Todos somos Abed, excepto en la cuarta temporada de Community

Y Danny Pudi también es Abed Nadir en Community. Imagen: NBC.

El nombre de Dan Harmon se instaló en nuestro subconsciente tras aparecer tallado sobre más de un centenar de pupitres en las aulas de una universidad comunitaria. La Greendale Community College se reveló como terreno acogedor gracias a cruentas guerras de paintball, extravagantes festividades, asignaturas muy cuestionables y la portentosa estatua a tamaño real de Luis Guzmán que estaba plantada en su patio exterior. La insólita fauna que habitaba el centro se convirtió en nuestra familia al invitarnos a participar en las reuniones celebradas alrededor de una mesa de estudios. Y, de repente, nos llegó la revelación: todos somos Abed (excepto en la cuarta temporada de Community) y Dan Harmon es un creador muy mañoso a la hora de escribir comedia e historias circulares. Harmon, también es un frikazo de cojones, como Abed. Y como nosotros.

Give me some rope, tie me to dream

Esta historia está basada en hechos reales, concretamente en hechos acontecidos en la vida del propio Harmon a mediados de los dos mil. Una época en la que el hombre se matriculó en la universidad Glendale Community College de Los Ángeles, junto a su novia de entonces en un último intento de salvar la relación, «forzándonos a hacer algo en común que no fuese sexo» según aclararía Harmon. El caballero no recuperó a la querida, pero tras cursar clases de español, biología y psicología descubrió que aquellas aulas lo habían hermanado con extraños compañeros de estudios: «Yo estaba en un grupo con unos idiotas y comenzaron a caerme muy bien, a pesar de que no tenía nada que aprender de ellos y tampoco nada que ofrecerles». Harmon se dedicaba por aquel entonces a escribir comedia para televisión. Una carrera que había iniciado años atrás, recitando monólogos de humor grueso sobre onanismo en su Milwaukee natal, y que le había llevado a firmar textos para Sarah Silverman o Drew Carey pero también a elaborar el episodio piloto de la mejor serie que nunca llegó a hacerse: Heat Vision and Jack, las aventuras de Jack Black a lomos de una moto que tenía personalidad propia y la voz de Owen Wilson.

Dan Harmon
Community. Imagen: NBC.

Al descubrir que la universidad comunitaria estadounidense era un ecosistema perfecto para cocinar pandillas de personas que no tenían nada en común, aquel guionista intuyó que había encontrado un material estupendo para parir una comedia televisiva. Convenció a la cadena NBC para que le financiase la idea y en 2009 estrenó Community. Una sitcom ambientada en la universidad Greendale (que no Glendale) donde un hombre llamado Jeff Winger se unía a un insólito grupo de estudio con el único objetivo de ligarse a una chavala. Lo interesante no era que dicho Jeff hubiese nacido como un obvio alter ego del propio Harmon, sino que el creador a la larga descubriría que en realidad tenía mucho más en común con otro personaje de su propia serie. Concretamente, con otro muy rarito, socialmente inepto y aficionado a pelar las capas de la cultura popular.

Confeccionar el reparto supuso la empresa más importante. Se fichó a Joel McHale como Jeff Winger porque el tío tenía suficiente carisma para encarnar a alguien despreciable que cayese bien al público. Chevy Chase aceptó interpretar a Pierce Hawthorne a pesar de odiar las sitcoms porque le encantaban los guiones de Harmon. Se eligió a Alison Brie para personificar a Annie Edison, un trasunto televisivo de la Tracy Flik que fue Reese Witherspoon en la película Election. Y se completó la banda con Gillian Jacobs como Britta Perry, Donald Glover como Troy Barners, Ken Jeong como el señor Ben Chang, Yvette Nicole Brown como Shirley Bennett y Danny Pudi como Abed Nadir. Curiosamente, este último personaje estaba inspirado en un ser humano real con el que compartía nombre: Abed Gheith, un actor y guionista que también se presentó al casting con la (lógica) esperanza de ser el mejor interpretándose a sí mismo. Ocurrió que los productores finalmente contrataron a Danny Pudi, tras una audición en la que lo reconocieron como «el-tío-cuyo-culo-llama-por-teléfono» de un popular anuncio de móviles. «Supongo que en caso de estar en el casting para protagonizar Gladiator 2 que te conozcan como el-tío-cuyo-culo-llama-por-teléfono no ayuda mucho», explicaría Pudi, «pero para este papel funcionó perfectamente».

Community se presentó como una comedieta estándar de veintipocos minutos con tendencia al disparate, pero según avanzaba la serie los espectadores comenzaron a intuir que allí ocurría algo especial. En aquella sitcom las referencias a la cultura pop se apilaban, existían coñas y tramas camufladas en segundo plano, el metahumor se instalaba como norma, y la naturaleza del producto era la de un juguete mutante. La supuesta comedia universitaria de repente se atrevía a danzar entre géneros, transformándose en un wéstern, una peli de zombis, un documental, una entrega de Ley y orden, un musical (con canciones que se mofaban de los clichés en los musicales), una cinta de acción o una historia de ciencia ficción con universos paralelos. Incluso el formato del programa gustó de travestirse con entregas que convertían a sus protagonistas en figuras de stop motion, muppets, personajes de un anime o pixelados monigotes de videojuego. El desmadre conceptual llegó hasta el punto de transformar, a la altura de la quinta temporada, la serie en un episodio de los ochenteros dibujos G.I.Joe, con animación vetusta a juego y anuncios intercalados de figuritas de acción basadas en los personajes. Community nunca arrasó en audiencia y vivió etapas extrañas justificadas por lo que ocurrió entre sus bambalinas, pero al ser tan especial cultivó fans acérrimos y estatus de culto.

Reparto Community
El reparto original de Community. Imagen: NBC.

El Harmon bueno 

El primer logro de Community fue hacer interesantes a un elenco de personajes antipáticos: un abogado chulesco y amoral (Jeff) que solo quería mojar, una coprotagonista estándar que el programa convirtió gradualmente en una cabeza hueca (Britta), un deportista majete pero no muy lúcido (Troy), un millonario despreciable (Pierce), una madre separada y devota religiosa (Shirley), una estudiante ingenua (Annie) y un tipo tan obsesionado por las series y películas como para enfrentarse a la realidad a través de ellas (Abed). Harmon demostró destreza al lograr que aquel reparto funcionase en situaciones cómicas, revistió los diálogos con toneladas de referencias a la cultura pop y, sobre todo, jugó con mucha gracia con los elementos del medio: uno de los capítulos proporcionó a Abed una trama paralela en segundo plano que los espectadores descubrieron durante un revisionado. Y otro episodio presentó a un actor invitado (Jack Black) que, habiendo sido ideado para descolocar la dinámica del grupo, lo primero que hacía era descalabrar el ritmo de los títulos de crédito. Sentarse ante Community era como contemplar una tvtropes televisiva, y por eso no resulta extraño que sus fans le sean tan fieles, ni sorprende que Harmon fuese una de las retorcidas mentes detrás de Rick y Morty. La serie resultaba tan lúcida como para que los eruditos de la semiótica en terreno audiovisual, académicos alérgicos a las sitcoms por considerarlas banales, se lanzasen a elaborar estudios sobre ella.

Dan Harmon era tan perfeccionista con su criatura como para retocar personalmente cada guion en un proceso que se denominó «Harmonizar». Y también para elaborar un método de escritura, denominado «El círculo de la historia» y basado en el famoso «viaje del héroe» de Joseph Campbell, con el que dar forma a cada capítulo. Un mapa narrativo para escribir tramas que estaba basado en seguir siempre los mismos ocho pasos:

1. Colocar al personaje o personajes en su zona de confort, o en un escenario familiar para ellos.

2. Hacer que deseen algo.

3. Conducirlos a una situación desconocida o extraña para ellos. 

4. Hacer que se adapten a dicha situación.

5. Hacer que obtengan lo que querían.

6. Pero que al obtenerlo paguen un alto precio por ello.

7. Devolverlos a su zona de confort.

8. Mostrar que han cambiado como resultado del viaje.

«El círculo de la historia» se reveló tan útil como para constituir los cimientos de la mayoría de relatos (entregas de Rick y Morty incluidas) paridos por Harmon. «Ni siquiera veo ese círculo ya, porque está tatuado en mi cerebro», aseguraría el hombre. Y la tremenda eficacia de aquella plantilla a la hora de erigir ficciones propició que fuese alabada, imitada y seguida a rajatabla por multitud de otros guionistas del cine y la televisión. 

El Harmon malo

Pero todo lo que Harmon tenía de creativo también lo tenía de desastroso. Porque su habilidad para escribir chocaba directamente con su capacidad a la hora de organizarse y comandar un equipo: llegaba tarde a los rodajes, procrastinaba labores hasta el último momento, bebía en exceso, se dormía en las reuniones y desaparecía durante días sin avisar. Tras tres temporadas aguantándolo, los productores decidieron despedirlo colocando a David Guarascio y Moses Port como nuevos showrunners de la cuarta remesa de episodios. Guarascio y Port, intuyendo lo difícil de recoger el testigo, se limitaron a fotocopiar el estilo de su antecesor y por eso mismo la cuarta temporada de Community resultó ser una versión desangelada de sí misma. La misma receta pero sin el cocinero al mando. Y aunque los guionistas que se quedaron lograron sacarla a flote con maña, ciertas cosas rechinaban: el carácter de los personajes viraba por caminos extraños y se ideó un romance entre dos de ellos que no funcionaba. «Es como si te obligasen a ver como violan a tu familia en la playa», comentaría Harmon tras ver lo que habían hecho en la cadena con su creación.

Ante la ira de la audiencia, los productores volvieron a contratar de nuevo al creador original para la quinta temporada, un movimiento muy poco habitual en la industria. Community recuperó estilo suficiente como para aguantar un par de años más, pero el bajón era inevitable porque todo parecía menos fresco y el reparto inicial se desmoronaba: Chase había dejado la serie en la cuarta temporada, Glover lo haría durante la quinta y Nicole Brown se retiraría antes de la sexta y última. Dicha temporada final ni siquiera se emitió en la NBC, sino de manera online porque para entonces era Yahoo! quien pagaba los trastos.

Chevy Chase fue otro de los grandes problemas de Harmon. Ambos empezaron a colaborar por admiración mutua, pero acabaron protagonizando una desagradable y notoria gresca. Una que degeneró en Harmon animando al equipo de la serie a corear un «que te jodan, Chase», durante una fiesta de fin de rodaje, cuando la esposa y la hija del actor estaban presentes. Aquella ofensa provocó que una ristra de coloridos mensajes del cómico de Saturday Night Live aterrizasen en el contestador de Harmon: «Puto gordo, alcohólico […] Cada vez escribes peor […] Comiendo así solo vas a llegar a los cincuenta y siete si tienes suerte […] Puedes comerme la polla». Ocurría que Chase acumulaba bastante bilis tras haberse pasado toda la producción quejándose de que su personaje estuviese escrito como un viejo cascarrabias. Pero lo gracioso es que era exactamente eso lo que Harmon veía en el actor, algo que se le antojaba descacharrante e inspirador a la hora de escribir su rol. Cuando el showrunner original recuperó el mando en la quinta temporada, Chase y Harmon ya habían hecho las paces, y el segundo accedió a rodar una última aparición de Pierce en pantalla, en forma de holograma.

Chase holográfico
El Chase holográfico tocaba menos las pelotas dentro y fuera de la serie. Imagen: NBC.

El lado más oscuro de Harmon se descubrió cuando, tras confesar en Twitter que se había comportado como «un gilipollas» en el pasado, intentó disculparse ante la guionista Megan Ganz, la pluma responsable de algunos de los mejores episodios de Community. En principio, Ganz optó por no perdonarle, hasta que el creador del show explicó con más detalle en su podcast de comedia (Harmontown) cómo se había dedicado, años atrás, a abusar de su posición de jefe y putear a la mujer en el trabajo después de ser rechazado por ella. Tras escuchar la confesión pública, que Ganz definió como una «master class sobre cómo pedir perdón», la escritora aceptó sus disculpas. 

Los fans de Harmon saben que el hombre no es la persona psicológica y emocionalmente más estable del mundo. Y que sus altibajos nunca ha sido un secreto: el propio logotipo de su compañía (que asoma al final de cada entrega de Community o de Rick y Morty) es en realidad una caricatura en plastilina de la vida autor, un extraño diorama que refleja cuando está a gusto y cuando está en la mierda.

Todos somos Abed

Dos mil palabras sobre los engranajes de una serie de culto son suficientes como para comenzar a preguntarse por qué coño todos Abed. Pero también son útiles para conocer la respuesta, porque es bonito saber quién está detrás de la función para entender la naturaleza de sus personajes.

Seis personas que comparten asignaturas diferentes congregadas en un grupo de estudios donde se hace absolutamente de todo menos estudiar. Un equipo cuyas aventuras comenzaron encarando a niñatos chulescos, y desbarraron hasta construir fortalezas de almohadas que provocarían guerras territoriales, combinar zombis con Abba, reinterpretar Uno de los nuestros utilizando como base los palitos de pollo o erigir una sociedad jerarquizada y sectaria basándose en las puntuaciones de una app de móvil.

Todo dentro de una universidad con un equipo de empleados caminando al mismo nivel de delirio: desde un profesor chino de español que no tenía ni idea de español y afirmaba haberse comido a su hermana gemela en el útero materno, hasta un decano amigo de enfundarse en aparatosos disfraces y pasando por una mascota (el «ser humano») que lucía un aspecto terrorífico por culpa de haber sido diseñada como «étnicamente neutral» para no ofender a nadie.

Community no es la mejor sitcom de la historia y su gusto por el disparate puede atragantársele a más de uno, pero sí es una de las series más especiales. Y parte de la culpa de esto la tiene el alojar entre el grupo protagonista a uno de los mejores personajes creados en la televisión: Abed Nadir. Un estudiante palestino-indio-estadounidense tremendamente introvertido y presuntamente autista, aunque la serie no lo confirmaba de manera directa, tan obsesionado por la cultura pop norteamericana como para encarar la vida basándose en lo que le ha enseñado la televisión, el cine, los juegos y cualquier otro divertimento similar.

Reparto serie Community
Imagen: NBC.

Lo fascinante de Community es su ingenio para mimetizar y jugar con toda esa cultura pop entre la que ha sido concebida. El programa atesora guiños y huevos de pascua simpáticos, sabiéndose cercana tanto al culto como al frikismo mainstream: una de sus tramas se disfrazó de homenaje a Pulp Fiction para acabar destapándose como una reverencia a la (mucho menos popular para el gran público) cinta Mi cena con André de Louis Malle. Bitelchús tuvo una fugaz aparición en segundo plano tras ser mencionado tres veces en tres episodios distintos pertenecientes a temporadas diferentes. Para un especial navideño, el casting se transformó en figuras stop motion, al estilo del clásico del Rudolph, el reno de la nariz roja de 1964, confeccionando un cuento amargo a lo Charlie y la fábrica de chocolate. Durante una secuencia de créditos, Abed y Troy se transmutaron en Epi y Blas. Dos episodios orbitaron en torno a partidas al juego de rol Dungeons & dragons (curiosamente, uno de dichos capítulos ha sido retirado de los canales de streaming por marcarse un blackface, sobre un personaje chino interpretado por un coreano que está disfrazado de elfo oscuro). Una pachanga de futbolín adquirió el aspecto visual de un anime intensito.

El guion del capítulo «Teorías de conspiración y falsas apariencias» incluyó en la historia un desfile del día de la independencia de Letonia aprovechando que se emitiría el 18 de noviembre, el día de la independencia de Letonia. Troy jugó a golpear la cabeza embalada de Abed porque Friends nos había enseñado a todos que el plástico de burbujas es divertido. El tema «Daybreak» de Michael Haggins se convirtió en un running gag musical: sonaba con frecuencia en las radios o los ascensores de Greendale y era canturreado por los protagonistas durante toda la serie. Dan Harmon incluyó en los diálogos las burlas más ridículas que la gente le lanzaba a su persona en Twitter. En una de las tramas, Abed confesaba haber participado como extra en Cougartown, una serie venerada por el personaje que en el mundo real se emitía en una cadena de la competencia (ABC).Semanas más tarde, Abed Nadir apareció ejerciendo de extra en la season finale de Cougartown y en cincuenta segundos, sin decir una palabra pero sufriendo un apretón, se hizo con todo el protagonismo de la secuencia.

En el vigesimotercer capítulo de la primera temporada, los responsables del programa utilizaron como excusa una batalla de paintball para filmar su propia película de acción repasando los tropos del género. Una ocurrencia tan celebrada como para que se repitiese durante la segunda temporada en un doble episodio que rendía tributo tanto al spagheti western de Sergio Leone como a Star Wars. El estreno de aquellos tiroteos de pintura emocionó tanto a los mandamases de Marvel Studios como para fichar de manera inmediata a sus responsables, los hermanos Anthony y Joe Russo (productores y directores de Community), y colocarlos a cargo de Capitán América: el Soldado de Invierno.

Especial navideño Community
El especial navideño de Community, humillando a todos los especiales navideños de la televisión. Imagen: NBC.

Pero lo que mejor hacía Community era demostrar que no solo sabía jugar con los clichés ajenos, sino que además era tan autoconsciente de sí misma como para convertir el metahumor en bandera. El clásico episodio recopilatorio de las series, ese que recicla escenas pretéritas en plan remember para rellenar metraje, se transformaba aquí en una colección de recuerdos que el espectador realmente no había visto antes. La obligatoria entrega musical se presentó con los protagonistas tratando (sin éxito) de no contagiarse con el hechizo de los musicales mientras el guion aprovechaba para burlarse, con una canción interpretada por Annie, del habitual numerito de la lolita tonta y sexy. Una de las tramas utilizó con verdadera gracia los cameos de caras conocidas al atreverse a presentarlos en cadena. Y la mayoría de los diálogos disparaban sin parar coñas autorreferenciales: cuando Jeff enumeraba los virajes en la personalidad de cada compañero (Britta pasando de «anarquista a cabezahueca», Shirley de «una divorciada independiente a una pastelera» y Troy siendo definido como «alguien que solo existe por su relación con Abed») en realidad estaba criticando la flanderización con la que los guiones habían degenerado los roles hasta convertirlos en caricaturas. Britta espetaba un «No veo series hasta que son tan populares como para que verlas ya no sea una declaración de principios». Troy se quejaba sobre cómo el prota de Scrubs había abandonado aquel show de golpe, poco antes de que el propio Troy desapareciese para siempre de Community. Y las menciones cabronas a aquella cuarta temporada, en la que no estuvo implicado Harmon, se amontonaron sin rubor: puyas dolorosas como «esta temporada será lo más aburrido que ha pasado desde que Britta salió con Troy» o tan coloridas como el pedo que se tiraba Chang cuando sus compañeros recordaban el cuarto año en Greendale. Community vivía por y para la metabroma porque chapoteando en ella se encontraba de lo más cómoda.

Y aquí es donde entra en escena la importancia de Abed. Sobre el guion fue concebido como el frikazo de la clase, aquel que se disfraza de Batman y otea las calles desde lo alto mientras se enchufa su inhalador. Pero en la pantalla se transformó poco a poco en pilar de la sitcom. El empujón inicial se lo había dado su relación con Troy, un bromance entre dos muy buenos colegas que producía los gags más recordados (ojo al rap en español). Y un aprecio sincero capaz de hacer que ambos renunciasen a una mujer deseada para no enemistarse. O de provocar que, durante un episodio con pinta de peli de terror, Abed le soltase a Troy un emotivo «quiero que seas el primer negro que llega al final» al que su amigo contestaría con «Abed, te quiero». Al arrancar Community, Jeff y Britta parecían los dos protagonistas principales, pero ocurría que Abed y Troy eran mucho más divertidos. Y también que molaban más («Troy y Abed por la mañaaaana»).

Esta escena hizo más por la saga Alien que Prometheus y Alien Covenant juntas. Imagen: NBC.

Lo significativo es que, al margen de su relación con Troy, la personalidad de Abed resulta fascinante. Un sujeto inteligente, minucioso, excesivamente observador, competente como atleta o bailarín y capaz de hablar tres idiomas, pero que se demuestra inútil a la hora de socializar correctamente o entender las emociones. Dan Harmon investigó los síntomas del síndrome de Asperger mientras trabajaba en el personaje de Abed, y no tardó en descubrir que él mismo padecía una variante de dicho trastorno. En Greendale, Jeff había sido creado por el escritor como una versión ficticia de sí mismo, pero según se desarrollaba la serie le quedó claro que Abed era su verdadero espejo. «Yo sé que no soy normal, pero lo importante de esto es que comencé a darme cuenta de que tengo mucho más en común con Abed que con Jeff», explicaba Harmon al rememorar el descubrimiento.

Pero lo verdaderamente brillante de Abed es el concepto en el que basa su existencia. Se trata de alguien que interpreta la realidad a partir de lo que le ha enseñado la cultura popular que consume. Un individuo que cree que su vida y sus desventuras vienen dictadas por las leyes de las series y películas. Se da el caso de que al mismo tiempo él es realmente un personaje de una serie. Y justamente por eso es el único que sabe lo que está pasando. Abed es quien anticipa que la historia está a punto de transformarse una buddy-movie cuando Annie y Shirley son nombradas vigilantes de seguridad del campus, es el que explica qué es un episodio embotellado (un capítulo rodado en una única ubicación para ahorrar gastos) segundos antes de que el show se marque un episodio embotellado, es quien anuncia que lanzar un dado puede crear líneas temporales paralelas justo cuando eso está a punto de ocurrir, el que advierte sobre cómo un idilio entre Britta y Jeff podría degenerar en un spin-off, y la persona que comenta «el paintball en la universidad era un homenaje a la acción y la aventura erróneamente etiquetado como parodia» o «No es tan divertido desde que se fue Troy».

Abed Nadir es el tipo que se pasa todo Community convencido de que aquello es una serie: «Seis años, seis temporadas ¿verdad Abed? ¿Qué pasa en la temporada siete?», le preguntaban durante los últimos episodios, «No sé si habrá séptima temporada. ¿Qué serie ha mejorado tras la sexta?» contestaba. «Los Simpson, South Park, Seinfeld, Friends» le replicaban. «Esas no perdían personajes cada año» sentenciaba el hombre. Abed  era quien podía verle las costuras a sus desventuras, exactamente del mismo modo en el que lo hacían los espectadores ante la pantalla. Y también es el flipado que empapelaba su habitación con pósteres de Cortocircuito o Tiburón, el aficionado al cosplay y a las celebraciones de su programa favorito de televisión (Inspector Espaciotiempo, un remedo del Dr. Who real), el que ve pelis malas con los colegas para reírse de ellas, el tío que considera que lo más adecuado para embellecer un hogar es una maqueta de la escena inicial de En busca del arca perdida, alguien que se toma muy en serio las partidas de Dungeons & Dragons y las referencias peliculeras rigurosas.

Es decir, Abed es exactamente igual que el fan medio de Community. Es el espejo de todos los seguidores de esta sitcom, seres fascinados con los chapoteos pop y obsesionados por cazar los centenares de guiños. Personas capaces de señalar pequeñas variaciones ocurridas durante los títulos de crédito de la serie, y de entender su significado: cuando una tirita apareció remendando un lapicero durante la cabecera inicial, los fans no tardaron en apuntar que aquel lápiz se llamaba Steve, y que había sido partido en dos durante un inspirador discurso de Jeff. En un momento dado, Abed etiquetaba sus tres primeros años en Greendale como la «Edad de Oro». En el mundo real, el público y los críticos hacían lo mismo al hablar de las temporadas del programa. 

El último episodio de Community (titulado «Consecuencias emocionales de la televisión») incluía un monólogo de Abed donde este afirmaba que «la televisión es un amigo que conocemos […] Y al que debemos permitirle que tenga un mal día» (1). Aquel capítulo también se cerraba con el anuncio falso de un juego de tablero basado en la serie. Un gag delirante protagonizado por una familia cuyos miembros acababan siendo conscientes de que tan solo eran seres ficticios dentro de un anuncio ficticio de una serie de ficción. Pero lo más demencial de todo el sketch era su remate, un aviso legal sobre el juego narrado por el propio Dan Harmon: «Dados no incluidos, requiere montaje. La línea entre la percepción, el deseo y la realidad podrá volverse borrosa, redundante o intercambiable. Los personajes podrán relacionarse sin atender a su inmersión emocional. Hay episodios conceptuales para ser divertidos, otros divertidos para ser absorbentes y algunos tan absorbentes como para no ser divertidos. La consistencia entre temporadas podrá variar. El espectador podrá ser evaluado por un sistema secreto y obsoleto basado en participantes seleccionados que llevarán diarios escritos de todo lo que vean. La serie podrá ser llevada a internet, donde millones de personas la verán, aunque no importe. El falso anuncio podrá acabar con un aviso legal de broma que podrá convertirse en una patada voladora de su creador narcisista. Los psicólogos podrán haberle dicho al creador que esta no es forma de convertirse en buena persona. Quizás nuestros seres queridos nos estén viendo. Podrán querer saber que los quiero pero que soy incapaz de decírselo. Contiene piezas del tamaño del esófago de un niño».

Community puede parecer una bufonada por momentos pero en realidad tiene mucha más miga y es muchísimo más lista de lo que le gusta aparentar. Abed lo sabe, Dan Harmon lo sabe y nosotros lo sabemos. Porque todos somos Abed.

El gag final de la serie, pasándose la vida (la de ficción y la real). Imagen: NBC.


(1) O una mala cuarta temporada.


SNL

Imagen: NBC.

En 1975 la televisión americana era un sitio aburrido, burgués, inerme. Los programas de mayor audiencia esos días eran cosas como Todo en familia, Hombre rico, hombre pobre, Laverne & Shirley o Maude. Era un mundo de sitcoms bienintencionadas, fofas y llenas de amables familias de clase media. La idea de un programa innovador esos días era centrar una serie en un personaje como Archie Bunker, un reaccionario de clase media, y ver como siempre acababa por ser un gruñón adorable. Los únicos destellos de vida televisiva petarda eran unas pocas series que abrazaban el setenterismo de forma militante, como la impagable Starsky & Hutch o Sonny & Cher Comedy Hour.

Por aquel entonces, a NBC le gustaba poner repeticiones con los mejores momentos del late night de Johnny Carson los sábados por la noche, aprovechando que era una noche con poca audiencia. El año anterior, sin embargo, Carson pidió a la cadena que dejara de poner reposiciones en fin de semana y las guardara para días laborales, permitiendo que pudiera tomarse un día libre de vez en cuando. Eso dejó a la cadena con un agujero de una horita en una noche demasiado incómoda como para pedirle a nadie decente que te montara un programa, así que llamaron a Lorne Michaels, un comediante y guionista de segunda fila, para que hiciera un poco lo que quisiera. Michaels siempre había querido hacer un programa de sketches en televisión, y decidió que esa era su oportunidad para llamar a sus amigotes, guionistas y cómicos favoritos para sacar un programa en plan gonzo aprovechando que estaba en un rincón olvidado de la parrilla.

La cosa es que Lorne Michaels resultó tener un montón de amigos y conocidos que eran cómicos excelentes. El primer reparto de Saturday Night Live (SNL, o NBC´s Saturday Night, como se llamó esa primera temporada) era extraordinario: Dan Aykroyd, John Belushi, Chevy Chase, Jane Curtin, Michael O’Donoghue y Gilda Radner estaban en ese equipo. Michaels, además, decidió que el programa no iba a tener un presentador permanente, sino que cada semana SNL iba a tener un host distinto que participaría en los sketches. Ese primer año tuvieron a gente como George Carlin, Paul Simon, Rob Reiner, Lily Tomlin o Richard Pryor, aparte de cameos por parte de gente como Billy Crystal, Jim Henson o Andy Kaufman.

Bill Murray se unió al reparto el segundo año, compensando la salida de Chase, que dio el salto al cine. Aun con esos cambios, las primeras temporadas de SNL son cosa de leyenda; una gloriosa expresión de anarquía, creatividad y humor enloquecido que convirtieron el programa en una obra de culto. SNL sacó petróleo de la inagotable energía y talento de John Belushi, el riesgo constante de emitir en directo y un equipo brillante de guionistas (que incluía, por cierto, a Al Franken, hoy senador por Minnesota en el congreso de los Estados Unidos) para crear un programa casi revolucionario. Las demenciales fiestas que supuestamente se montaban actores, guionistas y todo el equipo tras el programa, en el sórdido Nueva York de finales de los setenta, no hicieron más que agrandar el mito.

Cuarenta y dos años después SNL sigue en antena, casi exactamente con el mismo formato. La influencia del programa en la escena cómica americana es descomunal; para cualquier comediante primerizo de Estados Unidos, recibir esa llamada de Lorne Michaels invitándote a un casting de SNL es el sueño de toda una carrera. Ser un miembro del reparto otorga una visibilidad enorme, completamente desproporcionada a la relativamente modesta audiencia del programa. No demasiada gente ve SNL, pero su peso dentro del zeitgeist del humor en el país es descomunal. Hay sketches de SNL que fueron virales antes que los vídeos virales existieran. Cosas como More cowbell, Generalissimo Francisco Franco is still dead, wild and crazy guys, to Bill Brasky o lives in a van by the river son frases que casi cualquier friki americano de la comedia identificará de inmediato, por mucho que solo se emitieran una vez veinticinco años atrás. Hay mucho de Monty Python´s Flying Circus en su peso e influencia, pero amplificado por el hecho  de que el reparto cambia cada año y llevan cuatro décadas en antena.

Para hacerse una idea del peso de Lorne Michaels y su criatura en la cultura popular americana de las últimas décadas, basta echar un vistazo a la lista de exalumnos de SNL. Ya hemos mencionado a los Murray, Chase, Belushi, etcétera, pero a ellos les siguieron gente como Eddie Murphy, Will Ferrell, Phil Hartman, Amy Poehler, Mike Myers (cuando era un tipo brillante), Dana Carvey, Tina Fey, Martin Short, Ben Stiller, Kristen Wiig, Bill Hader, Andy Samberg, Adam Sandler (cuando molaba), Tracy Morgan, Maya Rudolph, Seth Meyers, Chris Rock, Jimmy Fallon o Will Forte. Por el plató también pasaron gente como Joan Cusack (dos temporadas), Robert Downney Jr. (sí, Iron Man estuvo dos años), Julia Louis-Dreyfus (tres temporadas) o Janeane Garofalo (dos añitos). Hay varias generaciones de guionistas que han hecho su mili en SNL, aparte de Al Franken; Conan O´Brien, Harry Shearer, Larry David, Sarah Silverman, Stephen Colbert, Zach Galifianakis o Max Brooks tuvieron su bautismo de fuego en la frenética vida de este programa semanal.

Lo más curioso de SNL, tras todos estos años, es la persistencia de dos constantes vitales. Primero, SNL siempre era mejor hace unos años. No importa a quién le preguntes, una de las constantes vitales de toda crítica al programa es que SNL es ahora irregular, facilón y tiene demasiados actores sin el suficiente talento. De forma casi inevitable, cuando preguntas sobre la mejor época, todo el mundo coincide en los años gloriosos de las tres o cuatro primeras temporadas y la era maravillosa de ese reparto que tan bueno era, que casi inevitablemente coincide con los años en que descubrió el programa (casi siempre, la adolescencia), supongo que más por nostalgia que por otra cosa.

La realidad es que SNL nunca ha sido un programa brillante. Basta mirar uno de esos episodios de tiempos pasados, sin embargo, incluso los de la era Murray/Chase/Belushi, para darse cuenta de que SNL siempre ha sido irregular, a ratos facilón y con demasiados actores sin el suficiente talento. La inmensa mayoría de los sketches, en todas las eras, tienden a ser un chiste medio gracioso estirado durante demasiado rato, a menudo con el pobre presentador de turno poniéndole voluntad pero fracasando en eso de ser cómico. Casi cada semana hay uno o dos segmentos que referencian alguna oscura noticia o fenómeno cultural de esos días, pero que son ahora casi incomprensibles. El monólogo inicial siempre es un poco forzado; el segmento recurrente de Weekend Update (un telediario ficticio) siempre tiene chistes que naufragan horriblemente.

También, una o dos veces por programa (o tres o cuatro, en años y semanas inspiradas), el sketch funciona. La combinación de los actores en directo, el innegable talento de Lorne Michaels para encontrar petróleo en los tugurios cómicos de Estados Unidos, una idea afortunada de guion, la invención de un personaje delirante o un host inesperadamente genial crean momentos clásicos, irrepetibles, la clase de comedia pura que uno solo puede ver en SNL. Cada año, sin excepción, hay dos o tres cómicos fabulosos que semana sí, semana también, dan una vida inesperada a sus sketches. Y como un reloj, cada dos o tres semanas, uno de los segmentos del programa es un momento de genio absoluto que acaba siendo viral.

Cosa que me lleva a la segunda constante vital: el hecho que SNL siempre parece decepcionar a todo el mundo, pero siempre está ahí, ejerciendo su papel de cantera inagotable de talento y fuente de sátira, absurdismo e imitaciones al que todo el mundo le presta atención. SNL nunca es lo que era, pero cada vez que alguna noticia absurda, debate presidencial o escándalo mediático estalla en el país, el comentario inevitable es a ver qué va a hacer SNL con él.

Criticado y adorado a partes iguales, SNL sigue, el decano rebelde y anacrónico de la comedia americana. Aunque ha tenido épocas mejores, nunca me lo pierdo.

….

Por cierto, si me preguntáis, la mejor época de SNL para mí es entre el 2004 y 2006, con Fred Armisen, Tina Fey, Will Forte, Kristen Wiig, Amy Poehler, Maya Rudolph, Jason Sudeikis y Bill Hader, entre otros.

Me mudé a Estados Unidos en noviembre del 2004.


El viacrucis de Flanders

Imagen: Fox.

Los Simpson se han convertido en parte de la cultura popular hasta el punto de que en la actualidad existen civilizaciones enteras donde dos personas adultas pueden mantener una conversación compleja utilizando exclusivamente referencias de la serie creada por Matt Groening. Hay tratados multimillonarios que se han cerrado gracias a la canción del monorraíl, desfiles donde las modelos han cruzado el catwalk al ritmo del «Y lo ven, ya lo ven, el gorila sienta bien […] Mocasines saltarines con la piel de dos mastines» y cada día se entonan miles de Lisa hoy es tu cumple o se utiliza un mono amartillando platillos como icono universal del agilipollamiento y el recuento de musarañas. El asunto adquiere en ocasiones dimensiones pavlovianas y por eso mismo es imposible que cualquier persona de bien escuche las palabras «seguro dental» y no añada mentalmente un «Lisa necesita un aparato». El show incluso ha favorecido que la sociedad identifique y apuntale conceptos necesarios: gracias a la familia amarilla no existe un crítico profesional del mundo del entretenimiento que no sepa a qué se refiere el concepto Poochie.

La Fox acaba de renovar el contrato con Los Simpson por un par de primaveras más, y gracias a ello la serie alcanzará la trigésima temporada y sumará un total de 669 episodios, convirtiéndose así en el programa guionizado con mayor número de capítulos de la historia de la televisión, un récord que pertenecía desde hace varios años al wéstern/culebrón La ley del revólver y sus 635 episodios a lo largo de veinte temporadas. Durante todo este tiempo Los Simpson se han llevado a casa treinta y dos Emmys, han obtenido un hueco en forma de estrella en el Paseo de la Fama hollywoodiense, se han convertido en sellos legales durante su vigésimo aniversario, han saltado a la pantalla del cine recaudando más de quinientos millones de dólares en todo el globo y han logrado introducir en el Oxford English Dictionary la expresión «D’oh!», que Homer invoca con frecuencia en la versión original cuando las cosas no salen como esperaba o es consciente de su propia estupidez. Además se trata de una serie que económicamente es muy rentable y cuya fama no parece erosionarse, un producto capaz de congregar cada semana a millones de espectadores pese a que la opinión general, y poco revocada, es que lleva en continuo declive desde finales de los noventa.

También es la culpable del viacrucis de Flanders.

El hombre

Ned Flanders como personaje nació junto a Los Simpson en el primer episodio emitido de la serie. Había sido ideado por Rich Moore y bautizado Flanders porque así se llamaba una de las calles de la ciudad natal (Portland en Oregón) de Matt Groening. Inicialmente el personaje se dibujó como un vecino de la familia protagonista excesivamente amable y generoso, alguien a quien Homer odiaba con ganas pese a no existir un motivo evidente para ello. El rol de Flanders era en aquel momento el del vecino perfecto, un sujeto sin mácula que involuntariamente hacía hervir la sangre de Homer porque su naturaleza impecable representaba todo aquello que el patriarca de la familia Simpson no llegaría nunca a ser. En esencia era un detonador de celos y una diana de rencores cuyo único delito era ser buena persona, un semiantagonista que ni tenía razones para serlo ni se merecía tanto odio, alguien que no solo predicaba las virtudes de ser bondadoso con el prójimo sino que además lo era. Y también alguien sobre quien llovería un chaparrón de palos lanzados por la propia serie.

