Lo que queda entre las ruinas del museo 

ruinas del museo
Foto: Amanda Sicard. (CC)

SIGLO XXI, el arte no se expondrá…*

*redefinición de las prácticas artísticas,  Société Anonyme

El antimuseo se ha convertido en un mito que se reactiva en periodos temporales cada vez más breves, un itinerario tan invisible en el presente como fácil de intuir en un pasado reciente. Al mismo tiempo la deriva de la institución museal hacia una conversión en contenedor de consumo y continente de mercancía avanza como constante que se perpetúa. El éxito comercial y especulativo del «arte» ha dado paso a una oposición tan bien narrada en los textos como imperceptible para el gran público. 

«Sobre las ruinas del museo» fue una investigación llevada a cabo en los primeros ochenta por uno de los miembros más activos de la revista October, fundada esta en 1976 como reacción a la hegemonía de Artforum y su ortodoxia conceptual. En este ensayo Douglas Crimp mostró cómo un espíritu de cuestionamiento radical del museo estaba presente y atravesaba las principales corrientes artísticas de la tradición reciente. Basándose en un análisis de las serigrafías de Rauschenberg, el texto pone de manifiesto cómo el museo moderno está en ruinas. 

Rauschenberg trabajaba con la apropiación de fotografías formando con ellas montajes con la reproducción seriada de obras de arte, modificándolas con la combinación de técnicas plásticas tradicionales. Crimp observa cómo a través de la introducción de estas nuevas técnicas, el orden discursivo del museo se ve amenazado y finalmente vencido. 

«Lo que realmente me parecía crucial era lo que estas obras suponían en cuanto destrucción de la protegida autonomía de la pintura moderna mediante la introducción de la fotografía sobre la superficie del lienzo», dice Crimp. Este gesto era importante no solo porque representaba la extinción del modo de producción tradicional sino también porque cuestionaba todas las reivindicaciones de autenticidad por las cuales el museo delimitaba su colección de objetos y su campo de conocimiento.

Tanto el arte conceptual con su sentido inmaterial de las prácticas, como el site-specific (land art, earthworks…) donde la exploración de los límites excede la misma capacidad del museo, son dos ejemplos más de las tendencias que comparten el talante de negación de la institución museo desde el interior de su propio sistema. 

Hoy, el museo entendido como espacio de exposición de la expresión artística de una época, avanza ligado a los nuevos signos de la era de la información, así, la publicidad y el objeto de arte como mercancía y fetiche son cuestiones indivisibles en la definición de la institución contemporánea del arte.

El sueño de las vanguardias de desarrollar a través de la propia práctica artística dispositivos de interacción social no influidos por los intereses de las industrias y los poderes políticos puede hoy día adivinarse en la red de redes. Sin duda, existe un espíritu de activismo que concentra sus esfuerzos en el desarrollo de esta herramienta como arma de futuro. Previas a la irrupción de las redes sociales y la producción de contenidos ligados a la práctica artística a modo de maraña indescifrable en internet, existen experiencias a lo largo de todo el siglo XX que se sitúan al margen de las paredes del museo, ejerciendo desde el otro lado la crítica a la vieja institución.

Desde el pequeño museo portátil que constituye la La boîte-en-valise de Marcel Duchamp, pasando por el célebre museo imaginario de André Malraux, hasta el más contemporáneo Museo de las Águilas de Marcel Broodthaers, existe todo un corpus de experiencias que se constituyen como críticas a la institución museística mediante la producción específica y alejada de los criterios dictados por la sociedad de consumo. Pequeños antimuseos en la resistencia.

«Quiero vender alguna cosa», esta era la carta de presentación de Marcel Broodthaers, controvertido y polifacético artista belga, cuya inmaterial producción es hoy altamente cotizada por coleccionistas, museos y galerías. Broodthaers inauguró en 1968 un museo ficticio en Bélgica: el Museo de las Águilas. Para ello, colocó diversos objetos cotidianos en una sala de su casa, escribió cartas de invitación a las principales personalidades del país y dibujó él mismo sobre el cristal que se avistaba desde la calle la palabra: «museo».

En una pared del pequeño recinto improvisado había pegadas tarjetas postales con reproducciones de las principales obras de arte del siglo XX, cajas de embalaje con diferentes objetos clasificados por el suelo y por supuesto, un catálogo de la exposición con todo el inventario de objetos elaborado con profusión.

Broodthaers consideraba que la única definición posible del arte tenía que ver con la inevitable conversión del mismo en mercancía y su relación con el confuso concepto de la industria cultural.

«El artista, como el trabajador, es simplemente un productor», el posicionamiento de B. era clarividente en su empeño por mostrar las condiciones de la producción de la cultura en su constante autodestrucción, ni el arte ni la cultura pueden aislarse de las condiciones a las que están sometidos, y la única postura crítica es expresar esta certeza. De ahí, la obsesión central de su obra, ligada una y otra vez a desenmascarar a la industria cultural.  

El arte, convertido en objeto de especulación comercial, dependiente por completo de una bendición museológica, se ha transformado en objeto de administración cultural al servicio de la ideología dominante en cada caso. Hacer de su estado de «cosificación» su discurso sería la única manera de reconocer su grado de alienación.

Coherente con su pensamiento, Broodthaers, presentó muchas de sus obras sin otra función que la de ser eminentemente mercancías, mostrando su aparente carencia de significado. El alto nivel de confusión de su trabajo era conscientemente practicado a favor de una autonomía autoimpuesta y surgía como una especie de maniobra de despiste para pasar inadvertido frente al poder. Dice Broodthaers: «Si todavía nos queremos acercar a una postura revolucionaria en arte, solo queda una postura posible, que es esta: a partir de una plataforma burguesa, declararse secreto y hermético. En otras palabras, no comunicarte, salvo con unos pocos, solo lo necesario para sobrevivir».

Tanto el museo ficticio de Broothaers como el museo imaginario de André Malraux, parten de un mismo deseo: crear un museo sin muros, si bien en el caso del segundo, el deseo es expresado de una forma literal. Antes de la Segunda Guerra Mundial, Malraux expone la idea premonitoria del museo imaginario. En más de seiscientas páginas y casi quinientas ilustraciones, Malraux aborda la transformación de la obra de arte y la metamorfosis de su significado al ser expuesta. Su museo indaga en el significado profundo de esta mutación, cómo la imagen de una virgen se convierte en un cuadro o un crucifijo en escultura. Analiza el nuevo papel que cumplirá la reproducción fotográfica para difundir las obras de arte desde una plataforma universal accesible.

El museo imaginario se nutre de la reproducción en serie de las obras de arte, en todas sus formas y formatos, pero no solo de ellas. La reproducción engendra nuevas acciones y actitudes respecto de la obra de arte misma. Malraux, fascinado por la paradoja de la retroalimentación de la reproducción sobre la creación artística, presenta sobre una misma página y con idéntico tamaño escenas paisajísticas junto al detalle de un bajorrelieve, modificando la escala de ambas cree encontrar relaciones insólitas, un «arte ficticio». De esta manera advierte como la simple ampliación o reducción fotográfica puede tener consecuencias incalculables y hasta abrir un nuevo estilo artístico. Al falsear la escala de las obras de arte, encuentra nuevos nichos de significado. «La reproducción ha creado artes ficticias (como sucede con la novela que pone la realidad al servicio de la ficción) al falsear sistemáticamente la escala de los objetos, y presentar las estampas de los sellos orientales y de las monedas como estampas de columnas, a los amuletos como estatuas…».

Malraux nos sugiere así una sintaxis que estudia exclusivamente las relaciones entre las expresiones del lenguaje de imágenes y que se abstraen de su sentido original. Esta mirada a través de las representaciones cuyos desplazamientos temáticos y cronológicos parten de la subversión de la idea jerárquica de la composición estandarizada la encontramos también en el Atlas Mnemosyne (1924-1929), aquel ambicioso proyecto de Aby Warburg, mediante el cual este historiador de arte alemán pretendió narrar la historia de la memoria de la civilización europea. 

En el mismo contexto histórico de la Alemania de los años veinte en el que Walter Benjamin concibiera «el libro de los pasajes», encontramos este proyecto donde también la idea de la imagen es central en el pensamiento de la historia. El ambicioso e incompleto trabajo de Aby Warburg reúne y articula en más de sesenta paneles una inmensa colección de imágenes fotográficas a modo de síntesis donde se integran todas sus investigaciones y teorías. Las fotografías se organizan visualmente en asociaciones y conexiones aparentemente secretas, la heterogeneidad temática cuestiona la interpretación lineal de la historia del arte y, según Warburg, ilustra las complejas relaciones que subyacen en los procesos históricos. Dirige la mirada hacia una historia de las rupturas, una «iconología del intervalo».

El cuantioso material, que sobrepasa las mil fotografías, no sigue un orden sucesivo o coherente que hubiera facilitado la lectura narrativa, al contrario, sigue un orden irracional. Mezcla acontecimientos y tradiciones artísticas y culturales en el que las distintas temporalidades y temáticas forman un ritmo sincopado, tan solo sistematizado mediante el intervalo. 

Warburg, al igual que Benjamin, desafía la linealidad de la narración. La historia es observada como un juego de relaciones en el que las imágenes parecen traslucir huellas del pasado a través de nuevas y misteriosas asociaciones. El libro de los pasajes (1927-1940) de Benjamin hace visible la yuxtaposición de fragmentos históricos en una constelación de información y datos abiertos a nuevas interpretaciones. 

La estructura fragmentada de sus archivos integra todo un pensamiento acerca de lo que Benjamin denominaba ur-fenómenos del capitalismo industrial. No trata de reconstruir la totalidad del panorama de la modernidad, sino más bien de hacer surgir de este material fragmentado un nuevo significado. Como en el museo imaginario de Malraux, Benjamin y Warburg recomponen con sus imágenes de fragmentos un sistema abierto que les sitúa entre las cosas, en el medio de ellas.

Tratar de imaginar cómo Benjamin o Warburg habrían digerido toda la infinita información que nos brinda hoy la red es un ejercicio posible. La alta resolución y la portabilidad total han hecho despegar al fin los contenidos de los soportes materiales tradicionales. La profecía del museo imaginario concebido hace más de siglo por Malraux, aquella plataforma de difusión y creación de arte accesible y universal, parece no estar muy lejos. 


Entrar con pudor en la «casa de atrás»

Ana Frank, 1941. Fotografía: Cordon Press.

Un escalón, dos escalones, tres escalones… Al subir las empinadas escaleras que llevan hasta el lugar donde ocho personas, ocho judíos permanecieron escondidos veinticinco meses para intentar escapar del exterminio programado por los nazis, es difícil no sentir correr por la espalda un escalofrío por la conciencia de adentrarse en un lugar que ya no es secreto pero sí sagrado. Un santuario para celebrar la humanidad allí donde la barbarie quiso destruirla. Lo mismo pasa con el Diario, en el que, página tras página, la casa ahora vacía cobra vida. Leerlo es entrar en las vivencias más íntimas de una chica que quiso sustraer al olvido lo que entre aquellas paredes pasó. Pudor es lo que uno siente al entrar en la que fue la casa-escondite de Ana Frank y al leer su diario, que setenta años después de su primera publicación en 1947 sigue siendo uno de los más poderosos testimonios de la Shoah.

Releerlo en edad adulta, dos décadas después de la primera vez, hace que el tiempo se detenga unos instantes y vuelva a emerger la identificación pudorosa con una Ana que se hizo adolescente mientras se escondía junto a su familia y otras cuatro personas en la «casa de atrás».

La casa de atrás —la parte trasera del edificio en el número 263 de la calle Prinsengracht de Ámsterdam donde surgía la fábrica de especias y pectina que regentaba el padre antes de que, como judío, le quitaran los derechos— es un lugar de peregrinaje laico al que cada año acuden 1,3 millones de personas. Muchos son jóvenes y, a medida que pasan los años y los eventos se alejan en el tiempo, llegan a aquel santuario con mucho interés pero cada vez menos vínculos con la época en la que Ana Frank vivió y murió.

«Cada vez más jóvenes visitan la casa de Ana Frank y cada vez más participan en nuestras actividades educativas. A diferencia de lo que muchos dicen, lo que vemos es un aumento del interés en la historia. Al mismo tiempo vemos que ellos tienen cada vez menos conocimientos del trasfondo histórico y del contexto. Nos enfrentamos a estos dos elementos cuando queremos difundir el mensaje de Ana en el mundo», comenta Ronald Leopold, director de la Casa Museo de Ámsterdam. En la voz de la Ana que escribe el Diario los jóvenes reconocen su propia voz. «Era una chica de trece, catorce, quince años cuando escribió el diario y muchos jóvenes se identifican con la voz del diario. Lo que vemos como un desafío no es tanto el interés sino la cuestión de cómo darles a ellos las informaciones adecuadas de este contexto histórico». Por eso desde el pasado marzo en la Casa Museo ha empezado una reforma para cambiar algunos espacios de una estructura pensada para recibir 600 000 visitas al año y que tiene más del doble, pero también para poder vehicular mejor el contexto de la historia.

«Estamos realizando pequeños cambios en el interior del museo para dar un poco más de contexto, sin quitar lo que hace este lugar tan especial: el hecho de ser un espacio vacío», explica Leopold. «El vacío es muy elocuente, es una poderosa imagen del museo, y obviamente simboliza el hecho de que Ana Frank no está, murió en un campo de concentración a los quince años. Es el vacío que vivió su padre, que perdió a toda su familia en el Holocausto, y es un vacío que simboliza lo que sufrió la ciudad de Ámsterdam que perdió a sesenta mil habitantes en la Shoah».

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El vacío. Las estancias vacías de la casa de atrás para quien haya leído el diario se llenan de imágenes. Con aún más pudor, el visitante intenta en unos instantes reconstruir en aquellos cuartos desocupados las vivencias de los Frank y de sus cuatro coinquilinos, la señora y el señor Van Pels (Van Daan en el diario), su hijo Peter y el doctor Fritz Pfeffer (Dussel): las riñas, las risas, las numerosas discusiones, las dificultades de una convivencia solidaria pero forzada en la que compartir miedo, frustraciones, esperanza y anhelos.

23 de julio de 1943

(…) Como tú nunca has vivido una guerra, Kitty, y como a pesar de mis cartas tampoco te haces una idea clara de lo que es vivir escondido, pasaré a describirte cuál es el deseo de cada uno de nosotros para cuando volvamos a salir de aquí:

Lo que más anhelan Margot y el señor Van Daan es un baño de agua caliente hasta el cogote, durante por lo menos media hora. La señora Van Daan quisiera irse enseguida a comer pasteles; Dussel en lo único que piensa es en su Charlotte, y mamá en ir a algún sitio a tomar café. Papá iría a visitar al señor Voskuijl, Peter iría al centro y al cine, y yo de tanta gloria no sabría por dónde empezar.

Lo que más anhelo yo es una casa propia, poder moverme libremente y que alguien me ayude en las tareas, o sea, ¡volver al colegio!

8 de noviembre de 1943

(…) Nos veo a los ocho de la Casa de atrás, como si fuéramos un trozo de cielo azul, rodeado de nubes de lluvia negras, muy negras. La isla redonda en la que nos encontramos aún es segura, pero las nubes se van acercando, y el anillo que nos separa del peligro inminente se cierra cada vez más. Ya estamos tan rodeados de peligros y de oscuridad que la desesperación por buscar una escapatoria nos hace tropezar unos con otros. (…)

Hay dos momentos en la visita a la casa en los que la vida que allí se vivió llega directa, sin mediaciones, un golpe directo al estómago. Son dos detalles de normalidad que, por contraste, recuerdan que aquel vacío deriva de un sufrimiento atroz. El primero son las partes de empapelado original expuestas en la que fue la habitación de Ana. Ella amaba pegar las fotos de famosos y estrellas del cine, devolviendo a aquel cuartucho que dividía con el señor Dussel algo del aspecto de la habitación de cualquier otra chica de su edad.

28 de enero de 1944

El señor Kugler me trae una gran alegría todos los lunes, cuando me trae la revista Cinema & Theater. (…) No hace mucho, mamá dijo que más tarde no necesitaré ir al cine, ya que me sé de memoria los argumentos, los actores y las críticas.

Luego, en la habitación de los padres de Ana, en un rincón de una pared están las rayas trazadas por Otto Frank para registrar el crecimiento de Ana y de su hermana Margot.

«Ante aquellas sencillas rayas trazadas con lápiz por el padre es como si se me hubiera materializado por primera vez la estatura de Ana. Las rayas llegan hasta las últimas semanas de presencia de los ocho judíos en el refugio. Aquella era la estatura de Ana. Me ha ayudado a imaginármela. Ha sido un poco un golpe ver aquella raya en la pared». Quien habla es Matteo Corradini. En 2015 cuando estaba a punto de cumplir cuarenta años, este hebraísta, autor de libros para niños y jóvenes (publicados en Italia, Estados Unidos, Alemania y España) y que recuperó los instrumentos y las músicas que los internados compusieron en el campo de concentración de Terezin, aceptó la propuesta de su editor, Rizzoli, para embarcarse en la misión enorme de trabajar en una nueva edición y traducción en italiano del Diario de Ana Frank partiendo de los manuscritos originales, guardados por el Instituto Holandés de Documentación de Guerra.

«La traducción es nueva y hemos tratado de restituir el lenguaje que Ana usa, un lenguaje más cercano, que no es aquel lenguaje literario que nos ha llegado hasta ahora», explica Corradini. La primera diferencia que salta a la vista, respecto por ejemplo a la última edición disponible en español, es que en la primera parte del diario se recupera la intención original de algunas de las cartas, que no iban dirigidas a Kitty, el nombre que Ana dio a su diario, sino a sus amigas. Hasta que después de unos meses, Kitty pasará a ser la única destinaria. «Es el tiempo de la desilusión, cuando Ana entiende que aquellas cartas no se entregarán y tanto ella como sus padres comprenden que el tiempo que pasarán escondidos no será breve».

La casa de atrás, Ámsterdam. Fotografía: Cordon Press.

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Los centenares de miles de personas que visitan la Casa Museo de Ámsterdam se encuentran con el escenario real de una historia que devino universal cuando Otto Frank, el padre de Ana y el único de los ochos inquilinos del escondite que sobrevivió a los campos de concentración nazis, decidió que aquellas memorias secretas en las que su hija había documentado sus últimos dos años de vida se publicaran. Ana misma en el diario manifiesta esta intención.

11 de mayo de 1944

(…) Hace mucho que sabes que mi mayor deseo es llegar a ser periodista y más tarde una escritora famosa. Habrá que ver si algún día podré llevar a cabo este delirio (¡?) de grandeza, pero temas hasta ahora no me faltan. De todos modos, cuando acabe la guerra quisiera publicar un libro titulado La casa de atrás; aún está por ver si resulta, pero mi diario podrá servir de base. (…)

El 25 de junio de 1947 se publica en Holanda la conocida como versión C del diario, editada por el padre, que suprimió páginas con detalles que consideró demasiados íntimos o de críticas a la madre de Ana. Partes que se han recuperado después, ya en la primera edición crítica del Diario en 1986, y luego, en la versión de 1991 (publicada en España por Plaza y Janés), editada por Mirjam Pressler y avalada por el Fondo Ana Frank de Basilea. La institución, fundada en 1963 por Otto Frank, posee los derechos de autor del diario, sobre los que desde 2015, pasados setenta años desde la muerte de Ana en Bergen-Belsen, se ha abierto más de una disputa. Una de ellas ha enfrentado al Fondo con la Casa Museo de Ana Frank cuando esta última junto con el Instituto Huygens de Historia de los Países Bajos decidió empezar una investigación científica sobre los manuscritos de Ana «para tener, gracias a las posibilidades ofrecidas por las tecnologías digitales, una comprensión más profunda de la escritura de Ana Frank», en palabras de Leopold. En diciembre de 2016 un tribunal de Ámsterdam estableció que los textos podrán ser copiados por motivos de investigación científica. Distinto es el caso de la publicación porque hay sucesivas ediciones con partes antes inéditas y porque cada país tiene sus propias leyes de derechos de autor. «La investigación sigue y publicaremos los resultados respetando la ley de derechos de autor y el marco legal», comenta el director de la Casa Museo.

Corradini asegura que formalmente de momento no han tenido problemas tras la publicación de la nueva edición del Diario.

