Género, especie y homenaje

Carolus Linnaeus por Hendrik Hollander, 1853. Systema Naturae (1760/MDCCLX).

En un pasaje de la novela La noche fenomenal, de Javier Pérez Andújar, uno de sus personajes defiende que las palabras no deberían ser clasificadas por categorías gramaticales porque «aúllan, gritan, rugen. Campan a sus anchas en su territorio y fuera de él se hacen raras. También pueden clasificarse por especie, género, familia». Con esta forma de prosopopeya, nos transportamos de la gramática formal de Nebrija de finales del siglo XV a la taxonomía del XVIII de Linné

De este último, y de plantas y animales; de las palabras y su territorialidad; y de la taxonomía formal en latín como forma de esperanto y espacio de libertad para el homenaje hablaremos en este texto.  

Carl von Linné nació en el año 1707 en Råshult, una pequeña villa del sur de Suecia (aunque pasó la mayor parte de su vida en Uppsala; situada unos setenta kilómetros al norte de Estocolmo), y a lo largo de su vida tipificó y clasificó decenas de miles de especies de animales y plantas, estableciendo además la metodología actual para la clasificación de los seres vivos. El botánico, zoólogo y físico sueco dedicó su vida a la búsqueda, descripción y clasificación, publicando entre 1735 y 1768 hasta doce ediciones de su obra más influyente, Systema Naturae. De todas estas, y como obra referencia, tenemos la décima edición en el año 1758, considerada canon de la taxonomía moderna, en la que dispuso un sistema binomial para nombrar y diferenciar los seres. Este binomio está compuesto por género y especie. 

En cualquier caso, lo que uno clasifica y pone en orden en un momento determinado de la historia puede dar lugar a numerosas perversiones antropológicas con el paso del tiempo. Hace más de doscientos cincuenta años de aquello y el ser humano (y sí, en esta categoría incluyo a los científicos) es un animal que tiende a la dispersión.

Aunque parezca mentira, los botánicos, los zoólogos, o incluso los arqueólogos tienen su corazoncito, su sentido del humor y sus gustos musicales. Por lo que en ese extenso y dinámico mundo de la descripción de especies nos encontramos con prodigios como un helecho llamado Gaga germanotta y con un sapo llamado Hyla stingi. Imagino que no es complicado deducir a qué afamados intérpretes se honraba. También se homenajea como cantante (¡como cantante!) a Yoko Ono con la Struszia onoae. Debe ser cosa de justicia divina que se trate del fósil de un artrópodo bastante desagradable.

Curiosamente estos bichos del Paleozoico han dado mucho juego a paleontólogos, como se puede comprobar en la cantidad de descripciones dadas basándose en nombres de músicos, esta vez sí, ilustres: Struszia mccartneyi, por el ex Beatle; Arcticalymene viciousi, A. rotteni, A. jonesi, A. cooki, A. matlocki por los Sex Pistols; Aegrotocatellus jaggeri por Mick Jagger. Es un no parar que no se limita a lo extinto, sino que, como hemos comentado antes, también es común entre botánicos y zoólogos. ¿Cuánto admirarían los entomólogos estadounidenses Jason Bond y Norman Platnick al canadiense Neil Young para nombrar una araña como Myrmekiaphila neilyoungi? Aunque parece que nuestro amigo Norman Platnick era bastante mitómano viendo otras especies de araña que describió como la Calponia harrisonfordi. Harrisonfordi, joder. Y esta fue su primera joyita de ocho patas. Mas tarde, junto a Antonio Brescovit, Norman volvió a vestirse de prócer de la nomenclatura biológica, pero esta vez como víctima inocente. Con intención de premiar a dos científicos argentinos que habían trabajado con ellos, les propusieron que fueran ellos (los argentos) los que decidieran el nuevo género a describir. La propuesta fue Losdolobus. Y así se acuñó ese género de arañas de Brasil.

Quién no tiene recuerdos de su infancia con Los Chalchaleros cantando «Zamba, de mi esperanza, amanecida como un querer» de Cafrune. Pues este mítico cuarteto de folclore argentino fue homenajeado en el año 2000 por Mares, Braun, Díaz y Bárquez con el nombre de una rata: Salinoctomys loschalchalerosorum. La verdad es que puestos a recibir un tributo quizás sería mejor que fuera con una flor rara y breve, o con un insecto tan elegante como la mosca de mayo Paramaka pearljam, descrita por el brasileño Rodolfo Mariano honrando a la fenomenal banda de Seattle.

Uno se puede imaginar que cuando Harvey describió el género Draculoides en el año 1992, estaba pensando en la novela gótica de Bram Stoker. Y así fue confirmado en el año 95 cuando describió otra especie de arácnido del mismo género dándole el Draculoides bramstokeri.

También, por supuesto, ha habido descripciones mucho menos literarias. Una muy célebre es la de la conchita azul, Clitoria tertanea, que el mismo Linneo incluyó en su decimosegunda edición del «Systema Naturae». Solo hay que leer el género y fijarse en la forma de la flor, y uno ya se hace una idea del asunto.

Lo habitual es leer los nombres científicos con el desatino y el desinterés con el que se lee un nombre en cirílico. Un laberinto para la pronunciación en el que el género suele ser el mayor damnificado. A ver, si no, quién lee de carrerilla y sin equivocarse palabros como Oncorhynchus, el género de la trucha arcoíris. Trucha que adorna los mostradores de las pescaderías y que representa un gran problema para el equilibrio ecológico de muchos de los ríos de Europa. Una especie invasora que ha sido repoblada en los ríos de la península con irresponsable abundancia durante décadas. Pero eso es harina de otro costal.

Nos podemos imaginar al entomólogo (y músico) británico Enrico Adelelmo Brunetti partiéndose de risa allá por el lejano año 23 del siglo pasado mientras le endosaba el nombre Parastratiosphecomuia stratiosphecomyioides a una pequeña mosca asiática. Nombre que, con cuarenta y dos caracteres, es el más largo hasta la fecha. Y esto es así gracias a que, con prudencia y buen criterio, la Comisión Internacional de Nomenclatura Zoológica rechazó en al año 1927 el nombre Gammaracanthuskytodermogammarus loricatobaicalensis propuesto para un pequeño anfípodo por el cachondo naturalista polaco Benedykt Dybowski.

Para que nos hagamos una idea del grado de laxitud en las denominaciones científicas, el Código internacional de nomenclatura zoológica, por el que se rige la comisión que acabo de mencionar, recomienda que «los autores deberían ejercer con cuidado razonable y consideración la formación de nuevos nombres, para asegurar que se escogen teniendo a los usuarios en mente y que, en medida de los posible, son apropiados, compactos, eufónicos, memorables, y no causan ofensa». Lo cual debe explicar perfectamente por qué todavía hay un coleóptero que se llama Anophthalmus hitleri, en honor a ese señor tan aficionado a la dominación total y a la eugenesia.

A pesar de la tendencia a mirar con distancia los nombres científicos (también llamados nombres latinos) y de esa visión que se tiene de que solo sirven para alimentar el ego de algunos científicos y cuatro sabiondos, estos son la única tabla de salvación para que los parlantes de un idioma (por no hablar de la obviedad del caso de los hablantes de idiomas distintos) con léxicos locales diferenciados, se puedan entender. A saber: uno va por una calle peatonal del Eixample de Barcelona y le dice a su pareja, cariño, este árbol se llama árbol del amor. A lo que ella contesta: qué dices, si se ha llamado siempre árbol de Judas por aquello de que Judas Iscariote se ahorcó en uno de estos. ¿Cómo salir de esa situación? Pues con el común a todas las lenguas y territorios nombre científico: se trata de un Cercis siliquastrum. Ambos satisfechos y de acuerdo en que saber latín puede salvar estos baches de comunicación. La magia de lo común. 

Igual pasa cuando dos recolectores de setas se encuentran en un bar de carretera y se preguntan mutuamente por cómo fue la jornada. En primer lugar, como sucede con los pescadores, exagerarán, en segundo siempre van a mentir cuando den las referencias del lugar en el que han encontrado las setas, y en tercero, se pueden hacer un lío: he encontrado bastantes hongos. Ya, a eso hemos ido, a buscar hongos. No, no hongos en general; me refiero a la especie. ¿Qué especie? Pues los boletus esos. Ah, ¡porros! ¿Te estás quedando conmigo? Que no, coño, que hablo en serio: Boletus edulis. ¡Ah, sí!

Y aquí paz y después gloria. Se han entendido en latín mientras sorbían sus carajillos en la barra del bar.

Goethe afirmó sobre Linné que «a excepción de Shakespeare Spinoza, no conozco a nadie, de entre los que ya no viven, que me haya influido más intensamente». Así, pero inspirándose en la obra de J. R. R. Tolkien, debió ser para el científico mexicano Juan J. Morrone, que clasificó tres especies de coleópteros bajo los nombres de Macrostyphlus bilbo, Macrostiphlus gandalf y Macrostyphus frodo. 

Linné ha sido uno de los científicos que más impacto han tenido en la historia de las ciencias naturales y se le atribuye habitualmente la magnífica cita «Dios creó, yo ordené», aunque, en honor a la verdad, es muy probable que esta cita sea apócrifa y que quien en realidad dijo (más bien escribió) esto fue D. H. Stövers, en su biografía de Linné (1792): «Deus Creavit, Linnaeus Disposuit». Pero uno, igual que con esa leyenda urbana de «esa gran pintora, Sara Mago», decide qué fantasías se cree por el bien de sus mitos y de su propia relación con el rugido de las palabras y la territorialidad de los significantes.

Los restos de Linné están enterrados en la ciudad de Uppsala y son el tipo nomenclatural del Homo sapiens. Algo así como el ejemplar tipo a partir del cual se describe nuestra especie. No os preocupéis si veis su foto en algún lugar; esto también se hizo a modo de tributo. 


«Cease to Exist», la canción de Charles Manson de la que se apropiaron los Beach Boys

Charles Manson, 1989. Foto: Cordon.

Cuando Dennis Wilson conoció a Charles Manson en 1968, The Beach Boys ya eran una de la bandas más famosas del mundo y, con mucha diferencia, la de mayor éxito comercial de Estados Unidos. Ni siquiera The Doors, The Byrds, Simon & Garfunkel o The Monkees se les acercaban. Habían sido, quizá junto a The Mamas & The Papas, los únicos capaces de resistir la british invasion. Eran el paradigma del californian myth. Gozaban del favor del público y el aplauso de la crítica. Si además tenemos en cuenta que en junio de 1969, al finalizar su contrato con Capitol Records, el grupo había vendido en apenas siete años sesenta y cinco millones de álbumes en todo el mundo, podría decirse que, a semejanza de lo ocurrido con The Beatles en Inglaterra, la década de los sesenta había pertenecido en Estados Unidos a The Beach Boys.

Por eso, cuando en la primavera de 1968 un coche se detuvo delante de Patricia Dianne Krenwinkel y Ella Jo Bailey mientras hacían autoestop en una carretera de Malibú, las dos chicas se dieron cuenta enseguida de que aquel muchacho de aspecto hippie que conducía el vehículo y se estaba ofreciendo a llevarlas era el mismísimo Dennis Wilson, batería de los Beach Boys. El grupo había cosechado un éxito tan grande y de un modo tan vertiginoso desde su primer disco, Surfin’ Safari (1962), que en el año 1968 ya había comenzado su declive, pero eso no significaba que la fama de Mike Love, Al Jardine y, sobre todo, los hermanos Wilson hubiese decaído lo más mínimo. Todo lo contrario.

Dennis era el único de los Beach Boys que se correspondía con el estereotipo de joven californiano del que hablaban las canciones del grupo. Practicaba el surf, no entendía cómo el resto de los miembros de la banda podían vivir alejados de la playa, llevaba una vida bohemia y relajada y era un devoto seguidor de los principios éticos y estéticos que un año antes habían cristalizado en el Verano del Amor. Especialmente, el amor libre. Una actitud con respecto a la libertad sexual con la que también estaban de acuerdo Patricia y Ella, las jóvenes autoestopistas de Malibú, por lo que Dennis las invitó a su casa en Pacific Palisades y los tres disfrutaron de un entretenido y placentero día de sexo.

A última hora de la tarde, Dennis tuvo que acudir al estudio para realizar una sesión de grabación con los Beach Boys. Una tarea que, finalmente, terminaría llevándole toda la noche. Cuando regresó a su casa a la mañana siguiente pensando en reunirse con sus dos invitadas, lo que se encontró fue a un hombre extraño que lo estaba esperando en la puerta. «¿Vas a hacerme daño?», preguntó el músico un tanto asustado. El hombre le contestó que no debía tener miedo, se arrodilló y comenzó a besarle los zapatos. Dennis se apartó, abrió la puerta de la casa y se encontró en su interior a una docena de chicas que escuchaban música y bailaban desnudas en su salón. Comprendió entonces que aquel «hombrecillo que actuaba como si fuese el dueño de la mansión» era el gurú del que le habían estado hablando Patricia y Ella la tarde anterior: Charles Manson.

Dennis se quedó fascinado con la personalidad de Manson y el grupo de personas que lo seguían, a quienes él llamaba «La Familia». De Charles le maravillaban sus ideas sobre ecologismo, sus charlas filosóficas y sus poemas, muchos de los cuales había convertido en canciones. Con los integrantes de La Familia, la mayoría de ellos mujeres, se sentía además especialmente cómodo. Formar parte de aquel grupo de gente le proporcionaba una cierta sensación de pertenencia; de confraternidad. Tal vez hubiese algo sombrío en la forma en que adoraban a Manson, a quien consideraban una especie de mesías, pero para un adicto el desenfreno como Dennis la posibilidad de mantener relaciones sexuales libremente y a todas horas así como el acceso sin límite a distintas clases de drogas compensaban cualquier posible recelo que la situación le pudiese causar.

A los pocos días, Manson y parte de La Familia ya se habían mudado a la mansión de Dennis. «Vivo con diecisiete chicas», confesaba el músico en una entrevista que se publicó en la prensa en aquella época con esa frase como titular. Poco a poco había ido desarrollando cierta afinidad con Charles Manson. Cierto entusiasmo por sus ideas y su forma de pensar —Manson había evitado comentarle nada sobre sus prejuicios raciales, ni sobre la profecía que había creído hallar en «Helter Skelter», la canción de los Beatles, ni sobre su obsesión por provocar una lucha racial entre blancos y negros, que él denominaba «el apocalipsis» y que terminó derivando en los terribles asesinatos que cometieron los miembros de La Familia, entre ellos la propia Patricia Dianne Krenwinkel, quien actualmente sigue en prisión—. Pero sobre todo había desarrollado cierta admiración por el talento de Manson como compositor.

«A veces me asusta el Mago, Charlie Manson, un amigo mío que afirma ser Dios y el diablo. Canta, toca y escribe poesía. Tal vez pronto lo fichen en Brother Records», decía en aquel entonces Dennis Wilson, quien se refería al posible fichaje de Manson por la discográfica que habían fundado los Beach Boys. De hecho, y aunque nunca hayan visto la luz, se sabe que Manson llegó a grabar varias maquetas en el estudio casero del propio Dennis. Canciones que fueron producidas por sus hermanos Brian y Carl, ni más ni menos, y que probablemente fuesen la base de Lie: The Love and Terror Cult, el disco que Manson grabaría en agosto de ese mismo año. Dennis comenzó a presentarles a Charles Manson a varios de sus amigos, así como a personas influyentes en el mundo de la música. Entre ellas estaban el mánager Rudi Altobelli, el compositor Gregg Jakobson —especialmente empeñado en el prometedor futuro de Manson— y el productor musical Terry Melcher, descubridor de The Byrds y en cuya antigua casa La Familia asesinaría brutalmente a Wojciech Frykowski, Steven Parent, Abigail Folger, Jay Sebring y Sharon Tate, embarazada de ocho meses. Su marido, Roman Polanski, se hallaba fuera de Estados Unidos en ese momento.

Toda la escena californiana alababa el talento de Manson a mediados de 1968. Incluso Neil Young llegó a elogiarlo como músico y a decir de él que era «un poeta en potencia». Era tal su reputación como compositor que incluso Dennis Wilson le pidió que le escribiese una canción para él. Una canción que se llamaría «Cease to Exist», que Manson se preocuparía de grabar primero y que Dennis incluiría después en el disco de los Beach Boys 20/20 bajo el título «Never Learn Not to Love» tras hacer algunas modificaciones en la letra que, básicamente, se reducían a cambiar la frase «deja de existir» por «deja de resistirte». Y es aquí donde comienzan a diferir las versiones de los implicados.

Según el biógrafo Peter Ames Carlin, autor de Catch a Wave: The Rise, Fall and Redemption of the Beach Boys’ Brian Wilson (Rodale, 2006), Manson escribió esa canción específicamente para los Beach Boys a cambio de una suma determinada de dinero y una motocicleta. Mike Love también se ha referido a «Never Learn Not to Love» tanto en su biografía como en el documental de la cadena ABC Truth and Lies: The Family Manson, en el que dice: «Efectivamente, nosotros grabamos esa canción. Nadie me habló jamás de su origen. Hasta donde yo sé, Dennis la escribió». Pero es el propio Charles Manson quien, ya en prisión, ofrece su versión personal de los hechos en una entrevista para la revista Seconds.

La conversación, tal y como él la recordaba, se había iniciado comentándole a Dennis lo mucho que le gustaba su mansión. El músico le contestó que estaba dispuesto a regalársela si le ayudaba a componer algunas canciones y a interpretarlas a su manera, ya que quería publicar un disco en solitario. Un intercambio al que Manson accedió, preguntando además qué le daría por su canción «Cease to Exist». Sin dudarlo un segundo, Dennis Wilson le ofreció su Rolls-Royce: «Te daré mi Silver Cloud». Las declaraciones de Manson en la entrevista terminan con su queja sobre el comportamiento de Dennis, a quien consideraba un estafador por haber publicado la canción como si fuese de su autoría: «Siempre me daba largas, no quería pagarme. Me debían la casa y el coche, pero no querían… ¡Joder, no me dieron una mierda!».

Cuesta creer que Dennis Wilson considerase un buen trato canjear una mansión en California y un coche de lujo por una canción y algunas lecciones sobre composición musical, pero eso no significa que Manson y él no hubiesen llegado a un acuerdo privado por el que, a cambio de lo que fuese, Dennis no solo se haría con los derechos de «Cease to Exist»sino que podría publicarla como si fuese suya. Desde luego, llama la atención que en el álbum 20/20 se acrediten la letra y la música de la canción a Dennis Wilson cuando existe una grabación anterior de ese mismo tema, aunque con otro título, realizada por Charles Manson y en la que este consta como autor. Lo más lógico es que los Beach Boys hubiesen adquirido los derechos de explotación del tema pero que Manson figurase en los créditos como el compositor del mismo. Salvo que, efectivamente, Manson tuviese razón y hubiese llegado a un acuerdo privado con Dennis.

A la vista de las circunstancias, lo único que podemos asegurar es que Charles Manson falleció reclamando la canción como suya. Acusando a los Beach Boys, y en concreto a Dennis Wilson, de habérsela robado. Y para probar que la canción era de su autoría, disponía de un disco anterior a 20/20 donde la había grabado. Si los Beach Boys fuesen los verdaderos autores del tema o Dennis Wilson hubiese llegado a un acuerdo con Manson por el que este le cedía la canción como si la hubiese escrito él, tuvieron toda la vida para defenderse de la acusación y demostrar que nadie se apropió indebidamente de «Cease to Exist». Pero como eso nunca sucedió ni va a suceder jamás, no nos queda más remedio que pensar que Manson, posiblemente, tenía razón. Todo lo que hizo con su vida a partir de ese momento es historia.


Canciones con historia: «Sweet Home Alabama»

Lynyrd Skynyrd. Foto: Getty.

Iba conduciendo, me puse a escuchar la radio y el locutor dijo: «Ahora, una canción de Leonard Skinner». Pensé que algo estaba pasando». (Leonard Skinner, profesor de gimnasia en Jacksonville, Florida)

—One, two, three…

—Turn it up

Aunque Miami tiene un área metropolitana con más del doble de habitantes, Jacksonville es el municipio más poblado de Florida. En España, ese nombre resuena mucho menos que el de Nashville o Memphis, pero en Jacksonville pueden alardear de que fue allí donde se produjo la génesis de dos de los grupos más legendarios de la música estadounidense, los dos más importantes de lo que alguien bautizaría como southern rock o «rock sureño»: Allman Brothers Band y Lynyrd Skynyrd. Ambos, por cierto, perseguidos por la desgracia. Los primeros se formaron en 1969 y podría decirse que nacieron dentro del negocio musical por iniciativa del jovencísimo guitarrista Duane Allman, que antes de cumplir los veintitrés años ya se había convertido en un cotizado músico de estudio, dejando la inconfundible impronta de su guitarra en grabaciones de Wilson Pickett o Aretha Franklin. Decidido a publicar su propio material, Duane reclutó a otros músicos de sesión con quienes había congeniado, convenció a su hermano pequeño para que se convirtiera en su cantante y teclista, y con ellos formó una nueva banda. Aprovechando la honda impresión que su trabajo anterior había dejado en los ejecutivos discográficos, logró tener su primer LP en las tiendas antes de terminar el año. Conocidos por la barroca intensidad de sus conciertos, alcanzaron el estrellato en julio de 1971 gracias a su tercer disco, precisamente un directo. Unos meses después, en octubre, Duane Allman se mató en un accidente, al chocar su moto con un camión que transportaba troncos de madera.

La historia de Lynyrd Skynyrd comenzó de manera muy diferente. Sus cinco miembros fundadores se conocieron en el instituto y en 1964 formaron el típico grupo de novatos adolescentes que hacen música sin demasiadas perspectivas, pero con muchos sueños. En aquel instituto, el Robert E. Lee, había una más que notable tradición musical. Una de sus profesoras de lengua, Mae Boren Axton, había escrito la excelente letra de «Heartbreak Hotel». Su hijo Hoyt Axton, que estudió en ese instituto unos pocos cursos antes que nuestros protagonistas, compuso, entre otras cosas, el mega clásico «Never Been to Spain» de Three Dog Night, que también terminaría interpretando Elvis.

