Sheila Blanco: «Richard Wagner es como el Bruce Springsteen de las óperas»

Sheila Blanco

La entrevista llega con tres semanas de retraso. Las tres semanas que los madrileños se pasaron buscando tests de antígenos por las farmacias y guardando cuarentenas. Un día antes de reunirnos en la plaza de Santa Ana, antes de su concierto en el Café Central, Sheila Blanco llama para decir que un contacto estrecho ha dado positivo. Al poco tiempo, ella misma caerá en las garras del coronavirus. Conviene, por tanto, esperar a enero, las aguas ligeramente más calmadas, tarde de primavera postnavideña a la puerta del edificio del grupo PRISA.

Sheila sale de la Cadena SER, una presencia constante en su trayectoria como periodista. Allí tiene una sección sobre música clásica en La Ventana, donde, según sus palabras, «hace lo que le da la gana». Aunque lleva trece años ganándose la vida con la música en directo y las clases de canto, el confinamiento sirvió para descubrirse al mundo como divulgadora en YouTube, gracias a sus BioClassics: biografías de músicos cantadas a ritmo de sus obras más populares. Algunas rozan el millón de visitas. Sin embargo, pensar que Sheila Blanco empieza y acaba en un fenómeno viral es no saber quién es Sheila Blanco. Intentemos descubrirlo.

¿Cuántos conciertos has tenido que cancelar en los últimos dos años?

Pues, por suerte, no muchos. Sí que cancelé algunas fechas en marzo de 2020 y, este último mes, los dos del Puro Gershwin en el Central.

Es curioso que, cuando se habla de «salvar la hostelería», se asocie siempre a la terracita y al bar. Nadie parece muy preocupado por salvar las salas de conciertos.

Se ve que la gente tiene puesta la atención en otras cosas, porque se están cerrando y se han cerrado ya muchísimos sitios. A mí me parece de lo más triste y habría que solucionarlo. Que volvieran a abrir nuevos sitios. Fíjate que cuando pasó esto del covid ,hace un par de años, la gente decía: «Seguro que, cuando pase, va a haber una oleada de sitios que se abran y de gente saliendo…» y, a lo mejor es que no hemos salido todavía, pero esa energía renovada, esa vía nueva con bares nuevos y lugares nuevos para tocar, no la estoy viendo por ningún lado.

Es como el tiro de gracia para una escena que, desde la crisis anterior, parece no acabar de tocar fondo…

Sí, y, sobre todo, insisto, es que no se abren sitios nuevos. A través de amigos míos, sé que sigue habiendo bares como el Búho Real, en Madrid, que aún programan conciertos; también Libertad, Galileo, Clamores… pero no hay renovación. Sigue habiendo actividad, pero lo que ocurre es que la gente no sale tanto a ver conciertos, a oír música en directo. Quizá sí que salen a grandes festivales o a conciertos más grandes, pero creo que el concierto pequeño, el concierto de público limitado, de cincuenta a trescientas personas, se va perdiendo. Cada vez te cuesta más llamar la atención de la gente, que se guarden su día, que sea su plan para esa noche. Y sí, esto viene de antes de la pandemia. Por ejemplo, en 2010, 2011, 2012… en Facebook era muy eficaz hacer un evento e invitar a la gente. La gente se enteraba e iba.

«Asistiré».

¡Sí! La gente se enteraba y se reservaba ese día, pero, ahora, es muy distinto. De entrada, hay muchísima oferta, pero, además, lo que hay es muchísima velocidad. La gente ni se entera de lo que le salta, de lo que ve… Hay una manera de consumir —la música, las fotos, los vídeos…— que es de una velocidad astronómica, es que ya ni te enteras. Personalmente, yo tengo a la gente que sigo de siempre y me entero de lo que hacen, pero el resto es muy difícil, hay que hacer un seguimiento muy activo.

Como espectadora, ¿qué sitios te gustan para ir a un concierto?

Pues, mira, como espectadora, me encantan los conciertos pequeños, sentada, con esos silencios sepulcrales, poder degustar la música, sea de un músico con su instrumento o de una banda acústica… Me encanta ese tipo de concierto… pero me encantan también los conciertos grandes, de bailar, todo depende del músico. O, incluso, conciertos grandes pero sentada en un teatro. El asunto es disfrutar de la música: si es bailable, estupendo, soy la primera que bailo, y si es música calmada, estupendo también. Por ejemplo, tengo entradas para Triángulo de Amor Bizarro este jueves y también tengo entradas para Rodrigo Cuevas. El mes pasado, estuve viendo en el Festival de Jazz de Madrid a Verónica Ferreiro y a Javier Sánchez. Al final, lo que me importa es disfrutar. La única condición que pongo es que no me toque al lado gente que esté de charla [risas].

Bueno, eso era un problema hace unos años, que la gente hacía del concierto un acto social más que cultural, no sé cómo está la cosa ahora.

Yo he tenido conciertos en La Riviera en los que la gente iba solamente a tomarse una copa y contarles a sus colegas qué tal le había ido el fin de semana. ¿De verdad pagas cuarenta, cincuenta o sesenta euros para eso? Parece que ahora pasa menos, quizá sea por el tipo de conciertos al que voy. 

Sheila Blanco

Decías que es complicado seguir lo que se está haciendo, ¿qué músicos nuevos has descubierto recientemente?

Pues, mira, para mí, Rodrigo Cuevas fue toda una revelación, porque yo soy salmantina y con el folclore de mi tierra he tenido siempre una relación muy estrecha casi sin quererlo. En España, a veces por desconocimiento, el folclore está muy asociado al sur, con el flamenco, cuando cada quince kilómetros hay un ritmo nuevo. Me interesa mucho lo que ha hecho Rodrigo con Refree, que me gusta de tiempos inmemoriales, de cuando compraba la Rockdelux y siempre había un inédito suyo en los discos que sacaban. Lo de que se hayan juntado y hayan sacado Manual de cortejo me dice muchísimo, tengo muchas ganas de verlos en directo. Ayer, por ejemplo, estuve escuchando todo lo que ha sacado Rigoberta Bandini, que es muy original. También he estado últimamente en conciertos de María Arnal y Marcel Bagés y de un trío gallego que se llama Tanxugueiras, unas chicas folk que están ahora en el camino a Eurovisión. Es curioso, porque están en la preselección y hay un montón de grupos indie, con un público muy fiel y con una apuesta por lo español, por lo folclore. Collado me gusta también, con la cantante Ángela Fourquet, que es amiga mía; los vi hace poco en Galileo… Aparte, tengo muchos amigos melómanos que me van guiando: «Oye, ¿has escuchado esto?». Hay una cantidad tremenda de gente haciendo cosas interesantes… pero hay que escucharlos de verdad y no ese consumo de cincuenta segundos, single y videoclip. Creo que me estoy haciendo vieja [risas].

A propósito de lo que comentas de la unión de lo indie y el folclore, el último disco de Vetusta Morla también va por ahí.

Sí, y no solo ellos. La semana pasada sacó nueva canción Amaia Romero y es un tema muy folclórico, dedicado a una plaza de Navarra.

Le pega mucho eso a Amaia…

Sí, es muy de raíces, es verdad, pero fíjate que este tema es mucho más folk que pop… y me encanta que esté pasando eso, que, de repente, haya una reivindicación de lo de aquí, de nuestra tierra, de la música de nuestros abuelos, de los instrumentos que se utilizaban. 

¿Qué significan para ti las palabras «Café Central»?

Pues, imagínate, para mí ya era un sitio muy especial cuando llegué a Madrid. Era el Blue Note madrileño. Yo, por entonces, no cantaba jazz, pero sí me gustaba mucho la música negra. Veía el jazz como esa música que estaba ahí y que era de alguna manera inalcanzable, así que fui a muchos conciertos y era increíble ver a los músicos tan cerca, verlos disfrutar, verles las caras, las manos… y, años después, cuando empecé a cantar en una banda de jazz y me dijeron: «Vamos a tocar en el Café Central», fue como cerrar un círculo. Hace nueve años de esa primera vez. Es un sitio donde me han pasado cosas musicalmente que me han abierto la cabeza. Ahí he escuchado por primera vez standards que luego he cantado varias veces. Es un sitio muy importante.

En el jazz hay mucho purista, gente que dice «si se canta, no es jazz». ¿Has tenido algún problema con eso?

No, fíjate, con eso, no. Yo huyo bastante del mundo clasificación. Además, es que, claro, la gente que se pone más taxativa y más purista no me interesa demasiado. Es que el jazz es producto de la mezcla, así que decir «si se canta, no es jazz» o «si hay batería, no es jazz» va un poco contra natura, contra el propio concepto. No tiene sentido. Nació así. Lo que sí que me ha pasado es que, como yo he cantado cosas muy diferentes, y la versatilidad me gusta mucho y me representa mucho, ha venido gente a decirme: «Es que, si cantas jazz, ya no puedes cantar otra cosa, porque, entonces, nunca vas a especializarte y nunca lo vas a hacer suficientemente bien». Pero yo no estoy de acuerdo con eso tampoco. Parece que la música tiende a la especialización, que no puedes volver loca a la gente que te sigue. No sé, yo prefiero la versatilidad, aunque a veces haya extremos ejemplos. Me estoy acordando ahora de lo que pasó con Dover.

¿Cuando se pasaron a la electrónica?

Sí… o lo que hizo Bunbury, al pasar de Héroes a Radical Sonora, que sigue siendo uno de mis discos favoritos. A mí es que esa evolución, ese proceso, me interesa mucho como amante de la música, me hace preguntarme qué habrá pasado en la vida de esa persona. Ahora, si tiene que ver con una estrategia de marketing, ya me interesa menos… 

A veces puede pasar que, si algo funciona tan bien como funcionaba Héroes del Silencio, sea especialmente complicado cambiar de estilo. A lo mejor, Bunbury ya había dejado de hacer música al estilo de Héroes desde hacía muchos años, pero no encontraba la manera de salir de ahí…

Claro, es que ese es un melón muy interesante: lo que los artistas bajo un sello discográfico se ven obligados a hacer o no, por qué cada vez —y en eso Vetusta es un ejemplo desde el principio— hay más artistas que prescinden de las discográficas. Como decía ayer Víctor Manuel en el «Imprescindibles»: los que están a gusto consigo mismos no se traicionan. Está claro que hay momentos complicados y que, cuando tienes una banda, es difícil que todo el mundo esté de acuerdo y siempre hay contratos firmados…

Aparte, el atractivo de seguir haciendo aquello que sabes que le va a gustar a mucha gente. Es difícil dejar de hacer algo que te hace ganar mucho dinero y que te garantiza un público. ¿Cómo dejas de hacerlo?

Sí, totalmente, tiene que ser muy difícil, pero ahí entran muchas cosas en juego… y hay que ser valiente. Supongo que el camino está lleno de fracasos y más dentro de una trayectoria artística. Por eso es importante hacer lo que tú quieras, porque si te la pegas, al menos te la pegas haciendo lo que tú quieres. Mucho peor pegártela haciendo lo que no quieres, desde luego. 

Antes hablábamos de Amaia y, en ese sentido, lo que ha hecho es brutal: ha ganado Operación Triunfo y no ha renunciado ni un centímetro a hacer lo que ella quiere en todo momento.

Y, además, es talentosísima. Es superadmirable que alguien tan joven haga eso. De hecho, me vi el documental de Una vuelta al sol porque la historia es fascinante: una chica que tiene miles de fans y que no sabe lo que quiere, pero sabe perfectamente lo que no quiere. A mí, ese tipo de persona me interesa mucho, porque me siento muy identificada, me parece más humano: gente que tiene ese tipo de conflictos, que tiene el conflicto de por dónde llevar su carrera musical, sobre qué escribir… ella tenía algo que decir y lo que tenía que decir no coincidía con lo que las discográficas querían que dijera y está muy bien que mantenga su independencia. No puedes hacer una música que no te va a gustar cuando salgas al escenario a cantar, por muchos millones de followers que te dé. Esa es la gran, gran decisión de un artista.

Desde fuera, da la sensación de que tú odias que te etiqueten, que siempre buscas esa versatilidad… ¿cómo llevaste el exitazo con los BioClassics en YouTube y que la gente te asociara inmediatamente a eso de forma masiva? 

Pues, primero, fue una sorpresa total. Yo ni lo buscaba ni nada por el estilo. Lo recuerdo como algo divertido, porque no sabía muy bien cómo funcionaba eso de ser viral y que de repente todo el mundo quiera entrevistarte o quiera que estés en su programa… Había una cosa que me consolaba muchísimo y era que esto me había pasado haciendo algo que a mí me gustaba. Si te vuelves viral con una canción que sabes que no te gusta nada, o sientes que la gente te ha reconocido por una parte de ti que no te representa… eso es terrible. Con el tiempo, he entendido que funcionara tan bien, porque comprende muchas cosas que ahora funcionan muy bien: es una cosa muy comprimida, divertida, con cierta destreza, las músicas las conoce todo el mundo… y luego tiene esa parte didáctica, muy transversal en las edades. De hecho, hay una cantidad brutal de niños y de profesores que me han escrito y que han empezado a conocer la música clásica por eso. Es con lo que me quedo. Bueno, de hecho, quiero seguir sacando más, hay un montón de compositores que quedan por sacar. 

Aunque no sean tan conocidos.

Claro. La verdad es que fue todo un poco locura, porque funciona a una velocidad…

El de Mozart tiene más de novecientas mil visualizaciones.

Sí, sí… A mí me sigue escribiendo gente con eso. El otro día vi una entrevista de Ángel Martín en la que hablaba del informativo ese que hace de un minuto y medio y decía: «Yo me di cuenta de que, en la tele, lo que cuenta es la estética, que haya mucho entretenimiento, sin importar si es de calidad… pero, en internet, el contenido que triunfa es el de calidad, más allá de la estética». Supongo que es lo que gustó de los BioClassics, que el contenido decía algo, aunque los grabara en mi casa con el móvil, sin editar ni tocar la afinación ni nada. No había nada más.

¿Cuál es la elección de obras? A ver, con Ravel es muy obvio, pero con músicos tan prolíficos como Mozart, Betthoven o Bach…

Pues es lo que más tardo en elegir. El criterio es que sea una obra conocida, que tenga melodía como para meter en las notas las sílabas y que tenga una cadencia que me permita cortar al minuto y pico, porque yo no edito la obra: empiezo donde empieza y acabo en esa cadencia. Aparte, también, la tonalidad, porque yo no subo ni bajo el tono de la obra original. Por eso, pudimos hacerlo en directo con la Orquesta de la RTVE, porque las obras están exactamente en la tonalidad original.

El proyecto partía de la base de que Bach es Dios…

Sí. Es que, para mí, lo es. Yo estudié piano en el conservatorio y es curioso, porque cada año hay que hacer un programa para aprobar el curso… y el programa siempre son cinco estudios: una pieza de técnica, una sonata, una romántica, una moderna y una de Bach. Bach es el compositor obligatorio para aprobar piano, porque es muy didáctico —al fin y al cabo, componía en parte para sus alumnos y para sus hijos— y porque en Bach está todo. Todo lo que encuentras después en la música es Bach: hay variaciones de ritmo, por supuesto de estética, por supuesto de forma, pero todo está armónica y rítmicamente, si te pones con un bisturí a analizar, en Bach. Tiene unas melodías inspiradísimas. Para mí, es una gozada tocarlo: tiene cosas muy fáciles y otras, muy difíciles. Es un músico, además, muy místico: yo he sentido cosas al tocarlo que no he sentido con otros músicos.

Así que tenías que empezar la serie con él, claro.

Sí, yo tenía claro que el título tenía que ser «Bach es Dios» [risas].

Es curioso porque siempre se ha diferenciado entre «música clásica» y «música pop» o rock o como quieras… y lo que tú demuestras ahí es que no es tan distinto. En el fondo, al coger un extracto de una gran obra, es casi como si cantaras una canción, con su melodía y todo.

Sí, y, además, fíjate, algunas obras las cantaba tan rápido que la gente me decía: «Es que estás rapeando, esto es trap». Me hacía mucha gracia. Si metes una voz humana cantando sobre una melodía como «La Badinerie» de Bach, que es una obra que, aunque no la hayas escuchado, es un hit, en seguida se te mete en la cabeza.

¿«La Badinerie» no era la sintonía del programa ese de los ochenta de música clásica para niños?

¡Sí, de Musiquísimos! Es que esa melodía se te quedaba incrustada… y recuerdo que, muchos años después, averigüé que ese era el último movimiento de una suite de Bach, de la Suite Francesa Número Dos, y la tengo interiorizada. Por eso, cuando pensé en contar la vida de Bach, tenía que ser esa obra, porque es que es… ¡es un hit! La escuchas una vez y quieres escucharla otra. Es totalmente memorable.

Sheila Blanco

Justo esta locura viral te pilla en medio de otros dos proyectos: el Puro Gershwin y Las Poetas de la Generación del 27. ¿Cómo surge cada uno de ellos, que, desde luego, no tienen nada que ver con «la divulgación de la música clásica»?

Pues, mira, el de Gershwin surge porque, desde que en 2009 dejé el periodismo para dedicarme a la música, decidí meterme en el jazz. Me atraía mucho, más que la música clásica. Tuve la suerte de cantar en una banda de jazz porque me enteré de que Larry Martin buscaba cantante para su banda. Llevaba un montón de tiempo buscando, de hecho, y yo me la jugué, le escribí, le llamé, quedamos, me dio unos discos con las canciones que tocaban… y me metí totalmente en el jazz. Y, a partir de ahí, el jazz ha estado siempre conmigo. Estuve con Larry desde finales de 2009 y, cuando murió, nos transformamos en Speak Jazzy y, tocando con unos y con otros, conocí a Federico Lechner

El pianista argentino…

Sí, y en 2016 o 2017, me llamó para proponerme dar un concierto de homenaje a Gershwin, con el guitarrista Chema Saiz. Fue un solo concierto, pero nos lo pasamos muy bien. Además, fue un combo bastante curioso porque no teníamos batería ni contrabajo y yo les propuse grabar un disco para poder tocar más y moverlo por las salas… y así fue como conseguí tener un proyecto fijo de jazz en mi vida, que me apetecía mucho.

¿Y lo de las poetas del 27?

Pues es una manera de retomar mi proyecto personal. Empezó todo sin pensar en el disco ni nada, movida por una ilusión brutal (y un enfado brutal, también) al descubrir que había una generación femenina del 27 de la que no se hablaba en ningún lado, que no aparece en los estudios de secundaria, que sigue ahí en el limbo… Yo quería aportar algo para poder divulgarlas, supongo que inspirada por proyectos como el de Paco Ibáñez o lo que hizo Serrat con Miguel Hernández… Musicalizar poesía, que es algo que siempre me ha gustado.

Y que es, como mínimo, complejo.

Sí, claro, es complejo desde el momento en el que tú no escribes el poema y además lo tienes que pasar del papel a la música y tiene que haber una coherencia conceptual y expresiva. Ese era mi gran objetivo: que la música contara lo mismo que contaba el poema, y que, al convertirlo en canción, llegara mucho más. Yo ya había sacado en 2012 un disco propio que se llamaba Sheila Down y es verdad que había dejado un poco apartada esa parte personal mía de compositora, de tocar el piano y cantar… no fue algo planeado, pero cuando descubro las poetas, me emociono muchísimo, me apetece cantarlas y me vuelvo a sentar al piano a componer, desmarcándome del jazz, porque yo me siento mucho más cómoda en el pop y en el folk. A mí, en realidad, siempre me han gustado las letras, ¿no te ha pasado nunca que al traducir una canción del inglés al español dices «buf, esta letra no dice nada»? Te quedas con el ritmo y la música y está bien, pero a mí me gustan las canciones que me digan algo. Eso no significa que las letras tengan que ser profundas y sesudas, no va por ahí…

Puede haber algo en la belleza de la letra que vaya más allá del mensaje…

Sí, pero yo me refiero a la idea. Por ejemplo, a mí me gusta mucho Astrud, me río mucho. Y tienen letras que son muy ocurrentes y te lo pasas genial. No necesitas que sea todo «Asturias», de Víctor Manuel. No necesitas que todo sea «Alfonsina y el mar»… pero, para mí, tiene que tener algo, que la palabra «inspiración» esté ahí, porque escuchas canciones que dices: «Esto no está inspirado, está diciendo lo primero que se le ha ocurrido». Puede que la música sea muy buena. Y que rime. Pero…

Volviendo a lo que decías antes de las poetas del 27 y del papel de la mujer en la literatura en general. ¿No te parece increíble que durante décadas nos dijeran que las únicas escritoras españolas en siglos habían sido Emilia Pardo Bazán y Rosalía de Castro… y que no nos extrañara?

Para mí, ese es el gran cambio. Estamos despertando. Porque todas estaban ahí, en todas las disciplinas. Yo lo pienso como una especie de genocidio intelectual femenino. Cuando tenía catorce años y me explicaron la generación del 27, yo no me pregunté por qué no había mujeres… y creo que ahora (quiero pensar, al menos), las chicas sí se preguntan: «¿Y no había mujeres? ¿Cómo que no había mujeres?». Es un gran cambio que se está produciendo en los últimos años. Una de las cosas que debería hacer el sistema educativo es explicar, desde el principio de los tiempos, por qué no hay nombres propios de mujeres; porque estar, estaban. Darle contexto a esa desaparición, sin juzgar con ojos del presente hechos del pasado, porque eso es muy peligroso. Creo que hay que ponerse en esa situación y explicar a los chavales de hoy por qué eso fue así.

¿Eso lo has hecho? ¿Te has ido a institutos o a colegios a explicar tu proyecto?

Sí. Y, fíjate, no era algo que, en principio, tuviera pensado, pero es que me empezaron a llamar de sitios para combinar, por ejemplo, un concierto para adultos y un concierto para alumnos de secundaria. Han sido experiencias muy especiales, aunque, bueno, es verdad que la gente joven cuando tiene catorce o quince años está a otra cosa. Yo, por ejemplo, noto que tengo mucha más conexión con las chicas. Los chicos es como que todavía ven el concepto de feminismo con desconfianza. Todavía te toca escuchar cosas como «yo no soy feminista ni machista». Quiero pensar que eso ya pasará, pero todavía estamos ahí. Y eso no empieza con un concierto, empieza con sus padres y, luego, en clase con los profesores. Lo del concierto tiene que ser un complemento, algo que les haga disfrutar de la literatura femenina… pero el trabajo empieza mucho antes.

Hemos hablado de jazz, de folk, de indie, de música clásica, pero curiosamente yo te conocí cantando «Here Comes the Sun» en una oficina del INEM, dentro del programa de Javier Gallego (Carne Cruda).

Es que eso fue una pasada. Fue tremendo. Tengo la suerte de ser amiga de Javier Gallego desde hace muchos años y, por entonces, también estaba Ana Alonso en el programa. Me dijeron: «Vamos a hacer esto para llevar el sol a la gente que está en la oficina del paro». A ver, los Beatles son uno de los grupos favoritos de mi vida y además esta canción está en mi disco favorito, Abbey Road… Pasamos muchos nervios porque Javier se hizo un trabajazo con todo el equipo, se recorrieron mogollón de oficinas del paro por todo Madrid para encontrar una espaciosa, que tuviera luz… buscando que pudiera salir bien la grabación.

