Casas tomadas

Foto: Alfonso Vila

Y era una cosa más de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.

(Julio Cortázar, «Casa tomada», 1947)

Veo la casa de este o de aquel, vivo allí, respiro allí, hasta advertir que…
¿conoce aquel hálito peculiar que sopla en cada casa?
En la suya, en la mía…
Pero nosotros, en nuestra casa, ya no lo advertimos,
porque es el hálito mismo de nuestra vida, ¿me explico?
Eh, veo que usted asiente…

(Luigi Pirandello, «Con la muerte encima», 1905)

«Pretendo narrar cien cuentos, o fábulas, o parábolas o historias, como queramos llamarlos, narrados en diez días por un honesto grupo de siete señoras y tres jóvenes en el pestilencial tiempo de la pasada mortandad»: Boccaccio comparte en el proemio la intención de su Decamerón (1349-1353). Narrar, desde aquel presente, la estrategia de supervivencia ante la peste florentina de 1348: contar historias, novelle, término que ya implica la novedad, la buena nueva, el relato (del latín novellus/nuevo). Los relatos se cuentan en voz alta, se escuchan. La narrativa se construye mientras se comparte, se basa en la reciprocidad. Los diez personajes se han refugiado en un locus amoenus, una villa, en el campo. Este es el marco que articula la sucesión de los cien relatos, diez al día, durante diez días (en una simetría muy dantesca). Cada relato se desarrolla de forma autónoma, la variedad de temas refleja la sociedad contemporánea y la obsesión de Boccaccio por inspeccionar el poder de la palabra y de sus usos, para docere, deleitare, movere (instruir, entretener y emocionar, como aconsejaba Cicerón en Sobre el orador).  Allí, en aquella campiña florentina, la palabra compartida cumplía, además, una función sanadora: narrar para sobrevivir. Y de eso se trata: narrarnos, para entender y entendernos, tal vez a través del silencio.

En mi casa no somos diez, sino cinco (mi marido, nuestros dos hijos de cinco y cuatro años, el gato Julio y yo). Nosotros también nos contamos historias, en nuestra casa, ese espacio —físico y emocional— del barrio de Poblenou barcelonés. Como tú, llevamos dos semanas aquí. ¿Confinados? ¿Encerrados? «Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo», decía Wittgenstein. Me pregunto si no estaremos confinando el propio lenguaje, imponiendo fronteras —confines, precisamente–— que autoexcluyen la libertad del relato. Porque las palabras construyen realidad, son huellas que se imprimen antes de transformarse en experiencia.

Estamos en casa, decía.

Y nos contamos historias. Las leemos, las escuchamos, las interpretamos. Como los personajes del Decamerón, todas y todos (o casi) nos estamos narrando en tiempo real, ¿no crees? Periódicos, redes sociales, skypes, whatsapps, vídeos, canciones, memes, fotos, diarios. Aunque intentes no escuchar, la tempestad de relatos te persigue. Modernos Prósperos, desde nuestras islas mágicas, controlamos esta narrativa que se construye mientras se fragmenta y se diluye. Y acumulamos memoria —textual, gráfica, sonora—, memoria de este presente que ya es futuro. Y es memoria que pesa. Pesan los números, las imágenes, la imposibilidad de contar.

Estamos en casa, decía.

Italo Calvino define la levedad a partir del noveno cuento de la sexta jornada del Decamerón: el protagonista es el poeta Guido Cavalcanti, emblema del intelectual que no se deja influir por las masas. «Lo que nos sorprende», escribe Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio, «es la imagen visual que Boccaccio evoca: Cavalcanti liberándose de un salto “sì come colui che leggerissimo era”. Si quisiera escoger un símbolo propicio para asomarnos al nuevo milenio, optaría por este: el ágil salto repentino del poeta filósofo que se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad, mientras que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempos, ruidosa, agresiva, rabiosa y atronadora, pertenece al reino de la muerte, como un cementerio de automóviles oxidados». Y así estamos ahora, entre dos reinos, en el limen. Nos estamos quedando sin palabras. En El castillo de los destinos cruzados, una novela combinatoria de 1969 (ampliada en 1973 con La taberna de los destinos cruzados), Calvino imagina a un grupo de viajeros que han perdido la capacidad de hablar y se refugian en un castillo y en una taberna. Y allí se cuentan por turno sus historias, sin palabras, combinando las cartas del tarot Visconti (en el castillo) y del Marsella (en la taberna). Narran cruzando referentes, fragmentos de mitos y personajes (Hamlet, Orlando Furioso, tantos otros), figuras de un pasado remoto convertidas en reflejos del presente. Y la narrativa es cada vez distinta, más compleja, en su hacerse y en su interpretación. Es la narrativa del silencio, la noche de la palabra, el llanto beckettiano en el escenario desierto.

Estamos en casa, decíamos.

«Al principio, pues, peste no, absolutamente no: prohibido hasta pronunciar la palabra. Luego, fiebres pestilenciales: la idea se admite de refilón con un adjetivo. Luego, verdadera peste no: o sea, peste sí, pero en cierto sentido; no peste exactamente, sino una cosa para la que no se sabe encontrar otro nombre. Finalmente, peste sin duda, y sin discusión: pero ya se le ha unido otra idea, la idea del veneno y del maleficio, la cual altera y confunde la idea expresada por la palabra que ya no se puede retirar», escribió Alessandro Manzoni. Los Novios (1827), la primera novela moderna de la literatura italiana, narra la separación y los obstáculos a los que se enfrenta la pareja protagonista, Renzo y Lucía, en el marco de la peste que diezmó la población de Milán en 1630. La construcción del relato procede por etapas, en una relación dinámica entre realidad y ficción. Más allá de la arquitectura exquisita de la novela, de la profundidad de sus personajes, de la metaliterariedad de la propuesta narrativa, Manzoni nos recuerda que la palabra dice, bendice y maldice. Porque es voluble  y está expuesta a la subjetividad, a los límites de nuestro mundo, personal y colectivo. Un mundo que ahora parece desdibujarse en su relato fragmentario.

Hemos tomado nuestras propias casas, digo.

La belleza de la lengua está en la inversión, que cambia los significados, expande los referentes, ancla el lenguaje al texto. Estamos experimentando una inversión uterina: del afuera hacia dentro, del abrazo a la soledad amniótica. Nos estamos encontrando y perdiendo en nuestras casas, mientras contamos historias y aplaudimos cada noche a los profesionales que nos protegen. Mientras conspiramos —eso es: cum-spirare, respirar juntos— para no perdernos al otro lado de la casa. Mientras rompemos y rehacemos nuestro léxico. Mientras, como Natalia Ginzburg, plasmamos nuestro Léxico familiar (1963): las frases que «son la base de nuestra unidad familiar, que subsistirá mientras permanezcamos en el mundo recreándose y resucitando en los puntos más diversos de la tierra». De dentro hacia fuera, y al revés, en una tensión que es libertad. Y dolor también. Y soledad.

Estamos en casa y nos movemos con nuestras historias, las historias nos (con)mueven. Hay historias detrás de cada número. ¿Quién las contará? ¿Cuándo? «¿Quién apreciará toda esta suma de coraje cotidiano? ¿Quién le dará un reconocimiento a todo este valor desconocido?», escribió la cronista Matilde Serao en sus diarios de 1916  (Parla una donna/Habla una mujer). Y sus preguntas retumban ahora en las casas.

Me doy cuenta de que he dialogado, sobre todo, con autoras y autores italianos. Será porque allí aprendí las primeras palabras, reinventadas en aquel léxico familiar que construimos mis padres, mi hermana y yo, mientras el sol cada noche se bañaba en el mar. El Vesubio a la derecha, la costa amalfitana a la izquierda. Los sonidos de la calle en el comedor. El balcón siempre abierto. Su sintaxis la estamos (re)descubriendo: ojo hacia el mundo, encajado en el orden de la fachada que contrasta la simetría desordenada de la interacción. Su semántica la (re)construimos: el balcón es el espacio de la mirada, el sentido del convivio, el aroma del café en la memoria olfativa. Y la pragmática de este balcón que dejamos abierto, para que el aire entre, circule y salga renovado, es la narrativa de máxima proximidad.

Y sin embargo me siento lejos. Cuántos estamos lejos: «los que, como tú, tienen dos sangres en las venas, nunca encuentran reposo ni contento: cuando están allá quisieran estar acá y apenas regresan sienten deseos de volver a partir», escribía Elsa Morante en La isla de Arturo (1957). Dos sangres circulan por nuestros cuerpos, la nuestra y la de esas casa tomadas, la de la palabra y de sus traducciones, la del saludo y de la despedida.

Seguimos en casa. Seguimos contando historias, refugios narrativos. Y saldremos, como Dante, a contemplar de nuevo las estrellas.


Las citas están extraídas de las siguientes ediciones:

Alessandro Manzoni, Los Novios, Traducción de María Nieves Muñíz, Madrid, Cátedra, 2015.

Elsa Morante, La isla de Arturo, Traducción de Eugenio Guasta, Barcelona, Lumen, 2017.

Giovanni Boccaccio, Decamerón, Traducción de María Hernández Esteban, Madrid, Cátedra, 2018.

Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Traducción de Aurora Bernárdez y César Palma, Madrid, Siruela, 2005.

Natalia Ginzburg, Léxico familiar, Traducción de Mercedes Corral, Barcelona, Lumen, 2016.


Ernesto Franco: «Los problemas de América Latina no siempre se pueden analizar desde la idea europea de izquierda y de derecha»

Formentor, septiembre de 2019.

Habla un más que correcto castellano, herencia de los años en los que estudiaba literatura hispanoamericana y preparaba su tesis de licenciatura sobre la narrativa de Cortázar. Genovés de 1956, se fogueó en las editoriales Marietti y Garzanti antes de convertirse en hombre de confianza del gran Giulio Einaudi. Desde entonces, han pasado por sus manos algunos de los mejores libros publicados en Italia en las dos últimas décadas. 

Director general de Einaudi desde 2011, Ernesto Franco ha hecho también sus incursiones como escritor —Isolario, Vite senza fine—, además de escribir ensayos sobre Rulfo, Borges, Octavio Paz, Roberto Arlt o Ernesto Sabato, entre otros. En las Converses Litèraries de Formentor, donde reparte su tiempo entre los coloquios y sus partidas de billar en solitario, accedió a hablar con Jot Down de…

Un buen editor, ¿debe saber más de literatura o de economía?

Creo que de las dos cosas [risas]. Es una pregunta difícil, porque la respuesta es la esencia de la diversidad de una editorial. Un director editorial tiene que saber de literatura y poseer una cultura general, obviamente, tiene que tener un gusto particular. Tener un conocimiento del pasado, pero saber también que los gustos cambian con el tiempo. Si te fijas en las colecciones de una editorial grande como Einaudi, en los primeros diez títulos de cada colección puedes ver la impronta de Cesare Pavese, por ejemplo, o encontrar un pequeño retrato de Italo Calvino. Quiero decir que ahí están sus gustos, sus manías, no solo su conocimiento de la literatura, sino también su sensibilidad. Esas son cosas esenciales en este trabajo. Pero en un sello lo bastante grande un director editorial es también un administrador que debe saber de números. Cuando me preguntan, «dime en una palabra cómo describirías tu trabajo», respondo que consiste en hacer cada día las cuentas, no los cuentos, con la fantasía de los otros. Cada día tienes que estar en contacto con las fantasías de los autores. Es una extraña cosa una editorial, es un lugar donde se elige, donde se toman decisiones a cada rato, y dichas elecciones son de cuatro tipos: económico, cultural, ético y político. Y las cuatro actúan juntas, siempre, hables de lo que hables con tu autor, o si tienes que decidir una campaña de marketing, los cuatro criterios deben actuar juntos. Si haces solo libros digamos de investigación, cerrarás en pocos días. Si trabajas solo para hacer dinero, cerrarás en pocos meses, porque nunca vas a encontrar el libro idóneo. Solo si piensas en la editorial como ese extraño ser que tiene un poco de todo, encontrarás tu camino. 

Insiste mucho en la idea de contemporaneidad, pero la mayoría de la gente, al pensar en editores como Herralde, por ejemplo, que acaba de cumplir cincuenta años al frente de Anagrama, creen que se trata de una tarea a muy largo plazo. Para usted, en cambio, es una labor que se desarrolla en el presente, y que exige ser «presentista», no perderse creyendo que se trabaja para las generaciones futuras. ¿Correcto? 

De una parte sí, pienso una editorial como una vivacidad en el presente, que no puede hacer cosas eternas por principio. Abre colecciones, las cierra, abre un proyecto y termina porque termina la necesidad de ese proyecto… Vive manchándose y comprometiéndose con el presente. Claro, el editor de cultura busca los valores que superan el tiempo. Hay dos tipos de libros, los que se queman en el día, no necesariamente malos ni feos, sino que son aquellos a través de los cuales habla con el presente más precario, el más fugaz, pero esa es una forma también de hablar con sus contemporáneos; y hay otros libros, muchos menos, a través de los que el editor habla con sus contemporáneos y al mismo tiempo con las generaciones del futuro: son una vez novedades y para siempre nuevos, para cada generación. Cada generación descubre a Kafka, que solo fue novedad la primera vez que fue editado por Max Brod. Solo ese año fue novedad, pero seguirá siendo nuevo para los nuevos lectores: a eso se le llama superar el tiempo. Como editor, buscas siempre ese tipo de libros, y de vez en cuando lo encuentras. Pero no debes avergonzarte de los libros que se queman en un día, a través de ellos hablas de la cotidianidad con tus lectores. Einaudi siempre buscó autores que superaran el tiempo, claro, pero hizo muchísimo trabajo político de contemporaneidad. La serie política de los años seenta ahora está cerrada, concluyó su proyecto como acabaron aquellos años. Ahora tenemos otra idea de política, otro compromiso con el presente. 

Usted es conocido como editor de Einaudi, pero tuvo su propia prehistoria en el sector. ¿Puede recordar cómo fue? 

Sí, claro. Yo había terminado la universidad y buscaba trabajo. Un amigo me dijo: «Me voy de la editorial en la que trabajo —él hacía tareas de gabinete de prensa—, ¿conoces a alguien competente que pueda sustituirme?». Y yo le dije, ¿cómo que si conozco a alguien?, ¡yo mismo no tengo trabajo! ¡Quiero ese puesto! Así entré a formar de ese grupo dirigido por Antonio Balletto, un sacerdote muy inteligente que tomó esa editorial católica de Casale Monferrato, Marietti. Muy antigua, publicaba desde el siglo XIX, y hacía cosas muy de iglesia, misales y todo eso. Balletto, con un grupo de jóvenes, abrió una nueva línea editorial con Hans-Georg Gadamer, Emanuel Lévinas, Franz Rosenzweig y todos esos. Pidió a Claudio Magris que le hiciera de asesor para una colección de literatura extranjera, donde dibujaron el perfil de una Mitteleuropa muy distinta de la que buscaba el editor de Adelphi, Roberto Calasso, pero que tenía y tiene un gran valor. Y una colección de ensayos de literatura donde publicaron Franco Fortini, Goffredo Fofi, nada que ver con la editorial confesional. Y además hicieron estupendos libros de teología. A mí me encantaría abrir ahora una línea de teología en Einaudi, eso sería un escándalo, ¡la editorial laica por excelencia! Pero hay necesidad de eso. Tanto, que el año que viene, en 2020, voy a hacer la traducción integral de la Biblia. Lo haremos con la Comunidad de Bose de Enzo Bianchi, monjes que se ocupan del diálogo interreligioso muy conocidos, él es consejero del papa Francisco… Y tiene su gracia porque Italia tiene una sola traducción de la Biblia, que es la de la Conferencia Episcopal, mientras que en Francia hay siete. Esta es la primera no confesional en italiano. Será la primera biblia para laicos [risas].

Volveremos sobre eso, pero querría seguir recordando sus inicios. De Marietti pasó a Garzanti, ¿voy bien?

Así es, Garzanti era otro tipo de editor, histórico. Inventó la Enciclopedia Europea, inventó la Garzantine, pequeñas enciclopedias donde estaba todo antes de la invención de internet, y en edición de bolsillo. Y además publicó a Carlo Emilio Gadda, Pier Paolo Pasolini, Giorgio Caproni, poetas fundamentales. Un loco, el verdadero jefe, totalmente distinto de Einaudi. Y después, en 1991, llegué a Einaudi. Giulio Einaudi estaba ya entonces sin ningún poder práctico, pero venía todos los días y trabajaba con los editores, como si tal cosa. Yo lo hice con él casi diez años, con un contacto muy estrecho y muy prolífico para mí. 

¿Recuerda cómo fue su primer contacto con el viejo editor?

Fue horrible, porque él prefería a otro. Ocurrió en Frankfurt, Einaudi estaba ahí sentado, a un lado el otro, a este lado yo. Y él habló toda la noche con el otro, y yo me dije: «Bueno, evidentemente no le gusto, esto está decidido».  Por el contrario, me eligieron a mí, y empecé como editor de los ensayos. Él tomó mucho cuidado de mí, quizá porque no se fiaba. No me conocía en absoluto, y quería saber qué tipo de tío era. La primera cosa que me hizo hacer fue la redacción de un libro suyo, que había escrito para otra editorial. Un libro donde hablaba de él y de su trabajo. Me llevó a Camogli, a un hotel espléndido, y trabajamos todo el día corrigiendo una palabra, y otra… Luego iba a bañarse en el mar. Y se enojaba muchísimo porque yo no conocía los nombres de los pequeños peces que encontraba. No eran doradas, no eran atunes, ¿qué sabía yo? Yo no sabía nada de eso. «Son pequeños peces», respondía. «No sabes nada», me decía él. «Eres de Génova y no sabes de nada, ni siquiera de peces». Pero pude ver cómo trabajaba. Ahora soy el último director editorial elegido siendo él presidente de la editorial.