Los cinco chavales empezaron con versiones de grupos británicos como los Rolling Stones, Yardbirds o Them. Cuando uno de ellos se compró el disco Beatles ’65, lo escucharon y quedaron tan fascinados que se propusieron aprenderse todas las canciones, aunque por entonces apenas sabían tocar: «Era difícil, pero lo intentábamos». Cada cierto tiempo cambiaban el nombre de la banda, aunque no acertaban con uno bueno: My Backyard, The Noble Five. Un día se toparon con unos Ángeles del Infierno que llevaban tatuado su distintivo «1%», y rebautizaron la banda como One Percent «como si fuésemos moteros».

El nombre definitivo lo sacaron de uno de sus profesores de gimnasia, Leonard Skinner, a quien no le gustaba el rock ni mucho menos que los alumnos llevasen el pelo largo. Varios de ellos dejaron los estudios precisamente porque Skinner los castigaba una y otra vez con suspensiones, así que casi no acudían a clase. El apellido Skinner, que se podría traducir como «peletero» o «desollador», era una broma recurrente entre los cinco jovenzuelos, así como el nombre Leonard, que es como un juego de palabras: le nerd, el empollón. Tanto lo mencionaban, que terminaron por adoptar «Leonard Skinner» como nombre oficial, aunque reescribiéndolo «Lynyrd Skynyrd», que se pronuncia exactamente igual (cosa que, de manera muy cachonda, aclaraban con el título de su primer disco, Pronounced Lêh-nérd Skin-nérd). Años después, el profesor quedó atónito cuando escuchó su propio nombre en la radio. Al principio no le hizo ninguna gracia. Durante años, el que aquella panda de antiguos alumnos melenudos usara su nombre le provocó un sentimiento agridulce. Con el tiempo, sin embargo, empezó a sentirse orgulloso de formar parte de la leyenda. Vean al profesor Leonard Skinner en persona. Jamás ha tocado una guitarra, jamás ha cantado una nota y detesta las melenas, pero es uno de los individuos más míticos en la historia del rock:

Lynyrd Skynyrd siguieron tocando de manera incesante hasta que, en 1973, consiguieron publicar aquel primer disco. Fue uno de los debuts discográficos más imponentes de la historia del rock, con cosas como «Gimme Three Steps», «I Ain’t the One», y tres baladas inmortales: «Simple Man», «Tuesday’s Gone» y, cómo no, la monumental «Free Bird» y sus cuatro minutos finales, que por sí solos le hacen plantearse a uno la existencia de Dios.

El exitoso debut con la discográfica MCA había acabado con «siete años de mala suerte», como dirían más tarde en una canción, pero no fue hasta su segundo disco, Second Helping, cuando «Sweet Home Alabama», les permitió entrar en el Top Ten estadounidense. Fue la primera y única vez que lo consiguieron, aunque los cinco discos que grabaron en los setenta vendieron bien. Eso sí, no tuvieron tiempo de establecer un estatus comercial digno de su estatura artística; fueron exitosos, pero no tanto como merecían. Fuera de los Estados Unidos, en especial, les costó dar que hablar. Lo consiguieron gracias a su poderío en directo, sobre todo cuando en 1976 alcanzaron la que, para mí, era su composición ideal de cara a los conciertos. Primero ficharon a un trío de coristas femeninas, que se harían llamar The Honkettes. Después, pasaron a adoptar un formato de tres guitarristas, en vez de dos. Cuando uno de ellos, Ed King, dejó la banda, la corista Cassie Gaines, sugirió que fichasen a su hermano pequeño Steve para sustituirlo, diciendo que estaba en un grupo y que tenía mucho talento. Pensando que la chica quería enchufar a un familiar, cegada por pasión de hermana mayor, y sabiendo que los enchufes no suelen funcionar demasiado bien en lo musical, ignoraron su propuesta. Ella insistió en que, al menos, lo invitasen tocar una canción cuando actuasen en Oklahoma, donde él vivía. Así, ambos hermanos podrían compartir escenario por unos minutos. El resto del grupo accedió de mala gana y lo sacaron al escenario de manera improvisada durante la canción más fácil de su repertorio —la versión del tema del colosal J. J. Cale, «Call Me The Breeze»— aunque pusieron su amplificador a muy bajo volumen, por si acaso era un inútil. Le habían dicho a su técnico de sonido: «Si es muy malo, quítale la corriente».

El técnico, sin embargo, no quitó la corriente. Gary Rossington recuerda que él y el otro guitarrista, Allen Collins, se quedaron alucinados: «Justo al acabar el concierto, le dijimos que dejara a su grupo y que se viniera con nosotros. Lo metimos en la furgoneta. No tenía ni maleta». Cassie, supongo, diría algo así como «¿Lo veis?». En cualquier caso, su hermano era una auténtica joya. Fantástico guitarrista, que también cantaba muy bien, hasta el punto de que en el siguiente disco le dejaron compartir voces con el cantante principal, Ronnie Van Zant (algo que, conociendo al tiránico Ronnie, que mandaba en el grupo con puño de hierro, dice mucho de lo impresionado que estaba). Hasta le dejaron cantar otro tema él solo, todo un reconocimiento. Además descubrieron que componía muy bien; se trajo de casa dos canciones que también terminaron en el disco: la contagiosa «You Got That Right» y la increíble «I Know A Little», en cuya introducción demostraba su finísimo estilo con la guitarra… ¡Su hermana no había exagerado lo más mínimo! La presencia de Steve Gaines también los hizo crecer todavía más en directo. Siempre cerraban sus conciertos con «Free Bird», porque el solo final de Allen Collins dejaba al público flotando. Gaines empezó a doblar algunos fragmentos del solo, que empezaron a sonar más potentes (en la original del disco, Collins se había doblado a sí mismo).

En 1976, eran casi imbatibles sobre el escenario. En uno de sus mayores momentos de triunfo, eclipsaron a sus antiguos ídolos, los Rolling Stones, en el festival de Knebworth. Los Stones tocaban como cabezas de cartel ante su propio público y Lynyrd Skynyrd no eran tan conocidos en Inglaterra como en Estados Unidos, así que tenían mucho que demostrar. De hecho, tuvieron que tocar de día, en una posición más bien modesta del programa. Sin embargo, se merendaron al resto del cartel. Como de costumbre, terminaron con «Free Bird», cuyo apoteósico crescendo de guitarras era algo con lo que los Stones no podían aspirar a competir. En realidad, algo así no se había visto en las Islas británicas. Sí, había grupos de rock progresivo que hacían largos temas instrumentales mucho más complejos que «Free Bird», pero lo de Lynyrd Skynyrd era mucho más visceral. Dejaron la sensación, compartida por el público local y la prensa musical británica, de que habían arrasado Knebworth en plan napoleónico.

Unos meses después se produciría el fatídico accidente de avión en el que murieron el cantante Ronnie Van Zant y los hermanos Gaines, y que puso final a la andadura de la formación clásica del grupo. Pero quedaron para el recuerdo las imágenes de aquella jornada épica en que Lynyrd Skynyrd dejaron estupefacto al público inglés. Lo que empezaba como una dulce y melancólica balada, incluso más reposada en directo que en disco, se terminaba transformando en un volcánico festival de adrenalina. Por si fuera poco, el escenario se prolongaba en una especie de lengua que se suponía estaba reservada para uso exclusivo de los Stones, pero Ronnie Van Zant, que siempre ejercía como líder en los directos, obligó a sus compañeros a ocuparla durante el susodicho solo. Una actuación absolutamente impresionante (una lástima que las cámaras no enfocasen un poco más a Cassie Gaines, que también estaba dando espectáculo por su cuenta):

Las desgracias no terminaron ahí. En 1986 estaba prevista una gira de reunión para conmemorar los diez años de aquellas muertes, con algunos miembros miembros nuevos y Johnny Van Zant ocupando la vacante de su fallecido hermano mayor a las voces (no es tan carismático ni desde luego tiene ese «algo» cuando canta, pero el timbre de voz es similar). Pues bien, unos meses antes Allen Collins sufrió un accidente de automóvil que lo dejó parapléjico y afectó también sus brazos, dejándolo incapacitado para tocar la guitarra. Nunca más pudo interpretar el famoso solo de «Free Bird». Han existido bandas malditas y Lynyrd Skynyrd, desde luego, fue una de ellas.

Hay otra sombra que los acompañó siempre: el sambenito de que eran unos racistas.

Es cierto que los Lynyrd Skynyrd de los años sesenta y setenta no eran los tipos más sofisticados del mundo. Las historias sobre sus peleas en los camerinos o fuera de ellos no ayudaban. Los cinco miembros originales, que llevaban juntos desde el instituto, tenían la costumbre de arreglar sus cosas a hostias. ¿Eran brutos? Sí, pero, ¿racistas? Quizá cabe recordar que en Allman Brothers Band había individuos todavía peores. Aunque claro, los Allman, aunque fuesen muy primitivos (ellos, no su refinada música), nunca pudieron ser acusados de racismo por la sencilla razón de que uno de ellos era negro. Pero los Allman tampoco grabaron una canción como «Sweet Home Alabama», que fue malinterpretada en su día y ha seguido siendo malinterpretada durante décadas. Podríamos mencionar el hecho absolutamente obvio de que la principal influencia de Lynyrd Skynyrd era la música negra, el blues. Pero los estereotipos son poderosos y, aunque choquen con la realidad, nunca parecen extinguirse. Por ejemplo, la idea de que Lynyrd Skynyrd eran rednecks totalmente contrarios al movimiento hippie de los blanditos estudiantes de California. Ni siquiera parece importar que la portada de su segundo disco, Second Helping, luciese ¡un arcoíris con alas y hojas de marihuana! Incluso en su propio país, la memoria colectiva se empeña en recordar aquella formación clásica como un hatajo de cowboys de ultraderecha. Y eso es falso.

El cantante Ronnie Van Zant ejercía como líder carismático no solo sobre el escenario sino también entre bastidores. Era el portavoz oficial y el hombre a quien la prensa preguntaba cuando había controversia, lo cual sucedía a menudo. Poco antes de morir, empezaba a estar harto de que la prensa y una parte del público los considerase white trash. El prestigio musical de la banda crecía sin parar y les faltaba apenas un peldaño para alcanzar el Olimpo, pero no conseguían desprenderse de la imagen de sureños descerebrados. El propio Ronnie era un individuo sensible y mucho más sofisticado de lo que la gente llegaba a imaginar; todos quienes conocieron al grupo en aquellos tiempos concuerdan en que parecía muy inteligente. Eso sí, luego era capaz de partirle a un tipo una botella en la cabeza, como sucedió cuando telonearon a Black Sabbath. Está claro que no eran Lori Meyers.

Ronnie era el sexto hijo de un camionero y una dependienta de panadería. Abandonó el instituto en el último año, pese a haber sido buen estudiante, porque la mayoría de compañeros provenían de hogares más acomodados y no se sentía adaptado. Los deportes eran una de sus grandes pasiones. Jugó al béisbol, donde llegó a destacar en las ligas juveniles. También quería ser boxeador. Creció en un barrio donde abundaba la delincuencia y buscaba pelea siempre que podía. De hecho, su primera inspiración para escribir letras no vino de ningún cantante; fue la inagotable e improvisada verborrea de su ídolo, el campeón mundial Cassius Clay, la que lo fascinó hasta el punto de intentar crear sus propios discursos en un cuaderno. Ronnie, pues, provenía de un entorno donde la dureza física había formado parte de su educación. Sin embargo, a punto de cumplir los treinta años, era muy consciente de que la mala reputación del grupo se había convertido en un serio problema. Y había dos cosas de las que se arrepentía, no porque considerase que estaban intrínsecamente mal, sino por el perjuicio que habían causado a la imagen de Lynyrd Skynyrd. Una, haber girado con la bandera confederada en el escenario. Y dos, haber escrito la letra de «Sweet Home Alabama».

«Sweet Home Alabama» nació en 1973, durante un ensayo en el que preparaban material para el segundo álbum. Gary Rossington tocó un riff con la guitarra —en el disco, es lo que suena después de la primera estrofa— y Ed King, al escucharlo, se quedó dándole vueltas a la idea. Se fue a dormir, pero la idea seguía ahí, martilleando en su cabeza. Aquella noche soñó con una sencilla secuencia de acordes que encajaba con el riff y también soñó con los solos de guitarra «enteros, nota por nota». Al despertarse, cogió el instrumento y tocó lo que había soñado, para no olvidarlo. Después se lo mostró a sus compañeros. A todos les encantó el resultado. Ronnie le puso letra. En la grabación final, podemos escuchar a  Ed King diciendo «one, two, three» antes de ponerse a tocar el famoso arpegio con el que empieza la canción; el productor, Al Kooper, quiso dejar la cuenta como inicio del álbum. Pero hubo otro detalle, más inesperado: cuando Ronnie Van Zant se puso los auriculares para grabar la pista de voz, comprobó que no oía bien la música. Pidió por el micrófono que el ingeniero de sonido subiera el volumen de los auriculares, diciendo: «Turn it up!» («¡Súbelo!»). A Kooper le hizo gracia el detalle y propuso dejarlo en la pista definitiva. Cuando el grupo lo escuchó, a todos les gustó cómo sonaba, así que el «Turn it up!» se quedó en la canción y sonó en las radios medio mundo, como si Ronnie le pidiese a los oyentes que subieran el volumen de su receptor o su tocadiscos.

Como es bien sabido, van Zant escribió la letra como respuesta a dos canciones de Neil Young, «Southern Man» y «Alabama», en las que el cantautor canadiense denunciaba el racismo imperante en el sur de los Estados Unidos. Ronnie pensó que Young generalizaba demasiado. Por trazar un paralelismo, es como si un grupo español escribiese una canción sugiriendo que los andaluces son vagos o los vascos etarras, así, sin especificar. No es que Neil Young quisiera acusar a todos los sureños, porque entre ellos tenía a muchos amigos y a una buena parte de sus ídolos musicales; era más bien que no había calculado el alcance de aquellas letras. De hecho, él mismo terminaría reconociendo en su autobiografía, que «no me gustan esas letras cuando las escucho hoy. Eran acusadoras y condescendientes, no del todo meditadas, y muy fáciles de malinterpretar». En concreto, sobre «Alabama», decía que «merecía muy mucho la pulla que Lynyrd Skynyrd me propinaron con su magnífico disco».

La famosísima pulla de «Sweert Home Alabama» hacia Neil decía así: «He oído que el señor Young se mete con ella [Alabama], he oído que el viejo Neil la pone por los suelos. Pues bien, espero que Neil Young recuerde que a un hombre del sur no le hace ninguna falta que él esté cerca». Ronnie escribió estas frases como un cariñoso tirón de orejas; todos en el grupo, y sobre todo él, eran fans de Neil Young, a quien calificaba como «una de nuestras personas favoritas». Lo conocían en persona y confiaban en que encajase bien la alusión. Y sí, la encajó bien. Neil Young captó la broma y, después de oír «Sweet Home Alabama», les envió un telegrama afirmando que estaba orgulloso de aparecer en la canción. Eso no impidió que la prensa intentase enemistar a las dos partes. Algunos periodistas quisieron leer en el disco un furibundo ataque a Young. El productor del disco, Al Kooper, los terminó de tranquilizar al respecto cuando saltó la polémica: «Ahora tendréis más cuidado cuando escribáis una canción, pero que sepáis que a Neil Young le ha encantado. Podéis estar seguros, él mismo me lo ha dicho en persona». Por cierto, al propio Kooper se lo puede escuchar en la canción, muy de fondo, imitando la voz de Young y cantando las palabras «southern man».

Ninguna de estas cosas impidió que, ni antes ni después del accidente, buena parte del público pensara que Lynyrd Skynyrd y Neil Young eran enemigos por causas políticas. La gente escuchaba el tema por la radio, oía las frases de turno y asumía que los Skynyrd avisaban al canadiense de que no se le ocurriera pasarse por Alabama… aunque ellos fuesen originarios de Florida. El motivo por el que le tenían especial cariño a Alabama era porque habían pasado bastante tiempo allí, grabando en un estudio de Muscle Shoals, que también es mencionado en la letra. Pero no había ningún tipo de animadversión. Era todo un invento de la prensa musical o del propio público. Cuando se produjo el accidente de avión que mató a Ronnie y los hermanos Gaines, Young interpretó «Sweet Home Alabama» en directo, como homenaje.

Y vean al grupo tocando «Sweet Home Alabama» en directo; Ronnie van Zant luce una camiseta con la imagen de Neil Young que aparece en la portada de su disco Tonight’s the Night. En aquellos años no eran tan frecuente usar camisetas con artistas estampados, así que está claro que van Zant admiraba a Young y pretendía dejarlo bien claro:

La alusión al canadiense no fue, ni mucho menos, la única parte de «Sweet Home Alabama» que se prestó a confusión. En otra estrofa se decía «En Birmingham aman al gobernador. Nosotros hicimos todo lo que pudimos. A mí el Watergate no me preocupa, ¿te preocupa a ti tu conciencia?». Estas frases muestran la ambigüedad característica de las letras de Van Zant, pero la gente, una vez más, creyó ver un mensaje claro. Aunque no se lo citara por el nombre, el mencionado «gobernador» era el infame George Wallace, mandatario de Alabama, que en los sesenta había sido partidario de la segregación racial. Birmingham es la ciudad más grande de Alabama y también era unas de las que había aplicado la segregación racial de manera más estricta. Mucha gente interpretó que Lynyrd Skynyrd estaban defendiendo a Wallace y las políticas por las que Birmingham era famosa. Y sin embargo, como Ronnie se empeñó en recordar sin que casi nadie le hiciera caso, había más de un detalle que desmentía esa interpretación. Cuando cantan la frase «En Birmingham aman al gobernador», los coros de acompañamiento hacen «Boo, boo, boo». Es decir: el propio grupo lo abuchea. «Wallace y yo tenemos muy poco en común», dijo Ronnie en un antrevista, «No me gusta lo que dice sobre la gente de color. No nos metemos en política porque no tenemos una buena formación, pero Wallace no sabe nada sobre rock and roll». Otro detalle más: mientras suena el último solo de piano, y aunque esto no se suele incluir en las transcripciones de la letra, Ronnie dice muy claramente My Montgomery’s got the answer, «Mi Montgomery tiene la respuesta». ¿Quién o qué era Montgomery? Obviamente, se refería a la localidad de Alabama que había sido el centro de la lucha por los derechos civiles: allí Rosa Parks se había negado a ceder su asiento en el autobús, y allí había iniciado sus marchas Martin Luther King. En cuanto a la alusión al Watergate, también fue interpretada al revés. No era un ataque a los demócratas que criticaban al corrupto Nixon, sino una manera de decir: nosotros, en el sur, hemos hecho lo que hemos podido para echar a gente como Wallace, aunque ahí siguen; eso sí, tampoco juzgamos a todos los del norte porque en Washington haya gente como Nixon.

A Ronnie lo exasperaba la estupidez de muchos periodistas y oyentes. Su hartazgo era comprensible, porque «Sweet Home Alabama» no fue la única canción problemática que su propio público malinterpretó. El tema «Gimme Back My Bullets» también les dio quebraderos de cabeza. El título hacía referencia a las listas de éxitos; en su argot, una canción «con bala» era aquella que tenía pinta de subir posición en las listas de ventas de la siguiente semana. Tras una etapa en que sus singles no terminaban de despegar, «Devuélveme las balas» era una manera de reivindicar el regreso a las posiciones altas de las listas. Pues bien, parte del público, sobre todo en el sur, lo entendió de manera literal y empezó a arrojar balas al escenario cada vez que tocaban la canción. Al final, tuvieron que retirarla de su repertorio, temerosos de que alguien saliera herido durante un concierto. Que era lo que les faltaba.

Ronnie reconocía que el grupo tenía su parte de culpa. En especial porque, al inicio de su contrato, habían cedido a las presiones de MCA, aceptando girar con la bandera confederada en el escenario. Ellos, en principio, no tenían problemas con aquella bandera, porque era un símbolo cultural que representaba a todo el sur del país. La discográfica les dijo que proyectar una imagen de rednecks, de tipos rústicos del sur, les ayudaría a ser más reconocibles. Ellos eran básicamente rednecks y tipos rústicos del sur, así que no les había importado presentarse como tales. Sin embargo, cuando empezaron a notar que la misma bandera proliferaba entre el público, se sintieron incómodos. Sí, era un símbolo cultural, pero sabían que una parte de la gente la estaba ondeando con otras connotaciones. Ya en 1975, Ronnie expresó su disgusto en una entrevista: «Lo de la bandera fue estrictamente un truco de imagen ideado por MCA. Al principio nos fue útil, pero ahora es embarazoso, excepto en Europa, donde realmente les gustan todas esas cosas porque las ven como propias de macho americano». Al grupo no le molestaba ver que los espectadores europeos ondeaban la bandera sudista porque era algo puramente estético, algo que en el extranjero asociaban con el rock and roll, y con el «rock sureño» en particular (aunque la etiqueta «rock sureño», ¡tampoco gustaba a van Zant!). En los Estados Unidos, sin embargo, Lynyrd Skynyrd no se hacían ilusiones: la bandera era agitada por algunos individuos partidarios de la segregación. Al final, también retiraron la bandera del escenario.

Si nunca se hubiese producido aquella maldita desgracia aérea, es muy posible que la imagen de Lynyrd Kynyrd hubiese cambiado. Durante la etapa final de su vida, Ronnie Van Zant se mostraba más reflexivo. Se daba cuenta de que su propia personalidad había formado parte del problema. En el escenario parecía un tipo muy tranquilo, pero entre bastidores había sido un líder tiránico y, cuando bebía, hasta agresivo. Nadie discutía sus órdenes, pero las viejas peleas entre colegas se habían transformado en una considerable causa de estrés. Como no paraban de girar y grabar, los roces aumentaban. La bebida y las drogas estaban pasando la consabida factura. Gary Rossington empezaba a venirse abajo; a veces se echaba a llorar —algo inédito— porque se veía incapaz de gestionar tanta tensión. Había crecido peleándose con Ronnie, pero todo tenía un límite. La bebida hacía que Ronnie fuese «como el Dr. Jekyll y Mr. Hyde»: cuando estaba sobrio, era un tipo contenido y agradable. Cuando bebía, «era difícil llevarse bien con él. El redneck que había en su interior le hacía querer pelear todo el tiempo». Hasta habían tenido que cancelar fechas porque la policía lo había detenido tras alguna trifulca, o incluso porque perdía la voz a causa de una combinación entre el alcohol y su rústica técnica vocal (o ausencia de ella): cantaba forzando la garganta, cosa que ningún vocalista debe hacer.