También pasamos mucho tiempo ensayando con los chicos de la Solfónica, encontrando el arreglo… y estábamos pensando: «Va a venir un segurata y nos va a decir que largo de aquí». Estábamos temblando. Yo pensaba que no tocaríamos el tema entero, fue muy emocionante ver la reacción de la gente, ver que les llegaba… ¡No sé ni cómo pude terminar con lo llorona que soy! Justo lo hicimos en Navidad, principios de enero de 2012, y era un momento en el que estábamos todos muy blanditos, porque la situación en España estaba muy mal. Había una sensación de decaimiento, personificada en esas colas del paro, con la gente cariacontecida.

Decías que los Beatles son uno de tus grupos de tu vida… ¿Qué otros grupos escuchabas cuando crecías en Salamanca?

Pues mi infancia tiene mucho que ver con lo que soy ahora, con esa versatilidad y ese no etiquetar. En mi casa, ha habido siempre mucha música. Además, mi madre canta muy bien y nos cantaba muchas canciones de su infancia, de los dibujos de su momento… Por otro lado, mi padre siempre fue muy melómano y en mi casa había plato, había vinilos y tenía una discoteca tremenda: Gardel, Elvis, Beatles, José Feliciano, Los Caramantúas, María Dolores Pradera, Mocedades… nada que ver un disco con el otro. Y, luego, yo iba al conservatorio, así que estaba a la vez tocando Bach, descubriendo Nirvana en el instituto, escuchando Jane’s Addiction, poniéndome en casa a los Beatles y oyendo cómo mi madre cantaba copla… [risas]. ¡Ah, y, aparte, la radio! Me acuerdo de que, a los doce-trece años, escuchaba Los 40 y, a los catorce, me pasé a Radio 3.

O sea que tragaste Subterfuge para aburrir…

¡Sí! [risas]. Es verdad. Mi email era sheilalux, porque compraba cada mes con mi padre la Rockdelux, y me leía todas las críticas de Víctor Lenore, Kiko Amat, todos estos… Y, luego, apareció en mi vida Radiohead. Porque los Beatles eran «heredados», pero tener la suerte de descubrir un grupo que te apasiona y que tu vida vaya paralela a su carrera es otra historia. Es el grupo al que más veces he visto en directo. En 2002, llegué a verlos tres veces: un sábado en Benicassim y un lunes y un miércoles en Salamanca, porque Salamanca era la Capital Europea de la Cultura y trajeron a Lou Reed, a Pattie Smith, a P. J. Harvey, a Caetano Veloso, a Franco Battiato, a Woody Allen, que vino con la Big Band a tocar el clarinete… por entonces, además, yo ya trabajaba de becaria en la SER y tenía pase de prensa. 

Sheila Blanco

Hablando de Nirvana, es curioso porque, en los diarios de Kurt Cobain, siempre que se pone a hacer listas de sus discos favoritos mete a los Beatles, pero no a los Beatles más experimentales sino directamente a los del primer disco de Capitol.

Pero es que tiene mucho sentido, porque yo siempre he dicho que Kurt Cobain tenía el don de las melodías y en realidad él lo que hace cuando surge el grunge son melodías muy fáciles, tanto de tocar como de cantar, muy pegajosas. Se parecen más a las de los primeros discos de los Beatles que a las de los últimos. De todos modos, tampoco te creas que soy muy consciente de esa división en la música de los Beatles, rollo «disco azul» y «disco rojo», no sé muy bien qué canciones tiene cada uno. En casa, teníamos los originales, y sé que esos discos luego se hicieron muy famosos en los noventa, pero no me interesaba mucho esa distinción.

¿Han cambiado mucho tus gustos desde entonces, has conseguido quitarte de encima ese punto pegajoso de la adolescencia?

Ha cambiado mi manera de consumir. A mí me gusta ahora sentarme a escuchar la música tranquilamente, por ejemplo. Me paro a pensar. Es verdad que al principio me puedo ir a alguna plataforma, pero, si me gusta, me acabo comprando el disco, y me interesa ir más allá: ver las fotos, ver las letras, la gente que toca, quién está detrás… Me interesa todo el trabajo artístico de un concepto. Los vídeos, también. Me siento y lo veo y me espero a los créditos porque es algo que me interesa. En ese sentido, sí ha cambiado: quizá antes era todo más rápido, más frenético. También tenía más tiempo. En mi época estudiantil, con mis amigos en la cafetería, en la universidad, hablábamos de música, de cine, de libros… Ahora, me autogestiono de una manera que no tiene nada que ver con el ritmo que nos imponen porque ya no va conmigo. Quizá años atrás sí que intentaba ir a esa velocidad, pero es que no lo disfruto nada, me da hasta ansiedad, me da la sensación de que no te enteras al final de las canciones, de lo que cuentan…

¿Nos ha llegado ese momento, como generación, en el que, cuando oímos lo que están escuchando los más jóvenes, pensamos, muy dignos, «esto no es música»?

No sé. ¿A ti te pasa? Por ejemplo, ¿El Madrileño es música? ¿C. Tangana es música? Mira, yo me he sentado a escuchar ese disco, igual que me senté a escuchar el de Rosalía (que me gustó, pero es verdad que dejé de reescucharlo muy pronto) y, a ver, de entrada, me sentía muy bombardeada, porque yo pasaba por Preciados y veía el óleo ese, que, ojo, me encantaba, pero… no sé. No quiero caer en eso de que «esto no es música» o «es mejor la música de antes» porque, además, no lo pienso. Sigo a bandas desde hace muchos años y no me parece que lo que hacen ahora sea peor que lo que hacían antes. Otro músico que me encanta, por ejemplo, es Marc Parrot y estoy esperando a que saque disco como loca. Si nos vamos al mainstream, es que ahí debemos tener en cuenta factores como «¿qué es lo que a la gente le están metiendo todo el rato en las radiofórmulas, en la calle… qué es con lo que la gente está siendo bombardeada?». A lo mejor, si les bombardearan con otro tipo de música… Están muy manipulados hacia qué es lo que tienen que consumir. ¿No te parece?

Supongo que, de alguna manera, todo se reduce a un ritmo que te resulta agradable. A nosotros, nos resultaba agradable determinado ritmo pop, que también nos metían en las radiofórmulas, en su mayoría, y a ellos les resulta agradable otro ritmo…

No sé, fíjate, yo les pregunté el otro día a unos primos de mi pareja, que tienen diecisiete, dieciocho años, si les gustaba el reguetón y la respuesta me hizo pensar: «Para salir, sí». Mucha gente escucha reguetón como música lúdica, de bailoteo. Es verdad que el ritmo no puede ser más bailón. Es tribal, te lleva de un pie al otro. Que sean todo el rato los mismos acordes o que las canciones sean parecidas es un poco lo de menos, porque es lo que ellos asocian con salir, estar con los amigos, bailar, pasárselo bien… Ahora, hablando en términos artísticos y en términos monetarios, si tú tienes un montón de gente que escucha una música que es sencilla de hacer y que no requiere de una inspiración exagerada, que te permite hacer una canción al día o dos o diez, ¿no te queda un concepto muy de fábrica?

Puede ser. Supongo que la música siempre tiene esa parte lúdica, que te recuerda buenos momentos. Te lo puedes pasar muy bien perreando y que determinada música te recuerde a ese perreo… 

Claro, sí… Lo que pasa es que a mí me gusta mucho bailar, pero yo, para bailar, necesito algo más: determinados arreglos, armonías, que la letra se pueda cantar… A lo mejor es una cuestión de criterio y a lo mejor es una cuestión solo de edad. Que lo que bailo tenga una dinámica. Cuando yo tenía veinte años no había reguetón, igual lo habría bailado entonces, no sé. Tengo la sensación de que había más variedad. Por ejemplo, en la lista de Los 40 podías encontrar a Bon Jovi, a Marc Parrot, a Danza Invisible… Sonaba de todo.

Sonaba incluso Lou Reed, y no solo el «Walk on the Wild Side» en bucle.

Claro, había mucha variedad de estilo, de tipos de cantantes, de géneros… Es que, para mí, eso es fundamental. Forma parte de mí totalmente: como persona, como artista… me nutro de cosas muy diferentes, las mezclo y de esa mezcla surgen conceptos como, por ejemplo, los BioClassics, que no deja de ser algo nuevo con una cosa de hace doscientos años.

Tal vez esa búsqueda de la mezcla sea una reacción a tu formación en el conservatorio, que es un lugar muy estricto.

Puede ser. Mis padres nos apuntaron a mis dos hermanas mayores y a mí, porque a ellos les habría encantado estudiar música, y les gustaba mucho el piano… Es verdad que cuando yo tenía quince o dieciséis años quizá me habría gustado estudiar más música popular, saber tocar otro tipo de música, pero en Salamanca en aquella época no había academias de música popular. Ahora sí, por suerte. El caso es que, si querías estudiar música, tenías que pasar por el conservatorio y el conservatorio, como la misma palabra dice, no te da mucha alternativa. Cuando ven a alguien que le gusta tocar pop, folk o tango… le dicen: «Este no es tu sitio, lárgate». Es así de taxativo y de poco musical. 

¿Cómo hacías para compaginar la música con los estudios obligatorios y con algo parecido a una vida social?

Pues lo pasé mal, sobre todo, en el instituto. En la universidad, no sé, como ya te podías organizar más tú con las clases era distinto. Pero en el instituto, tenías tus seis horas de clases y luego toda la tarde en el conservatorio. Siempre me sentí un poco… No me quedaba a jugar con mis amigos ni quedaba entre semana. Formaba parte un poco de lo que era yo, la gente ya no me llamaba para salir porque sabían que estaba estudiando o estaba en el conservatorio, pero yo echo mucho de menos todo eso: echo de menos mi estatus de estudiante. Me encantaría seguir estudiando. Levantarme y estudiar. Lo echo muchísimo de menos. A veces, pienso que no valoré lo feliz que era como estudiante. Era feliz y no lo sabía. Levantarte por la mañana e ir a la universidad, estudiar, estar con tus amigos, la cafetería… Luego, por la tarde, tocar en el conservatorio. Estoy pensando en qué apuntarme para seguir aprendiendo, para mí, la vida del estudiante es la mejor. Una vida muy placentera.

Sheila Blanco

¿Cómo era aquella Salamanca de principios de los 2000?

Pues muy distinta a la de ahora, pero distinta para mí, porque, aparte de que los bares hayan cambiado, yo salía por Salamanca y estaban mis amigos, pero ahora ya se han ido, así que cuando salgo, no hay nadie. Yo recuerdo una noche con muchísima variedad de música. Te hablo de 2002, 2003, 2004… Había un circuito de música en vivo, de gente que pinchaba una música buenísima, en el Potemkin, en El Lado Oscuro, que ya no existe, creo que ahora es un doner kebab. Había festivales de poesía y música… No sé, creo que viví uno de los mejores momentos de Salamanca, tanto cultural como de movida musical como de ambiente nocturno. Lo que pasa es que luego nos fuimos todos y, ya, sin la misma gente, la ciudad es otra. 

Supongo que, hasta cierto punto, y por la importancia de la universidad, Salamanca siempre ha sido un poco «ciudad de paso».

Es que hay gente que ha estado ahí estudiando durante los años que te digo y ya no quiere volver porque les pone triste volver al lugar donde han sido felices. Vuelves a la misma ciudad, pero ya no es el mismo escenario. Ha cambiado todo. Yo tengo esa relación con Salamanca, porque yo soy de ahí, pero viví todos esos años gloriosos con amigos que eran casi todos de fuera: gallegos, asturianos, gente de Barcelona, de Cáceres, de Plasencia, de Madrid, incluso… Era un caldo de cultivo maravilloso. Fueron unos años que volvería a repetir sin lugar a dudas. 

¿Cómo te dio por estudiar Comunicación Audiovisual? ¿Qué es lo que buscabas?

A mí me gustaba mucho contar cosas y ser testigo, estar ahí… Siempre me ha gustado mucho la comunicación directa de la radio, aunque la televisión luego me llamó en determinado momento. Siempre tuve claro que no quería estar en prensa escrita, le tengo mucho respeto y me parece la más difícil de hacer. Quería algo que tuviera que ver con relacionarse con la gente y ser testigo de cosas para poder contarlas luego, transmitir esas emociones que te llegan, que te impactan. Fíjate que yo pedí comunicación en la privada, pero en la pública pedí Derecho. 

Eso me lo tienes que explicar más detenidamente, ¿cuál es el nexo?

¡Ninguno, no hay ninguno! [risas]. ¿Sabes qué pasa? Que yo soy de letras hasta la médula y me parecía que la carrera de Derecho tenía muchas alternativas, había muchas ramas diferentes… y, además, siempre he tenido mucha memoria y se supone que, si tienes memoria, es tu carrera ideal. También me gustaba la medicina, pero las ciencias y yo nunca nos llevamos bien.

Mucha gente se mete a Comunicación Audiovisual porque quieren ser directores de cine y luego se llevan una decepción enorme.

De hacer algo de cine, a mí me gustaría estar en uno de esos debates con Garci y hablar de las películas, de las tramas, de los personajes… Soy muy cinéfila, pero yo iba claramente por la radio. En mi casa, siempre se escuchó la radio. Te levantabas, y hasta la hora de comer, estaba la radio puesta siempre. Mi padre se acostaba con la radio, también. Me parece el medio más mágico, el que informa de manera más directa, el que mejor te cuenta las cosas, no sé. Me gustaba mucho y supongo que lo tuve claro: de dedicarme a algo que no fuera la música, pues sería eso. La música estaba ahí, pero mis padres siempre decían eso de: «Bueno, estudia algo y luego ya dedícate a la música si te apetece»… aunque ahora mi padre me dice mucho que podría haber estudiado directamente una carrera como musicología o magisterio musical. Lo que pasa es que es un poco lo mismo que ya estaba estudiando en el conservatorio. Hasta hace poco, he impartido clases de canto y me gusta, pero no quería dedicarme a ello.

Empezaste con prácticas en la universidad y luego te viniste a Madrid…

Mi universidad tenía muy buenos convenios de prácticas, era una ventaja de la privada respecto a la pública. En cuarto de carrera, podías ir a la SER, a la COPE, a Onda Cero… y yo me fui a la SER. Me acuerdo de que hice una prueba con los redactores del Hoy por ho», que te hacían una pequeña entrevista y luego te hacían locutar. Esto era el verano de 2004 y ya establecí contactos, me llamaron para prolongar un mes más las prácticas, al año siguiente me volvieron a llamar para seguir y ya me quedé aquí. Al principio, estaba en Gran Vía, 22, en W Radio, una de las emisoras de la Cadena SER para América Latina. De 2005 a 2009, estuve trabajando en radio, y después me pasé a la tele, a La Sexta, a un programa que duró muy poquito, que presentó Manel Fuentes y se llamaba Malas compañías. Lo producía la gente de Cuatrocabezas, los del Caiga quien caiga, pero duró solo dos meses.

Y ahí es cuando decides dejar el periodismo y dedicarte solamente a la música.

Es que el periodismo es tan absorbente como la música. Yo llegaba a casa y no tenía ni ganas ni tiempo de sentarme a tocar, a componer… Era muy difícil tener un contrato con un medio y organizar conciertos fuera, por ejemplo. No podía compaginar las dos cosas, así que en 2009 lo dejé todo para probar.

No tuvo que ser fácil

Mira, yo tenía un año y medio de paro por delante, así que me puse a buscar alternativas para de verdad poder dedicarme a la música, poder vivir de ello. Mandé grabaciones a estudios de publicidad, compuse más temas, di más conciertos. Incluso tenía un concepto claro de lo que quería que fuera mi primer disco y también trabajé en eso. Pude dedicarles más tiempo a otras músicas y me metí en un coro góspel, luego apareció la Larry Martin Band… Mi padre estaba viendo un poco cómo me las componía, pero mi madre sí me preguntaba: «Bueno, ¿pero vas a volver al periodismo?». Cuando vieron que ya tenía varias fuentes de ingreso, que iba en serio, ya lo vivieron como una transición más tranquila.

También me puse a dar clases, cada vez iba a mejor, cada vez tenía más poder de decisión, ya no tenía que aceptarlo todo, podía decir que no a cosas que no me gustaban, aunque estuvieran relacionadas con la música. De repente, me llamaron de La Voz Kids, porque querían que trabajara de vocal coach, detrás de las cámaras. Después, entré en la Cadena SER con una sección. También estuve en Sofá Sonoro. De repente, vuelves a los medios, pero vuelves con la música. Todo esto, sin dejar de hacer publicidad, que, estas navidades he hecho la campaña de un queso [risas]. En fin, que ese año y medio de paro fue lo que necesité para tener la maquinaria ya funcionando y ya podía pagar un piso que compartía con amigos… Un poco en la precariedad, pero bien. Ya podía pagarme mis viajes y, no sé, fueron unos momentos de mucha incertidumbre, pero con veintitantos años, tienes una valentía que luego pierdes.

Sheila Blanco

¿Cuál es el momento en el que ves que esa apuesta que has hecho ya no tiene marcha atrás? 

Pues, mira, supongo que hay dos momentos: uno, es cuando entro en la Larry Martin Band, que era una banda de jazz que trabajaba mucho, una banda seria en la que había ensayos regulares, con proyecto de grabar disco, tocábamos en festivales… o sea, era un trabajo de cantante regular, serio, profesional, que yo no podría haber compaginado con la radio. Y, luego, otro momento muy importante fue cuando pasé de conciertos con quince personas a conciertos con ciento cincuenta o doscientas personas. Esa época, además, fue muy bonita, porque aprendí a tocar la guitarra, aprendí armonía… Yo, por entonces, tocaba con una banda de amigos que se llamaban Toch, eran argentinos, y vivían por y para la música. Me inculcaron esa confianza en la música: si tú estás entregada, la música se entrega a ti y te pasan cosas buenas. Si empiezas a tocar más, a componer más, acabas dando más conciertos, hay más boca a boca, la gente te llama más… y me di cuenta de que aquello era real, que tenía sentido. Tocábamos todos los meses en una sala como El Juglar, en Lavapiés, y llegó un momento en el que la gente se quedaba fuera en nuestros conciertos.

¿Y en qué momento te das cuenta de que Madrid es el sitio en el que quieres vivir? 

Pues, antes de venir a Madrid, yo ya sabía que quería vivir en Madrid. Siempre tuve un espíritu muy cosmopolita, muy urbanita. A mí, por ejemplo, me encantaba la Gran Vía. Recuerdo pasar con el coche cuando venía con mis padres a Madrid por cualquier cosa y me encantaban esas avenidas enormes. Claro, el sitio más grande donde yo había vivido era Salamanca y, antes, en un pueblo pequeño de al lado, Santa Marta. También viví en Ponferrada, por el trabajo de mi padre, que cada tantos años le trasladaban a un banco distinto. Yo he ido a cuatro colegios, pero mi hermana la mayor es un poco como Marilyn Monroe, no sé en cuántas casas ha vivido [risas]

A veces, lo grande puede resultar un poco impersonal, también.

Sí, eso lo he hablado con amigos, a los que Madrid les parece una locura, muy grande, con mucha gente, el metro… pero, para mí, era un lugar maravilloso. También por la oferta cultural. De repente, todos los grupos que me gustaban tocaban en Madrid. Todo pasaba por Madrid. Y quizá ahora, gustándome como me gusta Madrid, y viviendo más en el centro que nunca (este año, me he mudado a Ópera), valoro más las escapadas. Ya no tengo el mismo ritmo de antes, tengo una vida un poco más tranquila.

Es curioso que grabaras Sheila Down en 2012 y tardaras tanto en volver a grabar algo completamente tuyo.

Bueno, eso tiene que ver también con la libertad que he tenido siempre al no tener una discográfica, no tener un mánager… Lo que ocurre es que, al año siguiente de sacar Sheila Down, yo me quedo sin banda, porque los Toch se vuelven a Argentina, y es un momento musical en el que siento que hay un cambio en mí y en mi música y hay una inmersión total en el jazz. De 2013 a 2016-2017, son años de inmersión total en el jazz, en mis clases, hice también un posgrado en técnica vocal… y, bueno, Sheila Down era una carta de presentación con canciones que venían desde mi adolescencia y yo fui cambiando, claro. Fue un proceso muy a fuego lento, muy disfrutón, pero al irse ellos, decidí aparcarlo todo y dar uno de mis giros habituales. Sheila Down y el rollo folk-pop se quedaron ahí y me fui al jazz, a la improvisación, a los standards… Fue como cambiarte de repente de país: cambiar de idioma, cambiar de lenguaje, de todo. Fueron unos años de cantar un montón y de estudiar mucho.

Decías en una entrevista que habías superado ya el síndrome de la impostora y a mí me gustaría saber cómo se hace eso.

Pues mira, se supera a días [risas]. Para mí, es que lo del paso inexorable del tiempo me parece decisivo. También, mirar un poco alrededor y no ser tan dura con una misma. Es que yo soy muy benévola con otros proyectos que se dan a mi alrededor, pero luego a mí me doy mucha caña. ¿Sabes qué pasa? Que también me he quitado muchas expectativas. No puedo levantarme por la mañana esperando estar arriba del todo. No puedo autoexigirme de esa manera porque entonces siempre voy a ser una desgraciada. Nada va a ser suficiente. Olvidar las pretensiones.

Es un poco como conectar con la niña que llevas dentro: estar en el presente, disfrutar lo que haces y hacerlo. Jorge Pérez, de Patáx, me decía: «Muchas veces, no hacemos las cosas porque estamos todo el tiempo intentando perfeccionarlas. No queremos sacarlas hasta que no las hagamos mejor. Y lo que me ha enseñado la vida es que es mejor sacar lo que sea y, si quieres perfeccionarlo, ya tendrás tiempo». Pensando en todas estas cosas, se me pasa un poco el síndrome de la impostora, porque al final todo se reduce a disfrutar lo que hago… y a entregarme. Yo le pongo muchas ganas a todo lo que hago. Si me sale mal… ¿le he puesto todo lo que yo quería y tenía? ¿Sí? Pues no pasa nada.

Debe ser difícil mantener esa actitud con tanta exposición. ¿Cómo conseguiste entrar en el programa de Francino?

Lo del programa de Francino fue porque una amiga periodista le habló de mí a Toni Martínez, que es el director del «Todo por la radio». Lleva treinta años haciendo humor, era el director de los guiñoles de Canal Plus… es un tipo súper listo, que siempre ha tenido una comicidad tremenda, pero ha estado en la sombra. No es una persona hiperconocida, ni siquiera físicamente. Tuve una entrevista con él cuando empecé en La Ventana, haciendo imitaciones de cantantes, en una sección llamada «Voces cruzadas». Por ejemplo, cantaba el «Wannabe» de las Spice Girls, pero como si la cantara Ella Fitzgerald. Hacía cosas muy locas, como imitar a Shakira, cantar una canción pop, pero rasgando la voz como Etta James… Cantar a Nino Bravo mezclándolo con Marta Sánchez. Y ese «Voces cruzadas» derivó en hacer lo que me diera la gana que tuviera que ver con la música. De ahí, por ejemplo, lo de «os voy a cantar la vida de Bach sobre una música de Bach», que es como empezó la aventura de los Bioclassics. Cuando te dan libertad, cuando te dan manga ancha para hacer lo que quieres, que normalmente coincide con lo que se te da bien, es cuando haces contenido de verdadera calidad. Eso es lo que hace Toni: sacar lo mejor de cada uno. 