Hablamos de una generación de grandes editores. ¿Qué hacía especial a Einaudi entre todos ellos?   

Creo que la historia de ese grupo fue importantísima. Ese grupo de amigos, que estaban en una escuela juntos, el Liceo Massimo d’Azeglio de Turín, con este profesor increíble, Augusto Monti, en tiempos de fascismo: gente que se llamaba Cesare Pavese, Norberto Bobbio, Primo Levi, Giulio Einaudi… Un grupo que venía de una cultura liberal en el sentido más alto. Giulio era hijo de Luigi Einaudi, que fue presidente de la República, y era vigilado por el fascismo. Fueron presos todos tras la fundación de la editorial, en el 45. El cerebro de todo fue Leone Ginzburg, el marido de Natalia. Toda esa gente que combatía por una idea de cultura, que se dejó la vida en ello. Para todos, la editorial fue la vida. No fue un trabajo para ninguno de ellos. Eso era algo que Einaudi tuvo con nosotros hasta el final, el trabajo no se acababa nunca, se trabajaba en la oficina y fuera de ella, se hacían encuentros, discusiones de ideas. Y se continuaba cenando. ¿Qué hacemos en verano? Vamos a buscar a este o al otro, vamos a ver a Mario Rigoni Stern en Asiago… Era quizá demasiado, pero demasiado estupendo. Eso se puede hacer durante algunos años, mientras hay energía.

Por otro lado, la leyenda de que se peleaba con los amigos, los colaboradores, es cierta, pero no porque fuera un tío extraño, sino porque sentía que las ideas nacen siempre de un buen diálogo, de una confrontación dialéctica de distintas inteligencias. Y distintas inteligencias llegan a distintas cosas, y cada una tiene su verdad. Con un diálogo continuado, creía, se llega a muchos matices, como defendía también Pavese en su almanaque de los primeros diez años de la editorial: «una concordia-discordie», una concordia que no está de acuerdo, que cultiva la diferencia como proyecto. Eso fue lo mejor de Einaudi. Luego tuvo un momento de menor esplendor, y coincide con el momento en que fue más conformista. Cuando una editorial se vuelve conformista frente a sí misma, pierde esa chispa, esa capacidad de cometer errores, pero que la mantiene viva.

¿Puede explicar esta última idea?

Es lo que le da vida: no tener miedo de intentar cosas, aunque te equivoques. Nunca se concibió la editorial, por ejemplo, como una biblioteca ideal, como decíamos antes. Los libros no tenían por qué ser lo máximo, no, estaba también el libro que se necesitaba en ese momento, y no quedaba por los siglos y los siglos. 

Se dice siempre de Einaudi que tenía un elevado concepto de la amistad. Sin embargo, los editores de hoy suelen asegurar que este es un negocio, y no hay amigos que valgan. ¿Se ha perdido algo en este tiempo? 

Quienes dicen eso, en mi opinión, mienten. Lo dicen porque les gusta hacerse como que son duros, o que no tienen escrúpulos, como norteamericanos, pero no es verdad. Si son editores buenos, si hacen buenos libros, saben muy bien que el principio que une los libros en una editorial es completamente distinto al de otras mercancías. Todo se basa en un principio de afinidad: de autores entre ellos, de lectores con autores, de lectores y autores con los editores… Un elenco de una editorial es un catálogo de afinidades, afinidades subterráneas muchas veces, escondidas. Y ellos, los editores, lo saben muy bien. No hay por qué hacerse el hombre macho, duro, sin piedad. 

Son los mismos que, cuando un autor se va con otro editor, sufren más que si los dejara su pareja. ¿Usted ha sufrido ese sentimiento de posesión a menudo?

Horriblemente. Por ejemplo, cuando trabajaba en la Marietti, descubría, como todos los pequeños editores, un autor de cierto valor. Le hacía un libro, hacía dos, hacía tres, y entonces llegaba una gran editorial y se lo llevaba. ¡Me enojaba horriblemente! Empleé un cierto tiempo en entender que las cosas son así. El gran editor puede ofrecer cosas a las que el pequeño no alcanza, aunque no siempre les conduzcan a un camino estupendo, lleno de maravillas económicas. Hay que comprender a los autores, que en el caso de los verdaderos escritores desempeñan un trabajo que incide en al alma. Comprendo también al editor que se enoja, claro. O más que enojarse, es un disgusto el que uno siente. Pero te deja porque siempre, por una razón u otra, hubo una incomprensión, y eso no es bueno ni para el escritor, ni para el editor.

¿Ha llegado alguna vez al resentimiento?

No. El autor puede irse, volver, no sé… Pero el disgusto es profundo, claro. Y no es un asunto solo económico. Es algo que empezamos juntos, en lo que creíamos los dos, ¿por qué no seguimos? Seguramente por errores de uno y otro.

Le oí decir que el trabajo de editor se basa sobre «una infidelidad con uno mismo», pero ¿era una idea suya, o de Einaudi?

Lo dije yo, pero como una lección suya. Él nos enseñaba cosas, pero no como un catedrático. Él hacía cosas de las que nosotros aprendíamos, y una era esa: cuando una editorial es demasiado fiel a sí misma, se queda parada. Y él era infiel a sí mismo, a la imagen que los otros tenían del editor, todos los días. Yo como editor soy libre de hacer lo que quiera, no meto mi identidad en una prisión, sino en una casa en la que acepto la diferencia, hacer algo distinto, contradecirme. Una casa con muchas puertas y ventanas abiertas. El Einaudi al que yo llegué, en los primeros noventa, era demasiado fiel a sí misma. No entendía, por ejemplo, lo que era la nueva narrativa extranjera. Compramos, recuerdo, el nuevo libro de Bret Easton Ellis, Menos que cero, y todos se sorprendieron. Nadie se imaginaba que a Einaudi pudiera interesarse por algo así, pero para nosotros, que teníamos treinta años, era el nuevo escritor importante de América. Y Bret Easton Ellis vino con mucho gusto. Antes de que llegase esa nueva generación, Einaudi no comprendía, en el sentido de que no sentía como importantes autores como estos. En una editorial con una historia muy larga, esas cosas pueden pasar. Giulio Einaudi nos enseñó que eso podía ser un peligro grave. Hay que hacer que en una editorial trabajen distintas generaciones. Tienes que comprenderlas, sentirlas. El trabajo de editor es increíble, no tiene horarios, ni territorios: todos los territorios son suyos.            

Tengo entendido que, una vez aceptado en Einaudi, hubo de pasar el examen de Natalia Ginzburg. ¿En qué consistió exactamente?

A unos pocos días de estar en Einaudi, Giulio me dijo que tenía hablar con Natalia Ginzburg, que era un mito para todos los jóvenes. «Te espera en Roma, vas mañana», me dijo. Yo tomé mi avión, fui a Roma con un miedo terrible de esta mujer, porque la apreciaba muchísimo. Estaba sentada en un sofá, me preguntaba qué había leído, qué estudios había realizado, dónde había trabajado… Le expliqué todo, y vi que le gustaba lo que oía. Muy severa, sin una sonrisa, pero al final me dijo: «Bien, bien, buen trabajo». Y tímidamente me marché de su casa. Me impresionó muchísimo, así es el encuentro con un escritor que para uno es mítico. Y bueno, era la prueba de que Einaudi no se fiaba de mí. Pero pasé el examen [risas].       

Natalia Ginzburg ha tenido épocas de estar casi desaparecida en las librerías españolas, y sin embargo ahora vuelve a tener un cierto auge. ¿Ha ocurrido algo parecido en Italia?

No, no, allí es un clásico permanente, sobre todo con ese libro extraordinario y modernísimo que es Léxico familiar. Ese libro tiene una rapidez, una velocidad, en el sentido de Calvino, que no deja indiferente. Lo mismo sucede con El sargento en la nieve de Rigoni Stern. Un joven lo lee hoy lo siente muy cerca, como forma de escritura, por la rapidez con que está escrito. Son historias terribles, ¿eh?, pero que quedan. Contiene valores que superan el tiempo.

Ya que lo menciona, a Rigoni Stern, autor más bien de culto en España, también lo conoció. ¿Qué recuerda más de él?

Sí, todos los años había que hacer un viaje o dos al altiplano de Asiago, a casa de Rigoni, que vivía al borde de un bosque muy intrincado, donde permanecían huellas de la Primera Guerra Mundial. Una vez me dijo: «Te voy a hacer un regalo». Un cartucho, un proyectil de mosquetón, entera, todo oxidado, con el plomo dentro. «Te lo puedo regalar, solo porque estoy seguro de que no mató a nadie», me dijo. Tenía un modo de ver la naturaleza, aquellos bosques, muy suyo, muy particular, muy verdadero, frente a todas las ideologías que se hacen ahora sobre la lírica o la épica de la naturaleza. Él tenía una religión muy antigua, la del cazador. Era un cazador. Allí encontró cuchillos, restos de vestimenta, incluso un esqueleto. Pero nunca dijo dónde estaba, a nadie. Decía que aquella era su justa sepultura. 

Ahora no tenemos a Rigoni Stern, pero nos queda Mauro Corona…

[risas] A Mauro Corona le hice descubrir, imagínate, a Juan Rulfo, ¡y se volvió loco! Estaba fascinado, claro.

¿Y cómo llegó usted a la literatura latinoamericana? ¿Fue en la universidad?         

Sí, me licencié con una tesis sobre Cortázar. Lo conocí mientras la hacía, lo encontré por casualidad en Génova. Le hablé un poco de mi tesis, fue muy amable, pero nada más. Con Octavio Paz hubo un intercambio largo, porque traduje sus poemas y nos vimos en Ciudad de México, en Frankfurt, en distintas ocasiones. Y con Vargas Llosa es al que más he tratado, soy su editor en Italia y somos muy amigos. Lo acompañé a la ceremonia del premio Nobel, conocí a su nueva compañera, y tenemos mucho contacto. Toda esa literatura, desde los tiempos de la conquista, me ha interesado mucho. También la búsqueda de los talentos jóvenes, pero esa la hacen los editores jóvenes. 

Cortázar, Paz, Vargas Llosa: usted no tiene prejuicios ideológicos para trabajar, ¿verdad?

¡No, claro! También conocí una vez en Guadalajara a García Márquez. Quería decirle algo especial, y me salió lo que todos los lectores dicen a los autores famosos: «Maestro, sus libros me cambiaron la vida». Y él me contestó: «Imagínese a mí» [risas]. Pero no, la diferencia política nunca ha sido un obstáculo para mí. También porque pienso que la fama de derechas, sea de Octavio Paz, sea de Vargas Llosa, es una fama mucho más acentuada de lo que ellos piensan en realidad. Aquí, en Europa, ellos serían concebidos como liberales. Que Cuba se volvió una dictadura es algo que sabemos desde hace mucho, pero no conviene decírselo a Bolsonaro, por una cuestión de táctica política. Pinochet fue sin duda peor que Cuba, estamos hablando de extremos. Cuba fue durante un tiempo un sueño fantástico, pero el poder corrompe a cualquiera si dura demasiado. Fue un problema muy latinoamericano. Y el mismo asunto de la guerra de las Malvinas: ¿con quién estás, con los militares que matan a los jóvenes tirándolos de los aviones, o con la Thatcher? Claro que estoy con la Thatcher, y la Thatcher era una derecha de la derecha europea.

Y bueno, mira cuando Vargas Llosa se presentó a las elecciones. Eligieron a este japonés [Alberto Fujimori] que huyó llevándose la caja, y luego lo metieron preso hasta el fin del mundo. Son cosas un poco de novela latinoamericana, ¿no? Conociéndolos a los dos, a Paz y a Vargas Llosa, leyendo sus libros, cambia la opinión. Octavio Paz dimitió como Embajador en la India en el 68 con la masacre de los estudiantes de la plaza de Tlatelolco. No es un gesto de nada, ¿eh? Fue importante. ¿Hay una solución para los problemas de América Latina? Los problemas de América Latina no siempre se pueden analizar desde la idea europea de izquierda y de derecha. Quizá hay que utilizar otros instrumentos, otros conceptos. ¿Cómo interpretas el México de ahora, este país absurdo, con ciudades maravillosas y una violencia infernal? Los juicios sobre Vargas Llosa y Octavio Paz como personas demasiado de derechas son un poco… elementales.        

Sin salir de la política, pero mirando hacia Italia: usted conoció a esa generación de escritores, de Pavese a Vittorini o Pasolini, que tenían una enorme influencia sobre la opinión pública. Hoy queda Magris escribiendo en los periódicos, pero quizá no es lo mismo. ¿No hay una intelectualidad italiana que tenga peso, que cree opinión? ¿Roberto Saviano?

Hay muchos más. Saviano tiene un rol muy influyente en el pensamiento político, y por ejemplo Michela Murgia, es una nueva voz muy fuerte. O Nicola Lagioia, que hace la dirección del salón del Libro de Turín, juega un papel importante desde un punto de vista, digamos, más general. Sandro Veronesi también interviene de vez en cuando, no de forma constante. Y hay filósofos como… ¿valen los filósofos para tu pregunta?

Por supuesto. Se me ocurre ahora el nombre de Luciano Canfora…

Luciano Canfora, por supuesto, y Massimo Cacciari, tiene una influencia enorme en el país… O Gustavo Zagrebelsky, un estudioso del derecho, presidente de la Corte Constitucional, escribe ensayos y es muy influyente también, aunque ninguno de estos son escritores militantes como Pasolini o [Edoardo] Sanguineti.     

¿Ha cambiado también la actitud del pueblo que escucha? ¿Ya no se le hace tanto caso a los intelectuales?

Se escuchan mucho, pero cambiaron la actitud ante los intelectuales. En los periódicos, sin ir más lejos, hace diez o quince años, en la primera página de La Reppublica o de Il Corriere de la Sera podías ver una intervención de Ian McEwan, o de Vargas Llosa, o de Jonathan Franzen, o de Philip Roth. Ahora no hay nada de eso, como si la firma del escritor no fuera tan importante como antaño. Como si se buscara a través de internet otras fuentes de confrontación. Y están los festivales: Italia tiene miles de ciudades, y cada ciudad y pueblo tiene su festival literario. Invitan a escritores para hablar de todo, literatura, filosofía, ciencia, periodismo, y todos tienen éxito. La gente va a escucharlos, pero esto no aumenta ni en un solo ejemplar el número de los libros vendidos. Y ni un solo lector más. Es un fenómeno conservador de los lectores que ya están. Es una ceremonia muy bella, que materializa el acto de la lectura. Yo, lector, encuentro a mi autor, veo su cuerpo, escucho su voz. Lo decía también Petrarca, «yo hablo con los antiguos hombres ilustres». Es algo muy personal, muy cercano al alma de uno. Hablo con mi autor, le pregunto cosas sobre su libro o sobre el mundo. Es un teatro de la cultura muy vivo y alegre, pero… no aumenta el mercado. 

Me sorprendió oírle decir que las ventas de libros en España van mejor que en Italia. Sin embargo, cuando viajamos a su país vemos unas librerías muy bien equipadas, con mucho fondo, y creemos que es al contrario. ¿No han logrado preservar el mercado editorial como han hecho con el café?

Ha cambiado bastante todo, Amazon se ha vuelto muy importante en Italia. La experiencia de la librería es única y hay que defenderla, porque es la experiencia de la diversidad; en el sentido de que, si tú vas a dar un paseo por una librería, buscas cosas en teoría que te interesan, pero después te cae la mirada en otra cosa, que no conoces, que no sabes por qué, te llama la atención, que acaso ni siquiera sabías que existía, y lo tomas. La web es completamente otra cosa: se parece a esa sección de la librería que te dice: «Si te gusta esto, también debería gustarte esto otro». El like, ¿no? Internet te confirma en tus intereses. Es un estímulo que te confirma lo que te interesa. Por eso la librería es el lugar del imprevisto, de la gratuidad de la curiosidad. 

Y como tal, está en peligro.

Debe ser defendida de colosos como Amazon, que lo tienen todo. El simple hecho de tener todo, de tener idealmente un lugar donde están todos los libros, tiene aspectos positivos también. Las pequeñas editoriales están mejor con Amazon, porque en las librerías antes no había sitio para ellas. Ahora, en el lugar virtual de Amazon, pero muy real, uno busca un librito pequeño de autor desconocido de una editorial que apareció ayer, y mañana lo tienes sobre la mesa [risas]. No es todo malo. 

Un amigo italiano me confesaba que cada vez le cuesta más encontrar escritores en las librerías, entre tantos jugadores de fútbol, estrellas de la televisión, políticos… ¿Un editor debe tener en cuenta que el mercado no solo se hace con literatura, sino también con esos «intrusos»?

Bueno, también un Maserati y un carrito para niños tienen ambos cuatro ruedas, pero son cosas muy distintas. Lo mismo pasa con esos libros, todos tienen páginas y cubiertas, pero no basta con eso para ser un libro. Hay objetos para fans, camisetas, pósteres, y que haya también un libro dedicado a ellos no me escandaliza para nada. Porque es imposible confundirlo con un libro de verdad. 

También hay que reconocer que una de las biografías más valoradas de los últimos años es Open, un libro sobre un tenista…

Sí, pero ese es un libro único, en el sentido en que creó un género. No hay otro libro semejante de igual dolor. También Lolita es la historia de un pedófilo: hay muchos pedófilos, pero Lolita  es una obra maestra.

¿Qué le enseñó al editor Ernesto Franco el escritor Ernesto Franco? 