La grabación del último disco (sin contar los de formaciones posteriores) empezó con tormenta pero, al final, terminó de confirmar que la entrada de Steve Gaines estaba actuando como un bálsamo. De hecho, estaba cambiando las dinámicas de la banda. El entusiasmo del nuevo guitarrista, «un gran tipo para pasar el rato», resultaba contagioso, y su talento como compositor prometía mucho. Ronnie empezó a sentirse más relajado porque Steve podía cantar y dejarle descansar en algún tema durante futuros conciertos. Cuando habían probado algunas nuevas canciones en directo, el público había reaccionado muy bien. Notaban que estaban al borde del superestrellato. Esto les daba motivación para intentar poner las cosas en orden. Felices, titularon el disco Street Survivors. En la portada, se los veía rodeados de llamas, como metáfora de esa supervivencia ante una crisis profunda.

Fue publicado el 17 de octubre de 1977. Tres días después, el avión en que viajaban se quedó sin combustible en pleno vuelo. Los pilotos intentaron efectuar un aterrizaje de emergencia planeando, pero el avión se estrelló en un bosque, partiéndose en dos. Veinte de los veintiséis ocupantes sobrevivieron con heridas de diverso grado, pero los dos pilotos murieron. Ronnie, que no llevaba el cinturón de seguridad, salió despedido contra un árbol, muriendo al instante. Steve y Cassie Gaines y el road manager Dean Kilpatrick también fallecieron. Curiosamente, Aerosmith habían estado a punto de alquilar el mismo modelo, pero su personal de gira lo había inspeccionado, considerándolo inadecuado. Cassie Gaines, a la que aterraba volar, había querido viajar en el camión que llevaba los enseres de la banda, porque aquel avión no le daba buena espina. Ronnie la había convencido de que con el avión ganaría tiempo, y que el viaje por carretera la dejaría agotada. Resultó que, entre los varios defectos de fábrica del aeroplano, el indicador del combustible no era fiable. Los pilotos no se molestaron en realizar una comprobación manual antes de despegar. En fin, a quien todavía no conozca sus cinco discos de los setenta, solo puedo decirle una cosa: escúchelos ya. No sabe lo que se está perdiendo.


Una pasión en el desierto

Fotografía: Desert Trip.

Sucedió una semana antes en el teatro del casino Venetian de Las Vegas: John Fogerty contó la anécdota de su actuación con Creedence Clearwater Revival en Woodstock. Para muchos ese recital es todo un misterio. El mismo Fogerty se encargó de prohibir su publicación aduciendo un poco de vergüenza ante el resultado final. Creedence debía salir a escena después de que Grateful Dead terminara un show infinito y lisérgico antes de las nueve de la noche del sábado 16 de agosto de 1969. Pero no sucedió así. El conjunto de Jerry García se quitó bien entrada la madrugada, y el combo de Fogerty tuvo que enfrentarse ante un público entumecido y desnudo sobre litros de lodo.

Con la frustración de entregarlo todo a medio millón de zombis, el líder de Creedence sintió que todo estaba perdido. Y así tocó: expiatoriamente, entre un humo denso y en la total oscuridad de las almas. El absurdo llegó a su culmen cuando el mismo Fogerty terminó una canción y vio como a un cuarto de milla a la única persona en pie de todo el lodazal. Una lucecita que encendía su mechero y gritaba con lo que la yerba podía dejarlo modular: «¡No te preocupes John! ¡Estamos contigo!».

Así fue cómo Creedence Clearwater Revival tocó todo su concierto para esa luciérnaga humana. Así fue como John Fogerty luego compuso «Who’ll Stop the Rain» para un total desconocido.

Eran otros tiempos.

Lo pienso mientras camino rumbo al primer día del Desert Trip, y me topo con un cable rosa para iPhone de última generación. Está tirado en el piso del lote 15 del estacionamiento del festival que ha despertado las mayores expectativas de los últimos tiempos. Nada tiene que ver el Empire Polo Club de Indio con la granja en la que se hizo Woodstock. Acá todo es pulcro y organizado. Sus ciento treinta y tres hectáreas están planificadas con precisión alemana. Olvídense de lo improvisado de aquellos días de hippismo, del amor fraternal, del lodo, de la falta de puestos de comidas, de los cuerpos en pelota picada y de todo el cuento de un Fogerty que ahora toca en casinos. Desde que el 9 de mayo se agotaron las entradas del Desert Trip en cuestión de cinco horas, la promotora Goldenvoice quiere que sus clientes disfruten de una experiencia en donde no quepa la decepción. ¡Bienvenidos al festival más lucrativo de la historia!

Todo detalle ha sido cuidado con mimo. La cajita del festival que llegó en septiembre a la puerta de cada casa es un estuche de monería que apela a la nostalgia: desde las palmeritas decorativas que la tapizan hasta los brazaletes que se deben activar por internet y el View-Master con imágenes de los músicos. Lo último es todo un guiño a la generación baby boomer a la que va dirigido este banquete sonoro. Probablemente estemos hablando de aquellos hippies que ahora mismo quizás estén detrás de prósperas empresas, como aquella que fabricó el cable de ese iPhone tirado al descuido o la aplicación del festival que puede instalarse en los teléfonos móviles. Porque no hay que equivocarse: la gracia y su experiencia prometida existe en la medida en la que se cuente con el dinero suficiente para financiarla. Un somero repaso a los precios de las entradas sin los impuestos sirven para redondear la idea: los boletos VIP salen a 1599 dólares, los de un solo día a 199 dólares y los pases de todo el fin de semana a 399 dólares. Lo del yantar es otra cosa: las cenas de cuatro platos van por los 225 dólares por persona, la experiencia culinaria de «todo lo que puedas comer» sale a 179 dólares y el combo de los tres días ronda los 499 dólares. Hay que decir que son más de treinta los chefs internacionales encargados de explotar el paladar con langostas y manjares. También hay expertos en eso que llaman el maridaje entre los vinos y para la cerveza artesanal se contrataron a los mejores nombres.

Desert Trip es un juego de palabras que alude a un viaje al desierto, tanto en sentido real como psicotrópico. Paul Tollet, presidente de la aludida Goldenvoice, la misma del festival Coachella, confesó a la Rolling Stone que fueron dos los años de negociaciones para tener el sí de los seis artistas del cartel. Su terquedad llegó a buen puerto, y prometió entre catorce y veinte millones de dólares a cada uno de ellos por su show. Así que todos estábamos invitados a formar parte de ese viaje, pero el sacrificio monetario ya es otro asunto.

No vayan a pensar que todo el esfuerzo de Tollet se hizo por amor al arte.

DÍA 1: Bob Dylan / The Rolling Stones

Fotografía: Desert Trip.

«En el principio creó Dios los cielos y la tierra». El viernes 7 de octubre el atardecer del desierto invita a la cita bíblica. Bob Dylan, o Dios para muchos presentes, va a inaugurar el encuentro días antes de ser tocado por la varita del Nobel. El asunto estriba en que el único representante norteamericano del país que creó el rock retrasa su salida a escena por tiempo indefinido.

Aún huele a caballo en todo el Empire Polo Club y noto que la gente está ordenada en enormes establos: cercas de maderas pintadas de blanco forman cuadrados en donde pernoctan en el césped buena parte de las setenta y cinco mil personas del público. La mayoría aparenta tener de cincuenta años en adelante, pero en menor medida también hay veinteañeros. Las chicas visten camisetas floreadas, botas vaqueras o sombreros anchos del neohipismo de franquicias como Abercrombie o Forever 21. Las hay con camisetas de los artistas del día o del cartel o incluso de propuestas que nada tienen que ver con la cita (Guns N’ Roses, por ejemplo). Una joven de unos veinte años lleva una negra en la que se lee en inglés la siguiente oración: «¿Quién diablos es Mick Jagger?».

Un tiovivo de a ocho dólares por persona comienza a colorear la noche. A lo lejos un DJ pone canciones de Jimi Hendrix o The Kinks para los que llegaron en casas rodantes. Hace un par de horas que se terminaron las sesiones de yoga y pilates programadas para el público festivalero. El tiovivo ahora se torna amarillo para transformarse en la happy face. Y Dylan aparece para tocar una irreconocible «Rainy Day Women #12 & 35» casi a las 7 p.m.

Es verdad que el de Duluth no se traiciona a sí mismo. Llega con aura de maestro huraño sin contacto con el público. Los jóvenes caminan en procura de latas de Budlight de a diez dólares o por simple tedio, pero los mayores e incondicionales se postran ante el tótem. Dylan se esconde detrás de un piano y en la mitad de su show las pantallas solo transmiten imágenes en blanco y negro de trenes o de estampas americanas del siglo pasado. Su banda es de primera. Transita por el country, el folk, el rock o el blues con la gracia de un gato que dobla una esquina. Su jefe apenas ladra «Don’t Think Twice It’s all Right» o «Highway 61 Revisited». De pie y armónica en mano regala otras gemas como «Simple Twist of Fate», «Early Roman Kings», «Love Sick», «Tangled Up In Blue», «Lonesome Day Blues», «Pay Your Blood»,«Soon After Midnight» y «Ballad of a Thin Man». Para cuando «Masters of War» cierra el show, apenas han pasado unos escasos setenta y cinco minutos de recital. Un joven regresa con unas camisetas recién compradas en el puesto de mercancía oficial y exclama: «¡Ya terminó! Si apenas pude escuchar una canción antes de hacer la cola».

Y sí, Dylan se va sin siquiera haberle dado permiso a la prensa para ser fotografiado con su sombrero cordobés. Ladró, ya se dijo, desde el principio hasta el final de su comparecencia. El sentido de este verbo ya queda a gusto de cada quién.

El bajón es innegable. Unas chicas intercambian noticias al revisar su celular: Catherine Zeta-Jones, Michael Douglas, Rob Lowe y Cindy Crawford están entre el público, comentan al descuido. Una dice que a la modelo Georgia May Jagger, hija del cantante de los Stones, la vieron comiendo en la zona. Es probable. Desde que comenzaron los rumores del festival, una noche en la habitación más barata de todo el área se acerca a los doscientos dólares. El cielo tiene un precio, y el papá de Georgia está a punto de hacer valer esta entrada.

Si Dylan fue la austeridad, los Rolling Stones juegan con lo opuesto. Y no decepcionan. Mick Jagger, Keith Richards, Charlie Watts y Ronnie Wood aparecen tras los primeros compases de «Start Me Up» para encender un ambiente de brasa fría. Es cierto que sus satánicas majestades son unas fieras al momento de venderse a sí mismos. Horas antes los periódicos de medio mundo habían anunciado la inminente salida de su próximo disco de estudio, Blue & Lonesome. El mismo Jagger atizó a las masas con una camiseta con la lengua azul. Así que la expectación ya estaba macerada.

Un show de los Stones se ha convertido en un asunto social. Importa más haber estado allí que el aporte musical de un grupo que no sorprende desde los setenta. No obstante, para el Desert Trip se notan variaciones en un recital que llevan replicando desde hace más de dos décadas. Hay un extra en canciones como «Mixed Emotions» o el estreno de «Ride ‘Em on Down». También es cierto que esta maquinaria de éxitos no deja de lado sus imprescindibles «It’s Only Rock ’n’ Roll», «Miss You», «Gimme Shelter», «Sympathy for the Devil», «Brown Sugar», «Jumpin’ Jack Flash», «You Can’t Always Get What You Want», «Midnight Rambler», «Wild Horses» y «(I Can’t Get No)? Satisfaction». Pero se notan unas ganas de complacer a un público que los ha seguido de toda la vida. Jagger, aunque bromea al no permitir chistes sobre la edad, hace una primera mención de manera clara: «Bienvenidos a la casa de retiro de Palm Springs para estos distinguidos músicos ingleses».

Y sí, hay un momento mágico, una excepción en su repertorio: una versión de «Come Together» de los Beatles, que alguien del público escucha sorprendido al igual que todos los presentes y con el puño en alto: sir Paul McCartney.

¿Quién dijo que los Stones no crearon el rock de estadios?

DÍA 2: Neil Young / Paul McCartney

Fotografía: Desert Trip.

Ya la gente comienza a rebautizar al festival con el mote de Oldchella. Lo escucho en la radio mientras manejo al Empire Polo Club. Este va a ser otro gran día con Neil Young y Paul McCartney. McCartney es un tipo exitoso, el único Beatle reverenciado en vida y perdonado por una crítica que le fue esquiva en la primera mitad de su carrera en solitario. Ahora los estadios se le abren como una flor y su nombre equivale a la gloria. Podría decirse que las llaves de la ciudad les quedan cortas. El reverso de la moneda es su compañero Ringo Starr, que anuncia concierto para noviembre en una valla del camino y un recinto más bien decadente: el Fantasy Springs Resort and Casino de Indio. El esplendor y la derrota apenas conviven a unas millas de distancia.

McCartney de alguna manera es el antirock. Representa al tipo ñoño, remilgado y de chistes bobalicones. En su estampa no existe ni un gramo de actitud rebelde. A veces, parece que un personaje de Los Simpson, el vecino Ned Flanders, fue inspirado en él. Sin embargo, nadie como sir Paul para demostrarnos quién es la gran autoridad de estos meandros: fue el compositor de «Helter Skelter», quizás uno de los antecedentes más claros del heavy metal, tiene un dominio de la melodía digno de un extraterrestre, se inventó todo el concepto del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y sus líneas de bajo y guitarra ya forman parte de la historia de la humanidad. En contraposición Mick Jagger, que podría ser el mejor ejemplo de la esencia del rock (frontman, provocador y con pasajes turbulentos) tampoco encaja del todo. Detrás de esa imagen de chico malo se encuentra un personaje calculador, cuyas nociones universitarias de economía y marca las ha llevado a su carrera para lucrarse sin miramientos ni compromisos de ningún tipo. Ahora mismo parece que el rock está cimentado sobre contradicciones y a veces cabe preguntarse: ¿acaso hay alguien que aún asuma algún tipo de compromiso genuino en esta música?

Neil Young despoja toda duda a las 6:15 de la tarde. Después de que unas chicas en pantalones cortos vaqueros, con botas, camisas de cuadro y sombreros de granjeras hayan regado unas macetas, el canadiense se sienta en el piano y da pie al milagro: entonar una versión de «After the Goldrush» íntima para setenta y cinco mil personas, que la escuchan como bestias mansas ante un cielo naranja que aún se filtra entre las palmeras del paisaje.

De la camiseta de Young se lee «El agua es vida». El escenario está adornado con chozas y figuras de indios de madera. «Heart Of Gold», «Comes a Time» y «Mother Earth (Natural Anthem)» se van desgranando en una leyenda de voz intacta, que salta de la guitarra acústica al órgano sin ningún tipo de percance. Lo dicho: la primera parte delicada y sentida da paso a lo inesperado: la rabia en plena noche y con un grupo The Promise of the Real, demoledor en su papel de epidermis de un Young inmenso.

El ogro, ahora feliz e incombustible, tiene a sus cómplices para sublimar versiones de «Out on the Weekend», «Human Highway» o «Harvest Moon». Cuando desempolva su  «Down by the River» el acabose se queda corto: más de quince minutos de solos, que le hacen susurrar en varios falsos finales: «Too much». Para el momento de «Seed Justice» él y sus músicos imitan sonidos de animales de granja en una orgía eléctrica sin tregua. Y el momentazo: poco antes de  «Rockin’ in the Free World» alguien de la organización se le acerca al músico y Young comenta: «Me dicen que nos quedan solo cuarenta y siete segundos para hacer “Rockin’ in the Free World”, y haremos una versión de cuarenta y siete segundos». Mentira. Una pieza que va sobre la libertad acaba a los diez minutos. El escenario queda latiendo como si fuera un ser viviente.

El humo se hace denso y la sensación es de plenitud. No importa que ya no vuelva Neil Young después de semejante entrega. Cualquier músico tendría miedo de salir después de lo acontecido. McCartney no. No lo tiene difícil gracias al cancionero que lleva consigo. Es lo más cerca de la experiencia Beatle que pueda existir ahora mismo. Los de Desert Trip lo saben. Por ese tipo de razones este festival vale lo que vale.

Ahora es una especie de lata de refresco la que comienza a girar en las pantallas. Hay algo de danza hipnótica que dura una media hora: mientras da vuelta sobre sí misma se advierten fotos y videos que tienen que ver con sir Paul dentro del grupo más grande de la historia, su carrera solista y sus propios hitos personales. Al terminar su rotación, un bajo eléctrico aparece en medio y el show comienza a todo dar.

A «Hard Day’s Night» sienta las bases de una carta de intenciones: acá se van a repasar canciones que todo el mundo conoce. Y no es mentira: treinta y siete temas, entre los que se contaron «Jet, Can’t Buy Me Love», «Letting Go» o «Maybe I’m Amazed» dejan todo tan claro como el agua. Cuando va por una nueva, «Queenie Eye», Macca hace la broma oportuna: «Cuando toco algo de Beatles, que todos conocen, veo todos los celulares y parece una constelación de estrellas; cuando hago alguno nuevo, que no conocen, es el agujero negro». Aun así es imposible que la gente la escuche sin emocionarse.

Es verdad que McCartney ha perdido muchos registros vocales. Pero eso poco importa cuando se asiste a un sacrificio de ese nivel. Sir Paul tiene detalles con todos. A los de Jagger les devuelve el favor antes de «I Wanna Be Your Man»: «Ayer los Stones tocaron una canción nuestra. Vamos a tocar una de ellos. Es el primer éxito que tuvieron en Inglaterra. Lo escribimos John (Lennon) y yo». Al público lo complace con todo lo que quiere escuchar, incluidas una versión en ukelele de «Something» y una rareza que nunca ha sido de su repertorio, «Being for the Benefit of Mr. Kite!». Hasta sorprende al respetable al lograr lo que ni los Stones pudieron con Dylan: llamar a su telonero, Neil Young, para deleitar a los melómanos con «A Day In The Life», «Give Peace a Chance» y «Why Don’t We Do It in the Road?».

En ese menú de degustación auditiva cabe de todo. Casi tres horas después, con la versión de «Hey Jude», los fuegos artificiales de «Live And Let Die» y la traca final de «Golden Slumbers/Carry That Weight/The End» se comienza a gestar la noción de que ese día podría ser el mejor de la jornada. Tufo a historia, pues.

DÍA 3: The Who / Roger Waters

Fotografía: Desert Trip.

Última jornada del primer fin de semana y ya se habla de una recaudación de ciento sesenta millones de dólares por concepto de entradas. De la venta de mercancía las proyecciones también deben estar por las cifras de los seis ceros. Por ejemplo, desde el día anterior ya no quedan camisetas de los Rolling Stones y tampoco de algunos modelos de otros grupos. Ir a la cola para regresar con las manos vacías equivale a perder medio recital. La texana Aracely Carrillo tiene veintiocho años, y aún no sabe en cuál gastar los cuarenta dólares que valen las más baratas. Lleva dos días asomándose a la línea sin decidirse, y para ese domingo es poco lo que puede escoger y mucho lo que debe esperar entre la mayor acumulación de gente que desespera por irse con un recuerdo antes de que sea demasiado tarde. Aracely se frustra y va directa a hacer tres colas diferentes antes de que caiga el sol: una para una foto delante de la portada en gran tamaño del Some Girls de los Stones, otra para la de The Kids Are Alright de The Who y la última para la de Highway 61 Revisited de Dylan. Con alguna prueba debe regresar, sostiene.

Unos señores de más de sesenta años dicen que en cuanto termine The Who se irán del recinto. Hay gustos para todo. Si nos pusiéramos a encasillar a cada músico como personajes de spaghetti western, para entonces ya pasó el maestro, los espectaculares, el comprometido y el mito. Faltan los viscerales y el conceptual. En esas colas uno se entera de todo. En la de paella alguien comenta el caso del joven británico dependiente de supermercado que llegó al sitio con una mano adelante y otra detrás, duerme en un saco y tiene su regreso a Londres para el lunes. Más adelante sabré por la agencia EFE que se llama Aidan Brachi, y que todo era cierto.

Las pantallas comienzan a amenazar: «Mantengan la calma, ahora viene The Who». Jóvenes danzan en círculos recreando un falso Woodstock. Los jubilados están en sillas reclinables bebiendo vino, a muchísimos metros del escenario sin dejar de gozar de un sistema de sonido y de imagen impecable. No fue raro verlos los días anteriores en el césped bailando en parejas con sus koalas bien atados a sus vientres. Hay un par de chicos mexicanos de la capital que intentan impresionar a unas jovencitas que acaban de conocer. Les presumen que siempre viajan a estos conciertos con todos los lujos que pueden costear veinte mil pesos. «No le hagas caso. Los chilangos siempre dicen mentiras», le comenta una a la otra.

A este punto es obvio que los últimos no son público para ver a The Who. También lo es el hecho de que a Pete Townshend y a Roger Daltrey eso es lo que menos les importa: John Entwistle, el bajista de la banda que murió en 2012, nació un 9 de octubre. De estar vivo este día habría cumplido setenta y dos años. Las pantallas recuerdan eso. Townshend y Daltrey piensan rockear por su amigo, que nadie se equivoque, y lo hacen con todo: «I Can’t Explain» es contundente. La tocan como inicio, sin pirotecnias audiovisuales, pero con ese tipo de rabia que hace que el cantante juegue con el micrófono en el aire y el guitarrista ensaye los primeros windmill marca de la casa. Luego no hay descanso para nadie: «The Seeker», «Who Are You», «The Kids Are Alright», «I Can See for Miles» y «My Generation» salen como balas de ametralladora.

La escena de The Who son Townshend y Daltrey. Traen músicos excepcionales y también utilizan sus pantallas. Sin embargo, el noventa por ciento de su show está en ver a dos señores que se tiran de rodillas, hacen malabares y van desmelenándose canción tras canción sin dar pena ajena. Saben que no necesitan de otra cosa que de ellos mismos para abofetear a la audiencia. Solo cuando interpretan «The Rock», del disco Quadrophenia, es cuando aprovechan para dar un repaso audiovisual de cincuenta años de historia en pocos minutos: Nixon, Elvis, Keith Moon, Lady Di, la reina Isabel de Inglaterra, Thatcher, la caída del muro de Berlín, Clinton, la tragedia de la torres gemelas y la guerra de Irak pasan en un alarde de síntesis.