Número de personajes inspirados por el nombre de una calle y no al revés: uno. Foto: Francis Storr (CC)

En sus primeras apariciones las creencias religiosas de Flanders no se mencionaban porque no formaban parte de la construcción del personaje, pero la interpretación de Harry Shearer (su voz en la versión original) resultó tan dulce para los creadores del programa como para considerar, por alguna razón que se le escapa al resto de la humanidad, que aquel tono de voz delicado y amable pegaba con el del cristiano estándar. A consecuencia de aquello, durante las primeras temporadas al personaje se le inyectó un trasfondo cristiano que funcionaba tan solo como un detalle más de su personalidad y no como el timón de la misma. Flanders era un hombre que creía en Dios, rezaba e iba a misa los domingo porque ese era el perfil del supuesto americano perfecto, pero su fanatismo religioso no iba más allá de ser discreto y moderado. Sin embargo, según fueron avanzando las temporadas, las tramas comenzaron a cebarse con el secundario del bigote y los guionistas decidieron sacar punta a sus creencias de manera exagerada para favorecer las situaciones cómicas. De ese modo el que en principio fuera un cristiano sin excesos comenzó a mutar hacia el fanático religioso y finalmente acabó convertido en una caricatura total y extrema del cristianismo conservador que ocupa la silla situada más a la derecha en las cuestiones políticas. Homer, entretanto, embravecía las aguas de la relación por culpa de unos guiones disparatados que lo hacían saltar entre las dos orillas en su relación con Flanders: tan pronto era su mejor amigo y compañero de aventuras (siempre con resultados desastrosos) como un rival envidioso y cruel.

El viacrucis de Flanders

El programa presentó a familia de Flanders a lo largo de la segunda temporada. Su esposa Maude Flanders y sus dos hijos, Rod y Todd, entraron en la serie insinuando tener más lecturas que las de ser secundarios de otros secundarios y apuntando cierta personalidad y carácter en potencia: Todd llegaba a rebelarse contra su padre en el episodio «El club de los patteos muertos» de la segunda temporada y se convertía en uno niño aficionado a blasfemar en el episodio «Bart, el amante» de la tercera (cuando Flanders investigaba la razón para tanta palabrota acababa descubriendo que el origen del problema se encontraba en Homer, para variar). Pero a la larga la familia del vecino del bigote no pudo escapar al influjo de la flanderización y sus roles serían simplificados hasta convertirse en pistas de aterrizaje para un montón de bromas, que incluyeron la salida del armario de ambos en un flashforward, a menudo relacionadas con la mojigatería religiosa. Aunque a Rod, un personaje de quien su propio padre decía que «sus hobbies favoritos son estar callado durante el viaje, aplaudir durante las canciones y la diabetes», se le permitió tener cierto protagonismo en el capítulo «Bart tiene dos mamás» de la decimoséptima temporada.

Con Maude Flanders la cosa resultó especialmente grave, porque la pobre mujer fue utilizada como carne de cañón para hacer más desgraciado a Ned Flanders. La Fox anunció que un personaje del reparto de Los Simpson iba a palmarla de manera definitiva el 13 de febrero del 2000 y se guardó el nombre de la persona condenada, evitando incluso remitir con antelación cintas con el episodio a los críticos, con el objetivo de avivar las audiencias y abonar las especulaciones. Aunque en realidad era bastante evidente adivinar qué personaje olía a arena con tan solo ojear el título del capítulo: «Solito otra vez naturalmente».

Llegado el 13 del febrero, la trama del episodio sentó a toda la ciudad de Springfield en un circuito de carreras de coches e incluyó a Flanders y familia en la grada con una excusa completamente estúpida (no habían ido para ver el espectáculo sino para «comprobar las medidas de seguridad») como quien ata al reo en el poste ante el pelotón de fusilamiento. Y un ametrallamiento fue exactamente lo que ocurrió en la pantalla tras la troleada del guion de insinuar durante un par de segundos que el muerto del programa era Lenny: unas cheerleaders armadas con bazucas-lanzadores-de-camisetas se personaron en el lugar para repartir prendas a tiros entre el público amarillo, y acabaron sucumbiendo a las provocaciones de un Homer semidesnudo que animó a las chavalas a disparar ropa enrollada contra su tripa. La desgracia ocurrió cuando el ejército de cheerleaders apretó el gatillo porque justo en el último momento Homer se agachó, provocando que Maude recibiera el impacto de los proyectiles y sufriera una caída mortal desde las alturas del graderío. De manera interesante, durante el consecuente funeral de la mujer el reverendo Lovejoy le dedicó unas palabras de despedida en donde se refería a la finada como un personaje secundario que no «llamaba la atención con frases memorables o acentos cómicos», un apunte que venía rematado por varios secundarios (Willie el jardinero, el profesor Frink y el capitán Horatio McCallister) que habían nacido como caricaturas.

Estúpido y sensual Flanders

Una de las coñas recurrentes del show sobre el personaje de frondoso bigote fue la revelación de que aquel jersey verde que parecía cubrir un cuerpo fondón en realidad ocultaba a un Terminator musculado, un cachas en la sombra. En el mismo capítulo donde se cargaron definitivamente a Maude los guionistas decidieron ir bastante más allá con la broma del macho alfa camuflado y, utilizando como excusa un vídeo filmado en secreto por Homer, revelaron que el hombre calzaba un pene descomunal que llegaba a colgarle por debajo de las rodillas, un embutido amarillo perfectamente pixelado para la ocasión. La broma tenía cierto tono cruel que era lo que la hacía más cómica: el individuo monógamo, religioso, recatado y delicado escondía bajo esa apariencia insípida el cuerpo de una sex-machine.

Skying is sexy.

La flanderización

Gracias a Los Simpson, el hecho de reducir un personaje a una caricatura de sí mismo mediante la técnica de inflar una característica de su personalidad hasta convertirla en la única razón de ser se conoce como flanderización. Un proceso que ocurre de manera bastante habitual en aquellos programas televisivos de vida longeva donde los guionistas acababan optando por el camino más fácil para obtener el aplauso inmediato: eliminar las dimensiones más complejas de los personajes y dejarlos convertidos en un chiste de una nota.

Friends es la teleserie que por conocida y duradera funciona como ejemplo más evidente del procedimiento de flanderización, sobre todo porque en ella casi todo el reparto principal acaba siendo simplificado a características que en principio eran rasgos menores: Monica (Courtney Cox) empezó siendo la cabeza fría e inteligente del grupo de amigos y acabó convertida en una maraña de trastornos obsesivo-compulsivos. Chandler (Matthew Perry) pasó de ser competente, gracioso y receptor de bromas ligeras sobre su comportamiento afeminado a convertirse en una fábrica de punchlines y chistes (que bajaban el nivel según avanzaba la serie) de notables ramalazos gais. Phoebe (Lisa Kudrow) evolucionó de persona rara a completo marciano. Ross (David Schwimmer) multiplicó a lo bestia su lado nerd y bobo a pesar de tener un trasfondo que indicaba inteligencia. Joey (Matt LeBlanc) representó el caso más extremo por involucionar desde el ligón tonto (pero con ciertos puntos de lucidez) hasta el gigolò completamente retrasado, alguien con la capacidad de razonamiento de un bebé, incapaz de sumar números complejos y que reaccionaba a las conversaciones con un lag evidente al tardar más de lo normal en procesar la información. En ciertos capítulos, como aquel en el que creía hablar francés pero en realidad se inventaba las palabras, su imbecilidad era potenciada al extremo y ser idiota parecía su única función real. Cuando la NBC hizo que aquella versión del personaje liderase un spin-off denominado Joey, la cosa no funcionó y la audiencia fue cayendo en picado gradualmente hasta un punto en el que la cadena ni siquiera se molestó en emitir todos los capítulos que tenía producidos. Rachel (Jennifer Aniston) sufrió menos mutaciones que sus compañeros, aunque es posible justificar que se estrenó como una niña almidonada e insegura que en una ocasión dio un volantazo inesperado (huir de su propia boda) y acabó como una mujer dirigida por su brújula emocional. Pero como por el camino se deshizo del estereotipo de pija mantenida es válido afirmar que realmente esquivó la maldición de Flanders.

El príncipe de Bel-Air idiotizó a Cartlon, convirtió en pija extrema a Hillary y a Jazz en un objeto arrojadizo del tío Phil. En Seinfeld el único que parecía ser inmune a la flanderización era aquel Jerry protagonista: durante las últimas temporadas, por su apartamento aleteaban lo que parecían parodias de los Elaine, Kramer y George originales. En Las chicas de oro Sophie se volvió exclusivamente cabrona, Rose estúpida, Blanche una devoradora de hombres y Dorothy una expendedora de sarcasmos. Screech (de Salvados por la campana) y Steve Urkel (de Cosas de casa) pasaron de ser los empollones de la clase a científicos locos sin habilidades sociales a la vista. Parks and Recreation, Matrimonio con hijos, NewsRadio o Colgados en Filadelfia optaron por no discriminar y flanderizar de un modo u otro a todo su reparto. House en sus temporadas más avanzadas daba la impresión de haber reducido al personaje de Hugh Laurie a un distribuidor de puñaladas sin otra función en la vida. Aquellos maravillosos 70 agarraba a Eric, sus padres, Kelso y Fez para convertirlos en nerd extremo, alcohólica y eterno encabronado, tonto supino y extranjero pervertido respectivamente. En Bob Esponja el proceso de ridiculización era tan evidente en todos los personajes del reparto (al principio ni Bob era tan raro ni Patricio tan idiota) que se podría decir que era el propio show el que fue flanderizado.

Frasier. Imagen: NBC.

En un principio, Beavis y Butt-Head eran dos adolescentes lentos y con exceso de aire en la cabeza, pero no tan rematadamente idiotas como la gente los recuerda, aunque en su caso la caricaturización sufrida llegaba a favorecer al show. Y es que también existen ejemplos donde la flanderización ha acabado resultando positiva para el personaje. Kelsey Grammer llegó al bar de Cheers durante la tercera temporada como una persona normal y no demasiado interesante llamada Frasier Crane y dedicada a la psiquiatría, un rol que en principio no tenía futuro asegurado en el programa y tan solo servía de interés romántico para el personaje de Diane Chambers (Shelley Long). La idea era despacharlo tras unos pocos episodios, pero el público le pilló cariño, Grammer se dejó querer y acabó teniendo silla fija junto a la barra. El caso es que inicialmente Fraiser era un integrante más de la clase obrera y se sentaba a ver fútbol americano junto a los parroquianos, pero poco a poco los guionistas fueron afilando su carácter de clase alta e intelectual hasta que en las últimas temporadas lo presentaban como alguien que ni siquiera conocía las reglas del fútbol americano. Cuando Cheers se dio por concluida tras su undécima temporada, el estudio colocó a Grammer al frente de un spin-off y los creadores de la serie decidieron trasladar la acción desde el Boston de Cheers hasta la ciudad de Seattle para que la cadena no les diese el coñazo con lo de meter cameos continuamente. Todo aquello supuso también un fregado de arriba abajo del personaje, se reescribió su historia familiar, se le otorgó un nuevo trabajo en una cadena de radio y el propio actor llegó a reconocer que muy poco del Frasier original se conservaba en la nueva serie. El aire de clase alta que lo había flanderizado en el ocaso de Cheers solo desaparecía temporalmente cuando alguno de los personajes de aquella serie predecesora asomaba la cabeza por el spin-off.

Lo cruel es que en Los Simpson gran parte de la culpa del sufrimiento de Flanders recaía en el cabeza de la familia Simpson: si Homer no hubiese existido Flanders no solo no habría tenido que enfrentarse a las perrerías de un vecino envidioso, sino que ni siquiera sería viudo. Lo irónico es que Maude murió en la serie porque Homer había sido flanderizado y reducido a un personaje con la ineptitud como única característica distintiva. Flanders estaba condenado a recorrer un viacrucis que orbitaba alrededor de una barriga oronda por culpa en parte de la propia existencia de Flanders. Un mindfuck bien hermoso.

El legado

El Greenbelt Festival es un festival de música, artes y fe en Dios que se celebra en Inglaterra desde 1974 congregando a miles de cristianos en su propia versión del Primavera Sound. Patrocinado por Rowan Williams, exarzobispo de Canterbury y fan de la familia Simpson, el evento gira principalmente en torno a la fe cristiana, con charlas y actividades paralelas complementando a las actuaciones de bandas de música cristiana, pero no excluye a los artistas o espectadores que no sean muy de rezar el Padrenuestro. En 2001 sus organizadores tuvieron la idea de montar una Ned Flanders Night especial donde además de un concurso de clones de Ned Flanders se podía asistir a la actuación de una banda tributo a Led Zeppelin convenientemente bautizada como Ned Zeppelin. Aquella noche temática de hola holitas completó el aforo del lugar con facilidad, dejando a mucha gente en la puerta, y como consecuencia el año siguiente fue testigo de una segunda edición del espectáculo.

Bled Ned, Head Ned, Red Ned, Stead Ned y Thread Ned componen la formación principal de Okilly Dokilly, una banda de heavy metal natural de Arizona que rinde pleitesía a dueño del Zurdorium como si de un nuevo mesías se tratase. Su música es considerada, por ellos mismos, como nedal, un nuevo subgénero del metal que definen como «no tan rápido como el bartcore y más limpio que el krusty punk» y cuya principal característica es venerar la figura de Ned Flanders. El propio nombre del grupo está basado en una expresión de la ñoña jerga particular del personaje, sus integrantes visten a imagen y semejanza de Flanders, y sus letras referencian continuamente su figura y citan sus palabras. Tras una maqueta titulada Okilly Demos, el grupo publicó su primer disco a finales del 2016: Howdilly Doodilly, un trabajo compuesto por «un 75% de citas de Ned y un 25% de otros personajes».


The Best and the Brightest

Imagen: NBC.
Imagen: NBC.

El 26 de mayo de 2001, a las 21.50, la televisión alcanzó la perfección de la mano de la NBC y de Aaron Sorkin. Esa noche, el presidente de Estados Unidos, agotado, hundido, furioso con Dios y consigo mismo, se expuso a las preguntas de una prensa sedienta de sangre. Con el partido en su contra, con la salud en su contra y con la razón en su contra, debía responder a una pregunta. A una simple pregunta. «¿Se presentará para un segundo mandato, señor presidente?».

Los labios no se despegaron, y no hizo falta. Una tormenta tropical abriendo de golpe ventanas, Brothers in Arms de Dire Straits de fondo y un gesto tan simple como el de meterse las manos en los bolsillos fueron suficientes para poner la carne de gallina a millones de personas. El milagro estaba hecho. Los últimos nueve minutos de Two Cathedrals, la finale de la segunda temporada de El ala oeste de la Casa Blanca, serán recordados siempre como lo más cerca que ha estado nunca la pequeña pantalla de la gloria eterna.

Decía Ovidio que la esperanza hace que el náufrago agite sus brazos en medio de las aguas aun cuando no ve tierra por ningún lado. The West Wing, el opus magnum de Aaron Sorkin, empezó a emitirse el 22 de septiembre de 1999, casi dos años antes del trágico inicio del siglo XXI. Y logró lo que parecía imposible, o mejor dicho, lo que muchos querían vender como imposible: contagiar de ilusión, compromiso y esperanza a un país herido.

The West Wing es una serie difícil, exigente como una amante experimentada. Requiere dedicación, concentración y pasión. No te deja respirar ni distraerte. Te engancha y te hace partícipe de una Arcadia que no fue, pero será. Es una serie como la sociedad que describe: joven, idealista, entregada, dispuesta al esfuerzo, al trabajo duro. A resolver los problemas sin esperar a que otros lo hagan por ella.

Sus siete temporadas demostraron que los expertos de la televisión, los profetas de la basura y los abogados de la miseria o no tienen ni puta idea o mienten como bellacos. Demostraron que es posible sentar a millones de personas en un sofá a disfrutar con la política. Que es posible alcanzar la perfección sin sexo, sin rodar en exteriores, sin violencia, sin chistes fáciles. Que es posible generar placer con el día a día de un Gobierno. Con diálogos largos, difíciles, eruditos. Con intercambios pedantes entre niños bien de Harvard y Yale. Que la inteligencia es una virtud y no una vergüenza. Que la lealtad y el honor inspiran y conmueven. Que es posible respetar al público. Que la clave es la oferta, no la demanda.

La tradición y Hollywood nos (y se) han convencido de que el sueño americano es el que tiene como meta el éxito, en forma de poder, gloria o dinero. El que permite a un don nadie prosperar hasta lo más alto. El que permite al hijo de un keniano convertirse en presidente o a cualquier mortal en millonario gracias al trabajo duro en la tierra de las oportunidades.

Quizás. Pero la tradición filosófica norteamericana se sustenta sobre un segundo pilar igual de sólido. Además del individualismo metodológico y feroz, del recelo del Estado y de la Asociación Nacional del Rifle, además del pragmatismo, está la llamada del deber, el duty, el ejemplo. Y El ala oeste de la Casa Blanca entronca directamente con esa tradición formidable que nos remite a los Framers de la Constitución.

La llamada de la patria va mucho más allá del manido, estatista y fallido «no te preguntes qué puede hacer tu país por ti, sino qué puedes hacer tú por tu país». Se remonta a la Guerra de Independencia, a las milicias, a Jefferson y a Paine, y llega hasta Christopher Stevens. Lleva a abandonar una próspera carrera como abogado en Washington para unirse al Departamento de Estados y morir en Libia intentando lo imposible. Es la fuerza irracional que empuja a millones de jóvenes a marchar a las trincheras podridas de otro continente para defender la libertad.

En 1630, a bordo del Arbella, el puritano John Winthrop sentó las bases del excepcionalismo norteamericano, la «espada de dos filos» que tan bien ha descrito Seymour Martin Lipset. El pastor, guía de los futuros colonos de Massachusetts, exiliados religiosos en busca de un nuevo orden social, aseguró que el nuevo asentamiento, la nueva Jerusalén, sería «A city upon a hill, una «ciudad sobre una colina» (Mateo, 5:14), la luz que iluminaría al mundo. Y acertó.

En los casi cuatro siglos transcurridos desde entonces, la idea ha calado hasta fundirse en el ADN de los ciudadanos del único país capaz de llamar Series Mundiales a la final de su aburrido deporte nacional.

Imagen: NBC.
Imagen: NBC.

Estados Unidos, tan acomplejado como egocéntrico, tan poderoso como inocente. Imperio renuente que cree que es y debe ser el faro que ilumine al mundo, el mejor, el único, el más puro. Un país surgido de una nación y no al revés, edificado sobre valores y un sueño. Y así se comporta, para lo bueno y para lo malo.

The West Wing muestra el día a día de la Administración de Josiah Jed Bartlet, un demócrata pedante de Nueva Inglaterra, cuyo linaje se remonta a Paul Revere, que disfruta hablando de historia y citando a los clásicos. Un premio Nobel de Economía (¡un Nobel!), sin tacha, al que los suyos siguen con devoción. Un modélico padre de familia, con tres hijas y una mujer (Stockard Channing) de carácter indomable. Un hombre honrado y magnánimo que recita en latín, conoce la Biblia de memoria y castiga con dureza el extremismo.

Jed Bartlet es un Kennedy y un Clinton con la bragueta cerrada. Un Carter sin cacahuetes. Un Reagan con estudios. Un Truman sin la bomba. Es lo que no existe ni puede ser. Un tipo ideal weberiano. Su Despacho Oval, sus ideas, son lo que la derecha más cerril, por boca de John Podhoretz, hijo del legendario Norman Podhoretz, definió como «pornografía política para izquierdistas».

The West Wing vio la luz a finales de los noventa, pero nació en los sesenta. Leo McGarry (John Spencer), el todopoderoso e incansable jefe de gabinete de Barlett. Josh Lyman (Bradley Whitford), el brillante segundo, capaz de lidiar como nadie con el Congreso y la maquinaria del partido. Toby Ziegler (Richard Schiff), incorruptible y taciturno jefe de comunicación. CJ Cregg (Allison Janney), que renuncia a un salario de medio millón de dólares haciendo relaciones públicas en Los Ángeles para ganar seiscientos a la semana. Sam Seaborn (Rob Lowe), el abogado triunfador que abandona la segunda firma más importante de Nueva York para lanzarse, en mitad del invierno, a New Hampshire, la Siracusa de los platónicos del siglo XXI.

Todos ellos son hijos de Camelot, de la corte imperfecta y legendaria de JFK. De los Robert Mcnamara, McGeorge y William Bundy o Arthur Schlesinger Jr. De Adlai Stevenson, Bowles, Rostow o Katzenbach. Los protagonistas de Sorkin son siempre the best and the brightest, los mejores y los más brillantes de los que habló Halberstam, pero sin Vietnam. Los listos de la clase, los yernos que toda madre querría para sus hijas.

Los diálogos, rápidos, brillantes, mordaces, incisivos, que golpean como bofetadas antes del primer café de la mañana, nos muestran un equipo de convicciones tan fuertes como cuestionables. Que buena parte del tiempo no sabe qué hacer o cómo hacerlo, pero que persigue el interés general. Que se equivoca, pero por todos nosotros.

El ala oeste no engaña. Es una serie tan pretenciosa y elitista como romántica e inocente. «Vamos a subir el nivel del debate público y ese será nuestro legado», dice McGarry, un presidente en la sombra colosal, mucho más necesario y útil que el verdadero, pero demasiado humano para el panóptico de la sociedad-red.

The West Wing es una historia «de reyes y palacios» en ciento cincuenta y seis actos, sin estructuras ni trampas. No es un drama que te permita conocerte a ti mismo. No busca respuestas a preguntas trascendentales, ni ofrece osos polares en mitad de la selva. No flirtea con la banalidad del mal ni te hace reír con enlatados o llorar con demagogia.

El ala oeste de la Casa Blanca es un canto a la política y la integridad, y en ello reside su grandeza. Sorkin nos convence de que hay esperanza. De que las manzanas podridas no estropean un cesto. Sabe, como Kant, que «con un leño torcido como aquel del que ha sido hecho el ser humano nada puede forjarse que sea del todo recto», pero cree, como Isaiah Berlin, que, pese a todo, «hay que intentarlo continuamente».

La serie llegó en el mejor momento posible. Con la decadencia de las ilusiones utópicas (de nuevo Berlin) y los fantasmas del milenarismo. Con la imagen de la política más dañada que nunca por los escándalos sexuales de Clinton, el ángel caído. Estados Unidos es un país especial, que perdona a su comandante en jefe que lance una bomba atómica pero que se rasga las vestiduras y lo sienta ante un tribunal por mentir sobre una mamada. O por una enfermedad, como en el caso de Bartlet.

El Ala Oeste de la Casa Blanca es el resultado del Sorkin menos cínico. Es el New Yorker en movimiento. Sus protagonistas no son mafiosos simpáticos, traficantes de drogas con escrúpulos o productores de anfetamina. No están atormentados ni viven una lucha interna en cada episodio.

Imagen: NBC.
Imagen: NBC.

La serie comienza con Josh Lyman cabreando a la derecha cristiana, el presidente estampándose contra un árbol cual George Bush y el guaperas acostándose con una puta. Son humanos, con debilidades y un pasado. Con alcohol y pastillas. Pero son tan buenos que hasta cuando acaban con meretrices lo hacen con la más lista, íntegra y decente de la ciudad.

El show, un producto caro y cuidado, cargado de premios y reconocimiento, tenía todos los ingredientes para ser maltratado en España. Para vagar sin pena ni gloria por TVE2, cambiando de día y hora sin cesar ni avisar. Condenada a consagrarse, años después, en canales de pago, donde solo los elegidos, los que sonríen al escuchar Shibboleth, tienen acceso. Es la serie que los modernos no han visto, ni entenderían, pero de la que un día, antes o después, acaban presumiendo sin sonrojo, como un cuadro de Vermeer o un libro de Dante.

Sorkin no esconde su bandera, sus ideas, sus valores, pero trata de darle un espíritu universal. Se ocupa de forma obsesiva por la educación, la sanidad, la pobreza, la redistribución. Va y vuelve en busca de soluciones y dinero. Los demócratas son buenos, los republicanos no, pero tampoco son malos. Bartlet se impone, pero con esfuerzo, sudor y gracia.

Y de entre la enorme escala de grises de sus personajes, aparecen destellos únicos. Fiscales inquebrantables, militares fieles, asesores brillantes. Candidatos republicanos honestos, íntegros, únicos, como el personaje de Alan Alda, el senador Arnold Vinick. O la abogada Ainsley Hayes.

Los protagonistas son ingenuos. Son los egresados más brillantes de la Ivy League jugando en la liga más dura y profesionalizada del mundo. Dispuestos a trabajar veinte horas al día por una miseria. A que les disparen y amenacen. A no tener vida, ni pareja, ni familia. Cuando se equivocan es sin maldad. Si discuten entre ellos es por la libertad, la igualdad o la fraternidad, y no para medrar. Empalagan, pero no empachan. Porque Washington no se avergüenza, ni de su pasado, ni de su presente, ni de su futuro.

En Europa, el patriotismo de la serie, de cualquier serie, siempre chirría. Las banderas, el himno, la mano en el corazón, las tradiciones, el orgullo. En Norteamérica es diferente. No hay pudor ni miedo. El norteamericanismo ha sustituido al liberalismo y al socialismo como filosofías públicas dominantes, según Lipset. Estados Unidos es la única nación que está fundada por un credo «planteado con lucidez dogmática y hasta teológica en la Declaración de Independencia», el palabras de Chesterton.

La Administración Bartlet, como los estadounidenses en general, cree en el bien y en el mal, y no teme posicionarse. No se parapeta tras el escudo de la soberbia intelectual y el relativismo para mantener una equidistancia moral insostenible. Conoce el juego de la política y sus límites. Sufre, se frustra y llora, pero no concede a sus enemigos la victoria de las ideas o las palabras.

En Sorkin, ya sea The West Wing o The Newsroom, buscamos y encontramos la ciudad sobre la colina, los referentes, a los mejores y más brillantes. Idealismo sin remilgos. Contagioso, necesario, fresco. Esperanzador. Por eso la serie es necesaria. Imprescindible. Porque el enemigo está a las puertas. Y porque como dijo Edmund Burke, «para que el mal triunfe, basta con que los hombres buenos no hagan nada».

Imagen: NBC.
Imagen: NBC.


No sabes cuándo tienes que reírte

Los héroes de Hogan. CBS Films.
Los héroes de Hogan. CBS Films.

Entre finales de los años cincuenta y principios de los setenta los trabajadores de los principales estudios de televisión norteamericanos se acostumbraron a ver circular por los pasillos de sus empresas a un hombre con gesto arisco empujando un carrito sobre el que reposaba una gran caja cerrada con un candado. Pero pocos sabían realmente que aquella persona era una de las figuras más importantes del entretenimiento televisivo de la época. Y que la culpa de todo recaía sobre esa caja misteriosa que acarreaba incansable. Un objeto cuyo contenido solo era conocido por el celoso propietario, sus familiares más cercanos y un par de personas más. Aquel hombre se llamaba Charley Douglass, y el contenido de aquella caja era algo asombroso: trescientas veinte carcajadas.

La risa

Existen venéreas que miran con envidia a la risa por su asombrosa capacidad de contagio. Y no solo por culpa de ese tipo de risotada cuya naturaleza es cómica por grotesca, esa que de tanto en tanto asoma entre el público de los concursos de televisión vespertinos emparentando el deshueve sonoro del ser humano con la alegría de la foca ante el pescado fresco, sino porque la risilla más plana y ordinaria tiene un incalculable poder para extenderse de manera pegajosa si el clima, el momento y el lugar son apropiados. Y muchas veces incluso se beneficia de que ni siquiera lo sean.

Entendamos la risa como un lenguaje universal, algo tan grande e increíble como para existir y hacerse comprender antes que cualquier otra lengua o dialecto del mundo. Un bebé comienza a reír sonoramente a las pocas semanas de vida y los amigos de la gelotología (la ciencia que estudia los efectos de la risa) aún están dudando si los gorgoritos que efectúa la criatura en pañales durante las semanas previas tienen realmente algo de risotada primigenia. Matthew Gervais y David Sloan Wilson aseguraban en «The evolution and functions of laughter and humor: a synthetic approach» que bebés sordos y ciegos de nacimiento conservaban intacta la capacidad de reír pese a la privación de sentidos. Y aunque los botones que activan en la psique la propia risa están condicionados por elementos culturales, heredados de la educación o del lenguaje, no esconden que también tienen una raíz cafre e imbécil que ha estado ahí desde el comienzo de toda existencia. Hoy en día cualquiera puede descacharrarse al ver en YouTube a un mono investigando su compuerta de descarga con el dedo y desmayándose al acercar la falange curiosa a la nariz, pero probablemente hace millones de años una persona, para la que una hoguera era un artículo de lujo, ya se había descojonado contemplando lo mismo en directo. La que resulta más inexplicable es la razón por la cual las carcajadas son tan contagiosas, influye el componente social y la necesaria función de integrar a la persona como parte de un grupo pero la mayoría de las veces, como ocurre con los bostezos, tiene mucho de energía extraña y pegajosa. En el fondo quizás son mecanismos contagiosos porque siempre lo han sido.

Guardar la risa

Antes de la llegada de la radio, las personas estaban acostumbradas a experimentar las comedias en teatros y lugares de ocio similares donde por lo general estaban rodeadas de otras personas y por tanto de cierta atmósfera alegre. Por eso mismo los productores de las emisoras radiofónicas llegaron a la conclusión de que era necesario recrear ese tipo de ambiente en sus shows para que el oyente sintiese que estaba acampando en territorio conocido. Los programas de radio adoptaron a un público en directo cuyas reacciones (risas, aplausos, exclamaciones de asombro) formaban una parte indispensable de la función, porque en el negocio de las ondas el silencio solo significaba fracaso. Poco después un nuevo avance se presentaría en sociedad: el magnetofón, y de su mano la posibilidad de grabar material sonoro. Aquel juguete sería abrazado por el famoso presentador de radio Bing Crosby con la idea de exprimirlo en la realización de sus programas. Por un lado Crosby quería evitar tener que emitir en directo y por otro le apetecía esquivar el coñazo que suponía repetir horas después el mismo programa para su emisión en la otra costa de Estados Unidos. Una de aquellas grabaciones documentaría una intervención del cómico Bob Burns y la facilidad del humorista para invocar a las carcajadas resultaría al mismo tiempo exitosa y un completo desastre: Burns logró hacer reír a la audiencia de forma tan eficaz como para convertir el material registrado en inservible porque las risas desatadas acababan pisando los chistes del cómico. Bill Morrow, guionista del show, decidió que de todos modos quizás sería buena idea guardarse la grabación de aquel inusual oleaje de risas. Y cierto tiempo después descubrió que tenía razón: cuando Morrow se enfrentó a la tarea de embellecer un show que resultaba bastante aburrido optó por recuperar el saco de risotadas y «copypastearlas» sobre el programa insulso convirtiéndolo de golpe en un pogo del humor. Acababa de nacer el concepto de laugh track.

El propio termino laugh track (o risas enlatadas) generalmente da lugar a equívocos. Únicamente se refiere a risas pregrabadas con alevosía y añadidas al juguetear con la mesa de edición, pero no a pistas de audio con la reacción natural de un público que ha contemplado el episodio en directo o durante un pase privado. Esa infame laugh track no es la reacción de una audiencia que responde de manera espontánea, es la reacción deseada y orquestada artificialmente por el productor. Y por Charley Douglass.

Laff box

Laff box, ella tiene la culpa. (CC)
Laff box, ella tiene la culpa. (CC)

En 1950 se estrenó la sitcom The Hank McCune show. Tres meses después alguien allanaba la arena con una pala en el lugar de la parrilla donde había estado ubicada y el destino en la memoria colectiva de dicha serie hubiese sido un billete hacia el olvido de no ser por una novedad técnica: aquel programa introdujo las risas enlatadas en televisión. La revista Variety aplaudió lo innovador de exhibir hilaridad en bote y fantaseó con las posibilidades de juguetear con un público inexistente para tocar las cuerdas del existente. El titiritero de todos aquellos avances tecnológicos era Charles Rolland Douglass, un hombre que había servido en la Segunda Guerra Mundial, ayudado a colocar los pitidos a los radares en Washington y que andaba por aquella época trabajando como ingeniero de sonido en la CBS. Douglass decidió embellecer por su cuenta ciertos programas de televisión añadiendo risas pregrabadas (una técnica que se bautizó como sweetening, edulcoramiento) o haciendo desaparecer las más molestas e intrusivas (desweetening). Pero Douglass estaba obsesionado con perfeccionar esa manera de azucarar las pantallas de televisión y se dedicó a construir prototipos que desembocarían en el aparato conocido como laff box, aquella caja misteriosa que el hombre ocultaba con envidiable celo, un armatoste que parecía el resultado de una orgía entre una máquina de escribir, un órgano y una mesa de edición. Operando sus teclas y pedales, algo que Douglass jamás hacía en público, se tenía acceso a una colección privada (recolectada gracias a su inagotable síndrome de Diógenes del jolgorio ajeno) de trescientas veinte risas organizadas en treinta y dos cintas y clasificadas con relación a su género, edad o estilo. La jornada laboral del visionario ingeniero siempre comenzaba con una reunión con el productor para contemplar juntos el capítulo de la serie al que habría que meter mano, unas cuantas discusiones después sobre lo disoluto de las vidas de las madres de ambos, y tras mucha pelea negociando el hueco ideal donde colocar las risas, Douglass obtenía un boceto de la hoja de ruta. A continuación expulsaba a toda persona de la sala de montaje para echar la llave encerrándose junto a la máquina con la que efectuar sus artes oscuras hasta regar de risas toda la obra. Tardaba un día entero en preparar media hora de programa. Y cobraba cien pavos de la época (unos ochocientos dólares actuales).

El trabajo de Douglass no era tan simple como colocar una risotada después de cada chiste, su profesionalidad maniática le hacía tener que estudiar qué reacción encajaba con cada broma. A veces eran necesarias risas entre dientes, otras murmullos y otras risas atronadoras. En la mayoría de los casos su caja mágica combinaba diferentes pistas para dar la sensación de una audiencia variada y si un chiste era demasiado inteligente el ingeniero se esforzaba por hacer arrancar las carcajadas a diferentes tiempos como si el público fuese pillando la broma según se le encendía la bombilla. Incluso estaba preparado para lo que no era jolgorio y regocijo: su banco sonoro incluía varios «oohs» y «aahs» de asombro, aplausos y hasta el sonido de la gente revolviéndose en su asiento, algo muy solicitado por los productores. Douglass también tenía muy en cuenta el tono del producto; La familia Monster, Embrujada o Los nuevos ricos utilizaban unas risas excesivas por su carácter fantástico o exagerado. La tribu de los Brady o The Andy Grifitth Show utilizaban pistas mucho más calmadas y otras como M*A*S*H también tiraban de la llamada laugh track pero preferían atenuarla gradualmente para no estropear el componente dramático, basta observar con atención la propia M*A*S*H para descubrir que todas las escenas que tienen lugar en la sala de operaciones suelen carecer de cualquier tipo de risita.

Las risas enlatadas curiosamente también dieron el salto al mundo de los dibujos animados, esos programas en los que era completamente imposible disponer de público en vivo durante su realización. La pantera rosa, Los supersónicos, Fat Albert and the Cosby kids, Los picapiedra o Scobby Doo se revistieron de esos extractos sonoros, lo que era especialmente doloroso, porque las únicas personas a las que no es necesario decirles cuándo tienen que reírse son los niños.

A mediados de los sesenta la novedad se había convertido en sobreexplotación y todas las sitcoms utilizaban risas enlatadas. Douglass era la única persona que ofrecía ese servicio monopolizando todo el negocio, un caballero huraño convertido en el Señor de la Risa. Un experimento realizado por la CBS con dos versiones del episodio piloto de Los héroes de Hogan, una con risas enlatadas y otra sin ellas, había sentenciado que la mayor parte del público parecía disfrutar más con la versión que venía con risas añadidas. Pero a las televisiones no les hacía falta buscar argumentos para justificar el formato, puesto que les sobraban los motivos para adoptar las risas encapsuladas: suponía una gran reducción en los costes, acababa con el problema de espacios muy pequeños en el estudio para colocar tanta silla, favorecía a los shows rodados con una única cámara (en oposición a los multicámara, cuyo montaje posterior haría imposible encajar correctamente el soniquete del público real entre diferentes tomas), y facilitaba el crear la sensación de una audiencia en las series de carácter fantástico (como Embrujada) que requerían de efectos especiales imposibles de representar en directo. Y sobre todo la idea generalizada de los productores de que en el fondo el auditorio era una masa estúpida que no sabía cuándo tenía que reírse.

Tanta subyugación a las risas enlatadas acabaría modificando la propia concepción de las piezas, los directores descubrieron que era necesario dejar espacios en blanco tras los gags más importantes para abrir hueco a las risas, los actores tuvieron que asimilar la obligación de quedarse en stand by durante unos segundos que posteriormente se rellenarían con carcajadas, y los guionistas tuvieron que readaptar todo el ritmo de sus textos para favorecer esas pausas y evitar que el eco de unos asistentes partiéndose el culo pisoteara los diálogos posteriores.

M*A*S*H. CBS Films.
M*A*S*H. CBS Films.

No sabes cuándo tienes que reírte

Charley Douglass además de poseer una memoria envidiable, donde archivaba mentalmente todos los retazos sonoros de su colección, era exageradamente celoso de proteger su invento. Apenas permitía que nadie contemplase como operaba su laff box y los únicos con permiso para utilizarla eran miembros de su familia (las productoras frecuentemente llamaban a su hijo para encargarle el mismo servicio) y un par de colaboradores (los hermanos Carroll y John Pratt) que le ayudaban a empujar la caja, le cubrían las vacaciones y le echaban una mano cuando la demanda se disparaba. Pero Douglass también era cabezón como él solo: pese a renovar frecuentemente su catálogo de risas, en lo técnico prefería no mancillar su aparato con actualizaciones, obviando cualquier avance moderno. Aquello propiciaría que Carroll Pratt construyera por su cuenta una máquina de risas propias que dejaba a la laff box original en ridículo gracias a sus alucinantes mejoras: sonido en estéreo y cintas de casete. Él y su hermano le dirían adiós a su mentor en 1977 para montar su propia empresa, dinamitar el monopolio y perpetuar la existencia del mundillo de la risa envasada.