Mi primer libro de narrativa salió en el 94: Isolario. Que los editores de Einaudi publicasen libros en la editorial era una cosa bastante normal. Conocer desde dentro el trabajo del autor no es simple, pero te hace mejor editor. Tienes que saber que son dos cosas muy distintas. Y no hay nada peor que un editor se sienta como el mejor de sus autores, como Vargas Llosa, como podría ser en mi caso. Son niveles cualitativos muy diferentes. El viejo Shurkamp decía a los suyos: «Aún si trabajáis a diario con personalidades creativas, como escritores o artistas, aunque paséis los días y las noches con ellos, nosotros somos cosas diferentes. Ellos son otra categoría de cerebro, de sensibilidad». Un defecto habitual de un editor es la demasiada confianza con estas personalidades, que son únicas. Y no hay error más grande para un editor que, trabajando con diez o quince grandes autores, se jacte diciendo: «Sí, pero yo hice el editing para todos». Como si uno, con la cultura todo lo grande que se quiera, puede enfrentarse a diez creadores sin hacer una homogenización, aun con las mejores intenciones. Estas genialidades no pueden confluir en su única, pequeña biblioteca. Un editor puede tener buena conciencia de lo que puede hacer, pero no más. Es patético oír cosas como «¿Te gusta esa novela? En realidad la reescribí yo. ¿Te parece buena esa traducción? Claro, la rehíce completamente». Eso no es verdad, no puede serlo. Es una automitología, que es la verdadera enfermedad de la edición.        

Su compañero Mario Muchnik escribió unas memorias fragmentarias tituladas Lo peor no son los autores. ¿Qué es lo peor para usted?

Como en todas las profesiones, lo peor es el cinismo. Si eres un cínico, no vas a ninguna parte. Nietzsche decía: «Mejor un cínico que nada», pero no estoy seguro. Creo que es mejor la nada. Cuando un editor, un publisher, se vuelve cínico, frío, no siente… mira a Jorge Herralde, es caliente como un joven de veinte años. Es el contrario del cinismo.

¿Qué opina de los editores que, por necesidad o vocación, en lugar de hacer su tarea paciente buscan a ese autor superventas que haga de locomotora para los otros deficitarios y sanee todo el catálogo? ¿Es una búsqueda legítima?

Legítima o no, no funciona así. Si tienes un autor de grandes ventas, que vende cien mil, doscientos mil ejemplares, tú tienes que tratar de venderle doscientos mil más uno. Y lo mismo con los otros libros, hay ciertos libros que tienen en sí no más de mil ejemplares. No es verdad que si ese libro fuera tratado con la misma publicidad que otro vendería quinientos mil. No. Ese libro lo tomas pagando lo que tienes que pagar, y tu trabajo de editor es vender mil un ejemplares. Eso es muy importante. No es verdad que todo se pueda hacer con marketing. Y eso no quita que haya razones económicas para vender un libro. Es lo que decía antes: los cuatro criterios de juicio, cultural, político, ético y económico, deben funcionar a la vez. Con una pierna solo no se camina bien. 

Seguramente se lo han preguntado muchas veces, pero, ¿qué libros de otros habría querido editar?

Einaudi sí lo hizo, pero yo nunca publiqué a Claudio Magris. Ése me habría gustado. Y bueno, compro casi todos los libros de Adelphi, y me hubiera gustado publicar a Tabucchi. Fuimos muy amigos, nos conocimos en Génova, él como profesor y yo estudiante, pero nos hicimos amigos, íbamos a comer juntos a menudo, hablábamos mucho. Nos escribimos hasta el último momento de Antonio. 

Una curiosidad: veo que lleva un reloj de Corto Maltés, pero Einaudi no publica cómics. ¿Le gusta especialmente?  

Sí, fui a buscar a Hugo Pratt a Ginebra, donde vivía, y publicamos dos libros escritos por él, no dibujados. Era muy simpático, igual a Corto Maltés, ¡se vestía como él!          

Me consta que esta entrevista la leerán muchos escritores. Si uno de ellos, al acabarla, pensara que le gustaría ser editado por usted en Italia, ¿podría decir qué busca cuando se asoma al mercado español? ¿Qué le interesa?

Se publican tantos autores, tantos tipos de libros… Lo que me gusta en un libro es que haya escritura, unida con la capacidad de construir figuras, personajes en situaciones tales que puedan superar lo contingente. Que interpreten la interioridad del hombre y puedan quedarse. Que vengan de lejos y puedan ir lejos.


Palabrofilia: los sentidos de las palabras

Fotografía: DP.

1. La vista

«Palabras, palabras, palabras», le contesta Hamlet a Polonio cuando este le pregunta qué está leyendo. Efectivamente: está viendo palabras. Fuera de su contexto, la respuesta de Hamlet remite a la fisicidad gráfica de la palabra, su forma, su signo. Lo que se ve, lo que vemos.

Más allá del significado, la descripción, la imaginación, más allá de la diatriba entre showing y telling, más allá de la memoria y de la poesía, la palabra escrita cumple, ante todo, una función visual. El arte de la caligrafía china y árabe, los caligramas de Apollinaire y de Joan Brossa transforman las palabras en visión, y la visión en palabras.

En la escena quinta del último acto, Macbeth presiente que está a punto de morir, que para él ya no habrá ‘mañana’ —to-morrow, to-morrow, to-morrow—, y mientras la voz encarna la renuncia y el miedo, vemos aquel mañana de muerte, en su triple repetición que ocupa un verso entero. En un único verso vemos la pena (sorrow), la vida que se estrecha (narrow), el túmulo definitivo (barrow).

El teatro es precisamente el lugar de la visión —del verbo griego theaomai, ‘contemplar’—, es el espacio físico y simbólico donde la palabra escrita se vuelve visible. La organización clásica del texto en actos y escenas, con la descripción inicial de los personajes y las acotaciones para los actores y directores, reproduce visualmente, en la página, el movimiento que se genera en la escena. Palabra y acción.

«Adapta la palabra a la acción, la acción a la palabra», les dice Hamlet a los actores. Primero ve, luego actúa. Primero lee, luego escucha.

2. El oído

Hay dos versos que se repiten tres veces, con ligeras modificaciones, en el Infierno dantesco. Tres veces pronunciados por Virgilio. Tres veces dirigidos a seres mitológicos: Caronte, Minos y Pluto. Tres veces invocación, orden y explicación. Esa simetría perfecta de la Comedia. Los tres reinos, las tres partes, los treinta y tres cantos por parte (más el introductorio del Infierno), los tercetos. La poesía, el verso, la palabra —le mot juste, diría Flaubert—.

Estamos en el canto tercero: tras cruzar la puerta del Infierno y el Anteinfierno, Dante y su guía llegan al río Aqueronte. Y se encuentran con Caronte, el psicopompo, el barquero de las almas (de psique, ‘alma’, y pompós, ‘guía’). Se sorprende al verlos, Dante está vivo y no puede transitar por el reino infernal. Entonces Virgilio le dice: Caronte, no te enfades, vuolsi così colà dove si puote ciò che si vuole e più non dimandare. Lee los versos otra vez, en voz alta («Un verso bueno no permite que se lo lea en voz baja, o en silencio. Si podemos hacerlo, no es un verso válido: el verso exige la pronunciación. El verso siempre recuerda que fue un arte oral antes de ser un arte escrito, recuerda que fue un canto», decía Borges, precisamente a propósito de la Comedia).

En la complejidad del verso, con la duplicación, la aliteración, la acentuación, está toda la sonoridad de la palabra dantesca. Ahí está la poesía. Virgilio le está diciendo a Caronte que alguien con más poder (es decir: Dios) ha decidido que Dante sí puede cruzar y que no pregunte más. El verso es rápido y definitivo. Explica mientras ordena y demanda. Y Caronte se calla.

Algo parecido ocurre con Minos, el juez infernal que custodia la entrada al segundo círculo. El quinto canto acaba de empezar, Dante nos describe al monstruo y este se dirige directamente a él. Ten cuidado, le dice, por aquí podrás pasar, pero no salir. Y una vez más Virgilio se impone: vuolsi così colà dove si puote ciò che si vuole e più non dimandare. Y Minos se calla.

Y llegamos a Pluto, el demonio que guarda el cuarto círculo. Su furiosa invocación abre el canto séptimo, Virgilio se enfada: maldito lobo, le dice, este viaje por la oscuridad más profunda no ocurre sin razones —non è sanza cagion l’andare al cupo: vuolsi ne l’alto—, lo quieren desde allí arriba, en el Paraíso. Vuelve a leer los versos, sin pensar en lo que dicen, sino en cómo lo hacen. Escucha las palabras que se entrelazan y se encadenan, deduce el significado del sonido.

Esta es la base de la poesía metasemántica del etnólogo y poeta Fosco Maraini (su hija es más famosa, Dacia Maraini), es decir: construir poemas utilizando palabras inventadas, pero con sonido familiar. Así, quien lee y escucha, puede atribuir a las palabras significados personales, basándose en los sonidos y en la posición en el verso. Maraini reivindica el oído como sentido y función primaria del lenguaje. Su poema más famoso se titula «Il Lonfo», y describe una suerte de animal, perezoso y lento, usando verbos y adjetivos inventados. Aquí lo tienes, junto a mi versión personal, sonora, porque nadie sabe qué es el Lonfo.

Il Lonfo non vaterca né gluisce
e molto raramente barigatta,
ma quando soffia il bego a bisce bisce,
sdilenca un poco e gnagio s’archipatta.
È frusco il Lonfo! È pieno di lupigna
arrafferia malversa e sofolenta!
Se cionfi ti sbiduglia e ti arrupigna
se lugri ti botalla e ti criventa.
Eppure il vecchio Lonfo ammargelluto
che bete e zugghia e fonca nei trombazzi
fa legica busia, fa gisbuto;
e quasi quasi in segno di sberdazzi
gli affarferesti un gniffo. Ma lui, zuto
t’ alloppa, ti sbernecchia; e tu l’accazzi.

El Lonfo no bosteza ni traga,
Y muy raramente se estira,
Pero cuando sopla el viento por sus escamas,
Se sienta un poco y despacio se desparrama.
¡Es perezoso el Lonfo! ¡Está llena de morados
esa masa dolorida y maloliente!
Si te acercas te sopla y te araña
Si lo miras te reta y te gruñe.
Sin embargo, el viejo Lonfo machacado
Que bebe y chupa y mea en los arbustos
Da casi pena, da ternura;
Y casi casi para despertarlo
Le darías una bofetada. Pero él, callado
Se te acerca, te mira de reojo; y tú lo acaricias.

Fotografía: DP.

3. El gusto

Aumm aumm. Intenta repetirlo. Aumm Aumm. Saborea esa boca que se abre y se cierra de inmediato, los labios que se encuentran en la doble «m». Aumm Aumm. Acompaña ahora el sonido con el gesto de la mano que, mirando hacia abajo, primero extiende cada dedo, desde el pulgar hasta el meñique, y luego se recoge sobre sí misma, desde el meñique hasta el pulgar. Y, si quieres, ladea ligeramente la cabeza. Sonido, gesto, movimiento.

Saborea el gesto de esas dos palabras. Aumm Aumm. Saben a saliva y a complicidad.

Aumm Aumm es una expresión napolitana inseparable del gesto que la acompaña. La traducción más cercana sería ‘a escondidas’, ‘con discreción’, ‘sin que nadie se dé cuenta’. Según el contexto implica el secreto compartido, la acción ocultada. La repetición —Aumm Aumm— es figura de la inmediatez, refuerza y acelera la acción. La etimología podría ser puramente fonética y, de ser así, reproduciría el movimiento de la boca de los peces, que tragan agua y respiran a la vez.

Como nosotros, tragando y respirando palabras. Las palabras tienen sabor. Y no hablo solo del sabor del recuerdo o del presente, de la nostalgia o del futuro. La lengua, la saliva, los músculos de la laringe y del rostro participan de la enunciación, de la producción de sonido: son los órganos de la palabra física. Mastican su sabor, su aroma, sus especias.

Antes de probar el vino, el sumiller decanta su composición, su edad, sus notas y su retrogusto. Su historia. La palabra anticipa la experiencia de la cata, seduce las papilas preparándolas al fluir de la bebida. El intervalo entre el relato del vino y la copa anclada a los labios es breve, cómplice. Saborea este vino, aumm aumm.

4. El tacto

De niña tuve una amica del cuore. Tú también, supongo. Yo todavía la tengo, tengo varias, en verdad. Las tengo aquí, al lado del corazón. Son mis amigas, mis amigos, son de mi corazón. Dos palabras juntas, que se tocan, que se pueden tocar: amigo y corazón. Como el café de la mañana: lo tocas, lo ves, lo saboreas, lo hueles. La palabra tiene tacto, textura, materia.

Cesare Pavese fue quizás el mejor amigo de Natalia Ginzburg, los dos escritores, periodistas en Turín. Él se suicidó y ella le dedicó un texto precioso, «Retrato de un amigo», incluido en Las pequeñas virtudes. Nos lo describe en contrapunto con la ciudad donde ambos vivieron: triste, melancólica, envuelta en la niebla. Y palpamos aquella niebla, la nieve, el río, el abrigo oscuro de Pavese, el sombrero de ala larga, la bufanda de lana gruesa, mientras recorremos con los dedos las arrugas de su rostro. El retrato se materializa.

Mr. Gwyn, el escritor protagonista de la novela homónima de Alessandro Baricco, ha decidido dejar de escribir. Quiere pintar retratos, prepara la habitación, elige el tipo y el número de lámparas perfectas para conseguir la iluminación deseada, selecciona a una modelo y ella posa durante horas, en silencio. Él la pinta en la página, la escribe, con palabras cuenta su historia. Y se hacen amigos.

5. El olfato

Antes del éxito internacional de la saga Dos amigas, Elena Ferrante había publicado ya tres novelas, editadas en España en un mismo volumen, bajo el título Crónicas del desamor. En el relato de la mujer abandonada por su marido, de la hija que se enfrenta a la muerte de su madre y de la madre que se aleja de sus hijos la palabra es olor y fragancia.

Olga, protagonista de Los días del abandono, suda, el pelo pegado en la cara, el perro que se mea, el sexo en la cama. El miedo y la pérdida se huelen. La abandonada se abandona, durante esos días ácidos, amargos, salados. Y la sal marina, su picor en la piel dorada, la arena en los dedos de los pies le da cuerpo al viaje de Leda en La hija oscura. Sus hijas se han ido a Canadá con su padre y ella se refugia en un pueblo de playa. Allí, cada mañana, observa admirada la relación entre una joven madre y su niña, los juegos que comparten a través de la muñeca de la pequeña. Aquella muñeca huele a niñez, a representación. Leda la roba, sin querer y queriendo en parte, la cuida, la mima, no la devuelve. Es símbolo y alegoría de una maternidad en busca de sí misma, a la vez intimidad y rechazo.

«Mi madre se ahogó la noche del 23 de mayo, el día de mi cumpleaños», así empieza El amor molesto. El viaje de Delia, la actriz que protagoniza la novela, es un viaje sensorial que pasa, en primer lugar, por los olores: los de Nápoles, la ciudad que dejó para irse a Roma, los del abrigo y de los trajes de su madre Amalia, su cuerpo frío, su piel, su pelo brillante, el pintalabios usado. Son olores molestos.

6. El sexto sentido

Sí, soy palabrófila. Me obsesionan, me fascinan, me sorprenden las palabras. Las indago, las escruto, a la vez como adivina y fisióloga. La filía griega tiene que ver con el amor, con el afecto por y hacia algo o alguien, con la lealtad, con la creación de comunidad. Tiene que ver con el sexto sentido de la palabra, el que incorpora y amplifica los cinco anteriores: el lenguaje en sí mismo. Y con su reverso: el silencio. Solo si callas puedes ver, escuchar, saborear, oler, tocar la palabra, mientras la lees, la dices, la escuchas. «Palabras, palabras, palabras», estas palabras.


Marta Rebón y Marilena de Chiara: «Traducir es coger un texto de una orilla y llevarlo a la otra»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista trimestral número 22

A la traducción literaria se puede llegar desde orígenes diversos. Marta Rebón (Barcelona, 1976) descubrió la literatura rusa durante sus estudios de humanidades y la atracción que sintió por las obras de Dostoyevski o Tolstói marcó su rumbo profesional. Tras estudiar Filología Eslava, un curso de posgrado en Traducción Literaria y su paso por universidades de Cagliari, Varsovia, San Petersburgo y Bruselas, Marta divide su tiempo entre la traducción, la fotografía y la investigación literaria, además de colaborar con distintos medios culturales.

Marilena de Chiara (Nápoles, 1980) se enamoró de los textos y las palabras a través de sus etimologías. Durante los primeros dos años de liceo classico dedicó cuatro horas diarias a traducir del latín y el griego. Tras semejante entrenamiento estudió Comunicación Social y se especializó en estudios de performance, para continuar con la literatura comparada y la semiología. Fue a partir del doctorado cuando empezó a traducir textos para sus compañeros y desde entonces ha ido compaginando su labor investigadora y docente con verter al español las obras de Pirandello o al italiano las de Angélica Liddell.

Nos reunimos con ellas en la librería Altaïr bajo un enorme mapamundi que nos va sirviendo de guía durante la entrevista. Lo buscamos con la mirada para localizar todos los destinos reales y ficcionales que han visitado durante sus vidas mientras nos hablan sobre literatura y sobre traducción; sobre Italia y sobre Rusia; sobre antiguos y futuros proyectos. Y, por supuesto, sobre la soledad de la traductora que vive encerrada en su habitación con la única compañía de la voz del escritor.

Marilena, Pirandello decía «la vida o se vive o se escribe». ¿Estás de acuerdo? ¿Todo traductor lleva un escritor dentro?