Me acerco a la zona de los discapacitados. Veo a un grupo de gente alrededor de una televisión de unas sesenta y cinco pulgadas. Están paralizados como si rodearan a un santo. The Who lleva rato con «Pinball Wizard», y de la pantalla advierto la figura de un joven con camisa negra. Me acerco intrigado por esa escena tribal y ahora noto que el hombre hace mímica e imita con las manos los solos de guitarra y batería de «See Me, Feel Me». Ahí es cuando me doy cuenta de que él está en pleno servicio de relatarle el concierto a los sordos. Ni cuando suena «Baba O’Riley» y «Won’t Get Fooled Again» logro descifrar cómo se puede transmitir semejante experiencia sonora a quienes no pueden escuchar, cómo llevar todo el desmadre de The Who a estas personas, cómo relatar la manera en la que el hijo de Ringo Starr, Zak Starkey, ataca sus tambores, cómo sentir esta avalancha de decibelios sin ver por un instante las maromas de Townshend y de un Daltrey que ha desabotonado casi toda su camisa. Increíble.

Fotografía: Desert Trip.

El concierto llega a las dos horas, y la gente está agotada pero feliz. Es un buen momento para pasar a otro estado de conciencia. Quizás los organizadores calcularon eso. Saltar de la rabia de este grupo a la psicodelia de Pink Floyd tiene su encanto. La zona de discapacitados está a buena distancia del escenario, y sabemos que a Waters es mejor verlo de lejos por toda su propuesta conceptual. Ya no hay por qué inventarse historias para intentar acercarse a una tarima reservada a los VIP. Ahí me quedo en la espera del directo del bajista, ese diamante loco que días antes había retado a un presidente al plantar el cerdo inflable del disco Animals en el zócalo de Ciudad de México con la palabra «renuncia».

Waters es un tipo raro. Dice denunciar todas las injusticias del mundo, pero al mismo tiempo llevó a corte a sus excompañeros de Pink Floyd cuando estos decidieron lanzar la placa A Momentary Lapse of Reason sin su anuencia. También es conocido el episodio en el que tornó en músico asalariado al tecladista fundador Richard Wright solo por imponer su dominio y no querer compartir las regalías de las canciones entre cuatro miembros de su antiguo grupo. Hay algo de su personalidad que no cuadra, también pasa con su show pese a sus momentos completamente alucinantes.

El comienzo está acorde con las expectativas. Un ruido telúrico acompaña un video que hace que muchos enciendan sus cigarrillos. Luego llega la magia de «Pink Floyd: Speak to Me», «Breathe», «Set the Controls for the Heart of the Sun», «One of These Days», «Time», «Breathe (Reprise)» y «The Great Gig in the Sky» con dos coristas/sacerdotisas que no paran de aullar para euforia de la concurrencia. Para cuando entonan «Money» y «Us and Them» formo parte de una escena peculiar: un joven norteamericano muy parecido a Mr. Clean (calvo, fornido y de camiseta blanca), me pide un encendedor para alguien que quiere fumar. Se lo consigo, y regresa a los cinco minutos dándome las gracias. Aprovecho y le pregunto por un cigarrillo. No sé qué entiende y me responde: «Bueno, es que no fumo. Fue para mi mamá que quería encenderse un porro de cannabis medicinal». Volteo y veo a una señora en silla de ruedas, de unos setenta años, que me saluda mientras le da hondas caladas a un canuto de los gigantes.

Regreso mi mirada a Waters. El hombre sabe cómo embobar. Trae a diez músicos para que lo ayuden en casi todo, incluido el cantar. En «Shine On You Crazy Diamond» presenta a un joven discapacitado para que toque todos los solos de guitarra. En otras canciones se limita a su bajo eléctrico mientras admira toda su creación como compositor aunque la voz sea de otros. A veces siento que su espectáculo semeja un gigantesco karaoke. «Welcome to the Machine», «Have a Cigar» y «Wish You Were Here» son celebradas, pese a que la última pieza Waters la destroza al interpretarla. Para «Pigs (Three Different Ones)» el escenario ya era la fábrica de la portada del disco Animals. Acá no se escatiman los insultos gráficos y escritos a Donald Trump: imágenes del candidato presidencial republicano con falos en la mano, con un micropene entre sus piernas, con pechos, con la boca pintada de rojo, con cuerpo de cerdo. Para los liberales el acto es todo un festín. La canción termina con citas dichas por el político y al final la aportación de Waters: «Trump es un cerdo».

Con el público en sus bolsillos ya era cuestión de coser y cantar cuando le llega el turno a «Another Brick in the Wall Part 2». Todos la entonan como el himno que es, unos niños de apariencia mexicana hacen los coros y bailan con Waters. De sus camisetas se lee en español: «Derriba el muro». Un cerdo inflable con la cara de Trump a un costado sobrevuela sobre el público. Ya nada puede fallar: «Mother», «Run Like Hell», «Brain Damage» y «Eclipse» pasan con vaselina. Adiós y falso final. Waters regresa y lee un poema que critica la política de Estados Unidos en el tema palestino. Un par de señores norteamericanos levantan el puño mientras asienten con la cabeza. El bis lo suman tres canciones. Para entonces muchos se van para evitar atascos. Muchos menos Aracely, que vuelve a la tienda de mercancía. Ya casi no hay nadie haciendo línea. Logra decidirse entre lo poco que queda: una camiseta negra de Roger Waters con cuatro círculos que contienen las imágenes de los álbumes Dark Side of the Moon, Wish You Were Here, Animals y The Wall. Paga mientras suena «Comfortably Numb», y dice: «Ahora sí van a saber que estuve acá».

Camino de vuelta al carro entre el rebaño. Vuelvo a pensar en Woodstock. Han pasado casi cincuenta años de ese acontecimiento. The Who y Neil Young estuvieron allí, lo que es decir bastante. Es casi imposible que un concierto como este vuelva a repetirse. Las probabilidades biológicas de sus protagonistas juegan en contra. Ellos, qué duda cabe, sentaron las bases de una música que fue rebeldía, actitud y contracultura. Ahora algunos forman parte de la realeza británica y los espacios son otros. El Empire Polo Club sigue siendo ordenado, limpio, calculado, ajeno al desmadre. Los hippies mutaron en otra cosa, no tienen melena para desmelenarse. Un carrito a pedal de los que transportan gente me saca de mi ensalada mental. Pasa a mi lado con un tema de Creedence Clearwater Revival a todo volumen.

Creo que la voz de John Fogerty vuelve para decirme algo al respecto.

Fotografía: Desert Trip.


Festivales: superando adversidades

Mejor gran estreno. Mad Cool Festival superó los 100.000 asistentes en su primera edición, celebrada en la Caja Mágica de Madrid. Durante tres días, el evento acogió más de 70 conciertos, entre ellos, los de The Who, Neil Young y The Prodigy. Foto: Mad Cool.

Crecen por todo el territorio y baten récords de asistencia. Los festivales viven un nuevo boom. Pero junto a apabullantes éxitos, se registran tremendos pinchazos.

«El retorno que genera un festival de música en la región en la que se realiza es la mejor carta de presentación del mismo», asegura Javier Arnaiz, director del Mad Cool, uno de los grandes festivales que se han estrenado en Madrid en 2016. Las cifras hablan por ellas mismas: 23,2 millones de euros de impacto económico en la comunidad y en la ciudad, creación de cerca de 2000 empleos —sin contar las subcontrataciones— y 102 437 asistentes procedentes de más de cuarenta países. Son parte de los resultados de un año que será recordado tanto por su triunfos como por sus derrotas.

En 2016, el país gozó de una rica cultura de festivales, con una red consolidada que aportó cifras favorables y una indudable proyección internacional. Pero también fue el año de las cancelaciones. «Existe una burbuja y no tardará en explotar», avisa Andrés Ochaíta, director de Rocktiembre. Hace tiempo que el sector de la industria musical habla de cierta saturación. «Creo que en nuestro mercado se han generado muchos eventos con la denominación de “festival” y con un mismo patrón y un modelo de negocio extinguido. Eso está derivando en una criba natural», apunta Arnaiz.

De hecho, así lo indican los últimos datos publicados a finales de 2016 por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Si en 2014 se realizaron en España 885 festivales, al año siguiente la cifra llegó a descender hasta los 851, y eso que el verano crítico todavía estaba por llegar. «La gran mayoría de cancelaciones se han dado porque los festivales estaban sujetos con pinzas y no han conseguido cubrir ningún vacío existente», continúa el director del Mad Cool.

Las cancelaciones

Solo en 2016 cayeron nueve, la mayoría de ellos en Andalucía. Los motivos son varios. Para Jesús López Martínez, el director de A Summer Story, se trata de «una de las lacras de este sector». «Las cancelaciones o aplazamientos de este tipo, unas veces por culpa de los propios promotores, otras porque las cosas no salen como se espera, y otras por causas completamente ajenas, hacen que una parte del público, la menos especializada, nos meta a todos en el mismo saco, y esas cosas, desgraciadamente, no ayudan».

El festival Marenostrum, que tenía que celebrarse los días 9 y 10 de julio de 2016 en Alboraya (Valencia) se suspendió cinco días antes al recibir una notificación del Ayuntamiento, que no les concedía la licencia de actividad tras el informe negativo del servicio de costas de la Consellería. «La no celebración del evento es causa por completo ajena a esta empresa al deberse a una decisión emitida por la Administración pública», justificaba el comunicado oficial del festival.

Bilbao. Más de 102 000 personas asistieron en 2016 al BBK Live, que contó con 80 bandas nacionales e internacionales de renombre como Arcade Fire, Foals, Pixies, Years & Years, New Order, M83 o Underworld. Foto: Javier Rosa.

David Sánchez, director del Arenal Sound, líder en el ranking de espectadores, asegura que el problema que tenemos en España es que la industria no está regulada: «No hay una normativa clara, es ambigua y se resuelve “al final de”, y no “al principio de”. Estamos dentro del sector de la construcción, cosa que no tiene ningún sentido. Estamos sujetos al criterio subjetivo de un técnico municipal». En 2016, el Arenal Sound vio peligrar su celebración en la playa donde se ha ubicado desde que empezó en 2010 por una sentencia negativa del Ayuntamiento de Burriana. Pero finalmente salió adelante en el recinto de siempre, y registró un nuevo récord de asistencia, con más de 300 000 sounders. En su opinión, se puso en juego la «credibilidad» del Arenal. «Si no lo haces, pierdes todo lo que has construido durante años. No te queda otra que tirar hacia adelante sí o sí, y más cuando ya lo tienes vendido. Pero quien pierde al final es la ciudad y la comunidad, porque vendemos un producto turístico, la gente lo compra todo».

Menos suerte tuvo el Vilabeach, que también recibió una negativa por parte del Ayuntamiento de Villajoyosa (Alicante) y no se celebró. O el madrileño Happy Sundays, que tuvo que cancelar su primera edición. Según la organización, por «ciertas complicaciones administrativas y trámites imposibles de resolver». Otros motivos fueron los económicos, como el Festival Territorios Sevilla, que suspendió su decimonovena edición cuarenta y ocho horas antes de que arrancara. «Tras varios años, durante los cuales el festival ha ido perdiendo músculo económico, debido a la crisis general (y del sector cultural en particular) y a la paulatina falta de apoyo por parte de las instituciones y las administraciones culturales, la organización decide cancelar la edición de este año», rezaba el comunicado de la promotora. Suyo era también el Festival Trafalgar en Caños de Meca (Cádiz), otra baja, con los mismos motivos que obligaron la cancelación de Granapop, en Granada.

Por otro lado, el festival Kolme Rock, que se celebró en Colmenarejo (Madrid), se suspendió mientras se celebraba por la negativa, según la organización, «de dos de las bandas a aceptar el pago de su caché, previamente pactado, en forma distinta al efectivo, aunque en sendos contratos se recogía otra forma de pago». También canceló el Boelo Sun Festival, en Vejer de la Frontera (Cádiz), por problemas técnicos, y la segunda jornada del Interestelar Sevilla, por lluvias.

Récords y consolidaciones

El sol, en cambio, resplandeció en Benicàssim los días del Rototom Sunsplash, registrando un récord turístico y una ocupación hotelera que rozó el 100%. «El turismo se ha visto atraído por nuestra oferta de servicios, playas, ocio y cultura, pero también es importante destacar que las mejores cifras de ocupación se deben a los festivales», apunta Susana Marqués, alcaldesa de la localidad. Por primera vez en veintitrés años de historia, el festival colgaba el cartel de entradas agotadas. En Barcelona, el Sónar calculó en 72 millones de euros el impacto directo del festival en el PIB catalán, cifra que alcanzó los 124 millones si se suma toda la actividad musical que, de manera indirecta, aprovecha el empuje de la cita durante esos días, más allá de la ocupación hotelera o el gasto por visitante. El Primavera Sound también registró cifras récord, agotando los abonos en el mes de febrero y con el sold out a un mes de la celebración del festival.

Nuevos aires El Festival Internacional de Benicàssim (FIB) de 2016 logró recuperar su esencia: los turistas extranjeros volvieron a convivir con los autóctonos, que se habían alejado tímidamente del evento. La cita reunió a 170 000 asistentes, 46 000 de los cuales disfrutaron de Muse.  Foto: J. Martínez / Archivo FIB.

Pero 2016 fue el año del Resurrection Fest, celebrado en Galicia, ganador del Premio Fest al mejor festival de gran formato. «La estancia en Viveiro es para nuestro público sinónimo de vacaciones, de música, de playa… Como muchos de nuestros resus nos dicen cada año, el cabeza de cartel verdadero del festival es Viveiro y su gente», explica Iván Méndez, director del festival. En once ediciones, la cita se ha consolidado como una referencia ineludible a nivel europeo de los géneros metal y hardcore. «La especialización en los géneros que abarca el festival hace que lleguemos a públicos mucho más concretos que no tienen cabida en otros lugares», añade Méndez. Resurrection Fest batió récord de asistencia en 2016 con más de 80 000 espectadores. También para A Summer Story la clave está en la especialización. «Una línea musical clara y con un sentido propio totalmente definida hace que los más de 45 000 asistentes tengan del todo claro lo que se van a encontrar, conozcan la filosofía e incluso puedan hacerla suya», confiesa Jesús López Martínez, director del festival, que en dos ediciones se ha consolidado como cita de referencia de música electrónica de la capital española. Caso similar es el del Barcelona Beach Festival, que en tres ediciones celebradas en la playa barcelonesa se ha alzado con el título del festival de EDM.

«La tendencia en los próximos años apunta a que existirán entre diez y quince festivales de alto nivel, y el resto tendrán que focalizarse más en la experiencia y el entorno. España tiene un gran potencial por su variedad cultural y diversidad de espacios que debería aprovechar, y no solo basarnos en un cabeza de cartel», apunta Roberto Grima, presidente de Live Nation.

Madrid despierta

«El crecimiento de festivales es una prioridad para Live Nation, pero debíamos encontrar el entorno y la apuesta adecuada. Desde hace siete años apostamos por Madrid, donde había un espacio para grandes eventos, en contraste con otras capitales europeas», apunta Grima, que asegura que su gran apuesta ha sido la incorporación de Javier Arnaiz, director del Mad Cool.

Es este quien reconoce que «Madrid ha tenido sus festivales, pero es cierto que no han logrado consolidarse». ¿Los motivos? Por un lado, según Arnaiz, «no se ha encontrado un espacio adecuado para hacer un festival con las suficientes garantías». Por el otro, añade, «hasta la fecha no ha habido el respaldo suficiente por parte de las instituciones para apoyar a la iniciativa privada, en un “proyecto-ciudad” de nivel internacional, como tienen todas las capitales importantes en el entorno europeo», añade.

En 2016 nació también en Madrid Rocktiembre, un festival que en su primera edición se impuso como referente del rock nacional y fue definido como «un acto de nostalgia y reivindicación», en palabras de Andrés Ochaíta, su director. La particularidad estaba en la necesidad de recuperar «una marca que nació hace treinta y ocho años, Rocktiembre, de la mano de casi todos los artistas que estuvieron en la primera edición del 78». «Ahora, la ciudad de Madrid y sus alrededores se han puesto las pilas ofreciendo festivales de uno, dos o tres días con una oferta musical de primera calidad», añade Ochaíta. De hecho, entre los triunfadores de los Premios Fest estuvo también Noches del Botánico, otro estreno de 2016 en Madrid, que se llevó el galardón a mejor festival de medio formato.

Aparte, la ciudad ya contaba con otras citas destacadas, como el DCode, que celebró su sexta edición con más de 16 000 abonos vendidos; el Mulafest, con su quinta edición en Ifema; el Madrid Music City, que celebra el Día Europeo de la Música; y 4every1 (septiembre), celebrado en Getafe.

«Hasta hace poco había habido miedo por cierto conservadurismo institucional. Los miedos, por fin, se han ido y, sinceramente, creo que una ciudad tan cosmopolita y auténtica necesitaba un cierto revulsivo en lo musical», explica Roberto Grima, presidente de Live Nation, que añade que «el impacto económico y turístico de eventos de estas envergaduras es altísimo, y a pesar de haber arrancado tarde en la carrera, ya estamos en las primeras posiciones». En 2017, llega el Download Festival, y no será el último.

Anfiteatro. Más de 163 000 personas disfrutaron del festival Starlite el año pasado. El evento nació en 2012 y se organiza en un anfiteatro natural: una cantera de Marbella excavada en la montaña. En 2016, se programaron veinticinco conciertos. Lenny Kravitz, Anastacia, y Ricky Martin han pasado por él. Foto: Starlite.

Encuesta

¿Por qué triunfan los festivales?


Jokin Zamarbide

In & Out

«Cada vez hay más festivales, pero no todos triunfan, porque no todo vale. Un festival tiene muchos atractivos: es un punto de encuentro, de intercambio de conocimientos, e integra otras propuestas culturales, gastronómicas y turísticas. En la mayoría, sigue siendo fundamental el apoyo institucional, y esto los hace frágiles por los avatares políticos».


Marcos Rubio

Sufriendo & Gozando

«Se avecina una burbuja festivalera. Los festivales de pueblo se organizan de manera deficiente y sin la dedicación requerida. Se hacen «por encargo» y con dinero del consistorio. Importa poco el resultado; se trata de competir con el municipio de al lado. Eso causa los males de siempre: el público se acostumbra a no pagar. ¿Soluciones? Me temo que ninguna».


Jesús Marcos

Artisti-k

«El secreto está en el conjunto de bandas que puedes ver en un solo día por un precio más reducido del que pagarías por separado. Y eso va unido a una buena propuesta turística. También creo que los festivales consolidados se retroalimentan unos a otros. Es importante lograr un precio del bono del festival atractivo, así como una buena ubicación».


Alfonso López

Producciones Malvhadas

«Su auge se debe al creciente interés por la música en directo, en un entorno de ocio y diversión. El público no solo busca la experiencia musical, y aunque es cierto que hay una gran oferta, serán los festivaleros los que marquen la durabilidad de cada uno. Tenemos que proporcionar al público un cartel y una oferta complementaria que marquen la diferencia».


Juan Carlos de la Fuente

Planeta Sonoro

«El éxito es consecuencia de varios factores: han cambiado los hábitos y ahora hay más público festivalero pero menos en salas; los festivales se han convertido en eventos sociales, además de musicales; algunos han logrado ser experiencias sobresalientes; son la primera excusa de los jóvenes para hacer turismo y tenemos un clima privilegiado».



Este artículo forma parte del Anuario de la Música en Vivo 2017.


Pearl Jam rompe la barrera del sonido sobre la ciudad esmeralda

Pearl Jam, 1990. Imagen cortesía de trendom.co
Pearl Jam, 1990. Imagen cortesía de trendom.co

En la sala de espera de la consulta de mi dentista oigo lo que parecen las percusiones del inicio de «Once», la primera canción del LP de debut de la banda de rock estadounidense Pearl Jam. Levanto la cabeza del manoseado ¡Hola! que he cogido del revistero y aguzo el oído. Busco miradas cómplices, pero no hay nadie más en la salita con las paredes al gotelé que un día debieron de ser blancas y hoy están amarillentas y tienen pintadas de bolígrafo, seguramente hechas por un niño aburrido de rodillas sobre el sillón plastificado que podría haber salido del despacho de Don Draper, y están decoradas solo por dos cuadros pequeños, ridículos, situados muy juntos en comparación con todo el resto de espacio de pared libre, que representan la ribera de un río en medio de un bosque con dos figuras humanas quizá demasiado alargadas y un sendero ondulante que termina en una granja que podría haber descrito Turguénev en sus memorias de cazador, respectivamente.

El sonido se hace nítido. La canción es, ya sin duda, «Once» y no la melodía insulsa o vagamente conocida que uno puede esperar de fondo en la consulta de un médico. Han pasado veinticinco años. Lo sé porque acabo de mirar en Google la fecha exacta de estreno de Ten, lleno de curiosidad por el paso del tiempo y por el olvidado efecto de aquella música sobre mi circunstancial soledad y sobre todos esos objetos que me rodean por los que hubiera esperado escuchar más bien una versión de los Righteous Brothers que a la banda más inexplicablemente elegante de principios de los noventa.

Ahora, en medio de la sala oscurecida por la débil luz del ocaso que penetra a través de la ventana de lo que parece ser un patio vecinal típico, con sus cuerdas de tender y su casi siempre nada presentable intimidad, me acuerdo de aquel verano del 92 y del número de la revista Melody Maker que un amigo había traído de Inglaterra con impactantes fotografías de lo nuevo y revolucionario de U2 y su Zoo Television, donde Bono, completamente electrificado, se había teñido el pelo de negro, vestía de lamé dorado con grandes gafas oscuras y jugaba a tener alter egos. En los primeros puestos de las listas americanas de MM refulgía, casi como el interior del maletín que abre John Travolta en Pulp Fiction (y después de que Samuel L. Jackson pruebe un bocado de hamburguesa de la Gran Hamburguesa Kahuna, tome un poco de refresco y recite el pasaje de la Biblia Ezequiel, 25:17, antes de vaciar su cargador), un nombre desconocido y apetitoso: Pearl Jam, que en realidad nada tiene que ver con la mermelada.