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En la introducción a esta nueva edición, Corradini hace un maravilloso paralelismo entre las casas holandesas y la famosa cubierta de cuadros rojos y blancos del diario de Ana Frank, que resultará inmediatamente comprensible para quienes hayan estado alguna vez en Ámsterdam. Así como la pared exterior de las típicas casas de Ámsterdam que se refleja en los canales deja ver, a través de sus amplios ventanales sin cortinas, la vida de sus moradores, de la misma manera la cubierta del Diario de Ana Frank desaparece y nos abre su mundo. «Ana Frank —escribe Corradini— elimina cada estrado que se interpone entre el lector y sus días, hace que el pavimento y el techo sean evanescentes, las puertas transparentes, desmaterializa a menudo su propia ropa, disuelve las últimas defensas de una chica asustada y soñadora».  

Ana Frank nos introduce en el mundo de la casa de atrás, en el que la vida de fuera entra a través de los relatos de los empleados de la fábrica que se convierten en los protectores de los ocho escondidos durante los dos años en los que permanecerán en el refugio antes de ser descubiertos y detenidos por la policía; el mundo entra a través de los ruidos que siguen llegando desde las oficinas; a través del estruendo de los bombardeos; a través de aquella radio clandestina desde la que la BBC y Radio Orange daban cuenta del avance de los aliados, las noticias a las que aferrarse para alimentar la esperanza. El mundo de fuera entra en la casa de atrás también por la ventana del desván, el lugar desde donde Ana Frank seguía mirando al cielo y donde vivirá la dicha y la desdicha del amor con aquella conmovedora intensidad de los adolescentes que lidian con sus primeros besos.

23 de febrero de 1944

(…) Mientras exista este sol y este cielo tan despejado, y yo pueda verlo —pensé—, no podré estar triste.

[Más adelante, en una parte dirigida a Peter Van Daan] Mientras puedas mirar al cielo sin temor, sabrás que eres puro por dentro y que, pase lo que pase, volverás a ser feliz.

Uno de los pasajes más conmovedores del Diario es la entrada del 24 de diciembre de 1943. Ana añora volver a sentir el aire fresco en la cara.

24 de diciembre de 1943

(…) Cuando alguien acaba de venir de fuera, con el viento entre la ropa y el frío en el rostro, querría esconder la cabeza debajo de las sábanas para no pensar en el momento en que nos sea dado volver a oler el aire puro. (…)

¿Qué hace que hoy, setenta años después, el testimonio de Ana Frank sea tan cercano y tan poderoso?

«La primera razón es que es un desafío literario, algo que a veces se subestima, pero cuando uno mira a la edición que ella misma hizo de su propio diario en 1944 [después de escuchar por la radio a un ministro del Gobierno holandés en el exilio decir que después de la guerra se conservarían diarios y memorias] es increíble ver cómo los cambios y ediciones son realmente apropiados desde un punto de vista literario, muy acertados. La primera razón de su popularidad es que es una pieza de literatura», comenta Leopold. La segunda, dice, es que Ana Frank tiene muchas facetas: «Obviamente es primero y principalmente una víctima de la Shoah, pero cuando uno lee el diario hay tantos colores, tantas facetas… Es un documento humano que fue escrito en tiempos inhumanos. Cada uno en el mundo puede conectar con todas esas diferentes facetas de Ana. Si tú eres un ciudadano de Ámsterdam y conoces la historia de la ciudad lo harás de una manera diferente a si fueras un habitante de las favelas de São Paulo. Para una joven de la favela no es tanto la historia lo que hace que se identifique, sino el hecho de ser completamente excluido de la sociedad. El libro da la posibilidad de conectar con la historia en maneras diferentes y profundas y esta creo que es la razón por la que es tan increíblemente popular en todo el mundo».

Corradini concuerda con la idea de que uno de los elementos importantes del Diario es el momento en el que Ana Frank decide trascribirlo y editarlo. «Es una reescritura que amplía algunos argumentos, los profundiza, mejora el estilo. Ana Frank tiene esta conciencia de querer que se la recuerde y convertirse en un testimonio. Naturalmente no quería dejar un testimonio póstumo. Hubiera querido escribir, y lo admite ella misma en el libro, un diario, un relato sobre lo que había pasado. No sabemos qué forma le hubiera dado Ana Frank, pero sabemos que tenemos este material y que era secreto hasta el punto de que su padre no lo había leído cuando Ana estaba viva. Y cada vez que entramos en contacto con el diario tenemos la responsabilidad de estar leyendo el secreto de una chica que fue matada por los nazis en la Shoah. Cada vez tenemos que custodiar este testimonio como si nos lo hubiera contado una confidente nuestra. Creo que la primera muestra de respeto para el diario es leerlo así…».

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En varios momentos del Diario, Ana describe el sufrimiento de la gente fuera del —frágil— refugio de la casa de atrás: las detenciones, las deportaciones, el hambre…

13 de enero de 1943

Afuera es terrible. Día y noche se están llevando a esa pobre gente, que no lleva consigo más que unas monedas y algo de dinero. Y aun estas pertenencias se las quitan en el camino. A las familias las separan sin clemencia: hombres, mujeres y niños van a parar a sitios diferentes. Al volver de la escuela, los niños ya no encuentran a sus padres. Las mujeres que salen a hacer la compra al volver a sus casas se encuentran con la puerta sellada y con que sus familias han desaparecido.  

A la mente vienen inevitablemente las imágenes de desplazamientos forzados de nuestra época, como el último éxodo de refugiados. En una de sus columnas en The New York Times, Nicholas Kristof escribió en agosto de 2016 que «hoy, para nuestra vergüenza, Ana Frank es una niña siria».  

Corradini recuerda que la fama mundial de Ana Frank empieza cuando la historia se publica en Estados Unidos. El mismo país que denegó el visado que Otto Frank había pedido para su familia para poder cruzar el Atlántico y escapar de la furia nazi. «Setenta años después no hemos aprendido mucho desde este punto de vista. Muchas personas hoy esperan acogida y no la reciben». El pensamiento va a las imágenes de los miles de sirios que han huido de la guerra a otros países y se han encontrado con las fronteras cerradas. «Defender a Ana Frank es hoy de alguna manera sencillo —comenta el hebraísta—. Ella era blanca, europea, escribía cosas bellas, era de buena familia. En cambio, hoy en la mayoría de los casos se trata de personas que no son blancas, no son europeas, no son de buena familia, no escriben pensamientos bonitos para el Facebook, y estas personas nos piden humanamente más esfuerzo. Pero desde el punto de vista humano no valen menos que Ana Frank. Son las Ana Frank de hoy. Si queremos prestar atención a Ana Frank, tenemos que saber que Ana Frank no nos pide que la salvemos a ella. Nos pide salvar a todas las personas que hoy aún se pueden salvar».


El año del cómic y los museos

Le chien qui louche, de Étienne Davodeau, 2013. Edita Louvre-Futuropolis.

El Museo del Louvre no es un lugar tan alegre como algunos pretenden. Incluso se podría afirmar que existen pocos lugares tan propicios para la neurastenia. El trágico fin del Mercurio que se calza la sandalia izquierda [todo apunta a que Topor se refiere a la célebre escultura de Jean-Batipste Pigalle de 1714], lo prueba de forma irrefutable […]

El guardia jurado Falcone inrrumpe en el despacho del conservador jefe.

—¡Jefe, jefe, es horrible!

—¿Qué es tan terrible, mi buen Falcone?

—El Mercurio… él está… él está…

—¿Él está qué? ¡Va a acabar irritándome!

—Él está… ¡totalmente rojo!

—¿Eh? Balbucea el conservador

—¡Que sí, totalmente rojo! ¿No lo entiende? Era una estatua de mármol rosa, pero esta noche se ha cortado las venas…

(Roland Topor)

Roland Topor, el gran humorista gráfico y fundador del grupo Pánico, escribe esta divertida escena que ilustra de manera magistral la rigidez en cuestiones de programación y la desconexión evidente de la realidad social y los gustos del público que hasta fechas muy recientes ha caracterizado a los grandes centros de arte. Parapetados en la caduca distinción entre alta y baja cultura, sus programadores, con resistencia numantina, se han negado a ofrecer cualquier contenido que se aleje de la mera exhibición de las grandes obras maestras de la historia del arte que integran sus colecciones.

Por suerte, esta situación ha comenzado a cambiar y los centros de arte se han abierto paulatinamente a otras disciplinas artísticas más allá de las artes clásicas, buscando el favor de un público lo más amplio y variado posible. En otras palabras, el museo decimonónico ha perdido su razón de ser en favor del museo contemporáneo; es decir, el museo concebido como un lugar de encuentro para públicos muy diversos, en el que se programan actividades de todo tipo y en el que tienen cabida todo tipo lenguajes creativos.

Entre todas las disciplinas creativas, la última que se ha abierto paso en los museos es el cómic; siendo el Louvre el primero en romper una lanza a favor de la presencia de la historieta en sus salas. En 1967 se programa en el Musée des Arts Décoratifs de París, sito en el Palais du Louvre, la mítica exposición Bande dessinée et Figuration narrative, en la que conviven imágenes de cómic (en especial de procedencia norteamericana) con cuadros de pintores adscritos al movimiento de la figuración narrativa; una peculiar variante francesa del pop art, que cuenta entre sus filas con algunos artistas españoles como Eduardo Arroyo o el Equipo Crónica.

Con la llegada en 1981 de Jack Lang al Ministerio de Cultura francés, nuestro país vecino inicia una batería de medidas destinadas a promocionar y revalorizar la bande dessinée como disciplina artística de pleno derecho, entre las que destaca un proyecto para la creación de un museo nacional del cómic que termina cristalizando en la actual Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l´Image de Angulema.

Esta revalorización del cómic orquestada desde el Gobierno da sus frutos en el país galo, y en 1992 La Grande Halle de la Villette de París programa Opéra Bulles, la primera exposición que apuesta por la bande dessinée como material expositivo autónomo. En ella, el cómic es considerado como un objeto museístico de pleno derecho, interesante en sí mismo, sin necesidad de establecer relaciones entre él y el pop art (o con cualquier otro movimiento artístico) que justifique la presencia del noveno arte en el museo.

El Museo del Louvre comienza a editar cómics desde los museos

No se puede terminar este repaso (necesariamente breve e incompleto), de los hitos que han permitido que el cómic en Francia se haya convertido en un arte de museo de pleno derecho, sin volver a nombrar al Museo del Louvre. En 2005 da el último impulso a este proceso de revalorización de la historieta dentro del museo con la creación de su propia colección de bande dessinée.

Izda: Période Glaciaire, de Nicolas de Crécy, 2005. Dcha: Le Ciel au-dessus du Louvre, de Bernard Yslaire y Jean-Claude Carrière, 2009. Edita Louvre-Futuropolis.

Hasta la fecha han aparecido en el mercado un total de quince títulos; algunos tan interesantes como Période Glaciaire, de Nicolas de Crécy; Le Ciel au-dessus du Louvre, de Bernard Yslaire y Jean-Claude Carrière (el guionista de las películas francesas de Luis Buñuel); Les Sous-sols du Révolu, de Marc-Antoine Mathieu; Aux heures impaires, de Éric Liberge; La traversée du Louvre, de David Prudhomme; o Les Gardiens du Louvre, de Jirō Taniguchi. Aunque mi favorito es, sin lugar a dudas, L´Île Louvre, de Florent Chavouet.

Izda; Aux heures impaires, de Éric Liberge, 2008. Centro: La traversée du Louvre, de David Prudhomme, 2012. Dcha.: Les Gardiens du Louvre, de Jirō Taniguchi, 2014. Edita Louvre-Futuropolis.

En él, se propone un acercamiento singular al primer museo de Francia que convierte en protagonistas del relato a los vigilantes de sala; testigos silenciosos que observan a las casi veinticinco mil personas que diariamente visitan este gran centro de arte.  

En el desempeño de su función han visto prácticamente de todo. Los sucesos más extravagantes y divertidos son transmitidos de boca a oreja, de vigilante veterano a celador novato, creando una peculiar tradición oral que ha permanecido inédita hasta que Chavouet la saca a la luz en forma de historieta.

L´Île Louvre, de Florent Chavouet, 2015. Edita Louvre-Futuropolis.

Esta bande dessinée está plagada de situaciones cómicas entre turistas y vigilantes, como estas:

Visitante: Por favor… ¿Dónde están las pinturas de Mozart?

O esta otra:

Visitante: Por favor… ¿Dónde están los cadáveres?

Vigilante: Quiere usted decir las momias, ¿verdad?

Un equívoco muy común consiste en no recordar con exactitud los nombres de las grandes obras maestras:

Visitante: Por favor… ¿Cómo se llega hasta la Mona Lisa?

Vigilante: Está muy cerca señor, solo avance tres salas en aquella dirección.

Visitante: ¡Ah, muchas gracias! Y desde allí, ¿cómo llego hasta la Gioconda?

Aunque hay ocasiones en que, en honor a la verdad, quien pregunta está realmente despistado:

Visitante: Por favor… ¿Dónde está La última cena de Da Vinci?

Vigilante: Me temo que en Milán, señor.

Visitante: ¿Y me podría indicar dónde queda eso en el mapa del museo?

Arriba izda.: Joconde, de Nicolas de Crécy para la exposición Le Louvre invite la bande dessinée. Arriba centro: Espectro en torno al buey desollado de Rembrandt, de Enki Bilal para la exposición Les Fântomes du Louvre. Arriba derecha: Cartel de la exposición Louvre N.º 9: Bande dessinée. Abajo: Vista de la exposición Louvre N.º 9: Bande dessinée.

Esta iniciativa editorial tiene su complemento perfecto en una programación de exposiciones que apuesta por el cómic, donde se muestran páginas originales de historieta creadas para la colección de B. D. del museo parisino, como las exhibiciones tituladas Le Louvre invite la bande dessinée Les Fântomes du Louvre, ambas celebradas en el Museo del Louvre en 2009 y 2012 respectivamente; así como en la exposición Louvre N.º 9: Bande dessinée, que desde 2016 itinera por diversos países de Asia.

Esta iniciativa comienza a ser imitada por otros centros de la capital francesa, que, en competencia feroz por atraer al público a sus respectivas sedes, comprenden con rapidez que la historieta les aporta una mirada nueva sobre sus colecciones, permitiéndoles llegar a un público muy amplio y diverso respecto al que habitualmente se interesa por los grandes centros de arte.

Moderne Olimpya, de Catherine Meurisse, 2014. Edita Museé D’Orsay – Futuropolis.

Por ejemplo, el Museo de Orsay publica en 2014 un primer álbum de su propia colección de cómics titulado Moderne Olympia, de Catherine Meurisse, cuya protagonista no es otra que la bella Olympia, la figura femenina protagonista del famoso cuadro de Édouard Manet.

En esta historieta el Museo de Orsay resulta ser un gran estudio de cine del Hollywood de la Edad de Oro y Olympia es una joven que sueña con convertirse en star cinematográfica. Hasta la fecha solo ha conseguido pequeños papeles como figurante y como integrante del cuerpo de baile, ya que la competencia es muy dura y, junto a ella, luchan por destacar y alcanzar el estrellato cinematográfico otras mujeres presentes en los lienzos del museo parisino, como las bailarinas de cancán que retrata Toulouse-Lautrec o las estudiantes de ballet pintadas por Degas.

El segundo volumen de la colección se titula Les variations d’Orsay, de Manuele Fior; y el último hasta la fecha es Les disparues d’Orsay, de Stéphane Levallois; y, aunque los argumentos con los que se acercan al museo son bien distintos, tienen en común con el caso anterior que la fantasía y la ficción son el elemento que sustenta las tres propuestas.

Izda: Dalí par Baudoin, de Edmomd Baudoin, 2012. Edita Centre Pompidou- Dupuis. Edición española: Astiberri. Derecha: Le Syndrome de Stendhal, de Aurelie Herrou y Sagar Forniés, 2017. Edita Centre Pompidou- Glenat.

Sin salir de París, hay que destacar otras dos iniciativas del Centro Pompidou, el cual, coincidiendo con la exposición retrospectiva de Salvador Dalí (2012-2013), encarga al dibujante francés Edmond Baudoin una biografía en cómic del pintor de Figueras; y con motivo de la efeméride del 40 aniversario de su apertura, coedita el álbum Le Syndrome de Stendhal, de Aurélie Herrou y Sagar Forniés.

Rembrandt, de Typex, 2013. Edita: Rijksmuseum- Oog en Blik. Edición española: Norma Editorial.

El ejemplo parisino es un éxito y es imitado en el resto de Europa, especialmente en países en los que existe un importante consumo del llamado cómic de la escuela franco-belga, destacando de forma clara la ciudad de Ámsterdam, con centros de arte como el Rijksmuseum, que publica Rembrandt, de Typex; el Museo Van Gogh que edita Vincent, de Barbara Stok; o la Mondriaan Fonds, que saca al mercado el cómic Jheronimus, de Marcel Ruijters.

Así las cosas, cabe preguntarse cómo es recibida esta vanguardista tendencia museográfica en España.

De la España del TBO al triunfo de la novela gráfica

Como reza el popular eslogan ideado por Manuel Fraga en los años sesenta para atraer el turismo extranjero al suelo patrio, «Spain is different!»; y, sin duda, habría que añadir que esa «diferencia» es especialmente significativa si nos referimos al noveno arte.

La historieta en España ha sido apodada tradicionalmente con el término «tebeo» que, como es sabido, hace referencia a la publicación TBO, la popular revista de cómics infantil y juvenil que apareció en los kioscos hace exactamente cien años.

El uso de este término habla de la percepción de esta disciplina por parte de gran parte de la sociedad española, reduciendo el cómic a un producto de escaso valor cultural, dirigido específicamente a un público infantil, cuya lectura se abandona tradicionalmente en algún momento de la infancia o adolescencia.

Esta arcaica concepción comienza a resquebrajarse en los años ochenta con el llamado boom del cómic adulto, cuando por primera vez se da una generación de lectores que no deja de manera masiva la historieta en la adolescencia. A pesar de ello, gran parte de la población española sigue viviendo de espaldas al cómic. Y es que España aún se encuentra muy lejos de nuestros vecinos franceses en lo que a aceptación social del noveno arte se refiere.

Sin embargo, un último hito muy reciente va a ser el responsable de la puesta en valor de la historieta dentro de la sociedad española. Se trata de la popularización del término novela gráfica, que definitivamente consigue arrinconar cualquier prejuicio aún latente sobre el valor artístico del cómic.

El término novela reivindica la filiación con el arte de la literatura, mientras que el adjetivo gráfica explica a la perfección que el lenguaje que se utiliza para narrar las historias es eminentemente plástico.

Así las cosas, la novela gráfica se percibe de forma muy distinta al tebeo, reclamando para el noveno arte el mismo estatus del que goza la literatura (de la que sería una parte), y alejándose específicamente de cualquier reminiscencia de infantilismo o de arte menor que pudiera tener en el pasado.

Aunque el término es muy discutido entre aquellos que tradicionalmente han defendido la historieta como arte y aquellos que defienden la novela gráfica como un tipo de historieta distinta y de corte autoral, lo cierto es que el término en sí ha sido un éxito y ha conseguido cambiar la percepción del noveno arte dentro de la sociedad española.

La novela gráfica otorga a la historieta un estatus social y un prestigio cultural que la convierte en un objeto codiciado por los centros de arte que, con un ligero retraso, se suman a las tendencias museográficas originadas en París y extendidas por Europa.

El Museo Thyssen-Bornemisza, una apuesta pionera en España

Mitos del Pop, de Miguel Ángel Martín, 2014.

El primero en hacerlo es el Museo Thyssen-Bornemisza, que en 2014 inaugura su propia colección de cómics con Mitos del pop, de Miguel Ángel Martín.

La novela gráfica está protagonizada por Bitch, una artista del grafiti que acude al museo madrileño con un amigo para visitar la exposición dedicada al pop art.

Las conversaciones entre ambos personajes son en realidad una transposición de las charlas del propio autor y su editor sobre el arte Pop, del que Martín es una ferviente admirador. En los diálogos se mezcla su conocimiento del arte contemporáneo con su particular sentido del humor.

Así, por ejemplo, ante una sala dedicada a la temática de los bodegones, uno de sus personajes exclama: «Las naturalezas muertas son aburridas hasta en el pop art».  

Más allá de la pintura, el historietista reflexiona sobre todos los campos en los que se desarrolla este movimiento artístico. Esto es especialmente evidente en aquellas páginas sobre el trabajo de Warhol, que, dada su variedad, le permite incluir referencias más allá del ámbito de la pintura, como la portada del primer álbum de estudio de la banda The Velvet Underground (The Velvet Underground & Nico), o las películas de la factoría Warhol, especialmente las coproducciones italoamericanas Flesh for Frankenstein (Carne para Frankenstein,1973) y Blood for Dracula (Sangre para Drácula, 1974).

Dos holandeses en Nápoles, de Álvaro Ortiz, 2016. Edita: Museo Thyssen-Bornemisza-Astiberri.

