¿y ustedes por qué siempre hacen marchas militares?». Para el árabe la música eran marchas militares, todo cuadriculado, como es la música de Beethoven. El árabe no conoce esa reiteración de la música occidental, todo metido en compás, para el árabe es todo flexible en el tiempo, no conoce esa reiteración. Ahí te das cuenta de que de qué cultura vienes, cómo te has educado, qué has conocido, todo eso te da improntas muy distintas para enfrentarte a lo abstracto.

Lo contrario de la música de, digamos, entretenimiento es concebirla como algo que requiere por tu parte una atención total. Quizás es un ejercicio que hemos perdido, ¿no?

Ahí está, sí.

La música ha cambiado, pero el espectador mucho más. En la época de Mozart o en cualquier otra época, antes de la reproducción musical y los discos, alguien oía música solamente si otro ser humano tenía un instrumento y la ejecutaba, no había más. No podías reproducirla en tu casa, en tu salón tumbado en el sofá. O ibas a oírla, o te encontrabas con un músico por la calle. Era una experiencia mucho más excepcional en la vida cotidiana.

 

Claro, pero lo mismo pasaba con la pintura. No se podían comprar libros de la editorial Taschen. Yo creo que uno de los grandes cambios en la música estuvo en la invención del altavoz, y eso ha cambiado muchísimos aspectos de la escucha. Y nunca se habían escuchado tantas músicas como hoy. Podemos escuchar música de la época del Imperio romano, música medieval, de la época gótica… más todo lo comercial, que se come todo el espectro. En la época de Beethoven o Mozart se escuchaba solamente la música de su época y treinta años para atrás, y en un ámbito que a lo mejor era un trocito pequeño de Austria. Mozart no sé qué número de oyentes tendría, pero era pequeño. Las cortes europeas, los teatros, las ciudades que visitaba… Hoy no es así, cualquier obra de cualquier compositor está en el mundo entero a través de las redes. Lo que decía Eugenio Trías, las minorías múltiples, es una auténtica realidad, es totalmente distinto.

Lo curioso es que siendo todo totalmente accesible, porque en Spotify tienes todo de todas las épocas, más o menos se sigue oyendo lo mismo. Lo ves en el número de oyentes. Buscas una cosa muy rara y sigue siendo una cosa muy rara. Esta revolución técnica no ha trastocado nada, el gusto colectivo no cambia, o no lo notas. ¿En España hay un público para la música contemporánea?, ¿cuántos pueden ser?

Sí, hay un público. Está disperso por muchos sitios y son minorías múltiples también. No tenemos un festival de música contemporánea donde se pueda ver que vayan todos, o mucha gente, se los han cargado todos. En Alemania sí, hay conciertos a los que van tres mil personas.

Alguien que quiera introducirse en la música que se hace ahora o en los últimos veinte o treinta años, ¿por dónde le recomendarías empezar o acercarse?

Yo siempre doy a mis alumnos nombres de autores especiales, de compositores de los años sesenta y setenta, que les sirvan para ver cómo ha evolucionado la música. Después de Manuel de Falla o Richard Strauss, ¿qué pasó? Después de Schönberg, ¿quién vino? Y esas transiciones y esos saltos son muy interesantes. Autores como Ligeti o Pierre Boulez, no sé,  hay tantos que lo que se trata es de que conozcan que hay otras formas de los compositores de enfrentarse al material del sonido. Conforme uno va buceando, es como el que se va abriendo a la literatura y empieza a leer cosas de los años cincuenta o sesenta si antes solo había leído Tolstói, ese salto es igual. Y siempre digo que no se aprende solo de la música. Yo, como compositor, mis mejores maestros no son solamente gente de la música, sino que he aprendido más de gente que viene de otras disciplinas.

¿Por ejemplo?

Palazuelo para mí ha sido una referencia durante muchísimos años, Paul Klee, y en cine, Murnau, un autor muy especial por su forma de trabajar el montaje, la luz, los contrastes o los personajes. Todo son cosas que te van dando pistas que te ayudan mucho a entender aspectos que puedes aplicar en tu trabajo, hacen la música muy interdisciplinar. De hecho, hoy es difícil ver conciertos, en el resto de Europa, en los que solo haya espectadores que se sientan, miran a un señor que toca, aplauden y se van. Hay muchísimas cosas con vídeo, con electrónica, con altavoces, el público interactúa de otra manera…

A ti, el mundo del rock, del pop, ¿te interesa? ¿Cómo es tu relación con esa música? No digo que te guste «Despacito», pero alguna cosa sí.

Teniendo en cuenta que nada más abrir los ojos lo primero que escuchas es eso, pop y rock y toda la música comercial, hay muchos autores que me gustan mucho y géneros como el rock sinfónico, o incluso el heavy metal. Gente como Barón Rojo siempre me han gustado mucho, o Led Zeppelin.

¿Barón Rojo, en serio?

Sí, hay muchos grupos que me gustan. Soy un escuchador de muchas cosas distintas. Soy un enamorado de la música italiana de los sesenta, hace poco vi en vivo a Franco Battiato… Y me encanta la música de otras culturas, que se salen del canon occidental anglosajón que nos atenaza. Flautas de las Islas Salomón, la música de los pigmeos, del centro de África… Se aprende muchísimo, porque cada cultura musical tiene sus propios códigos. Por eso, pensar que la música occidental, esta que conocemos como ideal o canon de belleza, es la música del hombre, es una gran falsedad.

Es un pequeño momento de la historia.

Lo que pasa es que la música occidental tiene el poder económico, el poder de las multinacionales y, claro, esa música llega a todos los sitios. Hace poco tuve vivencias maravillosas en Japón escuchando música en el teatro kabuki, y el año que viene vuelvo a Japón a hacer proyectos con una cantante de teatro . Esas experiencias son para mí muy enriquecedoras, porque hacen que la música sea una forma de conocimiento no solamente comercial. Como «Despacito», que se han hecho estudios para ver que tiene todos los códigos de lo que a todo el mundo le gusta. A veces está bien tener músicas en las cuales la idea de la belleza es la que te perturba, te rompe los esquemas. Hay mucha gente que es así, a los conciertos de música contemporánea en España, más que músicos, que van muy pocos o casi ninguno, van artistas plásticos, arquitectos, filósofos y gente que sí está abierta a ese mundo.

¿Se puede educar el placer estético, enseñar a apreciar la belleza? ¿Cómo se hace eso, al margen de cada familia? ¿Por dónde debería empezar un ministro de Cultura? Vas a Alemania o a Francia y ves cosas que bastaría copiar.

Es como el sistema de educación musical español, con que copiáramos lo que se hace incluso en Portugal adelantaríamos años y años, pero no, somos el único sistema del mundo que no es universitario. Es un ejemplo más de todo lo que pasa en el ámbito cultural musical, es el único cuyos conservatorios superiores no son universidad, no tienen título de grado porque se lo han quitado, y después están gestionados por las normativas de los institutos y de los colegios, lo cual significa que no tiene nada que ver con lo que es una universidad… Las becas de los alumnos son mucho menores que las de cualquier alumno de la universidad, ¿por qué? Yo no consigo entenderlo, he estado muchos años luchando y veo que no hay solución. Y esto pasa con la educación musical superior, pero también pasa con el dibujo, con el teatro y la danza. Están en una especie de limbo extraño, mientras que en cualquier país europeo las facultades de teatro son universidades con todos sus proyectos de engranaje en la sociedad, aquí es como un colegio o un instituto.

Habría que empezar a plantear la educación, no tanto la musical, artística, sino qué hacer para que sea lo contrario a lo que se hace hasta ahora, que cada año se van quitando horas de música, por ejemplo. Cada año se va quitando todo para dar asignaturas que son las que parecen funcionales para la formación de los niños y de los jóvenes, pensando en crear máquinas para la industria, para la banca… Pero se está demostrando en muchos sitios que la combinación entre esa preparación profesional muy alta y la de humanidades da perfiles enormemente interesantes para muchas empresas, como está pasando en Google, en Facebook, que buscan creatividad al lado de la especialización. Pero a nivel español ahora mismo no existe prácticamente nada donde puedas decir que la cultura es patrimonio. Te lo tienes que creer. Es el único país europeo en el que yo veo el «top manta» por la calle. Hay que luchar para que los jóvenes de hoy entiendan que un autor genera riqueza y que esa riqueza puede ser comercializada también, ahí no hemos llegado todavía. Ahí un ministro de Cultura tendría que hacer un trabajo de diez años.

En otros países europeos son más conscientes incluso del poder económico de la cultura, que la gente viaja y hace turismo por eso, hay un turismo musical.

Hay que plantearse quizás que no debemos atraer al público que viene solo por playas, el sol y el buen tiempo. España es una potencia cultural, está al nivel casi de Italia y Francia, que son los tres grandes países de patrimonio cultural. Pero resulta que todavía tiene que trabajar mucho para hacerlo, y la música siempre está por detrás, siempre está arrastrándose. Encima, como no es algo que se toca, ni siquiera se puede vender. No es como un Picasso que lo compro y lo pongo en la pared o lo vendo. Y nos han bajado el IVA a las artes plásticas, pero en la música sigue.

Mira la pasión de los alemanes por Italia, por ejemplo, van muchísimo allí a ópera o conciertos.

Sí, pero piensa que la sociedad alemana es muy grande, hay más de ochenta millones de habitantes, y también el periódico más cutre de toda Europa, el Bild, se vende en Alemania y vende más que todos los demás de Europa. Hay una población que a lo mejor no tiene ese grado de sofisticación, pero es verdad que hay una sociedad media enorme donde sí sale muchísima gente que tiene interés por la cultura. Los que van a Italia creo que son la consecuencia de lo que fue el grand tour, ese lado romántico todavía existe. Muchos de mis amigos compositores más mayores tienen casa en Italia. Muchos compositores como Lachenmann o Henze. Es curioso que mi profesor en Frankfurt, Hans Zender, que ahora tiene ochenta y cinco años, tenía una casa en España también y tuvo que salir por piernas. Se la había comprado en un lugar que se llamaba Marbella y al final el pobre estaba desesperado. Me decía que era todo corrupción, que estaba ya todo edificado, no había ni playas, se habían cargado todo y acabó yéndose.

