‘West Side Story’, una historia de hombres y mujeres

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West Side Story. Imagen: 20th Century Studios.

A finales de 2020, la fundación ICO inauguró una exposición en Madrid de fotografías de Danny Lyon que documentaban la destrucción del bajo Manhattan. Durante los años 60 se derribaron varias manzanas de pisos y comercios al sur de la isla para hacerle hueco a otro tipo de edificios, entre ellos el World Trade Center. Las imágenes de Lyon, hechas durante el proceso de demolición, reflejaban la soledad de unos escombros y unas construcciones que, aunque precarias, habían sido hogar de muchos, expulsados de una ciudad que ya no encontraba hueco para ellos.

Steven Spielberg se ampara en un contexto parecido para situar su nueva West Side Story en las calles de la colina de San Juan, un barrio ahora inexistente en el Upper West Side neoyorquino que fue aniquilado en los años 50 para construir el archiconocido Lincoln Center, un proyecto del urbanista Robert Moses quien, para justificar su decisión, definió la zona como uno de los peores tugurios de la ciudad. Lo que hace Spielberg es confrontar la versión que presenta el ayuntamiento de Nueva York con la realidad de esas calles habitadas por emigrantes y afroamericanos, con sueños y expectativas que tenían los días contados. Asaltar las aceras y las calzadas para narrar la película, una decisión tomada conscientemente por el director, que quería alejarse de los decorados originales, dota de alma a unos personajes y una historia con una problemática central que la profundidad histórica logra salvar.

Hay una razón clara por la que ni Romeo ni Julieta, ni Tony ni María, han cumplido todavía veinte años. El amor, a una determinada edad, es, como todo, cuestión de vida o muerte. Después ya se ama de otra manera, con más conocimiento de uno mismo. Por eso leer la tragedia de Verona a los quince años es una experiencia religiosa, mientras que hacerlo a los treinta provoca ganas de zarandear a los personajes a ver si despiertan. Y por eso el mayor riesgo de West Side Story es que depende de un milagro que el público tiene que comprar. En este mundo cínico y pragmático, no solemos creernos que alguien se enamore tanto de otra persona en un baile del barrio como para mandar su vida a tomar por saco en las siguientes veinticuatro horas. Pero si de repente María ya no es solo un nombre repetido en una canción, sino una mujer decidida, y Tony es un chaval en busca de una mejor versión de sí mismo, la cosa cambia. Si les conocemos a ambos, si podemos llegar a sentir a través de ellos lo que sentimos a los dieciocho años, la cosa cambia.

Porque hablemos del West Side Story de 1961. Lo sabido es que fue una conjunción de astros (Leonard Bernstein, Stephen Sondheim, Ernest Lehman, Robert Wise y Jerome Robbins), que es uno de los musicales más valorados de todos los tiempos, que tiene diez Premios Óscar y que muchas de sus escenas son iconos del séptimo arte. Dicho esto, es un filme con unos protagonistas muy endebles, un Tony insulso (Richard Beymer) y una María redomadamente cursi (Natalie Wood). Si la historia central, los personajes que tienen que sostener el drama, están hechos de blandiblub, el resto cojea. En su momento, lo mantuvieron en pie los astros anteriormente mencionados, además de Rita Moreno y George Chakiris interpretando a Anita y Bernardo, las grandes revelaciones del elenco.

El nuevo guion de Tony Kushner presenta a cada uno de los personajes (no solo define a Tony y María, ahora a cargo de Ansel Elgort y Rachel Zegler, sino que también profundiza en Bernardo y Anita, Riff y Graziella, Chino y Valentina), analiza los dramas reales de cada historia y le da un nuevo giro a la trama, enfrentando dos formas de ver la vida. No la de los Jets y la de los Sharks (que son tal para cual) sino la de los hombres y las mujeres de la historia.

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West Side Story. Imagen: 20th Century Studios.

Empecemos rescatando la historia. El personaje de Valentina, a cargo de la misma Rita Moreno que se apropió de la Anita de 1961, es mucho más que un homenaje. Valentina es un puente entre todos esos mundos divididos, la puertoriqueña que se casó con un gringo y quedó a cargo de la tienda de ultramarinos del barrio cuando su marido falleció. Es quien adopta al «polaco» de Tony cuando sale de la cárcel y quien acoge a los Jets, porque les conoce desde la infancia. Pero no es complaciente. Valentina ha visto mucho mundo desde su mostrador. Estará integrada entre los blancos del barrio, pero culturalmente es latina. Y, sobre todo, ejerce como la voz de la razón porque es mayor que todos ellos. Valentina somos nosotros, refleja la mirada externa de los espectadores mayores de veinte años que asisten, incrédulos, a las tonterías que cometen los menores de esa edad.

Igual que el amor loco —y algo tonto— es característico de la juventud, la manía de solucionar las cosas a golpes suele ser más frecuente en uno de los dos sexos. Mientras ellos se pasan el día peleándose para dominar esas calles a las que les queda poca vida, son ellas las que sujetan el barrio: Anita, que ahorra para montar su tienda, María, que quiere estudiar, y todas sus amigas, que limpian de noche para soñar de día. Spielberg elabora un retrato honesto con la realidad de todas esas mujeres que han cuidado del mundo mientras ellos la emprendían a puñetazos. Por eso «America», un número jubiloso, vibrante, mágico y que merece en sí mismo el precio de la entrada de cine, es también un número reivindicativo. Anita, interpretada por una estupenda Adriana DeBose, defiende la practicidad de sus elecciones mientras Bernardo, un digno David Álvarez (es muy difícil sustituir a Chakiris), reacio a enfrentarse al mundo en el que vive, idealiza el pasado.

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West Side Story. Imagen: 20th Century Studios.

La importancia de las mujeres, de su unión por encima de la división entre bandas, resulta especialmente llamativa en la que es probablemente la escena más violenta de la película (ya lo era en la original): el intento de violación de Anita. La actitud que tienen todas y cada una de las involucradas en ella, ausentes en la versión de 1961, y la decisión de retratarlas así es una declaración de intenciones por parte de los autores: sororidad por encima de leyendas urbanas y peleas de gatas.

Volvamos a la celebración, que aquí hay tragedia pero también música. Hay un momento específico en el número central de Cantando bajo la lluvia (en un segundo vuelvo a Nueva York) en el que Gene Kelly, que celebra sin reparos la alegría que supone estar enamorado, es incapaz de saltar tan alto como querría para expresar lo fuera de sí que se siente cuando piensa en Kathy. Así que acaba su número de claqué al mismo tiempo que la orquesta asciende en intensidad hasta que la cámara, que lleva todo el número tonteando con el actor, despega hacia el cielo mientras Kelly gira con su paraguas, haciéndose dueño absoluto de la calle, el baile y la música.

El West Side Story de Spielberg parece estar permanentemente en el estado de exultación que sobreviene a Kelly en ese preciso instante. Es un absurdo decir que Spielberg maneja la cámara cada vez con más pericia, porque hace décadas que es un maestro, pero es prodigioso ver lo que logra hacer aquí con un género en el que no se había zambullido completamente hasta ahora. Piensa cada encuadre, juega con cada movimiento, mide cada compás y, cuando Tony pasea por el barrio saltando y repitiendo el nombre de María, el resultado es un momento de puro esplendor emocional. «Mira», piensa una desde la butaca, «un chaval enamorado, qué contento va, normal que se mueva a brinquitos».

Son memorables las discusiones de María con su hermano Bernardo, o la elección de Rita Moreno para entonar «Somewhere». Es precioso el encuentro en la escalera de incendios clausurada entre los protagonistas y tenso el baile entre Tony y Riff (por cierto, este Riff de Mike Faist es una maravilla) al ritmo de «Cool». Pero lo que verdaderamente pone los pelos de punta es ese dueto entre Rachel Zegler y Ariana DeBose enfrentándose por cuál de las dos quiere más a su amor. Al final, West Side Story según Spielberg es, en el fondo, una historia en la que los señores juegan con navajas y las señoras acaban, como siempre, sufriendo por encima de sus posibilidades.

West Side Story. Imagen: 20th Century Studios.


Julia Gómez Cora: «Está el Prado, está el Bernabéu y está El rey león»

Fotografía: Begoña Rivas

Esta entrevista está disponible en papel en nuestra revista trimestral número 26

Si en los últimos veinte años ha visto alguno de los grandes musicales que han desfilado por Madrid y siente que le han cambiado la vida, se lo tiene que agradecer a Julia Gómez Cora (Buenos Aires, 1971). Esta mujer fue la responsable de Stage Entertainment durante casi dos décadas en las que no solo revolucionó la concepción del musical en España: también ayudó a transformar y modernizar Madrid y convertirlo en el Broadway hispano. Si creen que exagero, pregunten a los hosteleros de la capital. Ahora, con una trayectoria más que consolidada, sigue teniendo tanta ilusión como ambición para seguir revolucionando la escena musical y el espacio escénico con su nueva empresa, Amapola Entertainment. Con ella va a poner en marcha un musical propio basado en las canciones de Joan Manuel Serrat y está trabajando en la construcción de un teatro que haga entrar al musical español en el siglo XXI.

He visto que todas las entrevistas que te hacen empiezan con la misma pregunta, y yo no quería ser menos. La historia de aquella «crisis del tequila», en 1995 en Argentina, que hace que el banco en el que trabajabas cierre, y llega la oportunidad de empezar en el mundo de las artes escénicas. ¿Cómo fue aquello?

Creo que tiene que ver con cultivar el pluriempleo y muchas aficiones. Yo soy economista, pero también estudié teatro, porque me gustaba. Haciendo esto empezaron a surgir cosas como trabajar en una radio, que era lo que hacía fuera del trabajo en el banco. Gracias a eso, el dueño de la radio, que tenía una productora, me contrató cuando me echaron por la crisis. Primero, para poner un poco de orden en su compañía, porque estaba creciendo mucho, pero no estaba estructurada y tenía muchos líos de administración. Luego, empecé a generar negocio y así descubrí mi vocación. «Julia, te cambió la cara», me decían. Cuando no naces en un entorno que tenga que ver con el arte, y especialmente el musical, que en América Latina ni existía, ni lo piensas como opción, no se te ocurre que esto puede ser algo. El mundo del entretenimiento lo conocía de ir al cine. Así que, por casualidad, pero también por estar en el sitio adecuado en el momento adecuado, y por haberme preparado, descubrí mi vocación. Me dije «esto es lo mío», porque combinaba lo que me gustaba hacer, que era gestionar, con el arte, que me apasionaba.

Mi vida cambió, vi la luz y no quise salirme de ahí. Como había estudiado interpretación, empecé a hacer algunas cosas en televisión. Hubo uno de esos momentos de la vida en que se te abren dos caminos. Yo estaba en la fase final para lo que después fue una serie de televisión de gran éxito en Argentina, La montaña rusa. De hecho, muchos de los que se quedaron, que estudiaron conmigo, son hoy grandes actores argentinos. Yo no pasé a la final, y a veces me pregunto qué habría pasado, si mi camino habría sido muy distinto. Aunque hoy, que me dedico a esto, puedo decir que es lo que me gusta, no lo otro. Pero todo pudo haber sido muy distinto. Por eso digo a la gente, cuando se queja de las crisis, que de ahí surge una oportunidad. En mi caso fue claro y descubrí mi pasión. En un primer instante no estaba produciendo musicales, pero justo estaba Disney buscando un socio para América Latina y nos presentamos. Ganamos el concurso y nos quedamos con un bonito problema: como yo acababa de empezar y tenía pasión y tiempo, lo lideré yo. Ahí empezó todo.

Fue con La Bella y la Bestia, ¿cierto?

Sí. En aquella época, no había un circuito teatral en América Latina, así que empezamos con la obra en México, adonde me fui a vivir un año, después fuimos a Argentina y por último a Brasil. Como compramos los derechos para todos los países de habla hispana, España parecía el paso natural para dar el salto al continente y convertirse en el espacio más importante, como terminó siendo. Así que hice las maletas y me vine a intentarlo. Como fui yo la que lideré todo ese proyecto en América Latina, también lo hice en España. Aun así, como en América Latina la cosa iba tan bien, yo me había comprado una casa, y no lo vi como el momento de quedarme. No fui yo quien dijo que me quería ir, alguien decidió por mí, pero yo pensé: ¿por qué no? Nunca jamás volví. Eso fue en 1999, hace ahora veinte años.

En América Latina no había tradición de teatro musical, pero aquí, cuando llegas, tampoco. ¿Fue más complicado atraer al público que traer las grandes producciones?

Sí, aunque poder hacerlas también era un reto, porque al no haber tradición, no había ni talento ni expertise para ello. Pero el público había que inventarlo. De hecho, lo que más orgullo me hace sentir es haber generado afición en un país en el que no existía. Cuando llegué aquí, una de las primeras cosas que quería hacer era entender el posicionamiento del musical, más allá de los números: saber qué es lo que piensa la gente, ver qué lugar ocupa el musical en su cabeza. Te referían que era algo antiguo, para gente mayor, hortera… Se asociaba más al teatro revista, a una mujer bajando por una escalera con plumas.

Un poco de vedettes y variedades, ¿no?

Exacto. Yo pensaba: «¡Qué horror! ¿Cómo levanto esto?» [ríe]. Pero sabíamos que, con talento, calidad y los títulos que teníamos, podríamos cambiar todo eso. Lo que no podía imaginar era el éxito que terminamos teniendo, pero sí que podía ser más importante que en América Latina. El recorrido que ha tenido el género en España y cuánto se ha transformado hoy es alucinante. Cuando después llegué a Madrid y veía en las pantallas anunciado el Prado, Cibeles y un musical, pensé: «Lo logré». De hecho, en la actualidad, el 21 por ciento de los visitantes que vienen lo hacen por el musical, según datos del Ayuntamiento. Se ha convertido en el Broadway hispano, y eso es una maravilla. Y el nivel, por supuesto, ha ido subiendo en todos estos años. Por mucho que nos esforzáramos al principio, no había formación en los artistas. Hoy sí. Yo veía a los padres que les decían a sus chicos, que querían estudiar esto: «No, estúdialo de verdad, si vas a querer hacer teatro». Hoy, con el auge de los programas de talentos y el musical, dicen que hay que estudiar música, e incluso a formarlos desde pequeños y mandarlos en verano a Londres. El nivel ha subido muchísimo. También, al convertirse en este Broadway hispano, en Latinoamérica somos una referencia. Es muy difícil irte a trabajar a Broadway, por el idioma y por las leyes que hacen muy complicado a un extranjero trabajar allí, así que, para cualquier artista latinoamericano, el sueño es venir a Madrid.

Todo eso en apenas veinte años. Es un crecimiento vertiginoso que tendrá un trabajo importante detrás, evidentemente.

Sí, había un plan. Digamos que, hasta entonces, los musicales que se hacían consistían en un productor que decía «hagamos esto» y ya. Pero aquí no se trataba solo de traer un musical, también de implantar un género y posicionarnos. Había un plan a largo plazo, sabiendo que teníamos que ir construyendo una base con títulos distintos y de muchísima calidad para ir creando esa afición y, a la vez, ir trabajando con turoperadores, hoteles y comercios para convencer a todo el mundo de que este podía ser un modelo de atracción turística. Al principio no lo veían. Todo esto que estoy contando, y que parece hoy tan evidente, era muy difícil hace veinte años. Al principio me dijeron que estaba loca. Veían una chica joven y decían que no me enteraba de nada. Yo me encogía de hombros y decía: «Bueno, pero lo voy a intentar». Y sucedió.

Entonces, además de un plan, hay que tener un componente de terquedad bastante importante.

Sí, claro. Mirando atrás, creo que esa inconsciencia más juvenil ayuda. Cuando veo a las start-ups y a los emprendedores que hacen cosas, creo que la juventud juega un papel importante. Hoy soy, quizá, más conservadora en algunos aspectos de lo que era entonces. También era importante el hecho de venir de fuera, porque no tenía ningún prejuicio. A lo mejor, si hubiese sido de aquí los habría tenido, pero tenía una mirada más limpia que me ayudó a ser más lanzada.

Stage Entertainment España empezó como tal en 2005 y, a partir de ahí, la lista de musicales que ha pasado por España es impresionante, no solo en número, también en la calidad de las producciones, que decías antes.

Exacto: aumentó el número, pero sobre todo la calidad. Y creo que quedó claro que, a medida que esta aumentara, no podías venir a improvisar o hacer algo que no estuviera a ese nivel, porque ya España está en un escalón muy, muy alto. Así como en Italia, por ejemplo, hay un número grande de las llamadas producciones clase B, aquí ya no se permitiría eso, porque el público ha sido, para bien, malacostumbrado. El público es muy exigente y no puedes engañarle. Eso ha sido buenísimo. El nivel que ha generado es brutal y la cantidad de obras es impresionante. Eso ha hecho que el turismo latinoamericano que viene a España, que es el que antes iba a Broadway, se organice para venir aquí, porque sabe que tiene musicales al mismo nivel y que los entienden. Porque eso es clave. Al principio había mucho esnobismo con eso. «Ah, ¿vas a hacer un musical en español?». Yo decía que sí, como algo obvio. Tú no vas a lograr una conexión emocional si no enganchas con la historia. Y para ello tienes que entender. Yo hablo inglés, pero cuando cantan puedes perderte mucho. Si ya tiene humor, ni te cuento. Al final demostramos muchas cosas y la gente que venía con prejuicios los fue venciendo. Se dieron cuenta de que las reticencias se iban al instante, porque entraban en la historia y la disfrutaban mucho más que cuando lo hacían fuera: visualmente era lo mismo, pero emocionalmente entraban mucho más.

Quizá también ayudó que las primeras producciones fuesen como La Bella y la Bestia, porque la gente ya tiene una referencia de lo que iba a ver o se había criado con ella.

Sí, además yo creo que el título de La Bella y la Bestia estaba bien escogido porque es accesible, reconocible y te invita a ir con la familia. Fue algo muy bueno en ese sentido. Luego vinieron títulos como El fantasma de la ópera, que es más sofisticado, una marca muy reconocida en el género. Creo que esas primeras elecciones tenían como objetivo lograr posicionar el musical y demostrar que sí se podían hacer aquí. Porque El fantasma de la ópera sigue siendo una de las producciones más complejas y se pudo hacer igual. Una de las primeras cosas que hice fue llevarme periodistas a Broadway, como en las pruebas de productos, para que viesen que no los engañábamos. «Te llevo, lo ves, y después el de España, para que compruebes que lo que vas a ver es igual». Y así fue, porque al principio la gente no se lo creía.

Son muchísimos musicales míticos: El fantasma de la ópera, Chicago, Cats, Los miserables…

También hicimos una producción de My Fair Lady con José Sacristán y Paloma San Basilio, para recuperar la pareja que había triunfado antes con El hombre de la Mancha, que fue la primera producción anterior a nosotros que había tenido ambición destacada y que funcionó muy bien. Cabaret fue otra de las producciones importantes que hicimos, porque transformamos un espacio. Yo recuerdo tener que estar en la puerta empujando a la gente porque se quedaban parados, impresionados. Aquello fue muy novedoso. [Para Cabaret, el patio de butacas se convertía en una recreación del Kit Kat Club, con mesas para los espectadores y actores que servían como camareros]. El plan era completo: podías tomar una copa, socializabas y, además, tenías una historia dramática brutal. De hecho, llamábamos muchas ambulancias, porque la gente se pasaba con las copas y había alguno que se confundía con las chicas y no las veía como actrices, y se propasaban. Era muy real. Estuvo tres años, fue el descubrimiento de Asier Etxeandia (que en ese momento la gente no podía ni pronunciar el nombre y mira en lo que se ha convertido hoy), Natalia Millán tuvo la oportunidad de hacer un papel magnífico… Fue un elenco increíble con dirección de Sam Mendes y una historia muy buena. Después lo demostramos con Los miserables, pero las historias dramáticas funcionan muy bien en España. En otros países de Europa no pasó eso con Los miserables o Cabaret lo que aquí, a pesar de ser la misma producción y hacer todo igual.

Y eran dos musicales de renombre, además.

Sí, sí. De hecho, cuando yo quise hacer Los miserables aquí, en Holanda no había funcionado bien. Como nuestra corporación estaba allí, me decían que no, nos había ido muy mal. Encima, era el año 2010: crisis, y la gente en crisis no quiere ver dramas, no quiere ver miseria… Quiere diversión. Yo no lo veía así. Quieren diversión, pero también quieren grandes historias y dramas. Este es uno de los grandes clásicos y teníamos que hacerlo. Fue un exitazo. Siempre he luchado mucho por lo que creía, y a veces me he equivocado. Pero, por suerte, en las grandes cosas he acertado. También he defendido mucho el porqué.

Por ejemplo, la primera vez que salimos de gira fue con Cabaret. En España, todo el teatro ha girado por el país y nosotros teníamos que hacerles venir a la capital, porque necesitábamos una masa más amplia que la madrileña. Eso de «Madrid, destino musical». Con Cabaret ya llevábamos una cantidad de años en la que sentíamos que, una vez llenado Madrid, podíamos salir, porque había un público que no venía. Con el teatro musical pasa una cosa: lo ves una vez en la vida y lo recuerdas para siempre. Tu musical favorito es el primero que has visto, porque es tal el impacto que te produce que te hace querer seguir viéndolos todos. Para nosotros era importante que la gente lo descubriera, pero para girar encontramos algo de resistencia. La logística era complicada, pero yo insistía y, al final, fue un éxito. A partir de entonces, no solo teníamos Madrid: empezamos a girar las producciones cuya estructura o viabilidad económica lo permitiese.

En mi caso, pude ver Los miserables en Sevilla.

Gran público el de Sevilla. Muy agradecido siempre. Y Los miserables es la única producción que se ha visto más fuera de Madrid que aquí, porque cuando nos comprometimos a hacerla, ya teníamos El rey león. Sabíamos que era un «bonito problema». Hicimos una gira de casi dos años, y logramos más espectadores de fuera.

Sin contar El rey león, ¿cuál es la producción que más te ha marcado a nivel profesional?

Eso es un poco como lo de a qué hijo quieres más. Siempre digo que La Bella y la Bestia es mi talismán, porque fue con el que comencé y con el que recorrí tantos países. Cabaret me marcó mucho, porque fue la primera vez que subimos el listón en muchos sentidos. Artísticamente, estaba muy bien y la gente nos empezó a ver con más seriedad. Después, Los miserables, no solo porque sea mi obra favorita, que lo es… y ya no solo mía, sino de todos los aficionados al musical. En Londres salió elegido como el favorito del público. Pero, además de eso, fue cuando escuché a la gente decir que era la primera vez que se sentían como en Broadway. La gente no estaba en Madrid. Ahí pensé «lo logramos». Era un reto muy difícil, porque es un musical que, artísticamente, es muy complicado. Tal fue el éxito que nuestro Jean Valjean se fue a Londres a interpretarlo ahí. Empezamos a hacer el viaje a la inversa: no traíamos a gente de fuera, sino que empezábamos a exportar. También se fue nuestro director musical, que ahí sigue, trabajando para Cameron Mackintosh. Y ya, definitivamente, El rey león. Además, lo estrené un mes antes de casarme, así que ese año tuve dos cosas importantes que organizar. El musical fue en octubre y en noviembre me casé. El rey león era como una meta para el plan que teníamos. Sabíamos que, si estrenábamos esta obra, independientemente de cómo funcionara, lo habríamos logrado. Pero salió bien. Aunque nunca imaginé que tan bien. Había parejas que compraban entradas sueltas y lo veían, aun estando separadas. Llenábamos al completo durante muchísimo tiempo. Sigue siendo hoy una de las producciones de más éxito: ocho años y es un icono. Está el Prado, está el Bernabéu y está El rey león, ya está.

Es que es una locura si ves las cifras. Cuatro millones de espectadores, más de tres mil funciones, ocho temporadas en cartelera. ¿Qué es lo que tiene El rey león? ¿Cuál es su secreto?

Lo que pasa con El rey león es que es la marca de entretenimiento de más éxito. Su producción tiene mayor facturación que la película con mayor facturación. Es un fenómeno que trasciende España y tiene que ver con una marca. En julio van a estrenar una nueva película, y en Disney esperan que vaya a ser la película más taquillera de la historia. Hay algo detrás de El rey león. Nadie sabe qué es, pero conecta.

Para la gente de mi generación, de finales de los ochenta y principios de los noventa, es una película fundamental. Casi nuestra película de cabecera.

Ya, pero para mi generación no. Sin embargo, la producción teatral tiene un público muy amplio. Gente que, al principio, quizá, se resistía, porque pensase que esto era para niños y demás. Gente que no había visto la película, pero había llevado a sus hijos o sus nietos y luego vieron que aquello no era solo para niños, que tenía una magia brutal. Y todos lo pueden disfrutar desde un lugar distinto. Más allá del tema de la marca, fue una apuesta artística: se contrata a Julie Taymor, que es más del Off-Broadway que una directora comercial, como directora, o los arreglos africanos que se hicieron… Disney se arriesgó, porque era algo que podía salir muy mal o genial, que fue lo que ocurrió. Taymor hizo un gran trabajo en la puesta en escena. Aprovechó su experiencia con las marionetas y el teatro de sombras (que había estudiado en Indonesia) para trasladar todo eso al universo de Disney. Luego, para la parte musical, fue fundamental que Elton John permitiera que sus canciones tuvieran otros sonidos para reflejar más la selva africana. Es de esas veces en las que todo funciona, todo encaja y se hace magia. Ahí lo tienes, la gente lo sigue viviendo, lo sigue descubriendo y vienen de todos lados a verlo. Después, el teatro en el que se representaba [el Teatro Lope de Vega] era el más pequeño de todas las producciones de El rey león. Espectadores que lo han visto en Broadway te dicen que, además de que aquí lo entienden, sienten una mayor cercanía e intimidad que les permite meterse más en la obra y disfrutarlo más. Y ya, por supuesto, la historia: la relación entre padre e hijo, las lecciones de vida. Es una obra que lo tiene todo.

¿Cómo fue el proceso de traer El rey león a Madrid?

Lo primero fue demostrar a Disney que estábamos listos, que ya era el momento. Porque, parece increíble, pero los tienes que convencer tú, aunque vayas con el dinero diciendo que quieres hacer la obra. Ellos cuidan muchísimo su marca y tienen que estar convencidos de que, primero, está en buenas manos, alguien que sepa de lo que está hablando y que tenga un bagaje para estar artísticamente a la altura de lo que ellos quieren mantener; y segundo, que comercialmente sea viable, porque también les daña que el espectáculo no haya funcionado. Todas estas pruebas las superamos. Empezamos a trabajar en ello dos años antes, con todo el plan de marketing y comunicación. Aquello fue en 2009, y ellos veían que aquí estábamos en crisis, en la tele hablaban del desempleo de España del 30 por ciento… Nos preguntaron si estábamos seguros, porque era la apuesta más importante en cuanto a inversión y todo lo demás. «Quizá no es el mejor momento», decían. Y yo les dije que era verdad, que la situación que estábamos atravesando era dura, pero el momento era el adecuado. Porque es justamente en momentos difíciles cuando necesitamos grandes argumentos para que la gente salga de casa. No van va a ir a ver cualquier cosa: van a ir a ver El rey león. Convencerlos fue uno de los mayores obstáculos con los que nos encontramos. Luego tuvimos que hacer bastante magia para poder adaptarlo. Aquí tuvimos el problema de que hemos adaptado cines como pudimos para albergar nuestras producciones, porque como no había tradición, no había teatro para musical. Ningún teatro en Madrid es ideal para ello, y esa es la gran pega que seguimos teniendo actualmente. Pero aquellas adaptaciones se pudieron hacer sin grandes sacrificios artísticos y pudimos llevarlo a cabo. Aunque a mí me habría gustado no tener que renunciar a algunas cosas, como la roca que sale de abajo, que aquí no se pudo hacer. Es una carencia que Madrid sigue teniendo y que yo ahora, en mi nuevo emprendimiento, espero solucionar.

¿Cómo?

Tengo el proyecto de hacer un nuevo teatro en Madrid. Es evidente que, primero, faltan espacios; segundo, faltan espacios de estas características para espectáculos que hoy no pueden venir aquí porque no tienen escenarios en los que se puedan representar. Y tenemos el momento actual de Madrid, con tanto éxito, y muchos proyectos que se están haciendo, adaptaciones o creaciones de cero. Porque los creadores están dando un paso más allá para conectar con públicos mileniales y seguir estando vigentes. Se están saliendo de formatos convencionales de escenario, usando un espacio de otra forma, pero para ello necesitas instalaciones más versátiles. Los teatros a la italiana, que, además, están muy protegidos arquitectónicamente, no te permiten gran cosa. Tenemos muchas restricciones, y hoy se están revisando muchos clásicos del género para contarlos de otra forma: en 360º, con pantallas, con el público que se mueve, que va caminando, y todo eso es lo que a mí me gustaría hacer. Tener un nuevo espacio en Madrid que pueda abarcar esos nuevos lenguajes y ofrecer al público nuevas experiencias, para que siga amando y descubriendo el musical.

¿Se puede decir el sitio o es todavía confidencial?

[Sonríe] Todavía es un poco confidencial.

Esa motivación para «transformar» Madrid no es algo que sea nuevo en ti.