El problema de las risas enlatadas es su mera existencia. Son un «Pero que público más tonto tengo», una confirmación de que los ejecutivos consideraban que el espectador era tan gilipollas como para no saber cuándo la chanza era aguda, un camino marcado con neones que gritan «Esto es muy gracioso», azafatas con linternas para indicar la pista de aterrizaje y un GPS para que no te pierdas los chistes buenos. Un aderezo que produce la sensación subconsciente de que lo que acabas de ver ha sido tremendamente divertido porque aquellas risotadas anónimas y fantasmas insinuaban que en el plató una audiencia (que en realidad no era tal) estaba regando el suelo con orines. En su momento ya generaron un alud de quejas entre la crítica y los propios actores, pero resultaba peligroso oponerse a su dictadura: en la serie The Monkees los propios Monkees decidieron tirar las risas falsas al contenedor de la basura durante la segunda temporada al considerar que sus espectadores eran lo suficientemente inteligentes como para no necesitarlas y la NBC les castigó cancelando el programa. La también producida por NBC The Bill Cosby Show logró que el propio Cosby anduviese a palos con la cadena cuando esta insistía en la necesidad de engarzar una laugh track al programa, desembocando todo en un Cosby siendo mandado a paseo junto con su programa. Charles M. Schulz se negó a que el especial televisivo La navidad de Charlie Brown estuviese acompañado de unas risas enlatadas y finalmente logró que se estrenase virgen de aquellos añadidos cosechando bastante éxito, pero la cadena CBS aterrada por considerar que la obra no era graciosa sin risas manufacturadas había creado a escondidas otra versión completa del capítulo rebosante de carcajadas virtuales por si acaso.

Hoy en día las risas enlatadas han sobrevivido de manera inexplicable, algo con lo que publicaciones humorísticas como The Onion bromean constantemente. Hace poco un desencantado espectador se propuso desenmascarar lo soso de la serie The Big Bang Theory y para ello llevó a cabo un experimento: sustraer las carcajadas de la serie y ver que ocurría. El resultado es un vídeo que hiere por desolador:

Para compensar, los mencionados socarrones de The Onion maquinaron el movimiento opuesto en su web Clickhole: añadir más risas a la serie hasta la sobrecarga. Y en este caso el resultado conseguido dejaba de ser árido para ser directamente atronador.

Finalmente el medio ha acabado generando el efecto contrario al ideado: que se celebre la elección de renunciar a la risa enlatada por considerarla poco sofisticada. Pronto comenzó a ponerse de moda el incluir un cartelito antes de ciertas sitcoms señalando que dicho programa había sido grabado frente a una audiencia real. Y durante los noventa fue la hoy ensalzada HBO la que se atrevió a plantear comedias alabadas (The Larry Sanders show o Sigue soñando) sin utilizar risa en bote y convirtiendo dicho movimiento en tendencia. South park, Modern family, Padre de familia, Arrested Development, El rey de la colina, Parks and Recreation o The Office se ven tan seguras de sí mismas como para no confiar su éxito al ingeniero de sonido o directamente considerar que aquello de aderezar nunca había sido una opción. En México los programas de Chespirito (El chapulín colorado, El chavo del ocho) se enorgullecían de carecer de pista de carcajadas, pero desgraciadamente no aprovechaban para disculparse por lo que venían a ser los propios programas.

El dibujante Escobar ideó en una de sus historietas unos llantos enlatados que se utilizaban con éxito en los culebrones y dramones televisivos, en realidad la naturaleza de la laugh track viene a resultar igual de absurda que aquella ficción de tebeo. Larry Gelbart, uno de los creadores de M*A*S*H lo tenía muy claro: «Es una mentira, le estás diciendo a un ingeniero que pulse un botón para producir risas de gente que no existe». La propia serie fue deshaciéndose de esa audiencia virtual según se alejaba de la comedia para arrimarse al drama. «Tenemos otros shows rodados con público en vivo, y ahí las risas tienen sentido. Pero M*A*S*H estaba ambientada en plena guerra de Corea. Y yo no dejaba de preguntarles a los responsables de la cadena “¿Quiénes son esos que se ríen? ¿De dónde han salido si estamos en medio de Corea del Norte?”».

Son los que creen que no sabes cuándo tienes que reírte, aquellos que te toman por gilipollas.


¿Por qué vivimos una Edad de Oro de las series?

Twin Peaks. Imagen ABC.
Twin Peaks. Imagen: ABC.

A nadie se le escapa que la ficción televisiva ha estado viviendo una Edad de Oro en la que las series de televisión han sido equiparadas con el cine convencional, algo que antes del cambio de siglo parecía sencillamente impensable pero que hoy es asumido como una realidad. Las cadenas compiten por ofrecer series de calidad como nunca antes; es más: grandes directores y actores de Hollywood aceptan trabajar en la pequeña pantalla buscando cimentar su prestigio… cuando no demasiados años atrás, ¡era exactamente al revés! Pero, ¿cómo ha llegado a producirse este giro? ¿Por qué ahora se realizan series de tanta calidad, sabiendo que son considerablemente más costosas de producir que series menos cuidadas que también tienen buenas audiencias? Se han proporcionado explicaciones de todo tipo que involucran a innovaciones tecnológicas como internet o la televisión por cable como moduladores del gusto del público, pero en realidad, lejos de tratarse de un fenómeno nuevo surgido de la noche a la mañana, es el resultado lógico de un proceso que duró algo más de tres décadas, entre los años setenta y los noventa, fundamentalmente.

El punto inicial de la actual Edad de Oro se suele situar en el momento en que la cadena HBO se decidió a producir sus propias series dramáticas de larga duración (primero Oz, después The Sopranos, Six feet under, The Wire, etc.), abriendo para otras muchas cadenas el melón de una ecuación aparentemente simple: que una serie de calidad gustará al público porque lo que el público busca son series de calidad. Pero la cosa no es tan simple. El público, en su conjunto, no necesariamente busca la calidad. La televisión puede ofrecer productos de baja calidad con mucho éxito y una enorme rentabilidad. Sobre el papel, se diría que las cadenas podrían prescindir de los esfuerzos creativos y monetarios que requiere producir una serie de calidad. Está comprobado que el público puede ser cautivo de casi cualquier reality show o programa «del corazón», que reúnen de manera fácil y barata una buena cantidad de espectadores, y lo mismo con series de ficción no demasiado trabajadas. Así que, ¿por qué tomarse tantas molestias? La respuesta no proviene de una iluminación artística que algún ejecutivo sintió cual san Pablo en la oficinas de HBO, sino de una larga evolución en que las cadenas estadounidenses empezaron a intentar poner en práctica nuevos conceptos de marketing a principios de los setenta.

Pero, ¿a qué llamamos una serie de calidad?

Antes de hablar de un concepto cabría definirlo y la definición estandarizada de «serie de calidad» nos llega desde el mundo anglosajón. La industria televisiva estadounidense, que fue pionera en tantas cosas, continúa siendo la más potente, puntera e influyente del mundo y la auténtica consolidación de la serie de calidad como entidad a estudiar ha tenido lugar en los Estados Unidos. Consecuentemente, mucha de la literatura reciente sobre este asunto está en inglés y además utiliza términos que pueden llevar al equívoco. Por ejemplo, cuando se intenta definir términos como «serie de calidad» o «televisión de calidad», se habla más de la intención con que se realiza un programa que del resultado final. Dicho de otro modo: una «serie de calidad» puede terminar siendo un producto que no guste al público ni a la crítica, pero que seguirá siendo considerada «de calidad» siempre que cumpla determinados requisitos de producción. Existen diversas enumeraciones de estos requisitos, pero grosso modo los principales que se suelen mencionar son los siguientes:

1) La serie de calidad nace de una visión artística: desde el inicio, una serie de calidad es concebida como una obra de arte que debe cumplir determinados objetivos artísticos y tener una personalidad artística propia.

2) La serie de calidad depende de una mente creativa: donde hay una visión debe haber un visionario, alguien encargado de dirigir los esfuerzos de todos los implicados hacia la realización final de esa visión. Esto siempre se dio por hecho en el cine, donde el papel de visionario y aglutinador de esfuerzos lo cumple el director, a menudo compartiendo la tarea con un productor. Pero en las series de televisión, el papel del visionario o líder creativo absoluto no siempre existió porque no se creía necesario. Hoy, sin embargo, individuos como David Chase y David Simon son considerados las piedras angulares de series que no podrían haberse realizado sin que ellos tuviesen un enorme poder de decisión en el aspecto creativo.

3) La serie de calidad tiene valores altos de producción: hacer las cosas en persecución de una visión artística concreta requiere una mayor atención al detalle, lo que a su vez conlleva una mayor inversión en selección de personal, en tiempo, en recursos materiales… Dicho de otro modo: una serie de calidad es por definición más cara de producir que sencillamente hacer las cosas según los clichés establecidos.

A estos tres criterios centrales que definen la «serie de calidad» como concepto se les podrían sumar otros dos, más circunstanciales pero también muy citados: cuatro, la serie de calidad trata temas trascendentes, de importancia social o significado profundo. Y cinco; la serie de calidad toma como referencia obras de prestigio o consideradas cultas.

En todo caso, el resumen sería este: una serie de calidad supedita toda la producción a la materialización de una visión artística concreta y no tanto al cumplimiento estricto de un presupuesto ajustado, ni tampoco a la simple puesta en práctica de determinados clichés de género.

Pero la pregunta sigue siendo la misma: ¿por qué iban las cadenas a tomarse la tremenda molestia de producir series de calidad? Son considerablemente más caras y como bien sabrá cualquiera que trabaje en algún oficio creativo, el éxito no siempre está garantizado. Además, existen series mediocres que producen dinero de manera más fácil y menos arriesgada. A primera vista, pues, la producción de series de calidad no tiene demasiado sentido si lo que uno pretende es ganar dinero con ellas. Pero no todo es tan evidente, como estamos a punto de comprobar.

¿Qué es más importante, cuántas personas ven una serie o quiénes son esas personas?

Hasta finales de los años sesenta, las grandes cadenas estadounidenses (NBC, CBS, ABC) emitían sus series de ficción con un objetivo claro: congregar la audiencia más extensa posible. Medían el éxito de una serie por el total de espectadores, y cuantos más espectadores tenía un programa, más dinero publicitario iban a poner los anunciantes. Esto parece tan lógico que no requiere explicación alguna. En consecuencia, la receta para elaborar una serie de éxito era bastante sencilla: primero, escribir argumentos simples que llegasen a todas las mentes o niveles culturales. Segundo, un tono inocuo para llegar a todos los miembros de la familia. Se trataba de no excluir a ningún sector del público y por eso las series solían ser ligeras, poco complejas y bastante inocentes. Nada de esto requería grandes inversiones: hacia 1970 se conocían bien los clichés que funcionaban tanto en el drama como en la comedia, la serie policial y los demás géneros. El que hubiese algo distinto como, pongamos, The Twilight Zone, era más un feliz accidente debido a la aparición estelar de un genio como Rod Serling y no tanto a una política general de las cadenas. Lo dicho: la fórmula del éxito consistía en reunir cuantos más espectadores mejor, y de la manera más barata posible. Este era sistema que imperaba… hasta que los especialistas en marketing de las empresas anunciantes se pusieron a desmenuzar los datos demográficos de esa audiencia.

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Las audiencias se determinaban mediante los famosos índices Nielsen, creados por la empresa del mismo nombre hacia 1920 para ayudar a las compañías anunciantes a decidir en qué programas radiofónicos debían invertir dinero publicitario. La metodología de los índices Nielsen, lógicamente, iba evolucionando con el tiempo. Primero se adaptó a la televisión, pero después se adaptó a las nuevas teorías de mercadotecnia. Y esto iba a tener un efecto directo sobre la ficción televisiva. ¿Qué descubrieron los nuevos estudios de mercado? Que no todos los espectadores «valen» lo mismo desde un punto de vista publicitario. Que, por ejemplo, anunciar un producto relativamente caro a un público formado por niños, por ancianos con escaso poder adquisitivo o por familias con presupuesto ajustado no es lo mismo que anunciarlo ante profesionales de entre veinticinco y cincuenta años, quienes efectivamente disponen de dinero para comprar ese producto. Además, esos profesionales suelen disponer de más dinero cuanto más cualificados están en su trabajo, lo cual tiene una alta correlación con su nivel cultural. Dado que un anunciante quiere que los espectadores compren su producto y no solamente que lo conozcan, empezaron a analizar las audiencias de las series de televisión con otros ojos.

Cuando la CBS cancelaba series de éxito

A finales de los sesenta algunas cadenas comenzaron a notar cambios en la actitud de determinados anunciantes, que de manera aparentemente inexplicable parecían menos interesados en algunas de las series más exitosas. Los ejecutivos de la TV notaron con sorpresa que, en cuanto a la ficción televisiva, las cifras de audiencia y las de ingresos publicitarios ya no correlacionaban de manera perfecta. Este giro inesperado dio mucho que pensar a las cadenas. Algo debía hacerse. Las series de ficción eran necesarias, no podían sencillamente eliminarse de la programación. Estaba comprobado que en determinadas franjas horarias eran lo que mejor funcionaba. También los talk shows —mucho más baratos de producir— pero obviamente no se podía llenar toda la parrilla con talk shows a riesgo de aburrir a la gente y hacerla cambiar de canal.

Atreverse a dar un paso para cambiar las cosas requería bastante valentía empresarial. La cadena CBS fue particularmente tajante en este aspecto y la primera en hacer cambios drásticos. De manera sorprendente, anunciaron la cancelación de algunas series que tenían excelentes audiencias: sobre todo comedias amables y populacheras que tan solo unos años antes hubieran parecido intocables en la parrilla. Pero ahora CBS eliminaba varias que estaban en el cénit de su popularidad. No lo hicieron a lo loco. Estas series tenían grandes audiencias, sí, pero eran audiencias compuestas básicamente por sectores demográficos con baja formación cultural y escaso poder adquisitivo. Lo cual tenía tres efectos perniciosos: uno, alejaban el interés de ciertos anunciantes clave que ya no estaban dispuestos a pagar fortunas para comprar espectadores «al peso». Dos, no interesaban al público de mayor nivel cultural y poder adquisitivo. Y tres, esas series creaban una mala imagen de marca cuando la gente asociaba la CBS con programas que, pese a su éxito, eran considerados por muchos como anticuados, pasados de moda y con escaso prestigio cultural. Deseando cambiar el registro, CBS comenzó a pensar que necesitaba atraer a un público rentable; un público quizá menos numeroso, sí, pero que interesase a los anunciantes clave. Para ello iba a necesitar productos mejor elaborados, dirigidos a personas con mayor formación cultural, y dando además el paso muy osado de obviar a sectores mayoritarios de la audiencia. Comenzaron a concebir series con un mayor valor de producción. El mejor ejemplo y un programa pionero en esta nueva línea fue la comedia Mary Tyler Moore.

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El planteamiento de aquella nueva comedia era bastante atrevido para su tiempo. No solamente por la temática —una mujer divorciada que se convierte en profesional de éxito— sino por unos valores de producción que iban a suponer una inversión considerable para una sitcom de media hora de duración. Necesitando algún gancho comercial que justificase dicha inversión, le ofrecieron el papel protagonista a una de las actrices más famosas de la cadena, Mary Tyler Moore, que había alcanzado enorme popularidad gracias a su papel en The Dick Van Dyke Show y cuya personalidad, además, parecía haber influido en la creación del personaje. Ella sería el reclamo principal; de hecho, la propia serie terminarían llamándose exactamente como ella.

En un principio, sin embargo, Mary Tyler Moore no vio nada clara la oferta. Pensó que interpretar un papel tan «diferente» y escenificar unos guiones relativamente osados —y desde luego adelantados a su tiempo— podría perjudicar su popularidad. En aquella época cualquier atisbo de polémica en la ficción televisiva se consideraba perniciosa, ni aunque fuese mínima. Nadie quería que su programa crease incomodidad en los hogares de los televidentes, donde todavía era frecuente que las familias viesen la televisión en grupo. Pero CBS insistía en que la idea era precisamente conseguir atraer a cierto tipo de televidentes a quienes no ofendería tanto un poco de progresismo. Aunque la actriz exigió suavizar algunos aspectos del guión como el divorcio (su personaje terminó siendo una mujer soltera), aceptó no cambiar demasiado el planteamiento de la serie y sus riesgos narrativos. Se involucró en el proyecto pero hubo un detalle importante: para asegurarse el control creativo fundó su propia productora, MTM, que sería la encargada de elaborar el programa. De hecho, una típica serie coral de HBO, como The Sopranos, Six Feet Under o The Wire, sigue en buena parte —y con las debidas diferencias temporales— los patrones marcados por MTM en los años setenta. Pero no adelantamos acontecimientos. CBS y MTM pusieron un cuidado inusitado en la elaboración de esta nueva sitcom, particularmente en la decisión insólita de dedicar grandes esfuerzos a reunir un reparto coral en el que los secundarios iban a tener tanta importancia como la propia protagonista. Además se volcaron en escribir un guión sólido con diversas líneas argumentales pensadas para fidelizar a los espectadores, pero sin recurrir (más de la cuenta) a los resortes facilones de la soap opera o «culebrón». Estos esfuerzos por controlar la calidad eran bastante inéditos en la ficción televisiva, como decimos.

La serie Mary Tyler Moore se estrenó en 1970 con unas audiencias no malas, pero sí discretas, que nunca llegaron a despegar espectacularmente. No obstante duró siete temporadas y se convirtió en un hito en la historia de la televisión. Básicamente cumplió todas las esperanzas que la CBS había depositado en ella. Primero porque fue rentable; aun sin estar en los primeros puestos de los rankings atrajo al público de mayor poder adquisitivo, lo cual satisfizo a los anunciantes clave. Segundo, porque supuso un triunfo artístico apabullante, ganando nada menos que veintinueve premios Emmy durante sus siete temporadas, algo que tardaría casi treinta años en ser igualado por la serie Frasier. Y tercero, porque cimentó también un prestigio más allá de las fronteras estadounidenses, sentando las bases para el éxito internacional de futuras series cortadas por patrones similares.

Mary Tyler Moore no batió récords de espectadores pero fue un empujón de prestigio para la CBS, algo que nunca hubiera podido obtenerse con sus antiguas comedias «para todos los públicos». El esfuerzo económico que supuso crear un producto de calidad había sido recompensado. Además, la CBS aprendió que el gusto por la calidad es un gusto adquirido. Por ejemplo: en el Reino Unido Mary Tyler Moore fue cancelada por causa de las bajas audiencias cuando se emitió por primera vez… pero solamente tres años después de esa cancelación, y debido a su creciente prestigio, las cadenas británicas ¡volvieron a comprar los derechos de emisión! Mary Tyler Moore sentó el precedente de una nueva forma de producir series, incluyendo una gran atención al guión, pero sobre todo al proceso de casting para reunir un reparto impactante. Tanto fue así, que tres de los personajes de la serie obtuvieron sus propias series spin off: Rhoda, Phyllis y la internacionalmente triunfante Lou Grant, que ganó trece premios Emmy, amén de otros importantes galardones, durante sus cinco temporadas de emisión.

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La política de CBS se convierte en el nuevo estándar

CBS se puso manos a la obra para crear otras comedias en la misma línea: temáticas atrevidas con mezcla de comedia y drama, repartos corales muy cuidados, argumentos inteligentes, altos valores de producción, etc. Primero fue All in the family, que trataba asuntos nunca antes aireados en televisión por ser considerados controvertidos, como la homosexualidad. Triunfó por todo lo alto, siendo la serie más vista de América en cinco de sus ocho temporadas de emisión, algo que solamente ha vuelto a ocurrir un par de veces en la historia de la TV estadounidense. Mary Tyler Moore había cimentado el prestigio, pero All in the family estaba llenando las arcas. Con All in the family la CBS aprendió algo nuevo: que si una serie atraía primero al sector más «culto» de la audiencia y cultivaba una imagen de prestigio, se podía conseguir que el resto de la audiencia se subiera al carro. A nadie le amarga un dulce y un programa prestigioso era un plato apetecible para casi todo el mundo, incluso para gente más conservadora o menos exigente que de otro modo nunca se hubiese puesto a ver ese programa.

Pero como decimos no hay una fórmula segura del éxito y las cosas no siempre fueron fáciles para la CBS y su nueva política. En 1972, estrenó su tercera gran baza de ficción, M*A*S*H, una comedia bélica, adaptación de un largometraje de Robert Altman, aunque formalmente trataba de seguir los patrones establecidos por Mary Tyler Moore y All in the family. Sin embargo, M*A*S*H tuvo muy malos índices de audiencia durante su primera temporada, lo cual amenazaba con terminar en cancelación. Sin embargo, en CBS no solamente no la cancelaron sino que en la segunda temporada cambiaron su horario de emisión, situándola justo después de All in the family para fidelizar ese mismo público. La jugada funcionó y M*A*S*H fue creándose una audiencia propia. Duró once años en antena, durante los que recibió toda clase de premios y elogios, amén de un público creciente. Su último episodio, emitido en 1983, batió todas las marcas de audiencia conocidas, convirtiéndose en el programa más exitoso en la historia de la televisión estadounidense. La noche de su emisión reunió ¡un 77% de la audiencia! y todavía hoy bate las cifras de cualquier final de fútbol de la Super Bowl, que es habitualmente el programa más cotizado por los anunciantes de aquel país.

La CBS, pues, había tomado la decisión insólita de renunciar a series baratas y exitosas, sustituyéndolas con series de calidad… y obteniendo triunfos, además de una considerable mejora de su imagen de marca. Aquello tuvo dos consecuencias importantísimas. Primero, el establecimiento de unos determinados parámetros de trabajo a la hora de confeccionar una serie, parámetros que continúan imperando en las series actuales. Segundo, el descubrimiento de que una serie de calidad es un gusto adquirido y que no siempre un fracaso inicial debe conducir a la cancelación temprana, incluso cuando se habla de producciones muy costosas. Todo esto marcó un antes y un después en la historia de la televisión, y es el germen de las políticas empresariales que muchos creen equivocadamente han sido inventadas por cadenas de cable como la HBO.

También las miniseries requieren atención

Las cadenas rivales ABC y NBC tomaron nota de lo que había hecho CBS y empezaron a dedicar parte de su parrilla (y de su presupuesto) a emitir series elaboradas con un mayor cuidado, incluso en franjas horarias consideradas menos propicias a la experimentación, o en series que no estaban destinadas a prolongarse demasiado. La calidad se impuso incluso en las miniseries. Pongamos un buen ejemplo, conocido de todos: en 1977 la ABC estrenó una miniserie de ocho episodios emitidos a lo largo de una sola semana, en días consecutivos. Una serie tan breve, según la lógica tradicional del negocio, no hubiese merecido un especial cuidado en su elaboración. Pero la necesidad de tener programas con prestigio artístico era algo que se había inoculado en la mentalidad de los ejecutivos. La ABC encargó la producción a la división televisiva de Warner Bros aplicando una máxima: no iban a reparar en gastos, incluyendo un reparto extenso y espectacular. Antes del estreno, anunció la miniserie a bombo y platillo como el primer programa de ficción que trataba de manera realista un tema tan controvertido como el de la esclavitud y el racismo. Roots, que así se llamaba, obtuvo unos índices de audiencia descomunales: su último episodio es aún hoy el tercer programa más visto en la historia de la TV estadounidense, solamente por detrás de los finales de M*A*S*H y Dallas, y también por encima de cualquier final de la Super Bowl. Además, ese éxito arrollador entre la audiencia nacional traspasó fronteras y Roots barrió donde quisiera que se la emitiese, porque el público sentía que estaba viendo algo completamente inédito. En España, por ejemplo, se tituló Raíces y tuvo un impacto tal que durante años el personaje de Kunta Kinte fue tan popular aquí como cualquier gran icono de ficción, léase Don Quijote o el que a ustedes se les ocurra. Tras aquella única y brevísima temporada de ocho episodios emitidos en una sola semana, Roots recibió ¡treinta y nueve nominaciones a los premios Emmy! El impacto que generó demostró dos cosas: que el público estaba preparado para temáticas más duras y que la calidad en televisión podía resultar recompensada incluso cuando se presentaba en formato más pequeño. ABC ya había tenido experiencias similares con largometrajes, como aquella Duel de 1971 dirigida por un joven Steven Spielberg al que habían fichado un par de años antes, pero estos ocasionales aciertos de talentos aislados ya no iban a ser felices accidentes. Ahora las miniseries eran creadas con toda la intención de dejar huella y no solamente para rellenar huecos en la parrilla.

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Como se ve, a mediados de los setenta las cadenas ya no eran tan rácanas a la hora de financiar determinados programas que consideraban necesarios para reforzar su prestigio. También habían aprendido que había que dejar libertad creativa a las productoras, que eran las que realmente fabricaban las series. Un ejemplo: desde el éxito de la pionera Mary Tyler Moore en CBS, la productora MTM había desarrollado un estilo propio bajo el control creativo de la actriz y de su marido Grant Tinker; estilo que imprimieron a otras series producidas por ellos y que, insisto, es el esqueleto básico de lo que hoy podríamos llamar «estilo HBO».

MTM desembarca en la NBC

La productora MTM fue la responsable de algunos de los mayores hitos de ficción de principios de los ochenta y difícilmente se puede exagerar su importancia cuando hablamos de continuar definiendo los patrones de calidad de la ficción en televisión. El mejor ejemplo fue Hill Street Blues, una serie policial que la NBC encargó a MTM. La productora siguió imponiendo sus criterios típicos: especial cuidado por unos guiones sólidos; un casting trabajado y selectivo para elaborar repartos corales con una alta definición de los personajes secundarios; una inversión generosa en el aspecto técnico y cinematográfico, y por último unos argumentos relativamente complejos con distintos arcos que se entrecruzaban, tratando —con la precaución justa de acuerdo a su época— asuntos delicados pero de relevancia social, ya fuesen violencia, racismo, sexo, drogas, alcohol, etc. Las características que antes citábamos como asociadas a una «serie de calidad» moderna estaban ya presentes: primero, había una intención artística clara, la de renovar el género policíaco siguiendo un mayor realismo y dureza. Segundo, había una mente visionaria detrás: Steven Bochco. Aunque en la práctica la productora MTM situaba los parámetros artísticos generales de la serie acuerdo a los gustos de Mary Tyler Moore de manera similar a como habían hecho los productores más creativos de los estudios de Hollywood, se le dio un grado amplio de libertad a Steven Bochco, quien ejercía un papel similar al del director de cine, es decir, conseguir que su visión inicial quedase plasmada. Y tercero: se acordó un presupuesto suficiente para llevar a cabo esas visiones con su debida excelencia técnica. Resumiendo: el proceso creativo de una serie de televisión empezaba a parecerse mucho al del cine convencional. Y sus resultados artísticos también.

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Hill Street Blues se estrenó en 1981 y recibió un aluvión de críticas verdaderamente entusiastas, que la aplaudían casi como al advenimiento de una nueva era en la pequeña pantalla. Pero tuvo malas audiencias. No obstante, la NBC había aprendido muy bien las lecciones de CBS: cuando tienes una serie de calidad, hay que darle dos, tres y cuatro oportunidades si hace falta. Además, la NBC no estaba en sus mejores momentos y no tenía grandes alternativas como para desechar una inversión tan importante, así que se probaron diferentes horarios de emisión tratando de salvar Hill Street Blues. Los malos números de aquel primer año no le impidieron ganar ocho premios Emmy de un total de veintiuna nominaciones. Aquellos premios fueron el espaldarazo definitivo y finalmente Hill Street Blues encontró su público. Duró siete temporadas; como Mary Tyler Moore nunca tuvo audiencias enormes pero sentó las bases para una nueva década en la ficción televisiva. Se convirtió en una de las series más aclamadas y premiadas de todos los tiempos, estableciendo un nuevo listón de calidad para lo que tenía que venir. Además, su repercusión internacional ayudó a que en el resto del mundo se percibiese la ficción televisiva estadounidense como puntera, en un momento donde estaba muy de moda, por ejemplo, alabar la ficción británica como la verdaderamente excelente y desdeñar la americana por demasiado comercial. En realidad, en aspectos de producción, programas como Hill Street Blues demostraban que los Estados Unidos llevaban la delantera y no la iban a ceder. En la BBC podían crear algunas magníficas series con guiones atrevidos, pero no podían competir con el despliegue de medios artísticos de las cadenas americanas. En los años ochenta, MTM fue lo que la HBO es hoy, la punta de lanza… aunque por entonces el público no reparaba en las siglas de la productora y por ello no se habla de una «era MTM». Sin series como aquellas no se conciben otras como, por citar un ejemplo paradigmático, Homicide: Life in the Street (1993-1997), basada en un libro de David Simon y antecedente de The Corner y The Wire.

Una historia similar sucedió con el drama médico St. Elsewhere, estrenado al año siguiente en la NBC y también producido por MTM. Su primera temporada tuvo malos índices de audiencia, pero la NBC la mantuvo en antena hasta que se hizo un hueco, cosechando buenas críticas, nominaciones a premios y durando seis temporadas. Pese a que no llegaba a la calidad de Hill Street Blues y pese a su polémico (y más bien cutre) final, ayudó a seguir extendiendo el prestigio de la NBC a nivel internacional. En el Reino Unido, por ejemplo, fue muy exitosa. En aquella serie, por cierto, se dio a conocer un joven Denzel Washington, lo cual ilustra que como resultado del mayor cuidado en los procesos de casting, las series de televisión estaban descubriendo actores y actrices con potencial para triunfar en el cine convencional.

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La nueva herramienta de las series: generar un culto

La importancia percibida del prestigio artístico hizo de la segunda mitad de los años ochenta y los años noventa una época de experimentación. Se jugó con toda clase de elementos para generar en el público un culto hacia las series: desde los elementos narrativos hasta los que eran pura y simplemente estéticos. Por ejemplo, en 1984 la NBC estrenó Miami Vice, una serie policial que otorgaba un nuevo significado al concepto «valores de producción», incluyendo la aparición de costosísimos modelos de Ferrari Testarossa y parafernalia lujosa de lo más variopinto. Esto, que hoy puede parecer un detalle sin importancia, causó mucho impacto en su momento y era una decisión creativa que no se había tomado a la ligera. Los Ferraris de Miami Vice eran algo nunca visto en televisión y constituían algo más que una anécdota: eran un claro mensaje de que «aquí ya no se repara en gastos». Coches caros, trajes caros, accesorios caros, casas caras… se trataba de hacer visible un presupuesto que antes era «invisible». Así, la ficción en televisión sumaba a su arsenal de recursos el viejo truco hollywoodiense de generar un culto estético consistente en mostrar al público cómo era (o cómo creía que era) la vida de los ricos.

Claro que no a todo el mundo le interesaban los Ferrari, así que otra manera de generar culto era el de rodearse de una aureola arty y vanguardista. Cuando en 1990 la ABC estrenó Twin Peaks, rompió toda clase de moldes contratando como mente creativa a un director cinematográfico de prestigio, David Lynch, bien conocido por una manera peculiar de hacer las cosas que, en principio, no casaba bien con la pequeña pantalla. Además esto se hizo en una época donde se consideraba la televisión un medio inferior en el que tenían que buscarse la vida quienes no podían hacerlo a lo grande (esto es, en el cine). Pero en ABC estudiaron bien la jugada y le dieron a Lynch una libertad artística inédita, aunque sin dejar de aplicar sui géneris los sabios principios del «método MTM». La primera temporada de Twin Peaks tuvo audiencias muy discretas —sobre todo por la dura competencia de Cheers, que se emitía a la misma hora en la NBC— pero obtuvo los parabienes universales de la crítica, amén de diversos premios. Si Miami Vice había servido para hacer explícito que el presupuesto ya no tenía límites, Twin Peaks sirvió para hacer explícito que tampoco se ponían límites artísticos.

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Los críticos, a quienes por descontado enamoró este concepto tanto o más que la serie propiamente dicha, dedicaron miles de páginas a lo que consideraban un eslabón evolutivo decisivo en la historia del medio. Pero la importancia de Twin Peaks residió no tanto en constituir una revolución narrativa, que lo era, sino en ser considerada una revolución por la crítica y el público: el prestigio percibido. Hizo que a la ficción televisiva se la mirase de otro modo, aunque se llevaban ya veinte años de costosa evolución. Eso sí, Twin Peaks era tan vanguardista que en la ABC no supieron gestionar el invento, arruinándolo cuando intentaron captar audiencia a toda costa a base de intromisiones artísticas durante la segunda temporada. Nunca hubo una tercera. Pero pese al tropiezo, por entonces hacía ya años que las productoras y cadenas tenían claro que el futuro estaba en expandir sus límites creativos. Y con Twin Peaks, de repente, el público y los críticos se enteraban de lo que en el negocio era ya una filosofía imperante desde hacía dos décadas.

El desembarco de las cadenas pequeñas

Desde 1970 a 1990, la lógica de la evolución de la ficción televisiva estadounidense había sido esta: las grandes cadenas que emitían en abierto intentaban atraer un público cualificado, que era el más apreciado por los anunciantes clave. Y la manera de hacerlo había sido la de incrementar la calidad media de sus series, ofreciendo productos con valor añadido que además daban buena imagen de marca. Pero las cadenas de cable, que no dependían de los anunciantes sino de las ventas directas de su producto mediante suscripción, empezaron a plantearse si también podrían llegar a hacer rentables estos productos de valor añadido. Especialmente gracias a la repercusión internacional que estaban teniendo las series estadounidenses, que habían abierto —más que nunca antes, que ya es decir— importantísimos mercados en otras partes del mundo.

El problema para la TV de cable (o satélite) siempre había sido el coste de producción. Tradicionalmente, las cadenas en abierto encargaban las series a las productoras, comprándolas por un precio que solía equivaler al 70%-80% del coste total de producción. La productora recuperaba casi toda su inversión inicial y completaba el resto con derechos de distribución, mientras que la cadena se valía sobre todo de la publicidad para conseguir que su compra fuese rentable (había acuerdos de todo tipo y muchos matices, pero sirva esto como esquema general). Sin embargo, una cadena de cable no iba a tener grandes ingresos por publicidad y su éxito iba a depender de las suscripciones. Pero en el fondo la lógica era la misma: ¿quién se suscribe a la TV por cable? El público con poder adquisitivo. ¿Qué le interesa al público con poder adquisitivo? Como había demostrado la amplia experiencia en los años setenta y ochenta, le interesaban las series de calidad. ¿Era suficiente el valor añadido de las series de calidad para atraer a los suscriptores? Teniendo en cuenta que se sumarían las posibilidades de explotación en el extranjero, la respuesta era: sí, merecía la pena el intento.

Al principio, eso sí, las cadenas de cable lo hicieron con más precaución y astucia estratégica que con grandes despliegues, y sobre todo se fijaron en lo que había hecho la Fox con la serie X-Files, estrenada en 1990. En 1989 ya habían obtenido un inesperado éxito con una producción propia, The Simpsons, pero una cosa era una serie cómica de dibujos animados que había caído en gracia y otra muy distinta un drama con actores reales y la gran inversión que eso conlleva. Para tener el control sobre el coste, la cadena misma se encargó de producir la serie. La inversión no era tan elevada ni el proyecto tan ambicioso en cuanto a calidad como los proyectos punteros de las grandes cadenas rivales (CBS, NBC, ABC), pero en Fox supieron jugar las bazas adecuadas: las de generar un culto. La temática paranormal, frecuentemente tratada por programas de no-ficción con cierto éxito, fue astutamente utilizada como gancho. X-Files era una serie que no cumplía todos los requisitos de lo que hemos llamado «escuela MTM»: no había un reparto coral cuidadísimo, ni múltiples líneas argumentales que se solapaban implicando un complejo mapa de personajes, ni siquiera un marcado trasfondo social. Se parecía bastante más bien al típico procedural (serie de resolver crímenes por episodios) de toda la vida. Pero jugaba hábilmente con sus temáticas para despertar el interés de un público diana cuidadosamente escogido, del que se esperaba generase un culto extra televisivo. Y así sucedió.

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X-Files estuvo ocho temporadas en pantalla, durante las cuales, además, llegó a disfrutar de un nuevo fenómeno: la súbita expansión de internet. En 1990, cuando se empezó a emitir X-Files, internet era una red en la que había apenas unos tres millones de usuarios. Pero en 1996 había ya unos veinte millones de internautas solamente en los Estados Unidos, cantidad suficiente como para considerar que la red era una importante herramienta a la hora de afianzar el culto en torno a las series de televisión, porque muchos usuarios de internet lo eran también de TV por cable y discutían entre sí asuntos relacionados con esas series, lo cual ayudaba a retroalimentar la expectación (es lo que hoy llamaríamos el «síndrome Lost»). No es casualidad que justo por entonces comenzase lo que ahora denominamos la Edad de Oro de las series y que lo hiciese precisamente en la televisión por cable.

Y voilà: todos los vientos soplan a favor para que surja el fenómeno HBO

Hasta 1997, HBO era una cadena de cable de modesto prestigio, principalmente conocida por sus retransmisiones deportivas históricas, pero poco más. Antes de ese año, a nadie en su sano juicio se le hubiese ocurrido anticipar que iba a transformarse en la Meca de la ficción en la pequeña pantalla. Las grandes series de la historia habían sido producto de cadenas convencionales que emitían en abierto: CBS, NBC, ABC y de productoras como MTM en Estados Unidos. O cadenas como BBC y productoras como Thames en el Reino Unido, etc. Emisoras como Fox habían hecho sus aportaciones, aunque menos ambiciosas, y las mejores series eran todavía cosa de la televisión en abierto «de toda la vida».