Esta es tu cuarta temporada, con cambio de sección.

Creo que sí, que es mi cuarto año, y, con el éxito de los BioClassics, mi sección ahora se llama «Chan, chan, chan» y es sobre música clásica. Cuento lo que me dé la gana que tenga que ver con la música clásica, curiosidades… por ejemplo, hoy he hablado de los nocturnos y de las óperas bufas. Lo bonito es contar todo esto de forma creativa porque la información ya está ahí y todo el mundo puede acceder a ella, pero la creatividad es lo que hace que un contenido se diferencie de otro. Yo intento mucho quitar la pátina aburrida y formalista de la música clásica. Para mí es un reto, conseguir que a la gente le guste escuchar un concierto de violín.

Sheila Blanco

Este año cumples cuarenta años, ¿sientes algo parecido a una crisis?

¡Es que no me lo puedo creer! Me resisto mucho a pensar que eso es así. Supongo que lo que me puede llegar a afectar es que algo que es un número, pero no tiene nada que ver con mi entusiasmo ni con mis ganas de aprender, de repente, desde fuera, me afecte. 

¿A qué te refieres?

Pues a que «como tienes cuarenta», ya no te llamen de una cosa o no te llamen de otra. El otro día estaba leyendo una entrevista con Candela Peña y decía que, a partir de los cuarenta, los directores y los guionistas hombres, a las mujeres nos ponen de enfermas, de solteronas, de amargadas… y yo decía: «¿Cómo?». Ella se refería a los guiones escritos por hombres. Me da miedo que la gente me clasifique por mi edad, eso podría llegar a molestarme. Aparte, esa exigencia de las mujeres con la juventud. Yo creo que, vosotros, los hombres, no tenéis ese peso.

No.

Pero, bueno, las mujeres que ahora tenemos cuarenta o cuarenta y pocos estamos en primera línea de ese cambio. Eso tiene que dejar de pasar. No sé, quiero pensar que los cuarenta son los nuevos treinta [risas]. He pensado mucho estos días sobre el tema y lo que se supone que tienes que hacer antes de tal edad… y creo que eso no va así, que no puedes fijarte metas que a lo mejor son inalcanzables. Tienes que sentirte a gusto con lo que has hecho, eso es lo importante.

La gente que te rodea, también. A los cuarenta, te define mucho si la gente que te rodea es la que tú quieres o no.

Bueno, eso por supuesto. No sé, yo cada día estoy más con el «Be Here Now», que es un poco el eslogan del rock, ¿no?

Y el título de un disco de Oasis.

Y el título de un disco de Oasis. ¿No te sabes la historia? Le preguntaron en una entrevista a John Lennon cuál era el lema del rock y él dijo: «Be here now» y, por eso, Oasis llamó así a su disco. No sé cuál de los dos Gallagher.

Sería Noel.

Probablemente. Pero no solo es el lema del rock, sino que es el lema de la vida, del instante, de conectar con quien tú eres. Sé que esto es muy teórico, pero no está mal dedicarle diez minutos al día a conectar con quien eres. Yo eso lo necesito mucho más ahora que cuando tenía veinte años. 

Ya para acabar, te voy a decir una serie de nombres de artistas para ver qué te sugieren.

Vale.

Les Luthiers.

Unos genios. Les he ido cogiendo el gusto con el tiempo. Cuando era más jovencilla, no me gustaban, me parecían muy aburridos. Y, con el tiempo, según les vas escuchando y les vas pillando, te das cuenta de que son muy buenos.

Amy Winehouse.

La sensibilidad y la fragilidad y la combinación de un alma sensible con el sistema despiadado de alguien que se hace famoso de la noche al día y no sabe asimilarlo. Aparte de estar mal rodeada: tener un mal marido y un mal padre. Qué mala suerte.

David Bowie.

Hoy (10 de enero) hace seis años que murió. Uno de los músicos que más he escuchado en mi vida. Tiene algo en sus canciones que me atrapa, que me hipnotiza… Me alucina algo que tiene él y que yo no tengo, que es darle tanta importancia a la imagen. Me flipa toda la parte visual de su carrera. Y como compositor me encanta en todas sus etapas, porque fue cambiando todo el rato porque el cuerpo se lo pedía: del pop sesentero a Ziggy, la época berlinesa… quizá la parte de los ochenta con Tin Machine me gustó menos, pero me encantó cuando volvió en los noventa.

Zahara.

Una persona con mucho talento y muy valiente. Escuché el disco de Puta al poco de salir porque la vestuarista de Zahara es amiga mía, Estela Benítez. Me acuerdo de un programa que presentaba María Gómez y en el que ella hacía versiones de las canciones de los entrevistados. Me encantaba. De Zahara, sobre todo, me llama mucho la atención que un artista sea capaz de hurgar tanto en sus mierdas y de exponerlas así. Eso no lo puede hacer todo el mundo. Yo, desde luego, no sería capaz de hacerlo.

C. Tangana.

Pues me parece una persona superafortunada por tener las colaboraciones que ha tenido en su disco. Quiero que alguien apueste por mí y tocar con Toquiño, con Drexler, con Kiko Veneno… Sí, me parece un tipo muy afortunado, con el que han hecho una apuesta muy fuerte… y ya está [risas].

Billie Holiday.

Otra alma sensible, alma vieja, con una sensibilidad brutal, con un pasado tremendo y que también su ecosistema nos la arrebató muy pronto, porque es gente que cae en el vicio para poder huir de su realidad terrible, de sus fantasmas, a lo Amy Winehouse. Creo que murió a los cuarenta y cuatro años y estaba destrozada, como Edith Piaf. Vocalmente, es muy interesante, porque ella no imitaba a nadie cantando. Decían que nadie cantaba las palabras «dolor» y «hambre» como Billie Holiday. Es una manera de cantar única, un referente transversal. Aunque no hagas en tu vida jazz, tienes que escuchar a Billie Holiday.

Richard Wagner.

Es que hasta el nombre es un latigazo [risas]. Un tipo muy admirable porque fue de los primeros en escribir el libreto y pensar en el atrezo de sus obras, que duran, ¿qué?, ¿cuatro horas? Richard Wagner es como el Bruce Springsteen de las óperas. Es como un animal de la música y de la energía. ¡Cómo sería una persona que compone esa música! Son palabras mayores, Wagner… pero hay que estarse cuatro horas escuchando una ópera de Wagner.

La última: Dua Lipa.

¿Dua Lipa? Jo, pues, mira, hace tres años estuve colaborando en Los 40, en el Anda ya y ahí escuchaba mucho Dua Lipa, además de que hay muchos niños que traen sus canciones a La Voz Kids. Creo, además, que ella es compositora de sus temas. Del mainstream es de lo que más me gusta, tiene mucha personalidad. No es una persona que yo escuche a diario, pero, bueno, me gustan los hits.

Sheila Blanco


Wilhelm Furtwängler: cuando no necesitábamos un reloj para poseer el tiempo

Wilhelm Furtwängler
Wilhelm Furtwängler. Foto: Warner Music.

Disertar sobre la pureza (sic) de la vida cultural en un artículo que tiene como protagonista a Wilhelm Furtwängler (1886-1954) entraña numerosos riesgos que estoy dispuesto a asumir. Defender sus palabras no responde de ningún modo a una elección azarosa de carácter personal, sino a una exigencia kantiana, imperativa y moral con la que —al menos en el ámbito de la prensa, la cultura o las humanidades— cada vez nos resulta más extraño (por ajeno) convivir. Me refiero a hacer algo por el simple hecho de tener que hacerlo sigue siendo un acto revolucionario, y no hablo sino de Furtwängler, un director de orquesta berlinés bien conocido por melómanos y aficionados a la música clásica, pero totalmente desconocido para el resto del público. Si el primer auditorio no ha aportado demasiada riqueza al debate y, más que vivificarla, ha sepultado la música en un laberinto inexpugnable de teorías que poco o nada ha contribuido a su comprensión, el segundo representa un terreno virgen donde todavía cabe el entusiasmo de los descubrimientos, la belleza ingenua por lo nuevo y el anhelo de una honestidad sin prejuicios. Es a este auditorio al que quiero dirigirme, pues, entre otras cosas, yo mismo he formado parte de él hasta hace muy poco y, quizá por ello, siento la necesidad de compartir con él este hallazgo.

Hasta entonces, los dos únicos anclajes por los que yo había oído el nombre de Wilhelm Furtwängler eran otros dos gigantes homólogos como Sergiu Celibidache (1912-1996) y Herbert von Karajan (1908-1989), y la razón por la que terminé llegando hasta él fue, sencillamente, la curiosidad. Curiosidad, en primer término, por esa rabia majestuosa y sin paliativos con que Celibidache reaccionó ante la elección de Karajan como titular de la Filarmónica de Berlín tras la muerte de Furtwängler. Muerto este y elegido ya su sucesor, Celibidache, que aspiraba definitivamente al puesto después de haber ocupado la plaza durante varios años, encajó el gesto como un grosero desplante y juró no volver a dirigir en Berlín nunca más. Pero en 1992, casi cuarenta años después, solo el presidente de la Alemania reunificada, Richard von Weizsäcker, pudo convencerlo para que regresara a lo que antes fue la Schauspielhaus y condujera dos veladas benéficas donde terminó firmando una de las interpretaciones más emocionantes que se conocen de la Séptima de Bruckner. A partir de aquí, solo tuve que tirar del hilo de Ariadna para llegar hasta Furtwängler. Fue escueto, pues la bibliografía es tan escasa como esencial. En español solo existen, hasta donde yo sé, Conversaciones sobre música (2011), Sonido y palabra (2012) —ambos editados en Acantilado, dónde si no— y un tercero titulado Legado (Editorial Cerix) que más que un libro parece un misterio, pues no he hallado forma humana de encontrarlo. Desde aquí, benévolo editor, si estás leyéndome, dibújame una señal en el cielo; te estaré agradecido.

Desafíos al margen, como digo, hacer comparecer a Furtwängler es de todo menos un capricho. Considerado por la crítica como un colaboracionista nazi más, tuvo que cargar con el peso plúmbeo de una responsabilidad más grande que cualquier opinión que uno pueda imaginar. Nacido en una familia culturalmente exquisita (su padre era arqueólogo y su madre pintora), su caso nunca fue resuelto y hoy, de hecho, sigue gravitando en una especie de limbo que siempre cae del lado de la balanza ideológica que lo juzga. Con todo, es evidente que tuvo que desarrollar algunas habilidades repugnantes para poder sobrevivir en esa jungla despiadada que debió ser el III Reich, pero también tenemos constancia de algunos episodios valientes en los que su voz se alzó por encima de algunas figuras temibles del régimen. Es famosa la carta que envía en 1933 al mismísimo Goebbels, en la que no quedándose a gusto indicándole que «el arte y los artistas están para unir, no para separar. […] yo solo reconozco una separación, la que existe entre el arte bueno y el malo», lo invita a considerar que diversos músicos judíos no deben abandonar Alemania porque «los artistas, sea donde sea, son demasiado raros como para que un país pueda darse el lujo de renunciar a su actividad sin sufrir un grave menoscabo cultural».

Esta carta, recogida en Sonido y palabra, es solo un ejemplo de los muchos en los que Furtwängler parece no arredrarse ante nada. Este libro, que recopila ensayos y discursos pronunciados desde 1918 hasta 1954 (año de su muerte), son el testimonio vivo de un hombre que lo hizo todo por clarificar y desbastar la inmensa confusión que existía (y tal vez sigue existiendo) sobre la música clásica. Su valor es incuantificable porque tratándose de uno de los directores de orquesta más valorados y reconocidos del mundo, es decir, uno de los expertos musicales más prestigiosos del planeta, cabría esperar que solo nos hablara de música, de acordes, de timbres, de ritmos o de compases, pero no. Su voz rebasa cualquier estereotipo anquilosado o académico y nos habla de un universo al que podemos dar el nombre de vida cultural. Y digo «vida cultural» y no «cultura» porque cada pasaje de Sonido y palabra (así como de Conversaciones sobre música, al que volveremos más tarde) destila una preocupación heroica —literalmente podríamos llamarla así— que insiste una y otra vez en definir la música como un acontecimiento vivo y no solo como una cita lúdica o placentera desvinculada de su propio medio, que siempre fue el humano.

De tal modo encontramos pensamientos diseminados que parecen dialogar incluso con nuestro siglo, como por ejemplo cuando en 1918 se pregunta por la vigencia de la obra de Beethoven: «Sobre el famoso al que todos creemos poseer, el músico clásico, cabría preguntarse si aún le interesa a la juventud actual, que mira hacia el futuro». No solo pregunta; también invita. E incluso interpela: «¿Podrá y querrá sentir este mundo lo que no le sale al encuentro, sino que, en cierto modo, le plantea exigencias?». Entre otras cosas, se asombra de la «pertinaz fidelidad de las masas» a un músico como Beethoven, un verdadero monstruo de la música convertido en un fantasma desfigurado gracias a toda la literatura que se le ha echado encima. En este sentido, es curioso que dos de los centones más recientes y ambiciosos sobre el compositor de Bonn —el libro de Jean y Brigitte Massin (Turner, 2003) y el último de Jan Swafford (Acantilado, 2017)— no mencionen siquiera el nombre de Furtwängler, cuando en realidad no ha habido nadie hasta la fecha (que alguien me corrija si me equivoco) que haya sabido explicar como él el enigma de Beethoven, un hombre que utilizaba el lenguaje musical para expresar imágenes con música y no ideas con palabras. Sí que recomendaría, por si alguien está interesado en la figura de Beethoven, el magnífico libelito de Wagner titulado lacónicamente Beethoven (Fórcola, 2016), uno de los autores que mejor supo leer al genio de Bonn.

También sobre Wagner diserta Furtwängler, y lo hace con profunda emoción sin dejar de señalar, con idéntico respeto, las debilidades de su obra. En otra, reflexionando sobre los programas de conciertos, denuncia que estos adopten una forma aparentemente atractiva y quieran ganarse al público a golpe de efecto, cuando un verdadero programa de conciertos, como la música misma —que «no quiere ser comprendida, abarcada ni ordenada en sus coordenadas históricas, sino vivida»—, consiste «en primer término y por encima de todo, en situar la obra individual de modo que llegue a su plenitud vital». Parece poca cosa, pero prosigue: «Para el teórico, para el científico ajeno a la vida, estas cuestiones no existen, son cuestiones de la realidad musical. Yo, por mi parte, debo confesar que solo me interesa esta realidad, y tanto más cuanto que hoy […] estamos al borde de perdernos entre boscajes de teorías e ideologías». Nos invita a superponer constantemente el presente con el pasado, y lo dice de un modo hermoso y sencillo: «una lucha que —aquí no hay escapatoria— debe proseguir hasta el final», para terminar diciendo que «una sola interpretación viva de una gran obra […] es más “programa” que todos los programas-manifiesto juntos. Aquí, y solo aquí, se sabe si un concierto es un “acontecimiento”, si ha llegado a ser realidad». A renglón seguido, esboza la única exigencia que debería tener un programa de conciertos: ceder a la música viva el puesto que le corresponde, y añade una de las mejores definiciones de misión cultural a la que debe aspirar cualquier gran disciplina artística: «conservarla y consolidarla en la conciencia de la gente». Tanto y tan poco.

En Sonido y palabra se recogen decenas de capítulos memorables, como por ejemplo el dedicado a Goethe, de quien opina que nadie como él se tomó tan en serio su responsabilidad con la totalidad del pasado, o el de Brahms (del que su abuelo paterno fue amigo y quién sabe si él no llegó a conocerlo en persona), un texto hermosísimo que habla de la personalidad, la necesidad interior o su fuerza expresiva: «Y así su arte permaneció sencillo y humano». Es difícil no emocionarse.

Vuelve a Wagner, al que considera un verdadero poeta: «Desligó la música de sus formas autocráticas, la hizo participar en el mundo de la realidad. Fue capaz de poner en música el viento tempestuoso del mar, la tormenta de la noche de primavera, los sonidos del bosque», sin dejar de reconocer que su ejemplo mal comprendido fue el comienzo de la corrupción de toda la música moderna. En el capítulo sobre la Filarmónica de Viena parece que los cimientos retumban: «Incluso allí donde solo se trata del simple sonido, no son los instrumentos los que hacen la música. Tampoco es la “escuela” ni la capacidad; son los hombres y su sentido personal de la vida lo que está detrás del rendimiento artístico». Y en otro, intentando arrancar de raíz esa imagen eternamente estereotipada, bobalicona y estúpida que se tiene sobre el Romanticismo, nos ofrece otra acepción más hermosa, un Romanticismo que no se evada del presente con fantasías. Y exclama con socarronería: «¡Ser calificado de “romántico” por los partidarios de ese mundo me ha parecido siempre una especie de título honorífico!».

El libro contiene más, mucho más, como por ejemplo otra digresión magistral sobre Los maestros cantores de Núremberg de Wagner —«uno de los poemas más hermosos de la literatura universal»— que puede ser interpretada en clave de arte total y que explica, a través del poeta Hans Sachs (1494-1576), el dilema imperecedero que existe entre el arte y la vida: «Dejar que los artistas mismos dispongan sobre los asuntos de la vida artística es, ni más ni menos, encomendar las ovejas al lobo». Es grandioso no solo porque sea extrapolable a cualquier dimensión cultural, sino porque lo está diciendo nada menos que un director de orquesta. Para terminar con el libro, sin detenernos en los de Paul Hindemith, Anton Bruckner o Joseph Haydn, encontramos dos artículos que sencillamente no son de este mundo: el que dedica a Johann Sebastian Bach —uno querría ser Bach para vivir siempre en esas palabras— y «Todo lo grande es simple», un texto tardío que cierra el volumen y donde ya no queda rastro del ensayista inteligente y agudo, del músico sabio y observador o del historiador prudente y sereno, sino de un profeta que lee el mundo, nos advierte de terribles peligros y nos ofrece una alternativa, es decir, una salvación. «Cada vez nos esforzamos más por ver las cosas desde lo alto, desde la perspectiva de las aves. Ya no queremos “experimentar” las distintas obras de arte y, en cierto modo, ponernos a su merced, sino comprenderlas y así dominarlas en su contexto. Pero ese es el método de la ciencia». Y añade como ayudándose de un martillo: «Viva la teoría, que es tanto más popular cuanto más necio y primitivo es su contenido».

Furtwängler condena la omnipresente conceptualización de la vida cultural y eleva la intuición del arte al de máxima rectora. «Desde Nietzsche estamos acostumbrados, también esto forma del pensamiento científico, a sentirnos y ponernos a nosotros mismos como la medida de todas las cosas. Pero ¿no podría ser también lo contrario? ¿Tiene que ser siempre Beethoven el que falla ante nosotros? ¿No podemos también nosotros fallar ante Beethoven?». Es como si nos hablase a nosotros en 2021: «El artista ya no es un recipiente de gracia; el respeto por su influencia ha desaparecido si no se deja enganchar de algún modo en el carruaje de los conceptos predominantes». ¿Todavía hay que explicarle a alguien por qué son actuales estas palabras? Espero que no.

Y sobre el último párrafo lo más prudente que puedo decir es que tendríamos que tallarlo en capitales romanas sobre un dintel de mármol, para que no se nos olvidara nunca. Permítanme: «Debemos tener muy claro que esta crisis en verdad para la vida solo puede superarse de una manera. De nada sirve atrasar el reloj al pasado, pero tampoco conformarse con la esperanza puesta en exigencias inciertas del futuro. Aquí solo ayuda una cosa: que la inteligencia, que exige lo vivo y lo nuevo […] sea aún más inteligente; que no se contente con la silueta del vuelo del arte y del artista que le sirve de fundamento […] sino que baje a la tierra, a las casas; que utilice para orientar, no para querer dominar […] que tenga en cuenta el acontecimiento único de la obra de arte […] que aprenda de nuevo el amor, el amor de la entrega fanática a la verdadera grandeza, sin reserva alguna. […] El terrible efecto del pensamiento unilateral que tenemos que ver hoy en nuestra opinión pública solo puede superarlo el pensamiento mismo, un pensamiento superior […] Que ésta sea la ingenuidad de la sabiduría, aquella segunda ingenuidad que corresponde únicamente a la madurez de nuestra cultura, hay que deseárselo a todos aquellos que hoy asumen la responsabilidad». Creo que no hacen falta comentarios.

Luego tenemos Taking Sides (István Szabó, 2001), una película de innumerables virtudes y escasos vicios, que intenta hacer balance de la legitimidad moral del director. El resultado es que la realidad, como la vida, no es una obra de arte total firmada por Wagner, sino una constante gradación tonal que rara vez admite la lógica. Por eso, cuando uno coteja sus textos, es difícil no pensar que, con el ascenso de Hitler, Furtwängler decidiera quedarse en Alemania para salvaguardar el legado cultural de la música europea, que fue precisamente lo que alegó durante los procesos de desnazificación de Viena y Berlín. Acusarlo de congraciarse con algunos dirigentes del partido nazi es como decir que un ser humano tiene que beber agua para vivir. Porque si algo vibra con intensidad en la obra de Wilhelm Furtwängler es el uso atemporal de la palabra, una palabra que dialoga con la eternidad, que revisa con atención el arte, la cultura y la vida invitándonos de nuevo a la infancia para observar el mundo con los ojos claros y el corazón noble, para perseguir los grandes anhelos que se pudrieron en el entumecimiento, para percibir el todo por encima de las partes y, en definitiva, para reinventar una realidad que muchas veces, por compleja, nos asfixia.

Si todavía quedan dudas sobre la vigencia de sus palabras, en Conversaciones sobre música, una larga entrevista que mantuvo con el crítico Walter Abendroth en 1937, Furtwängler vuelve a pronunciarse con toda la artillería pesada: «Todo arte que renuncia a esta concepción humana de la totalidad y la sustituye con detalles, la limita a lo puramente característico, a efectos especializados, a virtuosismos exagerados, sean los que sean, es fácil, pues ya no necesita la fuerza espiritual del hombre entero como medio de transmisión, ya no necesita ser representado e interpretado con el corazón, sino solo con la inteligencia y los nervios». Y termina: «El músico de hoy cree servir al progreso rindiéndose a las “exigencias del material”, convirtiéndolo en un fin en sí mismo, aumentando sus complejidades hasta perderse en ellas. La consecuencia necesaria es el sacrificio, en mayor o menor grado, de la coherencia emocional del todo. Pero si se ha llegado hasta aquí, ya no se puede parar».

No se sabe hasta dónde llega el profeta y hasta dónde el redentor, pero si extrapolásemos la figura del músico a los historiadores, los científicos, los artistas, los funcionarios o los políticos, tal vez tendríamos un lienzo exacto de la actualidad. En cierto modo, resulta aterrador que sus inquietudes, sus preguntas y sus preocupaciones sean las mismas que las nuestras. Por eso, si a estas alturas solo nos queda repetir el guion de la historia o romper la línea para escribir uno nuevo, prestar atención a Wilhelm Furtwängler podría ser un buen comienzo para buscar la razón universal de la cultura, tan falta siempre de esencia y honestidad, y olvidarnos un poco de nosotros mismos.


Green Book: el jazz según Don Shirley

Portada del disco Don Shirley, 1959.