Llevo haciéndolo desde hace veinte años, pero además, esto me hace sentir como si volviera a empezar. Me siento de nuevo como una niña, porque me encuentro de nuevo en ese lugar en muchos aspectos y lo había perdido un poco. Tras hacer El rey león en 2009 había perdido un poco el interés. Y luego, me apetecía mucho crear. No solo traer títulos de fuera, que está muy bien y hay muchos que todavía me apetece hacer, estrenos maravillosos de Broadway que otra gente no está haciendo y que a mí me encantarían que vinieran, también generar musicales de propia creación. Yo estoy trabajando en uno basado en canciones de Joan Manuel Serrat. Que, además, me va a servir para volver a América Latina y tender un puente con el que poder exportar títulos que nacen aquí y que puedan triunfar también allí.

Es un musical que vas a hacer con tu nueva productora, Amapola Entertainment. Y empiezas fuerte, con un musical basado en las canciones de Serrat. ¿De dónde sale esta idea?

Surge del hambre de buscar y desarrollar. Para los musicales, por lo general, partes de una novela, de una película o de un repertorio de canciones que ya existen. Solo un 1 % de lo que se estrena en Broadway es original por completo, como por ejemplo The Book of Mormon, creado por la gente de South Park sin basarse en nada. Pero eso es algo muy raro. Así que hice una lista de ideas, títulos y posibilidades. El proceso creativo de un musical es muy largo, y empiezas a trabajar con algunos conceptos que no llegan a ningún lado, otros que sí, pero no logras los derechos del libro que querías… Así que vas tachando cosas. Y, en cuanto a la música, yo creía que Serrat era el único artista del que todavía no se ha hecho un musical que tenía una credibilidad y prestigio indiscutibles. Es el Bob Dylan español, tiene un repertorio brutal y, además, lo aman en América Latina. Y él tiene ganas. Es el momento adecuado, de exponerse menos y dejar que otros tomen su legado y lo reinterpreten. Todo encajaba. Enseguida tuvimos muchísima conexión. A él le habían propuesto esto muchas veces, pero también le venían con historias muy tópicas: Lucía se enamora de Penélope y van al Mediterráneo. Algo menos obvio, por favor. Para convencerlo, le propuse el desarrollo de una idea que le gustó y, a partir de ahí, todo fue creciendo. Con mucha paciencia, sin apretar más de la cuenta, pero el timing se dio una vez más. No solo le había hecho una buena propuesta, sino que él también estaba por la labor. Tenemos una historia muy bonita, las canciones van a ser reinterpretadas para que cuenten una historia y estén adaptadas al guion. Porque, en un musical, cuando los actores van a cantar, tiene que ser un momento de explosión genial, y esa dramaturgia tiene que estar reflejada en la música. Estamos haciendo los arreglos con un equipo muy bueno. El guion ya está terminado. Es una aventura, porque no sabes cómo saldrá: la gente no sabe qué va a encontrar, porque no es un musical que ya esté hecho, es una historia original, escrita por Jordi Galcerán.

La gente no conoce la historia pero, al igual que pasó con La Bella y la Bestia, Serrat es una marca más que reconocible, una apuesta segura.

Yo creo que en esto no hay nada seguro, pero ayuda un poco, sí. Ya hemos hecho dos lecturas, con productores de México y Argentina invitados a la última. Terminaron llorando. Me dijeron que no sabía qué les iba a proponer, pero me decían que sí, y eso es muy potente. Tenemos muestras de que esto funciona.

Le quieres imprimir un carácter hispanoamericano al musical.

Sí, de hecho, el director es argentino, Ariel del Maestro, y el equipo creativo es una mezcla de todas partes. Tenemos personajes argentinos, españoles… Pero la historia ocurre en Madrid, hoy.

Con este musical quieres empezar producciones de aquí. ¿Es este el siguiente paso lógico para que España y Madrid se consoliden como plaza fuerte del teatro musical?

Yo creo que ya está consolidada, pero hay una cosa que es cierta, y es algo que le dije a Nacho Cano cuando hizo Hoy no me puedo levantar. Él logró llegar al corazón, porque la gente se reconocía ahí: se habían enamorado con esas canciones, habían dado su primer beso… Eran las canciones de su vida, y no hay nada mejor que eso. Pero eran las canciones. Ahora tenemos que aprovechar todo lo que sabemos para combinarlo con historias potentes y nuestras. Porque sí, El rey león es una historia brutal, universal, pero faltan las de aquí. Otro problema que tenemos en España es que no hay industria. Nos hacen falta ahora los creadores: gente que sepa orquestar la música de teatro musical, un compositor que haga este tipo de composiciones específicas… Tendríamos que empezar a recorrer un camino, y en eso estamos con Amapola Entertainment.

Sois pioneros con esta obra en muchas cosas.

Una obra que se va a llamar Aquellas pequeñas cosas. Aunque no iba a ser el título original, pero este es mucho más poético e importante, es la verdad. Son las cosas a las que prestamos poca atención y son las que nos hacen vivir. El musical va más de eso.

Las canciones de Serrat, un equipo internacional y ambientada en el Madrid actual. Como te decía antes, le das mucha importancia a la ciudad y estás siendo parte fundamental para muchas de sus transformaciones. En Twitter, al poco de inaugurarse la Gran Vía tras las obras, se te mencionaba, aludiendo a lo mucho que debía este cambio a tu visión.

Sí, es verdad. Yo, cuando llegué a Madrid, tenía idealizada la Gran Vía. Pensé que iba a ser algo parecido a Broadway, pero me sorprendió negativamente. La encontré muy apagada, peligrosa, oscura… Decadente. El musical le devolvió el brillo, la luz y la vida. Los comercios se han transformado completamente… Y algunos que rigen la ciudad han decidido volver a apostar y devolverle a la Gran Vía a lo que, en realidad, debió ser: un lugar para el espectáculo, para los restaurantes, los buenos comercios y la gente que la transite. Yo creo que este cambio que han hecho, con sus grandes aceras y la iluminación, es fantástico. El musical ha hecho por esto muchísimo, pero al principio no lográbamos convencer y yo siempre ponía el mismo ejemplo: la calle 42 en Nueva York. Era una calle completamente degradada. El alcalde le dio a Disney un teatro abandonado, a un precio simbólico durante cien años, con la condición de que invirtieran y atrajesen a la gente. Porque este hombre sabía que, si Disney, que se dirige a un público familiar, iba a la calle 42, esta se iba a transformar. Y así fue. Aquí pasó lo mismo. Los comerciantes de la zona nos decían que nos tendrían que poner un monumento. En Madrid también encajó muy bien por su conectividad con toda España y con América Latina, y porque es la puerta de entrada para los latinoamericanos a Europa. Por otra parte, está la complementariedad de la oferta que tenemos aquí: no tenemos playa, pero tienes museos (lo que implica un público al que le interesa la cultura), tienes centros comerciales, buena gastronomía… Es perfecto.

Esta transformación también ha podido servir como ejemplo para los otros cambios de la ciudad, como Madrid Central, que tiene muchísimos detractores.

Y, sin embargo, hay cifras que te dicen que las ventas subieron en Madrid Central en grandes cantidades.

En Sevilla ocurrió algo parecido cuando peatonalizaron la zona de la Catedral. Mucha gente se llevó las manos a la cabeza, y auguró la ruina para la ciudad. Al final ha sido una de las mejores decisiones que se han tomado. Y ahora, sabiendo que en otros sitios grandes ha funcionado una peatonalización, se sigue mirando mal. Hay miedo al cambio, ¿no?

La resistencia al cambio es algo general en el ser humano. Hay miedo a lo desconocido y, en ese desconocimiento, se genera parálisis. Pero también está aquí el precedente de las obras de soterramiento de la M-30. Pero a veces hay que hacer un sacrificio, porque las ciudades en obras suelen molestar. Con la Gran Vía y Madrid Central, creo que es más miedo a lo desconocido. Por eso está bien que hayan publicado estas primeras cifras. Ahora hay que seguir observando, porque quizá haya momentos en que no salga bien y haya que corregir cosas. Hay una realidad de la que tenemos que hacernos cargo: el cambio climático y la contaminación que causa el tráfico en Madrid es grande, y algo hay que hacer, incluso aunque conlleve sacrificios. Es como lo que está pasando en estos días con el taxi: al final, si no hay taxi, acabamos llegando a todas partes, porque te buscas la vida. Si queremos reducir los efectos del cambio climático, tenemos que contaminar menos, no podemos seguir con tantos coches. Además, en Madrid tenemos el mejor transporte público del mundo y lo tenemos que aprovechar más.

Volviendo a un plano más personal, el éxito en tu trabajo te ha llevado a figurar en listas de personalidades destacadas: Top 100 de las mujeres líderes en España en 2011, 2012 y 2014; Mujer Destacada del Año en Época, en 2012 y entre las 100 personalidades latinoamericanas más destacadas por El País Semanal.

Hay una que me hace especial ilusión. Me dieron el título de Ilustrísima de la Comunidad de Madrid, y una medalla por la aportación a la ciudad. Trabajé mucho por el posicionamiento de Madrid, porque a mí también me interesaba y porque me gusta. Me escuchaban, así que empecé a formar parte de esos foros. Aunque los primeros reconocimientos llegaron por parte de los hoteleros, que en 2004 me dieron el premio Hotelero de Honor. Fueron los primeros en darse cuenta del éxito del musical. Eso nos ayudó mucho a que nos diera visibilidad, porque ellos iban a las habitaciones y, cuando le preguntaban a la gente a qué habían venido a Madrid, empezaron a ver que las respuestas más habituales eran «a ver un musical». Fuimos la primera entidad privada a la que le concedían esta distinción, que hasta ese momento solo había ido a parar a organismos públicos. A partir de ahí fue donde cambió el panorama y empezó a verse el musical como algo que, además de cultura, podía traer negocio y público. Han sido muchos premios, sí, pero espero seguir recibiendo por las cosas que voy a seguir haciendo [ríe].

Pero premios más teatrales, ¿no?

Claro. Ahora te empiezan a invitar a charlas o a asesorar, pero yo espero generar cosas nuevas. Por eso digo que siento que he recuperado esa chispa creativa del emprendimiento, de volver a empezar. Y quiero hacer cosas distintas, no quiero competir con nadie por lo que ya está hecho. Creo que hay espacios que no están cubiertos, que hay experiencias o historias que no se están contando, y a mí me gustaría hacerlo.

Hay que ser creativos.

Sí, sí. Además, la creatividad es para todo. En muchas charlas que doy, la gente piensa que la creatividad es patrimonio de los artistas, y no es así. Casi todo lo que hacemos en nuestra vida es creativo: desde cómo hacer una comida distinta para que esté más rica a cómo me visto hoy. Lo aplicas a todo. Siempre tienes que mirar si lo que haces con regularidad sigue siendo la mejor opción, si hay una forma mejor de hacerla. Y más en el mundo en que vivimos, con los paradigmas tan cambiantes. A mí me costaba mucho entender a la gente que te decía que no cambiaba la forma de hacer una cosa porque siempre la había hecho así. Esa no es una buena respuesta, no sabes entonces si es la mejor forma de hacer algo, porque no has visto otra opción. A lo mejor, lo que antes hacía que esa forma de hacer las cosas fuese óptima, ya no lo es hoy.

De nuevo, el miedo al cambio

¡El miedo al cambio! Recuerdo cuando comenzó aquí la crisis que nos venían a buscar a los argentinos. «¡Venga, ustedes que tienen experiencia con los cambios, que han tenido tantas crisis!». Nos decían que éramos más creativos por eso. Y es verdad, porque hemos tenido muchos cambios de forma permanente de todo. En un corralito no puedes sacar el dinero, por tanto, tienes que buscar una solución. Pero creo que, cuando todo va bien, es inevitable el aburguesamiento y que nos acomodemos un poco. Lo que pasa es que es mucho más aburrido. Ahora, la sacudida tecnológica nos va a hacer cambiar, y no puedes luchar contra de la realidad. Escuchaba a un periodista decir, con razón, que no habría tenido sentido que se hubiesen revelado contra los medios digitales. ¿Han afectado? Sí, pero ya que están ahí, hay que reinventarse y aprovechar para contar las historias de una forma distinta que atraiga a otros públicos.

Pero ahí también se puede deducir que dan palos de ciego. Antes hablabas de que buscan conectar con el público milenial, pero es que nadie es capaz de entender lo que es un milenial. No son empresarios, sino empresaurios, que mezclan conceptos y generaciones porque no saben de lo que están hablando.

Pero tienes que saber hacerlo. Si tu objetivo es únicamente ese, lo más probable es que buscar una nueva forma de contar historias para atraer a un público determinado te salga mal. Primero tienes que contar una buena historia de la mejor forma posible. Hoy tenemos nuevas posibilidades que dan muchas facilidades. En la dramaturgia también hay que aprovechar este momento. En Londres, por ejemplo, se ha hecho una adaptación del musical Company, de Stephen Sondheim. El protagonista, que era un hombre, ahora es una mujer. Por supuesto hubo quien se llevaba las manos a la cabeza, pero es una genialidad, porque es un musical que trataba de un chico de treinta y cinco años, soltero. Hoy día eso es normal, pero hace cincuenta años no. Sin embargo, en una mujer, todavía está ese estigma, por el reloj biológico que no va a cambiar por mucho que vivamos. Ese cambio que hicieron puso a la obra en un plano muy actual, y a eso me refiero. Puedes ver esa obra de los años sesenta y entenderla como si fuera nueva. Incluso funciona mejor. Y todo porque no pierdes de vista el objetivo final: contar una buena historia para que la gente pueda conectar con ella.

La creatividad es algo fundamental para esta tarea que haces, pero no es lo primero que se te viene a la cabeza cuando se habla del papel de un gestor o un productor, aunque sea en el ámbito teatral.

Es que no se entiende la creatividad sin la capacidad de gestión para ser un buen productor. Por eso es una rara avis alguien que tenga los dos hemisferios conectados y que los dos funcionen más o menos equilibrados. Tienes que tener la sensibilidad creativa y artística, pero a su vez, la responsabilidad y el entendimiento financiero, los conocimientos de la gestión, para poder llevar todo esto a cabo de buena manera. Porque sería irresponsable que te dejes arrastrar solo por tu lado artístico y que eso no tenga ningún sentido económico. Eso no es bueno para los creadores, porque sí, has puesto en marcha tu visión tal y como tú querías, muy bien. Pero nadie vino a verlo y no se ha ganado dinero. Los creadores ganan si funciona, porque no tienen derechos de autor. Ese equilibrio es clave. Además, para dificultarlo todo un poco más, es un negocio muy sacrificado. Tú no lo ves como un trabajo, lo ves como tu pasión, pero es muy duro. Nosotros hacemos funciones de noche, los fines de semana y nunca desconectas. Porque, además, es en vivo. Tienes que estar pendiente todo el tiempo por si surge cualquier contratiempo, por si algún actor enferma o pasa algo. Y, por otro lado, no tiene el retorno económico. Recuerdo cuando empecé en esto que mis compañeros que siguieron trabajando en bancos me decían que me equivocaba. Me iba al mundo del show business y les parecía una locura. Luego pasó lo de Lehman Brothers y todo el mundo iba a casa con sus cajas y pensabas… «¿quién ríe el último?». Aunque sí es cierto que, en otro campo, trabajando menos, habría ganado mucho más dinero. Aquí hay mucho de pasión y vocación, y sin ellas no sobrevivirías en este mundo. Yo he fichado a personas que no venían de este mundo, pero que parecían válidas para la parte de la gestión. Lo que pasa es que no había gente que supiese cómo hacer marketing de musicales. Mi experiencia en América Latina, con Disney, ayudó muchísimo: me fui a Nueva York a ver cómo se hacían las cosas, la parte artística, la técnica, pero también de gestión y de marketing. Cuando llegué aquí busqué a gente con experiencia en ventas, pero eran de fuera. Nosotros necesitábamos a profesionales que fuesen capaces de controlar medios y posicionar productos. En algunas ocasiones funcionaba, pero en otras no. No les picaba el bicho y veían que en otros sitios podrían ganar más dinero. Por eso es tan importante la parte vocacional. En el caso opuesto, he tenido a gente que ha venido a trabajar cobrando menos, pero porque les apasiona. En las entrevistas de trabajo siempre buscaba a gente que sintiese esto de verdad, que lo viviese, que en su tiempo libre fuese al teatro… Es fundamental.

Normalmente, cuando entrevisto a gente de las artes escénicas, siempre recurro al consejo que me dio un teatrero al que respeto mucho: pregúntales de dónde vienen y a dónde quieren llegar y tendrás media entrevista hecha. Ya hemos cubierto tu origen y me parece adecuado terminar preguntando: ¿a dónde quieres llegar?

A hacer cosas que no se están haciendo aquí. A contar historias clásicas de forma distinta o nuevas historias, encontrar un público nuevo y, sobre todo, encontrar un espacio en el que desarrollar este proyecto y brindar una experiencia muy cómoda, atractiva y completa al visitante. Poder hacer algo disfrutándolo y compatibilizarlo con otras cosas, porque estoy en otro momento vital, pero también tengo mucho más bagaje. Aprendí mucho equivocándome, aprendí haciendo. Eso tiene costes altos, tuve momentos difíciles, pero aprendí mucho. Yo doy clases también y procuro que no tengan que pasar por eso. Quiero recuperar esta sensación que estoy teniendo, la ilusión por lo que hago, que me la habían quitado un poco. Porque las corporaciones, al final, te llevan a que te olvides del motivo principal por el que hacemos esto para que te centres en informes y otras cosas. Y esto lo hacemos por el arte, por seguir sorprendiendo y emocionando, trayendo cosas novedosas, que cautiven y que ayuden a seguir transformando Madrid.


El musical y otros delirios orquestados

Buffy, cazavampiros (1996–2003). Imagen: Mutant Enemy / Kuzui Enterprises / Sandollar Television / 20th Century Fox Television.

En un episodio de Buffy, cazavampiros (temporada 6, episodio 7: «Otra vez, con más sentimiento»), interesante serie juvenil de los años noventa recientemente recuperada, la protagonista, mientras patrulla por el cementerio en busca de monstruos, empieza a cantar de pronto y sin motivo aparente. La atacan dos vampiros y un demonio, que se unen a la canción, y la lucha se desarrolla como si se tratara de una danza cuidadosamente coreografiada.

Si estuviéramos viendo una comedia romántica no nos sorprenderíamos: «Ah, es un musical», pensaríamos, y una suspensión de la incredulidad específica y largamente entrenada se activaría de forma automática. Pero se trata de una conocida serie que poco tiene que ver con la comedia romántica y nada con el cine musical: ha de haber otra explicación. Y de hecho la hay, y muy ingeniosa; pero no es el momento de analizar la forma en que los guionistas de la serie problematizan las convenciones del género (ni de hacer un spoiler), sino de desarrollar la reflexión sobre las convenciones mismas que su problematización propicia.

Se podría decir —sin entrar en detalles— que el citado episodio de Buffy… nos invita a ver el musical con ojos de espectador ingenuo, no familiarizado con sus convenciones. ¿Cómo sería ver una comedia musical por primera vez y sin que nadie nos hubiera advertido sobre sus peculiaridades narrativas? Un hombre y una mujer están conversando normalmente y de pronto, sin previo aviso y sin mediar provocación alguna, él empieza a cantar. ¿Un ataque de locura transitoria? De ser así la locura es contagiosa, pues ella, en vez de llamar a un médico, se pone a cantar también, y a los pocos segundos, arrastrados por su delirio melódico, el hombre y la mujer están bailando claqué.

Los críticos culturales suelen buscar los contenidos ocultos tras la literalidad de determinados mensajes aparentemente simples; pero deberían realizar también el ejercicio recíproco: analizar la literalidad de ciertos mensajes «poéticos» o metalingüísticos. En este sentido, no deberíamos pasar por alto el nivel puramente denotativo de ciertas metáforas y metonimias típicas del cine, la publicidad, los videoclips y otras veladas formas de seducción y adoctrinamiento.

En la sociedad actual, gritar de felicidad y dar saltos de alegría son manifestaciones poco comunes entre los adultos; pero no en vano las alusiones verbales a estos impulsos reprimidos —su enunciación sustitutoria—se han convertido en frases hechas, y el musical se limita a sublimarlas artísticamente, puesto que, en última instancia, cantar y bailar no es más que gritar y saltar de forma articulada. Si tenemos en cuenta, además, la relación de la danza con el cortejo y con la sexualidad misma, no es difícil ver en el musical la expresión más desaforada de nuestra mitología amorosa. De hecho, este género en apariencia tan amable e inofensivo ha sido, probablemente, el que más ha contribuido a imponer en todo el mundo los patrones ético-estéticos de la cultura de masas estadounidense, máxima expresión de la banalización y decadencia de la cultura occidental.

El musical clásico es, desde el punto de vista temático, una modalidad de la comedia romántica, y como tal nos propone, desde su aparente desenfado, unos estrictos modelos de conducta masculinos y femeninos, unos protocolos de cortejo igualmente rígidos y una idealización extrema del amor romántico, que no en vano es el mito nuclear de nuestra cultura. Pero su peculiar naturaleza artística, su condición de «gran espectáculo», su eficaz utilización de los recursos estéticos y retóricos de la música y la danza, convierten al musical en la máxima expresión del glamur, la elegancia y la alegría de vivir; de ahí su gran poder adoctrinador.

Colonización cultural

Casi desde sus orígenes el cine se convirtió en el más eficaz vehículo de la cultura de masas, y por ende en el más poderoso instrumento de colonización cultural, solo superado, a partir de los años sesenta, por la televisión. O complementado, más que superado, puesto que la televisión vino a potenciar de forma extraordinaria, dándoles una nueva y masiva difusión, los productos cinematográficos y paracinematográficos (telefilmes, series, etc.). Es absurdo, por tanto, decir que la televisión le hace la competencia al cine: en todo caso, hace la competencia a los cines, es decir, a las salas de proyección; pero la cinematografía como tal tiene en la televisión su mejor aliada.

Y desde sus orígenes, la industria cinematográfica estuvo mayoritariamente en manos de Estados Unidos, y pronto se convertiría en su más eficaz arma ideológica y propagandística; no es exagerado afirmar que, sobre todo en los años cincuenta y sesenta, Hollywood desempeñó un papel no menos importante que el Pentágono en la agresiva campaña imperialista estadounidense.

Para analizar el papel del cine made in USA como instrumento de colonización cultural puede ser útil centrar la atención, además de en el musical, en otras dos de sus vertientes más representativas: el wéstern y los productos Disney. La elección puede parecer un tanto arbitraria, incluso anecdótica, puesto que hay géneros mucho más explícitos desde el punto de vista de la propaganda ideológica, como el cine bélico o el policíaco; pero es precisamente su supuesta neutralidad lo que hace que estas tres ramas de la cinematografía estadounidense sean especialmente eficaces como instrumentos propagandísticos.

Mundo Disney

A partir de la Segunda Guerra Mundial la factoría Disney inundó el mercado con tres tipos de productos básicos: cortometrajes de dibujos animados, largometrajes de dibujos animados y cómics desarrollados a partir de los protagonistas de los cortometrajes.

Los cortometrajes disneyanos suelen ser meras sucesiones de gags humorísticos y su carga ideológica es comparativamente escasa, aunque fueron decisivos para imponer a los dos grandes iconos de Disney: el ratón Mickey y el pato Donald, que se convertirían en los personajes principales de los cómics de la factoría. Pero los largometrajes, sobre todo los de la primera época (BlancanievesBambiCenicientaPinochoPeter PanLa Bella Durmiente, etc.), han desempeñado un papel crucial en el proceso de suplantación de la cultura popular por la cultura de masas, al contribuir de forma decisiva a banalizar, edulcorar y resemantizar los grandes cuentos maravillosos tradicionales y los clásicos de la literatura infantil. A primera vista podría parecer que su carga ideológica no es muy intensa; pero no hay que olvidar que las películas de Disney van dirigidas —aunque no solo a ellos— a los niños, es decir, a un público indefenso ante los poderosos estímulos audiovisuales de estos productos, excelentes desde el punto de vista técnico. Teniendo en cuenta, además, el extraordinario éxito de los grandes «clásicos» disneyanos, su amplísima difusión tanto en el espacio como en el tiempo, sería un grave error subestimar la potencia adoctrinadora de sus almibarados mensajes ético-estéticos, que han grabado en las mentes de varias generaciones de niñas y niños unos patrones de belleza y bondad —y de fealdad/maldad— cuyo impacto aún no ha sido debidamente estudiado.

Indios y vaqueros

A primera vista, resulta sorprendente que un género tan específicamente estadounidense, tan ligado a una historia y unas condiciones exclusivamente locales, haya alcanzado en todo el mundo un éxito tan extraordinario. Bien es cierto que la mera fuerza bruta de la industria cinematográfica podría haber impuesto cualquier tema, por muy local que fuera; pero un cine sobre las hazañas de los buscadores de oro o de los jugadores de béisbol no habría tenido la misma aceptación masiva que el wéstern. La explicación profunda del éxito sin precedentes de este género hay que buscarla en el hecho de que la sistemática campaña de expolio y exterminio conocida como «la conquista del Oeste» ha sido la última gran «epopeya» de la «raza blanca» contra otras etnias y de la cultura occidental contra otras culturas. La explicación está, en última instancia, en el racismo y la xenofobia de una sociedad brutal, íntimamente orgullosa de su larga trayectoria de atropellos y masacres.

Con el tiempo, el wéstern evolucionó desde las consabidas cintas de «indios y vaqueros», burdamente falaces y maniqueas, hacia relatos más centrados en la épica del héroe solitario y autosuficiente, clara expresión del mito estadounidense del self-made man; e incluso daría lugar a derivaciones tan curiosas como el «spaghetti western», cuya peculiar retórica hiperbólica, y a menudo autoirónica, merecería un estudio aparte. Pero, en conjunto, el wéstern es sin duda el género cinematográfico que de forma más masiva e insidiosa ha proclamado la supuesta superioridad de la «raza blanca» y de la cultura occidental.

Productos Disney en la infancia, wésterns en la adolescencia, comedias románticas en la juventud, musicales en la madurez, y todo ello junto y revuelto a todas las edades, para todos los públicos: esta ha sido, con ligeras variantes, la dieta cinematográfica básica de varias generaciones posteriores a la Segunda Guerra Mundial. No es sorprendente que estemos al borde de la Tercera.


Si tiene un mal día, vea Sombrero de copa

Sombrero de copa (1935). Imagen: RKO Radio Pictures.

Mucha gente sostiene el concepto erróneo de que los tiempos pasados fueron más sencillos. Supongo que este fenómeno se da entre quienes no leen demasiadas novelas antiguas ni demasiados libros de historia. También entre quienes ven películas antiguas, sobre todo de ciertas épocas en que sí solían ser más sencillas que el cine posterior, y deducen que el público de pasadas décadas era más ingenuo, más inmaduro o menos inteligente. Ahora ya casi no se estrenan películas con diálogos repletos de hilarantes insensateces o donde los personajes se pongan a bailar y cantar por las buenas. Y cuando las hay, como La La Land, vienen con su consabido mensajito profundo, no sea que la gente vaya a salir completamente feliz de la sala de proyección.

Todos ustedes han oído hablar de la pirámide de necesidades creada por el psicólogo Abraham Maslow, donde las necesidades humanas eran divididas en cinco jerarquías. En la base de la pirámide está la jerarquía básica de las necesidades fisiológicas (respiración, bebida, comida, sexo, dormir). Una vez cubiertas las necesidades fisiológicas, el individuo ya está en disposición de intentar satisfacer la siguiente jerarquía: las necesidades de seguridad. Más arriba en la pirámide, las necesidades de afiliación (sociales y afectivas). Luego vienen las de reconocimiento (éxito, reconocimiento). Y, finalmente, la necesidad de autorrealización, que incluye la posibilidad de ser creativo, de conformar una personalidad propia satisfactoria y una visión elaborada del mundo.

Pues bien, en nuestro tiempo, y sobre todo en los países occidentales, hay toda una generación que ha crecido con sus necesidades cubiertas y que, ya desde la adolescencia, ansía devorar la cúspide de la pirámide. Es la generación que no ha pasado hambre ni (todavía) inseguridad, y cuyos padres, dato importante, tampoco pasaron hambre ni privaciones realmente severas, por lo que el relato de cuando la pirámide no era más que un chiringuito truncado no les llega ni siquiera de oídas. Es la generación que se permite el lujo de considerar que la asunción de su propia superioridad moral como hecho indiscutible es un derecho adquirido. Es decir, cómo no van a ser más inteligentes y más éticos que sus padres, que viven arrastrando una hipoteca y votando a partidos deleznables. Por descontado, otro derecho inalienable es que los demás no digan (o piensen) cosas que les desagraden. Es decir: si mi visión del mundo es la Más Justa, ¿cómo es posible que tú tengas otra distinta? Porque, además, el mundo está en su Peor Momento. Lo ven todos los días en su Twitter y en su Facebook. Así que, si disientes de mi Justa Visión en la época en que el mundo está en su Peor Momento, eres una Mala Persona. Y punto. Si no formas parte de la solución (de MI solución), eres parte del problema. Así que los individuos de toda una generación se indignan mucho por todo, intentando que nadie los pueda señalar como parte del problema.

Es también la generación de los que empiezan a leer un artículo y en el tercer párrafo están ya echando espuma: «Pero oye, ¿no nos ibas a hablar de Sombrero de copa? ¿Quién te has creído que eres?». Pues bien, aunque no se lo crean, todo esto viene al caso. Los grandes estudios de Hollywood hacen películas para esa generación de la que hablo. Es el cine de la cúspide de la pirámide: todo en él tiene que pasar un riguroso examen moral. Su sostenibilidad ética tiene que ser impecable. Tiene que haber un mensaje, aunque sea implícito, hasta en las puñeteras películas de superhéroes. Cierto, algunas películas no tienen mucho mensaje, pero son vistas por la generación cúspide como excepciones adorablemente irónicas. Porque esta generación adora todo lo irónico, que es el otro polo de su dicotómica actitud ante la vida, que bascula —en cuestión de minutos— entre la indignación y la burla.