Sin embargo, en la cadena de cable HBO decidieron que había llegado el momento de elaborar su propia ficción. En su caso no se anduvieron por las ramas y fueron ambiciosos desde el principio. Decidieron fabricar productos de alto valor añadido que no tuviesen nada que envidiar a CBS, NBC o ABC. En 1997 estrenaron su primera gran serie dramática de producción propia: Oz, un drama que trasladaba a una cárcel los típicos ecosistemas de personajes de la antigua escuela MTM, con repartos corales muy cuidados, con varias tramas paralelas y con atrevimiento tanto en la temática como en el tono. Oz, desde luego, era más violenta y sexualmente explícita que como acostumbraban a ser las series hasta entonces. Programas como Hill Street Blues se habían emitido en abierto y por tanto habían estado sujetos a ciertas restricciones, pero en HBO no tenían ese problema. Su público iba a estar formado por suscriptores, esto es, por personas adultas, así que podían forzar la nota. Y lo hicieron de un modo que otras cadenas no se hubiesen atrevido a hacer. Oz, además, fue una de las primeras series en quebrantar reglas hasta entonces básicas como la de tener un personaje que sirviera como referente emocional del público o como la de procurar cierta «justicia» en la trama que tranquilizase al espectador. No, Oz era definitivamente incómoda de ver no tanto porque traspasaba líneas morales sino porque requería del espectador un considerable esfuerzo emocional para superar esa incomodidad. Por lo demás, la estructura narrativa era casi exactamente la misma que la de las viejas series MTM al estilo Hill Street Blues (de hecho en Oz estaban involucrados productores de St. Elsewhere). Además había un concepto artístico previo, un visionario (Tom Fontana), una gran inversión económica y desde luego más que suficiente profundidad y trasfondo social. Con Oz, la alta narración había llegado a las emisoras por suscripción y HBO inauguraba una nueva era en que las series de calidad eran, además, más atrevidas que nunca.

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La jugada salió bien: Oz duró seis temporadas y aunque no tuvo tanto éxito como otras producciones posteriores de HBO (e incomprensiblemente fue bastante ignorada por los jurados de diversos premios… desde luego, ¡hay cosas difíciles de explicar!) sentó nuevos precedentes tanto en dureza y lenguaje explícito como en calidad, consiguiendo algo que solamente puede obtenerse con un buen producto: prestigio e imagen de marca. Los suscriptores acudieron a la llamada de la calidad sabiendo que en HBO podían ver un tipo de series que no resultaban factibles en las grandes cadenas. La antigua lucha de NBC, CBS o ABC por atraer al público cualificado iba a ser ganada por una emisora de cable que había sabido hacer lo indicado en el momento justo. Porque, envalentonados por el buen resultado de Oz, en HBO decidieron echar el resto con una nueva producción que iba a llevar al extremo tanto los principios del «método MTM» como los atrevimientos temáticos. Una serie que iba a marcar un antes y un después. Hablamos, cómo no, de The Sopranos.

The Sopranos fue estrenada en 1999 en un entorno que era ya absolutamente propicio: un público ávido de nuevas sensaciones (y más de doscientos millones de usuarios de internet dispuestos a crear un culto a su alrededor), una crítica entusiasmada por la ruptura de barreras que había supuesto Oz y una creciente e inesperada sensación de competencia entre el cable y la TV en abierto, competencia que también fascinaba a los analistas. The Sopranos fue la demostración definitiva de que HBO había decidido tirar la casa por la ventana. Primero, no hubo reparos a la hora de buscar realismo, desde un arriesgado proceso de casting digno de Hollywood pero que no dudó en contar con numerosos actores poco conocidos (¡incluyendo al protagonista!), hasta la filmación on location con los sobrecostes aparentemente innecesarios que ello suponía. Segundo, le ofrecieron total libertad creativa al visionario David Chase para crear un programa que rompía toda clase de estereotipos. Y tercero, no dudaron en poner todos los recursos posibles al servicio del concepto artístico. ¿El resultado? Seis temporadas en las que le llovieron premios, reconocimientos y halagos, generándose un culto internacional y haciendo que los críticos de medio mundo la califiquen ahora como el punto de corte de una nueva era en la ficción televisiva (cuando, en realidad, The Sopranos fue como vemos la brillante culminación de una era comenzada mucho tiempo antes). El estándar de calidad establecido por The Sopranos no fue suficiente para la HBO, que siguió intentando rizar el rizo, primero con Six Feet Under, estrenada en 2001. Y consiguiéndolo definitivamente en 2002 con The Wire, que hoy muchos críticos consideran una firme candidata a ser nombrada mejor serie de ficción de todos los tiempos. También The Wire, con sus debidos matices, sigue religiosamente las características básicas de la escuela MTM.

Desde aquel momento, la HBO ha sido el referente a seguir y la cadena a imitar. No solamente porque sus series son de una calidad excepcional, sino porque al contrario de lo que sucedió con MTM, han conseguido que el público identifique unas siglas con el producto. Además, han roto todas las restricciones habidas y por haber. En los setenta, CBS y MTM llevaron el drama complejo a la pequeña pantalla. En los ochenta NBC llevó los grandes presupuestos, ABC llevó el arte de vanguardia, y Fox llevó los elementos de culto propios de la literatura de género o el cómic. Pero HBO se atrevió a dar un puñetazo sobre la mesa demostrando que no había emisora pequeña a la hora de crear televisión con medios de producción más propios del cine. El resultado es que hoy la gente afirma sin complejos que la ficción televisiva mira de tú a tú a la cinematográfica y desde luego sabemos que directores, guionistas y actores buscan en la TV un prestigio que antes solamente podían obtener «graduándose» en la gran pantalla. Pero como vemos, HBO y sus imitadoras o competidoras se han limitado a concluir un largo proceso que se había iniciado a principios de los setenta, y de hecho HBO lo hizo sin necesidad de aportar demasiada filosofía original. No pocas de las series actuales más reputadas —incluso algunas muy buenas que provienen de Europa y otros lugares— aplican los mismos principios que fueron descubiertos con aquellas series de los setenta y ochenta que ahora se nos antojan tan lejanas.

Foto: HBO
The Sopranos. Foto: HBO.


La resurrección de Elvis

Junio de 1968. El director Steve Binder entra en un plató de los estudios de la NBC en Los Angeles, un espacio en penumbra presidido por un pequeño escenario en forma de cuadrilátero. Y de repente Binder siente que el pánico se apodera de él. Todo parece perfectamente preparado: las cámaras, las luces, los micrófonos y unas sillas para los músicos. El equipo está en marcha, la grabación está a punto de comenzar. Todo está en su sitio para filmar una actuación histórica que será incluida en un programa especial que verán —eso se pretende— millones de televidentes. En el estudio está todo, excepto una cosa: el público. Elvis Presley va a actuar en directo por primera vez en siete años… y no hay nadie allí para aplaudir.

Las improvisadas gradas están vacías. ¡No hay nadie! El director no puede creer lo que ven sus ojos. Especialmente porque él mismo ha entregado invitaciones al manager de Elvis, el “coronel” Parker, conel fin de congregar una audiencia. El sinuoso Parker se había comprometido a llenar el plató de fans para el instante en que Elvis vuelva a cantar frente a un público; “habrá una gran demanda”, había dicho el coronel. El director del programa esperaba, pues, encontrar a un nutrido grupo de gente en el plató, bullendo de gozo por la oportunidad única de ver retornar a Elvis Presley al mundo del rock & roll, de tener al antiguo icono cantando y moviéndose a apenas unos centímetros de distancia. Puede que en 1968 la música de Presley hubiese pasado de moda, pero se suponía que seguía siendo una gran estrella. ¿Quién rechazaría la oportunidad de asistir —gratis— a su retorno a las tablas después de tanto tiempo? Steve Binder, desesperado, no podía comprender nada. Se dirigió al coronel Parker y preguntó con asombro:

—“¿Dónde está el público?”
—“No lo sé.”

Parker no parece excesivamente contrariado por la situación, aunque su protegido está a punto de salir del camerino y si lo hace será sólo para comprobar que nadie se ha molestado en acudir para verlo actuar. Pero el “coronel” se muestra inexplicablemente tranquilo. Cuando Binder le interroga acerca de lo sucedido con las entradas, Parker da rodeos y se justifica con respuestas poco convincentes. De hecho, Binder nunca llegará a saber si aquella ausencia de público se debía a que el manager había repartido las entradas en los ámbitos equivocados y entonces su aparente tranquilidad sería una forma de intentar disimular su error, o si había intentado venderlas en vez de regalarlas, o si sencillamente había intentado boicotear deliberadamente la grabación de aquella secuencia. Tal vez no le gusta la idea de que el retorno de Elvis al directo no se produzca en un gran estadio sino en un pequeño y oscuro plató de televisión, en una especie de “jam” acústica medio improvisada. La idea de Binder es que Elvis repase varios de sus antiguos éxitos con la simple ayuda de unas guitarras acústicas y algo de percusión: un formato muy básico, musicalmente muy desnudo e inhabitual en televisión. Es decir, un precedente directo de los famosos “Unplugged” de la MTV que aparecerían décadas más tarde, sólo que en este caso estaba organizado a última hora por iniciativa del propio Steve Binder. Estaba decidido a incluir algunas escenas de esas modestas improvisaciones en el, por lo demás, grandilocuente especial televisivo cuyo rodaje está dirigiendo. Pero para el coronel Parker, el todavía inexistente concepto de “unplugged” parece algo demasiado pobre, demasiado elemental dada la magnitud del acontecimiento. O quizá le molestó que Binder quisiera incluir ese concierto acústico a última hora, rompiendo con los planes preestablecidos.

Steve Binder, director del programa hoy conocido como “Comeback Special”, dándole indicaciones a Elvis.

Lo único cierto es que la grabación va a comenzar y han de conseguir a un público. Sin gente en torno al escenario la actuación no tendrá ningún sentido. Lo que el director pretende de esta secuencia consiste en extraer la faceta más auténtica y natural de Elvis como cantante, una demostración cruda y sin adornos del intérprete de rock, blues, y soul que ya casi nadie recuerda que realmente es. Y piensa que la mejor forma de que el cantante ofrezca esa vertiente y saque lo mejor de sí mismo será con una audiencia clavando sus ojos en él. Lo ha comprobado varias veces durante los ensayos: Elvis se crece cuando actúa para la gente. No importa si son dos mil personas, doscientas, veinte o dos. No importa quiénes sean o de dónde provienen. Ha nacido para cantar ante los demás. Necesita un público, por reducido que sea. Y ahora resulta que va a cantar en vivo por primera vez en siete años y no tiene a quien lo escuche.

Binder no se resigna: él y el coronel Parker salen a las calles que rodean al estudio de la NBC, a la caza y captura de un público. Reparten invitaciones gratuitas para la velada y finalmente consiguen reunir a una audiencia no muy numerosa, pero suficiente para efectuar la grabación. Es quizá una audiencia demasiado heterogénea para el gusto del director, porque hay bastamte gente madura y a Binder le preocupa que la visión de un público “demasiado mayor” pueda reforzar el concepto que mucha gente tiene de Presley en 1968: a sus treinta y tres años Elvis es percibido —al menos por el público joven— como un artista caduco, apolillado y pasado de moda. Y buena parte de culpa es suya, ya que se ha dejado influir por su querido coronel Parker y ha convertido su carrera en un sonrojante páramo cinematográfico: se ha pasado siete años protagonizando largometrajes horrendos y grabando canciones facilonas… y la nación ha olvidado que Elvis fue, una década atrás, el principal estandarte de la revolución rockera. Ahora es un aburrido cantante para treintañeras; aquellas fans que han crecido con él y que se conforman con cualquier cosa. El nuevo público de 1968 es muy distinto; quieren rock & roll, y poarece quedar bien poco de ello en Elvis Presley.

Así que Binder sienta al reducido público que han conseguido reunir en torno al pequeño escenario y sitúa a las chicas más jóvenes en primer plano; oscurece el resto de la platea, donde están las sillas de los espectadores más mayores, para que se oigan sus aplausos pero no se los vea. Así, al menos, creará la ilusión de que sigue interesando a las audiencias más jóvenes. Pero en definitiva: ya tiene un público para la actuación, así que el director resopla aliviado porque han conseguido salvar la situación in extremis. Después de muchos sudores y apenas a minutos del comienzo de la grabación, las aguas parecen haber retornado a su cauce. Allí están los espectadores. Allí están los dos miembros supervivientes de la primera banda de Elvis, que lo acompañarán en este improvisado “unplugged”: el guitarrista Scotty Moore y el batería D.J. Fontana, quien hará los ritmos golpeando el estuche vacío de una guitarra con las baquetas. También en el escenario están unos amigos del entorno personal de Presley, con cuya presencia Binder pretende reproducir la atmósfera desenfadada que ha visto con sus propios ojos durante los ensayos, cuando Elvis se pone a cantar con sus amigos sin pretensiones ni complicaciones. Simplemente cantar por el placer de hacerlo. Ese es el Elvis que Steve Binder quiere mostrar a la audiencia.

La Memphis Mafia, guardia pretoriana del “Rey”, de quienes ni siquiera el coronel Parker podía deshacerse.

Cuando está a punto de iniciarse la actuación y Binder ya piensa que todo está bajo control, cuando las cámaras están encendidas y el magro público aguarda con morbosa curiosidad la aparición de la superestrella que trece años atrás había revolucionado la cultura americana y que ahora es una “vieja gloria”, aparece uno de los hombres de la Memphis Mafia: Joe Esposito, con expresión sombría. La Memphis Mafia es una especie de escolta, una pandilla cerrada que rodea a Elvis a todas horas. Para el ingenuo cantante aquellos son sus amigos. Para los observadores externos se trata simplemente de una guardia pretoriana que lo mantiene alejado del mundo. Una pequeña corte de parásitos que hacen creer a Elvis que sienten un afecto verdadero por él, que se preocupan por él y que lo cuidan, aunque en realidad se limitan a mantenerlo en una torre de marfil para controlarlo y disfrutar de las ventajas que conlleva estar en el entorno directo de Presley. Para sus amigos hay regalos caros, lujos, comodidades y todas aquellas preciosas chicas jovencitas —fans, groupies, aspirantes a actriz— que aún hoy suspiran por conocer personalmente a Elvis. No pocas de ellas pasan por el filtro de la Memphis Mafia… especialmente ahora que Elvis está casado y muchas fans terminan no en su habitación, sino haciendo favores sexuales a los miembros de la Memphis Mafia y algunos otros personajes de su corte. Todo el mundo ha de tolerar la omnipresencia de la Memphis Mafia en la vida de Elvis: directores, productores, ejecutivos. Incluso el propio manager de Elvis, el coronel Parker, ha de tolerarlos a pesar del estrecho dominio emocional al que tiene sometido a su representado. La Memphis Mafia no deja a Elvis solo ni a sol ni a sombra. Entre Parker y la Memphis Mafia, Elvis no es más que un títere, aunque no es, o no quiere ser, consciente de ello. Joe Esposito es un tipo bajito que a menudo se peina al estilo del propio Elvis —con resultados bastante dispares, como resulta fácil imaginar— y es parte del núcleo duro de la Memphis Mafia. Para él, como para sus colegas, mantener la amistad de Elvis es sinónimo de pegarse la gran vida. Pero ahora, con la grabación a punto de empezar, también Esposito parece preocupado. Se acerca a al director Steve Binder con cara de ser portador de malas noticias, y dice sencillamente: “Tenemos una crisis”. Binder abre los ojos como platos: “¿Qué crisis?”. Joe Esposito le comunica las nuevas: Elvis, que está todavía maquillándose en su camerino, no va a salir a actuar. Ha cambiado de opinión. Aquel concierto improvisado ya no le parece buena idea. Se niega en redondo a abandonar el camerino.

Al director se le vuelve a caer el alma a los pies. Faltan sólo unos minutos para registrar el histórico momento en que Elvis Presley retorna al escenario y los espectadores a los que ha “cazado” en plena calle están ya en sus asientos, esperando ansiosamente. Las cámaras están encendidas y todo el personal técnico en su sitio… ¿y ahora Elvis dice que no va a hacerlo?

Steve Binder se encamina rápidamente hacia el camerino, preguntándose qué demonios estará sucediendo, sintiendo que todo su trabajo está a punto de venirse abajo. Aunque aquellas secuencias acústicas no estaban previstas en el guión que habían elaborado inicialmente para elaborar el programa especial, ahora le resultaban absolutamente imprescindibles, una guinda explosiva para redondear el resultado final. Aquel programa pondría toda la carrera de Elvis Presley —y la propia reputación como director de Binder— bajo el escrutinio del público americano, así que tenía que salir bien. Y el concierto acústico tenía que realizarse. Binder sabía que buena parte de la reputación de Elvis dependía de ello: la gente ya no creía en él, así que necesitaba demostrar a la nación de lo que era capaz cantando con sólo unas guitarras acústicas de acompañamiento.

A Steve Binder no solamente le preocupa su propia carrera. También se preocupa por el destino de Elvis. Durante la preparación del programa y las largas sesiones de ensayos que duraban diez, doce y quince horas —muchas coreografías que aprender, muchos detalles que pulir—, el director ha desarrollado una buena relación con el cantante. Se caen bien. Y eso que a Binder tuvieron que convencerlo para dirigir el especial televisivo protagonizado por un artista que, a priori, no le interesaba en absoluto. Binder era un “niño prodigio” del medio, un director muy joven; como para tantos otros jóvenes de 1968, su música eran los Beatles y los Beach Boys. Como a toda su generación, Presley se le había antojado una reliquia de la era ya perdida de los tupés y los zapatos de gamuza azul. Pero fue la intervención del principal socio de Binder, “Bones” Howe, quien lo llevó a formar parte del proyecto. Howe era ingeniero de sonido y tiempo atrás había trabajado en alguna grabación de Elvis, así que conocía al cantante. Sabiendo que Binder se mostraba reacio a aceptar la oferta de la NBC, Howe llamó por teléfono a su amigo: “Escúchame, Elvis y tú os llevaréis de maravilla. Os vais a caer muy bien. En serio. Tienes que hacerlo”. Así pues, Binder decidió darle una oportunidad y aceptó la oferta para dirigir su especial. Cuando se reunió con el cantante ambos terminaron congeniando, tal y como Howe había previsto. Elvis cautivó a Binder con su actitud modesta, respetuosa y cándida —muy distinta a la que Binder había esperado encontrar en una estrella del rock—, y Binder ayudó a Elvis a sacudirse los miedos que lo atenazaban sobre la grabación de un programa especial para la televisión. Trabajaron codo con codo, apoyándose mutuamente en la elaboración de un show cuyo resultado iba a ser decisivo para ambos.

Pero ahora, con el pequeño escenario vacío y el motor de las cámaras en caliente, la cosa parecía a punto de descomponerse. Elvis no quería cantar. Steve Binder entraba en el camerino para averiguar qué estaba pasando y para intentar que Elvis, fuera cual fuese el problema, entrase en razón. Lo encontró sentado ante un espejo, con la maquilladora todavía haciendo su trabajo. Al ver entrar al director, Presley pidió a la mujer que los dejara solos. A Binder le bastó ver el rostro de Elvis para comprender lo que estaba pasando. Después de siete años de ausencia y aunque iba a enfrentarse a un público bastante reducido, Elvis Presley —el hombre que una vez dominó a toda una nación desde encima de las tablas—  estaba completamente aterrorizado.

—“Steve… no puedo hacerlo”

La génesis del retorno

El fogoso Elvis en 1956, dejándose la piel sobre las tablas; trece años después, el público había olvidado ya esta imagen.

La filmación de un programa especial —cuya emisión estaba prevista para las navidades— no era un hecho casual. El coronel Parker, así como el resto del entorno de Elvis, se daba cuenta de que la carrera de su protegido necesitaba un cambio, un impulso, una jugada maestra que lo devolviese a la primera plana. Una década atrás Elvis se había convertido en un icono a nivel mundial; aquel chaval delgaducho del sur que le había dado un giro copernicano a la cultura popular norteamericana. Ciertamente, Elvis no había inventado el rock & roll por sí mismo, no era más que un intérprete: extraordinariamente brillante, pero al fin y al cabo sólo un vocalista, no un compositor. Y sin embargo había reunido las cualidades necesarias como para convertir aquella nueva música en un movimiento arrasador que cautivase la imaginación de la juventud de los cincuenta. Se había necesitado un Elvis Presley para que el rock & roll explotase, despertando a toda una generación. Los jóvenes de los años cincuenta se habían sentido muy alejados de la música melosa que imperaba en las listas de éxitos; aquella era la música de sus padres y no tenía aliciente para ellos. Se aburrían mortalmente con Dean Martin y compañía; también se sentían bastante agobiados por la cultura acomodaticia y conservadora de sus padres. Pero un buen día descubrieron a aquel individuo que cantaba de una forma diferente, como desgañitándose, que se movía enloquecido en el escenario hasta que su tupé quedaba convertido en un amasijo de pelos de punta. Alguien que cantaba algo nuevo y excitante, una combinación de country y rhythm & blues que no tenía nada que ver con lo que la radio más convencional había estado emitiendo durante años. Se habían sentido inmediatamente fascinados por él.

Era una brújula, un modelo a seguir. Elvis, con sus movimientos de cadera, su actitud chulesca en el escenario y sus canciones “hillbilly” (aunque incluso el público blanco no tardaría en descubrir que a menudo cantaba canciones “de negros”), parecía romper todas las reglas habidas y por haber… y eso era justo lo que aquella generación había necesitado. Una ruptura, una revolución. Elvis asustaba a las madres pero volvía locas a las hijas; escandalizaba a los padres pero los hijos querían parecerse a él. Era un factor de cambio cultural, algo que a la América bienpensante le costó varios años asimilar, porque representaba todo lo malo e indecente: diversión irresponsable, rebeldía, sexo, ruptura de barreras raciales… veían a Elvis como un corruptor de la juventud, aunque él mismo era también un chaval joven. Pero todo eso era lo que le había ganado a toda una generación y además no era solamente un producto de marketing, ni siquiera un fenómeno basado únicamente en el carisma: su talento como cantante y su poder sobre el escenario resultaban innegables, y de hecho habían recibido el reconocimiento de muchos colegas de profesión. Elvis no era sólo un sex-symbol o un maniquí para exhibir la nueva moda juvenil; poseía un trasfondo musical considerable porque había crecido escuchando y cantando gospel, country y blues. No era un chico guapito al que habían puesto a cantar; era un verdadero artista que daba la casualidad de tener la imagen perfecta para triunfar. De hecho, había empezado a llamar la atención por su forma de interpretar aquellas canciones ya en su adolescencia, cuando era un alfeñique con acné y todavía no había desarrollado aquel atractivo que ayudaría a convertirlo en un icono. Podía interpretar con un marcado estilo propio canciones ajenas de todo tipo y varios de los mejores compositores de música popular del momento se pusieron a su servicio para redondear, durante esa década, una discografía extraordinaria.

Los siete años de Elvis en Hollywood no le habían hecho un gran favor a su imagen precisamente.

Pero en 1968, cuando se estaba grabando el programa especial del que hablamos aquí, a casi nadie le importaban esos tiempos de gloria. Su impacto cultural era un vago recuerdo. Los sesenta eran unos tiempos donde las cosas sucedían muy deprisa y para la nueva juventud americana aquel trasnochado estrellón de treinta y tres años era todo lo contrario a un artista atrayente. Elvis, en poco más de una década, había pasado de ser el modelo a seguir a convertirse en un símbolo de la comercialidad más decadente y vacía. Durante sus inicios encabezó una rebelión contra la música y actitud de los adultos, pero ahora se había convertido en un artista para adultos. Y como decíamos, buena parte de la culpa había sido suya por haberse dejado llevar, por haber aceptado servilmente las decisiones de su manager. El infausto coronel Parker había convencido a Elvis de que domesticase su imagen: ya en sus primeros años lo había persuadido para compensar sus primeras y escandalosas apariciones televisivas con otras en las que ya no movía las caderas y vestía un elegante smoking: “fue la primera vez en que supe que me había vendido”, diría Elvis más tarde. Después se produjo el largo hiato del servicio militar; paréntesis durante el cual, por diversos motivos, murió la era del rock & roll. El estilo perdió el favor del público americano: el pop insulso volvió a dominar las listas de éxitos. Aprovechando la coyuntura, el coronel Parker convirtió a Elvis en un producto prefabricado: había visto que el negocio estaba en Hollywood, así que durante unos cuantos años Elvis filmó una ristra de películas olvidables a razón de millón de dólares (de la época) por rodaje. Aún peor, había grabado bandas sonoras que a veces contenían buenos temas, pero que otras veces contenían canciones horteras y sonrojantes. Elvis, efectivamente, se había vendido y lo había hecho en el peor momento… cuando los Beatles, unos chavales ingleses que habían crecido idolatrándole (¡a él!) y que se metieron en la música siguiendo su ejemplo, habían vuelto a poner el rock & roll en primer plano. Los Beatles habían revolucionado otra vez la música popular. Después de la “British invasion”, la escena norteamericana había contraatacado con otra oleada de grandes artistas, experimentales e innovadores, y una nueva versión de la música rock había tomado las riendas de la industria, reflejando toda una nueva idiosincrasia juvenil. Mientras todo este terremoto cultural tenía lugar, Elvis hacía años que no actuaba en directo ni grababa discos convencionales, sino que se limitaba a rodar aquellas peliculitas estúpidas con aquellas bandas sonoras para todos los públicos —en las que había poco o nulo rock & roll— y las nuevas generaciones no veían una gran diferencia entre Elvis y figuras tan manidas y convencionales como Rock Hudson. Elvis, el tipo que había sacudido toda una nación, parecía ahora un artista completamente inofensivo, un horterón blando e intrascendente al lado de los nuevos rebeldes como Jim Morrison. Los nuevos rockeros no dejaban de ser discípulos de Elvis, pero llevaban su trasgresión mucho más lejos, en consonancia con la turbulenta etapa de transformación cultural, social y política que estaba viviendo el país. Y él se había quedado muy atrás. Dicho de otro modo: Elvis ya no molaba nada.

Para colmo, la etapa hollywoodiense de Elvis —que tan lucrativa había resultado al principio— empezó a resentirse conforme avanzaban los sesenta, su imagen quedaba anclada en una era perdida y su prestigio artístico quedaba hecho añicos. Los largometrajes que estrenaba fueron perdiendo fuelle comercial y empezaron a flaquear en taquilla. Hasta sus fans más acérrimos estaban empezando a desinteresarse porque estaban ocurriendo cosas mucho más excitantes en América; la cultura estaba ofreciendo tantas novedades que lo último que nadie deseaba ver era una nueva comedia sonrojante de Elvis Presley. Llegó un momento en que el coronel Parker, pese a toda su astucia, se las veía negras para seguir negociando contratos millonarios en Hollywood. El caché de Elvis como actor estaba empezando a menguar: la cifra del millón por rodaje, que Parker había dado por sentada en todas sus negociaciones anteriores, se convirtió en una quimera. Elvis estaba en caída libre. En 1968, si lo pensaba bien, se daba cuenta de que su último número uno en las listas de éxitos databa del ya lejano 1962. Y se daba cuenta de que el cine ya no iba a seguir siendo su refugio: en Hollywood había tenido éxito, pero nulo prestigio. Nadie lo consideraba un buen actor y desde luego los nefastos guiones que había protagonizado no ayudaban. Así que tenía que afrontar la cruda realidad: la industria musical ya no contaba demasiado con él. Los Beatles, los Rolling Stones, Jimi Hendrix… toda aquella gente lo había adelantado por la derecha y le habían sobrepasado a la velocidad de la luz. Elvis estaba cerca, muy cerca, de ser un artista acabado.

No fue el largo servicio militar lo que apagó el fuego rockero de Elvis, sino los tejemanejes de su maquiavélico manager, el “coronel” Parker.

Un especial televisivo era una forma eficaz de relanzar una carrera musical. Quizá Elvis ya no estaba de moda, pero seguía siendo mundialmente famoso. Ese programa especial causaría expectación sin duda, aunque sólo fuese por la curiosidad de ver qué tenía que ofrecer el cantante en plena Era de Acuario… y por el morbo de comprobar si se estrellaría en el intento. Era una oportunidad única para Elvis: si era covenientemente, la gente se sentaría en sus casas para ver su retorno al rock & roll. Pero la cosa tenía sus riesgos. Si no se medía bien el tono del programa, si los espectadores y los críticos decidían que aquello olía a naftalina, la imagen de Elvis podía terminar hundiéndose definitivamente. En 1968 aún no era el semidiós en que se convertiría no mucho más tarde, aún no estaba en los altares; era un artista que había sido muy importante, sí, pero un artista más. Así que, si el programa especial estaba mal planteado y el público se lo terminaba tomando a broma su carrera se iría definitivamente al garete. Era una apuesta arriesgada, pero no había mucho más que Elvis pudiera hacer si de verdad quería relanzar su imagen en mitad de aquellos años en los que no parecía encajar.

Para llevar las riendas de la filmación se contrató al citado Steve Binder, un director joven pero de prestigio, especializado en ese tipo de programas especiales. Había alcanzado una gran notoriedad en el mundillo televisivo gracias a un especial dedicado a la cantante Petula Clarke, en el que se había producido uno de esos mini-escándalos surrealistas tan propios de la América de aquellos años. Durante la emisión, Petula compartía escenario con diversos artistas invitados, pero lo que había centrado la atención era un detalle más bien estúpido: Petula, mientras cantaba a dúo con Harry Belafonte, le había tocado un brazo. Era la primera vez que la televisión estadounidense mostraba un claro contacto físico entre una mujer blanca y un hombre negro… lo cual provocaría un gran revuelo antes de la emisión del programa. El patrocinador principal, la empresa automovilística Chrysler, insistió en que el plano de ese contacto fuese retirado de la grabación y sustituido por un plano alternativo, ya que se había filmado la actuación simultáneamente con varias cámaras. No querían que el público “conservador” —esto es, racista— de los Estados Unidos y especialmente del sur, se sintiera soliviantado. Los ejecutivos de la Chrysler, con esa sensibilidad y savoir faire tan característicos de los ejecutivos de cualquier gran empresa en cualquier época, temían un escándalo y no podían tolerar que algo así se viese en las pantallas de todos los americanos. Pero el joven Steve Binder se negó en redondo a retirar el plano. Con ello, le estaba plantando cara a una de las empresas más poderosas de América. Es más: Binder fue a la sala de montaje y destruyó todos los planos procedentes de las otras cámaras que habían registrado la canción, dejando como única toma disponible aquella en donde Clarke y Belafonte se tocaban. Aquella jugada del director obligaba a la emisora a incluir el plano del contacto por la fuerza, aunque a la Crhysler le disgustase tanto… o bien a retirar toda la canción, mutilando el programa e incumpliendo contratos varios. Binder se salió con la suya. La cadena, finalmente, emitió el programa con el montaje completo que el director pretendía, y eso incluía el contacto entre Petula Clarke y Harry Belafonte. El show obtuvo un gran éxito y no se produjo el escándalo esperado; más bien fue visto como un ejemplo de progresismo, una avanzadilla de los derechos civiles en televisión. El prestigio de Binder se disparó en lo artístico y también en lo personal. Demostró no solamente que era un director prometedor, sino también un tipo de principios capaz de rebelarse contra los poderes fácticos que dominaban el cotarro en su profesión. Se la había jugado, y mucho, y había ganado. Si había un director indicado para recordarle al mundo que también Elvis había sido un rebelde, ese era precisamente Steve Binder.

Veintiséis villancicos

La idea inicial del coronel Parker sobre el programa especial no se parecía demasiado a lo que Binder pudiera tener en mente. Parker quería un concierto donde Elvis se limitase a interpretar exclusivamente canciones navideñas, dado que la emisión estaba prevista para final de año. En la Navidad anterior, Elvis había hecho algo similar en una emisora de radio, donde había cantado un repertorio de villancicos, y a Parker le parecía completamente natural trasladar eso a la televisión; a fin de cuentas el “coronel” se había enriquecido promocionando un Elvis de imagen inocua para toda la familia, pero eso había sido precisamente la que había contribuido a hacerlo pasar de moda tan rápidamente, hasta el punto de que muchos lo encontraban ahora como una figura aburrida e incluso ridícula. Pues bien, Parker pretendía seguir en esa línea, aunque cantar villancicos en la radio no hubiese contribuido a recuperar su prestigio precisamente. Es más, llevar aquella idea a televisión le pareció una idea horrible a todos los involucrados: lo último que necesitaba Elvis era retornar al negocio musical cantando una ristra de villancicos en horario de máxima audiencia. Aquello terminaría de crucificarlo como artista ñoño, cursi y hortera; su imagen nunca se recuperaría de algo así. Steve Binder se opuso abiertamente a la ocurrencia de Parker. Con ayuda de los productores y mucha mano izquierda, el equipo que preparaba el programa convenció al “coronel” de que Elvis no podría reflotar su carrera sin un radical cambio de dirección. Un cambio que, en realidad, suponía retornar a lo que Elvis había sido en un principio: un rockero.

Petula Clarke y Harry Belafonte… ¡oh, no!

Y el coronel Parker —por una vez en su vida— entendió que quizá su perspectiva estaba anticuada y que probablemente se necesitaba la visión de alguien más joven, más en la onda, para ayudar a su pupilo a recuperar el éxito. Decidió ceder y permitir que Binder realizase el programa a su manera, con la condición, eso sí, de que Elvis interpretase un único villancico como cierre del programa. El astuto Binder dijo que le parecía bien… pero al final, sin embargo, no incluiría ningún villancico. Se escribió una canción nueva (If I can dream) para terminar el programa, con el propósito de expresar el pensamiento de Elvis sobre la época en que vivían, tal y como Binder lo había captado en las conversaciones que habían mantenido. Así que ni siquiera hubo ese villancico de cierre. El director tenía bien claro lo que quería e hizo un buen trabajo sorteando las caducas ocurrencias de Parker.

Y no resulta extraño que quisiera sortearlas. Mientras planificaba el programa trabajando codo a codo con Elvis, Binder notó que el cantante estaba encerrado en una burbuja y no era plenamente consciente de cuál era el verdadero estado de su carrera. Viviendo como vivía en una torre de marfil, alejado de la realidad cotidiana y de la calle, aislado del mundo por la dictatorial tutela del coronel Parker y la interesada cuarentena paternalista de los chupópteros de la Memphis Mafia, Elvis no entendía hasta qué punto había pasado de moda. Sí, seguía siendo famoso; pero la fama no implica necesariamente éxito musical ni prestigio artístico. Todo el mundo sabía quién era Elvis Presley, pero también todo el mundo sabía quién era Doris Day. El problema es que para mucha gente no existía diferencia alguna entre ambos. Y eso era un muy serio contratiempo. Elvis había sido el pionero del rock & rol y no podía permitirse el lujo de ser percibido como una versión masculina de Doris Day. Alguien tenía que hacerle ver cuán bajo había caído y Binder, al contrario que la gente habitual del entorno de Elvis, fue brutalmente sincero con él. Le dijo que había perdido el favor del público joven y también el interés de América en general. A Elvis eso le resultaba difícil de creer. Desde su punto de vista seguía siendo el ombligo del mundo. Aunque estaba casado, sabía que muchas chicas seguían acudiendo para conocerlo, aunque no pocas terminasen en la cama de los miembros de la Memphis Mafia. También contaba con la adoración de la inmensa mayoría de las estrellas rockeras de la nueva generación, incluyendo a los todopoderosos Beatles, a algunos de cuyos miembros había conocido personalmente años atrás. Individuos como John Lennon o Paul McCartney habían crecido considerando a Elvis un dios viviente, admitían que sin Elvis nunca se hubiesen dedicado a lo que se dedicaban (¿quién si no hubiese llevado la música del sur de los EEUU a la lejana y gris Inglaterra?) y esa fascinación no había disminuido con los años. Por ejemplo, estando en los estudios de la NBC para la grabación de ese programa especial, Elvis recibió la noticia de que se habían producido varias llamadas telefónicas de los Beatles, de que los “Fab Four” seguían deshaciéndose por hablar con él. Elvis no respondió a las llamadas ni tampoco las devolvió; quizá porque se sentía celoso del éxito de los Beatles o más probablemente porque su hermético entorno y su guardia pretoriana se lo impedían. Pero para él, esas llamadas eran un signo de que su leyenda seguía intacta.

Pero ahora eran otros los que despertaban la histeria que él había generado casi quince años antes. Binder intentó desengañarlo al respecto: “Elvis, ¿qué crees que pasaría si sales ahora a la calle? Pues no pasaría nada. Estamos en 1968. Si empiezas a caminar por Sunset Boulevard, yo te aseguro, te garantizo que nadie te va saltar encima tuyo para destrozarte las ropas. Nadie te va a pedir un autógrafo. Simplemente van a aceptar que estás allí. Son otros tiempos”. Elvis escuchó en silencio la diatriba del director. No dijo nada, no respondió ni trató de contradecirlo. Dio media vuelta y se marchó para continuar con los ensayos. No volvió a tocar el asunto en varios días. Binder no supo si Elvis se había sentido herido por sus palabras o si sencillamente le había parecido una tontería y prefería ignorarlo.

Los Beatles idolotraban a Elvis, pero él, a su pesar, tuvo que cederles el protagonismo. Aun así, confesaba sentirse interesado por su música y llegó a cantar algunas de sus canciones.