Antes también pasaba en España, esa pasión de los extranjeros por el país. Vas a Ronda y ahí iba Rilke, Orson Welles está enterrado allí.

Y Ronda sigue hoy lleno de alemanes e ingleses, pero viviendo allí. De hecho, el vino de toda esa zona de Chinchilla que se llama Vinos de Ronda está hecho por familias inglesas, que están recuperando y haciendo cosas que ningún español hacía o nadie se lo creía, no sé por qué, y ese espíritu romántico un poco visionario ha venido de fuera y eso va cambiando. En el lado ecológico, por ejemplo, yo creo que otros países están como dos generaciones por delante. Esto que hacíamos con nuestros abuelos, que las botellas de leche de cristal había que devolverlas, se volvió a hacer de nuevo en Alemania desde hace muchísimos años y aquí todavía estamos tirando botellas de plástico. Son muchas cuestiones que tienen que ver con aspectos que ha tenido que apoyar también un Estado, el Estado puede incitar e influir en que haya políticas culturales, políticas ecológicas, políticas de cualquier cosa, y eso va cambiando. España era el primer país en los aspectos de las energías verdes y ahora está a la cola. En cambio, Alemania empezó más tarde y acaba de superar a todos. ¿Eso quién lo hace? Pues un Estado, y así es como el alemán se siente orgulloso si puede conseguir que el país, como grupo, vaya adelante.

Marca la diferencia, y tú como ciudadano marcas la diferencia al elegir el Gobierno.

Sí, y también en la televisión. Yo siempre estoy entre Berlín y Madrid, y paso de ver tertulias increíbles sobre temas interesantísimos donde nadie grita, de temas políticos, de temas polémicos, religiosos, a no poder ver prácticamente nada en España, una tertulia donde haya rigor o calidad o diferentes posiciones que dialoguen. Paso de lo civilizado al griterío, quizás los españoles seamos así y lo que sale de nuestro ser, sumándolo, es lo que nos encontramos en el Gobierno y la tele. Pero, bueno, no hay que ponerse negativo, hay que seguir trabajando. Yo me dedico a hacer música.


Cuán gritan esos malditos

Don Juan Tenorio, escenografía de Salvador Dalí. Teatro María Guerrero, Madrid, 1950. Foto: Biblioteca Nacional (DP)

El Halloween español no era pedir caramelos con lo del truco o trato, sino ir a ver el Tenorio. Niños vestidos de fantasma, frankensteines y enfermeras sexis contra la historia de un seductor pendenciero que es perseguido por un fantasma en forma de estatua de mármol que quiere arrastrarlo al infierno: no hay color.

A pesar de lo rematadamente malo que es el texto de Zorrilla, con sus rimas ortopédicas y su imitación decimonónica del Siglo de Oro, es enternecedor ver a doña Inés vestida de Calatrava, su don Juan y su don Luis embozados, los actores con sus capas y sus espadas. El ángel de amor en la apartada orilla, «don Juan, don Juan, yo le imploro, de su hidalga compasión; arránqueme el corazón o ámeme porque le adoro». Una manera pintoresca de entrar al mes de difuntos.

El Don Juan es el producto del catolicismo. ¡De Trento! El pérfido Lutero se había sacado de la manga aquello de la predestinación en su lucha contra la venta de indulgencias, así que, como la ultratumba está decidida sin tener en cuenta si eres un tipo piadoso o un cabrón con pintas, da todo un poco igual. Sin embargo, si Dios va llevando la cuenta de lo que haces para luego pedirte explicaciones, la cosa se pone interesante. «Velad y estad atentos, pues no sabéis ni el día ni la hora». El Don Juan primigenio, el que escribe Tirso, cree que tendrá tiempo para arrepentirse en el último momento, así que puede entretenerse mientras tanto asesinando y violando a jovencitas. «¡Tan largo me lo fiais!» (los especialistas están ocupados determinando si todo esto es un invento de Tirso o de Andrés de Claramonte, pero en este jardín no nos vamos a meter). Claro que no cuenta con la aparición de un fantasma vengador.

Después de machacarnos con tropecientos versos, Zorrilla se guarda un último cazo de almíbar para el final. El tercer acto, que lleva por título «Misericordia de dios, y apoteosis del amor» para que vayas avisado, termina con la redención del Tenorio. Doña Inés se juega el cielo por salvar a don Juan. Este, sobrecogido, muere diciendo:

Mas es justo: quede aquí

al universo notorio

que, pues me abre el purgatorio

un punto de penitencia,

es el Dios de la clemencia

el Dios de don Juan Tenorio.

¡Pero esto qué es! ¿A quién se le ocurre redimir a don Juan? Si está construido como una fábula moral, no tiene mucho sentido que al final le salga bien la carambola. Y lo que ya es del todo inadmisible es que un fulano que se ha pasado la vida engañando, violando y matando («¡Ah! Por doquiera que fui / la razón atropellé, / la virtud escarnecí / y a la justicia burlé, / y emponzoñé cuanto vi») termine pidiendo misericordia como un meapilas. O bien se confiesa y se salva para reírse hasta del mismísimo Dios o bien se va al infierno como un señor. Pero, ¿un perdón sincero? ¡Vaya chasco de supervillano!

Cuando Da Ponte escribe el libreto del Don Giovanni, construye un personaje movido por una sola acción: la seducción. Después de forzar a Donna Anna (la versión italiana de doña Inés), matar a su padre, el comendador, y salir corriendo, no pasan cinco minutos antes de que diga aquello de «Siento el olor de una mujer». Kierkegaard escribe en Diario de un seductor: «Un don Juan las seduce y las abandona, pero su gozo no está en abandonarlas, sino en seducirlas; o sea, no es una crueldad abstracta». Don Giovanni está atrapado en ese mecanismo: lo que para los demás es el comienzo de algo, para él es el final. Es, estrictamente, il seduttore; y nada más. Por eso necesita que Leporello lleve la ristra de sus conquistas anotadas en el catálogo, porque su identidad se reduce a esa enumeración. Así podemos entender que, cuando al final del segundo acto, aparece el fantasma del comendador y le dice «arrepiéntete, cambia de vida, es el último momento», él solo pueda responder no. Un vividor de los de «Aquí está don Juan Tenorio / para quien quiera algo de él» se arredraría y a otra cosa. Nadie se enfrenta a un fantasma venido del inframundo por el honor de ser un disoluto. Don Giovanni está entre la espada y la pared: no es que prefiera irse al infierno, es que no tiene otra opción. Dejar de seducir y el infierno son para él lo mismo.

Al fin encontramos motivos para el terror. Mozart, que sabía lo que hacía, escribe todo el final como un enorme crescendo en el que se enfrentan, con igual violencia, dos voluntades inquebrantables. El comendador, en forma de estatua, le devuelve la invitación a cenar. Aparecen, por primera vez, el sonido de los metales. Un soniquete sincopado, incómodo, se va imponiendo poco a poco; las cuerdas atacan una melodía que se eleva como una neblina mortal. Leporello prueba todas las excusas que se le ocurren, como si algo pudiese parar lo que va a ocurrir. Y luego, el infierno, los tormentos indecibles. La música se agita, un coro demoníaco, grave, fuera de escena, grita: «¡Todo es poco para tus culpas! / ¡Ven, hay un mal peor!» Y Don Giovanni desaparece con un alarido.

Suele decirse que las dos contribuciones más exitosas de la cultura patria a la universal son don Quijote y don Juan. No lo discutiré. Pero si vamos a atrincherarnos contra el vil Halloween, ese invento yanqui y protestante, deberíamos hacerlo bien y escoger una costumbre menos sonrojante que repetir el texto de Zorilla (Tenorio, notorio, purgatorio, promontorio, repertorio…). Propongo que esta noche salgamos todos en rondalla a cantarle a las estatuas de la ciudad aquello del O statua gentilissima. Al primero al que la estatua le responda, gana. ¡Eso sí que es un truco buenísimo! Un buen fantasma vengador. Sexi.


Miguel Bosé: «Soy europeo, cartesiano y profundamente latinoamericano»

Con esa barba cana en punta y revuelta, la osamenta facial marcada, dura, y unos ojos perfilados de negro profundos como dos dagas persas, Miguel Bosé podría ser tanto una estrella de la música como un severo pastor luterano o un gentilhombre del Greco. Aquellos rasgos agudos de juventud, esa cara icónica de los tiempos de la modernización española, se mantienen pero entornados, con más rincones, envueltos en la mística del tiempo. Bajo su americana negra, Mickey Mouse nos recuerda sonriente, estampado en la sudadera que se ha vestido esta mañana en vísperas de un concierto en Miami, que este señor es, también, un padre entregado a sus dos parejas de gemelos. El artista está de nuevo embarcado en una gira, Estaré, que lo tiene recorriendo sin pausa Latinoamérica y Estados Unidos y lo llevará en verano de vuelta a España. A sus sesenta y un años, Miguel Bosé Dominguín no se detiene.

¿No te fatigas?

No, si te gusta no, en absoluto, al revés. Hay gente que detesta los conciertos, que detesta la vida de la carretera, que detesta incluso ponerse delante del público, y otros como yo —como la mayoría, creo— lo tenemos metido en vena desde hace mucho tiempo. Lo más estimulante es el directo. Es una vida dura, por no decir una vida de mierda, porque no sabes bien lo que va a pasar. Lo único que tienes seguro es que vas a llegar a un lugar y tienes una serie de actividades alrededor, como entrevistas, ruedas de prensa, reuniones, lo que sea, y luego no sabes cuánto vas a dormir, si vas a poder dormir, cuándo vas a comer. Pero es la naturaleza que tiene esta actividad lo que engancha.

¿Cómo mantienes la energía?

Familia. Yo soy italiano, y mi parte italiana me lleva a crear familias. Tengo muchas familias. Tengo mi familia-familia, que es la de origen; la familia que yo he deseado y que me he creado con mis niños; la familia de mis técnicos, la de mis músicos, la de mi agencia, la de mis amigos, la de mis perros. Son todas mis familias y son familias muy numerosas. Yo no sé trabajar sin tener un contacto íntimo con todas y cada una de las personas que son parte de mi gira.