C.: No. Esta cita de Pirandello habría que contextualizarla. Cualquier escritor traslada parte de su biografía a su obra, aunque sea de una forma muy efímera o poco evidente. Pero no considero que un traductor lleve dentro necesariamente un escritor. Es más, me gusta mucho la poética de la traducción de Natalia Ginzburg. Traducía del francés, y tradujo a Proust y Madame Bovary. Y en el prólogo a la novela de Flaubert especifica la dificultad que sintió al ser escritora, porque era muy consciente de su misión, que era la de traducir. Tiene un texto que se llama El oficio de escribir que empieza: «Mi oficio es escribir, es la escritura y siempre lo supe». Cuenta esta dificultad como escritora de desligarse de sí misma, de su misma poética, de sus mismas necesidades expresivas, para centrarse completamente en el texto. Y esa es la labor del traductor: centrarte en el texto, olvidarte de ti y centrarte en lo que la palabra te está diciendo.

Marta, en En la ciudad líquida rescatas una frase de Ortega y Gasset donde opina que los traductores suelen ser personajes apocados. No parece tu caso y, sin embargo, lo destacas…

R.: Si no lo eres, acabas siéndolo un poco. Toda profesión a la que te dediques fortalece unas aptitudes y debilita otras, y si te dedicas a la traducción —yo vivo de la traducción literaria desde 2005 y me he pasado incontables horas dentro de una habitación— vas adquiriendo ciertos tics. A veces pasa que no sales durante una semana más que para comprar comida. Eso es lo más desafiante de traducir, la soledad, porque al traductor tampoco lo van a invitar a un festival de literatura o a presentar un libro por el mero hecho de haberlo traducido (bueno, hay algunos casos en que sí), no cuenta con esa proyección social que sí puede tener un escritor. Y con este libro que comentas me encuentro con que me piden entrevistas.

Retomando lo que decía Marilena, para mí escribir y traducir es lo mismo, la única diferencia es que cuando traduces no sufres el parto de la creación y la invención, del partir de cero. No tienes ese dolor, pero sí otros, como el de la impotencia, el de plantearte cómo decir con precisión algo en tu lengua. Creo que no he dicho exactamente lo mismo que Marilena…

Lo contrario.

C.: Pero estoy de acuerdo con ella en que a la hora de traducir tienes que reescribir intentando ser respetuoso con el texto. Ahora bien, lo importante es reconocer que el punto de partida es distinto, porque un escritor, entendido como creador de un texto original, tiene una intencionalidad poética completamente distinta de la que tiene el traductor. Este está trasladando a otra lengua un texto que no es suyo. Por supuesto, cuando lo traduces también se convierte en tuyo, pero lo más importante es que resuene la voz del autor original. Y me gusta mucho lo que Marta dice de la soledad del traductor. No solo en la práctica sino también en la teoría, cuando te encuentras ante un texto y en las decisiones que tienes que tomar estás solo.

R.: Es verdad, porque hay que decidir cuestiones básicas a cada minuto. ¿Por qué pones «quizás» y no pones «tal vez»? Me siento bastante ajena a las teorías de la traducción. Para mí el componente irracional e intuitivo es muy importante, está muy presente tanto en el trabajo del escritor como del traductor y, a veces, no se repara en eso. Sobre todo, cuando empiezas a traducir, tiendes a darle importancia a todo por igual en el texto, no priorizas y pierdes la visión de conjunto. ¿Por qué habrá colocado el autor las palabras antes en un orden y ahora en este? Te sorprendes cavilando en exceso sobre aspectos que luego resultan no ser tan importantes. Y a medida que vas avanzando te das cuenta de que este trabajo también se basa mucho en la intuición, en decidir a buen ritmo y empatizar lo máximo posible con el original, pero sin atorarte con cada decisión.

C.: Y también ser consciente y recurrir a todos tus referentes, a tus lecturas, que son las que te forman y te permiten interactuar con la lengua del texto, con tu lengua y con los otros textos que tienes alrededor

Marilena, tú también escribes sobre Ortega y Gasset para conectarlo con Seis personajes en busca de autor. ¿Qué relación hay?

C.: La relación tiene que ver con la interpretación a partir de la poética del personaje como un ser independiente. Lo fascinante de toda la trayectoria de Pirandello es una teoría sólida del personaje como un ser que tiene que acceder a la vida y a la realidad gracias al trabajo del autor y a través de la representación. Y en este sentido había cierta conexión con Ortega y Gasset, conexión que favoreció la recepción de Pirandello en España. Lo interesante es que primero se tradujeron sus obras de teatro y después algunas de las novelas; y de los cuentos se habían olvidado, cuando en verdad todo el drama personal y literario de Pirandello está ahí. Sus Cuentos para un año son su laboratorio, y por eso a veces me gusta pensar —como decía Marta sobre esa necesidad de tomar decisiones rápidamente— en el texto como un laboratorio en constante evolución: a medida que avanzas te vas volviendo más consciente e intuitivo, porque ya conoces cómo vas tramando y entrelazando tu propia lengua.

Marta, estudiaste Filología Eslava en la Universidad de Barcelona. ¿Cómo surge tu interés por el ruso?

R.: Surgió antes en mí el interés por la literatura rusa. Primero estudié Humanidades, una carrera en la que aprendes de todo pero no eres especialista en nada, y allí tuve un primer contacto con un par de novelitas rusas que me cautivaron. Creo que empecé con Memorias del subsuelo, de Dostoyevski, y La muerte de Iván Ilich, de Tolstói. Esta última engaña, porque ya se sabe que Tolstói debe su fama sobre todo a una gran epopeya y a una extensa novela sobre el adulterio, pero entrar por esas novelas breves estuvo bien. Entonces me planteé hacer Filología Eslava. No sé si decir que fue una inconsciencia, porque quizá de haber sabido lo que era no la hubiera elegido, pero muchas cosas de la vida las he hecho así. Tuve esa intuición y la seguí.

Allí te dio clases Mihály Dés, quien luego te fichó para la revista Lateral.

R.: Eso era lo apasionante de esa época, porque no creo que ahora pase tanto. Te podías encontrar en la Universidad de Barcelona a un profesor húngaro como Mihály Dés, que realmente no sé cómo llegó ahí. Eso fue maravilloso. Ahora lo primero que te piden, casi siempre, es el doctorado. Pues allí estaba Mihály. Fue alguien que consiguió que ocurrieran cosas desde la universidad. En la primera asignatura que me dio de literatura, al principio solamente hablaba de historia y, al preguntarle cuándo entraríamos en materia, me invitó a su despacho. Allí me habló de Lateral. Cuando fui a la sede de la revista, me encontré con un piso del Eixample lleno de gente que se quería dedicar, o se dedicaba ya, a la literatura. Allí coincidí con Mathias Enard, Jorge Carrión, Robert Juan-Cantavella, Gabriela Wiener y muchos más…

Le dedicas un capítulo de tu libro.

R.: Sí, porque falleció cuando lo estaba escribiendo y eso lo cambió todo, aunque ya estaba medio escrito. Yo no sabía que estaba enfermo, y su muerte me cogió por sorpresa. Al final, como pequeño homenaje, incluí parte de su último e-mail. Fue un impulso, me salió plasmarlo así.

Estos estudios están en extinción en las tres universidades españolas donde se impartían (Barcelona, Granada y la Complutense de Madrid). ¿A qué crees que es debido? ¿Interesan en el mercado español los autores rusos?

R.: El hecho de que Filología Eslava ya no exista como titulación tiene que ver con el Plan Bolonia. No sé cuántos alumnos se matricularían ahora, en los últimos años me parece que se inscribían unos siete por curso en la Universidad de Barcelona, así que realmente no había un gran interés. Pero por la literatura rusa sí lo hay. Por lo general, es una literatura profunda e inteligente, son novelas que te acompañan. En una de las últimas ciudades donde he vivido, Tánger, hablaba con el director de una librería y me decía que los clientes marroquíes compran pocos libros, pero que a menudo se decantan por las traducciones de novelas rusas porque, según le comentan, son libros que les cunden.

Hombre, el precio por página…

R.: [Risas] Coges Crimen y castigo y te acompaña casi un año, porque le puedes ir dando vueltas. Son novelas filosóficas, con mucha enjundia, con personajes que perduran y una gran calidad literaria. Así que, volviendo a lo que comentábamos antes, hay interés por la literatura rusa, pero por Filología Eslava ahora mismo no lo tengo tan claro. Aunque lo que está en declive son las humanidades en general.

Quizá es que hay autores franceses o anglosajones contemporáneos que despiertan un interés, pero los rusos son desconocidos. Los que interesan a la gente, como Tolstói o Dostoyevski, ya están traducidos desde hace años.

R.: Sí, los que nos dedicamos ahora a traducir literatura rusa, o al menos yo y algún colega con el que he hablado, no nos guiamos demasiado por la actualidad, porque es tan frondoso todo lo anterior… Aun así, he traducido a autores contemporáneos, como Alisa Ganíyeva, que, para ser una escritora que escribe en ruso —originaria del Daguestán—, es bastante atípica. Habla muy bien inglés y estuvo becada en la escuela de escritura creativa de Iowa, ha hecho ese esfuerzo por salir. Para Turner traduje La montaña festiva, en que traza un mosaico de las diversas lenguas caucásicas y túrquicas que se hablan en esa república, con la intención de explicar la fragmentación y la diversidad étnica que hay allí. Es una novela inteligente y muy exigente con el lector. También he traducido a Zajar Prilepin, que fue miembro del Partido Nacional Bolchevique y participó en la guerra de Chechenia. Escribe muy bien, pero políticamente es bastante controvertido y eso a veces eclipsa su obra. Intento estar al día, pero no sigo exhaustivamente el panorama actual.

Marilena, estudiaste Comunicación y Ciencias del Espectáculo en la Universidad Pontificia Salesiana de Roma. ¿Cómo acabas dedicándote a la traducción?

C.: Sí, es un recorrido curioso. Mi amor por los textos y las palabras empezó muy pronto. De hecho, soy una fanática de las etimologías, me fascina ver de dónde viene cada palabra. Estudié en Italia lo que aquí sería el instituto, que en mi época se llamaba el liceo classico. Los primeros dos años nos dedicábamos, con catorce y quince años, solamente a traducir del latín y del griego, cuatro horas diarias. Y los últimos tres años nos poníamos con la literatura. Entonces empecé a traducir teatro y lírica, todo del griego, que era lo que más me fascinaba. Tengo la imagen de mí misma yendo al instituto abrazando los diccionarios de latín y griego, porque en la espalda pesaban mucho. La imagen de que eran estos diccionarios los que me permitían avanzar. Y me funciona también para pensar por qué me interesa la etimología. Tendemos a pensar en lo que hay antes, pero muchas veces el secreto es lo que está detrás. En un texto traducido el secreto está en el texto original, y lo que haces es desvelarlo. «Texto» viene de un participio del verbo texere, ‘tejer, trenzar’ en latín. Y es lo que estás haciendo. Estudié Comunicación, pero me especialicé en estudios de performance, entre Edimburgo y Roma. Luego llegaron la literatura comparada, la crítica literaria y, sobre todo, la semiología. Y empecé a traducir por pasión personal. De hecho, no estudié Traducción, no tengo formación teórica, y comparto plenamente lo que dice Marta: me parece maravilloso y necesario que haya una teoría de la traducción, pero la traducción se hace, se vive, aprendes traduciendo. Así empecé, había textos que quería compartir con mis compañeros durante el doctorado que no estaban traducidos, y así empecé a traducir al castellano.

En Yale estuviste asistiendo a clases con Harold Bloom. ¿Te ha influido de alguna manera?

C.: Sinceramente, me influyó más la lectura de sus libros, y no necesariamente en positivo. Seguramente, su libro sobre el canon occidental y su lectura de Shakespeare son textos que de alguna forma han marcado nuestra forma de entender la historia de la literatura. Me encanta que ponga a Dante en el centro del canon, pero también considero que hay muchos autores, registros y tonos que quedan excluidos.

Se le critica lo de «masculino y blanco».

C.: Totalmente. Me parece interesante que haya querido sistematizar el conocimiento occidental, pero considero que lo que más me influye son mis lecturas, las conversaciones y las experiencias vitales.

Cuentas en «Mi Nápoles genial» que palabras como all’intrasatta despiertan en ti el interés por la lengua napolitana, un idioma que, según el Ethnologue, lo hablan más de once millones de personas. ¿Tiene la misma relevancia que el catalán en España?

C.: Hay cierta diferencia histórica. La educación italiana tiene un grave problema, el hecho de que no se estudien los dialectos. Yo llegué al dialecto ya de mayor. Es más, sobre todo el dialecto napolitano se asocia con ciertas expresiones culturales que no están socialmente valoradas. El sardo es el único con estatuto de lengua, se pueden emitir documentos oficiales en sardo. El siciliano es de una belleza maravillosa. Pirandello se autotradujo. Escribió dos cuentos y dos obras de teatro en italiano y las tradujo al siciliano. Y su tesis fue sobre el dialecto de Agrigento. Pero la situación con el catalán es distinta. El catalán siempre fue la lengua de Cataluña, y tiene su propia tradición literaria y recorrido histórico. En Italia lo que pasó en 1861, con la unificación, es que la lengua común fue la base para unificar regiones que tenían y siguen teniendo variedades lingüísticas y culturales muy ricas. Y todo eso se barrió completamente. Yo, personalmente, estoy en una lucha de reivindicación de los dialectos. Llevo años traduciendo los poemas de Eduardo de Filippo, a quien en España se ha representado mucho, en castellano y en catalán. En 2003 Sergi Belbel en el Teatre Nacional, con Sábado, domingo y lunes, ganó el Premio Nacional y fue un éxito de crítica. También Oriol Broggi puso en escena tres obras de Eduardo. Y tiene una poesía en dialecto totalmente desconocida. Lo que estoy haciendo por puro gusto personal, a ver si alguien me lo publica en el futuro, es traducir los poemas de Eduardo. Como una forma de respeto hacia esa lengua. No quiero entrar en temas políticos e históricos, pero el napolitano nunca se prohibió, mientras que el catalán sí. Y eso es una diferencia importante.

¿Qué diferencia hay entre lengua y dialecto? ¿Os parece bien que se publiquen obras como Er Prinzipito en andalú?

R.: En España tenemos varias lenguas, además de dialectos. A mí me parece bien que se traduzca al andaluz. Estoy a favor de toda diversidad lingüística. Aunque solo hubiera cien personas que reclamasen una manera de hablar, me parece perfecto que se asocien y traduzcan libros. Cuanta más diversidad, mejor. A veces olvidamos que la lengua es una expresión de pensamiento. No voy a hablar de política, nada más lejos de mi intención, pero a veces se habla del catalán como si fuera un capricho. Pues no, el catalán tiene una historia antiquísima, así como una literatura muy rica y vasta. Estaría bien que en España hubiera, en general, una mayor sensibilidad lingüística, y no solo hacia las lenguas del propio país, sino también hacia las de nuestros vecinos. Portugal está aquí al lado y poca gente habla portugués. Desde Tarifa te puedes plantar en treinta minutos en Marruecos, y ¿cuánta gente se interesa por el dariya? Es necesario ese respeto hacia el vecino. No quiero generalizar, pero debemos fomentar la curiosidad y el respeto hacia el otro. Y se empieza por ser sensible a las formas en que se habla y lee.

C.: Estoy totalmente de acuerdo. Todo enriquece. Hablaba Marta del catalán y su historia. Los catalanes estuvieron en el Mediterráneo, y en Nápoles hicieron un aporte muy potente, sobre todo en el siglo xii. Y ahí se dio una época de producción poética en catalán muy grande, que influyó en el dialecto napolitano. El napolitano dialoga con el catalán, hay una confluencia entre las dos lenguas. Por cierto, El principito también se ha traducido al napolitano, ‘O Principe Piccerillo, una versión deliciosa.

¿Qué opináis de las ediciones en que el texto se adapta para ser más accesible a todos los públicos?

R.: No tengo demasiado conocimiento de esos libros, ni los consulto ni los leo. Sé que se hacen biblias para niños, por ejemplo, o adaptaciones de novelas. Pero una versión abreviada de Guerra y paz es algo ridículo. Si es para ofrecer un conocimiento general de un título concreto, como material de estudio, quizá tenga utilidad, pero si es para leerla como obra me parece absurdo. Quizá sea mejor leer bien tres capítulos originales que leer todo un sucedáneo.

Dice Kiko Amat que Moby Dick es un tostón… ¿os parece aburrido?

R.: Es que tampoco se puede plantear así, si un clásico es aburrido o no. Muchas veces tampoco leemos para divertirnos. Leemos por muchas razones, y quizá la diversión no sea siempre la primera. Al final leer y traducir son actividades que tienen algo de subversivo, porque reclaman una mirada atenta, y hoy en día no es lo habitual, todo tiene que ser de consumo rápido. Que se plantee un debate sobre si Moby Dick es divertido o no me suena un tanto marciano.

C.: Calvino tiene un texto cortito y muy irónico sobre los clásicos, y dice que un clásico es un libro que todo el mundo dice haber leído. Me encanta esta idea irónica. No todos tenemos por qué leer lo mismo, pero sí ser conscientes de que en el contexto en que ese texto se publicó sí marcó un antes y un después.

R.: También dijo Calvino que un clásico es un texto que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Son textos polisémicos, que te hablan a través del tiempo y de las lenguas, y que atraviesan naciones y épocas. Y ese es el poder que tiene la palabra.

Marilena, tú has traducido obras de teatro. ¿Qué tiene de distinto respecto a un texto literario?