Pero Elvis estuvo dándole vueltas al asunto. Se dio cuenta de que efectivamente no había pisado la calle en bastantes años y que en realidad no tenía constancia de lo que sucedería si lo hacía. Había vivido de plató en plató, y de ahí a su hogar, Graceland. Pero no había tenido contacto directo con la gente, con el público. Ni siquiera había ofrecido conciertos. Todo le llegaba filtrado a través de Parker y la Memphis Mafia. ¿Y si Binder tenía razón? Probablemente era la primera vez que alguien le había hablado de manera tan directa en toda su carrera y probablemente era la primera vez que había escuchado decir que su carrera no estaba en un momento de debilidad coyuntural, sino al borde de la intrascendencia. Tras mucho meditar, y sin previo aviso, Elvis se acercó repentinamente al director en mitad de un ensayo y le dijo: “Vamos”. Steve Binder, que ya no tenía presente la conversación y no sabía exactamente a qué se refería el cantante: “¿Vamos? ¿A dónde?”. Y es que Elvis quería comprobar si lo que Binder le había dicho era cierto: “Vamos a la calle”. Al oír esas palabras, el inseparable séquito de la Memphis Mafia se dispuso a escoltarlo como de costumbre: todos se levantaron de su silla y fueron a coger sus cosas. Pero Elvis alzó una mano. “No. Sólo vamos Steve y yo. Los demás podéis mirar por la ventana”.

Elvis Presley y Steve Binder bajaron las escaleras que conducían a la calle y salieron del estudio. Caminaron por las aceras un buen rato. Nadie se echó encima de Elvis. Nadie le paró para pedirle autógrafos, nadie se puso a gritar en su presencia. De hecho, la gente ni siquiera parecía reparar en que estaba allí. Unos niños se chocaron con él y no se molestaron en reconocerlo. Elvis prácticamente no recordaba esa sensación de no ser acosado por la gente, ya que siendo tan sólo un veinteañero había disparado una histeria a nivel nacional que había terminado por impedirle pisar la calle como una persona normal. Pero ahora, en 1968, podía caminar por la ciudad casi como cualquier otro. Se sintió repentinamente inseguro. Tras varios tensos minutos, para sonrojo de Binder, Elvis empezó a mostrarse abiertamente inquieto con aquel repentino “anonimato” y empezó a hacer algún amago de intentar llamar la atención de los viandantes o de los coches que pasaban. La cosa estaba amenazando con alcanzar tintes de sonrojante ridiculez: la “vieja” estrella intentando hacerse reconocer en mitad de la calle, esa misma calle que no había pisado desde los cincuenta. Y el intento no funcionaba. Finalmente, para alivio de Binder, ambos volvieron caminando en silencio al estudio de la NBC y subieron las escaleras sin pronunciar palabra, bastante incómodos el uno en presencia del otro. Había sido un momento embarazoso. Elvis Presley acababa de recibir una lección de humildad y a Binder no le había resultado agradable tener que dársela; mucho menos contemplar su patético desconcierto.

Pero en el fondo Elvis se sintió agradecido. Binder le había abierto los ojos sobre el verdadero estado de su carrera. Había sido sincero con él y le había mostrado una realidad de la que nadie más le había hecho mención. Por lo que a él concernía, Binder había demostrado que era un tipo legal. A partir de aquel momento Elvis decidió entregar su confianza al director que había tenido los arrestos de decirle las cosas tal y como eran. También empezó a tomarse con más humor ciertas anécdotas, como aquella del grupo de señoras mayores que recorrían los estudios de la NBC en una especie de visita turística: una de ellas vio a Elvis, ataviado con gafas oscuras, de pie en un pasillo. Se acercó a él y, ni corta ni perezosa, le preguntó: “¿sabe si ha venido algún famoso hoy?”.

Con el coronol Parker bastante domesticado y bajo control, alejado de las decisiones artísticas sobre el programa—un logro que tenía no poco mérito— y con la recién ganada confianza de Elvis, Steve Binder se encontró con una gran libertad artística para planificar la filmación según su visión. Visto hoy, el show puede parecer muy al estilo de los sesenta: sobre todo aquellos números coreografiados que a veces resultan innecesariamente recargados y barrocos, con decorados llamativos y mucha artificialidad… pero en su momento el programa supuso un verdadero atrevimiento en varios sentidos, presentando diversas facetas innovadoras.

El 1960 Sinatra detestaba visceralmente a Elvis por haberle arrebatado la corona, pero tuvo que bajarse los pantalones y actuar junto a él para aparentar que estaba “en la onda”.

Por ejemplo, no sería el típico programa especial con presentadores y artistas invitados que irían desfilando uno tras otro por el escenario. Estaría Elvis, y nadie más que Elvis, interpretando sus canciones en una sucesión de secuencias musicales sin el habitual hilo conductor de un maestro de ceremonias. La NBC, sin embargo, no lo tenía claro: ¿un programa entero dedicado a un solo artista, sin otras estrellas que sirvieran de reclamo para la audiencia, y sin un presentador que le diera coherencia a todo el asunto, y emitido en pleno “prime time”? Era una jugada demasiado novedosa, demasiado poco convencional. Pero Binder insistía en que tenía que hacerse de ese modo si querían impactar a la audiencia. Si lo que pretendían era renovar la imagen de Presley necesitaban conseguir que la gente sintiera que estaban viendo algo que no hubiesen visto antes, algo que no pareciera una imitación de lo que habían hecho otros artistas para relanzar sus carreras. La gente no se sentiría impresionada viendo a Presley confraternizar con otras figuras del negocio, codeándose con estrellas del momento para intentar hacerse el moderno. Era algo que ya se había hecho antes. Por ejemplo, años atrás, Frank Sinatra se había tragado el orgullo dedicándole todo un programa televisivo al propio Elvis Presley cuando éste regresó del servicio militar. Sinatra detestaba a Presley y todo lo que representaba, ya que el rock & roll le había expulsado del trono de la industria musical; pero su carrera atravesaba momentos de incertidumbre y Sinatra se había prestado a consentir aquella bajada de pantalones —incluso llegaron a cantar juntos— como única forma de intentar parecer “en la onda”, de no quedar descolgado de la actualidad. En aquellos días, cuando Sinatra le dedicó un programa, Elvis Presley era la gran sensación en América. Y un Frank  Sinatra con la sonrisa congelada tuvo que asistir al momento en que Presley arrancaba gritos del público femenino y él no —en los inicios de la carrera de Sinatra, su manager había pagado a chicas para que chillasen, pero las fans de presley chillaban instintivamente— además de comprobar cómo el rockero le robaba la actuación con aquella naturalidad y chulería que lo habían convertido en un icono. Por cierto, qué maravillosamente bien sonaban sus dos voces juntas, ya que estamos.

Pero en 1968 era Elvis quien había pasado de moda y se veía en una situación similar a la que Sinatra había vivido años atrás, así que Steve Binder pensaba que debía evitar cometer los errores de Sinatra. Para Elvis no tenía sentido intentar equipararse a las estrellas de la era hippie, por ejemplo invitando a algunas de ellas a actuar junto a él; Elvis no tenía nada que ver con la psicodelia y de hecho era completamente contrario al consumo de drogas (las ilegales, porque como sabemos, Elvis no consideraba que eran “drogas” si venían con receta de su doctor). Aparecer junto a los nuevos iconos del rock podría resultar contraproducente. Elvis y sus discípulos no se parecían en nada y el director sabía que resultaría inútil pretender que Elvis podía integrarse en la “movida” del momento. El propio Binder, como decíamos, prefería la música de las nuevas bandas de los sesenta y nunca antes había sentido aprecio alguno por la discografía de Elvis. Como tanta otra gente, lo había considerado un vestigio de los extintos años cincuenta. Pero el joven director era un tipo despierto y sabía dónde podía obtener petróleo. Su percepción de Elvis como artista cambió al verlo actuar en los ensayos. Tras varios años de películas malas y canciones babosas, tuvo la ocasión de contemplar al verdadero Elvis Presley, el mito, en acción. Y aprendió una cosa: cuando Elvis cantaba la música que amaba y con la que había crecido, la música que de verdad lo había elevado al estatus de leyenda, podía continuar impresionando a cualquiera. Su intensidad y su fuerza no se habían esfumado, seguían estando allí… sólo que durante años Elvis las había desaprovechado. De hecho, Binder pudo notar que en 1968 era un artista incluso más intenso que en los cincuenta. Su voz era más profunda, su presencia era mayor, había más agresividad en su forma de interpretar el viejo rock & roll. Pero eso era algo que sólo sabían sus allegados, porque el coronel Parker había ocultado aquel filo rockero bajo toneladas de comercialidad facilona hasta hacer creer a la nación que Elvis Presley se había conertido para siempre un inocuo cantante pop. Y no: el filo seguía existiendo. Elvis aún podía ser grande interpretando rock & roll, blues, gospel, etc. Y era eso lo que tenían que intentar mostrar en el programa. Que Elvis Presley, el hombre que lo había cambiado todo, no había cambiado tanto en el fondo.

El propio Elvis era consciente de esto; cuando Binder le preguntó qué esperaba lograr con aquel especial televisivo, Elvis respondió “sólo quiero enseñarle a la gente lo que soy capaz de hacer”. Y ambos sabían que veintiséis villancicos no iban a ser la manera de conseguirlo.

Claro de luna

El compositor Billy Goldenberg fue contratado como director musical del show para escribir los arreglos de la banda sonora y supervisar la grabación de las canciones. Goldenberg, en principio, tampoco sentía una fascinación especial por Elvis Presley. Es más, acudió al estudio de grabación cargado de prejuicios, aunque más por lo que le habían contado que por experiencia directa, ya que no lo conocía personalmente. Esperaba encontrar a una estrella arrogante y caprichosa, a un paleto ignorante del sur convertido en millonario, a un guaperas rodeado de aduladores que tendría el ego por las nubes y resultaría intratable. Pero Goldenberg llegó al estudio justo en un momento en que estaba vacío de gente, y nada más atravesar la puerta se encontró a Elvis, completamente solo, sentado ante el piano. Para su sorpresa, Elvis estaba tocando los compases iniciales de la sonata Claro de luna, de Ludwig van Beethoven. Elvis, al verlo entrar, se limitó  saludarlo y decirle con la candidez característica de la que hacía gala en tantas ocasiones:

“¿Te suena esto?”
“Desde luego, es el Claro de luna de Beethoven”
“¿Sabes tocar el resto?”
“Sí, claro”
“¿…me enseñas a tocarlo?”

Elvis estaba muy interesado en aprenderse sonatas de Beethoven al piano, para sorpresa del director musical del programa.

Goldenberg se sentó al piano con Elvis, algo que repetirían casi diariamente durante el rodaje, para seguir avanzando en la pieza de Beethoven.  Al igual que le había sucedido a Steve Binder, sus prejuicios sobre Elvis desaparecieron. Comprobó que pese a haber vivido durante años en una torre de marfil, rodeado de la constante adulación y protección de su enfermizo entorno, Elvis seguía teniendo mucho de aquel chaval de familia pobre a quien sus padres habían enseñado a comportarse siempre con educación, a sobrellevar con dignidad la modesta condición social en que había nacido y crecido. Cuando no dejaba que su condición de estrella lo dominase y se comportaba con arrogancia —lo cual, inevitablemente y dada su posición, ocurría de vez en cuando—, su personalidad solía cautivar a todo el que se cruzaba en su camino. Por lo general, Elvis se mostraba humilde y con ganas de aprender; no se consideraba un músico con talento, ya que no componía y sus habilidades al piano o la guitarra eran bastante limitadas. Poco importaba que otros músicos apreciasen sus cualidades o le animasen, siempre parecía sentirse un tanto acomplejado frente a los “músicos de verdad”. Esa faceta humilde solía ganarse la simpatía de sus colaboradores: Elvis no era inmune a los elogios, desde luego, ni tampoco era ya una persona “modesta” en el sentido amplio de la palabra. Pero no trataba con desprecio a los demás, y no parecía ser plenamente consciente de su propia grandeza como artista ni siquiera cuando profesionales consagrados que previamente no habían sentido admiración por él se quedaban atónitos en los ensayos, al ser testigos con sus propios ojos de lo que Elvis era capaz de hacer con una canción si se le dejaba interpretarla a su manera.

Al igual que Binder, Goldenberg se implicó de lleno en la tarea de intentar rescatar al mejor Elvis de aquel pozo de desprestigio en que lo había sumido su infausta etapa cinematográfica. Hay que decir, sin embargo, que pese a su buena voluntad hubo momentos en que Goldenberg erró el tiro con sus arreglos musicales para el programa. Varias de sus orquestaciones resultaron ser pomposas e innecesarias; muy especialmente en aquellas canciones que tenían una base rock o soul y que no necesitaban arreglos tan recargados. Pero bueno, dada la época resulta incluso comprensible. Hacía años que Elvis no grababa un disco de rock & roll como Dios manda, y Goldenberg, un músico académico, no tenía una referencia clara de lo que debía hacer. El compositor se hallaba entonces muy influido por Quincy Jones, quien estaba rompiendo moldes con la magnífica banda sonora de la película In cold blood. Goldenberg quiso trasladar aquella sonoridad grandolocuente y compleja a la música del especial Elvis, pero el resultado fue por momentos bastante discutible (aunque en algunas canciones obtuvo resultados brillantes, todo sea dicho). Lo cierto es que Elvis Presley era un cantante de raíces y en el montaje final del programa su voz suele resultar mucho más impactante cuando está acompañada solamente de un par de guitarras , o por una banda rockera básica. Los arreglos pomposos de Goldenberg sobraban no pocas veces excesivos. El contraste entre las partes orquestadas y aquellas en las que Elvis canta casi a pelo resulta considerable.

La legendaria primera banda de Elvis: Scotty Moore, Bill Black y D.D. Fontana.

Muy distintos eran aquellos segmentos acústicos, de “unplugged”, que Binder incluyó a última hora, filmando dos mini-conciertos en dos días consecutivos (que desde hace unos años podemos disfrutar completos gracias a las ediciones especiales en DVD). Aquellos fragmentos acústicos resultaron ser los más puros y directos, musicalmente hablando, de todo el especial. Son la mejor demostración del talento en bruto y el poder de transmisión de Elvis como intérprete; verlo acompañado de unas guitarras acústicas y cantando canciones sobre la marcha es lo que de verdad nos da una idea de hasta qué punto llegaba su intensidad expresiva y hasta qué punto tenía muy, muy pocos rivales en ese campo. Por ejemplo, las coristas de Aretha Franklin, que más tarde cantarían en la banda de Elvis, dijeron que Arteha cantaba mil veces mejor que Elvis desde un punto de vista técnico, pero que jamás habían visto a nadie —ni siquiera a la todopoderosa Aretha— alcanzar tales cotas de intensidad emocional en los conciertos e incluso en los ensayos. Eso, precisamente eso, era lo que binder quería captar y no sabía cómo hasta que surgió la idea de grabar dos conciertos acústicos.

Curiosamente, la ocurrencia no estaba prevista en el guión inicial y fue producto del azar. En un principio Binder pretendía rodar, además de los números coreografiados típicos de la época, algunos fragmentos de “falso documental” en los que el público descubriese la vertiente más cercana de Elvis. Serían unas secuencias estructuradas por una especie de guión, aunque con sitio para la naturalidad, en las que veríamos a Elvis interactuando con su entorno en diálogos semi-preparados. Elvis, sin embargo, se mostraba reacio. Pese a su experiencia como actor y pese a que solía dominar bien las ruedas de prensa, no se consideraba preparado para ofrecer un retrato creíble y cercano de sí mismo, ni tampoco para hablar con naturalidad ante las cámaras. No se veía comportándose espontáneamente en unas secuencias semi-guionizadas como aquellas, no se consideraba tan buen actor. No quiso hacerlo y finalmente la idea sería desechada. Pero Binder seguía empeñado en incluir secuencias espontáneas, así que no se desanimó y encontró lo que necesitaba por pura casualidad.

El director, tras haber finalizado una larga jornada de ensayos, entró una noche en el camerino de Elvis y se encontró con una escena inesperada. Allí estaba Presley, guitarra en mano, tocando y cantando canciones de sus inicios con sus colegas de la Memphis Mafia. El ambiente era festivo, relajado. A Elvis se lo veía inmensamente feliz interpretando aquella música que amaba, sin compromiso ninguno, por el mero placer de hacerlo. No era la música que había aparecido en sus películas, ni Elvis cantaba como en el cine. Era otra cosa. Era el auténtico Elvis, ¡y el público americano no tenía ocasión de contemplarlo! A Binder aquella le parecía una situación surrealista: un artista que estaba escondiendo voluntariamente —o por voluntad de Parker— lo mejor que podía ofrecer, ¡no tenía sentido!. Elvis era un lingote de oro recubierto de plástico. Entonces Binder tomó una decisión que deberíamos agradecerle para los restos: decidió que tenía que registrar aquella escena y mostrarla en el programa especial.

Primero pensó en ocultar una cámara en el camerino y grabar la alegre espontaneidad de aquellas sesiones a escondidas, para que no se perdiese un ápice de la frescura del momento, pero la tecnología de entonces no lo facilitaba. Entonces buscó otra alternativa. ¿Por qué no aprovechar el pequeño escenario cuadrado sobre el que Elvis iba a interpretar algunos números, para que saliera y cantase exactamente aquello mismo que estaba cantando en los camerinos? El director organizó un par de shows acústicos. Para acentuar la autenticidad del momento, llamaría al guitarra y batería originales que lo habían acompañado en los cincuenta y también subirían al escenario tres de sus amigos para acompañar con palmas o panderetas. Iba a ser un concierto sin pretensiones; dado que sólo se iban a mostrar algunos extractos en el montaje final, no importaba si había errores o si alguna canción no les salía bien. Binder quería que Elvis se divirtiese y que estuviese lo más relajado posible. Quería captar a ese Elvis de detrás de las cámaras y ponerlo ante el objetivo, ese al que la gente nunca había visto o ya había olvidado. Fue todo un acierto, no solamente porque hoy disponemos de esos dos shows acústicos completos, sino porque agregó un plus de cercanía al pomposo especial que iba a emitir la NBC.

Comeback

Las famosas letras hechas de bombillas en la portada del LP de la banda sonora.

El programa, titulado sencillamente Elvis —aunque hoy sea más conocido como Comeback Special— fue un rotundo éxito. La maquinaria de propaganda del coronel Parker consiguió despertar una enorme expectación previa, por más que probablemente hubiese mucha gente que se preguntaba si Elvis no se daría un batacazo con aquello. Pero quienes esperaban verlo hacer el ridículo se llevaron una buena sorpresa. El día de la emisión del programa, que empezaba repentinamente —ni presentaciones, ni títulos de crédito, ni cortinillas espectaculares, ni nada de nada— pilló al público por sorpresa. La pantalla del televisor se oscurecía y, sin más dilación, aparecía el rostro de Elvis en primer plano; cantando Trouble mientras miraba desafiante a la cámara… ¡así se empieza un programa! Esos segundos iniciales anunciaban algo muy distinto a su etapa hollywoodiense. El actorcillo de las películas malas se había esfumado. Allí, en la pantalla, ante un fondo negro, estaba el Elvis Presley de siempre. No iba vestido de hippie ni intentaba parecer “en la onda”, sino que aparecía con su clásico tupé teñido de negro, como queriendo demostrar que su vieja propuesta seguía siendo válida en 1968. Él había sido el primer “bad boy” de los escenarios, el primer icono del rock & roll y su actitud era la de decir: si me lo propongo, puedo continuar siendo el más grande. Después aparecía un decorado alegórico de la famosa Jailhouse rock —una de sus escasísimas películas aprovechables— e interpretaba la canción Guitar man, un rock & roll de los de siempre, también una metáfora sobre él mismo y su propia carrera. Los arreglos eran un tanto sesenteros, pero Elvis cantaba como si no hubiesen pasado los años… es más, sonaba más feroz que nunca.

A la gente le sorprendió comprobar la buena forma de Elvis en el retorno a la música de sus raíces, y toda una nueva generación redescubrió al icono, entendiendo de repente por qué sus padres y sus hermanos mayores habían idolatrado a Presley en los cincuenta. El poder emocional de sus interpretaciones ya no tenía nada que ver con la sosa pulcritud de la mayor parte de las bandas sonoras que había publicado durante los sesenta. Es más, como decíamos más arriba, su voz había ganado en profundidad, su presencia resultaba todavía más magnética y la intensidad de sus actuaciones —aun en el marco artificioso de un programa televisivo— dejó atónitos a los espectadores.

Elvis salió de aquel programa convertido en una estrella todavía mayor, habiéndose ganado el respeto de toda una nueva generación. Y él estaba repleto de buenas intenciones tras la emisión. Dijo que haría un tour por Europa, donde se le adoraba —algo que no llegó a hacer por culpa, cómo no, del coronel Parker— y también aseguró que no volvería a malgastar el tiempo grabando canciones estúpidas. A partir de ese momento, sólo grabaría canciones en las que creyese de verdad, como había hecho en el programa especial. Y cumplió esa promesa, lo cual tendría frutos: tardó menos de un año en obtener su recompensa cuando el single Suspicious minds se convirtió en el primer nº1 de Elvis Presley desde 1962. Su carrera volvía a despegar, así que se embarcó en una gira y después se estableció como artista residente en Las Vegas. Una etapa donde hubo momentos de extraordinaria brillantez, sobre todo al principio, hasta que volvieron las viejas costumbres y Elvis terminó capturado nuevamente por la maquinaria del coronel Parker, que lo manipuló y exprimió sin piedad mientras pudo, sin importarle la severa decadencia personal de Elvis, la misma que provocaría su temprana muerte en 1977.

Pero antes de que llegara el triste declive final, el programa de la NBC propició algunos de los años más gloriosos de Elvis Presley, tanto en estudio como en directo. No sólo consiguió retornar a la cima y dejar huella en toda una nueva generación de oyentes y músicos, sino que fue mitificado como nunca antes lo había sido, ni siquiera en los años cincuenta. Su leyenda alcanzó cotas inauditas y su nombre, otra vez y ahora definitivamente, se convirtió en un hito de la cultura planetaria. Por su parte, el director Steve Binder, tras haberse apuntado otro tanto espectacular con aquel programa, oyó cantos de sirena sobre la posibilidad de grabar un nuevo programa con Elvis, pero hizo caso omiso. Pensó que ya habían ofrecido todo lo que tenían que ofrecer juntos y que el especial había logrado el propósito para el que había sido creado: resucitar a Elvis.

Y podría no haber sido así. Porque nunca nada es fácil.

Epílogo

Y no, no ha sido fácil. El público espera; las cámaras están en marcha; los músicos ya han afinado sus guitarras. Pero Elvis no aparece. No quiere salir del camerino. Ese concierto acústico que han organizado a última hora está a punto de venirse abajo. Steve Binder, el director, ha ido a toda prisa para ver qué sucede. De pie en el mismo camerino, se queda mirando fijamente a Elvis, quien está sentado en su silla con expresión sombría, mirando al infinito. Binder le pregunta qué sucede. Y Elvis le dice:

—“Steve…. no puedo hacerlo”
—“¿Qué significa que no puedes hacerlo?”
—“No sé qué decir. No sé qué hacer.”

Steve Binder ya había notado el carácter inseguro de Elvis en muchas ocasiones.  Pero nunca había esperado toparse con semejante ataque de miedo escénico. Sólo se iba a tratar de un show desenfadado ante una audiencia reducida, que para colmo ni siquiera se iba a emitir en riguroso directo, ni entero, sino seleccionando los mejores fragmentos… no era como salir a un estadio ante miles y miles de personas. Pero Elvis estaba completamente aterrorizado. Su última actuación en vivo había tenido lugar en el ya lejano 1961, en la cancha de Bloch Arena, situada en Pearl Harbor. Desde entonces sólo había cantado en los estudios de grabación y haciendo “playback” en los platós cinematográficos. Y ahora, de repente, lo consumía el pánico como a un principiante. Siempre le había tenido muchísimo respeto al público. No importaba que en el plató de la NBC hubiese una audiencia muy reducida, un pequeño puñado de espectadores teóricamente entregados de antemano. Incluso aquello era demasiado para él después de siete años de ausencia.

Binder había cultivado una estrecha relación con el cantante a lo largo de los preparativos y ensayos. Sabía que Elvis confiaba en él. Y sabía que en el estado en que se encontraba, quizá no saldría a actuar por sí mismo, pero tenía que intentar que lo hiciese por los demás:

—“Elvis, sal ahí fuera. Si sales y dices ‘hola’ y ‘adiós’, con eso me basta. Pero tienes que salir. No puedes escabullirte ahora, tenemos un público esperándote. Todos tus amigos están aquí. Tienes que salir ahí fuera.”

Elvis estaba aterrorizado en su retorno ante un público en directo tras siete años de limbo cinematográfico.

La expresión en el rostro de Elvis no cambió un ápice. Seguía completamente aterrorizado. Pero las palabras de Binder tuvieron efecto. Elvis siempre había sido un tipo más bien dócil; seguía conservando aquella actitud complaciente con la que lo habían educado sus padres. Así que se levantó de su asiento, haciendo de tripas corazón, y salió hacia el escenario, enfundado en su ajustado traje de cuero negro, con aquel carisma de estrella que desprendía incluso sin pretenderlo. El reducido público aplaude y sus viejos colegas, que esperan con los instrumentos en el diminuto escenario, lo reciben cálidamente. A Elvis se lo ve visiblemente tenso, intentando esbozar una forzada sonrisa —algo que consigue a duras penas— mientras se sienta, soltando un titubeante y casi desesperado “ok” que pronuncia como para sí mismo, pero que es recogido por el micrófono. Se puede ver en su rostro: no hay nada que Elvis desee más en ese momento que marcharse de allí y huir hacia el camerino. Repentinamente hace amago de levantarse, diciendo “bien, buenas noches” y finge que, efectivamente, se va volver al camerino. Pero está bromeando y rápidamente vuelve a sentarse. La gente ríe divertida ante la ocurrencia y nadie sospecha que ése es su verdadero estado de ánimo, por más que lo esté utilizando como pretexto para un chiste. El momento, al menos, sirve para que Elvis esboce la primera sonrisa que parece auténtica, aunque no deje de estar dolorosamente tenso. Se cuelga cuidadosamente la guitarra, con esa lentitud de quien está completamente atenazado por los nervios, y con expresión de abierta incomodidad mira a su alrededor, diciendo con voz apagada, otra vez como hablando para sí mismo, pero otra vez siendo captado por los micrófonos y cámaras: “¿y ahora qué hago, amigos?”. Una frase soltada a vuelapluma que lo resume todo.

Resulta evidente que tal y como ál mismo había avisado, no parece saber qué hacer ni qué decir. Algo que resulta sorprendente en un inviduo capaz de controlar a su antojo las ruedas de prensa, utilizando el arma de su sonrisa de medio lado —ese arma que inventó sin saber muy bien cómo y que tantos jóvenes habían imitado— y el arma de su sureña y campechana simpatía. Pero como decíamos, el público es otra cosa ; siempre le ha tenido una trascendental veneración al público. La prensa le da igual y ante los periodistas parece una desenvuelta superestrella; pero la reacción de su público lo significa todo para él. La timidez lo paraliza. Empieza a hablar. Agradece a la gente su presencia, aún dubitativo, mientras algunos incómodos silencios se entremezclan con bromas de sus colegas, bromas que ayudan a rebajar la tensión y vuelven a hacerlo sonreír, aunque brevemente. Resulta fácil imaginarse a Steve Binder tras las cámaras, comiéndose las uñas hasta hacerse sangrar. A esas alturas resulta imposible prever si el pequeño show improvisado —ese primer “unplugged” de la historia— va a salir bien o si los nervios de Elvis provocarán que termine en desastre. Pero Elvis sigue presentando el show: “no tenemos una banda completa esta noche, pero queremos enseñaros cómo empezamos hace unos catorce años”. Bien, al menos está siendo capaz de hablar. El público calla y escucha con atención. El característico encanto sureño de Elvis, en el que mucha gente no ha reparado pero que sus allegados y muchos periodistas conocen bien, empieza a dejarse ver; bromea abiertamente sobre su veteranía, con esa condición de artista pasado de moda cuando presenta a Scotty Moore como “el hombre que tocaba la guitarra para mí cuando empecé mi carrera en 1912”. Pero su cadencia al hablar sigue pareciendo contrita y acartonada. Finalmente arranca el concierto. Empiezan a tocar That’s all right y la voz de Elvis suena áspera, poco melodiosa; para cualquiera que conozca bien su estilo resulta evidente que tiene la garganta agarrotada por los nervios. Pero saca la canción adelante: es Elvis, y sencillamente no puede cantar mal. La canción termina; ha sido una versión inquieta, pero enérgica y satisfactoria, y la gente aplaude en consecuencia. Elvis, no obstante, aún está inseguro y nervioso; empieza a presentar —o a intentar presentar— la siguiente canción, Heartbreak hotel, pero no se siente capaz de decir nada. Se queda con la frase a medias; pierde el hilo visiblemente . Es como un niño que se queda en blanco sobre la tarima cuando recita una lección para toda la clase. Y decide huir haciendo lo que mejor sabe: cantar. Viendo que no consigue terminar de pronunciar la presentación, se aclara la voz con un carraspeo y sin previo aviso comienza con la canción. Sus compañeros lo siguen con sus guitarras. Es otra interpretación tensa, pero que nuevamente suena muy bien. A mitad de esta segunda canción —ese momento donde, si las cosas van bien, el agarrotamiento inicial de los nervios empieza a sacudirse, sensación que conoce cualquier músico que se haya subido a un escenario— Elvis empieza finalmente a relajarse, a sentirse a gusto, a ser capturado por la emoción de la música. Ha tardado canción y media —como decimos, lo normal en cualquier músico— pero por fin se lo ve disfrutar. Es más, se deja llevar e intenta ponerse en pie, aunque se da cuenta de que resulta imposible porque el pie de micrófono que está utilizando no puede elevarse; aun así, la gente aplaude su intento. Sigue cantando sentado, pero en la siguiente estrofa no puede evitarlo, se pone otra vez en pie y canta un par de frases sin micrófono. Los espectadores jalean el repentino arrebato, mientras Elvis se sienta nuevamente, dándose cuenta de que su voz no se escucha. Empieza a parecerse al Elvis que la gente ya había olvidado, aquel chaval que un día reinó sobre los escenarios gracias a su imparable entusiasmo, ese que es capaz de sumergirse tanto en la canción que se olvida de dónde está el micrófono.

Cuando canta el siguiente tema —la preciosa y minimalista balada Love me, escrita por los legendarios Leiber y Stoller— su garganta ya no está agarrotada y su voz suena ya fluida y bajo control. Por fin está cantando tranquilo, por fín el concierto se está pareciendo a esas “jams” en el camerino que el director pretendía registrar. Se lo ve feliz, y esa felicidad se transmite en su música. Cuando el público lo vea en televisión, aunque sea a fragmentos, entenderán que Elvis Presley sigue siendo uno de los intérpretes más grandes del mundo. Él, que ha estado a punto de no salir a cantar a causa del pánico, está finalmente en su elemento. Y cuando es así, nadie hace lo que él hace tan bien como él. Allí está, en todo su esplendor, dando una lección de pasión, intensidad, carisma y saber hacer. Demostrando por qué fue quien fue, por qué su estrella ha brillado tanto y por qué tiene que volver a brillar. Disfruta, mira a sus amigos mientras canta, bromea con su característico tic de torcer el labio, se mueve, sonríe. Y cuando lo hace, no tiene rival; es así de simple. Entre las cámaras, Steve Binder puede finalmente respirar. Misión cumplida. Elvis ha vuelto.


Las guerras del prime time (III)


Septiembre del 2004. Los espectadores que han asistido a la grabación del programa aplauden fervientemente después de que Jay Leno finalice su breve intervención, apenas dos minutos y medio, en la que anuncia su futura retirada del Tonight Show. Cuando el legendario programa cumple su cincuenta aniversario, la NBC ha decidido —con varias temporadas de antemano— que el joven presentador que está dando que hablar en las medianoches de la emisora, Conan O’Brien, termine heredando las riendas del programa que hasta ahora conducía Jay Leno:

«Quiero hablar sobre un anuncio que se ha hecho hoy, tal vez hayáis oído hablar de ello: dejaré el programa en el 2009. [el público se lamenta] No, dejad que os explique cómo funcionan estas cosas. Hace unos seis meses me senté con los tipos de NBC y me dijeron que querían prorrogar el contrato. Yo les dije: “De acuerdo. ¿Cómo lo hacemos?” Porque yo no tengo manager, ni agente. Me gusta la gente con la que trabajo, son buenos tipos. Me dijeron: “Escucha, queremos que hagas cinco temporadas más”. Yo respondí: “¡Genial! Me encantaría’. Eso fue hace seis meses. Pero ha pasado el tiempo. Ahora se están produciendo todas esas habladurías sobre Conan O’Brien: ¿se marchará a alguna otra cadena? Los de la NBC volvieron a hablar conmigo: “mira, no queremos perder a Conan O’Brien”. Yo dije: “OK, ¿qué significa eso?”. Y dijeron: “Bien, hmmm, creemos que Conan sería un gran relevo para ti”. Y yo también lo creo. Conan es un caballero, es divertido, el tipo más de moda en la televisión nocturna. [la gente aplaude] Así que dije: “¿Sabéis qué? Yo tampoco quiero ver a Conan marchándose a otro lado”. Dentro de cinco años, cuando termine mi contrato, cumpliré cincuenta y nueve. Aún quedan 1200 programas para ese momento. Sólo había una persona que podría haber hecho este trabajo con más de sesenta años y esa persona era Johnny Carson. Creo que es justo decir que yo no soy Johnny Carson. (…) Me siento orgulloso de afirmar que este programa es el número uno, que lo seguiremos manteniendo como número uno. Cuando llegue el 2009, le diré a Conan: toma, ahora el programa es tuyo. Porque, ¿sabéis qué? Puedes estar haciendo esto hasta que continúas por mera inercia, o puedes dejarlo mientras todavía estás haciéndolo bien. (…) De cualquier forma, esto será dentro de cinco años y quiero decir que no creo que haya una opción mejor. Ya sabéis que cuando yo me hice cargo de este show hubo un montón de animosidad entre yo y Dave [Letterman] sobre quién iba a conseguir el programa. Y, francamente, la mayor parte de lo que yo pensaba que eran buenas amistades quedaron permanentemente dañadas. No quiero que nadie tenga que volver a pasar por ello. Porque este programa es como una dinastía. Uno la mantiene, y después se la entrega a otra persona. No quiero volver a ver todas las peleas, todo ese “¿quién es mejor?”, y todas esas cosas desagradables en la prensa. Así que lo digo desde este mismo momento: aquí está, Conan, el programa es tuyo… ¡nos vemos en cuatro años, colega!»

Este breve discurso de despedida anticipada no hizo más que reforzar la imagen pública de Jay Leno ante sus seguidores y buena parte del público en general: la imagen de un tipo sano y noble, sencillo, muy del pueblo. Un tipo que anuncia su retirada con elegancia mientras bromea sobre la célebre colección de automóviles a la que dedica parte de su tiempo. En su alocución, Leno se lamenta de la guerra que en su día mantuvo con David Letterman por hacerse con el puesto de presentador de ese mismo programa y que significó el final de una larga amistad entre ambos. En 1992, cuando Letterman todavía era el mejor presentador del planeta y acariciaba con la punta de los dedos el viejo sueño infantil de suceder a Johnny Carson  en el Tonight Show, Leno se las había arreglado para arrebatarle el puesto. A partir de ahí, la prensa alimentó una enemistad que, de todos modos, era percibida por la audiencia como una enemistad bastante unilateral. Jay Leno era el tipo afable que, sí, cierto, había empleado ciertas astucias para hacerse con el Tonight Show. Pero que a fin de cuentas no había matado a nadie y parecía un buen tipo, razonable y fácil de tratar: no resultaba extraño que los directivos de la NBC hubiesen considerado que resultaría más sencillo trabajar con él que con David Letterman. Porque Letterman, en cambio… ni sus más acérrimos seguidores podían negar que, al menos en lo profesional, tenía un carácter ingobernable. Además, conforme pasaban los años, el ácido Dave parecía incapaz de superar la pérdida del Tonight Show y seguía acumulando vitriolo contra Leno mientras éste intentaba mostrarse contemporizador. El anuncio de Jay Leno en el 2004 pretendía evitar que en el futuro se produjese otro embarazoso conflicto entre presentadores de la misma cadena y fue percibido en su día como un movimiento que demostraba, finalmente, su clase y su deportividad. ¿El problema? Las cosas podían terminar cambiando, y mucho, en esos casi cinco años que aún faltaban para el relevo.

El heredero

Bastante tiempo atrás, en 1992, David Letterman había perdido la posibilidad de ocupar el trono de Johnny Carson a causa de su abandono de la NBC, lo que incluso suponía renunciar a una cuantiosa indemnización. Pero aquella era la forma de ser del presentador. El orgullo le impedía quedarse en la cadena donde se había sentido apuñalado por la espalda, así que su prestigioso programa de medianoche, Late Night with David Letterman, quedaba repentinamente descabezado.