La edición número 91 de los Premios de la Academia otorgaba el pasado 24 de febrero las estatuillas de mejor película, mejor guion original y mejor actor de reparto (Mahershala Ali) a Green Book, una película dirigida por Peter Farrelly que narra los dos meses y medio que unieron al pianista Don Shirley y su chófer-guardaespaldas Tony «Lip» Vallelonga en una gira en automóvil a través de los Estados Unidos más meridionales a principios de los años sesenta.

Los Óscar no han sido los únicos premios que ha cosechado la cinta, que todavía se encuentra en las carteleras y acumula casi tantas buenas críticas como polémicas en un año en que el pianista y compositor, interpretado por Mahershala Ali, hubiera cumplido noventa y dos años, concretamente este reciente 6 de abril. El guion está basado, además de en este viaje, en la amistad entre dos personajes con un background, unos intereses y unas motivaciones tan diferentes que cuesta creer que se extendiese más allá de aquel periplo. Según familiares y allegados (aunque, como veremos en un momento, la vida privada del músico se encuentra plagada de incógnitas y continúa siendo, pues eso, privada), ambos fraguan una relación que se mantendrá hasta su muerte, con pocos meses de diferencia, en 2013. Este viaje, que tuvo lugar durante los dos últimos meses y medio de 1962, estaba patrocinado por la compañía discográfica Cadence Records, donde Don Shirley publicó su música durante casi toda su carrera. Según se narra en la película el sello encarga al pianista la búsqueda de un chófer-guardaespaldas-asistente, un papel que recae en el matón italoamericano Tony «Lip» Vallelonga, interpretado por Viggo Mortensen, que conducirá al músico afroamericano en un Cadillac azul claro a través del profundo sur de Estados Unidos con un pequeño libro verde en la guantera.

A pesar de que la película cuenta con Nick Vallelonga, hijo del Tony de la vida real, como coguionista y coproductor, tras su estreno han ido apareciendo algunos miembros de la familia de Shirley («ilocalizables», según los guionistas, durante el proceso de creación) que rechazan tanto el relato como la imagen que este proyecta del músico, así como la relación entre ellos. Esto contrasta con que los guionistas hayan afirmado basar su texto en entrevistas realizadas tanto a Tony como a Don mientras todavía vivían. Específicamente, Vallelonga hijo afirma que respeta deseos explícitos de Shirley sobre qué mostrar en la película y sobre mantener a su familia al margen. Familiares del pianista, no obstante, insisten en el daño que provoca la unilateralidad de la historia, contada desde la perspectiva del chófer, que aparece, consideran, como un «salvador blanco» para el músico.

Sea como fuere, Green Book representa unas realidades que en muchos lugares todavía no han sido superadas, y recupera la figura de un maravilloso músico cuya obra e historia habían sido prácticamente olvidadas, además de una curiosa relación entre un músico de alto standing y un matón del famoso club nocturno de Nueva York Copacabana que acabaría convertido en actor ocasional (podéis haberle visto en El Padrino, Los Soprano o Goodfellas, entre otras muchas películas).

The Negro Motorist Green Book

El título de la película se refiere a una especie de guía de viajes para personas de color, The Negro Motorist Green Book, publicada originalmente entre 1933 y 1966. Mientras que en 1962 el norte de Estados Unidos daba los primeros pasos hacia la eliminación de la discriminación de los ciudadanos negros, el sur seguía tomado por las leyes Jim Crow, que incentivaban la segregación, el rechazo e incluso la persecución de otras razas.

En 1962, mientras que en los estados sureños el Ku Klux Klan todavía campa a sus anchas y músicos de reconocimiento mundial, superestrellas de la época como Sam Cooke o Nat King Cole, tenían que tomar precauciones para no morir en el intento de acercarse a estos territorios, en lo que parecía la cara luminosa de Estados Unidos Marilyn Monroe acababa de fallecer, Andy Warhol mostraba al mundo su lata de sopa roja y blanca, The Beatles asomaban la cabeza con el single «Love Me Do» y Little Richard atronaba ya los transistores de todo el país desde hacía algunos años, incluida la radio del Cadillac azul. Curiosamente Peter Farrelly ha confesado a la prensa que nada menos que Robert Plant le ayudó a dar forma a la banda sonora de la película, para la que contó con el maravilloso trabajo del compositor Kris Bowen, que no solo regrabó piezas originales de Shirley sino que también contribuyó a que Ali se convirtiese en un virtuoso pianista ante los ojos de los espectadores.

La proliferación de la clase media y las dificultades para utilizar el transporte público (o bien se encontraba segregado o era totalmente prohibitivo para la población negra) provocaron un aumento considerable de vehículos particulares y, por tanto, de los viajes por carretera y las estancias en moteles y restaurantes de paso. Esta guía indicaba con todo tipo de detalle qué establecimientos acogían y servían a las personas afroamericanas, evitándoles —en cierta medida— los peligros del viaje y convirtiéndose en un elemento indispensable para Don Shirley durante su gira. 

Con la guía permanentemente en el asiento de copiloto, Don Shirley y Tony Lip se embarcan en una gira que llevaría al Don Shirley Trio (completado por el contrabajista Ken Fricker y el cellista Juri Taht) por estados del sur en los que se encontraría con un público íntegramente blanco en cuyos escenarios podía actuar, pero con el que, por ejemplo, no podría cenar en el mismo restaurante.

Aunque el film en ocasiones muestra a un Shirley confuso, desencantado y algo apartado de la lucha por los derechos civiles, incluso alejado de su propia cultura, lo cierto es que habría insistido precisamente en realizar esta gira tras habérsele negado muchos de estos escenarios en los primeros años de su carrera. Ahora que por fin tenía cierto poder y reconocimiento (vivía nada menos que sobre el Carnegie Hall, un escenario legendario en el que se representaban sinfonías que a él no se le había permitido interpretar), además de una discográfica como Cadence (después también gigantes como Atlantic y Columbia) como respaldo, su empeño en ir allá donde no era bien recibido le empujó a arriesgar incluso su integridad física para llevar su música a los rincones más retrógrados de EE. UU, demostrando que el color de su piel no invalidaba su evidente talento musical. 

Puede que, sin el contexto adecuado, lleguemos incluso a pensar en lo absurdo de embarcarse en algo así, en lo peligroso y descorazonador que es ir allá donde sabes que no te van a ver como un igual. Lo cierto es que Don Shirley había sido considerado un prodigio de la música clásica desde que era un niño. Su destino era convertirse en uno de los grandes pianistas y compositores clásicos de la época pero, como para tantos otros, el color de su piel suponía un obstáculo continuo en una trayectoria que debería haber sido meteórica. Solo unos años antes Nat King Cole había sido atacado en Alabama por el Ku Klux Klan y por ello había jurado no volver a pisar el sur. Shirley, en cambio, había decidido no seguir cediendo ante todos aquellos que decían que la música clásica tenía solo un color.  

Con la película, por un lado, mostrando a un Don Shirley confundido al respecto de su propio lugar en el mundo, y miembros de su familia por otro reafirmando su compromiso y cercanía con la comunidad afroamericana (lo sitúan incluso en la marcha de Selma, que tendría lugar tres años después de esta gira), no cabe más que dejar que cada uno saque sus propias conclusiones. La mía, si me lo permiten, es que ambas opciones pudieron haber sucedido a la vez y que tanto los creadores de la película como su familia tengan su parte de razón. No era raro en la época, al igual que hoy en día, pretender mantener una imagen alejada de la política con el objetivo de que la carrera musical de uno no se viese afectada ni disminuida, pudiendo ser esto perfectamente compatible con una militancia más íntima. Este podría haber sido el caso de Shirley, un personaje reservado que protegía su vida privada con mucho recelo y de la que poco nos ha llegado a la actualidad, educado en un mundo inevitablemente blanco y elitista como es el de la música clásica que lo rechazaba y, seguramente, ponía sobre sus hombros un peso con el que él no quería cargar. Tony, lejos de convertirse en su salvador, sí podría haber ejercido como vínculo con aquella realidad que se encontraba al atravesar las puertas de salida del Carnegie Hall. No obstante, queda bien claro en las influencias musicales de Don Shirley que, inevitablemente, tenía también mucho en común con contemporáneos de la talla de Thelonious Monk o Duke Ellington. Con este último incluso habría mantenido una larga amistad después de que, en 1955, le invitase a ponerse tras el piano en su famoso concierto para piano en el Carnegie Hall.

Tony: Yo soy más negro que tú (…) No tienes ni idea de tu propia gente. Qué comen, cómo hablan, cómo viven. Ni siquiera sabes quién es Little Richard.

Don: Oh, ¿así que conocer a Little Richard te hace ser más negro que yo?

Tony: (…) Tú, Mr. Pez Gordo, vives en lo alto de un castillo, viajando, haciendo conciertos para gente rica. Yo vivo en las calles. Tú te sientas en un trono. Así que sí, mi mundo es mucho más negro que el tuyo.

Don: Sí, vivo en un castillo, Tony. Solo. Y los blancos ricos me pagan para tocar el piano para ellos porque les hace sentirse cultos. Pero tan pronto como me bajo del escenario, vuelvo a no ser más que un negrata para ellos. Porque esa es su cultura real. Y yo sufro ese desprecio en soledad porque no soy aceptado por mi propia gente porque tampoco soy como ellos. Así que, si no soy lo suficientemente negro y si no soy lo suficientemente blanco, y si no soy lo suficientemente hombre, entonces dime, Tony, ¿qué soy yo?

 Música clásica para «dignificar» el jazz

Durante la década de 1950, cansado de sus infructuosos esfuerzos para triunfar como concertista de piano, Don Shirley ingresa en la University of Chicago y se convierte en psicólogo. Incluso entonces no se separa de su pasión y se dedica brevemente a estudiar las relaciones y efectos de la música en la pujante violencia juvenil en unos Estados Unidos todavía revueltos por la posguerra. Es entonces cuando el promotor Sol Hurok le convence de que únicamente tendrá oportunidades como músico si adapta su sonido a la música popular del momento. Que se olvide, en definitiva, de la música clásica para intentar abrirse camino en una música popular más acorde a su color de piel. Que deje a un lado su pasión. 

Este reenfoque, que no abandono, supone finalmente que su talento encuentre asiento en una interesantísima fusión entre la técnica y el lenguaje clásicos con los sonidos populares, todo ello bajo un prisma personal y virtuoso que, sin embargo, ha quedado relegado a un segundo plano en la historia de la música de la segunda mitad del siglo pasado. Kris Bowen, compositor de la banda sonora de Green Book, desconocía al músico antes de su participación en la película. Al regrabar de los arreglos originales de Shirley para la cinta, el pianista se queda maravillado con sus composiciones. Llega a afirmar que uno de sus standards más conocidos, «Lullaby of Birdland», es una «fuga en contexto de jazz». Parte de su encanto residía en que era capaz de transformar y transmitir su sonido en clave de trío, momento en que alcanza su mayor popularidad. Si los tríos de jazz estaban formados en su mayoría por piano, guitarra y batería, en su caso el ritmo y el swing venían proporcionados por cello y contrabajo. Su intención, declaraba, era «dignificar» el jazz, algo que podríamos calificar de controvertido ya que, obviamente, el género no necesitaba dignificación ninguna. Pero leámoslo en el contexto de la época, cuando era asociado casi exclusivamente con la comunidad afroamericana. Puede que no se le considerase un músico de jazz de primera línea, algo que quizás ni a él mismo le hubiese gustado más allá de un contexto puramente comercial, pero su trabajo pasará a la historia como impulsor y creador de estilos, de un sonido propio, eso que hace que reconozcamos el valor de los músicos incluso a destiempo. Demasiado tarde, en ocasiones. 

El jazz según Don Shirley

1955 marca el despegue por fin de la carrera musical de Donald Shirley y su duradera relación con Cadence Records, el sello neoyorkino que lanzará la gran mayoría de sus discos, que no son pocos.

Los inicios suponen una toma de contacto, unas primeras exploraciones de qué puede hacer un músico como él, educado en Chaikovski y Liszt, con standards de jazz como «My Funny Valentine», aparecido en su primer álbum, Tonal Expressions. Aunque todavía le quedaba mucha evolución a lo largo de una carrera de más de tres décadas, aquí ya podemos escuchar no a un músico de jazz sino a un pianista clásico que aplica su particular prisma a standards de jazz que cualquiera hubiera reconocido entonces y ahora, pero también invitan a ser escuchados de una manera completamente diferente. El saxofonista Branford Marsalis, cuyo trabajo también toca tanto el jazz como la música clásica, describe a la perfección este trabajo tan personal explicando que, «como no es un solista de jazz, tiene que crear un impulso a través del color y de la exploración melódica».

El año siguiente supone la llegada de uno de sus trabajos más peculiares. Si en Tonal Expressions utilizaba un repertorio típicamente del jazz en clave clásica, en Orpheus in the Underworld (sí, basado en el texto de la ópera de  Offenbach del mismo nombre) se sirve de la improvisación, un elemento puramente jazzístico, para grabar diez piezas que nos retrotraen a Schumann o Liszt. No obstante, para darle una vuelta de tuerca más, no utiliza la improvisación tal como lo haría un músico de jazz tradicional, esto es, a partir de progresiones de acordes, sino que experimenta con total libertad a partir de un texto y una imagen, el cuadro de portada del álbum. El resultado es espectacular.

Puede que, hasta su vuelta a las orquestas, la música de cámara y sinfónica de la última fase de su carrera, este sea su disco más experimental. A lo largo de los años que restan de la década de los cincuenta y durante los sesenta su popularidad subió como la espuma —esto es, para ser un negro en un mundo de blancos—, sobre todo a partir de la formación del citado Don Shirley Trio y su disco homónimo de 1961, donde el acompañamiento de los magistrales Ken Fricker y Juri Taht contribuye a elevar su forma de reinterpretar el piano. En 1961 su single «Water Boy», ya con Columbia, alcanza el número 40 de la Billboard Hot y se mantiene en ella durante catorce semanas. A partir de ahí no solo reinterpreta y compone acercándose al jazz, sino que también abarca arreglos de piano de espirituales (Piano Arrangements of Spirituals, 1962) y su personal visión de la tradición góspel (The Gospel According to Don Shirley, 1969), entre otros trabajos que ayudan a componer una prolífica carrera no exenta de dificultades y, sin duda, falta de reconocimiento.

A finales de los años sesenta, por fin, parece que comienza a hacerse hueco en el mundo que en un principio se le fue negado y se le puede escuchar junto a la Detroit Symphony, la Chicago Symphony y la National Symphony Orchestra. De 1972 es otro álbum en el que actualiza una vez más el sonido jazz, incorporando esta vez también los nuevos sonidos que trae el cambio de década. En The Don Shirley Point of View podemos escuchar de nuevo un homenaje a Gershwin, «Gershwin Medley», donde Rachmaninoff y Debussy se entrelazan con «Porgy and Bess» y «Summertime».

Su carrera continuaría, entre muchas otras cosas, componiendo para la New York Philharmonic, la Philadelphia Orchestra, como solista en La Scala de Milán interpretando un programa dedicado a George Gershwin (a quien dedicó un álbum completo en 1957) y como compositor de numerosas sinfonías para piano, piezas para órgano, piano y violín o cuartetos de cuerda.

La historia de la música, del arte en general, está plagada de casos que intentan transmitir que a base de esfuerzo y talento se pueden llegar a cumplir todos los sueños, pero lo cierto es que no es así. Ojalá se pudiera afirmar que el hecho de que el color de la piel cierre puertas es cosa del pasado, pero tampoco es así. Aunque haya películas (y libros, y reportajes) como esta que ayudan a traer al presente artistas a los que no se les ha hecho justicia, todavía queda mucho por hacer y reconocer, muchos talentos ocultos que hay que ir rescatando de la historia y colocando en el lugar que merecen. Solo Donald Shirley y Tony Vallelonga son conocedores de toda la verdad, así que a nosotros solo nos queda aportar contexto, unir piezas de un puzle incompleto y, por supuesto, disfrutar de la música.


¿Cuál es la mejor escena con música clásica del cine (más allá de 2001)?

Como en los buenos cocidos el cine ha extraído su fuerza de echar en la cazuela todo lo que ha tenido a mano, apropiándose con el mayor descaro imaginable de las seis artes previas. De todas ellas, la música ha sido una de sus favoritas. Bien como protagonista en biografías —como la recién estrenada Green Book— e historias de superación personal —La clase de piano, que llegará en unos días— o bien situándola en un segundo plano pero resultando ser un complemento imprescindible para dotar de mayor fuerza a las imágenes.

La música clásica en particular, a la que ambas cintas mencionadas se deben, ha sido saqueada con fervor vikingo y bastan algunas cifras de IMDb para hacernos una idea: Mozart es el más omnipresente artífice de bandas sonoras de todos los tiempos con nada menos que mil cuarenta y nueve películas, seguido de Bach con novecientas setenta y dos, en tercera posición está Richard Wagner con ochocientas sesenta y dos apariciones de su obra en el cine, a continuación llega Beethoven con ochocientas veintiséis, y cierra Chaikovski con seiscientas cincuenta y seis acreditaciones en la gran pantalla. Las composiciones de todos ellos y otros muchos han insuflado belleza a escenas en las que han sonado como música diegética (inmersa en la propia narración) o extradiegética (es decir, los personajes no la escuchan). Así que recordemos a continuación algunas de las más destacadas, eludiendo sin ánimo de desmerecer al que quizá sea el ejemplo más recordado. Voten su favorita o añadan en los comentarios las que deseen.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


«Aleluya» de Händel, en Viridiana

Händel no solo le puso banda sonora a la Navidad, es que ese triunfal «Aleluya» es tan ubicuo que prácticamente llega a sonar en el interior de la cabeza de cualquiera de nosotros cada vez que logramos algo en nuestro día a día. Aquí también la tenemos mientras Enedina y Paco andan buscando setas detrás del sofá, pecando para mejor arrepentirse después. La escena es una maravilla pero no es la única de la película que recurría a la música clásica, aquí tenemos el «Requiem» de Mozart mientras Fernando Rey droga a su sobrina para aprovecharse de ella.


«Sinfonía nº 5» de Mahler, en Muerte en Venecia

Thomas Mann sentía auténtica veneración por el compositor Gustav Mahler, «el hombre que según creo expresa el arte de nuestro tiempo en su forma más profunda y sagrada». En él se inspiró lejanamente para esta historia sobre un escritor que encuentra refugio en Venecia para su sensibilidad aunque acabe costándole la vida (el mismo título ya es un spoiler). La muerte resulta un elemento fundamental para entender el carácter y la obra de Mahler, ya que se le murieron siete hermanos siendo él aún joven y luego una hija. Es esto último lo que incluyó el director en la escena que podemos ver sobre estas líneas, haciendo así más evidente el paralelismo del protagonista con él, que ahora además era compositor. Como remate, además acompañó toda su banda sonora con la «Sinfonía nº 5».


«Variaciones Goldberg» de Bach, en El silencio de los corderos

Cuando la música clásica es diegética a menudo sirve para expresar que el personaje que vemos es culto y sensible. Hannibal Lecter lo era en gran medida, al fin y al cabo comer gente no está reñido con tener una educación exquisita, y esta escena lograba captar como ninguna otra de la película esa doble naturaleza.


«Aria para la cuerda de sol» de Bach, en Seven

Algo de ese contraste anterior entre el salvajismo y la delicadeza pudimos ver aquí también, donde de nuevo se recurre al músico barroco. A lo largo de una narración en tonos muy oscuros, desesperanzada y cruel, esa biblioteca que visita Somerset se convierte durante unos segundos en un remanso de paz. Las ilustraciones de Gustave Doré de la Divina Comedia parecen el acompañamiento perfecto para esta melodía.


«Pequeña serenata nocturna» de Mozart, en Ace Ventura

Amadeus es una de las grandes películas de la historia del cine y cualquiera de sus escenas podría incluirse en este listado, claro que habiendo más de un millar de cintas que han usado su música por qué no buscar un poco más. Sobre estas líneas tenemos un ejemplo, aunque se ve que Jim Carrey y Mozart combinan bien porque han coincidido en más ocasiones.


«Las bodas de Fígaro» de Mozart, en Cadena perpetua  

Repetimos compositor en esta historia una idea recurrente: la cultura y el arte como refugio frente a un mundo cruel, necio e injusto. El protagonista ve mejorar su vida cuando es destinado a la biblioteca, a cuya ampliación se dedica en cuerpo y alma. En la escena que tenemos arriba la cárcel deja de ser tan inhóspita durante unos segundos cuando hace sonar la música y, en cierta forma, es el cine el que finalmente le permite evadirse. Cadena perpetua no ganó el Óscar a la mejor película en 1995 y no podemos decir que fuera una injusticia viendo sus competidoras, muy lejos del desolador panorama actual.


«El Bolero» de Ravel, en 10, la mujer perfecta

El protagonista de esta comedia de Blake Edwards es un compositor que queda fascinado por la belleza de Bo Derek, todo un mito erótico de su tiempo gracias en buena medida a esta película, que es la única decente que hizo y en la que esta obra musical le acompaña en su sensualidad. Luego tuvo una trayectoria bastante errática, aquí la vemos coqueteando con un señor bastante conocido hoy en día.  


«Adagio de Albinoni» de Giazotto, en Gallipoli

Seguramente en alemán existirá una palabra para definir lo que hizo el musicólogo Remo Giazotto, que a falta de expresión mejor denominaremos antiplagio. Lejos de pretender atribuirse el mérito de una obra ajena, creó una propia y se la adjudicó al compositor del siglo XVIII objeto de su estudio, Tomaso Albinoni. La tristeza que es capaz de generar en el ánimo la hacen idónea para escenas de gran carga dramática, así que desde su publicación en 1958 ha sido empleada en multitud de películas. Desde la depresiva Manchester frente al mar hasta el conmovedor asalto final que veíamos en esta batalla de la Primera Guerra Mundial.


«El lago de los cisnes» de Chaikovski, en Cisne negro

Recurrir al repertorio de los clásicos aporta calidad y permite sortear los derechos de autor, la única desventaja está en quedarse fuera del Óscar a la mejor banda sonora, que es lo que le pasó a esta cinta pese a que parte de ella fuera original, con la autoría de Clint Mansell.


«Sinfonía n.º 9» de Beethoven, en Copying Beethoven

Puede que no haya ninguna otra melodía en el mundo que promueva un estado de euforia como esta, sería imperdonable no acompañarla de imágenes. Lo hizo La naranja mecánica, por supuesto, pero también La jungla de cristal, El club de los poetas muertos y otras muchas películas. Merece la pena fijarnos en esta, pues recoge el momento en que fue interpretada en público por primera vez. No recibió buenas críticas y el personaje que interpreta Diane Kruger simplemente no existió, pero eh, es Diane Kruger, qué más da la excusa para ponerla en mitad de cualquier sitio.


«Obertura de Guillermo Tell» de Rossini, en El llanero solitario

Cuando Rossini compuso la anfetamínica obertura de esta ópera en 1829 no existía el cine de acción ni los dibujos animados, así que es como inventar la bombilla y no tener electricidad. No hay banda sonora más acorde a una persecución de Sam Bigotes a Bugs Bunny o, como vemos en este caso, a una trepidante escena de acción sobre un tren en marcha.