Lo que se ha perdido en Hollywood es el escapismo puro, las películas hechas para todo lo contrario: no para juzgar, no para analizar, sino para olvidar. Seguro que algunos de ustedes habrán mirado a Asia, a Bollywood, habrán visto sus películas chorras con gente bailando y habrán pensado: «Ah, los indios son como niños. No son tan adultos como yo, que estoy aquí vigilando para que cada estreno cumpla los rigurosos criterios éticos que requiere mi sensibilidad exacerbada ante el Peor Momento del Mundo». Si es el caso, piense que deben de haber motivos importantes para que los espectadores indios hayan estado apreciando todo ese escapismo tan tonto. Porque los indios no son tontos (y los que trabajan en la industria del cine, ¡todavía menos!). Sus motivos habrán tenido.

Además, no son tan diferentes a nosotros. Los paralelismos culturales son innegables. Un español ha visto escenas como esta en cualquier boda del extrarradio, aunque quizá con movimientos menos refinados y figuras menos esbeltas.

Algunos de los materiales culturales más felices proceden, directa o indirectamente, de épocas de desgracia e incertidumbre. En los años treinta el público de Hollywood estaba muy jodido. Aquí nos embarcamos en una guerra civil, en Alemania llegaban al poder los nazis con sus encantadoras ideas sobre aniquilar a media humanidad y esclavizar a la otra media, y, básicamente, en todo país occidental se hacían notar las funestas consecuencias de la Gran Depresión, una crisis económica peor y más cruel que la que hemos vivido en estos últimos años. Y si nuestra crisis ha sido desagradable, imaginen aquella. Europa estaba en ambiente de preguerra y en el país más rico del mundo, Estados Unidos, la gente formaba largas colas ante los establecimientos de caridad para poder llevarse algo a la boca y pasar la noche.

Si usted no supiera nada sobre el siglo XX y viese películas de la época, pensaría que aquella fue la edad dorada del género humano. Por supuesto, el siglo XX está demasiado bien documentado y es todavía demasiado reciente como para que podamos ignorar que los años treinta fueron una época desastrosa. Pero su cine puede llevarnos a pensar que contaba historias simples porque el público era simple, y no. Contaba historias simples porque la gente no quería pagar una entrada para que el Michael Haneke o el Lars von Trier de turno les recordasen las miserias de la vida con su oda hipster al padecimiento de turno. Para miserias, ya tenían bastante con las que los rodeaban día tras día.

Lo de simplificar y endulzar el pasado a partir de los recuerdos culturales es un error habitual, todo sea dicho: en los Estados Unidos solían referirse a la última década del siglo XIX como The Gay Nineties, «los alegres noventa», época que rememoraban con mirada nostálgica, olvidando que en 1893 había estallado una crisis que supuso el cierre de quinientas sucursales bancarias, la quiebra de quince mil empresas, e índices de desempleo del 35% en Nueva York o casi un 50% en Chicago. En aquellos noventa supuestamente felices, la gente también se había agolpado en las colas de comedores de caridad y había aceptado empleos a cambio únicamente de comida, haciendo que los salarios se desplomasen. Pero el recuerdo colectivo se componía no de experiencias personales de gente que ya había muerto o estaba en la vejez, sino de cosas alegres. Los Gay Nineties fueron la época del auge del ragtime, cuando Scott Joplin había empezado a componer sus contagiosas piezas para piano. Fue la década en que el británico Rudyard Kipling había publicado El libro de la selva. Ya saben, la memoria escoge del pasado lo que más place al presente. Es como la gente que se maravilla de la antigua Grecia y el Imperio romano. Les invitaría a que viviesen en las condiciones de cualquier griego o romano del montón.

Nadie habla de los Gay Thirties, de los «alegres años treinta», claro. Las marcas de lo que sucedió entonces aún se hacen notar. Sí hablamos de los «locos años veinte», que también tuvieron sus problemas, pero eh, al menos el puñetero Hitler estaba en su sitio natural, la cárcel, y la gente tenía para comer. Los años treinta fueron una época más oscura y deprimente; Hollywood respondió con el cine más díscolo, escapista y maravillosamente demencial de toda su historia. Recordemos que aquella fue la etapa de gloria de los hermanos Marx en la gran pantalla. Los dos géneros reinantes en aquellos años fueron el musical y la comedia. Dentro de la comedia, estaba el slapstick como el de Laurel y Hardy, más dirigido a los niños. Y la comedia adulta, aunque igualmente extravagante, bautizada como screwball. El término screwball procedía del béisbol, donde se usaba para describir un lanzamiento de pelota que sigue una trayectoria extravagante e imprevisible (screw significa tornillo). En cine, hacía alusión a unos guiones repletos de giros enloquecidos. Entonces se estrenaban muchas comedias enloquecidas, como las de los Marx, pero por costumbre, más que por precisión, se suele identificar el término screwball con películas como Historias de Filadelfia, Luna nueva, La fiera de mi niña, Sucedió una noche… ya saben, películas desenfadadas de ritmo endiablado, repletas de situaciones inverosímiles y diálogos ocurrentes, centradas en romances protagonizados por gente pudiente o profesionales exitosos, basados en el concepto de «lucha de sexos», donde el personaje femenino solía llevar la voz cantante y el masculino debía demostrar que estaba a la altura de las exigencias de su partenaire, pero no en plan caballero andante o galán a lo Rodolfo Valentino, sino simplemente siendo capaz de dejar de comportarse como un tontolaba. Cualquiera de esas películas podría estar en el titular de este artículo. Son absolutamente maravillosas, cada puñetero minuto de sus metrajes.

Musicales y comedias screwball respondían a dos necesidades concretas del público, que quizá parezcan contradictorias, pero coexistían con naturalidad. La comedia screwball ofrecía la posibilidad de reírse de las clases altas. El musical ofrecía un escapismo basado en la contemplación admirada de un lujo sabático (sabático por la reina de Saba, no por el descanso sagrado de los judíos) y por coreografías de grandilocuencia faraónica, como las apoteosis de Busby Berkeley (y la gente se sorprendía con La La Land). Muchas películas pertenecían a la vez a ambos géneros. Hay musicales, como Sombrero de copa, a los que llamamos así porque contienen canciones, pero en realidad son comedias screwball. En cualquier caso, todas tenían en común ofrecer historias intrascendentes donde ningún espectador iba a sufrir. A nadie se le iba a recordar lo mierdosa que era la existencia fuera de los cines: pagaban por su hora y media de felicidad, y eso era exactamente lo que obtenían. No eran espectador de mentalidad simple, sino espectadores que estaban hasta las narices de la miserable realidad. Las pocas veces que se les mencionaba la crisis era para darles un mensaje de esperanza, a poder ser en boca de una cara bonita y una melodía contagiosa. Piensen en la sensualidad bíblica de Vampiresas de 1933, donde teníamos a la mismísima Ginger Rogers, nuestra protagonista femenina de hoy, cantaba a la recuperación económica, enamorando a la cámara… y tapándose las partes íntimas con la ensaladera de Wimbledon.

Esta alegre melodía contiene el intríngulis del cine de entonces. La canción fantaseaba con el deseado final de la crisis: «No hemos visto un titular sobre colas para el pan hoy, y cuando vemos al casero, podemos mirarle a los ojos». Chaplin había hecho humor con la pobreza porque la había conocido de cerca y, sobre todo en sus cortometrajes, había incidido en la idea de que la gente más pobre no es necesariamente mejor, sino que, estando en el límite, recurre con demasiada frecuencia al «sálvese quien pueda». Al público de su momento le había divertido ese retrato, cínico y certero, pero también afectuoso, de los pobres y de la raza humana en su conjunto. En los años treinta, sin embargo, el público ya no quería bromas sobre una pobreza que estaba viviendo a diario. El cine era visto como un entretenimiento, no como una extensión de las neurosis de la gente en su Facebook; una película como Las uvas de la ira iba a estar bien para 1940, cuando lo peor de la crisis ya había pasado y la gente podía ver ese tema en el cine sin angustiarse, pero en 1933 nadie con dos dedos de frente hubiese pagado dinero para que le recordasen lo jodido que en realidad estaba.

El espectador podía acudir al cine para ver una comedia o un musical y saber con total certeza que iba a salir de la sala sintiéndose mejor de lo que había entrado; aquellas películas estaban diseñadas para ser completamente inofensivas en lo referente a la situación económica, exceptuando quizá las alusiones sarcásticas a las diferencias entre clases sociales. Sí eran más atrevidas, al menos según los estándares contemporáneos, para lo sexual; aunque no demasiado, lo suficiente como para no ofender y, sobre todo, no enfrentarse a los métodos de censura que estaban empezando a implantarse. Pero las estrellas que triunfaban en aquellas películas eran las que cantaban y bailaban, pero que además parecían tremendamente simpáticas (aunque no siempre lo fuesen en la vida real). Ginger Rogers era guapa, desde luego, pero Fred Astaire quizá no hubiese sido una estrella tan grande en otra época donde, además de su talento, se le hubiese demandado otra presencia física. Pero era ideal para los años treinta: además de bailar como bailaba, de cantar muy bien y de ser un fantástico actor, poseía la impagable cualidad de aparecer en la pantalla y caerle bien al público.

Sombrero de copa fue la cuarta, más exitosa y más recordada de las nueve película que Fred Astaire y Gingers Rogers rodaron juntos entre 1933 y 1939. Su química en pantalla era algo fuera de lo común, no solamente durante sus hipnóticos números de danza, sino también en las secuencias narrativas. Aquella química es algo inexplicable. Aunque se abstenían de demostrarlo en público, era la comidilla de Hollywood que ambas estrellas se llevaban mal. Michael Freedland, biógrafo de Astaire, cuenta que el actor nunca hizo comentarios despectivos hacia Rogers, pero en una ocasión se le escapó: «¡Oh, Ginger! Siempre quería ser la jefa». Cuando Freedland entrevistó a Rogers, sucedió algo parecido. La actriz nunca hablaba mal de Astaire en público, pero Freedland cometió el error de decir «Fred y Ginger», a lo que ella respondió, acompañando sus palabras con una mirada gélida (¡y una mirada gélida de Ginger Rogers no era cualquier mirada gélida!): «Querrás decir Ginger y Fred». Al instante, notando que había sido un poco demasiado explícita, la actriz matizó su contestación: «Es costumbre nombrar primero a la mujer, ¿no es así?», pero había quedado claro que tampoco guardaba un buen recuerdo de su compañero en tantos rodajes, a quien se refería fríamente como «el señor Astaire». Tanto era así que después de cada largometraje había que convencerlos para que volvieran a trabajar juntos. Cuando la sociedad se disolvió en 1939, ninguno de los dos lo sintió demasiado. Diez años después, eso sí, volverían a reunirse en la pantalla, pero de manera accidental. Astaire tenía que rodar junto a Judy Garland; la antigua protagonista de El mago de Oz tenía solamente veintisiete años, pero sus problemas psiquiátricos y adicciones estaban fuera de control. Cuando los productores, durante el proceso de ensayos, comprobaron que Garland no estaba en condiciones, llamaron a Ginger Rogers. Y esta, quizá para sorpresa del propio Astaire, aceptó. Así rodaron su décima y última película, la única en color. Los dos siguieron esforzándose por desmentir las habladurías sobre su pésima relación personal; en 1969, aparecieron juntos en los Óscar, donde saltaba a la vista que la química que desprendían interpretando a personajes en el celuloide era completamente inexistente en la vida real; aunque fingieron lo mejor que pudieron (y eran ambos magníficos actores), hay cosas que sencillamente no se pueden fabricar. No se gustaban, y ya está. Nada de eso importa en sus películas, sin embargo.

En el típico argumento de una comedia screwball tenemos una historia de amor que ha de superar varias dificultades en forma de malentendidos, intromisión envidiosa de terceros o accidentes inesperados; no son, cabe decirlo, películas románticas. El melodrama está ausente y el humor predomina de manera hegemónica. Los obstáculos que enfrenta la pareja son hilarantes cuando no directamente absurdos. Nada irreparable está en juego y el espectador se deja seducir por lo inocuo del conflicto. El público de aquella época sabía perfectamente lo que estaba poniendo de su parte y la autosugestión voluntaria del espectador era parte del juego cinematográfico. Nadie necesitaba que una historia fuese creíble, porque no iban al cine a ver representada su propia vida. No había Twitter y el egocentrismo del ciudadano medio no llegaba a los límites psiquiátricos de la actualidad. Sombrero de copa, como tantas películas de aquellos años, es como una función en la plaza del pueblo. Uno la ve sabiendo que es todo un artificio y que precisamente en ello reside su encanto. En la actualidad, el escapismo puro es algo que casi no existe en el cine de Hollywood. Hasta las películas de superhéroes pretenden proyectar una imagen de «oscuridad» y «profundidad»; ya hace años desde aquella muestra modernizada y mutante de screwball que fue Algo pasa con Mary.

En Sombrero de copa, (cuyo argumento se parece mucho al de la anterior película de la pareja, La alegre divorciada) Astaire interpreta a un famoso bailarín que se pone a ensayar zapateado en su habitación de hotel, despertando a la huésped del piso inferior, que sube para protestar. Por supuesto, ella es Ginger Rogers. Y, por supuesto, él se enamora al instante, iniciando un incansable juego de seducción que incluye una absolutamente fantástica secuencia de baile en un quiosco. La lluvia ha obligado a Rogers a quedarse y escuchar las zalamerías de enamorado del pesado de Astaire. Pero, ah, bailan juntos, y eso lo puede todo. Este número de baile es fascinante porque la pareja demuestra que no necesitan nada más que caminar para demostrar que estaban hechos para bailar el junto al otro. Podían caerse mal, podían tener una relación fría que mantenían por interés profesional, pero a la hora de bailar ante una cámara no ha vuelto a haber una pareja como la que formaban ellos:

En el mismo momento en que Astaire consigue que ella se interese por él y se siente en el séptimo cielo, llega el «problemón» típico del screwball: ella malinterpreta lo que le cuenta una amiga, a la que toma erróneamente por esposa de Astaire, y cree que ha sido seducida por un hombre casado. Disgustada, lo abofetea en cuanto lo ve, ante la comprensible estupefacción del abofeteado. Luego abandona el hotel con rumbo a Italia, dispuesta a casarse con el italiano menos italiano, y a la vez más italiano, que hayan visto ustedes en una película (su frase de cabecera «para los hombres la espada y para las mujeres un beso» es tan adorablemente ridícula que debería decirla más veces). Astaire ya sabe que Rogers es el amor de su vida, así que trastoca su agenda, para horror de su agente, y la sigue hasta Italia para desfacer el entuerto. No hay más; ese es el argumento. Que, por supuesto, es absolutamente lo de menos. El meollo del guion son los diálogos típicos del estilo, llenos de réplicas ocurrentes y juegos de palabras, muchos de ellos intraducibles. No es una película escrita para sorprender.

El éxito de la pareja Fred Astaire y Ginger Rogers se explica en cualquier instante donde compartan plano. Sabiendo que se detestaban y que tenían que ensayar juntos los bailes, con las horas que eso conlleva, es alucinante cómo consiguen desmenuzar hasta el más minúsculo átomo de mal rollo desde el instante mismo en que la cámara empieza a rodar. No solo en los bailes, sino en los diálogos. Me explico: cuando discuten en una escena, no parecen dos actores que se lleven mal dejando que eso se note en pantalla, que es lo que harían dos actores «del método». Al contrario, parecen dos actores que se llevan bien pero que fingen que se llevan mal para interpretar la escena. Suena raro, pero es así. No se percibe el más mínimo atisbo de tensión real. A eso se llama profesionalidad y talento. Ellos, como el resto de gente que manufacturaba estos largometrajes, estaban curtidos en el oficio, sabían exactamente lo que el público esperaba de ellos, y se esforzaban por ofrecerlo sin una mácula. Desde el punto de vista técnico, no hay película perfecta. Pero aquellos largometrajes transmiten una falsa sensación de ser inmaculados, sin tacha. Por un lado, había muchos ojos mirando durante el rodaje; equipos de gente que trabajaban en todas las películas del mismo estudio y que habían interiorizado cada método, cada truco, cada recurso. Por otro, estaban diseñadas para hipnotizar al espectador con un ritmo endiablado que apenas permitía fijarse en los detalles, y con una estética que mantenía a la mente ocupada. Cada cambio de vestido de la protagonista, cada vez que el protagonista llevaba un traje nuevo, cada nuevo decorado, hacía que el subconsciente del público tuviese continuamente material que analizar. El embrujo sigue funcionando hoy, en esta y en otras películas similares.

Sombrero de copa es básicamente una comedia ligera con algunos números musicales en ella. Nunca he sido un gran aficionado a los musicales que interrumpen demasiado la acción. Aquí no hay muchos números musicales, pero todos ellos son memorables. En particular, claro, aquel en el que la pareja protagonista baila al son de una de las mejores canciones de todo el siglo XX, «Cheek to Cheek».

Hablemos del tercer arma secreta del largometraje, el legendario compositor Irving Berlin. Por entonces, Berlin ya tenía en su haber unos cuantos éxitos, incluyendo varias canciones que pasarían al acervo colectivo estadounidense, como el himno extraoficial «God Bless America», que escribió durante la I Guerra Mundial. Era un profesional respetadísimo y exitoso; aun así, vivía plagado por inseguridades que solo él entendía del todo. Por ejemplo, estaba acomplejado por el hecho de no saber leer ni escribir música; componía sentado al piano, que había aprendido a tocar de manera autodidacta, y dictaba las composiciones a personas que cobraban por plasmarlas en el pentagrama. Después, otros músicos se ocupaban de las orquestaciones, que Berlin nunca hubiese podido escribir por sí mismo, no con la rapidez requerida. Su sistema de trabajo no le había impedido convertirse en uno de los grandes compositores de melodías del país. Pero, incluso después del éxito, le seguía preguntando a sus amigos si debía recibir una educación musical más formal; uno de ellos, ante la cuestión de ponerse a estudiar los fundamentos teóricos de la composición, le aconsejó que no lo hiciera, porque era precisamente su enfoque instintivo lo que había hecho de él un autor diferente (aunque muchos compositores de éxito eran musicalmente iletrados, Berlin era quizá el más notorio). Cuando se puso en marcha la preproducción de Sombrero de copa, Berlin seguía carcomido por las dudas que lo acompañaron durante sus ciento un años de vida (sí, superó el siglo de existencia; no todos los músicos neuróticos mueren jóvenes). Aunque había trabajado mucho en cine, llevaba varios años alejándose de la pantalla y no tenía demasiadas ganas de ponerse a escribir una banda sonora. Astaire, que lo conocía bien y con quien se profesaba un mutuo respeto, insistió. Berlin, que disfrutaba componiendo para la voz del actor, aceptó. Eso sí, no sin asegurarse un jugoso cheque y un porcentaje de beneficios en caso de que la película tuviese el éxito esperado. Era neurótico, pero no idiota.

«Cheek to Cheek» nació en una habitación de hotel mientras Irving se sometía a su habitual disciplina de trabajo. Desdeñoso del concepto de inspiración con el que fantasea el público en su visión romántica y fantasiosa de los artistas, Berlin componía como si fuese un boxeador entrenando para un combate: cada día se obligaba a terminar una canción como mínimo, música y letra, y a veces más. Nunca truncaba ese ritmo. Confiaba en que de todo ese trabajo le permitiese acumular suficiente material como para filtrar lo mediocre y quedarse con lo bueno, y desde luego fue un sistema que siempre le dio extraordinarios resultados. Pues bien, una noche, mientras tocaba ideas junto a su asistente, que se encargaba de preparar su piano y anotar las partituras, Berlin cantó el inicio de una nueva canción: «Heaven…», a lo que su asistente respondió canturreando tres notas descendentes. Berlin siguió: «I’m in heaven…», y el asistente repitió las tres notas. Encantado, Berlin se detuvo de inmediato y dijo: «Me encanta. Escríbelo». El asistente anotó la idea, Berlin terminó el resto de la canción, y bueno, no sé qué debió de sentir cuando la terminó —quizá nada— pero había parido una de las melodías más bellas de todos los tiempos.

La canción debía servir para el número de baile principal de la película. Astaire, como estrella principal y señor del cotarro, era el responsable último de esos números. Debía dar el visto bueno incluso a los vestidos que Rogers iba a usar para bailar. Por lo general Rogers usaba el vestido definitivo solo en los últimos ensayos; si requería alguna modificación de última hora por motivos estéticos o de comodidad, tenían a todo el departamento textil de RKO Pictures (un diseñador y un equipo de costureras que hacían guardia cual destacamento militar) para efectuarla. Aquella vez, sin embargo, Rogers había tenido una idea para el vestido y deseaba diseñarlo y confeccionarlo ella misma. Lo hizo, y su vestido sería el que aparecería en la película. Estaba repleto de plumas vaporosas, pero no lo usó en los ensayos, llevándolo directamente al rodaje. Cuando empezaron a bailar las plumas comenzaron a soltarse, volando por todas partes. Eso obligó a posponer la filmación de la secuencia. Astaire, que después describió la visión de las plumas como si «una gallina estuviese siendo atacada por un coyote», perdió la paciencia y provocó una reacción en cadena: primero, empezó a gritarle a su compañera. Rogers se echó a llorar. Aquellas lágrimas detonaron el siguiente suceso: desde detrás de las cámaras apareció la madre de Rogers —el coreógrafo, que lo contemplaba todo atónito, dijo que la madre de Rogers era «como un rinoceronte protegiendo a su cría»— para poner a Astaire en su lugar. El momento de tensión se resolvió cuando el estudio propuso que el equipo de costura se pasara la noche cosiendo las plumas para que no se soltasen con tanta facilidad. Así, el rodaje pudo volver al estado natural de civilizada antipatía entre los dos protagonistas; en adelante, Astaire se referiría a Rogers como «plumas», y le obsequió un broche en forma de pluma para finiquitar el encontronazo. Aunque el vestido aún soltó algunas de aquellas plumas en la toma definitiva —no suficientes para que Astaire perdiera los nervios otra vez—, lo cierto es que Rogers había acertado con el diseño.

Nada de eso importa, sin embargo, cuando vemos la extraordinaria secuencia de baile, envuelta por una de las mejores canciones que se hayan escrito. No importan las peleas entre bastidores ni la fría relación entre los dos protagonistas. No importan la Gran Depresión ni las guerras, ni los problemas de usted, ni los míos. Es aquel cine hecho para que, mientras funcione el motor del proyector, todos seamos felices.


La nostalgia, en blanco y negro. Los sueños, en Technicolor

Cantando bajo la lluvia, 1952. Imagen: Metro Goldwyn Mayer.

Como a las películas se entra por acción y efecto de nuestra empatía con los protagonistas, a mí La La Land terminó de atraparme cuando vi a Ryan Gosling todo mustio él, mohíno, luciendo caidita de ojos con la mirada fija en la puerta de un legendario club de jazz al que el puñetero progreso ha convertido en un «samba & tapas bar». Se me despertó ahí la conexión emocional, pues recordé entonces las tres o cuatro veces que he caído en parecido ejercicio de calculado masoquismo acercándome al Boulevard des Capucines de París para volver a comprobar que lo más visible, desde el exterior al menos, del edificio donde los hermanos Lumière presentaron al mundo el cine por primera vez es una tienda de GAP. En realidad el edificio alberga también un elegante hotel y un café cuya decoración rinde justo homenaje a los hermanos, pero poco importa: los nostálgicos perennes de épocas que nunca hemos vivido nos nutrimos en parte de falsas afrentas y elaborados autoengaños. Así que un GAP y nada más que un GAP, qué vergüenza, dónde vamos a parar y tal. Y sin embargo a nosotros, a los que nos pone lamentarnos de todo lo que de nuevo nos trae lo nuevo, La La Land nos ha jodido un poco el invento, porque ahora ya ni siquiera podemos decir eso tan fino de que ya no se hacen películas como las de antes.

Por «películas de las de antes» se entiende una categoría que engloba poco más o menos lo que a cada uno le dé la gana, evidentemente: a mí ahora, en este rato y porque sí, me parece que una de esas películas es, por ejemplo, Rojo oscuro (Profondo Rosso) de Dario Argento, porque el otro volví a verla en afortunadísima reposición en un cine de Madrid y cuando salen los créditos finales y uno no lee «The End» sino «Avete visto Profondo Rosso» («Habéis visto Rojo Oscuro») es como si la película se supiera anacrónica y apelara en esta era de la TV a la carta a un disfrute colectivo y festivo en sala oscura que los nuevos tiempos nos están robando poco a poco.

Como está todo ya bastante dicho sobre el reemplazo masivo de salas de cine por tiendas de ropa y es asunto pelín deprimente, vamos a hablar mejor de Cantando bajo la lluvia, que es cosa también bastante trillada, pero La La Land le ha regalado toda una nueva hornada de espectadores al musical por antonomasia de Gene Kelly y Stanley Donen y no está el mundo como para dejar de felicitarse por estas cosas. A mí me encanta que haya tanta gente acercándose ahora por primera vez a Cantando bajo la lluvia, porque yo la descubrí en los ochenta, siendo muy niño, treinta años después de su estreno y en anacrónico y muy publicitado pase por la televisión pública en horario de máxima audiencia (otros tiempos) y fue un poco la película por la que entré por vía supersónica en esto de la cinefilia, la verdad.

Se dice que los niños son más felices porque en su ingenuidad e ignorancia logran crear una personalidad completa, carente de neurosis por deseos y necesidades insatisfechas. A diferencia de los adultos se contentan mejor con lo que hay, vaya. Carecen de nostalgia, pese a lo cual desarrollan desde temprana edad la capacidad de elaborar mentalmente vivencias mejores. A eso se le llama fantasía, o sueños, pero no deja de ser la manera en que los niños abonan el terreno para una cierta nostalgia con preaviso, creo yo. Sea como fuere, Cantando bajo la lluvia es una película sobre la que un niño lo tiene chupado para edificar el molde de todos sus anhelos infantiles, toda la explosión serena y jubilosa de un futuro sin sombras, lleno de vida y color. Por eso Cantando bajo la lluvia solo podía ser una película en Technicolor, claro. Qué menos. Los nostálgicos perennes de épocas que nunca hemos vivido también creemos que el cine ha perdido magia porque la vanguardia técnica cinematográfica de unos años a esta parte es fría desde el nombre. IMAX, Croma o Motion Capture son conceptos que a mí me evocan un examen de tercero de ingeniería, pero Technicolor, Cinerama y Cinemascope eran nombres que llevaban implícita una promesa de asombro y diversión, creo yo.

Recuerdo que en los días del estreno de Todos dicen I love you (otra obra maestra que muchos afortunados están descubriendo ahora en plena fiebre La La Land) Woody Allen dijo con sorna en una entrevista: «Lo malo de los musicales es que cuando terminan y sales del cine llueve, hace frío y no hay manera de coger un taxi». La frase es muy de melancólicos pesimistas incurables como Allen, pero es cierto: la vida depara decepciones y los sueños incumplidos toman muchas formas. Un sobre traspapelado en la gala de los Óscar es solo una de ellas.

La La Land, 2016. Imagen: Black Label Media / Gilbert Films / Impostor Pictures / Marc Platt Productions / Summit Entertainment.

De niño se vive en las ensoñaciones infantiles en Technicolor de las Cantando bajo la lluvia, pero según uno se hace mayor esos sueños se convierten en ilusiones pasajeras encerradas en píldoras de dos horas que cínica (y lúcidamente) llamamos «evasión». Qué se le va a hacer. Seguimos entonces, pese a todo, persiguiendo la belleza serena de los sueños infantiles, pero con el tiempo comprendemos que no queda sino conformarse con su espejo edulcorado, eso que conocemos como nostalgia.

La nostalgia, cuando es autoimpuesta, tiene mucho que ver con la autocompasión, que es una salida muy fácil en según qué días. Esto también lo sabemos muy bien los que añoramos permanentemente las épocas que nunca vivimos. Pero la que no siempre llega cuando uno quiere es la nostalgia de verdad, la del sentido griego etimológico del término: el dolor por la propia vivencia, por un acontecimiento pasado, por una vieja herida. Es esta una pulsión que te pilla por sorpresa, te agarra y te deja ese sabor a triste euforia, a placentero escalofrío por recordar lo que viviste y ya no vivirás. Mirar atrás y convertirse en estatua de sal es todo uno, ya se sabe. Y sin embargo es todavía mayor el dolor por lo nunca vivido, la nostalgia por lo que nunca fue. Por todo esto me parece a mí que si el Technicolor casa mucho con la infancia, el blanco y negro de las películas es la gama cromática predilecta de la nostalgia y la que mejor dibuja las experiencias memorables que nunca ocurrieron: y es que yo no abro los ojos por las mañanas y veo mi casa en blanco y negro, no sé si me explico. Si Cantando bajo la lluvia es Technicolor, Ed Wood es blanco y negro. Manhattan, esa película sobre la nostalgia del presente, también es blanco y negro. Es más: las naves de Orión del replicante de Blade Runner siempre me las he imaginado en blanco y negro.