C.: La experiencia es completamente distinta. Un texto teatral está pensado para la representación. Es curioso mi caso, porque siempre traduzco del italiano o del inglés al castellano, pero en cambio el teatro siempre lo he traducido del castellano al italiano. Si hay algo que me regala la traducción, y para mí no tiene precio, es poder conocer más mi propia lengua. Tener otra mirada y sorprenderme por la riqueza que tienen las palabras.

R.: Eso es maravilloso, es impagable. A veces buscas una palabra tan común como «árbol» en el diccionario, y es un gusto ver cómo te lo explica. Es un descubrimiento, un aprendizaje constante.

C.: Estoy de acuerdo. Y respecto al teatro, valoras más la oralidad, porque la traducción es un trabajo solitario. Estás escribiendo y a veces lees en voz alta para ver cómo suena, pero cuando traduces teatro tienes que pensar, primero, que eso textos que traduces se van a proyectar en una diapositiva, en cada una entra un determinado número de caracteres y además tiene que corresponder con lo que los actores están poniendo en escena. Tienes que encontrar ese tono y respetarlo. Por ejemplo, que en el texto original haya muchas consonantes, o que la puntuación sea muy específica. Pues tienes que respetarlo también en la traducción, porque va a impactar en la recepción del público y en la actuación de los actores.

Decía Valerie Miles que el dinero está en traducir textos legales o médicos. Que la literatura difícilmente da para vivir. ¿Qué es lo más alejado de la literatura que os ha tocado traducir?

R.: En mi caso, he traducido de todo: contratos jurídicos, catálogos de arte, artículos periodísticos… Y porque está mejor pagado. Aún hoy me sorprende la disparidad de tarifas. Pero es que la traducción literaria tiene algo muy vocacional. A veces es muy esclavizante y tiene su punto de sufrimiento, pero cada vez que deshaces un nudo es como una pequeña victoria. Al final resulta casi adictivo.

C.: Yo no he tenido esa experiencia porque la traducción no es mi ocupación principal, sino que me dedico más a la docencia. Pero estoy de acuerdo con Marta, hay momentos en que necesito traducir, aunque sea solo para mí y nadie lo vaya a leer, solo para ver cómo suena.

Marta, ¿por qué sentimos la necesidad de pasear por las mismas calles de los autores que admiramos?

R.: No sé si todo el mundo tiene ese deseo, pero a mí sí me pasa. Un periodista me preguntó si era mitomanía, y, tras pensarlo, creo que no, es una cuestión de curiosidad. Es como volver a la escena del crimen de algo que te apasiona. Igual llegas y no es como te lo esperabas, pero para mí siempre es enriquecedor ir a buscar la mesa donde se escribió tal novela. Es una especie de juego: te creas un mapa mental y luego vas a confrontarlo con el mundo real. Y si luego lo puedo fotografiar, aún mejor.

Siempre vas acompañada de un buen fotógrafo.

R.: Sí, mi pareja, Ferran Mateo, con el que trabajo tanto en proyectos editoriales como fotográficos, es fotógrafo. Yo empecé con la fotografía de la mano de él, y porque él me animó.

Se dice que para traducir hay que conocer la poética del autor, su intencionalidad, su historia. ¿Os habéis encontrado con algún autor que se os haya hecho especialmente incómodo de traducir por sus ideas o su historia? ¿Podríais traducir Mi lucha, por ejemplo?

R.: Yo no, pero porque, si hay otras cosas, ¿para qué traducir eso?

Si te pagan mucho…

R.: Ese libro en concreto no, pero es que no me ha pasado nunca. La literatura rusa ha sido como una suerte de Parlamento político, es donde se ha recogido la verdad, la filosofía…. Es algo que desde Occidente cuesta de entender, que una literatura aglutine todo el pensamiento y el contrapoder, pero así ha sido. Y yo me he dedicado sobre todo a traducir literatura disidente, literatura censurada. Y es algo que me ha marcado mucho, porque empecé a traducir muy joven y para mí fue todo un descubrimiento. Lo primero que traduje del ruso fue una investigación de un poeta que consiguió acceder a los archivos del KGB cuando todavía no había caído la Unión Soviética, en 1988, y se metió allí a buscar manuscritos de poetas y escritores represaliados. Y es que no solían destruir las obras. Algunas se han perdido, como en el caso de Isaak Bábel, pero la mayoría de obras se guardaban y los expedientes de los autores se etiquetaban con las leyendas de «Conservar a perpetuidad» y «Estrictamente confidencial». Eso da buena cuenta de la relación de Rusia con la palabra. Para Stalin los escritores eran los ingenieros del alma.

C.: Mi experiencia es distinta. No me he sentido incómoda, pero los detalles del autor a veces me revelan cosas de mí misma, temas íntimos, como mi forma de estar en el mundo, de sentir… y eso es otro regalo. A veces me gusta empezar a traducir sin leer antes para poderme sorprender. Y luego, claro, vuelvo al texto. Es algo que me ha pasado en muchas ocasiones, sobre todo con Angélica Liddell, a la que traduzco siempre al italiano. Todos sus textos son poéticos, y van acompañados de gestos que ella hace en escena, y aunque yo eso no lo traduzca, me lo imagino y muchas veces veo los vídeos; y eso para mí es un diálogo interesantísimo.

Dicen que algunos textos no se pueden valorar correctamente si no se leen en la lengua en que fueron escritos. ¿Eso es así?

R.: Creo que eso parte de una idea idealizada de lo que es el texto original. Puede que haya textos que en traducción no se puedan apreciar al cien por cien, pero si tampoco es tu lengua natal y haces el esfuerzo de leer en esa lengua igualmente te pierdes algo. Con la traducción siempre se gana, incluso aunque se pierdan cosas. Es decir, a veces se deslizan errores garrafales por mero despiste o porque el inconsciente también desempeña su papel creativo, pero con la traducción siempre se gana, porque te aproxima un texto extranjero a tu propio idioma, te hace más fácil digerirlo, por muy bien que domines la otra lengua. Hay colegas que dicen que no leen traducciones de la lengua que ellos traducen. A mí me parece un error, porque pierden de vista aquello que ellos practican, la traducción. Yo leo muchas traducciones de ruso a español, y me sirve para fijarme, por ejemplo, en cómo se solucionan aspectos, como el tema de las notas al pie. Soy lectora de traducciones.

C.: Estoy de acuerdo, y creo que la clave es saber que el texto que estás leyendo es una guía para poder aproximarte al texto original y a una historia de vida, y al autor que está detrás. Me fascina ver cómo se traduce a Dante, porque parte de quién es Dante. Y estoy obsesionada, porque me encanta, con el canto XXVI, el del «Infierno», que es uno de los más famosos, el famoso canto de Ulises, que también recupera Primo Levi y sobre el que Borges escribió una de sus conferencias dantescas. Todos los comentarios se centran siempre en el discurso de Ulises, cuando explica a Virgilio y Dante lo que les contó a sus compañeros para invitarles a seguirle. Pero lo que realmente me parece interesante son los tercetos anteriores, porque ahí Dante juega con una palabra y con un verbo generando unos versos sonoros. El sentido de esos versos no es relevante, simplemente Dante le pide a Virgilio que cuando se acerquen Ulises y Diómedes, que están en la llama de las dos puntas, hablen con ellos. Pero Dante lo hace con unas palabras muy sonoras: «Maestro, assai ten priego / e ripriego, che ‘l priego vaglia mille» [recita en italiano]. ¿Esto cómo lo traduces? ¿Cómo das cuenta de esta sonoridad? Pero es lo que decía Marta: quizá no puedas directamente trasladarlo, pero al buscar una solución estás ganando algo, y el lector estará entendiendo esa misma intencionalidad.

¿Qué deberíamos entender por un texto bien traducido? ¿Hay que subordinar tu estilo al del autor o son necesarias ciertas licencias?

R.: Si un texto está bien traducido lo notas, igual que si está bien escrito: no tropiezas, el texto fluye. Si, por el contrario, está concebido para que no fluya, no lo hace y notas enseguida que es una marca de estilo… percibes una coherencia en el texto. Cuando hay algo que te chirría es que o está mal escrito o está mal traducido. Pero evidentemente traducir es tomarse licencias. Intento respetar al máximo la sintaxis del original, me gusta mucho conservar su arquitectura. Las licencias las tomas cuando ves, por ejemplo, que hay algo que con una nota al pie no va a quedar bien, y entonces tienes que buscar otra solución.

C.: También es muy relevante la puntuación. Traducir también es puntuar. Para darle el tono al texto, además del estilo y las palabras que elijas, la puntuación define el propio texto. Una puntuación respetuosa y coherente con el texto original hace que lo puedas leer de forma fluida. Pienso ahora en los neologismos. Si en el original hay un neologismo, me gusta encontrar la forma de trasladarlo.

Aunque lo tengas que crear, que tiene que ser un disfrute.

C.: Totalmente, pero dentro de ese marco único que es ese texto.

R.: Traducir bien no siempre quiere decir hacer que un texto suene bien, que sea eufónico. Si el texto original es cacofónico, hay balbuceos, anacolutos y frases inacabadas, sería impensable transformarlo. Hay que captar la intención del autor y llevarlo a tu idioma respetando esa intención.

C.: Jhumpa Lahiri, ganadora del Pulitzer, escribió un librito en italiano titulado In altre parole. Me pidieron traducirlo al castellano, y lo que ocurre es que el italiano no es su lengua materna, por lo que su italiano, y así lo explica ella, es muy directo, la sintaxis reproduce la del inglés… Pues a la hora de traducirlo al castellano me planteé justo lo que Marta dice. No es un texto que en castellano suene precioso, bonito o rico, pero sí es respetuoso con el original.

R.: Ese libro es maravilloso.

C.: Es un libro que me impactó, porque habla de cómo descubre el italiano y cómo, a través de esta lengua, se descubre a ella misma y su relación con el inglés. Dice que para ella sumergirse en el italiano es poder cruzar un lago de una orilla a la otra, y traducir en cierta manera es eso.

R.: Sí, traducir es coger un texto de una orilla y llevarlo a la otra. Es una metáfora buenísima.

C.: Y esa es su etimología, tra-ducere, guiar a través de.   

Marilena, ¿qué significa Pirandello para ti? ¿Cuánto tardaste en traducir las dos mil trescientas páginas de sus cuentos completos?

C.: Fueron dos años y medio intensos, daba muy pocas clases y solamente me dedicaba a traducir. Fue vocación y pasión pura. Pirandello es uno de mis maestros. Y luego hubo un trabajo de revisión… los correctores de Nórdica me pasaban los textos y tengo fotos en las que estoy sumergida en galeradas.

Y, como eran pocos, añadiste cinco o seis más.

C.: Y además el prólogo, porque para mí era importante que el lector español pudiera contextualizar los textos y ofrecerle una guía de lectura, acompañarle en la lectura de ese universo tan amplio.

¿Cuál es tu cuento favorito?

C.: ¡Es muy difícil! Quizá «El avemaría de Bobbio», porque es muy irónico. Es la historia de un abogado ateo que un día se despierta con dolor de dientes. Entra en la iglesia para rezar un avemaría y se le pasa el dolor. Pero, más allá de la anécdota del cuento, lo interesante es cómo pervierte la mirada, toda situación siempre tiene una duplicidad y una densidad que permanece desconocida. Y para mí esa es una muy buena metáfora del lenguaje, cada palabra siempre tiene su doble, que está en la sombra, y la labor del traductor es hacer que esa sombra sea iluminada gracias a la nueva lengua que le está atribuyendo.

En Yale montaste con los alumnos una obra de Pirandello. ¿Cómo fue la experiencia?

C.: Durante un semestre estudiamos Seis personajes en busca de autor y luego la pusimos en escena. Y fue maravilloso. Aprendí muchísimo a través de las preguntas de los estudiantes. Yo ya había estudiado a los personajes, pero ver a estos estudiantes saboreando el proceso de entrar en el texto y representarlo fue un descubrimiento.

¿Qué son los Performance studies y por qué no los hay aquí?

C.: Pensamos en los estudios de performance como en una disciplina necesariamente académica. De hecho, cuando me doctoré solicité varias becas posdoctorales porque quería seguir con esa investigación. Había conseguido que me admitieran en el grupo de investigación de la Universidad de Nueva York, que es donde nacieron esos estudios, pero no me concedieron ninguna beca. Y en los informes me decían que estaba pidiendo una beca para una disciplina que no es académica. Y es que los estudios de performance son transdisciplinarios, no son una disciplina sino una mirada acerca de los acontecimientos en la literatura, y beben de la lingüística, de los estudios literarios, de la sociología, de la antropología, de los estudios de traducción… y proporcionan una oportunidad de interpretar interacciones humanas en nuestra relación con los textos a partir de la ritualidad. Lo que estamos haciendo aquí es una performance, porque compartimos unos códigos, estamos representando ritualmente a partir de estos códigos, y este tipo de mirada nos ayuda a ser conscientes de que existe esta representación compartida.

¿Pero la parametrizáis?

C.: No, no se describe, se interpreta, pero en la relación con otras culturas, se integra dentro de los estudios culturales. Pensamos en performance en relación con el arte, y ahí nace: las artes plásticas del siglo xx y las vanguardias. Y el concepto viene de ahí, pero se traslada después a todo tipo de textualidad. Ahora estoy bastante desligada, aunque sé que hay investigadores que están trabajando en esta línea. En España no, y en Italia tampoco, pero en Francia sí, y en México hay mucho.

Marta, tuviste un flechazo literario con Liudmila Ulítskaya. ¿Cómo conociste su obra? ¿Cómo te surgió la oportunidad de traducirla en Anagrama?

R.: Estaba en tercero de Filología Eslava y me fui a San Petersburgo a estudiar ruso. Entré en Dom Knigi, una librería muy conocida, y me pasó eso tan extraño que sucede a veces, que notas que hay un libro que te está llamando. Lo cogí y me gustó, aunque entendía poco, pero lo guardé. Y durante mi estancia allí fue el libro que intenté leer. Cuando estaba a punto de acabar la carrera, escribí un correo electrónico a Herralde presentándome y diciendo que quería traducir del ruso. Me citó en la editorial y me preguntó qué me gustaría traducir. Yo en ese momento estaba traduciendo un texto de Dovlátov, y le dije que Dovlátov o Ulítskaya. Me repreguntó que con cuál me quedaría, y la elegí a ella. Y Herralde compró de golpe tres títulos de esta escritora basándose en esa recomendación, aunque también encargaría algunos informes de lectura, claro. Pero me dio la oportunidad, sin tener apenas experiencia, de volcar las obras de esta autora. Lamentablemente es poco leída en España.

¿Nos animas a leerla?

R.: Sí, me gusta mucho la última que traduje para la editorial Alba: Daniel Stein, intérprete. Es una obra grandiosa y compleja, con muchos escenarios y diferentes épocas… Ulítskaya es una de las grandes. Su nivel de reconocimiento en Rusia sería, por buscar un equivalente en español, como el de una Almudena Grandes.

El capítulo que más me ha gustado de tu libro es el de Tsypkin. ¿Has estado en Baden-Baden?

R.: No, si hubiera estado habría metido la foto [risas]. La de Tsypkin es una historia excepcional. Leonid Tsypkin era un científico, formó parte del equipo que introdujo la vacuna de la polio en Rusia, y era un escritor para el cajón, porque era judío y su padre ya había sido represaliado, así que sabía que, para no meterse en problemas, lo mejor era no publicar nada. Además, tenía una obsesión casi patológica por Dostoyevski. Y, privado como estaba de toda posibilidad de viajar fuera de la Unión Soviética, se imaginó cómo fue el segundo viaje que Dostoyevski hizo, acompañado de su mujer, por Europa. Tsypkin se subió a un tren de Moscú a Leningrado y mezcló ese viaje suyo a finales de la década de 1970 hacia el Leningrado soviético con el periplo que los Dostoyevski hicieron un siglo antes por Europa. Es formidable. Lo que pasa es que para entenderlo bien hay que tener un poco de conocimiento de la vida de Dostoyevski, porque Tsypkin da muchas cosas por sentado. Ese es el grado de detallismo que encontramos en Leonid Tsypkin, además recreado de manera dolorosa, porque no le dejaban salir del país. Solicitaba constantemente el visado porque quería emigrar de la URSS, como hizo su hijo, pero se lo denegaban, y como no pudo viajar se sirvió de su imaginación.

No lo vio publicado, ¿no?

R.: Verlo, no. En la edición española de la novela hay un prólogo de Susan Sontag en el que explica que sí tuvo noticia de que había visto la luz en Estados Unidos. Murió días después de saber que lo habían publicado en un semanario de Nueva York, le llamó su hijo para comunicárselo.

Papá, ya te puedes morir.

R.: Además, murió traduciendo. Literalmente, estaba sentado a su escritorio cuando le dio un ataque al corazón. Lo habían echado del trabajo y se ganaba la vida haciendo traducciones médicas…

Marilena, has traducido al italiano a la española Angélica Liddell. ¿Colaboraste con ella durante la traducción?

C.: En un par de ocasiones sí le he preguntado, porque ella tiene un lenguaje muy específico, si cojo un texto suyo lo reconozco como tal, es muy particular. Le pregunté respecto a un neologismo, le expliqué lo que se me había ocurrido y le pareció bien. Lo interesante es que a veces me envía grabaciones para que yo, escuchándolas, sepa cuándo hay que cortar.

Supongo que para ambas traducir a un autor contemporáneo al que le puedas preguntar cosas es un regalo.

R.: En parte sí y en parte no, porque si el autor es muy quisquilloso…

C.: También porque no quieres molestar.

R.: Me pasa a mí ahora. Estoy traduciendo una novela de Elif Batuman, una escritora americana de origen turco muy interesante, y me he encontrado con dudas que me han llevado a consultárselas. Pero, a no ser que sea estrictamente necesario, lo evito.