«Tristán e Isolda» de Wagner, en Melancolía

Lo que el viento se llevó, Masacre (ven y mira), El triunfo de la voluntad, De amor también se muere, Romeo + Julieta, El día que Nietzsche lloró, El nuevo mundo… Será verdad eso de que al escuchar a Wagner entran ganas de invadir Polonia, porque cada vez que alguien quiere contar una historia más grande que la vida está claro qué banda sonora va a ponerle. En el caso de una película como esta que ya en su secuencia introductoria muestra dos planetas chocando, lo que corresponde es la ópera que su propio autor definió como «la concepción musical más llena de sangre que pueda imaginarse».  


«La Cabalgata de las valquirias» de Wagner, en Apocalypse Now

Ver al Ku Klux Klan arremeter contra los negros liberados de la esclavitud es algo que quizá no termine de encajar en la sensibilidad de nuestro tiempo, pero no se le puede negar espectacularidad a esta escena de El nacimiento de una nación. Buena parte del mérito es la formidable banda sonora que le acompaña: ahí quedó fijado en el imaginario colectivo que una composición tan atronadora está hecha para la guerra. No hay otra que pueda enardecer igual los ánimos, tal como veíamos en Jarhead, eso que estaban contemplando sí era la madre de todas las batallas… así que con ella cerramos esta lista.


Apocalypse Now (1979). Imagen: Zoetrope Studios.


Isabel Villanueva: «Al contrario de lo que casi todos creen, cuanto más talento, más tienes que trabajar»

Fotografía: Begoña Rivas

Isabel Villanueva (Pamplona, 1988) cogió su primera viola con nueve años y casi por casualidad; ahora es una de las violistas emergentes más importantes del panorama internacional y toca un instrumento construido por Enrico Catenar en 1670. Ha estudiado con algunos de los maestros más destacados del mundo y ha recibido premios y ganado concursos por toda Europa, desde Madrid hasta San Petersburgo, incluyendo el Prix Albert Lullin de Ginebra al instrumentista más destacado del año 2014. En 2015 recibió el reconocimiento institucional «Marca España» y en 2016 fue la nominada más joven de la historia al Premio Príncipe de Viana de la Cultura. Aún no ha cumplido los treinta y ya componen obras expresamente para ella; algo comprensible, entre otras razones, porque es capaz de llenar salas de conciertos, auditorios y hasta iglesias cristianas en Oriente Medio.

Ahora que nos enseñas la viola, cuéntanos cómo la mantienes.

La cuido como si fuera una persona. Hay que mantener la humedad tanto en invierno como en verano. En verano por el aire acondicionado y en invierno por las calefacciones. Usamos aparatitos como este [del interior de la viola extrae una especie de esponjita alargada]. Se le pone agua. Es una esponja recubierta de plástico alargado que se rellena con agua y se mete dentro para que se mantenga la humedad en el interior del instrumento.

Tú has dicho en alguna ocasión que la viola es un instrumento imperfecto. ¿Por qué?

Durante mucho tiempo, la viola no se consideraba con la importancia suficiente como para componer como solista, entre otras cosas por las dimensiones del instrumento, su forma arquitectónica no es proporcional. Hay muchas violas de distintos tipos, de tamaños diferentes; eso hace que el sonido sea distinto, más difícil de sacar técnicamente. Investigando un poco, nos damos cuenta de que no existe una viola de igual tamaño que otra, en longitud y en anchura. Eso no pasa con el chelo o el violín. El tamaño del violín o el chelo para un adulto es siempre estándar. No se fabrican chelos más pequeños para adultos. En viola sí que pasa y hace que se hagan como las personas: más altas, más bajas, más gruesas, más delgadas. Y, claro, también varían las distancias del instrumento. Y eso hace que tenga esa imperfección; esa complicación y, a la vez, esa magia, porque cada instrumento es único.

El timbre de cada ejemplar también será distinto, ¿no?

En mi opinión, es aún más mágico que el de un violín o un chelo. Cuando una viola distinta se une a una persona totalmente distinta y logran encontrar una voz, es increíble. También hay que decir que un instrumento muy antiguo, por ejemplo, una viola Stradivari, no significa que vaya a gustarle a cualquiera que la toque. Es un instrumento que ya tiene su personalidad. Tienes la afinidad o no, puedes encajar o no. No por tener un nombre famoso va a sonar bien; es fundamental la unión del intérprete y el instrumento.

¿Y el sonido de la viola también es imperfecto?

Es ambiguo, ni agudo ni grave; nostálgico, desgarrador. A veces es como un lamento, otras brilla por sí solo. Permite expresar las emociones. De hecho, desde hace tiempo tengo muy presente el momento actual de incertidumbre en el mundo, en muchos ámbitos, y con toda la velocidad de la vida, el caos que hay, la inseguridad social, global, cultural… Y todo eso nos afecta en el ámbito personal. ¿Qué es lo que hemos hecho mal? Creo que la viola tiene mucho que decir en todo esto porque esa voz desgarradora, rota, expresa las emociones de esta época y a la vez puede aportar nuevas ideas esperanzadoras. Prácticamente todos los compositores de hoy en día componen conciertos y obras para viola. Con lo cual estamos ahora mismo iniciando la edad dorada, me parece a mí. Es un momento muy humano, también.

Me pregunto si hay algún tipo de reivindicación ambiental, en la propia respiración del siglo XX, por sacar a flote al «secundario». Por recuperar ese instrumento imperfecto.

La viola es el antihéroe de la película. El héroe era el violín, el chelo o el piano. La viola es otro personaje que no se puede comparar con el violín, porque son distintas personalidades. Se han querido equiparar los instrumentos porque visualmente parecen similares, pero son totalmente distintos. La viola tiende más a lo grave, se parece más al chelo que al violín, tanto en la expresión y la manera de sacar el sonido como en la propia forma de tocar.

¿En la técnica también?

Sí, porque la forma requiere mucha profundidad, y más sensibilidad de los dedos, de construir el sonido. En el chelo y el violín, sobre todo en el violín, tú coges el arco y necesitas una gran técnica, evidentemente, pero no tienes que ahondar tanto para construir algo continuamente. Se proyecta naturalmente. Sin embargo, en la viola tienes que estar cada instante modificando el peso de tu cuerpo, sintiéndolo, es muy importante. El punto de apoyo, el contacto con el arco, la mano izquierda, la precisión, es mucho mayor que en el violín. Es más parecido al piano o al chelo. La viola es compleja, por eso digo que es un antihéroe.

Como Humphrey Bogart o Han Solo.

Hay muchos tipos de antihéroes; puede ser un antihéroe salvador, pero puede ser antihéroe derrotado. Y también está el antihéroe que es la parte oscura de la película; no es el malo, pero tampoco es el bueno.

Puestos a comparar con el cine, el timbre de la viola recordaría a la voz profunda de Lauren Bacall.

Podría pertenecer perfectamente a esa época de mujeres que empezaron reivindicar su papel en la sociedad. La personalidad de la viola podría ser como una autorreivindicación. Pero, a la vez, es un instrumento que puede ser dulcísimo y, en cuanto a expresión y colores, se puede camuflar en una flauta. Puede ser incluso un suspiro. En mi opinión, tiene más contraste y más rango, más paleta de colores que otros instrumentos de su familia.

¿Qué lleva a una niña de cinco años a tocar la viola? Porque, por lo que sé, no fue tu primer instrumento.

No, en realidad, a los cinco años empecé en la música con la guitarra porque mi padre, que había estudiado toda la carrera de guitarra, la tocaba en casa muy a menudo, y supongo que vio que yo le prestaba atención y empezó a enseñarme. Me dejé enseñar y empecé a aprender. Se me daba bien y participaba en concursos. A los ocho años gané un concurso internacional. Así que, a los nueve, quise entrar en el conservatorio profesional.

¿Por voluntad propia? ¿Con nueve años?

Sí, sí. Yo quería ser guitarrista. Quería aprender y ser cada vez mejor. Y ahí es cuando entró la viola en mi historia. En el conservatorio de Pamplona no había plaza libre de guitarra, así que, para no dejarme fuera, me ofrecieron elegir cualquier otro instrumento y, al cabo de un año, me pasarían otra vez a la guitarra. Hice una ronda de instrumentos, y entonces fue cuando descubrí la viola. A simple vista pensaba que era un violín, por lo tanto tenía en la imaginación que iba a sonar agudo, pero cuando el profesor tocó —porque cada profesor explicaba un poco el instrumento y después tocaba— descubrí ese sonido y apareció la magia. Además, el profesor había explicado lo que era la viola de una forma muy bonita, para que los niños lo entendiéramos.

¿Cómo lo explicaba?

Dijo que la viola era la madre de todos los instrumentos de cuerda, que sin ella no existirían los instrumentos de cuerda. Pero luego, cuando cogió la viola y tocó, que además eligió una de las cuerdas graves, me dije: «¿Qué instrumento es este?». No tenía ni idea de que iba a sonar así, ni idea, pero supe que quería tocar la viola. Llegué a casa convencida de que quería tocar la viola. Ni siquiera había escuchado ese nombre hasta entonces, y hasta me parecía exótico.

Mis comienzos fueron con un violín de adulto con cuerdas de viola.

¿Un violín de adulto?

Eso es. Hice los dos instrumentos hasta los catorce años; después ya me dejé llevar por la viola. De hecho, a los doce años ya tenía clarísimo que quería ser violista. Empecé el grado superior a los dieciséis, dos años antes de lo habitual. No sé si fue el destino o la casualidad, primero, de querer entrar en el conservatorio, y luego de tener que elegir un instrumento.

O sea, que tocar no era una obligación.

Algunas veces, en los primeros años estás estudiando un rato y luego se te olvida o estás pensando en otra cosa y quieres ir a jugar. Eso es normal. Siempre hay esa cosa de niño: te llaman tus amigos y quieres ir a jugar, y están ahí tus padres, a los que les debo todo, que te dicen: «Isabel, hoy tienes que estudiar una hora». Porque, si eso no te lo dicen, es muy fácil que un niño se despiste.

Pero no lo vivías como un sacrificio.

No, claro. Si hubiera sido un sacrifico, lo habría dejado pronto.

Y tampoco un juego.

Yo lo veía como algo profesional; no era un juego. Era una niña responsable y mentalizada con cosas serias, por así decirlo. A los diez años hacía más actividades: gimnasia artística, y otros deportes, seguía con la guitarra… De hecho, la viola y la guitarra eran otras actividades más, pero de alguna forma la música siempre tenía que estar. Luego, poco a poco, fui descubriendo esa parte en la que entiendes que tocar un instrumento no es solo sacar sonido. Es cuando dejas de pensar en las cosas puramente técnicas y te adentras en otro mundo, que es el que de verdad importa.

Tu primer contacto con el público es a los catorce años, cuando debutas como solista en el auditorio Príncipe Felipe de Oviedo con la Joven Orquesta de Asturias.

Ese momento fue muy decisivo para mí. Era la primera vez que me presentaba en un escenario delante de una orquesta. Toqué el Concierto para viola de Händel y tengo el recuerdo de una sensación que me hizo realmente darme cuenta de que eso es lo que yo quería hacer en mi vida. Me sentía como flotando; toda la orquesta acompañándome y yo tocando. Entonces sí era el héroe de la película.

¿Habías tocado antes como miembro de la orquesta? ¿Como parte de la cuerda de violas?

Yo había tocado por primera vez a los trece años. El Réquiem de Mozart con la orquesta del conservatorio. Pero no había tocado nunca como solista, que es totalmente distinto; toda la orquesta está acompañando expresamente tu interpretación y además estás haciendo música de cámara, interactúas con ellos. Eso me parece extraordinario, aunque también hay que tener la personalidad para hacerlo, no todo el mundo se atreve. No es fácil, y tienes que adaptar la forma de tocar. No es lo mismo tocar dentro que fuera de una orquesta, con un solo o acompañada de un piano. Por eso es más demandante tocar como solista. También es muy riguroso y cansado tocar dentro de una orquesta, pero tocar como solista es quedar expuesto al límite. Lo das todo y lo arriesgas todo.

Después de aquello, ¿has vuelto a tocar dentro de una cuerda en una orquesta?

Cuando he sido alumna en los conservatorios, porque es obligatorio.

¿Y te sentías segunda voz? ¿Tenías la sensación de que aquello no era para ti?

Me siento más yo cuando me expreso libremente. También hay que decir que tocar en una orquesta es una profesión muy difícil, porque hay que tener unas cualidades muy específicas: tienes que acoplarte muy bien a un grupo, tienes que ser capaz de unificar el sonido, hacer lo que el director pide, ser muy precisa. Tienes que ser un engranaje perfecto. Cuando tocas de solista puedes ser un caballo desbocado con diez mil centímetros cúbicos aunque también muy preciso y cuidar todos los detalles. Tienes que tener pasión, carisma y virtuosismo técnico, pero también algo que decir dentro de tu corazón. Algo muy profundo. Eso es para mí lo más importante. No es la velocidad ni la técnica que utilices, si tienes dentro algo realmente especial, es único. Es lo que hoy en día no hay, y sobre todo está desapareciendo mucho con la globalización y con las redes sociales. Con internet.

¿Por qué?

Porque tenemos acceso a todo y a nada. No tenemos fácilmente un espacio, no nos paramos a pensar, ni nos retiramos, ni mantenemos un margen con lo que es el mundo de internet y el mundo real. Pero eso pasa a todos los niveles, no solamente a los músicos. Vivimos en el mundo de internet a la vez que en el mundo real.

Los músicos de hace cincuenta años no tenían nada de esto. Bernstein, Menuhin, Rostropóvich dedicaban el tiempo a estar en la naturaleza, con sus amigos, hablando, investigando, haciendo nada. Hoy en día, si hacemos eso, es casi «el momento del año». Y realmente deberíamos ser capaces de cortar con el mundo virtual y ahondar más en el mundo humano.

¿Levantar el pie del acelerador?

Sería ideal, pero creo que eso no es tan fácil, con todo lo que está pasando. Pero, al menos, saber discernir. Tenemos demasiada información, demasiados estímulos digitales, y todo eso llegará a un límite que, de hecho, creo que ya está pasando.

Un creador, un pintor o un compositor, puede tomarse mucho tiempo para generar esa expresión. En cambio, los intérpretes tenéis un cronómetro, ¿no?

Claro, nosotros tenemos el presente. Tenemos media hora para tocar por ejemplo la sonata de Shostakóvich y es la media hora que tenemos para expresarnos. Y pasa en un parpadeo. Hay deportistas que tienen tres oportunidades; tres saltos o tres lanzamientos. Nosotros no.

Y para eso es necesario el trabajo. Además, al contrario de lo que casi todos creen, cuanto más talento, más tienes que trabajar, porque el listón de tu máximo nivel está mucho más alto.

¿En esta etapa de Oviedo es cuando estudias con Igor Sulyga?

Sí, desde los once hasta los dieciocho años.

¿Tienes constancia de estar ante un maestro o solo haces lo que te pide y ya está?

Era una niña cuando empecé con él, y ya solamente el simple hecho de que mi profesor fuera ruso me predisponía y me ilusionaba mucho. Yo viví ese periodo y luego necesité estudiar con maestros distintos. Empecé a viajar, estuve en Londres estudiando en el Royal College of Music con Lawrence Power; estuve varios años en la Academia Chigiana de Siena de Italia con Yuri Bashmet, y finalicé mis estudios en la Haute École de Musique de Ginebra, con Nobuko Imai. Todos ellos son máximos representantes de mi instrumento. Muy diferentes artistas de los que he aprendido mucho, tanto a nivel artístico como humano.

A los dieciocho años apareces en las pantallas de todo el país.

A raíz de ganar el Certamen Intercentros, que es un concurso para todos los instrumentos que se cursan en grado superior en todos los conservatorios de España, toqué una de las obras más importantes escritas para mi instrumento: el Concierto para viola de Béla Bartók; fue con la Orquesta Sinfónica de RTVE. Bartók dedicó ese concierto a William Primrose, otro de los grandes solistas de la viola. Tanto él como Lionel Tertis fueron los primeros en recolocar la viola como instrumento solista. Estamos hablando de principios del siglo XX. Durante mucho tiempo la viola no se consideró como instrumento solista, como sí pasó con el violín, el violonchelo o el piano. Y sin solistas no se hace historia, no se asienta el instrumento.

Este concierto además coincidió que fue el día que murió Rostropóvich. El 27 de abril de 2007, y me acordaré siempre. Hubo un momento en el ensayo general que se paró la orquesta y dijeron: «Vamos a guardar un minuto de silencio porque ha muerto Rostropóvich».

¿El concierto fue el mismo día?

Sí, el mismo día. Yo estaba formándome aún con mi profesor, que conocía personalmente a Rostropóvich. Hablé por teléfono con él y me dijo: «Unos acaban su carrera y otros la empiezan». Esa frase me quedó grabada. Porque realmente este evento fue el comienzo de mi actividad profesional de concertista.

Entonces es cuando te conviertes, como tú misma dices, en freelance de la música clásica.

Sí, no sé si decir freelance o decir solista, concertista, pero con freelance se entiende muy bien que no estoy atada a nada.

¿Cómo es la vida cotidiana de una violista freelance?

Por decirlo de forma simple y rápida, mi vida no es fácil y creo que está fuera de lo normal. A la viola, a la música le dedico todos los días, toda mi vida. Paso la mayor parte del tiempo estudiando, viajando, tocando conciertos, organizando proyectos futuros, atendiendo cosas extramusicales pero imprescindibles… hasta que al final llega un momento en el día que me digo, por ejemplo: «Ahora me voy a tomar dos horas libres». Porque, si no, podría realmente estar día y noche dedicada a ello, así que debo tener un momento al día para decir: «Isabel, basta», e irme de cañas.

Por otro lado, soy solista, pero un freelance de clásico puede serlo de muchas formas: dentro de una orquesta, que estás coordinando o haciendo conciertos varios, por ejemplo. Ahora bien, un solista y viola es como ser la aguja en el pajar. Tienes que construir tu propio camino totalmente de cero. Y para construir ese camino se necesita una enorme pasión e ilusión. Sin eso no podría estar haciendo lo que hago.

Sí, leí que decías: «Si luchas por algo grande, necesitas fuerza y pasión». Pero también se necesita mucho trabajo, ¿no?

Muchísimo. Eso es lo primero y lo último. La vida de un músico, de un artista, da muchas vueltas. Por eso siempre debes tener un objetivo claro, porque luego en el camino te vas a encontrar muchas decepciones, muchos altibajos, muchas complicaciones. De alguna manera, los músicos somos como deportistas de élite, incluso en el plano físico: tenemos una vida de viajes, de estar en un escenario un día aquí y otro allí, con la adrenalina a tope. Cuando eres solista, en cada concierto tienes que estar delante de una orquesta en el mejor estado físico y psicológico para poder estar al cien por cien. Es un desgaste importante. Además, luego tienes que organizarte muy bien. El plan del día a menudo consiste en: viajas, llegas por la tarde, tienes que descansar, comer, estudiar un poco, concierto, te levantas pronto al día siguiente y cambias de ciudad. Además muchas veces tienes que preparar programas distintos. Depende de lo que toques es bastante frecuente que en un concierto no coincidan piezas de la misma época.

No se toca igual un compositor del XVIII como Franz Anton Hoffmeister que a Béla Bartók, que es del siglo XX.

Efectivamente, y no te preparas de la misma manera, ni técnica, ni estilística, ni emocionalmente. Detrás de cada autor y cada obra hay una historia, una época y unas características únicas que hacen que esa obra de ese autor en concreto sea única. Hoffmeister y Bartók escribieron ambos conciertos para viola en siglos diferentes y el resultado es totalmente diferente, además del uso de la viola. Solo esto ya daría para una entrevista entera. Por ejemplo, esta temporada en el mes de marzo tuve cinco o seis conciertos con programas completamente distintos y en un intervalo de menos de una semana. Tengo que estar continuamente al límite. Pero es que, aparte de la condición física, tenemos que estar en buena condición psicológica. Esta parte es muy importante. Hay que tener inteligencia emocional o inteligencia artística diría yo, para saber medirte y saber en qué momentos quieres dar más o dar menos y también sentir al público y la sala.

Se suele pensar que los artistas son personas alocadas porque es cierto que no tenemos una vida corriente y, por tanto, no podemos ser personas totalmente corrientes, pero detrás tenemos que tener una inteligencia y una disciplina completamente dedicadas.

Hay obras que generan un desgaste emocional casi intolerable, por la propia pieza, pero también por el momento o el lugar donde se compusieron, por lo que significan. ¿Recuerdas alguna obra especialmente exigente o significativa a ese respecto?

En el repertorio de viola hay muchas, quizá por su enigma y particular personalidad. Ahora mismo me viene en mente el Concierto para viola de Alfred Schnittke, que lo escribió para el solista Yuri Bashmet y pocos días después de componerlo tuvo un ataque al corazón. Él mismo cuenta que compuso ese concierto tan intensamente que le provocó un shock. Realmente es un concierto extraordinario, uno de los grandes conciertos de la segunda mitad del siglo XX para viola y orquesta. Otra obra, por ejemplo, es la Sonata para viola y piano de Shostakóvich, que es la última obra que escribió, ya en 1975, y la compuso desde el hospital, sabiendo que se iba a morir. Se la dedicó a un amigo suyo, el violista Fyodor Druzhinin, que precisamente fue el profesor de mi primer profesor, Igor Sulyga. Curiosamente, Druzhinin estrenó la sonata en septiembre de ese mismo 1975 con un gran pianista, Mikhail Muntian, con quien he tenido el honor de tocar esta misma obra en tres ocasiones. Esta sonata es como si fuera el testamento vital de Shostakóvich. Durante mucho tiempo ha sido mi obra preferida de viola. Quizá porque la estudié en profundidad durante mucho tiempo y, además, pude hacerlo con mi profesor, que la conocía de primera mano. Después la trabajé con Yuri Bashmet, que también fue uno de mis maestros. Shostakóvich y tantos otros compositores soviéticos tenían que expresarse a través de su música para reivindicar en la sociedad en la que vivían, y a veces hasta les prohibían que su música sonase o incluso que compusieran en un cierto tipo de estilo.

Si el camino de la viola solista es tan duro, ¿cómo hay que hacer para sacarlo adelante?

Tienes que salirte de los márgenes, tienes que romper moldes, tienes que arriesgar. Sin riesgo no hay gloria. Y más siendo viola, siendo española y siendo mujer. Aunque parezca que este tema ha transcendido y pasado a la normalidad dentro de la sociedad, siento que no es así.

Para construir este camino casi pionero has superado muchos obstáculos, pero también habrás tenido unas cuantas experiencias divertidas o gratificantes.

La inmensa mayoría son gratificantes, y divertidas me han pasado muchas, algunas extraordinarias. La que me viene a la cabeza ocurrió cuando participé en un concurso de viola en Moscú. Fue el último concurso internacional de viola al que me he presentado.

¿Cuándo fue?

En 2013. Yo ya había estado en San Petersburgo, pero cuando llegué a Moscú estábamos a dieciocho grados bajo cero. Me había preparado para ese concurso durante meses, incluso a años vista. Había cuatro fases y tenía que tocar unas obras concretas en cada fase, y yo tenía mi vestimenta pensada para cada una de ellas, mi forma de salir al escenario premeditada para cada fase. Cuando llegué al aeropuerto de Moscú habían perdido mi maleta, y tenía la primera prueba al día siguiente. Me fui sin maleta y además no tenía ningún teléfono, nadie a quien llamar. Me metí en un piso donde había alquilado una habitación con mi viola, el abrigo, unas botas de montaña, un vaquero, una camiseta negra rota y unos calcetines, y me puse a repasar el programa. Ni pijama, ni cepillo de dientes, ni ropa, ni vestidos, nada. Y fuera con nieve hasta las rodillas. Estaba hecha polvo psicológicamente, pensando que todo me iba a salir mal.