Para la NBC fue un verdadero problema encontrar un sustituto para David Letterman. En 1993, ningún presentador del país podía plantarle cara al enérgico Dave, que estaba todavía en su mejor momento, en la cima de sus capacidades. Cubrir su ausencia se antojaba tarea imposible, porque cualquier cambio parecía para peor. Tenían que encontrar a alguien que conectara con la audiencia juvenil —la prioritaria en la franja de medianoche—, esa misma audiencia con la que Letterman había conectado durante los años ochenta y gracias a la cual había edificado su enorme fama. La cadena optó finalmente por situar en el programa a un todavía relativamente desconocido Conan O’Brien. El pelirrojo había trabajado para dos de los shows cómicos más famosos de América, el célebre Saturday Night Live y la serie The Simpsons, donde había ejercido como autor de algunos capítulos: por ejemplo, el famoso episodio Marge contra el monorraíl fue escrito por él. La jugada era arriesgada y al principio salió mal. Durante los primeros tres años, Conan estuvo a punto de naufragar. Late night with Conan O’Brien recibió malas críticas y tuvo verdaderos problemas para establecer una audiencia sólida. Sin embargo, los ejecutivos de la NBC —por una vez y sin que sirviera de precedente— hicieron gala de una considerable paciencia, porque entendían que prácticamente nadie podría haber ocupado el lugar del huracán Letterman y salir indemne durante las primeras temporadas. La paciencia de la cadena no quedó sin recompensa: con el transcurso del tiempo, Conan encontró su propio estilo, se hizo con un público fiel y su prestigio comenzó a crecer. Con el cambio de siglo, cuando unos ya maduros Leno y Letterman empezaban a interesar sólo a un público que había ido envejeciendo a la par que ellos, Conan O’Brien logró establecerse como el presentador más de moda en la televisión nocturna. Y si a principios de los noventa, la agente de Jay Leno había ayudado a acelerar la retirada de Johnny Carson, para el año 2004 el veterano Jay se encontraba de frente con el karma: ahora era él quien parecía demasiado mayor para seguir al frente del Tonight Show, mientras que Conan O’Brien estaba en el punto más dulce de su carrera. Así que cuando Leno pronunció aquel breve anuncio de que abandonaría el Tonight Show sin causar problemas, la NBC respiró tranquila. Bien está lo que bien acaba.

O'Brien y Leno en tiempos mejores.

Curiosamente, durante aquel mismo 2004 hubo algunas voces que, pese a la buena voluntad que parecía imperar por todas las partes, no preveían un relevo pacífico. Casi nadie dudaba de la palabra de Jay Leno, pero ese “casi” resultó significativo. Por ejemplo, el polémico locutor de radio Howard Stern —algunos quizá le recuerden mejor como protagonista de la película autobiográfica Private Parts— acudió como invitado a Late Night with Conan O’Brien justo después del anuncio de Leno y no se anduvo con chiquitas frente a un embarazado O’Brien:

“He leído en el periódico que Conan va a sustituir a Jay Leno, ¡gracias a Dios! Pero ¿de verdad crees que eso va a suceder? Jay Leno es un tipo curioso. He leído el libro Late Shift, que habla sobre los presentadores del horario nocturno. Jay deseaba tanto obtener ese trabajo [The Tonight Show] que se escondía en los armarios para escuchar a los ejecutivos de la NBC hablar sobre su destino. Quería quitarle el puesto a Letterman… y yo no veo a este tipo marchándose como si nada y dejando que tú ocupes su lugar. Estoy preocupado por ti (…) Leno no hace otra cosa que mirar la pared todo el día, esperando el momento de ir a trabajar. Lo único que le gusta hacer es trabajar. Ni siquiera sé si se acuesta con su mujer”.

Unas declaraciones bastante fuertes que el público se tomó como una ocurrencia más del habitualmente provocador Howard Stern, no como un retrato certero de Jay Leno y mucho menos como un anticipo de lo que estaría por llegar. Un colaborador habitual del programa de Stern, Artie Lange, fue también entrevistado por Conan en aquella misma época y tampoco se andó con rodeos en torno al asunto. Lange afirmó —para sorpresa de su anfitrión— que haber firmado para suceder a Leno en el Tonight Show era “una mala idea”. Lange dio a entender que O’Brien debía plantearse cobrar una indemnización de la NBC y directamente dejar que el “cabezahueca” de Jay Leno siguiera presentando el Tonight Show.  Al igual que Stern, Lange pensaba que Jay Leno nunca dejaría The Tonight Show de buena gana pese a lo que acababa de anunciar. Pero, nuevamente, nadie tomó demasiado en serio sus palabras.

Howard Stern y Artie Lange no fueron los únicos escépticos. En el 2008, un año antes del planeado relevo, incluso David Letterman expresó públicamente su extrañeza: “salvo que me esté perdiendo algo, no sé por qué después de todo el trabajo que Jay ha estado haciendo para la NBC iban a renunciar a él. No estoy seguro de por qué lo hacen, hasta el punto de que uno se pregunta qué va a terminar sucediendo de verdad”. También Letterman dejaba entrever que no estaba muy convencido de que el cambio fuese a producirse de manera tranquila. De hecho parecía insinuar que alguien podría tener algún as escondido bajo la manga. Sin embargo, como decíamos, ni en el 2004 ni en el 2008 fueron tomadas en serio estas advertencias. Principalmente, por venir de quien venían: Stern y Lange eran personajes conocidos precisamente por buscar la polémica a cualquier precio. Y Letterman, claro, era el notorio archienemigo de Jay Leno y seguía empeñado en que Leno le había apuñalado por la espalda. Sin embargo, Stern, Lange y Letterman habían sido sinceros a la hora de mostrar sus dudas. Dudas que terminaran resultando extrañamente proféticas.

Comienza la debacle

Conforme se iba acercando la fecha del planeado relevo, Jay Leno y la propia NBC empezaban a sentirse inquietos. En el 2004, los directivos de la NBC habían asimilado el cambio como necesario y jay leno parecía haberlo aceptado de buen grado. Pero en el 2009, ni el presentador ni la cadena parecían estar ya muy felices ante la idea de que Conan O’Brien se hiciera cargo del Tonight Show. En las cuatro temporadas transcurridas Leno había estado manteniendo sus índices de audiencia, venciendo consistentemente a todos los competidores y muy especialmente al Late Show de David Letterman, que llevaba varios años perdiendo fuelle en la CBS. Tras sus problemas cardiacos del año 2001, Letterman no había vuelto a ser el mismo y Leno se había establecido todavía más como líder en la franja nocturna. Así que ahora, llegado el momento de su retirada, tanto Leno como la NBC recordaron la famosa frase “si algo funciona bien, no intentes arreglarlo”. Ni Leno tenía ganas de dejar el Tonight Show ni la NBC tenía ganas de dejar marchar a Leno. Sin embargo, la llegada de Conan O’Brien al Tonight Show era inevitable; el contrato había sido firmado en el 2004 y no había marcha atrás. Aun así, como los ejecutivos de la NBC no querían que Leno se marchase a otra cadena, tomaron una decisión arriesgada: le dieron un nuevo programa a Jay Leno, que se emitiría a las 22:00, una franja horaria tradicionalmente destinada a series de ficción. Ninguna cadena se había aventurado a colocar un “talk show” a las 22:00, ya que la hora “normal” eran las 23:30 y la televisión estadounidense —cuyas audiencias está bastante limitadas a determinadas franjas horarias— llevaba muchos años funcionando así.  Pero la NBC pensó que Jay Leno arrastraría a su fiel audiencia a las 22:00. Creyeron que su nuevo programa podría competir con las series de ficción de la competencia, mientras Conan O’Brien, el presentador de moda, consolidaba el liderato de The Tonight Show a las 23:30. Ninguna de las dos cosas terminaría sucediendo. Se avecinaba el desastre.

El cambio de programación en la NBC no satisfizo a Jay Leno.

Conan O’Brien se hizo cargo del Tonight Show en junio del 2009. Lo que en el 2004 había parecido una buena idea empezó a tener visos de convertirse en una jugada problemática. Resultó que el programa, con Conan O’Brien, no funcionaba. El público de las 23:30 estaba formado por espectadores de cierta edad, con tendencias relativamente conservadoras y un gusto por una comedia más amable. Acostumbrados al estilo pulcro y tradicional de Jay Leno, no captaron las extravagancias de Conan O’Brien. El nuevo presentador obtenía buenas cifras entre el público más joven, pero el núcleo principal de espectadores más maduros que habían seguido fielmente a Jay Leno le dieron la espalda a O’Brien. Algo así, hubiese debido resultar previsible si —por una vez— en la NBC hubiesen reflexionado. El cambio de estilo entre un presentador y otro resultaba muy radical. Los espectadores tendrían que ajustarse a ese cambio, lo cual podía suponer varios meses de bajas audiencias, e incluso un par de temporadas flojas, hasta que la situación se estabilizase. Eso era exactamente lo que había sucedido en 1992, cuando Jay Leno había tomado el relevo a Johnny Carson y había tardado un par de años en establecer una audiencia propia. Sin embargo, esa clase de bajón “transitorio” de los índices que la NBC había tolerado en los noventa, les resultaba difícil de sobrellevar en pleno 2009, sumidos en la vorágine de la nueva televisión, con sus cada vez más exigentes anunciantes y cuentas de resultados. Los malos resultados de Conan eran un bocado difícil de digerir. Para colmo, una buena parte de los espectadores que abandonaban la NBC se estaban yendo a la CBS, con lo que David Letterman volvió a vencer a la NBC después de muchos años de reinado de Jay Leno en las audiencias de las 23:30. Cundió el nerviosismo en la emisora. No pocos ejecutivos se estaban arrepintiendo de haber permitido que Jay Leno abandonase The Tonight Show. Pero ya estaba hecho. Ahora tendrían que apechugar con las consecuencias.

En septiembre, mientras O’Brien seguía teniendo problemas a las 23:30, debutó la arriesgada apuesta del nuevo The Jay Leno Show. Situar a Jay Leno a las 22:00 convertía las noches de la NBC en una ristra sin precedentes de “talk shows”. Desde las 22:00, se iban a emitir consecutivamente The Jay Leno Show, The Tonight Show with Conan O’Brien, Late Night with Jimmy Fallon y Last Call with Carlson Daily. Es decir, la noche de la NBC quedaría compuesta por todo un maratón de programas de entrevistas muy parecidos entre sí, sin la tradicional serie de ficción de las 22:00, la cual resultaba mucho más cara de producir pero siempre había servido para captar mucho público. Ahora, la NBC confiaba en que fuese Jay Leno quien captase a ese público, compitiendo con las series de ficción de las cadenas rivales. Si Leno lo conseguía, crearía un efecto dominó que mejorase también los índices de The Tonight Show.

El efecto dominó se produjo… pero a la inversa. Aunque la nueva apuesta de Jay Leno empezó fuerte, debido sobre todo a la curiosidad inicial de los espectadores sobre el nuevo programa, pronto terminó perdiendo audiencia frente a las series de ficción de otras cadenas, que resultaron ser una competencia demasiado dura. La gente quería ver series a las 22:00, era eso a lo que estaban acostumbrados, y un “talk show” no era rival para una buena serie. La rígida división en franjas horarias tan típica de la televisión estadounidense, estaba ahí por un buen motivo. La NBC se había equivocado pensando que podrían cambiar las costumbres ancestrales de los televidentes utilizando a su presentador más popular. El nuevo show de Jay Leno también se vino abajo, como el Tonight Show de O’Brien, que perdió aún más audiencia. La NBC, que durante décadas había sido el acorazado imbatible de la televisión nocturna —excepto durante la breve época en que, desde la CBS, Letterman había conseguido vencerles a mediados de los noventa— pero ahora ese acorazado estaba tocado y casi, casi hundido. Se había transformado en el Titanic, y el cambio de programación había sido su iceberg. El imperio nocturno de la NBC se estaba desmoronando. Y claro, sus principales competidores — muy especialmente la CBS— se frotaban las manos. Porque, por si fuera poco, iban a suceder cosas inesperadas que desviarían todavía más la atención de los espectadores hacia la principal cadena rival.

Los escándalos de David Letterman

Durante sus años de máximo esplendor (1982-2000), Letterman fue conocido por tener una vida personal bastante tranquila. Pese a su gigantesca fama en los Estados Unidos, apenas era objeto de atención por la prensa rosa y su apabullante presencia televisiva se transformaba en discreción en cuanto abandonaba los platós. Apenas acudía a fiestas, saraos y acontecimientos sociales, que como era bien sabido despreciaba abiertamente. Cuando concedía entrevistas, generalmente en algún otro talk show, se limitaba a seguir siendo el Letterman irónico de siempre pero seguía sin hablar de su vida personal. Protegía celosamente su intimidad de las miradas indiscretas de la prensa y el público. Se le habían conocido dos relaciones sentimentales anteriores: un primer matrimonio en los setenta que había terminado en divorcio y un noviazgo con la guionista de uno de sus programas. Desde 1989, mantenía una tercera relación —la definitiva— con Regina Lasko, una mujer de perfil bajo de la que incluso hoy se sabe bastante poco. Ni siquiera en sus años jóvenes, cuando Letterman poseía una fuerte personalidad que despertaba bastante interés entre no pocas celebridades femeninas, pareció estar muy interesado en salir con actrices y modelos. Letterman, de hecho, huía de la superficialidad del mundo del espectáculo. Elegía a sus parejas atendiendo a su personalidad, no a su físico. David Letterman no parecía ser buen material para el cotilleo.

La relación entre David Letterman y su colaboradora Stephanie Birkitt centró el escándalo en torno a su vida privada.

La única historia extraña de su vida privada que sí había sido abundantemente aireada por la prensa ni siquiera estaba originada por él. Margaret Mary Ray era una mujer esquizofrénica que había desarrollado una obsesión enfermiza hacia el presentador y que había estado acosándolo durante varios años, incluso obligándole a llamar a la policía en diversas ocasiones. La mujer, en su delirio, llegaba incluso a colarse en su casa creyendo y comportándose como si fuera su esposa. Al circunspecto Letterman no le gustaba rodearse de guardaespaldas ni de grandes medidas de seguridad; detestaba sentirse prisionero en su propio hogar y aquella despreocupación había favorecido que la acosadora le hiciera la vida imposible. El asunto le estuvo causando quebraderos de cabeza durante bastante tiempo y el presentador llegó a sentir verdadera preocupación por su integridad física. Margaret Ray sufrió diversos internamientos psiquiátricos e incluso algún tiempo de prisión, hasta que finalmente abandonó la obsesión por Letterman y comenzó a acosar al astronauta Story Musgrave. La vida de Margaret tuvo un final abrupto y trágico: un mal día se lanzó ante un tren, falleciendo en el acto. Letterman se limitó a decir que se compadecía de ella. Pero aquella historia truculenta eral único material relacionado con su intimidad que había saltado a los medios, no parecía haber gran cosa que comentar sobre la vida privada de la estrella nocturna de la CBS.

Sin embargo, en septiembre de 2009 —justo la época en que la programación nocturna de la NBC estaba viniéndose abajo— cambiaron abruptamente las cosas. David Letterman encontró un paquete dentro de su coche cuando abandonaba una de sus grabaciones. El paquete tenía procedencia anónima, y contenía material comprometedor que revelaba antiguas relaciones extramaritales suyas con algunas de sus ex-empleadas. Aquel material se acompañaba de una carta que exigía el pago de dos millones de dólares para evitar que sus líos de faldas terminasen siendo filtrados a la prensa y aireados en forma de libro o película. El chantaje era peliagudo: además de lo delicado que resulta siempre este tipo de cosas para una figura pública en Estados Unidos, algunas de las aventuras amorosas de su pasado habían tenido lugar cuando Letterman ya había iniciado la relación con su actual pareja, Regina Lasko. Su carrera y su vida personal se vieron repentinamente comprometidas. El presentador, que no tenía la más mínima idea acerca de dónde podía provenir la extorsión, decidió que lo más sensato era dirigirse a la policía para denunciar el chantaje, aun a sabiendas de que así terminaría trascendiendo la noticia. La policía no tardó en localizar al chantajista, que era el actual novio de uno de los antiguos romances de Letterman: el individuo había descubierto la historia a través del antiguo diario de su pareja. Así pues, el chantaje salió a la luz. El presentador, en su programa del 1 de octubre, habló públicamente sobre el asunto. Admitió que en el pasado había tenido aventuras con algunas empleadas del programa — aunque lógicamente no dijo nombres— y pidió perdón públicamente a su mujer. El escándalo estaba servido.

El mundillo mediático se revolucionó y las cosas se salieron de madre mucho más rápidamente de lo que Letterman había previsto. Cualquier mujer que en el pasado hubiese trabajado cierto tiempo en su programa se convirtió en objeto de implacable persecución periodística. Incluso hubo voces que acusaban a Letterman de haber usado su posición como estrella del programa para aprovecharse de sus empleadas, y llegaban a reclamar que el presentador fuese investigado por las autoridades bajo una acusación de acoso sexual en el trabajo. Aunque la acusación no se tuvo en pie: alguna ex-empleada, decidió confesar públicamente que efectivamente había tenido una relación con Letterman, pero que había sido de manera voluntaria, que esas aventuras habían sido legítimas y que no se había roto ningún código laboral o legal. Eso no evitó que otras ex-empleadas siguieran sufriendo el acoso de los reporteros. Fue tal el revuelo que se armó, que una semana después de haber anunciado el chantaje de que había sido objeto, Letterman pidió disculpas a todas sus antiguas empleadas —muchas de las cuales, obviamente, no habían tenido relaciones con él— por la persecución periodística de que estaban siendo objeto. También reiteró las disculpas públicas a su mujer.

Ni que decir tiene, todo esto asunto despertó de inmediato el morbo de la audiencia y atrajo a los televidentes hacia la CBS, en el preciso instante en que las noches de la NBC se estaban viniendo abajo.

Soluciones al estilo de la NBC

Mientras Letterman lidiaba con su vida privada, las cosas no mejoraban ni un ápice en la cadena rival. Los anunciantes y directivos de muchas emisoras afiliadas a la NBC —las principales compradoras y financiadoras de sus programas— empezaron a protestar por las bajas audiencias de The Jay Leno Show y The Tonight Show. La jugada de poner a Leno a las 22:00 no había funcionado como se esperaba y además muchos consideraban que estaba contribuyendo a hundir todavía más los ya de por sí bajos índices de Conan O’Brien. The tonight show estaba siendo arrollado por la competencia de un Letterman sumido en el escándalo. Los ejecutivos de la NBC se vieron de repente entre la espada y la pared. El famoso relevo había terminado en desastre. Había que tomar medidas urgentes. Ahora bien… ¿qué medidas?

Viendo que tanto Leno como O’Brien habían fallado a la hora de captar nueva audiencia en un horario distinto al habitual, pensaron que la solución pasaba por volver a situar a ambos presentadores en la franja horaria en la que habían triunfado. De esa manera podrían volver a captar a su antiguo público. En enero del 2010, tan sólo unos meses después del relevo, los programadores de NBC planearon un cambio de estrategia. The Jay Leno Show sería acortado de 60 a 30 minutos y trasladado a las 23:30… la hora en que tradicionalmente, desde hacía décadas, se había emitido The Tonight Show. Como consecuencia, el susodicho Tonigh Showt sería emitido después de la medianoche… por primera vez en sus cincuenta y cinco años de historia. Mover a las 0:05 horas un programa tan famoso, el gran trasatlántico de la NBC, parecía un movimiento más que revolucionario; para muchos podría parecer una herejía. Cuando le comunicaron la idea a Conan O’Brien, el presentador se mostró totalmente en contra. Pero el contrato que había firmado lo dejaba indefenso. Existía una cláusula  especialmente pensada para aquellos días en que había competiciones deportivas importantes o retransmisiones de acontecimientos especiales. Esa cláusula permitía a la NBC retrasar el comienzo del programa y ahora la NBC la utilizaría para un cambio permanente del horario: The Tonight Show sería movido desde las 23:30 hasta las 0:05 horas y O’Broen no podía evitarlo.

Jay Leno, sin embargo, estuvo de acuerdo con todas estas medidas, seguramente sabiendo que era la única manera de evitar que la NBC terminase prescindiendo definitivamente de él. Estaba ansioso por volver a su horario habitual y recuperar a su audiencia. Pero Conan O’Brien se mantuvo en sus trece y dijo públicamente que no presentaría The Tonight Show en la medianoche:”Creo que retrasar The Tonight Show hasta el día siguiente para buscarle sitio a otro programa de comedia, dañará seriamente lo que considero la franquicia más grande en la historia de la televisión. The Tonight Show, emitido a las 0:05 horas, sencillamente no es The Tonight Show. Además, si acepto esta medida, estaré echando al programa Late Night —que heredé de David Letterman y después cedí a Jimmy Fallon— fuera de su largamente mantenida franja horaria. Eso dañaría también a la otra franquicia de la NBC que amo, y sería injusto para Jimmy”

El fracaso de The Jay Leno Show ayudó a hundir las noches de la NBC.

La negativa de O’Brien no cambió los planes de la NBC. El canal quería que Jay Leno retornase a las 23:30 y si para eso O’Brien tenía que salir escaldado, mala suerte. Durante varios días se produjeron intensas negociaciones entre la NBC y O’Brien. La dirección de NBC, viendo que O’Brien estaba dispuesto a marcharse, llegó a amenazarlo con ejecutar una cláusula de exclusividad que le impidiera poner en marcha un programa en cualquier cadena de la competencia. Sólo unos meses atrás, Conan había aterrizado triunfalmente en The tonight show, tras cuatro años y medio de espera. Ahora su futuro televisivo pendía de un finísimo hilo.

Mientras O’Brien y la NBC negociaban lo que parecía iba aterminar inevitablemente en su mutua ruptura, la repercusión del asunto se había disparado en los restantes medios y se convirtió en el tema del momento en América. Y cómo no, en la CBS, David Letterman — junto a Paul Schaffer, el director de su banda musical de acompañamiento desde los ochenta — no pudo evitar comentar el asunto. Letterman se la tenía guardada a Leno desde diecisiete años atrás, y no iba a dejar pasar la ocasión de recordarlo ante las cámaras, aunque para ello tuviera que ponerse hablar de la principal emisora de la competencia. Refiriéndose constantemente a Jay Leno con el apodo insultante de “big jaw” (“mandíbula grande”), Letterman resumió el asunto a su manera, con considerables dosis de sarcasmo:

LETTERMAN: «Quisiera tomar unos momentos para organizar mis pensamientos en torno a la debacle televisiva de la NBC. No sé si esto es interesante para el espectador americano, pero es interesante para mí y para Paul, porque hace tiempo ambos trabajábamos en la NBC (…) Luego vinimos a la CBS, cuando Jay Big Jaw Leno consiguió quedarse con The Tonight Show. Le fue muy bien en ese programa. Después, Conan O’Brien —que es un buen tipo— ocupó nuestro antiguo trabajo y hace cuatro años dijo: “Quiero el trabajo de Jay Big Jaw Leno”. (…) Los ejecutivos de la NBC dijeron: “claro, Conan, puedes quedarte con The Tonight Show en el 2009”. Luego fueron a Jay Big Jaw Leno y le dijeron: “Jay, te quitamos el programa” y Jay dijo “sí, yo mismo iba a sugerirlo”. Y ahora Leno ha hecho este maravilloso programa de variedades a las 22:00, que no funcionó como los genios encargados de la programación pensaron que podría funcionar, así que los afiliados que financian los programas de la NBC dijeron: “nos vamos de aquí, nos largamos a Telemundo, no intentéis seguirnos, dejadnos en paz… si ponemos una cámara en una jaula de pájaros, obtendremos audiencias mucho mejores”. (…) En la NBC pensaron “no podemos aguantarlo más”, así que le quitaron el enchufe a Jay: “tu programa va a ser cancelado, vas a volver a las 23:30 y Conan hará el Tonight Show a las 0:05”. Lo cual, como alguien ha dicho por ahí, hace que ya no sea el Tonight Show, sino el “Tomorrow Show”… es el programa del día siguiente. Ahora todo el mundo dice: “¿qué hará Conan? ¿Se quedará para hacer el Tonight Show a las 0:05?”. (…)Lla cuestión es esta: cada vez que se produce un follón como éste —y creedme, no ha habido un follón como éste en años— es todo por el dinero. No os engañéis, es todo una cuestión de dinero. Aunque Conan es un buen tipo, también es listo y sabe que si se va de la NBC por las buenas perderá una enorme cantidad de dinero. Así que dice: “bien, no voy a presentar después de Jay, así que haced algo al respecto”. Y ahora la NBC ha de hacer algo al respecto, y sólo hay dos cosas que pueden hacer. Pueden pagarle una enorme cantidad de dinero a Conan (…), pero eso es un gran problema, porque todo esto que la NBC está haciendo les está costando cientos y cientos de millones de dólares. Quieren que Conan se marche y que haga un programa desde su sótano, eso es lo que quieren. Pero él no va a hacer eso, es un chico listo, así que va a ir a por el dinero. Así que, o le dan ese dinero, o renuncian a la cláusula de exclusividad, para que Conan pueda irse»

El asunto estaba tomando tintes surrealistas: incluso el máximo rival, desde la CBS, se permitía discutir las jugadas internas de programación de la NBC en público. Pero Letterman tenía razón: en la NBC preferían que O’Brien dejase vía libre para que Jay Leno volviera al Tonight Show, donde tan bien había funcionado en los años anteriores. Por otra parte, la cláusula de exclusividad con la que la NBC había amenazado a O’Brien resultó ser ilegal según la legislación laboral californiana, así que la emisora tenía que tragar: no sólo habrían de pagar un jugosísimo finiquito, sino que O’Brien sería libre para firmar de inmediato con cualquier otro canal. Tras la negociación, Conan O’Brien rompió con la NBC y obtuvo una indemnización de 30 millones de dólares, además de 15 millones extra a repartir entre los miembros de su equipo. Algunos trabajadores de rango inferior no recibieron indemnización de la NBC, ya que por sus contratos no tenían derecho a ella, pero O’Brien decidió otorgarles un “finiquito” pagado de su propio bolsillo: un gesto que fue elogiado por el sindicato de empleados teatrales y que ayudaría considerablemente a mejorar la imagen pública de O’Brien en la guerra mediática que estaba desatándose.

Bombardeo a Jay Leno

Durante aquellos convulsos momentos que siguieron a la salida de Conan O’Brien de la NBC, apenas hizo declaraciones públicas, y en todo caso se negó a hablar directamente sobre la actitud de Jay Leno, quien volvió a presentar The Tonight Show, que ahora ya no fue retrasado a la medianoche y siguió emitiéndose en el horario habitual de las 23:30. Pero el silencio de O’Brien respecto a Leno no significaba que otros fuesen a quedarse callados. Mucha gente había esperado inútilmente un gesto noble por parte de Jay Leno, que hubiese movido ficha en defensa de Conan O’Brien negándose a hacerse cargo del Tonight Show si O’Brien se marchaba de la NBC. Esa misma gente empezó a recordar la manera en que, en el 2004, Jay Leno había anunciado noblemente que pasaría la antorcha a O’Brien para evitar conflictos. Y ahora estaba sucediendo justo lo contrario: Leno parecía feliz de regresar a su antiguo programa a la primera oportunidad, aunque sabía que aquello suponía que Conan O’Brien abandonaba la emisora. Muchos interpretaron la jugada no ya como una falta de solidaridad profesional, sino directamente como una puñalada trapera de Leno a O’Brien. Las críticas empezaron a lloverle. Veinte años atrás, la guerra entre Letterman y Leno había tenido lugar de manera relativamente soterrada (muchos detalles de la historia no se conocerían hasta tiempo después) y Leno había salido del asunto con su imagen intacta. Pero en el 2010, en plena era de Internet, la batalla iba a librarse de una manera mucho más abierta, con más participantes deseosos de meterse en el revuelo y con decenas de miles de internautas opinando sobre ello en la red. Tras el definitivo abandono de O’Brien —que recordaba bastante a su propia salida de la NBC—, ¿quién se apresuró a volver a hablar sobre el asunto? Claro, cómo no: David Letterman nuevamente tenía la oportunidad de poner a parir a la NBC y al propio Jay Leno, haciendo obvios paralelismos entre el asunto Conan-Leno y lo que le había sucedido a él mismo veinte años atrás:

LETTERMAN: «Cada día me levanto y me digo: voy a mantener la boca cerrada sobre este asunto del Tonight Show y la NBC. Porque francamente, amigos, nadie me ha dado vela en ese entierro. Pero pasa lo siguiente: conozco a Leno desde hace treinta y cinco años… desde hace mucho, mucho tiempo. Solíamos ser amigos. Y lo que estamos viendo ahora es el Jay de siempre. Para mí es muy divertido ver todo esto. Es como “hey, ahí está, ése es, ése el tipo que yo conozco”. Pensé en mantener la boca cerrada sobre esto porque sabe Dios que ya tengo mis propios problemas. ¡Tengo mis propios problemas! Pero [sonrisa traviesa] …es que no puedo evitarlo. Y aunque nadie me haya dado vela en este entierro, de algún modo creo que Paul y yo somos en parte responsables de este desastre, por el enorme follón que causamos cuando abandonamos la NBC hace ya muchos años. Dijeron: OK, esto nunca volverá a suceder»
PAUL SCHAFFER: «Leno dijo hace cuatro años que se retiraría, precisamente para evitar que volviera a suceder algo así»

LETTERMAN: «Así que anoche, Leno dio su “discurso sobre el estado de la emisora”. Y dijo que no deberíamos echarle la culpa a Conan: “no culpéis a Conan por lo que está sucediendo”. Y yo me dije: pero si nadie está culpando a Conan. Después aclaró que a quien deberíamos culpar es a los agentes y managers de Conan, y recordó que él mismo no tiene agentes ni managers. Así que yo les ruego, señoras y caballeros, en beneficio de todos los involucrados: por favor, no culpen a Conan. Por favor. ¿OK? Sé que mucha gente piensa que Conan prácticamente se echó a sí mismo de la NBC. No es esa clase de tipo. Él no se haría eso a sí mismo. Por favor, no culpen a Conan, ¿de acuerdo? Eso es todo lo que tengo que decir esta noche. [hace una pausa y repentinamente vuelve al tema] En los miles y miles de palabras que se han escrito sobre este desastre, ¿quién ha culpado a Conan? ¡¡Nadie!! ¡¡Nadie ha culpado a Conan!! (…) Hace cinco años, cuando la NBC le dijo a Jay “mira Jay, Conan se va a quedar con tu puesto”, ahí es cuando dices: “muy bien, sin rencores”. Llamas a la ABC, llamas a la Fox, tratas de obtener mi trabajo, pero… [imitando burlonamente a Leno] “sí, eh… estaré en el rellano por si me necesitáis”. ¡No te quedes por ahí rondando! Te vas a la competencia, castigas a la NBC y les haces tragarse sus palabras. Y así Conan tiene trabajo, Jay tiene trabajo, yo tengo trabajo, Jimmy Fallon tiene trabajo, y Jimmy Kimmel tiene trabajo. ¿Lo ves? Así es como se supone que tienen que funcionar estas cosas. Es sólo parte de la evolución. Es Darwin, es un antiguo precepto darwiniano: ¿te despiden? ¡Búscate otra cosa! ¡No te quedes por ahí rondando hasta que alguien caiga muerto!»

Jimmy Kimmel protagonizó un momento memorable lanzándose al cuello de Jay Leno.

Resultaba evidente que Letterman estaba disfrutando de lo lindo, contribuyendo de buena gana a revelar ante el público lo que él consideraba la verdadera cara de Jay Leno. Curiosamente, todavía más agresivo que Letterman fue Jimmy Kimmel, la estrella nocturna de la ABC. Kimmel no tenía nada que ver con todo el asunto, pero vio un filón y decidió meterse de lleno en materia. Primero presentó todo un episodio de su programa disfrazado de Jay Leno, haciendo una imitación bastante sarcástica. Poco después —cuando ya se sabía que Leno estaba a punto de volver al Tonight Show— apareció en una conexión vía satélite en una de las últimas emisiones de The Jay Leno Show, el programa que estaba a punto de ser cancelado. Concretamente apareció en una sección llamada “10 a las 10” donde Kimmel tenía que responder diez preguntas hechas por el propio Jay Leno. Y Kimmel aprovechó la ocasión para restregarle todo el asunto a su anfitrión con una acidez sangrante. Era quizá el momento más tenso de toda la campaña anti-Leno, cuando tras responder varias preguntas con cierta normalidad, Kimmel se lanzó de lleno al cuello de su anfitrión:

LENO: Pregunta número cuatro. Si pudieras entrevistar a cualquier persona en el mundo, ¿a quién será?
KIMMEL: A ti y a Conan juntos. Me gustaría entrevistaros a ambos. Y me gustaría entrevistarte a ti, me gustaría hacer un “12 a las 12” mañana, si tú quieres, porque tengo un montón de preguntas que hacerte sobre todo este asunto. No creo que la gente tenga tanto interés en lo que yo tenga que decir, como en lo que está sucediendo en tu vida [sonrisa irónica].
LENO: Estoy de acuerdo con eso, sí. ¿Mañana por la noche? Oh, mañana por la noche me viene mal. Continuemos. Número cinco: Eres conocido por hacer bromas, ¿cuál es la mejor broma que has hecho?
KIMMEL: Una vez, cuando mi tía Chippy salió a trabajar, pinté su casa de naranja y verde. No le hizo feliz. Pero creo que la mejor broma que he hecho fue… le dije a un tipo que dentro de cinco años le iba a dar mi programa, y después, cuando pasaron cinco años, se lo di y después se lo volví a quitar.
LENO: Wow, wow [sonrisa forzada]
KIMMEL: Fue hilarante.
LENO: Muy buena broma, muy buena broma.
KIMMEL: Creo que ahora trabaja en la Fox o algo así.
LENO: Número seis: ¿alguna vez has “ordenado” [comprado] algo que haya sido anunciado en televisión?
KIMMEL: ¿Como cuando la NBC “ordenó” que tu programa fuese retirado de televisión?
LENO: [visiblemente molesto] No, no. Bueno, sí, algo como eso, sí.
(…)
LENO: Número siete. Creciste en Las Vegas y fuiste presentador de The Man Show, ¿cuál fue el mayor número de “lap dances” que tuviste en una sola noche? [un “lap dance” es un baile privado de una stripper]
KIMMEL: Jay, mi madre está viendo el programa, así que… aunque, no, espera un minuto, este programa ha sido cancelado, ¿verdad? Así que nadie está viendo este programa.
LENO: Sí, sí, buen apunte. Tu mamá no está mirando.
KIMMEL: Mi madre no está mirando. (…) No me gustan las strippers, ya sabes, porque tienes esa relación fingida con ellas por dinero. Algo parecido a cuando Conan y tú aparecíais juntos en The Tonight Show, pasando la antorcha.
LENO: Sí, sí.
KIMMEL: Ya sabes lo que quiero decir.
LENO: Sí, lo sé. Sí, lo sé. [Leno hace la siguiente pregunta del cuestionario] ¿Qué es lo que te da más miedo?
KIMMEL: Los volcanes. Las olas gigantes, tengo pesadillas con olas gigantes. Me da miedo que la cadena mueva mi programa a las 22:00.
(…)

LENO: Número nueve. ¿Hay algún programa del que nunca hayas sido presentador y que te gustaría presentar?
KIMMEL: Oh, ésta pregunta tiene truco, ¿no? Es cuando me dices si quiero presentar el Tonight Show y después me lo quitas.
LENO: No, no.

(…)
LENO: Y por último, número diez. Has aparecido en el “10 a las 10” porque: A) te gusta la innovadora tecnología de conexión por satélite, B) estás promocionando tu propio programa, C) quieres tenerme contento por si acaso decido irme a la ABC.
KIMMEL: Bueno, ya sabes, todas las anteriores son correctas. Escucha, Jay…
LENO: [haciendo ver que no queda tiempo] ¡Oh, lo siento!
KIMMEL: …Conan y yo tenemos hijos. Todo de lo que tú tienes que ocuparte es de tu colección de coches.
LENO: Es verdad.
KIMMEL: Es decir, tenemos vidas que dependen de nosotros. Tú ya tienes 800 millones de dólares, ¡por el amor de Dios, deja nuestros programas en paz!
LENO: [consiguiendo recomponerse] ¡Un aplauso para Jimmy Kimmel! Jimmy, muchas gracias, amigo mío. Te veo esta noche, en Jimmy Kimmel Live.

Slash luciendo una chapa de apoyo a O'Brien en el programa de Jay Leno.

El ataque de Kimmel frente a la propia audiencia del plató de Jay Leno —audiencia que terminó respondiendo con sorprendidas carcajadas, lo cual hacía el momento todavía más humillante para Jay: ¡su propio público parecía estar riéndose de él!— fue una sonorosísima bofetada mediática. De hecho, Leno dijo después que aquello había sido “un golpe bajo” por parte de Kimmel, aunque éste aseguró que al menos parte del cuestionario había sido pactado de antemano. Aunque, dijera lo que dijera Kimmel, sólo viéndoles resultaba muy obvio que se había saltado las posibles respuestas pactadas. Pero incluso esta surrealista aparición de Kimmel en el programa de Jay Leno se quedaría corta frente a la campaña que se desató en Internet. Una campaña en favor de Conan O’Brien y en contra de Leno que llegó a ser tan exagerada que por momentos resultaba ridícula, pero no puede negarse que también fue muy, muy entretenida. Tomando como lema expresiones como “Team Coco” o “I’m with Coco” —un apodo de Conan—, la red se llenó de referencias al asunto, en el 95% de los casos desfavorables hacia Jay Leno, se organizaron algunas cómicas protestas públicas e incluso se popularizó el “merchandasing” de apoyo a O’Brien en forma de camisetas, chapas, etc. Dicho merchandising llegó a colarse en el propio programa de Leno: por ejemplo, cuando Slash —el antiguo guitarra de Guns N’Roses— apareció actuando en el plató con su banda. Leno presentar la actuación del guitarrista con lo que parecía una expresión de no demasiado entusiasmo. Aunque el motivo de esa actitud no resultaba evidente en un primer momento, algunos televidentes se dieron cuenta —e Internet ayudó a mostrarlo mejor con capturas de pantalla— de que Slash, ¡llevaba puesta una chapa de apoyo a O’Brien en las propias narices de Jay Leno! (más tarde, la mujer de Slash diría que había sido idea suya). Es sólo un ejemplo de cómo muchas celebridades de la TV y el mundillo de la cultura tomaron parte en el asunto, por lo general para defender a Conan O’Brien y denigrar la actitud de Jay. Aunque también es cierto que hubo quien salió en defensa de Leno, como Oprah Winfrey. La famosa presentadora lo invitó a su programa para realizar una entrevista en la que, frente a la costumbre habitual de Oprah, no había público en directo. Pero poco podían hacer los intentos de Oprah: la imagen pública de Jay Leno, irremediablemente, se vino abajo.