¿Y os habéis encontrado en casos en los que hubierais querido preguntar algo pero el autor ya había fallecido o no había manera de contactar con él?

R.: Me hubiera gustado tomarme algo con Vasili Grossman. Cuando traducía Vida y destino, alguna noche soñé que conversaba con él. Es un escritor que siento muy próximo. Acabo de traducir otro libro suyo, la crónica de un viaje que hizo a Armenia al final de su vida, y he tenido la misma sensación. Ha sido como cuando te reencuentras al cabo de unos años con alguien que significó mucho en tu vida. Esto solo me ha pasado con Grossman, que, aparte de ser un gran escritor, tenía un gran corazón.

Y a Marilena con Pirandello.

C.: Sí, me hubiera encantado conversar con él.

¿Y preguntarle cosas que te han surgido durante tu trabajo en su obra?

C.: Sí, pero cosas relacionadas con su forma de ver el mundo, cómo se le ocurrió tal cosa, qué estaba haciendo cuando pensó otra… pero sobre todo me habría gustado preguntarle por sus lecturas.

¿No hay ninguna biografía donde él lo cuente?

C.: Tenemos una biblioteca que se ha conservado y entonces sabemos que le interesaban los filósofos, las etimologías, el griego y el latín… pero no tenemos datos concretos.

R.: Para profundizar sobre las preferencias de un autor son muy útiles las marginalia, las anotaciones que se hacen al margen en los libros que conforman la biblioteca personal de un autor. En mi libro incluyo una foto que hice del ejemplar en francés del Quijote de Voltaire, conservado en la Biblioteca Nacional Rusa de San Petersburgo. En la foto se ve una glosa de puño y letra del filósofo francés que dice: «Esto me parece que no está bien traducido». Es formidable.

Entonces, en el caso de ambas, el querer conocer al autor es más por idolatría que por temas profesionales.

C.: Tampoco idolatría, es esa admiración y esa confluencia, sintonía, que sientes con el autor a partir de sus textos, que te están hablando de él.

R.: No concibo la relación autor-traductor como profesional. Me ha tocado traducir muchos libros que fueron producto de muchos años de trabajo, como Vida y destino o El doctor Zhivago

Y El maestro y Margarita le llevó más de una década…

R.: Sí, unos doce años. Entonces, eso no lo puedes concebir como algo profesional, siento que me ha caído en las manos el legado de una vida. No es profesional, es una cuestión de sensibilidades, de sintonía…

Marilena, ¿el sector editorial italiano se interesa más por el teatro que el sector editorial español?

C.: No creo. El problema es que no estamos acostumbrados a leer teatro. No estamos entrenados para entender el paso entre una acotación, una intervención del autor…

Shakespeare es teatro y la gente lo lee.

C.: Pero porque es canónico.

R.: En España La Uña Rota ha editado las obras de Juan Mayorga.

C.: Y de Angélica Liddell también.

¿Leer a Mayorga puede ser tan divertido como leer El mercader de Venecia?

C.: Claro, y no solamente divertido, sino que te va a dar claves para interpretar lo que estamos viviendo. Son textos que se están escribiendo desde una mirada contemporánea a la nuestra.

R.: Hay cosas en teatro contemporáneo que, aunque no soy ninguna experta, creo que superan lo que se hace en narrativa.

Mentalmente no estamos hechos para su lectura.

C.: No estamos entrenados. Es un texto hecho para la representación, y, una vez que el texto se entrega, siempre hay varios niveles de interpretación: el editor, el traductor, los lectores, el librero y todo el circuito que se genera. Hay un director, unos actores que lo interpretan, nosotros como público cuando vamos al teatro, pero también como público lector, y la crítica. Un texto teatral tiene tantas capas de interpretación que no estamos acostumbrados a detectar… Pero sí tenemos las herramientas, sin duda.

R.: Si existiera la manera de ver teatro sin tener que asistir al lugar donde se representa la obra… Como lo que están haciendo ahora los cines de mostrar sesiones del Bolshói, de ballet. Quizá llegue el momento en que vayamos al cine a ver teatro, aunque ahora recuerdo que ya se está empezando a hacer…

Antes en Televisión Española se ponían obras de teatro.

C.: Sí, en Italia también.

R.: Si se mostraran producciones modernas e innovadoras, podría ser apasionante.

¿Es cierto eso de que a los traductores solo se les cuida en las editoriales independientes o pequeñas?

[Risas de ambas]

No comment, ¿no?

C.: Yo te puedo hablar de mi experiencia con Nórdica, donde el editor, Diego Moreno, fue increíblemente generoso y valiente. Pero quiero destacar la labor de los correctores. Se piensa mucho en el traductor, pero también el corrector de estilo y el corrector ortotipográfico te ayudan, porque te hacen ver el texto desde una mirada que no está viciada. A lo mejor has estados días pensando cómo rindes una frase y luego te da la clave. O no, pero el mismo hecho de que haya este diálogo en los márgenes de la página te desafía y cuestiona, y eso es muy positivo.

R.: La mayoría de editores son bellísimas personas [risas]. Pero también te encuentras gente que no entiendes que, siendo editores, puedan tener una visión del texto tan alejada de lo que es. Hay algunos, la minoría, cuya máxima prioridad es que entregues la traducción en una fecha determinada. Pero es que la traducción no es matemática pura, quizá el texto te lleva más tiempo porque es más complicado de lo que parecía. Para mí los peores momentos de este oficio son cuando te encuentras con que el editor no rema en la misma dirección que tú.

Últimamente, sobre todo en las editoriales pequeñas, aparece en portada el nombre del traductor, mientras que antes estaba medio escondido junto al ISBN y el copyright.

C.: ¡Es verdad!

R.: No me hace particular ilusión que mi nombre aparezca en la portada, pero es una cuestión de coherencia, ahí está tu nombre tanto para los aciertos como para los errores. Y creo que es normal que aparezca junto al del autor, pero no por una cuestión de ego, sino de responsabilidad. Y también para que los lectores no se olviden de que están leyendo una traducción. Lo ves mucho en las reseñas. «Tiene un estilo…» A ver, recuerda siempre que lo que estás leyendo es una traducción de esa novela.

¿Qué haríais si estáis traduciendo algo, consultáis una traducción previa y veis que han resuelto mejor alguna palabra o frase complicada?

R.: Yo consulto todo lo que hay, para bien y para mal. Es un trabajo extra. Prefiero traducir cuando no hay una versión anterior en español, porque me siento más libre. Cuando hay ya una traducción anterior, la consulto en los pasajes problemáticos y, si veo que el traductor se ha aproximado a una buena solución, pues, honestamente, me sirve para tratar de alcanzar una decisión mejor, si es posible. Sería ilógico no aprovechar los recursos existentes, el trabajo previo de los colegas. Yo espero que, dentro de unos años, quien traduzca una obra que yo haya vertido anteriormente pueda consultar la mía, sobre todo si es un clásico, pues el nombre de traducciones que hay de un título importante da buena cuenta de la salud de una cultura. La cultura no son compartimentos estancos, la vamos construyendo entre todos.

C.: Y estamos dialogando. Dialogas con ese texto.

¿Llegará algún día en que una máquina pueda traducir igual o mejor que una persona?

R.: En las aplicaciones prácticas se impondrá. Cuando viajo, cada vez veo a más gente que habla a su móvil en su idioma y se oye automáticamente la traducción preguntando por una habitación de hotel o cualquier otra cosa. Pero en cuanto a la traducción literaria es imposible.

C.: Se perderían todos tus referentes. Cuando te decides por una palabra, en ella está tu historia, tu lengua, tu biografía, tu cultura, tus conversaciones… eso se perdería.

¿Traduciríais vuestras propias obras?

C.: Sí.

R.: Yo también. De hecho, estoy traduciendo En la ciudad líquida al catalán. Cuando traduces una obra propia, es imposible no caer en la tentación de introducir cambios, y como el texto es tuyo te tomas todas las libertades. De hecho, no sé si eso sería una traducción o una adaptación. Nabokov es el ejemplo paradigmático de esto. Las memorias que hoy conocemos como Habla, memoria, primero las escribió en inglés y luego las tradujo al ruso con el título Druguie Beregá (Otras orillas). Mientras las vertía al ruso, al darse cuenta de que había cometido errores en la versión original, decidió reescribirlas en inglés, así que se puede decir que escribió el libro tres veces.

C.: Jasmina Tešanović, escritora serbia, publicó en España un texto maravilloso llamado Matrimonium, que es el diario que escribió el año siguiente a la muerte de su madre. Toda su obra anterior, así como la posterior, la escribió en serbio, su lengua materna; pero para este diario eligió el inglés. Hay un momento del texto en el que dice que no puede escribir en serbio porque es el idioma en el que es juzgada, el idioma en el que la conoce todo su círculo más íntimo, así que elige el inglés porque es el idioma de la libertad. A mí eso me pasa, mi idioma adulto, el de mi formación, el amor y la familia es el castellano…

¿Y te enfadas en castellano o en italiano?

C.: ¡En napolitano! [Risas]

Por último, recomendadnos un libro que hayáis traducido.

C.: No ha salido todavía, pero el que he mencionado antes, En otras palabras, es precioso, es una joyita.

R.: Sí, es una maravilla. A ver, el crazón me pide Vida y destino, es una novela imprescindible para reflexionar sobre los totalitarismos del siglo xx. Y por el mensaje humanista que tiene. Todas las digresiones que hace sobre el bien, la bondad… me conmueve.


Einaudi encendió la luz

(Nota: Este artículo es el primero de una serie sobre memorias de editores)

Italia estaba a oscuras en mitad del fascismo, y Giulio Einaudi y Leone Ginzburg encendieron la luz. Existe un tipo de iluminación que no se inventa de una vez y para siempre, sino que cada cierto tiempo hay que redescubrir. Era 1933, Giulio tenía veintiún años, y una mañana Leone, dos años mayor, fue a verlo a su casa de Turín. Ginzburg, de origen ruso, había llegado a Italia con dos años y estudiado en el liceo D‘Azeglio, al igual que Einaudi, Massimo Mila, Norberto Bobbio o Cesare Pavese. Después se convirtió en profesor de literatura rusa, aunque al no prestar juramento de fidelidad al régimen fascista debió abandonar la docencia. En un momento de la visita, le propuso a su amigo: «¿Por qué no coordinas una editorial?». «¿Y el dinero?», replicó Einaudi. «El dinero se encuentra», respondió Leone, como si las dificultades de la vida se desanudasen solas.

Santorre Debenedetti, filólogo y buen amigo de Leone, fue el primero en escuchar la propuesta. Tenía dinero, ganas de leer cosas que nunca había leído, y les hizo el primer préstamo. Cien mil liras de entonces. «Digamos que serían unos cien millones de hoy», reconocía Einaudi en sus conversaciones con Severino Cesari a finales de los ochenta. El padre de Giulio, el senador Luigi Einaudi, que en 1948 alcanzaría la presidencia de la República, intercederá para que el también senador Luigi Albertini sume su apoyo al proyecto. Si Giulio tuviera que contar cómo se devolvió ese dinero, no podría, pues no se devolvió. Solo así consiguió Einaudi por fin convertirse en editor. La creación de la editorial corrió pareja a la compra de la revista La Cultura, toda una institución del país, y de la que toma un logotipo predestinado: un avestruz con un cincel en el pico, con un lema que dice Spiritus durrissima coquit, algo así como que «el espíritu digiere las cosas más difíciles». La imagen había sido creada en el siglo xvi por Paolo Giovio, y adoptada por Mario Praz para Edizioni de La Cultura.

Cuando registra la editorial en la Cámara de Comercio de Turín el 15 de noviembre de 1933, la sede está en el número 7 de la calle Arcivescovado. «Era un último piso, una gran buhardilla donde teníamos también el almacén, un despacho para mí, otro cuarto para Ginzburg y una sala más grande para la secretaria», Angiola Jolanda Coppa. La escritora Natalia Ginzburg, esposa de Leone y también colaboradora de la editorial, relata en Léxico familiar que el Giulio Einaudi de los años treinta era un joven tímido que «se sonrojaba con frecuencia. Pero cuando llamaba a la dactilógrafa lanzaba un grito salvaje: “¡Coppaaaa!”».

El proyecto contaba apenas con unos meses de vida cuando el 13 de marzo de 1934 se produce la primera detención de Leone, junto a sesenta miembros más del grupo turinés de Giustizia e Libertà. Lo condenaron a cuatro años de cárcel, con una amnistía de dos. En 1935 llegó el segundo golpe. La nueva redada contra el movimiento antifascista, esta vez con doscientos detenidos, incluye a Giulio Einaudi y Cesare Pavese. El primero será puesto en libertad enseguida, aunque bajo ciertas medidas de seguridad. En cambio, el poeta y narrador, y pronto alma de Einaudi, cumple año y medio de confinamiento en Brancaleone (Calabria).

La editorial asimila las desgracias como si fuesen vicisitudes, simple pelusa que se adhiere a la ropa, y en mitad de los fuertes vientos del fascismo, entre los años 1936 y 1940, coincidiendo con el regreso de Leone, publicó títulos de gran importancia sobre historia, ciencia, humanismo y cultura científica. Pese a la noche, ahora se podía caminar a oscuras tranquilamente. Giulio admite que su compañero era «un editor completo, pero también un político, y por ello, sobre todo, comprendía que al público, al lector, había que darle la mejor mercancía posible, hecha lo mejor posible. Aun a riesgo de ser pedantes». Fue Leone quien aconsejó ciertos volúmenes de la Biblioteca de Cultura Científica, como por ejemplo el famoso texto de Pavlov. «¿Quién habría soñado en publicar en Italia un libro como Los reflejos condicionados de no habérmelo señalado él?». Aunque tal vez la gran aportación de Ginzburg al catálogo fue la literatura rusa. Sus conexiones políticas, de hecho, resultaron claves para publicar los escritos de Trotsky o Los cuadernos de la cárcel de Gramsci. En el ámbito de la ficción, propuso entre otros títulos El don apacible de Mijaíl Shólojov, y se encargó directamente de la traducción de Tolstoi, Puhskin y Dostoievski. Lo hacía desde la cárcel, pues al estallar la guerra lo enviaron a Pízzoli como interno civil, con su mujer Natalia y sus dos hijos. «Me había convencido de que contratase a los clásicos rusos, y revisaba esas traducciones, no solo en manuscrito, sino también en pruebas, una o dos veces: me volvía loco. Mandaba postales de Pízzoli, selladas por los carabinieri, donde escribía: “Distinguido señor, respetable editorial. Les envío las terceras pruebas de las cien primeras páginas de Guerra y paz…”», contaba Giulio.

Cuando cayó Mussolini tras la invasión de Sicilia Leone viajó a Roma, al fin libre. Allí se reunió con Natalia. «Pensé que comenzaría una época feliz para nosotros. No tenía motivos para pensarlo, pero lo hice». A los veinte días de su llegada, «fue detenido en una imprenta clandestina. Yo estaba en casa —cuenta su mujer— con los niños en aquel piso que teníamos en los alrededores de la plaza Bologna, y esperaba, y las horas pasaban, y al ver que no regresaba comprendí poco a poco que lo habían detenido». La Gestapo lo torturó hasta matarlo.

Entre tanto, Pavese había tomado la dirección editorial de Einaudi. Ya era un poeta célebre, y un traductor no menos solvente. Por sus manos iban a pasar Sinclair Lewis, Melville, Sherwood Anderson, Whitman, Dos Passos, Faulkner, Joyce o Hemingway. Recalar en Einaudi fue un relato de resistencia. Leone y Giulio habían tardado en convencerlo para que se incorporase. Pavese se oponía empleando su frase favorita: «¡Me importa un bledo!». No necesitaba un sueldo, decía. «A mí me basta con tener un plato de sopa y tabaco». Pero un día su oposición se doblegaría y se incorporó al proyecto de Giulio y Leone, de quien se hizo amigo íntimo. «Solía llegar a nuestra casa comiendo cerezas —cuenta Natalia—. Desde la ventana lo veíamos aparecer por el fondo de la calle, alto, con su rápida forma de caminar: venía comiendo cerezas y arrojando los huesos contra la pared con un tiro seco y fulminante». Muy pronto se convirtió en un empleado puntilloso y meticuloso que gruñía contra los otros dos porque llegaban tarde por la mañana y se iban a comer a la tres. «Él defendía un horario distinto: empezaba temprano y se iba a la una en punto, porque a esa hora su hermana […] llevaba la sopa a la mesa».

El propio Einaudi resaltaba que durante los bombardeos de Turín por parte de los británicos, Cesare acudía a trabajar «entre escombros, limpiaba su mesa de trabajo y se disponía a leer». A él le importaba un bledo que las bombas volasen sobre sus cabezas. Hasta que un mortero destruyó la sede a la que se habían trasladado en la plaza de San Carlo. «Al cabo de veinticuatro horas estábamos trabajando a conciencia en otra sede, con teléfonos, máquinas de escribir, pruebas de imprenta y mesas. Una editorial portátil, desmontable como una tienda del mando militar. Sí, acaso fuera ese entonces, y nada más que ese, “el proyecto”. Seguir con vida, continuar trabajando y así, en cierto modo, oponerse», confesaba Giulio Einaudi.