Por todo esto, y por seguir simplificando burdamente ideas tan vastas en unas modestas líneas, me parece a mí que la vida de una persona es un tránsito entre dos polos: en la niñez, el de los sueños. En la vejez, el de la nostalgia. En medio, toda la gama de grises, todo el cóctel progresivo de dosis alteradas de ambos componentes, todo el proceso por el que los sueños se alimentan progresivamente de nostalgia, y la nostalgia progresivamente de sueños incumplidos. Y los sueños de la vejez serán seguramente el producto edulcorado e idealizado, en blanco y negro, de las heridas del pasado. La escena final de Fresas salvajes explica todo esto con luminosidad elocuente de blancos y negros.

Me parece que ese tránsito entre polos explica en parte el éxito abrumador de La La Land, los motivos por los que uno se encuentra a gente recomendándola hasta en los funerales. Es una película que juega con extrema habilidad con todas estas ideas emocionales sobre los sueños y la nostalgia. Son ideas tan simples y sencillas como reales y efectivas, y solo pierden peso si uno se empeña en racionalizarlo todo. Pero qué aburrido es racionalizarlo todo, de verdad.

En La La Land hay dos personajes que dibujan todos sus sueños de futuro en un musical multicolor en Cinemascope, que se llevan varios palos por el camino y que construyen al final un melancólico número musical sobre lo que nunca ocurrió. Es así como se ha ganado a tantos espectadores: porque soñar con la versión embellecida de las vivencias jamás vividas es la forma más refinada de nostalgia, ese sentimiento que al final, a falta de sueños cumplidos, es lo único que nos queda. Para eso hay que volver al GAP del Boulevard des Capucines de París. También para dejar de racionalizar las cosas, para olvidar que a lo mejor allí hay un GAP porque ya nadie paga por ver un tren llegando a una estación o a unos trabajadores saliendo de una fábrica. Para rememorar en cambio la promesa de futuro de los miles de sueños que hemos vivido desde el primero de todos ellos, el de un tren que parecía atravesar la pantalla. Y para recordar, al fin y al cabo, que a esto del cine no siempre se entra desde una butaca. A veces basta un pase televisivo de Cantando bajo la lluvia.

Fresas salvajes, 1957. Imagen: Svensk Filmindustri.


La verdadera historia de Grease: retrato de un pueblo endemoniado

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Grease, 1978. Imagen: Paramount Pictures.

Un día de estos estarás descansando tranquilamente en tu salón, con la mirada fija en algún punto detrás de la tele, a cientos de kilómetros de allí, cambiando distraído de canal con la esperanza de no encontrar nada interesante, y en un último y desafortunado intento, cuando creías que volverías a empezar, en la pantalla aparecerá Grease.

Grease es algo que sucede de repente, cuando menos te lo esperas, como sufrir un infarto o engordar medio kilo. Es una de esas películas inevitables que, como Ghost, Pretty Woman o cualquiera de Will Smith, regresa una y otra vez a tu televisor sin avisar, condenada a vagar eternamente por la programación.

Y cada vez que lo hace se adhiere viscosamente al mando adueñándose de él, impidiéndote cambiar de cadena. Te la encuentras haciendo zapping y ya no puedes continuar. Hay algo hipnótico en ella. Algo que te atrae mágicamente. Endiabladamente. Y aunque ya la hayas visto cincuenta veces te vuelves a enganchar con la carrera de coches o las pruebas de atletismo de Danny o la fiesta de pijamas. No puedes apartar la mirada. Es superior a ti. Y eso ocurre porque Grease, aunque pudiera parecerlo, no es una película sobre el enamoramiento de dos jóvenes estereotipos estadounidenses. Es una película sobre un pueblo maldito.

Se han escrito muchos artículos sobre Grease. Algunos desde el punto de vista cinematográfico. Otros desde el sociocutural. Alguno, seguramente, desde el gastronómico. Pero nadie ha hablado jamás sobre el maleficio bajo el que se encuentran sus personajes. Sobre la siniestra historia de embrujamiento que Randal Kleiser supo esconder tras un inocente amor de verano con la misma discreción con la que Tim Robbins ocultó un túnel detrás de un póster de Rita Hayworth.

En apariencia, todo en el pueblo es normal. Son los años cincuenta. Danny Zuko y Sandy Olson viven un inspirador romance estival. Él es un greaser arquetípico, integrante de la banda de los T-Birds y alumno del instituto Rydell. Ella, una adolescente ingenua y un tanto cursi que se incorpora al mismo instituto que Danny, aunque ambos lo ignoran. El primer día de clase, Kenickie, líder de los T-Birds, conmina a Danny a referir al resto de la pandilla los pormenores de sus líos de faldas en la playa. Por otra parte, Sandy, interrogada por The Pink Ladies, la cuadrilla a la que pertenece su amiga Frenchy, comienza a explicar cómo es ese galán del que se quedó prendada en verano.

Y entonces ocurre. Chicos y chicas que hasta ese momento se gobernaban con mesura y normalidad empiezan a comportarse de la forma más extraña, fruto del encantamiento. Ya no se rigen por pautas de conducta reconocibles en cualquier grupo de adolescentes o en una determinada tribu social. De repente comienzan a actuar como perturbados. Como pacientes fugados de un manicomio.

Lo primero que hacen los pobres endemoniados es cantar en lugar de hablar. Están manteniendo una conversación tranquila, casi previsible, y en un momento dado Danny Zuko comienza a acompañar sus palabras con una melodía asombrosamente pegadiza, a pesar de ser improvisada. Al mismo tiempo, y en un lugar distinto del instituto, Sandy hace exactamente lo mismo, quizá sometidos ambos al mismo sortilegio. Es entonces cuando se inicia una música cuya proveniencia ignoramos y que se acopla a la perfección a la diabólica melodía, revelando así su idéntica condición maligna.

Sin mediar palabra, las muchachas que se encuentran detrás de Sandy, Rizzo, Frenchy, Marty y Jan, evidentemente poseídas, emprenden una coreografía que encaja como un guante con la armonía formada por las voces de Sandy y Zuko y la extraña música, que parece escucharse en todo el pueblo. Danny y los T-Birds también arrancan a bailar. Súbitamente, ellos y ellas, todos al unísono, entonan un coro a modo de estribillo formado por preguntas que ambos grupos formulan a los protagonistas mientras estos se suben a sitios y les contestan cantando desde lo alto como si fuese lo más normal del mundo.

Y acto seguido, como si se acabase el hechizo, todos se vuelven a comportar con normalidad. Como si allí no hubiese pasado nada. Continúan con su conversación y con sus vidas ignorando cuanto acaba de suceder, de un modo similar a como se despierta esa pobre gente dominada por los hipnotizadores en los programas de televisión, retomando su última frase desde donde la habían dejado. Porque lo cierto es que ellos no lo saben —lo terrible es que no lo saben—, pero viven oprimidos bajo el imperio de las fuerzas del mal.

El efecto de la brujería es, de hecho, imprevisible. Durante la fiesta de pijamas, los T-Birds aparecen en su coche y aparcan bajo la ventana de la casa de Frenchy. Rizzo desciende por el tejadillo y se marcha con Kenickie, Danny se aleja caminando calle abajo y el resto de los chicos se trasladan a una pizzería. Entonces Sandy Olson, sin motivo alguno, sale a la calle en camisón, la infernal música se vuelve a escuchar, y la pobre chica se pone a cantar de nuevo a pleno pulmón, deambulando por el jardín contiguo a la casa en mitad de la noche como un ánima de la Santa Compaña. Es una imagen pavorosa. En su mirada se puede advertir cómo la muchacha no es dueña de su espíritu. Una posesión demoníaca mucho más grave que la que atendió el padre Karras en El exorcista.

Pero las dos escenas más siniestras son las de la reparación del coche y la del reencuentro entre Sandy y Danny. En la primera, mientras los T-Birds se hallan en el taller arreglando su Ford De Luxe de 1948, al que denominan Greased Lightning, Danny, visiblemente endemoniado, se sube a una mesa y empieza a cantar y bailar, seguido de inmediato por el resto de los chicos. En un momento determinado de la macabra danza Danny pasa por debajo del coche y se teletransporta a otro lugar mucho más limpio donde también se encuentran los T-Birds, pero en mayor número y vestidos de otro modo, y Greased Lightning está tuneado de arriba abajo, lo cual solo puede ser obra del diablo. Al final, después de descender del cielo sobre un motor a lo Miley Cyrus, Danny se pone de pie sobre el coche y, como por arte de magia, todo regresa al estado anterior al de la horrible posesión.

El reencuentro de Danny y Sandy es especialmente violento porque, además de producirse los habituales episodios de brujería, en esta ocasión son todos los alumnos del instituto Rydell los que caen víctimas de la condenación, mostrándonos el director una serie de imágenes estremecedoras en las que cientos de jóvenes desgraciados cantan y bailan como malditos. Las escenas son de tal crudeza que nos obligan por momentos a apartar la mirada.

En los instantes finales observamos cómo Danny y Sandy aparecen en el mismo coche tuneado que se nos mostraba en el trance demoníaco del taller y se marchan del pueblo volando sobre el vehículo mágico hacia el cielo, lo que indica con claridad meridiana que se ha producido la redención de los dos protagonistas, quienes por fin abandonan el infierno liberados por el poder del amor. Sus compañeros, presos aún de sus pecados ocultos, se despiden de ellos desde abajo, todavía sometidos a una maldición que les obliga a actuar contra su voluntad, aunque lo desconozcan.

Randal Kleiser, director de la película y responsable de otros dos grandes títulos del cine de terror como El lago azul y Cariño, he agrandado al niño, utiliza con gran pericia la metáfora en Grease para reflexionar sobre la naturaleza de la salvación en un sentido opuesto a la doctrina calvinista de la gracia irresistible, al enfatizar la influencia del libre albedrío en las vidas de Danny y Sandy y cómo su empeño en estar juntos les rescató de la perdición. Fue su voluntad la que los salvó, su deseo de convertirse en pareja a pesar de la tentación, quedando así liberados de la maldición y pudiendo entregarse libremente al fornicio.

No me gusta ser portador de malas noticias, y haber revelado la verdadera historia infernal oculta tras los enredos insustanciales de un grupo de adolescentes no es algo que me agrade, pero si sirve para que las cadenas de televisión se lo piensen dos veces antes de emitir Grease, habrá valido la pena. Espero que tengan en cuenta que no se trata de una tonta popcorn movie, sino de una película sobre un pueblo endemoniado. No creo que sea suficiente con no recomendarla para menores de dieciocho años. Si pueden retirarla de la programación y permitirnos hacer zapping sin miedo a encontrárnosla y que nos atrape de nuevo, muchísimo mejor.


El vino que hizo rico al gato

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Cats. Fotografía cortesía de www.catsthemusical.com.

Touch me.
It’s so easy to leave me
all alone with my memory
of my days in the sun.
If you touch me
you’ll understand what happiness is.
Look, a new day has begun.
Memory», Cats)

Si Andrew Lloyd Webber, al recoger el galardón al mejor musical por Evita en 1978, no hubiera lanzado aquella crítica feroz contra el productor de la gala, Cameron Mackintosh; si Mackintosh no se hubiese enfadado tanto y lo hubiese dejado pasar en lugar de prometer que haría lo posible para que las obras de Lloyd Webber no volviesen a sonar en los teatros del West End londinense; si Lloyd Webber, al ver crecer la bola de nieve, no hubiese invitado a comer a Mackintosh en el Savile Club para hacer las paces; si aquel vino tinto no hubiese estado tan bueno, si no hubiesen pedido una segunda botella, si la comida hubiera durado un par de horas en lugar de más de seis, si no hubieran acabado la tarde compartiendo su pasión ante un piano con un bonito pedal; si la madre de Lloyd Webber no le hubiese leído de niño los poemas sobre gatos que T. S. Eliot había ido enviando a sus hijos y que habían sido recopilados en el Libro del Viejo Possum; si el propio Lloyd Webber no hubiese estado buscando productor, tras discutir con el de Evita, justo cuando el alcohol, el piano y la pasión por los musicales crearon el momento perfecto para que le confesase a Mackintosh que era verdad que tenía entre ceja y ceja la estúpida idea de hacer un espectáculo de gatos; si Trevor Nunn, director entonces de la prestigiosa Shakespeare Royal Company, hubiera sido sensato y hubiese dicho no a participar en su primer musical cuando Mackintosh y Lloyd Webber le hablaron de subir a las tablas a un montón de artistas vestidos de lycra; si Valerie Eliot, viuda del autor de los poemas, después de ver los primeros esbozos de lo que sería el futuro musical, no hubiese tomado la decisión de entregarles los versos de su marido que encerraban el personaje de la vieja gata Grizabella, inéditos porque T. S. Eliot los consideró demasiado tristes para los niños; si Lloyd Webber no hubiese apostado por la letra que Nunn puso a la historia de Grizabella, aunque para ello tuviese que descartar las que había elaborado su compañero de éxito en Evita, Tim Rice; si Judy Dench no se hubiese roto el tendón de Aquiles, teniendo que ser sustituida en pleno proceso de ensayos por la que sería la primera Grizabella, Elaine Paige; si Cats no existiera, si no existiese «Memory», la canción compuesta por Nunn que han querido cantar desde Barbra Streisand a Celine Dion, la historia del fenómeno de los musicales sería otra.

Sin Cats no serían lo mismo, o no existirían como los conocemos hoy, Les Misérables ni The Phantom of the Opera. Cats fue el espectáculo más arriesgado y el que unió a Lloyd Webber, Mackintosh y Nunn y el primero de tres de los musicales más longevos y lucrativos de la historia de las obras cantadas, los tres producidos Mackintosh, dos de ellos (Cats y The Phantom) compuestos por Lloyd Webber y dos (Cats y Les Misérables), dirigidos por Nunn. Lloyd Webber y Mackintosh por su cuenta son padres de otros fenómenos sobre las tablas como Jesus Christ Superstar o Evita (Lloyd Webber); My fair Lady, Miss Saigon o Mary Poppins (Mackintosh). Pero el cruce inicial de ese compositor, ese director y ese productor convirtió, a comienzos de los años ochenta, un negocio tan arriesgado como el del teatro musical (solo consigue ser rentable una de cada ocho producciones) en un fenómeno globalizado y capaz de generar miles de millones. Cats es muy difícil de versionar, por eso salas de todo el mundo pidieron la versión del West End. Y así nació la franquicia del musical, la que ha hecho que la misma obra se parezca de uno a otro punto del globo como se parece un BigMac a otro, que las mismas escenografías viajen de unas ciudades a otras. Se traduce la letra, el resto se copia.

Lloyd Webber ha ocupado este año de nuevo el segundo lugar, dentro del apartado de músicos, en el listado de los británicos más ricos que elabora cada año Sunday Times. Su fortuna, estimada en setecientos quince millones de libras, lo sitúa por delante de máquinas de hacer dinero con la música como U2 (quinientos millones de libras), Elton John (doscientos ochenta millones), Mick Jagger (doscientos treinta y cinco millones) o Keith Richards (doscientos veinte millones). El primer lugar en el panorama musical británico sigue reservado a Sir Paul McCartney y su esposa Nancy Shevell (setecientos sesenta millones de libras), tanto porque él sigue sobre los escenarios y cobrando por todo lo que suene a Beatles como por la fortuna de su mujer, que figura agregada en la lista.

La taquilla infinita

Image #: 28188508 Neil Barris | Mlive.com Jamie Miller, who plays Gavroche, acts out a scene during a dress rehearsal of 'Les Miserables' at the Midland Center for the Arts, Wednesday, March. 19, 2014. The play opens on Friday, March. 21, 2014. MLIVE.COM /Landov
Les Misérables. Fotografía: Cordon Press.

La clave de hacerse tan rico con los musicales está en cobrar una y otra vez por los derechos de autor allí donde vayan las obras que se han creado. De hecho, con ser el dueño de los derechos no hace falta ni haberse acercado a una. Dicha clave ha sido tan explotada por Mackintosh que hoy buena parte de su fortuna se debe a que licencia obras que nunca fueron producidas por él. Su participación mayoritaria en la firma Music Theatre International (MTI), con sede en Nueva York y propietaria de derechos de cerca de cuatrocientos cincuenta musicales (la inmensa mayoría, de otros), le permite licenciar cada año cerca de veinticinco mil producciones que van desde teatros regionales a grupos amateur y escuelas de todo el mundo.

En la lista Forbes publicada en marzo de 2016, Mackintosh contaba con una fortuna valorada en mil doscientos millones de dólares. Es la primera persona del mundo de los musicales que figura en la famosa lista mundial de milmillonarios. No todo se debe a la producción propia ni a los derechos que cobra por las licencias a través de MTI, además es propietario de ocho teatros del West End, incluidos el Prince of Wales, el Queen’s o el Prince Edward. En 2013, su fortuna experimentó otro importante empujón derivado de los derechos de la producción para cine de Les Misérables, protagonizada por Hugh Jackman en el papel de Jean Valjean y ganadora de tres Óscar. La película recupera parte de la crudeza radical del mundo retratado por Víctor Hugo, perdida en la versión sobre los escenarios. Cuando le preguntaron en una entrevista reciente en The Guardian qué se sentía viéndose milmillonario teniendo orígenes tan humildes como lo suyos, Mackintosh contestó que sería milmillonario solo si vendiese sus teatros y sus derechos, cosa que no tiene intención de hacer.

Sus orígenes quedan muy lejos de tanto cero como Forbes dice que tiene su fortuna. Mackintosh es hijo de un trompetista de jazz que tuvo que abandonar la música profesional porque tenía que alimentar a su familia, tan modesta que, cuando le preguntaron cómo iba a pagar las cuotas del colegio de su hijo, él contestó que «con retraso».

At the end of the day you’re another day older
and that’s all you can say for the life of the poor.
It’s a struggle, it’s a war
and there’s nothing that anyone’s giving.
One more day standing about, what is it for?
One day less to be living.
At the end of the day», Les Misérables)

El apoyo de su familia, el amor compartido por la música, le enseñaron parte del camino. La otra parte la vio a los ocho años al asistir a su primer musical, Salad Days, invitado por sus tías. En su siguiente cumpleaños, cuando le preguntaron qué quería como regalo, contestó que volver a ver Salad Days. Su futuro sería la música; sonaría sobre las tablas del teatro pero no siendo compositor ni cantante ni músico, tendría que llegar por la vía de la gestión. «No he tenido una idea en mi vida», decía recientemente Mackintosh al Financial Times. No es exactamente así. Él está presente en el proceso de creación de la música, en las letras, en el diseño de la escenografía, en la elección del equipo. En todo hasta que llega el momento de los ensayos. Lo único que no soporta Mackintosh es que un director le consulte sobre la dirección. Desde ese momento sabe que no va a funcionar. «Lo que yo hago y en lo que soy muy bueno cuando veo algo original es en trabajar con el autor y hacer que el espectáculo sea todo lo grande que puede ser». Pero para llegar a eso tuvo que empezar barriendo salas, después dedicarse a tramoyista —lo que estuvo a punto de costarle la vida en un accidente en el teatro— y finalmente empezar a producir y lograr la confianza de los inversores. No fue fácil ni inmediato. Tuvo un par de tropiezos relevantes (también los ha tenido después, con producciones como Martin Guerre o Moby Dick, lo que ha hecho que los críticos repitan que vive de las rentas del pasado, pero ya caía sobre un blando colchón). Cats y su éxito de público, no de crítica, fue su primer certificado de confianza.

De gatos a pobres

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Cats. Fotografía cortesía de www.catsthemusical.com.

Cats bajó el telón en el West End el 11 de mayo de 2002 después de ocho mil novecientas cuarenta y nueve representaciones vistas por más de cincuenta millones de personas en trescientas ciudades de todo el mundo. A punto habían estado Lloyd Webber y Mackintosh de parar el estreno veintiún años antes, convencidos a última hora de que harían tal ridículo con sus gatos que no volverían a levantar cabeza. Nunn, el director, se negó a semejante fiasco. Los doscientos cuarenta inversores a los que Mackintosh había convencido de poner dinero en la producción original ganaron 26,8 millones de libras en las más de dos décadas que estuvo en escena, según cálculos del FT. Fue un antes y un después, el punto sin retorno.

Passed the point of no return,
no backward glances.
Our games of make-believe are at an end.
Passed all thought of if or when, no use resisting.
Abandon thought and let the dream descend.
Point of no return», The Phantom of the Opera)

Si Lloyd Webber había podido convencer a Mackintosh —en las circunstancias en principio más hostiles— de producir un musical sobre gatos, cómo no seducir al productor para trabajar juntos en una historia de verdad. Cats no lo es. El personaje atormentado, habitante de las entrañas de un teatro maldito, que exige ser el único abonado del palco número cinco y que su amada Christine Daaé sustituya a la prima donna Carlota, sí. Pero antes de que la gigantesca lámpara de cristal se balancease amenazante sobre el patio de butacas y de que el fantasma se llevase a Christine al subsuelo de la ciudad, Mackintosh ya había puesto sobre los escenarios una historia inmortal, Les Misérables. No con Lloyd Webber como compositor, aquella historia venía con la música puesta, sí con Nunn como director.

El origen de la producción fue de nuevo, de algún modo, Cats. Eso fue lo que le dijo a Mackintosh Peter Farago, el joven director húngaro que le llevó en 1982 el álbum original en francés del musical basado en la obra de Víctor Hugo: que alguien tan loco como para producir los poemas de Eliot no dudaría en poner aquello sobre los escenarios de Londres. Por supuesto Farago quería ser el director. Y por supuesto Mackintosh le dijo que de eso nada, que sería Trevor Nunn. Este puso sus condiciones. El musical lo representaría la Royal Shakespeare Company. Faltaba recrear el texto en inglés, escribir el libreto. Mackintosh le pidió semejante hazaña a James Fenton, el crítico teatral del Sunday Times, que estaba de viaje por la selva de Borneo. Fenton leyó la novela de Víctor Hugo en una canoa rodeada de cocodrilos. Capítulo que leía, capítulo que iba a alimentar a las fieras para aligerar peso de cara a la marcha por la jungla.

Como cuenta Michael Riedel en su libro Razzle Dazzle: The Battle for Broadway, seis meses antes de la fecha prevista para que se iniciaran los ensayos, Mackintosh vio que Fenton no iba a tener el texto y reclutó para el equipo a otro crítico, esta vez de televisión del Daily Mail. Era Herbert Kretzmer. A Fenton aquello le hizo entre poca y ninguna gracia y defendió sus versos con uñas y dientes. El resultado fue que acabó fuera del equipo y Kretzmer pasó a la historia de los musicales. La crítica fue cáustica con el musical en su estreno. La taquilla no paró de cobrar y llenar la sala. Mackintosh empezaba a vislumbrar lo que le diría recientemente a un periodista, con disculpa incluida: que el público hace tiempo que no lee los periódicos y por tanto la crítica no es relevante.

Los sesenta y ocho inversores que apoyaron con un total de seiscientas mil libras la producción original de Les Misérables en Londres en 1985 han ganado por el momento cuarenta y siete millones de libras. Y subiendo. En total, el musical ha facturado alrededor de cinco mil quinientos millones de dólares en todo el mundo.

El baño con el fantasma

Howard McGillin, who plays the phantom in the Broadway production of "The Phantom of the Opera", takes a bow during the curtain call of the musical in New York January 9, 2006. The romantic melodrama set to lush music by Sir Andrew Lloyd Webber captures the title of longest-running show in Broadway history when the curtain goes up for performance No. 7,486 on Monday night. REUTERS/Seth Wenig
The Phantom of the Opera. Fotografía: Cordon Press.

Mucho antes del estreno en Londres de Les Misérables, como si eligiese premeditadamente sus momentos de debilidad, Lloyd Webber telefoneó a Mackintosh cuando este dormitaba en una bañera de agua caliente una fría mañana de febrero de 1984 (según contaría el propio Mackintosh). Le habló del fantasma, le dibujó la escena entre los vapores del baño como le había metido entre gatos años antes de la mano del vino. Poco después veían juntos las dos versiones para cine que se habían realizado de la novela de Gaston Leroux, incluida la película muda protagonizada por Lon Chaney, el hombre de las mil caras. No sintieron nada. No veían la historia. Tenían que leer la novela, pero ya no se imprimía. Y entonces, como si The Phantom of the Opera was there, inside their minds, y ya no pudieran escapar a ella, Mackintosh encontró una copia de la obra en casa de su tía y Lloyd Webber otra en una librería de segunda mano. Aquello sí era una historia que cantar.

Lloyd Webber eligió esta vez al director, Hal Price, mientras Nunn arrastraba a los actores de la Royal Shakespeare a las capas más bajas de la sociedad en los ensayos de Les Misérables. También a la protagonista. Christine fue interpretada por la soprano Sarah Brightman, esposa del compositor y una de las más importantes ayudas, gracias a su tesitura, que tuvo este para escribir la partitura. Los flecos del fantasma se fueron cerrando de viaje en viaje de Mackintosh y Lloyd Webber a los estrenos de Cats por el mundo: Japón, Australia…

Parecía imposible repetir el mismo nivel de éxito de Mackintosh con un tercer musical en menos de cinco años. No lo fue. The Phantom arrasó, tanto que Lloyd Webber, para celebrarlo, le regaló a su esposa dos de las famosas piezas de la colección de tigres con ojos de esmeralda de Cartier que habían pertenecido a los duques de Windsor. Sarah Brightman los subastó en Christie’s en 2014 por 3,2 millones de dólares, donados en parte a la fundación para la promoción del teatro que lleva el nombre de su exmarido.

Do you know how to go to the heaviside layer?
Because jellicles can and jellicles do.
Jellicle Songs for Jellicle Cats», Cats)

Los gatos supieron encontrar su cielo. The Phantom, el suyo. Récord de recaudación de toda la historia de los musicales hasta que fue destronado en 2012 por un rey con sangre Disney (con d de dólar), The Lyon King, el fantasma más famoso de Broadway le trajo fortuna no solo a sus creadores. Según contaba The New York Times a principios de 2012, James B. Freydberg y su socio decidieron en 1987 convertirse en inversores de la producción de Mackintosh compuesta por Lloyd Webber. Acababa de tener lugar el crash del Black Monday y en ese momento les pareció que hasta un musical era mejor destino que Wall Street para poner quinientos mil dólares. La inversión acumulaba en 2012 una ganancia de doce millones de dólares y Freydgerg reconocía al diario neoyorquino que no había vuelto a ver el musical desde el día de su estreno en Broadway.

En total, el fantasma ha logrado recaudar en taquillas de todo el mundo más de seis mil millones de dólares, según el FT. Uno de sus grandes aciertos para llegar a ser la aspiradora de dinero que es desde hace décadas es el hecho de haberse convertido en uno de los principales atractivos turísticos de Nueva York. Viajar hasta allí y no ver el montaje del fantasma es algo difícil de explicar a la vuelta para quien quiere hacer gala de todo el rosario de tópicos de la visita. Esto se ha conseguido a base de un marketing sistemático y una gestión de los precios de las entradas que los ha vuelto flexibles como un chicle dependiendo del punto de la temporada en que se quieran comprar. Prueben en Navidades. El boca a boca es un arma de recaudación masiva para el fantasma, pero además Mackintosh sigue defendiendo que es fundamental mantener la inversión en publicidad.

Según los datos que difunde semanalmente la Broadway League, algunas semanas del periodo navideño la taquilla supera los cuarenta millones de dólares. El coste hoy por hoy de mantenimiento del musical sobre el escenario ya no supera los seiscientos mil euros semanales. El margen es inmenso. The Phantom of the Opera lleva representándose en Broadway desde enero de 1988, donde ha levantado el telón en casi once mil ochocientas ocasiones.

Cats volvió a Londres a finales de 2014 y una nueva generación se lanzó a las taquillas. Gracias al nuevo éxito, este verano los gatos vuelven también a Broadway, con Leona Lewis en el papel de Grizabella. Las dos creaciones de Lloyd Webber y Mackintosh estarán juntas de nuevo en los carteles de Times Square. Larga vida al fenómeno.

The past experience revived in the meaning.
It’s not the experience of one life only
but of many generations.
Not forgetting something that is probably quite ineffable.
The moments of happiness», Cats).


Sílvia Pérez Cruz: «Estamos acostumbrados a que nos digan cosas muy bestias y a no reaccionar»

Sílvia Pérez Cruz para JD 0

Sílvia Pérez Cruz (Palafrugell, Girona, 1983) es una joven cantante catalana que, según en qué fase de su carrera se la descubra, aparecerá como una virtuosa del flamenco, del jazz, del fado, de la música popular o de la música clásica. Si comenzó escuchándola con Las Migas, seguro que pensó que Sílvia era cantaora. Quizá en algún momento creyó que Sílvia tenía raíces portuguesas. Si se encuentra con esta entrevista después del estreno de Cerca de tu casa, posiblemente le sorprenda saber que Sílvia no es actriz y estuvo a punto de rechazar el papel.

Es una mujer de voz dulce y carácter firme que siente debilidad por cantarle a la pena. También es positiva y alegre. Aunque se desenvuelve con seguridad, se le cae el teléfono al salir del taxi en el que acude al hotel donde hemos quedado para entrevistarla. Tiene una agenda apretada, pero saca tiempo para la conciliación familiar, atender a los medios, dar conciertos y posar con calma en la sesión de fotos que le proponemos, aun cuando nos hemos excedido del tiempo pactado. Si tuviera muchas vidas, dice que se especializaría en todo, pero como se sabe mortal, no quiere renunciar a aprender todo aquello que le despierta curiosidad. Aunque eso la haga experta en nada.

¿Se puede?

La pregunta es perfecta para entrar. «¿Se puede?». Hay que pensar que sí, porque si no… Yo creo que sí, que se puede. Soy una persona que tiene esperanza. A veces menos, pero funciono más confiando en que sí se puede, en general.