¿Cuidas tu físico?

No lo cuido nada. Me acabo de meter ahora mismo una hamburguesa de dos pisos con queso cheddar, bacon, etcétera. A ver, soy el hombre acordeón. Engordo, adelgazo, y luego ya, cuando tengo crédito, vuelvo a comer. O sea, he perdido la voluntad. Me queda la disciplina, el método, me queda la constancia, me queda el rigor, pero la voluntad, y menos con respecto a la comida, no. Aunque he dejado todos los vicios.

¿No haces ejercicio?

Hago estiramientos, pero por una necesidad felina, por las mañanas, cuando me despierto. Y luego hago inmersión. Soy buzo de profundidad. Lo hago cada vez que puedo.

¿Cuánto bajas?

Tengo licencia para bajar hasta sesenta y cinco metros, pero mi récord son setenta y tres metros en Indonesia, hasta un pecio. Esa vez estaba el agua turbia, con mucho fitoplancton. Cuando entran las corrientes más frías llega la cadena de peces, desde los de menor tamaño hasta el tiburón ballena. Van unos comiéndose a otros, el agua está más turbia y no ves tanto, te quita mucha luminosidad.

Pero eres claustrofóbico.

Pero claustrofobias son muchas las que hay. ¿No conoces los tipos de claustrofobia?

No.

Bueno, una es la de la piel, otra es la de la vista y otra es la del oído. Son muy diferentes. Yo no buceo con calota porque me da claustrofobia. No puedo taparme los oídos. Incluso en Galicia he buceado a once grados de temperatura, con un frío tremendo, en las islas Cíes, sin calota. No puedo, no lo soporto.

¿Cómo han cambiado tu cuerpo y tu mente?

Mi cuerpo aquí lo ves, es obvio que mi caja ha aumentado, mi esqueleto se ha hecho mucho más amplio, y hay determinadas cosas que solo una máquina rebanadora sería capaz de llevárselas. Determinados lípidos que se incrustan, se meten entre el tejido y ya se fosilizan. Espérate a que cumplas cincuenta años. Te acostarás un martes así, habiendo comido pizza y pasta, y el miércoles te vas a levantar con diez kilos más, reventado. Habrás reventado como una bolsa de palomitas de la noche a la mañana, y todos los excesos que hayas cometido, de un día para otro te caen. No te va previniendo, no, no, no. Es de golpe, ¡PLAS!, así, y empezarás a notar que las ITV son necesarias. Es un proceso biológico.

En cambio, la cabeza es todo lo contrario. La cabeza va cada vez más para atrás. Yo soy un creativo, y el que tiene ese proceso mental lo lleva siempre con él. A mí me gusta explorar, y una vez que he hecho una cosa y que la he agotado me gusta pasar a otra. Y siempre descubro algo nuevo, siempre sucede algo nuevo en la música. Eso hace que de alguna manera estés siempre muy alerta y muy despierto, y eso yo creo que rejuvenece. Ten en cuenta que la mayoría de mis amigos, que no sean los de mi infancia, son todos más jóvenes de treinta años. Tengo un entorno muy joven que es mi alimento y un retroalimento también para ellos.

¿Cómo es tu creatividad?

Desordenada, muy desordenada, muy caótica. Yo he compuesto muy pocas canciones de un tirón. Normalmente suelo trabajar muchas ideas que voy relacionando como en un corta y pega, y si luego falta alguna parte la fabrico a medida. Esa parte del proceso es desagradable además, porque estás solo, no hay confrontación. Es difícil en mi caso que entre alguien en ese momento y que me dé opiniones, porque cuando creo no necesito opiniones, lo que necesito es vomitar con urgencia todas las cosas que en ese momento están sucediendo y que necesitan ser vomitadas. Después, una vez tengo armado el núcleo de todo el material sí que me gusta tener un punto de vista de otra gente que me diga: «No toques esto». «Esta parte es floja». «Intenta otra cosa». «Esta armonía es demasiado inteligente, simplifícala». Entonces hay una segunda revisión. Luego ya me meto con las maquetas, las mezclas, la masterización, la producción, etcétera. Pero, repito, el proceso inicial de creación es doloroso, caótico, desolador y lleno de grandes dudas.

Pronto vuelves a España. ¿La echas de menos?

A ver, echo de menos España, sí, y echo de menos Europa, porque España en el fondo es la posibilidad de un París, un Londres, una Roma, un Berlín, ese alimento que existe en el Viejo Continente. Yo soy muy europeo, soy milanés, muy suizo, porque Milán es Suiza, Milán no es Italia. Y de ahí lo que me salva: el método, la disciplina, el sistema.

Cartesiano.

Sí, soy europeo, cartesiano y profundamente latinoamericano.

¿Cómo se engrana lo latino con lo cartesiano?

¡No se engrana! ¡Qué va! Pero eso es lo bueno. Se complementan. Cuidado, y desde Europa y Estados Unidos se tiene la visión de que el resto es todo tercer mundo. Pues mucho más tercer mundo va a ser Estados Unidos a este paso. Chile, por ejemplo, es un país de una estabilidad brutal. Ecuador es un ejemplo de progreso. México es un país maravilloso que funciona mucho mejor que muchos países europeos, incluso. Funciona como un reloj, con una seriedad impecable para trabajar en lo nuestro, y eso es común a toda Latinoamérica. Y en la cesta diaria de los latinoamericanos vienen el pan, la leche, los huevos y el directo, ¿eh? La gente no se lo quita de la boca. Se quita de la boca otras cosas para ir a ver conciertos en directo. Es sagrado. Y sagrados son los artistas. En eso Latinoamérica se asemeja a países como Italia, Francia o Inglaterra. Una vez que un artista es un artista con carrera, una vez está hecho, se convierte en un dios. Se le protege.



¿Por qué enganchaste tanto con México?

Son cuarenta años ya de conocernos. ¿Y por qué enganché con Chile? ¿Por qué enganché con Ecuador o con Colombia o con Perú? ¿Por qué he enganchado con Venezuela? ¿Por qué he enganchado con todos? Con Guatemala, con Costa Rica. Porque son años de presencia. Son generaciones que han crecido con mi música. Soy parte de ellos. Yo alardeo, porque es cierto, de que conozco México mejor que el 90 % de los mexicanos, porque en la época en que yo empecé, en el 77, no había aeropuertos y se viajaba en autobús, de Chihuahua a Chiapas y otra vez para arriba, haciendo palenques que no eran grandes anfiteatros o coliseos como los de ahora, en los que te ponen una alfombra para tapar la arena. Aquellos eran palenques en los que salías a cantar con la sangre de gallo y las plumas en la arena.

Bosé sobre sangre de gallo.

Así es. En palenques que tenían tres o cuatro metros de diámetro. Eso no lo hacían nada más que los mexicanos de raíces, los de música norteña, banda, ranchera y pocos más.

Te habrán pasado cosas extrañas por este lado del mundo.

Bueno, la anécdota más rara de mi vida me ocurrió en Guayaquil. Imagínate esto. Una chica y un chico, novios, fans de Bosé. Llegan, compran las entradas y se ponen a la cola para entrar al concierto. Faltan cuatro horas. Allí están ellos, bajo el sol de justicia y la humedad de Guayaquil, esperando. Y de repente ella oye gritos, ve a la gente corriendo, se gira para mirar a su novio y siente de golpe una enorme presión que la aplasta contra el suelo. A partir de ahí no recuerda nada. Hasta que se despierta en un hospital con la cabeza vendada y le dicen: «Has sido víctima del ataque de una leona». Y le cuentan, además, que su novio se tiró encima de la leona a puñetazos para salvarle la vida. Y le cuentan que luego, una vez que la leona estaba sometida, agarrada, dándole la patita a su cuidador, que se había dejado la puerta abierta al cambiarle la paja y el agua, hubo un valiente, uno de esos hombres muy hombres, que se acercó, sacó su pistola, le pegó dos tiros y se la cargó.

Y ahora tienes tu casa por aquí.

Panamá. Me vine por mis hijos. Cuando nacieron, los dos primeros años me tenía que ir tres meses de gira y se me partía el corazón. No podía. Y decidí irme a un lugar donde pudiera estar con ellos, tener mejor calidad de vida familiar y estar más cerca del trabajo, que en un 90 %, como siempre ha sido desde 1977, ha estado en este continente.

¿Qué debería aprender España de América Latina?

Los españoles somos unos bordes, somos muy bordes. Deberíamos aprender de su lealtad, de su educación, de su respeto. No sé, a mí me gusta mucho, a lo mejor porque soy alumno del Liceo Francés, el llamar de usted, pues lo hago con toda la gente que no conozco. En un taxi, aunque el taxista tenga veinticinco años, le digo: «Oiga, lléveme usted a tal sitio». Me sentiría incómodo haciéndolo de otra forma. Puede que esos modales resulten muy literarios, pero a mí me gustan mucho, y en América todavía existen. Ese respeto, esa buena educación, ese buen trato y esa amabilidad. Son cosas que en España se fueron, se fueron.

¿Antes estaban?

Toda la vida estuvo. Pero como somos tan modernos… Es el típico ejemplo nuestro de modernidad mal entendida. Y eso no ha pasado en Francia, ni ha pasado en Inglaterra, ni ha pasado en Italia, ni ha pasado en ninguna parte. Es ese belenestebanismo tan nefasto.

¿Ves mal a tu país?

Hay países que están peor en Europa, pero lo que nunca perdonaré a Rajoy y su Gobierno es haber privatizado todo lo que con nuestros impuestos habíamos conseguido que fuese justamente repartido en la sociedad, consiguiendo unos estudios públicos extraordinarios, una sanidad pública ejemplar en la cual se fijó Obama, un sistema de vivienda cada vez más mejorado, un sistema de retiro digno. Todo eso que yo entiendo que son deberes del Estado para cualquier ciudadano que nazca entre el suelo y el cielo español. Todo eso que se está yendo a la mierda… A propósito, ¿Esperanza Aguirre ha dimitido ya?

Sí.