El éxito de esta iniciativa lleva a editar un nuevo título: Dos holandeses en Nápoles, un cómic de Álvaro Ortiz encargado por el museo madrileño con motivo de la celebración de la exposición Caravaggio y los pintores del norte.

En él, dos pintores de la escuela tenebrista, fervientes admiradores del maestro milanés, viajan a Nápoles y a otras ciudades del sur de la actual Italia. Ambos tienen la secreta misión de encontrarle, dado que están convencidos de que las noticias sobre su muerte son una treta urdida por el propio pintor para eludir a la justicia, que le busca por asesinato.

Museomaquia, de David Sánchez y Santiago García, 2017. Edita: : Museo Thyssen-Bornemisza-Astiberri.

Finalmente, el Museo Thyssen Bornemisza edita en 2017 un nuevo cómic con motivo del 25 aniversario de su inauguración. Para la ocasión se ha seleccionado a los autores David Sánchez y Santiago García, que crean un álbum titulado Museomaquia.

Esta novela gráfica narra una realidad imposible habitada por personajes que todos los visitantes del museo madrileño conocen a la perfección, como El joven caballero en un paisaje (1510), que plasma en lienzo Vittore CarpaccioArlequín con espejo (1923), surgido de la mano de Pablo Picasso, o el Retrato de Giovanna degli Albizzi (1489-1490), ejecutado por Domenico Ghirlandaio.

Esta mezcolanza de protagonistas procedentes de la pintura de todas las épocas posee un fuerte sabor surrealista, ya que todos ellos interactúan unos con otros y, además, habitan en un entorno en el que también se reconocen famosos paisajes de la historia de la pintura, como la Metropolis (1916-1917), de George Grosz, o Árbol solitario y los árboles conyugales (1940), de Marx Ernst.  

Esta obra, quizá más que cualquiera de las citadas anteriormente, deja traslucir las posibilidades del cómic como lenguaje a la hora de ofrecer un acercamiento o punto de vista diferente sobre una colección de pintura.

El Museo del Prado se declara «la casa del cómic»

En una viñeta del genial Francisco Ibáñez, creador de los populares personajes de Mortadelo y Filemón, el historietista se dibuja a sí mismo siendo expulsado del Museo del Prado mediante un sonoro puntapié que le pone de patitas en la calle. Sorprendido, el dibujante protesta a voz en grito: «¡Tampoco es para ponerse así! Yo pensaba que os iba a interesar exponer mi cuadro Las mininas (tres gatas abocetadas torpemente en un papel que lleva en la mano) junto a Las meninas de Velázquez».

Esta viñeta ejemplifica con un profundo sentido del humor la tradicional ausencia del noveno arte en las salas del museo madrileño.

Las meninas, de Santiago García y Javier Olivares, 2014. Edita: Astiberri.

Curiosamente, es un cómic español basado en este cuadro de Velázquez el que marca el punto de inflexión en la relación de este centro de arte con la historieta. Se trata de Las meninas (2014), de Santiago García y Javier Olivares.

A pesar de que esta obra gira en torno a la creación del que posiblemente sea el cuadro más emblemático del museo madrileño, el proyecto se desarrolla sin ninguna participación por parte del Museo del Prado. Cuando la obra es galardonada con el Premio Nacional del Cómic, la entidad toma conciencia de la oportunidad perdida y decide apoyar el proyecto. Para ello, abre sus salas a una interesante mesa redonda titulada Velázquez, entre las viñetas y la pantalla que versa sobre la influencia del maestro de la pintura barroca española en la ficción contemporánea.

En ella coinciden dos autores del mismo nombre: «Javier Olivares»; uno, dibujante de historietas, y el otro, creador de la popular serie televisiva El ministerio del tiempo, que también utiliza al pintor sevillano como uno de los personajes secundarios.

A partir de este momento, el museo madrileño se plantea un cambio radical en su postura respecto al noveno arte, y se suma a la tendencia museográfica internacional que relaciona museos y cómic, poniendo en marcha su propia colección de historietas.

La peculiaridad de su colección radica en que los citados cómics ponen el acento en la colección de pintura de la pinacoteca como punto de partida para los historietistas a la hora de imaginar sus historias.

Así, con motivo de las celebraciones del quinto centenario del Bosco, se encarga a Max el álbum El tríptico de los encantados (Una pantomima bosquiana).

La pintura de Jheronimus van Aken y, en especial, el tríptico de El jardín de las delicias (1490-1500) es para Max un «cómic medieval» repleto de imágenes que narran una historia; de modo que la transposición desde la pintura a la viñeta resulta para este historietista un proceso natural.

Impresionado por la fértil imaginación del Bosco, concibe una historia protagonizada por las fantásticas criaturas y personajes que pueblan tres de sus cuadros más conocidos: el ya citado El jardín de las delicias, Las tentaciones de San Antonio Abad (1510-1515) y la Extracción de la piedra de locura (1501-1505).

Durante el proceso de creación de esta obra crece la fascinación de Max por los seres zoomórficos y monstruosos del pintor neerlandés, de manera que, con espíritu práctico, decide centrarse en ellos y prescindir de los fondos y o de cualquier otro elemento presente en las pinturas del Bosco. El resultado es un trabajo iconográfico de primer orden, en el que el historietista presenta su personal bestiario.

El perdón y la furia, de Keko y Antonio Altarriba, 2017. Edita: Museo del Prado.

El segundo cómic editado por el Museo del Prado es El perdón y la furia, de Keko y Antonio Altarriba. Esta obra se inspira en las pinturas y grabados de la exposición Ribera, maestro del dibujo, y en sus páginas dibujante y guionista aportan su personal visión de la obra de lo Spagnoletto; sin duda, el mejor representante de la escuela tenebrista que ha tenido nuestro país.

Keko asimila el uso de la luz y del claroscuro de este maestro de la pintura barroca, que resulta tener poderosas concomitancias con la manera de trabajar el blanco y negro del historietista. De este modo, crea una estética propia del cine negro que encaja a las mil maravillas con la historia, un thriller policiaco escrito por Altarriba, cuyo protagonista es un profesor de arte obsesionado por la obra de Ribera y los sangrientos secretos que en ella se esconden.

Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol, 2017. Edita: Museo del Prado.

En 2017, durante la presentación al público de El perdón y la furia, Miguel Falomir, actual director del museo, declara: «Nos gustaría que el Prado fuese la casa del cómic», deseo que da sus frutos unos meses más tarde, con el encargo de otro cómic titulado Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.

Para este cómic, el historietista elige un acercamiento diferente y decide mimetizarse con la estética del pintor de Reus. Para ello, se fija en los apuntes con aguada tomados del natural por Fortuny (especialmente en aquellos que realiza en su viaje a Tánger y el norte de África) y, con valentía, apuesta por un trabajo experimental y de vanguardia, en el que se introduce la esencia de la pintura en un dibujo de historieta. Así, la maestría en el manejo de la mancha y el trazo esquemático para definir los volúmenes más básicos de las formas que más tarde protagonizarán los grandes lienzos de Fortuny se convierten en la base estética (o en el estilo, por así decirlo) que vertebra este cómic.

Las colecciones de cómic con álbumes editados por dos de los museos de arte más importantes de España son un signo más que evidente de la aceptación del noveno arte por parte de los grandes centros de arte españoles; pero ¿qué sucede con las exposiciones de cómic en nuestro país?

El cómic se consolida en los museos españoles

Cartel de la exposición El arte en el cómic, en Fundación Telefónica.

El año 2016 supone el «desembarco» del arte del cómic en los museos españoles.

Fundación Telefónica produce y exhibe en sus salas de la Gran Vía madrileña la exposición El arte en el cómic que, entre otros materiales, incluye páginas de los proyectos de los museos parisinos y españoles nombrados en este artículo.  

Vista de la exposición VLC Linia clara en el IVAM.

Paralelamente, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) realiza una apuesta en firme por el cómic, programando la exposición VLC. Valencia línia clara (2016), y el Museo de Prehistoria hace lo propio con Prehistoria y cómic.

Pero es el año 2017 el que ha consolidado esta incipiente tendencia.

Así, Fundación Telefónica itinera la muestra El arte en el cómic, mostrándola en ciudades como Zaragoza, Valladolid y A Coruña.

El IVAM continúa su política expositiva en torno al noveno arte programando las exposiciones La casa, de Daniel Torres y Fanzination. Los fanzines de cómic en España.

Vista de la exposición David Aja, primera retrospectiva. Cómic e ilustración, en el Museo Patio Herreriano de Valladolid.

El Museo Patio Herreriano de Valladolid se suma a esta línea de programación, incluyendo una exposición centrada en la historieta titulada David Aja, primera retrospectiva. Cómic e ilustración.

Vista de la exposición Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.

Es esta misma ciudad, la sala de exposiciones municipal Las Francesas hace lo propio y exhibe los originales del cómic editado por el Museo del Prado Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.

Más allá del número de nuevas muestras en los espacios expositivos, hay tres hitos cualitativos que afianzan esta tendencia en los museos y centros de arte españoles.

El primero tiene que ver con la compra por parte de museos e instituciones de originales de cómic para que formen parte de sus colecciones.

Viñetas de Pikiblinder, de Jacobo Fernández Serrano, 2017.

Así, el Museo del Prado adquiere algunas páginas del cómic de Max El tríptico de los encantados (Una pantomima bosquiana) y el IVAM compra originales de Miguel Calatayud expuestos en VLC. Valencia línia clara. Por su parte, Afundación, obra social de Abanca, encarga y adquiere los originales del cómic Pikiblinder, de Jacobo Fernández Serrano, convirtiéndose en la primera entidad privada española que apuesta por el cómic como contenido para su colección de arte.

Cómic táctil de Max para La città che non si vede, 2017.

El segundo es el encargo de un cómic absolutamente vanguardista para que forme parte de la propuesta presentada por Cataluña en una de las citas ineludibles del arte internacional, la Bienal de Venecia. Así, dentro de la muestra Catalonia in Venice 2017, La Venezia che non si vede, organizada y producida por el Institut Ramon Lull, se incluye un cómic táctil creado por Max que encaja como un guante dentro del proyecto general ideado por Antoni Abad, comisariado por Mery Cuesta y Roc Parés.

Con ayuda de personas ciegas, Max realiza un verdadero trabajo de investigación, adentrándose en territorios absolutamente experimentales y desconocidos que exploran las posibilidades táctiles del lenguaje del cómic.

Participar en este evento cultural de primer orden con una historieta supone, sin ninguna duda, un autentico espaldarazo al lenguaje del cómic, que se posiciona a la par de otras disciplinas artísticas que habitualmente se exhiben en la bienal de arte.

Krazy Kat, de Georges Herriman, 1937. © King Features Syndicate Inc.

Por último, hay que destacar la exposición George Herriman. Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, programada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Con ella, el museo de arte contemporáneo más emblemático del país se rinde ante el noveno arte, exhibiendo el trabajo de este pionero de la historieta cuyas páginas fascinaban a creadores de la talla de Pablo Picasso, T. S. Eliot, Jack Kerouac, Enrico Caruso, Willem de Kooning o Frank Capra.

Todo ello confirma al 2017 como el año en que se ha consolidado la presencia del cómic en los museos españoles y augura un futuro prometedor al noveno arte como contenido de la programación de los centros de arte de nuestro país.

Como muestra baste citar al Museo Nacional de Arte de Cataluña, que encarga a los historietistas Jorge Carrión y Sagar Forniés un cómic basado en su colección de arte gótico que verá la luz en 2018, así como nuevos títulos de las colecciones ya establecidas del Museo del Prado y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Gótico, de Jorge Carrión y Sagar Forniés. Inédito. Proyecto para el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC).


Trascendiendo las distancias: MAN Virtual

Fotografía cortesía de Samsung.

Jot Down para Samsung

El grado de evolución de una sociedad radica en su capacidad de salvar cualquier tipo de distancia. No importa si son distancias físicas, ideológicas o raciales. Nuestro pasado es un continuo vaivén entre acercamientos y alejamientos, entre acuerdos y desacuerdos, entre guerra y paz, y aunque ambos extremos forman parte de nuestra naturaleza, no es sino gracias a que somos capaces de trascender las distancias entre nosotros que mejoramos como comunidad. Nuestra capacidad para ver más allá del aquí y el ahora es la que nos hace ser quienes somos. La historia así lo atestigua, y la visita a cualquier museo etnológico, histórico o arqueológico es una excelente forma de recordarlo. De comprenderlo. De comprendernos.

De esta forma, deambular por los pasillos de un espacio como el Museo Arqueológico Nacional se convierte en lección de cómo el esfuerzo por superar cualquier distancia es lo que ha ido conformando al ser humano y nos ha convertido en lo que somos hoy en día. Desde el nacimiento de nuestra especie hasta las épocas más recientes, siempre podemos extraer lecturas asociadas al espacio entre dos individuos y la manera en que se ha fortificado o, por el contrario, la forma en que se ha trabajado para reducirlo e incluso eliminarlo. Pasear por las distintas plantas de un museo es, irónicamente, salvar esa distancia con el pasado y acercarnos a él para descubrir más y, con ello, para adentrarnos en nuestra curiosidad y alimentar nuestro conocimiento.

La prehistoria, por ejemplo, fue la época de superar las grandes distancias físicas. Durante aquella etapa las tribus nómadas se desplazaron entre distintos territorios movidas por cambios geológicos, climáticos o por la simple necesidad de alimento. Un comportamiento que se mantiene a día de hoy en una pequeña porción de la población mundial, comunidades que se extienden desde el frío de Groenlandia hasta el calor del desierto del Sáhara. Una forma de vida sostenible y respetuosa con el medio ambiente, adaptando en todo momento los hábitos del consumidor a los recursos existentes, y nunca al revés.

El sedentarismo no solucionó el problema de las distancias físicas, sino que lo fijó a espacios concretos, conocidos. El nacimiento y establecimiento de pueblos y ciudades convirtió la incertidumbre del destino en la certeza del trayecto conocido. Las jornadas siempre duraban, aproximadamente, el mismo tiempo entre origen y destino porque había exactamente eso, un origen y un destino. Pero además se produjo otro acercamiento, el de las distintas comunidades que se encontraban en sus calles y mercados. Tal como podemos descubrir en la historia de ese mosaico cultural que era Iberia, las distintas rutas comerciales por mar y tierra establecidas por fenicios o griegos llevaron a que en nuestro territorio se percibiera una gran penetración de producto importado, lo que promovió el contacto entre territorios de manera directa o a través de sus intermediarios.

Y precisamente la localización geográfica de nuestra península, se entendiera como zona de acceso, de paso o de salida en función de la dirección en que se desplazara el viajero, permitió la conformación de ese crisol de culturas que tanto nos ha identificado. Así, las idas y venidas de imperios, los periodos de conquista y reconquista, independientemente de que fueran estas cristianas o musulmanas, promovieron una sociedad compuesta por una gran variedad de confesiones religiosas y manos de obra que combinaron estilos, técnicas y tradiciones para fundir en unas formas artísticas resultantes que de una forma u otra se verían plasmadas en cualquier ámbito de nuestra vida cotidiana. Las distancias desaparecían en una mezcla cultural que, sin embargo, también trajo conflictos que persisten en la actualidad.

Porque, parafraseando al Dr. Moriarty del Sherlock Holmes de Guy Ritchie, las leyes de la mecánica celeste dictan que cuando dos objetos colisionan siempre hay daños de carácter colateral, y los espacios de intercambio entre culturas bien podrían regirse por el mismo principio. La historia nos recuerda una y otra vez que, allí donde hay una distancia a salvar —sea por la diferencia de credo, sea por pertenecer a distintos estratos sociales, sea por estar a un lado y otro de una frontera cincelada a base de guerras—, irremediablemente hay un conflicto en que al menos uno de los bandos trata de sortear ese espacio de diferencia mediante el empleo de la fuerza bruta.

Y aunque guerras de todo tipo han persistido hasta la época actual, como contrapartida también surgen movimientos que aprovechando las ventajas que ofrecen las tecnologías nos acercan a otras personas, a otros lugares y a conocimientos de todo tipo sin la necesidad de desplazarnos. El nacimiento de internet y las tecnologías de la información durante el siglo XX nos ha enseñado que no hace falta encontrarse físicamente en un lugar para sentirse allí. Hemos visto que las separaciones no son absolutas si contamos con un teléfono móvil o un ordenador que nos permita hablar con nuestros allegados, estén donde estén. Y, sobre todo, hemos aprendido que todo tipo de conocimiento está al alcance de cualquiera. Podemos aprender desde cualquier lugar sobre cualquier tema con solo hacer un clic. Nunca antes en la historia pudimos estar tan bien formados. En la era del conocimiento, las distancias desaparecen para las mentes curiosas.

En ámbitos como la cultura o la innovación tecnológica se están conociendo multitud de iniciativas que tratan de acercarnos ese conocimiento repartido por el mundo a nuestro propio hogar, e incluso a cualquier lugar en que nos encontremos, gracias a la proliferación de smartphones y tablets. Incluso empieza a ser posible visitar otros tiempos y lugares, sentirse como si realmente estuviéramos allí, mediante tecnología de realidad virtual. La tecnología se convierte así en un poderoso aliado para la cultura.

Fotografía cortesía de Samsung.

Con ese ánimo de salvar distancias físicas en nuestra sociedad y adaptándose a las necesidades del siglo XXI, el Museo Arqueológico Nacional ha decidido acercar sus piezas a cualquier persona en cualquier lugar del mundo de forma virtual. Con la participación de Samsung han elaborado MAN Virtual, proyecto que apuesta por la innovación tecnológica a la hora de transformar la experiencia cultural fuera de las paredes del museo.

MAN Virtual consiste en la visita virtual del museo, una experiencia pionera de digitalización de cuatro plantas y cuarenta salas de exposición permanente del museo, todas accesibles a través de smartphone, tablet, web y realidad virtual. Las formas de visitar el museo se multiplican en función del interés de cada visitante. Podremos revisitar los espacios tras haberlos visto en directo, asentando conocimientos o entrando más en detalle en aquellas obras que más nos hayan llamado la atención gracias a los 3802 puntos de interés que muestran explicaciones de las obras, ilustraciones, mapas o vídeos, así como enlaces a la base de datos corporativa CER.ES (Colecciones en Red) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. También nos permitirá planificar virtualmente la visita por los cinco escenarios de la historia de España (Prehistoria, Protohistoria, Hispania romana, Edad Media y Edad Moderna), localizando los puntos de mayor interés y optimizando el tiempo que dedicaremos cuando estemos en persona frente a las piezas. O, si vivimos muy lejos y no podemos permitirnos la visita, MAN Virtual no solo ofrece un completo recorrido libre por las distintas épocas de nuestra historia, sino que también lo complementa con distintas rutas temáticas de especial interés, como la enfocada en la figura de la mujer con el Museo en Femenino o un recorrido a través de la Música en el Museo. Rutas que, como en el caso de Arqueología de la Muertes, nos acercarán al museo desde ópticas transversales, mostrándonos cómo por muy distantes que fueran las culturas que habitaron esta tierra o por muy alejadas en el tiempo que estuvieran, ciertos ritos como los funerarios han trascendido el espacio y el tiempo por estar anclados a la esencia de nuestra especie. Porque, al final, no hay distancia entre culturas, y todo está mucho más cerca de lo que parece a simple vista.

Sobre Descubre más

Descubre más es el proyecto de Samsung para liderar la revolución tecnológica en el mundo de la cultura ofreciendo un compromiso con las grandes instituciones y eventos culturales, creando contenidos y desarrollando aplicaciones, apoyando con nuevos soportes o digitalizando materiales, para transformar las experiencias culturales en una nueva forma de conocer.

La tecnología de Samsung permite que el usuario se adentre sin límites en lo más profundo de su curiosidad y, con este proyecto, le descubre una nueva forma de explorar y vivir la cultura de manera innovadora. 

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Ferran Barenblit: «No existen verdades, un museo es un lugar para cultivar las dudas»

Ferran Barenblit para JD 0

Ferran Barenblit (Buenos Aires, 1968) acaba de desembarcar en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) como su nuevo director, tras la sonada polémica que precipitó la dimisión de su predecesor Bartomeu Marí. Barenblit habla con exquisita diplomacia matizando y midiendo sus palabras, pero a menudo durante la conversación se embala, sonríe y gesticula haciendo evidente su entusiasmo. 