Al día siguiente era el sorteo del orden de los participantes y me tocó el décimo lugar. Eso quería decir que sería una de las primeras. Me acerqué a un miembro del jurado y le conté lo sucedido. Dormí con el vaquero y al día siguiente salí al escenario con el vaquero. Además era una ronda pública, como un concierto, en la sala Rajmáninov del conservatorio de Moscú, con todo el jurado en el balcón. Todo el mundo iba con sus trajes de gala y yo aparecí con el vaquero, la camiseta negra rota y calcetines, sin las botas. Me pareció feo salir con botas de montaña a tocar sola Bach y Stravinski. Cuando salí al escenario, antes de tocar, conté al público y al jurado lo que me había pasado, para que no pensasen que era algún tipo de falta de respeto. Hubo un momento de aplausos y ya me sentí mejor y pude comenzar.

Después de dos días, una amiga de San Petersburgo llamó al aeropuerto y dijeron que la maleta se había quedado en Fráncfort por culpa del temporal de nieve. Llegó dos días más tarde, cuando yo ya había pasado a la segunda ronda y me tocaba competir al día siguiente. Tuve que volver al aeropuerto. Dos horas casi de ida y otras dos de vuelta que, además, tenía que estar aprovechando para estudiar, pero no; la vida se vuelve muy complicada a veces cuando no tienes otro medio para poder conseguir lo que quieres.

Al día siguiente mi ronda era por la tarde, así que por la mañana decidí destensarme un poco e ir a la peluquería. [Risas] A hacerme algo porque me quería morir. La segunda ronda era a dúo con piano, y también a dúo con un violinista al que no conocías, para ver cómo tocabas con alguien con quien no habías ensayado. Ahí ya salí de la peluquería, con el vestido que tenía planeado. Todo el mundo se quedó maravillado del cambio, y el jurado también. Aunque parezca una anécdota, vivir aquella experiencia fue muy duro, sobre todo en esas condiciones de temperatura, de desconocimiento y de necesidad de adaptación continuas. Es una de las tantas experiencias en mi vida que me ha hecho crecer. Para resumir el final del concurso, después hubo una última ronda en la que se tocaba con orquesta dos conciertos en el mismo día, teníamos que estar literalmente encerrados en un edificio todo el día completo, entre ensayos y las dos pruebas, hasta altas horas de la noche, cuando el jurado ya deliberó y por fin pudieron saberse los resultados de los cinco finalistas. Quedé en cuarto lugar.

También recuerdo otra anécdota que me pasó cuando fui a Irán ese mismo año 2013 a dar un par de conciertos. Allí debía tener un permiso político para confirmar que yo no era una terrorista ni encajaba en el perfil de terrorista. Aunque fuese músico, da igual. Y ese permiso tenía que haber llegado con meses de antelación. El caso es que yo iba a tocar con una guitarrista iraní, y el día antes el concierto me dijo: «Isabel, te tengo que decir una cosa: no hemos conseguido el permiso para ti». No podía creerlo y, a la vez, sabía que no podría tocar, porque si lo haces te puedes arriesgar a que realmente te detengan. Se me vino el mundo abajo. Y cancelamos el concierto porque no quería arriesgarme. Después de dos días e innumerables contactos con políticos persas que quisieron ayudar, conseguimos el permiso, así que pospusimos el concierto para los dos días siguientes consecutivos. Los conciertos fueron un gran éxito, se vendieron todas las entradas y salió en el periódico lo que me había pasado con el permiso. Había mucha expectación. Era la primera vez que un solista de viola internacional tocaba en Irán. Los conciertos fueron en el Roudaki Hall de Teherán, la sala principal del país. Al final hubo mucho movimiento y cariño. La vivencia de esos días en Irán fue una de las mejores experiencias que he tenido como músico y como persona.

Con este ritmo de viajes y conciertos por todo el mundo, ¿tienes el tiempo o el apego suficiente para vivir en un sitio concreto?

De momento tengo base en Ginebra y Barcelona, dependiendo de los proyectos que tenga. Es posible que dentro de poco esté viviendo en una nueva ciudad, aunque tampoco tengo muchos días libres para pasar. Una persona en mi situación puede vivir en cualquier ciudad. Pero tengo la teoría de que hay que sentirse bien y estar a gusto allí donde estés.

En España has ganado varios concursos y te han dado varios premios, eres imagen de la iniciativa «Hechos de talento» y también tienes el reconocimiento Marca España. Aun así, ¿notas diferencia en el trato que se da a la música clásica respecto a otros lugares?

Todo lo que estoy consiguiendo es fruto de muchos años de trabajo y perseverancia. Tampoco sé si en otro país habría sido distinto; lo que sé es que en España tenemos una forma de ser en la que, de algún modo y lamentablemente, cuesta en general apoyar a las personas que sobresalgan y, sobre todo, cuesta mucho apoyar la cultura en general y, por la parte que me toca, a la música clásica escénica y la educación musical en particular.

¿Y la recepción del público es también distinta aquí que en otros países?

Cada país tiene un público diferente. En marzo, por ejemplo, estuve en Beirut, donde estrené un concierto para viola del compositor Houtaf Khoury con la Orquesta Filarmónica del Líbano.

Si no me equivoco, es una obra escrita expresamente para ti, ¿verdad?

Sí, su Concierto para viola y orquesta n.º 3. Además tiene un título bastante significativo: Perdido en este mundo (Lost to this World). El público está muy involucrado. Y es cierto que en los países de Oriente Medio donde he estado he notado esto claramente. La sociedad de estos lugares tiene hambre de música, de cultura, de nuevas corrientes, y son muy hospitalarios. Yo tenía una percepción del país y de la gente totalmente equivocada, que es la que percibía por los medios de comunicación. Me parece extraordinario que existan países como Irán o Líbano que, de alguna forma, están aún vírgenes del consumismo de música de este tipo. Ellos están deseando escuchar conciertos nuevos, ver a gente que viene de otros países a tocar; están descubriendo y degustando muchas cosas por primera vez. Y esa ilusión se transmite continuamente. Los conciertos están siempre llenos. La sala donde toqué estaba hasta arriba.

¿El público está más desgastado en Europa?

Aquí hay una cosa que quizá allá no hay tanto, o al menos no ha arraigado todavía: un cierto elitismo respecto a la música clásica. Respecto a los conciertos, por ejemplo; en el mundo occidental hay muchas veces elitismo sobre cómo ir a un concierto, con quién ir, qué hacer. Y, claro, eso deja fuera a mucha gente, gente que dice: «Como yo no entiendo de música, no voy a conciertos». ¡Pero es que no tienes que entender nada! Es música, como si fueras a escuchar un concierto de pop, pero sencillamente es otro estilo. Vas a ver unos músicos que hacen cosas distintas, se van a vestir distinto y van a hacer un papel distinto, pero sucede igual cuando vas a un museo y ves cuadros de Rothko, de Picasso, de Degas, de Monet o de Rafael; tienes una variedad inmensa. No es que exista la música de hoy y la música clásica. Es que la música es la música.

Cuando vivía Mozart, su música era la música moderna de esa época, y la de Bach en la suya, y la de Vivaldi en la suya. Era el rock de esa época. Eran los Beatles. En Europa, la gente en general piensa que tienen que saber mucho, por ejemplo, de ópera. Y hay un público de ópera bastante entendido y bastante completo. O de conciertos sinfónicos, o de voz. Pero son públicos concretos. Yo creo que se debería de difundir más la idea de que no es necesario entender de música para disfrutarla. Incluso dentro de la música clásica, barroca, romántica o contemporánea, no es necesario ser un entendido. Se puede conocer o ir conociendo algunos aspectos, igual que cuando uno va a ver un museo se interesa por el contexto y lo que hay detrás de un cuadro. De hecho, quizá es mejor que no entiendas mucho, porque así vas a ser capaz de recibir las impresiones de primera mano, las emociones que te causa, todo. Directamente, sin el filtro de pensar en la técnica, en lo que el intérprete está haciendo, en cómo está tocando. Al final, cualquier música se resume en si te gusta o no te gusta. Es bastante simple. Todos tenemos el instinto de sentir si algo que escuchamos es noble, nos gusta, es coherente, es bello y nos transmite. Transmitir lo que muchas veces no puede expresarse con palabras. Ese es el fin de la música.

¿Crees que ese elitismo viene desde los propios conservatorios?

Sí, puede venir también de la educación en los conservatorios. Incluso desde la educación en el colegio, porque, al fin y al cabo, primero somos personas y luego somos músicos, no es al contrario.

¿El elitismo se puede convertir en una cámara de eco? ¿En saber mucho de música pero casi nada de todo lo demás?

Yo creo que, si eres un artista, tienes que ser una persona con curiosidad por lo que está pasando en el mundo, en el arte, en la cultura. Hay que ser humanista y saber al menos un poco de historia, vivir experiencias humanas, entre otras muchas cosas, porque si no, no puedes, por ejemplo, tocar a Brahms. Hay que vivir todo y hay que informarse de todo cuanto sea posible que esté relacionado con la música que se va a interpretar.

Sueles decir que uno de tus objetivos es dar a conocer la viola a todo el público. ¿El repertorio de viola sigue siendo tan desconocido?

Sí que lo es. Incluso para el público más entendido. Los mismos programadores dicen a veces: «En la viola no tenéis casi repertorio, solo el Walton y el Bartók». Tenemos repertorio de sobra. Es más, ojalá que el concierto de Walton y el de Bartók fueran muy conocidos y la gente dijera: «Ah, pues yo quiero escuchar el Concierto para viola de Walton» como se dice: «Voy a escuchar el Concierto para violín de Chaikovski». Si la gente lo conociese podría decirlo, porque es un concierto muy bueno, pero distinto de los que la gente está acostumbrada a escuchar. Pero no pasa. Hay otras muchas piezas para viola que directamente ni se tocan, y los programadores no son conscientes de que existen. Si se llegaran a tocar diez conciertos para viola importantes, si llegaran a rodar, si se llegaran a hacer populares…

El concierto de William Walton me parece muy asequible para el público general, y eso que es del siglo XX.

Sí, muy asequible. De hecho, Walton componía música para el cine, también. Este concierto tiene una historia dramática y bonita. Él le dedicó el concierto a una amante que le duplicaba la edad. Se llamaba Christabel [Christabel McLaren] y era una mujer de la nobleza inglesa, pero su amor era imposible. La BBC había encargado a Walton esa pieza, así que descargó en ella todas sus emociones y toda su intensidad. Y se lo dedicó a su amante. Tienes desde un enorme lirismo, como si fuera música para voz, ritmos de jazz, hasta un drama de película. Es un concierto muy completo y también muy virtuosístico.

¿Cómo es la vida cotidiana de un violista? ¿Con quién te relacionas? ¿Solo te juntas con violistas?

De hecho, no me junto con violistas. [Risas] Tampoco escucho demasiada música clásica en casa. Estoy todo el día dedicada a ella, así que tampoco es lo que más me apetece cuando desconecto. Tengo muchos colegas del mundo de la música, claro, pero también tengo amigos cercanos de otras disciplinas. Me parece muy enriquecedor, porque no se puede dejar de aprender y, además, tienes que estar abierta a todo lo que está pasando en el mundo. Me interesa mucho la comunicación, la pintura, el deporte y la naturaleza. Y también me gustan otras músicas como el pop, el rock, el flamenco o hasta la música tecno. Me gustan los iconos pop, me gustan las personalidades de artistas concretos. La historia que tienen detrás.

¿Te gustaría ser un icono pop?

Igual es osado decirlo, pero sí, me gustaría ser un icono de la música clásica.

¿Más como Warhol que como los Beatles?

Sería un icono nuevo, adaptado al mundo de la música clásica y al general [Risas].

¿Que te reconociese la gente que no está en el circuito de la música?

Claro, porque eso significaría que yo habría cumplido ese objetivo que citabas antes, que es dar a conocer la viola a cuanta más gente, mejor. No solamente por cantidad, sino por calidad. Que fueran capaces de saber que la viola suena así, tener la curiosidad de ir a un concierto, que les gustase y se aficionasen. Eso me ha pasado. Cuando toqué el Walton aquí en Madrid vino gente que me sigue en el resto de ciudades pero que nunca me habían visto en directo, y se morían por verme. De Elche, de Sevilla. Ese día, el camerino y varios metros posteriores estaban realmente llenos de público que quería saludarme. Eso en clásica no es tan fácil que pase; y aún más con violistas. Es muy bonito ver a gente que no se dedica a la música ni sabe de música pero sigue tu trayectoria y la música que haces tú.

Has tocado música de todos los periodos; barroco, clásico, romántico, contemporáneo… ¿Has tocado alguna pieza de las más extremas dentro de la música contemporánea? ¿Algo de Stockhausen o de Xenakis?

Yo participé en un proyecto de Iannis Xenakis en el Auditorio Nacional de Madrid. Fue en el 2009. Se nos invitó a muchísimos músicos, muchos más que una orquesta y, claro, no estábamos en la disposición convencional sino que estábamos esparcidos por el público. Además de nuestros instrumentos, tocábamos instrumentos de percusión y silbatos. El director era Arturo Tamayo, y estaba en medio de la sala y de toda la masa humana. Había cuatro pantallas en cada lado para que los músicos pudieran verle, con el público sentado entre todos nosotros. Fue una experiencia bestial. Como público supongo que también, pero como músico yo nunca había hecho nada parecido y no lo he vuelto a repetir.

¿Tocabas la misma viola que ahora?

No, una distinta. He pasado por muchas violas.

Lo decía porque es curioso pensar en un artefacto de hace tres siglos generando un sonido absolutamente impensable para el lutier que lo construyó.

Pues sí, es verdad. En la época de Bach se construyeron instrumentos, y la música de Shostakóvich, más de tres siglos después, se toca con esos mismos instrumentos. Eso demuestra que el arte no tiene fecha, no tiene tiempo. Puedes tocar cualquier música con cualquier instrumento de cualquier época.

Como violista, habrás tocado a Paul Hindemith.

Sí, claro, es imprescindible en la viola. Opino que se debería tocar más. Tiene muchísimas obras para viola en todos los formatos y realmente exprime todas las cualidades de la viola. Él mismo era violista, además de compositor de referencia del siglo XX.

La pregunta viene porque la expresividad de Brahms o del mismo Walton es más reproducible, más literalmente comprensible, pero ¿cómo se transmite esa expresividad en piezas como las de Hindemith?

Cada época tiene su estilo y su expresividad. Hay expresividad en cualquier estilo, barroco, romántico, posromántico, expresionista, contemporáneo… He visto a gente que no conocía la música de Hindemith, la ha escuchado y ha dicho: «¡A mí esto me encanta!». Por ejemplo el pintor Paul Klee y el compositor Paul Hindemith, que eran de la misma generación, podrían ser ejemplos ambos de la misma línea artística.

¿Cómo se expresan en música cosas tan difíciles de representar incluso pictóricamente? ¿Cómo se expresa, por ejemplo, la ironía o el sarcasmo cuando tu herramienta es un instrumento de música?

Shostakóvich tiene mucho que decir en eso. Las cosas más intensas y más profundas se expresan más intensamente en el piano que en el forte. En todos los extremos: el amor, el odio, la vida, la muerte. Cuando susurras al oído, e incluso sin música, solamente con un silencio, se puede tener mucha más intensidad que con un grito.


Una especie de mirlo

Foto: DP.

Ensayaba a oscuras. Se recogía en un cuarto a ciegas, levantaba el violín y estudiaba las partituras que tenía grabadas en la cabeza mientras deslizaba el arco interpretándolas. De la ventana abierta de su buhardilla en París brotaba una música ejecutada bellamente, y la gente que pasaba por la calle se paraba absorta, fija en aquel acontecimiento casi endiablado. Era Manolito Quiroga, el hijo de don José, un comerciante de paños de Pontevedra que tuvo la delicadeza de echar a su hijo al mundo a estudiar fuera en cuanto supo que en aquella casa de piedra de la zona vieja se estaba criando un genio. El niño al que acogerían los maestros Medal, Pedro Puga y José del Hierro. El mismo que a los diecinueve años hizo historia ganando el primer premio del Conservatorio de París, algo que solo había conseguido un español: Pablo Sarasate. Se puso a sus pies la prensa de la época («mezcla su romanticismo “tzigano” al romanticismo español y no obstante tocó el primer movimiento del concierto de Mendelssohn en un estilo perfectamente puro, perfectamente noble», dijo Le Figaro), y su nombre empezó a deslizarse sagrado entre la nobleza.

Al día siguiente, el compositor Alfred Bruneau escribió en las páginas de Le Matin: «Posee ya una rara personalidad. Es un virtuoso cuyo mecanismo superior, su encanto extremo, no tardará probablemente en hacerle célebre». Fue una premonición encantada. Manuel Quiroga fue una superestrella que giró por todo el mundo arrastrando masas en delirio, un precursor al violín de los Beatles. «No existían el rock, ni los futbolistas, y el cine entonces era mudo y no había las estrellas que ahora hay. Quiroga fue un ídolo absoluto», dice el escritor Rodrigo Cota. Su éxito fue brutal y cuando cruza Estados Unidos de concierto en concierto se fabrican a su paso corbatas y mecheros con su nombre. De entonces sobrevive su imagen legendaria: la de un hermoso moreno de melena furiosa que posa como un ídolo, envuelto en luces y misterio, como un artista que se equilibra con su leyenda. Adoraba las cámaras y la fama, desafiaba a los fotógrafos mirándolos fijamente como un siglo después haría, rodeado de cientos de cámaras en el aeropuerto, David Beckham: uno a uno, con la intensidad propia de quien requiere para sí los honores del mundo. «Lejos quedaban aquellos años de burla y chirigota en los que unos desaprensivos, aprovechando la muerte de Sarasate, enviaran al padre de Quiroga un telegrama comunicándole que el gran violinista había dejado en herencia su Stradivarius a Manolito», escribe Fernando Otero Urtaza, autor del libro Un violín olvidado.

Son años de tumulto y locura que se abrieron con el recibimiento que la ciudad hizo de aquel joven que conquistó París contra pronóstico. Llegó de allí el 21 de junio de 1911. Media hora antes de que se anunciase el tren echaron el cierre todos los comercios de Pontevedra y se paró la actividad laboral. Quiroga se encontró en la estación los andenes abarrotados, la banda de música y bombas de palenque. No lo dejaron ni bajar: lo levantaron a hombros como un torero y cruzaron la ciudad en medio de balcones llenos de gente que lo vitorearon hasta llegar a su casa, en cuya calle se había instalado un arco del triunfo; lo depositaron en el portal entre ovaciones fervorosas y alocadas, pues en aquellos hombros juveniles, en aquellas manos privilegiadas y aquel cuerpo enjuto se reunía la gloria de una ciudad pequeña y orgullosa, desatada por un triunfo similar al de una Copa del Mundo; habían puesto en él su confianza desde que deslumbró al público del Café Moderno con quince años, le habían subvencionado una beca para seguir sus estudios en Madrid, y lo tenían de vuelta apenas cuatro años después convertido en príncipe.

El hijo de don José no se lo acabó de creer nunca, y en su ingente correspondencia, que guarda como oro en paño la descendiente encargada de velar por su legado, Milagros Bará, casi se pueden palpar sus dudas e inquietudes («¿seré tan bueno?»), y se refleja en sus palabras el yo inseguro de quien se sabe alzado por una fuerza superior. «Él se sabía muy bueno, pero se lo recordaba a sí mismo, como si no lo tuviese claro, y llegaba a preguntárselo. Hay cartas que parecen estar dirigidas a sí mismo». Solo en su debut en América, en el hipódromo de Nueva York, reunió a cinco mil personas, un número que escandalizó a los puristas. El columnista Colgate Baker dio su opinión en The New York Rewiew: «La idea de un nuevo virtuoso del violín realizando su debut en el monstruoso hipódromo delante de cinco mil personas fue, según los agentes musicales y la camarilla de Carnegie Hill, absurdo. Pero esos diletantes han recibido una lección de talento que recordarán largamente (…) En vez de tocar para una pequeña audiencia compuesta exclusivamente de devotos de la música él tocó para el público real y el resultado fue aquel entusiasmo, las aclamaciones de un público de medio millar de personas que le siguieron a su hotel después de la actuación».

Fue allí donde el New York Times logró las declaraciones del violinista y compositor austriaco Fritz Kreisler: «Después de esto no me atreveré a tocar mis obras». Una leyenda, Mischa Elman, dejó de tocar siete meses. Frecuentó cortes y salones presidenciales en todo el mundo con sus primeros conciertos en Europa. Mientras viajaba no dejó de escribir y de aderezar sus cartas con dibujos, pues era un pintor notable y un escritor de nivel tanto por su prosa como, sobre todo, por la ilustración de sus encuentros con figuras de todo pelaje y condición que se acercaban a él, epicentro de élites, muchas veces ensimismado, estudiante violento de la composición y las partituras.

Manuel Quiroga, 1911. (DP)

En San Sebastián, donde ofreció una serie de conciertos, coincidió con Joaquín Sorolla. Allí el pintor llevaba meses encargándose de unos murales. Le prometió a Quiroga un retrato que nunca se llegó a hacer. En París trató a dos exiliados rusos de condición extravagante; el compositor Igor Stravinsky y el príncipe Youssopoff, asesino de Rasputín. Con este compartió varias cenas. «Vive con su princesa en un hotelito de Bois. Ella tiene el célebre collar de perlas negras valuado en seis millones de pesetas». Fernando Otero Urtaza rescata en su libro la narración del propio Quiroga del asesinato de Rasputín a manos de su amigo. Tras darle unos pasteles envenenados y no conseguir el menor efecto, fue a por un revólver y lo acribilló a tiros. «Bajó y ya perdida la serenidad, hizo varios disparos desordenados sobre el monje, que cayó sangrando. Entraron todos entonces y llevaron el cuerpo de Rasputine a un automóvil para echarlo al río; cuando llegaron a la orilla, aún Rasputine vivía. Y cayó finalmente sobre un bloque de hielo desde donde lanzaba aún alaridos de muerte. El bloque al deshelarse se lo fue tragando lentamente. ¡Oh!, se podría hacer un gran libro con todo esto, ¿n’est ce pas?».

El violinista era desenfadado y sociable. Estuvo casado con Marta Leman, una pianista de fama internacional que tuvo una gran trascendencia en su vida desde el principio, cuando ayudó a Quiroga en los primeros tiempos de París; tras pasar penurias y enfermedades, la rica Leman le dio protección y lo puso en contacto con algunas de las familias millonarias amigas de la suya. El histórico triunfo de Quiroga en París, acompañado por el de Leman al piano, fue celebrado entre esos círculos como propio. Con ella acabaría casándose en 1915. Era una judía francesa que aparcó su carrera para seguirlo a él. Se acabaron separando y la mujer falleció antes que Quiroga. Se creyó algún tiempo que fue en un campo de concentración, pero las investigaciones de Milagros Bará y Javier Bará Temes a través de Sophie Lévy, responsable de los archivos del Conservatorio de París, dieron como resultado el lugar y la fecha de su fallecimiento: Garches (Seine-et-Oise) el 1 de mayo de 1953.