¿De verdad? Ha dimitido seis veces ya. Hago una apuesta: a que vuelve.

¿La has conocido?

Me la he cruzado.

¿Hablasteis?

Una conversación breve, cordial, educada. Ella ha construido con dinero público hospitales que luego ha dado para gestión privada a sus amigos. Eso no se lo voy a perdonar jamás al Partido Popular, no se lo voy a perdonar en la vida. Porque esto va a tardar mucho tiempo en recuperarse. Es más, una vez que se entra en esos vicios, que se establecen estos vicios, es difícil sacarlos por muy progresistas que sean los Gobiernos que vengan después.



¿No piensas volver a vivir a España?

Eso dependerá de la familia. A lo mejor cuando tengan diez o doce años llega un día en que les digo, «Chicos, nos vamos a Europa», y ellos me responden, «Ay papi, qué güeva, nosotros preferimos quedarnos aquí, que se está bien con el calorsito tú-sabes». Haré lo que quieran ellos. Uno por ejemplo quiere ser paleontólogo, lo tiene clarísimo. Para él solo existen los dinosaurios, se sabe todos los nombres, colecciona huesos, monta esqueletos. Pues quisiera que fuese a donde estén las mejores facultades de Paleontología.

¿Los otros tres tienen vocación?

Sí, cada uno lo suyo, pero tampoco ahora es muy fiable.

¿Habías imaginado que serías padre?

Sí, lo que pasa es que primero me dije: «Vamos a ver, Miguel, ¿sabes hacer dos cosas importantes, grandes, bien a la vez?». Y me respondí: «¡No!». «Entonces, primero establece tu carrera, y después te metes en la aventura de la familia». Y así sucedió. Pero siempre supe que sería padre y que mi familia sería numerosa. Todas mis familias lo son.

Incluida la de los perros.

Veintitrés.

Tienes veintitrés perros.

Sí.

¿Dónde?

En Madrid. Están en una casa con jardín y hay gente que los cuida. Cuando voy paso tiempo con ellos. En Panamá tengo cuatro niños y creo que es suficiente.

El mes pasado los llevaste a Disney.

Sí, lo pasamos fenomenal. Yo fui cuando tenía diecinueve años y me compré una camiseta parecida a esta que me compré ahora, coloreada, de Mickey Mouse también. Pero lo que más les gustó a mis hijos fue Legoland. ¡Bingo! Porque yo crecí con Lego, con las construcciones danesas originales. Todavía guardo las cajas. Tengo pasión por los Lego y conservo montones hechos hace treinta años y más. Es una colección de Lego y de otras figuras que están en el cuarto de papá, aunque saben que esas no se deben tocar. Tenemos todo eso en común. Y también crecí con las historietas, por ejemplo, de Los Vengadores, que yo leía en cómic y ellos tienen ahora en cine. Un buen día repartieron los personajes de Los Vengadores y a mí me dejaron a Thor, porque tenía el pelo largo y era el más grande. Luego está el pobre del pequeño, que en realidad tiene pasión por Spiderman y siempre que vemos la película de Los Vengadores pregunta por él. Y le digo que el Hombre Araña se ha ido a ver a su tía.

Leí que nombraste la gira Estaré pensando en ellos.

No. Es por la gira. Estaré en México, Estaré en Colombia…

Eso había leído…

No te fíes jamás de lo que escriba la prensa. ¡Jamás!

¿Fake news?

Fake news, specially when it comes to familly. Es un título funcional, idea de mi mánager.

 

¿Qué música estás escuchando?

Lo que más escucho son sesiones DJ hechas online, a veces por gente muy desconocida. En las sesiones DJ es donde está la mayor creatividad hoy por hoy. Pero no solo en cuanto a tendencia, sino en el mundo de la música en general. Me interesa explorar los sonidos que están apareciendo. Esa tarea forma parte al cien por cien de mi producción musical.

¿Cómo está sonando la electrónica?

Hay cosas que no se han ido. El trance, por ejemplo, sigue ahí, hibridado. Igual que el house, que se pensó que iba a desaparecer y para nada, se ha mezclado perfectamente. Incluso hay un cierto retorno del drum&bass, que me encantaría que pegase fuerte.

Eres un arqueólogo de la electrónica.

Sí, pero hago una arqueología hacia el futuro, para repescar, no para ir patrás. Y aparte de eso te diría que escucho poco pop y mucha música clásica. Yo crecí con una educación volcada en la música clásica. Mi madre es una melómana milanesa. Ópera, mucha ópera sonaba en mi casa. Brahms, Debussy, Beethoven y, por supuesto, Bach y Mozart.

Has mencionado dos veces tus raíces maternas. ¿Qué hay de la paterna? ¿Qué tienes del torero Luis Miguel Dominguín?

El carácter. Físicamente soy Bosé. Pero de carácter soy Dominguín.

Tu madre ha dicho que eres «cruel» como tu padre pero más «refinado».

Mi madre siempre tan amable. Menos mal que solo hay una. No, mi padre no era cruel, pobrecito. El marido de Lucía Bosé a lo mejor lo era. Pero eso es cosa de pareja.

¿Y qué es el carácter Dominguín?

Es el arrojo, la osadía. Esa parte de Miguel Bosé tan echada palante o tan plantá. Yo tengo que lidiar con miles de personas todos los días, como un torero. Me acuerdo de cuando me ponía las mallas y mi padre me decía: «Pero, chico, qué haces con esas cosas, que son como de nenaza». Y yo le decía: «¿Y tú? ¡Mira quién habla! ¿Tú no te has visto, que encima llevas lentejuelas? Yo las llevo lisas al menos, pero tú llevas lentejuelas, bordaditos de oro y vas marcando paquete. Con medias rosas, con un moñito aquí detrás… Vamos a ver, maestro, comparado contigo me quedo corto».

¿Qué decía?

Nada. «Qué cabrón…».

No le molestaba tu feminidad.

Feminidad no había, lo que había era mucha androginia, pero feminidad no había. A ver, si tú ves mis fotografías con catorce o quince años, o las de mis hermanas o las de mis amigos, yo no sé qué pasó en la genética de aquella época, pero todos éramos o podíamos ser chico o chica; era una cosa muy genética, no sé si de evolución o qué pasaba, pero algo pasaba. Igual que mis hijos te agarran una tableta o te agarran un smartphone o lo que sea y saben usarlo de inmediato, como si fuera un bagaje generacional, nosotros teníamos esa especie de androginia. Pero, bueno, con mi padre había una enorme complicidad, inmensa. Se divertía muchísimo con lo que yo era, con lo que yo hacía, con lo que decían de mí. Y mucho más porque veía cómo me resbalaban las cosas, algo muy torero también. Estaba superorgulloso de su hijo, no se paraba en nimiedades.

Pero era un señor tradicional.

A ver, mi padre, Luis Miguel Dominguín, públicamente tenía que ser siempre Luis Miguel Dominguín. Igual que mi madre, Lucía Bosé, Miss Italia, actriz, musa del neorrealismo, tenía que ser Lucía Bosé en público. Luego en privado y en familia eran otra cosa muy diferente. Aunque me acuerdo de estar con Isabella Rossellini de niños y decir siempre: «Joder, ¡qué coñazos de madres tenemos!». Y un día alguien nos escuchó y dijo: «¿Cómo? Niños, estáis hablando de la señora Lucía Bosé y de la señora Ingrid Bergman». Y dijimos: «Sí, pero son dos coñazos». Era su madre. Era mi madre. La imagen que daban tenía que ser una imagen coherente con lo que eran y estar a la altura de las expectativas, del misterio, del glamour, de la actitud y del protocolo, sobre todo en aquella época. Hoy salimos todos en chándal al supermercado. Ellos no. Si acaso iban de sport, iban impecables, como una forma desenfadada de salir. Pero ellas sin maquillaje no iban ni a la vuelta de la esquina. Al parque con los niños se iba con gafas, maquillaje, tacón, medias, guantes y bolso.

Creciste entre gente bella. ¿Qué es para ti la belleza?

¿Tú crees que el color azul sabe exactamente lo que es el azul? Yo no sé qué es la belleza. Yo sé qué es el concepto de belleza para mí, pero probablemente no sea el concepto al uso. Para mí una mujer guapa es Anouk Aimée. Por poner una belleza del pasado. Y si te pones a verla, con esos grandes ojos y esa boca enorme no es el canon de belleza, pero para mí eso es belleza, porque además existe algo que viene de dentro; una cierta inteligencia, una sensibilidad, unas emociones. Es un compendio. Y, desde luego, la belleza es algo que se transforma, o se va en el caso del físico. Por propia naturaleza.

Aunque siempre queda un rastro muy potente. Mi madre sigue siendo una mujer bella. Fue, como decía Gregory Peck, «la mujer más bella del mundo». Una vez que fue a Hollywood a recibirla al aeropuerto, al verla aparecer con esa tez cérea que tenía y con ese mechón que le caía perfectamente sobre la cara, contaba él, pensó: «Pobre Bergman, pobre Hepburn, se les acabó la carrera».

¿Es la mujer más guapa que has conocido, tu madre?

Es una de las mujeres más bellas.

¿Alguna otra?

Ava Gardner, que era nuestra canguro de pequeños, cuando éramos niños. Además, cuando se fue a vivir a Londres yo vivía allí también, y estuve con ella casi hasta el final de sus días. Era espectacular. Hasta los pies los tenía perfectos. O Audrey Hepburn. Pequeñita, delgadita, pero tan amorosa. Lauren Bacall también era impresionante, aunque la llamábamos tía Donald porque se nos parecía al Pato Donald.

¿Y el hombre más guapo?

El hombre más bello que yo he conocido es Paul Newman. Era irreal. Reducido en tamaño, pero de una belleza espectacular, le mirases por donde le mirases. Tengo en mente el primer plano de La gata sobre el tejado de zinc donde está él de perfil. Esa gota de lluvia que le cae. Como una estatua griega. Y Zinedine Zidane. También es guapísimo.

¿Cristiano Ronaldo?

No es mi tipo de estética. Es un tío guapo, pero no es el tipo de hombre con el que se me van los ojos.

Al menos en eso le gana a Messi.

Es que Messi es un peluche.