Tu trayectoria está ligada al arte contemporáneo, así que tendría sentido empezar preguntando qué te hizo dedicarte a él…

Tendría que responder mi yo adolescente que estudiaba Historia del Arte… En la facultad solo te enterabas de que había artistas vivos en quinto, era una formación muy convencional en ese sentido. Pero tuve un privilegio muy especial en el año 88: tener acceso a estudios de artistas. Trabajé ayudando a un fotógrafo, Leopold Samsó, y descubrí que había un mundo artístico muy rico en los ochenta: así tuve claro que quería trabajar con el arte contemporáneo. El mapa institucional español no estaba organizado aunque empezara a vislumbrarse, y ni el mapa global ni el mercado eran lo que son ahora. Me sentí privilegiado.

Fuiste comisario en el New Museum de Nueva York como asistente de su directora, Marcia Tucker. Leyendo la necrológica que le escribiste parece que le tenías admiración… ¿Qué aprendiste de ella?

Al mudarme hace poco de Madrid a Barcelona recogí todos mis libros y me reencontré con uno fundamental, su autobiografía como curadora-directora de museo, que se publicó póstumamente: A short life of trouble. Yo empecé como becario en prácticas en el New Museum, y luego me pude quedar dos años. De Marcia lo aprendí todo. Fue extremadamente generosa con quienes pasamos por ahí, nos trató con cariño a muchos barceloneses como Carles Guerra o yo mismo. Aprendí que cada persona que llega a un museo es importante… Todos nos teníamos que sentar como mínimo quince minutos por semana en el teléfono, que sonaba constantemente porque no existía todavía el e-mail, para entender la diversidad de preguntas que podían llegar. Aprendí las extensiones políticas del arte y las artísticas de la política, el sentido de trabajar en una institución en que tiene lugar una extensión de la vida ciudadana.

Más adelante fuiste comisario jefe del Espacio 13 de la Fundació Joan Miró. ¿Cuál de las exposiciones que comisariaste ahí recuerdas como más significativa?

Es difícil… No fui necesariamente comisario jefe, más bien comisario invitado. Fue un modelo que funcionó muy bien en la Barcelona de los noventa: la Capella, la Sala Montcada de La Caixa… Espai 13 solía repetir un poco más a los comisarios que invitaba. Era una escuela maravillosa, una oportunidad global para los que veníamos de otros lugares: Fede Montornés de Grenoble, Mónica Regàs de París y yo mismo de Nueva York… Volví gracias a esa maravillosa oferta. Venía de un museo importante en el mundo del arte pero visitado por un número reducido de personas en Nueva York, nada que ver con lo que es el New Museum ahora. Llegar de repente a un lugar dedicado a públicos menos restringidos, con medio millón de visitantes al año en esa época, fue una oportunidad única de producir en buenas condiciones, trabajar con una atención mediática altísima y recoger el legado de Miró. La Fundación ha hecho siempre muy bien en mantener Espai 13 como un lugar clave en el que experimentar, a veces equivocarse…

En Ironía reuniste obras de primeras espadas del arte contemporáneo como Delvoye, Cattelan, Koons, Broodthaers… ¿Son la ironía y el humor un tema importante en el arte actual?

Absolutamente. Ironía fue el siguiente paso de la Fundación, que nos ofreció a varios la oportunidad de comisariar exposiciones de gran formato en las salas superiores. Confirmar la alternativa… Ironía fue mi primera exposición colectiva, y todas las ideas vertidas ahí las mantengo quince años después, casi sin cambios. La ironía es clave en la cultura contemporánea. Es diferente al humor. El humor implica aceptación de la verdad, un enunciado, un chiste. La ironía es duda y aceptación de la duda, la ironía está en el quizás. No existe de por sí, está implícita en el texto, un «hace buen día, ¿eh?» puede ser literal o irónico, inicia un juego entre emisor y receptor que nunca se acaba. El grado de interpretación de la ironía depende de cada receptor. Muchas de las piezas de Ironía no eran específicamente irónicas o divertidas, y no digo tampoco que todo el arte contemporáneo sea irónico. Pero la ironía es el espacio de la indeterminación, con extensiones políticas muy deseables… Crea un campo sumamente intenso en el que trabajar, un punto de partida básico como marco de referencia para el arte contemporáneo. Sobre todo en la historia. Fíjate en cómo el cine ha tratado el episodio posiblemente más negro del siglo XX, el Holocausto: ha habido dramas muy buenos, pero las películas más eficaces han sido las comedias: desde El gran dictador hasta La vida es bella hablan del mayor desastre de forma irónica.

Pero hay quien se ha metido en líos precisamente con ese tema, como Guillermo Zapata y los tuits que le obligaron a dimitir como concejal de Madrid…

Es el problema de la ironía. Un pensador del siglo XIX propuso inventar el punto de ironía o point d’ironie para marcar un pensamiento como irónico: era como una interrogación al revés (؟). Ahorraría muchos malentendidos. Hay campos del ejercicio humano que no son irónicos, y posiblemente la política explícita no lo sea mucho, no entiende la ironía. Tampoco el humor, aunque me gustaría ver en la política un grado más de sonrisa. La duda es tremendamente saludable, la ironía implica no estar en posesión de la verdad… La certeza es terriblemente peligrosa.

Leí en un catálogo que en esa época tuviste una discusión con una funcionaria de aduanas que derivó en un debate interesante.

Aprendí mucho de ella: fue un encuentro de quince minutos que muestra la potencialidad del arte. Se había estropeado un sensor que necesitábamos para una exposición. Lo mandamos urgentemente a EE. UU. a reparar y en dos días lo devolvieron, arreglado, por mensajero. Recibimos una notificación de que el objeto estaba retenido en la aduana de Barcelona. Voy para allá, pregunto cuánto hay que pagar por la exportación temporal… La aduanera saca la tablet, busca «obras de arte» y me indica un porcentaje. El importe era reducido, pero le contesté que eso no era una obra de arte sino un objeto tecnológico para la exposición. Ella me dio una respuesta brillante: «Yo he estado muchas veces en la Fundación Miró, y he visto cosas que nunca hubiera imaginado que fueran obras de arte. Yo estoy recibiendo un objeto que va a la Fundación Miró y si va ahí, es una obra de arte». Y la frase clave: «En su museo, usted dice lo que es o no una obra de arte, pero en mi aduana soy yo quien decide qué es arte o no lo es». Había entendido perfectamente qué es el arte contemporáneo, y seguro que era una persona que disfrutaba mucho de ver exposiciones. Me pareció absolutamente certera.

¿Cómo le explicarías el arte contemporáneo a un público cada vez más escéptico que jalea cuando una mujer de la limpieza tira por error una obra de arte a la basura?

La respuesta a eso es muy compleja. Anécdotas así refuerzan la idea de que el arte es lo que hace la vida más interesante. La forma de explicarlo es sobre todo pensando en la complejidad de la sociedad contemporánea. No hay motivo para pensar que una sociedad compleja en todos los sentidos no lo sea también en la cultura en general y el arte en particular. Los museos estamos expuestos a esa complejidad. Que haya determinadas obras que puedan no parecer obras de arte demuestra que el arte está respondiendo a su lugar y que juega en ese espacio. La idea de la supuesta falta de destreza para realizar una obra refuerza precisamente las inmensas destrezas que hacen falta para realizarla.

¿Destrezas más conceptuales?

En realidad son las mismas que hace cuatro siglos… Lo que ocurre es que ha cambiado el mundo más que el propio arte. Si piensas en Las meninas como obra cumbre del arte español, los elementos que la constituyen siguen siendo de una validez absoluta, y siguen estando presentes en la producción contemporánea.

Ferran Barenblit para JD 1

En 2002 fuiste nombrado director del Centro de Arte Santa Mónica (en esa época llamado CASM). ¿Cómo explicarías las peculiaridades de este centro?

Santa Mónica cumplía una función clara de centro de arte: lugar sin colección, basado en la producción, donde se pudiera experimentar, abrir una producción contemporánea a un público más amplio, y trabajar con un fuerte conocimiento global articulado con lo que estaba ocurriendo en local. Por ejemplo, pusimos en marcha un archivo de dosieres de artistas catalanes, cubriendo la necesidad de documentar ese trabajo en tiempo real. Creo que esa función se cumplió haciendo posibles muchas obras, dedicando recursos a la producción… Y en articulación otras instituciones, claro.

En lugar de trabajar con un comisario jefe, en Santa Mónica creaste una «mesa curatorial» en la que participaban comisarios independientes de forma rotativa. ¿Cómo funcionó ese experimento? 

En ese momento y allí creo que funcionó bien, pero claro, igual no soy la persona más adecuada para evaluarlo [ríe]. Hacía falta una diversidad de visiones, un lugar de toma de decisiones en común, que pensara en los tiempos más recientes. En Santa Mónica usaba una frase de Marcia Tucker: «los últimos cinco minutos», que hubo quien entendió como referente a las últimas tecnologías, pero no… Los últimos diez minutos ya eran demasiado tarde. Y para eso hacía falta un sistema así, un comisariado múltiple con sus defectos y virtudes: frescura, cambio de visión cada cierto tiempo, gran diversidad, presencia siempre de una persona local y otra de fuera…

Comisariaste un proyecto en Santa Mónica llamado Dieciséis facturas de Maria Eichhorn, que consistía literalmente en eso, dieciséis recibos detallando los gastos de la exposición… Una forma de reflexionar sobre cómo se emplea el dinero en un centro de arte. ¿Hasta dónde debe llegar la transparencia cuando se usan fondos públicos?

Curiosamente ese proyecto fue extremadamente económico, y sin embargo fue muy discutido por la decisión de la artista de hacer visible el coste. Maria Eichhorn ha realizado proyectos fascinantes relacionados con cuestionar el propio trabajo del arte. No olvidemos que el arte es un tema fundamental en el arte contemporáneo, como la música lo es para la música… Nuestra mayor novela habla sobre todo de la literatura, su punto de partida es un señor que pierde la razón leyendo; nuestra mayor pintura es una reflexión sobre el hecho de representar que incluye a su autor… Es habitual que el arte hable de sus propios procesos. Eichhorn entendió muy bien que la institución en que estaba había creado un discurso a partir de la producción. Y también reclamó la necesidad de remuneración del artista: la primera factura era la de sus propios honorarios, e incluyó conceptos paralelos que no quedan visibles, como la factura del hotel o el avión. Sintomáticamente, como buena artista conceptual, Eichhorn es extremadamente precisa y materialmente exquisita: las facturas eran reproducciones facsímiles perfectas, incluso invitaba al público a llevárselas… ¿Hasta dónde debe llegar la transparencia en las instituciones? En primer lugar, a cumplir la ley: para eso se ha hecho la ley de transparencia, avanzada y compleja. Es deseable la máxima transparencia con fondos públicos, acompañada de una explicación de por qué se hacen las cosas: a veces pueden parecer baladíes las decisiones de las instituciones culturales, pero están acompañadas de una reflexión muy profunda.

El arzobispado de Barcelona cede el claustro del Centro Santa Mónica a un alquiler simbólico de un euro, a cambio del uso cultural público del espacio y tener derecho de veto… Que se usó una vez, para pedir la retirada de un cartel con una foto de Tracy Emin acercándose billetes a los genitales. ¿En tu etapa topaste alguna vez con ese derecho de veto, sea en forma explícita o implícita?

En absoluto. Jamás he actuado bajo presión, censura ni amenaza de censura.

¿Has podido actuar con libertad?

Cuando me preguntan si soy libre para hacer lo que quiera yo suelo contestar algo provocativamente: «No, no soy libre ni tú quieres que lo sea. Tú no quieres a un caudillo en la dirección de un museo, que haga exactamente lo que quiere». Parece haber una cierta presión desde contextos sociales para que un director de museo actúe exactamente según sus deseos y gustos. Un director de institución no hace lo que quiere: hace lo que debe. Igual que cualquier otra persona que trabaje en una institución… A veces se cruzan gustos personales, creencias, cuestiones biográficas que no te puedes quitar de encima, hay muchos elementos en juego. Pero siempre matizo que no le podemos preguntar a alguien si actúa con libertad, porque no debería querer actuar con esa libertad. Espero que se entienda que reclamo que la institución pueda ponerse siempre sus propios límites y actuar dentro de esos límites. Prefiero ser muy honesto en decirlo así. El director no tiene derecho a hacer lo que le da la gana, tiene que jugar a ese juego de no hacer lo que quiere sino lo que debe.

Durante tu etapa en Santa Mónica hubo alguna crítica desde la Administración diciendo que se debería promocionar más a autores locales frente a extranjeros. ¿Cómo crees que se puede conseguir una articulación entre lo local (barcelonés, catalán, nacional…) y lo global?

En Santa Mónica sí creo que trabajamos con autores locales, pero poniéndolos en un contexto global. Nuestra obligación era fomentar esa articulación. Para mí, esa sigue siendo la respuesta: los contextos en que hay que estar insertos hoy en día son globales. El conjunto de la sociedad puede aspirar a generar una narrativa, no específicamente sobre lo local, sino a través de lo local. Eso es a lo que en este siglo XXI estamos encaminados, hablar para el mundo a través de una visión propia. Aquí entran muchas circunstancias contradictorias… ¿Es posible que cada ciudad europea tenga su propia forma de ver el mundo?

¿Un factor diferencial?

Es posible que exista, sin necesidad de generar nuevas leyendas contemporáneas creadas por la necesidad de posicionarse globalmente. Hay ciudades más ricas que otras en su capacidad de generar contextos diferentes y capas de lectura. Una institución cultural da respuesta a muchas esferas. Una es la de los creadores, académicos, críticos de arte, curadores… Pero sobre todo tiene que tener en cuenta las expectativas de los visitantes que entran en la institución para disfrutar de ella; no van a venir a ver siempre lo que tú desees, ahí entramos de nuevo en las libertades y los deseos. Esas expectativas están sometidas a múltiples condicionamientos. Primero, el lugar que ha ocupado Barcelona en el contexto global de los últimos ciento cincuenta años. Es una ciudad que juega con un espacio indefinido, ni lo suficientemente cerca del centro de poder como para participar de lleno en algunas decisiones ni lo suficientemente alejada como para ofrecer una visión exótica y distante. ¿Qué pasa con esos territorios intermedios? Hay centros de poder del arte, nos guste o no: no es que sean mejores, sino que acumulan mayor circulación de poder. Luego hay otra cuestión: en el mundo global ha habido una necesidad de, desde un punto de vista extremadamente simplista, responder a las necesidades globales de ciertas localidades, lo que condiciona la recepción y una cierta parte de la producción cultural, que va a buscar esas expectativas. Barcelona ha generado en el mundo global, incluso en los que jamás han puesto los pies aquí, unas expectativas concretas. ¿Qué ocurre cuando la producción cultural no responde a esas expectativas? Eso nos ocurre también a nosotros cuando vamos fuera. Dime una ciudad cualquiera con una tradición local en el referente global…

Venecia.

Hmm, Venecia no es de nadie.

Moscú.

Voy a Moscú y quiero alguien que me hable de la etapa soviética. ¿Y si no habla de eso? Piensa en un lugar más exótico. ¿Qué vas a buscar al arte africano? ¿Te hablarán de cuestiones específicamente africanas? En España ha pasado: buena parte de la visibilidad de los artistas ha tenido que ver con la tauromaquia. Goya, Picasso y Barceló han hecho tauromaquia, pero ¿qué ocurre si no la trabajan? ¿Cómo posicionarte en el mundo global a partir de la posibilidad de romper esas expectativas?

Ferran Barenblit para JD 2

El verano de 2008 dimitiste como director del Santa Mónica por discrepancias con el conseller de Cultura de la Generalitat en aquella época, Joan Manuel Tresserras. ¿Cuál fue el detonante de esas diferencias de opinión?

Me fui con la sensación de que mi trabajo había acabado: el momento del relevo llegó cuando se propuso convertir el Santa Mónica en un lugar más amplio y crear un nuevo espacio para un centro de arte. Yo llevaba seis años y había insistido en que el director debía ser relevado; un centro de arte no es un museo, debe tener un recambio más frecuente. Me fui de la manera más discreta posible, con la intención de que no fuera una situación polémica, ocurrió todo muy rápido y creo que el conseller lo entendió. La noción de polémica fue montada quizá después, pero no por mi salida.

Se dijo que Tresserras quería más visitantes para el Santa Mónica… ¿Es válido utilizar el baremo del número de visitantes para evaluar el éxito de un proyecto?

¿Por qué no? Sí, claro que sí. Lo que creo es que vivimos en un país que lo cuenta todo por millones. Cuando no se sabe cuánta gente ha ido a una manifestación se dice que fueron un millón, es el número estándar. Hay instituciones de referencia en Europa que tienen dieciséis o veinte mil visitantes al año, y aquí ochenta mil nos parecen pocos. Reboto la pregunta: ¿cuántos visitantes debe tener una institución cultural para que cumpla su función social? A mí los argumentos neoliberales no me interesan. Y hay uno muy tentador, el coste. Pero las artes visuales somos baratas, hay otras cosas más caras que son igualmente imprescindibles. La evaluación de las instituciones es mucho más amplia y compleja que el número de asistentes, aunque no hay que renunciar para nada a quién va dirigido y cuánta gente tiene que asistir.

A veces se combinan grandes exposiciones que atraigan visitantes con muestras más experimentales… En un catálogo del CASM dijiste: «lo mejor que puede hacer un centro de arte con su presupuesto es poner en marcha nuevos trabajos artísticos, más allá de dedicarlo a generar impresionantes dispositivos expositivos destinados a impactar a un público». ¿Ves lo mismo aplicable a un museo?

Para un centro de arte lo sigo viendo: su función es poner en marcha trabajo de artistas. No todo tiene que ser caro, pero algo puede necesitar producción… Y generar otro tipo de trabajo intelectual: una conferencia es un trabajo, un concierto es un trabajo. Eso es un centro de arte. Pero es legítimo que un museo indague también en otros objetivo. Yo más bien seré siempre de una cierta sobriedad expositiva para concentrarme en la producción cultural en sí misma, que puede ser más amplia. Quizá algo me quede de eso, entendiendo la diferencia entre un centro de arte y un museo, con una responsabilidad patrimonial muy alta.

Cambiaste Barcelona por Madrid y el CASM por el CA2M (Centro Artístico 2 de Mayo). ¿Cómo entraste en el CA2M?

Por concurso. El 2 de Mayo se había inaugurado de forma interina y no tenía aún director. Fue una apuesta: creí que ahí había algo posible y así fue… Acabo de salir de ahí tras siete años y un mes, dejando ahí grandes amigos y con la satisfacción de haber hecho realidad una intuición.

El CA2M tenía una colección eminentemente fotográfica, pero se fue abriendo a otros formatos…

El 2 de Mayo es un museo, a pesar de que se nombre centro de arte, que tiene la colección de arte contemporáneo de la Comunidad de Madrid. Como todas las colecciones institucionales, es muy diversa y se fue acumulando a lo largo del tiempo de una manera un tanto arqueológica, por capas, con mucha fotografía adquirida en los noventa. Para explicar el CA2M recurro a cuatro ideas: la primera, un formato convencional: la definición del ICOM de «museo de arte contemporáneo» se aplica al pie de la letra al CA2M. En aquella época florecían instituciones experimentales que no se autodefinían como museo, pero el 2 de Mayo no pretendía desafiar a las tipologías convencionales. Punto dos: formato medio, lo que funcionó muy bien cuando arrancó la crisis: un edificio medio, cinco mil seiscientos metros cuadrados, un presupuesto que permitía operar… Y buenas relaciones entre Administración tuteladora y centro tutelado: ni en el peor momento de la crisis dejaron desatendido el museo. La tercera idea es su carácter único en Madrid: no hay otra institución comparable dedicada exclusivamente al arte contemporáneo. En Barcelona hay una red amplísima: MACBA, Fundación Miró, la Fundación Tàpies… En Madrid hay programas extraordinarios a todos los niveles, La Casa Encendida y mil más, pero no una institución dedicada exclusivamente al arte contemporáneo. Hay un museo nacional que no es comparable por dimensiones y por amplitud cronológica: es un museo de arte moderno y contemporáneo, cuyo punto de partida es el año de nacimiento de Picasso, 1881.

Una convención…

No se me ocurre otro nacimiento, aparte del del año 1, que marque un punto de inflexión así. Y la cuarta cosa que define al CA2M es su situación periférica, metropolitana. Madrid es una ciudad un tanto esquizofrénica: inmensa, bien comunicada por metro, cercanías, autovías… Pero la ciudad simbólica se condensa en el centro: lo que está más allá de una caminata a pie del kilómetro cero no existe. Madrid aún tiene que aprender a querer a su área metropolitana, con un potencial cultural y social brutal. Y ahí está el CA2M, en Móstoles, una población de clase trabajadora al suroeste de Madrid, un tejido que no tiene nada que ver a priori con el arte contemporáneo.