«Jeremy» se dispara en la MTV casi cada hora en medio de su clase del instituto mientras Eddie Vedder, el cantante del grupo, grita de rabia en un plató oscuro con una voz tan poderosa y tan clara, una voz con la profundidad del abismo de una central nuclear, y una melena de niña de uniforme con falda corta y calcetines altos que la high school parece el único lugar donde cualquier adolescente (y hasta cualquier adulto) quiere estar. Eso es aquel verano y luego es el otoño y el invierno tras los que Eddie Vedder, a pesar de ir siempre con pantalones cortos y calcetines blancos y botas de militar (una suerte de revisitada estética de Angus Young, de AC/DC, pero con aire de ducha fresca), se ha convertido en un símbolo sexual tan incomprensible para los hombres como fascinante para las mujeres, un poco al modo en que se preguntaba David Foster Wallace el porqué del atractivo de André Agassi.

Eddie Vedder surfea y canta y toca la guitarra y la armónica en San Diego (lo escribían en aquel número de Melody Maker) cuando Jack Irons, el batería original de los Tony Flow and the Miraculously Majestic Masters of Mayhem, mundialmente conocidos poco después como Red Hot Chili Peppers, le envía la música de unos temas grabados por una nueva banda de Seattle salida de los restos de Green River y de la nasciturus Mother Love Bone. MLB ha quedado huérfana de voz antes de empezar debido a la muerte por sobredosis de su cantante Andrew Wood. La banda en gestación, el feto del que solo se puede ver de momento en la ecografía a Jeff Ament y Stone Gossard, tiene el nombre de Mookie Blaylock en honor del jugador de la NBA, base de los Nets y prodigio defensivo y baloncestista favorito del bajista y del guitarrista, quienes poco después reciben de vuelta en Seattle las canciones con la letra y la voz de Eddie.

A Vedder lo llaman inmediatamente para una audición, y cuando llega a los London Bridge Studios allí están ellos y Chris Cornell, el tío más popular del instituto grungeniano, el tenor de Soundgarden, grabando un álbum de homenaje a Wood bajo el bonito nombre de Temple of the Dog. Vedder llega y se une y hace los coros e incluso canta una canción, «Hunger strike», a dúo con Cornell, quien queda maravillado, como todos, con el nuevo. Es como si Eddie Vedder hubiera salido del ataúd aquel de Érase una vez en América cuando van a buscar a Robert de Niro a la puerta de la cárcel, solo que en realidad es la niña bailarina a la que este espiaba por un agujero del baño en el bar de Moe en un Lower East Side imaginario de la Ciudad Esmeralda. La grabación de Ten empieza allí mismo. A Epic Records no le gusta el nombre de «Mookie Blaylock» (llamarán al disco Ten por el número de la camiseta de Mookie) y deciden renombrarse «Pearl» porque era uno de los nombres barajados en un principio, a lo que le añaden «jam» después de escuchar las improvisaciones (jams) en un concierto de Neil Young, el abuelo espiritual y adorado por esa creciente «masa» de jóvenes rockeros.

Ha entrado una señora en la sala que podría ser una señora que pasa cinco horas con Mario y que me da las buenas tardes antes de sentarse en la silla de enfrente emitiendo un quejido absolutamente costumbrista. Lleva zapatos de tacón veinticuatro horas (aunque no lo parecen), un bolso de cuero negro con correa de cadena dorada y un broche con una mariposa en la solapa izquierda de su chaqueta de lana verdosa. La patilla de sus gafas hace una curiosa maraña, como de encaje, en su unión con el cristal. Eddie Vedder dice (grita) que una vez pudo controlarse y algo de que tiene un arma y una bomba que no puede quitarse de la cabeza. «Once» termina y uno no espera seguir escuchando a Pearl Jam justo cuando comienza «Even Flow». Estoy pensando en que quizá el dentista lleve pantalones cortos y calcetines bajo su bata blanca. A la señora no parece afectarle nada de lo que allí está sucediendo. Esas letras juveniles que hablan de suicidios y de depresiones, de colegiales de generación X, en realidad me dan cierta pereza. Pero la música es excitante. El rock duro y el desencanto que sale como de la tierra (puede que solo fuera serrín) que llevan encima esos zombis adolescentes. El grito airado y sin embargo escéptico, casi nihilista. Recuerdo esos conciertos llenos de jóvenes prototípicos de ser poseedores de rifles y de tener planeada una matanza en el instituto el día siguiente mientras asaltan el escenario, agitan la melena femenina, colegial, y se lanzan con sus camisas de cuadros abiertas como alas sobre el público. Es una suerte de nueva androginia que nada tiene que ver con ella. Algunos medios acusan a Pearl Jam de poner de moda el asesinato indiscriminado, pero en realidad es todo lo contrario. Es el mismo IRA grungenizado del que en su día hacían partidarios a U2. El mismísimo lenguaje de la alienación.

No se han fijado, o sí, en que Eddie Vedder pone los ojos en blanco y aprieta los dientes cuando canta. En esos conciertos están los jóvenes de la América olvidada, pero también los jóvenes felices (que ahora no lo parecen tanto) de la América de las series de televisión de los ochenta. Pearl Jam se infiltra por todas partes con una lentitud histérica. La señora de la consulta mueve los dedos sobre el bolso colocado sobre sus rodillas espontáneamente. No creo que esté atendiendo a las reflexiones subjetivas de Eddie después de escuchar las conversaciones de un grupo de vagabundos al otro lado de la ventana. Es una tradición que Eddie escale en los conciertos mientras interpreta esta canción. En realidad lo que quiere es lanzarse. Sobre el suelo, sobre el público. Eddie sube y se lanza y allí abajo la gente asiste al espectáculo hipnotizada. Eddie se despeña físicamente, salta y se retuerce y mueve la cabeza como una honda (como Anthony Kiedis, de los Red Hot Chili Peppers), que es todo lo contrario a cómo se despeña Kurt Cobain, el líder de Nirvana (y autor de Nevermind, el LP publicado tan solo un mes después de Ten), desgañitado en su íntima tortura con su voz quebradiza sobre un estatismo que solo se conmueve si es para romper la guitarra a golpes.

El sufrimiento poético de Kurt le hace protagonista de las letras de Eddie. Por eso quizá dice que Pearl Jam son unos vendidos. No le gustan sus riffs de guitarra, sus solos sostenidos de sube y baja. Los tacha de comerciales y advenedizos. Pero Kurt es el protagonista de «Once», o de «Jeremy» (sobre todo lo será de «Jeremy») de una forma mucho menos rotunda a como resuena en el inacabable caudal de Vedder. Pearl Jam parece un vergel y Nirvana un páramo en el que, sorprendentemente, se pueden oír de fondo las alegres melodías de los Bay City Rollers. Nevermind es el favorito de la crítica y del público. Cobain ha atrapado el punk y el pop, y el sonido de R.E.M. y de Pixies en una suerte de cubismo que da voz a una generación que se agita y explota. Lo alternativo ahora es un fenómeno de masas. Nadie después ha imitado o ha podido imitar a Nirvana. Es Ten el modelo que tratan de copiar posteriormente decenas de grupos. Nevermind es el éxito extraordinario y Ten una especie de oscuridad emocionante, conectada como un altavoz al punto G de una juventud hasta entonces silenciada, y que va creciendo: la sombra que se eleva poco a poco por detrás de la frescura del bebé en el agua en busca del dólar.

Ten es difícil. Recuerdo que solo algunos instantes de sus canciones me atrapan. El resto incluso me disgusta, al menos al principio, porque no huelen tanto a espíritu adolescente. Es el miedo a la oscuridad que el niño ha de superar. Y no era para tanto. Ten es fantástico y la señora de la sala de espera está tan tranquila. Y también el niño acompañado de su madre que acaba de llegar. El niño se sienta en cuclillas sobre el sillón del despacho de Don Draper. Es un niño de unos ocho años, demasiado joven para ser uno de esos otros niños a los que la sangre de «Jeremy» salpica. El niño me mira fijamente mientras suena «Alive», y «Alive» habla de un incesto, el incesto entre una madre y un hijo que tiene un gran parecido con su padre biológico. Aquello es un escándalo y nadie se da cuenta. Pienso que debo de ser una montaña para ese niño y que por eso me mira como miran los adolescentes a Eddie desde el foso. Yo pensaba que una montaña era lo que podía parecerle Ten a Kurt Cobain. Algo nuevo y mejorado, y enorme e indescifrable y peligroso y auténtico, pero en realidad Kurt Cobain es de una manera tan excesiva el «rey del grunge», el joven de Seattle que alcanza la luna, que es difícil que se sienta amenazado por nada ni nadie salvo por sí mismo.

El éxito de Nevermind es tan grande e imprevisto que la numerosa comunidad musical de la ciudad se ve literalmente aplastada. Guy Picciotto, el líder de Fugazi, asegura que es como si su disco hubiera sido el meado de un vagabundo en el bosque. De los primeros rockeros del cogollo seattleniano solo resiste al principio Soundgarden (como resistían aquellos pilotos de la base de Muroc de los que hablaba Tom Wolfe, con Chuck Yeager a la cabeza, que o rompían la barrera del sonido uno tras otro o se rompían la crisma a bordo de sus cohetes sobre el desierto de Mojave) mientras se mantiene a flote Alice in Chains y Pearl Jam surca la escena como un futuro trasatlántico que no corre ningún peligro real de hundimiento.

Yo pensaba que el onírico efecto de sombra amenazante de Pearl Jam sobre Nirvana era el motivo de la animadversión de Kurt Cobain, que personalmente se tambaleaba como un esquife. Pero Kurt Cobain hablaba de música y no de competición. Para él la música de Pearl Jam no se parece a la suya. A Kurt le gusta el grunge original de tres o cuatro años atrás, el tronco de lo residual y no la rama saludable que ha surgido del proyecto fallido de los Mother Love Bone. Mudhoney o The Fluid son del gusto de Cobain y no «la versión de los noventa de Lynyrd Skynyrd», como se refiere a Pearl Jam. Al final resulta que estos no eran los caminantes blancos que avanzaban hacia el muro que guardaba los siete reinos de Nirvana, sino verdaderos devotos de Nevermind, como si fuera Neverland, que se sienten devastados con la crítica directa e implacable de Cobain. Años después Ament afirmaría que «les masacró» que alguien como él les lanzara a la hoguera sistemáticamente.

El ambiente de la consulta ha cambiado. La señorita de la recepción ha entrado en la sala y ha encendido la luz de una lámpara de pequeños cristales que cuelgan entre los huecos de unos brazos que terminan en una especie de gárgolas. Parece que estoy en el salón de la casa de un general retirado donde se puede oír a lo lejos a Pearl Jam como si fuera el nieto pálido y de pelo largo quien los escucha en su habitación. «Oceans» es el amor de Eddie Vedder a su tabla de surf. Es un grupo de amigos que disfruta en la playa. Recuerdo que en el Unplugged de la MTV de 1992 suena como una oración, una tregua de movimiento salvaje de melenas cuidadas en la intimidad de la desconexión en la que no parecen estar jóvenes alienados, sino amantes serenos de la música intentando ahogar sus chillidos de emoción. Pearl Jam como fieras enjauladas soltando en suaves dosis su talento desmedido. Eddie Vedder y su gorra negra con la visera hacia atrás conteniendo sus guedejas de medusa son la némesis del Unplugged de Nirvana del año siguiente, donde Nevermind queda lejos, casi tan muerto como Kurt, que en aquel repertorio personal y caprichoso parece hacer su testamento con una chaqueta de lana del mismo color que la de la señora que tamborileaba sin saberlo con los dedos «Even Flow».

Pearl Jam no volvió a ser Pearl Jam después de Ten, como tampoco Nirvana volvió a ser Nirvana después de Nevermind. El grunge o lo que se pensó que era el grunge muere (o se va a morir) tras dispararse Kurt Cobain en la cara con una escopeta en 1994, cuando Pearl Jam ya conduce hasta el infinito por la autopista de los rockeros de siempre (sin el brillo y la furia de lo cool que decidieron apagar) como por la carretera de Stillwater, ese grupo imaginario remedo de The Allman Brothers Band y de Led Zeppelin de la película Casi famosos, de Cameron Crowe. Precisamente delante de Crowe, que fue cronista adolescente de Rolling Stone y testigo privilegiado de la escena musical de Seattle a principios de los noventa (la cual también retrató en Singles, con Matt Dillon y Bridget Fonda de protagonistas), a un Eddie Vedder maduro, leyenda y presente del rock, se le saltan las lágrimas al ver, veinte años después, las imágenes en las que aparece bailando abrazado a Kurt Cobain entre bambalinas (asegura que no lo recordaba, tan solo y ahora la voz de Kurt y que este estaba sonriendo) mientras Eric Clapton toca «Tears in Heaven» en los MTV Music Awards de 1992. En la consulta se escucha «Black» y yo me he hecho muy viejo de repente. «Black» es un amor frustrado de Eddie Vedder y verdaderamente suena, lo dijo también Crowe, como «esa majestuosa mezcla, un increíble y melódico hard rock» envolviendo la entrada en la sala de la señorita de la recepción, que al fin pronuncia mi nombre.


¿Qué otro cantante merecería ganar el Nobel de Literatura?

Aunque no perdemos la esperanza de que el Premio Nobel de Química genere algún año de estos polémicas en redes sociales, bares y reuniones familiares que acaben a insultos y gorrazos, una vez más han sido los de Literatura y de la Paz los que han venido para dar algo de vidilla. Especialmente el primero, pues si son legión quienes se alegran por este reconocimiento, está también extendida la opinión de que es una muestra más de la decadencia y trivialización de los Premios Nobel, de la cultura contemporánea y hasta de Occidente si nos apuran. Tampoco falta quien, situándose en un término medio, se limita a pedirle a Bob Dylan que se eche Respir y se suene de una vez. Así que si lo que se buscaba es repercusión entonces bien elegido está, al fin y al cabo todo el mundo ha escuchado alguna canción suya y puede posicionarse. Por si los académicos perseveran en tal camino es momento entonces de ir planteando otros posibles merecedores de esta distinción que se le negó a Borges. Voten o añadan su favorito, recordando en primer lugar que debe estar vivo, así que por ejemplo Chayanne sí valdría.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Ray Davies

Contaba Heródoto en el libro primero de sus Historias que los persas acostumbraban a tomar las decisiones más importantes reunidos en plena borrachera. Así nos imaginamos también al comité noruego que se encarga del Premio Nobel de la Paz, con cada miembro exponiendo su candidato junto a un «¿A que no hay huevos?», mientras el resto bastante tiene con no caerse de la silla. Por su parte, los suecos parecen tomárselo más en serio con los que les toca repartir, aunque en su momento también otorgaron uno de literatura a Churchill porque daba buenas arengas, decían. Si es por eso entonces lo merece igualmente este otro inglés, letrista y líder de The Kinks, pues también lanzaba auténticos manifiestos en sus canciones con los que despertar conciencias, como el de este tema inspirado por un desastre ocurrido en un pueblo minero galés, en el que describía «un mundo donde el esfuerzo de la persona normal importaba poco». Pero sobre el grupo, esta canción y su letra ya hablamos en este artículo.

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Tom Waits

«Es un gran día para la literatura y para Bob cuando un maestro de su forma original es celebrado. Antes de que los relatos épicos y los poemas fueran escritos, las letras migraban en los vientos de la  voz humana, y no hay una voz más grande que la de Dylan». Así felicitó Tom Waits el otro día a un compañero con el que comparte múltiples referencias, la primera y más fundamental el escritor Jack Kerouack. Una vez se ha reconocido así a uno; el otro, tarde o temprano, debería también compartir su gloria.  

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Neil Young

Una afinidad también compartida con este músico canadiense, en quien influyó notablemente y con el que se le ha comparado a menudo, aunque Neil Young deja claro la posición de cada uno: «yo nunca seré Bob Dylan, él es el maestro». Es un gesto de humildad que le honra, aunque la huella también ha sido en sentido contrario, tal como Dylan cantaba en uno de los versos de «Highlands»: «I’m listening to Neil Young, I gotta turn up the sound».

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Dolly Parton

La larga y meritoria trayectoria de esta cantante country ha estado igualmente vinculada a la de Bob Dylan, de cuyo tema «Don’t Think Twice It’s All Right» hizo la versión que tienen sobre estas líneas, que supera a la original. Aparte también ha sido actriz, participando junto a Burt Reynolds en La casa más divertida de Texas. Eso también debería puntuar para un Nobel.

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Santiago Auserón  

Este doctor en filosofía es sin duda uno de los mejores compositores en castellano, con unas letras ingeniosas, originales y de gran belleza poética, ya fuera con el grupo Radio Futura o en su posterior carrera en solitario bajo el nombre Juan Perro. Este tema en el que se hacía aquella pregunta de «¿Con esa mala leche un salón de té?», corresponde al primero.

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Eminem

Chris Rock decía que uno se da cuenta de que el mundo ha enloquecido cuando ve que el jugador más alto de la NBA es chino, el mejor golfista es negro y el mejor rapero es blanco. Refiriéndose, naturalmente, a Eminem. El novelista Stephen King también ha elogiado su talento e incluso un premio Nobel como Seamus Heaney reivindica las letras de este cantante por su «energía verbal». En ellas hay juegos de palabras, interpretaciones de diferentes personajes y muchas referencias a sus propias circunstancias vitales.

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Joaquín Sabina

Al día siguiente de darse la noticia del Nobel a Dylan, Sabina publicaba este artículo  congratulándose por ello y apuntando algo más bajo, al Premio Cervantes. Claro que no lo reclamaba para sí mismo, pero a buen entendedor… Cualquiera de los dos sería un justo merecimiento, al fin y al cabo ningún otro cantante de nuestro país ha compuesto tal cantidad de letras que resulten inmediatamente reconocibles con apenas escuchar unas palabras, ya forma parte de la cultura española. En su momento le dedicamos esta entrevista .

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Luis Eduardo Aute

Recientemente ha sido noticia que ha logrado salir del coma en el que cayó tras sufrir un infarto y parece que va recuperándose bien tras unos momentos muy difíciles, así que afortunadamente cumple el primer requisito requerido que señalábamos antes, que es el de estar vivo. Respecto al segundo, que es merecerlo, va más holgado: no hay rama artística que Aute no haya tocado alguna vez en su larga y prolífica carrera, siempre con una gran acogida. Albanta fue un disco de 1978 con letras de contenido político antifranquista, como «Al alba», y otras como esta que da nombre al disco y al país imaginario con el que su hijo fantaseaba, un lugar donde «las ciencias no son exactas / porque es eterna la infancia / y el fin no es el fin / porque no acaba lo que no empezó».

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Nick Cave

Sobre este australiano fundador de la banda Nick Cave & The Bad Seeds, su trayectoria artística y la influencia del Antiguo y Nuevo Testamento en su obra poco más cabe añadir a lo dicho en su día en este artículo.

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Paquita la del Barrio

Con temas como «Arrástrate», «Escoria humana», «Llorarás», «Para que hinques a tu madre», «Qué poco hombres eres», «Te parto el alma» o «Rata de dos patas», esta poetisa jarocha ha sabido usar el despecho como combustible de su talento, elevando el arte del insulto a cumbres dignas de Quevedo. Los académicos suecos dan la impresión de tener poca sangre y quizá no puedan valorarla como merece, pero quién sabe…

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Morrissey

Morrissey sintió desde joven un gran interés por la literatura en general y por Oscar Wilde en particular, del que a decir de algunos ha logrado captar su estilo en unas letras que a menudo son atormentadas, aunque también suele recurrir en ellas a la ironía.

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Georgie Dann

Si todos los anteriores se caracterizan por largas parrafadas que hay que escuchar varias veces o leer con detenimiento para lograr desentrañarlas, concluiremos con un candidato que ha hecho de los estribillos sencillos su seña de identidad. En el universo poético de Georgie Dann el título de cada tema raramente lleva a engaño, de forma que «El chiringuito», «La cerveza», «La barbacoa», «El veranito», «La rana» o «El dinosaurio», ya nos orientan sobre qué podremos encontrarnos. La melodía es siempre la misma, porque tal como ocurre con los Lada una vez se llega a la perfección no hace falta cambiar, mientras que sus metáforas son contundentes y no hacen prisioneros: «Las chicas en verano / No guisan ni cocinan / Se ponen como locas / Si prueban mi sardina. (…) Si sube la marea / Me va de maravilla / La gente se amontona / Y yo les doy morcilla». Joder, un grande.

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The Last Waltz: vida y muerte de Richard Manuel

Richard Manuel, 1971. Fotografía: Heinrich Klaffs (CC).
Richard Manuel, 1971. Fotografía: Heinrich Klaffs (CC).

Richard Manuel comenzó a morirse en 1970, cuando The Band alcanzaba su mayor éxito comercial con Stage Fright y él ya no era capaz ni de completar sus propias composiciones. Dos años antes, en Music from Big Pink, había escrito cuatro de las canciones del disco y Robbie Robertson otras cuatro. En Cahoots, publicado en 1971, Bob Dylan escribiría «When I Paint My Masterpiece», Robbie Robertson los diez temas restantes y Richard Manuel no sería el autor de ninguno. Tal vez Neil Young tuviese razón en aquel célebre verso de «Hey Hey, My My» que Kurt Cobain eligió mucho después para su nota de suicidio y sea mejor arder que apagarse lentamente. Richard Manuel, sin embargo, no pensaba lo mismo. De entre todas las formas de morir, eligió hacerlo bebiéndose ocho botellas de Grand Marnier al día. Hasta que terminó apagándose del todo.

El miedo a la autodestrucción de Manuel se filtró entre los versos de «The Shape I’m In», que Robertson escribió pensando en aquel pianista de dieciocho años que se había incorporado diez años antes a su grupo, The Hawks, la banda de apoyo de Ronnie Hawkins, después de telonearlos en Stratford, Ontario. «De mis nueve vidas he gastado siete / Ahora, ¿cómo demonios se llega al cielo? / Oh, vosotros no sabéis cómo estoy / He pasado sesenta días en la cárcel / por el crimen de no tener un pavo / Aquí estoy ahora en la calle / por el crimen de no tener a dónde ir / Salva tu cuello o salva a tu hermano / Parece que es lo uno o lo otro / Oh, vosotros no sabéis cómo estoy». La canción termina hablando de dos niños que podrían comenzar a pelearse, una escena con la que Robertson parece referirse, como en el verso «salva tu cuello o salva a tu hermano», a que debió elegir entre dedicar sus esfuerzos a salvar The Band o a salvar a Richard.