«Él tenía un humor tremendo», dice Milagros Bará entre carpetas en las que guarda parte de la documentación privada de la familia que no fue cedida al Museo de Pontevedra, donde está la mayor parte. Bará está digitalizando ahora la correspondencia de Manuel Quiroga. En una de las cartas Quiroga advierte a sus padres de que días atrás fue operado de apendicitis: «A dos princesitas rusas les abrieron el preciosísimo vientre para sacar otras preciosísimas tripas. Yo considero el mío no menos precioso que el de un príncipe, pues ya aquí me llaman el príncipe del violín (…) ¿Te acuerdas de que ya el año pasado no me encontraba bien? Dicen que es la enfermedad de moda. El Kaiser y el rey de Inglaterra pasaron por ello, es una moda elegante».

Entre sus quejas está la del transporte y la dificultad de trasladarse a Galicia. Tenía manías con sus manos, tal que tocar con cuidado o aprensión cosas que hubiesen sido tocadas antes, como los pomos de las puertas. «Él era tan mundano, tan normal, tan de Pontevedriña, que no se creía el éxito que tenía», dice Bará. De familia bien, de lo que se ha dado en llamar de Pontevedra de toda la vida, el chico de los Quiroga vivía en vacaciones acomodado en una pandilla de jóvenes que pasaba veranos ociosos y tranquilos. A ellos les gustaba volver cuando tenía un hueco.

Manuel Quiroga en una fotografía firmada en Washington, 1915. (DP)

Ya entonces se podía contemplar Quiroga no solo en las admiraciones de sus excéntricos admiradores que lo seguían en procesión sino también en cuadros y bustos, y la calle Comercio ya no era tal, sino calle Manuel Quiroga; se le puso el nombre cuando tenía veintiséis años. También había sido tentado por la política, una constante en su vida. Lo relató magistralmente un amigo suyo, Francisco Camba, hermano del periodista Julio, con quien coincidió de vuelta a Galicia en tren desde Madrid cuando el violinista le contó lo que llamó «emboscada». Quiroga fue invitado a dar un concierto en casa de un conde catalán. Pero al llegar allí nadie le pidió que tocase. Estaban, entre otros, Francesc Cambó y Joan Ventosa. «Todo lo que se hizo allí fue preguntarle sobre los efectos de ese violín en el alma huraña de sus paisanos. ¿Era verdad que los gallegos se entusiasmaban como nunca al oírle? ¿Lo era que le acompañaban, vitoreándole después de cada concierto? ¿Mentían los informes al decir que cuando llegaba a Galicia el pueblo entero acudía a esperarle y le llevaba en hombros?». Quiroga asentía tímidamente hasta que Cambó estalló: «Pues entonces está usted en la obligación de hacerse político, de ingresar en las filas del regionalismo gallego… Usted, con esa influencia en las multitudes de su tierra, puede sernos muy útil». Quiroga, tras desechar educadamente cualquier propuesta, contestó: «Si como gallego tengo alguna aspiración secreta, es la de ser una especie de mirlo».

Pese a todo tuvo la simpatía de gente como Losada Diéguez o Antón Villar Ponte, que le dedicaron textos (el de este último mezcla una inflamada sensibilidad por la lengua y el fervor imperialista), y la amistad de Castelao, que lo dibujó en varias ocasiones. Con el intelectual de Rianxo, el faro del nacionalismo gallego y autor de Sempre en Galiza, comparte tertulia en la actualidad en la plaza de San Xosé, junto a las esculturas de Alexandre Bóveda, Carlos Casares, Ramón Cabanillas y Valentín Paz-Andrade. La de Quiroga es la más maltratada por los borrachos, que ya le han roto el arco del violín varias veces. Pese a todo, esto no es lo que más molesta a Rodrigo Cota: «Lo podían haber sentado con los de la tertulia, porque ahí de pie, con el violín, parece que se está dedicando a amenizarles la tarde ante de pedirles unas monedas».

En ese tiempo en el que recibió el canto de sirenas de la política tocaba con un Guadagnini suyo y un Stradivarius que le dejó la viuda de Joachim Reifenberg. Atrás estaban los años en los que recibió de manos de Ramón Mugartegui el primer lujoso violín que tuvo en su vida: un Amati de 1862 que había pertenecido a Francisco Javier Mugartegui, a quien se lo regaló Isabel II. Fue antes de su presentación en sociedad en Pontevedra, el 3 de agosto de 1906. Tres meses antes conoció de manera muy particular a Alfonso XIII. Estaba asomado al balcón de su piso en Madrid viendo el paso de los reyes el día de su boda. «Como era pequeño —tenía catorce años— me agaché para ver mejor por entre los hierros del balcón. A los pocos minutos estallaba la bomba y moría decapitada una mujer que había pasado a ocupar mi sitio. ¡Aquello fue horrible, horrible!». El artefacto se tiró desde el cuarto de al lado. Sin el niño saberlo, en aquel piso, separado por un tabique, Mateo Morral hizo la bomba. Murieron treinta personas. Quiroga enviaría una postal a su familia después de un tiempo en la que se reproduce una fotografía del atentado, y sobre el humo blanco del impacto de la bomba dibuja unos muñequitos saltando, víctimas de la explosión. Era un crío: pide en esa postal a su hermano quince pesetas para «unas medias preciosas de foot-ball». Quince años después, la pareja de novios objeto de aquel atentado reclamó en sus salones la presencia de Quiroga. Se ganó tanto el cariño y la protección del rey Alfonso XIII que este intervino cuando el violinista fue detenido en Austria en medio de la Gran Guerra y le permitió salir de Europa para ir al encuentro de su primera gira en América.

Al rey también puede deberse la decisión posterior de Quiroga de simpatizar con el bando franquista durante la Guerra Civil. El biógrafo Otero Urtaza atribuye esta inclinación a la esperanza de que regresase la monarquía. Lo hizo, pero Quiroga murió mucho antes. La estrella y el fulgor desaparecieron lentamente después del 8 de junio de 1937, cuando Quiroga cuenta con cuarenta y seis años y acaba de recibir el reconocimiento más grande que se le pueda hacer a un extranjero en Francia: Caballero de la Legión de Honor. Ese día, ya sin rastro de la agitada melena de juventud, que se despobló en apenas un ramillete de meses, Quiroga despidió a su íntimo Iturbe en Welfare Island, en Nueva York, y se encaminó hacia su hotel cuando fue arrollado por un coche.

El violinista fue herido de gravedad. La rehabilitación fue tortuosa y jamás pudo recuperar la movilidad de su brazo izquierdo. Ya no estaba con Leman, sino con Gigi, María Galvani («la Galvani», como la llamaba la familia), una mujer casada con el director de una orquesta al que abandonó para embarcarse con el gallego a España. La fortuna de la edad de oro había sido mermada por representantes y malos contratos, y el resto lo fatigó buscando una recuperación total que no llegó; sí subió el violín a los brazos e interpretó de nuevo, pero un día, al querer alcanzar un libro, el brazo no le respondió. A la habitación de un hospital de Madrid llegó uno de sus hermanos para llevarlo a Pontevedra, y de camino desempeñó lo que pudo de los numerosos objetos de valor y obras de arte que Quiroga había dejado allí para seguir pagándose tratamientos y remedios en el esfuerzo nostálgico de repetir el pasado, de recuperar el fulgor de la música y la luz de los focos.

Se echó a la caricatura, pues era un excelente caricaturista que ya publicaba de joven en los diarios europeos, al dibujo y a la composición, pero era la ejecución, la interpretación de su violín lo que le daba vida. Entre los años cuarenta y sesenta su deterioro fue progresivo. Cuenta el escritor Arturo Ruibal que a Pontevedra llegó tumbado en un carruaje, pues no se podía mover, y tratando de no ser visto en esas condiciones. Le detectaron una astenia cerebral. Ya entonces, sin su violín, en la casa familiar donde hoy adorna una placa, había remitido su fama, como la de cualquier estrella que desaparece de un día para otro. Murió el 19 de abril de 1961. En una de sus últimas imágenes está sentado en la playa de Portocelo con gesto de hombre atrofiado, ligeramente inclinado hacia delante, como desovillándose frente al mar a unos meses de su muerte. La ciudad olvidó a quien fue dueño del mundo.


Se ruega silencio

Francisco Tárrega tocando entre amigos. (DP)

Siendo niño, Francisco Tárrega (1852, Villareal, Castellón) tuvo la mala idea de escoñarse por un canal de riego aprovechando un descuido de su canguro, un accidente tan desafortunado como para provocar graves daños en la visión del pequeño. A consecuencia de aquella desgracia, su padre, temiendo un futuro laboral anubarrado en caso de que al pequeño se le encapotase la vista por completo, embaló maletas y trasladó la familia a Castellón con el objetivo de formar en aquella ciudad a su vástago como músico, una profesión que podría ejercer incluso estando completamente ciego, y quizás por eso mismo no resultaba tan casual que el primer profesor del pequeño Tárrega fuese Manuel Gonzalez, conocido como Cego de la Marina, un músico invidente.

Tras aquel, otros maestros como Basilio Gómez y Julián Arcas, una rockstar de su tiempo que llevaba encadenando giras desde los dieciséis años, se encargarían de continuar instruyendo al joven en el arte de dominar las armonías. Arcas, fascinado con la habilidad del infante para acariciar las cuerdas, decidió llevarse al chico a Barcelona para ilustrarlo a fondo en las artes de la guitarra y el piano, pero abandonó el rol de maestro poco después al embarcarse en una nueva gira y el chiquillo se lo tomó como se lo hubiese tomado cualquier niño de diez años con la sangre en plena ebullición musical: escapando de su familia y tocando la guitarra en locales de Barcelona de cuestionable moralidad para costearse la comida.

Su sufrido padre salió en su busca, lo localizó callejeando en la ciudad condal y lo arrastró de vuelta agarrado de la oreja. Pero también decidió que era bonito seguir avivando la pasión del chico por la guitarra y le asignó un nuevo maestro llamado Eugenio Ruiz, ciego como su primer instructor. El plan funcionó estupendamente, porque con trece años Tárrega volvió a fugarse de casa, se asoció con una cuadrilla de gitanos vividores y se dedico a vagar intercambiando monedas por melodías en los antros más selectos de Valencia.

Tárrega se encauzó en algún momento dado, regresó al hogar por su propio pie y decidió evolucionar a músico profesional. En 1874 ingresó en el Conservatorio de Madrid, donde maravilló a un Emilio Arreta que lo convenció de centrarse en la guitarra y abandonar el piano. Siete años después su virtuosismo con el instrumento había sido reconocido a lo largo de todo el país y comenzaba a filtrarse a través de las fronteras: realizaba giras por Londres y visitaría tierras francesas con actuaciones estelares en el Odéon-théâtre de l’Europe de París y el Opera Theatre de Lyon.

Francisco Tárrega acabó erigiéndose como uno de los más importantes compositores y guitarristas de la historia. Escribió setenta y ocho piezas originales y realizó ciento veinte transcripciones de trabajos ajenos. Entre sus creaciones se encuentras piezas como Capricho árabe, Recuerdos de la Alhambra, Lágrima, Endecha, Oremos, Preludios o Estudio en forma de minuetto. Pero sobre todo es el autor de la que probablemente sea la composición más conocida de la época moderna: una melodía, extraída de su Gran vals, tan exitosa como para que en algún momento de 2009 haya llegado a sonar más de mil ochocientos millones de veces al día, a veinte mil reproducciones por segundo. Una pieza cuya procedencia y autoría resultan desconocidas para casi todo el mundo que la escucha a diario, cuando al mismo tiempo se trata de un puñado de notas que reconocería cualquier ser humano que no haya vivido alejado de la civilización durante los últimos años:

O lo que es lo mismo: la melodía que trae el Nokia por defecto.

Se ruega silencio

«Acaban de destrozar uno de los pasajes más bellos de una de las obras más hermosas jamás escrita» recriminó William Christie al público tras detener su recital de El Mesías de Händel en el Auditorio Nacional en diciembre del 2016. Aquel lamento venía provocado por la machacona melodía de un móvil que llevaba un rato sonando en algún lugar de la tribuna mientras el director de orquesta trataba de hacer su trabajo. Viendo que aquello era imposible, Christie detuvo el concierto y ordenó al dueño del aparato que abandonase la sala. El rapapolvo fue aplaudido por parte de la audiencia presente y, tras el percance, Christie decidió comenzar desde el principio el pasaje interrumpido.

El politono ha tardado poco tiempo en convertirse en el peor enemigo del concierto clásico, superando incluso a las gargantas más resecas y propicias a ofrecer tosidos y carraspeos desagradables. En enero del 2012, el director Alan Gilbert detuvo por completo a la Orquesta Filarmónica de Nueva York en plena interpretación de la Novena Sinfonía de Gustav Mahler porque las gónadas se le habían hinchado en demasía. El cabreo había sido causado por una marimba que sonaba sin parar entre las primeras filas del Avery Fisher Hall, el tono por defecto de un iPhone. Gilbert se giró hacia el dueño del teléfono del que surgía la musiquilla y mirándole directamente le preguntó «¿Ha terminado?». Al no obtener una respuesta inmediata del espectador añadió «Vale, esperaremos». Cuando el timbre del móvil dejó de sonar, y entre gritos del público que demandaban que echasen al dueño del teléfono o le metiesen una multa, Gilbert preguntó al asistente si lo había apagado, le pidió que no volviese a ocurrir y se disculpó ante el resto del público antes de retomar la función: «Lo siento. Normalmente cuando tiene lugar una molestia como esta lo mejor es ignorarla, porque hacerle caso muchas veces resulta peor. Pero esto era tan escandaloso que no podía permitirlo». Era la primera vez en varios años que la orquesta se veía obligada a detener una actuación; el asunto parecía tan importante que The New York times localizó al propietario del iPhone para entrevistarle y el pobre hombre no sabía donde meterse.

De Michael Tilson Thomas existe una anécdota no verificada pero legendaria: supuestamente, tras sufrir el cargante timbre de un teléfono durante una actuación, el hombre se giró y espetó a su dueño un «Dígale que no estoy». Lo que sí es seguro es que el propio Tilson llegó a abandonar una representación ahogada por las reiteradas toses de los asistentes para reaparecer poco después arrojando puñados de pastillas para la tos al público como si fuese un rey mago en plena cabalgata. En 2013 Christian Zacharias detuvo su interpretación de la obra de Joseph Haydn cuando un teléfono comenzó a sonar en la sala de conciertos de Gotemburgo, y ante la insistencia del politono solo alcanzó a soltar un sarcástico y desolado «No lo cojas, déjalo que suene».

Christian Zacharias y la resignación infinita.

En otros ámbitos el uso del móvil en el patio de butacas también está bastante mal visto. La famosa sala de cine Alamo Drafthouse en Texas tiene una política muy bestia y eficaz en ese sentido basada en una única regla: si te pillan hablando o enviando mensajitos con el móvil durante una proyección te echan de la sala sin devolverte el dinero. Una falta de tolerancia por parte de sus responsables que en 2011 provocó un incidente de lo más simpático cuando una espectadora que había sido expulsada del cine, por dar por el saco con el móvil durante la sesión, dejó un mensaje repleto de palabras malsonantes en el contestador telefónico del Alamo Drafthouse. Lo gracioso es que los dueños del lugar se lo tomaron de la mejor manera posible y utilizaron dicho mensaje como anuncio publicitario publicándolo íntegramente a modo de promoción eficaz que dejaba claro que en aquella sala no iban a permitir que nada ni nadie interrumpiese la película.

Black Mirror

En 2007 el pianista Keith Jarrett se dirigió al público asistente al Umbria Jazz Festival con palabras cariñosas: «No hablo italiano así que ¿alguien que hable inglés puede decirles a todos esos gilipollas con cámaras que las apaguen de una puta vez? Ahora mismo, no más fotos, incluyendo esa luz roja de ahí. Si vemos alguna lucecita más nos reservamos el derecho de dejar de tocar y abandonar la maldita ciudad». Aquel discursó encabronado supuso que el reputado festival de jazz de Perugia vetase la participación del músico durante los seis años posteriores, hasta que en 2013 hizo las paces con el artista y le invitó a volver a su subir a su escenario. Jarrett aceptó, pero a la hora de actuar lo hizo escondido en la oscuridad para no tener que preocuparse de protagonizar fotografía alguna.

El mundo del pop suele ser más permisivo a la hora de permitir que la tecnología capture sus audiciones, pero en ocasiones el público insiste en sacar de quicio a los artistas: Adele durante un concierto en el anfiteatro romano Arena de Verona se dirigió a una espectadora para soltarle un reproche: «¿Puedes dejar de grabarme? Porque estoy aquí y podrías disfrutar de esto en la vida real, no a través de tu cámara.[…] Esto no es un DVD, esto es un show de verdad. Me gustaría que disfrutases de mi espectáculo porque hay un montón de gente fuera que no ha podido entrar». Se daba el curioso caso de que aquella mujer del público no estaba grabando el concierto con un teléfono móvil, sino que se había llevado de casa una videocámara, la había instalado en un trípode y la había plantado frente al escenario.

El virtuoso pianista Krystian Zimerman, polaco y polémico, tiene fama de ser excesivamente maniático con su trabajo y de procurar grabar sus conciertos para revisarlos posteriormente, pero lleva muy mal que lo hagan terceros sin su consentimiento. En el Ruhr Piano Festival de Esse en Alemania detuvo su recital y abandonó el escenario tras observar a alguien entre el público filmando la actuación. Cuando regresó a las tablas aclaró a los presentes que había perdido numerosos contratos con sellos discográficos por culpa de las grabaciones que la gente subía gratis a internet: «YouTube está teniendo un efecto enormemente destructivo sobre la música» sentenciaba.

Daniel Barenboim, pianista y director de orquesta, en el Auditorio Nacional de Música madrileño recordó a un público empecinado en bañarlo en flashazos que aquella tormenta de fotos no era una buena idea porque estaban prohibidas, desconcentraban a los músicos con tanto fogonazo luminoso y sobre todo porque al hacerlas tenían las manos ocupadas y no podían aplaudir con propiedad.

Wagner y Barenboim

Aquel Barenboim que recriminaba el uso del flash también tenía diversos antecedentes batallando con dueños de los politonos que se colaban sin permiso en sus representaciones, pero en una ocasión concreta una entrometida melodía de móvil supuso algo más que una simple interrupción y le llevó a replantearse su relación con Richard Wagner.

Los escritos antisemitas de Wagner y su asociación con la Alemania nazi propiciaron que en Israel se llevase a cabo un boicot no oficial a toda su obra. Los músicos judíos evitaban interpretaban a Wagner en aquellas tierras, los supervivientes del Holocausto se oponían a que la obra de un antisemita sonase allí y en las ocasiones en las que alguien trataba de saltarse el boicot la cosa podía acabar a puñetazos como ocurrió en 1981. Barenboim en principio se opuso a la prohibición, calificando a Wagner como una persona «espantosa, despreciable y de un antisemitismo monstruoso», pero reconociendo que había compuesto una obra que proporcionaba unos valores de nobleza que se le antojaban completamente opuestos a la personalidad del compositor, «Wagner no causó el Holocausto» afirmaba. En 1990 Barenboim dirigió a la Orquesta Filarmónica de Berlín durante una actuación en Israel en la que se excluyó cualquier pieza de Wagner por sus vinculaciones con el nazismo. «¿Por qué interpreta algo que dolería a la gente?» explicó en aquel momento ante la prensa.

Richard Wagner fotografiado por Franz Hanfstaengl. (DP)

En 2001 Barenboim acordó comandar a la Orquesta Estatal de Berlín en el Israel Festival celebrado en julio. Cuando se supo que entre las piezas programadas se incluían obras de Wagner las protestas aumentaron hasta que se optó por sustituir los trabajos del compositor por piezas de Robert Schumann e Igor Stravinsky y un bis de Tchaikovsky. Pero una vez finalizada la actuación, el director se giró hacia el público y propuso interpretar el «Preludio» de Tristán e Isolda de Wagner a modo de segundo bis. Aquello supuso un debate con la audiencia que se alargó durante cuarenta minutos, con algún grito eventual de «¡fascita!» adornando la mesa redonda y la espantada del lugar de unas veinte o treinta personas. Tras el abandono del público disconforme Barenboim condujo el bis adicional. «No tocar Wagner en Israel es como darle a los nazis una última victoria», aclararía el director.

Más tarde el hombre explicaría que la idea de desafiar a aquel boicot contra el compositor alemán había brotado a causa de un móvil entrometido: al llegar al aeropuerto de Israel una semana antes de la actuación ofreció una pequeña rueda de prensa en el aeropuerto que se vio interrumpida fugazmente por el timbre de un teléfono en el que sonaba un extracto de la ópera La valquiria de Wagner. «Entonces pensé: si puede ser oído en un teléfono móvil, ¿por qué no en una sala de conciertos?».

El legado de Tárrega

En 1992 Nokia lanzó su primer anuncio de televisión, un spot bastante rancio que promocionaba el modelo 1011 con pretendientes golfillos y ramos de rosas utilizando como banda sonora treinta y tres segundos del Gran vals de Tárrega, entre los que ya se encontraban agazapados (concretamente en el decimotercer segundo) los acordes que acabarían transformándose en la melodía oficial de los productos Nokia. Un año más tarde, los peces gordos de la compañía agarraron de nuevo el Gran vals, lo trocearon y seleccionaron los tres segundos famosos que ejercerían de tono de llamada, empaquetaron el sonido y lo cosieron a las entrañas del Nokia 2110 lanzado en 1994 etiquetándolo como «Type 7». Tres años más tarde reutilizaron la melodía en el Nokia 6110 renombrándola como «Grande valse», y un par de años después volvieron a bautizarla de nuevo, esta vez como «Nokia Tune» porque a esas alturas la fama de la cancioncilla había acabado convirtiéndola en emblema de la compañía finlandesa. Durante los años posteriores los teléfonos de la empresa jugaron a reinventar el ringtone mutándolo a base de pianos, guitarras acústicas, campanitas, remezclas dubstep o incluso en versiones a capela.

La melodía acabó convertida en elemento pop a todos los niveles: en 1999 Solid Gold Chartbusters (un grupo de broma formado por los músicos Guy Pratt y Jimmy Cauty) editaron un single insufrible titulado «I wanna 1-2-1 with you» que utilizaba la musiquilla del móvil como base de la canción, y el músico Marc-André Hamelin compuso una breve y bromista «Valse irritation d’après Nokia» para piano basada en la tonada. El asunto tenía cierta guasa porque Francisco Tárrega —una persona virtuosa pero tímida que prefería interpretar para audiencias no demasiado numerosas— aun siendo un autor muy querido y alabado en su campo, seguía siendo un total desconocido para el gran público, el mismo público que escuchaba su composición mil ochocientos millones de veces al día.

En 2011, el violinista Lukas Kmit ofrecía un concierto en una sinagoga ortodoxa de Eslovaquia cuando la criatura de Tárrega embistió el evento: en uno de los momentos más calmados de la actuación emergió de entre los asistentes la machacona melodía de Nokia, aquellos tres segundos extirpados del Gran vals, destrozando el recital. La reacción de Kmit fue sosegada, jocosa y al mismo tiempo contundente: fulminó a su público con la mirada y empuñó el violín para interpretar una versión de aquel tono de móvil que acababa de joderle la función.