En invierno de 2011 comisariaste allí la exposición Amarrado a la pata de la mesa, del artista conceptual Wilfredo Prieto. Era una exposición con muchas piezas pero que se recorría en pocos minutos, con obras como una cerilla apagada llamada Estrella muerta. En el catálogo escribiste: «un museo contemporáneo tiene que competir dentro de la economía del ocio: ofrecer una visita rica, interesante, ni demasiado corta, ni demasiado rápida. Este caso va a impugnar esta norma no escrita». ¿Cómo respondió el público a esta, digamos, transgresión?

Extraordinariamente bien. El texto lo escribí antes de la exposición, obviamente, y al final el público pasó muchísimo tiempo en la muestra. Cada una de las piezas generaba reflexiones de gran intensidad. El público lo disfrutó una barbaridad, se hizo muy cómplice de una cierta valentía expositiva en que se desafiaban determinadas dinámicas, se exponía mucho en el suelo… Abrió un riquísimo debate. La institución aprendió mucho al trabajar con Wilfredo, que sigue estando en el corazón de la institución: tiene dos piezas en la colección, una de las cuales fue una cesión suya, Cuba Libre

¿La de los dos charcos, uno de ron y otro de Coca-Cola?

Esa. La presentamos muy a menudo… No estaba preparado para pensar que el público reaccionaría tan bien con esa exposición.

Precisamente con Prieto se desencadenó una polémica a raíz de la venta en ARCO de su Vaso medio lleno, literalmente un vaso medio lleno de agua, por veinte mil euros. ¿Cómo explicarías esta obra (y su precio) a un espectador escéptico?

Del precio no tengo mucho que decir: yo del mercado sé muy poquito y entiendo casi nada, también me sorprenden sus decisiones… Pero creo que Vaso de agua es una buena pieza. Quizá no es mi favorita de Wilfredo, pero demuestra una inmensa capacidad de eficacia al abrir un debate sobre la esencia misma del arte que otras piezas mucho más trabajadas no consiguen. A mí me parece extraordinaria Cuba Libre, u otra mejor todavía, Agua bendita… Que era un charco de agua bendita, puesta ahí en colaboración con un sacerdote. Trabaja a partir de la coordenada duchampiana del readymade, y hace pensar que el agua bendita es el primer readymade de la historia. En los inicios del cristianismo, determinadas sectas le agregaban sales al agua al bendecirla para que tuviera alguna diferencia… Pero a nivel efectivo eso no es necesario: se considera diferente esa agua por un acto que realiza una persona en calidad de sacerdote. Eso traza un paralelo con el propio hecho artístico, como ocurre con el vaso de agua.

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En 2014 expusieron en el CA2M los artistas de performance Los Torreznos, con una muestra que se llamaba, espera que cojo aire, Cuatrocientos setenta y tres millones trescientos cincuenta y tres mil ochocientos noventa segundos. En lugar de exponer en las salas del museo, se adueñaron de los lavabos, la recepción, el ascensor, la megafonía… ¿Cómo reaccionó el público a ese cambio de enfoque?

El de Los Torreznos fue un proyecto tremendamente exitoso. Son leyendas vivas en todo el mundo, pero sobre todo en Madrid; están ya en los sitios antes de haber llegado. No es tanto que se apropiaran del espacio físico, sino de todo el espacio conceptual del museo. ¿Cómo hacer una exposición individual que no ocupe un espacio durante varios meses? ¿Cómo expones a dos artistas de performance? Susi Bilbao, la diseñadora del catálogo, vio que todas las fotos eran iguales, dos tipos con traje oscuro en escena, y entendió que lo importante eran los pies de la foto… Así que sustituyó todas las imágenes por recuadros negros, el catálogo parecía de Malévich. Hicimos también una exposición poniendo sus vídeos unos días en las salas, y propusimos visitarla a ciegas, tapándose los ojos, ya que era lo único que se podía ver. También quisieron ocupar otro espacio preparando una performance exclusiva para el personal del centro. Ocurrió por sorpresa en mi último día de trabajo allí, dijeron que tenían una deuda que cumplir con el director y comisario…

¿Crees que hoy en día la performance está suficientemente representada en museos, ferias y galerías?

Cada vez más. La performance se puede rastrear a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, eclosiona en los sesenta y en particular los noventa… Tiene importancia por cómo modela el arte a través de la performatividad, el cuerpo humano como lugar en que se entrecruzan muchas cuestiones. Hay un cruce muy interesante entre cuerpo y tiempo; el tiempo por encima de todo, como valor propio del capitalismo cognitivo, el tiempo como generador de valor o de su contrario. Los Torreznos tenían una pieza en el ascensor en la que daban la hora exacta, con su voz y a su estilo, cada minuto diferente del siguiente. Esa importancia del tiempo, cruzada con la importancia del cuerpo y sus extensiones políticas, vitales y emocionales, resalta la importancia de la performance y sobre todo de la performatividad.

En marzo de 2015 estalló la polémica en el MACBA: el día antes de inaugurarse la muestra La bestia y el soberano, el director Bartomeu Marí consideró inadecuada la escultura Haute Couture 04 Transport de Ines Doujak, al mostrar a Juan Carlos I sodomizado por la activista boliviana Domitila Barrios, a su vez sodomizada por un perro. ¿Cómo viviste el desarrollo de esta polémica?

La viví como todo el mundo, a través de los medios… Un seguimiento a distancia. En ese momento, obviamente, lo último que podía pensar era que algún día estaría aquí contestando a esta pregunta.

¿Qué falló: la comunicación entre comisarios y director, presiones externas…?

No tengo mucha información, y no quiero jugar con las cartas marcadas de predecir el pasado cuando ya ha ocurrido. Lo que pasó puso a prueba a la institución, no resultó bien. Seguramente hubo multitud de elementos que no funcionaron y que no son atribuibles a una única decisión. Me piden mucho que valore eso, pero me parecería injusto para los protagonistas y para los trabajadores del museo. De lo que sí estoy seguro es de que todos hicieron lo que consideraron mejor para la institución, y actuaron con la impresión de que tomaban la mejor decisión posible.

¿Qué tabúes inatacables hay en Barcelona? ¿La monarquía? ¿La religión? ¿El procés?

No sé si hay tabúes. Muchas veces la respuesta no está en el qué sino en el cómo. ¿Se puede hablar de todos esos temas? Sí. Pero es verdad que el arte, por algún motivo que nunca he tenido del todo claro… [Pausa] Te cito a Marcia Tucker de nuevo. La segunda exposición que vi en su museo fue la de Andrés Serrano, que incluía Piss Christ, con un Cristo en un bote de orina…

Una obra estéticamente muy bonita…

Sí lo era, sí. Marcia, que estuvo en mitad de esa polémica, decía: ¿qué tiene la obra de arte que genera un debate tan tenso y enconado? Además, estamos en un país muy barroco, contrarreformista, en que el valor de la imagen no es el mismo que en otro lugar. ¿Por qué hay cosas que resultan más radicales desde el arte que incluso desde el cine? Hay películas que se proyectan en televisiones públicas que si fueran obras de arte habría que dar muchas explicaciones. Pero el cine y la literatura tienen un derecho adquirido a hacer ciertas cosas. El 80% de los libros de las bibliotecas públicas, empezando por los clásicos, están repletos de circunstancias innombrables. Quizá tiene que ver con el espacio específico del arte y el papel tradicional de los museos en el imaginario colectivo: templos del conocimiento donde reside una verdad superior, con un tránsito de sabiduría unidireccional generosamente compartido con la audiencia… Eso que se espera del museo lo pone en una situación de mayor autoridad moral, en lugar de ser un espacio en que se debaten ideas en la arena pública. Quizá las polémicas vienen más de ahí que de los temas que se pueden tratar. ¿Hay fórmulas para tratar los temas? Sí. ¿Hay límites? Quiero creer que no, o que solo hay uno muy claro: un museo solo puede hablar desde la inteligencia y el criterio. La provocación de una propuesta se contrarresta con su validez en un sistema global de ideas.

¿Ves factible que el museo sea un espacio de debate?

No solo factible sino deseable.

Quizá es más fácil en un centro de arte que en un museo…

En un museo los temas son diferentes a los de un centro de arte, más amplios, la responsabilidad patrimonial lo vuelve todo más complejo… Un museo está más situado en la arena pública. La respuesta es rotundamente sí al debate, pero desde el espacio que puede ocupar un museo, que no es ni una universidad, ni una asamblea popular ni el Congreso de los Diputados. Es un museo. Y como tal, tiene una arena muy definida en la esfera global, y hay que caminar en esa dirección, siempre de la mano del criterio y la inteligencia. Que nadie espere obviedad, lugares comunes ni respuestas claras. Como cualquier lugar contemporáneo, un museo abre más preguntas que da respuestas.

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¿Qué te llevó a presentarte como director del MACBA?

Los concursos son un buen sistema para la búsqueda de candidatos, así que me presenté teniendo la convicción de que en estas cosas hay que participar. También por una cuestión personal: me sentía feliz con la oportunidad de que un comité tan prestigioso leyera mi proyecto y poder hablar dos horas con ellos.

En el acta del resultado de ese comité se comenta que tu proyecto refleja bien el ADN construido por las direcciones anteriores. ¿Cómo describirías ese ADN?

Este museo cumple ahora veinte años, y cualquier persona que ocupe este despacho no puede sino pensar en su historia. En estos años no solo ha acumulado una colección, sino también experiencias, discurso y un público que ha ido creciendo con él. Creer que uno parte de un lienzo en blanco sería una ingenuidad inmensa. Mi primer trabajo aquí fue preguntarme qué ha vuelto el museo diferente e imprescindible. A partir de esa definición, que tiene que ver con la forma de mirar el arte de la posguerra, para mí vienen varios trabajos. El primero tiene que ver con algo que los norteamericanos saben hacer muy bien. El New Museum tenía una colección semipermanente en que ninguna pieza tenía más de treinta años en ningún momento. No funcionó muy bien a nivel práctico, creo, pero era una forma de debatir la necesidad de que un museo siga siendo contemporáneo. «Museo» y «contemporáneo» son términos excluyentes, el tiempo va avanzando y todo museo debe cambiar algún día, por ejemplo creando un nuevo museo con obras de 1910-1980, o pensando otras soluciones, muchas. La clave es hacer un tránsito en la visión de la institución y ver en qué ha cambiado durante esos veinte años y dónde tenemos que centralizar la narrativa. Hay que poner el reloj del MACBA en hora, lo que no quiere decir ni que pongamos en duda la cronología ni el trabajo hecho hasta ahora. Pero a partir de ahí quiero agregar más niveles temáticos a los ya existentes, seguir creciendo.

¿Tienes ya decidido tu equipo? Creadores de contenido, comisarios…

Esta es mi cuarta semana aquí. Mi primera obligación es pasar tiempo con los trabajadores, algunos de los cuales están aquí desde la inauguración del museo, y tomar el pulso a la institución antes de tomar una decisión ajena a sus dinámicas. Necesito un poco más de tiempo… Hay gente que cree que lo tengo ya todo bajo control, y no.

Se habla en el acta de la «adecuación del proyecto al presupuesto del Museo». ¿Cómo planeas llevar un museo en época de recortes?

El presupuesto tiene que crecer, porque la ambición del museo es grande y la oportunidad, ahora que la tenemos delante, es inmensa. Hemos hablado de un crecimiento exponencial de espacios que hará que este museo camine de forma muy decidida. Estamos viendo cómo puede crecer este presupuesto, pero tiene que hacerlo, sobre todo tras años de recortes.

Una de tus primeras acciones al frente del Santa Mónica fue una remodelación que requirió obras… ¿Prevés aquí obras de calado similar?

Nada que no estuviera previsto antes.

En el Van Abbemuseum de Eindhoven se hizo en 2007 un experimento en que los visitantes podían votar online a qué partes de la colección permanente del museo se podía acceder en cada momento. ¿Ves factible hacer algo así con la Colección MACBA, es decir, una especie de comisariado participativo?

No conocía la experiencia, pero parece tentadora, ¿no? Hay que pensar cómo generar estos sistemas de participación, dónde es sensato aplicar esta democracia participativa. Es una forma de involucrar al público que está muy bien. Hay otras: lo importante de la Colección es que esté muy al alcance del público. Desde luego no se va a mostrar permanentemente, ningún museo de arte contemporáneo del mundo lo hace… Es un terreno de experimentación. Por mi experiencia en el CA2M creo que las colecciones son muy agradecidas para el público, porque les permiten una visión amplia del arte contemporáneo sin necesidad de subirse a la visión del comisario de una colectiva, lo que requiere un esfuerzo por parte del espectador, comparar una pieza con otra, pensar el porqué de su inclusión… Visitar una colección permite un tránsito más transversal y encontrarse con el arte con un punto menos de intermediación, lo que a veces es deseable. Hay exposiciones que se montan de forma didáctica, intentando explicar una totalidad del arte contemporáneo: hay museos con colecciones que lo permiten y siguen ciertos cánones occidentales intocables del arte establecido. Bien por ellos ؟

¿Ponemos aquí el point d’ironie?

Por supuesto.

También se menciona en el acta un deseo de vincular el museo con la escena urbana, y en particular con el Raval. ¿Cómo buscas desarrollar ese encaje?

Lo experimentamos mucho en Móstoles… Los encajes de una institución con su entorno tienen que pasar por los lazos emocionales. Hay una frase de Chris Dercon: «El museo tiene que ser más afectivo y menos efectivo». Los museos tienen que trabajar más esa afectividad, esa capacidad de establecer relaciones que pasa en gran parte por la generación de microcomunidades, espacios en que el público asistente no esté viniendo a ser iluminado por la institución de una forma soberbia, de modo que una visita le sirva para cumplir una cuota de arte para los próximos meses… Sino que unas personas acudan a la institución por un motivo determinado, una exposición o una actividad, y entre ellas se generen unos lazos emocionales. En el CA2M funcionó maravillosamente bien el grupo de la Universidad Popular, un lugar de formación liderado por Pablo Martínez en que el único requisito es que no hay requisitos. Se reúne todos los miércoles por la tarde… Eso genera un grupo de debate, que siempre acaba en el bar de enfrente.

El bar como centro cultural…

Estamos en el Mediterráneo, ¿no? [Risas]. Por ejemplo, el grupo del del huerto era un espacio para discutir sobre ecología, el fin del petróleo o el cultivo de la berenjena. A partir de esos grupos y esas afectividades, piensas un poco más a lo grande y puede salir una idea interesante que resuelva el encaje del museo en el Raval, en Barcelona, en el área metropolitana, Cataluña, nacional e internacional, todas las claves… Yo iría mucho a lo ciudadano y a lo metropolitano, a la metrópolis Barcelona que creo conocer bien, y que entendí mejor cuando me fui a Madrid. Es un territorio apasionante.

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El mercado del arte ha acabado absorbiendo y asimilando muchos movimientos originalmente antiartísticos, revolucionarios o que intentaban abrir un arte fuera de las leyes del mercado… Desde el dadaísmo hasta el arte corporal, todos han ido encontrando la forma de comercializarse y mercantilizarse. ¿Es esto inevitable en el arte?

Parece que el objetivo del arte del siglo XX fue intentar crear la obra que fuera imposible de ser exhibida y coleccionada, y el trabajo del museo ha sido intentar hacerla exhibible y coleccionable. El arte funciona en parte desde esa tensión de apropiarse de lo imposible: es el reto, la frontera. Peter Berg habla del objeto reticente, el que nunca fue creado para ser expuesto en un museo. El Museo de Antropología, por ejemplo, expone objetos con un significado para las sociedades que lo crean, sea práctico o sagrado, y cuando se sitúan en un contexto museístico lo hacen de forma reticente. En cambio, parece que el destino final del arte del siglo XXI es acabar en el museo, ya se crea pensando en su inserción en el museo. La obra de arte se inserta en esas tensiones.

¿Qué opinión te merecen las ferias de arte internacionales, sean de primera fila como ARCO, sean más modestas como Marte, la feria de Castellón?

Existe cierta presión para que las ferias de arte sean todas iguales… Yo voy a muy pocas, pero las que me gustan son las que no se parecen a las mejores, sino las que son diferentes.

Has vivido de cerca los recientes vuelcos políticos en los Ayuntamientos de Barcelona y Madrid… ¿Cómo crees que la llegada de Ahora Madrid y Barcelona en Comú va a cambiar el mapa del arte en estas dos ciudades?

Los mapas del arte son más inmunes de lo que parece a los cambios políticos. Puede cambiar alguna circunstancia: un museo como este tiene tres administraciones y debe responder a todas ellas… Pero pensar que un cambio municipal puede cambiar el mapa de la producción cultural, el ecosistema artístico en su globalidad… Bueno, ojalá sea así y para bien.

Y la parte institucional…

Esa claro que variará, obviamente. Si hablamos de la posibilidad de que un Ayuntamiento genere un cambio sobre las instituciones: claro que sí, es su deber. Todavía es pronto para ver cómo.

¿Está afectando al mundo artístico el revuelo político en torno a la posibilidad de independencia de Cataluña?

No, la realidad discurre sin ser dirigida por esos vectores. Lo que sí creo es que el arte actúa por analogía. El arte tiene que acompañar a la sociedad en una situación como esta: sus anhelos, sus sueños, sus reflexiones y fracasos. No de una forma directa, lo que no me parecería atractivo, sino como un espacio de reflexión inteligente. Me gusta pensar en el efecto mariposa de la teoría del caos: una mariposa mueve sus alas y puede generar un huracán en otro lugar si en medio hay multiplicadores adecuados y bien organizados. Lo digo con mucha contundencia: la próxima revolución va a empezar en un museo, si no es que ha empezado ya en el MACBA. Lo que pasa es que jamás lo voy a poder demostrar [ríe]. Pensar que estás generando una revolución es lo que me hace venir cada día a trabajar. Posiblemente empiece con algo que ve alguien, quizá joven, que le provoca un pensamiento que pone en marcha otro, que desencadena otro, que activa otro y eso genera un efecto mariposa que acaba convirtiéndose en huracán… La próxima revolución empezó ayer en el MACBA.

Se ha creado recientemente cierta polémica en la primera muestra de Miserachs, a raíz del criterio expositivo de incluir figuras recortadas a partir de las fotografías. ¿Cómo te posicionas en esa polémica?

Es muy fácil juzgar cuando ya está hecho. Yo esa exposición, como público, la disfruto y me gusta verla. Entiendo que haya un sector de la fotografía que esperaba ver otro tipo de exposición, pero haber hecho esto no invalida que en el futuro la obra de Miserachs se presente de otra manera. ¿La estrategia es repetible? Probablemente no, porque ya se ha hecho. La cuestión es pensar en el papel de la fotografía actual, qué ocurre con la fotografía cuando todos tenemos en el bolsillo una herramienta fotográfica. Pensar cómo será la fotografía dentro de veinte años, cuando tal vez no se recuerde la fotografía sobre papel, en analógico… Yo revelaba fotos, ahora ya nadie sabe lo que es eso.

¿Qué temas podemos esperar que se traten durante tu etapa?

Planteo tres, básicamente. El primero tiene que ver con performatividad, donde se cruzan conceptos muy contemporáneos como tiempo y cuerpo, pensar con el cuerpo… Mirando sobre todo lo que ocurrió en los noventa en Cataluña. Un segundo que tiene que ver con la importancia de las culturas populares contemporáneas, nada que ver con las culturas populares convencionales, sino movimientos culturales que no han sido absorbidos del todo por el mainstream. En una cultura rica y canalla como la de Barcelona hay un espacio cultural no convencional y no hegemónico que ha enriquecido ampliamente las artes visuales y la cultura. Te pongo como ejemplo varias exposiciones que hicimos en el CA2M: Sonic Youth, Pop politics o Punk, investigando cómo las artes visuales se han nutrido del espacio de experimentación previo de la música: su agenda política, el género, un eje incluso de drogas, el club como espacio máximo, la emancipación del punk… Eso que hablamos ahora del espectador emancipado del museo la música lo había hecho ya. ¿Quién es dueño de quién, la estrella de su fan o el fan de la estrella, que lo resitúa en su espacio simbólico como quiere? Y planteo un tercer eje temático, una reflexión asumiendo el fin de las utopías. Una cuestión política. ¿Qué ha pasado? Hay una frase maravillosa del RAQS Collective: «No es deseable que el futuro sea cautivo del presente». ¿Cuántos anhelos, sueños e ilusiones se han visto imposibilitados, se han quedado por el camino en el tránsito de la modernidad a la contemporaneidad? Jeremy Deller hablaba bastante de esto. ¿Hacia dónde llevar este contenido social, estos sueños incompletos que la contemporaneidad no ha podido digerir? ¿Qué hacemos con ellos? No con nostalgia, no pensando que eran imposibles, sino que el futuro no puede ser rehén del presente.