Aparte de la gira, ¿qué otros retos tienes en lo que queda de año?

Uno muy importante es la gala que dirijo de la Fundación Lucha contra el Sida. Empezó en Barcelona hace trece años y este año repite en Madrid, y damos el salto al Palacio de los Deportes. El año pasado recaudamos más de un millón. Todo va destinado a la investigación de la vacuna terapéutica, y depende del dinero que podamos aportarle al doctor Bonaventura Clotet, director de la Fundación, que los avances vayan deprisa.

¿Recuerdas la primera vez que escuchaste la palabra sida?

La primera vez que oí hablar del sida fue por un amigo mío, un modelo de Nueva York que se llamaba Joe McDonald. Era un tipo guapísimo, estupendo, un modelo como esos que se ven hoy pero en los setenta u ochenta. La última vez que lo vi fue en París y estaba bien. Pero más tarde me enteré de que había muerto de sida. Yo no sabía que era gay ni nada de nada. Pero sé que Andy Warhol, que era un cabrón, anotó un día en su diario: «He visto a Miguel y a Joe McDonald juntos. Espero que Miguel sepa dónde se mete». Por esos tiempos ya empezaba a correrse la voz de la enfermedad. Y lo que recuerdo muy bien es que yo mismo fui acusado —valga la palabra— de tener sida varias veces. Una vez lo dijo aquella locutora que falleció, la que vivía en Marbella. Sí, ¿cómo se llamaba?

¿Encarna Sánchez?

¡Encarna Sánchez! Esa. Encarna Sánchez, en su programa, en la radio, con un tipo que escribía en Fotogramas que se llamaba Jorge Fiestas, que también murió. Encarna Sánchez dijo que se había enterado de que Miguel Bosé tenía esa enfermedad «que estaba tan de moda». Le puse un pleito, gané y lo doné a una fundación de niños.

El sida se veía como un delito.

A ver, era peor la sociedad que la enfermedad. Hasta que Magic Johnson no aparece y dice «tengo sida» y en cierto modo se normaliza, la sensación que había era como si aquello fuese un castigo de Dios hacia los drogadictos y los homosexuales. Y, en mi caso, la gente que no tenía huevos de llamarme drogadicto o maricón lo tuvo en bandeja. Dijeron: «Acusado de sida». Recuerdo estar años más tarde rodando en Normandía una película con Bartabas sobre la vida del pintor Théodore Géricault, que muere joven, cayéndosele el pelo. En fin. Yo lo interpretaba y estaba por allí rapado, muy delgado, paseándome vestido con un camisón, y unos fotógrafos me toman unas imágenes que luego se publican. Ahí empezó a correr el bulo de que yo estaba enfermo de sida, a tal punto que un día en Radio Intercontinental a las siete de la mañana se dio la noticia, acompañada por el Réquiem de Mozart, de que el cantante y actor Miguel Bosé había muerto. Y yo rodando en Francia.

¿Qué pasó cuando escuchaste la noticia?

Me llamaron enseguida Mercedes Milá y Pedro Almodóvar.

Te llamaron para decirte que habías muerto.

Sí, para decirme que había muerto y que tenía que decir algo. Mercedes empezaba la semana siguiente un programa nuevo y cambió lo que tenía previsto para empezar entrevistándome a mí. Recuerdo cómo arrancó: «Buenas noches, señoras y señores, empiezo el primer programa de esta serie con una terrible noticia. Se ha anunciado que el cantante y actor Miguel Bosé, mi amigo Miguel Bosé, ha fallecido terminal de sida. Buenas noches, Miguel Bosé». Cambio de cámara y allí estaba yo. Se armó la de Dios. Y desde entonces, entre todos los amigos que perdí por el sida y lo que me había afectado a mí todo aquello, me dije: «Algún día tendré que hacer algo». Y heme aquí.


El monstruo se hace adulto

Mariona y sus monstruos, de Oriol Malet, editado por la Galera.

Una niña —Mariona—, un buen puñado de botes de pintura y pinceles, una enorme pared en blanco y la inspiración de libros sobre la obra de Rothko, Miró o Pollock. Con solo ese material, Oriol Malet se ha propuesto en su primera obra como autor, Mariona y sus monstruos (la Galera), contarnos una historia de monstruos que no dan miedo. O tal vez sí, pero solo mientras formaban parte del mundo abstracto de la mente de su pequeña protagonista. Al verse plasmados en la pared, no hay sombras donde esconderse ni traumas en que refugiarse, y estos seres anteriormente tan aterradores se convierten en lo que siempre sospechamos: arte, puro arte.

Sin embargo es difícil extraer un único mensaje de esta obra. No hay diálogos ni apenas acción, la indeterminación es abrumadora y exige del lector casi más que lo que ofrece en sus páginas. Leo el libro una vez —si es que se puede decir que esta obra puede «leerse»— y lo entiendo de una manera. Lo vuelvo a leer al cabo de los días y mis conclusiones son otras. Se lo enseño a mi pareja y me explica algo nuevo. Para colmo, la hija de unos amigos me dice que estoy totalmente equivocado y me cuenta una historia fantástica que se saca de la manga a partir del material de origen del libro. Y tengo la sensación de que todos tenemos razón.

Tal vez mi reacción tenga que ver con lo que el autor ha confesado en alguna ocasión: que este no es un libro dirigido específicamente a niños o a padres, sino a cualquier persona interesada en nuestra «dificultad de discernir entre realidad o ficción, el valor simbólico de los monstruos, o la capacidad del arte para exorcizar los miedos de uno mismo». Malet no confía en que se pueda sacar tanto contenido del formato que ha utilizado —un relato ilustrado sin diálogos y que solo tiene lugar en un pasillo—, pero a la vez cree muy necesario que tanto niños como adultos se acerquen a su obra, para lo que es esencial que no solo se pueda encontrar en librerías infantiles, sino también se extienda al resto de establecimientos gracias a su naturaleza de crossover u obra sin público específico. Y es que si algo queda claro es que Mariona y sus monstruos no tiene un destinatario claro.

Sin embargo, lo que sí es más fácil de determinar son algunos de sus referentes para la creación de este libro. El lector ve rápidamente la influencia a nivel gráfico del maestro Ralph Steadman, pero ir a buscar al monstruo como eje central de un libro ilustrado obliga a pensar en Where the wild things are. El clásico de Maurice Sendak significó un antes y un después en el libro ilustrado porque ya no mostraba al niño como alguien inocente, sino que se desprendía de todos los estereotipos infantiles que hasta la fecha eran usados en este tipo de obra. De repente el niño era rebelde, había un conflicto en casa, la madre lo castigaba, todos eran seres humanos imperfectos haciendo las cosas mal, y Max, su protagonista, se acababa encerrando en su mundo interior, muy rico en imaginación, pero a su vez, a los ojos del adulto, terrorífico. No obstante el protagonista se sentía protegido, era su forma de empezar a crear su independencia lejos de los padres, aunque al final, obviamente, el mensaje era que los padres siempre iban a estar ahí. El lector sagaz habrá descubierto que tomando lo explicado y sustituyendo a Max por Mariona el texto sigue funcionando a la perfección.

Influencias a un lado, también es lógica la tendencia de huir de estereotipos. Incluso de no hacer un libro excesivamente amable. La idea del autor es que llegue a los niños, pero sin ponérselo fácil. De ahí la importancia de no usar clichés, aceptando la diversidad de cada lector infantil y dando lugar a la sorpresa para que tengan la oportunidad de una interpretación libre. Y, por supuesto, que también llegue a los adultos, devolviéndonos a esa época en la que aún estamos libres de la economía de pensamiento que nos ofrecen los prejuicios, y en que cada estímulo es algo único. Esta obra pretende ofrecernos ver el mundo a través de los ojos de Mariona, a quien, según su padre, le parece igual de bonito un disfraz de princesa que ciertos monstruos terribles —que en principio no debería haber visto, pero que ha acabado viendo en la televisión o en el iPad—, porque funciona con otros valores, los suyos, que todavía no están guiados por la condición social.

De ese modo, la obra también nos hace reflexionar sobre la influencia del entorno. Según Malet, si tus hijos se desarrollan en una realidad abierta, van a entenderlo todo de esa forma abierta. Si en su entorno de amistades se pone de moda una princesa Disney, van a querer disfrazarse de esa princesa; pero si a su vez, como es el caso de Mariona o Gal·la (sus dos hijas), en casa miran libros de arte de papá, te van a decir que se disfrazan de princesa Frida Kalho, o de «Mala reina de la noche» (haciendo referencia a la ópera de Mozart). De ahí el arranque del libro: Mariona abre unas cajas de libros de expresionistas abstractos —un guiño bastante sarcástico, porque en teoría esos libros no pueden estar más alejados del producto cultural destinado a críos—, pero la niña lo adapta a su manera y da rienda suelta a su imaginación. Eso es lo que hacen los niños, emplear una capacidad de la que nos hemos olvidado los adultos, y ese es un aspecto que subestimamos, pero que es muy poderoso. A medida que nos hacemos adultos encerramos a nuestros monstruos en jaulas de donde rara vez los liberamos. En ese sentido, el libro es una declaración de amor a esos monstruos tan feos a los que les tenemos miedo y que a la vez nos gustan tanto.

El monstruo es interesante para el autor porque considera que repele pero a la vez atrae. Parte de la idea de que el cine, el cómic, la literatura, el teatro, el arte en general, incluso la música nos acerca al monstruo de forma atractiva. Pero lo que Malet cuenta en el libro es que el monstruo como representación del miedo, de lo desconocido, de la fuerza natural descontrolada, se convierte en un placer didáctico cuando le perdemos el miedo. Nos explica que de lo desconocido se aprende, y mientras experimentamos, nos aceptamos tal como somos y maduramos durante el proceso. De ahí que los monstruos se alíen con Mariona y le ayuden a crear otros monstruos.

Porque esta historia está basada en hechos reales. Y no solo nos referimos a que los monstruos del libro hayan sido creados conjuntamente por padre e hija, con lo que la pequeña pudo descomponer esa potencial fuente de miedo en sus distintas partes: convirtiéndolos en algo familiar pierden toda esa mística de lo desconocido, que muchas veces es lo que lleva a los terrores, y además está ese enfoque de monstruos gamberros en ambientes gamberros.