Lukas Kmit like a boss.

El legado de Tárrega, filtrado y mutado en forma de ringtone, tenía la culpa de todo. Pero también había permitido que alguien demostrase que era posible espetar un «pero qué público más tonto tengo» sin decir ni una sola palabra. Pocas veces se había mandado a tomar por el culo a la audiencia con tanta clase.


Me acuso de piedad y no de rigor

Foto: Javier del Real, cortesía de Teatro Real.
Foto: Javier del Real, cortesía de Teatro Real.

Seis semanas le dieron a Mozart para escribir La clemenza di Tito y tres meses después de estrenarla se murió. Era 1791 y la corte austriaca estaba ocupadísima preparando el jolgorio y el boato para la coronación Leopoldo II como rey de Bohemia. La ocasión requería, qué menos, la composición de una ópera, así que llamaron a Salieri, y como estaba muy ocupado (¡conspirando para matar a Mozart!), el encargo terminó en manos del amigo Wolfgang Amadeus.

Las prisas obligaron a reutilizar un libreto de Pietro Metastasio (un famosísimo libretista del XVIII) que satisfacía todas las necesidades propagandísticas que requería la ocasión: la historia aleccionante de Tito, el augusto césar de Roma, el gobernante más magnánimo que han visto los siglos. «Preservad, ¡oh Dioses custodios del destino de Roma, en Tito, el justo, el fuerte, el honor de nuestro tiempo!».

Vamos al argumento: Vitellia está embaucando a su amante, Sesto, para vengarse de Tito, que ha elegido a otra como consorte. Rápidamente conocemos la nobleza del emperador: acaba de renunciar a la mujer que ama, Berenice, porque es extranjera y esto no entusiasma a los romanos. ¿Tendrá ahora Vitellia su oportunidad? Aún no lo sabemos, porque Tito sigue dando ejemplos de su bondad: tras entrar entre trompetas y tambores al Capitolio, agradece al pueblo y a las provincias su intención de levantarle un templo, pero prefiere destinar esos fondos a las víctimas de la erupción del Vesubio.

Si Roma quiere a una esposa romana, ¿qué mejor mujer que la hermana de su fidelísimo amigo Sesto? Tenemos aquí un pequeño embrollo, porque la tal Servilia está enamorada de Annio. Pero como todos son un ejemplo de justicia andante, Annio le dice al emperador que es cierto que no encontrará a mujer más virtuosa; y Servilia, que ella no va negarse a los deseos del césar, pero que su corazón le pertenece a Annio. Tito queda contentísimo con que alguien contradiga sus deseos («¡Gracias, oh dioses del cielo! Todavía queda alguien que se arriesga por decir la verdad») y libera a Servilia de casarse con él. A la ejemplaridad de Tito, la obra contrapone la mezquindad de Vitellia, que le sigue sorbiendo el seso a Sesto («será como te plazca todo lo que quieras, haré. Mírame, y lo olvidaré todo, y volaré a vengarte»), que al fin se decide a acabar, por los deseos de su amante, con la vida de su amigo, a quien debe todo lo que es. Con Sesto ya en marcha, Vitellia se entera de que Servilia ha renunciado a los laureles y que al fin ella será coronada. Pero, ¡ay, Sesto! Ya es tarde para prevenirlo. Se ha desatado un incendio en el Capitolio y se cree que alguien ha matado al césar.

Sesto, carcomido por los resentimientos, se encuentra con Annio, que lo intenta convencer de que Tito no ha muerto. Vitellia, como no podía hacer menos, hace jurar a Sesto que no dirá una palabra sobre su papel en el contubernio. Detienen a Sesto, lo juzga el Senado y lo condenan a los leones. Pero Tito quiere hablar con él: no puede creer que su amigo le haya traicionado. Aunque sabe que lo justo es que muera, decide perdonarlo. Pero a la clemencia de Tito se le acumula el trabajo: cuando se ha decidido, llega Vitellia y le cuenta lo suyo: «En el momento mismo en que absuelvo a un reo, descubro a otro». Tito, cuya misericordia no conoce límites, los perdona a todos al verlos arrepentidos. «Truncad, eternos dioses, truncad mi vida si llega un día en que, el bien de Roma, no sea mi primera preocupación», canta Tito. «¡Eternos dioses, velad sus sagrados días, conservad la felicidad de Roma preservándolo a él!», cantan todos y cae el telón.

Foto: Javier del Real, cortesía de Teatro Real.
Foto: Javier del Real, cortesía de Teatro Real.

Creo que no es necesario justificar mucho por qué se escogió este libreto para una coronación: Tito es el compendio de las virtudes del buen gobernante. No hay que olvidar que hacía apenas un par de años los franceses habían montado una verbena tremenda y habían instaurado la república. La ópera escenifica cómo un buen emperador es mejor que un gobernante simplemente justo: Tito es honrado y desprendido, está dispuesto a inmolarse a la mínima por su pueblo, no se enfada con los que lo injurian y es clemente con los culpables. Esta es la tesis de la ópera: que la clemencia es superior a la justicia, porque se sobrepone al castigo. Y, por supuesto, que esta virtud solo está al alcance de los grandes hombres: en este caso, los Habsburgo.

Sesto es un personaje muy interesante: es un traidor que traiciona por obligación. Su voluntad ha quedado tan arrasada por la volubilidad de Vitellia que no solo va a cometer el crimen sin esperar ganar nada, sino sabiendo que se está arrojando por un abismo (hay un momento particularmente cruel en el que se muestra la tensión dramática de la obra: Tito le dice a Sesto cuánto lo aprecia y sin sospechar que él ya está preparando su muerte). «Al más grande, al más justo, al más clemente príncipe de la Tierra, a quien debes cuanto tienes y eres. ¡Buen favor le devuelves!». A un asesino (vale que no mató al emperador, pero a alguien se llevó por delante, aunque parece que esto no le importa a nadie) tan singular le corresponde una víctima igual de peculiar. Tito, después de convencerse de que su amigo ha intentado matarlo, se lanza como loco a buscar una excusa que justifique todo aquel despropósito. Y no la encuentra, pero lo ve arrepentido. Es el corazón misericordioso de Tito el que resuelve la obra: «Si al imperio, dioses amigos, le es necesario un corazón severo, o apartadme a mí del trono o dadme otro corazón». Quiere Tito (y esta es la medida de su grandeza), en suma, que sus gobernados lo amen, no que lo teman: «Si la lealtad de mis súbditos con amor no puedo asegurar, mala lealtad sería la que fuera fruto del temor».

Las prisas con las que tuvo que componer Mozart y la vuelta a la ópera seria (Mozart había estado componiendo los tres drammi giocosi que le había escrito Da Ponte: Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte) dejaron a La clemenza con una enorme cantidad de recitativo seco (esa parte en la que los personajes hablan y solo son acompañados por un instrumento de tecla). Para colmo, la acción de la ópera (que solo tiene dos actos, en vez de los tres que mandan los cánones) se da justamente en los recitativos, así que no conviene ni compendiarlos ni hacerlos con desgana. (La ópera seria, así, dicho entre nosotros, y como aclaración, son tres actos, mucho recitativo y arias da capo, que es esa forma barroca de tema principal, tema secundario y repetición del tema principal con variaciones que se inventó para que los cantantes hiciesen caso a lo que había escrito el compositor, con la excusa de que luego tenían un sitio donde hacer gorgoritos y despacharse a gusto). Si bien esto era un encargo que había que hacer deprisa y corriendo, y en un formato que no era su preferido (llevaba diez años sin escribir uno, desde Idomeneo), Mozart dejó en esta ópera algunos momentos de música brillante y un buen repaso de sus habilidades como compositor: solo hay que mirar los números grupales que tan bien se le daban.

El Teatro Real tiene en cartel La clemenza di Tito hasta el 28 de noviembre, repitiendo el famoso montaje del matrimonio Herrmann que ya se vio en el teatro en 2012 y que lleva, desde que lo encargase Mortier para La Monnaie en el 82, dando vueltas por el mundo. Es una propuesta tan elegante y tan sofisticada que no puedo sino recomendar que vayan a verla cuanto antes. Dos razones de peso: la vigencia del montaje treinta y cinco años después de su estreno; y la reconfortante sensación de que los directores de escena entienden que el espectador es inteligente, y que el montaje no debe ni mascar y ni deglutir la música y la trama, ni tampoco adornarla. Pocos elementos, referencias sutiles, y algún símbolo masónico de cuándo en cuándo. «No queríamos hacer un montaje como en tiempos de Mozart, sino hacer algo moderno, pero sin tener que irnos a una estación de tren o a una ducha» dijo Ursel Herrmann en la rueda de prensa (lo dijo en alemán y estoy citando de memoria, conste). Y sobre esta ópera se han hecho montajes horrorosos, porque es muy facilón montar una película de romanos.

Dirige bien y con delicadeza la orquesta Christophe Rousset, que toca también los recitativos al fortepiano. Sobre los cantantes, el Sesto de Monica Bacelli es formidable, con una insospechada y elogiable actuación escénica. Jeremy Ovenden canta el Tito con una dicción admirable y con una solvencia excelente. También magnífica Sophie Harmsen como Annio. Sylvia Schwartz como Servilia está correcta y el Publio de Guido Loconsolo no tiene mucho interés. Sobre la Vitellia de Karina Gavuin, está como fuera del papel. Resulta —quizás es un problema de encaje con el montaje muy inverosímil. Y quiero mencionar también a José. M. Micó, que toca la importantísima parte para corno di bassetto que Mozart escribió para su amigo Anton Stadler, un virtuoso para quien también escribió el Concierto para clarinete y el Quinteto con clarinete. Es casi un personaje que canta desde el foso, y exige una delicada habilidad para el fraseo que Micó logra con solvencia.

La clemenza pasó mucho tiempo olvidada. Tiene que sobreponerse a haber sido gestada a la vez de dos colosos: la Flauta mágica y el Réquiem (una rivalidad entre hermanos difícil de salvar). El tema, de romanos, y la ópera seria, con tanto recitativo, tampoco juegan a su favor. No es, digamos, una ópera fácil. Pero es una música valiosísima. ¡Diablos, que lo ha escrito Mozart!

Foto: Javier del Real, cortesía de Teatro Real.
Foto: Javier del Real, cortesía de Teatro Real.


Una voluta

Ginette Neveu. Foto: DP.
Ginette Neveu. Foto: DP.

Para Mar

El 28 de octubre de 1949 se estrelló sobre las Azores un Lockheed Constellation de Air France. El avión había salido de París rumbo a Nueva York. El accidente conmocionó a Francia. Entre las víctimas se encontraba el boxeador pied-noir Marcel Cerdan —campeón del mundo del peso medio hasta que se cruzó en su camino Jake LaMotta—, que viajaba para enfrentarse de nuevo contra el Toro Salvaje. Una llamada de su amante, Édith Piaf, de gira por Estados Unidos, después de una exhibición del boxeador en Troyes, modificó su destino. Renunció a su planeado viaje en barco y marchó apresuradamente a París. El vuelo de las nueve de la noche estaba lleno, pero unos recién casados aplazaron su luna de miel y cedieron orgullosos los billetes al gran deportista, que murió horas después junto a otros cuarenta y ocho pasajeros y tripulantes. Miles de personas desfilaron ante sus restos durante los dos días que se mantuvo su capilla ardiente en Casablanca. Nos dicen que la muerte del ídolo nacional francés aceleró la adicción de Piaf —que había regalado al boxeador su «Himno al amor» a la morfina y el alcohol.

Toda esta amalgama de hechos notables, caminos que se bifurcan y sentimientos colectivos e individuales, con los que me topé investigando sobre la vida y la muerte de alguien, y que pensaba tratar como una trama, sin embargo, se me emborronaron y empequeñecieron al descubrir las imágenes que les mostraré posteriormente y que cambiaron este artículo. Un anciano que llora apenas, que sostiene un pedazo de algo roto y extraviado; una disculpa apresurada y un mínimo momento; esas son las causas de mi frialdad, por la que pido disculpas.

Pero antes de que vean ustedes las imágenes a que me refiero, permítanme hacer una introducción que las haga comprensibles. El vídeo nos muestra parte de una entrevista realizada a uno de los más grandes lutieres del siglo pasado, Étienne Vatelot. Se le pregunta a Vatelot por dos violines, un stradivarius (pero no de Antonio, el padre, sino de Omobono, uno de sus hijos) y un guadagnini. En el vuelo de Air France viajaban los hermanos músicos Ginette y Jean Paul Neveu, ella violinista y él pianista. Ella era la dueña de los violines y la casa Vatelot, le había preparado una resistente funda para proteger los preciados instrumentos ahora que comenzaban una gira por Estados Unidos y Canadá. Tras el accidente, personal enviado por Air France a las Azores recuperó el estuche y dos arcos de violín, uno de ellos intacto, y se los mostró al lutier, que los reconoció sin dudar. Los visitantes le explicaron que, de vuelta del lugar del accidente, habían escuchado a un hombre rascar un violín con un arco de lujosa apariencia. Al preguntarle si era suyo, el paisano respondió que no, que lo había encontrado. Pero, ¿y el violín que tenía entre las manos?, preguntó el lutier. Los representantes de Air France respondieron que, al verlo tan viejo, dieron por sentado que no tenía ningún valor y no se lo reclamaron.

Esto lo cuenta Vatelot, en 1982, en un programa homenaje que se le dedica en la televisión francesa. Junto a él dos grandes violinistas, Isaac Stern y Jean Pierre Wallez. Tras rememorar estos hechos, sucedidos treinta y tres años atrás, el presentador del programa introduce a Bernard Ringeissen, el pianista francés, que asiste porque quiere enseñar al lutier algo que posee.

Ya pueden ver el vídeo:

El anciano lutier llora. Reconoce la voluta del guadagnini.

Ginette Neveu nació en 1919 en una familia de músicos. Su madre, también violinista, la inició en el instrumento. Con siete años interpretó el concierto de Bruch, y con nueve y once años obtuvo premios en el conservatorio parisino que solo había logrado, a una edad similar, el gran Wieniawski, más de medio siglo antes. Estudió con Enesco, Thibaud y Flesch, y composición con Boulanger. Cuando, en 1935, se organizó por vez primera un concurso de violín en honor de Wieniawski, en Varsovia, Carl Flesch se empeñó en que participase, a pesar de contar solo con quince años y tener que enfrentarse a ciento ochenta instrumentistas de enorme nivel. Neveu, que acababa de comprar su primer violín en la casa Vatelot, el stradivarius, venció. Para relativizar su victoria, simplemente les diré que el segundo puesto lo ocupó David Óistraj, once años mayor.

Entre las obras que interpretó se encontraba la dificilísima «Tzigane» de Ravel, que años después grabaría.

Su éxito, abonado por la fama de niña prodigio, fue fulgurante y comenzaron las giras. Hasta que estalló la guerra. Durante esos años limitó sus recitales a Francia, negándose a tocar en Alemania, a pesar de la admiración que suscitaba allí. Tras esa época oscura, su carrera se vio de nuevo relanzada. Había madurado. El sonido seguía siendo apasionado y poderoso, y su técnica fantástica, pero a esos dones añadió una profunda visión personal que llamó la atención de los directores más importantes, que empezaron a disputársela.

Sus grabaciones completas, las más importantes en directo, no ocupan muchos volúmenes. Se la recuerda sobre todo por las de los conciertos para violín de Sibelius y Brahms —este lo grabó en cuatro ocasiones—, por Poème, el op. 25 de Chausson, por la sonata para violín y piano en sol menor de Debussy, L 140, y por la sonata nº 3 en re menor, para violín y piano, de Brahms, op. 108, ambas con su hermano al piano.

Esas obras románticas se ajustan perfectamente a su estilo y a su sonido. Escúchenlas. En ellas se observa su gusto por la búsqueda de un discurso coherente que permita desplegar su energía progresivamente desde una cierta contención inicial, y su facilidad para transmitir emoción sin traicionar la sintaxis musical, desde una seriedad inequívoca. En la grabación del concierto de Brahms que interpretó en 1949, con la Orquesta Residencial de La Haya, bajo la batuta de Antal Dorati, se aprecia esto marcadamente.

Tras escuchar todos sus registros, les voy, sin embargo, a recomendar que comiencen con la grabación de la interpretación que realizó en vivo del concierto para violín de Beethoven, con la Orquesta de la Radio del Sudoeste de Alemania, dirigida por Hans Rosbaud. Es del mes de septiembre de 1949, poco más de un mes antes de su muerte. Enormemente controlada y lírica, con un sonido que uno entrevé, a pesar de las deficiencias del registro, de una dulzura y pureza magistrales, la versión de la genial violinista resulta íntima, convincente, emocionante.

Ginette Neveu está enterrada en el cementerio del Père-Lachaise, junto a su hermano, muy cerca de la tumba de Chopin, tras un breve paso por un cementerio de Bantzenheim. El cadáver, irreconocible, había extrañado a sus padres, porque las uñas de los dedos eran demasiado largas para ser las de un violinista. Tras un nuevo análisis forense, se descubrió que las autoridades se habían confundido y que los restos eran de otra persona.

Dije antes que el anciano lutier llora porque reconoce la voluta del guadagnini. Pero no mancharé su memoria pensando por un segundo que llore por el instrumento perdido. La voluta es una reliquia, un Et in arcadia ego.


La voz de Dios

Para @PDeclan y @Mercutio_M

Cuando Saulo iba camino de Damasco fue golpeado por un resplandor que venía del cielo y por la voz de Dios. Caravaggio pintó el primero añadiendo un caballo a punto de cocear al apóstol. Es vertical la luz que crea el claroscuro y Saulo parece a la vez defenderse de ella y someterse.

La conversión de san Pablo, por Caravaggio. (DP)
La conversión de san Pablo, por Caravaggio. (DP)

Pero, ¿cómo recrear la voz de Dios? Heinrich Schütz fue capaz.

Saulo, que había perseguido a los cristianos en Jerusalén, decide extender su persecución a Damasco, utilizando la autoridad del Sumo Sacerdote, que le mandata en una serie de cartas. De camino, una gran luz le derriba. En Hechos de los Apóstoles se cuenta este trascendental episodio para el cristianismo en tres pasajes que discrepan en detalles que tienen que ver con aspectos periféricos, pero coinciden en algo esencial: Saulo escucha a Jesucristo decirle «Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?».

Los creyentes, al reproducir durante siglos el pasaje de las escrituras, han de verse conmovidos por el hecho de que lo primero que haga Jesucristo sea preguntar al hombre. La humanidad de Saulo se realza porque la voz reclama razones; sí, sin dilación. Aunque hay una rendija para el duelo entre Dios y la libertad del hombre, este termina rindiéndose confuso ante la majestuosidad de lo que le está transformando.

Para transmitir ese momento Schütz se arriesga. Deja de lado todo lo superfluo. Lo son el lugar y el tiempo. Lo es la escenografía. Lo son los acompañantes de Saulo. Los que le rodean quizás no escuchan la voz o quizás no entienden lo que dice. No importa. Sobran. Lo fundamental es el conflicto interior, el drama psicológico.

Imaginemos a la grey en el interior de una iglesia. Cada uno de los fieles escucha la misma pregunta que escuchó Saulo.

Saul, Saul, was verfolgst du mich?

Saulo, ¿por qué me persigues? Schütz hace que voces solistas emparejadas, pero no en unísono, formulen la pregunta. Primero dos bajos, luego dos tenores, luego dos sopranos, luego dos violines. Todos son la misma voz, interpelan a Saulo, le preguntan, repiten la pregunta escalonadamente, desde el grave hasta el agudo, desde el murmullo hasta la música sin texto, extendiéndose cada pareja de voces a lo largo de una octava, aumentando la tensión con cada repetición…

Imagen: DP.

Imagen: DP.
Imagen: DP.

hasta que deja de ser una pregunta y estalla como una imposición mediante gritos alternados entre dos coros y voces solistas. Emitidas desde lugares separados suenan como ecos obsesivos de una exigencia ubicua, imposible de eludir.

Saul, Saul, was verfolgst du mich?

La pregunta termina en modo mayor y se ve sucedida por…

Es wird dir schwer werden, wider den Stachel zu löcken.

«Es duro dar coces contra el aguijón». La frase es tratada como un reproche amable, una especie de broma divina. La melodía juega con el atribulado oyente, ambigua entre modos, acelerada cuando menciona el aguijón divino.

Imagen: DP.
Imagen: DP.

La calma es pasajera. Pronto arrecia de nuevo la tormenta: ¿Saulo, por qué me persigues?

Schütz, en poquísimos compases, carga la suerte de manera magistral. La sucesión entre la pregunta tenaz y la voz juguetona de Cristo no se convierte en banal, no solo porque la maravillosa conversación fugada entre las voces y entre las voces y los violines, en la segunda repetición del verso «Es wird dir schwer werden, wider den Stachel zu löcken», se despliegue y contenga una progresión elegantemente resuelta…

Imagen: DP.
Imagen: DP.

sino porque la tercera repetición de la invocación al hombre utiliza las melodías previas y los propios textos, mezclándolos, extendiéndolos, amontonándolos nerviosamente, en oleadas que reclaman una respuesta imposible. La voz resuena implacable y desde todas partes se repite. El oyente religioso ha de sentir que Dios le pregunta a él, y que él como Saulo no puede contestar. Y en ese momento, Schütz es capaz de zarandearnos más aún. Los coros, los solistas, los violines y el continuo, todos reclaman atención. La voz de Cristo se multiplica, surge de todas partes, no cesa de bombardearnos, hasta que luminoso y a contratiempo, en solitario, el segundo tenor, en largas notas que se repiten y que guían a las demás, ascendiendo por segundas, ya solo repite el nombre: «¡Saul, Saul, Saul!».

Imagen: DP.
Imagen: DP.

Lo demás se ha convertido en ruido. Ya no importa la pregunta, solo es Dios, la imperativa voz de Dios.

Hasta extinguirse.

Escúchenlo. Si pueden, háganlo con la partitura completa. Está llena de maestría y sutileza: así, las pequeñas diferencias rítmicas entre las propias voces en los pasajes escalonados que impulsan la melodía, produciendo una sensación de agitación nerviosa; o las diferencias de las partes en los momentos en que los coros y los solistas se unen para repetir la pregunta, que introducen un aumento de peso y resolución: en la primera ocasión, todas las voces entonan el primer «Saul», mientras que el segundo resuena como un eco, solo en un bajo y una soprano solistas, apoyados por los violines; cuando se repite la intervención de coro y solistas, el eco deja de serlo y se transforma casi en una admonición, al verse reforzado en la segunda parte por uno de los coros y todos los solistas. La propia expansión (vertical y horizontal) del diálogo de los solistas que entonan la segunda parte del texto es otro procedimiento para provocar confusión y excitación mental en el oyente. Es verdaderamente asombroso cómo el autor mantiene el equilibrio musical, a la vez que es capaz de producir un efecto directo, sorprendentemente acumulativo y perturbador, dramático, pero sin retórica ni teatralidad inútiles.

Lo extraordinario es que son solo poco más de tres minutos de música.

Nota: este artículo habría sido imposible sin la lectura de la excelente La música en el castillo del cielo, el retrato que hace John Elliot Gardiner de Johann Sebastian Bach y que acaba de publicar la editorial Acantilado.