Fue entonces cuando David Letterman tuvo la idea de hacer el sorprendente anuncio para la Super Bowl del que hablábamos en la primera parte de estos artículos, un anuncio en que el propio Letterman aparecía disgustado ante la presencia de Leno mientras Oprah intentaba ejercer como mediadora. La intención inicial de Letterman era que también apareciese en el anuncio Conan O’Brien, pero éste no quiso saber nada. Tras el rodaje del spot, Jay Leno intentó darle un giro a las cosas y —muy en su línea— dijo que dicho rodaje había servido para acercar posturas con su viejop enemigo David Letterman y para suavizar su relación después de veinte años de confrontación. Una visión que al parecer no era compartida por Letterman… ya que en el 2011, el díscolo Dave felicitó desde su programa a Jay Leno por cu cumpleaños, y claro, lo hizo a su manera:

“Feliz cumpleaños para Jay Leno, que cumple 61 años hoy [hace una pausa]. Por descontado, es uno de los pocos tiranos que aún quedan con vida. Todos sus amigos se reúnen, hacen una fiesta, compran una tarta… y éste es un detalle interesante: Jay corta la tarta con el mismo cuchillo con el que apuñaló a Conan por la espalda”

La resaca

Como decíamos, la imagen pública de Jay Leno se desmoronó a raíz de todo el asunto. En su retorno a The Tonight Show los índices de audiencia se desplomaron nuevamente, llegando incluso a niveles más bajos de los obtenidos por O’Brien. No obstante, ese deterioro de su imagen fue mayor entre un público joven más habituado a usar Internet —donde se habían librado casi toda las discusiones— y que también era el público más emocionalmente implicado con el asunto. Entre la audiencia de más edad, el asunto O’Brien tuvo una repercusión más relativa. De hecho, con el paso del tiempo, Leno ha conseguido recuperar a su antiguo público y ha vuelto a establecerse al frente del Tonight Show, hasta el punto de que la NBC ha vuelto a liderar las noches.

"Cartel oficial" de la campaña pro-Conan O'Brien que inundó Internet durante una temporada.

O’Brien, tras jugar su papel de víctima con una hábil mezcla de silencios y apariciones públicas cargadas de ironía sobre su situación —aunque como decíamos, nunca refiriéndose directamente a Leno de manera negativa— firmó con la cadena de cable TBS para presentar un programa llamado sencillamente Conan. El aterrizaje de O’Brien en la TBS también fue peliagudo: para emitir sel nuevo show, la cadena decidió retrasar el programa Lopez Tonight de George Lopez, lo que amenazaba con provocar otro conflicto entre presentadores. O’Brien se negó inicialmente a aceptar el puesto si ello significaba que otro presentador sería desplazado en la parrilla horaria. De hecho, no firmó el contrato hasta que el propio Lopez le convenció en un encuentro personal, haciéndole ver que no le importaba el cambio de horario. Tras el debut en la TBS, la trayectoria de Conan ha tenido bastantes altibajos. Después de un inicio sólido, impulsado por el apoyo popular tras la campaña “I’m with Coco”, sus índices fueron cayendo progresivamente, aunque los directivos de TBS —al contrario que los de la NBC— no se pusieron histéricos y se mostraron públicamente dispuestos a defender el programa de su nueva estrella. En un esfuerzo para reforzar sus índices y asegurar su permanencia, TBS adquirió los derechos de emisión de la exitosa seria cómica The Big Bang Theory, que antecedería a Conan en el horario nocturno. Gracias a la jugada, el programa de O’Brien ha salido del serio estancamiento en que estaba sumido y ha empezado a remontar.

Pero quizá lo más interesante de los últimos tiempos se ha producido hace apenas una semana, casualmente mientras finalizaba la redacción de este mismo artículo. En un momento que no podría ser más indicado, Conan O’Brien ha visitado el Late Show with David Letterman, en un momento impagable donde las dos principales víctimas profesionales de Jay Leno, los dos presentadores que tuvieron que dejar la NBC a causa de Jay aunque con diecisiete años de diferencia, aparecían juntos por primera vez desde el inicio de todo el asunto. En la entrevista, Conan ha dejado entrever cuáles son sus verdaderos sentimientos hacia el presentador de The Tonight Show, aunque sólo sea por su evidente aquiescencia hacia las ironías que David Letterman, como de costumbre, le dirigía a Jay Leno (por cierto, gracias a los lectores Ulises y Jordi por los enlaces):

LETTERMAN: [después de un largo silencio tras la aparición de Conan] “Creo que, cuanto más tiempo estemos aquí sentados, más nervioso se va a poner Jay Leno”.
O’BRIEN: “Sabes que Jay está viéndonos ahora mismo, ¿no?”
(…)

LETTERMAN: “Perdona por centrar todo este asunto en mí mismo, pero es lo que acostumbro a hacer. Yo estaba encantado por todo lo que pasó, excepto por el hecho de que tú perdieras tu trabajo…”
O’BRIEN: “Te diré, y esto es sincero, que mi único consuelo durante ese periodo era ver que tú estabas feliz”
LETTERMAN: [ríe] “Qué humanitario”
O’BRIEN: “En serio, sentía que… a veces Dave parece estar un tanto infeliz con su vida, y si esto le aporta cierta medida de alegría, entonces, ¡al infierno con mi carrera!”
LETTERMAN: (…) “Déjame ilustrar este asunto; conozco a Jay desde hace mucho tiempo. A mediados de los 70, en el Comedy Store de Los Angeles… Jay era el rey. Era el más divertido, era el hombre. El tipo al que vas a ver actuar, el tipo al que te querías parecer. Era divertido. También era… un poco niñato. Y cuando sucedió todo este asunto, me dije: ¡oh sí, este es el Jay que yo conozco! Y hablo de este periodo como la edad dorada de la televisión.”
O’BRIEN: “El periodo en que perdí The Tonight Show”.
LETTERMAN: [ríe] “Sí”
O’BRIEN: “Ese breve periodo de una semana y media, es para ti la edad dorada de la televisión”.
LETTERMAN: “Sí, eso es, pero no tiene nada que ver contigo”
O’BRIEN: “En ese caso, estoy satisfecho”

Dos presentadores de cadenas rivales, ambos defenestrados en su día por un tercer presentador, sentados en el mismo programa e ironizando sobre el paralelismo de sus respectivas historias. Este tipo de cosas son las que siguen diferenciando a la televisión norteamericana de la del resto del mundo, o como mínimo —huelga decirlo— de la televisión española. En la TV de los Estados Unidos hay mucha basura, desde luego. De hecho, buena parte de la llamada “telebasura” ha sido inventada y perfeccionada por ellos. Pero hay un hecho que no se puede negar: los estadounidenses saben hacer espectáculo, y saben convertir lo que sucede dentro del propio mundo del espectáculo en un nuevo espectáculo. Vemos a presentadores discutiendo sus asuntos laborales ante el público con ironía y acidez. Como también vemos, por ejemplo, a presentadores de cadenas rivales y tendencias políticas radicalmente opuestas visitarse en sus respectivos programas, conscientes de que trabajan en el “show business” y que ese negocio, como su nombre indica, requiere una buena dosis de “show”. Hacen “meta-televisión” de manera muy activa porque saben que, en definitiva, lo que a la gente le gusta son las historias, y además saber las historias que hay detrás de esas otras historias. Todo lo que tiene una historia detrás es mejor retenido y apreciado por el público, así que estas estrellas televisivas no tienen inconveniente en llevar lo que sucede entre bastidores ante las cámaras, especialmente cuando se produce este esta clase de guerra profesional entre personajes televisivos famosos a nivel nacional. En los noventa, durante el conflicto Letterman-Leno, este tipo de batallas aún se libraban con cierta discreción, pero en la actualidad —y muy especialmente tras la aparición de Internet— la televisión norteamericana ha aprendido a usarse a sí misma como material de entretenimiento y no para en ciernes. Sirva como ejemplo la historia de la que hemos hablado en estos artículos, un resonante culebrón en torno al trono de la televisión nocturna estadounidense: la silla de presentador del Tonight Show. Jay Leno se ha salido una vez más con la suya, pero a costa de transformarse en el villano de una nueva versión de El bueno, el feo y el malo.

Así que admito que lo que más me gusta de todo este asunto es ver cómo algunos presentadores han sabido convertir sus rencillas personales y profesionales en material con el que trabajar, en espectáculo y en comedia. Además, en algunos casos, lo han hecho con estilo. También me gustó ver cómo David Letterman, que en sus ya lejanos momentos de gloria fuese muy probablemente el mejor presentador de TV que yo haya visto nunca y a quien el comportarse con cándida honradez le costó en su día perder el sueño de su vida, haya tenido su revancha moral frente a Jay Leno después de tantos años, en los que mucha gente pensaba que Letterman era un tipo avinagrado, puñetero e inmaduro por no ser capaz de perdonar al bonachón de Jay. Haber seguido todo lo que sucede con estos tipos es como haber estado viendo un serial durante veinte años y llegar finalmente al último episodio, en el que el canalla de la historia es por fin desenmascarado y cazado con las manos en la masa. A algunos les parecerá un entretenimiento pueril, ya que a fin de cuentas hablamos de los problemas de gente que gana millones y millones de dólares. Pero, ¡hey! ¿No es lo mismo que hacemos cuando vemos un partido de fútbol? Cuando uno ve una película no piensa en lo que cobran los actores: lo único que quiere es que ganen los buenos y pierdan los malos. En eso, desde siempre, ha consistido el mundo del espectáculo.


Las guerras del prime time (II)

Principios de los noventa. Un cómico que se ha estado haciendo un nombre como presentador suplente del célebre Johnny Carson en el Tonight Show, se dirige al edificio central de la NBC, emisora donde trabaja. Pero va de incógnito. No quiere que nadie le reconozca ni se sepa que ha estado allí aquella tarde. A hurtadillas, se dirige a la sala de reuniones de la junta directiva, aún vacía, y se oculta en una pequeña habitación contigua. Allí, a solas y en silencio, espera varias horas. Los ejecutivos de la NBC van llegando y comienza la reunión. El presentador, todavía oculto, escucha a sus jefes y toma notas en un pequeño bloc. ¿Por qué haría algo así un presentador de la televisión, arriesgándose a ser descubierto y convertirse en objeto de escarnio nacional? Pero él lo tiene claro: el cotizado puesto de anfitrión en el programa más famoso de América está en juego, y si para salirse con la suya ha de jugársela y espiar a todo el consejo directivo de la NBC, se la juega. Desde luego, una maniobra de admirable atrevimiento. Lástima que uno de sus mejores amigos ansíe obtener también el mismo puesto y sea el mejor colocado para obtenerlo…

En 1982, tras un accidentado programa diurno — The David Letterman Show — que fue cancelado tras sólo unos meses de emisión como contábamos en la primera parte, y que en su breve andadura cosechó tanto elogios de la crítica y premios como la total indiferencia del espectador matinal, David Letterman estrenó el programa nocturno con el que alcanzaría reputación a nivel mundial: Late night with David Letterman. Aunque en la medianoche no podía aspirar a grandes audiencias, aquel horario era mucho más apropiado para su estilo desenfadado y por momentos surrealista. En la mañana era ignorado por jubilados y amas de casa, pero en la medianoche empezó a ser seguido por unos espectadores jóvenes que se sintieron rápidamente identificados con el nuevo presentador, de estilo bastante transgresor para lo que se estilaba en la época. Aunque Letterman respetaba a rajatabla varias de las principales convenciones del gremio —por ejemplo, le disgustaba sobremanera que se dijesen palabras malsonantes en el programa—, lo cierto es que su personalidad ácida, su ironía y lo imprevisto de algunos de sus sketches y repentinas salidas de tono, le ganaron rápidamente un lugar en la vanguardia de la pequeña pantalla. Pronto estableció unos nuevos patrones que empezaron a ser copiados, generalmente para peor, en “talk shows” y programas de medio mundo, e incluso en España. Pese a no ser quien contaba con las mayores cifras de audiencia, debido al horario tardío, se convirtió en la figura de moda de la televisión norteamericana. La década larga que estuvo al frente de aquel programa le sirvió para convertirse en una superestrella y en el hombre a seguir. Por poner un ejemplo, Late night with David Letterman monopolizó los Emmys durante 1984, 1985, 1986 y 1987, hasta que finalmente empezaron a darle premios también a otros programas casi por vergüenza torera.

Una filtración al New York Post

Pero el sueño de su vida, lo que David Letterman estaba trabajándose con brillantez año tras año, era llegar a presentar algún día el legendario Tonight Show, que se emitía justo antes de su propio programa. Todo el mundo daba por hecho que cuando el mítico Johnny Carson, el presentador más grande de América, decidiese un día retirarse de la franquicia The tonight show, Letterman sería el sustituto. Así lo pensaba el público, así lo pensaba la prensa, y así lo pensaba incluso el propio Carson, que le había prometido a Letterman usar su influencia para favorecer su elección, casi garantizándole el puesto de palabra. De hecho, era de dominio público que Letterman era el favorito de Johnny Carson y que contaba con su apoyo. Durante algunos años, también los directivos de la NBC lo tenían como el único candidato posible. En aquellos tiempos David Letterman era el mejor, y la cadena quiso amarrarlo ofreciéndole un precontrato como presentador del Tonight Show, que se haría efectivo cuando Carson decidiera jubilarse. Pero Letterman se negó a firmar el precontrato: pensó que aquello podía ser interpretado como que la CBS y él mismo estaban compinchados para acelerar la salida de Carson, insinuando que el viejo presentador debía jubilarse cuanto antes. Letterman quería evitar a toda costa ofender a su ídolo, así que en vez del precontrato se conformó con una cláusula por la cual, cuando Carson se retirase, la NBC tendría que abonarle una cuantiosa indemnización a Letterman si decidían darle el Tonight Show a cualquier otro presentador que no fuese él. Así, todo el mundo quedaba contento: Carson no se sentía amenazado, Letterman pensaba que la indemnización bastaba para garantizarle la sucesión y la CBS consideró tener atado y bien atado al presentador más en boga de los ochenta. Sin embargo, Letterman había cometido un error rechazando el precontrato, aunque por entonces aún no tenía forma de imaginarlo, ya que las aguas discurrían en su completo favor.

La temible Helen Kushnick, agente de Jay Leno, era una hábil depredadora, pero quiso ir tan lejos que la propia NBC tuvo que pararle los pies.

Pero con el transcurso del tiempo las cosas iban a cambiar, porque entraría en juego un factor con el que David Letterman no había contado: Jay Leno. Su antiguo amigo —compañero de fatigas durante sus primeros años como cómico y guionista en Los Angeles— era uno de los varios presentadores que, de vez en cuando, hacía suplencias a Johnny Carson en el Tonight Show (algo que Letterman también había hecho, aunque ahora ya debía ocuparse de su propio programa). Y a Jay Leno le había gustado el caramelo de presentar el Tonight Show. Leno empezó a acariciar la idea de que podría ser él quien sucediera a Johnny Carson al frente del programa más famoso de América. Nadie más creía que Jay tuviese la más mínima posibilidad: ni era tan bueno o rompedor como Letterman, ni tenía el apoyo de Carson, ni (por entonces) el de la cadena. Pero Leno no se rendía fácilmente, tenía fe en sus recursos y empezó a jugar sus cartas con habilidad. Notaba que las aguas empezaban a moverse en la NBC, y haciendo honor al refrán “en río revuelto, ganancia de pescadores”, Jay Leno sacó la caña dispuesto a hacerse con el gran trofeo.

Desde su privilegiada posición de ocasional presentador suplente y colaborador habitual de The Tonight Show, empezó a hacer migas con diversos ejecutivos de la NBC. Leno era de trato agradable, sabía cómo ganarse a la gente y pronto empezó a dejarse ver en cenas, partidas de golf y diversas actividades similares con individuos bien posicionados en la dirección de la emisora. Era un cómico, pero también un hombre de empresa, sabía funcionar dentro de la estructura de poder y entendía la necesidad de establecer contactos, reforzar amistades y ganarse aliados para la causa. Poco a poco, Jay Leno consiguió hacer circular entre algunos ejecutivos de la NBC la idea de que podría ser el hombre apropiado para hacerse cargo del Tonight Show. No lo tenía fácil, pero desde luego movía fichas de manera astuta. David Letterman, por el contrario, no se molestaba lo más mínimo en agradar a los directivos de la NBC. De hecho, sólo aparecía por la cadena para grabar su programa. Tenía fama de insociable y nunca participaba en los saraos de los ejecutivos: no iba a cenas, ni a fiestas, ni a jugar al golf. La rutina de Letterman era inquebrantable: primero preparaba y grababa cada episodio. Después se encerraba en su despacho a solas para revisar el programa: cuando un episodio no le había salido como él quería, se lo escuchaba proferir improperios y montar un verdadero cisco lanzando objetos contra las paredes para desahogarse, momento en que nadie se atrevía a interrumpirle (ni los propios directivos, que alguna vez acudieron a su despacho para decirle algo importante y tuvieron que recular al escuchar la que Letterman estaba organizando dentro). Incluso si el episodio le había salido bien era raro verlo contento —dado su perfeccionismo— pero al menos se lo veía relativamente tranquilo. Después de tanta catarsis, salía del despacho y se largaba directamente a casa. La relación entre el presentador y los directivos de la cadena era, pues, escasa y en ocasiones prácticamente nula. No resulta extraño que algunos ejecutivos, comparando las respectivas personalidades de Letterman y Leno, pensaran que sería mucho más fácil trabajar con el segundo. Aquí, además, es donde entró en juego la agente de Leno, Helen Kushnick: un auténtico tiburón en forma de mujer que se encargaría de allanarle el camino a su cliente barriendo con todo lo que hubiera a su paso, fuera lo que fuese… incluyendo al idolatrado Johnny Carson.

Por aquella época Carson andaba ya camino de los setenta años. Aunque se mantenía en buena forma física y profesional, y era uno de los personajes más respetados y queridos del mundo del espectáculo, en la NBC estaban preocupados por el hecho de que The tonight show pudiera estar perdiendo el contacto con los espectadores jóvenes. La audiencia de Carson era una audiencia de edad. En el fondo, la NBC deseaba que Carson adelantase su retirada, pero no sabían cómo forzar la jugada sin que pareciese que le estaban faltando el respeto al hombre más querido de la televisión nacional. Así las cosas, la NBC no se atrevía a dar un paso. Helen Kushnick, sin embargo, tenía sus propias ideas al respecto. Ella se atrevía a todo.

La agente sacó a relucir su instinto depredador. Aprovechando que tenía algunos contactos en la prensa, ofreció una información anónima a través de un cómplice, destinada a abrirle el camino a su representado, Jay Leno. Kushnick contactó con el New York Post y ofreció una noticia en exclusiva sobre la NBC y Johnny Carson que, aseguraba, era auténtica dinamita. Pero había dos condiciones: una, que a ella no se la nombrase en ningún momento ni fuera posible deducir de la redacción de la noticia que ella era la responsable de la filtración. Y dos, que el diario garantizase la primera página para la noticia. Hubo acuerdo. Y un buen día, el New York Post publicó que la NBC quería echar a Johnny Carson a la calle, y que además deseaban contratar a Jay Leno como su sucesor. La noticia, por descontado, causó un tremendo revuelo en todo el mundo del espectáculo. La NBC se apresuró a intentar desmentirlo, pero el daño ya estaba hecho: Johnny Carson se sintió traicionado y mucha gente pensó que la cadena se estaba portando de manera indigna con un hombre que les había aportado treinta años de trabajo y éxito.

Ante la polvareda que se había organizado, Jay Leno llamó por teléfono a Johnny Carson para intentar excusarse, asegurando que la filtración de la noticia había sido hecha a sus espaldas y que él, personalmente, no había tenido nada que ver con la maniobra ni hubiese consentido semejante puñalada trapera de  haber tenido noticia de ella. Carson, son embargo, no se tragó la excusa de la supuesta inocencia de Leno en el asunto. Con su elegancia habitual, se limitó a decirle a Jay Leno que en el mundo del espectáculo uno debía saber siempre cuándo actuaban en su nombre. Dicho de otro modo, Carson daba a entender que deducía que Helen Kushnick estaba detrás del asunto y que el propio Jay Leno era también directamente responsable y estaba al tanto del asunto. Aunque en público Carson siguió comportándose con exquisita neutralidad en público, el tiempo demostraría que jamás le perdonó la jugada ni a Leno ni a la propia NBC. Estaba profundamente herido en su orgullo. De hecho, poco después, para sorpresa de muchos, el presentador más famoso de América anunció que adelantaría su jubilación a 1992, antes de la fecha inicialmente prevista (el trigésimo aniversario de su estancia en el show).

Jay Leno, agente secreto

Mientras tanto, metido en su particular burbuja, David Letterman asistía pasmado a los acontecimientos pero no pensaba que su situación hubiese cambiado. La NBC, legalmente, tendría que darle una cuantiosa indemnización si le daban The Tonight Show a Jay Leno, por ejemplo. Con aquella cláusula Letterman se sentía seguro y consideraba que, dijera lo que dijese el New York Post, el puesto seguía siendo suyo. Desoyendo a quienes le hablaban de una posible traición de su antiguo amigo Jay Leno, Letterman se empeñaba en no creer que su antiguo colega tuviese algo que ver con todo aquello. Por otra parte, tras el affaire del Post, Carson seguía tratando en público a Letterman como si éste fuese el único posible sucesor, lo cual le parecía otra señal de que el programa terminaría en sus manos.

El perfeccionista Letterman, ingenuamente, pensaba que ser considerado el mejor presentador del país o ser imitado en todo el mundo le bastaría para salirse con la suya.

Pero dentro de la junta directiva de la emisora ya se había disparado el cisma. Leno había trabado buenas amistades entre varios de sus miembros y esas amistades estaban surtiendo su efecto. La bomba lanzada por Helen Kushnicken el New York Post había servido para que Jay Leno quedase públicamente establecido como candidato y que en la NBC, de puertas adentro, muchos asumieran la idea de que Letterman ya no era el único candidato posible. La cúpula de la cadena ya no respaldaba unánimemente una única candidatura. Ahora existían dos opciones, cada una con sus pros y sus contras. Asçi que, para debatir la cuestión, se organizó una reunión en la sede de la NBC, en la que los directivos discutirían el futuro del Tonight Show. Probablemente no se llegaría a ninguna decisión definitiva en aquella reunión, pero lo que se dijera allí podía marcar próximas decisiones. Pero Jay Leno no quería arriesgarse a dejarlo todo en manos de los directivos. Se enteró de la fecha de la reunión, y nuevamente hizo su jugada.

El día previsto, ataviado con una gorra y unas gafas de sol para no ser reconocido, y armado con un bloc de notas, Jay Leno entró en el edificio de la NBC a media tarde, cuando aún faltaban varias horas para la susodicha sesión de debate. Subió hasta la sala de reuniones del consejo —aún vacía— y se ocultó en una pequeña habitación aneja, no mayor que un armario, donde había una fotocopiadora y un teléfono por si alguno de los ejecutivos quería hacer una llamada. Leno se quedó allí, en silencio, esperando a que acudiesen los directivos y comenzase el “meeting”. Desde aquella salita podría escuchar todo lo que se hablase y saber cómo estaban las cosas en la emisora. Por momentos, viéndose oculto tras una puerta, pensó en lo ridículo de aquella situación. Y más si a alguno de los ejecutivos le daba por abrir aquella puerta para llamar por teléfono. Pero Leno pensó: ¿qué era lo peor que podía pasarle? Si lo descubrían, siempre podría poner cara de niño travieso y decir “¿estoy despedido?”. Pero tuvo suerte. Los ejecutivos llegaron y la reunión se celebró sin que nadie descubriese su presencia. Jay Leno pudo escuchar cómo estaban las cosas entre los directivos de la NBC a la hora de decidir el sucesor de Johnny Carson.

Básicamente, había dos posturas. Unos eran favorables a David Letterman por motivos estrictamente televisivos: era el presentador más de moda en el país y además nadie en su sano juicio discutía que era simple y llanamente el mejor. Desde un punto de vista estrictamente profesional, era el candidato idóneo. Además, estaba aquella indemnización que tendrían que abonarle si no le daban el trabajo… un gasto aparentemente superfluo e innecesario que tendrían que afrontar si se le daba el trabajo a Leno. Razones muy de peso. Pero había otro bando que abogaba por Jay Leno sobre todo porque lo conocían bien y sabían que era un tipo afín a los intereses de la cadena, manejable, que defendería siempre el negocio y no era un ogro individualista ni tenía el carácter agrio y rebelde de Letterman. Hablaban también del cambio de franja horaria: Letterman funcionaba bien en la medianoche porque le daba pie a emplear aquel sarcasmo y acidez por los que era tan conocido, pero en horario de máxima audiencia, ante un público más generalista, podría no ser tan bien recibido. Algunos dudaban de la capacidad —o del deseo— de Letterman para suavizar su estilo. Además, sostenían la teoría de que convenía pagarle la indemnización a Letterman: así, se asegurarían que el presentador siguiera en su Late Night, evitando que se marchase a otra cadena para hacerle la competencia directa a Leno (en cuyo caso perdería la indemnización). De esa manera, conservarían a ambos presentadores y seguirían reinando en la TV nocturna: Leno atrayendo una audiencia más joven al antiguo programa de Carson, y Letterman prolongando su prestigiosa andadura de medianoche. Con el dueto Leno-Letterman, nadie podría vencer a la NBC.

La reunión terminó y Jay Leno quedó encantado con lo que había oído: efectivamente, tenía posibilidades. Además, sabía qué directivos le apoyaban y cuáles no… ahora sólo tendría que emplear su campechana sociabilidad para ganarse a aquellos nombres clave que permitiesen escorar el asunto en su favor. Se puso manos a la obra. Y triunfó.

Así, cuando tiempo después la NBC anunció finalmente que Jay Leno sería el nuevo presentador de The tonight show tras la retirada de Carson, cundió el más completo estupor. Nadie se lo esperaba. El público había dado por hecho durante años que Letterman iba a ser el elegido. Johnny Carson se sintió humillado una vez más, tras haber defendido a Letterman durante años e incluso haberle garantizado personalmente la sucesión. Carson invitó por última vez a Letterman como entrevistado en Tonight Show, como una manera de mostrarle públicamente su simpatía. Incluso le preguntó: “Bien cómo te sientes?”, a lo que Letterman respondió con tono jocoso. Pero lo cierto era que el propio Letterman apenas pudo asimilar la noticia. De hecho, la primera vez que se lo dijeron reaccionó como si le estuviesen intentando gastar una broma pesada. No se lo creía. Había sido el último en hacerse a la idea de lo que se estaba cociendo en la NBC, viviendo en un estado de ingenua confianza, creyendo que Leno no sería capaz de pegarle semejante puñalada y que la NBC no afrontaría el pago de una indemnización sólo para poner en su lugar a un presentador que no era tan bueno como él. Ahora, el decorado se había venido abajo y Letterman entendía de golpe cuál era la cruda realidad de la situación: el sueño de toda su vida, presentar The Tonight Show, le acaba de ser arrebatado de la mismísima punta de los dedos por uno de sus “mejores” amigos. Un golpe duro.

Letterman abandona la NBC

La confusión se apoderó de él. Deprimido, no podía decidir cuál era el paso siguiente que debía dar. Profesionalmente, aún estaba en lo mejor, pero su sueño infantil había quedado hecho añicos. Profundamente herido, lo único en que podía pensar era en abandonar la NBC, donde lógicamente ya no se veía capaz de trabajar a gusto, teniendo que cruzarse en los pasillos con su ex-amigo y con todos aquellos ejecutivos que se la habían jugado. La NBC era el lugar donde le habían prometido un sueño durante años y después se lo habían robado a última hora… no podía seguir allí. Pero si se marchaba, perdería cuantiosa la indemnización a la que tenía derecho mientras estuviese vigente su contrato para presentar Late Night. Aturdido, llamó por teléfono a Johnny Carson para pedirle consejo. Carson le respondió que no quería decirle lo que tenía que hacer, pero le dijo que “sí sé lo que yo haría de estar en tu situación”. Letterman captó el mensaje. Tenía que conservar su dignidad. Renunció a su cuantiosa indemnización y anunció que abandonaba la NBC. En la emisora se quedaron helados: nadie había previsto que Letterman renunciase a una buena cantidad de dinero sólo para no tener que terminar su contrato. Habían subestimado el efecto que toda la maniobra tendría sobre su orgullo, y también habían subestimado la capacidad de Carson para abrirle los ojos a su discípulo. David Letterman dejó la NBC, pero fue precisamente eso lo que le ayudó a mantener intacta su imagen de individuo íntegro. Como nota curiosa, algunos recordarán el momento de The Simpsons en que Krusty el Payaso, de manera similar a Letterman, acude a la mansión de Johnny Carson para pedirle consejo sobre su futuro.

El afable Jay Leno logró salir de la guerra por el "Tonight Show" con la imagen intacta ante el público. Letterman no opinaba igual. Carson, tampoco.

A partir de entonces, ni que decir tiene, su amistad con Jay Leno quedaba hecha añicos para siempre. Letterman albergó un enorme resentimiento hacia Leno durante muchos años, rayando en ocasiones el auténtico odio. Cuando surgía la ocasión, lo ridiculizaba cruelmente e insinuaba que lo veía como una serpiente venenosa. A nadie se le escapaba la mala sangre que sentía hacia el hombre que le había quitado su sueño, pero a decir verdad, mucha gente pensaba que esa ponzoña se debía más al carácter difícil y vengativo de Letterman que a lo que Leno pudiese haberle hecho. Es más, la gente no consideraba a Jay Leno como el malvado de la película. A fin de cuentas, Leno tenía buena imagen, era un tipo sencillo que sabía vender bien su origen humilde, era accesible, amable, tratable y simpático. El propio Leno contó la historia en primera persona, presentándose como un individuo más bien inocuo que, sí, había estado rodeado de algunas personas cuestionables, pero que nunca había estado de acuerdo con darle puñaladas a nadie. Su versión, en la que básicamente Helen Kushnick era la villana, caló en la opinión pública. Ayudó bastante el que Kushnick, a quien su nueva influencia se le empezó a subir al a cabeza, fuese finalmente repudiada por la NBC. Tras conseguir el botín del Tonight Show para su cliente, creyéndose prácticamente invulnerable, pretendió realizar todo un pulso de poder con la propia NBC. Quiso abusar de su nueva posición imponiendo una forma de funcionar todavía más dura: por ejemplo, vetando a celebridades que hubiesen aparecido antes en “talk shows” rivales, para imponer una especie de “reinado del terror” en la NBC. Aquello resultó inaceptable incluso para la propia emisora. Hablaron con Leno, le dijeron que su representante estaba perdiendo la cabeza y que tenía que deshacerse de ella. Leno lo hizo: Helen le había ayudado a conseguir el Tonight Show, pero ahora había perdido el control de su ego, la NBC había dado un serio aviso y el presentador rompió su vínculo con la agente.

Entretanto, ya libre de su contrato con la NBC, Letterman recibió ofertas de todos los medios televisivos existentes e incluso de algunos que estaban empezando a configurarse por entonces. Su paso de la medianoche a la franja de máxima audiencia —lo que en USA llaman la franja inicial del “late night”, pero que en horario español consideraríamos más bien una prolongación del “prime time”— suponía un auténtico acontecimiento y todas las cadenas querían ser las protagonistas. Empezaron a ofrecerle auténticas fortunas para hacerse con sus servicios. Finalmente Letterman se decidió por la CBS, principal rival de la NBC a nivel nacional, firmando un cuantioso contrato para presentar Late Show with David Letterman. Un nuevo programa, similar al anterior, con el que haría la competencia directa al nuevo Tonight Show de Jay Leno.

La rivalidad Letterman-Leno y la rivalidad CBS-NBC

Late Show with David Letterman debutó en agosto de 1993. Pese al nuevo horario, Letterman sólo suavizó su estilo lo suficiente como para encajar. Cierto es que dejó de ser tan experimental y atrevido como en la medianoche, eso es innegable. Pero su acidez continuaba intacta. Durante las dos primeras temporadas, de hecho, Letterman batió al hasta entonces todopoderoso Tonight Show, donde Jay Leno estaba teniendo algunos problemas para establecerse. Late Show with David Letterman se convirtió en el programa nº1 durante sus dos primeros años de emisión. La CBS, gracias a su nuevo fichaje, arrebató finalmente el reinado nocturno a la NBC. El nuevo programa de Letterman era una mezcla de novedad —su estilo de medianoche en una franja más multitudinaria, donde podía verlo gente que no estaba familiarizado con él— junto con el morbo de saber que Letterman era imprevisible y que ahora sus ocurrencias tendrían lugar ante un público mucho mayor. Todo ello unido a entrevistas que en ocasiones resultaban accidentadas y surrealistas, como la famosa primera entrevista que le hizo a Madonna, donde hubo una extraña tensión agresivo-sexual entre ambos, un constante intento de incomodarse e incluso humillarse mutuamente, y donde la cantante puso de los nervios a Letterman rompiendo el máximo tabú de la TV americana de su tiempo: los tacos. Madonna pronunció continuamente las palabras “fuck” y “shit” ante un Letterman cada vez más impaciente. Ese tipo de entrevistas que degeneraban en tensión habían sido típicas de la andadura del presentador en la NBC, pero aquello había sido a partir de las doce. Ahora, en la CBS, el público las veía en un horario más convencional, lo cual constituía un enorme motivo de curiosidad. Eso y lo típicos sketches gamberros de Letterman, como las divertidísimas secuencias en que se hacía pasar por empleado de Taco Bell o del McDonald’s, para poner a prueba la paciencia de los clientes.

La batalla por la audiencia nocturna entre NBC y CBS era también una batalla personal entre Letterman y Jay Leno. El primero empezó venciendo con claridad, e incluso volvió a vencer con claridad en los Emmys de 1994. Aquello era una sabrosa revancha para Letterman. Por más que la gente tuviese a Jay Leno por un buen tipo, él lo consideraba una rata traidora, y el poder ganarle en su propio horario era toda una satisfacción. Por cierto, tampoco Johnny Carson podía ver ya a Jay Leno. No apareció en el programa de la “sucesión” para darle personalmente el relevo a Leno, que era lo que mucha gente había esperado (de manera recíproca, Leno tuvo poco gesto para el hombre que había presentado The Tonight Show durante treinta años) y lo cierto es que Carson, ya definitivamente retirado, nunca quiso volver a aparecer en la NBC ni aun como invitado. En cambio, curiosamente, sí hizo algunos breves cameos en la CBS… cómo no, en el programa de David Letterman. De hecho, la última aparición de Johnny Carson en televisión se produjo por iniciativa del propio Letterman, que lo invitó a aparecer en su estudio. Ante la histérica respuesta del público del plató, Carson no dijo una palabra y se marchó todavía en mitad de una sonora ovación, mientras a Letterman se lo veía más que feliz viendo cómo la gente adoraba a su ídolo y ahora amigo, quien ocasionalmente le enviaba chistes redactados por él para que los dijese en su programa, aunque lo hacía en secreto, negándose a recibir crédito por ello. Bastantes años más tarde, cuando Johnny Carson murió, Letterman le dedicó todo un programa a manera de homenaje, haciendo monólogos íntegramente compuestos por chistes de Carson. No dejó de resultar irónico que el homenaje más sentido y espontáneo se lo hicieran en la CBS, y no en la NBC, donde se había pasado la vida.

Letterman siempre se arrepintió de dos cosas: una, haber aceptado conducir los Oscars. La otra, el no haber ido directamente a matar una vez ya había aceptado.

Decíamos que entre 1993 y 1995 Letterman venció a su enemigo y rival de manera convincente. Pero su reinado no iba a durar siempre. En 1995, las cosas se empezaron a torcer para el antiguo hombre del tiempo de Indiana. Primero, fracasó en su esperadísimo papel como presentador de los Oscars. Mucha gente aguardaba con ansia el momento en que el irreverente Letterman se hiciera cargo de una ceremonia como aquella. Pero la televisión norteamericana aún no había dado el giro que ya ha dado hoy, y Letterman no se atrevió a ser completamente él mismo. En vez de trasladar a la ceremonia su típico humor ácido y su ironía —aunque hay que admitir que por entonces era una jugada muy arriesgada para alguien de su posición— Letterman se echó para atrás y usó un humor infantil, que no convenció a nadie, incluso con algunos chistes malos que le valieron no pocos varapalos críticos. Fue considerado demasiado irreverente por el mundillo del cine, pero demasiado blando por sus seguidores habituales.  En definitiva, la versión aguada de sí mismo no satisfizo a nadie. Hasta en España, donde Letterman no es un personaje popular, se llegó a comentar bastante su fiasco. Fue una tremenda oportunidad, pero lamentablemente perdida, ya que de haberse atrevido a presentar los Oscars con —de verdad— su estilo habitual en una época donde aún estaba en forma, Letterman pudo haber sentado un brillante precedente. Quizá pensó que tenía mucho que perder si soliviantaba a la industria ciematográfica comportándose como de costumbre, aunque lo cierto es que medio Hollywood ya detestaba a Letterman por su irreverencia hacia las estrellas (aunque, eso sí, el otro medio lo admiraba abiertamente). Letterman reconoció más adelante el error de no haber sido él mismo —en realidad, se arrepintió rápidamente de haber aceptado presentar una ceremonia que no era para su estilo— y de hecho, bastantes años más tarde, Letterman ha defendido fervientemente la controvertida labor de Ricky Gervais como presentador en los Globos de Oro.