La editorial se hizo adulta en poco tiempo y se trasladó a una rutilante sede en la avenida Re Umberto. Pavese ya tenía un despacho para él solo. En su puerta había un cartelito que rezaba «Dirección editorial». Allí leía la Ilíada en griego durante las horas de descanso, recitando los versos en voz alta. Si Leone había incorporado los rusos al catálogo, él apadrinaría a los norteamericanos. En el despacho contiguo estaba Giulio Einaudi. En esa época Natalia lo recuerda «guapo, sonrosado, con su largo cuello […]. Ahora tenía muchos timbres y teléfonos en su mesa, y no gritaba “¡Coppaaa!”. Cuando quería llamar a alguien apretaba un botón». Ya no era tímido. «Se había convertido en una fuerza contra la cual los desconocidos chocaban como lo hacen las mariposas deslumbradas bajo una lámpara».

Pavese odiaba recibir a desconocidos. Decía: «Tengo cosas que hacer. No quiero ver a nadie. Que se ahorquen. Me importa un bledo». Y delegaba las visitas en los nuevos empleados: Natalia Ginzburg, Felice Balbo, Italo Calvino, Elio Vittorini, Massimo Mila, Giaime Pintor, Franco Venturi, Paolo Serini o Carlo Levi. Todos ellos consideraban que los desconocidos podían aportar ideas. En cambio, Cesare afirmaba que «¡Aquí no hacen falta ideas! ¡Tenemos ya demasiadas!». Las propuestas y las nuevas ideas eran el fuerte de Felice Balbo, que había participado en la guerra, primero como un suboficial de la Alpini, y luego como miembro de la Resistencia. En Einaudi supervisaba dos colecciones de filosofía. Natalia sostiene que Balbo «carecía de defensa contra las propuestas y las ideas. Todas le gustaban, le interesaban, le ponían en ebullición e iba a exponérselas a Pavese […]. Balbo hablaba y hablaba, y Pavese fumaba su pipa y se enrollaba el pelo alrededor de un dedo. Pavese decía: “¡Me parece una propuesta cretina! ¡Defiéndete de los cretinos!”. Y Balbo respondía que sí, que efectivamente era una propuesta cretina, pero que al mismo tiempo no lo era tanto y que tenía un fondo bueno, vital, fecundo».

Italo Calvino, 1974. Fotografía: Sophie Bassouls / Sygma / Corbis.

El discípulo aventajado de Pavese era Calvino. Italo cuenta que «después de que Pavese me presentó a Giulio y le pidió que me contratara, me pusieron en el departamento de publicidad». Acabada la guerra, Einaudi se había hecho a la idea de que Italo estaba dotado, además de para escribir, también para las actividades prácticas, organizativas y económicas, es decir, que representaba el nuevo tipo de intelectual que él intentaba promover. «Por lo demás, Giulio siempre tuvo el don de conseguir que las personas hicieran cosas que no sabían que pudieran hacer», soslayaba Italo. Fue también idea de Einaudi, tras aceptar publicar la primera novela de Calvino, El sendero de los nidos de araña (1947), lanzar una campaña publicitaria con una amplia pegada de carteles con la cara del autor, algo nunca ensayado hasta entonces. «Se vendieron seis mil ejemplares: un éxito discreto en aquel tiempo», admite el propio escritor en las páginas autobiográficas de Ermitaño en París.

A Italo le gustaba trabajar en equipo. Era modesto, y aun cuando ya abrigaba fama, evitaba levantar la voz. No lo hizo ni siquiera cuando propuso traducir La vie, mode d´emploi de su adorado George Perec y Giulio lo descartó porque resultaba una empresa demasiado costosa. En Einaudi, y tal vez fuera de Einaudi, nadie escribía notas de solapa como Calvino. Las convirtió en un subgénero apreciable, un fulgor que te cegaba. Redactó centenares. Trabajaba con «una exactitud substanciosa», revela en un célebre artículo su compañero Ernesto Ferrero, quien trabajó en la editorial hasta los años ochenta. Daba la información precisa, contaba lo indispensable sin ir más allá, apenas lo suficiente para despertar la curiosidad, ofrecía claves de lectura. «Cristal puro», admitía Natalia Ginzburg. Esta minuciosidad que depositaba en los factores invisibles, casi irrelevantes, lo llevó a escribir miles de cartas a aspirantes a escritores que llenan las editoriales de manuscritos. «A cada aspirante le explicaba lo que funcionaba y lo que no funcionaba —cuenta Ferrero—, lo que podía cambiar; y al mismo tiempo hablaba de sí mismo o de lo que significa escribir».

Einaudi trascendió Turín, incluso Italia, pero su éxito seguía sin estar reñido con la tristeza, y en 1950 Cesare Pavese se suicidó en el Hotel Roma. Había hablado durante años de suicidarse. Basta leer El oficio de vivir, sus diarios publicados póstumamente: «La mayor culpa del suicida es no matarse, sino pensarlo y no hacerlo (6 de noviembre de 1937)»; «Nunca le falta a nadie una buena razón para matarse (23 de marzo de 1938)»… Eligió el verano, «cuando ninguno de nosotros estábamos en Turín», lamentaba en Léxico familiar Natalia, que además de corregir textos se permitía de vez en cuando traducirlos, como con los primeros volúmenes de À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust.

Con los años la editorial consolidó algo parecido a un público einaudi, comprometido con la actualidad, pero que no se conformaba con ella y exigía un pensamiento profundo sobre su contexto y la historia que la hacía posible. Einaudi desarrollaba colecciones para explicar y potenciar la realidad. Así es como empezaron a llegar títulos de Albert Einstein, Max Born, Max Planck, Werner Heisenberg, Sigmund Freud, Enrico Fermi, Hans Reichenbach, Jean Piaget, Stephen Spender, Gregor von Rezzori y Hans Magnus Enzensberger. A los que hay que añadir los grandes nombres de la literatura de ficción, como Thomas Mann, Faulkner, Queneau, Robert Musil, Walter Benjamin, Boris Pasternak, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Ernest Hemingway, Dylan Thomas, Brecht, Henry Miller, Perec, Proust, Bulgakov

Los años sesenta fueron los de la internacionalización. Giulio consideraba que un editor era alguien que debía estar viajando todo el tiempo. Es entonces cuando establece las primeras alianzas con Gallimard en Francia, con Barral en España, con Rowohlt en Alemania… Suya fue la idea de crear un gran premio que «corrigiese» a la Academia de Suecia que entrega el Nobel: el Prix Internacional des Editeurs. La iniciativa se oficializó en 1961 en la isla de Mallorca, junto a su socios de España, Alemania y Francia, así como otros trece editores entre ingleses, japoneses, norteamericanos y soviéticos. Borges, Saul Bellow, Uwe Johnson o Beckett fueron algunos de los galardonados. En 1967 se concedió por última vez. El premio recayó en Witold Grombrowicz, y no sin épica. Ese año se falló en Grammhart (Túnez). El poeta y filólogo Gabriel Ferrater había sido comisionado por Seix Barral para participar en las deliberaciones. Su paso por la ciudad resultó memorable en varios sentidos. Salvador Clotas, otro de los representantes de la delegación española, en vista de cómo se habían dado las primeras noches, optó por prevenir al camarero del hotel de los hábitos de los editores. El camarero se declaró curado de espantos. Era joven pero ya había visto de todo. Había visto, en concreto, a muy buenos y grandes bebedores. Pero el día que las distintas delegaciones partían hacia sus respectivos países el camarero confesó admirado a Salvador, cuando se despidieron, que después de muchos años, «nunca había visto beber a nadie como al señor de la habitación 53». Es decir, Gabriel Ferrater. Pero su papel fue celebérrimo también por la épica defensa que realizó de Gombrowicz, su candidato al premio. Yukio Mishima era el gran favorito, y contaba con el apoyo de los editores ingleses, estadounidenses y japoneses. Pero Gabriel hablaba diez idiomas y durante los días anteriores a la votación había estado bebiendo y alternando con todas las comitivas. En su peor resaca, durante la deliberación, hizo la mejor defensa de Gombrowicz, el autor por el que había aprendido polaco, para leerlo en su idioma original. Ocurrió lo que nadie aguardaba: Wiltold Gombrowicz se alzó con el premio.

Nuevas décadas trajeron más éxitos y nuevos reveses para Einaudi, como las crisis financieras de los ochenta y los noventa. La última desembocó en la compra de la editorial a manos de Mondadori en 1994. Giulio siguió como presidente durante tres años. En 1999 murió. Pero Einaudi sigue con la luz encendida.


Sobre la contradicción y otros hábitos saludables

Fotografía: Tony Duckles (CC).

Ahora que el Museo Reina Sofía está celebrando la vanguardia en la obra de Pessoa, uno de los grandes poetas del siglo XX que, fiel a su defensa de la contradicción como cualidad inherente a la naturaleza humana, apenas publicó en vida, quizá sea un buen momento para tomarla como arma defensiva frente a tanto corsé lingüístico y vivencial, del mismo modo que, en su momento, el cuerpo femenino decidió desprenderse de los corsés físicos que lo oprimían. Operación harto difícil porque una cosa es el cuerpo propio y otra muy distinta el lenguaje, fuente común de la que todos bebemos y a la que todos devolvemos algo de lo que nos ha aportado; o cómo nos desenvolvemos, con el cuerpo y con el lenguaje, en relaciones humanas que nunca responden al libro de instrucciones. Y para no caer en el recurso fácil de criticar al vecino, hablaré de mi caso y de mis lecturas, sin voluntad de llegar a conclusiones definitivas sobre nada porque, en tiempos tan complejos como los que vivimos —valga el tópico—, la duda debe ser un estado natural. Y la pasión por el lenguaje, acaso la única certeza que me anima, no es ni mucho menos garantía de buen juicio per se: todo el mundo sabe que la mejor de las intenciones puede conducir a un resultado perverso.

¿Poeta o poetisa? Es esta una pregunta que me han hecho más de una vez. Para empezar, el término «poeta» ya de por sí me resulta incómodo porque creo que no responde a un estado permanente y reconocible del que pueda dar fe en todo momento y con solvencia, como cuando se me dice, por ejemplo, «profesora». En cuanto a «poetisa», no se me escapan las connotaciones que, sobre todo en el siglo XIX, se le atribuían a este término para referirse a una poesía femenina muy superficial, restringida al ámbito doméstico y a temas decorosos. Pero por encima de todo, creo en la economía de medios que el lenguaje impone para una comunicación efectiva; y creo también, por supuesto, que el matiz respetuoso o peyorativo de un término se lo da el uso que cada persona haga de él. Así pues, a la pregunta contesto indefectiblemente al entrevistador, sin ninguna inquietud: «como prefieras.»

Como traductora e investigadora, empecé trabajando sobre Shakespeare porque pensé que era la mejor manera de leer su obra en profundidad. Ya entonces predominaban en la crítica los «cultural studies», «feminist studies», «colonial studies» y otros enfoques alternativos a interpretaciones que, durante siglos, habían permanecido fieles a un concepto inmanente e intemporal de la literatura. Incorporé, gracias a los primeros, puntos de vista muy valiosos en los que no había caído por mí misma, pero jamás dejé de leer con la empatía histórica que nos permite el disfrute, sin condiciones, de obras del pasado, ni de buscar en el valor intrínseco del texto, en su expresión, fundamentos para mi propio juicio. Desde entonces, y antes por las circunstancias que por una elección consciente, me he «especializado» en poesía angloamericana escrita por mujeres. La razón más visible es que, a la hora de buscar autores poco estudiados, el porcentaje de mujeres es abrumadoramente mayor que el de hombres. Ahora bien: siempre he llegado a «mis» autoras, en primer lugar, por la atracción que sentía hacia su escritura; y únicamente en un segundo momento he reparado en el contexto en el que, a menudo con más dificultades que sus compañeros de generación, tuvieron que abrirse camino, y que por supuesto debe ser tenido en cuenta en el análisis.

Como madre trabajadora, durante los años de crianza me quedé bastante atrás en mi propia promoción laboral. Fueron años complicados, que no desesperados: mi marido y yo compartimos las cargas familiares, como todos los demás aspectos de nuestra vida en común. Sin embargo, ni siquiera un Estado ultraprotector, que concediera ocho horas diarias gratuitas de guardería, me habría instado a actuar de otro modo: quise criar a mis hijas, pues para eso las había tenido, y viví con intensidad el privilegio de poder transmitirles ese acervo de historias y canciones, entre otros elementos, que de otro modo yo misma no habría tenido la oportunidad de revivir, y que todavía suelen ser una marca de herencia femenina. Tampoco el extremo contrario me hubiera convencido, esto es, haber tenido la opción, que no tuve, de quedarme en casa durante un año, sin ningún estímulo más allá de la realidad doméstica. Defendí así mi precario equilibrio entre los dos mundos, el laboral y el familiar, como sigo haciéndolo, y asumí sus consecuencias. Hoy día, más que la brecha salarial entre hombres y mujeres, en mi entorno de trabajo asisto con incredulidad al abismo entre los que trabajamos en condiciones estables y la precariedad de los que han llegado después, siendo el único «mérito» de los primeros el haber estado ahí antes de la crisis.

En el difícil camino hacia la independencia mental que la carrera artística exige, la realidad no cesa de mostrar su cara más contradictoria, doblemente paradójica en el caso de las mujeres. Dos libros de memorias de poetas de la generación Beat, Joyce Johnson (1) y Hettie Jones, muestran a jóvenes de clase media suburbana norteamericana que, un buen día, abandonan la casa paterna para vivir en la bohemia neoyorquina de los cincuenta. Nada sale como esperaban: dentro de la bohemia misma, vuelven a asumir roles de madres, cuidadoras del hogar y, por si fuera poco, en muchos momentos constituyen el único sustento económico de familias, no por «alternativas», menos decepcionantes. El caso de Jones es especialmente elocuente: casada con el famoso poeta LeRoi Jones (después rebautizado como Amiri Baraka), a cuya carrera se consagró durante años y con todas las dificultades de una unión interracial en aquellos años, tuvo que ver cómo el Black Power se llevaba por delante su matrimonio, dado que él consideró que no podía seguir estando unido a una mujer de raza blanca.

Estas y otras autoras anteriores al feminismo de las décadas posteriores han sido criticadas, precisamente, por algo así como haber roto moldes solamente a medias, y haber asumido en sus vidas ese papel elocuentemente descrito por Joyce Johnson de «personajes secundarios». Ellas, sin embargo, asumen sus contradicciones con la consciencia de haber vivido tiempos y experiencias excepcionales, y haber aprendido de ello. Al final de su libro de memorias, publicadas décadas después de los hechos que relatan, Hettie Jones escribe: «No lamento mi independencia, pero si Roi hizo mal en dejarme en aquel momento tiene menos importancia que el hecho de que, hoy día, semejante decisión sería inútil. Somos demasiados seres anónimos —blancos y negros— los que habitamos estos bosques. La afroamericana es una historia específica; hay mucho más, y no tiene una respuesta sencilla».

Mencionaba al principio de este artículo el cuerpo femenino, todavía hoy tan traído y llevado en furibundas discusiones. Por descontado, ni ningún hombre ni ninguna institución deberían tener poder sobre él. Pero una cosa es quedarse en la historia específica de la que habla Jones (la batalla imprescindible contra la violencia o, en otros tiempos, contra el encierro de mujeres «díscolas» en instituciones por el mero criterio del padre o esposo) (2), y otra, mirar hacia ese «mucho más», siempre complejo y nunca satisfactorio, al que apunta. En la misma línea se puede considerar un artículo publicado en 1975 por mi muy admirada Natalia Ginzburg, en pleno debate, en Italia, sobre la legalización del aborto (3). Gizburg considera que es absolutamente necesario legislar sobre esta realidad: «El aborto legal debe ser pedido ante todo por justicia». Pero no por ello le pone paños calientes a un asunto al que no le ve ningún motivo triunfal, ni deja de considerar «odiosas» las palabras coreadas en las manifestaciones a favor de la legalización respecto a que «el vientre es mío y hago con él lo que quiero»: «en realidad también la vida es nuestra», aduce, «y ninguno de nosotros consigue hacer con ella lo que quiere».

Tampoco con el lenguaje puede uno hacer lo que quiera, porque entonces dejaría de cumplir la función con la que nació, que no es otra que la de comunicarnos bien. Mis veleidades lingüísticas terminan donde empieza el consenso por el que me entiendo con los otros. Obviamente, dicho consenso cambia con los tiempos: parece lógico que en el lenguaje jurídico se adopte la expresión «la persona demandante» por «el demandante», o que en determinados contextos se prefiera «ciudadanía» o «profesorado» a otras opciones. Pero estos retoques bienintencionados no pueden ser llevados a una artificialidad y una distorsión extremas. Se observará que en este artículo estoy utilizando constantemente el masculino inclusivo o universal. Ninguna de las otras opciones disponibles me convence lo suficiente —más bien me espantan— como para dejar de hacerlo. ¿Estoy incurriendo en una contradicción suprema? Sin duda.

Postdata: ¿Soy la única escritora de mi familia? Parece ser que sí. Pero nadie como mi madre para contar una anécdota cualquiera con una gracia indescriptible, aderezada en la dosis justa —o exagerada— de suspense, comicidad o digresión. Y nadie como mi bisabuela, que murió cuando yo tenía once años, para escribir cartas elegantes, bien ponderadas, con aquella caligrafía inclinada y cuidadosa que tanto me fascinaba. El lenguaje no es de ellas ni mío, sino que está ahí para que todas y —valga la excepción ahora— todos lo compartamos, sin susceptibilidades ni censuras innecesarias. O…

_______________________________________________________________________

1) Johnson, Minor Characters; Jones, How I Became Hettie Jones. El de Johnson está traducido al español como Personajes secundarios.

2) Estoy pensando en la infausta vida de Camille Claudel y en la novela La extraña desaparición de Esme Lennox, de la autora escocesa Maggie O’Farrell.

3) Pertenece a un volumen publicado en España como Ensayos.