¿Estás viendo que haya algún atisbo de que las cosas están cambiando? ¿La esperanza es debida a las señales que recibimos, o porque eres positiva?

Porque voy viendo pequeñas señales de humanidad y de sensibilidad… de vida. Creo que se traspasa a todos los niveles. Me gusta mucho buscar paralelismos entre las cosas más pequeñas y las cosas más grandes. Veo que la gente aún siente cosas. Solo por el hecho de que la música que yo hago —que en principio no sería para mucha gente— funcione, que pueda vender discos, me da una esperanza a muchos niveles, porque quiere decir que la gente aún detecta la verdad. Aunque hay momentos en que solo hay pena y cansancio.

¿En la sociedad o en la música?

En todo. Ahora en este momento lo he dicho de la sociedad. En la música… la música es una pequeña sociedad. En el grupo, en el escenario: hay relaciones, igual que en una relación de pareja. Al final es lo mismo, todo empieza en dos, en uno. Y hay momentos en que también pierdes la esperanza.

¿Qué tipo de canción es «Sí se puede»?

Mi filosofía es: puedo todo lo que yo creo, lo que me ilusiona. Si me apetece hacerlo… hace que lo pueda justificar y disfrutar.

¿Los sonidos de la canción son grabaciones de la película o son recogidos de manifestaciones?

Son de manifestaciones. De vídeos diferentes, de grabaciones que me han dado. Es la realidad. Yo quería terminar con esa canción, porque de repente había estado haciendo la banda sonora para una película que habla de casos reales, y en realidad hay una banda sonora hecha por la gente. Me apetecía. Que exista esta canción, mezclada con letras que nacen de verdad… y hacer un experimento: construir no con notas, sino con frases; un patchwork. No es como tomar prestados los sonidos de los pájaros o de un papel roto. En este caso eran canciones… canciones y gritos. También es curioso hacer que encajen armonías de estas canciones con una canción que tú pones debajo, crear una historia, un argumento. Al principio tenía mucha información, puse muchas cosas. Son los créditos de la película, y el efecto que buscaba es dar cuenta de qué es la realidad: que caes en la calle.

Las revoluciones pequeñas.

Pequeñas pero que se basan en todo. La generosidad, la verdad, relaciones de poder… Esto existe en la pareja, por poner un ejemplo. A veces me siento muy punki cantando. No porque hables de ciertas cosas con una voz suave, o le cantes a la primavera, ya no tienes fuerza. Si no sabes disfrutar de la primavera es muy triste. Si no sabes querer es muy triste.

Sílvia Pérez Cruz para JD 1

«No hay tanto pan» es una canción que conecta con el movimiento 15M. ¿Domus es un disco de canción protesta?

Domus es un disco de muchas cosas. Nace de una película que va de desahucios, y eso ya determina mucho: es el input externo que tengo, por primera vez trabajo así. Tuve muchos problemas precisamente por el vocabulario y por no cargar y no hablar de cosas que no controlo mucho. Quería hablar del viaje emocional que hacían estas personas. Son problemas que conozco. Habla de la mentira, de la soledad, de la dignidad. Pero en muchos ámbitos de la vida.

¿Por qué cortas la frase y no la acabas («para tanto chorizo»)?

Me encantaba no tener que terminarla, porque todo el mundo lo sabe. Me costó mucho, estuve mucho tiempo pensándolo. Viví durante muchos años en plaza Cataluña, pasaba mucho por ahí, viví de cerca el 15M. Y pensaba: qué bonito que esta frase no haya que terminarla, y con esa información se abre una puerta poética y en cuanto a imágenes muy bonita. Todo empezó con esa frase: porque el pan me conectó mucho con Lorca. Simbolizaba muchas cosas y se me empezaron a abrir muchas puertas. Esa frase me enseñó un poco la manera de escribir la canción. En el plano estructural, simbólico.

Recuerda un poco a «Pequeño vals vienés»

Sí, puse la estructura silábica y la rima de la primera estrofa de esa canción. El «Pequeño vals vienés» es una canción que me ha marcado mucho, precisamente era una de esas canciones que me decían que no interpretase porque la canta mucha gente. Pero yo necesito cantarla, y me ha enseñado mucho musicalmente: paciencia para ir hilándola, gestionar la fuerza y cómo escribir imágenes, y rítmicamente. A ver cómo rima, de qué manera está estructurada. Y, de hecho, en «Smile and Run» digo: «mi alma ya no está en tus azucenas, pero seguirá en mis fotografías». Al final no sale, pero en la película tenía que llevar en la escena unas fotografías. Es una referencia al vals y a «Alfonsina y el mar». Hay citas, hay secretitos.

¿Qué diferencias ves entre tus tres discos 11 de novembre, granada y Domus ?

Todo se va sumando. 11 de novembre es el primero en composición y es muy frágil, porque viene de la muerte y es de un momento muy concreto. Granada son los últimos diez años, todo el trabajo que he hecho de interpretación, trabajar el animal. Y reivindicar la creatividad en el mundo de la versión, de la interpretación. Además de plasmar la manera conjunta de versionar y hacer música que habíamos encontrado Raül [Fernández] y yo los últimos años. Y ahora, una vez lo tienes todo hecho, vuelvo a componer, pero habiendo quitado todo eso de dentro. Cuando vas vaciando, también te crea una paz: no tienes ansiedad por hacerlo todo. Te tienes que preguntar: «¿Ahora qué quieres?». Hay más fuerza. Ya no tengo la fragilidad de la muerte, sino que tengo que trabajar más los extremos. En esta canción también sale el gallo. ¡Ya lo conozco yo, a este gallo! Es muy importante esa canción. Esta es la última de la película, «No hay tanto pan». Crear el orden para el disco también ha sido complicado. Va en contraposición, o ligada, a «Duérmete», que es la última del disco y la primera de la película. Qué bien que el gallo es el que despierta por la mañana: ¡todo encaja!

¿Es Domus la banda sonora de Cerca de tu casa?

Parte. Es la banda sonora, por supuesto, pero luego se le ha hecho un tratamiento de disco. No es coger la música y ya está, y montar el CD, que también era posible. Estuve tres meses más. Cambié el orden: el menú es muy importante. Grabé las voces que habían sido grabadas en directo. En la película insistí mucho en hacerlo en directo porque si no perdía mucha fuerza. Pero en el disco no tenía sentido que no hubiera calidad de sonido, y lo volví a grabar. Algunas canciones duraban muy poquito, cuestión de segundos, y las alargué. Volví a grabar instrumentos, lo pensé como un disco. Son funcionalidades muy distintas. Un disco se escucha en soledad, y en muchos sitios distintos, tiene una vida mucho más libre. En cambio, una banda sonora la oyes con unas imágenes que te van guiando.

¿Por qué primero sale el disco y después la película? ¿Te habías planteado que fuera al revés o que salieran a la vez?

Sí. Por una parte, a nivel práctico: en el cine van muy lentos y nunca sabía cuándo saldría la película y yo había decidido que era mi próximo disco, y tengo todo un equipo que trabaja conmigo, soy responsable de la vida de otras personas, y hay unas energías que son de un momento concreto y que ayudan a poder aguantar el cansancio que conlleva una presentación. Tiene sentido en un momento. También, por otra parte, pensaba que como al salir la película hablaría mucho de qué había supuesto para mí actuar, porque llamaba mucho la atención, me daba mucha pena que se perdiera la otra parte.

No has interpretado nunca, no has sido actriz, no has hecho nunca una banda sonora, y tu tipo de música tampoco es la que más conecta con la protesta. No eras, a priori, el perfil. No eres el primer nombre que se te viene a la cabeza.

No lo había pensado. Eduard me lo dijo y él tenía muy claro que era yo el personaje. Él quería que la actriz fuera una cantante con personalidad musical. Eso lo entiendo, sí: personalidad sí que tengo. A los que me conocen creo que no les extrañaría que pudiera hacer esto. Porque es un tema que toca la política, pero, si no, es un tema que cuadra perfectamente conmigo. Ahora la gente necesita el mensaje, la necesidad de himno.

Pero si dicen «canción protesta» nadie piensa en Sílvia Pérez Cruz.

Las palabras despistan. A mí me dicen: «Queremos hacer una película sobre los desahucios usando la música para explicarlo». Yo pienso: «Desahucios… Hostia, qué putada que te echen de tu casa, y que le pase a tanta gente». Es un problema. «¿Qué le pasa a esa gente?». Yo me olvido de la política. Los desahucios no son de nadie. Tengo mucha empatía y me pongo en el papel de esa gente. Y es mi mundo musical y mi imaginario. Expreso con mis colores los mismos sentimientos que los rockeros. Me enfado, estoy contenta, me enamoro. Todos sentimos lo mismo pero tenemos colores diferentes. Eduard no quería un musical. También insistí en que no fueran actores de musical, sino que fueran actores a los que les apeteciera cantar, pero trabajar desde la fragilidad y la verdad, buscar ese punto de «no todo se aguanta». Y él en cuanto a sonoridad buscaba algo especial que le sorprendiera un poco. He trabajado mezclando arte siempre, desde la escuela de mi madre (tocaba el saxo mientras pintaban los niños) hasta fotógrafos, danza, teatro… Lo único que es raro para mí es lo de actuar. Dije que sí porque era lo que había hecho siempre, que es trabajar en equipo, con artistas que trabajan con disciplinas distintas pero para contar lo mismo. Casi nadie quería a mi alrededor que hiciera la película. Era muy arriesgado. Pero para mí era una oportunidad de aprender rodeada de grandes profesionales, grandes personas, con mucha valentía y libertad para contar una historia tanto a nivel artístico como social, sumando diferentes disciplinas artísticas para contar una misma historia. Pensaba: «Qué bien poder aportar algo social con arte de una manera tan concreta —y no solo con mis valores—, de una manera más poética, más abstracta». Estamos acostumbrados a que nos digan cosas muy bestias y a no reaccionar, y la música te pega.

Nunca se sabe si tendrás más oportunidades de hacerlo.

Exacto. Y con un equipo profesional, de verdad, con una humanidad brutal… que esto cuesta mucho de encontrar, cada vez lo veo más. Se me ha dejado hacer lo que quería y cuesta mucho. Además, como era un tema tan complicado, casi nadie se quería meter en televisión, y teníamos mucha libertad. Era una oportunidad de descubrir cosas que no conocía, y a mí me gusta buscar. Por ejemplo, el musical tampoco es un género que me guste, pero pensaba que debe de haber una manera de justificar que alguien cante en una escena y que no sea inorgánico. Y quería buscarla. Tardé mucho. He borrado de mi mente la palabra musical. «Musical sobre los desahucios». Horrible. No: vamos a contar una historia, y yo sé que puedo usar cuando quiera una canción. Ya está. No tienen que ser muchas ni pocas. Me lo planteaba así: a ver cuándo la veo. Con los guionistas ha sido un trabajo muy bonito.

Sílvia Pérez Cruz para JD 2

¿Los guionistas construían la historia y tú ibas metiendo en ese guion dónde tenía que ir una canción?

Sí, yo me sentaba con ellos y me decían: hemos escrito esto. He visto todas las escaletas, el nacimiento de todas las historias. Eso nunca lo ve nadie, para mí era una oportunidad preciosa. He entendido mucho a los personajes a partir de las canciones que les he hecho. Me hice un mapa emocional del personaje, con unos círculos para ver cuál era el máximo y el mínimo. Sé lo que comparto cantando con una actriz, porque hay cosas en las que nos agarramos en lo mismo, pero no tengo ni idea de qué sé hacer, y no quiero hacer el papel de mi vida si no sé lo que es actuar. Pero con el mapa, en cada círculo, que era cada escena, me ponía la letra de una canción que a mí me hiciera sentir lo que sentía el personaje. Me lo contaba a través de la música. No puedo mentir. Había sitios en los que no veía nada, y de repente hay una palabra o una cara que te conecta con algo y dices: ¡ahora! Me voy a mi casa a componer.

Por eso antes de interpretar «Compañero» tuviste que entenderlo bien.

Más que entenderlo, conectar. «Compañero» está grabado sin saber bien de qué va, de una manera loca: yo sola, a las cuatro de la mañana, porque claro, lo de la maternidad tiene sus cosas. Iba a grabar de madrugada y volvía, y luego Raül grabó encima, una cosa muy absurda que hicimos. En Nueva York, cuando cantamos, vino Jordi Graupera y me empezó a explicar el poema, y me dije: «Uy, ¿en serio?». Y de repente vi todo el cuadro. Me fui a mi casa y empecé a leer toda la historia y me puse a llorar como una loca… no sabía si quería saber tanto. Me metí en la piel. Pero me sirvió para las luces —porque siempre me pongo un poco en todo—, para las tres etapas. Son canciones muy largas, que si no das instrucciones de uso te puedes perder. También a veces dudo de si hay que contar tanto, porque cada poema lo lee cada uno como quiere, pero, en ese sentido, creo que sí que tengo que conectar de una manera u otra. Entenderlo a mi manera. Es importante, cambia mucho esa canción de saberlo a no saberlo.

¿Tienes algún caso cercano que haya sufrido un desahucio?

Cercano, cercano, no. Ahora he conocido a gente, por la película.

¿Has hablado con gente desahuciada?

No, al principio quería hacerlo, pero no fue posible con las personas con las que lo había intentado. Y al final la verdad es que no hizo mucha falta, porque con los guionistas había charlas semanales durante mucho tiempo y tenía suficiente con lo que me decían. El director sí que había ido a asambleas y había hablado con gente. Conocía de lo que se hablaba.

Hay dos nombres con los que te han relacionado: Björk y Ada Colau. Fueron las que te empujaron a decir que sí.

Claro, es que dicho así… Yo también lo leí, y me dije: «Bueno, tampoco es así». Voy a intentar concretar. [Risas]. Esto era en febrero, y justo esa semana me había impactado cómo Ada Colau había estado hablando, y pensé: «Qué interesante el contenido de lo que dice y lo bien que lo construye». Estaba reflexionando sobre ella. Esto, por una parte. No hay que darle más importancia de la que tiene. Pero sí que la tenía en mente. Y Björk es una artista que admiro mucho. No soy de escuchar muchos discos de nadie, pero cuando los escucho por primera vez veo si me impactan o no, y es una persona que me impacta y me inspira. El referente para entender el tipo de musical que quería, me ayudó. No volví a ver su película musical, la había visto hacía años, pero no la volví a ver porque no quería que me influyera. Y entendí la libertad que me iba a dar, que era un trabajo de autor… y eso me gustaba.

¿Te imaginas que te nominan al Goya a mejor actriz revelación?

[Risas] ¡No!

Y si se equivocan al dártelo…

[Risas] No, no. No me imagino que me nominen. Soy consciente de que no soy actriz. Tengo muchos amigos actores y es una profesión que respeto mucho y entiendo menos. Lo he hecho con todo mi amor, con mucha humildad. Hice lo mismo que me enseñaron los actores cuando vinieron a cantar las canciones, que lo hicieron con mucha humildad y verdad, confiando en mí. De lo que más contenta estoy, en cuanto a actuación, es de que estaba en el sitio, estaba allí en ese momento, y tranquila. Y como no tenía afán de nada, estaba feliz. Yo creo que escucho bien. Pero claro, la música también tiene mucho de escuchar.

¿Te planteas repetir?

Antes siempre decía que no, y ahora… Hay algo de estar ahí dentro que ha sido muy bonito, muy mágico. También se lleva con el momento vital. Yo en ese momento no estaba muy fina y me ayudó mucho. Le tengo un cariño a este mundo. Ahora no diría un no rotundo, me lo pensaría.

¿Sientes debilidad por las canciones tristes?

Desde muy pequeña he cantado canciones tristes, no sé por qué. No sé si porque en casa eran las que más se cantaban. El humor en la música lo descubrí con el flamenco. Ya tenía dieciocho o diecinueve años. Aprendí que se podía reír con la música. Sabía que la música era para pasárselo bien, me lo había contado mi gran profesor de saxo, Manel Mañogil Lucas. Eso fue una suerte también: la gente que te encuentras por el camino. Este señor me dio unas clases de vida muy importantes. Canto canciones graciosas y no pasa nada, pero como decía un amigo mío: cantemos canciones tristes para ser felices. Es como una purga. Yo me lo tomo en serio, pero conecto con muchas cosas. Sí que hay una tendencia a lo triste, pero también puedo disfrutar de lo otro. Y lo voy descubriendo. Pero una canción de ir al estómago —«Pequeño vals», «Compañero», «No hay tanto pan»…—, una canción con que puedas mover el instrumento para que vibre todo, me gusta. Es todo un camino, cantar. Con el tiempo he ido aprendiendo a cantar más enteramente. Antes cantaba de espaldas y solo con la cabeza, luego con las manos, luego con el cuerpo, y a pensar como en una esfera: cantas hacia atrás también. Hay un tipo de canción que me permite más que pille el trance. El humor me va muy bien como juego. ¡Es que la música tiene tantas caras! Pero para el trance sí, son canciones potentes.

«Aniquilando», por ejemplo.

Con «Aniquilando» tienes que encontrar la manera. «Aniquilando» después de «Compañero» era muy bestia. Hay una explicación de «Compañero» para alertar: vamos a viajar. Vas creciendo y creciendo, y acabas con «Aniquilando». El orden es importante. Por ejemplo, en un concierto si pones «Compañero» y «Pequeño vals» juntas, se anulan. Hay que poner entrecot, luego sorbete… el menú.

En tus inicios cantabas con tu padre en las tabernas de Palafrugell. En una fiesta privada, cuando terminaste de cantar, te dijeron que habías cantado su pena.

Me lloraban. Me decían que hacía tiempo que no lloraban. Mi madre me dice: «Cuando cuentas lo de las tabernas parece que ibas con una cestita con sardinas, descalza por las tabernas». Mi madre se ríe mucho de mí. El otro día en una entrevista de radio llamó el de la taberna y hablaba de ese momento. Y yo le preguntaba: «Es verdad, ¿no?», porque yo ya no sé lo que cuento, ya he perdido la noción. «Hombre, claro —decía—, tú eras una niñita y todos querían que cantaras tú». Entraba en silencio, cantaba cuatro canciones con mi padre… era un momento extraño, porque era yo la que cantaba. Yo cantaba con mi padre porque nos veíamos poco y era la manera de comunicarme con él, pero igual eran dos veces al año. Hay un momento muy importante a los doce, cuando yo noto la necesidad de cantar, de decir: «Esto es muy bestia». Me enganché. Y hacer el primer bolo… igual tenía trece o así. Y, sobre todo eso, ver a la gente… eran cuatro, ¿eh? Solo con que hubiera una mujer viniéndome a contar a mí que hacía tiempo que no lloraba… Y pasó varias veces. Pensé: «Esto es grande». Yo me quería dedicar a algo que removiera a la gente, que hiciera que sintieran vivos. Y, de repente, pensaba: «La música, que para mí es tan natural, que no pienso si es una profesión ni nada, de pronto se junta con todas las demás ideas a su alrededor». Descubrí más tarde que a mí también me salva.

¿Te  gustaba Lola Flores?

Lola Flores me impactó mucho. Mi hija se llama Lola por Lola Flores. Es una mujer que me creo, potente. Me encantaba esta mujer.

Sílvia Pérez Cruz para JD 3

Tu tradicióncomo cantante no es flamenco, ¿cómo puede ser que tu primer proyecto potente fuera con Las Migas y te convirtieras en cantaora?

Yo había hecho grupos antes. Pero es el primero que sale en prensa. Desde los trece años he estado en grupos, desde ese primer sueldo yo estuve trabajando. Hice cosas chulas, pero es verdad que con Las Migas es el primer proyecto personal importante. Empezamos Marta y yo, y luego vinieron Isabelle y Lisa. Estuve siete años y medio. Lo del flamenco fue cuando entré en el ESMUC, que me preguntaron por qué no cantaba flamenco, y dije: «¡Vale!». Es verdad que la voz, más que mediterránea o flamenca, es ibérica. En toda la Península hay gente que canta así. Conocemos más el fado y el flamenco, pero lo de los melismas es general. Esto lo descubrí más tarde con Coetus, que dije: ah, se canta así en toda la Península. Entonces el flamenco tiene cabida ahí. Ahora, el proyecto, lo bonito es que era muy personal. Se encontró un sonido personal. La personalidad es lo que resiste. Y no nacimos con pretensión ninguna. Yo no iba de cantaora. Ayer recordaba que hicimos gira por festivales de Italia. ¡Y bailaba! [Risas]. Salía y me marcaba mis coreografías. Y en los tarantos me levantaba a bailar. Y pienso: «Qué bonito, pero ¡estás loca!». Cantaora no soy.

Podía ser tanto flamenco como fado, porque era lo que sentías.

En aquella época estaba estudiando jazz. Cantaba en inglés y tenía un poco de desconexión con mi emoción, por el idioma. Al ponerme con el flamenco, volví al estómago, a sentir. Me había alejado de la Sílvia de Palafrugell, de la manera de cantar. Me estaba deconstruyendo y estaba creando una Sílvia nueva. Es el principio de esta etapa, de descubrir estilos y buscar lenguaje.

Toda esa mezcla es la Sílvia de hoy.

Sí. Yo estaba aprendiendo. Yo me siento músico. Como todos mis amigos, te vas formando con músicos que te explican una cosa y otra, y yo no quería ser ni cantaora ni cantante de jazz, sino cantar canciones. Ahora lo tengo muy claro: canto canciones y emociones.

Por eso es tan natural que en un mismo disco cantes en diferentes idiomas, con diferentes estilos, parezcas cantaora, parezcas la nena de les havaneres. Lo pareces todo y lo pareces de verdad.

Yo no lo pienso. ¿Sí se puede? ¿Qué canción se puede? La que yo siento de verdad. Hay dos cosas: componer o interpretar. Al final, todas las canciones las canto como si fueran de otros. Pero bueno, cuando compones, como cuando cocinas: con lo que tienes, haces. No voy a hacer una canción de tal estilo. No. Voy montando. Además, no estoy pendiente de nada, ni de modas ni de nada, no sé nada de lo que pasa, no me entero. Igual que cuando escucho a alguien, que me da igual lo que sea. Hay mucho artista de discurso. Tienen una imagen brutal, lo hacen muy bien en las entrevistas… Ni siquiera sé cómo sobrevivo. Pienso que es un milagro. Curro mucho, ¿eh? Igual ahora parece que no, soy muy currante, pero sí que todo se mueve mucho de aquí [estómago]. La forma ya no existe. En cuanto a cantar ya estoy en otra fase. La composición es más lenta, he hecho menos. Pero yo ahora cantando simplemente necesito estar conectada… no con la canción, sino con ahora. Esa felicidad: estoy aquí. Me juego mucho. Me juego mi felicidad.

No eres cantaora, no eres cantante de fados, no eres artista de jazz… tocas todo y todo encaja perfectamente en tu disco. El artista especializado en un estilo, ¿se puede sentir incómodo con alguien como tú?

Creo que no. Mi actitud es sincera y no he sido nada intrusiva. Nunca me he sentido intrusa en ningún sitio. Tengo mucho respeto. Y tengo muy claras mis limitaciones. Creo que son necesarios los dos tipos de artista: el que cuida las raíces y el que va sacando ramas. A mí me interesa más, porque solo tengo una vida, porque si no me haría especialista de todo, y luego haría lo que hago. Me gustaría saber más, pero si tengo que elegir, prefiero lo que hago. Me gusta trabajar mucho con el material popular, es muy generoso, permite crear e investigar sin perder la parte popular, la música para compartir. Por eso me gustan artistas como Caetano Veloso o Enrique Morente, porque son gente que conoce mucha tradición, y a la vez son muy valientes, y buscan y buscan… y eso a mí me encanta. Con los pies en la tierra pero tocando las estrellas. Mi padre, por ejemplo, con las habaneras era muy purista. Era el que cuidaba, buscaba canciones antiguas. Y yo le desmontaba todo. Pero bueno, él a la hora de opinar era muy de corazón, lo tenía clarísimo. Mira que era un tío humilde, pero cuando había que hablar del gusto… «Esto me gusta, o esto no me gusta, no sé por qué, pero no me gusta».

A Tarantino o Woody Allen nadie les pedirá que se ciñan a un género.

Yo me siento supercentrada, en realidad. Puedo hacer muchas cosas en la vida. Estoy en la música y el mundo de la música es muy amplio. Pero al final es todo muy centrado. Simplemente canto. Hay una manía por desgranar para poder hablar de ello. En la prensa hablas con palabras, y precisamente lo que yo defiendo no va con las palabras. Me parece que la manera que he encontrado más sencilla es: canción y emoción. Creo que se explica un poco, y en granada también era una declaración de intenciones, en este sentido. Todo son canciones, no es tan distinta una de otra, también a la hora de interpretarlo. ¿Quién canta? Sílvia, y Sílvia es todo eso: su padre, su madre, su mar, los paisajes.

Hablabas antes de Morente. En una entrevista decíais que tuvisteis un momento crítico, de creatividad, Raül y tú, y encontrasteis finalmente el arrojo escuchando a Morente.

Sí, hubo un bloqueo, pero lo normal. Era un disco que pensábamos que haríamos a la primera, como grabando en directo. En la imaginación, que grabé con Colina, fue un disco que grabamos en una mañana. Ese sí. Es un disco de este momento. Pensamos que granada sería así y no. Se tuvo que buscar la manera. Tampoco es tan grave. Sí que hubo un momento de duda de si había que hacerlo, o dejarlo en los directos. A mí lo que me pasó es que escuché a Morente y me dije: hostia. Lo que hablaba antes de la valentía. Vi que estaban buscando. Saben tocar esto tradicional y perfecto, pero hay una búsqueda de adolescente. El otro día estaba en Buenos Aires y conocí a Juan Falú, un guitarrista argentino brutal, y tenía el peso del abuelo pero la valentía del adolescente… y eso me encanta. No quedarse quieto en el sitio. Yo veía eso en Despegando, que estaban buscando algo. Me afectó personalmente. Son dos personajes muy inspiradores, los dos. Lo que pasa cuando se juntan y por separado.

Decías que granada se grabó de madrugada, después de acostar a la niña. ¿Cómo se combinan maternidad y música?

Muy difícil. Es muy difícil, y además no hay referentes, y los que hay no son muy buenos. Además, al estar rodeada de hombres… y los hombres suelen tener a la mujer que se queda con el niño, con el referente. Yo no. Me he tenido que montar mi manera. En muchas cosas. Es un puzle, intentar entender, aunque nadie te entienda. Hay que luchar por lo que es importante. No puedo hacer giras largas. Estoy contenta, porque yo tenía claro que quería vivir la maternidad y que la música me hacía muy feliz, y que quería que Lola tuviera una madre feliz: es una cadena que tenía que funcionar. Pero no hay modelos.

Estando con Las Migas en un concierto, un espectador te gritó: «¡Guapa!». Y al darle las gracias dijiste: «Tengo una niña de tres años. Lo digo ahora que luego cuando se enteran salen corriendo».

[Risas] ¿Yo dije eso? ¿En serio? Qué loca… ¿Ves? Canto penas, pero luego hago el imbécil. Pero sí que hay humor, porque por ejemplo en En la imaginación me dijeron que hablo del desamor pero con dignidad, y la dignidad también tiene algo de reírse: no que se rían de ti, pero reírte tú.

Y el humor tierno: Albert Pla, las nanas…

Son texturas, colores. Hablar y hacer humor entre canción y canción sirve para poder respirar todos un poco. Yo la primera. No se puede estar serio todo el rato. Y también me encanta mostrar la fragilidad, porque hay esto del artista, el escenario y las luces… me gusta la humanidad. Vale, estoy aquí, pero ahora estoy haciendo un poco de médium, de canal para que cantemos las penas de todos, pero en realidad es lo mismo. No me gusta regodearme.

¿Imaginabas que el éxito sería así?

Primero hay que determinar cuál es el éxito. A mí una frase que me dijo Álex Sánchez, de Universal, la persona por la que entré a la discográfica, me sirvió… Yo estaba muy preocupada por entrar a la discográfica, porque sabía que era un cambio grande, con 11 de novembre. Tenían que entender muy bien cómo era yo, respetarme. Soy libre igual. Pero me dijo: «La fama es lo que tú quieras». Y es verdad, yo decido cómo es. Tú puedes decidir a qué público te diriges, qué producto ofreces, a qué cosas dices que sí, a qué cosas dices que no. Tú tramas tu fama. Y es verdad. El éxito no es de ninguna manera. Ahora, el éxito del que estamos hablando, para mí, por ejemplo, ¿cuál es el éxito? Haber construido un equipo fenomenal… ese es mi mayor éxito. Crear un equipo humano que funcione, gente que brilla sin que sea su oficio, por actitud. Respetar todos los roles, y que funcione, y hacer un proyecto que siga siendo personal y funcione… esto es para mí el éxito.

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¿Cuál es el punto de inflexión del éxito en tu carrera?

Para mí, 11 de novembre. Total. Porque ahí es donde se crea el equipo y se entra en la discográfica. El equipo empezó a tener estructura. El crecimiento es exponencial y cada vez se entera más gente, y hay un día que parece que ha sido de repente… pero en mi caso, no. En mi caso, ya estaba.

En Cataluña ya se te conocía.

Sí, ha sido un crecimiento constante.

Lo más escuchado en Spotify es «Pequeño vals vienés».

Creo que el vídeo con más visitas en YouTube es «Veinte años», con mi padre. En Spotify no tengo ni idea. No tengo Spotify.