El fracaso en los Oscars de 1995 fue un tropezón que no importó a sus fans, pero que tuvo mucha resonancia para quienes no lo eran. Para terminar de estropearle el año, Jay Leno consiguió una primicia sensacional: entrevistó a Hugh Grant después de que el actor fuese arrestado por contratar los servicios de una prostituta callejera, un suceso que por entonces había despertado un considerable revuelo mediático. La exclusiva era todo un golpe. Aquel episodio del Tonight Show batió por primera vez al programa de Letterman, y lo que es más: terminó invirtiendo la tendencia de los índices de audiencia. Muchas cosas ayudaron a que Leno se ganase al “espectador medio”. El estilo más convencional y cercano de Jay Leno, con entrevistas amables que nunca degeneraban en incomodidad ni enfrentamientos. Su humor más sencillo y su imagen de “tipo del pueblo” con el que resultaba más fácil identificarse que con el arisco Letterman. Aunque Letterman siguió siendo el preferido de los jóvenes durante algunos años, tras captar a muchos espectadores con el asunto Hugh Grant Leno se las arregló para convertirse en el nuevo líder indiscutible de las noches. De hecho, tras el “pelotazo” de la entrevista a Grant la NBC volvió a ser la nº1 y Letterman ya nunca más pudo vencer a su enemigo.

En el año 2000, a David Letterman se le detectó una obstrucción coronaria en un chequeo rutinario; fue operado de urgencia —se le implantó un quíntuple “bypass”— y, aunque bromeó mucho sobre ello tras su retorno, nunca volvió a ser el mismo. Ahora el suyo era otro programa; retazos del antiguo Letterman aparecían de vez en cuando en pantalla, pero sus momentos brillantes eran cada vez menos frecuentes y resultaba evidente que había perdido la energía y que sus mejores años estaban ya atrás. Ahora era un presentador menos imprevisible, menos excitante. Además se centraba cada vez más en asuntos políticos: Letterman, de ideología relativamente izquierdista (al nivel de EEUU, se entiende) fue uno de los enemigos mediáticos más fieros de las administraciones republicanas de los Bush y uno de los máximos opositores a la Guerra de Irak. Su giro hacia lo político, la pérdida de su filo y su edad hicieron que perdiera el contacto con el público joven, mientras que el público más maduro se había decantado ya tiempo atrás por el más amable Jay Leno. Los buenos tiempos de Letterman habían pasado, aunque dejó un legado considerable: en el periodo 1982 y 1993 (en la NBC) y 1993-1999 (CBS) cambio la manera de hacer televisión y dejó un sinnúmero de momentos memorables.

La rivalidad entre Leno y Letterman había quedado reducida, pensaban muchos, a una cuestión nostálgica. Leno había conseguido que el Tonight Show volviese a reinar y Letterman, después de perder el trono y tener que lidiar con una salud maltrecha, seguía lamiendo sus heridas en silencio, con ocasionales burlas más bien infantiles hacia su enemigo. Ambos se rieron de su enemistad en el famoso anuncio con Oprah Winfrey del que hablábamos en la primera parte. Pero esa vieja animadversión se iba a despertar —y de qué manera— en el 2010, cuando Jay Leno se la iba a volver a jugar a otro presentador (esta vez Conan O’Brien), aunque la imagen de Jay ya no iba a salir intacta como veinte años atrás, con el asunto Letterman. Porque, entre otras cosas, el propio David Letterman despertó temporalmente de su letargo para recordarle al mundo aquello que había estado diciendo durante años sin que le hicieran demasiado caso: que Jay Leno, su ex-amigo, era una alimaña traidora. Antiguos rencores que iban a estallar, dos décadas después, en una de las guerras mediáticas más estrambóticas de los últimos tiempos.


Las guerras del prime time (I)

“Dave es uno de los pocos artistas que puede decir algo realmente malicioso y hacer que, encima, parezca simpático” (Jay Leno)

“Jay es un maestro poniéndose al público de su parte. Es capaz de comunicar la idea de que ‘¿no deberíamos nosotros, como grupo, pensar que esto es absurdo?’ Inmediatamente sientes que es tu aliado” (David Letterman)

Nadie puede negar que los estadounidenses poseen un inherente sentido del espectáculo que siempre ha estado —y probablemente seguirá estando— bastantes años por delante de lo que se hace en cualquier otra parte del mundo. Prácticamente desde el instante en que se inventó la imagen en movimiento, ellos ya erigieron Hollywood para convertir sus películas en un gran negocio primero, en objeto de adoración mística después, y finalmente establecer un referente cultural universal anclando en nuestras consciencias ese mismo Hollywood como concepto en sí mismo. Algo parecido han hecho con su música, con su literatura, con su deporte, e incluso con su política y su historia como país. Y, cómo no, con su televisión. De hecho, la televisión norteamericana puede estar, como todas las demás, repleta de basura. A menudo lo está. Pero no sólo cuando hacen televisión —buena o mala— la hacen más a lo grande. También cuando hacen meta-televisión la hacen realmente a lo grande. No se limitan a producir y emitir programas, sino que las biografías de sus principales personajes televisivos o las luchas de egos entre bastidores se han convertido, a su vez, en material para libros y películas. No hablo sólo de enfrentamientos escenificados que el espectador, a poco que tenga dos dedos de frente, sabe distinguir como gallinerías para atraer una audiencia fácil. De esos los hay allí como aquí, supongo que cualquiera ha oído hablar de Jerry Springer, por ejemplo. Pero no es eso lo que nos interesa. En la televisión estadounidense hay historias entre bastidores que se han convertido en patrimonio cultural de la nación, en lugares comunes para conversaciones casuales y desde luego en un supracontexto en el que se mueven sus emisiones televisivas. Es algo para lo que resulta difícil encontrar un equivalente en España, donde no existe la misma obsesión por radiografiar el andamiaje del mundo del espectáculo y convertir esa radiografía, a su vez, en un nuevo espectáculo. También las vidas y caracteres de algunas de sus personalidades televisivas son diferentes a lo que podemos concebir aquí. En EEUU existen figuras de la TV que en su día crecieron fascinados por la misma magia mística de esa televisión de la que ahora forman parte, de ese concepto del espectáculo como un todo. Así, cualquier historia que concierna a algunos de ellos adquiere una nueva dimensión.

“Todo el mundo tiene un propósito en la vida. Quizá el tuyo es mirar la televisión” (David Letterman)

Así ha sucedido, por ejemplo, con la agria animadversión que existe desde hace bastantes años entre los dos reyes del “prime time” norteamericano. Algo que comenzó como una amistad y que terminó en aborrecimiento mutuo cuando entre ambos surgió una pugna por hacerse con el programa televisivo más prestigioso del país. Algo que iba más allá del dinero y la ambición misma: era el sueño por apropiarse de la mística de la televisión, de ocupar el trono y ser algo más que una simple superestrella millonaria. Escenas de espionaje, puñaladas por la espalda, escándalos sexuales, sarcasmos sangrientos sobre la vida personal del otro, y dos décadas de dardos envenenados volando a través de las pantallas. La estrella de las noches en la CBS contra la estrella de las noches en la NBC: es la guerra.

El anuncio de la Superbowl: hemos hecho sangre, ahora hagamos espectáculo

“Lo que sea que ha ocurrido en estos dieciocho años despareció. Letterman fue muy gentil. Hablamos sobre los viejos tiempos. Hicimos algunas bromas. Fue realmente bueno verle. No importa la animosidad que haya entre dos cómicos: un buen chiste es un buen chiste” (Jay Leno)

Letterman y Oprah
Letterman y Oprah, compañeros en la CBS y tan amigos… aunque no siempre fue así.

Los anuncios que se emiten durante el descanso de la final de la liga de “fútbol americano”, la Super Bowl, son los spots publicitarios con la mayor audiencia del año. Lo cual, en un país tan grande y tan ferozmente televisivo como los Estados Unidos, ¡supone mucha audiencia! Es como el equivalente al primer anuncio de Año Nuevo en España: el spot más caro y el más lucrativo, también el más esperado. El que marca tendencias en publicidad, el que todo el mundo espera ver, analizar, comentar y desmenuzar. El que al día siguiente provoca —o se intenta que provoque— conversaciones, cotilleos y columnas de prensa. Así, los espectadores americanos están acostumbrados a que los anuncios de la Super Bowl intenten superarse cada año, sorprendiéndoles con algo nuevo, ya sea en contexto gracioso, emotivo, espectacular o sencillamente inesperado. Dichos anuncios son un hito cultural por sí mismos y no es raro que frecuentemente estén protagonizados por algunas de las mayores estrellas del país. Este año, por citar un buen ejemplo, ha podido verse a Clint Eastwood vendiendo coches de la Chrysler en un tono lacrimógenamente patriotero. La defensa que Eastwood hacía de la industria automovilística nacional frente a la amenaza de las importaciones parecía haber sido escrita y rodada justo después del 11-S, con un proteccionismo feroz digno de su faccioso personaje en El sargento de hierro. Un spot al que sólo le faltaba pintar a Detroit, corazón de la industria de la automoción, en plan Calcuta. Pero no siempre los anuncios centrales de la Super Bowl se ponen tan dramáticos, por fortuna.

Hace unos años, en el 2007, uno de estos spots bromeaba con la relación —no demasiado buena— que existía entre las dos grandes estrellas de la CBS, David Letterman y Oprah Winfrey. Muchos lectores habrán oído el nombre de Letterman, pero es casi seguro que prácticamente todo el mundo sabe quién es Oprah. Pues bien, en el descanso de la Super Bowl ambos aparecían sentados en un sofá, viendo el partido mientras fingían ser una pareja, y de hecho el spot estaba titulado “la Super Bowl del amor”. La ocasión era que ni pintada: aquella final la jugaban los Chicago Bears y los Indianapolis Colts. Oprah no es de Chicago pero graba su programa allí y de hecho labró su carrera en la ciudad, así que aparecía con una camiseta de los Bears. Letterman es de Indianapolis, y aparecía con una camiseta del equipo de su ciudad.

Aunque son compañeros de cadena, habían tenido sus más y sus menos y en aquel entonces su distanciamiento estaba en su punto álgido. Letterman, con su característica acidez imprudente, se había burlado de Oprah en más de una ocasión en su programa, lo cual había ocasionado bastantes años de tirantez que habían sido la comidilla del mundillo. Aunque no era un enfrentamiento importante, nada que pudiera desestabilizar la CBS, y menos conociendo la tendencia de Letterman a disparar arbitrariamente sus sarcasmos cuando tiene el “día tonto” (tendencia que se ha aminorado mucho con los años pero que no ha desaparecido del todo). De hecho, Oprah y Letterman, además de ironizar sobre sus roces en el anuncio, terminaron arreglando el asunto y reconciliándose, para bien de la cadena en que ambos trabajan.

Pero lo que sí pilló a todo el mundo por sorpresa fue la continuación de ese mismo spot, emitida en el 2010, que reunía a Oprah y Letterman con Jay Leno, la estrella de la cadena rival, NBC. La audiencia asistió atónita a un hecho realmente inimaginable hasta entonces: que David Letterman y Jay Leno se hubiesen metido en una misma habitación para rodar un spot publicitario. Por mucho dinero que les pagasen, estaba claro que ese no era el único motivo: ambos son multimillonarios (y Oprah todavía más) y si habían aceptado rodar juntos tenía que haber otro motivo más allá del dinero. Ese motivo, que puede ser tan importante como el dinero, era el propio espectáculo.

leno y letterman
Letterman y Leno; estos ya no son tan amigos. Habría que remontarse a la era de las fotos en blanco y negro.

Muchos años atrás, Leno y Letterman habían mantenido una estrecha amistad, pero ahora tienen toda una historia de rencores personales detrás y se han convertido en enemigos enconados. Dicho en otras palabras: no pueden ni verse, Literalmente. Es más, en el momento de grabar el anuncio, llevaban dieciséis años sin hablarse y aunque Leno pretendió vender la imagen de que el rodaje había servido para reconciliarlos, hoy sabemos que eso no es cierto. O Leno nos engañó a nosotros, o Letterman lo engañó a él, pero la animadversión ha seguido intacta. Letterman, muy especialmente, odia a Jay Leno con un ahínco verdaderamente feroz. Piensa que en un ya lejano 1992 su antiguo amigo le pegó una puñalada por la espalda para arrebatarle el sueño de su vida: presentar el famoso Tonight Show de la NBC. Letterman, que ya era una superestrella en aquel año, quería ser el sucesor del mítico Johnny Carson al frente de la franquicia televisiva más legendaria de América. En aquel 1992, Tonight Show  de Carson llevaba más de treinta años siendo EL programa y Letterman llevaba una década siendo EL presentador (con permiso del propio Carson, claro). Parecía inevitable, cuestión del destino, que cuando Carson decidiese retirarse Letterman fuese el sucesor. Pero finalmente fue Leno quien, con astutas maniobras —que describiremos em la segunda parte de este artículo— y a espaldas de su antiguo amigo, le arrebató el puesto a Letterman. Éste no sólo no se lo ha perdonado nunca, sino que desde su programa aprovecha la más mínima ocasión para burlarse cruelmente de Leno, imitando su tono agudo de voz, haciendo chistes de mal gusto sobre el tamaño de su barbilla (lo suele apodar como “Jawman”) y, en general, pintándole como un sujeto rastrero y manipulador. Mientras, Leno hace su programa en la cadena rival y raras veces menciona a Letterman para mal, aunque en alguna ocasión lo ha hecho y tampoco le ha faltado veneno precisamente.

Por ello, el espectador norteamericano apenas podía creer lo que veían sus ojos cuando Letterman y Leno compartían aquel anuncio, hasta el punto de que mucha gente pensó que se había recurrido a efectos especiales para conseguir que ambos presentadores aparecieran en un mismo encuadre. Pero era real, ambos estaban allí, en el mismo plató. Además —lo cual es más chocante— el anuncio había sido idea del propio Letterman, precisamente el que con más ahínco ha mantenido encendida la llama de la enemistad. El retorcido Dave pensó que ningún espectador esperaría ver jamás una escena semejante, que aquello levantaría un considerable revuelo nacional; y acertó. Es algo muy típico de él: detesta a Leno con verdadera pasión, pero si ese odio produce una oportunidad para mostrar algo realmente inesperado en pantalla, querrá sacarle partido. Tras la ocurrencia de Letterman, se le presentó la idea a Leno, ofreciéndole participar en el anuncio. De manera también sorprendente, Jay aceptó.

El anuncio se rodó en un pequeño estudio de New York (ciudad en la que Letterman suele grabar su programa; Leno lo hace en Los Angeles), guardando un absoluto secreto para no arruinar el efecto sorpresa. Al principio del spot, vemos a Oprah y Letterman mirando la Superbowl en, como decíamos, una especie de secuela del anuncio del 2007. Pero lo que parecía una mera continuación se convertía en algo completamente inesperado: la cámara abría plano y los espectadores podían ver que Jay Leno, el enemigo más odiado de Letterman, estaba también sentado en el mismo sofá. El spot era muy, muy breve, pero resumía en unos pocos segundos la relación entre ambas superestrellas televisivas:

David Letterman: Esta es la peor fiesta de Superbowl de la historia.
Oprah Winfrey: ¡No, Dave! ¡Sé amable!
(Jay Leno aparece en plano)

Jay Leno: Sólo lo dice porque yo estoy aquí.
David Letterman: (Imitándolo burlonamente) “…sólo lo dice porque yo estoy aquí.”
Oprah Winfrey: (suspira, hace un gesto de frustración y mira a Letterman enfadada)

Diecisiete segundos de anuncio. Un segundo por cada año de enemistad. El anuncio se convirtió en la habladuría del momento y no, esa enemistad no era simplemente un truco publicitario. Es una enemistad auténtica y bastante emponzoñada, no sé si se me ocurre un ejemplo similar en España, al menos entre famosos presentadores. Pero que piense el lector en dos individuos a los que jamás esperaría ver juntos en un anuncio, nunca. Eso es lo que estaban viendo en Estados Unidos. Y en la tierra del entertainment por antonomasia, supuso todo un “shock”.

Para el público de cierta edad la escena constituía todo un motivo de sorpresa, pero también de chanza y de especulaciones varias. Aunque cuando los espectadores más jóvenes se topan con las figuras de Letterman y Leno, probablemente vean poco más que a dos presentadores carrozas que ya no están en su momento más afilado. Pensarán que su enemistad se trata de un mero producto de la guerra de audiencias. Estos espectadores más jóvenes habrán tenido noticia, como mucho, del revuelo que se levantó cuando Conan O’Brien sustituyó a Leno al frente del Tonight Show y sin embargo Leno se las arregló para volver a arrebatarle la poltrona, casi como había hecho veinte años antes con Letterman, lo cual no sólo perjudicó bastante la imagen pública de Leno sino que sirvió para que un Letterman que llevaba lustros esperando vengarse hiciera bastante leña del árbol caído, en plan “¿veis cómo yo tenía razón respecto a él?”. Pero también contaremos el asunto de O’Brien más adelante.

La guerra Letterman-Leno tiene unan raíces bastante profundas sobre las que se han escrito libros y se han rodado documentales y películas de ficción. Es historia de la televisión, y curiosamente no sólo de la televisión norteamericana, también de la nuestra. Algunos de los programas más conocidos de la TV española no existirían sin lo que hicieron en su día los protagonistas de esta guerra. Lo que ocurrió en Estados Unidos afectaba —aunque entonces los espectadores no lo sabíamos— a lo que salía por nuestras pequeñas pantallas. Podría hacerse una lista bastante larga sólo con los presentadores españoles, pasados y actuales, que basaban y basan su éxito en imitar lo que hacía David Letterman durante sus mejores años en la NBC primero, y en la CBS después. Una lista muy larga. Aunque también Letterman tuvo sus maestros.

Johnny Carson, el presentador favorito de América

“Johnny Carson es el mejor. Encanta a los inválidos y a los insomnes, así como a la gente que ha de levantarse al amanecer. Es el Valium y el Nembutal de una nación. No importa qué clase de invitados coñazo hay en el programa, él hace que parezcan divertidos y excitantes. Ejerce como enfermera y como cirujano de los entrevistados, y no se muestra vanidoso. Hace su trabajo y se presenta bien preparado; si habla con un escritor, se ha leído el libro. Pero incluso sus rutinas más ensayadas parecen improvisadas. Es la crema de la elegancia de clase media pero no es un maniquí. Ha cautivado a la burguesía americana pero sin ofender jamás a los intelectuales, y nunca ha dicho nada que no sea liberal o que no sea progresista. Cada noche, ante millones de personas, hace un salto mortal. Y lo que es más, lo hace sin red. Sin reescrituras. Sin segundas tomas. Los chistes han de funcionar esta misma noche” (Billy Wilder)

Steve Allen
El alocado desenfado de Steve Allen marcó los inicios de "The Tonight Show", el programa insignia de la NBC.

The Tonight Show, el programa insignia de la NBC, había comenzado su andadura en 1954 como un programa verdaderamente pionero en la pequeña pantalla. Era el prototipo de “talk show” nocturno que conocemos hoy, con entrevistas de tono ligero, números cómicos, actuaciones musicales, monólogos humorísticos, etc. Un formato que en aquellos años era más bien un experimento para el “prime time”, especialmente con las innovaciones y sketches añadidos por los guionistas y el presentador Steve Allen. Llamado en un principio Tonight starring Steve Allen,  rápidamente se estableció como uno de los programas favoritos del público. Allen sentó las bases sobre cómo debía ser el presentador de talk show nocturno: un individuo que supiera combinar profesionalidad con una constante ironía (que a menudo desembocaba en una total informalidad, para delirio del público); cuyas entrevistas, sin perder el respeto al invitado, tuviesen cierta chispa traviesa; que fuese capaz de protagonizar los sketches cómicos él mismo pero también de ceder protagonismo cuando tenía a un invitado que ofreciera espectáculo. En definitiva, una fórmula que nos resulta muy familiar hoy. Convencido del acierto de su formato, Steve Allen llegó a decir que “este programa durará por siempre”. Y acertó, aunque él mismo tuvo que dejarlo en 1957 cuando la NBC quiso que cambiase de franja horaria para hacerle la competencia a Ed Sullivan, que estaba reinando en la CBS. Como vaticinó Allen, su programa ha seguido existiendo hasta hoy y de hecho es uno de los más antiguos de la TV mundial.

El sustituto de Allen fue Jack Paar (aquí entrevistado y hablando sobre su actitud delante y detrás de las cámaras). Pese a que también se ganó el favor de la audiencia, sólo aguantó unas pocas temporadas. Entre bastidores, el nuevo presentador tenía una personalidad rebelde y bastantes cambios de humor: al público le gustaba, pero sus enfrentamientos con los productores y directivos de la cadena eran bastante sonados y acortaron su etapa en el programa. En una ocasión llegó a abandonar el Tonight Show por sorpresa, sintiéndose ofendido cuando le censuraron un sketch sobre un inodoro (en pleno 1960, este tipo de censura no era nada inhabitual) y anunciando su dimisión para asombro de la audiencia y de los propios directivos de la cadena. Aunque pudieron convencerlo para que volviese a las pocas semanas, durante las siguientes dos temporadas su carácter mercurial y su rebeldía siguieron manteniéndolo de constante mal humor. Lo cual, unido al cansancio que le producía la dura rutina de grabación diaria, lo condujo a abandonar de nuevo, esta vez definitivamente, en 1962. Jack Paar fue un buen presentador del programa y fue más tarde reconocido por sus notas innovadoras, pero no quiso seguir aguantando la presión de estar al frente de lo que ya se estaba convirtiendo en el buque insignia de la NBC.

Su sustituto Johnny Carson se hizo cargo del Tonight Show en 1962 y, esta vez sí, se consolidó en el puesto. La NBC no cometió el error de moverlo a otro programa, como habían hecho con Allen, ni tampoco Carson tenía una personalidad conflictiva con la de Paar. Estuvo nada menos que tres décadas ininterrumpidas al frente de la emisión, entre 1962 y 1992, convirtiéndolo en la saga televisiva más prestigiosa de EEUU. El propio Johnny Carson se convirtió en un icono cultural de primer orden; era el individuo más querido por los espectadores, una auténtica figura familiar para todo el país. Era siempre elegante y tranquilo, pero también rápido de reflejos, gracioso, flexible… Tenía un aspecto inofensivo y un permanente saber estar, sin nunca tratar despectivamente a ningún invitado, pero se las arreglaba en cambio para entretener constantemente a la audiencia. Sabía ser correcto y a la vez divertido. En definitiva, el modelo para casi todos los presentadores de “talk show” que surgieron a lo largo de las siguientes décadas. En España su nombre podía sonar a través de menciones ocasionales, pero nunca llegó a tener una gran popularidad, lógicamente. Quizá a muchos les sorprendiera en su día que hasta en The Simpsons bromeasen con el estatus mítico de Carson, a quien el presentador Krusty el Payaso acude en busca de consejo (una referencia directa a lo que también había hecho David Letterman, como ya explicaremos), en el mismo episodio en que otro personaje —creo recordar que era ¿Homer? ¿O Moe?— dice asombrado “¿hay algo que este hombre no pueda hacer?”, mientras Carson toca el acordeón y hace malabarismos con un automóvil o algún otro alarde inverosímil por el estilo. La palabra “variedades” era sinónimo de Johnny Carson, él era el rey de la televisión.

Años antes de la retirada de Carson, en una familia cualquiera del medio Oeste norteamericano, en Indiana, el más típico y tópico corazón del país, había un chaval que se sentaba boquiabierto ante la pantalla, fascinado por su trabajo. Ese chaval siempre había querido ser presentador de televisión, desde que tenía memoria. Incluso se había fabricado un micrófono de juguete para imitar a sus ídolos. Aquella era su primera y única vocación. Aquel chaval se llamaba David Letterman y nació en Indianapolis, lejos de los dos corazones de la farándula: Los Angeles y New York.

Un hombre con un sueño

“Si no fuese por Johnny, yo no tendría una carrera” (David Letterman)

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Johnny Carson fue el máximo ídolo de David Letterman y de casi todos los presentadores de la nación.

Letterman inició su carrera en la televisión en su Indiana natal. Tras ejercer como locutor de radio en la universidad, participó en diversos programas en emisoras de la ciudad, ya fuese como presentador, normalmente en programas de poca monta, o ejerciendo como reportero (a los que hayan seguido al presentador les hará gracia ver esto; un Letterman de veinticuatro años como entrevistador a pie de pista en las 500 millas de Indianápolis). Alcanzó cierta notoriedad local —aunque a veces negativa— como hombre del tiempo. Hoy nos parece normal que los meteorólogos de la pequeña pantalla se adornen con chascarrillos y chistes, adoptando un tono bastante informal, pero a principios de los años setenta la televisión informativa debía ser completamente seria y no había demasiado lugar para las ocurrencias chistosas. Aquello no parecía ir con Letterman, que ya por entonces se caracterizaba por un humor ácido que a veces no podía contener, ni siquiera anunciando el clima. De vez en cuando, y para desmayo de sus jefes, improvisaba comentarios en directo que provocaban llamadas de espectadores indignados, como cuando felicitó a una tormenta tropical por haber sido “ascendida” a huracán —a los televidentes que iban a sufrir el huracán no les hizo ninguna gracia— o anunciando que iba a caer granizo del tamaño de “latas de jamón en conserva” mientras lanzaba una de sus sonrisitas de ardilla, o mostrando en el mapa cómo una franja nubosa había tapado la frontera entre los estados de Indiana y Ohio, diciendo con sarcasmo que la unión entre ambos estados no le parecía muy buena idea (en la vecina Ohio se captaba la emisora y no se sintieron demasiado halagados con el comentario). Aquellas estupideces no eran del agrado del público, acostumbrado a un estilo mucho más formal y conservador en los noticieros. La dirección de la cadena dio varios avisos a Letterman, quien se sentía cada vez más desanimado y hastiado en su labor. El trabajo de hombre del tiempo le aburría sobremanera. La televisión era su vocación, pero no aquella televisión conservadora de su Indiana natal. Según él mismo contaba después, al terminar su jornada laboral se iba a casa y se sentaba, deprimido, bebiendo cervezas y soñando con hacer otro tipo de televisión.

Siempre se mostró muy inseguro respecto a sus capacidades, pero la gente de su entorno insistió en que tenía talento y debía abandonar Indianápolis si quería llegar a alguna parte. Pensaban que allí, anunciando tornados y borrascas, estaba malgastando su potencial, que aquello no le iba a servir de trampolín para llegar a las grandes cadenas y presentar su propio “talk show”. Si quería adquirir cierta notoriedad, Hollywood era el lugar a donde ir. Su sitio estaba en la comedia, le decían; aquel sí podría ser su trampolín. A Letterman lo de la comedia le parecía una idea extraña, ser cómico no era su vocación, pero finalmente se convenció de que sería una manera mejor de darse a conocer que permanecer anunciando nubes y claros para los campesinos de Indiana. En 1975 decidió emigrar a Los Angeles.

En Hollywood empezó a escribir comedia e incluso a ejercer de monologuista en The Comedy Store, un local de moda donde un cómico “stand-up” podía darse a conocer, ya que entre el público solía haber estrellas, productores y gente importante del negocio. Allí, Letterman vio actuar a un joven cómico llamado Jay Leno. No le parecía que Leno tuviese necesariamente el mejor material, pero le impresionó el dominio que mostraba sobre el escenario. A Leno, por su parte, le llamó la atención la imaginación de Letterman a la hora de escribir sus monólogos. Empezaron a trabajar juntos confeccionando chistes para otros, además de continuar con sus respectivas actuaciones, y cultivaron una estrecha amistad. Ambos se hicieron un nombre en el mundillo local de los monólogos: Leno era el desenvuelto, el que parecía haber estado siempre ante un público, el que parecía un tipo sencillo y amigable, un hombre del pueblo. Letterman, en cambio, era el sarcástico, el que respondía con ácida rapidez a los comentarios de la audiencia y no parecía demasiado interesado en hacer amigos.

Letterman
Las ocurrencias de Letterman como hombre del tiempo no hacían felices a sus jefes.

La comedia, efectivamente, le sirvió a Letterman como trampolín para aparecer en televisión, aunque durante unos años no eran apariciones de las que se sintiera muy orgulloso. De hecho, en años posteriores bromearía bastante sobre ellas: cameos en comedias de Robin Williams (permitan que inserte otra curiosidad), un papel en el episodio piloto de una serie que no se llegó a emitir, jugar al Password, apariciones como “estrella” invitada en concursos estúpidos, y alguna colaboración en programas ajenos que eran cancelados a las pocas semanas. Sí, aparecía en las grandes cadenas, pero muchas de las colaboraciones que le ofrecían eran embarazosamente cutres y con el tiempo empezó a pensar que nunca conseguiría tener un programa propio. Él no quería ser cómico ni actor; él quería ser presentador de talk show, como Johnny Carson. A Jay Leno, por contra, todo aquello no parecía importarle. Nunca había mostrado grandes deseos por convertirse en presentador —al menos de puertas afuera— y se contentaba con actuar ocasionalmente como cómico invitado en televisión.

Sin embargo la oportunidad terminó llegando. Johnny Carson solía dar a conocer a cómicos jóvenes en su programa, y tanto Letterman como Leno aparecieron en el Tonight Show. El humor árido de Letterman, especialmente, gustó bastante a Carson.

El legendario presentador tenía una lista de suplentes,  “presentadores invitados” para aquellos días en que él no podía grabar el programa. Por entonces, en 1978, Johnny Carson era el anfitrión de la gala de los Oscars; como aquel día tenía que acudir a la ceremonia, necesitaba a alguien que le cubriese las espaldas. Sus sustitutos habituales estaban ocupados, así que terminó llamando a Letterman para hacer el trabajo. Aunque sólo fuese por un día, David Letterman estaba a punto de cumplir su sueño infantil: sustituir a Johnny Carson y presentar el Tonight Show. No desaprovechó la oportunidad: su desempeño impresionó no sólo al propio Carson, sino al presidente de la NBC, Fred Silverman. Ambos comenzaron a velar por el ascenso de Letterman. El viejo Johnny empezó a llamarlo regularmente para actuar en Tonight Show o para hacer alguna otra suplencia, y Silverman decidió que a David Letterman había que darle un programa propio.

Batacazo matinal

En 1980, la NBC comenzó a preparar The David Letterman Show, que debería servir como su trampolín de lanzamiento y que de hecho contendría algunos de los elementos que ayudarían al presentador a revolucionar la televisión durante la siguiente década. Letterman se trasladó a New York dispuesto a convertir su programa en algo rompedor. Sólo que la NBC cometió un error de base: asignarle a Letterman un programa en horario matutino.

La franja matinal estaba por entonces dedicada, sobre todo, a los concursos ligeros e intrascendentes; Fred Silverman eliminó algunos de ellos para darle a Letterman hora y media de show. Empezó la pre-producción del programa, pero ya desde un inicio la cosa se torcía. El choque de mentalidades entre el joven presentador y la manera de hacer televisión por la mañana resultó patente. Silverman puso como productor de The David Letterman Show a Bob Stewart, hasta entonces responsable del concurso Pyramid. Stewart no estaba acostumbrado a filmar nada similar a un “talk show” y las discusiones entre Letterman y él fueron tan sonadas que incluso llegaron a las páginas de la prensa, ya antes del estreno. Letterman resultó tener una fuerte personalidad, quizá demasiado fuerte para alguien que todavía no había tenido un programa propio y que todavía no era una estrella. Stewart esperaba encontrar un presentador sumiso, más en la línea de los poco exigentes presentadores de concursos matinales, pero Letterman se empeñaba en corregirlo una y otra vez, acusándole de no ser capaz de ir más allá de una “mentalidad de concurso” y peleando por incluir innovaciones y un radical cambio de estilo. Las cosas llegaron al punto en que el productor, harto de discutir, dimitió a pocos días del estreno oficial del programa, poniendo en peligro todo el proyecto. La prensa se hizo eco del caos interno en que parecía nacer el nuevo The David Letterman Show. El productor saliente fue sustituido de urgencia por otro y en mitad de un considerable desorden se consiguió llegar a la fecha de estreno con el programa más o menos a punto. Milagrosamente, la emisión pudo realizarse.

Letterman Tonight Show
La brillante suplencia de Letterman en el Tonight Show le valió un programa propio, que sin embargo fue cancelado a los pocos meses.

Pero tampoco de cara al televidente era indicada la franja matinal para aquel tipo de programa. El humor sarcástico de Letterman, siempre basculando entre el surrealismo, la acidez e incluso la puerilidad traviesa, no era entendido por los espectadores de la mañana. En aquellas horas la audiencia estaba principalmente compuesta por jubilados y amas de casa, más acostumbrados a sus concursos y cotilleos, gente poco dispuesta a intentar apreciar las extravagancias del nuevo formato ni la seca ironía del nuevo presentador. Las insinuaciones de Letterman sobre lo que había hecho la noche anterior yendo por ahí borracho y disparando a las farolas (“En California es legal, ¿qué soy yo, un abogado?), sus burlas de los periódicos rurales o una psicodélica entrevista con un Steve Martin que fingía dormirse cada dos por tres, eran algo que los habituales de los concursos “light” no iban a captar con facilidad. El público que estaba en el estudio, formado sobre todo por gente joven y de mentalidad liberal, sí captaba a Letterman y de hecho lo adoraban por sus irreverencias, pero la percepción de la gente que estaba en casa, más conservadora, era bastante distinta. Una cosa era Saturday Night Live, que no era un “talk show” sino un programa cómico emitido los sábados por la noche para una audiencia compuesta por chavales que bebían cerveza y fumaban porros; algo así podía tener éxito. Y otra cosa era un programa matutino de entrevistas donde lo normal hubiese sido ver conversaciones sobre moda o cotilleos, con una taza de té en la mano, y no a Letterman ironizando sobre cualquier cosa que se le pasara por la cabeza. The David Letterman Show fracasó estrepitosamente en índices de audiencia y fue cancelado aquel mismo 1980, a los pocos meses de empezar, sin importar el entusiasmo de la crítica o del reducido grupo de seguidores que hacían novillos en el instituto o la universidad para verlo de vez en cuando.

Aun así, pese a la breve andadura de su defenestrado show, Letterman ganó un Emmy como mejor presentador en 1981 y además hubo otro Emmy para los guiones del programa. The David Letterman Show tuvo el raro honor de recibir un sonoro reconocimiento en los premios más importantes de la televisión después de haber sido cancelado a los pocos meses. Fue un éxito de crítica y un fracaso de público… poco prometedora combinación.

Sin embargo, el presidente de la NBC, Fred Silverman, no se desanimó con la cancelación. Entendió que había sido un error colocar a un individuo con la personalidad y el humor de Letterman en un horario matinal más apto para programas inofensivos, y siguió pensando que el presentador era un diamante en bruto al que había que encontrar acomodo. En colaboración con la productora de Johnny Carson concibió un nuevo programa: Late Night with David Letterman. Esta vez lo emitirían a medianoche, justo después de que hubiese terminado el Tonight Show de Carson. Las doce y media no era la hora de mayor audiencia potencial, desde luego, pero sí era buen momento para captar a una audiencia joven que —como habían podido comprobar— era la que mejor aceptaba las peculiaridades de Letterman. Además, a esa hora el presentador tendría algo más de libertad para desarrollar su característico estilo, algo que resultaba muy importante para él. El show comenzó a emitirse en 1982.

Esta vez acertaron de lleno. Más allá de los números de audiencia, con Late Night with David Letterman se iba a revolucionar el mundo del “talk show” nocturno, en América y en el resto del mundo. Se convertiría en un fenómeno de la televisión estadounidense y empezaría a ser imitado (o directamente copiado) por presentadores de muchos lugares del planeta, España incluida. Aunque ironizara sobre cosas como lo mucho que odiaba que le pusieran cortinillas musicales pregrabadas (”hemos gastado mucho dinero en estas cosas, así que tendréis que oírlas hasta acabar hartos), David Letterman lo había conseguido: no sólo tenía su propio y prestigiosísimo programa, sino que parecía el mejor colocado para terminar sucediendo a Johnny Carson al frente del Tonight show. Así lo quería él, así lo quería el público y así lo quería el propio Carson. Por entonces aún no sospechaba que era precisamente su amigo Jay Leno quien se iba a cruzar en su camino. En el próximo episodio repasaremos la tremenda andadura de Letterman en la NBC que cambió la TV estadounidense y mundial, y entraremos de lleno en el asunto de la retirada de Johnny Carson, la puñalada por la espalda de Jay Leno, la marcha de Letterman a la CBS… en definitiva, ¡la guerra!

Continuará. No sin una advertencia: no resulta recomendable leer estas líneas entando colgado boca abajo del techo, porque en tal caso el mensaje del amigo Dave podría, como de costumbre, adquirir nuevas connotaciones. Llegan los tiempos modernos a la TV.