Libros para regalar a quienes no saben de qué hablamos cuando hablamos de amor

Fotografía: Jonathan Cohen (CC).

Tal vez debí quedarme en los amores quietos
que podrían llenar mi vida con un nombre
en vez de buscar al evadido del hombre,
despojado, sin alma, ser puro, esqueleto.

Idea Vilariño

Muchos creen que si abren una novela de amor estarán poniendo un pie en la novela rosa. Creen que irá necesariamente sobre una pareja que se conoce, se enamora, vive una intensa historia de pasión, se estabiliza y acaba bien con un hijo. Como si el amor tuviera solo una forma, esa forma. Como si solo los amantes se quisieran, y no se quisiera también a una madre, a un hijo o a un amigo. O como si no se pudiera escribir sobre ello. O escribir grandes historias.

El lector no es el culpable, es la víctima. El amor es casi siempre menospreciado por el lado más intelectual de la cultura. Todo lo que tiene que ver con la felicidad, las emociones y la ternura raramente es aceptado por la literatura más seria y formal. Por eso la novela escrita por mujeres ha pasado desapercibida en la historia, descalificada como alta literatura. Porque se ha establecido que el amor, la maternidad, lo cotidiano, las emociones o el costumbrismo son temas menores. Y por eso muchos pensarán también que la novela de amor es una novela de mujeres. Y que, porque es de mujeres, también es para mujeres.

A todos aquellos que creen que cuando hablamos de amor estamos hablando de romanticismo les costará seguir adelante con esta lista subjetiva de novelas sobre el amor en sus muchas formas. Y, sin embargo, a ellos la dirigimos, confiando en poder vencer su resistencia. Y advirtiendo de que, a fin de cuentas, estamos hablando de novelas de amor: es decir, de segunda clase para una inmensa mayoría. Cualquiera de ellas admite la cubierta forrada con periódico para poder leerla en el transporte público.

Amor al hijo

Las dos grandes novelas de amor al hijo son, sin duda, de David Grossman. Después de perder al suyo en la guerra, Grossman ha escrito La vida entera y Más allá del tiempo. Dos novelas preciosas y escalofriantes sobre el amor al hijo y su pérdida. Una mujer está completamente en contra de que su hijo se marche a la guerra, pero él, de todos modos, se va. Para protegerlo, la madre decide echarse a andar: mientras no vuelva a casa y conozca la noticia de que su hijo ha muerto, lo estará protegiendo.

Otra de las novelas espléndidas sobre el amor al hijo y su pérdida es de Sergio del Molino. La hora violeta es un canto al amor y a la vida. Pablo, su hijo, es el protagonista de esta novela tan difícil: es un niño muy pequeño, prácticamente un bebé, y está enfermo. Entre sus padres y las enfermeras de oncología le hacen la vida un poco más llevadera, mientras Pablo va robándole el corazón a todos los lectores que se acercan a su historia.

Otra forma de amor a los hijos es la de La buena letra. En ella, Rafael Chirbes, a a través de la voz de Ana, le cuenta a su hijo su vida. Es otra de las caras que tiene el amor, una de las menos llamativas: el amor calmado.

Amor de amantes

No podría faltar, por supuesto, El amante, de Marguerite Duras. Cuánto hay de deseo en el amor no lo sé… en cualquier caso, es uno de los imprescindibles si queremos leer libros de amor apasionado entre un hombre y una mujer. Si El amante te convence y no te cansa el estilo cortante, poético y desbordante de Marguerite Duras, lo mejor es seguir con El amante de la China del Norte, que podría funcionar perfectamente como segunda parte.

Si lo que quieres es, además de amantes, leer sobre Lolitas sin leer el libro de Nabokov, mi propuesta son dos libros: Memorias de Leticia Valle, de Rosa Chacel, y Bestias, de Joyce Carol Oates. En ambos casos se trata de una alumna dispuesta a volver loco al hombre, al maestro maduro. Las historias son sutiles y psicológicas: Rosa Chacel apenas lo intuye, mientras que Joyce Carol Oates es mucho más agresiva en su ardor.

Amor entre amigos

Carmen Martín Gaite presentó uno de los temas que menos se ha tratado en la literatura. La mujer siempre está a disposición del personaje masculino: o bien es la madre, o bien es la hija, o bien es la esposa, o bien es la amante. Una historia que trate la amistad de dos amigas es algo insólito en la época. A partir de la correspondencia que mantienen Sofía y Mariana, en Nubosidad variable vamos adivinando quiénes son y qué esperan de la vida.

En cambio, Mi planta de naranja lima trata el amor desde un punto de vista muchísimo más tierno, casi infantil: la amistad entre un niño y un arbolito, y la amistad entre un niño y un vendedor ambulante. Zezé, el personaje entrañable de José Mauro de Vasconselos, es un encantador jovencito que emociona y enamora a quien lo conoce. Ingenuo, tierno y astuto, se te mete en el bolsillo desde las primeras páginas… y cuando ya te tiene, te muestra la peor miseria que puede vivirse en la pobreza.

Amor a la madre… y odio

De nuevo Joyce Carol Oates se cuela en la lista, esta vez con Mamá. La muerte de la madre de la protagonista la hace cuestionarse sobre ciertos aspectos de su vida, que ha quedado algo trastocada.

Igual que la de Blanca, el alter ego de Milena Busquets en También esto pasará, que tras la muerte de su progenitora se queda a medias y debe reconstruir con amor, sexo, vida y maternidad el vacío que ha dejado la enfermedad y la muerte de su madre.

Pero, como no puede ser de otro modo, también está el odio a la madre. La autobiografía fantástica de Jeanette Winterson, ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?, deja claro cómo las relaciones familiares, en este caso de una madre adoptiva y su hija pelirroja-escritora-lesbiana, pueden ser un lazo asfixiante.

Mi madre, de Richard Ford, es imprescindible en esta clasificación.

Amor al padre… y odio

Descubrí la ternura y el sosiego de la literatura de José Luis Peixoto con Te me moriste, un título espléndido para una novela breve, muy breve, en la que se desnuda frente a la muerte del padre.

Cementerio de pianos es otro ejemplo de novelas de amor paternofilial, de generación en generación; un aspecto poco tratado en la literatura con tanta amabilidad.

Pero, por supuesto, también hay, en el amor al padre, algo de odio. En Correr el tupido pelo Pilar Donoso mata al padre como solo puede matarse a los padres ya muertos. El escritor chileno, lleno de contradicciones y manías, quiso ofrecerle a su hija adoptiva Pilar una familia, unas raíces, pero ella jamás pudo sentirse integrada en la tribu que tenían preparada para ella. El libro, que podría funcionar como biografía del escritor, es también un repaso por la vida de la hija de un escritor olvidado de la generación del boom.

Sin olvidar Buenos días, tristeza, de Françoise Sagan, que mezcla el amor y el odio al padre, fusionado con la admiración de ciertas adolescentes por sus padres solteros… y la repulsión hacia las madrastras disciplinadas.

Amor familiar

Que todas las familias tristes lo son a su manera ya lo sabemos, por eso el amor familiar es un tema tan complicado. No se sabe nunca si lo que llamamos convivencia y familia es exactamente algo relacionado con el amor, por eso en esta sección cuesta tanto identificar si es amor, si es normal, si… De todos modos, Lila, la última novela de Marilynne Robinson es una novela sobre el amor en distintas formas: el amor entre una mujer que hace de madre pero no lo es, el amor de una niña a su salvadora, el amor de una nómada por un reverendo, el amor de un reverendo viudo por una mujer joven… el amor puro, tierno, de los adultos inocentes.

Y dentro de la extrañeza de las novelas familiares, donde se mezcla el amor sin romanticismo y el odio, cualquier novela de Natalia Ginzburg podría funcionar para ilustrarlo.

Amor a la juventud

Rayuela. Sí, Julio Cortázar es el que mejor ha amado la juventud y mejor la ha plasmado, con toda su idiotez e ingenuidad. Rayuela es un libro fácil y difícil que hay que ir abriendo y cerrando según el momento.

Amor mal entendido

El más común de los amores es el mal entendido, el que parece amor pero no lo es. Las novelas de amor mal entendido podrían ser todas o prácticamente todas, pero yo me quedo con el falso amor de La plaza del Diamante o de Aloma, de Mercè Rodoreda. La escritora catalana es una experta en el amor tramposo, el que te amarra pero te hunde. Tanto la Colometa como Aloma viven engañadas, creyendo que están viviendo la mejor de las felicidades gracias al hombre del que están enamoradas, pero no podrían estar más equivocadas.

La identidad, de Milan Kundera, podría ser otro ejemplo: una pareja aparentemente normal cae en el juego sucio. El hombre le manda cartas de un supuesto admirador para ver cómo reacciona ella, y es entonces donde acaba el amor pero el personaje cree que empieza.

Y, sin duda, y porque no puede faltar el nombre de Stefan Zweig en las listas, Carta de una desconocida. La protagonista, que lleva toda su vida enamorada de un hombre que ni siquiera recordaría su nombre, le escribe una carta larguísima confesándole la tristeza de su vida: no haber sido correspondida.

Desamor

La última novela que me ha fascinado mezcla el amor y el desamor sin que te des cuenta, que es como se suelen dar el amor y el desamor: Departamento de especulaciones, de Jenny Offill, es un libro breve, rompedor, con un ritmo de infarto, que trata la vida por encima y sin embargo cala bien hondo. El amor de su marido, la infidelidad, la maternidad y el perdón crean a un personaje que podríamos ser cualquiera, y sin embargo es excepcional.

El despecho del amor traicionero está magistralmente tratado en La mujer rota, de Simone de Beauvoir, y Diario de un ama de casa desquiciada, de Sue Kaufman. En ambas novelas, las protagonistas llevan la vida perfecta que sueñan los que sueñan con vidas perfectas, y sin embargo son infelices, están desquiciadas, aman y odian por igual.

Pero si de verdad hay que leer algún libro que trate el amor más contradictorio y feroz, no hay ninguna duda: hay que leer la poesía completa de Idea Vilariño —la mejor, la peor de las amantes.


Poesía y maternidad

A Girl Writing; The Pet Goldfinch, de Henriette Browne. V&A Museum (DP)
A Girl Writing; The Pet Goldfinch, de Henriette Browne. V&A Museum (DP)

Existe una modalidad de ensayo muy atractiva, a veces más cerca de la crónica periodística y otras de la literaria —si es que es posible separar ambas cosas, que no tiene empacho en relacionar los conceptos que trate, por muy sesudos que a priori puedan parecer, con la anécdota personal. En las manos adecuadas, de esta mezcla entre el mundo objetivo de ahí afuera y la subjetividad cotidiana surge un espléndido fruto que hemos dado en llamar «ensayo» o «crónica», pero que de hecho escapa a los límites de cualquier género, y que suele reflejar e incluso celebrar esa mezcla de roles profesionales y familiares que nos define a todos en general y a las mujeres en particular. Por eso, muchas de estas piezas inolvidables léanse autoras como Adrienne Rich o Joan Didion suelen estar escritas por mujeres, que son quienes tradicionalmente mayor número de «malabares» tienen que hacer (traducción literal de «juggling», típica de la expresión «juggling with roles», pero que también significa «hacer trampas») con todas las exigencias que la vida les pone por delante.

En manos no exclusivamente aunque preferentemente femeninas, esta actualización de la miscelánea renacentista, contraria a la especialización, no reconoce prioridades en función de instituciones de prestigio frente a labores consideradas de poca importancia; y así, cambiar un pañal o llevar a un hijo al dentista adquiere idéntica trascendencia que preparar una ponencia para un congreso, o bien lo segundo queda desprovisto de su «supuesta» significación. Aprender a leer la vida propia de este modo, sin plegarse a lo que solo tiene reconocimiento público y sin tratar de compartimentar lo que, de todos modos, constituye un continuum, acaso no rebaje la carga a menudo excesiva de trabajo e incluso dificulte la precisión del resultado, pero sí ayuda a enfocar el porqué de lo que se hace de un modo más consciente.

Todo esto viene a cuento por una recopilación de ensayos que ha caído en mis manos (The grand permission: new writings on poetics and motherhood, editado por Patricia Dienstfrey y Brenda Hillman), en la que un grupo de poetas estadounidenses nacidas entre 1940 y 1970 reflexiona sobre la poesía y la maternidad dentro de un panorama incluso más amplio donde se reconocen como madres, parte de una pareja o no, profesoras, escritoras, etc. La mezcla de situaciones y sentimientos que generan unas vidas tan ajetreadas es igualmente variopinta: felicidad, inquietud, estrés, frustración, plenitud, agotamiento… toda la gama posible que no es exclusiva de poetas, sino de cualquier madre trabajadora que, además, no se pueda permitir rebajar ese ritmo acelerado de vida.

Los ensayos no inciden necesariamente en el hecho de que la maternidad haya de estar conectada con la escritura de un modo especial, sino en cómo cada autora articula su vida para que todo quepa en ella: la familia, el trabajo y la poesía. Tampoco se contempla renunciar a ninguna de estas tres patas principales, ya que prácticamente ninguna de las poetas goza de una situación laboral, económica o familiar desahogada que le permita, por ejemplo, solicitar una excedencia o delegar gran parte del cuidado de los hijos en otras personas. O, simplemente, no desean hacerlo. Son, sí, auténticas malabaristas. Y he aquí que una de ellas, en medio de la vorágine del día a día y las constantes interferencias de unos roles en otros, se pregunta a sí misma y se responde lo siguiente:

Y si estabas disfrutando tanto [de la maternidad], ¿a cuento de qué el pesar? ¿Por qué no aceptabas ser simplemente madre, ya que lo habías elegido? Es decir, ¿cuántos libros te hace falta escribir para sentirte bien?

No es una cuestión de números, ni de medir los logros en sentido abstracto. Es una cuestión de supervivencia… de cómo una misma se mantiene viva ante su arte privado (…), la vida que has escogido, pero también la que te escoge a ti. ¿Cómo se hace eso? Trabajando. (…) Si eres escritora, tienes que escribir. Solamente pensar en ello, y desearlo, sin sentarse a hacerlo, es negar el talento, empequeñecerlo. (…) Limitarse a una misma es doloroso. Pobre madre, pobre hijo: los dos sienten sus efectos. (1)

¿Cuál es, entonces, el «secreto» de poder seguir adelante con todo sin morir en el intento? Puesto que no hay ninguna otra opción, aquí todas coinciden en hacer de la necesidad virtud: aceptar la dedicación a la poesía como una labor intermitente pero, a la hora de la inspiración, perseguirla con toda fiereza. Y así, no es raro imaginar a estas poetas revisando mentalmente unos versos mientras preparan los espaguetis, apuntándolos frenéticamente cinco minutos antes de clase para trabajar en ellos después, de madrugada en casa, o haciendo de cualquier lugar (el coche mientras esperan a que el niño salga de su clase de piano, la sala de espera de un hospital o un aeropuerto) el centro de trabajo donde tomar notas, leer o corregir.

Pero lo más apasionante de todo, a mi entender, es cómo los poemas salidos de este modo de vivir reflejan esa misma mezcla de la que surgen: lo sublime y lo cotidiano, lo fragmentario, lo urgente del día y lo lejano que conecta con la civilización que también somos; una visión del mundo nunca plácida ni ordenada, sino en flujo constante de fuerzas a veces opuestas y de un dinamismo extremo. Son poemas caóticos, prestos a la interrupción, al hilo de un pensamiento que se toma, se deja y se retoma en una suerte de leixa-pren desordenado. A ratos pueden parecer inconsistentes o nacidos de una reflexión incompleta, resultado de la pura necesidad de escribir que no se gesta en una torre de marfil. No quiere decir esto que sus autoras no posean una base sólida de lecturas y de preparación literaria, filosófica o en otros ámbitos. Mas los tiempos felices de la formación han pasado; ahora toca enfrentarse a otros y se hace sin victimismo, sin pedirle cuentas a una realidad que, efectivamente, no está organizada para dejar espacio a las cosas del espíritu, ni para que la famosa conciliación entre vida familiar y laboral o la igualdad de sexos en la distribución de las tareas domésticas —¡gran utopía!— llegue a materializarse. Se me ocurre una imagen que quizá describa la complejidad de esta situación: una puerta de vaivén. Las madres poetas se pasan la vida cruzando de un lado al otro, por eso la puerta tiene que estar siempre como a punto de abrirse, y nunca con el cerrojo echado. Ya es discernimiento, u oportunidad, el saber cuándo cruzar y cuándo quedarse.

Y para quienes se reconozcan en estas líneas y sean propensas al sentimiento de culpabilidad (por no ser «supermadres» ni «superprofesionales» ni «superpoetas»), no está de más recordar las palabras del ensayo de la novelista italiana Natalia Ginzburg titulado «Las pequeñas virtudes»:

Y si nosotros mismos tenemos una vocación, si no la hemos traicionado, si a través de los años seguimos amándola, sirviéndola con pasión, en el amor que profesamos a nuestros hijos podemos mantener alejado de nuestro corazón el sentido de la propiedad. (…) Esa es, quizá, la única posibilidad que tenemos de resultarles de alguna ayuda en la búsqueda de una vocación, tener nosotros mismos una vocación, conocerla, amarla y servirla con pasión, porque el amor a la vida genera amor a la vida.

Las palabras de Ginzburg acaso no proporcionen consuelo ni resuelvan los problemas de cada cual, ni siquiera los que su autora tuvo durante una larga y azarosa vida. Pero son luminosas, como la vocación que ella, madre de tres hijos (la menor, discapacitada, siempre permaneció a su lado) y testigo de la muerte de sus dos maridos, nunca dejó de alentar.

(1) Kathleen Faser, «To bood as in to foal. To son», pág. 152 del libro citado. La traducción es mía.