Además de su participación en el proceso creativo, la anécdota que da pie al argumento de la obra, como no podía ser de otra forma, parte de una vivencia de Mariona no muy alejada en el tiempo. En un momento dado aparecieron sus primeros terrores. Los padres no sabían muy bien cómo solucionar esa etapa, y decidieron probar suerte mediante el dibujo y la pintura. En lugar de evitar el tema entraron a fondo, sugiriendo a Mariona que explicara a su padre cómo eran esos monstruos que se le aparecían en pesadillas. Así fue como Oriol empezó a dibujarlos, y una vez pasado el relevo a la pequeña, y que ella empezara a dibujarlos, desapareció el problema. A partir de aquel momento revelador, cada cosa que Mariona no lograba explicar la representaba de forma creativa: en sus dibujos, en su juego simbólico… Pensando en ese método improvisado para tratar los miedos de Mariona, es fácil recordar esas terapias en las que se pide a los pacientes que escriban lo que piensan, para dar forma a ese batiburrillo de ideas abstractas que tienen en la cabeza. La creación artística —sea escribiendo, dibujando, componiendo— permite plasmar nuestros demonios internos. Y en el caso de la pequeña, de forma casi literal.

Pensando en aquella época, cuando Mariona era muy pequeña y empezaron a ponerle material audiovisual, en casa se dieron cuenta de que los dibujos animados para niños era un puto desquicie (sic), muy estresante, lo que les provocó un gran rechazo. Por eso Oriol decidió en un momento dado centrar todas las dobles páginas en el mismo sitio, en el mismo encuadre, ese pasillo. La mente del espectador percibe la acción y se centra en ella porque no hay movimiento de cámara. Así puede disfrutar de ella, de los detalles, adaptando la poética del teatro de títeres austero, donde veías aparecer y desaparecer a los personajes pero el escenario siempre era el mismo. Y en ese espacio lleno de potencial surgió Mariona. Y sus monstruos, claro.


Mozart y Salieri, todavía

El tenor Pablo García-López como Mozart. Foto: Fundación Juan March / Teatro de la Zarzuela.

Donde esté una buena rivalidad que se quite una amistad empalagosa. A esta afirmación ramplona debemos un buen pedazo de la literatura universal, del cine y de otras tantas artes que cuentan historias. También la pervivencia del contencioso Mozart-Salieri. La historieta, al parecer, arranca de una confesión (apócrifa) de Salieri, ciego y senil, en su lecho de muerte. Mozart, por lo visto, pasó sus últimos días paralizado y entre unas fiebres atroces, convencido de que lo habían envenenado con acqua toffana (un cóctel de cantáridas y arsénico). Pero unas simples acusaciones cruzadas no hubiesen estirado tanto el cuento. Todo debía quedar engrasado con una buena ración de envidia.

Tenemos dos opciones para escoger. Primera: Salieri es un chico talentoso, descubierto y llevado a Viena, donde se forma y comienza a ascender por los puestos más prestigiosos de la carrera musical. Gana sus buenos dineros y hace sus cosas de músico. Mozart, seis años menor que él, un niño prodigio, después de que su padre lo paseara por las cortes europeas, intenta hacer, con bastante menos éxito, carrera en Viena. Alguna rencilla profesional, pero, en general, una relación cordial: Salieri fue profesor del hijo menor de Mozart (también de Beethoven, de Liszt y de Schubert); escribieron una cantata juntos, a la salud de la Storace (la Susana de Bodas de Fígaro, que fue un tiempo amante de Mozart), que se había recuperado de una depresión que la tenía afónica. En fin, nada demasiado apasionante.

Segunda: Salieri estudia mucho, porque no es muy habilidoso, pero se esfuerza tanto… Con el sudor de su frente, las lágrimas de sus ojos y la sangre de vaya usted a saber, consigue una posición de prestigio en la corte austríaca, pero, ¡repámpanos!, entonces aparece un muchachito liviano e infantiloide pero extremadamente talentoso que hace con el meñique lo que el pobre músico esforzado hace con tanta dedicación y sufrimiento. ¡Intolerable! El músico esforzado comienza a cultivar una envidia larval y mezquina que, en el momento apropiado, estalla en un arrebato de furia homicida.

Comprenderán que, para hacer películas, es mejor la segunda. Lo cierto es que la historia del músico envidioso tiene todos los ingredientes que le gusta al Romanticismo: la oposición entre genialidad y premeditación, las pasiones desatadas, el hombre torturado por su naturaleza vil. Es esta la idea que seduce a Pushkin al escribir en Las pequeñas tragedias el «Mozart y Salieri», y sobre esta, a Rimski-Kórsakov, a escribir su ópera. Conservamos dos versiones, una para piano y otra orquestada.

Rimski-Kórsakov entiende al personaje de Salieri como un personaje moral: le da una música arcaizante y meditabunda, que se despliega con dificultad. Salieri se confiesa en la soledad de una estancia en la que solo estamos nosotros: «Me volví un artesano: a mis dedos les imprimí una destreza obediente y seca, así como precisión a mi oído. Mataba los sonidos para diseccionar la música como un cadáver». Salieri se lamenta de que toda esa dedicación no haya sido premiada con una espontaneidad, con un genio; como el de Mozart. Entonces entra Mozart, con una musiquilla alegre y ágil. Lo que más enrabieta a Salieri es que él mismo no se toma en serio. El salzburgués hace pasar a un violinista anciano y ciego que andaba por allí y le pide que toque algo suyo, que por supuesto, destroza. «Ah, Mozart», le dice Salieri, «no eres digno de ti mismo».

El bajo Ivo Stánchev como Salieri. Foto: Fundación Juan March / Teatro de la Zarzuela.

Lo que encoleriza al músico es que tanta genialidad haya ido a caer en manos de un pobre idiota que apenas tiene idea de la grandeza que le ha sido concedida. Salieri, desde el sufrimiento del esfuerzo, es más consciente de la música de Mozart que el mismo Mozart. Y claro, aquello le tiene desquiciado.

La relación es muy desigual: Mozart lo respeta, le pide opinión sobre algunas músicas; y Salieri se embelesa a la vez que se enfada. Le molesta el candor con que Mozart hace todo. Pero en realidad, nada podría contentar a Salieri salvo que aquellas piezas las hubiese escrito el mismo Salieri.

Rimski-Kórsakov mete, durante la ópera, fragmentitos del Don Giovanni, las Bodas y el Réquiem. Hay toda una leyenda acerca del misterioso personaje que encargó la misa de difuntos, que Mozart no terminó de escribir, sumando así una cabriola dramática a su propia vida: se estaba escribiendo su propio entierro. La historia real es, sin embargo, bastante divertida: Franz von Walsegg estaba muy apenado por la muerte de su esposa, así que encargó una misa. Una esposa muerta no es divertida, pero esto sí: la práctica habitual de este conde era encargar piezas aquí y allí y luego firmarlas con su nombre y hacerlas pasar por suyas en los conciertos que daba en su castillo.

Volviendo a donde estábamos, meter fragmentos de la música de Mozart en la obra propia es arriesgadísimo: se corre el riesgo de que esos pocos compases sean mucho mejores que el resto de lo que has escrito. Pero en este caso, la trama lo requería. Mozart y Salieri han vuelvo a emplazarse. Salieri ya se ha decidido a envenenarlo, con un argumento bastante endeble: cuando Mozart muera quedaremos todos como tontos, porque el listón está demasiado alto. Así que mejor que no lo siga subiendo. «¡Así que vuela lejos! Y cuanto antes, mejor». Mozart anda inquieto por el asunto del Réquiem, y le cuenta la cantinela del enmascarado y de su obsesión con él.

Muy traído por los pelos, los personajes discuten sobre si Beaumarchais, que era amigo de Salieri, había envenenado a alguien. «El genio y la maldad son incompatibles», sentencia Mozart, que le toca al piano el introito de la misa: «Requiem aeternam dona eis, Domine». Se siente indispuesto (por el veneno), se despide y se va a dormir. Todo el asunto del dramaturgo envenenador era necesario para dejar a Salieri en sus cavilaciones. La última victoria de Mozart: la bajeza del asesinato, por tanto de su alma, es la constatación de la mendicidad de su música.

Estos días la Fundación Juan March, en coproducción con el Teatro de la Zarzuela, está ofreciendo el Mozart y Salieri, en la versión para piano y cantantes. El pequeño auditorio, los pocos intérpretes y el piano dan a la función un carácter íntimo (análogo al de su estreno privado en 1897) muy apropiado. Rita Cosentino, la directora de escena, acierta construyendo rapidísimamente el carácter moral de los personajes.

Vemos en un extremo de la escena una cruz con dos cirios y un reclinatorio, y al otro, al pianista, Borja Mariño (que es también el director musical), vestido de sacerdote. Notamos la reverencia con que Salieri trata la cruz, no solo porque es un hombre serio que respeta lo sagrado, sino porque para él tiene algo de amenazante: porque intuimos que Dios (como nosotros, los espectadores) conoce la vileza de su alma. También el personaje tiene algo de Adán increpando al Creador: ¿por qué, si lo he hecho todo bien, no me premias? Mozart es, por supuesto, más descuidado. Entra y sale sin reverencias. Como digo, la escenografía de Antonio Bartolo es apropiadísima. La segunda parte nos muestra a un Salieri espectral, en camisón, como el Comendador de Don Giovanni pero sin solemnidad: doblado sobre sí mismo. Mozart sin embargo sigue siendo el mismo: su ingenuidad no se ha movido.

Durante buena parte de la función, en la pared de fondo se proyecta (los vídeos son de Celeste Carrasco) a un Mozart fantasmagórico, mudo, sujeto a la acción de unas manos ajenas, que unas veces aplauden y otras veces lo ciñen.

Pablo García-López e Ivo Stánchev son Mozart y Salieri. Cantar sobre esa transición entre el recitativo y el arioso que escribió Rimski-Kórsakov no es sencilla, porque exige un enorme trabajo sobre la palabra. Lamento no saber ruso para poder emitir un criterio más sólido, pero a mí me gustó.