Una nueva narrativa frente al There is no alternative

Por eso la exposición del RAQS se llamaba Es posible porque es posible. Ante el pensamiento único, el creer que hay una sola narrativa, la que el neoliberalismo ha dicho que es la única posible, que el mercado debe modelar nuestras vidas… ¡Porque no hay alternativa! Pues quizá sí hay alternativa. El momento político tiene que ver con ese pensamiento de que hay alternativas. No existen verdades, un museo es un lugar para cultivar las dudas.

Ferran Barenblit para JD 6

Fotografía: Jorge Quiñoa


Si van a París y solo pueden ver una cosa, visiten el Centro Pompidou

Fotografía de Oh Paris (CC).
Fotografía de Oh Paris (CC).

Los lectores que hayan ido siguiendo esta serie de artículos, seguramente sabrán que suelen empezar con un chiste. Este empieza literalmente igual que un chiste: un francés, un inglés y dos italianos se reunieron en París y le dieron una patada en su decimonónico trasero. La patada fue tan fuerte que mandaron a la ciudad a tres décadas de distancia en el futuro.

Si están ustedes leyendo Jot Down, entiendo como positivamente imposible que no conozcan la capital de Francia; en cualquier caso, para aquellos que vivan dentro de un barril, diremos que París es una ciudad donde siempre gana un ciclista español, siempre gana un tenista español y que fue liberada en 1944 por soldados españoles. En definitiva, una ciudad llena de chovinistas. Además fue el centro del Imperio francés durante buena parte del siglo XIX y está llena de monumentos también del siglo XIX; ya saben, París es la ciudad del Big Ben, de la basílica de San Marcos y de la Estatua de la Libertad (?)

Seguramente preferirán ustedes visitar todos esos lugares que son símbolo de las glorias pasadas de la capital francesa; no obstante, yo les voy a pedir que se acerquen a uno que es icono de la contemporaneidad mundial (también les pediría que no fuesen al Sacré Cœur porque es un pastiche horroroso, pero en fin, allá ustedes).

1. El París de Georges Pompidou

Se suele decir que el final del siglo XX lo marcó el derribo del Muro de Berlín en 1989 y que el principio del XXI llegó la mañana de un martes once de septiembre de 2001 en Nueva York. A mí me gusta pensar que, en París, los cuartos de la Nochevieja del siglo sonaron en 1967 con la publicación de La sociedad del espectáculo de Guy Debord; que las campanadas fueron todas y cada una de las piedras que los estudiantes lanzaron a la policía en mayo del 68; y que el ataúd se cerró en el momento en que Charles De Gaulle decidió no asistir al Consejo de Ministros que él mismo había convocado para el día 29 de ese mismo mes.

Cuando Georges Pompidou asume la Presidencia de la República en junio de 1969, la capital es una ciudad espesa, abigarrada y agotada. Una urbe pomposa que, pese a las dos guerras mundiales y la bulliciosa efervescencia intelectual, aún sigue alimentada por el estancado embalse cultural del medievo, el barroco y el novecentismo.

El recién llegado presidente tiene perfecta consciencia de esta situación (no en vano ha sido primer ministro durante los últimos seis años), y sabe que si París quiere volver a ser un generador artístico global y así recuperar el estatus de atracción urbana contemporánea que ha perdido a favor de Londres o Nueva York, entonces debe levar las anclas que le amarran al pasado. Al precio que sea, como sea y donde sea.

Y donde sea es en el Beaubourg, posiblemente el barrio más espeso, abigarrado y agotado del centro de la capital; donde, hasta hacía muy poco, el mercado de Les Halles regaba el aire de entrañables fragancias que iban desde la carne de venado hasta los arenques menos frescos.

Pompidou quería colocar allí, precisamente allí, un aglutinador cultural de proporciones masivas. En sus propias palabras: «Un conjunto monumental dedicado al arte contemporáneo en la ubicación del Beaubourg» que constaría de, efectivamente, un gran museo de arte contemporáneo, pero además debería incluir una biblioteca pública y además el Centro de Creación Industrial de París y además un centro de investigación acústico-musical, cuya dirección se le encomendaría al autoexiliado Pierre Boulez.

En 1970, cuando se convoca el concurso internacional de arquitectura, el programa de necesidades exigido es tan extenso y tan diverso que convierte la empresa en poco menos que inabarcable. Una quimera en su acepción mitológica; un animal de cuerpo de museo, brazos de biblioteca, piernas de conservatorio y cabeza de ninfa, capaz de asomar una sonrisa por entre los restos del avejentado distrito.

Se presentaron un total de seiscientas dieciocho propuestas desde estudios de arquitectura de todo el mundo. Tras semanas de deliberaciones, el diecinueve de julio de 1971, el jurado encabezado por Jean Prouvé eligió el proyecto de unos treintañeros Richard Rogers, Renzo Piano y Gianfranco Franchini. En un brillante ejercicio de paso lateral, la respuesta que ofrecían a la complejidad programática planteada en las bases era formidable y extraordinariamente sencilla: seis plantas vacías y una fachada tecnológica de aspecto industrial.

París acababa de entrar en el siglo XXI.

Planos del proyecto ganador en la versión del concurso.
Planos del proyecto ganador en la versión del concurso.

2. Nuestra Señora de la Tubería: el epítome del barroco

Georges Pompidou murió el dos de abril de 1974, aún siendo presidente de la República. El treinta y uno de enero de 1977, Valéry Giscard d’Estaing inaugura el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou. Al poco de su construcción, los parisinos comienzan a llamarle «La Refinería», «La Fábrica de Gas» o «Nuestra Señora de la Tubería»

Fotografía de Pedro Torrijos.
Fotografía de Pedro Torrijos.

Las reticencias estéticas de los ciudadanos eran razonablemente comprensibles. Acostumbrados a una ciudad entendida casi como un decorado, donde las fachadas eran el fondo de una ópera decimonónica y la engolada máscara que ocultaba unos edificios algunas veces ricos y sofisticados, pero otras anticuados e insalubres; los parisinos no estaban preparados para enfrentarse a una construcción que les enseñaba la belleza desnuda de los materiales.

Y que se la enseñaba a quemarropa.

Porque uno de los rasgos más sobresalientes del Centro Pompidou es la exhibición orgullosa de su realidad constructiva. Y es que un edificio —como cualquier entidad— tiene mil realidades yuxtapuestas. Un edificio se conforma con muchos elementos: algunos conceptuales, algunos impalpables, algunos invisibles. Sin embargo, todos los edificios —como todos los objetos físicos— están hechos de materiales; la unión y la articulación de materiales hasta constituir una forma y, al final, un espacio.

Como en la serie de televisión de los setenta, tradicionalmente solemos pensar en unos materiales ricos y unos materiales pobres. En delicados mármoles y trabajados metales para la fachada, y yesos negros y aceros corrugados para el interior de los forjados, las paredes, las instalaciones y las estructuras. En un ladrillo cara vista y un ladrillo tosco. En lo que queremos enseñar y lo que queremos ocultar. Sin embargo, piensen en esos materiales, en las moléculas que los forman, en el hierro y el carbono y el silicio: las moléculas son exactamente las mismas; a las moléculas les da igual si las miran o no, a las moléculas les da igual estar a pleno sol o debajo de un oscuro falso techo.

Rogers, Piano y Franchini decidieron que si esas moléculas eran iguales, eran iguales donde quiera que estuviesen; y que los materiales no son ricos o pobres, los materiales son materiales. Y aún más, que si un edificio son sus materiales, entonces el edificio tenía que enseñarlos. Todos.

Por eso las fachadas del Pompidou no responden a la cobertura de chocolate de un helado, sino que son la estructura y las escaleras y los conductos de fontanería y los de calefacción y los de aire acondicionado. En el Pompidou no hay nada oculto, el edificio es exactamente lo que se ve de él.

Fotografía de Ivo Yansch (CC).
Fotografía de Ivo Yansch (CC).

Voy a decirles algo que seguramente no han leído antes en ningún otro sitio: si en París hay decenas de edificios barrocos, el Centro Pompidou es el más barroco de todos.

No se preocupen que no les voy a dejar así, con esa frase lapidaria, intentaré explicarlo. En arquitectura, una de los conceptos esenciales del barroco es el de la teatralidad: la jerarquía entre un elemento importante en detrimento de otros, y la sorpresa y la contemplación de ese elemento, que precisamente cobra aún mayor importancia por la diferencia con los demás. Para conseguir esa teatralidad, se emplean operaciones espaciales que habitualmente tienen que ver con el efecto de compresión-dilatación y con el recorrido del hombre a través del espacio. Así, la percepción de un edificio solo tiene sentido a través de la experiencia del hombre.

Entonces, ¿cómo es posible que un edificio a priori tan neutro, que no distingue entre materiales, que está compuesto por 6 plantas vacías y diáfanas, y cuyo recorrido es esencialmente libre, sea casi el epítome del barroco? Precisamente por la jerarquía y la teatralidad.

Al Pompidou se llega desde las angostas calles del Beaubourg, y el camino en sombra por entre la Rue de Venise, la Rue Saint-Martin o la propia Rue Beaubourg poco parece anticipar la llegada a la Place Georges Pompidou, la gran plaza inclinada que sirve de acceso al edificio y a la vez, se separa del barrio y genera la distancia necesaria para su contemplación. Pero además, la edificación está extraordinariamente jerarquizada: todo lo que es constructivo está fuera, a la vista; todo lo que es contenedor —y contenido— está dentro.

Así, al llegar a la plaza, al avistar las vigas y los soportes y las escaleras y las cruces de San Andrés, Rogers, Piano y Franchini nos dicen que la realidad constructiva puede ser contemplada, de facto, como una obra de arte.

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Algunos parisinos le llaman «Nuestra Señora de la Tubería», pero en 2012, el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou fue el segundo edificio más visitado de París, con más de 5.300.000 asistentes; y cuando Richard Rogers recibió el Premio Pritzker en 2007, el New York Times dijo que el centro Pompidou era «una caja que había puesto al mundo de la arquitectura cabeza abajo».

3. La caja de la verdad

Los arquitectos a menudo empleamos el concepto de estuche y el concepto de caja. No son difíciles de entender: imaginen la funda que guarda una trompeta; si la abren, verán que todo el interior está acolchado y conformado para que el instrumento no sufra vaivenes ni se golpee con la pared de la funda; cada curva y cada recoveco y cada pieza de la trompeta tiene su lugar preciso en ese interior. Pero aún más, el exterior de la funda también es directa consecuencia del objeto que alberga, no solo en tamaño y dimensiones generales, sino en su propia forma; un redondeo en las esquinas o una protuberancia donde va a estar la campana de la trompeta advierten que lo que hay dentro solo puede ser eso, una trompeta. La funda es un estuche.

Ahora piensen en esa caja de zapatos que guardan en su casa y que hace tiempo que no tiene zapatos dentro, sino cartas o fotografías o bisutería o juguetes. La caja es igual contenga lo que contenga. La forma de la caja no responde a lo que alberga, porque precisamente puede albergar casi cualquier cosa. Su contenido es independiente de ella. La caja es conceptual e inherentemente flexible.

Es lógico pensar que hay edificios que son estuches porque deben ser estuches. No es lo mismo la casa de una familia con cuatro hijos que un auditorio para tres mil espectadores que un estadio de fútbol o que un cementerio. Sus dimensiones son distintas porque lo que van a albergar es distinto. Pero afinando más; no es lo mismo una casa para un hombre en silla de ruedas que la que se construiría para un nadador olímpico. Aun compartiendo dimensiones, su forma es distinta porque sus necesidades son distintas. Porque el contenido del estuche es distinto.

¿Y un museo? ¿Cómo es un museo?

Un museo es, precisamente, esa caja de zapatos que puede guardar zapatos y fotografías y collares de plata. Porque una escultura es un zapato y un cuadro es una colección de fotos y una instalación es un collar de plata. Un museo es el edificio más flexible que puede existir y su forma no responde a lo que hay dentro, porque dentro puede haber cualquier cosa. Un museo es un contenedor independiente de su contenido. Un museo es la manifestación más radical de una caja arquitectónica.

O al menos eso es lo que nos dicen Rogers, Piano y Franchini, hasta el punto de que la forma del centro Pompidou es, conceptualmente, ninguna. Cada planta del edificio es vacía y diáfana y sus límites aparecen diluidos y casi invisibles; no son más que vidrio. No son casi nada.

El museo del Pompidou no es nada, sus paredes son el Beaubourg y el aire de París, y su realidad —su verdad— es cada escultura y cada cuadro y cada instalación. Su verdad es su contenido. Porque alrededor de esas paredes de vidrio hay una fachada invisible, un par de metros de espacio entre las plantas vacías y la estructura exterior, que apenas se aprecian cuando cruzamos las pasarelas entre la escalera y el museo, pero que se entiende si nos acercamos a tocar el acero de su estructura o sus conductos multicolores.

Fotografía de Pedro Torrijos.
Fotografía de Pedro Torrijos.

Háganlo. Sepárense un momento de las largas colas de la taquilla y de las visitas guiadas y den un paseo por el borde impalpable del centro Pompidou. Acaricien las moléculas de hierro y carbono de las cruces de San Andrés y rodeen con la palma de la mano los escasos diez centímetros que estabilizan y sostienen un edificio que pesa lo que pesa todo el siglo XXI. Echen la mirada abajo cuando crucen la pasarela y verán que cada tubo de acero de los soportes y las vigas tiene la dimensión precisa del esfuerzo con el que trabaja. Que cada conducto tiene la forma y el color del fluido que corre dentro de él. Que la estructura es la verdad de la carga que asume y las tuberías son la verdad del aire y el agua que llevan dentro y la escalera es la verdad de la altura que salva y los hombres que la usan.

Y que todas esas cargas y esos fluidos y esas alturas salvadas se posan de puntillas sobre el suelo y abrazan al edificio tocándolo apenas con las yemas de los dedos, a dos metros del museo, generando un parpadeo que es la forma de un edificio que renunció a ella.

Después, cuando terminen la visita, sepárense hasta el fondo de la plaza inclinada. Sepárense del barrio y del siglo y tómense un respiro para contemplar ese objeto que arrastró al futuro a todo París; y con él, a todo el mundo. Las cien mil toneladas de acero blanco, los dos mil metros de tubos rojos, amarillos, verdes y azules, y la sombra de la escalera transparente. Quizás ahora puedan ver la fachada invisible que traba y entrelaza las vigas y los soportes, que empuja y sujeta los conductos y los recorridos. Entonces comprenderán que las moléculas —cada una de las moléculas; las de aire, las de acero y las de vidrio— se apoyan entre ellas y, todas a la vez, envuelven y sostienen y narran y explican y traducen esa caja de la verdad que una vez soñaron un francés un inglés y dos italianos.

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Los crímenes del Museo de Cera

Julián Muñoz
¿Julián Muñoz?

El Museo de Cera de Madrid es uno de esos lugares de obligada visita en los recorridos turísticos de la capital que incluyen el Santiago Bernabéu y el no menos pedagógico Museo del Jamón. Aunque se ajusta a la tercera acepción del término “museo” del DRAE [Lugar donde se exhiben objetos o curiosidades que pueden atraer el interés del público, con fines turísticos], se trata más bien de un parque de atracciones del horror, en ocasiones involuntario.

Se encuentra situado en los bajos de tres edificios de arquitectura satánica (Centro Colón, Recoletos Colonial y Barclays) que ocupan la esquina entre el paseo de Recoletos y la calle Génova y que sobreviven a la sombra de las vecinas Torres de Colón, cosidas y convertidas en una gracias al enchufe verde de la cúspide reconocible desde cualquier punto alto de la ciudad. La ubicación del museo contribuye a generar inquietud al visitante incluso antes de entrar y encontrarse a bocajarro las figuras impávidas repartidas por oscuras salas según amplios criterios temáticos que generan extraños compañeros de escena. Parte del museo, en concreto la Galería del Crimen, está en la primera planta, pero no es visible en superficie salvo por dos carteles que indican sendas entradas por el paseo de Recoletos y la calle Génova y que dan acceso a una plaza bajo rasante, donde se encuentran las taquillas. En este entorno inhóspito y subterráneo discurren las galerías de la exposición; si la Plaza de Colón ya es caótica en superficie, es difícil imaginar por debajo de qué despachos circula el tren del terror.

En los últimos tiempos, esta singular galería ha sido noticia por ejercer de colaboradora espontánea de la justicia apostillando la imputación de Iñaki Urdangarin con su destierro a la sala de deportistas, vestido de calle, relegándolo al papel de jubilado espectador de obras, y expulsando a Isabel Pantoja del paraíso de la cera tras ser condenada por un juez de carne y hueso. Ignoramos si su destino es ser olvidada en un sótano o reciclada en velas con olor a azahar. Resulta paradójico que una empresa que exhibe a Hitler, Mussolini o Justin Bieber tenga reparos en mantener figuras con tachas legales, sobre todo si tenemos en cuenta la naturaleza de este tipo de exposiciones. La Pantoja, como autora confesa del delito de haberse enamorado de Julián Muñoz, bien merece un lugar de honor en la Galería del Crimen.

Recordemos que el origen de este tipo de museos está en una primera exposición que se realizó en Londres en 1835 por iniciativa de la emprendedora Madame Tussauds —cuyo nombre es marca registrada de varios museos de cera del mundo con figuras de cera procedentes de moldes de máscaras mortuorias hechas con cabezas decapitadas durante la Revolución Francesa, entre ellas la de María Antonieta. Se conservan hoy en día en la Cámara de los Horrores del Museo Madame Tussauds de Londres. Este espíritu morboso persiste en la mayoría de los museos de cera actuales que, si bien han derivado en bulevares de las estrellas, conservan su gusto por el crimen y el terror en particular y las cortinas de terciopelo y la oscuridad en general.

La maja vestida
La maja vestida.

También el cine ha incentivado la inquietud que generan estas colecciones de maniquíes. Las películas de terror que se desarrollan en un museo de cera son numerosas, aunque algunas son versiones sucesivas de Mystery of the Wax Museum (1933) de Michael Curtiz, cuyo argumento, curiosamente, gira en torno a la idea de un escultor que busca una modelo para dar forma a Maria Antonieta. El remake más famoso es House of Wax (1953) de André de Toth, protagonizada por Vicent Price y en la que Charles Bronson, con el nombre de Charles Buchinsky, interpreta a Igor, el ayudante del trastornado escultor. Mención especial merece House of Wax (2005) de Jaume Collet-Serra, en la línea de cualquier película en la que se junten como ingredientes una pandilla de jóvenes y su escasa capacidad de orientación, acabando en este caso rodeados de figuras de cera y sin un mechero a mano. La mención especial es por el papel de Paris Hilton y el estremecimiento que produce imaginar el desafío de convertirla en figura de cera. En 2013 se espera el estreno de Wax de Víctor Matellano, con Geraldine Chaplin y Jimmy Shaw, que se ha rodado tanto en el Museo de Cera de Madrid como en el de Barcelona.

La disposición al entrar al museo, con toda esta iconografía a cuestas, es de cierto reparo que se convierte definitivamente en escalofrío al conocer el precio de la entrada: 17 euros. Incluye un viaje en el tren del terror y otras atracciones de las que no puedo dar cuenta porque preferí abstenerme de tantas emociones. La buena noticia es que se puede visitar virtualmente y, aunque la captura es de 2012 y hay figuras que se han incorporado, desaparecido o cambiado de sitio, bien vale como guía para el lector.

El museo está dividido en tres zonas: Galería de la Historia, Galería Principal y Galería del Crimen. La de la historia está en estancia separada de las otras dos y comprende: Imperio Romano, Visigodos, Al-Andalus, Austrias, Borbones y edad contemporánea. La Galería del Crimen está sobre la principal y se accede directamente a través de ella. Algunos personajes están presentes en dos galerías, como es el caso de Juan Carlos I, que está tanto en la Galería de la Historia junto al general Franco —reconocible por el uniforme y las pistas como en el vestíbulo de la Galería Principal dedicado a la familia real: un espacio amplio en el que están juntos los reyes y los príncipes, a su derecha están las infantas, solas y vestidas de fiesta, y a su izquierda está la figura de Mariano Rajoy, que lee un discurso y cuyo mayor parecido con la realidad es que no admite preguntas.