Leonard Cohen dice que adaptar el «Pequeño vals vienés» le costó ciento cincuenta folios y una depresión. 

Es de las canciones más difíciles que he cantado. Raül no la quería hacer, porque decía que ya la había hecho mucha gente, y yo insistí: «Es que lo necesito». Fue un viajazo, porque es muy larga. Es como «Compañero». Hay que saber gestionar muy bien toda la energía, porque si lo dices todo al principio, ya te la has cargado. Y entender las palabras… es un gustazo. Las imágenes… Si te dejas llevar por ella, más que tú querer cogerla por la cintura, el camino es brutal. Esta canción es un gustazo. Está muy bien construida. Va creciendo… va de las profundidades del mar al cielo. Creo que es muy terapéutica, también. No solo para cantarla, escucharla también. Te hace ir ahí abajo, sonoramente; con las imágenes también, pero melódicamente te obliga a ir abajo y te obliga a ir subiendo pero consciente de lo que va pasando. Y al final es un renacimiento, una explosión.

¿Tiene más de Lorca o de Cohen?

No lo sé. Creo que tiene mucho de los dos. Yo no entiendo mucho… creo que es muy Cohen, pero… todos tenemos Lorca en la vida. Yo había cantado mucho a Lorca, y pensé: «Este es un Lorca que me obliga a mí a haber vivido otras cosas». Es un Lorca maduro. O al menos necesita que el que lo lea o lo cante, sea… es para mayores de edad. Los veo mucho a los dos. Veo a las dos personas, una al lado de la otra.

Desde que sacaste granada, ¿ha habido algún concierto en que no hayas cantado «Pequeño vals vienés»?

En los conciertos de granada lo cantábamos siempre. Ahora en los conciertos que voy sola también lo canto. Cuando voy a quinteto de cuerda no. He hecho algunos conciertos para reencontrarme y esta es una de mis preferidas.

La que odiarás dentro de veinte años.

No, porque tampoco es mía. Es curioso, porque a mí la gente me pide «Gallo rojo» y «Vestida de nit», en los conciertos. «Pequeño vals», ahora, de vez en cuando. Pero la que me piden más es «Gallo rojo», sin duda. Me fui a Uruguay y me la pidieron. Siempre la canto al final. Tiene un mensaje que está bien que quede, pero lo hago porque musicalmente es muy intensa. Yo la he cantado con muchos formatos, esta canción. La empecé a cantar con un cuarteto de cuerda para un concierto para los brigadistas que quedaban vivos de la Guerra Civil. Creo que hace ocho o nueve años. Y dije: «Esta canción me va a acompañar». Es curioso que te pidan canciones que son de otros. El otro día ya me pidieron «No hay tanto pan».

¿Compones para otros?

¿Para que canten otros? Uy, no. Compongo tan poquito, y es tan personal… No me lo he planteado nunca. He hecho alguna cosa para cine, que me lo piden otros… pero para que lo cante otro, no. No me lo ha pedido nadie. Algún artista me ha pedido componer juntos, o hacer intercambios… pero no.

Pero sí le has pedido a alguien que te deje cantar en su concierto.

Ah, sí… tenía muchas ganas de cantar. Y estaba en ese momento de cambio en mi vida. Soy una persona de dar mucho. Y recibir también hay que saber. Y pedir. Soy muy respetuosa, pero era un amigo mío [Marco Mezquida], que tocaba, y pensaba: «Bueno, ya me dirá que no, si no quiere». «¿Puedo venir a cantar?». Tenía una necesidad de cantar… no tenía bolo en aquella semana, supongo… Era en un club, en el Jamboree, y me dijo que sí, y yo: «Pero seguro, ¿eh?». Y pensé que qué bien, simbólicamente para mí era muy importante.

The Handsome Family dijeron que es frustrante trabajar dos años en un disco y que luego la gente lo escuche en un teléfono. ¿Te frustra?

A mí me hace tanta ilusión que alguien me escuche… Me parece un milagro que alguien te escuche y te vayas a Chile y la gente se sepa canciones porque las han mirado en YouTube. En cuanto a calidad siempre hay una reflexión cuando estás sonorizando, porque dices: «La mayoría de la gente lo va a escuchar en MP3». ¿Para quién hay que hacerlo? Hay que pensar para quien escucha bien la música, nosotros, los referentes que tenemos. Es extraño, ese momento… porque en cada sitio se escucha diferente. Pero vamos a hacerlo como lo queremos escuchar nosotros. Luego eso lo adaptamos para que en el MP3 haya la información que tenga que haber. También es responsabilidad de quien lo escucha, cómo lo quiere escuchar. Pero no me hace sufrir. Me hace más feliz que lo pueda escuchar alguien.

Le has cantado a un cuadro.

Sí, hace poco. Fue bastante increíble. También tengo que decir que estaba agotada. Salí a las seis de aquí [Barcelona], me fui a Madrid, todo el día de entrevistas hasta las nueve y media, y luego al Prado a cantarle a El jardín de las delicias del Bosco. [Risas] Hablé con mi madre, porque mi madre es historiadora del arte: «A ver, cuéntame algo». Iba leyendo cosas y sí, me acordaba de cuando era chica, pero quería saber más. Mi madre me decía: «Tú te plantas ahí, lo miras como si fuera una persona… te gusta, no te gusta». Claro, si quieren hablar de arte, ya llevarán al historiador de arte. Es como me pasa a mí con las canciones: yo lo que quiero saber es lo que opina el que no sabe de música. Lo que buscamos es que la gente no piense, que sienta. Me dije: «Haz lo mismo». Muy bonito entrar al Prado de noche, eso sí. Y ver Las Meninas sin nadie. Eso fue brutal. Pero llego, me pongo ahí, y uf. Digo: «Vaya telita con el cuadro». [Risas]. Era como en movimiento, una película. Pregunté si se podía cerrar y me dijeron que no. Es para un documental que hacen: si fuera una música, cómo sonaría, a nivel estructural… Era bonito hacerlo. Había muchas capas. Es un cuadro supermagnético pero es agotador. Quizá es que estaba muy cansada. Miraba el cuadro: «Es que hay mucha peña, ahí, ¡hay mucho vicio ahí! [Risas] ¿Qué le canto? ¿A qué parte?». Iba para aquí, para allí. No sé qué canté. Creo que canté «Aniquilando», en el medio. Luego canté como un fado por ahí [habla como si tuviera el cuadro delante, señalando], un verso de «Compañero», y luego hice solo sonidos.

¿Y está grabado?

Sí. Salen varios artistas: pensadores, filósofos… Hay gente importante. Yo no sé qué hago ahí. No se me hacía extraño porque con mi madre hacían ejercicios, los niños. Mi madre estudió Historia del Arte, y cuando daba clases a los de dieciocho, dijo: «Aquí nadie tiene opinión de nada. Si les pongo diapositivas, nadie sabe qué opinar». Y dijo: «Me voy con los niños». Se fue con los de tres años y daba clases de dibujo con una guitarra. Era esa idea. Creó una escuela del arte que se llamaba Alartis, que era para todos. Era una escuela de expresión, donde te dan espacio y recursos, desde los dos años. Es una manera de entender: fuera las fichas, las líneas, la repetición.

¿En Girona?

Estaba en Palafrugell. Ahora ya no está, estuvo muchos años. A los niños con dos años les ponían unos caballetes, folios, pintura… y pintaban con frutas, y yo a veces tocaba el saxo. Era una revolución: «¿Tú qué sientes?». Yo he vivido eso. Este día para mí fue muy simbólico: verme delante del cuadro fue como recuperar todo aquello. Y es muy importante, más de lo que pienso. A mí me ha influenciado mucho esta manera de mi madre. Porque yo no pienso si es un estilo o es otro. Tú coges una fresa o coges lo otro.

¿Como la improvisación?

Sí, en actitud: simplificar. Esta manera de entender ayuda en todo. Mi madre me enseñó una manera de mirar: una canción, la poesía, un cuadro, esta mesa, la fotografía… todo. Cómo se ordenan, cómo relacionas las cosas. Eso sale de ahí. La improvisación… con mi profesor, Manel, iba a clases de saxo clásico. Allí leías una partitura, siempre la misma, y yo iba cambiando [risas]. Porque una vez, bien, pero dije: «Cambiémoslo un poco». Y me dijo: «Existe una música que se llama jazz donde puedes improvisar». Y el tío me introdujo, y fue brutal. Entonces me fui al jazz, por la improvisación. Que cada uno haga lo que quiera. Pero eso es un engaño, porque a veces también en el jazz se crea una estructura y son menos libres que otros. La improvisación bien entendida. La improvisación también es una actitud. Ahora por ejemplo con el quinteto de cuerda, son clásicos: hemos quitado las partituras, hemos quitado la matemática, nos hemos encontrado con nuestras emociones… y esto es un abismo para el que tienes que estar preparado. Fue muy fuerte el primer día. Y la improvisación a veces es la valentía de cambiar solo una dinámica, ir de fuerte a flojo. Que no te digan lo que tienes que hacer, sino pensar tú qué quieres hacer, aunque sea muy poquito. Permitirte esto. Eso a mí me interesa mucho, porque a veces en el momento de improvisación ya entra más la repetición. A mí lo que me gusta es la libertad y la valentía. Eso está en todo. Preguntando, cantándole al cuadro… No sé cómo le canté al cuadro.

¿No te has visto todavía?

No, no… Es muy abrumador, intenso. Es para mirarlo muchos días, es como una telenovela. Es una película. Reconocía que era brutal, pero me afectó: era dulce, como una fruta, que parece que lo puedas lamer. Parece que tenga sabor, olor. Y de repente ves las miradas, que nadie se mira, tanta gente… ¡agotador! Pero te ibas y seguías pensando. Había valentía en ese cuadro.

¿Te hacen muchas propuestas de este tipo?

Yo tengo la sensación de haber estado siempre haciendo cosas: compartir, mezclar cosas. Ahora cada vez te proponen más actividades: buenas y malas. Pero de este tipo… ahora no recuerdo ninguna. De cine ahora me están saliendo cosas. Danza ya he hecho algo y me lo he pasado muy bien. Una de las cosas que hice para mí más importantes cuando llegué a Barcelona, antes de Las Migas, era con Sergi Sirvent, un pianista, y con Damián Muñoz, de danza contemporánea. Hicimos un espectáculo en el Espai Lliure, que era chulísimo: danza, piano y voz.

Sílvia Pérez Cruz para JD 5

Lo tienes en la web. Que, por cierto, está muy completa.

Sí… hemos tardado mucho. Pero hay un desfase temporal. No sé si a vosotros os pasa en algo. Pero a veces ocurre que cuando creas algo, lo creas en soledad, y es tu presente. Cuando lo compartes, seguramente ya estás sintiendo otras cosas. Es curioso, porque hay que aprender a hacerlo. Ahora creo que el momento que vivo más presente es cuando voy sola con la guitarra, porque puedo cambiar todo al momento, de manera simple, me digo: «Creo que musicalmente yo soy esto». Pero con la web, por ejemplo, claro: cuando terminamos yo ya estaba en otra cosa. Ahora lo haría de otra manera, pero fue un currazo. Nos lo curramos mucho todos. Todo el mundo que está aquí, en este equipo, los que perduramos, somos muy trabajadores y muy de corazón. Si no nos gusta algo, no funciona. No puede haber basura. Es muy cansado, porque es más lento… pero cuando terminas todo tiene sentido.

¿Alguna vez has abandonado algún proyecto?

Tengo la sensación de que no. Hacer Domus llevó muchas horas. Puedes jugar con la magia del estudio: parar, ir para atrás… Vas creando mientras grabas. Hay muchas crisis, cosas que se pierden… En Domus he aprendido a desechar. Aunque me guste, decir: «Esto no funciona». Lo aprendí mucho con los guionistas. Cambiaban el guion y yo pensaba: «Entonces, ¿qué es lo importante?, ¿dónde está el esqueleto?». Cosas que pensaba que eran inamovibles y al llegar me decían: «No, esto ya lo hemos quitado». Y yo también hice el ejercicio. Hay que aceptar que hay cosas que no funcionan. Hay que guardar, ya nos servirá más adelante.

Los guionistas estaban muy involucrados, hacíais un crowdfunding. Todo el equipo se volcó con el proyecto a nivel económico.

Sí… Yo me olvidaba del dinero, porque yo soy muy mala empresaria, pero… en mi caso, no sé cuánto daba, el 50% del sueldo o algo así. Es un proyecto que es bonito porque quien se mete es porque quiere meterse. Y eso hace que la gente esté entregada. Es la parte positiva de la crisis. Me duele decirlo, pero sobrevive la necesidad: quieres hacer, quieres crear. Entonces creas con sentido, no pensando en la remuneración. Porque igual mucha gente está viviendo de la publicidad, que ahí sí que hay dinero… pero el dinero te permite pedir lo que quieras, y mal pedido… y ahí la gente estaba diferente, parecíamos adolescentes. A tope por la causa. Y a nivel humano y de generosidad se notaba, y eso es un lujo. Porque trabajar con profesionales pero sin humanidad no vale la pena.

¿A quién escuchas ahora? 

¿De ahora? No, nadie. Yo antes no escuchaba música. Solo en el coche. Y un disco lo puedo escuchar tres años. Durante mucho tiempo estuve escuchando a Nick Drake, y Henry Mancini. Me recordaba a un amigo. Y en el coche quiero música que no me haga pensar, porque me ponen música y me vuelvo loca. Por eso con una canción tengo suficiente. Pero en casa no, nunca. Silencio. La música la he vivido mucho en directo. Necesito un poco de relax. En casa, un poco más de juego. Ahora me he mudado a la montaña y hay más silencio, y pongo más música… porque ya voy sobrada de silencio. Últimamente estoy escuchando mucho a Billie Holiday y a Jackson Five, que nos da alegría por las mañanas.

¿Te inspiras en música alegre para luego componer música triste?

Sí, sí… [Risas]. Está todo ahí, ¿eh? Soy muy bromista. Soy muy sensible, en general. Puedo cagarme de la risa o [hace un puchero]. Me pongo mucho en la piel de la otra gente y voy de culo. Pero me gusta mucho el humor, y el cachondeo. No es que me interese más la tristeza, es que creo que llego más lejos. Me olvido del cuerpo… son unos segundos en la vida, pero es muy bestia. La risa une mucho, pero con la tristeza, aunque es un viaje en solitario, es como si conectaras con la pena de otros por debajo de la tierra, o por los ombligos. Cordón umbilical colectivo. La gente aplaude más cuando cantas una canción alegre… pero con «Compañero» la gente se ponía de pie en medio de la canción, sin que fuera la última canción del concierto. Era un ritual. Siempre pienso en el primero que se levanta: como en los pájaros, que hay uno que va delante… y le ha tocado y aguanta. Eso lo contaba mi profesor de improvisación, Agustí Fernández, en el ESMUC.

¿Te planteas escribir?

¿Escribir? ¿Libros? No, no [Sorprendida].

Si lo piensas, no sería tan raro.

Nunca lo había pensado. Lo de letrista es un poco como lo de actriz. Son terrenos que no tienen nada que ver. Estoy aprendiendo. Estoy contenta porque en la escritura he notado cambios del 11 de novembre hasta aquí. He reflexionado en cosas diferentes, se abría un camino nuevo. En 11 de novembre había una purga: la forma era basta, no me preocupaba porque necesitaba hacerlo, no me daba vergüenza, era una necesidad. Ahora con Domus ha habido un trabajo. Estuve mucho tiempo para hacer las letras. Es un misterio, pero siento que he aprendido cosas. A la escritura le tengo el mismo respeto que a la actuación, siento que no es mi terreno.

El letrista y el poeta…

Sí, pero yo lo de ser letrista me lo he encontrado. Yo lo que he estudiado toda mi vida es música. El terreno que yo conozco es la música. Y a partir de ahí entro en sitios nuevos. Las palabras tienen su ritmo, su música. Cuando conecto con un poema es porque entiendo su música y solo tengo que sacarla. Pero es muy rápido: cojo un libro y, ah, este.

¿Feliu Formosa, por ejemplo?

Sí, fue así. Lo veía: tres-cuatro. Pero fue muy graciosa la película que yo me monté. Yo había entendido una cosa, Gisela fue a hablar con él y dijo: «No, no, esto habla de una prostituta de Berlín». Yo pensaba que era su amada muerta. Lo hice afrancesado, como si fuera un barrio pequeñito de París. Y fui a ver la calle y era una calle ancha, fea. No tenía vida. Y me pareció divertido: «¡No he entendido nada, pero qué bonito!».

Una de las canciones más sencillas y divertidas del disco es «Ai, ai, ai». ¿Cuál es su historia?

Al final de la película la niña sale bailando una canción de Shakira, pero como no tenían los derechos, me dijeron que hiciera alguna canción tipo Shakira. [Risas]. Yo ya había compuesto todo, ya se había acabado para mí esa fase, y tuve que ponerme a pensar en hacer una canción que fuera como de Shakira: bailable, con ritmo. Fue muy raro y muy divertido. Decidí hablar desde la niña, con sencillez.

Sílvia Pérez Cruz para JD 6


Terror de culto, el musical

Escena de The Rocky Horror Picture Show. Imagen 20th Century Fox.
Escena de The Rocky Horror Picture Show. Imagen: 20th Century Fox.

Les voy a ser franco: este artículo va a tratar sobre musicales. Sin anestesia, sin vergüenza. Imagino que la primera frase ha provocado una brutal huida de lectores, por lo que nos hemos quedado un selecto grupo en el que estarán los que saben apreciar bien este género y los escépticos que están decepcionados con esa frase pero que siguen intrigados por el título. Esos que se han ido se perderán un artículo plagado de alienígenas travestis, cadáveres decapitados que bailan tangos, plantas asesinas que podrían grabar con la Motown o barberos que apuran al máximo sus navajas. Los que se hayan quedado encontrarán algunas de sus obras favoritas, bien porque ya lo sean o bien porque están a punto de convertirse a la fe del musical.

Porque en el género musical no todo es colorido, no todo es amor fantasioso, ni danzas bajo la lluvia. Tampoco es como Glee, que ha contribuido a asentar esa imagen pastelosa de los musicales. El musical tiene la ventaja de que se amolda —e incluso mejora— a otros géneros, como la comedia, el drama épico o las aventuras. De hecho, es habitual la inclusión en algunas de las mejores series de un capítulo musical en alguna de sus temporadas y que este acabe siendo de los más alabados por crítica y público. Cuando digo que mejora todos los géneros, lo macabro, lo bizarro e incluso el terror gore no se libran. Y si no me creen, pasen y vean. Eso sí, no se olviden el chubasquero y eviten llevar prendas blancas. Me lo agradecerán.

Son varias las obras que entran en la categoría y aquí vamos a mencionar algunas de las más significativas. Pero el foco principal será para tres musicales antológicos que deberían haber visto (aunque les digan que deberían verlos) o, al menos, escuchado una vez en la vida. Y lo más probable es que lo hayan hecho, aunque no lo sepan aún.

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Empezaremos con la más antigua de las tres. Si hablamos de cine de culto, esta película tiene un puesto fijo en esa categoría. Tan fijo que entraría a trabajar media hora más tarde y se iría a desayunar durante dos horas a los diez minutos de llegar. Porque, aunque no causó un impacto muy grande cuando se estrenó en 1975, si hoy hablamos de The Rocky Horror Picture Show, dos de cada tres personas visualizarán inmediatamente a Tim Curry travestido y la otra tarareará aquello de «Let’s do the Time Warp again!».

Que este musical entre en el grupo es debido, principalmente, a que su premisa es una auténtica chorrada. Brad y Janet (interpretados por Barry Bostwick y Susan Sarandon) son una joven pareja que sufre un pinchazo en medio de un bosque apartado, con una tormenta tremenda y sin un triste smartphone con el que tuitear un #perdidosenelbosque #LOL #SOS. Así que, en la búsqueda de algún refugio, gasolinera o cualquier lugar con teléfono, se topan con un enorme castillo. En mitad de la nada. Con una tromba bestial. Bien entrada la noche. Faltaba un letrero con luces de neón anunciando «Sitio peligroso». Pero, gracias a la falta de sensatez crónica de la juventud en las películas, deciden entrar a pedir ayuda. Lo que encontrarán allí, sin embargo, haría que esos muchachos no olvidasen esa noche… jamás.

The Rocky Horror Picture Show (en adelante, Rocky Horror), está basado en un musical que se estrenó en Londres, en 1973, escrito por Richard O’Brien, quien participa también activamente en la película: escribió el guion y además interpreta a Riff Raff, uno de los personajes más carismáticos de la obra. El espíritu de este musical era el de rendir homenaje a las películas de ciencia ficción de la serie B, como se puede constatar en la canción que abre el musical, «Science Fiction/Double Feature»:

La letra tiene referencias a películas míticas de la ciencia ficción como Ultimátum a la Tierra, Flash Gordon o El Hombre Invisible, además de menciones a las dobles sesiones de películas de antaño, los rayos láser, las naves espaciales, etc., etc.

El espíritu de esas películas es lo que marca el tono en general de la obra y se puede constatar en varios detalles: el clásico narrador, un señor conocido como El Criminólogo, que cuenta las desventuras de los protagonistas desde su despacho, más o menos como Leonard Nimoy en Los Simpsons; el villano (antihéroe, mejor dicho) es un doctor chiflado que viene del espacio exterior y su experimento principal es la creación de un hombre a lo monstruo de Frankenstein; incluso está el clásico castillo gótico/laboratorio secreto. Todos los elementos de la película sirven para homenajear esa maravillosa serie B. Es más, Vincent Price, uno de los actores más célebres de las películas de ese estilo, disfrutó una barbaridad en el estreno de la obra cuando era un mero proyecto amateur.

Pero todas esas referencias, coincidencias o como se las quiera llamar, no habrían servido de nada en un musical si las canciones no acompañan. O’Brien había participado en producciones como Jesucristo Superstar o Hair, y la influencia de ambas se nota muchísimo en sus composiciones. La música de Rocky Horror está a medio camino entre la ópera rock y el pop rock, muy pegadiza y con todas las papeletas para entrar en el Olimpo de las más legendarias.

Todas las canciones brillan por sí mismas y son capaces de aportar más originalidad, si cabe, al desarrollo de la historia. No obstante, podríamos decir que el buque insignia de esta aventura es «The Time Warp». ¿Por qué? Es muy sencillo. Todo empieza con un salto a la izquierda. Y luego un paso a la derecha. Pones las manos en las caderas y a continuación, juntas las rodillas. Pero es el contoneo de la pelvis lo que vuelve a la gente loca. A los fans de la obra sí, al menos, que se pondrán a realizar todo ese proceso que acabo de describir desde sus asientos, la coreografía de la canción. Pero no detendrán ahí la interacción. Porque ir a estas representaciones tiene detrás toda una serie de rituales y requisitos que multiplican la diversión. Es indispensable ir, entre otras cosas, con periódicos, guantes de látex, confeti, pistolas de agua, linternas, matasuegras, arroz… Cada uno de los objetos que componen este kit de supervivencia se emplean en momentos concretos de la representación para meterse de lleno en ella. Como cuando la pareja va por el bosque bajo la lluvia y se cubren con periódicos, o el lanzamiento del arroz en una boda… Y la lista aumenta con todo lo que se le ocurra al público veterano o a los vírgenes que van por primera vez a estos espectáculos. También puede masturbarse en su casa, pero no es tan divertido estando solo. Sí, he dicho «masturbarse». Una movida muy grande. Así es como llaman los rockyliebers a los que nunca han visto el montaje, bien en el cine o bien en teatro y lo hacen desde la intimidad de su casa.

Y canciones aparte, la verdadera estrella de esta película es, sin lugar a dudas, el irrepetible doctor Frank N Furter, al que borda Curry. Es imposible no asociar al uno con el otro y viceversa. Derrocha carisma con cada movimiento, cada palabra… ¡si hasta su sex appeal está por los aires! ¡El del jodido Pennywise! Y esta canción es el mejor ejemplo.

Este doctor, vicioso, ambiguo, bisexual (o pansexual, pomosexual o cualquier término que sirva para definir al que se tira a todo lo que se mueve) y con aires de dramaqueen se encuentra enfrascado en la búsqueda del hombre perfecto para… uso personal (qué habrá de malo en ir al sex-shop más cercano) y, tras algún que otro experimento fallido (como el pobre Eddie, que acaba un poco… zombi), alcanzará su éxito con Rocky, un adonis de medio cerebro. Pero su ambición y su libido no terminan ahí. El doctor no descansará hasta despojar de toda moralidad a sus invitados y abrirles las piernas a todo un nuevo y excitante mundo de erotismo, desenfreno y perversión. Puro sexo, drogas y rock and roll, vaya.

El fenómeno Rocky Horror Picture Show llegó a nuestro país de la mano de Gil Carretero y Teddy Bautista en 1974, un año antes de que se estrenase Jesucristo Superstar. Las primeras funciones se realizaron en la discoteca Cerebro de Madrid. Tres años después llegó la versión en catalán, estrenada en el teatro Romea el 4 de marzo. Fue adaptada por Narcis Comadira y dirigida por Ventura Pons.

En todos los sitios el reclamo principal fue la perversión característica del show. No en vano, lo anunciaban como un musical «satírico y sexual». Aun así, la obra ha sufrido bastantes cambios en todos estos años, ya fuese traduciendo nombres, luchando contra las trabas del copyright o aliviando la alta carga sexual para poder llegar a públicos más amplios. Actualmente, para vivir la experiencia Rocky Horror,pueden asistir a las funciones (porque convierten la proyección de la película en auténticos espectáculos) que realizan Dramakuin o Producciones Don’t Dream It, los embajadores de Rocky Horror Picture Show en Madrid.

Cuidado con lo que deseas…

De una obra de culto a otra. De travestis del espacio exterior a plantas carnívoras del espacio exterior. Casi una década más tarde, en 1983 se estrenó en Broadway un musical ambientado en la pequeña floristería del barrio pobre de una gran ciudad. En esa tienda trabaja Seymour, un pardillo, un don nadie que de bueno que es, es tonto. Sin carisma, sin personalidad… Ni siquiera tiene agallas de plantar cara a la vida, como si no quisiera molestar a nadie. Mucho menos de declararse a la chica con la que trabaja y de la que está enamorado profundamente. Hasta que un día se encuentra con una extraña planta, muy pequeña y como muerta. Aunque Seymour hace todo lo posible por mantenerla con vida, ninguno de sus remedios parece hacer efecto. Ni el agua, ni la tierra, ni el sol consiguen nutrir a la recién llegada. Hasta que nuestro amigo descubre que la sangre humana sí que entra en su menú (ya lo dijo Drácula: ¡la sangre es la vida!). Pero ese no es el único descubrimiento de Seymour: mientras más alimenta a la planta y más crece, su suerte va cambiando, como si el universo le allanase el camino para que, por fin, su vida se encarrilase. Pero a un alto precio, claro. Porque el vegetal cada vez es más grande, y mientras más aumenta su tamaño, más lo hace su sed de sangre. Llega un punto en que no se conforma con gotas de sangre, sino con algo más jugoso.

Escena de La pequeña tienda de los horrores. Imagen: The Geffen Company / Warner Bros.
Escena de La pequeña tienda de los horrores. Imagen: The Geffen Company / Warner Bros.

La versión de Broadway se hizo extremadamente popular en el mundillo teatral. Su reducido casting y la «sencilla» composición propiciaron miles de versiones de grupos amateurs. El libreto lo firman Howard Ashman y Alan Menken, quien escribió la partitura. La música va en la línea del pop rock de los sesenta y de los primeros grandes éxitos de la Motown, con melodías pegadizas y fáciles de cantar. Canciones como «Dentist!» o «Da-Doo» son el mejor ejemplo para constatar esa fluidez de estilo. No se puede negar que tienen mucha frescura y dinamismo. Esas características, además de las divertidas e ingeniosas letras, contribuyeron a la popularización de la obra.

Tres años después de su estreno, el maestro de las marionetas Frank Oz (el hombre que da vida a personajes tan célebres como Yoda, la Cerdita Peggy, el Monstruo de las Galletas o Blas, entre otros) se encargó de rodar la adaptación cinematográfica de este musical que a su vez se basa en una película de los años sesenta. Su reparto está encabezado por Rick Moranis, el pánfilo ideal. Lástima que dejase su carrera de forma prematura. La evolución de su Seymour es magnífica, y posee una magnífica voz. Ellen Greene, que ya actuó en la versión teatral, es el contrapunto ideal. La actriz da vida a Audrey, la chica que trabaja con Seymour. Juntos interpretan la balada «Suddenly Seymour», que es la representación musical del triunfo sobre la friendzone, además de una magnífica canción. Por supuesto, Levi Stubbs, el cantante de Four Tops que presta su voz a la planta, Audrey II. En ella nos tenemos que centrar, por ser la atracción principal de la historia y por ser una marioneta absolutamente espectacular. Desde la pequeña y moribunda macetita del principio a la monstruosa carnívora del final. Más de una veintena de operarios se necesitaron para animar a Audrey II durante todas las fases de su crecimiento. En cuanto al personaje en sí, Stubbs dota de una personalidad fantástica a la carnívora, muy aguda y con un sentido del humor bastante peculiar.

Aunque no podemos olvidar los dos grandes cameos del film: Steve Martin como un dentista sádico que, para mi gusto, es uno de los platos fuertes de la película; y un hilarante Bill Murray, que tiene un pequeño papel de masoquista.