Aun sabiendo, por cortesía de los musicólogos, que toda esta historia es falsa, hay algo en nosotros que prefiere estas relaciones tempestuosas, las pasiones desaforadas y cierto maniqueísmo simplón. Es como si la vida corriente no bastase. Por eso, un siglo después Peter Shaffer estrenó la obra de teatro Amadeus y después, Miloš Forman ganó un Óscar por esa película en la que Mozart se ríe como un cretino y repite al clave cosas que solo ha escuchado una vez. La ficción a veces supera a la ficción.

Mozart y Salieri. Foto: Fundación Juan March / Teatro de la Zarzuela.


La vida interior: entre las cajas del Teatro Real

Fotografía: Lupe de la Vallina

Los teatros son lugares fascinantes. Piénselo: un edificio cuidadosamente diseñado para que dentro de él, durante un rato, un mundo ficticio sustituya al mundo. La representación, este mecanismo sofisticadísimo de suplantación, requiere de un número variable de elementos. Wagner dijo, por lo visto, que la ópera es la obra de arte total. Esto, claro, complica mucho las cosas.

El Teatro Real de Madrid tiene veintidós plantas separadas en dos alas, cuatro salas de ensayo (orquesta, coro, puesta en escena y ballet), siete salas de estudio, una ristra de camerinos (con su piano, su aseo y esos espejos llenos de bombillas), varias plantas de escenario que se mueven con un mastodóntico sistema hidráulico y que se apilan debajo del patio de butacas, novecientos sesenta metros cuadrados de escenario y butacas para mil setecientos espectadores. Pongo los números para apabullar. La mayoría de estas dependencias no las conoce el público, ni falta que le hace. Los teatros tienen una entrada principal y suntuosa, que desemboca a un vestíbulo, desde donde el respetable se desperdiga buscando su localidad. Todo lo demás ocurre por detrás. La entrada que da acceso a esta zona es, como corresponde, mucho más discreta. Y es que el éxito de una representación depende de que no se note el artificio: si, de repente, se ve la mano de un tramoyista, el palacio de Tito Flavio y el Senado de Roma vuelven a ser un decorado.

Cuando comencé a preparar este texto, acababan de empezar las funciones de La clemenza di Tito, y ya habían comenzado los ensayos de El holandés errante. En sastrería estaban preparando las ropas de Billy Budd. En la trastienda, todo sucede simultáneamente. La eficacia del teatro depende de esta capacidad para los encabalgamientos. Los departamentos son de lo más variados: sastrería, utilería, maquillaje, pero también prensa, producción, regiduría, audiovisuales, etc. Antes de hacer este reportaje, yo sabía de los teatros de la ópera lo justito. Soy, por decirlo con exactitud, un melómano con pocos papeles.

«El director artístico es un poco el culpable de todo. Es una manera un poco irónica de decirlo. Si el teatro es una fábrica que crea un producto, el director artístico es el responsable de la confección del producto. El producto artístico se construye con cuatro patas: producción, técnica, musical (orquesta y coro) y casting». Joan Matabosch me atiende en su despacho. El espacio es menos pomposo de lo que se esperaría: una oficina más bien normal, a la que se llega cruzando una enorme sala, llena de mesas, donde trabaja el personal de producción. Le pregunto por la estructura interna del teatro. «El caso del Teatro Real es un poco particular. Tiene externalizado todo lo posible: salvo el equipo técnico y el equipo administrativo. Incluso la  orquesta y el coro. Los cantantes están contratados estrictamente para cada producción. Y los talleres de construcción de escenografía tampoco pertenecen al núcleo permanente del teatro». No es como otros teatros centroeuropeos, teatros de repertorio, que tienen una compañía de cantantes propia, orquesta propia, etc. «Ventajas: es una estructura mucho más ligera. La ópera es lo más pesante que te puedes encontrar, pero dentro de lo pesante que es, lo más liviano es el Teatro Real. Desde el punto de vista económico y de gestión, funciona solo con un 30% de recursos públicos. La desventaja es que tienes que programar con mucho tiempo. Las decisiones se tienen que tomar tres o cuatro años antes, incluso cinco. Porque si no, todo lo que tiene de ágil y de estupendo el modelo se te vuelve en contra».

El fin de todo este sistema es, claro, permitir hacer las temporadas con la calidad que se quiere. Con Billy Budd asomando por el horizonte (una de esas óperas raras, que no le suenan a todo el mundo, que no son La traviata), hablamos sobre los equilibrios. En los últimos tiempos el Real ha programado óperas que no están en eso que se llama el repertorio (la lista de óperas populares) con bastante éxito, y con propuestas escénicas y vocales muy contundentes. Al fin y al cabo, las cifras de abonados no dejan de subir. Se comentó mucho en la temporada pasada el Moisés y Aarón, la ópera de Schönberg, una coproducción con la Ópera de París, en la que se subía a toro de tonelada y media al escenario. Anécdota aparte, programar una música así es muy arriesgado. «Hacer Moisés y Aarón implica que ahora hemos hecho Norma, y que hemos hecho Otelo. El público en general está muy abierto. Moisés y Aarón tuvo porcentajes de ocupación altísimos. Otra cosa es que si toda la temporada fuera Moisés y Aarón, uno detrás de otro, sería un desastre de ocupación. Lo que es evidente es que, si tú tienes Moisés y Aarón, El emperador de la Atlántida, que es otra obra de heavy metal, pero luego metes I puritani, ahí hay un pack; de alguna manera, el conjunto funciona perfectamente. Es evidente que te vas a encontrar a gente que te va a decir que lo único que les interesa es Schönberg, y otros que te van a decir que lo que quieren ver es a tenores fantásticos, como Camarena, haciendo sobreagudos estupendos. Pero el público, en general, es otra cosa».

Uno de los vicios más extendidos entre los aficionados es la mitomanía. Nunca nadie cantará la Norma como la cantaba la Callas. Así, hay quien va al teatro a mascullar «o tempora, o mores» y a lamentar que ya nadie frasea como fraseaba fulano. «A mí me parece que el Teatro Real ha hecho muy bien (y es una cosa que empezó a hacer Mortier de una manera muy contundente) en establecer que las temporadas no pueden ser un desfile constante de divos de moda cantando cada uno lo que le apetece. Eso no es un proyecto cultural potente, ni sólido, ni que justifique la existencia de un teatro como este». Cree Matabosch que, ofreciendo una calidad vocal y musical «incuestionables» (que es lo que el público «tradicional» espera), los espectadores son receptivos a nuevos repertorios y a nuevas dramaturgias. «De lo que se trata al final es de una estrategia, bien pensada por parte del teatro, para hacer una contribución sustancial del gusto del público. Tienes que lograr no solo hacer espectáculos que estén muy bien. Sino que el gusto colectivo evolucione, se haga más abierto y más permeable a la novedad». Un ejemplo esclarecedor: «Esto ha pasado en España hace décadas con Mozart. Ahora puedes hacer La flauta o Las bodas con el teatro lleno, pero esto antes no era así. A principios de los ochenta, ni en Madrid ni en Barcelona había manera de vender más de tres funciones de una ópera de Mozart. Ha sido a base de insistir en normalizar este repertorio. Y lo mismo hay que hacer con Janáček, con Britten, y que sean lo más normal del mundo».

Un par de días después de ver La clemenza, me invitaron a seguir una función desde la mesa de regidores. En el lateral derecho del escenario, dos hombres, pertrechados de esos auriculares con un micrófono, como de telefonista, y una partitura, se sientan delante de una mesa llena de botones. Ver la ópera entre cajas se parece a que te expliquen cómo se hace un truco. Me cuentan, antes de que empiece («Aviso a todos los departamentos: faltan quince minutos para que comience la representación»), las dificultades de esa producción: es de los ochenta y todo el funcionamiento es manual. Cuerdas, gente tirando, puertas que se abren con las manos. Ahora, me dicen, todo está automatizado y eso reduce los errores. Cuanta más gente se necesita para hacer funcionar un montaje, más posibilidades hay de que alguien no llegue a tiempo.

Cuando faltan cinco minutos el estrés empieza a dejarse notar. La partitura de los regidores está minada de indicaciones. Los top. Cada top (el uno, el dos, el tres…) es una orden a cada departamento: el del telón, que lo suba; el de audiovisual, que abra el plano; el de iluminación, atento con el foco, que entra la soprano. Todo el interior del teatro (donde quiera que pueda haber alguien) está plagado de altavoces: no hay escapatoria. Durante las funciones, una legión hace guardia para ayudar en la representación. El utilero (que ha hecho el escudo) se lo da también al cantante, el personal de sastrería aguarda para los cambios de vestuario, caracterización para el maquillaje, etc. Los camerinos están en el mismo nivel que el escenario, y los cantantes y los miembros del coro pueden entrar y salir con rapidez. Los regidores son auxiliados por un regidor a cada lado del escenario. Hay, realmente, un montón de gente entre cajas, y todos responden obedientemente, como autómatas. Resulta muy simpático ver a los cantantes esperar detrás del decorado, haciendo cosas insospechadas para quitarse los nervios. El regidor da el top que toca y cae el telón. El público aplaude.

Ya habían comenzado los ensayos de El holandés, pero no estaban muy avanzados. Le dije a Graça Ramos, la responsable de prensa, que quería verlo todo. Me dijo que no me preocupase, que me había pedido los permisos para que pudiese husmear cuanto quisiera. Los ensayos de coro comienzan en una sala amplia, en la que los cantantes se colocan en una grada, el director se sienta sobre un taburete negro y con respaldo, y un pianista repetidor machaca una y otra vez los mismos fragmentos. En todas las salas hay un taburete así: la música requiere de jerarquía. Durante el ensayo (de las hilanderas de El holandés errante) dedican mucho tiempo a aclarar problemas de pronunciación y de articulación. «Ahí hay un diptongo, hay que usar más ese». Andrés Máspero, el director de coro, se toma muchas molestias en que el texto sea comprensible y en que se respete la partitura. Es un ejercicio hermenéutico. Se repiten los fragmentos hasta que todo suena como debe: es un trabajo concienzudo. De cuando en cuando alguien entra y alguien sale: van a las pruebas de vestuario.