Es con estos personajes actuales con los que el visitante comienza a cuestionarse el parecido con sus modelos por tener los referentes más frescos. Bien es cierto que se encuentran sorpresas gratas, como es el caso de George Clooney (la mejor figura de todo el museo), Antonio Banderas, Tom Cruise o una impecable Marilyn Monroe, pero, en general, el recorrido es un paseo entre figuras grotescas dispuestas en escenas imposibles. Algunas de ellas están provistas de mecanismos de movimiento para simular la respiración (como es el caso de la maja vestida de Goya, que infla y desinfla unos enormes pechos mientras produce un silbido de difícil diagnóstico) o para dar vida al toro Islero (en este caso para simular que asoma por un toril al quirófano en el que Manolete está de cuerpo presente) mientras al otro lado de la sala un toro anónimo clava su cuerno en el ojo de un torero tendido en el suelo mientras Ernest Hemingway y Elisabeth Taylor observan la escena sonrientes desde la barrera y Jesulín de Ubrique levanta dos orejas a su lado. Todo esto sin haber pasado por la sala del terror, donde te encuentras con Alaska en transparencias, la última incorporación a la plantilla.

Manolete
La Fiesta.

El museo cuenta con 450 figuras expuestas, lo que da idea del grado de hacinamiento que se produce en algunos escenarios. Si bien hay personajes que gozan de espacio amplio, como la familia real o Miguel de Cervantes, que disfruta de despacho propio con vistas a los campos manchegos, otros escritores se ven recluidos en una pequeña sala denominada Café Literario en la que Azorín se ha tenido que aupar a un poyete perdiendo totalmente la compostura. Peor suerte ha corrido Harrison Ford, con atuendo de Indiana Jones, subido al caballito de un carrusel en movimiento junto a Heidi, el pollo de Angry Birds y Harry Potter, componiendo una de las escenas más dantescas del museo.

La sala Estrellas del deporte también acoge un gran número de figuras, entre las cuales se encuentran los mayores desatinos. Carlos Sainz, Pau Gasol, Rafael Nadal y Fernando Alonso son probablemente los más agraviados.

Los temas Historia contemporánea, Personajes de la política, Circo y Far-West se exponen en una sala común, circunstancia que produce una confusión visual propia de una pesadilla al hacer coincidir en escasos metros a Angela Merkel con Hitler y Fidel Castro mientras Mary Poppins, colgada del techo, se balancea de forma siniestra y Anthony Quinn duerme en un banco, con respiración asistida por mecanismo y silbido incluido.

Evidentemente, cuando se llega a la Galería del Crimen donde además de Freddy Krueger encontramos la escenificación de crímenes, torturas de la inquisición y figuras de bandoleros y criminales famosos se llega curtido y curado de espanto.

Para ser justos, hay figuras muy fieles y con detalles muy cuidados. El proceso de elaboración es minucioso, según relata el propio museo: para la escultura de barro de la que se sacará el molde se toman previamente numerosas fotografías y medidas, los ojos son fielmente reproducidos por un protésico ocular, los dientes son igualmente encargados a un protésico dental y se utiliza pelo natural para la cabeza, barba y cejas (hasta 500.000 son introducidos uno a uno y posteriormente cortados y peinados al estilo del personaje). Teniendo en cuenta que hay figuras del hombre lobo, Chewbacca y la desterrada Pantoja, tampoco parece un exceso.

Es de agradecer que sea un lugar en el que puedes tocar, fotografiar y pasear sin la injerencia de los vigilantes. Gracias a ello puedo dar fe de que George Clooney tiene el pelo suave y de que los cafés del Café literario son de verdad pero están fríos.

Visitar el Museo de Cera es viajar en el tiempo, no tanto por su intención histórica como por su anacronismo, pero hasta en los museos más serios siempre resulta una actividad lúdica encontrar gazapos, y este es una mina. En otoño se incorpora Cristiano Ronaldo, habrá que estar alerta.

Galería completa aquí.

Reading is sexy
Reading is sexy.


El Imperio español y las culturas precolombinas

El Imperio español y las culturas precolombinas - Museo de América (5)

“Es cierto que ha llegado a la costa una gente de un tipo que no conozco; había montañas sobre las olas y un cierto número de hombres vino de ellas hacia la costa (…) La piel de esas gentes era muy blanca, mucho más que la nuestra. Todos ellos llevaban largas barbas y pelo hasta las orejas”
Crónica Mexicáyotl

Debió de ser digna de verse la extrañeza que les causó a indígenas y castellanos su primer contacto en 1492, pero aun así difícilmente pudieron entonces imaginar las consecuencias que traería consigo. A su regreso, los Reyes Católicos pidieron a Colón que tratase a los indios “muy bien e amorosamente”, orden que los conquistadores no se tomaron precisamente al pie de la letra… Casi desde el desembarco inicial abundaron prácticas como la captura de indios para utilizarlos como esclavos, la deportación de africanos a las colonias americanas con el mismo fin, la destrucción del hábitat de los indios e incluso su aniquilamiento en razias de represalia o conquista. Incluso se dieron casos de aquello que simboliza la barbarie como ninguna otra cosa: el canibalismo. Paradójicamente por parte de quienes se enorgullecían de llevar la civilización, como en la expedición a la costa norte de Sudamérica de Juan de la Cosa de 1505, en la que a falta de mejores alimentos no tuvieron mejor idea que capturar a un indio para comérselo hervido.

Por otro lado, tal como explica Jared Diamond en Armas, gérmenes y acero, la horizontalidad del continente euroasiático, en contraste con el americano, permitió a lo largo de los siglos compartir entre diferentes regiones —gracias a la similitud de sus climas una gran variedad de especies vegetales y animales domesticadas. Lo que trajo consigo un mayor desarrollo económico y tecnológico… y también un aumento pavoroso de enfermedades que se transmitían de dichos animales a los humanos y de estos entre sí, debido a los numerosos núcleos de población y vías de comunicación que los conectaban, especialmente en Europa. Esto supuso a lo largo de los siglos un proceso de selección darwinista de los habitantes europeos, más o menos resistentes para finales del siglo XV a unos gérmenes que trasladaron a unos nativos americanos completamente indefensos en ese aspecto. Se estima que en torno al 90% de los indígenas murieron a lo largo del siglo XVI debido a tales enfermedades. Pero no hubo únicamente calamidades. Esto que sigue es parte del extraordinario discurso que Fray Antonio de Montesino dirigió a los colonos que le escucharon estupefactos en la isla de Santo Domingo el 21 de diciembre de 1511:

El Imperio español y las culturas precolombinas - Museo de América (177)
Así se imaginaba a los habitantes de las Indias.

Todos estáis en pecado mortal y en él vivís y morís, por la crueldad y tiranía que usáis con estas inocentes gentes. Decid, ¿Con qué derecho y con qué justicia tenéis en tan cruel y horrible servidumbre aquestos indios? ¿Con qué autoridad habéis hecho tan detestables guerras a estas gentes que estaban en sus tierras mansas y pacíficas? ¿Cómo los tenéis tan opresos y fatigados, sin dadles de comer ni curallos en sus enfermedades, que de los excesivos trabajos que les dais incurren y se os mueren, y por mejor decir, los matáis, por sacar y adquirir oro cada día? ¿Y qué cuidado tenéis de quien los doctrine, y conozcan a su Dios y criador, sean baptizados, oigan misa, guarden las fiestas y los domingos? ¿Estos, no son hombres? ¿No tienen ánimas racionales? ¿No sois obligados a amallos como a vosotros mismos? ¿Esto no entendéis? ¿Esto no sentís? ¿Cómo estáis en tanta profundidad de sueño tan letárgico dormidos?

Una reflexión que abrió el camino a un intenso debate en el naciente imperio en torno a cómo debían ser tratados los indios y que culminó con la promulgación de las Leyes de Burgos en 1512 y otras posteriores. Como dice Hugh Thomas en su excelente El Imperio español, “debemos reconocer que este debate fue único en la historia de los imperios, ¿inspiraron Roma, Atenas o Macedonia semejante debate acerca de sus conquistas? ¿Lo inspiraron Francia o Rusia? ¿Hubiese optado la Corona Británica por organizar tan docto debate en Oxford para especular sobre si era jurídicamente justa la guerra contra los ashanti o los afganos? La sola idea resulta risible”. Por su parte, John H. Elliot sostiene una opinión muy similar al respecto: “tanto la convocatoria de la discusión de Valladolid como la legislación que siguió a continuación constituyen un testimonio del compromiso de la corona por garantizar la ‘justicia’ para sus poblaciones de súbditos indígenas, un empeño para el que no es fácil encontrar paralelos por su constancia y vigor en la historia de otros imperios coloniales.”

Con todos los logros y horrores de este periodo no hay duda de que se trata de una etapa fascinante y de extraordinario relieve en la historia no solo de España sino del conjunto de la humanidad. Algo que merece ser conocido por todos. A tan ambiciosa tarea se dedica el Museo de América, sin duda uno de los mejores museos que existen en Madrid. Por alargada que sea la sombra del Prado o del Thyssen, su excepcional legado también merece atención. Así que allí nos dirigimos.

El Imperio español y las culturas precolombinas - Museo de América (3)
Una cabeza jibarizada.

El Museo de América

El entorno en el que se ubica, Moncloa, es uno de los más curiosos de Madrid. Y no solo porque cerca de allí tenga su residencia el hombre que gobierna España y lee el Marca (no sabemos si en ese orden). Junto al intercambiador de metro y autobús vemos a un lado el señorial Cuartel General del Ejército del Aire, un impresionante edificio que suele exhibir algún avión aparcado delante de su fachada. Cerca se sitúa el Arco de la Victoria, construido por el régimen franquista para celebrar su victoria en la Guerra Civil, con una estética de inspiración romana/fascista. Presidiéndolo todo encontramos un extraño mirador con forma de ovni destartalado llamado el Faro de Moncloa, cerrado al poco tiempo de su inauguración por el derrumbamiento de parte de su estructura. Y finalmente llegamos al museo, con forma de monasterio puesto que su objetivo inicial cuando fue construido en el año 1941 era “difundir la gran tarea evangelizadora de España en América”. Allí nos recibió el subdirector del centro, Félix Jiménez, hombre de gran erudición que amablemente nos guió por el recinto.

Según nos explica, fue cerrado en el año 1981 y reabierto 13 años después, para conmemorar el 500 aniversario del Descubrimiento aunque con algo de retraso. Eso sí, desde una perspectiva muy distinta a la que lo inauguró. Y es que todo museo tiene una carga ideológica, asegura: “los museos son instituciones que nacen a la sombra de intereses políticos, que buscan mostrar la existencia de un proyecto nacional común y pretenden resaltar su diferenciación respecto a los vecinos. Algo que suele conllevar que el otro es inferior”. Pone como ejemplo de esa función propagandística la compra por parte de la Junta de Castilla y León de una espada Tizona supuestamente de El Cid. Fue considerada falsa por los expertos en el informe solicitado para evaluar su compra… pero a pesar de ello la administración se gastó 1,5 millones de euros en su adquisición.

El Imperio español y las culturas precolombinas - Museo de América (89)

Y ese falseamiento es contra lo que lucha este museo desde su reapertura, nos dice Félix: “abarca una realidad enorme, de una gran complejidad, e intenta salir del apuro de la manera más digna posible”. De tal manera que procura evitar juicios morales (estableciendo por ejemplo una distinción entre “sociedades complejas” y “sociedades igualitarias”, pero sin darles más tributos) y que, de hecho, ha contado con la aprobación de los indígenas americanos que han acudido al museo invitados en diversas ocasiones. Curiosamente a quien no gustó nada fue al cardenal Rouco Varela, con el apoyo de la hace unos años ministra de Cultura Esperanza Aguirre, ya que encontraron inapropiado que objetos vinculados a la religión católica compartieran espacio con los pertenecientes a religiones precolombinas, al considerar que eso las igualaba —siendo solo una de ellas la verdadera— y pidieron que se modificase la distribución de la exposición. Solicitud que no se vio satisfecha porque desde la perspectiva científica que un museo debe tener resulta inasumible, zanja el subdirector.

Para mostrar tanto las sociedades precolombinas como la de la América colonial el museo cuenta con una colección de unos 25.000 objetos de etnografía, arqueología y bellas artes, de los que se exhiben aproximadamente un 10%. Lo que la convierte en la mejor colección mundial sobre las culturas americanas, junto al Museo de la Humanidad de Londres y El Museo del Hermitage de San Petersburgo. Tiene piezas de excepcional valor y belleza, siendo su recopilación de figuras de oro única en el mundo. No está organizado como otros por orden cronológico o áreas culturales, sino por cinco grandes temáticas: el conocimiento de América, el continente americano, la sociedad, la religión y la comunicación.

El Imperio español y las culturas precolombinas - Museo de América (10)
“De español y negra, mulato”. Como podemos ver, representa una escena de la vida cotidiana.

Sería imposible mencionar en este artículo todas aquellas piezas que lo merecen, pero destacaría por ejemplo las pinturas de castas. Si bien en la América anglosajona no hay constancia de ningún matrimonio entre colono e india antes de 1676, los reyes Isabel y Fernando dictaron desde el principio que “algunos cristianos se casen con algunas mujeres indias, y las mujeres cristianas con algunos indios, porque los unos y los otros se comuniquen y enseñen, para ser indoctrinados en las cosas de nuestra Santa Fe Católica”. Una tarea esta, la del mestizaje, a la que los colonos se dedicaron con entusiasmo. El resultado fue que en unas cuantas décadas pasó a ser imposible la distinción clara de las sociedades coloniales entre colonos y nativos, así que comenzaron a pintarse los cuadros de castas, en los que se establecían infinidad de categorías raciales. Por ejemplo un hijo de indio y negra pasaba a ser lobo, de lobo y negra, era chino, de chino e india, cambujo, de cambujo e india, nace tente en el aire y de mulato con tente en el aire, no te entiendo. El museo cuenta con una buena colección de de este tipo de pinturas, siempre representando escenas de la vida cotidiana.

También se exponen tiendas de campaña y viviendas de diversas tribus norteamericanas, entre ellas la tribu Kwakiutl (a la que pertenece por ejemplo la enfermera rechoncha de Doctor en Alaska), hay cabezas jibarizadas, armas, maquetas de edificios, ropas, adornos, elementos funerarios, juguetes, herramientas de trabajo o de caza, instrumentos musicales y facsímiles de un sistema de escritura… en definitiva todos y cada uno de los aspectos que conformaban las vidas de incas, aztecas, mayas, caribes, taínos y otras muchas tribus y sociedades que componían la población americana. En conclusión y por si no ha quedado claro, animo al lector que se acerque a visitar este museo. Repito… ¡cabezas jibarizadas!

El Imperio español y las culturas precolombinas - Museo de América (11)
Traje con máscara para el baile de la Morenada, tras la pisada de la uva con la que se hace el aguardiente.

El Imperio español y las culturas precolombinas - Museo de América (12)
Jeroglíficos mayas de la ciudad de Palenque que se leen de izquierda a derecha y de arriba abajo.

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Una reproducción de la piedra de Tizoc, erróneamente llamada calendario azteca.

El Imperio español y las culturas precolombinas - Museo de América (15)
Se le ve feliz.

El Imperio español y las culturas precolombinas - Museo de América (9)
Figura representando a un jefe, cultura quimbaya (actual Colombia)

El Imperio español y las culturas precolombinas - Museo de América (6)
No es un perro, sino un cocodrilo.

El Imperio español y las culturas precolombinas - Museo de América (7)
Capa de un rey hawaiano, obtenida del abordaje de un barco inglés.

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Un paseo por el Thyssen

Museo Thyssen-Bornemisza 1

El jardín del museo Thyssen-Bornemisza se aparece en el Paseo del Prado como una sucursal urbana del Edén. Las palmeras —elegidas personalmente por Tita Cervera para dar la bienvenida a los visitantes— y los magnolios de tintes prehistóricos paran el tiempo en el corazón artístico de la ciudad. Conocí este lugar en edad escolar, paso obligado de mi generación, compartiendo infancia con un museo que nacía nueve años después de mí. Como todo lo que se conoce antes de la extrañeza de la pubertad, las obras del Thyssen han pasado a formar parte de lo que considero propio; volver a visitarlas cada año es pasar a saludar a viejos conocidos, obras que, en lugar de permanecer inmutables, crecen conmigo. Permitidme que os presente a mis amigos.

El Museo me recibe con un abrazo en cuatro partes de Rodin, carnal, con los ojos cerrados. Cuatro caricias para que más de un millón de personas no se queden sin la suya entre las paredes cálidas pintadas, de nuevo, según el gusto de la baronesa, que ejerce de anfitriona. Será una de las referencias más sensuales de una colección particularmente púdica. Las piezas de Rodin inauguran la historia del museo, ya que fueron encargadas al escultor por el fundador de lo que ahora es la Colección Permanente, August , el abuelo del barón Hans Heinrich Thyssen, en 1905. Se trata de El nacimiento de Venus (La aurora), El sueño (El beso del ángel), La muerte de Atenas (Lamentación sobre la Acrópolis) y Cristo y la Magdalena. De este último, el favorito de August, escribía Rainer Maria Rilke (secretario de Rodin durante un breve período): “ella le perfuma con su movimiento triste y evocador y despliega con un gesto lleno de desesperación su cabellera para enterrar con él el corazón martirizado de Cristo”.

Ese mismo gesto se repite en la primera sala de la planta segunda pero, en este caso, la carnalidad da paso al recogimiento y la Magdalena se refugia en los pies del crucificado, intuyendo el noli me tangere. Los amigos de estas salas son los más silenciosos, a pesar del pan de oro y los ornamentos, caminando entre ellos el corazón se recoge. Y se inquieta a veces, como con la Virgen del árbol seco de Petrus Christus y su sueño bizarro de avemarías colgantes y corona de espinas. O el de Van Dyck en el Díptico de la Anunciación, rodeado de una visita guiada que aprende mientras paso a su lado que el autor se dedicaba también a pintar estatuas, convirtiéndose esta tabla en un reto a su faceta de pintor, con el Espíritu Santo flotante burlando las reglas físicas y biológicas.

Museo Thyssen-Bornemisza 2

Cambiando de siglo y de sala, me encuentro con La Favorita, la chica del jefe, el retrato de Giovanna Tornabuoni (776), de soltera degli Albizzi, adquirida por el barón Thyssen-Bornemisza al banquero J. P. Morgan en 1935. Giovanna sin duda agradecería el cambio de la recargada Morgan Library a las paredes de la colección permanente, donde nada desvía la atención de las joyas de un Ghirlandaio orfebre en su juventud. A la derecha le observa Enrique VIII, desde uno de sus pocos retratos, la obra que más lamentó perder Margareth Thatcher cuando el barón eligió Madrid para instalar su colección, en lugar de los Docklands londinenses —“to that extent, I suppose you could say we have been defeated”.— Un niño precursor del Pueblo de los malditos se resiste a crecer o a coger color, año tras año, a la derecha del monarca, sin llegar a compartir juegos y aire libre con el joven Alejandro de Médicis, adolescente moreno y de ojos vivos retratado por Rafael. Quizá este tiene más color en las mejillas por pasar el día observando a La bella de Palma el Viejo, que se acaricia el cabello sin prisa alguna.

Esta visita tiene una novedad: no tengo que hacer las fotos a escondidas. Cámara en mano me acerco a las obras, controlando con el rabillo del ojo a las vigilantes de las salas (mayoría femenina) para comprobar cuál es la distancia mínima permitida. Ellas, acostumbradas a prohibirlo, recomponen el gesto recordando la apertura del museo a las fotos y deciden desaparecer en cuanto las apunto con el objetivo. El enemigo en casa, ya no es solo Castro Prieto con su colección de Habitantes y paseantes (2011), es cualquiera de nosotros llevándonos el museo en la tarjeta de memoria. Aunque, por mucho que me permitan acercarme haciendo la vista gorda, nada iguala el detalle de las pantallas que se encuentran repartidas por las salas. Busquen el cabello que hace cosquillas en la nariz de la Bailarina verde de Degas para comprobarlo —también desde casa, ya que todo su contenido está recogido en la web del museo.