Aunque la versión teatralizada siempre será mejor —tiene muchas más canciones—, esta película es una pequeña joya con encanto. Depende de la versión que vean, incluso, puede ser el musical bizarro más amable que encontrarán. Y digo que depende de la versión porque hay dos finales: uno impuesto por el estudio, que exigía un final feliz donde el chico salvaba al mundo de la malvada planta y conseguía a la chica. Un caso parecido al de la película de Terry Gilliam Brasil. Afortunadamente está la versión del director, donde se puede ver el final original, en el que la chica y el chico son devorados por la planta, que comienza la colonización de la Tierra arrasando las grandes ciudades a lo Guerra de los Mundos.

A pesar de la popularidad de la obra, el estreno de la versión cinematográfica no causó un gran impacto. Al menos no tanto como las cintas de vídeo, que se vendían/alquilaban como panes. Y eso es un requisito indispensable si quieres que tu creación se considere «de culto».

En España, el montaje llegó primero en catalán, en 1987. La compañía Dagoll Dagom fue la que se encargó del montaje, protagonizado por Pep Antón Muñoz, Angels Gonyalons y el gran Constantino Romero como Audrey II. En el año 2000 se estrenó la versión en castellano protagonizada por Angel Llácer y Aurora Frías, con Carlos Lázaro como la planta alienígena.

Solo las puntas… Pero no tanto… ¡no tanto!

En nuestro viaje por el terror de culto hecho musical tenemos una parada obligatoria en la calle Fleet de Londres. Ese es el escenario de una de las obras más brutales, sangrientas, macabras y con un peculiar sentido del humor que podemos encontrar en los teatros y salas del mundo.

Cartel de Sweeney Todd.
Cartel de Sweeney Todd.

Estamos hablando de un musical que tiene como protagonista a un brutal asesino inglés. No es Jack el Destripador. Este hombre, además de ser más leyenda que realidad, gustaba de cortar un poco más arriba, a la altura de la nuez. Y no lo hacía con instrumentos quirúrgicos, sino con navajas de afeitar. Las víctimas eran sus clientes. Según la leyenda, fueron centenares los que murieron en la barbería de la calle Fleet, regentada por el diabólico Sweeney Todd. Y si nunca se sospechó de él fue porque tenía la estrategia perfecta: deshacerse de los cadáveres de sus víctimas convirtiéndolos en… pasteles de carne… que luego su vecina de abajo vendía… con gran éxito, llenando cada noche su local de caníbales involuntarios. Ahora las plantas carnívoras y los travestis con complejo de Frankenstein suenan más amigables, ¿no?

Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street es uno de los mejores musicales de toda la historia. Con todas las letras. Su autor es Stephen Sondheim, que es junto a Andrew Lloyd Webber el mejor compositor de teatro musical, una garantía más que suficiente. La historia del barbero, a lo largo de los años, ha ido variando según quién la cuente. Sondheim se quedó con la que convierte al bueno de Benjamin Barker en el terrorífico Todd por culpa de un juez corrupto que, al enamorarse de la esposa del barbero, lo acusó de un crimen que no cometió y lo encerró en la peor de las cárceles donde, evidentemente, no estuvo muy a gusto, perdió toda bondad y la sustituyó por la ira, el rencor y la venganza como proyecto de vida. Así que, quince años después, al regresar a Londres, se pone manos a la obra aliándose con su vecina de abajo, la mentalmente inestable Mrs. Lovett, que tiene una tienda de pasteles de carne de menos una estrella Michelín, porque la carne está muy cara… y los recortes… y que a los autónomos nos tratan mal. Juntos ponen en marcha un plan en el que ambos salen ganando: él se convierte en un barbero de renombre por cuyas manos acabará pasando tarde o temprano el cuello del odiado juez; y mientras, con aquellos a los que nadie echará de menos, aprovechará para conseguir carne fresca para los pasteles. WIN WIN.

Su estreno fue en Broadway en 1979. Un año más tarde llegó al West End londinense. En ambos sitios se convirtió en un éxito rotundo e inmediato, cosechando grandes críticas y numerosísimos premios. De hecho, aún sigue representándose en teatros de todo el mundo. Lo que hace grande a este musical no es el festival de muerte y autodestrucción, ni el canibalismo encubierto, sino, una vez más, lo poderosa que es su música. Capaz de reconfortarte e incomodarte inmediatamente en la misma canción, hacer que la tensión de la propia escena crezca exponencialmente… También tiene la presencia de un poco de humor negro, sutil, pero verdaderamente efectivo. Las canciones y matanzas se van sucediendo en un escenario giratorio que alterna la barbería con la tienda de pasteles de carne.

En 2007, Tim Burton dirigió una versión con un auténtico repartazo encabezado por, cómo no, Johnny Depp y Helena Bonham Carter, a quienes acompañaban un Sacha Baron Cohen interpretando al primo italiano de Borat y Alan Rickman como el malvado juez. Esta película se encuentra entre las salvables que el estrambótico director perpetró a lo largo de la primera década del milenio. Aunque no es una obra maestra, es capaz de trasladar de forma decente el espíritu de la obra teatral a la pantalla, pero con los necesarios sacrificios: el pueblo no ejerce de coro, muchas escenas y personajes que cambian su orden de aparición o que desaparecen directamente… De hecho, es mucho más oscura que la versión teatralizada. No obstante, todos estos cambios se compensan porque es capaz de explotar el punto fuerte de la obra, su música, que suena de forma sublime. Para muestra, los créditos de apertura.

Además, los actores están de dulce. Depp recibió su segunda nominación merecida al Óscar (la otra es, evidentemente, por Jack Sparrow) con su interpretación de Todd y la señora de Burton aún no había perdido su talento. Y por los secundarios, Baron Cohen demuestra que es más que un cómico cafre, mientras que Alan Rickman es soberbio y punto.

En España tuvimos que esperar hasta 1995 para que llegase, y el responsable fue Mario Gas, casi una verdadera eminencia en cuanto a Stephen Sondheim en nuestro país (hace dos años arrasó en los Premios MAX de Teatro con Follies, de hecho).

Primero se estrenó una versión en catalán protagonizada, una vez más, por Constantino Romero y Vicky Peña, quien repetiría en la versión castellana. A Constantino Romero lo sustituyó Joan Crosas. Las versiones de Gas fueron tan buenas que el mismísimo Sondheim vino a verlo.

Cuerpos decapitados bailando tangos y terroríficamente muertos con ritmo

Este artículo finaliza con un par de musicales que, en sí, no han generado un impacto mundial, generacional o como quieran llamarlo, pero que están basadas en dos clásicos del cine de terror de serie B: Re-Animator y Evil Dead.

Imagen Cortesía de Re Animator The Musical.
Imagen: Cortesía de Re-Animator The Musical.

Sí, como lo leen. Hay un musical de la lovecraftiana película de zombis y otro de la película de terror en la cabaña del bosque por excelencia. Y son una maravillosa genialidad táctica que respetan a la perfección la esencia de las películas que adaptan.

Re-Animator fue la película que adaptó el célebre relato de H. P. Lovecraft Herbert West, Reanimador, que narraba los siniestros experimentos del tal West, un estudiante de medicina con complejo de Dios o complejo de Frankenstein (cuánto daño hiciste, Mary Shelly) cuyo trabajo no se centra en buscar curas contra enfermedades mortales o formas de mejorar la calidad de vida, sino de devolver la vida. Con catastróficos resultados, claro. Stuart Gordon llevó ese relato a la gran pantalla modernizándolo y dotándolo de muchas dosis de sangre, cadáveres, toneladas de humor negro y un personaje retorcido, el mejor papel que ha interpretado jamás Jeffrey Combs junto con el agente del FBI de Agárrame esos fantasmas. Sí, esta película también dio pie a muchas secuelas tan desastrosas que no hay letras en el abecedario para calificar la serie en la que entrarían (una de ellas es española, con Elsa Pataky y Santiago Segura, nada menos), pero tampoco nos vamos a poner tiquismiquis ahora.

Gordon no dirigió esas secuelas, pero sí se encargó de adaptar la versión musicalizada de la primera película. El resultado fue una de esas obras hechas para los fans incondicionales de la cinta, esos que se conocen cada minúsculo detalle y no ocultan su emoción al ver los paralelismos entre ambas versiones. Pero, sobre todo, que disfrutan al máximo la gran interacción que la teatralización ofrece. No en vano, hay entradas especiales para aquellos que quieran bañarse en sangre.

Y de zombis reanimados pasamos a zombis poseídos. Evil Dead, Posesión infernal, Terroríficamente muertos o cualquiera de los títulos por los que se conozca la ópera prima de Sam Raimi se convirtió en una comedia musical en el año 2003, como resultado de unos talleres de interpretación en Canadá.

Evil Dead, al igual que todas las comentadas en este artículo, tiene una legión de fans que ha ido cosechando a lo largo de los años, especialmente a raíz de la comercialización de sus cintas de vídeo. Como Re-Animator, tiene dos secuelas (mejores, eso sí; de hecho, la segunda parte supera muchísimo a la primera) que siguen con la historia de su carismático protagonista, Ash, y su lucha contra los demonios y el encasillamiento del actor que le da vida, Bruce Campbell (solo ganó una de las dos batallas: los cameos en las películas de Spiderman, por muy graciosos que sean, no son suficiente).

El musical comenzó a rodarse con el visto bueno de Raimi y Campbell, convirtiéndose en un grandísimo éxito. El New York Times llegó a considerarla como el nuevo Rocky Horror, incluso. Una vez más, revivir un clásico del terror (¡si hasta han metido al célebre reno, por favor!) con la posibilidad de ponerte perdido de rojo atrajo a las audiencias que, además, encontrarían unas canciones delirantes, como la ya mítica «What The Fuck Was That?».

Tuvo tanto éxito que incluso se estrenó una versión en España protagonizada por Pablo Puyol.

Anda. Para que luego digan que el género musical es un petardo para pijos.


Julia Möller: «La cultura es el alimento para que te muevas y sigas adelante»

Julia Möller para Jot Down 0

Julia Möller es una actriz polifacética, con una trayectoria importante en el teatro musical. Ha participado en musicales tan emblemáticos como La Bella y la Bestia, El fantasma de la ópera o Los miserables y el más reciente Follies. También ha participado en varias series de televisión como El tiempo entre costuras o Amar es para siempre.

Nos cita en una pequeña cafetería de la calle Argumosa, La Libre. Allí, rodeados de libros, estuvimos tomando el té mientras charlábamos de teatro musical, televisión, educación y del arte como palanca para mover el mundo.

¿Qué trae a una chica de Dortmund a una ciudad como Madrid?

Nací y me crié allí hasta los seis años. Mis padres se divorciaron y mi madre se casó con un español, así que vinimos a España, a un pueblo de Alicante, Altea. Luego me fui a estudiar a Barcelona a los catorce años. Estuve cuatro años allí y me fui a Hamburgo porque quería estudiar teatro musical. La carrera son tres años y, cuando terminé, me salió trabajo en Berlín, en El Jorobado de Notre Dame y de allí me fui a Madrid, a la primera versión que se hizo de La Bella y la Bestia.

Una pregunta que suelo hacer a la gente de teatro viene recomendada por alguien de teatro que me dijo que con «de dónde viene» y «a dónde quiere llegar» se hace media entrevista.

Creo que podrías estar tres años con esto. Yo… uff. De dónde vengo… Mis amigos siempre se ríen de mí en cuanto a que me dicen que tengo una Julia alemana y una Julia mediterránea. Y es verdad, tengo una parte muy alemana en el sentido de que todo tiene que ser muy correcto, muy pensado…

A Michael Fassbender le hicieron un comentario parecido. Él es medio alemán y medio irlandés y el presentador de Top Gear le dijo algo como «tu vida es como plantearse: esto tiene que estar perfectamente hecho… pero ya mañana, si eso…».

Yo intento no pasarme con eso, pero es un poco verdad. Te ayuda en muchas cosas para organizarte, lo cual está muy bien. Y luego está mi parte más pasional, más visceral, de no pensar nada, impulsiva… la Julia mediterránea. Y mis amigos siempre me preguntan cuando quedamos «¿Quién está aquí, la alemana o la mediterránea?». Es la mezcla que tengo, y el haber viajado tanto en mi vida antes de entrar en este mundillo ya me hizo acostumbrarme a estar en un sitio u otro. También estuve en Londres, pero fue como un paréntesis, una experiencia muy chula, pero yo siento que vengo de Alemania y de España. Aunque mi corazón está un poco más en España, lo tengo que decir. Y a dónde voy… ¡es difícil! Como la típica pregunta de dónde te ves en cinco años… Pues me gustaría seguir trabajando de esto, ojalá con un poco más de estabilidad (algo bastante difícil en este trabajo), haciendo teatro, teatro musical, televisión, poder compaginar todo eso. Y también tener una familia dentro de poco. No es fácil compaginarlo, pero muchos compañeros lo hacen, así que debe haber alguna posibilidad.

Actúas y cantas hasta en cuatro idiomas: inglés, alemán, español y catalán… ¿No te acabas liando un poco?

No me pasa en el escenario porque al aprender un texto muy concreto te centras en ese idioma. Sí me pasa cuando vienen amigos catalanes con los que yo en Barcelona hablo en catalán. Hace un par de años que no voy allí y me cuesta mucho cambiar el chip. No obstante, a mí los idiomas siempre me han gustado, y cuando creces como bilingüe todo es mucho más «fácil» en lo que conoces. En el escenario ya te digo que no, pero en el día a día incluso me invento palabras. Con mi familia hago una mezcla. La gente que me oye por teléfono se troncha, porque hablamos mucho en alemán y de repente se me cuela cualquier palabra en español, pero yo sigo. Siempre pasa esto con los bilingües.

¿Qué pasó en tu vida para que decidieses dedicarte a la interpretación?

Esto tiene un momento concreto. A los doce años mi padre me llevó a ver un musical en una ciudad cerca de Dortmund. Era Starlight Express, de Andrew Lloyd Webber. No es uno de los musicales más conocidos, sino que es de los que han pasado desapercibidos. Pero yo me quedé flipada. En mi casa la música siempre ha estado muy presente, siempre cantando en coros, tocando instrumentos… pero nadie de manera profesional. Y el teatro no estaba presente, solo como hobby. Así que este momento fue clave. Ojalá pudiese revivir eso, pero la primera vez nunca la puedes volver a repetir. Es único, maravilloso y estoy muy contenta de tener ese recuerdo. Todo lo que siguió a eso fue como cuando estás enamorado al principio: un aluvión de emociones. Después de eso estuve un año entero escuchando el disco cada día. Y ahí surge la pregunta: ¿dónde empieza el hobby y dónde lo que quieres hacer? Yo de una forma muy inocente me apunté a clases de jazz y baile sin pensamiento de nada, solo porque vi en el programa de mano que todos eran bailarines. Estuve un año yendo a clases y llegó el gran día en que le dije a mi madre que me quería dedicar a esto. Lo recuerdo muy bien, porque estaba muy nerviosa, y eso que mis padres nunca han sido de esos que te dicen que tienes que estudiar una carrera y buscarte un trabajo de verdad, sino que eran muy comprensivos y me daban mucha libertad. Pero aun así, me sentía ridícula. Cuando se lo dije a mi madre, la respuesta fue «ya, ya lo sé». Y yo no entendía nada, ni cómo lo sabía.

Eso ha parecido una salida del armario.

Totalmente. Fue un poco así. Y ella ya lo sabía, porque los padres siempre saben estas cosas. Lo ven. Se dio cuenta de que no era una tontería, porque yo me iba a mis clases de jazz, que duraban una hora y media, al pueblo de al lado, que estaba a 20 km en bici a cuarenta grados bajo el sol. Dos veces a la semana.

Hablábamos antes de empezar sobre de la gente que te dice si vales o no para algo, me ha recordado a los programas del estilo Factor X o Tú sí que vales. ¿Hasta qué punto hacen más daño que bien?

El problema está en la gente que va y no ha hecho nada profesional a lo largo de su vida. No digo que no pueda funcionar, que hay personas que no han cantado de forma profesional y, de repente, pillan el ritmo y funciona. Pero a nivel artístico y personal no creo que sea bueno. Tanto si funcionas como si no. Porque si resulta, a ver cómo llevan la fama, el estrés y el trabajo que eso implica, tener el cuerpo en forma, la voz… Imagino que tiene que ser una presión enorme.

Eso es lo que le pasó a Susan Boyle en Inglaterra, que al final acabó mal con el éxito.

Sí, por lo que se dice, fue muy difícil para ella manejar el éxito repentino. Luego está la gente joven, para la que entrar en un programa así es su sueño, pero realmente no conocen lo que implica llevar una carrera, en música, en teatro o en lo que sea. Que llegue el éxito tan rápido es bastante peligroso. Luego está el otro supuesto, que vayas sin haber hecho nada antes y te digan que no vales… Tienes que ser muy fuerte y creer mucho en ti mismo para que eso no te hunda. Todos los artistas dudamos de nosotros mismos a lo largo de nuestras carreras. Todos. Que venga alguien y te dé el mazazo del «no» sin que tengas un apoyo por detrás, experiencia… lo veo un poco peligroso.Julia Möller para Jot Down 1

Dave Grohl, cantante de Foo Fighters, dijo al respecto que están destruyendo el futuro de la música, sobre todo de las bandas, porque van a apestar, pero tienen que apestar en sus casas, delante de sus amigos, y a partir de ahí mejorar.

Y además, si hoy día es muy difícil salir al mercado en cualquier rama, ya en el mundo de la música y de los discos… es superdifícil. Yo no digo que estén mal esos programas, pero si nunca has hecho nada antes no vas a estar preparado para lo que venga, tanto si es bueno como si es malo. De hecho, tengo muchos compañeros que han ido a La Voz y programas de esos. Algunos han pasado y otros no, pero eso no significa que sean mejores o peores. Una amiga mía es una cantante impresionante y se fue a la calle a la primera. ¿Por qué? Pues quizás porque no has cogido la canción adecuada en ese momento, o no llamó la atención… Pero esta gente, por su carrera musical, por hacer miles de bolos en su vida profesional, en giras, cantando diez horas seguidas, coros con cantantes y demás, están ya curtidos. Si no te cogen, pues bueno, es un casting más. Nosotros estamos todo el día haciendo castings, lo que pasa es que estos se ven en la tele. Ahí está la diferencia.

Hay más presión…

Claro, pero si has hecho muchos antes, no te lo tomas como si fuese el que va a dar sentido a tu vida. No puedes darles tanto peso porque te puedes llevar una hostia muy grande.

Tus primeras grandes obras fueron El Jorobado de Notre Dame en Berlín y  The Rocky Horror Picture Show en Barcelona.

Rocky llegué cuando estaba todavía en el Memory. Una bailarina tuvo que dejarlo y me llamaron para las dos últimas semanas, pero fue… Rocky es una obra muy loca, y entrar ahí tan joven… fue muy gracioso. Mi madre ni me reconoció de lo pintada que iba. Había mucho cachondeo antes de que empezase la función: hacíamos de acomodadoras y sentábamos mal al público, nos tirábamos por encima de ellos… Y en cuanto al Jorobado, es otra de estas «primeras veces». Recuerdo que fui al último casting (hice dos o tres, lo normal en estos casos), muy nerviosa y en un registro muy difícil en el coro, muy agudo y muy complicado. El día antes estaba llorando en la escuela porque pasaba las canciones y no me sentía muy bien con los tonos. De todos modos hice el casting y me tomaron medidas, pero no me dijeron «estás dentro», así que me fui a casa. Me llamaron mientras estaba en la cafetería de la escuela: «¿Dónde te enviamos el contrato?». Yo me quedé sorprendida y me dijeron «¿No te han dicho que te hemos cogido?». Y de cover de Esmeralda además. Me fui con mis compañeros y abrimos una botella de cava para celebrarlo. Fue muy especial.

De un musical de Disney a otro: del Jorobado a La Bella y la Bestia. ¿Cómo se prepara un personaje basado en una película de dibujos animados? ¿Se tiene en cuenta la imagen que ha dejado en el imaginario colectivo de los que han visto la película?

No demasiado. Normalmente me leo los libros en los que están basados. En el caso del Jorobado la fuente estaba muy clara. Con Bella no recuerdo qué leí, porque había varios cuentos. Recuerdo uno que no tenía nada que ver con la versión de Disney. No obstante, no me basé mucho en la peli, porque son dibujos animados y se queda muy plano. Y a mí con las princesitas Disney, las niñas repipis, me pasa una cosa: me dan mucha rabia. Y eso que conmigo hacían la coña de que siempre hacía de princesita. Yo doy gracias, porque yo siempre he ido en esa dirección, ya sea porque me han salido o por tener ese perfil física y vocalmente. Pero como digo, siempre he ido contra eso, me rebelaba contra la imagen de princesita Disney que se quedara en «¡aaah me enamoro y qué bien todo!». Intentaba buscar la parte humana, la parte de verdad, el conflicto del personaje, que no fuese perfecta, buscar los fallos… Hacerla una «persona normal». Y esto me lo rebajaron alguna vez porque no era «muy Disney».

¿«Muy Disney»?

Sí. Ellos tienen un registro y eso se notaba sobre todo en la primera versión que se hizo en Madrid. La que se hizo luego era un poco más adulta y a mí me gustó mucho más, porque teníamos mucha más libertad a la hora de preparar los personajes.

¿Viste el papel de Bella como un punto de partida de algo que iba a ir hacia arriba?

Nunca me lo planteé así, la verdad. Yo quería trabajar y me salió el casting, me cogieron y para adelante. Cuando eres joven no lo piensas mucho. Bueno, en realidad no piensas, y eso es muy chulo. Lo echo de menos.

Participaste en dos montajes, uno producido por Disney Theatrical que se estrenó en 1999 y una «revisión» del 2007 de Stage Entertaiment. Durante el lapso de cinco años entre una y otra (la primera terminó en 2002), ¿qué cosas cambiaron, tanto a nivel personal como del montaje en sí?

Veo vídeos de la primera vez y me quiero tirar por un balcón. Y en YouTube siempre sale el mismo vídeo de la primera vez y no lo puedo soportar [ríe]. Primero porque, vocalmente, estaba en otro registro, cantando de otra manera. Es algo que no te gusta, pero es parte de tu trabajo. Tienes que evolucionar, si no es un horror estar siempre igual. Yo era muy joven en aquel momento y lo que podía hacer por entonces ahí se ha quedado. Pude evolucionar porque hice más personajes y así gané más experiencia, más peso escénico y mucha más seguridad vocalmente.

El reparto de los dos montajes en los que participaste juntó a muchos actores de renombre, como Pablo Puyol, Víctor Ullate, Carlos Marín, Manuel Bandera… ¿Qué es lo que más se aprende de esta gente?

Siguen siendo los mismos, que es lo bueno. Con algunos tengo más relación. Con Pablo Puyol me encuentro muchas veces, una persona muy sencilla a pesar del gran éxito que tuvo a partir de UPA Dance, y él se lo curra un día tras otro, algo muy bonito de ver. No se volvió loco, y yo creo que es porque haber trabajado mucho antes. Aprendes muchísimo de la gente así. El último gran actor, curtido, con el que he trabajado en Follies es Carlos Hipólito, también con Vicky PeñaFollies fue una clase magistral cada día. Yo me quedaba entre bambalinas porque era maravilloso ver trabajar a esta gente… cada día sus escenas eran distintas.

Carlos ganó el MAX por su papel en Follies… Es más, Follies fue la gran triunfadora.

Sí, sí, es cierto. Y yo te he hablado de esos dos, pero en realidad eran todos. Una cantidad de actorazos de los que aprender continuamente viéndolos. Una señora de ochenta años (Asunción Balaguer) bailando y cantando con esa energía… impresionante.

¿Te ves con ochenta años bailando y cantando?

¡Ojalá!

Julia Möller para Jot Down 2

Dejamos Disney de lado para llegar a Andrew Lloyd Webber… El fantasma de la ópera. Musical legendario donde los haya. ¿Qué pasa por la cabeza de un actor cuando llega a esa obra?

A ver… Es una pregunta difícil, porque El fantasma me dejó un recuerdo un poco agridulce. Esto lo puedes decir cuando ha pasado mucho tiempo, pero en aquel momento diría que me llegó un poco pronto el personaje de Christine Daae. Vocalmente necesitaba un poco más de tiempo… Es uno de estos personajes que luego me hubiese gustado repetir siendo más madura, tanto personal como vocalmente. Pero aun así fue una grandísima oportunidad. Aprendí mucho, me tuve que poner las pilas porque era un registro muy distinto a los que había interpretado. Uno de estos personajes que te hacen avanzar mucho, pero también te crea muchas inseguridades. Y es que salir al escenario cuando no estás al 100% hace que un día tras otro te cueste mucho. Fue una época, de unos dos meses, en la que no estuve muy bien y que marcó un poco al resto de la etapa porque fue hacia el final. Pero luego tuve la oportunidad de hacer muchas funciones seguidas y lo agradecí muchísimo. Yo estaba de alternante, que significa que actuaba dos veces a la semana, pero el resto no hacía nada. Esto lo puedes hacer cuando vas más «sobrado». Para estar a tope en tu trabajo, hacer funciones dos veces a la semana es muy difícil, porque sales del ritmo, vuelves… Es casi como un estreno cada vez. Y eso solo lo pueden hacer personas que sean capaces de entrar en el personaje en un segundo. Yo en aquel entonces no podía hacer eso. Despertar cada mañana, concentrarte, probar escalas de voz para ver si tenías la voz bien o no ese día… es horrible. Por eso me hubiese gustado hacerlo un poco más tarde. Es la primera vez que digo esto de El fantasma, pero me parece muy importante expresarlo, porque no es fácil reconocer que no estás contenta con un trabajo que has hecho o que sientes que no has estado a la altura, y en esta profesión cuesta mucho. Continuamente tienes que volver a demostrar que sabes hacer algo. Incluso antes de terminar un trabajo ya estás haciendo los siguientes castings. Nadie dice en esta profesión «me ha pasado esto en la voz» o tal y cual… Pero a pesar de este pequeño paréntesis, tengo un gran recuerdo. Y tuve la oportunidad de grabar el disco de la película, que fue como un regalo.

¿Has llegado a tener algún admirador siniestro que te enviase rosas y te cantase a escondidas en tu camerino?

[Ríe] ¡No! Pero sé de alguien que sí. Y no es una chica. Le llegaba de todo e intentó por activa y por pasiva evitarlo, pero no hubo manera.

Hablabas de la versión cinematográfica del musical, dirigida por Joel Schumacher y protagonizada por Gerald Butler y Emmy Rosum. Pero en España no les escuchábamos a ellos, sino a Juan Carlos Barona y a ti. ¿Salimos ganando?

¡Eso dímelo tú!

Yo creo que sí… ¿Qué opinas de las críticas que se llevó el doblaje? A mucha gente no le gustó que se adulterasen las canciones para que coincidiese con lo que cantaban los actores, por ejemplo.

La letra es completamente distinta. Si me pides que te cante algo ahora no sabría hacerlo, porque tengo un lío de letras tremendo. Entre la mexicana de las audiciones, la de las funciones, la de la película… Hubo mucha crítica en cuanto a las letras, pero tenían que coincidir para que se sincronizase con los labios.

Imagino que al ver la película las comparaciones con la obra serían inevitables.

A mí la película me pareció estéticamente maravillosa. La fotografía es una pasada. Pero se me hizo muy larga. Eché de menos el intermedio de la función. Pero es que el ritmo del cine y del teatro no es el mismo. Cosas que funcionan en uno no lo harán en el otro y viceversa. Los arreglos musicales en la película, son distintos, por ejemplo. Hay mucho más rock. El dueto del Fantasma y Christine me gustó mucho. La película en sí, como historia, me pareció que no tenía tanta fuerza como la obra, pero creo que es cosa del lenguaje. Sin embargo, la versión cinematográfica de Los miserables me encantó. Hay gente a la que no le gustó porque es distinta a la obra. A mí, por ejemplo, no me gustan los arreglos, pero actoralmente me parece maravillosa. Hay cosas que ganan mucho con los primeros planos, conflictos de personajes en los que no habías reparado hasta entonces o que no se podían entender.

¿Llegaste a conocer a Andrew Lloyd Webber? ¿Os vio actuar?

Vino a Madrid pero no me vio hacer la función. Aunque yo hice una audición con él delante para The Woman in White, un musical basado en un libro maravilloso de Wilkie Collins. Estuvo dos años en Londres y en los cambios de reparto, que allí los hacen cada año, me presenté a la audición y quedé finalista para el papel de la hermana menor. En el casting final él estaba allí, habló conmigo y yo estaba histérica. De hecho cometí un gran fallo por culpa del acento. Porque cuando cantas no se nota, pero tenían miedo de que en la función se me pudiera olvidar el texto y no fuese capaz de improvisar con buen acento. Me cagué en todo, porque es de estas audiciones que te preparas a fondo. En nuestra conversación me preguntó que dónde había aprendido a hablar inglés y yo le contesté con una sola frase en lugar de empezar a enrollarme, que es lo que él buscaba, quería escucharme hablar. Y yo fui un poco tonta. Estaba muy nerviosa y así haces gilipolleces de esas. Quizás no me hubiesen cogido igualmente si hubiese hablado, pero es de estas cosas que se te quedan. Las típicas cosas en las que caes cuando ya es demasiado tarde.

¿Quién es para ti Andrew Lloyd Webber? ¿Cómo lo clasificarías?