Arriba, en la octava planta, está la sala de ensayo de puesta en escena. Es un remedo del escenario, donde se monta un simulacro del decorado para que los cantantes y los figurantes aprendan a moverse. De un lado, hay una mesa de regiduría, calcadita a la que hay en el escenario. Además, hay otra mesa para el director de escena, y un atril y un taburete para el director musical. Los regidores se ocupan, por turnos, de las producciones, y el mismo equipo las sigue desde el comienzo de los ensayos hasta la última función. El director de escena, junto con su equipo y sus asistentes, se ocupa de la puesta en escena, de los decorados, de la coreografía, de la iluminación, de las proyecciones, del atrezo, de los vestuarios y de la caracterización. El director musical tiene la responsabilidad de interpretar la partitura y de conducir a la orquesta y a los cantantes.

Àllex Ollé era el director de escena de El holandés errante. Nos presentaron en la pausa de un ensayo y me enseñó las fotos de la producción, que ya había sido estrenada en la ópera de Lyon. Un pequeño paréntesis: para un teatro hay tres maneras de poner en escena una ópera. Puede alquilar un montaje a otro teatro, puede coproducirlo junto a otro (estos contratos se hacen por pares, de modo se turnan para los estrenos absolutos) o puede encargar una ópera y preparar su propio montaje. Seguimos: la propuesta Ollé (que no en balde pertenece a La Fura dels Baus) pone sobre el escenario un barco herrumbroso (que a veces es el del Holandés y a veces el de los marineros noruegos) que se va desarmando en el transcurso de la ópera. Le pregunto si no le inquieta hacer cambios tan drásticos en la ubicación de las obras. «Creo que funciona perfectamente si está bien hecho, si la idea de la que partes es sólida y todo el trabajo es coherente (el vídeo, las luces, la escenografía, el vestuario…). Además, atraes a un público más joven, que me parece que es necesario para ir renovando la ópera». Me dice que él prefiere libretos abiertos, con mucho peso simbólico, que le permitan apuestas más audaces. Sin embargo, se ha enfrentado a ópera belcantistas (que tienen dramaturgias bastante simplonas), y aun así las ha llevado a su terreno. «A veces sabes darle la vuelta y tienes un cierto éxito. Como nos pasó en el Covent Garden con Norma, donde cogimos la idea del fanatismo religioso. Funcionaba perfectamente, fuera del rollo de los galos y tal… Dentro de una especie de iglesia, que estaba representada por mil doscientas cruces, con los bancos y con su confesionario».

Chittagong es una ciudad del golfo de Bengala, que se ha convertido en un enorme desguace de barcos. Si ustedes hacen por buscar información, se encontrarán con varios artículos que se refieren al sitio (con esa pompa a la que son tan aficionados los periodistas) como «el infierno en la tierra». Le pregunté al escenógrafo, Alfons Flores, que por qué habían decidido sacar al Holandés de las aguas que conoce. «Era muy importante mostrar un lugar donde esta historia, para un espectador de hoy, fuera creíble. La obra habla de una mujer que se enamora de una idea, de un cuadro que tiene en su casa, y luego resulta que ese cuadro se hace realidad, que ese cuadro es una persona que lleva, por un pecado que cometió, viviendo años y años; esperando el momento para morir cuando alguien se enamore de él. ¿Cómo hacemos verosímil esto en el día de hoy? Que alguien pueda enamorarse hasta el punto en que esta mujer se enamora. En la búsqueda de ese espacio llegamos hasta donde estamos con El holandés. Es un espacio que puede abarcar una cantidad de sentimientos “primitivos”, donde son posibles unas supersticiones que hoy día, con las lavadoras, con los móviles, nadie puede creerse. Yo entiendo que el espectador ha de poder creerse que esos personajes son reales para que se pueda acercar a ellos».

Hacer creíbles a los cantantes y a los figurantes requiere de una caracterización apropiada. El modisto Josep Abril pululaba por el teatro mientras se sucedían los ensayos. «Cuando haces moda lo que quieres es explicar algo de ti. En cambio, cuando haces teatro, lo que quieres es que la gente pueda leer una historia a través de la ropa. Una historia de otro». Supuse que las vestiduras pobrísimas de los chatarreros de esta producción podían ser menos apasionantes para un figurinista que vestir de época a la corte del duque de Mantua. «No soy absolutamente nada fetichista: el cachemir sirve para una cosa y el algodón sirve para otra. Trabajo igual de bien con las dos cosas». Fuera de la sala donde tenemos esta conversación, el coro y los figurantes corretean de un lado para otro. Esta agitación la provoca la inminencia de un ensayo: tienen que pasar, antes de que comience, por maquillaje y sastrería. La caracterización en ópera varía enormemente según los planes del director de escena: puede haber o no pelucas, postizos, vestidos más o menos pomposos, cambios de vestuarios masivos en mitad de un acto. Y el éxito de todo ello se juega en la eficacia de estos departamentos.

Los ensayos, resumidamente son estos: el coro ensaya con su director, los cantantes con el director musical y antes de bajar al escenario pasan todos por la sala de puesta en escena. La música en estos ensayos la pone el pianista repetidor. La orquesta, mientras tanto, ensaya aparte. La sala de orquesta del Real es una estancia amplísima, con un ventanal desde el que se divisa Madrid. Dentro, toda la orquesta dispuesta en formación se esfuerza por seguir las indicaciones del maestro, que (la música es el arte más abstracto, decía Borges) son fascinantes. «La corchea muy precisa», y cosas así. A veces, el director canturrea el compás que se debe repetir y al instante la orquesta ha comprendido con exactitud lo que quería decir. Estos ensayos son interesantísimos, porque queda muy claro el esfuerzo de interpretación que hace el director junto con la orquesta. Es decir: cuál es la manera adecuada de entender lo que el compositor ha escrito en la partitura.

Sigamos, que nos perdemos: una vez que todo está más o menos dispuesto, se baja al escenario. Allí hay dos ensayos fundamentales: el ensayo a la italiana y el ensayo antepiano. En el ensayo a la italiana todo el elenco y el coro canta, y la orquesta toca desde el foso, pero nadie se mueve. Sirve, claro, para ajustar armónicamente todos los elementos musicales de la ópera. El ensayo antepiano sirve justo para lo contrario: precisar la puesta en escena. Se prueba la caracterización y el resto de elementos visuales. Se llama «antepiano» porque, como sospechan, la música corre de cuenta de un pianista repetidor (sería un despropósito irritar a la orquesta con tantas pausas por asuntos no musicales). Después viene el ensayo general, donde se reproduce la ópera tal y como se va a ver en el estreno (hasta con público en el teatro) y que es la última oportunidad para enmendar lo que se considere oportuno.

«El primer Wagner, para cualquier director de orquesta, es una de esas citas ineludibles que sabes que te van a tocar, y que deseas tener tarde o temprano, en tu vida, en tu carrera. Es como una graduación o una pérdida de la virginidad. Yo no soy muy mitómano. Creo que con Wagner es con el único con el que he tenido esa sensación. No he apresurado este momento: llevo ya veinte años dirigiendo y ha llegado cuando tenía que llegar. Lo siento como una primera vez, como un bautismo. Y sé que se va a quedar en mí». Al final de uno de los ensayos de orquesta, Pablo Heras-Casado me invita a tomar un gin-tonic. Es un hombre afable: confraterniza con los músicos, con el elenco y con el personal del teatro. Me cuenta que no es obsesivo y que desconecta con facilidad. Por aquellos días, además de estrenar el Holandés, andaba ocupado preparando la Novena de Beethoven, para un concierto en el Auditorio Nacional.

Hablamos bastante rato sobre cómo se debe interpretar, a Wagner en concreto (porque es lo que tocaba). «Como creo que Wagner hubiera querido. Todo el tiempo, y creo que es mi responsabilidad y mi deber, me cuestiono lo que hago: por qué este tempo, por qué esta articulación. No quiero obviar una tradición interpretativa. Las tradiciones están bien, pero pueden estar fundamentadas o no». Dirigir a los grandes obliga a mirar de reojo a la tradición. Hay, por así decirlo, muchas voces autorizadas que han dicho cómo se debe tocar aquello. Y con eso, muchas desviaciones. «A veces, no había un sentido purista, informado, científico, arqueológico. En los siglos XVII y XVIII las orquestas no eran las que hay ahora, los metales no eran los que hay ahora. Vamos a intentar comprender por qué se escribía de esta manera… Hay ciertas tradiciones que dan por hechas muchas cosas. Se hacen muchas cosas porque siempre se ha hecho así. Mi deber es ir hacia Wagner e intentar quitar todo aquello que sobra». Las razones por las que un director cambia o permite según qué licencias son muy variadas: lucimiento personal, lucimiento de los cantantes, desconocimiento, etc. Heras-Casado resume su acercamiento a la partitura de una manera muy ilustrativa: «No puedo hacer un iglú de hormigón. Si estamos en el siglo XIX, no había instrumentos que permitiesen ciertas dinámicas. Y esos compositores manejaban esos instrumentos. No puedes ir contra natura. Cambiar las dinámicas, cambiar la partitura. Cuando tienes dos flautas, dos clarinetes, dos fagots, dos oboes, con la cuerda, y el director quiere poner una cuerda más grande y dice “pues voy a poner el doble de vientos”, estás adulterando. Y hubo una época en la que se hacían estas cosas».

El día del estreno es un frenesí. Los músicos calientan por los pasillos, los cantantes en los camerinos. Todo el teatro movilizado: sastrería, maquillaje, utilería; los regidores haciendo comprobaciones, los maquinistas dispuestos. El público empieza a llenar las butacas. El estreno es el día de las personalidades y de los críticos. La gente se saluda, charlotea animadamente, alguno se estudia el programa de mano. Suena el último aviso, los que están aún por los pasillos corren a sus localidades. Se apagan las luces, se abre la puerta del foso y entra el director. Agita los brazos y se desata el temporal que ha escrito Wagner. Se sube el telón.

(Galería completa del reportaje fotográfico aquí)