Museo Thyssen-Bornemisza 3

Guardo la cámara ante la mirada de reproche de Rembrandt. Lo siento, maestro, veo que sigue sin tener un buen día. Yo tampoco consigo levantar los ánimos a pesar de haber llegado a la tertulia impresionista: la oca protagonista de los Patinadores en invierno de Valtat me recuerda a la pequeña Solveg Christiansen (encerrada en un cuadro por las brujas de Roald Dahl) y me deja inquieta hasta llegar a las mujeres de Mata Mua: Érase una vez un cuento diferente, entre montañas violetas y flores gigantes, lejos de la maldad del norte. Tanto reconforta la flauta que suena a la derecha del lienzo, que esta obra se ha convertido en la favorita de Tita Cervera, a cuya colección pertenece; hasta su barco lleva el nombre del cuadro —pero, ¿quién no bautiza el propio velero con el nombre de la joya de su colección?—

Llegamos a Kandinsky, empiezo a ponerme nerviosa y a canturrear por lo bajo. Las luces de la procesión de La Ludwigskirche en Munich deja en bragas el mejor bokeh hipster de tumblr. Lo mejor no ha hecho más que empezar. Le acompañan las casas en el Obermarkt de Murnau, su pueblo de veraneo, o las teselas de la Naturaleza muerta con papagayo de Robert Delaunay. Y por fin El hombre blanco de Feininger, con sus rodillas quebradas paseando por la rue Clovis, que se ha grabado en mi cabeza como el verdadero rostro de Mackie Messer. Sin embargo, no fue ante esta obra, sino frente a Grosz que una soprano cantaba Mack the Knife hace poco, en una visita privada para los Amigos del Museo, a quienes envidié profundamente cuando lo supe.

Pocos lienzos más allá, los personajes empiezan a quitarse la chaqueta: es verano en Hopper, montado con su acompañante en el Martha McKeen (que no era en realidad el nombre del barco de vela, sino un homenaje a la amiga que les llevaba a navegar en Cape Cod) y recuerdo que las gaviotas que ignoran a los navegantes cuelgan del techo de la habitación de mi hijo en forma de móvil, uno de los tantos objetos geniales que quedaron en la tienda del museo después de la exposición del americano. La búsqueda de productos relacionados con los cuadros, además de su creación, da lugar a una relación fecunda entre el museo, las obras y el diseño español. Desde consagrados como Chus Burés o Paloma Canivet, hasta la colaboración con el Instituto Europeo di Design, que genera una colección anual realizada por estudiantes, como la colección a partir de El quimono de William Merritt Chase.

Museo Thyssen-Bornemisza 4

Llevando en la retina las máscaras de los personajes de Hopper, que se mantienen oscuras ajenas a la luz de la luna newyorkina de O’Keeffe, voy a buscar a Emil Nolde. Me espera con sus nubes, las recuerdo en la clase de dibujo del colegio, a la vuelta del museo, en mi primera visita. Ahora los escolares siguen inundando las salas como bancos de peces, de camino al espacio EducaThyssen, para jugar con los cuadros como lo harían sus autores. Muchos hijos ilustres han pisado este aula privilegiada, empezando por los de Brangelina en una breve visita de la familia a la colección —que duró lo que tarda el público sorprendido en gritar ¡BRAD!—. Quizás en alguna esquina del Chateau Miraval todavía conserven alguna de las sillas que fabricaron como parte de la visita educativa.

Me espera por sorpresa el año Munch, reuniendo varias de sus obras, y conozco a Laura, una de las hermanas del pintor, que observa el atardecer atravesándolo con una mirada intensa que presagia locura. Lo contrario a Carmen Gaudin, La pelirroja con blusa blanca de Toulouse-Lautrec, que esconde la mirada, perfectamente lúcida, avergonzada. Tanto que durante mi visita se hallaba en Camberra y tuvimos que conformarnos con una foto en metacrilato.

Museo Thyssen-Bornemisza 5

Paso de largo frente a Pisarro, a pesar de su morbosa polémica relacionada con la persecución nazi a los judíos —zanjada a favor del museo— porque confieso que su lluvia me aburre, y me intereso por Van Gogh, que nunca sé cómo acudirá a nuestro encuentro. En efecto, ha tenido una mañana espléndida, una tarde melancólica y una noche francamente deprimente.

Alterno todas estas conversaciones con miraditas nerviosas al twitter, porque la adicción no perdona. Recuerdo incluso el primer tuit que escribí desde una de estas salas, en la genial instalación cinematográfica del cineasta Ed Lachman con la que concluía la exposición de Hopper. Fue el primer concurso realizado desde la cuenta del museo, que mantiene un diálogo constante con sus visitantes: crear el Sol de mañana de nuevo en tu móvil y adivinar el pensamiento de una de las mujeres más tristes del Thyssen. El único aspecto negativo del asunto es que yo no gané; sin embargo, la de Hopper fue la exposición de mayor éxito en la historia del museo, batiendo el record anual de visitas. La ciudad (y parte del mundo) pasó el verano dialogando con la soledad de sus cuadros, incluso los que menos parecen sufrirla: Sharon Stone quiso hacer el recorrido por su cuenta, al igual que Xabi Alonso, uno de los pocos jugadores de la Selección que han disfrutado del abono cortesía de Tita Cervera por su victoria —y que lleva consigo un cuaderno de notas de la Habitación de hotel para cualquier emergencia—. Me habla de las visitas ilustres José María Goicoechea, director de comunicación del Thyssen y guía de Jot Down en esta ocasión. De todas las que recuerda, hay una que le ilumina la cara: Philippe Pozzo di Borgo, el protagonista real de la película Intocables, en su silla de ruedas. “No he visto a nadie más feliz”. José María está también de buen humor porque hemos llegado a su cuadro favorito: la Orquesta de cuatro instrumentos de Shahn. No le pregunto sus razones —elegir un amigo es un asunto muy personal— y dejamos la sala para encontrar algo de alegría, ya que la tertulia de Grosz, Henrich, Shadprecursor de X-Files!) o Dix es poco dada a la juerga. Por eso busco a Chagall y la fiesta de su Virgen de la Aldea, cuya luz disuelve la amargura alemana. Le acompañan Dalí, Picasso, Magritte, Balthus o Delvaux: es la sala de los chicos populares.

No soy la única que viene a ver amigos al museo. En septiembre de 2012 la estadounidense Sissy Spruance viajó a Madrid para reencontrarse con el retrato que realizó Andrew Wyeth después de insistir hasta tres veces. 40 años después, con su sombrero de piel de mapache en mano, nos habló de la relación entre modelo y pintor, que siempre se relata con pudor, como con temor a airear una intimidad inclasificable. Después de esa experiencia, el Thyssen removió todas sus salas hasta dar con algún otro retratado superviviente, y encontró en La Coruña a Timothy Behrens. El artista Michael Andrews había plasmado su mirada directa y tímida a la vez, tan directa y tan tímida que rechazó inmediatamente la propuesta de visitar el museo para reencontrarse con su joven retrato. Y, llegando al final del recorrido, aparece el barón para despedirse de nosotros, con la amargura postmoderna en la mirada y la historia del arte a sus espaldas, retratado sin piedad y con gloria por Lucien Freud, al que siempre me imagino descamisado, cabreado y terrible.

Detrás de nosotros un profesor explica la Mujer en el baño de Lichenstein a un grupo de escolares: “¿Qué creéis que piensa entonces el autor sobre el consumismo? ¿Que le gusta? Ah, porque la chica sonríe. Bueno…”

Bajo al restaurante, una visita así merece terminar brindando. Los nombres de mis amigos se anuncian desde las puertas: Pollock, Rothko, Balthus, Hopper, Sargent, Van Dyck, Rembrandt… Volveré en verano, para tomarme una copa con ellos de noche, al aire libre, y escuchar las confidencias que no acceden a contarme con tanto testigo delante.

Museo Thyssen-Bornemisza 6


Guía de museos de cera

Museo de cera de Madrid

Allá por 2006 escribí para Jazztelia un blog de viajes donde incluí 11 textos sobre otros tantos museos de cera. Obra legendaria para mí, mis cuatro amigos, mis hermanos y mis dos lectores, ahora la recauchuto en un único texto para esta revista de artículos tantas veces cerúleos y a ver si tenemos suerte y nos demanda Jazztelia o como se llame ahora esa página por derechos de autor y me convierto en hashtag como el chavalote ese que boicoteó hace poco un programa de Tele 5. En el más estricto estilo periodístico del siglo XXI la guía está realizada sin haber ido a ninguno de los museos excepto al de Madrid, por lo que puristas y remilgados pueden leer los párrafos a continuación como “Guía de páginas de red de museos de cera”. Puede que alguna de las figuras o incluso alguno de los museos ya no exista, pero prefiero dejar los textos casi como estaban, que no me apetece pasarlo mal repasando las páginas de cada museo.

Aunque hace poco que la movimos unos metros, el Museo de Cera de Madrid sigue estando al lado de la estatua de Colón, que con ese movimiento en diagonal reconocemos como alfil en la partida de ajedrez con monumentos que jugamos los madrileños contra no sé cuál otra ciudad del mundo —nuestro anterior movimiento fue situar la Puerta de Hierro, que sería una torre, a cien metros de su lugar original—, y de una de las repulsivas esculturas de Botero. Creado en 1972, sigue la estructura de todos los museos de cera del mundo, por lo que tiene secciones de espectáculos con los Beatles y un tremendo E.T. como estrellas; deportes donde no le duelen las rodillas a Rafa Nadal; infantil con un Harry Potter que da pánico; historia, que es la sección más descacharrante con un Séneca que puede ser cualquiera y unos Reyes Católicos que parecen Karina y aquel marido peluquero que tenía; y literatura con un Neruda para el que apuesto todo lo que tengo a que usaron como modelo a Juanito Navarro, algo no tan lejano a la realidad como pueda parecer. Tras este punto y seguido llega lo mejor del museo, lo que lo distingue de otros, que son las escenas de crímenes clásicos, brutales, que están en la parte de terror —aunque, como bien sabemos, cualquier sección de un museo de cera, como toda peli de Van Damme, es de terror—, la recreación del cuadro de Goya de El tres de mayo de 1808 en Madrid y la zona de tauromaquia con distintas cogidas y la muerte de Manolete (¡Don Luis, que no veo, no veo nada!). Ya fuera del museo hay un túnel del terror que es la puerta de entrada al centro mundial de la caspa. ¡No entren!

Nunca he ido a Praga pero creo su museo de cera es de los últimos sitios a los que iría ante la tan alabada belleza de la ciudad, y eso que el Wax Museum Praha además de todo el encanto grasiento de los museos de cera tiene alguna sección antológica. El museo tiene dos sucursales, una en la calle Mostecka 18 que trata de la historia antigua de la ciudad y de la República Checa, donde destaca una más que fantástica imagen del Golem, el bichejo de barro de la mitología judía que cobra vida y que protagonizó unas cuantas películas mudas de terror. En la otra sucursal, la de la calle Melantrichova 5, está todo lo gordo con los amigos Mozart y Einstein acompañando a una Navratilova que parece arrancada de la fachada de una catedral románica de lo poco flexible que parece y al omnipresente Kafka con sus orejas, su traje y su cara de cera —como Kafka era él mismo de cera, es la figura más aparente de todas—. También aparecen por ahí héroes del siglo XX como Juan Pablo II o Vaclav Havel. Ya que el museo no tiene una sección de terror propiamente dicha, han decidido hacer la escena más terrorífica de todos los museos de cera del mundo: nada más y nada menos que la Tribuna diktátorů, en donde en un estrado están juntos varios de los mayores criminales del siglo XX, Lenin, Stalin, Jrushchov, Breznev, Mao, Castro, Gottwald y Husak (estos dos últimos no sé quiénes son, pero los añado porque me fío del curator del museo y estoy seguro de que mis amabilísimos lectores se saben la biografía de estos dos pájaros mejor que la estructura de Lost y The Wire juntas). Grandioso.

Museo de Cera de Praga

El edificio que alberga el Museu de Cera de Barcelona es el mejor edificio de museo de cera del mundo; construido en 1857, es monumento histórico artístico. Lástima que en la fachada estén Supermán y C-3PO haciendo el tonto y se carguen la serenidad de este edificio tan siglo XIX, aunque a lo mejor el edificio está protegido justamente por tener al petardo del robot dorado colgando de la puerta. En el museo, como en todos los museos de cera, una parte de ciencia, una parte de historia —atención a ese tremendo hombre prehistórico— y una parte de terror con el consabido Frankenstein, además de estrellas del cine y la literatura representados esta vez por una aseada tropa de personajes de Star Wars y los eternos Sancho Panza y Don Quijote. También sobresalen unos ideales Príncipe de Gales y Camilla Parker preparados para la caza del zorro, con la bellísima Camilla relamiéndose al ver a su chico, y un Dalí, quizá el personaje que está en más museos de cera, en plan clavel reventón. Desde aquí animamos a los amigos de la Fundación Gala-Dalí a hacer una exposición con todas las figuras de cera de Dalí que hay por los museos de cera del mundo, algo que al pintor seguro que le encantaría. El museo también incluye El Bosc de les Fades, un repulsivo pasaje con gnomos, ondinas y demás hierbas altamente no recomendable y el Passatge des Temps, una especie de exposición de papiroflexia que no tiene mala pinta.

Museo de cera de Barcelona

Con permiso del de Londres, el Museé Grevin de París es el museo de cera más importante del mundo, incluso algunas secciones del museo son monumento nacional. Abierto desde 1882, dos años después del turrón, el museo debe su nombre a Alfred Grévin, dibujante humorístico y escultor. Las partes más clásicas son Théâtre Grévin —la parte que es monumento histórico— y el Palais des Mirages, que ya andaba dando guerra en 1900. Las mejores escenas de este museo son, cómo no, la pobre Juana de Arco en plena barbacoa, los primeros saltitos de Teletubbie de Armstrong en la luna, la travesía del Canal de la Mancha de Blériot en 1909 —oh, qué bonito es el homenaje que le hizo Lagar a Guynemer—, y la victoria francesa en el Mundial de Fútbol de 1998 con el genial Zidane a la cabeza. Como siempre en un museo de cera se juntan personajes de verdad como Aznavour, Luis XIV o Picasso con gallinas que, gracias a Dios, desaparecerán, como Naomi Campbell, Pavarotti o Céline Dion.

En la zona del Fisherman’s Wharf de San Francisco está The Wax Museum. Abierto desde 1963, cumple con creces todo lo que podemos esperar de un museo estadounidense, ya que se pueden alquilar las salas de distintas formas para celebrar el cumple de tu peor enemigo o un evento para que tu empresa quede a la altura del betún. Una de las opciones es la Murder Mistery, en la que salen unos pollos vestidos de detective en las salas de crímenes y detienen a los invitados importantes, vamos, al del cumple; si la fiesta es en la sección de celebridades los actores se visten de Star Trek —próximamente en Jot Down “Mitologías inventadas (II): Star Trek”— y payasadas por el estilo. Vamos, un espectáculo a todas luces lamentable, pero que debe ser la risión si tú ese día no eres Carrie. Ya en el museo, en la sección de historia y ciencia destaca un Bill Gates contrahecho; una cosa llamada palacio de arte con las top-models del arte: Van Gogh y Da Vinci; una extraña y descacharrante sección egipcia con Tutankamón en plan Cher, su coronación, vida y descubrimiento de su tumba; la típica cámara de los horrores; y para acabar la sección de deportes y espectáculos, con Britney Spears, Beyoncé, las asquerosas de mis adoradas gemelas Olsen, Mr. T y otras joyas, sobresaliendo la escena de El Mago de Oz, con el bueno de Totó. ¿Quién no querría un Totó de cera? ¿Lo venderán en la tienda? ¿Y si regalamos con el próximo número de esta magnífica revista un Totó de cera a cada suscriptor?

Museé Grevin

El museo de cera de Londres es tan conocido que se ha convertido en una multinacional, ya que además del Madame Tussauds London existen sucursales en Nueva York, Ámsterdam, Las Vegas, Shanghái y Hong Kong; ¿y qué pasa con Dubái y San Petersburgo, señora Tussauds? Lo mejor del museo es que uno puede comprarse una figura de cera de uno mismo, algo que a Liberace le encantaría pero que en mi opinión es la idea más espantosa del mundo. Qué horror, qué horror. De las secciones del museo, cuyas figuras, hay que reconocerlo, al contrario que en los demás museos de cera, se parecen a los originales, quizá la más interesante sea la de Spirit of London, una historia de la capital británica desde Shakespeare hasta el Swinging London, con una preciosa Twiggy modelada especialmente para que babeen los gafapastas, pasando por mi amigo Dickens —quien escribió sobre la señora Tussauds—. Es como todas, pero en este caso nadie debería perderse la cámara de los horrores por respeto a los inventores del terror moderno.

La gran capital de México también tiene su museo de cera, que se divide en dos museos, el Museo de Cera propiamente dicho y el Museo Ripley’s, una marcianada que muestra chorradas como una réplica en cera del hombre más alto del mundo, cabezas reducidas de los jíbaros ecuatorianos, el hombre con dos pupilas en cada ojo o animales extraños, todo ello en un edificio con forma de castillo medieval de Exín Castillos. ¡Bravo! Pero el museo de cera está muy bien, básicamente porque tiene una figura de Lina Morgan, a quien todos odiamos hasta la adoración, muy bien acompañada por Raúl y Paco Rabal entre las estrellas españolas; una supertétrica Sala de los Presidentes, en donde están todos los presidentes mexicanos de pie mirándote con cara de pocos amigos; iconos pop como Gandhi o Lutero King; un Hugo Sánchez trotando espectacular y multitud de personajes con pelucón y mostacho de la historia de México.

Además de los museos de cera generalistas también hay extraños museos temáticos, como el Museo delle Cere Anatomiche “Luigi Cattaneo”, que está en la Università di Bologna de la ciudad italiana de Bolonia. Este museo, bastante asqueroso y grimoso, es el resultado de la fusión de dos antiguas instituciones, el Istituti di Anatomia umana y el Istituti di Anatomia patologica de la universidad boloñesa en los años 70 del siglo pasado por el profesor Cattaneo. En sus vitrinas, que desde lejos parecen casi cajas de Joseph Cornell, pueden verse diversas deformidades humanas y estudios de anatomía humana. Desde luego, si alguien se pasa por este museo en vez de dar la última vuelta por la ciudad antes de pillarse el taxi al aeropuerto, una de dos, o no soporta la belleza, o es que es un especialista en anatomía. La pregunta es, ¿vio mi amiga Rosa este museo durante su Erasmus y por eso se quedó así?

Museo Ripley's

Buenos Aires no podía quedarse sin un buen museo de cera de la historia de Argentina. Creado por una única persona, el profesor Domingo I. Tellechea, el museo abrió las puertas en el año 1980. Situado un precioso edificio neorrenacentista del barrio de La Boca, el Museo Histórico de Cera bien merece una visita si, como en el resto de ciudades, lleva ya uno varios días paseando por la ciudad —ojalá que con ella de guía, con su pelo sin atar, sol y estrellas, 100% natural: todo lo contrario a una figura de cera—. Impactantes imágenes de peleas de gallos, de la vida de los gauchos, de los fundadores Pedro de Mendoza y Juan de Garay, de diferentes caudillos y personajes históricos pueblan este interesante museo, que ha dejado inteligentemente de lado las payasadas de la momia y su túnel del terror para especializarse sabiamente en la historia de la Argentina. Aunque imagino que pueden hacer un fraude en sus estatutos y presentar a Cris Kirchner poniendo en su cartela que es la momia. No creo que nadie encuentre ninguna diferencia.

Al igual que el Museo Histórico de Cera de Buenos Aires, el Museo de Historia Griega de Paul Vrellis no expone ni a Michael Jackson ni a Charlot para centrarse en la historia del país. Situado en la ciudad de Ioánina, trata exclusivamente de la historia de la Grecia moderna dejando de lado —sabiamente en mi opinión— la historia de la Grecia Clásica, para fijar su mirada en la independencia de la nación a principios del siglo XIX, época romántica de revoluciones e independencias en todo el planeta. Casi el ochenta por ciento del museo se dedica a esta gloriosa época, con multitud de personajes con bigotazo y pelos encrespados en grutas y ruinas, mientras que el resto de la exposición se centra en la participación griega en la Segunda Guerra Mundial, con los mismos muñecos de bigotazo y pelos encrespados con metralletas en vez de trabucos.

Para acabar con esta guía de museos de cera que tanta gloria me ha dado voy a hablar del Miracle’s Wax Museum de la ciudad austríaca de Salzburgo, un museo dedicado a lo más cursi de la importante historia de esa zona de Austria. Evidentemente hay una gran parte del museo dedicada a Mozart, con incluso un especial de La Flauta Mágica donde también está un Von Karajan estupendo. Pero lo más molón del museo es la sección Sissi, las fiestas y toda ese rollo tirabuzones y mangas de farol que te hace pensar que estás en el especial del Un, dos, tres sobre Sissi, y también la escena de Sonrisas y lágrimas, con una Julie Andrews rodeada de sus yogurines realmente brillante. Es quizá el museo más repipi del mundo. Habrá que ir a verlo, de todos los de la guía es quizá el que más me apetece.

Y ya. No creo que vaya a ninguno de estos museos, pero ya bastante tengo con no poder dormir desde hace años por haber cometido el error de escribir este pequeño viaje por los museos de cera del mundo.

Miracle's Wax Museum