Pregunta difícil. Evidentemente es uno de los compositores más importantes del teatro musical. A mí me encanta, aunque haya mucha gente que diga que es demasiado sencillo, simple, comercial… Ahora mismo estoy dando clases de canto, y con un alumno hemos preparado una canción de Sunset Boulevard. Pues si eso es simple… Un compás de cinco por ocho, que se va interrumpiendo muchas veces, muy complicado rítmicamente y ya, a nivel de afinación, complicadísimo. Siempre decimos que Stephen Sondheim por un lado y Webber por el otro, y esta canción demuestra que Webber también escribe música complicada.

Andrew Lloyd Webber será todo lo que quieras, pero tiene algo que te llega. Ha hecho algo muy importante por el teatro musical, lo ha acercado a un público que antes no iba. Tener historias más comerciales ayuda a que la gente vaya a verlo.

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¿Llegaste a ver la segunda parte de El fantasma, Love Never Dies?

Me voy a enrollar con la respuesta, pero tiene un porqué. Yo siempre he sentido la carrera de arte como una relación: primero te enamoras y te encanta todo y ya, más tarde, te estabilizas. Llega un punto en el que piensas que todo se va a la mierda, no porque no trabajes, sino en el sentido de que todo es un coñazo. Yo, con los musicales, hubo un momento en el que no podía más con el chimpúm y tal. No me llenaba, me cansé mucho y le cogí mucha manía. Fue poco tiempo, pero cogí el típico bache que le pasa a todo el mundo. Y creo que es bueno, porque luego resurges de las cenizas. Recuerdo que en ese entonces iba con una amiga en el coche y pusimos el disco de Love Never Dies. En un coche el sonido es como una burbuja. Y es algo parecido a lo que me pasó con Starlight Express, que por el tipo de asiento que tuve el sonido era envolvente, impresionante. Entonces esta vivencia la tuve en el coche escuchando el disco. Además, ayudó mucho la voz de Sierra Borges, que hipnotiza. Escuché el disco y me enamoré. Musicalmente es espectacular. Incluso me gusta mucho más que El fantasma, que me perdone la gente… Pero en general, Love… hace que se me revuelva todo. Nos impactó tanto que pillamos un vuelo a Londres para verlo. Todo el que lo había visto me dijo que me iba a desilusionar y así fue, no me gustó mucho. Fue un shock escuchar la canción principal de El fantasma al principio, como que no te da tiempo a entrar en emoción. O la canción de Beneath a Moonless Sky, una auténtica joya para cuando se reencuentran, es la típica historia romántica del quiero pero no puedo para mantener la tensión mucho tiempo… La música tiene una tensión apasionante, pero cuando vi la escena desapareció en dos segundos: se vieron, se acercaron y se quedaron así toda la canción. Pero bueno, es solo mi impresión… todo esto tendrá su porqué, el director habrá querido transmitir algo diferente. Es muy fácil ver algo desde fuera y criticarlo. Pero sea como sea, detrás siempre hay un trabajo y eso hay que respetarlo.

¿Tú eres de las que hacen caso a la crítica?

No, si no son buenas no las leo [ríe]. No, en serio… Hay veces que sí, que las leo, pero intento no hacerlo porque luego no puedo pasar de ellas porque es mi trabajo. Quieres que a la gente le guste, pero es evidente que a todos no les va a gustar. Es imposible. Yo creo que a todo el mundo le deja tocado una mala crítica. Distinto es el caso de la crítica constructiva, pero si ese no es el caso, no te sirve para nada. La negatividad porque sí no lleva a ningún lado. De todas maneras de teatro musical no suelen hacerse críticas muy extensas.

No tiene toda la atención que debería por parte de los medios.

No, no la tiene. Aparecen muy pocas. De los grandes musicales sale alguna de vez en cuando, pero siempre cosas muy generales. En otros países hay varias revistas especializadas en musicales y hay unas críticas de las obras que son de tres o cuatro páginas… Yo aquí he leído en una crítica que decía que «estaba todo muy afinado». Con todo el respeto, eso es como decir que un carpintero le daba muy bien al martillo o que un actor se sabía muy bien el texto. Es evidente que un cantante tiene que afinar, es lo principal. Quizás en España todavía se vea al teatro musical como un género en el que la gente sabe un poco de todo pero no es capaz de especializarse… Cantan un poco, actúan un poco y bailan un poco, pero no son ni cantantes ni actores ni bailarines. La importancia que aquí se le da al teatro de texto todavía no se le da al teatro musical. Pero imagino que eso irá cambiando con el tiempo.

Como dices, en España el teatro musical no está tan arraigado como en otros países. Tú has viajado y has estado en Londres haciendo Los miserables. ¿Cómo viven allí esto?

Es parte de la familia, podríamos decir. Es normal ir una vez al mes al teatro, no es algo extraordinario. Y te encuentras salas cada dos pasos, lo cual es maravilloso. Esto es algo que forma parte de la cultura de esta gente, y por eso tienen tanto público, sin contar con los turistas que vayan. En España, el teatro musical todavía no forma parte de nuestra cultura a un nivel cotidiano, pero cada vez está más presente. Es un proceso muy largo, pero creo que vamos por buen camino. Además, los musicales tienen más fans jóvenes…

¿Qué diferencias ves entre la forma de trabajar en España y en otros países?

Pues mira, me gustaría desmitificar el tópico de que allí sean mejores o que aquí no se hagan las cosas bien. Aquí también hay muchísimo nivel. Parece que lo que está en el extranjero es siempre lo mejor, pero hay que darle valor a lo que tenemos aquí, tanto a los actores, músicos, técnicos y todos los que están involucrados en un musical. Aquí hay muchísima gente preparada, con mucho talento, y eso es importante que lo sepamos. Que en conjunto podemos hacer cosas de calidad. La diferencia es que allí hay más gente y, por tanto, más donde escoger. Y la mayoría de gente que hace teatro musical es porque lo ha estudiado. Aquí la mayoría venimos de estudiar de todo, pero por separado. Hasta hace poco no había una formación específica. Ahora ya están surgiendo escuelas de teatro musical, algunas ya están homologadas. Pero allí ya hay varias generaciones que han podido estudiar de manera especializada, por lo que la gente sale preparada en algo muy concreto, que no tendrá demasiada idea de fuera de su ámbito, pero muy especializada en lo suyo. Y a la hora de trabajar es un poco lo mismo: están muy acostumbrados a trabajar en este mundillo y conocen muy bien la mecánica. Empiezan un show y ya saben muy bien cómo funciona todo. Son muy rigurosos, muy disciplinados. Volvemos siempre a la parte cultural. Aquí vamos siempre un poco por detrás en cuanto al tiempo, la tradición. Allí está más arraigado. Eso solo implica que en cuanto al teatro musical nos queda más camino por recorrer… Pero aquí hay otras expresiones artísticas que allí no tienen. Lo que necesitamos es público. Allí, como hay tanto, los productores se arriesgan más al invertir en compositores, autores, directores nuevos, algo que se está haciendo aquí, pero en mucha menor medida.

La formación en teatro musical es muy cara, eso sí, porque tienes tres disciplinas. Y al ser tan caro, se necesitan subvenciones para poder hacer esa carrera. Eso, hacer carrera, implica estar un mínimo de seis horas al día, un auténtico pastón. La gente no tiene tanto dinero para pagar esa formación, y eso es un poco como el pez que se muerde la cola: nos falta inversión tanto privada como pública en la educación y formación en teatro musical. Aunque poco a poco se está consiguiendo, en las grandes ciudades ya hay escuelas especializadas. Lo importante es que tengamos dónde elegir, entre varias escuelas.

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Aquí en España, eso sí, en los colegios se potencia mucho. Hay muchas producciones oficiales que facilitan a las escuelas los materiales necesarios, incluidos derechos para representar (siempre que sea sin ánimo de lucro), las pistas con la música…

Eso me parece una gozada. Que en los colegios se haga teatro amateur, teatro musical… Hace que los chavales conozcan el género, el teatro en general. Es muy educativo, muy constructivo. Poder meterse en un personaje, vivir otra vida, ver las cosas desde otro punto de vista… aparte de hacer todo lo que conlleva una obra de teatro, la responsabilidad de estar en el escenario, de jugar con los otros compañeros, apoyarte, construir algo juntos, hacer equipos… ¡el teatro es bueno! Y además se incentiva que ellos quieran ir a ver cosas.

¿Crees que el cómo enseñan teatro en los colegios, obligando a leerse las obras sin verlas representadas en la mayoría de los casos, es algo negativo? Mucha gente le acaba cogiendo asco al teatro en verso porque no lo entendía en el colegio.

Hace poco fui a ver a Jacobo Dicenta que estaba representando un monólogo en verso. Decía el texto con tanta naturalidad que a los cinco minutos se te olvidaba que estaba en verso. Si los jóvenes tuviesen la oportunidad de ver eso, sabrían que puede ser algo gracioso y no un tostón.

Volviendo a tu etapa en Los miserables. Has estado en dos de los musicales que más tiempo se han tirado en taquilla, batiendo cada uno el récord del otro, con cientos de versiones a lo largo y ancho del mundo… ¿Qué les hace tan especiales?

A mí Los miserables siempre me ha encantado. Tiene unos momentos memorables, su música es increíble. Yo me quedo con dos: el primero es cuando cantan los pobres «Nuestros días se van», se me ponía la piel de gallina en todas las funciones. El primer día que salí al escenario fue una pasada. Tiene muchísima fuerza esa música. Y el otro, por supuesto, es el «Un día más».

La épica hecha musical.

Sí. Es un clásico. Aunque no sea tu estilo de musical, cuando lo ves en directo hay algo ahí que te mueve, que te impacta de cierta manera. Tanto la escenografía como la música, la historia en sí… Tienes dónde elegir. Nunca pasará de moda.

Tras tu aventura inglesa vuelves a España y participas en varios musicales: Aloma y Mar y Cielo, ambas con Dagoll Dagom. Incluso ganas premios con ambos musicales (Premio de la Crítica de Catalunya con Aloma y Premio Gran Vía con Mar y Cielo). ¿Cómo trabajan en Dagoll?

Me encantó la experiencia. Mar y Cielo es otra de esas obras que se te quedan muy adentro, que forman parte de mí. Le tengo mucho cariño a la obra, al personaje, a la experiencia en general. Fue muy corta, de apenas tres meses, pero muy intensa. Engancha. Ahora lo van a repetir en Barcelona. Tiene momentos de conexión con el espectador muy intensos. Y Aloma también, pero es una obra muy distinta. Es muy dura y muy triste.

Se aleja del musical estándar, digamos.

Exacto, y por eso me gustó mucho hacerlo. Yo dejé La Bella y la Bestia para hacer esto. Llevaba un año y pico y llegó un momento en que quería cambiar. Esto fue un soplo de aire fresco. Quería hacer algo menos comercial, menos teatro musical. Surgió esta oportunidad y no me lo pensé. Sobre todo por el reto de crear un personaje de la nada.

Solo teníais el libro en el que se basa, ¿no? Quiero decir, que no había adaptaciones previas para tener referencias.

Nada. Y eso acojona, pero tenía muchas ganas de hacerlo. Fue un viaje emocionante, difícil, pero cuando está terminada la obra, tienes la satisfacción de ver algo que hemos hecho entre nosotros. Cuando vienen estas producciones de Londres o Nueva York, que ya están hechas, tienes mucho menos margen de libertad a la hora de preparar el personaje. Esto es así y así te lo indican. Como actor te tienes que buscar la vida para justificar esos movimientos o lo que sea que tengas que hacer. Y eso tampoco es fácil. Y a veces, buscando el sentido a eso, te encuentras con el camino al revés: descubres al personaje de fuera hacia dentro. Los dos procesos te aportan cosas distintas. Es algo que tienes que aprender y es muy gratificante, sobre todo cuando todo hace clic y encaja. Ese momento es un verdadero subidón, pero como compañía, porque suele ser un clic conjunto. Después muchas veces hay un paso hacia atrás, cuando entras en el teatro y todo lo que estaba perfecto en la sala de ensayos, se desmorona. Eso pasa siempre, no entiendes nada. Pero te queda la certeza de que vas a estar cuatro o cinco días allí, y entonces vuelve el clic positivo. Normalmente.

Aunque prepares una obra muy bien, cuando el telón está a punto de levantarse y oyes el murmullo del público…

Te entra el pánico, quieres ir a casa, ¡te quieres morir!

¿Has tenido muchos momentos de pánico?

Muchos no, pero sí que ha habido algunos. Pero ahí es cuando sale el lado alemán: si yo siento que está todo en orden y me siento preparada, sabiendo todo lo que tengo que hacer, teniendo muy claro el tema vocal y todo eso, pues los nervios no son de angustia, sino del gusanillo. Ahora, si hay algo que no tengo claro, me pueden mucho los nervios. Pero como me conozco, me lo preparo todo lo mejor que pueda, porque si no me consumo y todo es una cagada total. Hay gente que sabe hacer malabares y que incluso funcionan mejor si no lo tienen todo tan cuadrado. A mí me cuesta mucho y soy un poco pesada con todo esto. En cuanto al pánico, he tenido algún momento en pleno escenario y es horroroso. Básicamente por la voz, porque se te va. Pero por ahí tienes que pasar en algún momento.

Julia Möller para Jot Down 5

Me gustaría centrarme ahora en Follies, gran triunfadora de los MAX del año pasado, dirigida por Mario Gas.

Mario Gas es uno de los directores con los que hacía mucho tiempo que yo quería trabajar. Y cuando surge la oportunidad… Además, fue una gran mezcla: Teatro Español, Mario Gas y Sondheim. Tres factores muy importantes. Y luego el grandísimo reparto. Como te dije antes, nos quedábamos entre bambalinas para verlos actuar y nada más. Que te sorprendiesen cada día es algo maravilloso. Me acuerdo mucho de Carlos y de Vicky porque yo tenía mis escenas detrás de las suyas normalmente, por lo que podía verlos. Y con Mario, pues muy a gusto. Le tenía y le tengo mucho respeto. Recuerdo un día en que estábamos Marta Capel y yo, que somos amigas de antes y hacíamos de amigas en la obra, por lo que teníamos mucha complicidad. Vino a saludarnos Mario y nos pusimos como quinceañeras. Hicimos el casting juntas porque en el final entrábamos por cuartetos: dos chicos y dos chicas jóvenes, dos parejas. La audición era ese cuarteto. Yo entré con Marta a la audición y éramos de verdad Phyllis y Sally, tontas perdidas de los nervios.

Con Mario fue un placer trabajar. Impone mucho, no solo por su trayectoria, sino por su persona. Tiene una energía tan brutal que impacta, pero luego es muy cercano. Al menos lo que yo he vivido. En Follies fue una persona muy cercana a la que podías pedir consejo. Los jóvenes no teníamos mucho peso y nos dejó rodar mucho. Pasábamos la obra entera una y otra vez, haciendo muchos días de lectura. Siempre estábamos pensando en qué nos iba a decir o por qué no nos había dicho nada aún… Un día, recuerdo una escena concreta en la que me dijo solo tres cosas. Yo sentí, como actriz, que me dirigió hacia el camino correcto con solo tres indicaciones. Y cuando vio que había tomado ese camino, me dejó libre. Eso es algo maravilloso.

Lo que hablábamos antes de los buenos profesores.

Exacto. Imagino que por eso es uno de los grandes directores, porque sabe hacer esto, con solo tres cosas. De repente el personaje cambia, en una tarde. Me sentí muy a gusto y me encantaría volver a trabajar con él. Además de que hace cosas maravillosas, su tipo de teatro me encanta, con repartos muy buenos.

Al final no impone tanto, ¿no?

No, no, eso no se le va. Es muy cercano, pero sigue imponiendo de la misma manera. Tiene ese rollo de padre que te apoya, pero se mantiene firme.

Esa gala de los MAX la presentó Alex O’Dogherty y lo primero que dice es «Con la que está cayendo y llevan los MAX al Matadero»… ¿Por qué en tiempos de crisis a lo primero que se le mete mano es al teatro?

Parece que es algo poco importante, que es por diversión. A mí eso se me ha pasado por la cabeza, con las crisis personales. A veces pensaba que tenía una tontería de trabajo. Subirme a un escenario cuando hay otras profesiones más importantes, como médicos, profesores… gente que hace cosas de verdad y yo aquí cantando como una gilipollas. Pero hay una cosa, lo que mueve a todo el mundo, que es la ilusión, la motivación por algo. Cualquier proyecto que quieras emprender requiere de una motivación, de una parte visceral, menos racional que te hace avanzar. Cuando conectas con esa parte tuya puedes mover montañas en ese momento. Creo que el arte, sea del tipo que sea, te tiene que conectar con eso. Lo mismo vas a un concierto de rock y cuando sales te quieres comer el mundo porque te ha dado tan buen rollo que, lo que tú querías hacer, por ejemplo, montar una cafetería, ya tiene su motivación. O ir a una galería de arte, incluso ver un escaparate bonito. Cualquier tipo de expresión artística debe conmoverte, hacerte pensar. Que te toque de alguna manera. Y eso parece superfluo hoy en día, no es algo práctico. Habrá quien oiga esto y pensará que estoy chalada, pero en realidad el arte es lo que luego nos mueve para hacer cosas. Si no tenemos eso podemos vivir, está claro. Pero nos faltará algo, sería…

Aburrido.

No, aburrido no porque eso implica que lo que hacemos es siempre diversión o entretenimiento y no me refiero a eso, sino que es algo mucho más profundo de lo que se quiere vender, que es para evadirse y tal. Claro que está para eso, pero creo que es algo más, que tú te sientas tocado de alguna forma y que eso provoque algo en ti para hacer un cambio en tu vida, sea del tipo que sea. Te lo digo porque yo misma me he hecho esa pregunta. Pero te das cuenta de que cuando te vuelve a pasar eso, como lo que te he contado del Love Never Dies, que me volví a enamorar. Ese momento fue muy importante en mi vida porque me hizo volver a arrancar. Me ayudó a seguir adelante, a tener las cosas claras, una bombilla que se te enciende de repente. Quizás sea más sensible a estas cosas por formar parte del mundo artístico, pero la gente que se dedique a otras cosas también tiene esa necesidad o sensibilidad. Que algo le toque y le produzca una reacción para que se transforme. Es una cuestión un poco energética, pero eso ya es otro tema.

Creo que es la mejor respuesta a esta pregunta que me han dado nunca.

Igual es un poco ida de olla. Aparte de la típica respuesta de que es cosa de la cultura, una cuestión educacional, como lo que hablábamos del teatro en las escuelas y todo lo que eso implica, para lo que sirve… todo eso es lo que te respondería de una manera más formal. Lo que te estoy contestando es más desde la perspectiva de la pregunta hecha a mí misma. Parece que para los artistas el arte es lo más importante del mundo y, de una forma egoísta lo es, porque a mí me mueve de tal manera que me ha enamorado y no puedo vivir sin eso, pero todos tenemos una parte emocional que necesita ese alimento. La cultura es eso: alimento para que te muevas y sigas adelante, que te haga pensar, generar ideas nuevas, ganas de hacer cosas. Te conecta con una parte de la verdad sobre ti mismo. No sé si solo me pasa a mí o a los artistas, que un día has ido a ver cualquier cosa, un concierto, una exposición… y te ha impactado, pero no porque te haya encantado, sino que te ha despertado algo muy profundo y verdadero que había en ti y, cuando conectas con esa verdad, eso mueve montañas.

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Esto de que el teatro siempre esté en crisis, al final va a resultar mejor para el propio teatro porque se agudiza el ingenio y siempre se encuentra una salida. Un ejemplo es la proliferación de pequeñas salas independientes o «no convencionales» que hay ahora mismo. ¿Qué te parece este fenómeno?

Pues precisamente ahora mismo estoy haciendo microteatro. Me parece algo genial. Es la parte positiva de la crisis: nos tenemos que buscar la vida y hacer cosas distintas a las que estábamos acostumbrados. Para mí esto del microteatro es una experiencia nueva, una cosa minúscula, con quince personas, solo dos actrices. Te obliga a trabajar mucho, porque lo tienes que montar todo. Es una cosa muy distinta a lo que había hecho antes. Este tipo de experiencias siempre te enriquecen, e incluso agradeces más unas cosas que antes dabas por supuestas y te pones las pilas. Algo así me pasa con la televisión, además de que yo siempre quise hacerla porque me gustaba. Pero quería algo extra o una alternativa al teatro musical, porque no siempre puedes trabajar de eso. De hecho, llevo un año y medio en el que estoy más en la tele que en los musicales.

En contra de las voces que dicen que hay que especializarse en algo concreto intentas tocar muchas ramas.

Si viviese en Broadway pues a lo mejor me especializaría en teatro musical, pero aquí no tenemos un mercado tan grande como para vivir en exclusiva de eso. No obstante, yo estoy muy contenta de haber podido hacer televisión, porque es otro registro totalmente distinto, me lo paso genial haciendo otras cosas, con un lenguaje muy diferente.

¿Intentas hacerte hueco en este medio o prefieres el teatro?

Yo lo que quiero es trabajar. Si consigo abrirme camino en la televisión, bienvenido sea. Pero no por buscar la fama ni nada de eso. De hecho, creo que lo llevaría bastante mal. Si logro hacer un poco más, fantástico. Aunque llevo mucho tiempo sin hacer musicales y lo echo de menos, ahora me encuentro muy a gusto en Amar es para siempre, donde tengo un personaje que me encanta, con una trama muy bonita. En dos meses he pasado por mil cosas distintas y he acabado muy contenta. Ojalá pudiese seguir. Ahora, ya no veo a la televisión como una alternativa al teatro musical, sino como dos cosas que puedo hacer en paralelo. Mientras más puertas abiertas, mejor.

Tu último papel en una gran serie de televisión ha sido en El tiempo entre costuras, una serie que ha tenido un gran éxito, tanto de público como de crítica. Parece ser que España está viendo poco a poco un repunte de calidad en sus series. ¿Crees que son excepciones o en España se pueden hacer grandes cosas?

Ahí está el resultado. No es que lo crea yo, es que lo tienes ahí. Se pueden hacer series muy buenas, con una producción bestial. El talento está en todos los ámbitos y en todos los campos. Esta es una serie preciosa, con una fotografía maravillosa, un guion muy bueno, los actores… está todo muy cuidado. Pero volvemos a lo mismo: cuesta mucho dinero hacer esto y tienes que invertir mucho más tiempo. Las series y las películas necesitan tiempo, que es lo que cuesta dinero. Pero a la vista está que se pueden hacer buenas series. Me alegra que esta serie haya tenido tanto éxito.

¿Y cómo ha ido la cosa con Amar…?

Es otro tipo de formato, de serie diaria, con un ritmo de trabajo distinto, mucho más rápido, pero el resultado es muy bueno, es una máquina engrasada. Todo el mundo sabe perfectamente lo que tiene que hacer y eso hace que todo se ruede muy bien. Todo está muy cuadrado y muy bien organizado. No digo que el resto de series no lo esté, porque todas tienen muy buena organización, si no, sería imposible rodar una serie. En esta serie me he sentido muy a gusto, cero presiones. Eso se agradece muchísimo, sobre todo si sabes que tienes veinte minutos para rodar una escena. Si todo el mundo está histérico pues sale un churro, pero si todos están tranquilos porque saben que eso va a salir, sale. En Amar eso salía solo y creo que se nota en el resultado. Y para los que entramos con nuevos personajes cuando los demás llevan siete meses es de agradecer, porque es muy difícil engancharte al ritmo. Con este equipo fue muy fácil desde el primer día, nos entendimos a la primera y así se crea un buen ambiente en el que trabajar. La verdad es que me da mucha pena terminar, así que a ver si Katherine vuelve pronto por El Asturiano…

Te queda por dar el salto al cine.

No sé si ese sería el próximo salto, nunca he hecho cine y no es una meta que me haya puesto, pero ojalá salga. Lo que quiero es seguir haciendo cosas que me gusten, que me llenen y me hagan dar pasos hacia adelante… y que me paguen las facturas, que tampoco es todo por amor al arte. Una mínima estabilidad se agradece.

No caemos en eso cuando nos quejamos del precio de las entradas del teatro, incluso antes de la subida del IVA, como si nos molestase que un actor cobre.

Pero es que detrás de una producción así no están solo los actores. Hay mucha gente detrás cada día trabajando y los que hacen la preproducción, tanto artística como técnica, muchos meses antes de que esa obra pueda ser vista. No solo el que da la cara en la función: mucha gente tiene que comer de eso. El autor de una obra se tira muchos meses en su casa y no cobra nada de lo que está haciendo hasta después. Así todo el mundo. Los que hacen la preproducción son los que arriesgan al principio y no cobran hasta que se represente. No digo que se tengan que cobrar millonadas, todo lo contrario. Debería estar todo mucho más equiparado y no que unos cobren muchísimo y otros no tanto. Lo que sí que hay que entender, al menos en el mundo del actor, es la inestabilidad que hay. De hecho en los últimos MAX se hizo alusión al setenta y tantos por ciento de actores que hay en paro. Aunque estés trabajando, estás en paro. Yo llevo dos meses con dos trabajos, el microteatro y lo de Amar, que ambos terminan ya y vuelvo a estar en el paro. Y la gente piensa que no dejo de trabajar, pero es que a la vez estoy parada. Yo y todo el mundo, pero los de fuera no ven eso y se creen que estás todo el día trabajando. A veces da esa sensación porque terminas una cosa, descansas dos meses y te surge algo. Pero hay momentos en que podemos estar cinco meses, ocho, incluso un año sin hacer nada porque no hay trabajo. Para mí es la parte más difícil de la profesión, la inestabilidad que acarrea. No solo a nivel económico, sino a nivel emocional. Todo el que haya estado parado meses sabrá que el no hacer nada es algo muy difícil de llevar. Tener que inventarte tareas o empezar a preparar proyectos por los que no cobras nada o muy poco, o la incertidumbre de si un proyecto va a buen puerto o no. Estamos constantemente haciendo cosas, pero no siempre cobrando o comiendo a largo plazo. Apuestas continuamente por cosas que a veces salen rentables y otras veces no. El hecho de estar trabajando en algo genial como es lo de Amar… yo acabo de empezar, pero ya sé que me queda poco de trabajo y ya estoy haciendo castings para los siguientes y eso es muy agotador. No porque te rechacen en los castings, aunque muchos «no» seguidos afectan también, pero yo no veo en eso un problema, sino el no saber nunca qué va a pasar. Es muy cansino. Tienes momentos en que quieres mandarlo todo a la mierda y montar, como es mi caso, una cafetería como esta, una cafetería librería. No conozco amigos de la profesión que no hayan tenido momentos así.

Si te lo planteas de una forma optimista puede ser divertido el estar constantemente buscando cosas que hacer, pero si piensas en formar una familia no. Porque puedes ir ahorrando y todo lo que quieras, pero cuando no tengas trabajo durante mucho tiempo, con un hijo, ¿qué? Cuando tienes una familia y eres responsable de una persona te gustarían unos estándares mínimos y garantizar eso es algo muy duro. Admiro mucho a la gente que tiene familia y trabaja en este mundo. Pero si ellos lo hacen es porque se puede hacer. Aunque con el paro que hay en el mundo artístico… Lo que está pasando en el resto de las profesiones hoy día es nuestro pan de cada día. También es cierto que cuando cobras, si lo comparas con lo que pagan por hora en otros sitios es evidente que es más, pero ese sueldo no es real porque lo tienes que ir guardando para cuando estás sin trabajo o cuando se te acaba el dinero del paro.

Cambiemos de tercio para terminar con una cara más amable. Es una pregunta un poco tópica: ¿mejor el teatro o la televisión?

Eso no lo voy a poder contestar porque son cosas distintas que no se pueden comparar. Pero… me voy a mojar. De quedarme con uno, me quedaría con el teatro.

Creo que no he encontrado a nadie que me diga televisión.

[Ríe] Es que tiene que ver con lo que te he contado, de algo que conecte contigo. Eso es mucho más fácil de encontrar en el escenario que en la televisión, no solo por el público, que también, sino por la continuidad, los ensayos en los que interiorizas tanto el texto y los movimientos que los automatizas. El actor es la parte que piensa, que es consciente de lo que tiene que hacer en cada momento. Y esa parte se puede dejar un poco más de lado en el teatro gracias a tenerlo todo tan automatizado. Una vez que está ensayado todo, fluyes y lo disfrutas. En la tele no te da tiempo a hacer eso. No tienes tanto tiempo de ensayo y tienes mucho texto que aprender en muy poco tiempo. Nunca vas a interiorizarlo y automatizarlo tanto como en el teatro. Eso es, para mí, algo que influye mucho, porque tienes que estar muy pendiente de la posición de las cámaras, del raccord… Es difícil.

Lo que fascina es la «facilidad» del actor en televisión o cine para mentalizarse de que en una escena tiene que expresar de golpe todo lo que en teatro, por ejemplo, habría tenido un desarrollo más lógico.

Exacto, tienes que venir con toda la emoción que deberías tener para esa escena de golpe. En el teatro la tendrías automáticamente porque la has vivido. En la tele no. La tienes que fabricar o recordar una escena anterior… conectarte de forma que te sirva para esa escena. Es más técnico. Eso sí, cuando entras en esa conexión es muy bonito, porque puedes jugar con algo tan simple como la mirada. Y eso es algo maravilloso, porque puedes contarlo todo sin hacer nada, solo sintiendo, estando con el otro personaje. En teatro a partir de la quinta fila ya nadie puede ver eso por mucho que lo sientas. Eso es lo bonito de la cámara, la parte sutil. Creo que por eso empecé a hacer televisión, porque me apetecía experimentar esa faceta, poder ir al detalle y jugar con gestos naturales.

Julia Möller para Jot Down 7

Fotografía: Guadalupe de la Vallina