«Nos asustaba hasta la muerte —declararía años más tarde Robbie Robertson—. Nunca sabíamos qué podría suceder al día siguiente, qué podría surgir de este monstruo que había aparecido de repente». Era un pretexto tan bueno como otro cualquiera. Entre Richard y The Band, el guitarrista eligió a The Band. Hasta ese momento, el liderazgo del grupo había recaído por igual entre Manuel, el batería Levon Helm y él. De hecho, al dejar de ser la banda de Ronnie Hawkins en 1963 y adquirir entidad propia, llegaron a llamarse durante un tiempo The Levon Helm Sextet —con el saxofonista Jerry Penfound en la formación— y Levon and the Hawks a continuación. A partir de ahí vino la primera gira por Estados Unidos como banda de apoyo de Bob Dylan en su conversión a la electricidad, algunas sesiones de grabación de lo que más adelante sería el mítico álbum Blonde on Blonde, una gira mundial que incluyó el famoso concierto en el Free Trade Hall de Mánchester —en cuya grabación se escucha a uno de los asistentes llamar Judas a Dylan por renegar del folk— y, por último, el asentamiento del grupo en un chalet rosa ubicado en Woodstock al que el grupo denominaría cariñosamente Big Pink y en cuyo sótano comenzarían a fraguarse, al calor de la compañía e influencia de Dylan, las primeras canciones de The Band.

Allí pasaron varios años y allí es donde Robertson y Manuel se descubrirían como los principales compositores de la banda, pasando así a igualar su estatus al de Helm. De las cuatro canciones que escribieron cada uno para el disco Music from Big Pink, y excepción hecha de «I Shall Be Released», la genial aportación de Dylan, Manuel y Robertson se repartieron el mérito de haber sido el autor de la mejor canción del álbum, el primero con «Tears of Rage»y el segundo con «The Weight» —personalmente, me quedo con esta—. Pero la competencia no duraría mucho. La primera gira con Dylan fue el aterrizaje de Richard en el indomable mundo de los estupefacientes, del que ya no saldría jamás.

Una adicción es una compañera peligrosa. Conviene tenerla encerrada en un cuarto oscuro, esposada para siempre a alguna cañería o a la tubería del radiador. Richard Manuel tenía varias. Y las dejaba corretear por su vida con total libertad. Además de la cocaína y la heroína, estaba profunda e insoportablemente enganchado al alcohol. Era un hombre enfermo. Por momentos, desahuciado. En el segundo disco del grupo, conocido como The Brown Album o, sencillamente, The Band, de las doce canciones Manuel escribe tres y con ayuda de Robertson, que compone las otras nueve. Su enorme talento cristaliza a pesar de todo en la singular «Jawbone» y el precioso tema «Whispering Pines», pero la realidad se impone y le cuesta completar sus piezas sin ayuda.

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Garth Hudson, Robbie Robertson, Levon Helm, Richard Manuel y Rick Danko de The Band. Fotografía cortesía de uofmusic.

Stage Fright fue el tercer disco del grupo, publicado un año más tarde, y la última ocasión en la que el mundo escucharía una nueva composición de Richard Manuel. Como ya ocurría con el álbum The Band, y a diferencia de Music from Big Pink, Robertson aparecía en este disco como autor o coautor en todos los cortes. En uno figuraba además Levon Helm. Manuel aparecía en otros dos, claramente identificables como obras suyas. Se trata de «Just Another Whistle Stop»y «Sleeping», en el que expresa su deseo de pasarse toda la vida durmiendo, viviendo en la «tierra de las maravillas» y no regresar jamás. Sinceramente, dudo que estuviese hablando de dormir.

El control creativo del grupo, con Manuel muriéndose poco a poco, trago a trago, pertenecía ya por entero a Robertson, quizá manipulado por el mánager Albert Grossman, quizá preso de su propia ambición. Music from Big Pink, The Band y Stage Fright habían ido aumentando en éxito comercial, y eso era señal suficiente para ambos de que las ideas de Robbie funcionaban. En su autobiografía, This Wheel’s on Fire, Levon Helm declaró a propósito del empoderamiento de Robertson: «Yo veía a Richard Manuel como el compositor y cantante de The Band (…) y suponía que tras el trabajo que hicimos en California y Nueva York, los créditos de The Band [aquí se refiere al disco] incluirían a Garth y a mí. (…) De modo que cuando apareció el álbum, descubrí que yo estaba acreditado en la mitad de “Jemima Surrender” y eso era todo. Richard era coescritor de tres canciones. Rick y Garth no aparecían. Robbie Robertson estaba acreditado en las doce canciones». Helm se encargó de poner por escrito su acusación, tachando a Robertson de autoritario y codicioso, pero jamás hizo nada por relevarlo de su posición de líder. Más bien al contrario, en el libro señala que Northern Lights – Southern Cross, su penúltimo disco de estudio, era «el mejor álbum que hicimos desde The Band». Todas las composiciones eran enteramente de Robbie.

Mientras tanto, con Manuel en el limbo, el grupo había publicado Cahoots, que supuso un retroceso en las ventas si lo comparamos con Stage Fright, un álbum en directo, un álbum de versiones, había grabado la instrumentación del disco de Dylan Planet Waves, había editado las maquetas de la etapa del sótano en Woodstock —la tendencia, como se puede apreciar, es a la baja—, se desperezó momentáneamente con Northern Lights – Southern Cross, publicó un último disco de estudio con antiguas canciones descartadas y decidió, por fin, no prolongar más el sufrimiento y separarse. Grabaron un último concierto de despedida en el Winterland Ballroom de San Francisco el 25 de noviembre de 1976, Día de Acción de Gracias, invitaron a tocar con ellos a Eric Clapton, Bob Dylan, Van Morrison, Joni Mitchell, Neil Young, Ron Wood, Ringo Starr y Ronnie Hawkins entre otros, y lo publicaron como broche de oro a su carrera. Martin Scorsese y su cámara lo documentaron todo. Se llamó The Last Waltz: el último vals. Y ese fue el final de The Band.

No obstante, y como no podría ser de otra manera, hubo una reunión del grupo algunos años más tarde. Robbie Robertson no participó. No había ningún reto creativo en la reformación de The Band. Se trataba de volver a dar conciertos, de girar por salas y locales de menor aforo que en su buena época con la sola intención, me imagino, de hacer algo de caja. No debe de resultar sencillo haber sido considerado por público y crítica como uno de los grupos más influyentes de la historia del rock, haber contribuido a la definición de todo un género musical, haber sido citado como referente por leyendas de la talla de Led Zeppelin, George Harrison o Crosby, Stills, Nash & Young, y verte de repente tocando todas las noches para un puñado de nostálgicos.

El 4 de marzo de 1986, The Band ofreció dos actuaciones en el club Cheek to Cheek Lounge, en la ciudad de Winter Park, Florida. Richard Manuel estuvo cercano y agradable aquella noche. Le dio las gracias a Garth Hudson durante la actuación «por veinticinco años de música increíble», estuvo charlando con Levon Helm sobre música y cine en su habitación del motel hasta las dos y media de la mañana, se fue a su cuarto, se bebió la última botella de Grand Marnier, se metió los últimos tiros de cocaína y se ahorcó. Su mujer, Arlie, lo descubrió colgando de la lámpara a la mañana siguiente.

Hay unos versos en «Sleeping» que siempre me han parecido poseer cierto carácter profético. Como si Richard, que entonces comenzaba a apagarse, supiese desde un primer momento cuál sería su final —su amigo Mason Hoffenberg, de hecho, llegó a pedir a sus camellos que le dejasen en paz porque sabía que, de lo contrario, acabaría suicidándose—. «La tormenta ha pasado, al fin hay paz / Me pasaría toda la vida durmiendo / Ahora ya no hay ruido, nadie a quien encontrar en ningún lado».

Richard Manuel fue enterrado una semana después en Stratford, Ontario, su ciudad natal. Todos sus compañeros en The Band acudieron a su funeral menos Robbie Robertson.


Un cultivo microbiológico: Seattle y la gestación del grunge

Nirvana frontman Kurt Cobain performing on stage at the 1991 Reading Music Festival
Kurt Cobain, 1991. Fotografía: Cordon Press.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Nadie pensaba que hubiera alguna posibilidad de tener éxito, por lo que no se tomaban decisiones con eso en mente. La gente hacía discos solamente para complacerse a ellos mismos porque no había nadie más a quien complacer, no se prestaba atención a Seattle. Era como un pequeño y aislado cultivo microbiológico. (Jack Endino).

Grunge. Término que en inglés se usa para referirse a algo sin valor o de baja calidad, o directamente como sinónimo de basura. Y, desde la década de los noventa del siglo pasado, nomina a un género musical que pareció salir de la nada y que durante un corto espacio de tiempo reinó en las listas de éxitos poniendo patas arriba la industria musical, cuando existía una digna de tal nombre. Y, a diferencia de aquella letra de Neil Young, el grunge se consumió antes que desvanecerse lentamente. Pero su influencia puede verse todavía aquí y allá, ya que no son pocas las bandas actuales que han bebido directamente de esa fuente que inundó el panorama musical y barrió el rock sleazy del mapa. Y los hay que consideran que todo aquel movimiento ha significado hasta el momento la última revolución ideológica y musical del rock, un cambio refrescante como no se veía desde el advenimiento del punk en los años setenta.

Para otros, sin embargo, el grunge no dejó de ser sino una coincidencia afortunada en el tiempo, un auge de algunas escenas locales colocadas en el escaparate del Billboard, un bonito eslogan con el que acompañar una nueva moda, un nuevo golpe de mercadotecnia. Por no mencionar, claro está, el detalle de que hablar del grunge como género musical parezca un chiste. De hecho, muchos de los que así piensan son los propios músicos de la escena de Seattle, la mayoría de los cuales arrugan la nariz en cuanto se les menciona la palabra; los hay incluso que afirman odiar el término. Algunos hasta niegan que pudiera hablarse de escena alguna. Otros, los menos, sí consideran que había nexos de unión entre todos aquellos grupos catapultados a la fama casi de la noche a la mañana y que, dentro de la innegable y más que notoria diferencia estilística, había desde luego un cierto sonido (¿el gusto exacerbado por la distorsión más sucia tal vez?) común a todos ellos.

Realmente se hace difícil hablar de grunge como un género musical (aunque quizás me refiera a ello como tal a lo largo del artículo por simple comodidad), teniendo en cuenta por ejemplo las amplias diferencias existentes entre el estilo de unos Mudhoney y unos Alice In Chains, por ejemplo. Pero creo que sí se puede hablar de una escena musical en la ciudad de Seattle, aunque algunos de los protagonistas de la misma matizaran esas palabras, y la evolución de la misma desde los patrones hardcore y punk comunes a otras pequeñas escenas independientes de otras urbes norteamericanas hasta su explosión creativa y estilística en la década de los noventa resulta fascinante.

El presente artículo no abarca toda la historia del grunge, y se centra en la parte menos conocida de aquel movimiento, desde sus inicios, cuando comenzó a propagarse una nueva forma de hacer las cosas al abrigo de la revolución punk, hasta el momento en que algunas de las bandas de la primera hornada ya habían consolidado su estilo, habían surgido sellos discográficos independientes dispuestos a distribuir la música de esos grupos, y el momento en que los más avispados del negocio comenzaron a fijarse en lo que estaba pasando en aquella olvidada ciudad del noroeste de los Estados Unidos.

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Alice In Chains. Imagen: MTV.

Seattle es la ciudad más grande del estado de Washington, que bordea la frontera con Canadá. Durante muchas décadas su economía se había basado en la industria maderera. Tras la Segunda Guerra Mundial la urbe había crecido al amparo de Boeing, hasta que en la década de 1970 varios factores llevaron a la compañía a tomar la decisión de comenzar a reducir plantilla y cancelar algunos programas de futuros aeroplanos, lo que unido a la crisis del petróleo provocó la peor recesión que había conocido la ciudad desde la Gran Depresión. La pérdida de población debido a la emigración y otros factores era tal que por la época no era raro ver algún vehículo con una pegatina en la que se podía leer la frase «el último en abandonar Seattle que apague las luces». La lenta recuperación de la economía local comenzaría con la llegada de Microsoft a Bellevue en 1979. Pero la floreciente ciudad que uno puede visitar actualmente tardaría en llegar. En 1980 la población no llegaba al medio millón de habitantes.

Para el norteamericano medio, Seattle, aparte de tener fama de liberal y ser un lugar donde se ensamblaban Boeings, era sinónimo de una ciudad donde musicalmente hablando nunca pasaba nada. No era cuna del entretenimiento como Los Ángeles o Las Vegas, un crisol cultural como Nueva York, sus calles no rebosaban música en cada esquina como en Austin o Nueva Orleans, y dado que étnicamente Seattle era una ciudad básicamente de blancos, ni siquiera había jugado papel alguno en el devenir de la música negra como Chicago o Detroit. Como mucho alguien podría señalar que había sido cuna de Jimi Hendrix, pero poco más.

En realidad la poca relevancia que tenía Seattle en el panorama musical estadounidense durante la segunda mitad del siglo XX era tan evidente que sus propios habitantes habrían estado de acuerdo con esa afirmación, aunque fuera en parte. Unos pioneros del rock and roll como The Wailers (nada que ver con los chicos de Bob Marley) podían haber tenido a un joven Hendrix como fan viéndoles tocar en el Spanish Castle y haber inspirado a The Kingsmen para grabar el «Louie Louie» de Richard Berry, pero lo máximo que habían podido lograr era ser conocidos en el Pacific Northwest (si nos ceñimos a los Estados Unidos, básicamente hablamos de los estados de Washington y Oregón) para luego ser barridos del mapa por la british invasion. Pronto quedó claro que quien quisiera triunfar en el mundo de la música tendría que pensar tarde en temprano en abandonar Washington, aunque paradójicamente para un grupo seminal como The Sonics el trasladarse a California había significado el comienzo del fin para su carrera, pero por diversos motivos.

Durante gran parte de los años setenta Seattle seguía sin existir para nadie que no fuera de allí. El grupo más famoso de la ciudad por entonces, los Heart de las hermanas Wilson, se había hecho primero un nombre en Canadá antes de triunfar en su propio país. Los niños y adolescentes del lugar que habrían de ser los protagonistas de la futura oleada grunge escuchaban por lo general lo mismo que cualquier otro rockero del país, las grandes bandas del momento como Led Zeppelin, Aerosmith, Kiss y los particulares guitarrazos procedentes de Detroit a cargo de gente como Ted Nugent o Iggy & The Stooges. La semilla que comenzó a cambiar las mentes de aquellos jóvenes melómanos y por tanto la escena local fue la llegada del punk rock a finales de la década.

Lugares como Seattle o Portland nunca habían sido lugares de paso de las grandes giras de las estrellas consagradas. Por supuesto, de tanto en tanto tal o cual banda se dejaba caer por allí, pero por regla general el noroeste parecía demasiado alejado de las rutas habituales del circuito. Pero la filosofía del «hazlo tú mismo» que trajo consigo el punk comenzó a deshacer el aislamiento endémico de la zona. Quizás Aerosmith siguieran sin dejarse ver en la ciudad, pero comenzó a ser factible montar conciertos en cualquier lugar que pudiera servir como sala con un par de bandas locales como teloneros y algún grupo de la nueva ola hardcore/punk como DOA o White Flag.

En un principio a lo que más se recurría era a alquilar salas de fiestas, pero no tardaron en surgir emprendedores dispuestos a ofrecer espacios a la juventud de la ciudad donde desfogar sus inquietudes. Uno de esos promotores underground fue Larry Reid, quien en 1978 abrió Rosco Louie, una galería de arte situada en Pioneer Square donde arte y música punk iban de la mano. Un francés llamado Hugo abrió algo más tarde el Metropolis, un bar de principios de siglo adquirido con los ahorros que había conseguido trabajando como pescador en Alaska, y que se convirtió en un centro cultural para todas las edades donde entre otras cosas se realizaban performances y conciertos con películas de 16 mm de fondo, proyectadas sobre la pared. Una colaboradora habitual del lugar fue Susan Silver, futura mánager de varios grupos de la escena grunge. Poco a poco otros sitios se fueron acondicionando para albergar conciertos, como el Gorilla Gardens, un viejo cine amueblado con asientos de viejos Boeing; The Monastery, una discoteca gay que decidió ampliar su clientela con los jóvenes punks (muchos menores de edad) de la ciudad montando un buen escándalo; el Golden Crown, situado sobre un restaurante chino; o el Community Gold Theater, en Tacoma, donde se harían habituales unos tales Nirvana. Con todo, lo que más abundaba eran los agujeros y cajas de zapatos como Ditto Tavern, el Showbox, con sus yonquis en la tienda de donuts de al lado y sus habituales peleas entre punks y heavies, el Grey Door, que pagaba a las bandas con marihuana, o The Meatlockers, que era justo eso, una cámara frigorífica abandonada. Casi ninguno de estos sitios duraba demasiado; la mayoría acababan siendo clausurados por la policía o su uso se tornaba inviable. Pero no tardaban en surgir otros sitios inverosímiles donde los grupos podían tocar, aunque apenas unos meses después ya hubieran cerrado.

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U-Men. Fotografía cortesía de Seattle Met.

Aunque las raíces del sonido grunge alcancen seguramente más profundidad en la escena punk de Seattle, no cabe olvidar que géneros como el power pop, la new wave o el metal (Queensrÿche o Metal Church fueron de los primeros grupos de la zona en darse a conocer más allá de Washington) también contribuyeron en mayor o menor medida a lo que posteriormente fue conocido como grunge, en una escena donde las fronteras entre tribus urbanas estaban algo más diluidas que en otras ciudades. Lo cual no quita, como hemos visto, para que surgieran las típicas disputas entre rockeros y punks.

En aquella primera escena pre-grunge la banda que todo el mundo debía ver fue The Fastbacks, teloneros habituales de los grandes grupos que pasaban por la ciudad. Grabaron su primer sencillo en 1981, pero no tardaron en trasladarse a Boston para tratar de alcanzar nuevas metas. En su ausencia, el trono de la escena musical en Seattle pasó a The U-Men. Quizás no fueran los mejores músicos de su época, pero quienes los vieron en directo aseguran que tenían algo especial. Su eterna búsqueda por sorprender al público fue una de sus señas de identidad.

Hay quienes consideran que inauguraron la era grunge en 1984, durante el Bumbershoot, festival de música y arte que se celebra cada año en el Seattle Center, parque y centro de entretenimiento dominado por la Space Needle, una torre que se ha convertido en uno de los iconos de la ciudad. Bien, por entonces había un estanque sobre el que se levantaba un escenario para las actuaciones musicales al aire libre, con lo que quedaba rodeado por un pequeño foso de agua. Familias y gente de todas las edades se reunían allí para pasar el día, pasear por el parque y disfrutar de la música. Por primera vez aquel año un grupo punk de la escena underground de Seattle había sido incluido en el cartel: The U-Men. Antes de cerrar su actuación derramaron algún líquido inflamable sobre el agua del foso frente al escenario, y le prendieron fuego. Un muro de llamas se levantó momentáneamente entre el grupo y el público, cuyo sector juvenil se volvió loco, saltando y empujándose unos a otros al estilo punk, lo que hizo intervenir a los guardias de seguridad que creían que había estallado una pelea. Superados por las circunstancias, la policía acabó interviniendo para despejar el lugar, mientras la banda recogía su equipo a toda prisa antes de que las autoridades les echaran la mano encima. De golpe y porrazo la nueva escena de Seattle se había presentado ante el gran público.

Como anécdota, cabe decir que el productor del festival obviamente entró en cólera y pidió que rodaran cabezas, pero fue curiosamente Phil Everly (de los Everly Brothers, grandes estrellas del festival) quien intercedió por ellos. Al fin y al cabo, ya había visto muchos años atrás a Jerry Lee Lewis incendiar su piano.

A pesar de que dieron mucho que hablar con su particular gimmick pirotécnico, The U-Men no han pasado a la posteridad como los decanos de la era grunge, salvo quizás para quienes vivieron a fondo aquella escena. Ese honor corresponde a los Melvins, verdaderos supervivientes de un movimiento que quizás nunca existió.

Los Melvins surgieron cuando Buzz Osborne, Mutt Lukin y Mike Dillard se conocieron en el instituto de Montesano, localidad situada a unas dos horas en coche de Seattle. Osborne no era un estudiante que pasara desapercibido. Había llegado a la localidad a los doce años, y no era fácil encajar en una ciudad pequeña donde todos se conocían. Menos aún con su pelo afro y su pasión por los Sex Pistols, como recordó años después: «Bien podría haber venido del jodido Marte». A las jams caseras de la banda siguieron conciertos improvisados allá donde hubiera un enchufe, como por ejemplo detrás del supermercado donde trabajaba Buzz y cuyo despótico supervisor había dado nombre al conjunto. En su repertorio combinaban clásicos del rock como Kiss o Hendrix con música hardcore. En sus comienzos lo que primaba era la velocidad, como pudo atestiguar un joven Kurt Cobain: «Tocaban más rápido de lo que jamás imaginé que la música pudiera ser tocada y con más energía que la que mis discos de Iron Maiden podían proporcionarme. Esto era lo que estaba buscando». Con el tiempo su música dio un giro de ciento ochenta grados, y donde antes había habido ritmos enloquecidos había ahora riffs estruendosos y ritmos oscuros a lo Black Sabbath, aunque se suele citar la cara B del My War de Black Flag (un escándalo musical a lo festival de Newport 63 pero en el mundillo hardcore) como el desencadenante de ese cambio.

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Fotografía cortesía de Charles Peterson.

Pasados un par de años, Dillard fue tachado de la ecuación; Buzz parecía considerarle demasiado centrado en su trabajo y su novia. Fue uno de los primeros fans de la banda, un tal Krist Novoselic, quien les habló de un amigo suyo, Dale Crover, y resultó ser justo lo que Buzz andaba buscando. Desde entonces hasta hoy Dale se ha convertido en su mano derecha. Con su nueva formación los Melvins no tardaron en hacerse con una no muy extensa pero sí muy fiel base de fans, especialmente en Seattle y localidades cercanas como Olympia. Krist solía echarles una mano en los conciertos llevándoles en su furgoneta. Algún tiempo después también Kurt Cobain les echaría una mano de vez en cuando, aunque Osborne siempre ha negado que fueran sus pipas: «Siempre me río de eso: Kurt Cobain roadie. Míralo —apenas podía levantarse a sí mismo de la cama—. ¿Un roadie? ¿De qué, de un circo de pulgas?».

Aparte de ser considerados como unos precursores del sludge metal, la particular evolución de los Melvins desde el hardcore punk hacia un estilo más oscuro y retorcido, una sucia mezcla de punk y Black Sabbath donde la influencia del primero era todavía patente (en sus primeras grabaciones, al menos), ha sido señalada por muchos como la primera evidencia del sonido que había de caracterizar al grunge más puro.

Curiosamente, cronológicamente hablando, el primero de los grupos más importantes que habían de marcar la escena musical en Seattle a mediados de los ochenta no provenía del punk, sino del glam y el hard rock 70’s. Su nombre era Malfunkshun, y había nacido un domingo de Pascua de 1980 en Bainbridge Island, la Staten Island de Seattle, una ciudad dormitorio donde vivían los hermanos Andy y Kevin Wood, amantes de Kiss, Cheap Trick y la marihuana. Junto con su amigo Regan Hagar a la batería, pronto comenzaron a dar conciertos en Bainbridge y Seattle. Su estilo desenfadado, su por entonces sorprendente mezcla de estilos, los alocados solos de guitarra de Kevin, y, sobre todo, el inherente carisma de Andy, vocalista y bajista de la formación, pronto comenzaron a generar interés entre el público asiduo de la ciudad, arrastrando incluso a parte de los jóvenes punks.

Quienes le conocieron y le vieron en directo coinciden en afirmar lo especial que era Andy, y cómo destacaba en aquella primeriza escena musical. Sin duda era hijo de sus mayores influencias: Kiss, Marc Bolan, Freddie Mercury y Elton John. La banda salía a escena con los rostros maquillados, usando nombres escénicos (Andy era L’andrew, el hijo del amor; Kevin se hacía llamar Kevinstein y Regan era el inefable Thundarr) y vistiendo de forma tan glamurosa como les era posible. Una anécdota recurrente era la de Andy dirigiéndose a un público de diez o quince personas como si estuviera en el estadio de Wembley, tirando de la fraseología típica de los grandes conciertos, lanzando incluso un «¡Hola, Seattle!», como si viniera de Londres. En una escena de hondas raíces punk como aquella, donde el glamour y el soñar con la fama eran tabú, ahí estaba aquel chaval afirmando sin tapujos que había nacido para ser una estrella. Y desde luego todos tenían claro que si alguien en Seattle podía llegar a serlo, sin duda era él.

En escena, aparte del trabajo de Andy como frontman, que tan pronto era un pequeño Freddie Mercury como se convertía en un cómico entre canción y canción, Malfunkshun destacaban por su estruendoso sonido, comparable al de los propios Melvins. Un bajo distorsionado, algo que se asemejaba a un continuo solo de guitarra de fondo como si Eddie Van Halen estuviera tocando empapado en ácido y una batería aplastante eran su santo y seña. Tom Price, guitarra de The U-Men, afirmaría que un concierto de Malfunkshun era como una sola y eterna canción, con un monstruoso solo por encima. Mark Arm, componente del grupo Mudhoney, lo resumía así: «Nunca sabías lo que te esperaba en un concierto de Malfunkshun. A veces, parecía que no podían con ello. Y otras eran la mejor banda de la historia».

Malfunkshun. Fotografía cortesía de grungebook.
Malfunkshun. Fotografía cortesía de grungebook.

De lo que no cabe duda es que Andy Wood resultaba casi una anomalía en la escena de Seattle, que no es que estuviera exenta de sentido del humor, pero eran pocos los que hacían de ello casi un estilo de vida. «Si tenías una conversación con él, por lo general terminaba cantando parte de la conversación», recuerda Kim Thayil. Una anécdota que retrata bastante bien lo lejos que podía llegar Andy en sus ganas de pasarlo bien fue cuando a principios de los ochenta decidió difundir por su instituto el rumor de que uno de sus compañeros, que vivía en una granja, se dedicaba a hacerle el amor a las cabras, con lo que pronto todo el mundo comenzó a llamarle «el Hombre Cabra». Lo más curioso del caso es que muchos años después, un compañero del instituto de Andy, cuyo amigo acudía al Evergreen State College, descubrió a través de este que uno de los estudiantes mayores era apodado el Hombre Cabra. Cuando le preguntó por su nombre no lo pudo creer: ¡Efectivamente, se trataba de la misma persona! «¡Pobre tipo! Le siguió todo el camino hasta Evergreen —¡durante veinte años!—».

Melvins y Malfunkshun habrían de abrir camino a las bandas que habían de seguir, algunas de las cuales alcanzarían una gran fama. Poco a poco, un tercer camino se abría más allá de los guetos del punk y el metal. Dos de los primeros músicos en explorar esa nueva senda acababan de llegar a la ciudad desde Chicago. Sus nombres eran Kim Thayil y Hiro Yamamoto.

Los primeros pasos del dúo de amigos en la escena local estaban sin embargo bastante alejados de cualquier mezcla de estilos que pudiera estar forjándose en aquel momento. Si al llegar a la ciudad les había dado la sensación de haber retrocedido diez años en el tiempo («era una ciudad de vaqueros», como afirmaría Hiro), el grupo en el que entraron, The Shemps, no podía haber sido más representativo de lo que había sido Seattle antes de la explosión punk: un grupo de versiones de los éxitos del momento, lo que los americanos llaman una bar band, es decir, una banda que tocaba lo que el gran público quería oir: Creedence Clearwater Revival, Hendrix, The Doors, etc. Un amigo de la infancia les había pedido que le echaran una mano ya que tenía una serie de conciertos programados. Si Thayil ya entró de forma reluctante, y eso que era un fan de todas esas bandas, imaginad la ilusión con la que aceptó Hiro, que ni siquiera tocaba el bajo; su especialidad era la mandolina, el bluegrass y la música clásica.

El conjunto todavía necesitaba un cantante. Un anuncio en The Rocket, la revista de Seattle por excelencia, en cuanto a su escena alternativa se refiere, en el que se describía a la banda como una mezcla de Los tres chiflados y Hendrix, interesó a un joven cocinero de línea de dieciocho años llamado Chris Cornell, a la sazón un buen batería, aunque resulta difícil imaginarle sentado aporreando tambores siendo poseedor de esa privilegiada garganta. Pero bien, ese había sido su bagaje hasta entonces, aunque ahora se había decidido a probar como vocalista. Resulta obvio decir que evidentemente pasó la prueba, aunque Kim Thayil no vio en él al músico de sus sueños precisamente: «Chris tenía muy buena voz, pero no tenía interés en hacer nada musical con él, porque me daba la impresión de que Chris quería estar realmente en una jodida banda de bar».

Aquella formación no duró muchó: Hiro dejó la banda y Thayil se encargó del bajo, más como un favor a su amigo que por interés musical. No puede decirse que guarde un gran recuerdo de The Shemps: «No tenía nada que ver con el linaje de la escena de Seattle. No fue influido por nada en la escena de Seattle y no influenció nada en la escena de Seattle». Por suerte para él el grupo tenía los días contados; su amigo recibió la llamada del Señor y lo abandonó todo por la religión.

Algún tiempo después Chris y Hiro se fueron a vivir juntos, y el tiempo libre que tenían lo pasaban improvisando y componiendo. No tardaron en buscar guitarristas para formar una banda, pero no daban con el tipo adecuado. Solo entonces, según Thayil, recurrieron a él, aunque es probable que si no fue la primera opción fuera porque se encontraba en el último año de carrera, que había de compaginar con un trabajo y una novia. Tardaron algo en convencerle, pero finalmente decidió pasarse a tocar con ellos, y entonces, como solo ocurre a veces, la magia surgió. En su primer ensayo habían compuesto dos o tres canciones, de forma totalmente natural. Aun así, Kim estaba más preocupado por sus exámenes que de formar un grupo. Hiro y en menor medida Chris aún habrían de insistir durante un tiempo hasta que el guitarrista decidiera entrar en aquella nueva banda de forma permanente. Dos meses después, ya disponían de una cinta con quince canciones. No tardaron en dar su primer concierto, abriendo para una banda neoyorquina. En su segunda actuación, a principios de 1985, telonearon a los Melvins y Hüsker Dü. El nombre de aquella nueva banda había surgido del de una escultura metálica situada en una playa de Seattle; se caracterizaba por emitir curiosos sonidos cuando el viento pasaba a través de ella. Había un nuevo grupo en la ciudad, e iba a dar mucho que hablar. Había nacido Soundgarden.

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Soundgarden. Fotografía cortesía de Sub Pop.

El sonido de heavy metal que habría de caracterizarlos todavía no estaba ahí; Hiro habla incluso de que tenían toques new wave, pero muchos de quienes asistieron a sus primeros conciertos pudieron atestiguar que esa magia que había notado Kim en el primer ensayo era realmente palpable. Con todo, el formato de trío se antojaba demasiado restringido, con Cornell ejerciendo de batería y cantante. Cuando coincidieron con una banda llamada Feedback, en la que militaba un joven y formidable batería llamado Matt Cameron (de quien no sería arriesgado decir que probablemente era el mejor batería de todo Seattle) y Chris le vio tocar, comenzó a darle vueltas a la idea de dedicarse tan solo a las tareas vocales. Una vez que el grupo dio con el batería de diecinueve años Scott Sundquist, Cornell pasó a ser el frontman del grupo. Soundgarden era ahora un cuarteto, la formación que habría de electrizar Seattle durante casi dos años.

1984 vio nacer, además de Soundgarden, a Green River, otra de las grandes bandas de aquel momento, una banda que muchos no dudan en calificar como la banda crucial por la que todos los ríos estílisticos del Seattle de los ochenta habían de confluir para desembocar en ese fenómeno musical conocido como grunge.

Green River nacieron de las cenizas de varios grupos locales en Seattle, especialmente del encuentro casual de dos habituales de la escena: Mark Arm y Jeff Ament. Ambos coincidieron en un bar donde el último estaba pinchando discos. Cuando comenzó a sonar cierta canción del disco Rocks de Aerosmith, Arm se acercó para informarle de que la canción realmente grande de ese álbum era «Nobody’s Fault». Una cosa llevó a la otra, hicieron migas y Arm le invitó a ver el siguiente concierto de su banda, Mr. Epp and The Calculations. En un principio Arm y un amigo del colegio habían mantenido Mr. Epp como una banda ficticia «durante cierto número de años, por retrasado que eso pueda parecer». Su existencia se limitaba a grabaciones caseras y pósteres con los que empapelaban las calles de la ciudad, pósteres donde se podían leer eslóganes como «Mr. Epp and The Calculations: más importantes, grandes y ruidosos que The Grateful Dead», «Peores que Bob Dylan» o «Menos creativos que John Cage». Cuando uno de esos carteles llamó la atención de un promotor local que les ofreció tocar en su club, Mr. Epp hubieron de convertirse en un grupo real de la noche a la mañana. El mismo Arm no duda en reconocer que eran la peor banda del mundo.

Tiempo después se produjo el encuentro con Ament, cuyo grupo, Deranged Diction, cesaría de existir a comienzos de 1984. Aquella primavera Arm, Ament y Steve Turner, quien también provenía de otra banda que no había llegado a nada, The Ducky Boys, decidieron formar un nuevo grupo. La formación se completó con el batería Alex Vincent y, cuando quedó claro que Arm se dedicaría solo a las voces, también con el guitarra Stone Gossard, compañero de Steve en los Ducky Boys.

Respecto a llamar al grupo Green River, quedó establecido cuando Mark y Steve coincidieron de forma casi serendípica en sugerirlo como nombre, lo cual les traería no pocos problemas, especialmente fuera de Seattle, ya que por entonces Gary Ridgway, «el asesino de Green River», estaba sembrando el estado de Washington con cadáveres de prostitutas. Con todo, en la ciudad no tardaron en comenzar a ganar adeptos.

En el seno del grupo había dos claras influencias: por un lado se encontraba el bando de Ament y Gossard, más hard rock y metal, y el bando punk de Vincent y sobre todo Turner, mientras Mark Arm tenía un pie en cada lado. A pesar de ello, Mark quedó tan atónito como los demás cuando Ament se presentó en el primer concierto de la banda totalmente maquillado. «Recordé vagamente a Jeff hablando sobre la posibilidad de maquillarnos, pero creía que bromeaba». Esas diferencias de criterio habrían de pesar sobre la estabilidad de la banda, pero en sus comienzos Green River no tuvo demasiados problemas para convertirse en una de las formaciones más populares de la ciudad, abriendo para nombres consagrados como Black Flag o Dead Kennedys.

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Green River. Fotografía cortesía de Sub Pop.

Para algunos aquella mezcla de estilos era un sinsentido, y el propio Steve Turner comenzó a sentirse incómodo con el repertorio a medida que las canciones se volvían más complicadas, pero para la mayoría Green River se habían convertido en el grupo más estimulante de Seattle, con un excitante frontman (Arm) que, como recordarían algunos, se lanzaba sobre la audiencia con el número mínimo de personas. En cuanto la banda pudo ahorrar un par de cientos de dólares grabó un disco, que, para su sorpresa, no tardó en hallar compañías dispuestas a publicarlo. Ament: «Creo que Enigma y Homestead fueron las primeras dos cartas que respondieron. Enigma nos envió un contrato con unas sesenta páginas y Homestead nos envió un contrato de dos páginas; así que nos decidimos por Homestead».

Fue en 1985 cuando Green River vio publicado su primer EP, Come on Down, tildado por algunos como el primer disco grunge. Efectivamente, la mezcla autóctona de punk y metal que uno relaciona con Seattle y su escena se encuentra ahí, aunque a un nivel muy superficial y hasta cierto punto informe; el sonido maquetero y un Mark Arm cuyas capacidades vocales aún habrían de mejorar (aunque quizás otros dirían domesticarse) hacen del disco un hito más referencial que musical, en mi modesta opinión al menos. Sin embargo, es cierto que Green River, junto a The U-Men, se había convertido en la primera banda de aquella nueva y creciente escena en plasmar su música en disco. Música de un conjunto primerizo, con todo lo que ello conlleva, pero apenas dos años después con su segundo EP, Dry as a Bone, Green River se mostraba como una banda bastante más madura.

Con la excusa de la publicación del EP la banda realizó una gira nacional, o todo lo nacional que podía ser un tour de una banda de Seattle por aquel entonces: siete fechas recorriendo el país de costa a costa. Para entonces Turner ya había abandonado la formación para retomar sus estudios universitarios, descontento con todas las influencias de hard rock y metal que Ament y Gossard estaban aportando a las composiciones. En su opinión su salida fue lo mejor para todos y reconoce que la banda mejoró con su sustituto, Bruce Fairweather, viejo compañero de Ament en Deranged Diction. Aun así, aquella primera gira de Seattle a Nueva York no puede calificarse de gran éxito; de hecho en Detroit tuvieron suerte de no ser apalizados por un público que no aprobaba sus extraños peinados y vestidos glam; la camiseta de tirantes rosa de Arm que rezaba «San Francisco» en letras moradas y brillantes seguramente no debió ayudar. La gira culminó en el CBGB’s de Nueva York, donde tocaron para el personal del mítico club y un par de turistas japoneses.

De vuelta a la ciudad donde cada vez eran más populares, Green River siguieron ganando adeptos, mientras en sus conciertos lo inesperado seguía siendo una constante, como Mark Arm ocultando bajo sus pantalones de lamé plateado un pescado podrido destinado a ser lanzado al público, que amablemente lo devolvió de nuevo al escenario, aterrizando y haciéndose pedazos sobre la batería del grupo para el que abrían, o accionando ventiladores rellenos de gelatina verde, cuyo contenido evidentemente caía sobre la audiencia, como ocurrió en el Bumbershoot. No era la muralla de fuego de The U-Men, pero era una forma de dejar su pequeña impronta.

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Skin Yard. Fotografía: Karen Mason / Cruz Records.

Probablemente, de todas aquellas primeras grandes bandas locales surgidas durante la primera mitad de los años ochenta, la más diferente y personal fueran los ahora olvidados Skin Yard. Cuando se les suele recordar es por Jack Endino, miembro fundador del grupo, quien en 1983 había decidido dejar un monótono trabajo en un astillero naval para encerrarse en un sótano con una batería, varios amplificadores e instrumentos y un cuatro pistas y salir de allí habiendo realizado un curso autodidacta de grabación y producción. La gestación de Skin Yard tuvo lugar gracias a la desintegración de 10 Minute Warning, precursores del cambio de sonido en la escena local y famosos sobre todo por haber albergado en sus filas a Duff McKagan, quien se había trasladado a Los Ángeles, donde habría de convertirse en el bajista de los celebérrimos Guns N’ Roses.

Precisamente, del encuentro entre su sustituto, Daniel House, y Endino surgiría Skin Yard, junto al batería Greg Gilmore (también componente de 10 Minute Warning). Cuando Endino les mostró alguna de sus grabaciones, decidieron montar una banda, aunque Gilmore apenas duró unos ensayos. Fue entonces cuando Daniel recurrió a Matt Cameron, batería de San Diego recalado en Seattle que por entonces militaba en Feedback. Cameron comprobó que en aquella banda podría dar rienda suelta a todo su talento y decidió unirse a la formación, que poco después se completaría con el cantante Ben McMillan. Como reconocerían más tarde, al principio su música era demasiado progresiva y calculada, aunque con un talento como el de Cameron era difícil no caer en la tentación. «Así que era como un desafío para mí inventarme la mierda más rara que pudiera», recuerda Endino. Con el tiempo se fueron asentando en terrenos musicales menos retorcidos, homogeneizándose con el nuevo sonido de la corriente alternativa, aunque quizás nunca llegaran a encajar del todo, ni en la escena más punk ni es la escena más artie.

Skin Yard debutaron en junio de 1985 como teloneros del concierto de «despedida» de The U-Men, a quienes se iba a rendir tributo como la primera banda de la escena alternativa en publicar un disco y embarcarse en una gira nacional digna de tal nombre.

Como se puede ver a mediados de los ochenta Seattle bullía con decenas de bandas que habían comenzado a dejar de imitar las modas nacionales para, dentro de una lógica diversidad estilística, ir construyendo una nueva escena alternativa firmemente asentada en el punk y el hard rock, en la que poco a poco un sonido sucio y estridente, a ratos lento como el grindcore y a ratos rápido como el hardcore, comenzaba a actuar como pegamento entre aquellas bandas de tan distinto pelaje. Sin embargo, nadie que no fuera habitante de la ciudad o las cercanías prestaba atención a aquella pequeña revolución del «hazlo tú mismo», revolución que al fin y al cabo estaba teniendo lugar también en otras ciudades del país. Lo que aquellas nuevas bandas necesitaban era una discográfica que apostara por ellas. ¿Pero cuál?

Aunque lo habitual es asociar el auge del grunge al sello Sub Pop, el primer gran hito discográfico del movimiento vino a cargo de C/Z Records. Ningún cazatalentos iba a pasarse por Seattle, así que era lógico que hubiera soñadores dispuestos a montarse su propia discográfica. Ya desde 1982 un sello como K Records venía realizando una gran labor de difusión de bandas locales mediante la edición de casetes, y se había hecho un nombre como un sello realmente independiente que publicaba música muy interesante, pero cabía ir un paso más allá, editar discos completos, más allá de los casetes, los singles y los EP. Ese paso lo dio Chris Hanzsek.

Llegado a Seattle en el 83, él y su novia habían inaugurado un estudio, Reciprocal Recording, que rápidamente se hizo muy popular debido a sus bajos precios. Allí grabaron Green River su primera maqueta, y allí dio Jack Endino sus primeros pasos como ingeniero de sonido. La aventura llegó a su fin un año después, y fue entonces cuando Hanzsek se decidió a fundar su propia discográfica. Tras tantear a algunos de los músicos locales que conocía, se decidió a editar un recopilatorio con algunas de las mejores bandas locales, expandiendo la idea de editar un split con Soundgarden y Green River. Melvins, Malfunkshun, Skin Yard y The U-Men completarían el reparto.

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Melvins. Fotografía cortesía de stubhub.

Cada banda contribuiría al álbum con dos canciones propias, salvo los Melvins, que aportaron cuatro temas, y The U-Men, que aportaron solo uno, grabado en apenas diez minutos a punto ya de partir para su gira nacional.

Durante la grabación la relación entre Hanzsek y su novia Tina Casale, que ejercían de productores, comenzó a agrietarse rápidamente, como recuerda un apesadumbrado Kim Thayil: «Nuestra mezcla puede haber terminado sufriendo más porque Chris y Tina estaban discutiendo durante nuestra sesión de mezcla. Tenían una cierta mezcla de “Tears to Forget” que sonaban confusa, y yo estaba tratando de hacerla más brillante. Se inició esta discusión entre Tina y Chris acerca de cómo deberían mezclar, y cosas algo más personales empezaron a salir».

La grabación y publicación del recopilatorio Deep Six le costó a Hanzsek su trabajo y su relación con su novia; hubo muchas críticas respecto al pobre sonido del álbum y su aún más pobre distribución (se prensaron dos mil copias), y ciertamente no puso a Seattle en el mapa musical de la nación. Pero a nivel local muchos lo consideraron un hito, y con el paso de los años el disco se cita todavía como el primer álbum en el que quedó grabado el primigenio sonido de la era grunge que estaba por venir. La fama no llegó para ninguno de aquellos grupos entonces, pero les dio acceso a muchas salas de Seattle hasta entonces inalcanzables, cuyos reluctantes dueños parecían haber comprendido al fin que había un circuito en la ciudad por el que valía la pena apostar. Además, el disco sirvió como inspiración directa para fundar Sub Pop.

Sub Pop estaba destinada a ser la «discográfica del grunge», la marca que todos relacionan con el género, aunque como afirma su fundador, Bruce Pavitt, sus comienzos no pudieron ser más modestos: «Sub Pop empezó con una inversión de veinte dólares. Quince años después, la compañía recibió un cheque de veinte millones de dólares de Time Warner».

Todo empezó en 1980 cuando Pavitt, un estudiante universitario de Olympia llegado desde Chicago, se decidió a confeccionar un fanzine titulado Subterranean Pop para dar a conocer grupos independientes de diversas escenas locales de la Costa Oeste y del noroeste de Estados Unidos. Rebautizada como Sub Pop, muy pronto se convirtió no solo en una revista, sino también en un programa de la emisora de radio KAOS FM y en una columna en la revista The Rocket.

Además, la revista no se limitaba al formato de papel. Ciertos números se componían de un casete donde el folleto interior contenía una minúscula revistita. En julio de 1986 llegó Sub Pop 100, una recopilación en vinilo editada ya como sello discográfico.

Con su frenética actividad en varios frentes, Pavitt se convirtió en uno de los entendidos a tener en cuenta en la escena de Seattle, y quizás por ello Green River decidieran realizar su segundo EP para Sub Pop. La banda grabó el disco junto a Jack Endino en Reciprocal Records, pero el sello no tenía el dinero suficiente para publicar el álbum.

Justo lo contrario le ocurría a Jonathan Poneman, promotor amateur y locutor, quien, impactado por un directo de Soundgarden, se había ofrecido a publicarles un disco, pero aunque tenía el dinero, no sabía qué pasos seguir. Fue entonces cuando el guitarrista Kim Thayil  decidió presentarle a Pavitt. Pavitt tenía los contactos, Poneman tenía veinte mil dólares, y ese capital inicial fue lo que permitió publicar en 1987 el EP de Green River y el sencillo de Soundgarden. La satisfactoria experiencia de trabajar juntos les animó a tratar de hacer de Sub Pop su modo de vida.

Fotografía cortesía de Frank B.
Fotografía cortesía de Frank B.

La verdad es que la historia de los inicios de Sub Pop, siempre al borde de la quiebra y debiendo dinero a todo el mundo (por supuesto las bandas eran las últimas en cobrar, si es que lograban ver algo de dinero), daría para un artículo aparte. Lo cierto es que sus sempiternos problemas financieros no se debieron realmente a una falta de éxito, sino más bien a un caos organizativo mayúsculo y a que el dinero se gastaba en grabar y publicar más discos en un continuo salto hacia adelante, sorteando la quiebra financiera.

A pesar de todo ello, no cabe duda de que tomaron algunas medidas inteligentes que pronto convirtieron al sello en una referencia para otros pequeños sellos independientes. Por ejemplo, realizaban tiradas cortas de sus discos a propósito, para aumentar la demanda, y supieron vender la imagen de ser un sello diferente para gente diferente, como prueba la camiseta que comercializaron en la que se podía leer la palabra Loser (perdedor). Además ofrecían descuentos a las tiendas de discos si les compraban directamente a ellos y al contado, lo que pronto se tradujo en una falta de material para el público en general que les llevó a fundar el Sub Pop Singles Club, un servicio de suscripción en el que se pagaba una cuota por adelantado a cambio de recibir unos cuantos sencillos al mes.

De modo que si a las estrategias publicitarias de Poneman le añadimos el buen olfato de Pavitt para fichar bandas, no cabe duda de que el sello tenía un buen futuro por delante. Y es que Sub Pop no se dedicó a tratar solamente con bandas de la escena local; otro de sus aciertos fue llegar a fichar a futuras promesas de otras grandes ciudades, como por ejemplo a Urge Overkill en Chicago, The Dwarves en San Francisco, L7 en Los Ángeles o Afghan Whigs en Ohio, grupos que también jugarían un papel importante en el rock estadounidense de principios de los noventa.

Mientras tanto, en la segunda mitad de los ochenta los ingredientes que iban a hacer de Seattle el epicentro del rock mundial en la siguiente década ya estaban ahí; el mundo seguía ignorando su existencia, pero paulatinamente el bullicio de aquella escena comenzaba a dejarse oír fuera de la ciudad. Poco a poco algunas de aquellas bandas iban alcanzando cierto grado de madurez que las destacaba por encima de las demás, caso de Soundgarden, mientras que de otras que desaparecían iban a surgir nuevas y mejores formaciones. Ese fue el caso de las disoluciones de Green River y Malfunkshun.

Hacia finales de 1987 las tensiones en el seno de Green River eran insostenibles. La principal diferencia que separaba a Jeff Ament y Stone Gossard por un lado, y a Mark Arm, por otro, parecía ser la integridad artística del grupo. Mientras los primeros deseaban dar el salto a una multinacional, el segundo apostaba por seguir con las discográficas independientes. Para Arm la gota que colmó el vaso llegó en octubre de aquel año, cuando en un concierto en Los Ángeles se enteró de que la lista de invitados había sido llenada con los nombres de varios cazatalentos y no con los de los amigos del grupo que habían acudido a verlos. Cuando quedó claro que nadie estaba contento en la banda, decidieron separarse, no sin antes terminar el que sería su primer y único LP, Rehab Doll. Después, cada uno se centró en formar grupos que realmente les llenaban; Ament y Gossard fundaron Mother Love Bone, más orientado al hard rock, mientras que Arm se reunió con Matt Lukin para formar Mudhoney, más orientado al garaje y el punk.

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Mother Love Bone. Fotografía cortesía de grungegraveyard.

El caso de Malfunkshun se debió más al agotamiento que a las tensiones internas. Agotamiento provocado por la sensación de que había nuevas bandas que les imitaban (Green River en especial) y que se estaban llevando una atención que ellos no tenían. Cuando comprobaron que ninguna discográfica (ni siquiera Sub Pop) parecía apostar por ellos, decidieron tomarse un largo descanso, durante el cual Andy Wood fue reclutado para cantar en Mother Love Bone. El resto del grupo pensó que sería algo temporal, o una labor que podría compaginar con Malfunkshun cuando retomaran la actividad, pero el éxito del que iba a gozar Mother Love Bone truncaría esas expectativas, algo que sin duda no sentó nada bien a Kevin Wood.

Aunque había muchas esperanzas puestas en Mother Love Bone, la punta de lanza que estaba abriendo camino para el resto de bandas la estaba constituyendo Soundgarden, quienes tras dos EP (Screaming Life y Fopp), un cambio de batería y la inestimable ayuda de su mánager Susan Silver (a la par novia de Chris Cornell) ya estaban atrayendo la atención de los cazatalentos de alguna que otra multinacional.

El nuevo hombre encargado de las baquetas era nada más ni nada menos que Matt Cameron de Skin Yard, quien en 1986, tras enterarse de que el grupo buscaba nuevo batería, no dudó en ofrecerse voluntario, deseoso de buscar nuevas emociones musicales. Durante un tiempo meditó dedicarse al jazz, pero tras el primer ensayo el polvo mágico de los dioses volvió a ser derramado sobre Soundgarden y todo funcionó a la perfección. Con Cameron a bordo, el grupo ya tenía todo lo que necesitaba para llevar su particular mezcla de punk y heavy metal a un nuevo nivel.

Al igual que ocurría en Skin Yard, la habilidad técnica de Cameron era tal que el resto de la banda podía dedicarse a experimentar buscando nuevas maneras de retorcer sus composiciones, añadiendo nuevas secciones al serpentín de su particular alambique rítmico. Así lo resume Jeff Gilbert, periodista de la revista local The Rocket: «La mente de Kim trabaja muy matemáticamente, por lo que cuando escuchas sus tipos de compás, tienes todos estos “polirritmos” en marcha. Esto se debe a que el tipo es una maldita calculadora humana. Él y Matt juntos. Matt estará tocando en un compás y Kim en otro, y se creará este extraño tira y afloja, eso aporta esa tensión. De hecho, algunas personas trataron de imitar a Soundgarden y no pudieron. Cuando Kim hacía solos, no eran realmente solos tanto como el volver a esa cosa del garaje, tocar tan rápido como se pueda por cualesquiera número de tiempos que haya que llenar. […]. Allí estaban todos estos acordes que no parecen tener sentido en conjunto, y estos riffs que estaban en los tipos de compás más extraños. Acordes que sonaban muy disonantes. Pero tío, Matt Cameron entraba, y todo el conjunto detonaba».

Para sus detractores, que los tenían, más inmersos en la música punk, Soundgarden no dejaban de ser unos malos imitadores de Led Zeppelin (algo paradójico, ya que años después, en pleno auge del grunge, alguien como Robert Plant, conocido por odiar cualquier plagio barato de su mítico grupo, llegó a declararse fan de los de Seattle). Aunque la influencia de Zeppelin o Black Sabbath estaban ahí (¿y dónde no?), no hay más que escuchar un tema como «Nothing To Say» para comprobar que, aunque estaban construyendo sobre unos cimientos ya hechos, el edificio que estaban levantando llevaba su inconfundible sello. Por ello no es de extrañar que fueran la primera banda de Seattle en atraer la atención de las multinacionales. Sin embargo, el grupo, aunque ya inmerso en negociaciones con algunas gigantes como Geffen o A&M, decidió no esperar a que estas se concretaran y publicaron su primer LP en una independiente, SST, que, eso sí, era la más reputada entre los sellos indies de la época.

No cabe duda de que en 1988 ya flotaba en el ambiente la noción de que algo estaba pasando en Seattle. Dudo que alguien en el panorama musical de entonces, salvo el visionario Jonathan Poneman, de quien se dice que en el 83 afirmó que la música de Seattle iba a dominar el mundo, pudiera siquiera imaginar lo que estaba a punto de ocurrir. Si Soundgarden llegaban a firmar con una multinacional, ese hecho era más de lo que cualquier banda de la ciudad hubiera podido soñar. Como mucho, quizás Mother Love Bone, con el carismático Andy Wood al frente, podrían seguir sus pasos. Pero nadie podía prever que la música que se estaba creando en Seattle y alrededores llegaría a dominar la industria musical como lo haría en unos pocos años. Y, sin embargo, no fueron ni Soundgarden ni Mother Love Bone quienes provocarían el estallido de aquel inesperado big bang musical. Ese honor correspondió al tipo de banda de la que nunca se habría esperado que liderara ningún movimiento ni género musical.

Aunque todavía muchos debaten si hubo o no un «sonido Seattle», de haberlo habido no cabe duda de que la contribución a ese sonido de Sub Pop y su productor estrella Jack Endino fue enorme. Como miembro de Skin Yard, era el primer nombre al que muchos recurrían para grabar sus maquetas y discos, ya que conocía de primera mano a las bandas de la escena y compartía con ellas muchas de sus influencias e inquietudes. Y por tanto no es de extrañar que fuera su teléfono el que sonara en enero de 1988, teniendo al otro lado de la línea al joven líder de un trío de Aberdeen que deseaba grabar una maqueta con la que poder tener a Sub Pop para que los fichara. ¿El nombre de aquel chaval? Kurt Cobain, y la banda era, por supuesto, Nirvana.

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Kurt Cobain. Imagen cortesía de wallpaperscraft.


Canciones que cantan los muertos: I’ll be you sinner, baby

Jeffrey Dahmer. Foto: Cordon.
Jeffrey Dahmer. Foto: Cordon.

Muchas veces usa un cuchillo. Casi siempre es un él. Desliza los dedos por el filo, distraída pero delicadamente, mientras sus ojos acarician glotonamente otra cosa: una yugular palpitante, unos labios retorcidos en una mueca de clemencia que no hallarán. Porque va a matar y da igual el por qué. Escrutando a su víctima, juguetea mentalmente con el cómo —liberar el dique sangriento de su garganta, llenar de pólvora su entrecejo o robarle todo el oxígeno con la prensa de sus manos— y una melodía le aguijonea la cabeza. Tararear y matar, la dansé macabré.

Si la muerte tiene banda sonora, no es la que creemos. Hollywood, siempre al acecho de nuestros deseos y miedos, ha añadido a la violación del quinto mandamiento una pátina de sofisticación por vía sinfónica. Si vamos a morir a manos de un serial killer, que por lo menos no sea un tipo de dientes cariados que nos desmembre a machetazos, porque hasta para ser víctima hay un estatus. Que lo macabro no entorpezca lo bello, nos susurra el celuloide. Que el último aliento se exhale mientras retruenan las Variaciones de Goldbergh de Bach, como en el Silencio de los Corderos, o que la melodía que nos dulcifique la tortura sea la sonata Claro de Luna de Beethoven, como en Misery. Nadie quiere pasar la eternidad bisbiseando a los horrísonos Whitney Houston o Phil Collins, porque el ejecutor (como en American Psycho) nos redujo a víscera y hueso con un hilo musical de taller de repostería.

Lejos de la ficción, las canciones que cantan los muertos son otras. Las que sus asesinos llevaban adheridas en los labios mientras les acechaban, las que volvían a escuchar una y otra vez en la oscuridad, rebuscando en sus letras el impulso final que diera sentido al baño de sangre que ensoñaban y que finalmente acometieron. Porque el camino de la inspiración es de ida y vuelta, y si hoy muchos grupos cantan a los homicidas en sus letras (Del « Revolution Blues» de Neil Young, el «Midnight Rambler» de los Rolling Stones o el célebre «I Don’t Like Mondays» de The Boomtown Rats) hubo un día en el que fue al revés. Ellos cantaban y él mataba. Y los muertos —su muertos— quizás ahora estén tarareando algo así.

Jeffrey Dahmer

Nobody wants him
He just stares at the world
Planning his vengeance
That he will soon unfold

Black Sabbath, «Iron Man»

En el catálogo de horrores macabros «el carnicero de Milwaukee» dejó poco por hacer. Durante trece años violó, desmembró, disolvió en ácido e incluso devoró a diecisiete hombres, reventando las costuras del apelativo «monstruo» hasta lo incomprensible. En su juicio, una de las cosas que más fascinó al respetable de este hombre de una belleza violenta es que fuera fan del heavy metal, como si eso esclareciera cómo un empleado de una fábrica de chocolate puede pervertirse de tan macabro modo. Era eso, o compadecerlo como una especie de antihéroe, un niño víctima de abusos que se vengó de la sociedad que le rechazaba. El mito de que escogía a sus muertos en conciertos metal no era cierto, pero sí lo eran sus veladas de sangre, avidez, ginebra y Black Sabbath imprecándole desde los auriculares. O eso creía él. Dahmer se tomó a sí mismo por ese «Iron Man» que perpetraba su venganza contra un mundo que lo ignoraba, aunque Ozzy Osbourne en realidad estuviera cantando a un hombre que viajaba al futuro y veía el Apocalipsis, y cuando regresaba al presente no se encontraba las quince cadenas perpetuas que logró Dahmer, sino un auténtico Armagedón desatado por su rabia.

Charles Manson

Will you, won’t you want me to make you
I’m coming down fast but don’t let me break you
Tell me tell me tell me the answer
You may be a lover but you ain’t no dancer

Look out helter skelter helter skelter
Helter skelter ooh

The Beatles, «Helter Skelter»

El título de la canción aludía a una montaña rusa y los Beatles lo usaron simultáneamente como metáfora sexual y como vía para picarse con The Who, haciendo temas un poco más salvajes de lo que acostumbraban en las postrimerías de los sesenta. No aventuraban que un maníaco barbado descubriría en los acordes y las letras de «Helter Skelter» la forma de cristalizar todo su demente y alucinado ideario, entendiendo que en realidad el cuarteto de Liverpool le estaba diciendo que él, Charles Manson, tenía que llevar a cabo su profecía. La matanza que la secta «La Familia» acometió ese aciago 9 de agosto de 1969 en la mansión del 10050 de Cielo Drive —en la que perecieron la actriz Sharon Tate y otras tres personas— se llevó a cabo después de una elaborada instrucción del ideólogo Manson sobre el mensaje que «Helter Skelter» y todo el White Album escondían: que la guerra racial entre blancos y negros estaba a la vuelta de la esquina y ellos debían dar el primer paso. Y es que a Manson, fatal como estaba de lo suyo, leía y releía la Biblia y se le atropellaban las pistas inequívocas de que Ringo, John, George y Paul eran en realidad los cuatro jinetes del Apocalipsis. Las partes en las que el sagrado texto se refiere a los cuatro ángeles como «hombres con las caras de los hombres» pero «con el pelo de una mujer» eran obvias referencias a ellos; así como la semejanza del nombre del banda con la palabra «escarabajo» («beetle») que aludía indiscutiblemente a la plaga de langostas de la que también habla el Apocalipsis. Al fin y al cabo, ambos crujen al pisarlos, ¿no?

Manson invirtió una cantidad inusitada de tiempo en tratar de contactar con los Beatles para explicarles personalmente cómo había descubierto sus sutiles llamamientos al alzamiento, conjugando en un batiburrillo sin par la Biblia, el nazismo y Nietzsche. Huelga decir que no lo consiguió y la banda aventó las culpas de toda influencia que pudieran haber tenido sus letras en un lugar tan sinsorgo como la mente de Manson. A juzgar por ciertos resultados, parece que sus desnortados fieles tampoco lo entendieron del todo bien: el día de la matanza usaron la sangre de sus víctimas para pintar en las paredes mensajes con referencias a los Beatles, entre ellas el manifiesto fundacional de su demencia: «Helter Skelter». Solo que lo escribieron mal: «Healter skelter». Y así quedó para siempre.

Aileen Wuornos

Have I been blind
Have I been lost
Inside myself and
My own mind
Hypnotized
Mesmerized
By what my eyes have seen?
 

Natalie Merchant, «Carnival»

La «Doncella de la Muerte» solo asesinaba en días lluviosos. Esos días el agua le afeaba y conseguía menos clientes para prostituirse, momento que Aileen Wuornos aprovechaba para acallar la sed de venganza que la consumía. La única serial killer de la lista, que mató a siete hombres que contrataron sus servicios, no pasó mucho tiempo en conciertos ni meciéndose en canciones con malas palabras y peores sentimientos. Suficiente le dio la vida, que no escatimó en palizas, abandonos y atrocidades. Puede, pero solo puede, que alguna vez meciera las caderas con «Daytona Nights», la canción que Hank Williams Jr le dedicó a The Last Resort, el bar de moteros donde se tomó su última cerveza en libertad y donde fue detenida. Sus muertos quizá abandonaron esta vida sin nada que tararear, pero de los dos deseos que albergaba ella antes de morir por inyección letal en Florida, uno sí se cumplió. Su funeral se inundó de la plúmbea tristeza de «Carnivale» de Natalie Merchant, tal y como demandó. El otro, expresado en sus últimas palabras, es más difícil de constatar: «Estoy navegando y voy a volver el día de la independencia con Jesús, el 6 de junio, en una enorme nave espacial y todo eso. Voy a volver», vaticinó. Las secuelas del carnaval.

Richard Ramírez

I’m your night prowler, asleep in the day
Night prowler, get outta my way
I’m the prowler, watch out tonight
Yes I’m your night prowler, when you turn out the light

AC/DC, «Night Prowler»

Durante los veranos horribles de 1984 y 1985 en Los Ángeles se necesitaba un chivo expiatorio. No se conseguía dar caza al «merodeador nocturno» que estaba arrancando ojos, violando y descuartizando personas por toda la ciudad, y la sociedad se impacientaba entre el terror y el pánico. Hasta que apareció la gorra de AC/DC en uno de los escenarios del crimen y la prensa se prestó encantada a cumplir con los requisitos del estereotipo amarillista al que en estas reseñables ocasiones está encantada de reducirse: «El serial killer se inspira en las letras de AC/DC», titulaban. El remate llegó cuando, capturado Richard Ramírez, se confirmó por sí mismo y por testimonios de remotos amigos de la infancia, que el asesino era un gran fan de la banda de rock. «El merodeador nocturno admite que la música de AC/DC le hizo matar a dieciséis personas», aullaban. Ello, unido a la semejanza entre el apodo de Ramírez («Night Stalker») y la canción «Night Prowler» publicada en el álbum Highway to Hell, cinco años antes de los asesinatos, hicieron el resto. Los jugosos tintes satánicos de sus crímenes fueron el corolario. De nada sirvió que el propio Malcolm Young explicara que la letra nada tenía que ver con macabros crímenes —sino con algo mucho más naif como un niño espiando a su novia— porque la reimaginación que Ramírez hizo de la canción echó raíces más profundas. Él mismo encarnó el epítome de la patética angustia adolescente ochentera. Hasta que murió en 2013, no escatimó en sádicos detalles de cómo salía de caza, entrando en las casas de sus víctimas por la noche, con «Night Prowler» sonando en bucle en su walkman.

John Wayne Gacy

I’ll be your builder, skilled at the tasks you ask
I’ll be you sinner baby, allowing my soul to be sold
But I’m drawing the line there woman
I ain’t takin’ no more abuse
I’ll be puttin’ my foot down and then
Throw the chains away

Reo Speedwagon, «Throw The Chains Away»

Si cuando se topan con los componentes de Reo Speedwagon no pueden evitar pensar en payasos tristes sepan que hay otro porqué además del evidente. Aquellas power ballads no solo pusieron banda sonora a algunos años que más nos conviene olvidar a todos, sino que además acompañaron los crímenes de un tipo que oficiaba exactamente así: vestido de payaso triste. John Wayne Gacy, que violó y mató a treinta y tres jóvenes que enterró en su jardín o lanzó al río, acostumbraba a aliñar sus dos tareas favoritas con los compases melódicos de Reo Speedwagon, la banda favorita de sus padres. Su segunda mujer lo recordaba pintando cuadros —adivinen de qué: payasos tristes— luchando por afinar la melodía masticable del «Can’t Fight This Feeling Any More», algo acorde al hombre sensiblón y ejemplo de su comunidad que creían que era. Secretamente, vociferaba el «I’ll be your sinner» mientras hundía el cuchillo en la carne, lanzando un mensaje a la posteridad sobre la inconveniencia de confiar en las apariencias. (Y en los payasos tristes).

Wayne Williams

Every man or woman
Enjoys going home
To a peaceful situation
To give love and receive love
Without any complications

B. B. King and Bobby Bland’s, «I Like to Live the Love»

No conviene que los vivos perdamos también la esperanza aventurando que todos estos muertos están aquí o allá tarareando letras irremediablemente oscuras o febriles. Porque aunque hay cosas que nunca sabremos, cómo cuantos crímenes cometió exactamente Wayne Williams (si solo los dos por los que fue condenado o los cerca de veinte que se sospechan) en los márgenes aún queda alguna certeza la que abrazarse. Williams, que entre homicidio y homicidio trabajó en una radio musical en el Atlanta de los setenta, no titubea a la hora de retratarse con su canción favorita: «I Like to Live the Love», de B.B King y Bobby Bland’s, todo un manifiesto para los vivos. Come on, es tan contagioso que incluso puede que los muertos acompañen con los coros.

Charles Manson. Foto: Cordon.
Charles Manson. Foto: Cordon.